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1
Jos Mrcio Barros
Juana Nunes
Clayton Daunis Vetromilla
Caroline Brito de Oliveira
Gustavo Tom Wanderley
Jussara Pinheiro de Miranda
Franciele Filipini dos Santos
Jos Maurcio Dias
Aline Cntia Corra Miguel
Luiz Carlos Lopes Dinuci
Christina Streva
Gyl Giffony Arajo Moura
Melissa Lima Caminha
Deze Almeida Botelho
Alexandre Silva dos Santos Filho
Organizadores
Ana Vasconcelos
Marcelo Gruman
{
POLTICAS PARA AS ARTES
prtica e reexo
2
Presidenta da Repblica
Dilma Roussef
Ministra da Cultura
Marta Suplicy
FUNDAO NACIONAL DE ARTES FUNARTE
Presidente
Antonio Grassi
Diretora Executiva
Myriam Lewin
Diretora do Centro de Programas Integrados
Ana Claudia Souza
Gerente de Edies
Oswaldo Carvalho
3
N
este livro esto registrados os momentos mais importan-
tes da primeira edio do Encontro Funarte de Polticas
Pblicas para as Artes, que reuniu gestores, produtores,
autoridades e pesquisadores do segmento cultural para refetir
sobre o papel das instituies pblicas no desenvolvimento das
linguagens artsticas.
Os artigos compem um interessante mosaico de informa-
es para o gestor cultural. O conceito de diversidade cultural foi
esmiuado, por uma abordagem alm do senso comum. A inter-
seo entre cultura e educao recebeu novos contornos, a par-
tir de problematizaes contemporneas. O precioso trabalho de
documentao em artes foi examinado em seus avanos e preca-
riedades. Tambm foram propostas abordagens inovadoras para a
gesto de espaos culturais e para a prtica de curadoria no novo
cenrio das artes digitais.
A prpria atuao da Funarte esteve em pauta, abordada
por olhares diversos, que se dedicaram a analisar o programa
Microprojetos Mais Cultura, o Prmio de Dana Klauss Vianna,
a Bolsa de Circulao Literria e, em perspectiva histrica, o
Projeto Memria Musical Brasileira (Pro-Memus), criado em
1979. Por fm, trs iniciativas culturais da sociedade civil mos-
traram a importncia de se conjugar polticas de fomento ao
empreendedorismo de agentes culturais.
So muitos os desafos dos gestores pblicos que atuam na
rea da cultura, a comear pela prpria difculdade em delimitar
esse campo de atuao. Em meio ao turbilho das crescentes de-
mandas do setor cultural, no fcil encontrar tempo para refetir
sobre a nossa atuao. isso que prope o Encontro: um tempo
para pensar. Para que as prximas decises minimizem os erros e
legitimem os acertos da gesto pblica para as artes.
Antonio Grassi
Presidente da Funarte
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2012, Copyright Fundao Nacional de Artes FUNARTE
Rua da Imprensa, 16 Centro Cep: 20030-120
Rio de Janeiro RJ Tel.: (21) 2279-8071
livraria@funarte.gov.br funarte.gov.br
Edio
Oswaldo Carvalho
Produo Editorial
Jaqueline Lavor Ronca
Produo Grfca
Joo Carlos Guimares
Produo Executiva
Suelen Teixeira
Projeto Grfco
Fernanda Lemos
Lvio Avelino
Capa
Lvio Avelino
Preparao de Originais
Lucas Bandeira
Reviso
Obra Completa Comunicao
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
FUNARTE / Coordenao de Documentao e Informao
Polticas para as artes (1.: 2011: Rio de Janeiro, RJ)
Polticas para as artes: prtica e reflexo . Rio de Janeiro:
FUNARTE, 2012.
216 p.: ; 21 cm
Encontro realizado no Auditrio Gilberto Freyre, Palcio
Gustavo Capanema, entre os dias 8 e 10 de novembro de
2011.
ISBN 978-85-7507-150-2
1. Poltica cultural Brasil. 2. Artes Aspectos polticos
Brasil.

CDD 306.40981
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Sumrio
O Centro de Programas Integrados 7
Ana Claudia Souza
Prefcio 11
Ana Vasconcelos e Marcelo Gruman
Pensando as polticas para as artes
Diversidade e cidadania 25
Jos Mrcio Barros
Desaos para a construo de uma poltica
de cultura para a educao 34
Juana Nunes
Pro-Memus: a lgica e o papel da Funarte
no campo da msica erudita brasileira 42
Clayton Daunis Vetromilla
Ausncia da informao em arte nas polticas pblicas:
a difcil situao do prossional da informao 63
Caroline Brito de Oliveira
Dinmicas de espaos culturais independentes 84
Gustavo Tom Wanderley
Vises da dana: situao de trabalho continuado 100
Jussara Pinheiro de Miranda
A concepo artstica/curatorial na arte em
dilogo com as tecnologias digitais 116
Franciele Filipini dos Santos
6
Estudos de caso
Descentralizao e interiorizao: os Microprojetos 135
Jos Maurcio Dias
Bolsa Funarte de Circulao Literria: quando a
poltica pblica, os livros e as pessoas se encontram 154
Aline Cntia Corra Miguel
(com Luiz Carlos Lopes Dinuci Chic do Cu)
Ser To Teatro: ncleo de pesquisa contnua
em difuso das artes cnicas 171
Christina Streva
A cultura do teatro de grupo e o Movimento
Todo Teatro Poltico, de Fortaleza, Cear 182
Gyl Gifony Arajo Moura e Melissa Lima Caminha
Interao colaborativa em rede cultural na Amaznia 200
Deze Almeida Botelho e Alexandre Silva dos Santos Filho
7
O Centro de Programas Integrados
As ideias de integrao, compartilhamento e construo co-
letiva esto no DNA do Centro de Programas Integrados (Ce-
pin) da Funarte. Criado para dar conta de tudo o que estivesse
relacionado s linguagens artsticas abarcadas pela fundao,
sem, no entanto, se limitar a elas, o Cepin nasceu determinado a
ser o lugar dos dilogos transversais, em que no fosse possvel
estabelecer os limites que separam as coisas em espaos e defni-
es previamente concebidos.
No Cepin, as linguagens artsticas a cargo dos outros centros
da instituio Artes Visuais, Artes Cnicas e Msica se mistu-
ram, assim como tudo o que estiver relacionado interseo delas
com a memria, a difuso, a experimentao, a inovao, incluin-
do a aquelas proporcionadas pelas novas tecnologias. A arte e ou-
tras reas de conhecimento devem encontrar no Cepin um lugar
em que no se estranhem, um lugar disposto a descobrir como
levar essa troca a todas as consequncias possveis, na extenso
que a criatividade artstica, sem fronteiras, puder chegar.
o que este centro vem fazendo desde sua criao, e o
I Encontro Funarte de Poltica para as Artes prova que ponto de
maturao foi alcanado. Concebido dentro do Cepin, desde o
primeiro momento o encontro se mostrou campo frtil para pro-
mover a troca de experincia entre as diversas pontas em que se
do as prticas, as experimentaes, as formulaes de polticas,
as refexes, a gesto, a produo, o estudo e a fruio das artes.
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Alm de aproximar gestores pblicos de pesquisadores, estu-
diosos ou apenas curiosos, o I Encontro permitiu que bolsistas
premiados pelos editais de fomento da Funarte apresentassem
seus trabalhos, mostrando seu processo criativo e o resultado
de suas aes, quase sempre com desdobramentos surpreen-
dentes e muitas vezes emocionantes.
Agente importante para o fomento das artes no pas desde
sua criao, a Funarte apoia algumas centenas de projetos por
ano, em diversas linguagens, e nessa relao no um organismo
frio pelo qual apenas circulam papis. Seus tcnicos, em geral,
alm da responsabilidade de gestores pblicos, so pessoas en-
volvidas no que fazem, atentos ao que as artes proporcionam de
mais sublime, desafador e instigante na experincia humana.
Por essa instituio passam anualmente ideias que se trans-
formam em projetos viabilizados por meio de processos de
seleo pblica que vo tocar os apreciadores das artes. O pro-
dutor, o artista, o gestor e o pblico so elementos dessa gran-
de soma de esforos em favor da arte. Por isso, incluir bolsistas
premiados na programao do encontro foi fundamental para
ampliar a compreenso dos processos que possibilitam a reali-
zao de ricas atividades artsticas, como, por exemplo, aquelas
que surgem a partir do Prmio Interaes Estticas Residncia
Artstica em Pontos de Cultura, uma das iniciativas da Funarte
em parceria com o MinC, cuja gesto cabe ao Centro de Progra-
mas Integrados.
Desde 2008, ano de sua primeira edio, o Interaes Est-
ticas premiou mais de trs centenas de projetos, que se desdo-
braram em aes multiplicadoras em todo o pas, envolvendo
atividades artsticas das mais variadas naturezas. Somado aos
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demais editais gerenciados pelo Cepin Bolsa Funarte de Cria-
o Literria, Bolsa Funarte de Circulao Literria, Produo
Artstica em Mdias Digitais e Culturas Populares , foram qua-
se quinhentos projetos premiados nos ltimos quatro anos. Ao
acompanhar os bolsistas, os servidores da Funarte em especial
os do Cepin entram em contato com uma produo descen-
tralizada e estimulante, que revigora a criao artstica nacional,
promovendo intercesses que s nossa criatividade e nossa capa-
cidade de lidar com o diverso so capazes de realizar.
Estimular a troca, apoiar as experincias, facilitar o acesso e
garantir os recursos para que esse fuxo no cesse uma tarefa
que exige esforo dirio e avaliao constante. Buscamos aprimo-
rar o que fazemos, com a preocupao de melhorar a efetividade
das aes sem, no entanto, criar padres que possam engessar
as diversas instncias e transformar a experincia libertadora da
arte em uma repetio mecnica de frmulas e processos.
Foi com esse esprito que organizamos o I Encontro, que ter
desdobramentos em 2012, com a realizao da itinerncia nacio-
nal. Parte do que foi apresentado na primeira edio, em 2011,
est presente nesta publicao, que rene os textos de palestran-
tes inscritos, convidados, alm de artigos de servidores da Fu-
narte, que prontamente atenderam ao convite para compartilhar
sua rica experincia de gesto.
Sem o apoio e o incentivo de Antonio Grassi, presidente da
Funarte, e de Myriam Lewin, diretora executiva, no seria possvel
realizar este encontro. Foi igualmente fundamental contar com a
parceria dos diretores Antonio Gilberto, do Centro de Artes C-
nicas, Xico Chaves, do Centro de Artes Visuais, e Bebeto Alves,
do Centro de Msica, assim como de todos os servidores desses
10
centros, muitos deles escalados para mediar mesas que compu-
seram a programao. O agradecimento se estende s reas de
planejamento, fnanceira, administrao, procuradoria jurdica, e
Assessoria Especial da Presidncia, Coordenao de Recursos
Humanos e Assessoria de Comunicao, sem as quais no seria
possvel viabilizar essa iniciativa.
importante ainda agradecer aos secretrios do Ministrio da
Cultura que aceitaram nosso convite e tornaram o encontro ainda
mais qualifcado, compartilhando conosco suas experincias.
E um agradecimento muito especial rea de programao
visual, responsvel por toda a identidade, e equipe do Cepin,
que abraou a ideia do encontro, trabalhando incansavelmente
por sua realizao em especial a Ana Vasconcelos, Andr Be-
zerra, Daniela Sampaio, Juliana Amaral, Felipe Ribeiro, Marcelo
Gruman e Kathryn Valdrighi.
Por fm, agradecemos aos que se inscreveram, aos que contri-
buram com seus trabalhos e suas experincias, aos artistas que
aceitaram nosso convite com gentileza mpar, aos que vieram,
aos que acessaram o blog e aos que lero esta publicao muito
obrigada a todos. Que os prximos consolidem e aprofundem o
que pudemos conhecer, refetir e compartilhar nesse I Encontro
Funarte de Polticas para as Artes.
Ana Claudia Souza
Diretora do Centro de Programas Integrados
11
Prefcio
O I Encontro Funarte de Polticas para as Artes vem resgatar a
importncia histrica da Fundao Nacional de Artes como espao
de debate, refexo e proposio de novos olhares sobre a construo,
a execuo e a avaliao das polticas para as artes em nosso pas. Essa
tradio remonta dcada de 1970, quando pela primeira vez o Es-
tado interveio de forma sistemtica e planejada no campo cultural.
A integrao da nao ganhava impulso com o crescimen-
to da indstria cultural no pas. O Estado militar aprofundava
medidas econmicas tomadas no governo Juscelino Kubitschek,
s quais os economistas se referem como a segunda revoluo
industrial no Brasil. Em termos culturais essa reorientao eco-
nmica trouxe consequncias imediatas, pois, paralelamente ao
crescimento do parque industrial e do mercado interno de bens
materiais, fortaleceu-se o parque industrial de produo de cul-
tura e o mercado de bens culturais. A expanso das atividades
culturais foi acompanhada de um controle estrito das manifesta-
es que se contrapunham ao pensamento autoritrio.
Foi nesse contexto que a Funarte surgiu, flha direta do Pro-
grama de Ao Cultural (PAC), criado em agosto de 1973, vin-
culado ao Departamento de Assuntos Culturais do Ministrio
da Educao e Cultura (MEC). O objetivo primeiro do PAC era
levar a todos os brasileiros uma cultura acessvel. Com o pro-
grama, pela primeira vez a cultura, no MEC, tinha recursos dig-
nos para o estmulo a suas atividades.
12
Desde o incio, a atuao da Funarte se deu em duas frentes.
Por um lado, naquilo que se convencionou chamar de projetos
prprios ou internos: a partir de um diagnstico de carncias
do setor, a instituio criava linhas prprias de investimento. As-
sim foi organizada a rea editorial, deu-se ateno formao de
recursos humanos e tcnicos, pesquisa, documentao e divul-
gao (cadastramento) das manifestaes artsticas brasileiras.
Ao mesmo tempo, a fundao apoiava projetos vindos de todo
o pas, tanto de instituies pblicas quanto privadas, chamados
de projetos externos.
Um dos setores responsveis pelos projetos internos era o
Centro de Documentao e Pesquisa (CDOP), que, j em 1976,
iniciou o cadastramento de outras instituies brasileiras de f-
nanciamento de pesquisas na rea artstica. Podemos dizer que
essa era a vertente documental do CDOP. Por sua vez, a verten-
te analtica tomou corpo com uma srie de pesquisas realizadas
na segunda metade da dcada de 1970. No binio 1976/1977, por
exemplo, a Funarte apoiou, por meio de seu Instituto Nacional
de Artes Plsticas, 26 pesquisas com o objetivo de preservao
da memria cultural do pas, cujos resultados foram editados na
Coleo Panorama das Artes no Brasil Ontem e Hoje.
A partir de 1979, o Ncleo de Estudos e Pesquisas (NEP), sob
a coordenao do jornalista, professor e ensasta Adauto Novaes,
se desvinculou do CDOP. Como ncleo autnomo, tinha como
prioridade propiciar a investigao e a refexo sobre o proces-
so artstico-cultural brasileiro. Foi lanado tambm o projeto de
pesquisa Anos 70, com o objetivo de fazer um balano cultural
da dcada nas reas de msica popular e erudita, literatura, tea-
tro, cinema e televiso.
13
Entre as linhas programticas da Funarte encontrava-se o
apoio refexo. Essa linha foi desenvolvida pelas pesquisas,
pelos seminrios e pelos debates promovidos pelo Ncleo de Es-
tudos e Pesquisas, bem como por seus institutos (via atendimen-
to externo). Outra forma de apoio refexo foram os concursos
nacionais e as bolsas para artistas e pesquisadores, por meio dos
quais a Funarte pretendia estimular a discusso sobre o processo
criador, a formao do artista e as relaes entre arte, sociedade
e administrao cultural. Os temas podiam ou no ser predeter-
minados, sempre visando promoo de uma refexo contem-
pornea sobre o fato cultural.
A partir de 1989, a pretexto do enxugamento da mquina
administrativa, as instituies culturais sob administrao fe-
deral sofreram com a demisso de servidores no estveis e a
escassez de recursos. Algumas instituies foram at mesmo ex-
tintas, como a Funarte. Em 1991, o Instituto Brasileiro de Arte e
Cultura (IBAC) foi criado para absorver as funes da Funarte
e de outras instituies. O IBAC passou a ser o responsvel pelo
apoio a programas e projetos nas reas de teatro, dana, pera,
circo, artes plsticas, artes grfcas, fotografa, msica, folclore,
vdeo e cinema. O relatrio de atividades de 1991, na parte dedi-
cada Coordenao de Pesquisa do Departamento de Pesquisa
e Documentao, informa que o ano foi dedicado organizao
interna da Coordenao de Pesquisa (levantamento, anlise e
diagnstico das atividades de pesquisa desenvolvidas pelas ex-
tintas fundaes), defnio dos projetos a serem retomados
e transferncia e organizao dos arquivos de monografas e
pesquisas produzidas pelo Ncleo de Estudos e Pesquisas da an-
tiga Funarte. Em 1994, por medida provisria, o IBAC passou a
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se chamar Funarte, sigla ofcializada em setembro de 1997, e seu
nome agora contava com uma letra s: Fundao Nacional de
Artes. Naquele ano, a nica atividade realizada pelo NEP foi o
seminrio Artepensamento.
Em 1997, aps a reestruturao da Funarte, o NEP mudou
de nome e passou a se chamar Diviso de Estudos e Pesquisas
(DEP). A partir desse ano, foram organizados quatro ciclos de
palestras em torno dos 500 anos do descobrimento do Brasil e foi
lanado o Programa de Bolsas de Estudo e Pesquisa, com o tema
A indstria cultural no Brasil, atribuindo oito bolsas a candi-
datos escolhidos dentre 169 concorrentes. A partir de 2001, dos
poucos projetos do DEP levados adiante, o mais signifcativo tal-
vez tenha sido a parceria com MinC para o Cadastramento de
Aes e Projetos Culturais 1990/2001, que catalogou as atividades
culturais desenvolvidas com o apoio do Ministrio da Cultura por
intermdio de suas secretarias, seus institutos e suas fundaes.
O desenvolvimento de um sistema denominado Cadastramento
de Aes e Projetos Culturais (CAPC) objetivava a captao, a
sistematizao e a centralizao de um conjunto de informaes
referentes aos investimentos e aplicao de recursos do MinC,
que foi tornado pblico para o acompanhamento da sociedade.
Foram ainda programadas para aquele ano ofcinas nas reas de
teatro, circo, flosofa, artes plsticas, cinema, fotografa, msica e
dana, bem como um seminrio de arte-educao.
Em 2003, fnalmente, no que parece ter sido o ltimo esforo
de sobrevivncia, por meio de memorando, solicitou-se Presi-
dncia o agendamento de uma reunio em que se iria apresentar
uma radiografa da Diviso de Estudos e Pesquisas desta Funda-
o. O DEP, na poca, era composto por apenas dois funcion-
15
rios estatutrios. No encontramos documentos que tratem dos
desdobramentos da solicitao.
No Relatrio de Gesto da Funarte referente ao ano de 2009,
afrma-se que a fnalidade da fundao promover e incenti-
var a produo, a prtica e o desenvolvimento das atividades
artsticas e culturais no territrio nacional e, especialmente,
promover aes destinadas difuso do produto e da produ-
o cultural. Entendemos que essas diretrizes, parte integrante
da poltica institucional, s podem ser colocadas em prtica a
partir de um diagnstico mais preciso da realidade das artes no
pas. Apesar de a Funarte no ser uma instituio de pesquisa,
a refexo e os estudos devem fazer parte de seu rol de ativida-
des cotidianas. Polticas pblicas, por defnio, atrelam teoria
e prtica, pesquisa e ao. Concordamos com Isaura Botelho
quando afrma que
[...] uma poltica pblica se formula a partir de um diagnstico
de uma realidade, o que permite a identifcao de seus proble-
mas e necessidades. Tendo como meta a soluo destes
problemas e o desenvolvimento do setor sobre o qual se dese-
ja atuar cabe ento o planejamento das etapas que permitiro
que a interveno seja efcaz, no sentido de alterar o quadro
atual. Por ser consequente, ela deve prever meios de avaliar
seus resultados de forma a permitir a correo de rumos e de
se atualizar permanentemente, no se confundindo com ocor-
rncias aleatrias, motivadas por presses especfcas ou con-
junturais. (Botelho, 2007)
O I Encontro Funarte de Polticas para as Artes surge, por-
tanto, como um esforo de devolver Funarte o papel de pro-
tagonista nas redes de discusso sobre as artes e sua gesto, re-
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forando a misso institucional de promover o intercmbio com
vrias instituies e atores sociais da rea. Ao mesmo tempo,
essa aproximao entre gestores pblicos e privados, acadmi-
cos, produtores culturais e artistas traz para a cena experincias
mltiplas e os desafos a serem superados pela nova gesto p-
blica colaborativa.
O encontro
O I Encontro Funarte de Polticas para as Artes, realizado
entre 8 e 10 de novembro de 2011 no Palcio Gustavo Capane-
ma, na cidade do Rio de Janeiro, e organizado pelo Centro de
Programas Integrados da Funarte (Cepin), teve como objetivo
promover um dilogo qualifcado em torno das polticas empre-
endidas especifcamente para as artes no pas. Foram divulgados
trabalhos tericos e prticos no campo das aes polticas, das
refexes histricas e tericas sobre as polticas culturais brasilei-
ras, fortalecendo a atuao de instituies de interesse pblico,
da sociedade civil e de agentes culturais que produzem e difun-
dem a arte no pas ou fora dele.
Com essa ao, buscou-se construir um espao de deba-
te que possibilitasse um encontro direto entre os vrios atores
de diferentes cenrios das polticas para as artes. Alm disso,
pretendeu-se contribuir para o fortalecimento do campo de es-
tudos sobre polticas culturais no pas, que vem crescendo nos
ltimos anos, mas ainda necessita de novos fruns de inter-
cmbio e discusso qualifcados.
O encontro reuniu cerca de trezentos participantes ouvintes
inscritos, sessenta palestrantes, alm de quatro apresentaes arts-
17
ticas. As participaes se dividiram entre mesas de experincias e de
exposies, grupos de trabalho de boas prticas e mostra artstica, e
as discusses tiveram como pano de fundo seis eixos temticos: arte
e tecnologia; fomento; artes e economia criativa; gesto de polticas
culturais; arte e sustentabilidade; memria e preservao.
Durante trs dias, o Palcio Gustavo Capanema foi democra-
ticamente ocupado por acadmicos, gestores pblicos e privados,
produtores culturais e artistas de diferentes regies do pas. Os
debates gerados, as conversas na hora do caf, as redes conectadas
e as emoes de muitos durante as apresentaes no cabem to-
das, infelizmente, nesta publicao. Dana, circo, msica, teatro,
tecnologia, artes visuais, memria e preservao, sustentabilida-
de, economia criativa e suas conexes com o mundo da gesto
estiveram presentes em todas as mesas e bate-papos de corredor.
Esta publicao busca dar maior visibilidade aos debates e
s refexes realizados durante o encontro. Reunimos aqui doze
textos que representam a diversidade de linguagens e iniciativas
no campo da arte e da gesto selecionados entre aqueles que
compuseram a programao do encontro. A escolha levou em
considerao a singularidade e a importncia da pesquisa no ce-
nrio das polticas para as artes no pas.
Alm dos artigos refexivos, foram escolhidos dois relatos de
experincias de boas prticas Interao colaborativa em rede
cultural na Amaznia, de Deze Almeida Botelho e Alexandre
Silva dos Santos Filho; e Ser To Teatro Ncleo de pesquisa
contnua e difuso das artes cnicas, de Christina Streva. Essas
experincias, apresentadas inicialmente para a organizao do
encontro em um modelo de relatrio de gesto e aqui em forma
de artigo, mostram modelos que inovaram pela criatividade, pela
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sustentabilidade, pela representatividade dentro do universo em
que atuam, e tambm pela importncia da rede na qual se arti-
cularam e que ajudaram a fortalecer. Dois outros textos relatam
o momento atual do teatro de grupo no Cear e uma experincia
bem-sucedida de fomento circulao literria.
Por fm, este livro traz a transcrio de duas palestras realiza-
das durante o Encontro Funarte. A primeira delas, Diversidade
cultural e criatividade, do professor Jos Mrcio Barros, apresenta
o Observatrio da Diversidade Cultural e faz uma refexo sobre
os conceitos de diversidade e sociedade civil. Na segunda, Desa-
fos para construo de uma poltica de cultura para a educao,
a diretora de Educao e Comunicao da Secretaria de Polticas
Culturais/MinC, Juana Nunes, que integrou a mesa de encerra-
mento, Polticas para as Artes II, trouxe ao debate a relao entre
arte, educao e Estado no contexto das polticas culturais.
Acreditamos que os artigos de pesquisa, as experincias de
boas prticas e as transcries aqui apresentadas formam um con-
junto importante, que poder contribuir para a formao de um
novo caminho para o pensamento sobre arte e gesto em nosso
pas. Nosso objetivo que, mais que um grupo de textos resultan-
tes de um encontro presencial, estes trabalhos possam transmitir
as particularidades, as belezas e as difculdades do contnuo exer-
ccio artstico nos mais diversos espaos e linguagens.
O poeta Ferreira Gullar diz em um de seus textos que desde
pequeno se emociona com contos, poemas ou simples estampas
coloridas, e por isso no tem a necessidade de questionar para
que serve a arte. Aos que no tm essa experincia, caberia a
pergunta: so os indivduos que nada sentem frente arte ou a
arte que nada provoca? Gullar (2010) afrma:
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Na verdade, a arte em si no serve para nada. Claro, a arte
dos vitrais servia para acentuar a atmosfera mstica das igrejas
e os afrescos as decoravam como tambm aos palcios. Mas
no residia nesta funo a razo fundamental dessas obras e,
sim, na sua capacidade de deslumbrar e comover as pessoas.
Portanto, se me perguntam para que serve a arte, respon-
do: para tornar o mundo mais belo, mais comovente e mais
humano.
Percebemos que muitos dos confitos e das angstias que afe-
tam o artista esto presentes tambm no dia a dia do gestor, e
em particular do gestor pblico. Como promover uma poltica
pblica que de fato democratize o acesso ao incentivo pblico s
artes? De que forma difundir aes e iniciativas fomentadas em
todos os cantos do pas, levando em considerao as restries
de pessoal, infraestrutura e oramento inerentes administra-
o? Como podemos, juntos, costurar novas relaes entre Esta-
do e sociedade em que ambos assumam responsabilidades pelo
planejamento, pela execuo e pelos resultados dos programas
implementados? E, sem dvida, qual o caminho para a elabora-
o de polticas para as artes que promovam a sustentabilidade
das iniciativas, o fortalecimento da economia criativa e do pacto
federativo? Construir juntos uma outra gesto pblica para as
artes sem dvida um desafo para todos ns, artistas, produto-
res, gestores e acadmicos.
Assim, o trmino do encontro no signifcou o fm desses
debates. Ao contrrio, vrias aes j foram realizadas visan-
do a dar andamento ao processo. No Cepin, foram elaboradas
duas avaliaes: uma delas sobre o grupo de palestrantes, iden-
tifcando seu perfl; e a outra para analisar o universo de inscri-
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tos. Um relatrio de boas prticas com uma anlise de todo o
encontro objetivos, sustentabilidade, parceiros etc. foi ela-
borado a partir de discusses com servidores de outros setores
da Funarte. Essas trs avaliaes sero importantes instrumen-
tos de poltica pblica, que podem e devem ser utilizadas na
construo da agenda institucional. Todas j se encontram dis-
ponveis para consulta no blog www.funarte.gov.br/encontro.
Paralelamente a isso, estamos dando incio a uma discus-
so sobre o redesenho do blog como espao permanente de en-
contro, troca e dilogo, para que as experincias apresentadas e
discutidas no desapaream na imensido da rede, mas funcio-
nem como multiplicadoras em rede.
Temos ainda em mos o desafio de construir e estruturar
a itinerncia do Encontro Funarte de Polticas para as Artes
2012, compartilhando com pessoas e territrios de outras
praas a diversidade de experincias no campo da arte em
todo o pas.
Assistimos, assim, formao de uma rede invisvel de re-
lacionamentos, participao, dilogo entre gestores pblicos,
produtores, artistas, iniciativa privada e sociedade. Essa rede
se multiplica indefnidamente, ao se expandir pelos diversos
setores da arte e da economia criativa. Como mostrou Norbert
Elias (1994),
[...] nem a totalidade da rede nem a forma assumida por cada
um de seus fos podem ser compreendidas em termos de um
nico fo, ou mesmo de todos eles, isoladamente considera-
dos; a rede s compreensvel em termos da maneira como
eles se ligam essa ligao origina um sistema de tenses
para o qual cada fo isolado concorre, cada um de uma ma-
21
neira diferente, conforme seu lugar e funo na totalidade da
rede. A forma do fo individual se modifca quando se alte-
ram a tenso e a estrutura da rede inteira. No entanto, essa
rede nada alm de uma ligao de fos individuais; e, no
interior do todo, cada fo continua a constituir uma unidade
em si, tem uma posio e uma forma singulares dentro dele.
Dessa forma, certos de que ainda temos um longo caminho
na construo de polticas culturais participativas que promo-
vam a sustentabilidade e a integrao harmnica entre arte e ges-
to, e de que a realizao do I Encontro Funarte de Polticas para
as Artes representa um passo importante neste sentido, deseja-
mos a todos uma tima leitura. No uma leitura qualquer, mas
uma leitura compreendida como experincia artstica, nica e
singular, compartilhada em suas mltiplas possibilidades, como
que abrindo as comportas de uma represa.
Ana Vasconcelos e Marcelo Gruman
Organizadores
22
Referncias
BOTELHO, Isaura. A poltica cultural e o plano das ideias. Trabalho apre-
sentado no III Enecult Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura,
realizado entre os dias 23 a 25 de maio de 2007, na Faculdade de Comunicao/
UFBA, Salvador, Brasil.
FUNARTE. Funarte: atividades culturais, 1995-1998. Rio de Janeiro: Funar-
te, 1999.
____. Relatrio de atividades 1988-1989. Rio de Janeiro: Funarte, S/d.
____. Relatrio de atividades 1987. Rio de Janeiro: Funarte, S/d.
____. Relatrio de atividades 1985-1986. Rio de Janeiro: Funarte, S/d.
____. Um percurso cultural. Relatrio de atividades 1983-1984. Rio de Ja-
neiro: Funarte, 1983.
____. Relatrio de atividades 1982. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.
____. Relatrio de atividades 1981. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.
____. Relatrio de atividades 1979-1980. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.
____. Relatrio de atividades 1976-1978. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.
____. Documentos internos diversos. Mimeografados. Vrios anos.
ELIAS, Norbert. Sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Edi-
tor, 1994.
GULLAR, Ferreira. Para que serve a arte? A beleza do humano, nada mais.
Disponvel em: http://www.blogacesso.com.br/?p=93. Acesso: 08 ago. 2010.
23
Pensando as polticas para as artes
24
25
Diversidade e cidadania
1
Jos Mrcio Barros
2
Na atualidade os observatrios da sociedade civil cumprem
um papel muito importante na esfera pblica: acompanham as
aes, projetos e polticas pblicas e, com isso, contribuem para
a fscalizao e aprimoramento das mesmas.
O Observatrio da Diversidade Cultural (ODC) uma or-
ganizao no governamental criada em 2005 e sediada em Belo
Horizonte, com o objetivo de acompanhar e divulgar a votao
da Conveno da Unesco para a proteo e a promoo da di-
versidade de expresses culturais. O que mobilizou sua consti-
tuio foi o desafo de superar o simples e ingnuo consenso em
torno da importncia e da riqueza da diversidade cultural, como
tambm a viso romntica da diversidade cultural como a soma
de nossas diferenas. Trabalhamos com a perspectiva da diversi-
dade cultural como uma construo poltica, um processo para
a consolidao de uma sociedade plural. Do ponto de vista con-
ceitual e operacional, trabalhamos para transformar diferenas
culturais em diversidade, visando consolidao do pluralismo
cultural. O que nos interessa contribuir para fazer deste pas
1
Sntese da apresentao na mesa de debate Polticas para as Artes I: Diversidade e Cida-
dania em Pauta, no I Encontro Funarte de Polticas para as Artes, realizado pela Funarte/
MinC de 8 a 10 de novembro de 2011 na cidade do Rio de Janeiro.
2
Jos Mrcio Barros antroplogo, coordenador do Observatrio da Diversidade Cultu-
ral, professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da PUC-Minas e do PPg
em Mediao em Arte e Cultura da Escola Guignard/UEMG.
26
to diferente e que desde sua origem festeja tanto as suas dife-
renas um pas efetivamente plural.
O ODC desenvolve trabalhos dentro de quatro linhas de
atuao. Na primeira, a de Informao, buscamos enfrentar o
paradoxo tpico da sociedade de informao, qual seja, a exis-
tncia de muita informao na forma de mercadoria e cidados
cada vez menos informados. Entendemos ser fundamentais os
processos de mediao no campo da informao. Nesse sen-
tido, o ODC possui um Portal de Contedos (www.observa-
toriodadiversidade.org.br), edita boletins, publica livros e es-
tudos. Uma segunda linha a Formao, a fm de enfrentar
o perigo perverso de um consenso rpido e fcil em torno da
diversidade cultural. Ningum est apto a atuar com a diversi-
dade pelo simples fato de ser diferente. Necessitamos de uma
competncia para a diversidade, e isso que buscamos fazer
junto a artistas, educadores, agentes e gestores culturais. A ter-
ceira a Pesquisa, e refere-se ao desenvolvimento de trabalhos
de mapeamento e acompanhamento de projetos, programas e
polticas pblicas e privadas na rea da cultura, alm da realiza-
o de pesquisas sobre vrios aspectos convergentes no campo
da cultura e em reas afns. A quarta linha de atuao do ODC
a de Consultoria para rgos pblicos, entidades do terceiro se-
tor e empresas no que se refere diversidade cultural, gesto
cultural, a polticas pblicas e processos de interao.
Em 2010 recebemos o reconhecimento de nossa organiza-
o, pela Unesco alem, pela Asef (Fundao sia-Europa) e
pela Rede U40 (Rede de jovens com menos de 40 anos que se
preocupam com a diversidade cultural). Fomos eleitos como
uma das 39 iniciativas mais interessantes na rea da proteo e
27
promoo da diversidade cultural em todo o mundo, junto com
o portal Overmundo, o programa Cultura Viva, a ONG Vdeo
nas Aldeias e os seminrios itinerantes da Secretaria da Identida-
de e da Diversidade Cultural MinC para divulgar a conveno
da Unesco. Durante esse tempo, contamos com as mais diver-
sas parcerias com organizaes no governamentais, pblicas
e estatais, nacionais e internacionais, entre elas o Ministrio da
Cultura, a Unesco, secretarias estaduais e municipais, a Escola
Guignard/UEMG, a PUC-Minas etc.
Feita a apresentao do ODC, passo a problematizar os dois
termos que defnem esta mesa sociedade civil e diversidade
cultural , considerando uma das preocupaes citadas: o con-
senso a respeito da diversidade cultural, bem como o pensamen-
to que trata a sociedade civil como um termo to bvio que no
precisa ser discutido.
Alguns cientistas polticos afrmam ser muito limitante pen-
sar a sociedade civil como uma realidade homognea. Isso elimi-
na o reconhecimento de sua heterogeneidade e complexidade, e,
portanto, nos faz perder de vista a riqueza dos atores sociais que
a formam. Ao tratar a sociedade civil como uma legenda norma-
tiva, corremos o risco de perder a perspectiva da diferena, dos
enfrentamentos e dos confitos que existem dentro da sociedade
civil. necessrio superar as ideias de continuidade e homoge-
neidade, de harmonia e equilbrio, que despolitizam a anlise da
sociedade civil e que inscrevem uma ingnua aura de colabora-
o e parceria.
O outro risco a ser superado o de se criar uma oposio
linear entre sociedade civil e Estado. Uma viso liberal trabalha
com a proposio de um Estado mnimo em que o protagonismo
28
individual e as leis de mercado substituem as polticas pblicas.
Isso acaba por despolitizar a relao sociedade-Estado e cristali-
za uma crena de que a sociedade democrtica aquela marcada
pela continuidade e pela parceria entre sociedade civil e Estado.
No h oposio, mas parcerias contnuas.
necessrio resistir a essas anlises simplistas e unidimen-
sionais. Mas o que colocar nesse lugar, no para tornar a relao
invivel, impossvel ou complicada, mas, sim, para resistir se-
duo da simplicidade? Arrisco aqui algumas proposies.
preciso ter uma preocupao conceitual com a noo de
projeto poltico. Um exemplo pode nos ajudar a compreender
a complexidade da questo. Vivemos hoje uma espcie de con-
senso de que editais pblicos constituem a melhor ferramenta
de transparncia e regulao entre oferta e demanda, colocando
todos os concorrentes igualmente de um mesmo lado. Dentro
de uma lgica da efccia concorrencial, acreditamos que ganha
aquele tecnicamente melhor, no havendo qualquer discusso
de mrito, apenas correo tecnocrtica dos projetos. A questo
: esse modelo de fnanciamento da cultura atende aos artistas,
atende sociedade de forma sufciente?
Portanto, perguntar sobre projetos polticos tentar entender
quais so as crenas, os interesses, as concepes de mundo, as
representaes do que deve ser a vida em sociedade e que orien-
tam a ao poltica dos diferentes sujeitos. Isso fundamental
para construir uma relao entre cidadania e diversidade cultu-
ral. Afnal, quais so os projetos polticos presentes nas aes do
Estado e na diversidade de sujeitos, institucionais ou no, que
formam a sociedade civil? Em um nvel emprico, essa ideia nos
possibilita investigar e analisar com mais profundidade os dife-
29
rentes projetos polticos que esto em disputa na sociedade. Agir
dessa maneira nos ajuda a evitar os riscos de certa opacidade
produzida pelo referente comum, sociedade civil.
Isso tudo nos mostra que h um vnculo indissolvel entre
cultura e poltica. A diversidade cultural, pensada sem a relao
tensa, dinmica e poltica entre a sociedade civil e o Estado, e sem
a anlise dos projetos polticos que esto em disputa, limita-se a
um arranjo de diferenas a serem festejadas e reinscreve entre
ns a ideia de que somos um mosaico de singularidades curiosas
e que nos relacionamos harmonicamente e de forma civilizada
com nossas diferenas. Esse foi, alis, o centro do mito de nossa
democracia racial.
Essa verso da origem e da formao da sociedade brasileira
nos ajudou muito pouco. Historicamente, construmos um pas
to rico simbolicamente, mas muito desigual do ponto de vista
da distribuio das riquezas e do acesso aos bens. A superao
da viso homogeneizadora, tanto do Estado quanto da sociedade
civil, e o reconhecimento de que a diversidade cultural diversa
so bases para repensar formas efetivas tanto de proteger quanto
de promover a diversidade cultural.
Outra consequncia dessas refexes conceituais a possi-
bilidade de se perceber que, sem a sociedade civil, o Estado no
perde apenas um colaborador na defesa da diversidade cultural.
Sem a sociedade civil, a diversidade cultural perde o espao em
que ela prpria adquire sentido poltico, e no apenas antropo-
lgico. Se tiramos ou se homogeneizamos a ideia de sociedade
civil, a prpria noo de diversidade cultural se perde. Por ou-
tro lado, sem o Estado, a defesa da diversidade cultural no se
institucionaliza e resume-se a um calendrio de festividades ou
30
um cdigo de tolerncias dentro da sociedade. Neste contexto,
preciso tambm considerar que Estado no se reduz a governo.
No se deve limitar o Estado e as polticas pblicas s polticas
de governo.
A diversidade cultural , portanto, uma construo, um
projeto poltico a partir de uma realidade antropolgica. Tra-
tar a diversidade cultural como caracterstica natural de for-
mas de vida, de manifestaes culturais, muito romntico.
Devemos pens-la como uma dinmica sociopoltica de inte-
rao entre as nossas diferenas. Ou seja: importante que se
tenha clareza sobre as diferenas como dados antropolgicos
da nossa existncia, e da diversidade como resultado daquilo
que fazemos com as nossas diferenas. A diversidade uma
realidade interacional, algo resultante das relaes que se esta-
belecem entre as diferenas, na perspectiva da construo de
uma sociedade plural uma sociedade que transforma a equi-
dade numa perspectiva central das polticas pblicas e da or-
ganizao da sociedade civil. Em outras palavras, a capacidade
de sermos iguais nas nossas diferenas e de sermos diferentes
nas nossas igualdades termos, alis, que foram o mote cen-
tral das Teias 2008 e 2009, do Programa Cultura Viva: Iguais
na diferena.
Do mesmo modo, precisamos lembrar que a diversidade
cultural no se renova naturalmente, porque ela no natural.
Ns no nascemos diversos, ns nascemos diferentes. Diversi-
dade cultural um aprendizado. E, se no tivermos isso como
perspectiva das polticas pblicas, estatais ou no, talvez nos
contentemos em organizar calendrios festivos, nos esquivando
da construo de uma sociedade plural.
31
Outra questo importante que a diversidade cultural di-
nmica, como nos lembra Franois de Bernard. Portanto, preci-
samos conjugar proteo com promoo; o novo com o tradi-
cional; o emergente com aquilo que j tem visibilidade. Sem esse
equilbrio, podemos desenvolver uma poltica de diversidade
cultural saudosista, romntica, passadista.
Um ltimo ponto que devemos considerar que a diversi-
dade cultural encerra tenses e no pode, portanto, ser transfor-
mada na busca de uma harmonia entre nossas diferenas. Afnal,
democracia no o regime do consenso, mas, sim, uma maneira
de resolver nossos dissensos. um regime que nos ajuda a resol-
ver nossas diferenas quando elas promovem enfrentamentos.
Falar da diversidade cultural deve nos convocar ao desafo
de um dilogo. E esse dilogo no combina com a primeira pes-
soa do singular: eu e os meus iguais. O campo da diversidade
cultural o da primeira pessoa do plural, o campo do ns
como sntese, como construo. No o lugar de reafrmao da
minha identidade, da minha cultura ou da minha comunidade.
O lugar da diversidade o lugar do encontro, do eu e do tu
construindo o ns.
Por isso, necessrio que, por meio das nossas aes em
prol da cidadania e da diversidade cultural, os dilogos inter-
culturais sejam reforados. O multiculturalismo importante
e possui efccia como construo de narrativas de reafrmao
de si, de reafrmao identitria que coloca em visibilidade e
traz cena os atores que estiveram historicamente banidos das
polticas pblicas e condenados a si prprios. Essa reafrmao
multicultural fundamental, mas no sufciente para cons-
truir uma sociedade plural.
32
Apesar da funo poltica desse falar de si, preciso acre-
ditar na possibilidade do dilogo intercultural, que aquele em
que cada um no se restringe a reafrmar a si prprio se que
possvel chamar de dilogo uma conversa na primeira pessoa
do singular.
Em um dilogo intercultural, um descobre o outro e uma
cultura fertiliza a outra. Somente assim seremos capazes de cons-
truir um dilogo transcultural, aquele em que descobrimos que
lutar pela diversidade cultural no lutar exclusivamente pelo
direito de cada um ser o que , mas tambm pela construo da
experincia da universalidade. a interculturalidade que nos faz
descobrir algo que transcende e transborda nossas singularida-
des, nos une aos outros e, portanto, constri uma possibilidade
no apenas de solidariedade, mas de uma ao poltica transfor-
madora. A conveno da Unesco abriu politicamente esse debate,
mas, sozinha, ela no capaz de lev-lo adiante. As possibilidades
da luta pela diversidade cultural iniciadas pela conveno so uma
oportunidade para nos tornarmos parte de uma experincia pol-
tica transcultural.
Nesse sentido, devemos estar carregados de boas doses de
utopia. Utopia no o impossvel. Utopia aquilo que ainda no
tem lugar e que requer o desejo de construo de um outro lugar
para a cultura. No se faz poltica transformadora sem utopia,
sem a perspectiva de um outro lugar ao qual queremos chegar
para a arte e para a cultura. E ns, do campo da arte e da cultura,
temos a responsabilidade de participar disso de uma forma dife-
renciada dos outros setores da sociedade.
Dois exemplos apontam de forma otimista para as transfor-
maes aqui propostas. Hoje, no Brasil, existem muitas alterna-
33
tivas e espaos de participao da sociedade que so efetivos.
As redes na rea cultural, por exemplo, so redes de comparti-
lhamento, de convergncia, de trabalho na perspectiva de uma
economia solidria. Existem coletivos, modelos de arranjos pro-
dutivos, modelos de organizao do trabalho na rea da cultura
muito interessantes. O princpio do trabalho em rede a hori-
zontalidade. E esse princpio da horizontalidade signifca capa-
cidade de ouvir e de falar, e de construir solues para as dife-
renas e divergncias. Por outro lado, se admitimos que o papel
da sociedade civil realizar o controle social sobre o Estado, a
consolidao dos conselhos de cultura componente importante
neste novo cenrio em construo. Precisamos acreditar e ocu-
par os novos espaos e dar vida s novas prticas, de forma a
consolidar uma sociedade democrtica efetiva.
34
Desaos para a construo de uma poltica de cultura
para a educao
Juana Nunes
1
Em primeiro lugar, quero declarar que tenho um carinho es-
pecial pelo Cepin da Funarte, que organizou este encontro, porque
construmos juntos um projeto muito bacana, o prmio Interaes
Estticas, que possibilitou o intercmbio e a troca esttica entre
artistas consagrados e Pontos de Cultura, entre a cultura popular e
a cultura considerada erudita. Nossa ideia que, na verdade, no
existe essa diferena, e o prmio Interaes Estticas pde desnu-
dar essa falsa diferena, alm de visibilizar a intensa produo ar-
tstica dos Pontos de Cultura espalhados pelo Brasil.
Neste encontro, falamos de economia criativa, da poltica cul-
tural, de educao, e a partir disso pensei na relao que h entre
arte, vida, trabalho e Estado. Ou seja, como estamos trabalhando
esses desafos contemporneos dentro da poltica cultural?
A primeira coisa que precisamos fazer quando nos propo-
mos a pensar na contemporaneidade abandonar o esquema
moderno, em que uma coisa segue a outra, em que uma ideia vai
se contrapondo a outra, ou seja, uma nova ideia ou, no caso da
arte, um estilo superado por outro.
Vamos tentar embaralhar um pouco, vou partir da perspec-
tiva contempornea em que tudo est presente no mesmo nvel
1
Juana Nunes diretora de Educao e Comunicao da Secretaria de Polticas Culturais
do Ministrio da Cultura.
35
e provocar a abertura de uma discusso. Comeamos por pen-
sar qual papel a educao tem no mbito das polticas culturais.
Por que, afnal, criar uma Diretoria de Educao e Comunicao
dentro do Ministrio da Cultura, e como isso surge a partir de
um novo olhar no MinC, dentro da Secretaria de Polticas Cul-
turais?
O desenvolvimento cultural deve estar umbilicalmente rela-
cionado com o crescimento nacional, exercendo dupla determi-
nao, simblica e econmica, no processo de desenvolvimento
nacional.
O desenvolvimento de competncias criativas na escola por
meio das artes e da promoo da polifonia da diversidade cultu-
ral na mdia contribui para a promoo dos valores na sociedade
que devem orientar a noo de desenvolvimento que queremos.
Nesse sentido, premente a promoo da vinculao dos
planos de educao e cultura aos planos e processos socioecon-
micos que perseguem o desenvolvimento humano, assim como
a universalizao do acesso cultura e educao de qualidade.
Para tanto, a Diretoria de Educao e Comunicao busca
promover a integrao entre educao e cultura visando fazer da
escola o grande espao para a circulao da cultura brasileira, de
acesso aos bens culturais e para o exerccio do respeito diversi-
dade e pluralidade da cultura nacional.
Estamos empenhados em promover a integrao entre o Pla-
no Nacional de Cultura (PNC) e o Plano Nacional de Educa-
o (PNE). nosso desafo a formulao e a implementao de
uma poltica que promova a interface entre educao e cultura,
de maneira a abranger a formao para a cidadania, o ensino da
arte nas escolas de educao bsica, o compromisso das univer-
36
sidades com a promoo da cultura e da diversidade e o ensino
profssionalizante no que tange Economia Criativa.
No passado, arte, trabalho e vida eram fenmenos da mes-
ma natureza. Fazer arte era parte da prpria vida, do trabalho,
da vida em comunidade; a cultura, a arte eram parte do nosso
cotidiano, e no algo que temos que comprar, adquirir ou apren-
der. Nesse momento primeiro de nossa vida em comunidade, era
atravs da nossa cultura, da nossa produo artstica que cons-
truamos os signifcados, os cdigos para entender a sociedade
em que vivamos. Ento, a arte tinha uma funo pedaggica,
porque era por meio das expresses culturais, da msica, da
dana e do cerimonial que a comunidade aprendia a se entender
como um povo e a se entender no mundo.
A escola surgiu depois, como o lugar ao qual vamos para, de
certa forma, nos adequar sociedade, aprender uma gama de co-
nhecimentos e de signifcados, separados em vrias disciplinas.
Esse o paradigma moderno.
J a contemporaneidade caracterizada pela pluralidade,
pela multiplicidade e pela possibilidade de a razo e o mito con-
viverem no comum. A escola de hoje ainda no produziu uma
saudvel mistura para a construo de signifcados integrando
vida e formao. A valorizao dos saberes culturais e da arte
como campo do conhecimento na escola pode ser um amlgama
dessa mudana que queremos para a escola.
Logo, quando pensamos nessa poltica pblica, pensamos
numa poltica de cultura para educao que se volte para a es-
cola, mas para desconstru-la e devolv-la transformada co-
munidade, de maneira que crianas e jovens possam expressar
sua cultura, aprender convivendo com o outro, com a intensa
37
diversidade cultural, criando novos signifcados e aprendizados
a partir dessa experincia. importante o papel da escola como
o espao no qual temos o direito de compartilhar e dividir o co-
nhecimento acumulado por nossas sociedades. No estamos ne-
gando a importncia do aprendizado desses contedos produzi-
dos ao longo da histria da humanidade a cincia, a histria ,
o que defendemos que esse aprendizado precisa se reconectar
vida real, e acreditamos que isso se dar numa escola que valori-
za os saberes populares e culturais da sua comunidade, religando
os saberes acadmicos aos populares, melhorando a qualidade
do aprendizado escolar, que se fortalece atravs da vivncia cul-
tural dentro da escola.
Nesse sentido, penso ser estratgico para a implementao
de uma poltica de Cultura para Educao ocuparmos o espao
da escola pblica, onde est a maioria dos jovens e das crianas
deste pas; queremos disputar esse campo de poder que a es-
cola pblica. Para isso necessria uma intensa mobilizao de
nossos artistas, museus, Pontos de Cultura, arte-educadores, e
esse o convite que ns queremos fazer ao movimento cultural
brasileiro. na escola pblica que esto sendo discutidos os con-
tedos, e se queremos que esta escola seja um espao aberto
comunidade, que seja o lugar privilegiado para a produo e cir-
culao da cultura brasileira, para esse espao que as polticas
pblicas de cultura devem se voltar prioritariamente.
Esse movimento de reencontro das polticas de cultura com a
escola bom para a educao, mas ainda melhor para a cultura,
pois entendemos que ele qualifca o processo cultural, posto que
no h cidadania cultural, no h economia criativa nem condi-
es de desenvolver uma poltica pblica de cultura no Brasil se
38
no trabalharmos a dimenso educacional. a partir da Escola
que poderemos ampliar o repertrio cultural das crianas e dos
jovens, proporcionando uma pluralidade de referenciais estti-
cos, democratizando o acesso produo e fruio dos bens
culturais, construindo um ambiente mais favorvel a valores de
diversidade e paz, fortalecendo as polticas de cultura no Brasil,
de uma poltica que se centre no pblico, que seja para aqueles
com quem afnal de contas as obras de arte querem se comunicar.
A educao e a comunicao so os modos de transmisso
de nossos valores culturais e so responsveis, no tecido social,
por apresentar e consolidar de modo massifcado quais so os va-
lores humanos que compem a nossa subjetividade como povo.
No d para disputar o campo da formao de novos valores em
nossa sociedade sem disputar o espao da escola, sem percebe-
mos a escola no apenas como espao, mas como territrio, com
suas mltiplas possibilidades educativas e formativas territ-
rio que se expande para o bairro, para a cidade como um todo.
Da nossa parceria estratgica com o Programa Mais Educao do
MEC, que uma estratgia do governo federal de ampliao da
jornada escolar, pensando a educao integral numa perspectiva
contempornea. Ns do Rio de Janeiro conhecemos bastante a ex-
perincia dos Cieps, e em Braslia, as Escolas Parque.
O Mais Educao busca a ampliao da jornada escolar atra-
vs da promoo dos territrios educativos, que essa sada da
escola para os espaos pblicos da cidade. Por que no ir para o
clube, o Ponto de Cultura, o terreiro de candombl, o espao do
maracatu, a tribo indgena, os centros de cultura digital e de au-
diovisual? E nessa empreitada a cultura parceira indispensvel
da educao. Foi pensando em integrar toda essa gama de aes
39
e diversidades presentes nas polticas do Ministrio da Cultura
que propomos, em parceria com o MEC, o Mais Cultura na
Escola. Igualmente, no d para disputar o campo da formao
de novos valores em nossa sociedade sem disputar o espao da
comunicao. Esse o centro da luta poltica hoje, a questo
da democratizao dos meios de comunicao. Para mim, a
questo-chave. No capitalismo do conhecimento, a batalha se
d na mdia.
Da perspectiva da comunicao, est em andamento o de-
senvolvimento de um programa de aes de comunicao para
a cultura, o Comunica Diversidade, que tem como principal ob-
jetivo fomentar iniciativas que ampliem o exerccio do direito
humano liberdade de expresso cultural e do direito comu-
nicao. Esse processo contar com o desenvolvimento de aes
de formao para a produo crtica de comunicao, promo-
vendo uma rede de comunicadores populares que valorize a di-
versidade cultural.
Ns pensamos a educao e a comunicao como dimenses
que andam juntas. Queremos na verdade incentivar a polifonia.
Precisamos tambm enfrentar o debate do contedo. Afnal, qual
o contedo difundido na TV e na rdio brasileira? Queremos
garantir o direito de comunicar as vrias identidades culturais
e, por isso, queremos incentivar essas pequenas mdias, a mdia
alternativa, que se contrape grande mdia. Queremos tambm
ocupar o espao dos grandes veculos de comunicao, para que
o contedo da diversidade cultural brasileira seja difundido. Mas
essa questo deve ser enfrentada junto com a educao, porque
necessrio educar as pessoas para a mdia, a fm de poderem
exercer o direito livre comunicao.
40
No caso da economia criativa, nosso desafo criar as con-
dies para que a cultura seja independente da condio eterna
do mecenato.
Disse que, no incio, a arte e o trabalho faziam parte da vida.
Os artistas que esto pensando o circuito da arte contempornea
cada vez mais trabalham a relao entre vida, arte e cultura no
limite de no diferenciar exatamente o que produto ou artefato
cultural, o que expresso e o que vivncia. Isso vem da ideia
de ambincia de Hlio Oiticica.
Na contemporaneidade, ultrapassamos os limites determi-
nados, onde comea uma coisa e termina outra, entre o que
msica, o que teatro, o que dana e o que so artes visuais, e
tambm entre o que realmente produto e o que no produto,
e o que apenas para experimentar.
Uma questo como repensar a indstria cultural. Precisa-
mos desenvolver a economia criativa como uma poltica que se
volte para o fomento do empreendedorismo cultural, da susten-
tabilidade para os trabalhadores da cultura. Ao mesmo tempo,
quando vamos implementar polticas culturais, temos o desafo
de no apenas enfrentar os problemas da economia, mas tam-
bm, ou principalmente, enfrentar a questo central: garantir
que as conexes inerentes ao processo criativo continuem exis-
tindo, que no sejam apenas transformadas em capital para a
explorao pura e simples, mas que se coloquem a servio do
enriquecimento cultural do pas. Uma economia criativa que
possa desempenhar um papel no desenvolvimento econmico
e social do Brasil.
Desenvolver uma economia criativa signifca demonstrar
que o desenvolvimento do Brasil pode passar pela cultura e deve
41
passar pela cultura. J que estamos falando que o capitalismo
cognitivo, capitalismo do conhecimento, e que a comunicao
a principal batalha, a cultura a principal dimenso da comu-
nicao e da educao. Portanto, desenvolver o pas a partir da
cultura uma tarefa fundamental.
42
Pro-Memus: a lgica e o papel da Funarte no campo da
msica erudita brasileira
Clayton Daunis Vetromilla
1
Introduo
Em Figuras da msica contempornea, Vasco Mariz situa a
msica erudita brasileira no mbito da produo internacional a
partir de uma anlise do contexto geopoltico. Segundo o autor,
no fnal dos anos 1960, a polarizao entre os pases do bloco so-
cialista e do bloco capitalista implicava tambm uma reviso da
postura esttica dos compositores nacionais. Enquanto na rea
socialista, isto , nos pases do Leste Europeu (Polnia e Ale-
manha Oriental, por exemplo) e na Unio Sovitica, a msica
nacionalista, de cunho folclorista, era encorajada, nos pases ca-
pitalistas da Europa Ocidental e nos Estados Unidos essa mesma
tendncia esttica encontrava resistncia do pblico e da crtica
sofsticados.
Para Mariz, por conseguinte, o fato de as obras dos princi-
pais compositores contemporneos brasileiros tenderem ao na-
cionalismo representava um inconveniente esttico digno de
nota. Como o Brasil alinhava-se politicamente s naes do blo-
co capitalista, o autor pressupe que caberia ao Ministrio das
Relaes Exteriores (Itamaraty) e ao Ministrio da Educao e
1
Clayton Daunis Vetromilla doutor em msica pelo Programa de Ps-Graduao em
Msica da UniRio, professor no Instituto Villa-Lobos, do Centro de Letras e Artes da
Unirio.
43
Cultura (MEC) investir no s na edio e distribuio nacional
e internacional de partituras de compositores que representavam
o processo evolutivo do nacionalismo musical no Brasil, mas
tambm que atendesse nova gerao. Ou seja,

