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O ESPAO SENSORIAL EM DESVIO

PARA O VERMELHO
Carolina da Rocha Lima Borges1
carolrlb@gmail.com

Resumo:
A presente anlise da obra Desvio para o Vermelho, do artista brasileiro Cildo Meireles,
privilegia uma viso esttica por meio de um percurso, onde o sujeito/ observador passa a
desenvolver sensaes, vises e interpretaes prprias na medida em que se apropria dos
espaos. Entendemos que a interao entre obra e sujeito nica e pessoal, e que em
composies como o Desvio, este passa a fazer parte da obra.

Palavras-chave: arte contempornea, esttica, cenrio, cromatismo, sensorial, percurso.

JUSTIFICATIVA

A arte de Cildo uma arte da persuaso, que instiga o

espectador a entrar nela para se transfigurar atravs dela e
assim se reunir ao artista nesse ponto de coincidncia onde a
interpretao da obra os associa, criando novas
possibilidades de pensar e de agir na vida. (FERNANDES,
2013, pag. 13)

Concebido em 1967, montado em diferentes verses desde 1984 e exibido em Inhotim

em carter permanente desde 2006, formado por trs ambientes articulados entre si:
Impregnao, Entorno e Desvio. O ttulo que leva a obra Desvio para o Vermelho, em
termos muito simples, corresponde a uma alterao na forma como a frequncia das ondas de
luz percebida por um observador em movimento de distanciamento em relao fonte
emissora. Quando o astrnomo Hubble comeou a examinar as galxias, verificou que todas
elas apresentavam uma colorao tendendo para o vermelho. uma consequncia do efeito
Doppler ptico, sendo que a tendncia verificada indica que elas esto se afastando. Da a
ideia do Big Bang.

1
Doutoranda em Esttica e Semitica pela FAU-UnB (orientador: Dr. Flvio Kothe), possui graduao e
mestrado em Arquitetura e Urbanismo e graduanda em Artes Visuais (IdA-UnB).

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O momento histrico e poltico era de tenso e instabilidade. A dcada de 1960

muito lembrada no Brasil pelo incio da ditadura militar, com o golpe em 1964 que deps o
presidente Joo Goulart. Com esse movimento, vrios parlamentares tiveram seus mandatos
cassados, os cidados tiveram seus direitos polticos e constitucionais cancelados e foi retirada
a liberdade de expresso da imprensa e dos artistas.
Apesar do contexto poltico que cerca a obra, Cildo Meireles fez questo de dizer que
o sangue, o vermelho, a tenso, no tm qualquer relao com a poltica brasileira ou mundial.
Tal afirmao pode ter como objetivo promover uma carter independente de local e data,
extinguindo uma interpretao atrelada a um contexto, refm de fatos histricos.
Com relao forma, Desvio para o Vermelho est totalmente vinculada a um
espao interno, a uma arquitetura. Caso fosse instalada em um espao diferente de onde est
hoje, mais aberto ou mais fechado, maior ou mais labirntico, por exemplo, promoveria outra
obra, com outro percurso e outra leitura. Quando se trata de arte contempornea,
principalmente instalaes, o espao muitas vezes pensado no momento da concepo da
pea, sendo irremediavelmente parte da composio. O conceito de lugar inerente obra.
No caso do Desvio, no se trata de um site specificity, pois no foi criada especificamente
para Inhotim, poderia ser instalado em outro espao, mas a percepo seria outra, a obra seria
outra.
O espao faz parte do Desvio, assim como o sujeito/ observador. Se a obra
espacial, significa que o sujeito est sendo privilegiado, pois pelo percurso que apreendida,
por meio das diversas perspectivas e sensaes. Os elementos foram instalados numa escala
humana, com perspectivas e pontos de fuga pensados no homem em movimento num
caminho que ir percorrer. O caminho direcionado, as perspectivas so direcionadas. O
homem guiado de acordo com o caminho traado pelo artista, mas a interpretao nica e
pessoal.
Mesmo quando direcionado, o percurso individual, tanto fsico quanto visual - pois
existe tambm o caminho que se faz com os olhos ao visualizar um quadro, por exemplo.
quase impossvel pensar num caminho visual idntico feito por um grupo, onde duas ou mais
pessoas vo seguir uma mesma linearidade com os olhos, espontaneamente. Mais difcil ainda
pensar que essas mesmas pessoas tenham exatamente as mesmas impresses e sensaes.
Talvez essa dificuldade se potencialize quando o espao tridimensional. No possvel que
um grupo de pessoas tenha exatamente as mesmas vistas e perspectivas ao longo de um
percurso, na mesma sequncia e com as mesmas sensaes.