Se a nossa msica quiser progredir, dever diversifcar-se,
atualizando-se. A perspectiva da conjuntura musical de in-
cmoda estagnao. Os governos federal e estaduais tm o de-
ver de contribuir para a renovao esttica e formal da msica
erudita brasileira, por intermdio de concursos e bolsas de es-
tudo a jovens promissores, a fm de que se aperfeioem com
grandes mestres no exterior. (Mariz, 1970:14-5)
Vasco Mariz, portanto, aponta para um curioso paralelo
entre a atuao de entidades pblicas no mbito do fomento
(atravs de concursos e bolsas de estudo) e as consequentes
implicaes para a esfera da renovao esttica e formal da
produo musical brasileira. Uma anlise mais ampla do mes-
mo tema foi realizada por Jos Maria Neves em uma confe-
rncia na qual analisava a msica dos anos 1970. O autor traa
um panorama e descreve as caractersticas gerais de diferentes
entidades pblicas e privadas que se encarregaram de planejar
e realizar, ou apoiar e incentivar, a atividade musical durante a
histria do Brasil.
Para Neves, tende a ser atribudo ao Estado o papel de depo-
sitrio dos fundos necessrios ao fnanciamento de todo o mo-
vimento cultural do pas, devendo colocar-se sem escolha pre-
conceituosa a servio de todas as suas manifestaes (1977:18).
Assim, de acordo com o autor, os organismos ofciais exerciam o
controle da atividade musical no somente atravs de normatiza-
44
es que atingem o campo do ensino, mas tambm da difuso da
msica na sociedade brasileira. Em resumo, conforme o autor, a
produo musical erudita brasileira diretamente dependente
do esquema ofcial, atravs de organismos como, por exemplo,
a Ordem dos Msicos do Brasil (OMB), instituda pela Lei n.
3.857, de 1960, e o Instituto Nacional de Msica (INM), insti-
tudo juntamente com a Fundao Nacional de Arte (Funarte)
pela Lei n. 6.312, de 1975. Neves coloca ainda duas questes que
concernem especifcidade da msica contempornea:

Em primeiro lugar, o estrangulamento em nvel da adminis-
trao, que no tem condies de apoiar e fnanciar tudo que
se faz de msica no pas, escolhendo, dentro de critrios nem
sempre compreensveis, os eventos que merecero a ateno
do sistema. Esta orientao, presente em outras fases da evolu-
o da vida artstica brasileira, torna quase impossvel a reno-
vao do meio musical, pois que ela se volta preferencialmente
para as atividades das imutveis fguras e instituies respei-
tadssimas, quase nada fazendo pelos novos valores e pelos
marginalizados, que podem contestar o sistema. Em segundo
lugar, o fato de existir to forte mecenato pblico ofcial afasta
do campo o empresrio privado, que no se sente responsvel
pela atividade artstica. (Neves, 1977:20)

Entre outros pontos em comum, Mariz e Neves revelam a
preocupao com o processo evolutivo da msica brasileira,
ou seja, com o espao reservado s novas geraes de compo-
sitores, que tendem a estar mais prximas s correntes estticas
europeias recentes. Por outro lado, embora a expectativa de am-
bos seja que o Estado assuma o papel de fnanciar o movimento
cultural do pas, Neves aponta o fato de que, com o afastamento
45
das empresas privadas, os rgos pblicos assumem um lugar
privilegiado, dirigindo os rumos e consolidando o papel da m-
sica erudita brasileira no contexto da cultura nacional atravs do
monoplio da escolha do que deve ou pode ser apoiado.
No pretendo aqui comprovar ou refutar tais posies, mas
sim, tendo reunido dados sobre a recepo de uma iniciati-
va patrocinada pela Funarte para a divulgao da memria do
patrimnio documental da msica brasileira, especular sobre a
maneira pela qual e at que ponto o campo da msica erudita
brasileira foi afetado pelo Pro-Memus.
A recepo do Pro-Memus
Em julho de 1979, numa parceria entre o Centro de Docu-
mentao e Pesquisa da Funarte (CEDOC) e o INM, na ocasio
dirigida pelo violinista Cussy de Almeida, foi institudo o Projeto
Memria Musical Brasileira (Pro-Memus). Alm de editar par-
tituras do passado e contemporneas, o projeto atuou no setor
de discos long-play, tendo como objetivo expresso documentar
e divulgar a criao musical brasileira de todos os tempos. Sob
a coordenao de Edino Krieger, com a assistncia de Nestor de
Hollanda Cavalcanti, a iniciativa considerava
[...] o binmio documentao-divulgao como ponto de par-
tida de todo um processo cultural e partes inseparveis de um
todo, j que a divulgao da obra musical s se torna possvel
a partir da existncia de um documento a partitura e que,
por outro lado, esse documento s alcana a sua funo cultu-
ral quando colocado ao alcance de seu consumidor potencial
o intrprete e o ouvinte. Promover a pesquisa desses docu-
46
mentos e reuni-los num Arquivo Central de Msica Brasileira,
propiciando a sua divulgao atravs da edio de partituras
e a gravao de discos, eis a proposta inicial do Pro-Memus.
(Brasil, 1979)
Posteriormente, na avaliao do projeto e do sucesso alcan-
ado na insero da Funarte no mercado fonogrfco nacional,
Edino Krieger, em entrevista jornalista Isa Cambar, reafrma-
ria os propsitos do Pro-Memus. Para o compositor, a Funarte
ocupou um espao abandonado pela iniciativa privada, visto
que se trata de um investimento de natureza exclusivamente
cultural, sem preocupao de lucro e com uma margem peque-
na de retorno. Entendendo que a divulgao da cultura uma
obrigao da sociedade, Krieger no descartou a possibilidade
de essa divulgao ser assumida pelo setor privado, pelo setor
pblico, ou mesmo por ambos, como demonstra o acordo fr-
mado entre a Funarte e a Continental Discos, que passou a se
responsabilizar pelos custos e pela distribuio dos discos Pro-
Memus (Cambar, 1983:59).
De fato, antes de associar-se ao Cedoc para empreender o
Pro-Memus, o INM atuou no mercado de discos por meio de
um convnio com a gravadora EMI-Odeon, do qual resultou a
coleo Monumentos da Msica Clssica Brasileira: Msica na
Corte Brasileira, produzida tambm com a cooperao do Ser-
vio de Radiodifuso Educativa do MEC (atual Rdio MEC).
2

Uma matria publicada em 28 de junho de 1977 esclarece no s
que o objetivo das gravaes era difundir o acervo brasileiro de
2
O presente texto no contempla os projetos vinculados Diviso de Msica Popular do
INM, a cargo de Hermnio Bello de Carvalho (por exemplo, o Projeto Radams Gnattali
de edio de discos).
47
compositores barrocos, mas tambm que o montante de capital
investido na produo e os lucros alcanados seriam repartidos
meio a meio entre as entidades (Folha de S. Paulo, 1977).
Ao analisar as condies do mercado fonogrfco quando do
lanamento de tais discos, o crtico J. Jota de Moraes destaca que
os long-plays so de interesse cultural, apresentando em seis vo-
lumes um painel da produo musical do vice-reinado pera
do antigo teatro imperial. O crtico alerta, contudo, tratar-se de
um relanamento com capas novas de gravaes produzidas
durante o ano de 1965 e cujas interpretaes so antolgicas
apenas porque foram as primeiras. Ao discutir a insero da m-
sica erudita brasileira no mercado fonogrfco nacional, o autor
afrma que os esforos ofciais para documentar a msica cls-
sica produzida no Brasil no se desenvolvem com a necessria
constncia
3
. Devido aos altos custos da produo (pagamento de
3
Durante a dcada de 1990, uma parte da coleo de discos Pro-Memus foi relanada em
CD devido parceria da Funarte estabelecida com o Instituto Cultural Ita e a gravadora
Atrao Fonogrfca. Sob a rubrica de Acervo Funarte da Msica Brasileira, todas as
gravaes trazem o seguinte texto de apresentao:
O Instituto Cultural Ita escolheu a recuperao do acervo fonogrfco da Funarte como
marco de sua atuao na rea musical, coerente com o objetivo de contemplar a partir
deste ano uma das mais ricas vertentes de nossa cultura a msica brasileira e valorizar
a produo cultural pela pesquisa, sistematizao e divulgao de suas manifestaes nas
diversas formas de expresso.
Construdo nas dcadas de 70 e 80, o acervo resultado de diferentes sries temticas de
discos originalmente lanados em vinil, abarcando diversas vertentes de nosso universo
musical e contemplando tanto a msica popular e folclrica quanto a msica erudita clssi-
ca ou contempornea. inquestionvel a constatao de que, no fora esta ao da Funarte,
diversos msicos e composies jamais encontrariam espao para registro e divulgao.
Nos anos 90, a falta de diretrizes culturais para o pas colocou em risco todo o trabalho
anteriormente desenvolvido, levando perda de boa parte das matrizes das obras produ-
zidas. Graas parceria estabelecida entre o Instituto Cultural Ita, a Funarte e a Atra-
o Fonogrfca, os discos de vinil coletados entre diferentes colecionadores em diversos
pontos do pas esto sendo cuidadosamente remasterizados.
Temos, portanto, enorme satisfao em oferecer em compact disc aquele que , sem
dvida, um dos mais importantes acervos de msica brasileira. (Assad, Srgio. Msica
nova do Brasil: violo, 1998).
48
horas de estdio, cach de intrpretes e direitos autorais, entre ou-
tros), as indstrias fonogrfcas s se do ao luxo de pensar em
brasileiros quando existe a garantia de que a tiragem patrocina-
da por algum intrprete, empresa particular ou entidade ofcial:
As gravadoras no se sentem especialmente atradas pelos brasi-
leiros. Como, em geral, no passam de representantes de frmas
estrangeiras, preferem trabalhar com enlatados provenientes da
Europa ou dos Estados Unidos, quando tudo j vem pronto sob a
embalagem-fascnio da vedete. (Moraes, 1977:61-2)
, de fato, durante os anos 1980 que, na viso do compositor
e crtico Ronaldo Miranda, a providncia mais consistente para
se apoiar o mercado fonogrfco dirigido msica erudita chega
ao pblico. Um ano e meio aps a criao do Pro-Memus, hou-
ve o lanamento dos primeiros quinze discos da srie, contendo
trs gravaes feitas especialmente no ano de 1979 e outras doze
regravaes selecionadas entre aquelas produzidas durante os
anos 1958 e 1972 para o programa Msica e msicos do Brasil da
Rdio MEC (Miranda, 1980). Analisando o lanamento, J. Jota
de Moraes menciona uma entrevista na qual Edino Krieger afr-
ma que, Em plena era da exploso fonogrfca, o Brasil ainda
um deserto em relao a seus prprios artistas.
Moraes no discorda da afrmativa do compositor; contudo,
reconhece que, apesar da abrangncia do material gravado, outras
questes deveriam ser abordadas. O crtico retoma a tese de defen-
dida quatro anos antes, afrmando que as fbricas de discos no se
sentem atradas pela msica erudita brasileira por causa dos altos
custos, em uma operao que, do ponto de vista comercial, pode-
ria ser chamada de tudo, menos de sucesso. Desse ponto de vista,
49
Dentro de um esquema que tem em vista pura e simples-
mente o lucro, a produo brasileira do passado e do pre-
sente realmente no poderia mesmo ter vez. Apenas atua-
es isoladas (como o caso recente do Estdio Eldorado)
salvam-na do esquecimento total. Assim como todas as
crticas e estas so muitas que se possa fazer ao Pro-
Memus, no h como no elogiar o esforo da Funarte ao
lanar discos contendo registros que, sem a sua interven-
o, continuariam inteiramente desconhecidos ().
[No entanto,] geralmente so registros feitos ao vivo ou
durante transmisses radiofnicas o que nem sempre re-
sulta em boas interpretaes. Depois, todas [as gravaes]
foram feitas a partir de um material tecnicamente pouco ela-
borado em termos de estdio, o que concorre para afastar
delas os audiflos acostumados a gravaes feitas com toda
a sofsticao da tecnologia. Sim: quase todas foram feitas h
vrios anos, o que concorre para dar a elas um ar decrpito
nada agradvel de ser percebido, no instante da audio. E,
enfm, sua distribuio precria, na medida em que podem
ser encontradas apenas nas lojas da Funarte, em So Paulo,
Rio de Janeiro, Braslia e Curitiba. (Moraes, 1981)
Em 1982, quando do lanamento de um segundo grupo de
long-plays, J. Jota de Moraes considera que o Pro-Memus parece
defender uma espcie de nacionalismo musical que, em mui-
tos casos, j d mostras de caduquice. Uma viso mais ampla
da produo musical brasileira s poderia advir de gravaes
da msica de vanguarda. Por exemplo, para o crtico, embora
tragam o subttulo Msica nova do Brasil, as obras gravadas em
dois dos discos no cumprem o prometido. Tratando do reper-
trio premiado na categoria violo no I Concurso Brasileiro de
Composio de Msica Erudita para Piano ou Violo, realizado
50
em 1978, e no II Concurso Vitale de Composio Musical para
Duo de Violino e Piano, de 1980, com copatrocnio do INM e da
editora Irmos Vitale, o autor afrma:
[...] recentes e assinadas por compositores alguns dos quais
bastante jovens, [as obras para violo] quase nunca nos do a
impresso de participarem efetivamente dos importantes pro-
blemas da composio de hoje. Ao contrrio: geralmente empe-
nham-se em apoiar-se em frmulas gastas e melhor exploradas
por colegas seus do passado ().
[Da mesma maneira,] fruto do esmerado artesanato, ne-
nhuma [das obras para violino e piano] entretanto ousa mais
do que seus prprios compositores j nos haviam acostumado
a esperar deles. (Moraes, 1981)
Na ocasio, os 29 discos editados pelo Pro-Memus (Brasil,
1982) se organizavam em

trs grupos: Documentos da msi-
ca brasileira subdivididos em Compositores regem suas obras
(volumes 1 a 3), Msica de cmara do Brasil (volumes 4 a 7) e
ttulos diversos (volumes 8 a 16) , Msica nova do Brasil (3 vo-
lumes) e ttulos diversos (10 volumes). Zito Baptista Filho enal-
teceu tais gravaes como uma coletnea de valor crescente,
abrangncia louvvel e propsitos ambiciosos, tendo em vista
a pujana da criao musical brasileira desde a poca colonial
(por exemplo, Matinas de fnados, de Jos Maurcio Nunes Gar-
cia) at a atualidade (por exemplo, Madrigal renascentista, Uma
cano de Natal e I Concurso Nacional de Jovens Intrpretes da
Msica Brasileira). Porm, em opinio contrria de J. Jota de
Moraes, Baptista Filho (1982) considera os discos anteriormen-
te citados, que incluem o repertrio para violo e para violino e
51
piano (ou seja, Srgio Assad, violo e Duo, violino e piano, com
Jerzy Milewski e Aleida Schweitzer), revelam o que melhor se
produzia no Brasil dentro do cosmopolitismo caracterstico da
msica contempornea.
Finalmente, em 1985, quando do lanamento de outros qua-
tro long-plays, Baptista Filho (1985) afrma que o repertrio re-
presentativo no s de uma gerao de compositores de alta sig-
nifcao para o panorama da nossa msica contempornea, mas
tambm de intrpretes representativos. Luis Paulo Horta (1985)
destaca igualmente a qualidade da tcnica das gravaes e das
interpretaes da coleo, porm, segundo ele, Ruth Serro, ao
colocar a obra Preldios tropicais, de Guerra-Peixe, ao lado das
obras premiadas na categoria piano no I Concurso Brasileiro de
Composio de Msica Erudita para Piano ou Violo, mostra o
quo difcil elaborar programas com obras exclusivamente bra-
sileiras: nossos temas tm sabor local muito forte, como uma
manga arrebatada numa alameda de Belm.
Os excertos de textos crticos aqui selecionados denotam,
primeiramente, a preocupao de posicionar o repertrio gra-
vado como expresso do estgio de desenvolvimento, elabora-
o e refnamento da msica erudita brasileira do passado e do
presente. Da mesma maneira, o resultado fnal das gravaes
percebido como algo de valor cultural e como uma contribui-
o signifcativa para se manter viva a memria musical do pas.
Como se ver a seguir, contudo, os comentaristas que se debru-
aram sobre a coleo e o repertrio gravado nos discos Pro-
Memus deixaram transparecer certo compromisso com as obras,
os compositores ou os intrpretes em apreo, bem como com as
instituies envolvidas, principalmente o INM da Funarte.
52
Questes culturais
Mrio de Andrade, em sua Pequena histria da msica, origi-
nalmente Compndio de histria da msica, de 1929, dedica dois
captulos ao estudo da msica no Brasil. Para o autor, foi somente
aps a Primeira Guerra Mundial, com o aparecimento das corren-
tes nacionalistas, que a Msica Erudita Brasileira esboou sinais
de independncia em relao produo europeia. Em contraste,
sem fora histrica ainda, mas provida de muito maior funo hu-
mana, desde o sculo XIX a Msica Popular Brasileira assumia
um papel preponderante como expresso da identidade nacional
(Andrade, 1977:180). O tema emerge em outras obras pioneiras
como A msica no Brasil desde os tempos coloniais at o primeiro
decnio da Repblica, de Guilherme Teodoro Pereira de Mello.
Guilherme de Mello adverte que seu trabalho no consiste
em uma histria completa da msica brasileira, mas pretende dar
provas exuberantes de que no somos um povo sem arte e sem
literatura, como geralmente dizem, e que pelo menos a msica no
Brasil tem feio caracterstica e inteiramente nacional. Para atin-
gir seus propsitos, Guilherme de Mello busca encontrar a pedra
fundamental da arte musical do pas consultando lendas, anali-
sando aspectos caractersticos da msica popular e identifcando
traos da cultura dos povos que contriburam para a construo
de nossa nacionalidade (indgenas, portugueses, africanos e es-
panhis) (Mello, 1908:5-6). Com a preocupao de assegurar um
lugar tambm para produo musical erudita, o estudioso defende
a tese de que nossas lendas e nossos cantares tradicionais traba-
lhados com arte e esmero poderiam servir, por exemplo, como
leitmotiv da pera nacional, embora ressalte que o artista brasilei-
ro, cingindo-se tanto quanto possvel aos moldes nativistas porta-
53
dores do sentimento nacional, deve entretanto respeitar as formas
gerais e fundamentos da arte, que, como se sabe, cosmopolita,
no tem ptria (Mello, 1908:59-60).
Dos trabalhos posteriores, cinco, em particular, tornaram-se
referncia para o estudo da produo musical erudita: Histria
da msica brasileira, de Renato Almeida, 150 anos de msica no
Brasil (1800-1950), de Lus Heitor Corra de Azevedo, a Hist-
ria da msica brasileira, de Bruno Kiefer, Msica contempornea
brasileira, de Jos Maria Neves, e a j citada Histria da msica
no Brasil, de Vasco Mariz.
4
De cunho prioritariamente histrico
e carter panormico, todos eles se pautam, como explica Ana
Cludia Assis (2009:8-9), pela crena em um projeto musical
referenciado seja para a continuidade, seja para a ruptura na
cultura europeia. Podemos verifcar como se d a imbricao
entre questes musicais (a presena de infuxos das correntes
musicais da Europa, por exemplo) e culturais (como a presena
de infuxos da msica folclrica e popular brasileira) examinado
dois dos textos citados, cujo mrito foi realizar uma sntese da
produo musical brasileira dos anos 1970 e, consequentemente,
pautar a crtica que viria a seguir. So eles a tese defendida por
Jos Maria Neves na Universidade de Paris-IV, Sorbonne, em
4
Respectivamente, Almeida, Renato. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: F.
Briguiet & Comp., Editores. 1926. 238p. [2
a
ed. correta e aumentada com textos mu-
sicais. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp., 1942. xxxii, 529p.]; Azevedo, Lus Heitor
Corra de. 150 anos de msica no Brasil (1800-1950): histria, crtica e comentrios. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1956. 423p. (Coleo Documentos Brasileiros, v. 87); Kiefer,
Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto Alegre:
Movimento / Braslia: Instituto Nacional do Livro / Porto Alegre: Instituto Estadual do
Livro, 1976. 132p. [4
a
ed. Porto Alegre: Movimento, 1997. 140p.]. (Coleo Lus Cosme,
v. 9); Neves, Jos Maria Neves. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi, 1981.
200p. [2
a
ed., rev. e ampl. por Salomea Gandelman, Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria,
2008. 398p.]; e Mariz, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira / Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1981 [6
a
ed., ampl. e atual. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2005. 520p.].
54
abril de 1976, traduzida e adaptada forma de livro e publicada
sob o ttulo Msica contempornea brasileira, e a Histria da m-
sica no Brasil de Vasco Mariz.
Ambos os autores se propem tarefa de apontar infuncias
e identifcar traos de diferenciao entre a produo musical
erudita brasileira e a europeia. Para isso, Neves recorre des-
crio da multiplicidade de estilos vigentes em um determinado
perodo e Mariz anlise de que maneira esses estilos se enca-
deiam atravs do tempo.
Em Msica contempornea brasileira, Jos Maria Ne-
ves reconhece que, totalmente amortecida e orientada por
preconceitos socioculturais que limitavam seu alcance expe-
rimental, a msica erudita brasileira no acompanhou em
intensidade e ritmo o mpeto revolucionrio que deu ao Brasil
uma arte nova e nacional no rastro da Semana de Arte Mo-
derna, em 1922. A msica experimental brasileira dos anos
1960 e 1970, ao contrrio, ao propor alternativas novas para
solucionar problemas da criao e expresso, foi prdiga e
rica em criadores vigorosos e renovadores, que, na viso do
autor, merecem figurar ao lado de personalidades de alcance
internacional, destruindo a atitude colonial em que a criao
artstica brasileira se colocara desde sempre. O autor passa,
ento, a focalizar os movimentos de renovao que condu-
ziram a msica brasileira a um compromisso com a cultu-
ra nacional e com as exigncias do mundo contemporneo:
convictas de seus princpios estticos e buscando projeo
nacional, as mltiplas tendncias analisadas se revelam con-
traditrias, gravitando ora na defesa da tradio ou seja, da
manuteno dos elementos constitutivos da linguagem mu-
55
sical do passado prximo , ora na defesa da renovao ou
seja, na busca de novos recursos expressivos, independentes
da herana tradicional (Neves, 1981:9).
Vasco Mariz, por sua vez, considera que, durante a dcada
de 1970, o debate entre compositores vinculados s correntes
nacionalista e universalista se revigorou com a deciso do se-
gundo grupo de ignorar o ressurgimento da msica com iden-
tifcao nacional. Para o autor, estavam em atividade no s
compositores consagrados, cuja obra se enquadra dentro do na-
cionalismo direto, mas tambm nomes de sensvel importncia,
detentores de projeo nacional, que apontavam para um na-
cionalismo depurado. Enquanto esses dois grupos defendiam a
continuidade com a linguagem musical do passado, isto , um
neoclassicismo marcado pela presena de elementos da msica
folclrica e/ou popular brasileira, de outro lado, estavam em ati-
vidade compositores que buscavam se afrmar no cenrio nacio-
nal atravs de uma produo que utilizava recursos expressivos
e tcnicas composicionais inovadoras. Entre eles, no s jovens
classifcados sob a rubrica de contemporneos, vanguardistas
ou cosmopolitas, mas personalidades que, havendo alcanado
a consagrao entre seus pares, apesar da idade avanada, man-
tinham-se fis aos princpios de uma msica que acompanhasse
as tcnicas composicionais inauguradas pela msica europeia
recente (Mariz, 1981:23).
A necessidade de situar a produo musical dentro de corren-
tes estticas e, consequentemente, dar-lhe um papel no contexto
da cultura nacional tambm se evidencia nas abordagens crticas
do repertrio gravado nos discos Pro-Memus. Independentemen-
te da posio adotada, fca latente que para tanto para J. Jota de
56
Moraes quanto para Zito Baptista Filho, por exemplo, o material
gravado merece destaque por sua relao com a msica do passa-
do e daquele momento, bem como pelas consequncias para os
rumos a serem tomados. Afnal, se o Pro-Memus visa a documen-
tar e divulgar a msica brasileira, podemos supor que as obras se-
lecionadas so aquelas que melhor representariam tal produo
conforme as expectativas da nao brasileira como um todo.
Ao nos debruarmos sobre a gnese da Funarte, verifcamos,
em linhas gerais, que a oportunidade de reivindicar maior es-
pao de atuao e melhores condies de trabalho favoreceu a
aproximao entre certo grupo de intelectuais e personalidades
pertencentes a rgos ofciais. Octavio Ianni, pioneiro na an-
lise do mecenato pblico durante o perodo da ditadura militar,
quem aponta que, alm de utilizar a censura como tcnica de
controle ou represso cultural, o poder estatal reformulou r-
gos e estabeleceu diretrizes especfcas para as artes e as cin-
cias, a pesquisa e a divulgao de conhecimento e informao,
transformando-se numa poderosa e singular indstria cultural,
indstria essa totalmente organizada segundo os interesses das
classes dominantes do pas (Ianni, 1979:232).
Considerando que o Instituto Nacional de Msica o setor
encarregado pela Fundao Nacional de Arte para representar os
interesses do Ministrio da Educao e Cultura, discutir a atua-
o do Pro-Memus durante a dcada de 1980 pensar na ideia de
Cultura conforme o MEC, de arte conforme a Funarte, e de m-
sica conforme o INM. Essas entidades conseguiram, por meio do
projeto, aumentar o prestgio daqueles que ocupavam um lugar
de destaque em seu quadro ou mesmo para o Estado, que passou
a assumir a responsabilidade por setores especfcos da produo
57
artstico-cultural, mas tambm trouxeram para aqueles cuja obra
passou a receber uma espcie de selo que os garantia como a m-
sica, a arte e a cultura brasileira da poca.
Quase trs dcadas aps a realizao do I Simpsio Internacio-
nal de Compositores, Jos Maria Neves voltaria a tratar das entida-
des encarregadas de atender a produo musical erudita brasileira
atravs do mecenato pblico. Segundo Neves (1996:21), a grande
conquista alcanada relativa transparncia e ao investimento
mais na prtica musical, na educao, na promoo da cultura do
que no alimento de carreiras. Para Neves, o perfl dos rgos p-
blicos encarregado de promover a cultura tende a se confundir com
os interesses daqueles que esto a sua frente. Como exemplo, ele
explica que o agravamento da crise de fnanciamento pblico du-
rante a Primeira Repblica fez surgir uma espcie de caciquismo
musical cujo principal nome foi o compositor Leopoldo Miguez,
um imperador da msica da poca, que impediu Francisco Braga
de entrar no Instituto Nacional de Msica posteriormente Escola
Nacional de Msica porque tinha no s uma formao diferen-
te como, sobretudo, a cor diferente, e isto o incomodava (Neves,
1996:26). Ao abordar a dcada de 1970, o autor contundente:
Burocrata de planto e artista do sistema, de Marcos Portugal
at o regime militar, em todos os momentos, foram pessoas
que cultivaram o mais deslavado populismo. O Marcos Portu-
gal era assim. Fazia aquilo que os patres achavam que os ou-
tros mereciam, defnindo previamente o que o povo gosta de
ouvir, o que o povo capaz de fazer, e assim por diante. Todos
eles tiveram projetos ou veleidades educativas.
Estes projetos educativos tambm eram populistas, como foi
o de Villa-Lobos [denominado Canto Orfenico], ou o [Proje-
58
to] Espiral [idealizado por Marlos Nobre durante sua gesto
frente do INM]. Todos eles cultivaram o gosto pessoal e tenta-
ram impor s outras pessoas uma atitude colonial: quem teve a
infelicidade de nascer em algum lugar que no o Rio de Janeiro
s teria a chance de ser algum se vencesse no Rio de Janeiro.
O prprio burocrata de planto ser melhor do que a m-
dia, porque ele vai vencer no exterior, na grande metrpole.
Tambm interessa ao dominador poltico, ao governismo, que
o seu representante da rea das artes seja legitimado pela su-
permetrpole, que seja reconhecido, por exemplo, pela Unesco.
(Neves, 1996:27)
Jos Maria Neves destaca ainda que os atributos do promo-
tor da cultura musical brasileira, como, por exemplo, a Igreja ou
as Irmandades, esto sempre voltados para a funo do ensino,
bem como do binmio produo-circulao. Ou seja, a noo
de msica erudita brasileira est perpassada, de um lado, pelas
condies e caractersticas do sistema educacional, que a ela d
suporte: conservatrios e cursos universitrios de composio,
regncia ou instrumento. De outro, pelo perfl do grupo ou da
personalidade que, por motivos variados, assume cargos pres-
tigiosos em esferas administrativas. Finalmente, conforme Ne-
ves, os responsveis pelo controle poltico e cultural da produo
musical, considerando que no possuem recursos para atender
enorme demanda,
[...] teriam de criar mecanismos de seleo que exigiriam cri-
trios claros, transparentes e que, sobretudo, pudessem manter
um saudvel equilbrio entre aquilo que est sedimentado, o
tradicional, e o emergente, o experimental, que contestado
por natureza. O que incmodo para a instituio, fnanciar
quem a contesta de maneira sistemtica. (Neves, 1996:27)
59
Em resumo, h indcios de que, de fato, o Pro-Memus am-
pliou consideravelmente as oportunidades para compositores e
instrumentistas brasileiros, sobretudo no que diz respeito di-
vulgao de sua produo entre um pblico amplo de consumi-
dores culturalmente interessados. Ao mesmo tempo, as persona-
lidades que assumiram posio de destaque no INM exerceram
o papel de rbitros, defensores e protetores dos interesses da
msica erudita nacional segundo suas prprias convices. Tais
aspectos ultrapassam predeterminaes. Contudo, necessrio
lembrar que a posio por eles ocupada aponta sua presumvel
capacidade de avaliar a produo nacional segundo os olhos, as
necessidades, o gosto ou interesses no s da entidade por eles
representada, mas tambm dos consumidores em geral no caso
aqui estudado, o pblico alcanado pelos discos Pro-Memus. Por
outro lado, dadas as condies de produo, necessrio exami-
nar, alm de questes de ordem esttica ou convices pessoais,
as eventuais presses exercidas, como, por exemplo, pelo setor
privado, ou seja, pelos produtores e empresrios do campo fono-
grfco, parceiros do Pro-Memus.
Consideraes fnais
As circunstncias aqui apresentadas, somadas trajetria
individual dos envolvidos, posio ocupada pelas instituies
interessadas, s especifcidades do momento poltico e cultural,
bem como inmeros outros aspectos, sugerem que, para um exa-
me da lgica e do papel da Funarte no campo da msica erudita
brasileira, no basta avaliar o produto em si (os discos Pro-Me-
mus, por exemplo) ou os critrios utilizados para sua realizao.
Seria necessrio investigar, entre outros temas, de que maneira
60
o Pro-Memus deu continuidade aos projetos desenvolvidos pela
Orquestra Sinfnica Nacional, pertencente Rdio MEC, nas
dcadas de 1960 e 70, pois sabemos que personalidades perten-
centes aos quadros da Rdio MEC (como Marlos Nobre e Edino
Krieger) vieram a ocupar cargos de chefa no INM da Funarte.
5

Assim, da mesma maneira que Joaquim Nabuco (2001:41) pde
afrmar que param os homens, em admirao, diante das rosas.
roseira no do sequer um olhar, consideramos que os discos
Pro-Memus possuem um valor artstico e cultural individual que
lhes asseguram um lugar na histria da msica brasileira; no en-
tanto, ainda no compreendemos to amplamente o contexto de
sua produo a fm de relativizar seu lugar no s no panorama
de sua poca, mas tambm em nossos dias.
5
Cf. Vetromilla, 201.
61
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62
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63
Ausncia da informao em arte nas polticas pblicas: a
difcil situao do prossional da informao
1
Caroline Brito de Oliveira
2
Neste artigo, entendemos informao em arte como o estu-
do especializado da comunicao e disseminao da informao
relacionada a assuntos artsticos (Cunha; Cavalcanti, 2008:203).
Esse um campo de extrema riqueza informacional, por con-
templar () a prpria arte (as obras, os objetos, as manifesta-
es artsticas), a documentao da arte e a documentao sobre
arte (Almeida, 1998:5). Por sua complexidade e abrangncia, o
profssional que lida com esse tipo de informao costuma en-
frentar, diariamente, uma srie de desafos.
O primeiro deles diz respeito prpria conceituao do ter-
mo arte ou o que pode ser considerado como uma obra de arte
ou uma manifestao artstica. Teixeira Coelho (2004), grande
terico da rea, explicita essa polmica em seu Dicionrio crtico
de poltica cultural. No verbete Arte, ele contrasta defnies do
termo concebidas por grandes nomes, como Mrio de Andrade e
a flsofa Hannah Arendt, deixando claro a inexistncia de con-
senso. E adiciona crticas ao que as polticas culturais tendem a
considerar como arte:
1
Este artigo parte integrante de dissertao de mestrado, ainda em desenvolvimento,
sob a orientao da Prof Dr Regina de Barros Cianconi (UFF).
2
Caroline Brito de Oliveira bibliotecria e mestranda em Cincia da Informao pela
Universidade Federal Fluminense (UFF).
64
Embora de modo implcito, habitualmente as polticas pbli-
cas culturais tendem a considerar como arte (ou, em todo caso,
como arte que lhes interessa fomentar) apenas aquelas mani-
festaes que promovem uma certa ideia de civilizao, que
contribuem para o aprimoramento da cultura como um todo
e das relaes interindividuais e sociais em particular, segundo
um determinado sistema de valores preestabelecidos (socia-
lismo, capitalismo, nacional-socialismo, populismo, cristianis-
mo, islamismo etc.). (Teixeira Coelho, 2004:46)
Em artigo publicado em 2000, Maria Cristina Machado Frei-
re procura traar um panorama do que concebido como uma
obra de arte, destacando o carter mutante dessa defnio:
H pelo menos meio sculo (ou com Duchamp, h quase um
sculo) so testemunhadas profundas modifcaes no que se
convencionou chamar obra de arte. Tais mutaes implicam
alteraes no apenas na aparncia da obra de arte, mas sobre-
tudo em suas estruturas essenciais, isto , nas premissas con-
ceituais que a defnem e se formulam historicamente atravs
de instituies sociais. Por instituio podemos entender aqui
a linguagem, que possibilita o discurso crtico e todo um sis-
tema que engendra a constituio, legitimao e circulao de
valores artsticos. (Freire, 2000:52, grifos do autor)
Conclui-se, a partir disso, que apenas as obras que conseguem
entrar nesse circuito de legitimao podem pleitear algum espao
nos chamados lugares de memria, onde devem receber o devido
tratamento tcnico, guarda e preservao para geraes futuras.
Porm, tendo em vista a variedade de suportes nos quais
possvel registrar a informao em arte, grande a difculdade en-
frentada pelos profssionais da informao no tratamento tcnico,
65
no acondicionamento e na preservao desse material em museus,
arquivos, bibliotecas, centros de informao e documentao.
Para que se tenha ideia da gama de documentos que um espet-
culo musical ou cnico pode gerar, apresentamos o seguinte quadro:
Msica Artes Cnicas
Antes do
espetculo/
apresentao
musical
Projeto
Manuscrito
Partitura/partes
Registros sonoros
para estudo (ensaio)
Anotaes/
comentrios (ensaio)
Raider tcnico
Projeto Texto (pea de
teatro ou outro texto e
adaptao)
Manuscritos
Cadernos de notas
Textos utilizados durante o
trabalho com os atores
Figurino (croquis, desenho,
projeto)
Adereo
Cenrio (projeto, maquetes,
especifcaes, fotos)
Raider tcnico
Durante o
espetculo/
apresentao
musical
Programa
Convite
Cartaz
Registros sonoros
Registros em vdeo
Fotos
Reportagens
Entrevistas
Anncios
Programa
Convite
Cartaz
Registros sonoros
Registros em vdeo
Fotos
Anotaes ou desenhos de
encenao
Reportagens
Entrevistas
Anncios publicitrios
Depois do
espetculo/
apresentao
musical
Crticas (mdia
impressa, eletrnica e
digital)
Pesquisas de pblico
Livros/dissertaes/
teses
Crticas (mdia impressa,
eletrnica e digital)
Pesquisas de pblico
Livros/dissertaes/teses
Documentao que pode ser gerada em um espetculo musical ou cnico
Fonte: Almeida (2007:262)
66
Visto isso, espera-se que as ferramentas que os profssionais
tenham em mos para o tratamento desse leque de documentos
sejam, tambm, ricas e vastas, permitindo tratamento tcnico
qualifcado de cada item, respeitando-se as diferenas documen-
trias e de suporte material. No entanto, o que se verifca um
cenrio completamente diferente.
Maria Christina Barbosa de Almeida, no Congresso Brasi-
leiro de Biblioteconomia e Documentao de 1991, relata a dif-
culdade na elaborao de um vocabulrio controlado em artes,
levando-se em considerao a inexistncia, quela poca, de vo-
cabulrios controlados em lngua portuguesa para essa rea
3
:
No existem, na lngua portuguesa, instrumentos de controle de
vocabulrio para a rea de Artes. Para o desenvolvimento deste
trabalho tm sido consultadas listas de cabealhos de assunto e
thesauri em outras lnguas, bem como trabalhos em reas cor-
relatas que apresentam um ou outro termo de Arte. (Almeida,
1991:931)
A experincia por ela relatada foi a primeira iniciativa nacio-
nal de que se tem registro do desenvolvimento de um vocabul-
rio controlado em artes.
4
Sob sua coordenao, com o apoio do
Instituto Cultural Ita (ICI), hoje Ita Cultural, uma linguagem
3
Embora se pretenda destacar as iniciativas de mbito nacional, no se pode deixar de
mencionar, devido abrangncia e signifcatividade, os vocabulrios desenvolvidos no
mbito do Getty Vocabulary Program: Art & Architecture Tesaurus AAT, publicado,
em verso impressa, em 1990; Union List Name ULAN, publicado em 1994, em cpia
impressa; Getty Tesaurus of Geographic Names TGN, publicado em 1997, em arqui-
vos legveis por computador (Te Getty Research Institute, [199-?]).
4
Embora merea destaque como iniciativa nacional o Tesaurus para acervos museolgi-
cos, elaborado por Helena Ferrez e Maria Helena Bianchini, publicado em 1987 (Ferrez;
Bianchini, 1987). De abrangncia mais especfca, destaca o objeto de museu como fonte
de informao.
67
documentria foi desenvolvida de 1989 a 1991 por um grupo de
bibliotecrios especializados na rea.
O Vocabulrio Controlado de Artes foi elaborado para dar
apoio ao projeto cooperativo de implantao de uma rede automa-
tizada de informaes na rea das artes em So Paulo. No entanto,
nem o vocabulrio foi publicado, nem a rede foi concretizada. Os
provveis motivos so os que costumam rondar os projetos de arte
e cultura no Brasil, expostas com pesar por Almeida em sua tese:
falta de planejamento e de infraestrutura, alm de uma srie de
interesses administrativos e polticos (Almeida, 1998).
No entanto, essa iniciativa deu margem ao desenvolvimento
de outros vocabulrios na rea, alguns concludos, outros no.
A Biblioteca do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand
(Masp), instituio participante do grupo coordenado por Maria
Christina Barbosa de Almeida, foi a primeira a utilizar siste-
maticamente o Vocabulrio Controlado de Artes, alm de dar
incio formao do Catlogo de Autoridades, composto por
nomes de entidades e artistas nacionais e estrangeiros sobre os
quais havia documentos na Biblioteca do MASP.
Aquele trabalho, com sua primeira fase fnalizada em julho
de 2009, teve como fruto a disponibilizao na web de trs ba-
ses de apoio pesquisa: THESARTE Vocabulrio Controlado
de Artes Visuais; ARTIST Artistas Nacionais e Estrangeiros;
ENTIDE Museus, galerias e instituies artsticas e culturais,
nacionais e estrangeiros (Masp, [2009?]).
De 1997 a 1999, objetivando elaborar um vocabulrio que
pudesse estabelecer padres de indexao e busca, integrar os
acervos e, assim, viabilizar o projeto de criao de uma rede de in-
formaes bibliogrfcas no IPHAN (Soubhia; Piantino, 2000),
68
representantes da Biblioteca Jenny Klabin, do Museu Histrico
Nacional, do Museu Nacional de Belas Artes, do Pao Imperial e
da 6
a
Superintendncia Regional, todas instituies ligadas ao Ins-
tituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), for-
maram o Grupo de Estudos sobre Vocabulrio Controlado para a
Rede de Bibliotecas do IPHAN. Os profssionais do Museu Lasar
Segall e da Cinemateca Brasileira, tambm unidades do IPHAN,
verifcaram a necessidade de uma linguagem comum para que o
trabalho cooperativo pudesse funcionar sem rudos. Comearam,
ento, com a traduo da Lista de Cabealhos de Assunto da
Fdration Internationale des Archives du Film (FIAF).
A partir de 1990, um novo grupo de profssionais dessas
duas bibliotecas desenvolveu um trabalho especfco na rea do
audiovisual, tomando como base a traduo da lista da FIAF,
acrescida dos cabealhos adotados em cada uma das unidades
participantes. Teve incio, ento, a construo do Vocabulrio
Controlado de Cinema, Televiso e Vdeo, cuja verso prelimi-
nar foi concluda em 1996. Depois de um tempo, ele passou a
abranger, tambm, a rea de artes cnicas.
Esse mesmo grupo, em conjunto com a Diviso de Pesquisa em
Artes Cnicas do Centro Cultural So Paulo, tambm foi respon-
svel pelo desenvolvimento do Vocabulrio Controlado em Artes
do Espetculo. Embora Soubhia e Piantino (2000) destaquem a
inteno de reunir os dois vocabulrios em um nico, formando
o Vocabulrio Controlado em Artes e Patrimnio Cultural, no
foram encontradas evidncias da concretizao dessa ao.
importante destacar o esforo dos profssionais da informa-
o para o desenvolvimento de linguagens documentrias, a fm
de proporcionar melhor tratamento, recuperao e disseminao
69
de informaes e documentos aos usurios. Embora recentes, tais
iniciativas do origem a ricos produtos, elaborados por meio do
trabalho cooperativo e de aes inter e multidisciplinares.
Observa-se, tambm, como fatores administrativos e polti-
cos interferem na execuo dessas atividades, pois as instituies
de arte e cultura so demasiadamente atingidas por questes
polticas. Mudanas frequentes na estrutura administrativa das
instituies e descontinuidade das atividades e dos projetos de
gestes anteriores difcultam o dilogo entre as unidades e en-
gessam o desenvolvimento de ferramentas, servios e produtos
de forma cooperativa.
A cada nova gerao poltico partidria corresponde uma nova
proposta cultural a ser posta em prtica por cima da anterior,
desconhecendo-a inteiramente quando no anulando-a inten-
cionalmente, ainda que oriunda do mesmo partido que sucede
a si prprio no poder. (Teixeira Coelho, 1999:297)
Quando se fala em tratamento tcnico desses documentos,
no podemos deixar de ressaltar outro problema: a interferncia/
interpretao do profssional na descrio do documento. Em-
bora essa posio possa ser questionada na indexao e catalo-
gao de qualquer material, torna-se mais evidente e polmica
quando se trata da informao em arte.
5

5
Quando estamos nos referindo vertente da informao em arte que trata dos docu-
mentos da arte e dos documentos sobre a arte, ou seja, aos estudos das artes, infor-
mao em arte em sua esfera discursiva, ela tambm pode ser denominada informao
artstica ou informao esttica (Lima, 2003:176-7). Nesse mbito, ela se contrape
informao semntica, pela subjetividade que possui. Tal assunto, bem trabalhado por
Coelho Netto (1973) em seu livro Introduo teoria da informao esttica, fornece-nos
elementos que permitem perceber a difculdade enfrentada pelos profssionais da infor-
mao no tratamento tcnico da informao em arte, em contraposio ao tratamento
da informao cientfca, por exemplo elemento este tambm trabalhado por Werneck
(2001), em sua tese de doutorado.
70
Silva (2003), em reviso de literatura sobre anlise e recu-
perao da informao em arte, conclui que muito difcil que
exista consenso, por exemplo, sobre o signifcado de imagens.
Segundo a autora, uma mesma imagem pode ter diferentes sig-
nifcados para diferentes pessoas ou at para uma mesma pessoa,
j que seu sentido pode mudar dependendo do contexto em que
a informao utilizada.
As bases de dados bibliogrfcas so outro obstculo na re-
cuperao da informao em arte. Em sua grande parte, elas no
apresentam campos para a descrio das caractersticas diferen-
ciais dos objetos e documentos de informao em arte. E, ainda
que contemplem de alguma forma tais particularidades, geral-
mente a falta de pessoal especializado e de recursos humanos
inviabiliza o devido tratamento desse material.
Destaca-se aqui o caso dos textos de peas teatrais que com-
pem o acervo do Centro de Documentao da Fundao Na-
cional de Artes (Cedoc/Funarte). Parte relevante do acervo, es-
ses textos recebem grande demanda por parte de usurios tanto
nacionais como estrangeiros. Sendo insumo para a formao de
novos atores, crticos e diretores, para novas montagens e adap-
taes, alm de proporcionar a anlise de diferentes verses de
um espetculo, os textos de peas teatrais constituem material
de grande importncia para a pesquisa de alunos, professores,
crticos, historiadores, atores e diretores.
Embora o sistema utilizado pela unidade, o Poliglota, apre-
sente uma opo para a insero de dados como nmero e sexo
dos personagens, lugar e tempo em que se passa a ao, estilo
da narrativa e outras caractersticas particulares do texto tea-
tral, no h pessoal sufciente para a realizao dessa anlise to
71
pormenorizada. Alm disso, aspectos como estilo da narrativa
exigem um conhecimento tcnico alm da especializao dos in-
dexadores e catalogadores da instituio.
Debruando-se sobre o tratamento da informao cinema-
togrfca, Cordeiro (1996:1) afrma que O contedo de alguns
documentos relacionados ao flme , s vezes, de difcil entendi-
mento, pois envolve informaes tcnicas e de natureza diversa,
que exigem do analista um conhecimento prvio sobre o proces-
so de produo de flmes.
Esse conhecimento tcnico exigido para o tratamento de
filmes, documentos a eles relacionados e demais documentos
relacionados com a informao em arte no costuma ser de-
tido pelos profissionais da informao. Como destaca Almei-
da (1998), os cursos de graduao em Biblioteconomia, por
exemplo, no tm matrias direcionadas em sua grade cur-
ricular. A insero de matrias especficas, ainda que como
optativas, proporcionariam a formao de profissionais com
um direcionamento profissional e qualificariam a mo de
obra tanto para lidar com a informao em arte como para
lidar com outras reas especficas. Afinal, quando entram no
mercado de trabalho, alm de no possurem conhecimento
prvio da rea em que iro atuar, os profissionais dificilmen-
te recebem treinamento ou tm a oportunidade de fazer cur-
sos de especializao com apoio do local de trabalho. Almei-
da (1998) ressalta que, no caso dos bibliotecrios que lidam
com a informao em arte, a especializao se d ao longo
dos anos, atravs da prtica ou, em alguns poucos casos, do
estudo por conta prpria ou assistindo aulas nas escolas de
artes como ouvintes.
72
Conhecimentos especializados no tratamento da informao
em arte tambm so necessrios porque parte considervel desse
material encontra-se em suporte diferente do impresso. O im-
presso costuma apresentar informaes descritivas e temticas
bem mais evidentes do que um carto-postal, um disco, uma fta
cassete, um VHS ou suportes mais atuais como CDs, DVDs e
pginas e arquivos na web.
Os cuidados requeridos no manuseio e as condies espe-
ciais de armazenamento demandadas por esses materiais exige
dos profssionais e das instituies ateno especial. Os prprios
livros de arte costumam apresentar formatos diferentes do pa-
dro; os materiais precisam de mobilirio especial para sua guar-
da; documentos como imagens fotogrfcas, fotolitos, ftas de
vdeo, CDs, CD-ROMs, DVDs, discos, VHSs, cassetes, ftas-rolo,
cartes-postais, desenhos e gravuras necessitam de climatizao
para sua conservao e preservao.
Cuidados especiais tambm devem ser direcionados ma-
nuteno do acesso a suportes mais antigos, como discos, ftas
cassete e ftas-rolo. Algumas instituies preocuparam-se com a
conservao desses materiais, mas se esqueceram da preservao
dos aparelhos leitores e da converso desses suportes para outros
mais modernos, tornando, dessa forma, os contedos inacess-
veis aos usurios.
Como, geralmente, o profssional responsvel pelo tratamen-
to da informao no possui a especializao e os conhecimentos
tcnicos exigidos pelos acervos, no so tomados esses cuidados
no tratamento dos materiais, a catalogao deixa lacunas, a re-
cuperao falha, o acesso restrito e, muitas vezes, impossibi-
litado. comum encontrar material sem tratamento ou, por ter
73
recebido tratamento inadequado por muito tempo, o acesso ao
usurio ser impossvel.
Esse problema foi estudado por Almeida (1998) em sua tese de
doutorado. A partir de suas vivncias nessa rea e de pesquisas em
unidades de informao da cidade de So Paulo, ela concluiu que
grande parte da informao existente nas bibliotecas, nos centros de
documentao e nos arquivos especializados em artes era subutili-
zada porque, na prtica, estava inacessvel (Almeida, 1998).
A autora prope, ento, que seja realizada uma rearquitetu-
ra dos servios de informao em Arte daquela cidade, a qual
se faz necessria tambm em outras localidades brasileiras, uma
vez que a realidade apresentada por ela pode ser verifcada em
vrias instituies que possuem acervo na rea de arte e cultura.
Outro entrave, no que tange manuteno e disponibiliza-
o de fontes de informao em arte, o prprio mercado edi-
torial, que dedica pouco espao rea de arte e cultura. Infeliz-
mente, o cenrio de precariedade e desestruturao apresentado
no ano de 1986, no I Infoarte Seminrio Brasileiro para Dina-
mizao Comunitria de Acervos Documentais em Arte, ainda
se faz presente em nosso pas, onde a edio e, especialmente, a
distribuio de publicaes em arte muito restrita. Alm disso,
os livros que entram no circuito editorial possuem alto preo de
venda, principalmente os que contm imagens, difcultando sua
aquisio pelas instituies menos abastadas.
Tais lacunas so percebidas por alunos, professores e tantos
outros profssionais que atuam na rea de arte e cultura, quando
se deparam com difculdades para encontrar um documento es-
pecfco ou para realizar trabalhos de mbito mais terico, como
destacou Brito (1988:104):
74
[...] o mercado de arte brasileiro se torna cada vez mais forte e
mais amplo[,] mas parece totalmente desinteressado em fazer
um apoio terico atravs de livros de arte que possam situar
cada produo no seu registro correto.
Dentro desse panorama, o profssional da informao, tendo
a incumbncia de fornecer informaes especializadas aos seus
usurios, incitando o desenvolvimento cientfco e intelectual,
encontra difculdades em sua atividade diria, alm de depender
substancialmente de doaes e permutas para o desenvolvimento
de colees. Em funo disso, professores, curadores, escritores,
crticos de arte, marchands e outros pesquisadores difcilmente
utilizam o acervo de bibliotecas para o desenvolvimento de seus
trabalhos, como pode ser percebido pelas entrevistas realizadas
por Almeida (1998) com esses profssionais. A maioria deles pos-
sui acervos pessoais e mantm assinaturas de algumas revistas
especializadas (nacionais e, na maior parte das vezes, internacio-
nais). Quando seus documentos no conseguem suprir suas ne-
cessidades de informao, costumam adquirir obras ou recorrer
a colees de conhecidos. Os acervos de bibliotecas e demais cen-
tros de informao so procurados apenas em ltimo caso.
Tal fato tambm fcou evidente na pesquisa realizada por
Caldeira (1988) sobre o uso de fontes de informao pelos pro-
fessores da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Mi-
nas Gerais (UFMG). V-se nitidamente a biblioteca em posio
secundria na busca por informaes, j que 72,2% dos profes-
sores que responderam o questionrio afrmaram que se sentem
prejudicados na obteno de informao naquela biblioteca, e
parte considervel deles declarou possuir colees particulares,
recorrer a colees de colegas e assinar peridicos.
75
Nas entrevistas realizadas por Almeida (1998), percebe-se
que os profssionais com mais anos de carreira j foram usurios
assduos de bibliotecas da cidade de So Paulo, mas, em funo
de mudanas polticas e administrativas que resultaram na de-
cadncia de acervos, essa frequncia teve substancial reduo.
Os mais novos, em sua maioria, nem consideram as bibliotecas
como lugar de pesquisa. Segundo Almeida (1998:328):
Bibliotecas, arquivos e centros de documentao esto ainda
muito distantes do dia a dia dos profssionais das artes pos-
svel exceo de pesquisadores, historiadores e crticos que,
em fora da natureza de suas funes, devem incansavelmente
buscar informao e descobrir documentos, ainda que ignotos
e sepultos sob espessas camadas de poeira e indiferena.
() H ressabiada credibilidade nos servios de informa-
o em arte, em decorrncia no apenas de ideias estereotipadas
sobre esses servios, mas tambm de experincias traumticas
desses usurios na busca de informao, gerada pela demora
ou total impossibilidade em localizar uma informao ou
documento desejado ou pela falta de acesso, resultante de regu-
lamentos arbitrrios que, em vez de regularem o funcionamento
dos servios de consulta e emprstimo, difcultam e, muitas ve-
zes, impossibilitam o uso do material.
Para que os servios sejam bem-oferecidos e direcionados,
as unidades devem saber quem so seus usurios. No entan-
to, embora de extrema importncia, muitas instituies nunca
realizaram uma pesquisa para conhecer seu pblico. Silva (2003)
verifca que, tanto na literatura nacional como na internacional,
h poucos estudos sobre comportamento dos usurios de infor-
mao em arte, existindo a necessidade de aprofundamento e
aperfeioamento de tcnicas de abordagem.
76
Segundo Almeida (1998), o perfl do usurio da informao
em arte ainda no est defnido entre os profssionais da infor-
mao pelos seguintes motivos:
[] em funo da multiplicidade de fontes de informao,
que vo desde canais informais de comunicao interpessoal
at os meios de comunicao de massa, passando pelas redes
eletrnicas, pelos documentos nos mais variados suportes
(impressos, audiovisuais, digitais) e pelos equipamentos cul-
turais e educacionais disponveis (museus, centros culturais,
escolas, institutos de pesquisa, arquivos, bibliotecas, centros
de documentao e bases de dados, dentre outros). (Almeida,
1998:311)
Uma pesquisa realizada por Freitag (1968 apud Almeida,
1998:304-8) constatou que o pblico de informao em arte
muito heterogneo, composto por estudantes, ps-graduandos,
pesquisadores de arte, historiadores e curadores de exposies,
diretores de museus e galerias, marchands, leiloeiros e coleciona-
dores, arte -educadores, conservadores, artistas, designers e pro-
fssionais de publicidade.
Almeida (1998:311) continua sua refexo em relao ao per-
fl dos usurios de informao em arte, universo que pode ser
ampliado e exige maior ateno dos profssionais da informao:

Existe uma preocupao, na Cincia da Informao, com a
questo da necessidade de informao por parte dos especia-
listas de determinada rea ou de usurios de servios de infor-
mao incluindo nessa preocupao tanto as necessidades
expressas por esses usurios, como as necessidades latentes
bem como com o nvel de satisfao dos usurios em relao
aos servios de informao disponveis. Isto vlido para a in-
77
formao cientfca e tecnolgica, mas talvez no o seja para a
rea de arte, que deve ser analisada no contexto da cultura, em
que informao pode ser necessidade para alguns, mas simples
desejo para outros.
Levando-se em considerao a variedade de suportes, as pe-
culiaridades do tratamento tcnico, as condies especiais de
armazenamento que exigem, as caractersticas e as necessidades
informacionais diferenciadas de seus usurios, seria de se esperar
que a informao em arte recebesse grande ateno por parte dos
poderes pblicos. No entanto, os anais do I Infoarte (Brasil, 1988)
mostram, logo na introduo, que a falta de verba um impedi-
mento para a realizao de diversas atividades. A impossibilidade
de os representantes de centros de documentao e bibliotecas de
fundaes, museus, universidade e centros de cultura e documen-
tao cumprirem os compromissos assumidos durante o semin-
rio como a aquisio de acervos e de colees de slides sobre a
arte brasileira e o oferecimento de treinamento um exemplo
substancial das difculdades fnanceiras das instituies. Alm dis-
so, a lacuna oramentria tambm foi responsvel pelo adiamento
das discusses levantadas pelo prprio evento.
Dessa forma, percebe-se a indiferena dos poderes pblicos
em relao s instituies que lidam com a informao em arte.
Diante disso, afrma Almeida:
A documentao e a biblioteca no so reas prioritrias den-
tro de nossos museus de arte [e demais instituies de cultura]
embora, por esforo do bibliotecrio ou deciso do diretor
do museu, essas reas, eventualmente, recebam alguma aten-
o especial. Essa pouca importncia atribuda biblioteca
78
geralmente reforada pelo reduzido nmero de usurios que a
frequentam. J no Museu Lasar Segall, onde a biblioteca regis-
tra elevada frequncia de usurios, objeto de ateno espe-
cial, capaz de transform-la em setor prioritrio ( prioritrio
porque tem usurios, ou tem usurios porque prioritrio e
apresenta acervo atualizado, funcionrios competentes e hor-
rio de atendimento adequado?). (Almeida, 1998:319)
O campo da informao em arte encontra-se praticamen-
te ausente das polticas pblicas de informao, como expe
Pinheiro (1997:11):
Abordar polticas pblicas de informao, no Brasil, eviden-
ciar a associao de informao to somente ao desenvolvimen-
to cientfco e tecnolgico, numa viso parcial e fragmentada de
desenvolvimento, na qual Arte e Cultura no so partcipes.
Embora sejam fornecedores potenciais de informao espe-
cializada, bibliotecas, arquivos, centros de documentao e mu-
seus de arte enfrentam uma srie de difculdades no cumprimen-
to de sua funo social:
No Brasil, a infraestrutura no campo das Artes pouco desen-
volvida. Suas unidades de informao/documentao, alm de
raras, lutam com grandes difculdades, sobretudo em relao
qualidade das colees, falta de pessoal [especialmente, o qua-
lifcado], de instalaes fsicas adequadas e de apoio poltico-
administrativo. (Ferrez; Silva; Shinkado, 2000:1)
Esse descaso com o campo de arte e cultura histrico no
Brasil. Rubim (2008) traa um panorama das relaes entre for-
79
mas de governo e polticas culturais, desde o colonialismo at
o Governo Lula, com Gilberto Gil no Ministrio da Cultura
(MinC). Embora a arte e a cultura tenham recebido alguma aten-
o nos ltimos anos como pode ser constatado na anlise de
programas governamentais implantados pelo MinC
6
, as inicia-
tivas no so sufcientes para a ascenso dessa rea como campo
informacional. Principalmente, quando tem de dividir verbas e
espao com outras reas do conhecimento, mais valorizadas pe-
los governantes e pela sociedade.
Uma vez que as propostas governamentais no acompanham
as necessidades das unidades que lidam com a informao em
arte, aes de grupos sociais, como a formao de redes de bi-
bliotecas e redes de conhecimento por profssionais da infor-
mao, mostram-se alternativas para minimizar as difculdades
encontradas pela arte e pela cultura no Brasil. Exemplo disso o
trabalho realizado pela Rede de Bibliotecas e Centros de Infor-
mao em arte no Estado do Rio de Janeiro (Redarte/RJ).
Essa rede, idealizada por Solange Ziga e liderada, inicial-
mente, por Helena Ferrez, ambas do Departamento de Pesquisa
e Documentao da Fundao Nacional de Arte (Funarte), ini-
ciou suas atividades no fnal de 1995, tendo como objetivo prin-
cipal a ampliao do acesso informao em arte, dispersa em
acervos especializados do Rio de Janeiro e de Niteri.
Ofcializou-se em 2006, tendo por fnalidades: a) promover
o acesso do pblico interessado em arte aos itens informacionais,
em qualquer suporte ou meio eletrnico, existentes nas Unidades
Integrantes da Redarte/RJ, respeitando a disponibilidade de cada
uma; b) divulgar permanentemente junto aos usurios a existncia
6
Cf. pgina do Ministrio da Cultura, http://www.cultura.gov.br/site/.
80
das unidades de informao pertencentes Redarte/RJ; c) divulgar
outras instituies e redes de informao atuantes em Arte; d) ofe-
recer servios e produtos de informao em Arte, e e) promover
o intercmbio permanente de experincias profssionais entre as
Unidades Integrantes (Redarte/RJ, 2011). Formada, quela poca,
por 11 participantes, hoje conta com 35 unidades de informao,
representando instituies da esfera pblica, privada e de economia
mista, conservando como objetivo a ampliao do acesso a acervos
de arte e cultura.
81
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84
Dinmicas de espaos culturais independentes
Gustavo Tom Wanderley
1
Introduo
So poucos os estudos focados em dinmicas culturais e na
gesto de espaos independentes no Brasil. A literatura sobre po-
ltica e gesto cultural aborda dinmicas do Estado ou de gran-
des corporaes. Ainda que versem sobre programas e projetos
realizados por meio de fundaes ou organizaes sem fns lu-
crativos, as referncias so insufcientes.
Este artigo faz uma tentativa de expor os modelos de gesto
de espaos culturais independentes. A gesto dos espaos cultu-
rais independentes abordada conforme os seguintes aspectos:
qual conceito de cultura adotado; o que se defne como ges-
to independente e espao cultural independente; e fnalmente
como a gesto cultural desses espaos pode ser indutora de no-
vas dinmicas culturais para as polticas pblicas no Brasil.
O texto recorre a uma reviso da literatura que trata das
perspectivas sobre poltica cultural, gesto cultural, educao in-
formal e centros culturais de grande porte, uma vez que a litera-
tura sobre espaos culturais independentes ou mesmo produo
independente bastante escassa. Para o desenvolvimento deste
trabalho, tambm se lanou mo da experincia e da observao
do autor, que gestor de um espao cultural desde 1998 e que
1
Gustavo Tom Wanderley gestor cultural do Espao Cultural Casa da Ribeira, Natal (RN).
85
est associado a uma rede constituda de 23 espaos culturais
independentes, a RedeEi.
A anlise realizada mostra que os espaos culturais indepen-
dentes ensejam modelos de gesto que podem trazer contribui-
es para as polticas pblicas culturais brasileiras.
Uma defnio necessria
A defnio do que cultura, ou sob que aspecto abordar a
cultura, um dos principais problemas da poltica cultural. Alm
de insufcincias de pesquisa, indicadores e do sistema de ava-
liao de polticas falho, a prpria defnio de cultura muito
ampla, ou seja, a abrangncia do conceito de cultura , em si,
um problema para a poltica e a gesto cultural.
Qual a defnio de cultura que deve ser empregada para o
estudo da poltica cultural e das dinmicas de espaos culturais
independentes? Como afrma Botelho (2006:48):
O grau de abrangncia da defnio de cultura que estabelece
parmetros para se determinar as estratgias de uma poltica
cultural. Considerar este campo como um espao fundamen-
tal de ao de poltica pblica nos obriga, portanto, a identi-
fcar claramente os objetivos e as estratgias necessrias para
se dar conta da complexidade desse universo. Os caminhos
escolhidos so diferentes conforme se adote uma ou outra das
acepes de cultura existentes.
Coelho (2008a) comenta que o conceito antropolgico de
cultura no serve para os estudos culturais, ainda mais quando o
tema em questo a poltica cultural, isto , atuar sobre o mundo
de modo a transform-lo. No se trata aqui de um aprofunda-
86
mento terico da problemtica da defnio de cultura, nem de
desqualifcar as defnies de cultura como fuxo de smbolos,
signifcantes ou sistemas de signifcaes; defnimos o termo
apenas para se delimitar um terreno de ao.
Neste artigo, consideramos cultura numa dimenso mais
restrita: como construo elaborada com a inteno de criar de-
terminados sentidos e de atingir determinados tipos de pbli-
co. Essas construes necessitam de um conjunto de projetos,
programas, leis, espaos ou meios de expresso e rgos de f-
nanciamento, ou seja, de um sistema organizado para o desen-
volvimento da produo, da circulao e do consumo de bens
simblicos, particularmente das artes.
Ao abordar o desenvolvimento em cultura, Ortiz (2008)
comenta que se deve abandonar a noo de cultura como algo
constitutivo da sociedade, parte da vida, de tradies e costumes,
e introduzir uma categoria de racionalidade. O autor trabalha
com a noo de desenvolvimento como domnio da racionalida-
de, o que implica uma dimenso na qual possvel a sociedade
atuar desta ou daquela maneira. Nesse mesmo sentido de de-
senvolvimento, a ideia de poltica tambm no constitutiva da
sociedade, portanto:
Ao introduzirmos a noo de poltica, sub-repticiamente mar-
camos a discusso com outros indicadores. Um deles vincula-
se ideia de racionalidade. Supe-se a existncia de uma esfe-
ra, denominada cultura, e um ato cognitivo capaz de separ-la
de suas outras conotaes. Em seguida, pode-se propor uma
ao determinada em relao a este universo previamente de-
limitado. Por isso possvel falar de planejamento, ou seja, o
estabelecimento de metas e objetivos a serem atingidos. Uma
ao cultural parte de uma concepo determinada, traa ob-
87
jetivos e visa alcan-los. O problema que o domnio da cul-
tura como dimenso constitutiva da sociedade no coincide
com a esfera da ao poltica. isso que explica por que o que
foi planejado no deu certo.
O foco deste artigo a uma anlise da gesto cultural de es-
paos culturais independentes e no anlise da poltica cultural
desses espaos. Cabe destacar o que comenta Barbalho (2008:21)
sobre a diferena entre poltica cultural e gesto cultural: A pri-
meira trata (ou deveria tratar) dos princpios, dos meios e dos fns
norteadores da ao e a segunda de organizar e gerir os meios dis-
ponveis para a execuo destes princpios e fns.
Portanto, daremos maior nfase na gesto cultural dos es-
paos culturais independentes que comunguem com a poltica
cultural brasileira, sua legislao e seus programas.
Ao cultural
A gesto dos espaos culturais independentes est, em sua
maioria, voltada a atividades que se assemelham muito ao con-
ceito de Ao cultural, principalmente pela efetiva poltica de
relacionamento com seus pblicos.
Como explica Coelho (1997:32), a Ao cultural um con-
junto de procedimentos, envolvendo recursos humanos e mate-
riais, que visam pr em prtica os objetivos de uma determinada
poltica cultural. Para efetivar-se, a Ao cultural necessita de
profssionais especializados e considera pblicos determinados.
Ela pode se voltar para todas as etapas da cadeia de produo,
que, como trata Reis (2007:61), uma trilogia que compreende
o fuxo da produo cultural: demanda, oferta e mercado.
88
Sob um ngulo especfco, ainda trazendo os comentrios de
Coelho (1997:33), defne-se a Ao cultural como o processo de
criao ou organizao das condies necessrias para que as pes-
soas e grupos inventem seus prprios fns no universo da cultura.
Na Ao cultural acolhem-se grupos ou indivduos a fm de
facilitar que essas pessoas tenham domnio e compreenso dos
processos criativos, para que criem, a partir da experincia, o po-
der de se expressar por si mesmas, de modo a transportar esses
valores para outros campos da vida social. Como afrma Coelho
(1997), a Ao cultural no tem o objetivo de reforar a atitude
de consumidores, de maneira capitalista, mas de facilitar o aces-
so das pessoas s obras de arte e das pessoas a outras pessoas a
partir da relao com as obras.
Coelho (1997:34) afrma ainda que a Ao cultural prope
s pessoas, considerando seu momento e seu espao prprios,
bem como os meios sua disposio, uma refexo crtica sobre
a obra cultural, sobre si mesmas e sobre a sociedade. Nesse sen-
tido, ela sempre est em relao com as pessoas ou grupos aos
quais se destina.
A Ao cultural sempre entendida como uma aposta, cir-
cunscrita a possibilidades, j que as estratgias traadas no
necessariamente chegaro a determinado fm. Alis, a prpria
gesto cultural no um clculo, como pretendem muitos dos
gestores. O empreendimento estar sempre enraizado em um
contexto especfco, como comenta Botelho (2006:50):
Para pensar uma poltica e uma gesto de cultura que sejam
efcazes, preciso o conhecimento do que acontece em seu
entorno e necessrio traar metas de desenvolvimento do
89
repertrio de informao cultural desta comunidade sem pre-
conceitos elitistas ou populistas.
Ao considerar o contexto e a informao cultural de seu
entorno, os espaos culturais independentes atrelam suas ativi-
dades a uma negociao com os pblicos. So variadas as for-
mas de envolvimento com os frequentadores, o que possibilita
uma aproximao mais aprofundada. Em vez de serem apenas
espectadores, os pblicos participam de suas prprias prticas
culturais. Talvez a resida a grande diferenciao e potncia dos
espaos culturais independentes.
Independncia ou morte?
A autonomia possvel? Como gerir espaos e mant-los em
meio a um sistema de produo cultural agigantado?
Como comenta Garca Canclini (2008:20):
Observa-se h muito tempo que a tendncia para mercantili-
zar a produo cultural, massifcar a arte e a literatura e ofere-
cer os bens culturais com apoio de vrios suportes ao mesmo
tempo (por exemplo, flmes no s em cinemas, mas tambm
na televiso e em vdeo) tira autonomia dos campos culturais.
A Carta de Natal,
2
documento fnal do Encontro de Espaos
Culturais Independentes,
3
promovido pelo Espao Cultural Casa
da Ribeira,
4
instituio na qual atuo desde 1998, foi fruto do de-
2
Disponvel em http://www.casadaribeira.com.br/ieei2011/.
3
O EEi (Encontro de Espaos Culturais Independentes) aconteceu durante trs dias, no
fnal de novembro de 2010, com a participao de representantes de 23 espaos culturais
brasileiros, um da Argentina, de membros do Ministrio da Cultura e de observadores,
como o Centro Cultural da Espanha/SP e o Centro Cultural So Paulo.
4
Informaes em www.casadaribeira.com.br.
90
bate entre 23 espaos culturais independentes, oriundos de todas
as macrorregies do pas, e teve como objetivo criar um territrio
para a refexo sobre as possibilidades de atuao e manuteno
de espaos culturais que desenvolvem aes de continuidade e que
no pertencem administrao pblica ou a grandes corporaes.
Destaco um trecho da carta que estabelece pontos de seme-
lhana entre os espaos participantes, a fm de elucidar o que este
texto chama de espaos culturais independentes:
Identifcamos que nossos projetos e aes, em sua maioria,
expressam na origem e fnalidade dimenses essencialmente
pblicas, marcadas por iniciativas que ampliam o acesso da
populao aos bens culturais, apoio formao e ao desenvol-
vimento da criao artstica, alm de incentivo pesquisa na
rea da cultura, gerao de emprego e renda para os diferentes
atores da cadeia produtiva envolvidos nesse setor. Essas aes
contribuem de forma direta com processos educacionais, seja
por meio de projetos voltados para a arte-educao, seja na
formao de apreciadores e leitores da arte, ou ainda na siste-
matizao e difuso de conhecimento na rea.
Em 14 anos de atividades na gesto de um espao cultural in-
dependente, foi possvel observar a dinmica cultural desse tipo
de atividade. Como se afrmou no incio deste trabalho, a descri-
o dos modelos de gesto dos espaos culturais independentes
precisa ser elaborada, uma vez que no h literatura sufciente
para maior aprofundamento; entretanto, a observao, ao longo
desses anos, possibilita algumas afrmaes:
Os espaos independentes so instituies, em sua maioria,
que promovem a visibilidade de expresses artsticas ainda pou-
co valorizadas pelo mercado;
91
Por sua prpria natureza jurdica, esses espaos renem di-
nmicas culturais com orientao independente e com gestes
geis, pouco cristalizadas;
So instituies culturais que oferecem oportunidades para
fazer arte e apreciar arte, o que permite a criao de um lugar
para a educao no formal, o que, na maioria das vezes, aproxi-
ma de seus pblicos as expresses culturais oferecidas;
Em sua maioria so locais multidisciplinares, que podem as-
sociar s atividades culturais espaos de lazer e de sociabilidade
que auxiliam na construo de uma relao de maior intimidade
entre as pessoas e as diversas expresses culturais;
A fora simblica de sua ao cultural vai alm da realizao
das programaes e das atividades. A gesto desses espaos pro-
move a tenso entre polaridades como pblico versus privado,
criao versus produo e legislao versus produo. Essas ten-
ses possibilitam e engendram novos modelos de atuao sobre
a cadeia de produo cultural.
Os espaos culturais so instituies privadas com fnalida-
des pblicas e atrelam suas atividades aos pblicos que as de-
mandam. So projetos pensados para a coletividade, ou de forma
colaborativa.
Gesto independente
Saber gerir e entender tenses so os focos primordiais de
qualquer poltica cultural. Os espaos culturais independentes in-
tensifcam as contradies das tipologias usuais de gesto e pro-
duo culturais principalmente porque atrelam, paradoxalmente,
iniciativa privada e fnalidades pblicas num mesmo tempo-ter-
ritrio. Assim, entender as dinmicas culturais dos espaos inde-
92
pendentes pode ser uma excelente oportunidade para reconhecer
novos princpios para as polticas pblicas culturais brasileiras.
Outro grande avano na gesto desses espaos culturais a
mobilizao dos pblicos para alm de meros apreciadores pas-
sivos de artes. So aes para a integrao das comunidades, das
escolas e de uma diversidade de atores sociais que aderem aos
esforos desses espaos e elaboram novas estratgias de produ-
o colaborativa e associativa, como, por exemplo, as iniciativas
da rede Fora do Eixo.
5
Sob o escopo do territrio simblico do independente, os
espaos culturais criam novas tipologias de gesto, muitas vezes
confituosas com o conjunto de formas jurdicas que o Estado
outorga como disponveis aos atores sociais. til, para pen-
sarmos a questo, recorrer observao de McGuigan (1996:1)
de que o sentido da poltica cultural no pode se limitar a uma
simples ao administrativa, pois ela envolve confitos de ideias,
disputas institucionais e relaes de poder na produo e circu-
lao de signifcados simblicos.
6
Em seu estudo, o Dr. Alfons Sempere (1998:5), professor ti-
tular da Universidad de Girona e diretor da Ctedra Unesco Po-
lticas Culturais e Cooperao, afrma que:
En el marco de las formulaciones expresadas sobre polticas
culturales, entendidas como el conjunto de intervenciones que
realizan los diferentes agente sociales de un contexto determi-
nado, es necesario incorporar los modelos de gestin y las fun-
ciones de los agentes culturales.
5
Informaes mais detalhadas em http://foradoeixo.org.br/.
6
Traduzido do original: clash of ideas, institutional struggles and power relations in the
production and circulation of symbolic meanings.
93
O Procultura o primeiro mecanismo legislativo brasileiro, em
processo de aprovao no Congresso, que considera e diferencia as
produes independentes, aqui mais especifcamente entendidas
como aes de artistas ou empresas que no detm todos os pro-
cessos da cadeia produtiva. Isso mostra como a legislao cultural
brasileira est distante dos modelos de gesto ditos independentes.
Os modelos de gesto cultural que os agentes constroem so
muitas vezes baseados em formas jurdicas e organizacionais j
existentes e s vezes pouco adequadas aos modelos de gesto que
a realidade contempornea requer. Sempere (1998:7) destaca que:
El desarrollo cultural y socioeconmico no se podr realizar sino
coincide con una estructuracin de los agentes en el conjunto de
la dinmica territorial. Los agentes representan un importante
activo de desarrollo de una realidad territorial. Su interaccin y
complementariedad representa un elemento indispensable para
el aprovechamiento de las potencialidades de su contexto.
A incorporao de novos agentes culturais, como os espaos
culturais independentes, e consequentemente novos modelos de
gesto especulando com o que j existe, como aborda Coelho
(2010) parece necessria para o desenho e a estruturao de
uma poltica pblica cultural que esteja mais prxima dos pbli-
cos que deveria benefciar.
Espao do simblico
Acho que o quintal que a gente brincou maior que a ci-
dade. A gente s descobre isso depois de grande. A gente
descobre que o tamanho das coisas h que ser medido pela
intimidade que temos com as coisas. () Assim, as pedri-
94
nhas do nosso quintal so sempre maiores do que as outras
pedras do mundo. Justo pelo motivo da intimidade.
Manoel de Barros, Achadouros, Memrias inventadas
(Planeta, 2008)
O ponto que falta elucidar quanto ao termo espao cultural
independente justamente o espao. Como apreender o desenho
de lugares dedicados subjetividade, ao imaginrio, memria,
percepo e ao conhecimento no momento em que o valor da
experincia se desloca gradualmente do real para o virtual?
Uma sociedade em constante mudana exige territrios mais
porosos e atentos s transformaes, mas principalmente desejo-
sos de arriscar novas gramticas.
A educao pensada como no sculo XVIII ou o museu enten-
dido como armrio de coisas velhas so formatos que ho de exis-
tir; apenas se afastam cada vez mais da inveno e da inovao.
A jornalista Marta Porto, curadora do II Seminrio Internacio-
nal de Gesto Cultural, cujo tema foi Espaos Culturais, afrma em
seu texto para o evento que se h espaos voltados para a dimen-
so cultural da vida simblica porque se reconhece um lugar
primordial onde mora a imaginao, o sonho, a criatividade.
7
do
reconhecimento de que o homem capaz de imaginar, sonhar, criar,
produzir smbolos, que se d a sustentao aos espaos culturais.
Nesse sentido, interessante destacar que os espaos cultu-
rais independentes tendem, em sua maioria, a se reinventar cons-
tantemente. Seja na forma como se fnanciam, na relao com a
comunidade em que atuam, nas novas alternativas que estabe-
lecem para o mercado, ou na maneira como comunicam suas
7
Disponvel em http://www.duo.inf.br/seminario/.
95
aes. consenso que todos querem espaos culturais cheios,
democrticos, acessveis, mas no h uma frmula infalvel de
como chegar a isso.
Concluso
O objetivo da ao cultural no construir um tipo de so-
ciedade, mas provocar as pessoas e suas conscincias para que
criem suas prprias fnalidades culturais e possam, assim, inter-
vir no mundo sua volta.
De que maneira podemos construir pontes entre o envolvi-
mento das pessoas e as atividades culturais e artsticas? Seriam
os espaos culturais territrios aliados? Como lugares criados
especialmente para o simblico, os espaos culturais podem ser
aliados uma vez que incluam em suas intervenes o aproveita-
mento de tudo o que for signifcativo na criao e para o desen-
volvimento humano.
O modo de atuao, ou a gramtica adotada num espao cul-
tural, muito mais importante do que a construo da edifcao
em si. Como menciona Botelho (2006), h indcios, nos pases em
que so feitas pesquisas peridicas sobre os hbitos culturais da
populao, de que, mesmo com os altos investimentos na cons-
truo de gigantescos espaos culturais e no subsdio aos preos
de ingressos, no h alterao do nvel de desigualdade do acesso
da populao a produes culturais ditas eruditas ou tradicionais.
Algo que parece bvio, mas que ainda no considerado
completamente, que existem culturas, no plural, e que a cultu-
ra erudita apenas uma dentre as diversas expresses possveis.
Alm disso, deve-se levar em conta o fato de que no existe um
nico pblico, uniforme.
96
No limite de sua atuao interna, os espaos culturais ten-
dem a recorrer, como dinmica atual, a um amplo e variado con-
junto de aes programticas que so reforadas pelo prprio
contexto arquitetnico e por atividades que permitem reforar
a democracia cultural.
8
Em outro aspecto, como afrma Danilo
Miranda no livro A cultura pela cidade, organizado por Teixeira
Coelho (2008b:177):
Nos limites de fora o partido arquitetnico e as instalaes le-
gitimam e reiteram na cidade espaos vivos para o exerccio e
a vivncia da educao e cultura; para a convivncia, o prazer
e a troca; para a organizao e o desenvolvimento de outros
valores no utilitrios ou consumistas.
Ainda assim, preciso criar novas estratgias para o envolvi-
mento das pessoas e entender que so necessrios novos esforos
para oferecer oportunidades de convivncia, expresso e expe-
rincia. Os espaos culturais so os territrios aliados porque
permitem interao entre as obras e as pessoas, e entre pessoas
em torno de obras, alm da descoberta de novas sensaes, um
sentimento de cuidado e, sobretudo, afeto. Novas formas de par-
ticipao e envolvimento precisam ser criadas.
As estratgias para o envolvimento so variadas. Os tipos
de dispositivo de mediao que os espaos culturais podem
empreender so diversos, tais como dilogos com os artistas/
criadores, programas educativos e monitorias, compartilha-
8
A democracia cultural, segundo Botelho (2006:52), pressupe a existncia no de um
pblico nico e uniforme, mas de vrios pblicos, no plural, com suas necessidades, suas
aspiraes prprias e seus modos particulares de consumo e fruio, tanto no que se
refere cultura mais local quanto quela que pertence a um universo mais amplo, nacio-
nal ou internacional.
97
mento de processos criativos, ofcinas de expresses artsticas
amadoras. As atividades precisam ampliar a potncia de parti-
cipao de seus frequentadores.
Coaduna com a abordagem deste estudo o pensamento de
Botelho e Oliveira (2010:18) quando destacam a
[...] importncia de que tais centros busquem formas diferen-
ciadas de envolvimento com seus frequentadores, que, per-
mitindo-lhes uma vivncia cultural mais aprofundada, pos-
sibilitem o desenvolvimento da capacidade de cada um para
processar as diversas linguagens e expresses artsticas o que
vai alm de simplesmente lhes dar acesso material ao que tem
mais prestgio em determinado quadro de valores estticos.
Trata-se aqui, acima de tudo, de reconhecer que, potencial-
mente, as instituies em nosso caso especfco, os centros
culturais tm, de fato, o poder de estruturar as prticas cul-
turais de seus frequentadores, estimulando uma relao de
apropriao, no apenas de seu espao fsico, como tambm
de suas atividades e seus contedos.
Se a funo primordial da gesto cultural a ampliao
da esfera de presena do ser, como aparece na bela formula-
o de Montesquieu retomada por Coelho (2008a), e a Ao
cultural tem a fnalidade de proporcionar experincias de con-
vvio para a estruturao da autonomia, necessrio inovar na
formulao de novas dinmicas para as polticas pblicas de
cultura que contemplem pessoas que ainda no tm acesso a
essas aes. A nova classe mdia e a crescente parcela mais ido-
sa da populao brasileira so exemplos de pblicos que preci-
sam ser atingidos. Que aes sero feitas para incorporar esses
novos atores sociais?
98
Parece claro, em inmeros exemplos de polticas pblicas
bem-sucedidas no mundo,
9
que garantir a efetiva participao da
sociedade civil na elaborao de propostas e no monitoramento
do desempenho dos rgos responsveis por sua execuo am-
plia a possibilidade da efccia de qualquer poltica cultural.
Os modelos de gesto adotados pelos espaos culturais inde-
pendentes permitem interagir com a poltica pblica de cultura
desdobrada em atividades como circulao, memria, educao e
cultura, formao artstica, entre outras , que pode se benefciar
das inovaes trazidas pelos gestores independentes. Esses modelos
precisam ser estudados e aprofundados em momento posterior.
Este artigo objetivou dar visibilidade aos modelos de ges-
to que conseguem atrelar alguns valores importantes para
oferecer alternativas para as polticas pblicas culturais brasi-
leiras. A tecnologia em gesto dos espaos independentes traz
algumas contribuies: gesto mais prxima da demanda e dos
pblicos, projetos desenvolvidos para a coletividade, modelos
mais geis e dinmicos de ao, parcerias pblico-privadas e
cadeias de produo colaborativa e associativa.
Estudos posteriores, por meio de pesquisas e anlise minu-
ciosas da gesto de espaos culturais independentes, podero es-
clarecer quais tipos de contribuio essas instituies podem dar
poltica pblica cultural brasileira, tornando-a mais dinmica
diante das oportunidades atuais.
9
Ver exemplo em Reis (2007, cap. 7).
99
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SEN, Amartya. Desenvolvimento como liberdade. So Paulo: Cia. da Letras, 2000.
100
Vises da dana: situao de trabalho continuado
Jussara Pinheiro de Miranda
1
A dana contempornea no cenrio do trabalho
De modo geral, trabalho toda atividade humana que trans-
forma a natureza a partir de certa matria, indicando uma medi-
da de esforo aplicado para determinado fm. A partir de meados
do sculo XIX, o trabalho forado ou escravo deu lugar, como
forma dominante, ao trabalho assalariado, quando um indiv-
duo realiza alguma atividade produtiva pela qual aufere uma
recompensa fnanceira. O trabalho assalariado caracteriza-se,
como atividade formal, por uma relao entre empregado e em-
pregador regida por leis e convenes trabalhistas ditadas pela
disciplina do Direito, enquanto a relao de trabalho informal
aquela que podemos defnir, de maneira simplifcada, como des-
vinculada das convenes trabalhistas.
Com uma segunda onda de expanso do trabalho assalaria-
do, em meados do sculo XX, sobreveio a informalidade eco-
nmica, junto com o esforo para desvincular a informalidade
da pobreza, uma vez que se constata que a primeira no impli-
ca necessariamente a segunda. A professora do Departamen-
to de Economia da Universidade de So Paulo Maria Cristina
Cacciamali, em sua tese de doutorado e depois em artigo para
a revista Economia e Sociedade, prope a utilizao da chamada
1
Jussara Pinheiro de Miranda diretora da Muovere Realizaes Culturais S/S Ltda., em-
presa produtora cultural.
101
abordagem subordinada, que consiste no entendimento de que
a dimenso produtiva formal da atividade capitalista no preen-
che toda a esfera econmica, e de que ocorre a insero do setor
informal de forma subordinada dentro do setor formal.
H uma carncia de normas especfcas para os trabalhado-
res da arte nos vrios segmentos que atuam no Brasil, inclusive
para os artistas da dana. Isso torna o carter informal comum
na atividade.
Yves Schwartz, na sua perspectiva ergolgica, liga a situao
de trabalho com a noo de atividade, preservando a realizao
e o reconhecimento das pessoas envolvidas. Segundo o autor, o
sujeito compe, altera, modifca a maneira como trabalho rea-
lizado. So os deslocamentos sobre as normas e regras, as expe-
rimentaes que agem nos planos das foras e dos arranjamen-
tos mnimos que fazem a diferena e produzem o sujeito como
o autor da atividade.
Se h alguma coisa que mobiliza o corpo, a alma, a mente, o
conjunto da pessoa humana, justamente a atividade de re-
cepo, na medida em que a pessoa procura dar informaes
s pessoas e a estar atenta a toda uma srie de coisas. (2007:35)
Jaques Durafourg
2
(Schwartz; Durrive, 2007) faz referncia
a Schwartz e sua distino entre as anlises da atividade em tra-
balho (situao) e as anlises de trabalho, incluindo a segunda na
primeira, mas sem que se reduza a ela:
2
Professor do Departamento de Ergologia da Universidade de Provence. Ergonomista
do Conservatrio Nacional de Artes e Ofcios (CNAC). Coautor da obra Comprende le
travail pour la transformer (Lyon: ANACT, 1991), j publicada em portugus: Guerin, F.
et al. Compreender o trabalho para transform-lo: a prtica da ergonomia. Traduo de
Gilliane M.J. Ingratta e Marcos Mafei. So Paulo: Edgard Blucher, 2001.
102
A anlise do trabalho a anlise da situao de trabalho, na
qual a atividade se inscreve: sistemas que a solicitam, procedi-
mentos que a autorizam e enquadram, meios que a permitem.
Sem conhecimento da atividade, tudo isto sistema, proce-
dimentos, meios etc. est morto. Mas um conhecimento da
atividade que no esteja articulado situao de trabalho na
qual ela se desenvolve no serve para nada. (p. 70)
Durafourg (Schwartz; Durrive, 2007:73) tambm cita Franois
Hubault
3
e os processos de valorizao
4
no trabalho. O primei-
ro o econmico, lembrando que o trabalho que produz valor.
No que se refere ao sujeito, o segundo processo seria produzir
sentido para sua realizao. Alm da ao do trabalho envolver
o conhecimento dos procedimentos da atividade e a valorizao
econmica e da pessoa como realizadora, a dimenso de transfor-
mao essencial para que o trabalho se desenvolva e exista: ()
precisamente porque isso deixa de considerar aquilo que, em toda
atividade, j um trabalhar ou um fazer de outra forma.; ()
uma espcie de obrigao mesma de qualquer situao de ativida-
de de trabalho humano j incluir uma dimenso transformadora.
(Schwartz; Durrive, 2007:35)
A dimenso de transformao citada pelo autor intrnse-
ca atividade, portanto estar em situao de trabalho tambm
remete ao avano econmico do trabalhador, j que o que lhe
promove o acesso aos bens de consumo para a sobrevivncia. Se
o trabalho est relacionado com o conjunto de despesas do dia a
3
Economista e ergonomista francs, professor da Universit Paris 1 Atemis.
4
Hubault, citado por Durafourg (Schwartz; Durrive, 2007:73), entende que o processo
de valorizao cujo objetivo seria o de transformar o trabalho no se situa nem na valo-
rizao econmica, nem na valorizao no nvel do indivduo, mas na sua ao sobre a
relao entre os dois processos, isto , sobre a dialtica efccia/sade.
103
dia (contnuas), atrelando a pessoa sua sobrevivncia, necessa-
riamente tambm a atrela s perspectivas de melhorias de vida.
Diante desta premissa, dissociar a atividade da dana de seu fator
econmico se mostra inconcebvel. Ilustro com um dos sonhos
brasileiros a casa prpria. Para benefciar-se de uma linha de
crdito direta, o requerente dever atestar sua atividade profs-
sional como regular. Assim, o muturio vislumbrar a certeza
de cumprir com o compromisso do pagamento das parcelas do
fnanciamento. No Programa Minha Casa Minha Vida Recur-
sos FAR,
5
uma poltica pblica de incentivo aquisio da casa
prpria, a operao contratual mais acessvel destina-se a famlias
com renda mensal de at trs salrios mnimos, hoje, R$ 1.635,00.
Considerado um dos principais meios de fomento econmi-
co dos grupos de dana, em que medida o Edital Prmio Klauss
Vianna estaria contribuindo, mesmo sem intencionalidade, para
o processo de interdio
6
dos artistas junto aos meios de consu-
mo e de operaes fnanceiras bsicas de forma direta?
5
O Programa Minha Casa Minha Vida PMCMV Recursos FAR um programa
do governo federal, gerido pelo Ministrio das Cidades e operacionalizado pela Caixa
Econmica Federal. Ele consiste em aquisio de terreno e construo ou requalifcao
de imveis contratados como empreendimentos habitacionais em regime de condomnio
ou loteamento, constitudos de apartamentos ou casas que depois de concludos so alie-
nados s famlias que possuem renda familiar mensal de at R$ 1.600,00. Disponvel
em: http://www1.caixa.gov.br/gov/gov_social/municipal/programas_habitacao/pmcmv/
saiba_mais.asp. Acesso em: 19 jul. 2011.
6
Neste artigo, interdio refere-se, especifcamente, incapacidade de realizao de
operaes econmicas de forma direta. A interdio um instituto que teve origem no
direito romano. uma ao intentada no mbito cvel e tem por fm a declarao da
incapacidade de determinada pessoa. Uma vez decretada a interdio pelo magistrado, o
interditado no mais poder comandar os atos na vida civil, portanto faz-se necessria a
nomeao de um curador, o que feito na mesma ao de interdio. A interdio pode
ser absoluta ou parcial. A absoluta impede que o interditado exera todo e qualquer ato
da vida civil sem que esteja representado por seu curador. J a interdio parcial permite
que o interditado exera aqueles atos a que no foi considerado incapaz de exercer nos
limites fxados em sentena. Disponvel em DireitoNet: http://www.direitonet.com.br/
dicionario/exibir/1077/Acao-de-interdicao. Acesso em: 19 ago. 2011.
104
Modo lato, a interdio civil um processo que declara que a
pessoa considerada civilmente incapaz para atos como vender,
comprar e assinar. Logo, pode-se conjecturar que as pessoas as-
sociadas a esses grupos de dana encontram-se, na prtica, ina-
bilitadas para o programa governamental citado como exemplo.
E como abordar a situao de trabalho continuado dos gru-
pos de dana sem mencionar a questo da legalidade? Como pr-
tica social recente, os grupos de dana profssionais demandam
cuidados e incentivos tutelados pelo Estado, no apenas para se
expressar socialmente, mas para ter acesso a reconhecimento e
legitimidade social, a qual somente possvel atravs de polticas
pblicas efetivas. Isso pressupe, primeiramente, que se zele por
condies de pleno acesso aos bens materiais e simblicos. As
polticas pblicas e suas aes no podem dispensar a infraestru-
tura, os recursos e os agentes culturais necessrios e adequados
capacitao artstica e qualifcao administrativa, que, regidas
pelo conceito de trabalho continuado, seja em nome de fomento,
consolidao ou emancipao, flia-se de imediato a condies
de estabelecimento jurdico.
Uma viso de gestor de dana
() o modelo poltico para dana consiste em nascer de
um projeto artstico
(Francisco Lopez Hidalgo, 2009)
7

Para vislumbrar a continuidade de trabalho dos grupos do
setor da dana, preciso situar suas realidades fsicas, apontando
7
Tcnico Gestor do Departamento de Dana de Andaluzia/Sevilha/Espanha, 2009.
105
referncias patrimoniais e descrevendo objetivamente todas as
suas necessidades, que nascem de um projeto com mentalidade,
8

termo utilizado pelo tcnico gestor do Departamento de Dana
de Andaluzia, Lopez Hidalgo:
Formamos uma mentalidade de que o dinheiro pblico no
d para todos, e a Espanha est se impondo politicamente em
termos de indstria cultural, tendo a cultura como geradora de
mercado e no o mercado como gerador de cultura. Por isto
subsidiamos as companhias de dana, para que criem estru-
tura econmica, a virem mais tarde a no depender da ajuda
fnanceira do Estado como qualquer outro setor: cultura, in-
dstria e tal. Essa a linha poltica que estamos tentando ajus-
tar em Andaluzia. Temos uma viso de conduzir a indstria
cultural de forma estrutural, levando em conta que a dana faz
parte dela.
A ideia, defnida pelo gestor, da dana como fonte geradora
de mercado cultural atrelada responsabilidade do Estado per-
tinente. Tomada por Lopez Hidalgo como um ativo da indstria
cultural, os grupos de dana de Andaluzia desfrutam de com-
pensaes comparadas, por exemplo, a algumas empresas que
no Brasil tm direito a renncia sobre impostos ao se instalar
em certas regies, com o intuito de acelerar a economia do local.
O dinheiro pblico no d conta de satisfazer a todas as necessi-
dades sociais, seja aqui, na Espanha ou em qualquer outro pas.
E como criar, ento, condies para os trabalhadores da dana,
8
Designo o termo mentalidade (poltica) como o conjunto de reaes que a mente
produz a fm de formar opinies sobre problemas, a fm de compreender as realidades
de uns e de outros e promover a conciliao. Desenvolvida como uma percepo sobre
os problemas e anseios dos grupos de dana, a mentalidade defniria o modo de gesto,
garantindo o conjunto de necessidades do grupo.
106
prover-lhes, atravs da tutela do Estado, os recursos necessrios
para a estabilidade econmica? O Edital Klauss Vianna, como
instrumento de acesso pelos grupos ao trabalho, d conta de
dinamizar este processo? O edital se baseia nos princpios da
utilidade social sobre bens artstico-culturais, contemplando
criaturas e criadores. O Edital Prmio Klauss Vianna um dos
mais importantes instrumentos no cumprimento do papel de
aproximar o pblico da arte, dinamizando suas linhas de ao
entre as vrias linguagens estticas da dana e os segmentos de
produo. Contudo importante refetir quanto a uma possvel
dissociao entre o carter dinamizador intentado pelo Edital e
os resultados que apresenta sobre a continuidade dos grupos em
situao de trabalho.
Fluxo represado
O objeto do Edital do Prmio Klauss Vianna 2011 o fo-
mento, em mbito nacional, a projetos que visem o desenvolvi-
mento de atividades artsticas de dana, em todas as suas moda-
lidades. Esse enunciado subtende a valorao das modalidades
de dana sobre o projeto social de grupo, ou do que ele faz sobre
quem ele , suprimindo a importncia do grupo em favor das
modalidades que desempenha.
O sistema de distribuio de recursos do Prmio Klauss
Vianna, edio 2011, contempla trs categorias:
a) Categoria A Circulao nacional de espetculos cir-
culao de espetculos de dana, prevendo a realizao de, no
mnimo 10 (dez) apresentaes, acompanhadas ou no de ativi-
dades complementares, incluindo, pelo menos, 2 (dois) estados
da Federao e, no mnimo, 4 (quatro) cidades.
107
b) Categoria B Atividades artsticas / Artistas consolidados
projetos que proponham atividades artsticas na rea da dan-
a, propostos por artistas, grupos, companhias ou coletivos com
mais de 3 (trs) anos de trabalho.
c) Categoria C Atividades artsticas / Novos talentos pro-
jetos que proponham atividades artsticas na rea da dana, pro-
postos por artistas, grupos, companhias ou coletivos com at 3
(trs) anos de trabalho.
9
Observa-se, na descrio das categorias, tempo em anos
de trabalho do grupo no interfere na circulao nacional
de espetculos, sendo que, pela lgica, esta categoria exigi-
ria grupos experientes em produo. J a segunda categoria,
atividades artsticas para artistas consolidados, exige com-
provao de mais de trs anos de trabalho, na sequncia, o
que impede, por exemplo, que os consolidados ou os velhos
(versus novos talentos, terceira categoria), optem por ati-
vidades artsticas e circulao de espetculos. Tomando
que as duas primeiras diretrizes norteadoras da avaliao dos
projetos so excelncia artstica e qualificao dos profis-
sionais envolvidos, de imediato, se refora a lgica do car-
ter de grupo em atividade em detrimento de sua experincia,
sua trajetria e sua coeso. H, por fim, a condio de que o
projeto proposto dever ser realizado integralmente at 250
(duzentos e cinquenta) dias aps a data de depsito dos re-
cursos na conta do contemplado, cerca de oito meses, o que
estabelece a ruptura do edital com o carter de continuidade
que os grupos anseiam.
9
Disponvel em: http://www.funarte.gov.br/edital/premio-funarte-de-danca-klauss-
vianna-2011. Acesso em: 23 set. 2011.
108
Assim, o Prmio Klauss Vianna tende a convergir sobre si
mesmo como um fomentador de eventos e no de grupos em
situao de trabalho continuado. Alm disso, apesar de atrair e
abrigar outros e novos grupos, ele mantm os j contemplados
concorrendo nas edies seguintes na busca de solucionar a ur-
gncia e no na de conseguir incremento suplementar. Essa di-
nmica pode provocar o inchao e o desequilbrio econmico do
fomentador, sendo que, ao mesmo tempo em que congestiona
o sistema, contrai a capacidade de produo de uns e relaxa a
inexperincia de outros grupos.
A expanso da situao de trabalho para os grupos de dana
perpassaria pela adoo de uma lgica de emancipao traada
por categorias de grupos e no por modalidades de atividades. O
Plano Estratgico para Cultura de Andaluzia, atravs do Centro
de Dana, parece adotar essa lgica ao prever duas categorias de
grupos: recentes e maduros, conforme esclarece Lopez Hidalgo:
Duas so as modalidades de subveno para grupos, a anual,
que direcionada para os grupos recentes, ou aqueles que
possuem menos ou mais dois anos de empresa [pessoa jurdica
constituda], e a bianual, para os maduros, os que superam
cinco anos.
O ttulo de apoio para os grupos recentes anual e refere-se
produo. Ao concorrer, estes devero apresentar um projeto
indito, para o qual recebero recurso equivalente a 20.000 (20
mil euros). Este disponibilizado no incio da produo, e uma
das obrigaes do benefciado apresentar um nmero mnimo
x de funes (apresentaes), podendo ser executadas no pri-
meiro ano ou no seguinte: () a companhia tem um ano para
109
criar, podendo apresentar no segundo () sabemos que algumas
produes demoram mais e outras menos tempo, afrma Hidalgo.
J os grupos maduros recebem apoio bianual para a manu-
teno, que varia entre 85.000 e 100.000 (85 mil e 100 mil
euros), devendo apresentar x+2 funes, entre espetculos in-
ditos ou no, podendo usar o recurso como quiserem (ofcinas,
intercmbios, compras de equipamentos etc.), pois os entende-
mos como amadurecidos, ressalta o tcnico gestor.
Ns aqui nos encarregamos de ajudar as empresas privadas
() os grupos profssionais de dana. Para reconhecer as
companhias, estamos regulados por uma normativa pblica:
ela deve ser uma empresa (ter uma poltica empresarial), que
pode ser sociedade limitada.
O que difere o apoio anual do bianual que as catego-
rias de grupos devem requerer formalmente a continuidade
da subveno: a dos recentes, anualmente, e a dos maduros,
de dois em dois anos, mediante apresentao de um proje-
to planificado para a renovao do contrato, e desde que te-
nham comprovado as contrapartidas antes contratadas. Lopez
Hidalgo informa que, independentemente dos grupos serem
recentes ou maduros, o Departamento de Dana os apoia
igualmente em intercmbios, viagens e indicaes para fes-
tivais dentro e fora do pas, pagando transporte e cach pelas
funes, e cada funo realizada no exterior equivale a duas
realizadas no pas. O gestor lista, ainda, como estratgias de
fomento, o Programa da Dana em Museus, o Dia Interna-
cional da Dana, a Mostra Bianual de Cias. de Dana e o En-
contro Coreogrfico. parte estes eventos, o departamento
110
programa e agencia a venda de espetculos dos grupos para
festivais em provncias, arcando com a metade dos custos.
uma estratgia de mercado para que as companhias tenham
acesso mostra de seus trabalhos. uma parte muito dura
para as companhias enfrentar todas as suas necessidades eco-
nmicas, complementa. Alm disso:
[...] o Programa de Dana em Museus e o Dia Internacional
da Dana so estratgias de ampliao de pblico e de rela-
cionamento com instituies da Andaluzia, privilegiando que
os museus e universidades, com os quais dividimos os custos,
venham a abrir frentes para que as instituies valorizem seus
trabalhos, passando a contrat-las em outras datas ao longo
do ano.
J para a Mostra Bianual, o Departamento de Dana indica e
traz programadores de dana do pas, para que, aps o encontro
com os produtores, que dura uma semana a cada ano, encarre-
guem-se de vend-los para os seus locais de origem. Fizemos
isto para que haja conexo entre as companhias e o mercado,
afrma Hidalgo. O Encontro Coreogrfco dirigido a jovens
criadores, com o objetivo de motivar suas criaes, pois do
interesse do Departamento de Dana que novas linguagens an-
daluzes sejam conhecidas, contempladas e compartilhadas. Por
meio de parcerias, estimulada a ampliao de pblico, forman-
do o gosto pela dana desde a infncia, passando pela juventude
e pela melhor idade. As parcerias entre entidades sociais, educa-
tivas e culturais tambm promovem o ajuste dos recursos neces-
srios, a mediao poltica e a aproximao com programadores,
em corresponsabilidade.
111
Com os depoimentos do gestor do Departamento de Dana
de Andaluzia torna-se possvel vislumbrar uma mentalidade po-
ltica, que no somente percebe os temas recorrentes na situa-
o de trabalho destes grupos, como tambm engendra solues
estratgicas para o problema.
Uma viso de grupo de dana
Isto no um privilgio. Ns trabalhamos, no ganhamos
presentes.
(Omar Meza Frias, 2009)
10
O Grupo Da Te Danza completou dez anos de atividades
em 2009. Seus artistas vivem em Granada e o lugar de trabalho
(nave) situa-se em Churriana de La Vega (municpio de Grana-
da). O grupo reconhecido na modalidade bianual. Meza Frias
revela que a subveno do Departamento de Dana representa
30% dos custos fxos da empresa, que totalizam em 250.000
(250 mil euros), e o restante dos custos pago pelo conjunto de
atividades paralelas que o grupo desempenha sob a orientao e
parceria com o Departamento de Dana.
Realizamos espetculos infantis; intercambiamos coregrafos
e espetculos entre grupos; coproduzimos em publicidade e
divulgao em parceria com a Orquestra de Andaluzia e in-
centivamos os grupos que procuram amenizar seus custos.
O grupo possui ainda apoio fnanceiro do Ministrio da Cul-
tura da Espanha e de teatros pblicos. Meza Frias complementa:
10
Fundador e diretor do Da Te Danza. Site: http://www.datedanza.es.
112
() todos os teatros so pblicos aqui. O teatro compra o espe-
tculo. Pode comprar uma ou mais funes, sempre sobre uma
valorao sugerida pela companhia. Ele fala que a Associao
da Pequena Infncia apoia com material grfco e a Associao
de Empresas responsvel pela relao com os polticos para a
publicao e a distribuio de catlogos anuais, dos quais consta
a relao das companhias andaluzas, seus servios e produtos.
Eles so mediadores. Quando as companhias tm necessidades,
eles falam com os polticos.
Concluso
No existe modelo de gesto ideal. Contudo, pode-se pensar
numa combinao a partir do encontro das heterogeneidades do
Plano Estratgico para a Cultura de Andaluzia da Espanha e do
Prmio Klauss Vianna da Fundao Nacional de Arte (Funarte).
Para Lopez Hidalgo, um grupo de dana uma atitude artstica,
cujo trabalho depende das polticas pblicas:
O trabalho das companhias somente se abre com a subveno
do Estado. As companhias devem amadurecer atravs deste pro-
cesso para dar lugar a outras, caso contrrio no haver dinheiro
para o processo. A dana est por comparao com a msica e
o teatro ainda a um nvel mais atrs, por ser mais nova que uma
orquestra, por exemplo, que j tem uma estrutura. A dana con-
tempornea possui uma linguagem de um mundo globalizado e
ainda deve-se fazer entender. Ela uma atitude artstica.
Para Elvis de Azevedo Matos
11
(2002:5),
11
Maestro e compositor. Doutor em educao pela Faculdade de Educao da Univer-
sidade Federal do Cear. Cofundador do estdio Abel Musical. Coordenador do Curso
Superior em Educao Musical da UFC e autor da biografa de Paulo Abel do Nascimento
para a editora da Fundao Demcrito Rocha.
113
[...] a atitude artstica a atitude humana em essncia. Atra-
vs de expresses estticas, a humanidade incrementa sua
comunicao, tentando trazer luz os sentimentos mais re-
cnditos dos indivduos que, na arte, encontram uma via de
coletivizao.
O Prmio Klauss Vianna um incremento com poder de
influenciar a histria das pessoas que dele se valem. Mexe
com os sentimentos, as frustraes e as vitrias. Implica a
realizao da felicidade, da autoconfiana e da segurana
social. Seu efeito se expande para os contextos em que os
artistas vivem: suas famlias, comunidades de convvio e seu
cotidiano. Uma poltica pblica dessa dimenso, na sua ca-
pacidade seminal, trabalha, mais do que apenas com a dana
dessas pessoas, diretamente com a vida delas, com elas no
mundo, no pas e no local onde vivem e de onde no querem
sair. Lidar com os espritos e os corpos desses criadores exi-
ge uma mentalidade poltica formada a partir da percepo
dos anseios desses grupos, sendo o primeiro deles o desejo
de que conheam e se importar com as suas vidas, e por elas
se responsabilizem.
O objetivo primordial instaurar os sentidos libertadores
h muito almejados por esses grupos brasileiros.
fundamental, portanto, que se considerem no somente as
relaes econmicas, mas que se trabalhe pela consolidao
de uma cultura do trabalho, que se tenham como norteado-
res os princpios de construo de uma sociedade com valo-
res culturais que sustentem uma e outra forma de economia,
alicerada em princpios de valorizao da condio huma-
114
na, e que entenda o trabalho e o coletivo como princpios
educativos na formao do ser humano.
12