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Essa dificuldade se d por uma nica razo: as pessoas so diferentes, no existe no

mundo duas pessoas exatamente iguais, com as mesmas experincias, vivncias, carter e
personalidade. por isso que uma obra de arte se mostra diferente para cada um, pois a arte
um veculo, uma espcie de espelho que reflete verdades e questionamentos pessoais de quem
a observa. Nesse sentido, o mais importante como a obra se mostra para o sujeito, e no a
intenso do artista. Inclusive, muitas obras so consideradas arte mesmo quando no
existe a intenso do artista em fazer arte, ou at mesmo no existe a figura do artista. Um
exemplo disso a arte rupestre, onde os desenhos nas cavernas eram feitos para uma
finalidade prtica.
De acordo com Joo Fernandes2, h obras de Cildo que s existem se o espectador se
decidir a agir, fazendo-as acontecer, tornando-se ele mesmo o agente da prpria obra. Ou
seja, apesar de muitas vezes haver um direcionamento, a apropriao particular. Uma vez
pronta, a obra no mais pertence mais ao artista, mas ao mundo, s pessoas que com ela
dialogam. O prprio Cildo disse certa vez:

Gostaria que meus trabalhos pudessem ser manipulados

(...). Mesmo porque, como a lngua, a arte no tem dono. (...)
Constru meus trabalhos a partir da linguagem. Procuro me
distanciar de uma abordagem patolgica da arte, isto , da
arte como sendo uma autobiografia do autor. (...) Prefiro
imaginar que minhas obras possam ser realizadas por
qualquer pessoa, a qualquer hora, em qualquer lugar.
(FERNANDES, 2013, pag.14)

Essa inesgotabilidade das artes e de todas as formas de discursos que elas podem
provocar desencadeiam interpretaes diversas e pessoais. Dentre as interpretaes e
discursos possveis, a viso do artista no desmerecida, considerada to importante como
de qualquer outro observador. No entanto, existe um fator importante que privilgio do
autor: o processo de criao. Sobre esse processo em Desvio, Cildo discorre:

Eu imaginei que, de repente, voc estava numa sala e,

no interessava saber por que razo, todos os objetos

2
FERNANDES, J. Cildo Meireles: em Busca de tudo o que no foi perdido. In Cildo Meireles. So Paulo:
Cosac Naify, 2013.

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eram vermelhos. Queria o mximo possvel de

tonalidades de vermelhos naturais. Eu tinha feito
dois projetinhos: um era uma garrafa pequena
tombada no cho e tinha uma grande poa E o
outro era uma pia com uma torneira aberta, mas com
inclinao O jato dgua saindo, transparente, e a
inclinao da pia de maneira que no fizesse uma
curva, quer dizer, que ignorasse a lei da gravidade.
(...) Eu vi que essas duas coisas criavam um
encadeamento interessante de falsas lgicas. (...) De
uma certa maneira, a garrafa explica a sala, mas na
verdade o que ela introduz a ideia de horizonte
perfeito que a superfcie de um lquido em repouso.
E, caminhando mais, voc chega nessa pia que
desmente justamente essa ideia de horizonte perfeito,
e introduz esse desvio. Na verdade, o que acontece
so desvios de desvios, assim como a primeira sala,
que uma coleo de colees. Colees de coisas
dentro da geladeira, coisas na escrivaninha, coleo
de roupas no guarda-roupa, copos, talheres, livros.3

Uma outra anlise que comumente se faz do Desvio diz respeito a uma experincia
do artista que, quando criana, teria presenciado uma manifestao coletiva contra a morte de
um jornalista em Goinia. A frase aqui morre um jovem defendendo a liberdade de
imprensa, escrita pelos manifestantes em vermelho, teria sido apagada pela prefeitura e
reescrita a cada vez que as palavras eram caiadas de branco.
De qualquer modo, talvez o aspecto que mais se destaque no Desvio seja o
sensorial: cromatismo, luz e contraste, seguido de ausncia de luz e som. Enquanto arte de
persuaso, a obra de Cildo tambm uma arte de seduo: seduzindo pelas suas percepes
sensoriais, emoes estticas e as informaes recebidas, o espectador afasta-se da sua