Rancire (2007:19) ensina que, a partir do momento em que
tudo representvel, no h mais especifcidade. Assim, a especif-
cidade da dana contempornea no ser, enfm, dada pela tcnica
ou modalidade que ocupa, mas pelos cdigos sociais que emite.
12
Tafarel, Celi Zulke et al. Ofcina de construo de conhecimentos sobre a cultura cor-
poral em movimentos de luta sociais da classe trabalhadora do campo no Brasil. Salva-
dor: Universidade Federal da Bahia. Disponvel em: http://www5.uva.es/agora/revista/6/
agora6_zulke_2.pdf. Acesso em: 28 set. 2011. Trabalho resultado de um coletivo de gru-
pos de pesquisa, articulado na rede LEPEL do grupo ENFRENTADO/UFBA Grupo
do Estudo e da Pesquisa na Instruo Fsica, Esportes e Lazer, Faculdade da Instruo.
115
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produo. 1983. 172f. Tese (Doutorado em Economia) Universidade de So
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MATOS, E.A. Esttica e educao: por uma formao docente humana-
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RANCIRE, J. A partilha do sensvel. Revista Cult, So Paulo, n. 139, 30
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vel em: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-rancie-
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a atividade humana. Traduo de Jussara Brito, Milton Athayde et al. Niteri:
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TAFFAREL, Celi Zulke et al. Ofcina de construo de conhecimentos sobre a
cultura corporal em movimentos de luta sociais da classe trabalhadora do cam-
po no Brasil. Salvador: Universidade Federal da Bahia. Disponvel em: http://
www5.uva.es/agora/revista/6/agora6_zulke_2.pdf. Acesso em: 28 set. 2011.
116
A concepo artstica/curatorial na arte em dilogo
com as tecnologias digitais
Franciele Filipini dos Santos
1
[...] o curador tem que ser fexvel. Algumas vezes, ele o
criado, outras vezes, o assistente, s vezes, ele fornece ao ar-
tista ideias sobre como apresentar seu trabalho; na exposi-
o coletiva, ele o coordenador; nas exposies temticas,
o inventor. Mas a coisa mais importante sobre curadoria
faz-la com entusiasmo, amor e um pouco de obsesso.
Harald Szeemann
Ao observar a produo de arte contempornea, nos defron-
tamos com vrias possibilidades poticas, bem como com diver-
sas maneiras de concepo artstica/curatorial. Tanto as obras
quanto o modo como so levadas a pblico produzem dilogos
convergentes e/ou divergentes em relao a determinado concei-
to ou tema, dependendo do objetivo da mostra em questo, das
obras selecionadas, da disposio no espao (fsico e/ou virtual)
e das relaes entre as obras que se quer enfatizar e explorar.
Para realizar uma abordagem sobre a prtica artstica/cura-
torial em relao produo de arte, cincia e tecnologia, ne-
cessrio ponderar sobre alguns aspectos:
a importncia das exposies, a reviso do papel do cura-
dor e do conceito de curadoria;
os trs modos de espacializao expositiva:
1
Franciele Filipini dos Santos doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Arte da
Universidade de Braslia (UnB), na linha de pesquisa Teoria e Histria da Arte.
117
quando se utiliza apenas o espao fsico;
quando as exposies se do em ambos os espaos, fsico e
virtual;
e quando se utiliza apenas do ciberespao, que propicia a
criao, a execuo e a exposio de obras considerando as
condies e as particularidades do virtual.
Essas espacializaes suscitam particularidades, bem como
a elaborao de outros parmetros para a realizao de concep-
es artsticas/curatoriais.
A importncia das exposies, o papel do curador e as poss-
veis compreenses a respeito da curadoria na cena atual
No decorrer do sculo XX a arte se tornou conhecida devido
ao importante papel das exposies, que se constituram como
o principal local de troca na economia poltica da arte, em que
a signifcao construda, mantida e ocasionalmente des-
construda. Em parte espetculo, em parte evento histrico-
social, em parte dispositivo estruturante, as exposies so-
bretudo, as exposies de arte contempornea determinam e
administram os signifcados culturais da arte.
2
Percebe-se assim que as exposies ocupam um papel central
no sistema da arte, pois favorecem a produo de signifcados, os
construindo ou desconstruindo, questionando e revisitando con-
ceitos, representando momentos de efervescncia para o campo
artstico e seus desdobramentos. tambm devido s exposies
que a arte torna-se acessvel maior parte da sociedade.
2
GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce; NAIRNE, Sandy (org.). Tinking about Exhi-
bitions. Londres e Nova York: Routledge, 1996. (Apud OBRIST 2010, 16).
118
Exponer signifca proponer, ofrecer, desplegar el resultado del
trabajo. Fundamentalmente, realizar una exposicin gira en tor-
no a los contenidos de los trabajos que sern expuestos, cuyo
orden de presentacin se estructura en secuencia, de tal modo
que puedan comprenderse en relacin entre ellos y en dilogo
con las condiciones del medio que los observe. (Dernie, 2006:6)
O ato de expor signifca despir os trabalhos e oferec-los
ao pblico para a construo de relaes e signifcaes, con-
siderando como ponto fundamental os contedos das obras, a
fm de estabelecer dilogos entre obra e pblico e entre estes e as
condies de exposio, possibilitando que diversas experincias
e interpretaes coexistam, uma vez que o mesmo conjunto de
obras disposto em espaos e contextos diferentes resulta em lei-
turas distintas. Nesse sentido, pode-se compreender que
[...] cada situao de exposio porosa porque est virtual-
mente relacionada a outros sistemas de atividade humana que
podem ser convocados no processo de signifcao, outra, que
lhe complementar: cada evento relaciona-se a um contexto
situacional. (Martinez, 2007:385)
Desse modo, ao levar em conta a importncia das exposies
para difundir a arte e suas questes, bem como ao considerar
suas infnitas possibilidades de organizao, necessrio estabe-
lecer elementos norteadores e demarcar algumas coordenadas.
O curador deve, por exemplo, escolher determinado tema que
agregue um conjunto de obras que construam dilogos, relaes
e contraposies, partindo dos contedos e conceitos inerentes
s suas respectivas poticas. Busca, ento, a construo de uma
119
trama conceitual e espacial que d conta de propiciar ao pblico
um modo de ver, ler e vivenciar uma situao expositiva pre-
viamente planejada, mas que de modo algum coloque o pblico
em uma relao de passividade e comodidade conceitual e de
experincia esttica. Sendo assim, mencionam-se algumas con-
sideraes que defnam o trabalho curatorial.
O termo curador em sua signifcao primeira refere-se a
cuidar, curar; no entanto, a funo de conservar e preservar as
obras de arte precede tal denominao, que surgiu em meados
do sculo XX e adquiriu, no breve perodo de sua existncia,
signifcativa relevncia e presena na concepo das exposi-
es. Segundo Castillo,
O exerccio dessa atividade tem por objetivo determinar o con-
tedo da exposio, normalmente obtido por meio de agrupa-
mentos e articulaes de semelhanas ou diferenas visuais ou
conceituais que as obras possam revelar. Para isso, geralmente
determina-se um conceito ou tema, a partir do qual, funcionan-
do como fo condutor, elabora-se o processo para obteno de
uma unidade na mostra. (Castillo, 2008:299/300)
Mais do que preservar as obras, o curador atua desde a
seleo dos trabalhos artsticos dentro de um recorte pro-
posto, articulando as obras com o espao da mostra, estabe-
lecendo um dilogo entre as prprias obras, problematizando
conceitos presentes nos trabalhos, alm de se responsabilizar
pela superviso da montagem da exposio, pela manuten-
o das obras, pela elaborao de textos de apresentao e
divulgao a fim de proporcionar maior proximidade entre
obras e pblico.
120
De acordo com Bini (2005), o curador deve realizar basi-
camente duas aes, a de organizar a exposio e a de pens-la
criticamente, estabelecendo um ponto de vista sobre a questo
abordada. Para Martinez (2007), o curador precisa estabelecer
um ponto de vista, isto , estabelecer um critrio coerente, aliado
a procedimentos seletivos que proporcionem uma situao ex-
positiva/comunicativa clara, situao a partir da qual constru-
da a mostra. Tambm sobre o ponto de vista do curador, Amaral
pontua que:
Esse ponto de vista do curador no signifca, de forma algu-
ma, que seja essa a forma mais acertada de ver determinada
tendncia ou determinado artista, porm simplesmente refete
um enfoque individual, passvel de posterior reviso ou con-
fronto. (Amaral, 2006:52)
Ou seja, o curador deve estabelecer um fo condutor con-
ceitual para organizar a mostra nos seus mais diversos aspectos e
a curadoria pode ser compreendida como um ensaio visual ba-
seado em um discurso e em referncias tericas. necessrio ter
conscincia de que o modo de apresentao levado a pblico
uma dentre tantas outras possibilidades. Como afrma Leonzini:
Um curador tenta identifcar as vertentes e comportamentos
do presente para enriquecer a compreenso da experincia es-
ttica. Ele agrupa a informao e cria conexes. Um curador
tenta passar ao pblico o sentimento de descoberta provocado
pelo encontro face a face com uma obra de arte. A boa expo-
sio feita com inteligncia e inventividade; com um ponto
de vista. O pblico recebe um produto pronto, onde tudo est
em seu lugar, da iluminao ao prego na parede (quando h
121
pregos). Para chegar exposio montada, inmeras e difceis
decises foram tomadas, desde a escolha das obras () po-
sio e ao contedo de uma simples etiqueta (). (Leonzini,
in Obrist, 2010:10)
Deve-se considerar, portanto, ao adentrar um espao exposi-
tivo pensado e organizado por um curador, que vrios aspectos
foram contemplados, desde elementos mais simples e tcnicos
at questes mais relevantes e intelectuais, decisivas para a mos-
tra e para favorecer as experincias estticas pretendidas.
Na entrevista publicada no livro organizado por mim Arte
contempornea em dilogo com as mdias digitais: concepo
artstica/curatorial e crtica (Santos, 2009), fruto do projeto de
pesquisa contemplado pela Funarte no Programa de Bolsas e Es-
tmulo a Produo Crtica em Artes, na categoria Contedos Ar-
tsticos em Mdias Digitais/Internet (2008), Ricardo Ribenboim
apresenta pontos em comum a respeito da atividade do curador,
profssional responsvel pela concepo e organizao das expo-
sies que atua ainda no diagnstico de colees e na recomen-
dao de aquisio de acervos. De acordo com Ribenboim, os
projetos curatoriais constituem-se como um recorte, um olhar
particular e crtico sobre uma determinada produo artstica, e
incluem a elaborao de textos baseados em suas refexes, bem
como na do prprio autor/artista, contribuindo para a aproxi-
mao entre obra e pblico.
Em outra entrevista para o mesmo livro, Priscila Arantes res-
salta que o grande desafo do curador no o de reafrmar discur-
sos hegemnicos, mas de pensar criticamente sobre a prpria arte,
lanando olhares diferentes dos consagrados e legitimados pelas
122
narrativas hegemnicas, introduzindo novas zonas de dilogo en-
tre as obras apresentadas. Obras que, ao longo da histria da arte,
absorveram e rejeitaram as descobertas e os desenvolvimentos
da humanidade, provocando alteraes nas manifestaes artsti-
cas, em suas refexes e no campo da arte como um todo.
Se com o passar das geraes histricas de cada cultura e socie-
dade a arte sempre se manifestou de forma a estabelecer dife-
rentes regimes de representao, de subjetivao e produo foi
porque ela sempre se utilizou dos dispositivos tcnicos de sua
poca. O lpis, por exemplo, quando surgiu no sculo XVI foi
algo de revolucionrio para a arte. , tambm, impossvel pen-
sar a revoluo pictrica impressionista sem a rica paleta crom-
tica tornada possvel por avanos na cincia qumica da poca.
Mas, obviamente, o lpis e o tubo de tinta no fazem, sozinhos,
obras de arte. Assim, a tcnica aparece como potencializadora
da obra de arte, mas no como fator determinante para que ela
acontea. Uma inovao tecnolgica s importa para uma ino-
vao da arte na medida em que aquela implique em novas rela-
es, novas ideias, novos usos, uma nova conscincia.
3
Implicaes que no sobrepem os recursos tcnicos e tec-
nolgicos como elementos decisivos, que norteiam o campo da
arte, mas como elementos que se fazem presente medida que
possibilitam refetir sobre questes da arte, a partir de articu-
laes poticas que ultrapassam a esfera do encantamento e da
novidade, como o caso de parte signifcativa da produo que
estabelece um estreito dilogo com as mdias digitais, ampliando
as possibilidades do cenrio artstico contemporneo, e que me-
recem ser discutidas. Como afrma Tania Fraga:
3
Informaes retiradas do site http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n53/lforny.
html. Acesso: 17 jul. 07.
123
[...] considero a atividade de curadoria como aquela que: pos-
sibilita destacar e impulsionar aspectos estticos e poticos im-
portantes para a prtica artstica relacionada com as cincias e
a tecnologia; possibilita criar relaes espaotemporais dentro
do contexto conceitual e expositivo de modo a valorizar cada
obra, inter-relacionando-a com as demais; possibilita criar um
ambiente onde as obras dialogam de modo a possibilitar leitu-
ras e percursos no lineares; refete sobre a produo artstica
contempornea. (Tania Fraga, in Santos, 2009:42)
Fraga complementa ainda que necessrio ter um conjunto
conceitual que d norte exposio, valorizando as obras expos-
tas e tendo claro qual a fnalidade da mostra, quais as possibili-
dades econmicas, bem como as limitaes e/ou restries das
instituies promotoras da exposio.
Em sua entrevista para Arte contempornea em dilogo com
as mdias digitais, Cinara Barbosa, aponta que o curador um
mediador entre os artistas, as obras, as instituies, os patrocina-
dores, a imprensa e o pblico, e a atividade de curadoria pode ser
organizada em dois momentos. O primeiro o projeto, ou seja, a
pesquisa sobre o(s) artista(s), as obras, o tema, o(s) conceito(s).
O outro momento refere-se montagem, isto , fase de execu-
o da exposio, abrangendo todos os procedimentos tcnicos
bsicos, como, por exemplo, a expografa e a segurana.
De um modo geral, pode-se dizer que realizar uma con-
cepo artstica/curatorial com seriedade requer envolvimento,
pesquisa, disposio para trabalhar de modo colaborativo, esta-
belecer parcerias, propor dilogos, e compreender que, no atual
momento e ao lidar com a produo artstica contempornea,
conhecimentos intelectuais, tcnicos e tecnolgicos devem estar
124
estreitamente interligados, visando a dar conta das necessida-
des de cada obra e da exposio como um todo. Vale mencionar
tambm que verbas e infraestrutura so elementos to essenciais
quanto o envolvimento, a pesquisa e o conhecimento intelectual
sobre as obras.
A Concepo Artstica/Curatorial e a produo de arte,
cincia e tecnologia no ciberespao
As expografas contemporneas refetem a fexibilidade no
processo artstico/curatorial, e suas diferentes estratgias no mo-
mento de dispor as obras no espao expositivo, fsico ou virtual,
podem suscitar questionamentos distintos, que buscam desen-
cadear processos de refexo, percepo e olhares diferenciados
por meio da mostra.
Conceber uma exposio para o espao fsico e/ou virtual
implica uma adequao entre demandas conceituais e as carac-
tersticas das obras selecionadas, aliadas s especifcidades do es-
pao. Em uma galeria, por exemplo, ser levada em considerao
a luminosidade do espao, a dimenso das salas, os recursos para
isolamento ou integrao de ambientes, a arquitetura do local, ex-
plorando-a de modo a torn-la mais marcante ou no (Bastos, In
SANTOS, 2009). No que diz respeito concepo artstica/cura-
torial no ciberespao, deve-se levar em conta as particularidades e
possibilidades desse espao, como interatividade, instantaneidade,
no linearidade e ubiquidade. Nas palavras de Cauquelin:
A grande diferena entre o espao tradicional das obras e o
espao ciberntico a impossibilidade de tratar o espao ci-
berntico segundo a anlise, isto , segundo a possibilidade de
125
distinguir suas partes, como o recomendaria o esprito geom-
trico. (Cauquelin, 2008: 144)
O ciberespao um espao dinmico, caracterizado pela
presena das redes de computadores, dos ambientes virtuais
e das pessoas que participam dessa conexo (Leo, 2004).
Um espao de comunicao que se expande atravs das m-
dias e tecnologias contemporneas, possibilitando o estabe-
lecimento de relaes, buscas, trocas e interaes em tempo
quase real.
Percebe-se que o ciberespao possibilita aos usurios atuarem
como coautores desse espao, utilizando o que est disponvel,
bem como o alimentando com novos dados. Nesse processo de
alimentao do ciberespao, ou seja, de coautoria, apresentam-se
duas possibilidades: o uso do ciberespao como espao de divul-
gao e como espao de criao Classifcaes que dialogam
estreitamente com as defnies de Gilbertto Prado (2003), de-
nominadas por ele de sites de divulgao e sites de realizao de
trabalhos na rede.
Como espao de divulgao, o ciberespao funciona por
meio do registro dos acontecimentos, difundindo informaes e
frequentemente a programao de exposies. comum trans-
por o que existe na realidade vivida para o ambiente virtual, no
qual o contedo disponibilizado remete constantemente obra
original, ao autor e ao espao fsico de exposio, no exploran-
do as questes inerentes ao virtual.
No uso do ciberespao como espao de criao, encontram-
se os espaos que disponibilizam trabalhos desenvolvidos direta-
mente no ambiente virtual, apresentando obras criadas e execu-
126
tadas por meio do processo de sntese. A caracterstica principal
dessa categoria de uso a possibilidade de tomar conhecimento
e experienciar obras que existem somente na virtualidade. Suas
questes dizem respeito ao contexto especfco no qual esto in-
seridas, e a virtualidade constitui uma condio indispensvel
para viabilizar a execuo de tais obras.
Arantes (in Santos, 2009) chama a ateno para a realizao
de uma curadoria que explore as particularidades da rede como
linguagem o ciberespao como lugar de criao , incluindo a
ideia de curadorias compartilhadas e em processo.
Nessa mesma linha de pensamento, Santaella (in Santos,
2009:60), pontua:

[...] os curadores de artes em ambientes virtuais devem abando-
nar, de sada, os tradicionais horizontes de expectativas que cos-
tumam guiar a atividade curatorial prpria das artes objetuais.
Trata-se de uma nova realidade que deve ser explorada na sua es-
pecifcidade. Por exemplo, dada sua estreita relao com a cincia,
a arte tecnolgica de ponta inseparvel de institutos de pesquisa
e de rgos de fomento, fnanciadores de projetos. Os novos cura-
dores devem se familiarizar com esse tipo de dilogo.

Ou seja, nesse contexto de produo os curadores devem
pensar suas prticas com base nas questes inerentes s obras,
tomando como referncia seus conceitos e processos instaura-
dos no dilogo entre arte, cincia e tecnologia. Devem conside-
rar desde seu processo de criao, no mais fruto de autoria
nica, mas do resultado de um trabalho em equipe, muitas vezes
vinculado a institutos, cujas verbas e infraestrutura so tambm
essenciais para a execuo das obras.

127
Particularidades e parmetros para a concepo artsti-
ca/curatorial nas exposies de arte, cincia e tecnologia
Fao aqui um resumo de algumas importantes contribuies
de pesquisadores e curadores ao livro Arte contempornea em
dilogo com as mdias digitais.
Em sua entrevista, Solange Farkas prope que se deve en-
tender que os antigos paradigmas presentes at o modernismo
se modifcaram, as fronteiras foram diludas, e conceitos como,
por exemplo, autoria, propriedade, participao, novas relaes
entre autor e espectador (interator) so questionados e revistos.
Para Juliana Monachesi, a curadoria de arte em novas mdias
est estreitamente interligada com a especifcidade das prprias
obras. Dentre as particularidades, enfatiza que o curador deve
estar atento ao aspecto processual de muitos dos trabalhos em
novas mdias, contemplando o processo nas exposies, seja em
material de apoio ou mostrando-o como parte integrante da obra.
Esse aspecto tambm mencionado por Tnia Fraga, que con-
sidera as particularidades das obras relacionadas a sua complexi-
dade, alm da difculdade de compreenso de conceitos cientfcos
que as permeiam, o que interfere na fruio de obras que neces-
sitem que seu processo seja entendido para serem vivenciadas em
sua totalidade. Outro fato ressaltado por Fraga a necessidade
de conhecimento tcnico por parte dos curadores, e poucos pos-
suem. Nesse sentido, Marcos Cuzziol fala da importncia de se ter
a desenvoltura tcnica, tanto para a concepo da mostra, como
para o gerenciamento de custos de montagem e manuteno.
As refexes expostas no livro mostram um amplo panorama
de difculdades acerca da concepo artstica/curatorial, como
a grande quantidade de aparatos tecnolgicos para a exposio;
128
seu funcionamento; proximidade com a linguagem utilizada;
adaptao dos espaos fsicos existentes; tempo de durao da
mostra (devido manuteno dos equipamentos, fator que a
diferencia das exposies ditas convencionais); e, em alguns
casos, a exibio do processo da obra, com a fnalidade de eluci-
dar pesquisas complexas e que aparentemente podem se passar
como obras prontas.
Quanto aos parmetros para a concepo artstica/curatorial
de uma exposio no ambiente virtual e/ou no ciberespao, Gi-
selle Beiguelman diz:
[...] o que particulariza os projetos concebidos para ambientes
on-line que eles confguram um tipo de criao que lida com
diferentes tipos de conexo, de navegadores, de velocidade de
trfego, de qualidade de monitor, resoluo de tela e outras
tantas variveis que alteram as formas de recepo. O que se
v, portanto, resultado de incontveis possibilidades de com-
binao entre programas distintos, sistemas operacionais, pro-
vedores de acesso, operadoras telefnicas, fabricantes de apa-
relho e todas as suas inumerveis formas de personalizao.

Ou seja, tm-se a apropriao de tecnologias contempor-
neas a fm de propiciar a articulao de poticas que trabalham
com questes da arte, e estas, em muitas ocasies, no utilizam
as tecnologias apenas como ferramentas de criao, mas como
sistemas que viabilizam e auxiliam nas discusses pretendidas
pelo campo da arte.
Essa situao explicitada no posicionamento de Ricardo
Ribenboim, que pontua como principal parmetro para a pro-
duo de arte, cincia e tecnologia que a obra se justifque no
129
ambiente virtual, construindo um projeto aberto para o pblico
atuar como coautor e que possa ser acessado por um nmero
expressivo de usurios. Tais consideraes so semelhantes s
assinaladas por Cinara Barbosa, que destaca a necessidade de
levar em conta as questes prprias do ciberespao, tanto para
identifcar como os trabalhos se orientam como para pensar as
novas propostas curatoriais.
Percebe-se assim que a atividade da concepo artstica/
curatorial deve explorar as possibilidades de exposio que se
apresentam na contemporaneidade, em especial com o ciberes-
pao. Condies que nem sempre so empreendidas, visto que
muitas prticas curatoriais insistem em ajustar as obras a critrios
e modelos de exposio no apropriados ao fuxo e ao processo
da produo de arte, cincia e tecnologia, o que no favorece a
relao e a aproximao entre obra, artista e pblico.
Consideraes fnais
A partir da abordagem sobre a prtica artstica/curatorial no
contexto da produo de arte, cincia e tecnologia, evidencia-se
a necessidade de repens-la, considerando as especifcidades das
obras, as questes propostas por elas, revendo inclusive as alte-
raes suscitadas no sistema da arte de um modo geral, repen-
sando, entre outros papis, o do curador, bem como os objetivos
das exposies.
Desse modo, por consequncia das particularidades das
obras que relacionam arte, cincia e tecnologia, importante
pontuar duas situaes. Uma delas diz respeito aos artistas que
acabam por exercer o papel de curadores nessas exposies, o
que ocorre por diferentes motivos: resistncia por parte de al-
130
guns profssionais que atuam na curadoria; falta de cursos de
formao especfco; proximidade dos artistas com o processo
de criao e produo, o que facilita a constatao dos aparatos
necessrios para expor tais obras, assim como o envolvimento
com as questes conceituais inerentes a elas; e o conhecimento
parcial da potica e da poitica por parte dos profssionais com
formao em histria, teoria e crtica.
A outra se refere necessidade de se ter posicionamentos
tambm do ponto de vista dos profssionais de histria, teoria e
crtica em relao a essa produo. Historiadores, tericos, cr-
ticos, curadores e artistas realizam diferentes abordagens e de-
sencadeiam olhares, interpretaes e anlises que por vezes cho-
cam-se, opem-se, complementam-se, refetem e enriquecem o
campo da arte.
Realizar um trabalho curatorial requer envolvimento, pesqui-
sa, disposio para trabalhar de modo colaborativo, estabelecer
parcerias, propor dilogos, ter o discernimento de que, no atual
momento e com a produo artstica de arte em dilogo com as
mdias digitais, conhecimentos intelectuais, tcnicos e tecnolgi-
cos devem estar estreitamente interligados, visando contemplar
as singularidades de cada obra e da exposio como um todo.
De acordo com as entrevistas e posicionamentos citados,
percebe-se que cada curador desenvolve uma abordagem pesso-
al, um mtodo curatorial distinto para trabalhar com as questes
da arte, estabelecendo leituras de determinado conjunto de obras
a partir de um ponto de vista previamente estabelecido. Ponto
de vista que deve considerar as especifcidades das obras para a
elaborao de parmetros e do discurso curatorial, bem como a
histria da arte como referncia para embasar tais refexes.
131

Referncias
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nal do MERCOSUL: possvel espao de exposio/criao. 2009. 131f. Disserta-
o (Programa de Ps-graduao Mestrado em Artes Visuais) Universidade
Federal de Santa Maria, Santa Maria, 2009.
132
133
Estudos de caso
134
135
Descentralizao e interiorizao: os Microprojetos
Jos Maurcio Dias
1
Quando um ser humano trabalha s com as mos, um tra-
balhador braal. Quando trabalha com as mos e a cabea,
um arteso. Quando trabalha com tudo isso e mais o corao,
um artista.
So Francisco de Assis

Um dos principais objetivos da Ao Microprojetos, rea-
lizado pela Funarte, a descentralizao dos recursos federais
para a rea da cultura e a interiorizao da atuao da Funarte
por meio do estmulo produo cultural em regies defnidas
pela diviso geogrfca e no pela separao poltica entre
estados. Em suas quatro edies, o projeto evoluiu, manten-
do como horizonte potencializar as condies de produo ar-
tstica existentes por meio do investimento na estruturao e
na qualifcao artstica. Os Microprojetos, com inspirao no
Programa Nacional de Microcrdito, visam gerao de ren-
da, sustentabilidade, fxao e reposio de mo de obra
do setor cultural. As refexes sobre o conceito de arte e cultu-
ra, sobre o resgate dos saberes e fazeres locais, sobre o choque
entre a tradio e a contemporaneidade, sobre a alteridade e
o impacto da globalizao e da tecnologia nas artes estiveram
sempre presentes em nosso cotidiano.
1
Jos Maurcio Dias servidor da Funarte. Atuou como tcnico cultural no Micropro-
jetos Semirido e coordena o Microprojetos Amaznia Legal e o Microprojetos Rio So
Francisco. formado como ator pela Casa das Artes de Laranjeiras (CAL) e em histria
pela Universidade Federal Fluminense (UFF).
136
Uma das aes que realizamos foi o Edital Microprojetos Rio
So Francisco, parte do Programa Mais Cultura. Esse Edital
voltado para a realizao de atividades culturais de baixo cus-
to, com o objetivo de fomentar e incentivar artistas, produtores,
grupos, expresses e projetos artsticos e culturais na regio da
Bacia do Rio So Francisco. Para efeitos de delimitao da rea
identifcada como Bacia do Rio So Francisco, foi utilizada a lista
com 504 municpios (ver Anexo 1) elaborada pelo Ministrio da
Integrao Nacional, abrangendo sete estados (Alagoas, Bahia,
Distrito Federal, Gois, Minas Gerais, Pernambuco e Sergipe),
com populao aproximada de 13 milhes de habitantes. A fm
de promover a cidadania cultural, os projetos fnanciados devem
ser propostos ou ter como benefcirios jovens de dezessete a 29
anos, residentes em municpios da Bacia do Rio So Francisco.
Antes do Microprojetos Rio So Francisco, o Programa Mais
Cultura realizou aes na regio do Semirido (ver Anexo 2) e
da Amaznia Legal (ver Anexo 3), alm de uma edio intitulada
Territrios de Paz (ver Anexo 4). Desta vez, trata-se de um pro-
jeto integrado ao Programa de Revitalizao da Bacia do Rio So
Francisco, em que a Funarte atua em parceria com o Departa-
mento de Recursos Hdricos, do Ministrio do Meio Ambiente,
e a Companhia de Desenvolvimento dos Vales do So Francisco
e do Parnaba, do Ministrio da Integrao Nacional.
A bacia hidrogrfca do rio So Francisco abrange duas capi-
tais (Belo Horizonte e Braslia), algumas cidades mdias (Mon-
tes Claros, Patos de Minas, Petrolina, Juazeiro, Ouro Preto, Bom
Jesus da Lapa, Barreiras, entre outras) e uma maior parte de ci-
dades pequenas. Cerca de 13 milhes de pessoas (Censo IBGE
2000) habitam a rea, de relevante importncia histrica e cul-
137
tural: o Velho Chico conhecido como Rio da Integrao Na-
cional, pois liga o Nordeste ao Sudeste e ao Centro-Oeste. Um
dos conceitos centrais da nossa ao compreender o rio So
Francisco como parte de um todo: para revitaliz-lo necessrio
revitalizar seus afuentes, revitalizar sua cultura. No sufciente
tratar a gua, preservar a fauna e a fora, sem tratar a cultura do
Velho Chico, sem um olhar para as populaes que l vivem.
Entre os microprojetos que sero contemplados, 1.050 pro-
jetos recebero o valor de 15 mil reais, totalizando recursos da
ordem de R$15.750.000,00, em um investimento total de R$ 16,8
milhes. As inscries esto abertas a pessoas fsicas e jurdicas
(sem fns lucrativos) que desenvolvam projetos de artes visuais,
artes cnicas, msica, literatura, audiovisual, artes e expresses
populares e moda.
Essa abrangncia das reas artsticas demonstra como os
Microprojetos tm possibilidade de contemplar desde a expres-
so popular at a arte contempornea, do meio rural ao meio
Alagoas
Bahia
Distrito Federal
Gois
Minas Gerais
Pernambuco
Sergipe
49
115
1
3
240
69
27
Diviso por estado dos municpios da Bacia do Rio So Francisco
Mapa elaborado no Banco de Informaes e Mapas dos Transportes da Secretaria
Executiva do Ministrio dos Transportes.
138
urbano. Essa especifcidade dos Microprojetos fez com que eles
viessem a ser executados pela Assessoria Especial da Presidncia
da Funarte e lanou um desafo: como tornar operacional um
edital que recebe inscries de reas que esto fora da atuao
tradicional da Funarte? Como avaliar projetos de cultura afro-
brasileira, cultura indgena, moda, design ou audiovisual, uma
vez que os centros da Funarte (Artes Visuais, Artes Cnicas, M-
sica e Programas Integrados) atuam dentro de suas delimitaes
especfcas? Em resposta a esse desafo, aproximamos os centros
da Funarte na realizao de ofcinas de qualifcao, e seus qua-
dros participaram das comisses de seleo, alm de buscar nas
secretarias ou fundaes estaduais de cultura dos estados par-
ticipantes e na sociedade civil integrantes com o conhecimento
demandado. Deste modo, na Comisso de Seleo da Amaznia
Legal, havia um especialista em cultura afro-brasileira, um em
cultura indgena, e assim sucessivamente. O resultado foi exito-
so, a seleo foi equilibrada e refetiu um mapeamento da ativi-
dade cultural na regio.
Nesta edio, temos como objetivos, por meio do apoio a
projetos artsticos e culturais de baixo oramento, fxar a mo
de obra local e estimular a sustentabilidade econmica das po-
pulaes atravs de um produto cultural e o desenvolvimen-
to da cidadania cultural, com foco no jovem. Outro objetivo
descentralizar a poltica de fomento produo artstica,
promovendo uma interiorizao das aes da poltica pbli-
ca. Uma das atividades estratgicas para esse fm desenvolver
aes estruturantes.
Cabe citar aqui alguns projetos realizados na Amaznia Le-
gal e no Semirido como exemplos dessas aes estruturantes:
139
Gravao do primeiro CD grupos e artistas das mais va-
riadas tendncias e estilos gravaram ou fnalizaram seus traba-
lhos em CD para difundir sua obra.
Intervenes Urbanas coletivos de artistas interferindo no
cenrio urbano de suas cidades, estimulando a criao de redes.
Mostra Internacional de Vdeo Dana utilizando as ferramen-
tas da internet, esse projeto foi realizado com cerca de 10 mil reais dos
Microprojetos e ganhou fora e estrutura para conquistar um patroc-
nio de 100 mil reais da Petrobras para sua prxima edio.
Cinema na Praa e Teatro na Praa projetos para estru-
turar aes j existentes, em que a praa aparece como espao
essencial da atividade cultural de cidades pequenas.
Ciranda, carimb, folia de reis, bumba meu boi, tambor de
crioula, reisado, marujada na ponta das manifestaes popu-
lares, diversos grupos e associaes puderam se equipar, aumen-
tando o nmero de integrantes (na maioria jovens residentes em
reas de vulnerabilidade social) e conquistando maior visibilida-
de na regio em que atuam.
Artesanato e culinria artistas, grupos, associaes e
cooperativas puderam se estruturar para a produo, elabo-
rando ofcinas voltadas para jovens e valorizando o resgate das
tradies culturais da regio.
Cultura afro-brasileira projetos com a temtica da religio-
sidade afro-brasileira, como Festa de So Gonalo, Festa de Nos-
sa Senhora do Rosrio, e ainda a capoeira e outras manifestaes
da cultura quilombola, promovendo a estruturao dos coletivos
e fortalecendo suas identidades.
Cultura indgena projetos com a temtica dos ritos de pas-
sagem, o registro da lngua falada e das tradies das mltiplas et-
140
nias, considerando o tempo peculiar do universo indgena e valo-
rizando o resgate de sua cultura, principalmente entre os jovens.
Moda amaznica projeto que se destacou pela originali-
dade: moda entendida como uma atividade sustentvel, em con-
traponto s imposies da indstria da moda, alm de valorizar
o uso de materiais orgnicos.
Ainda no tpico das aes estruturantes, outro desdobra-
mento importante foi a experincia com a Secretaria de Cultura
do Esprito Santo, que, a partir do Edital Microprojetos, elabo-
rou um edital estadual nos mesmos moldes. Em outros estados,
como Bahia, Maranho, Piau e Sergipe, tambm houve deman-
da aos gestores estaduais por possveis aes referenciadas pelos
Microprojetos.
O Microprojetos do Rio So Francisco traz consigo a expe-
rincia das edies anteriores do programa, mas o valor total em
prmios aumentou expressivamente, enquanto para o nmero de
premiados manteve-se a mdia.
Rio So Francisco R $ 15.750.00,00 1.050 prmios
Semirido R$ 13.500.000,00 1.106 prmios
Amaznia Legal R$ 13.780.200,00 903 prmios
Os recursos para esta edio viro do Fundo Nacional da
Cultura, importante mecanismo de fomento que marca a atu-
ao da Funarte perante a Comisso de Educao e Cultura da
Cmara dos Deputados. No plano institucional, essa aproxima-
o com o Congresso Nacional revela-se estratgica para a bus-
ca de mais recursos: se temos uma edio do Microprojetos por
ano, poderamos expandir essa atuao a fm de, no futuro, exe-
141
cutar simultaneamente diversos Microprojetos. De fato, existe
demanda de vrias regies: a Bacia do Rio Parnaba, os Pampas,
o Pantanal, as cidades mdias, o Cerrado e outros recortes pos-
sveis, cuja execuo depende desses recursos.
Em consonncia com os objetivos do projeto, os formul-
rios de inscrio so simples, de fcil entendimento. Para se ins-
crever, o proponente deve apresentar identifcao da proposta,
identifcao da pessoa (fsica ou jurdica), objetivos, oramento,
cronograma e declarao de residncia em municpio da Bacia
do Rio So Francisco. H ainda a possibilidade de inscrio oral,
para maior democratizao do processo seletivo. A partir da ex-
perincia da Amaznia Legal, constatamos que a inscrio oral
possibilitou no apenas a inscrio de proponentes sem o do-
mnio da lngua escrita, como tambm dos mestres da cultura
popular e dos representantes da cultura indgena e quilombo-
la; houve ainda um percentual baixo, no entanto expressivo, de
inscries de jovens urbanos ligados s ferramentas digitais, que
optaram pela inscrio oral via suporte digital, por ser um meca-
nismo que est em seu uso cotidiano.
Uma etapa fundamental da execuo do edital so as ofcinas
de qualifcao, ministradas por tcnicos da Funarte e do MinC
como estratgia para ampliar a atuao da instituio no terri-
trio nacional. Esto previstas cerca de cem ofcinas durante o
perodo de inscrio do edital, abrangendo municpios-polo ou
municpios de relevncia cultural nos sete estados da Bacia do
Rio So Francisco. Nessas ofcinas, o edital apresentado estru-
turado em perguntas e respostas, para facilitar o entendimento
dos procedimentos de inscrio, de maneira a orientar os propo-
nentes em potencial sobre a elaborao de projetos.
142
Um dos conceitos que orientam o trabalho da Assessoria Es-
pecial da Presidncia que no basta lanar o edital na internet
e deixar que se multiplique naturalmente. Com certeza, con-
sideramos a importncia das redes e as utilizamos como mais
uma ferramenta. No entanto, preciso interagir presencialmente
com os agentes culturais que esto na ponta da realizao. Nesse
sentido, os Microprojetos tm grande potencial para o mapea-
mento da demanda e das manifestaes artsticas e culturais das
reas em que atuam. No que se refere ao trabalho dos tcnicos
da Funarte, acreditamos que de grande valia o abandono da
proteo das salas e dos gabinetes para um contato direto com
realidades muito distantes da nossa. Aprender a ouvir, abrir o
corao, surpreender-se, achar graa dos diferentes sotaques e
hbitos, passar mal com alimentos diferentes, ver um cu estrela-
do, uma criana brincando, gotas de chuva gigantes. Enfm, sair
do lugar conhecido e ir para o desconhecido, para quem trabalha
com cultura, vital. Quando voltamos, estamos transformados
e exercemos nossas tarefas burocrticas do cotidiano com um
olhar mais apurado.
Cabe aqui um breve relato de uma experincia que tive ao
participar da Comisso de Seleo do Microprojetos Semiri-
do. Estava avaliando um projeto de uma comunidade quilom-
bola para a realizao da Festa de Nossa Senhora do Rosrio
dos Pretos, no Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais. O
projeto estava bem-elaborado, o formulrio estava preenchido
corretamente, at que me deparei com o oramento e aquilo me
causou um choque cultural: boa parte do oramento destina-
va-se compra de panelas industriais. Saltei da cadeira e disse
para os outros membros da comisso: Panela no cultura!
143
Na mesma hora, representantes da secretaria estadual me ex-
plicaram que essa festa um cortejo rural, do qual todos os
habitantes da comunidade participam, indo at a casa do Rei
e da Rainha Negros, aos quais cabe oferecer comida a todos.
Repensei meus conceitos, compreendi que, dependendo do
contexto, uma panela pode, sim, ser um elemento cultural, e o
projeto foi aprovado.
Voltando ao Microprojetos do Rio So Francisco, acrescen-
tamos, em relao s edies anteriores, as ofcinas de criao
artstica com os selecionados. Em uma etapa aps a premiao,
pretendemos desenvolver as tcnicas e as habilidades artsticas
dos premiados em ofcinas ministradas por artistas ou tcnicos
de notrio saber. Essa ao uma oportunidade de qualifcar o
premiado e potencializar seu projeto tanto enquanto ao estru-
turante quanto como exerccio de autenticidade e expressividade
artsticas, abrindo um espao de refexo e de discusso sobre o
fazer artstico e cultural.
O tema da cultura do rio So Francisco est presente em
outra ao da Funarte na temporada de 2011/2012, a exposi-
o Rio So Francisco, um rio brasileiro, do estilista e artista
plstico Ronaldo Fraga. Partindo de uma tica contempornea
para fazer uma leitura da cultura popular, a mostra composta
por instalaes que usam tcnicas mescladas, da poesia ao do-
cumentrio, passando pelos vestidos musicais e pela culinria.
Nessa viagem simblica pelos 2.873 quilmetros de extenso do
Velho Chico, vemos a produo cultural fantstica da regio
em toda a sua diversidade. Uma ao que dialoga diretamen-
te com o Microprojetos do Rio So Francisco. Nas palavras do
prprio artista:
144
Desde a infncia, minhas memrias so banhadas pelas guas
do So Francisco. Meu pai vivia pescando por aquelas ban-
das. Ele trazia surubins gigantes, lendas e casos do mgico
universo ribeirinho. Era cultura, msica, gente e bicho em
cada conto. Meus sonhos eram povoados por caboclos dgua,
uiaras, tutumarambs, serpentes do rio Eu j tinha a certeza
de que o So Francisco mais que um rio
Outro aspecto fundamental dos Microprojetos o forta-
lecimento da parceria entre as diferentes instncias governa-
mentais. Para executar a ao, a Funarte trabalha em conjunto
com as secretarias ou fundaes estaduais de cultura, com as
secretarias municipais de cultura e com outros ministrios ou
entidades vinculadas atuantes na regio. Esses parceiros atuam
mobilizando os proponentes potenciais, difundindo o edital,
colaborando na escolha de cidades-polo e na elaborao do cro-
nograma para a realizao das ofcinas, entre outras tarefas. Um
diagnstico feito a partir das edies anteriores demonstra uma
realidade de poucas secretarias de cultura puras, ou seja, con-
forme nos afastamos dos grandes centros urbanos, os munic-
pios tendem a unir a cultura com a educao ou com o esporte,
o turismo e o lazer. Chegamos a testemunhar situaes bizar-
ras, como um municpio no qual havia uma Secretaria de Meio
Ambiente, Cultura e Defesa Civil. Em muitos outros casos, a
cultura resume-se a um departamento dentro de alguma secre-
taria. Nesse quadro, a parceria fca difcultada pela ausncia de
interlocutores especfcos da rea, o que mostra a relevncia de
se implantarem as diretrizes do Plano Nacional de Cultura, que
preveem a criao de secretarias municipais de cultura em cada
municpio nos prximos dez anos.
145
Em termos operacionais, deve-se ressaltar a importncia das
representaes regionais da Funarte (Minas Gerais, Braslia, So
Paulo e Nordeste). No Microprojetos Amaznia Legal, a base
operacional estava na Funarte Braslia. L foram recebidas as ins-
cries, foi feita a pr-seleo, reuniu-se a comisso de seleo e
esto arquivados os cerca de 3 mil projetos inscritos. Para o Micro-
projetos do Rio So Francisco, a base operacional ser a Funarte
Minas Gerais, responsvel pelas mesmas atribuies e ainda base
para lanamento das ofcinas de qualifcao e de criao artstica.
A aproximao entre os tcnicos da sede no Rio de Janeiro e seus
colegas nas representaes regionais tambm se mostrou muito
positiva, uma vez que a atuao nacional da instituio pressupe
um conhecimento mtuo entre seus servidores e, alm disso, co-
nhecimento da cultura local e da estrutura operacional de cada
representao regional. Para isso, o papel dos coordenadores mos-
tra-se essencial, abraando os Microprojetos e articulando a difu-
so do edital entre os gestores, os produtores e os artistas locais.
Como j falamos, internamente, os Microprojetos agregam os
centros da Funarte, pois todos enviam tcnicos para as ofcinas de
qualifcao e eventualmente compem ou do suporte comisso
de seleo. A expertise desses tcnicos fundamental para subsidiar
os trabalhos da comisso e para abrir um canal de comunicao di-
reto com produtores e artistas residentes nas reas de atuao.
Antes de fnalizar, um apontamento crtico se faz necessrio:
temos ainda um longo caminho para a sistematizao dos dados
referentes cultura no Brasil. Aes como a dos Microprojetos
so poderosas fontes para a elaborao de um mapa cultural do
pas, pois permitem uma prospeco do fazer cultural e revelam
os pontos em que a ausncia se faz presente.
146
Na Amaznia Legal, por exemplo, tivemos um nmero ex-
pressivo de municpios que no enviaram inscries (ver Anexo
5). No entanto, no podemos concluir que no existe atividade
cultural no municpio X ou Y. Devemos procurar as razes des-
sa ausncia e atuar para reverter a situao. No plano estadual,
h tambm longo caminho a ser percorrido: muitos estados tm
sua atividade cultural concentrada na capital, assim como no
Brasil vemos essa concentrao no centro-sul do pas. A aproxi-
mao entre o Ministrio da Cultura e o Instituto de Pesquisas
Econmicas Aplicadas (Ipea) uma sinalizao muito positiva
para consolidar os dados e permitir uma anlise voltada para o
desenvolvimento de estratgias para a descentralizao e a inte-
riorizao.
Finalmente, a diversidade que emerge desses encontros
proporcionados pela interiorizao nos deixou algumas lies.
Deparamo-nos com hip-hop e street dance nos cantes mais dis-
tantes do Semirido, deparamo-nos com hard core no interior
do Tocantins e com grafte no interior do Mato Grosso, depa-
ramo-nos com arqueologia indgena no interior do Amazonas,
entre muitos outros exemplos. Todas essas manifestaes cultu-
rais demonstram uma vida pulsante na juventude e nos artistas,
contemplados ou no, que participaram dos Microprojetos.
E alertam para os efeitos da chamada globalizao, que merecem
uma anlise cuidadosa e refexo constante por parte dos formu-
ladores e executores das polticas pblicas para as artes.
147
Anexo 1
Lista de municpios da bacia do Rio So Francisco
Alagoas
gua Branca, Arapiraca, Batalha, Belo Monte, Cacimbinhas,
Campo Grande, Canapi, Carneiros, Coruripe, Crabas, Delmiro
Gouveia, Dois Riachos, Estrela de Alagoas, Feira Grande, Feliz
Deserto, Girau do Ponciano, Igaci, Igreja Nova, Inhapi, Jacar
dos Homens, Jaramataia, Junqueiro, Lagoa da Canoa, Limoei-
ro de Anadia, Major Isidoro, Maravilha, Mata Grande, Minador
do Negro, Monteirpolis, Olho dgua das Flores, Olho dgua
do Casado, Olho dgua Grande, Olivena, Ouro Branco, Po de
Acar, Palestina, Pariconha, Penedo, Piaabuu, Piranhas, Poo
das Trincheiras, Porto Real do Colgio, Santana do Ipanema, So
Brs, So Jos da Tapera, So Sebastio, Senador Rui Palmeira,
Teotnio Vilela, Traipu.
Bahia
Abar, Amrica Dourada, Angical, Baianpolis, Barra, Barra
do Mendes, Barreiras, Barro Alto, Bom Jesus da Lapa, Boninal,
Bonito, Boquira, Botupor, Brejolndia, Brotas de Macabas,
Buritirama, Caetit, Cafarnaum, Campo Alegre de Lourdes,
Campo Formoso, Canpolis, Canarana, Candiba, Carinhanha,
Casa Nova, Catolndia, Caturama, Central, Chorroch, Cocos,
Coribe, Correntina, Cotegipe, Cristpolis, Cura, rico Car-
doso, Feira da Mata, Formosa do Rio Preto, Gentio do Ouro,
Glria, Guanambi, Ibipeba, Ibipitanga, Ibitiara, Ibitit, Ibotira-
ma, Igapor, Ipupiara, Irec, Itaguau da Bahia, Iui, Jaborandi,
Jacaraci, Jacobina, Jaguarari, Jeremoabo, Joo Dourado, Juazeiro,
148
Jussara, Lapo, Lus Eduardo Magalhes, Macabas, Macurur,
Malhada, Mansido, Matina, Miguel Calmon, Mirangaba, Mor-
par, Morro do Chapu, Mortugaba, Mulungu do Morro, Mu-
qum de So Francisco, Novo Horizonte, Oliveira dos Brejinhos,
Ourolndia, Palmas de Monte Alto, Paramirim, Paratinga, Paulo
Afonso, Pedro Alexandre, Piat, Pilo Arcado, Pinda, Presidente
Dutra, Remanso, Riacho das Neves, Riacho de Santana, Rio de
Contas, Rio do Pires, Rodelas, Santa Brgida, Santa Maria da Vi-
tria, Santa Rita de Cssia, Santana, So Desidrio, So Flix do
Coribe, So Gabriel, Seabra, Sebastio Laranjeiras, Sento S, Ser-
ra do Ramalho, Serra Dourada, Stio do Mato, Sobradinho, Sou-
to Soares, Tabocas do Brejo Velho, Tanque Novo, Uau, Uiba,
Umburanas, Urandi, Vrzea Nova, Wanderley, Xique-Xique.
Distrito Federal
Braslia.
Gois
Cabeceiras, Cristalina, Formosa.
Minas Gerais
Abaet, Araa, Arapu, Arajos, Arcos, Arinos, Augusto de
Lima, Baldim, Bambu, Belo Horizonte, Belo Vale, Betim, Biqui-
nhas, Bocaiva, Bom Despacho, Bonfm, Bonfnpolis de Minas,
Bonito de Minas, Brasilndia de Minas, Braslia de Minas, Bru-
madinho, Buenpolis, Buritis, Buritizeiro, Cabeceira Grande,
Cachoeira da Prata, Caetanpolis, Caet, Campo Azul, Campos
Altos, Capim Branco, Capito Enas, Capitlio, Carmo da Mata,
Carmo do Cajuru, Carmo do Paranaba, Carmpolis de Minas,
149
Casa Grande, Catuti, Cedro do Abaet, Chapada Gacha, Claro
dos Poes, Cludio, Conceio do Mato Dentro, Conceio do
Par, Cnego Marinho, Confns, Congonhas do Norte, Congo-
nhas, Conselheiro Lafaiete, Contagem, Corao de Jesus, Cordis-
burgo, Corinto, Crrego Danta, Crrego Fundo, Cristiano Otoni,
Crucilndia, Curvelo, Datas, Desterro de Entre Rios, Diamanti-
na, Divinpolis, Dom Bosco, Dores do Indai, Dorespolis, En-
genheiro Navarro, Entre Rios de Minas, Esmeraldas, Espinosa,
Estrela do Indai, Felixlndia, Florestal, Formiga, Formoso, For-
tuna de Minas, Francisco Dumont, Francisco S, Funilndia, Ga-
meleiras, Glaucilndia, Gouveia, Guaraciama, Guarda-Mor, Ibia,
Ibiracatu, Ibirit, Icara de Minas Igarap, Igaratinga, Iguatama,
Inhama, Inimutaba, Itabirito, Itacarambi, Itaguara, Itapecerica,
Itatiaiuu, Itana, Itaverava, Jaboticatubas, Jaba, Janaba, Janu-
ria, Japaraba, Japonvar, Jeceaba, Jequita, Jequitib, Joo Pinhei-
ro, Joaquim Felcio, Juatuba, Juramento, Juvenlia, Lagamar, La-
goa da Prata, Lagoa dos Patos, Lagoa Dourada, Lagoa Formosa,
Lagoa Grande, Lagoa Santa, Lassance, Leandro Ferreira, Lontra,
Luislndia, Luz, Mamonas, Manga, Maravilhas, Mrio Campos,
Martinho Campos, Mateus Leme, Matias Cardoso, Mato Verde,
Matozinhos, Matutina, Medeiros, Mirabela, Miravnia, Moeda,
Moema, Monjolos, Montalvnia, Monte Azul, Montes Claros,
Morada Nova de Minas, Morro da Gara, Natalndia, Nova Lima,
Nova Porteirinha, Nova Serrana, Nova Unio, Oliveira, Ona de
Pitangui, Ouro Branco, Ouro Preto, Pai Pedro, Paineiras, Pains,
Papagaios, Par de Minas, Paracatu, Paraopeba, Passa Tempo, Pa-
tis, Patos de Minas, Pedra do Indai, Pedras de Maria da Cruz,
Pedro Leopoldo, Pequi, Perdigo, Piedade dos Gerais, Pimenta,
Pintpolis, Piracema, Pirapora, Pitangui, Piumhi, Pompu, Ponto
150
Chique, Porteirinha, Presidente Juscelino, Presidente Kubitschek,
Presidente Olegrio, Prudente de Morais, Quartel Geral, Quelu-
zito, Raposos, Resende Costa, Riachinho, Riacho dos Machados,
Ribeiro das Neves, Rio Acima, Rio Manso, Rio Paranaba, Rio
Pardo de Minas, Sabar, Santa F de Minas, Santa Luzia, Santa
Rosa da Serra, Santana de Pirapama, Santana do Riacho, Santo
Antnio do Monte, Santo Hiplito, So Brs do Suau, So Fran-
cisco de Paula, So Francisco, So Gonalo do Abaet, So Gon-
alo do Par, So Gotardo, So Joo da Lagoa, So Joo da Ponte,
So Joo das Misses, So Joo do Pacu, So Joaquim de Bicas,
So Jos da Lapa, So Jos da Varginha, So Romo, So Roque de
Minas, So Sebastio do Oeste, Sarzedo, Serra da Saudade, Serra-
npolis de Minas, Serro, Sete Lagoas, Tapira, Taquarau de Mi-
nas, Tiros, Trs Marias, Uba, Una, Uruana de Minas, Urucuia,
Vargem Bonita, Varjo de Minas, Vrzea da Palma, Varzelndia,
Vazante, Verdelndia, Vespasiano.
Pernambuco
Afogados da Ingazeira, Afrnio, guas Belas, Alagoinha,
Araripina, Arcoverde, Belm de So Francisco, Betnia, Bodo-
c, Bom Conselho, Brejinho, Buque, Cabrob, Caets, Calumbi,
Carnaba, Carnaubeira da Penha, Cedro, Custdia, Dormentes,
Exu, Flores, Floresta, Granito, Iati, Ibimirim, Iguaraci, Inaj, In-
gazeira, Ipubi, Itacuruba, Itaba, Itapetim, Jatob, Lagoa Grande,
Manari, Mirandiba, Moreilndia, Oroc, Ouricuri, Paranatama,
Parnamirim, Pedra, Pesqueira, Petrolndia, Petrolina, Quixaba,
Salgueiro, Salo, Santa Cruz da Baixa Verde, Santa Cruz, Santa
Filomena, Santa Maria da Boa Vista, Santa Terezinha, So Jos
do Belmonte, So Jos do Egito, Serra Talhada, Serrita, Sertnia,
151
Solido, Tabira, Tacaratu, Terra Nova, Trindade, Triunfo, Tupa-
natinga, Tuparetama, Venturosa, Verdejante.
Sergipe
Amparo de So Francisco, Aquidab, Brejo Grande, Canho-
ba, Canind de So Francisco, Capela, Cedro de So Joo, Gara-
ru, Gracho Cardoso, Ilha das Flores, Itabi, Japaratuba, Japoat,
Malhada dos Bois, Monte Alegre de Sergipe, Muribeca, Nepo-
lis, Nossa Senhora da Glria, Nossa Senhora de Lourdes, Pacatu-
ba, Pirambu, Poo Redondo, Porto da Folha, Propri, Santana do
So Francisco, So Francisco, Telha.
Anexo 2
Microprojetos Semirido
Sntese da ao:
R$ 13.500.000 (treze milhes e quinhentos mil reais) para
incentivo de projetos culturais
Distribudos em 11 estados
3.402 inscritos
1.106 premiados
Anexo 3
Microprojetos Amaznia Legal
Sntese da ao:
R$ 13.780.200 (treze milhes setecentos e oitenta mil e du-
zentos reais) para incentivo de projetos culturais
Distribudos em 9 estados
2.702 inscritos
903 premiados
152
Anexo 4
Microprojetos Territrios de Paz
Parceria entre o Programa Nacional de Segurana Pblica
com Cidadania (Pronasci) do Ministrio da Justia e a Secretaria
de Articulao Institucional (SAI/MinC).
Nessa edio a Funarte prestou apoio tcnico, no tendo par-
ticipado da execuo.
Sntese da ao:
R$ 10.700.000 (dez milhes e setecentos mil reais) para in-
centivo de projetos culturais
Distribudos em 11 estados
1.327 inscritos
748 premiados
Anexo 5
Grfcos do Microprojetos Amaznia Legal
153
154
Bolsa Funarte de Circulao Literria: quando a
poltica pblica, os livros e as pessoas se encontram
Aline Cntia Corra Miguel
1
(com Luiz Carlos Lopes Dinuci
2
Chic do Cu)
Introduo
O fomento um tema que perpassa as questes e angstias
pelas quais minha vida profssional tem transitado nos ltimos
anos. Minha formao em comunicao social, paralela a uma
pesquisa sobre memria e literatura, me levou a descobrir his-
trias individuais, necessidades coletivas e iniciativas culturais
em diversos lugares do pas. Isso comeou h dez anos, quan-
do fui fazer uma reportagem sobre os modos de vida de uma
comunidade quilombola no norte de Gois e l fquei por sete
meses registrando contos e cantos da tradio oral, que perma-
neciam no repertrio dos mais velhos. Essa pesquisa posterior-
mente virou dissertao de mestrado defendida no departamen-
to de Estudos Literrios da UFMG, que resultou, alm de em um
trabalho acadmico, tambm em um livro e um vdeo para ser
distribudo nas escolas da comunidade. Aps essa experincia,
que comeou de forma muito mais intuitiva que acadmica, co-
mecei a buscar outras referncias, e esse foi o caminho que tracei
como profssional da comunicao coordenao de projetos de
1
Aline Cntia Corra Miguel integrante do Instituto Cultural Abra Palavra.
2
Luiz Carlos Lopes Dinuci, conhecido como Chic do Cu, integrante do Instituto Cul-
tural Abra Palavra.
155
extenso universitria (desenvolvimento local, diversidade cul-
tural e mobilizao social) e de artes caminho traado a partir
do encontro com o msico Luiz Carlos Lopes Dinuci (Chic do
Cu), que colaborou comigo neste artigo.
Desse encontro nasceu nosso primeiro projeto de narrao
de histrias e de encontros que procuraram valorizar a cultura
local, criar vnculos sociais e reunir artistas e educadores durante
trs meses no interior nordestino de Pedreiras, no Maranho,
at Piaabuu, em Alagoas. Para realizar esse trabalho, contamos
com diversas parcerias: os governos municipais forneciam hos-
pedagem, alimentao e transporte at a prxima cidade e ns
articulvamos ofcinas de literatura e msica e apresentaes por
toda a zona rural, em que, alm de contar histrias, havia msica
e cinema. Na volta para casa, as aes se repetiram no interior de
Minas Gerais. Depois de um ano, um novo projeto nos levou da
Paraba at a Ilha do Maraj, voltando por So Miguel do Tocan-
tins e Teresina de Gois.
Desde ento, passamos a nos dedicar exclusivamente s ati-
vidades de narrao de histrias, msica e memria, realizadas
junto a comunidades e com apoio de editoras, prefeituras, es-
colas das redes pblica e privada, centros culturais, museus, e
organizaes do terceiro setor em Minas Gerais e em todo o Bra-
sil. Passamos a refetir, nesses encontros, sobre a essncia e o fo
condutor das atividades culturais, especialmente daquelas liga-
das literatura, que presencivamos nas bibliotecas, nas escolas
e nos demais espaos pblicos. Como eram trabalhadas, nessas
prticas, as relaes entre Estado e comunidade? Se cultura pode
ser vista como uma condio para a cidadania, como reconhecer
a relao tnue entre um trabalho sustentvel e uma poltica que
156
encare cultura como entretenimento, sem compromisso com a
continuidade? Como realizar parcerias que sejam realmente vi-
veis em sua prtica cotidiana?
Foi a partir dessas e inmeras outras questes que come-
amos a entender nosso papel nessa relao entre cultura e fo-
mento. Na tentativa de construir um caminho que fosse alm
do entretenimento e contribusse para a formao de vnculos
sociais e culturais, passamos a aliar nosso trabalho s diretrizes
das secretarias municipais, estaduais e do governo federal. Como
a poltica pblica pode intervir na realidade e promover o desen-
volvimento local por meio da literatura?
Perceber que conceitos de fomento, desenvolvimento local
e leitura tm perpassado e sustentado as aes locais tornou-se,
ento, parte permanente de nosso trabalho. Em 2010, recebemos
a Bolsa de Circulao Literria da Funarte para realizao de um
trabalho de seis meses em quatro municpios brasileiros, perten-
centes ao programa Territrios da Cidadania. Este artigo aborda
a cultura e o fomento a partir dessa nossa experincia, mas tam-
bm comeo por olhar a histria das polticas pblicas para a
literatura no Brasil, desde a colonizao at 2010.

Polticas pblicas para literatura: uma abordagem histrica
A criao de bibliotecas populares me parece uma das ati-
vidades mais necessrias para o desenvolvimento da cultura
brasileira. No que essas bibliotecas venham resolver qual-
quer dos dolorosos problemas de nossa cultura (), mas a
disseminao no povo do hbito de ler, se bem orientada,
criar fatalmente uma populao urbana mais esclarecida,
mais capaz de vontade prpria, menos indiferente vida
nacional.
Mrio de Andrade, 1939

157
A passagem de Mrio de Andrade no Departamento de Cultu-
ra do Estado de So Paulo entre 1935 e 1938 marcou o cenrio da
criao de polticas pblicas para a leitura no Brasil. Nos cerca de
trezentos anos anteriores, segundo Marlia Paiva,
[...] o Brasil contou apenas com bibliotecas de ordens religiosas
ou particulares, que davam acesso a uma nfma parcela da po-
pulao: os religiosos e os alunos de seu sistema educacional,
e uma elite letrada e voltada para a cultura europeia. Os livros,
em sua maioria, eram de lngua estrangeira (Paiva, 2008).
Sem o apoio direto do Estado, essa foi uma situao que per-
durou inclusive aps a Independncia e a Proclamao da Rep-
blica, com casos de movimentaes individuais que no nasciam
das demandas locais, como a primeira biblioteca pblica, fun-
dada em 1811 por um dos grandes senhores de engenho, Pedro
Gomes Ferro de Castelo Branco, com seus prprios recursos. A
exemplo das outras que surgiram nesse perodo, a biblioteca era
voltada para os interesses de uma parcela letrada da populao,
preocupada em levar a cultura (europeia) queles que exerciam
atividades ligadas vida religiosa, ao ensino e burocracia do
Estado (Oliveira, 1994, apud Paiva, 2008). Embora o objetivo
declarado tenha sido promover a instruo popular, seu acer-
vo comprova a noo de cultura como adereo. A biblioteca se
mantinha distante de uma enorme populao iletrada (no ins-
truda nem na lngua portuguesa, quanto mais em uma segunda
lngua), o que alargou o fosso original entre a biblioteca pblica
e o grande pblico a que deveria se destinar e criou, no imagin-
rio popular, a ideia da biblioteca como o inacessvel templo do
saber (Oliveira, 1994:22).
158
Esse cenrio permaneceu at o fnal da dcada de 1920 e
somente a partir de dois acontecimentos importantes a Re-
voluo de 30 e o Estado Novo que foram inauguradas as
polticas pblicas para cultura no Brasil e o primeiro rgo para
efetivar polticas de bibliotecas pblicas, mecanismos institu-
cionais que facultavam o compartilhamento, a difuso e o uso
da informao disponvel para as comunidades (Oliveira, 1994,
apud Paiva, 2008). Por meio do Decreto-Lei n. 93, de 21 de de-
zembro de 1937, em pleno governo ditatorial de Getlio Vargas,
foi criado o Instituto Nacional do Livro, quando Gustavo Capa-
nema estava frente do novo ministrio de Educao e Sade.
Capanema exps os motivos para criao do instituto:
O livro , sem dvida, a mais poderosa criao do engenho
humano. A infuncia que ele exerce, sob todos os pontos de
vista, no tem contraste. () , portanto, dever do estado,
proteger o livro () vigilando no sentido de que ele seja, no
o instrumento do mal, mas sempre o inspirador dos grandes
sentimentos e das nobres causas humanas. (Capanema, apud
Arajo, 2002:31)
Resultado dos debates que ocorreram nos anos 1920 e 1930
sobre o sistema educacional brasileiro, o INL, num primeiro mo-
mento (de 1937 a 1945), centrou sua atuao na poltica do livro,
idealizado como um veculo de preservao da histria e dos va-
lores culturais do Brasil (Arajo, 2002, apud Paiva, 2008).
Dcadas depois, em 1960 e 1961, foram criadas a Campanha
Nacional do Livro e o Servio Nacional de Bibliotecas. Como o
Estado estava frente de tudo, a participao da sociedade civil
se limitava presena de um dos membros da Academia Brasi-
159
leira de Letras no Conselho Consultivo da Campanha Nacional
do Livro. Como explica Marlia Paiva:
A Campanha Nacional do Livro (CNL), ligada ao INL, tinha
o objetivo de formar o hbito da leitura e de desenvolvimento
das bibliotecas, mas suas aes concentraram-se em convnios
com prefeituras, doao de livros e prestao de assistncia
tcnica s bibliotecas, para institucionalizar a biblioteca pbli-
ca no municpio. Como poltica do livro, a CNL trouxe duas
mudanas signifcativas: a preocupao com a seleo de obras
mais apropriadas aos interesses de leitura de cada comunidade
e o reconhecimento do municpio como produtor de cultura.
() a poltica de bibliotecas pblicas pode ser caracterizada
em trs perodos diferentes, marcados pelas trs novas gestes
do INL, demonstrando a descontinuidade da poltica pblica,
que muda completamente, seguindo a concepo pessoal de
seus dirigentes. O primeiro dirigente, um general, desejou uti-
lizar a biblioteca pblica como instrumento de integrao na-
cional; a bibliotecria e escritora que dirigiu o INL no segundo
perodo identifcou as bibliotecas pblicas como bibliotecas
escolares; e o terceiro dirigente, um escritor, implementou um
Sistema Nacional de Bibliotecas, de acervo marcadamente li-
terrio e brasileiro. Ainda assim, nesse perodo o INL manteve
sua concepo de poltica do livro como poltica de bibliote-
cas. (Paiva, 2008)
Desta forma, a promoo da cultura e dos autores brasileiros
e a distribuio de obras continuaram sendo a principal ao do
instituto. Isso comeou a se modifcar entre 1985 e 1989, primei-
ro com a gesto do escritor Fbio Lucas, que abriu a concepo
social das bibliotecas pblicas como centros de convivncia cul-
tural dos municpios; e em seguida com o embaixador Wladimir
Murtinho, que permitiu a criao de uma poltica de bibliotecas
160
autnomas. Em 5 de novembro de 1987, por meio da Lei n. 7.624,
o Instituto Nacional do Livro e a Biblioteca Nacional passaram a
integrar a Fundao Nacional Pr-Leitura. Trs anos depois, em
12 de abril de 1990, por meio da Lei no 8.028, o ento presidente
Fernando Collor de Mello extinguiu o Ministrio da Cultura e
criou a Secretaria de Cultura, o que signifcou que, em nome da
conteno de gastos e de descomprometimento do Estado com
as demandas culturais, () as polticas culturais perderam o sta-
tus de poltica ministerial (IPEA, 2003:65). Ao mesmo tempo,
foi sancionada a Lei n. 8.029,
[...] que extinguiu outras entidades da administrao Pblica
Federal, entre elas a Fundao Nacional Pr-Leitura, que con-
tinha o Instituto Nacional do Livro. Assim, atravs de um do-
cumento em que sequer fgurava a sua sigla, extinta a maior
instituio governamental diretamente ligada ao livro, leitura
e s bibliotecas pblicas na histria do Pas, aps 52 anos de
existncia: o INL (Paiva, 2008).
Em outubro de 1992, o vice-presidente Itamar Franco assu-
miu o governo interinamente e recriou o Ministrio da Cultura,
que foi ocupado por trs ministros e no recebeu grande ateno
da presidncia, comprometida com outras reas. J
[...] no primeiro governo FHC, os programas Uma biblioteca
em cada municpio, de 1996, e Livro Aberto retomam uma
meta que projetos do INL e tambm o SNBP j haviam ideali-
zado, ou seja, prover cada municpio brasileiro com uma biblio-
teca pblica. () Com polticas federais para bibliotecas pbli-
cas e suas aes divididas entre duas instituies e dois grupos,
encerra-se o primeiro governo FHC e se inicia o segundo sem
161
que o grande salto desejado naquelas polticas tenha ainda se
concretizado, para prejuzo do pas (Paiva, 2008).
Os prximos quatro anos foram de continuidade da postu-
ra governamental, e se realizou uma poltica de eventos, como
criao de bibliotecas e compras de livros, mas sem capacitar
os municpios para formular e executar aes locais e de conti-
nuidade. Como observa Marlia Paiva, o mercado e os produ-
tores foram, de fato, os benefciados pelas leis de incentivo, que
pouco fzeram pelo aumento do acesso dos cidados aos bens
culturais (Paiva, 2008).
Em 2003, com o incio da presidncia de Luiz Incio Lula da
Silva, veio tona o grande desafo: a incluso social. As polticas
desse governo tomaram a forma de programas como Pr-Lei-
tura, Programa Nacional de Incentivo Leitura (Proler), Fome
do Livro e Vivaleitura, Programa Nacional de Biblioteca Escolar
(PNBE) e o Programa Nacional de Livro Didtico (PNLD). Em
30 de outubro de 2003, foi sancionada a Lei n. 10.753, a Lei do
Livro, que instituiu a Poltica Nacional do Livro e Leitura. Essa
lei trata de questes gerais relacionadas ao livro, desde a poltica
nacional para a difuso da leitura at a editorao, a distribuio
e a comercializao, e possui quatro eixos estratgicos, vinte li-
nhas de ao e um calendrio anual de eventos. Democratizao
do acesso, fomento leitura e formao, valorizao da leitura
e da comunicao e apoio economia do livro passam a ser os
eixos norteadores para organizar polticas, programas, projetos
e aes continuadas. Segundo Jos Castilho Neto, o Brasil esta-
va procura de uma poltica que pudesse, fnalmente, romper
a barreira que considera o letramento uma questo apenas de
162
alfabetizao, sem considerar os inmeros aspectos culturais
que acompanham a aquisio do direito leitura, conciliando a
Educao e a Cultura como partes indispensveis ao processo de
construo de leitores. E que, da mesma maneira que conciliasse
Cultura e Educao, pudesse tambm se apoiar em outro bin-
mio indispensvel a esta luta pela leitura: a ao coordenada do
Estado com a Sociedade (Neto, 2010).
Sabemos que o acesso, a utilizao e a produo de informa-
o por um maior contingente de cidados, a formao para a
vida e a educao permanente so alguns dos caminhos neces-
srios para tornar o Brasil um pas leitor. Penso poder colaborar
com a refexo sobre os percursos que podem ser seguidos ao
apresentar minha experincia junto Bolsa Funarte de Circula-
o Literria, lanada em 2010, da qual participei com o projeto
Da Estante pro Instante. E Vice-Versa, em quatro municpios
do Programa Territrios da Cidadania. O edital para a bolsa
apostou na parceria entre sociedade civil, Estado e entidades
pblicas e privadas a fm de realizar projetos descentralizados e
sustentveis, articulados a redes de apoio e cooperao solidria,
e que podem contribuir para a valorizao das populaes e dos
territrios do interior do Brasil.