3
Entrevista de Cildo Meireles concedida para a revista eletrnica Carbono
http://revistacarbono.com/artigos/04carbono-entrevista-cildo-meireles

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clssica e convencionada atitude passiva. Ou seja, o sujeito passa a ser ativo e se v
seduzido por uma retrica que se afasta da razo.
A leitura est atrelada ao espao e acontece por meio de um percurso, onde o tempo
tambm se torna uma varivel importante na medida em que percurso feito durante um dado
tempo, em uma sequencia de impresses. O sujeito parte da obra, preenchendo os espaos e
interagindo de um modo direto e ativo. Nesse sentido, obra e sujeito se completam, pois este
se v atravs da primeira, ou seja, a obra um veculo para que o sujeito se enxergue e se
reconhea.

OBJETIVOS/ METODOLOGIA DE ANLISE

(...) Foi necessrio falar como se uma obra de arte fosse

composta de dois aspectos forma e contedo - que se
influenciam reciprocamente. Hoje em dia se admite
comumente que em uma obra de arte bem sucedida, a forma e
o contedo esto to intimamente fundidos, que
impossvel que qualquer mudana seja feita na forma sem
mudar o contedo, e impossvel que o contedo permanea
o mesmo se for revestido de qualquer outra forma que no a
forma pela qual est revestido. (OSBORNE, 1970, p.96)

Como dito anteriormente, a anlise se volta para a percepo da obra pelo sujeito, que
individual e mediada pela vivncia e personalidade de cada um. O ponto de partida ser as
diversas impresses ao longo do percurso, que nico e, de certo modo, imposto pelo artista.
O aspecto sensorial estar presente por ser um dos mais importantes do Desvio.
Faremos uso de um mtodo de pesquisa que visa traduzir uma interao entre sujeito e
objeto, estando organizado em trs etapas, embora seja sabido que tais etapas se encontram
indissociveis na prtica. A inteno descrever o modo como a obra se oferece conscincia
daqueles que a percebe.
Durante a primeira etapa (anlise da forma), a obra ser objetivamente descrita
considerando a realidade exterior ao sujeito, na sua exterioridade objetiva. Feito isso, verifica-
se que a interao entre sujeito e a obra resulta na criao de impresses, que so individuais e

4
FERNANDES, J. Cildo Meireles: em Busca de tudo o que no foi perdido. In Cildo Meireles. So Paulo: Cosac Naify,
2013.

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resultadas da vivncia e das capacitaes sensveis e intelectivas de cada um. Tem-se ento a
anlise subjetiva da obra, onde o sujeito passa a fazer parte do objeto na medida em que
levado a desenvolver interpretaes prprias.
Vencidas as etapas anteriores, a investigao se volta para a obra enquanto suporte de
significados que instaura perante o indivduo e a sociedade (enquanto linguagem). Ou seja,
esta etapa se ocupa do processo de objetivao do sujeito que, ao identificar-se com a forma
de um objeto fora dele, v-se intimamente conciliado com a realidade exterior, percebendo-se
como ser individual e social ao mesmo tempo. quando o sujeito extrai valores universais
das particularidades plsticas da obra que, devido ao ordenamento interno de suas partes,
percebida como um todo articulado, como expresso de uma totalidade5.
Evitando o risco de confundir valor esttico com histrico, os aspectos de ordem
histrica comparecero como meio de corroborar algumas hipteses levantadas no decorrer do
trabalho. Tais informaes favorecem a apreciao esttica no por completar a obra, que
pressupomos completa em si mesma, mas como um elemento enriquecedor para a anlise.