Bolsa Funarte de Circulao Literria: cultura e fomen-
to nos territrios da cidadania.
O edital Bolsa Funarte de Circulao Literria, publicado
em 12 de abril de 2010, teve como objeto
[...] fomentar a promoo e difuso da literatura no mbi-
to nacional, exclusivamente nos Territrios da Cidadania, a
163
partir da concesso de bolsas a projetos que ofeream uma
ou mais atividades, a saber: oficinas, cursos, contao de
histrias e/ou palestras.
Os projetos deveriam ser executados em no mnimo trs
municpios, pelo menos um deles em uma regio geogrfca di-
ferente daquela pela qual o proponente se inscreveu. Ao todo fo-
ram sessenta contemplados nas cinco regies do Brasil.
O projeto Da Estante pro Instante. E Vice-Versa, pro-
posto e realizado por mim e pelo msico Chic do Cu, foi
pensado sob a tica dos programas bsicos de cidadania, atin-
gindo quatro municpios unidos pela mesma formao hist-
rica. Na regio Sudeste, foram selecionados dois municpios
do noroeste mineiro, So Romo e Santa F de Minas, e um
do Alto Paranapanema, Teodoro Sampaio, em So Paulo. Na
regio Centro-Oeste, foi selecionado o municpio de Caval-
cante, pertencente ao territrio da Chapada dos Veadeiros,
em Gois. So municpios que carregam identidade histrica
e coeso social e cultural advindas da herana deixada pelos
bandeirantes, pelos negros fugidios, pelos indgenas e, pos-
teriormente, pelos tropeiros. Com a inteno de reconhecer
essa memria coletiva, as atividades do projeto Da Estante
pro Instante. E Vice-Versa levavam em conta as infinitas pos-
sibilidades da prtica e da instrumentalizao da literatura.
Trabalhar o fortalecimento da identidade e a valorizao da
memria coletiva e estabelecer vnculos com os narradores,
escritores, leitores e espaos de leitura locais foram algumas
das estratgias utilizadas para construir um projeto que con-
tinuasse aps o trmino da bolsa.
164
Segundo o PNLL/06,
[...] a leitura e a escrita constituem elementos fundamentais
para a construo de sociedades democrticas, baseadas na
diversidade, na pluralidade e no exerccio da cidadania; so
direitos de todos, constituindo condio necessria para que
possam exercer seus direitos fundamentais, viver uma vida
digna e contribuir na construo de uma sociedade mais justa.
O acesso literatura escrita , portanto, uma ponte para a
criao de um espao cidado, estabelecendo efetivas relaes de
troca com os demais atores sociais.
Sabendo que, no Brasil, o acesso leitura possvel princi-
palmente por meio de bibliotecas de acesso pblico, optamos
sempre que possvel por utilizar esses espaos para os cursos,
as narraes de histrias, as rodas de leitura e as ofcinas. No
entanto, lamentavelmente, muitas vezes encontramos espaos f-
sicos inadequados, acervos formados de modo aleatrio e, prin-
cipalmente, com recursos humanos desqualifcados em sua rea
de atuao. Por consequncia, muitas bibliotecas permanecem
sem condies para a formao de leitores. Com a inteno de
contribuir para o empoderamento desses espaos, trabalhamos
com os educadores, bibliotecrios e seus auxiliares, agentes de
leitura e jovens entre 12 e 18 anos.
Formamos 140 pessoas no curso de Narrao de Histrias e
Mediao de Leitura, e nessa prtica tivemos a oportunidade de
refetir sobre as possibilidades e os limites tanto da narrao de
histrias quanto da mediao na formao de leitores. A partir
das prticas de narrar, ouvir, ler e escrever, tentamos identifcar
quais os lugares da oralidade e da prtica leitora.
165
O trabalho de contar histrias nasce das lembranas da in-
fncia, do gosto pelas narrativas, da histria pessoal com a lite-
ratura. Percebemos que, sem a criao de um vnculo identitrio
e at mesmo de afeto, jamais conseguiremos contribuir para a
apropriao coletiva da literatura. Trabalhamos com a ideia de
que, como afrma Eliana Yunes, necessria a
[...] formao de mediadores com gosto apurado para leitura,
capazes de dinamizar os acervos de seu contexto, com acesso
aos bens culturais que lhe pertencem como herana da hu-
manidade e com direito a voz e pensamento prprios. Sendo
leitores, independente de concepes e mtodos, mediado-
res apaixonados e convictos das benesses da leitura, podero
ajudar o leitor iniciante na conquista defnitiva desta prtica
social e poltica.
Alm disso, como aponta Ivete Pieruccini, existem compe-
tncias profssionais e saberes especiais, assim como compor-
tamentos e atitudes necessrias para a atividade de mediador
de leitores: afetividade para estabelecer relaes de proximida-
de com os leitores, sensibilidade para construir vnculos en-
tre leitores e biblioteca, fexibilidade para reformular projetos,
disponibilidade e interesse para priorizar o atendimento, or-
ganizao para reinventar caminhos quando eles parecerem
montonos e domnio do acervo para avaliar a pertinncia ou
no de determinado ttulo para um leitor. E tudo comea com
a hospitalidade, que, explica Michlle Petit, opera na lgica da
amabilidade: Esta hospitalidade pode ensejar o trabalho de
mediao que se estrutura mediante o elo inteligncia do cora-
o e inteligncia do intelecto.
166
Ao se lembrarem das relaes afetuosas da prpria infncia,
das histrias que lhes eram contadas, do primeiro livro que le-
ram, das difculdades e das alegrias relacionadas leitura, e ao
ouvirem suas histrias sendo narradas e identifcadas pelo gru-
po, os educadores em todos os quatro municpios foram per-
cebendo o processo como um todo e a importncia desse proces-
so na formao de cada um.
Pensar em maneiras de tornar esses momentos com jovens,
crianas e adultos mais prazerosos passa pela mediao, com afe-
to e sensibilidade, entre o pblico e a histria seja ela vinda do
livro, das pessoas ou do lugar. Assim, o patrimnio cultural ou
ambiental preservado, se fomenta a criao artstica e as aes
vo alm de eventos. O evento, na verdade, torna-se um dos mo-
mentos de um processo contnuo que preserva, forma, estimula,
difunde, cria e recria que se sustenta pela vontade das pesso-
as, pela identifcao, pela formao de um acervo de memrias,
arte e conhecimento.
Alm do curso de narrao de histrias e mediao de lei-
tura, realizamos ofcinas de poesia com oitenta jovens entre
12 e 18 anos. Tratamos a poesia como um jeito livre de ima-
ginar, criar e experimentar, e a aproximamos do cotidiano, o
que permitiu que os estudantes conhecessem no s a obra,
mas tambm as histrias de vida dos poetas e suas diversas
linguagens. Os poemas escritos por eles e o livreto com tex-
tos autorais e coletnea de poesias brasileiras mostraram que
a criao, muitas vezes, necessita de espaos prprios, como a
biblioteca, para se realizar plenamente. Os jovens se percebem
pela cultura e por meio dela que estabelecem relaes entre
si, defnindo valores e signifcados.
167
Ao fnal de cada semana de trabalho nos municpios, foi
realizado um Sarau Cultural, que contou com a participao de
pessoas de diferentes faixas etrias. Os moradores foram presti-
giar os artistas e educadores locais, em apresentao como nar-
rao de histrias, leitura de poesia, declamao, seresta, dana
e msica infantil.
Paralelamente a essas aes, desenvolvemos a pesquisa dos
contos e dos cantos locais e fzemos mais de trinta apresentaes
nas reas urbanas e rurais dos quatro municpios. Esses eventos
chegaram a todas as crianas em idade escolar da rea urbana e a
grande parte da zona rural dos municpios. Alm da receptivida-
de durante as apresentaes (que sentimos pelo retorno imedia-
to permitido pela arte de narrar histrias) e dos trabalhos feitos
pelas crianas logo aps (desenhos e poesias que eram expostos
no dia do sarau), o resultado maior foi observado ao andar pe-
las ruas do municpio. Quando nos encontravam passando pela
porta de suas casas, as crianas corriam para buscar os livros que
estavam lendo, nos apresentar aos pais e aos irmos mais novos,
pedir para recontar histrias que eles j sabiam de cor de tanto
recontar em casa e entre os amigos.
Para fnalizar, a ltima ao do projeto foi a edio de um li-
vro-caderno de bordo, com fotografas feitas ao longo da viagem
e textos elaborados a partir de nossas impresses como viajantes e
artistas. O livro foi encaminhado, nas verses impressa e on-line,
para todas as secretarias municipais de educao e devidamen-
te direcionado a escolas, bibliotecas e centros sociais. A inteno
com esse desdobramento que a circulao literria v at eles,
transite entre os caminhos e retorne: histrias contadas com eles,
por eles e para eles. Os trabalhos no foram desenvolvidos a par-
168
tir da noo de que houvesse carncia ou falta de cultura nesses
lugares. Ao contrrio, nosso papel foi apenas contribuir para a
potencializao do fazer literrio j existente nas comunidades,
reconhecendo no patrimnio cultural local toda a base para as
aes. Esse fato se confrma com a continuidade das atividades
nos municpios, como se pode ver em So Romo e em Santa F
de Minas onde a Secretaria Municipal de Cultura, Comunicao
e Eventos props a continuidade do projeto na cidade com parte
dos recursos do ICMS Cultural. A primeira etapa foi em outubro
de 2011, durante a Semana Mineira do Patrimnio, e continuar
em 2012 com aes realizadas pelos educadores e jovens locais.
Nossa presena no processo ser apenas compartilhar outras vi-
vncias e instigar o questionamento e a criao local.
A partir da experincia da Bolsa Funarte de Circulao Li-
terria, comeamos a responder uma das questes que guiaram
nossa trajetria at aqui: Afnal, como a poltica pblica para
leitura pode intervir na realidade e promover o desenvolvimento
local? Sabemos que o fomento cultura no se realiza de uma
hora para outra e que preciso percorrer um longo caminho.
Como afrma Clio Turino, trabalhar a cultura como processo
colocar sua dinmica num ciclo completo: o patrimnio, a for-
mao, a informao, a difuso, a criao e a produo cultural.
Portanto, a poltica pblica para literatura pode intervir na
realidade e promover o desenvolvimento local a partir do mo-
mento que contribui para o sentimento de pertencimento, para
e estabelecimento de um lao identitrio e afetivo com o espa-
o. Foi o caminho que optamos por seguir com o projeto Da
Estante pro Instante. E Vice-Versa, realizado com recursos do
MinC/Funarte. Ao reconhecer e fomentar a produo criativa,
169
apresentar alternativas, respeitar as diferenas e contribuir para
a descoberta das potencialidades locais, confrmamos na prtica
mais um pensamento de nosso educador Paulo Freire: quando
h vida, h inacabamento.
170
Referncias
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2002.
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YUNES, Eliana. Tecendo um leitor: uma rede de fos cruzados. Curitiba:
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171

Ser To Teatro ncleo de pesquisa contnua e
difuso das artes cnicas
Christina Streva
1
O Ser To Teatro uma associao sem fns lucrativos, fun-
dada em abril de 2007, inicialmente como um projeto de exten-
so e pesquisa do Departamento de Teatro da Universidade Fe-
deral da Paraba. O principal objetivo era fomentar a pesquisa,
a difuso, o intercmbio, a circulao e a profssionalizao a
atividade teatral em Joo Pessoa e na regio. Seria praticamente
impossvel, para qualquer um dos dezessete participantes da-
quela primeira ofcina, imaginar que, menos de cinco anos aps
nosso primeiro encontro, o coletivo teria montado trs clssicos
da dramaturgia nacional, percorrido mais de 15 mil quilmetros
de estradas e realizado trs edies de um festival que j garantiu
seu espao na cena teatral nordestina. Somente na sua terceira
edio, a Mostra de Teatro de Grupo reuniu um pblico de mais
de 5 mil pessoas em Joo Pessoa. O que parecia impossvel em
2007 hoje uma realidade concreta, que j atingiu algo em torno
de 60 mil pessoas.
A origem do Ser To se confunde com a minha prpria his-
tria de vida. Em 2006, me mudei para Joo Pessoa para lecionar
teatro na Universidade Federal da Paraba. Havia anos que o De-
partamento de Teatro da UFPB acalentava o desejo de criar um
1
Christina Streva diretora teatral e fundadora do coletivo Ser To Teatro. Foi professora
de interpretao e direo teatral da UFPB de 2006 a 2009. Atualmente, professora de
interpretao na Unirio.
172
bacharelado em interpretao e uma licenciatura em teatro. Eu,
por minha vez, desejava, tambm havia anos, criar um ncleo
permanente de pesquisa teatral, com integrantes fxos e metodo-
logia colaborativa. Trazia na bagagem meu flho Gabriel, muita
vontade e algumas experincias anteriores signifcativas, porm
descontnuas.
Entre nossos desejos e a realidade, o maior desafo era superar
uma atmosfera de apatia artstica no s na universidade, como
tambm na cena teatral paraibana. Apesar do glorioso legado
histrico, que tanto marcou a minha e outras geraes do teatro
brasileiro, Joo Pessoa sofria com anos de inexistncia de polticas
pblicas consistentes de incentivo arte e com a escassez de opor-
tunidades para a reciclagem e a formao no campo teatral.
Em 2007, fundamos o to esperado curso de teatro da UFPB,
implementamos as provas de habilidade especfca e a nova gra-
de curricular. Paralelamente, com uma verba de 19 mil reais ob-
tida pelo departamento atravs do Prmio Jovens Artistas da Se-
cretaria de Educao Superior do Ministrio da Cultura, e aps
espalhar muitos cartazes pelos murais e banheiros do campus,
consegui juntar 17 pessoas, entre alunos, professores e funcio-
nrios, dispostos a trabalhar at seis horas por dia, sem qualquer
tipo de remunerao, para a montagem de Vereda da salvao,
de Jorge Andrade.
Nosso bando era completamente heterogneo e praticamente
sem qualquer experincia anterior em teatro, mas desde o incio
reunia os ingredientes indispensveis ao aprendizado: curiosida-
de, entusiasmo e total disponibilidade para doar-se ao processo
criativo. Durante os dois primeiros anos, nosso trabalho foi ba-
sicamente de formao. Por isso, optamos por trabalhar a partir
173
de clssicos da dramaturgia nacional, relendo-os e adaptando-os
ao momento histrico, poltico e social atual.
Inicivamos o dia, sempre s oito da manh, com um treina-
mento energtico e com a criao de sequncias de aes fsicas,
aplicando a essas sequncias variaes de ritmo, densidade, redu-
o e dilatao. Por um lado, construamos partituras psicofsicas,
utilizando a psicologia dos personagens, analisando as relaes
afetivas entre eles, e suas trajetrias emocionais na pea. Por outro,
realizvamos exerccios de coro, buscando alcanar uma pulsao
conjunta e construir imagens a partir de movimentos coletivos.
Alm da investigao prtica, conversvamos muito sobre
tudo o que cercava nosso universo de pesquisa, da histria do
teatro brasileiro dramaturgia de Jorge Andrade. Assistamos a
flmes, pesquisvamos sobre a Revolta de Canudos e passvamos
horas e horas debatendo as relaes que poderamos traar entre
o texto da dcada de 1960 e o momento atual.
A nica sala de que dispnhamos, abafada e escura, em vez
de ser um problema, acabou nos proporcionando um espao
ao mesmo tempo intimista e sufocante, justamente como a at-
mosfera que a pea sugeria. A mata atlntica, dentro do campus
universitrio, tambm foi uma grande companheira de jornada.
Passamos muitas manhs ali, sem nunca sermos incomodados,
improvisando as cenas e realizando vivncias e laboratrios.
Muitas das descobertas que fzemos naquele lugar foram poste-
riormente incorporadas ao espetculo.
Alguns meses aps o incio dos trabalhos, realizamos uma
imerso na cidade de Barra de So Miguel, no cariri paraibano.
L, com jornadas de ensaios de at quinze horas, que varavam a
madrugada, e rodeados por um cenrio semelhante ao que ser-
174
viu de inspirao a Jorge Andrade, encontramos o caminho para
a encenao das mais belas cenas de Vereda da salvao, como a
morte de Jovina e o Banho da Purifcao. A experincia contnua,
sob o mesmo teto, alm de promover um salto surpreendente no
trabalho artstico, revelava a presena de uma tica coletiva que
permitia a boa convivncia do grupo.
O espetculo estreou na pequena Sala Preta de 68 lugares
na UFPB em dezembro de 2007, e foi apresentado em inmeros
lugares, em todas as oportunidades que surgiram. Era um espe-
tculo de estudantes inexperientes, com limitaes tcnicas, mas
com arrebatadora carga dramtica e uma verdade e uma entrega
coletiva que contagiavam. Causou um impacto verdadeiro, de
incio no campus, mas depois na cidade e, posteriormente, no
interior do estado da Paraba.
No entanto, ao trmino do segundo ano de trabalho, estva-
mos todos exaustos. A repercusso obtida pelo espetculo tinha
surpreendido at os mais otimistas de ns, mas a constante falta
de recursos e a eterna dependncia de favores para atender as
nossas necessidades mais bsicas como um local para ensaios,
o transporte de cenrio, a locomoo da equipe e o armazena-
mento do material esgotavam o grupo. Apesar de o espetculo
ter obtido grande repercusso na cidade, a inexistncia de uma
rede de circulao na regio tornava praticamente impossvel
o grupo sair de Joo Pessoa e alcanar outras praas. Faltavam
tambm parceiros e profssionais em vrias reas especfcas que
pudessem nos ajudar a superar nossas difculdades tcnicas,
como produtores, iluminadores e cenotcnicos.
Um importante momento na nossa trajetria foi quando, em
2008, o Ser To foi convidado pelo grupo Clowns de Shakespeare,
175
de Natal, e pelo Grupo Bagaceira de Teatro, de Fortaleza, para in-
tegrar o recm-criado Movimento A Lapada. O movimento reu-
nia grupos da Paraba (Piollin, Alfenim e Ser To), do Rio Grande
do Norte (Estandarte e Clowns de Shakespeare) e do Cear (Ba-
gaceira e Mquina) com o objetivo de promover o intercmbio
artstico e a articulao poltica entre os coletivos da regio.
A Lapada foi um divisor de guas para o Ser To ao nos per-
mitir conhecer nossos pares grupos de pesquisa como ns,
alguns com muito mais anos de estrada, que j possuam uma
forte identidade artstica e formas de se viabilizarem adminis-
trativamente, at mesmo com sedes estabelecidas. A partir dessa
experincia, o intercmbio com outros coletivos ganhou uma
importncia central no nosso trabalho. Foi assim, como uma
ao de militncia para fomentar a circulao e o intercmbio
entre coletivos em Joo Pessoa, que criamos a Mostra de Teatro
de Grupo. Passamos a trazer anualmente para a cidade coletivos
e profssionais de outros estados e de outras regies do pas, a fm
de apresentarem espetculos, promoverem ofcinas de capacita-
o, mediarem debates e ministrarem palestras.
A Mostra de Teatro de Grupo permitiu ao Ser To expandir
seus horizontes e, ao mesmo tempo, dividir com a comunidade lo-
cal as conquistas do grupo, criando uma base slida de parceiros
na comunidade. Nas suas trs primeiras edies, em 2008, 2010 e
2011, j passaram pela mostra onze coletivos teatrais importantes
no cenrio brasileiro, que apresentaram vinte espetculos dife-
rentes, ministraram doze ofcinas de capacitao, alm de vrios
debates e demonstraes de trabalho, reunindo um pblico de
aproximadamente 9 mil pessoas. Todas as atividades so gratuitas,
abertas populao em geral, o que estimula a formao de plateia
176
na regio. Por meio desse projeto, fomos construindo uma rede
de intercmbio artstico no s com os profssionais e os grupos
convidados de outros estados, mas tambm com a comunidade ao
nosso entorno e com os demais coletivos de Joo Pessoa, que passa-
ram a se envolver e a participar ativamente das atividades do grupo.
Aos poucos, fomos aprendendo a nos organizar melhor
administrativamente. Passamos a estudar os editais de cultura
e a pensar os projetos em grupo. Desde nosso primeiro edital,
que nos permitiu circular com Vereda da salvao pelo interior
da Paraba, em 2008, no paramos mais de andar. Circulamos
por mais de cinquenta capitais e cidades do interior do Brasil,
apresentando-nos sempre gratuitamente em praas pblicas, mi-
nistrando ofcinas e promovendo debates com o pblico aps as
apresentaes. A prtica da autogesto coletiva ia, dia a dia, reali-
zao aps realizao, transformando jovens e inexperientes ato-
res em produtores e multiplicadores artsticos. Cada integrante
do Ser To foi escolhendo uma rea especfca de especializao,
mas todos tm uma viso geral dos projetos, que so pensados e
iniciados sempre coletivamente.
Em relao investigao artstica, o amadurecimento nos
permitiu entrar em uma etapa bem mais colaborativa, pesquisan-
do estilos que nunca havamos visitado. Mergulhamos em uma
fase de estudos sobre Jacques Lecoq e Dario Fo, sobre o universo
do teatro popular, e descobrimos o treinamento com as msca-
ras. Confeccionamos nossas primeiras mscaras, inicialmente a
neutra, em seguida a meia-mscara, e posteriormente a mscara
inteira. Comeamos a investigar os tipos populares, o tempo da
comdia e a criao de fsicalidades extracotidianas a partir da
explorao de personagens-animais. Inclumos tambm a inves-
177
tigao musical no nosso treinamento dirio e levamos para a
cena a msica executada pelos prprios atores.
Em 2009, por meio do Prmio Interaes Estticas, da Fu-
narte, tivemos a chance de experimentar um intenso perodo de
troca e intercmbio com o j citado grupo Clowns de Shakespea-
re. Em seguida, com o Prmio Artes Cnicas na Rua, tambm da
Funarte, e com o patrocnio do Programa Eletrobras de Cultu-
ra 2009, montamos, em parceira com o Clowns, nosso segundo
espetculo, Farsa da boa preguia, de Ariano Suassuna. Os dois
grupos passaram cinco meses juntos, circulando com a pea por
21 cidades do nordeste brasileiro, entre os anos de 2009 e 2010, e
apresentamos gratuitamente para aproximadamente 25 mil pes-
soas nas capitais e no interior do Nordeste.
O contato com o interior do Brasil mordeu todos ns. A re-
ceptividade da plateia, sempre afetuosa e sedenta por arte, con-
tagiou nosso trabalho. Percebemos ali uma forma de contribuir
verdadeiramente para a difuso da dramaturgia nacional, para a
formao de pblico e, acima de tudo, para a democratizao do
teatro no Brasil. Afnal, o que o teatro de rua, se no o mgico
encontro da arte com a democracia?
De nibus, com equipes que variam entre 18 e 25 pessoas, e
graas ao apoio desses vrios editais nacionais de cultura, o Ser
To foi vendo seu trabalho crescer, forescer e ser reconhecido.
Em nossas andanas, por meio de intenso intercmbio com v-
rios outros grupos do Brasil e com esse pblico to diverso, des-
cobramos a nossa forma de fazer teatro. Um teatro popular que
bebe das matrizes da nossa cultura, que resgata nossa dramatur-
gia e que feito em praa pblica, aberto, gratuito, e muitas vezes
para plateias que nunca viram teatro antes.
178
Em 2010, atravs do Prmio Myriam Muniz de Teatro, da
Funarte, e mais uma vez do Programa Eletrobras de Cultura, pu-
demos montar nosso terceiro espetculo, Flor de Macambira, em
parceira com a dramaturga Rosyane Trotta e com o diretor mu-
sical da Cia. Carroa de Mamulengos, Beto Lemos, dois novos e
grandes parceiros. Desta vez, e a partir da experincia adquirida
nas turns anteriores, optamos por radicalizar ainda mais a inte-
riorizao da circulao e passamos dois meses apresentando a
pea pelas dez principais cidades ao longo do rio So Francisco.
Em seguida, nos apresentamos pela primeira vez no Sudeste do
Brasil, em Belo Horizonte e, posteriormente, no Rio de Janeiro.
Durante nossas turns, um blog de viagem alimentado prati-
camente todo dia com fotos e vdeos postados pela trupe, o que
permite ao pblico acompanhar o andamento, as surpresas e as
aventuras do Ser To pelas estradas brasileiras.
Em paralelo s apresentaes, s montagens e desmontagens,
a vocao natural do grupo como agente multiplicador se consoli-
dou nas ofcinas ministradas em espaos to diferentes como, por
exemplo, o Galpo Cine Horto, em Belo Horizonte, as cidades ri-
beirinhas do So Francisco e a sede do Grupo Ns do Morro, no
Rio de Janeiro. A repercusso positiva da crtica especializada dos
grandes centros nos colocou em uma nova etapa, em que comea-
mos a receber convites e a ser selecionados para apresentaes em
vrios festivais de teatro do Brasil. Em agosto de 2011, ganhamos
o prestigioso prmio de melhor espetculo escolhido pelo jri po-
pular do XVIII Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga.
H um ano e meio, fnalmente conseguimos alugar uma sede
no centro histrico de Joo Pessoa, patrimnio tombado, rodeado
pela sofrida e carente comunidade do Porto do Capim, e estamos
179
gradativamente realizando um trabalho de interveno artstica
no local, com espetculos gratuitos e ofcinas ministradas no es-
pao. Para no deixar nossa histria se perder, publicamos nosso
primeiro livro, Em3Atos Ser To Teatro, patrocinado pelo Ban-
co do Nordeste, e que congrega uma coletnea de textos e fotos
que rene, de maneira polifnica, vozes que cruzaram a recente
e intensa trajetria do grupo. A publicao, gratuita, distribuda
para bibliotecas, centros culturais e outros coletivos teatrais, e
tambm disponibilizada para download no site do grupo.
Foram muitas conquistas, em um curto perodo de tempo,
mas nada veio facilmente para ns. Trabalhamos muito duro,
buscando o tempo inteiro o aprimoramento e a superao tan-
to individual quanto coletiva, artstica e administrativamente.
O Ser To vem contribuindo na formao de uma plateia em
Joo Pessoa, pouco acostumada a frequentar espetculos tea-
trais. Reunir, na terceira edio da Mostra de Teatro de Grupo,
um pblico de mais de 5 mil pessoas que, durante uma semana,
assistiu a espetculos no largo So Frei Pedro Gonalves, em
frente sede do grupo, apenas um dos resultados palpveis
desses mais de quatro anos de trabalho ininterruptos.
A repercusso do trabalho tem tambm incentivado a forma-
o e a profssionalizao de outros coletivos na regio. Estamos
ajudando a fomentar um momento raro de difuso e profssionali-
zao das artes cnicas na cidade, impulsionado pela implementa-
o do to esperado curso de teatro da UFPB. Um resultado cada
vez mais perceptvel a atrao de coletivos de outras regies, que
passaram a incluir a cidade de Joo Pessoa em seus projetos de
circulao. o caso dos grupos Angu de Teatro (PE), Mquina
(CE) e Clowns de Shakespeare, que recentemente estiveram com
180
espetculos inditos na cidade, sempre com casa lotada, e a partir
de projetos e recursos prprios. Outro resultado da continuidade
e do crescimento do trabalho do Ser To Teatro pode ser aferido
na capacitao de profssionais da cidade, no s atores, mas tam-
bm produtores, iluminadores, cenotcnicos, e at profssionais de
contabilidade, que tiveram de aprimorar seus conhecimentos para
dar conta dos inmeros desafos que surgiram.
Como a grande maioria dos editais no prev custos de ma-
nuteno e como at hoje optamos por realizar gratuitamente
todas as atividades contempladas por esses editais, devolvendo
assim sociedade os recursos pblicos que recebemos, temos
sido forados a pensar vrias formas de sustento para manter
nosso local de trabalho e pagar nossos custos fxos, como alu-
guel, telefone, internet e limpeza. Pela primeira vez, em 2011,
aps vrias apresentaes gratuitas na cidade de Joo Pessoa, f-
zemos temporadas nos fnais de semana, na sede do grupo, com
ingressos a preos populares (14 e 7 reais). Passamos a contar
tambm com os cachs das apresentaes realizadas em festivais
e confeccionamos camisetas das peas para serem vendidas nos
locais de apresentao.
Temos trabalhado ainda em buscar de melhorias nas condi-
es do nosso espao, a fm de que, em breve, possamos abrigar
apresentaes de outros grupos, que possam contribuir para as
despesas mensais da sede. Os desafos so muitos, e a cada tr-
mino de projeto vivemos a incerteza e a expectativa com relao
ao futuro e sobrevivncia do coletivo. Dependemos priorita-
riamente de recursos pblicos para continuar nosso trabalho,
captados sempre atravs de editais de cultura transparentes e de-
mocrticos. Carregamos um profundo orgulho pela forma como
181
tratamos o dinheiro pblico, retribuindo, na forma de espetcu-
los gratuitos, os recursos que nos so confados. Temos certeza
de que ajudamos a contribuir para a democratizao do teatro
no nosso pas e que levamos a vivncia teatral a regies pouco
favorecidas. Provavelmente, esse foi o principal fator que nos di-
ferenciou de tantos outros projetos nos diversos editais nos quais
fomos contemplados justamente o fato de pensarmos nossa
prtica e nosso amadurecimento artstico sempre aliados a uma
forte conscincia social.
Tomara que ainda tenhamos uma longa estrada pela frente.
Temos muitos projetos na cabea e muitos ps dispostos a con-
tinuar trabalhando para transform-los em realidade. Torcemos
para que nosso pas, to viciado na descontinuidade, na extino
de aes a cada troca de governo, consiga, desta vez, manter as
conquistas que apenas alguns anos de continuidade, de demo-
cratizao e de descentralizao das polticas pblicas de incen-
tivo arte conseguiram construir. Nosso amadurecimento repre-
senta o crescimento da cena teatral paraibana como um todo.
Somos o resultado de um conjunto de aes que comearam na
parceria com a universidade e que conseguiram forescer em um
ambiente de democracia e de oportunidades. No sabemos que
ventos sopraro no futuro, mas estamos certos de uma coisa: a
experincia que o Ser To tem nos proporcionado j merece ser
celebrada. E a experincia artstica, quando bem-realizada, sem
ser partidria nem panfetria, , acima de tudo, revolucionria.
2
2
Partes deste artigo foram publicadas anteriormente em verso resumida no livro:
STREVA, C.(org.). Em3Atos Ser To Teatro. Rio de Janeiro: Unirio, 2011.
182
A cultura do teatro de grupo e o Movimento Todo
Teatro Poltico, de Fortaleza, Cear
Gyl Gifony Arajo Moura
1
Melissa Lima Caminha
2
Desde a ltima dcada do sculo XX, diversas aes vm cha-
mando ateno para a afnidade entre a cultura do teatro de grupo
e as manifestaes socioartsticas que exigem polticas pblicas de
cultura no Brasil.
3
A referncia ao teatro de grupo sugere agrupa-
mentos de artistas, tcnicos e pesquisadores que processam um
modelo alternativo de produo teatral, pautado em trabalhos
continuados, com gesto autnoma e sustentvel, pesquisa de lin-
guagem, investigao do exerccio atorial e outros caminhos inver-
sos a produes estritamente relacionadas ao mercado do entrete-
nimento. O Movimento Todo Teatro Poltico cujo nome faz
referncia a uma afrmativa do teatrlogo Augusto Boal, criador
da esttica do Teatro do Oprimido consiste em uma organizao
artstico-cultural no formalizada, composta por grupos e artistas
1
Gyl Gifony Arajo Moura ator e mestrando em Memria Social pelo Programa de
Ps-Graduao em Memria Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(PPGMS/Unirio).
2
Melissa Lima Caminha atriz e doutoranda em Artes y Educacin pela Universidad de
Barcelona, Departamento de Dibujo, Facultad de Bellas Artes, em Barcelona, Espanha.
3
Citamos como exemplos os movimentos Arte Contra a Barbrie, 27 de maro e Traba-
lhadores da Cultura, de So Paulo, Nova Cena, de Minas Geais, e Movimento de Teatro
de Grupo, do Paran; a Rede Brasileira de Teatro de Rua, com ncleos estaduais distri-
budos por todo o pas; o Redemoinho Encontro Brasileiro de Espaos de Criao,
Compartilhamento e Pesquisa Teatral, iniciativa do Grupo Galpo, de Minas Gerais, hoje
extinta, mas que deixou sementes regionais; a Conexo Nordeste de Teatro (CONTE), o
Movimento Todo Teatro Poltico e a Guerrilha do Ato Dramtico Caririense, do Cear.
183
cearenses, surgida no dia 27 de maro de 2009 em Fortaleza, com
o objetivo primeiro de lutar por polticas pblicas para o teatro nos
nveis municipal, estadual e federal.
Neste texto, a ligao entre o teatro de grupo e o Movimento
Todo Teatro Poltico leva-nos a interpretar o atual cenrio do
teatro em Fortaleza como um espao de luta para a construo de
pensamentos e aes pblicas que garantam melhores condies
de produo artstica e ressonncia social para a atividade. Con-
corre para nossas observaes a percepo de que o teatro realiza-
do em Fortaleza encontra-se em momento de importante eferves-
cncia e em busca de bases frmes para seu desenvolvimento. Os
mundos de realizaes e potencialidades que este instante local
alberga sero nossos focos nas prximas linhas, que de uma an-
lise local pode ofertar leitura comparativa e contributiva a outras
realidades espacialmente distribudas em nosso pas. Acreditamos
que isso se refete no locus abordado, em que h uma forma de
contato da sociedade civil com o Estado que busca alterar a for-
mulao de polticas culturais pelas instituies pblicas atravs
de uma participao social conquistada (Carvalho, 2009).
Para tanto, lanaremos um olhar atento tambm a expe-
rincias pretritas do teatro no Cear encontradas na escrita
historiogrfca de Marcelo Costa (2007), desta forma compre-
endendo as atuais circunstncias como decorrentes social e his-
toricamente construdos.
Breve panorama: entre o presente, o passado e um sem-
pre recomeo?
Marcelo Costa (2007), importante historiador do teatro
realizado no Cear, divide esta prtica artstica no estado em
184
quatro fases. A primeira tem como marco inaugural o surgi-
mento de edifcios teatrais onde majoritariamente apresenta-
vam-se companhias de fora. Seu perodo abrange os anos 1830
a 1910, com a inaugurao de teatros como o Concrdia (For-
taleza, 1830), o da Ribeiras do Ic (1860), o So Joo (Sobral,
1880) e o Jos de Alencar (Fortaleza, 1910). O autor atenta
tambm para a existncia de aes teatrais anteriores a 1830,
como seu uso para a catequese de indgenas por padres jesutas,
apontando ainda a existncia de dois grupos: o Clube de Di-
verses Artsticas (1897), criado por Papi Jnior, romancista e
teatrlogo, e o Grmio Taliense de Amadores (1898), que teve
em seu corpo o escritor lvaro Martins e os pintores Ramos
Cotoco e Antnio Rodrigues.
Na segunda fase, de 1910 a 1949, Costa (2007:34) enfatiza
o teatro do ponto, o teatro paroquial, o teatro de apresentao
nica, teatro de fm de semana, cenrio pintado, padronizado.
Essas realizaes distinguiram-se ainda pelo forte poder de con-
tato com a populao da tradicional e moderna capital do estado.
Cabe lembrar os feitos do Grmio Dramtico Familiar (1918-
1930), liderado pelo dramaturgo Carlos Cmara, que literalmen-
te parava a cidade em cada apresentao, chegando os bondes
eltricos a ser recolhidos durante os espetculos para depois vol-
tarem a funcionar e conduzir os espectadores at suas casas; o
Majestic Palace cedia o espao de exibio de flmes para a com-
panhia cearense; os textos de Cmara chegaram ainda a salvar da
falncia algumas companhias que passavam pelo estado. Junto
ao Grmio Dramtico Familiar, destacam-se outros grupos da
dcada de 1920: Recreio Iracema, Grmio Pio X, Grmio Dra-
mtico do Crculo So Jos e a Troupe Recreativa Cearense.
185
Outro emblema dessa boa fase o sucesso da opereta Valsa
proibida, de Silvano Serra e Paurillo Barroso, com vrias mon-
tagens, a primeira em 1941, e a segunda em 1943, tendo a de
1965 levado cerca de 80 mil pessoas ao Teatro Jos de Alencar;
e ainda a encenao da Paixo de Cristo atravs da pea O mrtir
do Glgota, montada pela primeira vez em 1933, sendo reitera-
damente teatralizada desde ento. Nesse perodo, h ainda a fun-
dao do Teatro Universitrio do Cear, liderado por Waldemar
Garcia, que inaugura o moderno teatro cearense em 1950 com
O demnio e a rosa, de Eduardo Campos.
A terceira fase, de 1949 a 1970, marcada pelo surgimento
de grupos de teatro e fortes lideranas: o Teatro-Escola do Cea-
r, de Nadir Saboia, o Teatro Experimental de Arte, de Marcus
Miranda, B. de Paiva, Hugo Bianchi e Haroldo Serra, a Comdia
Cearense (1957, ainda em atuao), de Haroldo e Hiramisa Ser-
ra, entre outros. Costa (2007:25) faz uma ressalva:
No havia grupos de verdade. Os grupos se desfaziam com a
mesma facilidade com que eram criados, o que fez o crtico
Euslio Oliveira considerar o teatro cearense um Cemitrio
de Siglas. Ou o Deserto Cultural, na expresso de um crtico
teatral do Sul.
Datam dessa poca a criao do Curso de Arte Dramtica
(1960), primeiro curso tcnico, continuado e especfco para a
rea, e a construo do Teatro Universitrio, ambos vinculados
Universidade Federal do Cear, sob a coordenao inicial de B.
de Paiva; o convnio entre a Comdia Cearense e o Governo do
Estado, durante o mandato de Parsifal Barroso; e o surgimento
da TV Cear Canal 2 (1960), que, atravs de telenovelas e outros
186
programas, ofertou maior popularidade a artistas que j vinham
desenvolvendo trabalhos no teatro.
Na quarta fase, de 1970 a 1995, criada a primeira entidade
representativa do setor: a Federao Estadual de Teatro Amador
(Festa-CE), e comeam a circular importantes espetculos pro-
duzidos no Cear, com participaes em festivais e prmios con-
siderveis.
4
Houve tambm a criao do Trofu Carlos Cmara e
Destaques do Ano do Teatro Cearense,
5
bem como a atuao dos
grupos Cooperativa de Teatro e Artes, Independente de Teatro
Amador (GRITA), Balaio, Comdia Cearense, Cancela, Pesquisa
e a formulao do Teatro Radical, de Ricardo Guilherme, e de
grupos vinculados a instituies de ensino, como o Aprendizes
de Dionisyos, da Escola Tcnica Federal do Cear, e o Mirante,
da Universidade de Fortaleza. Foram ainda inaugurados os teatros
IBEU Centro e Aldeota, Sesi, Emcetur Carlos Cmara, Rachel
de Queiroz (Crato), Arena Aldeota, entre outros.
Marcelo Costa considera atualidade o perodo de 1995 at os
dias que correm, o qual, segundo ele, ainda no histria. esse
o recorte temporal que queremos abordar a partir daqui. Obser-
vamos que, de 1995 at hoje, o teatro cearense experimentou signif-
cante desenvolvimento relacionado a muitos mbitos e fatores, tais
4
A Comdia Cearense levou por duas vezes o prmio do jri ofcial no Festival Nacional
de Teatro de So Jos de Rio Preto (SP), com os espetculos O simptico Jeremias (1970) e
O morro do ouro (1971), tendo este ltimo sido contemplado pelos votos do jri popular.
O Curso de Arte Dramtica (CAD), com a montagem Parentes entre parntesis, em 1972,
conquistou o prmio de jri popular no mesmo festival. A Comdia Cearense partici-
pou ainda do Mambembo, projeto de difuso do teatro e da dana no Brasil, que teve
trs edies, em 1978, 1979 e 1980, realizado pelo governo federal. Ricardo Guilherme
apresentou Apareceu a Margarida na Frana, em Portugal, na Alemanha, na Itlia, na
Amrica Central e em algumas cidades brasileiras.
5
Premiaes realizadas desde 1986 pelo Grupo Balaio: o Trofu Carlos Cmara para
indivduos e instituies que prestaram importante contribuio ao teatro do Cear; o
Destaques para as produes teatrais realizadas no ano anterior a cada edio.
187
como formao de artistas cnicos; eventos e mostras de teatro;
construo de novos espaos e centros culturais; polticas pblicas
de cultura, atravs de aes dos governos e pontuais investimentos
privados; surgimento de grupos teatrais e fortalecimento de alguns
j existentes que tiveram especial relevncia tanto no trabalho
de pesquisa continuado que contribuiu para um aprofundamento
das estticas correntes na cena do Cear quanto na possibilidade de
politizao da funo social do artista.
Em relao formao, o Cear conta atualmente com qua-
tro cursos superiores em artes cnicas e teatro. No ano de 2002,
foi realizada a primeira iniciativa nesse sentido, o Curso Supe-
rior de Tecnologia em Artes Cnicas, do Centro Federal de Edu-
cao Tecnolgica do Cear (CEFET/CE).
6
Atualmente, visando
a atender a uma demanda de mo de obra e oportunidades de
trabalho, o curso inclui em seu programa, alm de disciplinas da
rea teatral, perspectivas pedaggicas, transformando-se em li-
cenciatura em teatro, e vem desde 2008 capacitando as primeiras
turmas de potenciais artistas e professores de teatro. Esse curso
tambm responsvel pelo incentivo e pela criao de diferentes
grupos de pesquisa, somando-se a espaos anteriores de capaci-
tao que tiveram fundamental importncia no Cear, tais como
o Colgio de Direo Teatral, atravs do Instituto Drago do Mar,
do governo do estado, o Curso de Arte Dramtica, da Universi-
dade Federal do Cear, e o Curso Princpios Bsicos de Teatro, do
Teatro Jos de Alencar, tambm do governo estadual.
7