DESCRIO DA OBRA

Obra Enquanto Objeto

As obras de Cildo no existem em funo da parede ou do

cho onde sejam instaladas. Muitas vezes, elas propem a
imerso do visitante no espao, definem e articulam as suas
prprias paredes e o seu cho, em consequncia das relaes
funcionais que estabelecem com as suas configuraes
espaciais, os percursos possveis e o reconhecimento e a
experincia dos seus materiais. (Fernandes, 2013, pag. 17)

O espao formado por trs ambientes articulados entre si: Impregnao, Entorno e
Desvio. No primeiro deles (Impregnao), nos deparamos com uma exaustiva coleo
monocromtica de mveis, objetos e obras de arte em diferentes tons. Estes quase que

5
Entende-se por totalidade o conjunto das prerrogativas e possibilidades humanas exercidas de forma integrada; quando o
lado sensvel e o lado racional da conscincia se desenvolvem no fragmentados seja em condies de plenitude ou de
adversidade. Com isso o indivduo se reconhece como indivduo particular e sensvel motivado pela razo prtica e a de ser
genrico social que se afirma como tal pela universalidade de seu pensamento lgico e cognitivo; vale dizer sua dupla
condio de ser individual e coletivo. (Gorovitz, 1993, p.26)

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preenchem todos os espaos da parede branca, gerando um forte contraste. O segundo

ambiente (Entorno) funciona como limiar que leva do primeiro ao terceiro e que, por sua vez,
termina num beco sem sada.

Impregnao (1967)
uma sala de clima domstico padro, remotamente urbano. A diferena que todos
os objetos, sem exceo, so vermelhos, ou tons prximos, como o laranja: rdio, vitrola,
estante, livros, geladeira (nela contm suco e legumes vermelhos), quadros, plantas, coleo
de pinturas, um aqurio para peixe ornamental (o peixe carmim), etc.

Fig. 1 Desvio para o Vermelho/ Impregnao

O ambiente se desenvolve mais no sentido do comprimento que da largura, onde os

objetos e mveis so agenciados para que estes sejam observados ao longo do percurso de
uma sala para outra, sem que seja necessrio um desvio do caminho a fim de observar espaos
transitrios.
Alguns objetos sugerem a presena de vida na sala, como se houvessem pessoas
morando e utilizando constantemente aquele espao. Roupas cuidadosamente bagunadas,
penduradas no cabide, mquina de escrever, alimentos na geladeira, cafeteira, cerejas e culos
sobre a mesa de centro, animais domsticos (peixe e passarinho), plantas bem cuidadas
denunciam um ambiente tipicamente domstico.
Sem destoar ou parecer excessivo alm do que o artista prope, obras de arte so
utilizadas para preencher todo espao vazio na parede. Parece que s so apreendidas por
meio do adestramento do olhar para distinguir as quase imperceptveis nuanas de tons.

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Entorno (1980)
Na parede de trs de Impregnao, que branca, uma nica sada no canto esquerdo
conduz a uma sala pouco iluminada, muito estreita, com as duas paredes escurecendo
gradualmente, circundando um simples incidente escultrico emoldurado por um foco de luz:
uma minscula garrafa caiu e permanece deitada no cho. Uma poa de vermelho parece
escorrer do gargalo, ampliando-se rapidamente para tornar-se uma segunda superfcie que,
desse modo, cobre todo do piso, deixando a garrafa diminuda e esquecida.
Tem-se a ntida impresso de que o contedo que sai da garrafa muito maior que seu
espao interno pode suportar. Alm disso, o fenmeno do lquido saindo da garrafa vai contra
as leis naturais da fsica, onde a maior parte do lquido deveria se encontrar prximo ao
gargalo. Aqui acontece o oposto: a maior concentrao do lquido est mais distante do
gargalo, como um monstro que inicialmente uma pequena poro de lquido, mas que
depois ganha vida prpria. Destaque para o contraste entre o piso e o vermelho fosforescente.

Fig. 2 Desvio para o Vermelho / Entorno

Desvio (1967 84)
Ao fundo de uma sala mergulhada em total escurido, com propores semelhantes s
de Impregnao, uma pia branca foi instalada contra a parede num ngulo perturbadoramente
inclinado. Pelo fato de a sala ser ampla e completamente escura, a distncia entre o espectador
e a pia poderia ser um objeto irreal, instalado a uma distncia muito mais curta dentro da sala.
medida que caminhamos, o som da gua escorrendo de uma das torneiras oferece um
elemento auditivo que nos distrai momentaneamente. O desconforto aumenta sensivelmente
quando descobre-se que a gua tem o mesmo vermelho vivo do lquido que se espalha atrs
de ns.

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A inclinao da pia faz o lquido arrastar-se no espao antes que desaparea no ralo.
Esse recurso quase cinemtico a no ser que consideremos o aqurio, o toca discos, a
imagem da tev, o pssaro e o ventilador o primeiro sinal de movimento dentro de Desvio
para o Vermelho, onde o lquido vermelho est sendo desviado.

Fig. 3 Desvio para o vermelho / Desvio (1967 84)

Obra Enquanto Imagem

A casa nosso canto no mundo. (...) nosso primeiro

universo. um verdadeiro cosmos. (...) A casa abriga o
devaneio, a casa protege o sonhador, a casa nos permite
sonhar em paz. Somente os pensamentos e as experincias
sancionam os valores humanos. (BACHELARD, 1993,
pg.200)

A harmonia que seria atingida em funo de uma decorao equilibrada, sem excessos,
onde tudo encontra-se em seu devido lugar, quebrada pelos tons vermelhos que
impregnam todo o ambiente. O vermelho remete ideia de sangue, vivacidade, calor e
agitao. A angstia acontece pelo fato da cor contrastar com a estabilidade e a ordem do
agenciamento do mobilirio no ambiente, sendo aconchegante e repulsivo ao mesmo tempo.
A exausto de cores sugere uma rotina avassaladora, onde objetos tipicamente usados
no dia a dia, com um aspecto simptico, escondem por trs algo de opressor onde,
juntamente com o fator tempo, tem o poder de sugar a vida por um dia a dia aparentemente
ameno. A que est o maior perigo numa doena que assintomtica, ou seja, quando os
sintomas comeam a aparecer, j fatal.

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A medida em que caminhamos pelo espao, a imagem de um universo harmonioso

vai sendo quebrada. Em Entorno, alm da alterao de escala e da luz, a garrafa subverte as
leis da fsica, onde a quantidade de lquido derramado bem maior do que pode suportar. A
sugesto de uma exausto humana, onde muitas vezes os problemas so maiores do que as
prprias pessoas. Nesse sentido, a mxima que diz que Deus no manda uma cruz maior do
que a que podemos suportar, seria incorreta a garrafa no pde suportar a quantidade de
lquido vermelho, foi vencida por ela, minscula e indefesa.
Em Desvio, alm da viso, o artista tira partido da audio para gerar a confuso no
espao, onde a torneira parece estar bem mais distante do que realmente est. A pia inclinada,
com uma desconcertante dinmica da gua tambm subverte a ordem natural das coisas. Sua
apario abrupta sugere a cena de um crime, provocando um impulso de eliminar a evidncia
fechando-se a torneira.
A realidade parece se mostrar por detrs daquele primeiro ambiente, com
caractersticas comuns do dia a dia. Essa realidade est disfarada num primeiro momento e,
progressivamente, a medida em que caminhamos, vai se mostrando feia, como um crime que
vai sendo descoberto a partir da ponta do iceberg. A associao do vermelho com o sangue
humano deixada em certa ambigidade at a terceira sala, tornando-se um fato imutvel que
no pode ser separado das outras manifestaes.
O impacto visual da cor est to intimamente ligado a memrias primordiais da
experincia humana como a percepes mnemnicas como tato e sabor. O artista utiliza
desses artifcios sensoriais para gerar uma maior proximidade e envolvimento do sujeito com
a obra. Este se v atrado e seduzido ao mesmo tempo em que sente repulsa.

Obra Enquanto Linguagem

A obra se inicia numa sala de estar e termina num corredor escuro, onde a cor
vermelha que no incio apenas sugere o sangue, termina materializando este sangue em
Desvio. Gaston Bachelard, em seu texto A Potica do Espao, faz uma ligao do espao da
casa com lembranas guardadas e imagens criadas pela mente humana:

graas casa que um grande nmero de nossas lembranas

esto guardadas, e se a casa se complica um pouco, se tem
poro e sto, contos e corredores, nossas lembranas tem
refgios cada vez mais bem caracterizados. (...). A casa um

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corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de

estabilidade.
(BACHELARD, 1993, pg.202208.)