6
Hoje o CEFET/CE transformou-se em Instituto Federal de Educao Cientfca e Tec-
nolgica do Cear (IFCE).
7
O Colgio de Direo Teatral (1996) promoveu formao a toda uma importante gerao
do teatro no Cear. Atravs de recursos oriundos do Fundo de Amparo ao Trabalhador
(FAT), o governo estadual contratou professores de destaque no eixo Rio-So Paulo para
dar aulas e coordenar o curso, como tambm investiu vultosos recursos na iniciativa.
188
Nos ltimos quatro anos tambm foram criados o curso supe-
rior de teatro da Universidade Regional do Cariri (URCA); o curso
de graduao em belas-artes da Universidade de Fortaleza (Unifor),
com habilitao em artes cnicas e artes plsticas; e o curso de licen-
ciatura em teatro da Universidade Federal do Cear (UFC). Alm
dos programas de formao superior, existem cursos livres e tc-
nicos, ofcinas e programas de formao e capacitao na rea
teatral, oferecidos por coletivos teatrais, instituies e outros es-
paos de cultura.
Em relao aos eventos teatrais, destacamos o Festival Nor-
destino de Teatro de Guaramiranga; a Mostra Sesc Cariri de Cul-
tura; o Festival de Teatro de Fortaleza; o Festival de Teatro de
Acopiara, com mostra competitiva somente para grupos do inte-
rior do Cear, somando-se a uma mostra paralela, cortejos, of-
cinas e debates; o Festival de Esquetes de Fortaleza, que funciona
como verdadeiro espao de experimentao dos novos coletivos
cearenses; o Festival de Esquetes da Cia. Teatral Acontece, que,
alm de espetculos, oferece atividades de formao e capacita-
o profssional; o Festival de Esquetes Bilu & Bila, entre outros
eventos, festivais e mostras que so realizados todos os anos.
Tambm tem crescido a circulao de espetculos cearenses em
seu prprio territrio e pelo pas, com participaes de relevo no
Projeto Palco Giratrio do Servio Social do Comrcio (Sesc) e
em importantes festivais e mostras brasileiras.
Outro fator que contribui para o desenvolvimento do tea-
tro no estado a emergncia e a dinamizao de novos espa-
os e centros culturais, apesar do fechamento de outras. Al-
gumas casas de cultura surgidas de 1995 a 2011 so os Centos
Culturais do Banco do Nordeste do Brasil; o Centro Cultural
189
Drago do Mar; o Centro Cultural Bom Jardim; o Centro Ur-
bano de Cultura e Arte (Cuca) Che Guevara; o Sesc Emiliano
Queiroz; o Sesc/Senac Iracema; o Teatro da Praia; e o Teatro
do Via Sul Shopping.
O desenvolvimento de polticas pblicas outro ponto im-
portante dessa efervescncia da cena fortalezense. Como exem-
plo das aes dos governos federal, estadual e municipal, mere-
ce destaque a mudana do fomento cultura, que antes se dava
prioritariamente atravs de uma poltica dirigista, personalis-
ta e de balco, e agora funciona por meio de concorrncias
pblicas, atravs de editais e leis de incentivo e renncia fscal.
Editais pblicos para montagem, circulao de espetculos,
manuteno de grupos, doao de equipamentos tcnicos, in-
tercmbio e formao merecem relevncia por possibilitarem,
alm da profssionalizao dos agentes, maior insero social
dos contedos e das prticas artsticas. As leis de incentivo e re-
nncia fscal aparecem em reduzida escala de aplicao, princi-
palmente devido difculdade na captao dos recursos. Apesar
da ampliao das polticas pblicas no Cear nos ltimos anos,
ainda so muitos os problemas enfrentados. O descaso com os
equipamentos culturais uma cicatriz que perdura; muitos so
os teatros fechados, abandonados e transmutados, e sobram rei-
vindicaes e promessas de revitalizao dos teatros So Jos e
Carlos Cmara.
Neste cenrio desponta a criao e o desenvolvimento de
diversos grupos e coletivos de teatro, com especial destaque
para os grupos emergentes dos cursos de formao anterior-
mente referidos. O fortalecimento da cultura do teatro de gru-
po no Cear, como prtica de atuao e pesquisa artstica co-
190
laborativa e continuada conjuntamente a todo o panorama
anteriormente apresentado , vem constituindo um importan-
te momento de busca e ativao de possibilidades de maior
participao e refexo de artistas e tcnicos teatrais acerca das
polticas culturais. Os dilogos entre os coletivos tornaram-se
mais fuidos, com a percepo de caractersticas de trabalho e
pensamentos sociopolticos comuns, alm do desejo de expan-
so de suas atividades.
Ao tratar da cena cearense, Costa (2007) refere-se a um tea-
tro sempre em recomeo, afrmativa que ele explica ao verifcar o
desconhecimento da histria do teatro realizado no Cear pelos
agentes nele envolvidos, bem como a reincidncia de fatos, pro-
blemas e reivindicaes. Assevera que
Temos o teatro que possvel ter. Ou o que nos deixa-
ram ter. Um teatro de adolescentes-estudantes-classe m-
dia, alguns fsica e moralmente feios. No h mercado de
trabalho. No h lugar para estrelismos. Carregamos pre-
conceitos e estigmas. () A conquista do pblico deveria
ser o grande objetivo. Parece que o teatro feito para ele.
(Costa, 2007:29)
Alguns aspectos so mesmo recorrentes ao analisarmos o
breve panorama apresentado: despreocupao com uma maior
insero social e a construo de um mercado para o setor; os es-
paos de formao profssional so recentes e tardios, e somente
h pouco tempo adquirimos a estabilidade de cursos superio-
res em instituies educacionais; pouca ateno a aes que pos-
sam dar maior enfoque sustentabilidade do teatro como espao
fsico; falta de meios de integrao entre capital e interior; inrcia
191
do jornalismo cultural; descrena e esvaziamento, nas entidades
de representao, dos interesses da sociedade teatral.
Costa (2007) fala-nos da conquista do pblico como o
grande desafio do teatro cearense. Gostaramos de propor aqui
uma relao com o pblico que no se d apenas no recorte de
espectadores de um espetculo teatral, mas no pblico como
uma esfera do que comum a todos e todas. A busca de um
teatro no mais bela arte, distante e distinta, mas uma prtica
teatral que se configure como cultura, atenta a seu contex-
to e presente no cotidiano dos diferentes segmentos sociais,
esse parece ser o objetivo maior. Quanto ao sempre recomeo,
pensamos que ele exista como ciclos histricos, mas dentro
de um princpio de repeties com diferenas. Acreditamos
viver no teatro do Cear mais um forte momento de mobiliza-
o, compreenso da fora da unidade, conjugao no mais
de grupos de teatro sob siglas mortas, e sim um momento de
teatro de grupo e mobilizaes que reconhecem a vital neces-
sidade da continuidade.
Teatro de grupo e o Movimento Todo Teatro Poltico:
atuais demandas na cena cearense
Aps algumas reunies entre artistas insatisfeitos com os
rumos do teatro no Cear, principalmente em sua relao com
instituies, e inspirados na trajetria de luta trilhada em outros
importantes movimentos, como o Conexo Nordeste de Teatro
(CONTE),
8
o Movimento Arte Contra a Barbrie e as Coopera-
8
O Todo Teatro Poltico fruto de pessoas, aes e pensamentos que integraram o Co-
nexo Nordeste de Teatro (Conte), movimento originado em 2004, durante a Mostra Sesc
Cariri das Artes, com o intuito de integrar artistas e promover a circulao de espetculos
pela regio. O Conte teve importantes momentos: encontros em Salvador e em Fortaleza,
duas mostras de teatro em Sobral e Maracana, entre outras atividades.
192
tivas Paulista
9
e Baiana
10
de Teatro, o Movimento Todo Teatro
Poltico surgiu ofcialmente em 27 de maro de 2009, dia mun-
dial do teatro.
O movimento, que inicialmente pensava em implementar
uma cooperativa, apresenta-se como frum de discusso e ao,
e adota as seguintes reivindicaes: valorizao do teatro de gru-
po e de pesquisa; polticas pblicas especfcas para o teatro; po-
pularizao e acessibilidade do teatro; criao da lei de fomento
ao teatro cearense.
11

O primeiro ponto de reivindicao diz respeito valorizao
do teatro de grupo e de pesquisa. E, para compreender melhor essa
demanda por parte dos artistas, faz-se necessria uma breve incur-
so ao conceito de teatro de grupo. O teatro de grupo consiste
em um movimento que vem se desenvolvendo na Amrica Latina
a partir dos anos 1980 como alternativa ao contexto sociopoltico
da poca e inspirado nas ideias de Eugnio Barba.
Infuenciado pelas vanguardas do teatro europeu do sculo XX,
Barba (1994; 2000; 2006) articula a edifcao de um teatro vol-
tado arte do ator e organizao de trabalho grupal. Um teatro
situado s margens dos grandes polos culturais e que est mais
preocupado com a formao do ator. Um teatro que possa cons-
9
O Movimento Arte Contra a Barbrie (1998), articulado pelos grupos teatrais do estado
de So Paulo, serviu de forte inspirao para o Movimento Todo Teatro Poltico. So
exemplares na luta do movimento paulista o enfretamento ferrenho da mercantilizao
da cultura e a exaltao da funo social da arte, bem como a criao e a aprovao da
lei que estabelece o Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo (2002).
Sobre a Cooperativa Paulista de Teatro, acessar: http://www.cooperativadeteatro.com.
br/2010/.
10
Ver: http://coopbaianadeteatro.blogspot.com/.
11
Jornal do Movimento Todo Teatro Poltico: http://www.youblisher.com/p/63553-
Jornal-do-Movimento-Todo-Teatro-e-Politico-N-1-out-2010/. Pgina na web do Movi-
mento Todo Teatro Poltico Pr-Cooperativa Cearense de Teatro: http://movimento-
coopce.blogspot.com/.
193
tituir-se como escola, atravs da qual o ator trabalhe questes re-
lacionadas identidade e aos encontros e s trocas estabelecidos
entre diferentes culturas. Um teatro pautado pela experimenta-
o, pela pesquisa e pelo conhecimento (Oliveira, s/d).
Os grupos que se reconhecem como pertencentes ao Todo
Teatro Poltico vm buscando formas de organizao coletiva
independente e autogerida. Atravs de uma nova concepo de
grupo, esses coletivos lutam para fazer um teatro que possa servir
como alternativa ao teatro comercial e que tenha mais autono-
mia frente lgica do mercado. Os grupos do teatro de grupo
primam pela pesquisa de linguagem, pela experimentao e pelo
desenvolvimento de uma potica prpria, que identifque cada
coletivo. A horizontalidade orienta as distribuies das funes
nos grupos, que buscam a igual valorizao do trabalho de cada
componente. Os projetos de espetculo, pedaggicos e sociais,
caminham lado a lado e formam parte de sua subsistncia, sua
manuteno e sua continuidade. A sede passa a ser essencial para
que o grupo desenvolva seus projetos, constituindo-se tambm
como ponte s comunidades locais nas quais esto inseridas e
funcionando muitas vezes como casa de cultura comunitria, de
referncia para moradores e cidados.
Aliada valorizao do teatro de grupo e de pesquisa, outra
reivindicao do movimento a de polticas pblicas especfcas
para o teatro.
Os editais, promovidos pelos nossos rgos culturais, sejam
nas esferas municipal, estadual e federal, no so produzidos
de modo a pensar a sustentabilidade da atividade teatral, mui-
to menos os artistas e coletivos de teatro, que exigem condi-
es de continuidade de trabalho, a fm de profssionaliz-lo.
194
Condies bsicas como dispor de uma sede de trabalho, re-
munerar seus profssionais, produzir pesquisa, espetculos e
circular com eles. H, sem dvida, um descompasso entre de-
sejo e realidade no teatro feito no Cear atualmente. A mudan-
a de polticas pblicas, necessria, para ser de fato signifcati-
va, deve ser pensada em conjunto, poder pblico com a classe
teatral organizada. () Editais, prmios e outros mecanismos
de incentivo e investimento cultural devem ser pautados pela
viso do fomento sustentabilidade da atividade teatral, o que
remodela tanto seu formato (que ainda enxerga o teatro como
uma atividade espordica, com comeo e fm), quanto os seus
recursos, impraticveis para um modelo de teatro continuado.
(Jornal do Movimento, p. 2-3)
Outro ponto de reivindicao diz respeito popularizao e
acessibilidade do teatro no Cear. Tendo como principal eixo de
ao a descentralizao da cultura e do teatro, o movimento pro-
pe a ocupao de espaos ociosos e equipamentos culturais das
cidades. Os grupos passariam a cumprir uma funo essencial
no desenvolvimento do teatro local, descentralizando o circuito
cultural vigente e contribuindo para a formao de plateia e a
formao da plateia. A sede fxa tambm proporciona aos grupos
e coletivos a estrutura adequada e necessria para o desenvolvi-
mento de suas atividades produtivas, seus projetos de espetculo
e pedaggicos, alm da articulao poltica com diversos agentes
sociais, entidades, associaes e movimentos sociais.
Inspirado pelo Movimento Arte Contra a Barbrie, que teve
como um de seus frutos a criao de uma lei de fomento paulis-
ta, o Movimento Todo Teatro Poltico aponta a necessidade de
uma lei de fomento que reconhea o papel do governo estadual
como fomentador do interesse pblico; ratifque o teatro como
195
cultura e direito; dinamize a funo social de agenciamento e
emancipao cidad atravs do teatro; garanta a continuidade
das aes culturais atravs de polticas pblicas regulares; au-
mente e qualifque a atividade teatral; construa um pblico cr-
tico; incentive o surgimento de artistas, grupos e coletivos de
teatro e espaos teatrais; possua uma lgica de permanncia e
enraizamento do fazer teatral e da relao entre teatro e socieda-
de; apoie e fomente no somente eventos e obras isolados, mas
processos continuados de investigao teatral; preveja os recur-
sos a serem aplicados no Programa de Fomento, devendo o valor
estar previsto anualmente no oramento geral do ente federativo;
estabelea que a comisso de seleo dos projetos seja composta
de forma paritria entre poder pblico e sociedade civil; advo-
gue uma organizao prpria do exerccio teatral, ao no adotar
para a rea cultural os modelos dirigistas de gesto e prestao
de contas advindos do marketing empresarial.
Em sua curta trajetria, o Todo Teatro Poltico j realizou
seminrios e encontros em vrios equipamentos culturais da ci-
dade de Fortaleza, como Teatro Jos de Alencar e as unidades
do Sesc, bem como no Festival Nordestino de Teatro de Guara-
miranga. Tambm foi responsvel por audincias pblicas que
tiveram o teatro como foco de debate, realizadas junto Assem-
bleia Legislativa do Cear e Cmara Municipal de Fortaleza.
O movimento tambm responsvel pela articulao com movi-
mentos teatrais e culturais de todo o Brasil, alm de marcar pre-
sena na mdia, como nos grandes jornais do Cear, nas emisso-
ras de rdio e na internet.
Um ponto que ressaltamos na articulao poltica do mo-
vimento a forma provocativa e carismtica com que tem
196
guiado suas manifestaes, em campanhas como Luizianne,
v ao teatro!, na qual os espetculos em cartaz na cidade tinham
uma cadeira na plateia reservada para a atual prefeita de Fortaleza.
A campanha, assim como o posterior Festival Luizianne No Foi
ao Teatro, com apresentaes em frente ao Pao Municipal, bus-
cava chamar a ateno da gestora para o teatro.
Outra conquista diretamente vinculada ao movimento a
realizao dos ltimos editais e aes do estado e do municpio,
cada vez mais elaborados junto classe artstica, o que contribui
para garantir a satisfao das necessidades e os recursos mni-
mos de realizao e continuidade do fazer teatral no Cear. A
retomada, em 2010, do Festival de Teatro de Fortaleza, realizado
pela Prefeitura Municipal de Fortaleza, um bom exemplo disso,
bem como o aumento das quantias destinadas ao setor.
Perceptvel tambm a pulverizao das sedes dos coletivos
teatrais pelo territrio de Fortaleza. o caso da Companhia P,
com sede no bairro Benfca; do grupo Expresses Humanas, que
inaugurou seu espao no Centro; e do grupo Pavilho da Mag-
nlia, com sede no bairro da Parangaba.
O movimento hoje: conquistas, impasses e pautas de ao
Atualmente, o Movimento Todo Teatro Poltico continua
lutando, promovendo aes e reivindicaes do setor artstico
e da sociedade em geral. Revendo seu percurso, podemos notar
tambm falhas e faltas em relao articulao da sociedade tea-
tral na luta pelo desenvolvimento do teatro local e regional.
A manuteno e a continuidade de suas propostas e aes
uma questo importante. De fato, so pontuais os grupos e ar-
tistas que vm participando das ltimas reunies e dos ltimos
197
seminrios de interesse do segmento teatral, e os que esto pre-
sentes vm encontrando difculdades para cumprir com os obje-
tivos e as metas.
Outro ponto problemtico o mapeamento e o reconheci-
mento de artistas, grupos, associaes, entidades e movimentos
que esto em ao em todo o estado apesar de algum dilogo j
iniciado com grupos e associaes do interior do Cear, como o
caso da Guerrilha do Ato Dramtico Caririense, e com os grupos
que vm se articulando no Vale do Jaguaribe e na regio do Ic.
H, no entanto, muitas articulaes a serem trabalhadas e mui-
tos outros grupos, entidades e movimentos a serem conheci-
dos. Como foi apontado em reunio, imperiosa a necessidade
de conhecer-nos uns aos outros, para que o Movimento Todo
Teatro Poltico venha realmente a ter uma efccia politica-
mente legtima a longo prazo.
Pensar o Movimento Todo Teatro Poltico reconhecer
sua fora potencial, mas tambm compreender os impasses e
os dilemas nas formas de articulao em meio a relaes mui-
tas vezes desgastadas e desacreditadas entre artistas e artistas ou
entre artistas e gestes pblicas. Acreditamos que toda forma de
agrupamento no espao pblico signifca a busca de participao
em um embate de foras, aqui, no campo das polticas culturais.
A atuao do movimento evidencia a luta de coletivos artsti-
cos por reconhecimento e investimento, almejando atendimento
de interesses prprios, mas que ressoam de forma complexa no
mbito social, ou vice-versa. Entretanto, observamos que mui-
tas vezes os discursos empreendidos no interior do movimento
desvelam a viso de um nico chafariz, o dos investimentos do
Estado, e no procura atuar junto iniciativa privada e elaborar
198
empreendimentos artsticos construdos com as prprias inquie-
taes, os recursos e os esforos de cada um.
O teatro do Cear constri nos dias correntes a oportunida-
de de (re)escrever um (re)comeo para sua histria, que possa
ser composto por diferentes mos e lpis das mais variadas co-
res: sociedade teatral, Estado, empresas privadas, terceiro setor,
entre outros agentes e recursos que reconheam que a pgina
da histria no est em branco, tem suas rasuras e memrias.
Interpretar o passado e compreender o presente constituir
com variadas infuncias um horizonte de expectativas para a
atividade teatral cearense.
199
Referncias
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. Dictionary of Teatre Anthropology:
the secret art of the performer. 2 ed. Nova York: Routledge, 2006.
____. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec,
1994.
____. La tierra de cenizas y diamantes. Barcelona: Octaedro, 2000.
CARVALHO, Cristina Amlia Pereira de. O Estado e a participao con-
quistada no campo das polticas pblicas para a cultura. In: CALABRE, Lia
(org.). Polticas culturais: refexes e aes. So Paulo: Ita Cultural; Rio de Ja-
neiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 2009.
COSTA, Marcelo Farias. Teatro em primeiro plano. Fortaleza: Grupo Balaio/
Casa da Memria Equatorial, 2007.
OLIVEIRA, Valria Maria. Eugnio Barba e o teatro de grupo. s/d. Revista
Antaprofana. Disponvel em: http://www.antaprofana.com.br/materia_atual.
asp?mat=259. Acesso em: 28 fev. 2011.
Sites:
Ata da reunio do Movimento Todo Teatro Poltico, realizada no dia 4 de
abril de 2001. Publicao interna atravs de grupo de e-mails: coopceteatro@
yahoogrupos.com.br.
Blog do Movimento Todo Teatro Poltico Pro-Cooperativa Cearense de
Teatro: http://movimentocoopce.blogspot.com/
Cooperativa Baiana de Teatro: http://www.coopbaianadeteatro.blogspot.com
Cooperativa Paulista de Teatro: http://www.cooperativadeteatro.com.br/2010/.
Jornal do Movimento Todo Teatro Poltico. Disponvel em http://www.
youblisher.com/p/63553-Jornal-do-Movimento-Todo-Teatro-e-Politico-N-1-
out-2010/. Acesso em 7 jan. 2001.
200
Interao colaborativa em rede cultural na Amaznia
Deze Almeida Botelho
1
Alexandre Silva dos Santos Filho
2
O Galpo de Artes de Marab (GAM) foi criado em 1997
como uma entidade autnoma em relao aos poderes pbli-
cos. Seu principal objetivo foi sempre promover a autonomia e o
protagonismo dos agentes culturais da regio, e pudemos, nesses
quase 15 anos, perceber os resultados do trabalho. O interesse
do GAM pelo movimento artstico cultural em Marab desen-
cadeou uma diversidade de aes rumo ao desenvolvimento
cultural local. Assistimos organizao de outros grupos, (re)
criao de quatro associaes artsticas e criamos uma empresa
de produo cultural colaborativa.
3
Marab, a cidade-polo da regio, com aproximadamen-
te 250 mil habitantes, vivencia um processo de crescimento
urbano acelerado, em funo de suas potencialidades econ-
micas. A localizao do GAM privilegiada, no centro da ci-
dade, ncleo pioneiro de Marab, e compartilha um espao
em estrutura metlica de 720 m com mais quatro instituies
artsticas. O pblico atendido pelas iniciativas do Galpo e
1
Deze Almeida Botelho coordenadora de gesto do Galpo de Artes de Marab e dire-
tora da empresa cultural Tallentus Amaznia.
2
Alexandre Silva dos Santos Filho (Alixa) artista plstico e professor de Artes da Univer-
sidade Federal do Par (UFPA).
3
Associao dos Artistas Plsticos de Marab (Arma), Associao de Msicos e Artistas
do Sul e Sudeste do Par (Amasp), Associao dos Artesos de Marab (Mos e Artes),
Associao dos Fotgrafos do Sul do Par (ASFOSSUPA) e empresa Tallentus Amaznia.
201
de seus parceiros majoritariamente de mdia e baixa renda,
provenientes de diferentes grupos tnicos oriundos de vrios
estados brasileiros, habitando reas com precria oferta de
servios pblicos e de cultura, residentes em municpios com
populao entre 10 mil a 250 mil habitantes. Atualmente o
projeto envolve diretamente duzentos participantes residen-
tes nos 12 municpios beneficiados.
O Gam atua em parceria com diversos grupos e instituies,
no governamentais ou do Estado. Nos municpios da regio,
articula uma rede de iniciativas culturais formada por aproxi-
madamente 38 grupos e organizaes culturais, como associa-
es de artistas, fundaes, bibliotecas pblicas e comunitrias,
institutos, galerias de artes, grupos de dana, teatro, boi-bumbs,
conselhos municipais, ncleo de artes universitrio, escolas, ci-
neclubes, empresa de produo cultural, secretarias municipais
de cultura, educao e assistncia, infocentros Navegapar. Em
Marab, abriu-se um importante canal com o Conselho Munici-
pal de Direito da Criana e Adolescente.
A partir de 2005, por meio do Programa Cultura Viva
SPPC/Ministrio da Cultura (MinC) , o Gam foi reconhecido
como ponto de cultura, o que foi importante para repensar o
movimento artstico cultural de modo estratgico, mas manten-
do o foco na autonomia, no protagonismo dos agentes sociais
e no empoderamento social. De 2005 a 2009, quando conquis-
tamos o Prmio Asas (concedido pelo Ministrio da Cultura,
via edital pblico), avanamos nos aspectos oramentais, o que
foi essencial para seguirmos nossa estratgia de atuao. Os re-
cursos fnanceiros so aplicados em transporte, hospedagem e
alimentao, materiais didticos e promocionais, montagem e
202
desmontagem de exposies, registro fotogrfco e audiovisual,
alm do pagamento de tcnicos, palestrantes e ofcineiros.
Em 2009, iniciamos uma nova experincia, voltada para o
fomento, com a criao de uma rede de cooperao cultural.
A Rede Carajs de Cooperao Cultural busca atender deman-
da de artistas, grupos e instituies atuantes em 12 municpios
da regio de integrao Carajs, sempre pensando em aes ar-
tsticas capazes de gerar em cada um dos participantes um pro-
cesso de transformao de forma a estimul-lo a ser protagonista
de sua prpria histria.
Projeto de continuidade e ampliao das aes do ponto de cul-
tura Gam, conveniado Secretaria de Estado de Cultura do Par
via termo de cooperao com o Programa Mais Cultura do Minis-
trio da Cultura, que implementou mais sessenta pontos de cultura
no Estado. A rede Carajs se espalha por 12 dos 14 municpios dos
Territrios da Cidadania do Sudeste Paraense. Segundo defnio
do governo federal, os TC do Sudoeste Paraense abrangem uma
rea de 54.469,20 km
2
, composta pelos municpios de Bom Jesus
do Tocantins, Brejo Grande do Araguaia, Cana dos Carajs,
Curionpolis, Eldorado dos Carajs, Itupiranga, Marab, Nova
Ipixuna, Palestina do Par, Parauapebas, Piarra, So Domingos
do Araguaia, So Geraldo do Araguaia e So Joo do Araguaia.
A populao total do territrio de 550.610 habitantes, dos quais
116.720 vivem na rea rural, o que corresponde a 21,2% do total.
Possui 9.831 agricultores familiares, 25.175 famlias assentadas e
cinco terras indgenas.
Em 2009 foram realizadas visitas a artistas, pontos de cultu-
ra e iniciativas culturais de cada municpio envolvido, alm de
rgos pblicos e privados, para apresentao da proposta de
203
integrao regional e estabelecimento de parcerias. Desse modo
foi realizado o projeto Rios de Encontro Frum de Cultura So-
lidria da Regio Carajs, benefciado pelo Prmio de Apoio a
Pequenos Eventos Culturais da SPPC/MinC. Os participantes de
cada localidade foram convidados a se tornarem protagonistas
de aes colaborativas, estabelecendo trocas de conhecimentos
com artistas, arte-educadores, pontos e pontes de cultura e con-
vidados do prprio estado, de outras regies do pas e estrangei-
ros. Os participantes, conscientes do propsito maior de criao
e fortalecimento de uma rede de cooperao cultural na regio,
se envolveram numa agenda de ofcinas, workshops, rodas de
dilogos e apresentaes artsticas ocorridos nos municpios de
Marab, Parauapebas e Eldorado dos Carajs.
Em 2010, os participantes expressaram a necessidade de re-
ceber orientaes tcnicas em elaborao de projetos e captao
de recursos. Tambm fcou claro que era preciso incentivar a
criao de projetos individuais e coletivos de artistas e grupos
estabelecidos em cada localidade. Fizemos novas visitas aos mu-
nicpios, onde j contvamos com um grupo de articuladores
locais, que assumiram a organizao e a divulgao dos labora-
trios de projetos culturais vinculados ao Tuxaua, Tecendo
Redes Regionais, que havia recebido o prmio Tuxaua 2009, con-
cedido pelo Ministrio da Cultura.
Foram realizados oito laboratrios de projetos culturais em
oito municpios, benefciando 150 participantes. A estratgia uti-
lizada foi de envolvimento dos participantes na construo de
projetos culturais coletivos que atendessem a pelo menos uma
demanda local. A estratgia adotada benefciou diretamente seis
municpios, que tiveram ao todo 14 projetos contemplados pela
204
Funarte no edital Microprojetos Amaznia Legal. Os projetos
esto em andamento e incluem ofcinas de artes, exposies e es-
petculos artsticos na rea de artesanato, dana, teatro, msica,
audiovisual e cultura popular.
No perodo de agosto de 2010 a fevereiro de 2011, iniciamos
o projeto Carajs Visuais, vinculado s aes da Rede Carajs de
Cooperao Cultural e contemplado pela stima edio do Pro-
grama Rede Nacional Funarte de Artes Visuais. Mais uma vez vi-
sitamos os municpios, com o propsito de fortalecer o processo
por meio do mapeamento de artistas da rea visual e audiovisual,
de ofcinas, rodas de dilogos e intercmbios com artistas da ca-
pital, Belm, e de outros estados brasileiros. Foram mapeados
cem artistas visuais e produtores culturais atuantes em oito dos
doze municpios. Durante as ofcinas de aperfeioamento na rea
visual, ministrada em 2010 por convidados e parceiros oriundos
de Belm, So Paulo e da Bahia, os participantes foram estimula-
dos a interagir com diferentes agentes de cultura, resultando na
realizao de exposies individuais e no planejamento de expo-
sio coletiva a circular em outros municpios/estados brasilei-
ros. Outras iniciativas resultantes foram um curso virtual e um
seminrio presencial sobre redes sociais em Marab e Xinguara,
com o objetivo de fortalecer as conexes com outras redes atuan-
tes no estado, e a campanha de mobilizao nacional em prol da
aprovao da lei Cultura Viva, estimulada pela rede de pontos de
cultura do Brasil. Os dados do mapeamento foram consolidados
por um coletivo de artistas e suas informaes esto disponibili-
zadas no gamemrede.wordpress.com.br.
Entre 2009 e 2011, a colaborao do artista e arte-educador
Dan Baron, do Pas de Gales, premiado por dois dos editais Fu-
205
narte Interaes Estticas: Residncia Artstica em Ponto de
Cultura (inicialmente com o projeto Rios de Encontro e poste-
riormente com o Quintais de Cultura Solidria), contribuiu for-
temente com o processo de formao artstico-pedaggica de
criadores, educadores e lideranas comunitrias vinculados ao
Gam ou participantes da rede. O artista trabalha atravs de meto-
dologias participativas de formao e construo coletiva. Seu en-
volvimento fortaleceu a base comunitria e as razes culturais de
um bairro pioneiro da cidade, alm das conexes da comunidade
com as redes de cooperaes atuantes na regio e no mundo.
Ao final de cada ao realizamos reunies com um cole-
tivo gestor do ponto de cultura Gam para compartilharmos
percepes e avaliarmos os resultados quantitativos e qualita-
tivos da experincia.
Campo artstico cultural: interao, colaborao em rede
Em nossa atividade frente do Galpo de Artes de Marab
e da Rede Carajs de Cooperao Cultural, compreendemos a
cultura em seu conceito mais amplo, conscientes da sua trans-
versalidade com as reas ambiental, tecnolgica, educacional,
social, sade e de direitos humanos. Alm disso, sabemos que
a cultura tem dois aspectos que devem ser considerados. Por
um lado, como afrma Srgio Miceli, sua qualidade de ins-
trumento de comunicao e conhecimento responsvel pela
forma nodal de consenso, qual seja o acordo quanto ao signi-
fcado dos signos e quanto ao signifcado do mundo (Miceli,
2005:VIII). Por outro, sabemos que a cultura instituda e os
sistemas simblicos so instrumentos de poder, que legitimam
a ordem vigente.
206
Redes culturais, por sua vez, so modos de a sociedade in-
teragir por meio das tecnologias de informao e comunicao.
Os indivduos compartilham ideias, produtos, projetos e traba-
lhos, ou seja, o capital simblico e cultural. Na Amaznia, a rede
cultural, interativa e colaborativa que integra os movimentos
artsticos e culturais no sudeste paraense no unicamente in-
formacional. O acesso dos usurios a essas tecnologias na regio
Carajs muito precrio e em muitos lugares inexistente. Mesmo
assim, o formato misto da rede a distncia e presencial pro-
move o fortalecimento da autonomia, uma vez que rene grupos
e estimula a criao e a (re)ativao de associaes culturais em
prol do fomento da produo, da formao e do aperfeioamen-
to artstico dos agentes produtores de bens simblicos.
O campo artstico e cultural no municpio de Marab, embo-
ra colaborativo, apresenta desigualdades afnal, como nos lem-
bra Bourdieu (1997), mesmo quando h relaes estruturadas
num dado campo, ainda assim h dominados e dominantes. Isso
porque as relaes de fora entre os participantes so desiguais e
individuais e, alm do mais, os indivduos ou grupos que partici-
pam de um campo sempre estaro predispostos a medir foras, a
fm de se posicionarem melhor dentro dele.
Desde 1998, comearam a surgir condies sociais e pro-
dutivas para o campo cultural marabaense ir alm de suas
fronteiras. necessrio perceber como esto posicionados
nesse processo os agentes (artistas, grupos artsticos dana,
teatro, msica, performance , ativistas, gestores e produto-
res culturais e grupos informais), quais leis regem o campo
e como funciona sua autonomia. indispensvel considerar
que a estrutura tecida em rede, descrita anteriormente, possi-
207
bilita a ampliao desse campo, apesar de ser dependente das
reas econmica e poltica.
A atuao do Gam na cena artstica e cultural no sudeste do
Par busca fortalecer a autonomia do campo cultural. Trabalha-
mos com a circularidade de projetos, ideias e produo de bens
simblicos, bem como com a reversibilidade das relaes de pro-
duo e do consumo cultural. Isso implica promover os agentes a
protagonista das mudanas histricas locais e regionais , pos-
sibilitando ainda a ampliao do capital cultural, social, artstico,
econmico e poltico.
O que se percebe que a desigualdade caracterstica de um
campo como esse acaba sendo elemento de fora dinmica. Uma
contnua relao de fora e a disputa entre interesses confitan-
tes atuam para transformar ou conservar a estrutura oferecida.
Portanto, fatores externos econmicos e polticos no podem
explicar um campo artstico e cultural como o do sudeste para-
ense; preciso compreender as foras peculiares e confitantes
que promovem a autonomia desse campo. Os agentes dividem,
para usar uma terminologia bourdieuriana, as foras invisveis
objetivas da estrutura simblica. Podemos afrmar que, nos l-
timos anos de lutas e conquistas, o Gam agregou capital social e
simblico, de modo que hoje uma estrutura dominante da ao
artstica e cultural no sudeste paraense.
Desse modo, os artistas que se inscrevem como usurios da es-
trutura do Galpo se veem dependentes da instituio. Um desafo
hoje mostrar que os agentes que participam de aes formativas,
discursivas, executivas e elaborativas devem se associar ao Gam
para usufruir da estrutura oferecida, mas esta no deve se tornar
estruturante de suas vidas profssionais. Um segundo desafo
208
comprometer os realizadores ainda mais com a generosidade, a
colaborao e o compartilhamento, de modo a promover e tonif-
car os ns da rede cultural. Que ajam no como concorrentes, mas
como pontos estratgicos de permanncia contnua.
A estratgia do Galpo, portanto, foi focar no fortalecimento
da autonomia dos agentes. Os produtores de bens simblicos,
medida que seus trabalhos passam a fazer parte do campo inte-
lectual, conquistam sua autonomia e, por conseguinte, passam
a ocupar posies na classe dominante (Bourdieu, 2005). Por-
tanto, a experincia de fomento acaba por aumentar o status dos
produtores no campo intelectual e, em consequncia, o desejo
e o poder de reivindicar o fomento sua produo, formao
e aperfeioamento artstico e ao fortalecimento da poltica cul-
tural de apoio s redes sociais. Essa atitude reivindicadora ten-
de a se naturalizar e se transforma no prprio habitus da classe
(Bourdieu, 1984).
Exemplo dessa atitude vem de um grupo de participantes
residentes em seis dos municpios benefciados pela Rede Ca-
rajs de Cooperao Cultural, que vem respondendo mais ra-
pidamente proposta. As conexes estabelecidas com outros
atores e redes sociais atuantes em nvel estadual e nacional vm
ampliando o nmero de aes e contribuindo signifcativamente
com a experincia. Os mais atuantes so os Pontos de Cultura do
Par, a Rede Amaznica de Protagonismo Juvenil, a Rede Brasi-
leira de Arte-educadores, a Ao Gri da Amaznia, o Institu-
to Transformance, a empresa Tallentus Amaznia, Redecom de
Comunicao e Cultura. E esse protagonismo foi exporto pelo
GAM em rodas de dilogo internacional sobre cultura e educa-
o transformadora, com relato de experincias no Frum Social
209
Mundial, em 2009, e no Congresso Mundial IDEA 2010, Viva
a Diversidade Viva: abraando as artes de transformao, rea-
lizado pela Rede Brasileira de Arteducadores e pela Associao
Internacional de Drama/Teatro e Educao em julho de 2010, na
cidade de Belm, Par.
A sustentabilidade como meio do desenvolvimento
Sustentabilidade um conceito sistmico, relacionado
continuidade dos aspectos econmicos, sociais, culturais e
ambientais da sociedade humana. O termo sustentvel vem
do latim sustentar, que quer dizer defender; favorecer, apoiar;
conservar, cuidar. Sustentabilidade um meio de confgurar a
civilizao e a atividade humana para que os membros da so-
ciedade tenham as necessidades atendidas e sejam capazes de
expressar seu potencial. Sustentabilidade, diz Franco (2008),
a disposio de um sistema para se modifcar conforme as
circunstncias.
No possvel alcanar a sustentabilidade de maneira isola-
da, por isso a teoria das redes interativas colaborativas impor-
tante, uma vez que somente em redes que se pode ser sustent-
vel (Franco, 2008). Porm, para ser sustentvel primordial que
se desenvolva o habitus de rede, isto , ser sustentvel signifca
tambm ser capaz de mudar o prprio programa de adaptao,
quando a situao o exige (Franco, 2008:25). Signifca, logo,
dar continuidade ao patrimnio histrico, artstico e cultural,
preservando a memria e promovendo a adaptao cultural em
meio contnua mudana social.
Com a expanso das polticas de insero que apoiam as
propostas gestadas pelas demandas locais, o Galpo de Artes de
210
Marab passou a se preocupar com a sustentabilidade desse cres-
cimento, a fm de que as potencialidades de expanso (mudana
quantitativa) no ocorressem em detrimento do desenvolvimen-
to (mudana qualitativa). Foi por isso que o Gam partiu para
a experincia do formato de rede, certo de que nem tudo que
cresce sustentvel: s sustentvel o que se desenvolve con-
tinuamente (Franco, 2008:49). O Gam como um dos ns mais
fortes conectados a diferentes experincias que se (inter)cruzam
na rede cultural, deve trabalhar para que na rede haja codesen-
volvimentos interdependentes, uma vez que, conforme Franco
(2008), s se desenvolve quem promove o desenvolvimento do
meio em que est inserido.
O desenvolvimento sempre humano e social. Por extenso,
pode-se dizer que a sociedade em rede s se transforma em co-
munidade sustentvel quando consegue constituir ambientes fa-
vorveis ao desenvolvimento mais importante essncia da pes-
soa: o legado humano e social. As pessoas em rede se sustentam
e no desaparecem, interagem e se regulam:
[...] quanto mais padres de organizao em rede (distribu-
da) e modos de regulao (democrticos) estiverem presentes,
maiores sero as chances de uma organizao no apenas cres-
cer, mas se desenvolver (Franco, 2008:50).
Portanto, o desenvolvimento deve ser tanto econmico
quanto do capital social, que nesse caso implica tambm o ca-
pital simblico. O Gam consegue criar ambientes favorveis
expanso da arte e da cultura, melhorando as condies sociais
dos agentes, cultivando tambm ambientes sociais cooperativos,
ou seja, capital social.
211
Considerando a sustentabilidade do processo de formao
da rede cultural na Amaznia, pode-se observar que o capital
cultural acumulado entre o perodo de 2005 a 2010 foi signif-
cativo e que as respostas ao crescimento cultural favoreceram o
envolvimento de rgo pblico e privado, o que ajudou a con-
solidar a proposta da Rede Carajs de Cooperao Cultural.
mister salientar que esse foi um perodo em que se enri-
queceu a interatividade coletiva, tanto de modo presencial
como por meio da conectividade das redes sociais.
Nota-se que, medida que o processo de interatividade e
conectividade se fortalece, cresce o capital cultural e social, um
dos pilares da sustentabilidade das aes. Os participantes mais
envolvidos tornam-se protagonistas de aes locais, gerando um
fuxo nas relaes com outros atores em redes regionais, contri-
buindo no processo de consolidao da proposta de integrao
regional para o desenvolvimento cultural.
Para concluir, queremos ressaltar alguns fatores que, acre-
ditamos, foram essenciais para o sucesso, at o presente mo-
mento, do Galpo de Artes de Marab e da Rede Carajs de
Cooperao Cultural. Um primeiro fator a credibilidade da
instituio junto s comunidades envolvidas, construda em
mais de uma dcada. Alm disso, a capacidade de articulao
de parcerias governamentais e no governamentais atrai inicia-
tivas culturais de renome estadual e nacional. Isso possibilita,
gradativamente, que os grupos da regio se conectem com ou-
tros artistas e novas redes sociais.
Outro fator crucial a diversidade das aes, que conseguem
atender a expectativas individuais e coletivas distintas, amplian-
do o grupo de pessoas benefciadas. Essa experincia estimula
212
novos atores a construir suas prprias alternativas a partir do co-
nhecimento da realidade. Hoje, j contamos com a cooperao
voluntria de quinze participantes, que se distribuem entre So
Joo do Araguaia, Marab, Cana dos Carajs, Parauapebas, Itu-
piranga e Palestina do Par.
importante ressaltar que o trabalho da Rede Carajs de Co-
operao Cultural se encontra em uma fase embrionria, e a me-
todologia utilizada para medir e avaliar os seus resultados vem
sendo construda junto com os atores mais envolvidos.
213
Referncias
BOURDIEU, P. A economia das trocas simblicas. Trad. Srgio Miceli. 6 ed.
So Paulo, Perspectiva, 2005.
DOREY, C. Construtivismo. In: GOODMAN, N. Modos de fazer mundos.
Trad. Antnio Duarte. Portugal, ASA, 1995. p. 5-29.
FRANCO, A. Escola de redes: tudo que sustentvel tem o padro de rede:
sustentabilidade empresarial e responsabilidade corporativa no sculo XXI.
Curitiba, ARCA Sociedade do Conhecimento, 2008.
MICELI, S. A fora do sentido. In: BOURDIEU, P. A economia das trocas
simblicas. Trad. Srgio Miceli. 6 ed. So Paulo, Perspectiva, 2005.
MINTZBERG, H. A criao artesanal da estratgia. In: MONTGOMERY,
C. A.; PORTER, M. E. Estratgia: a busca da vantagem competitiva. Rio de
Janeiro, Campus, 1998. p. 3-36.
214
215
Este livro foi produzido na cidade do Rio de Janeiro
pela Fundao Nacional de Artes Funarte e
impresso na grfca Imos em 2012 com arquivos
fornecidos pela Funarte.
1
Organizadores
Ana Vasconcelos e Marcelo Gruman
Jos Mrcio Barros
Juana Nunes
Clayton Daunis Vetromilla
Caroline Brito de Oliveira
Gustavo Tom Wanderley
Jussara Pinheiro de Miranda
Franciele Filipini dos Santos
Jos Maurcio Dias
Aline Cntia Corra Miguel
Luiz Carlos Lopes Dinuci
Christina Streva
Gyl Giffony Arajo Moura
Melissa Lima Caminha
Deze Almeida Botelho
Alexandre Silva dos Santos Filho