Podemos dizer que, na obra de Meireles, a sala de estar representa um carto de visita,
um primeiro contato, a forma com que o sujeito se apresenta. Fragmentos de lembranas e
desvios na personalidade so sugeridos, mas no transparecem de forma clara. Estes se
mostram na medida em que o sujeito se torna conhecido, na medida em que se adentra pelos
corredores obscuros. Nessa leitura, a obra seria uma metfora para o homem, com todos os
seus vcios e doenas.
A sala de estar de Cildo parece querer transmitir essa iluso de estabilidade, onde tudo
se encontra na mais perfeita ordem, a no ser pelo fato bvio de que todos os objetos so
vermelhos. Tudo que se tem um espao com uma falsa calma, sugerindo um certo horror e
angstia em funo da alta concentrao do vermelho. Esta aparente estabilidade e calma,
com uma sugesto de algo terrvel que pode acontecer, tem a capacidade de causar uma
tenso e angustia ainda maior que um horror muito aparente.
Temos uma boa ideia desse artifcio no cinema de suspense e terror, onde algumas
cenas sugerem que algo est para acontecer, at o pice em que a coisa se apresenta
claramente. Um exemplo o filme O Iluminado, onde acontecem vrios momentos de
angstia e silncio, uma aparente estabilidade com o uso de cores quentes, at chegar s cenas
do pice da tenso, como aquela do sangue jorrando no corredor do hotel Overlock.

Fig. 4 e Fig. 5 Cenas do filme O Iluminado 1980). Direo de Stanley Kubrick

A imagem do filme remete ao onrico e ao fantasioso, como num sonho onde as

pessoas e lugares no se mostram claramente e os sentimentos e sensaes so mais fortes do
que as prprias imagens, no seguindo uma ordem lgica. O Desvio tambm remente a
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sensaes semelhantes a de um sonho, principalmente pelo aspecto surreal, seguido por

situaes inesperadas que subvertem as leis naturais de gravidade ou da espacialidade.

CONCLUSO

Eu acredito que a arte deveria lembrar sempre a ideia da

liberdade do homem e, nesse sentido, eu sou muito
anarquista. No se pode negar o lugar em que se vive, a
misria que nos circundam, mas no fao arte engajada nesse
sentido poltico circunstancial. Acho que a arte hoje deve
fazer o papel de democratizadora da informao, de criar
mdias as mais amplas e abrangentes possveis, para o maior
nmero de pessoas.
Cildo Meireles6

A obra de Cildo Meireles capaz de suscitar diversas interpretaes e significados,

mesmo se pensarmos que esta possui uma leitura direcionada pelo artista, pois h um percurso
muito bem marcado e que no possvel se desviar. No entanto, vale o questionamento:
possvel haver total liberdade em arte, tanto na criao quanto no momento da percepo?
Cildo prega a liberdade como fator inerente sua criao artstica, mas se pensarmos
no Desvio, percebemos que existe um direcionamento, um nico caminho a se percorrer.
Nossa percepo livre, mas muitas vezes est condicionada por um cenrio, por uma srie
de elementos que seduzem, que se utilizam da retrica para nos convencer de uma ideia.
Talvez seja correto afirmar que, em ltima instncia, no h total liberdade em arte.
Ao longo da histria, esta sempre esteve presa a certos direcionamentos. Um exemplo a arte
produzida no Renascimento ou Barroco, que era muitas vezes utilizada como meio de
propaganda para ideais religiosos. Na arte contempornea, normalmente existe um mediador
que direciona uma leitura, gerando muitas vezes um distanciamento entre sujeito e obra. A
interpretao nica, pessoal e livre, mas no podemos dizer que no direcionada.

6
Entrevista ao Jornal de Braslia, de 5 de dezembro de 1984.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BACHELARD, G. A Potica do Espao. Traduo de Antnio de Pdua Danesi. So Paulo:

Martins Fontes, 1993
FERNANDES, Joo. Cildo Meireles. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
GOROVITZ, M. Os Riscos do Projeto: Contribuio Anlise do Juzo Esttico na
Arquitetura. So Paulo: Studio Nobel, 1993.
OSBORNE, H. Esttica e Teoria da Arte Uma Introduo Histrica. 3 edio. Traduo de
Octavio Mendes Cajado. So Paulo: Ed. Cultrix, 1970.
Sites Pesquisados
http://revistacarbono.com/artigos/04carbono-entrevista-cildo-meireles/

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