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daquele instrumental, i.e., da orquestra que me encomendou a pea. A orquestra, para mim,
vai ser, antes de mais nada, uma caixa de tintas. E o que eu queria pintar era algo sombrio.
Como fica o problema da memria? Diferente do que eu pensei depois. Pensava a
memria muito prximo da Escola de Viena. Me formei nessa escola! Quando Schenberg
escreve "Erwartung", que no repete nada, aquilo me parecia conseqente. As memrias tero
de ser dos materiais da pea, que no caso do Adgio recorrem vrios sinais dos materiais
como matrias da memria em lugar da relao temas e harmonias no tonalismo. Tem duas
sries dodecafnicas e dois acordes bsicos. E esse material vai exprimir tudo. E, alm disso,
uma direcionalidade harmnica que no era comum na poca em que escrevi esta pea,
tambm est a.
Mas eu no pretendia trabalhar com o tonalismo. Estava tentando pintar essa partitura
negra. Isso puro expressionismo. Por fim, queria que tentssemos ouvir uma msica para
orquestra que no soasse comum. E as notas graves servem para enegrecer as tinturas.
Como a gente escreve uma nota grave? Ora a melodia est nos graves, ora a nota grave
baixo de alguma harmonia. Hoje em dia eu penso que h uns momentos inventivos como
pea para orquestra, tambm tem umas colocaes harmnicas muito boas, como esses dois
acordes das cordas, que exprimem a srie. E a questo da densidade, tambm. As melodias
(no muito recorrentes em trabalhos dos outros que eu escutava ento) aqui, so memrias
mahlerianas e sempre feitas com o mesmo material. E tem umas questes de duraes que so
interessantes. Mais esses momentos de colorao escura. Mas Mahler tambm tem isso. Isso
prprio de uma poca e, quando a arte tem sentido, reflete uma poca.
O que queria colocar esse Adgio, que fosse essa pintura em mogno e que fosse uma
madrugada e que tentasse esse problema do Mahler.


Aula VI_13/14 Data: 15/12/2000

Vamos tratar de dois pontos para fechar o semestre. Uma das coisas que eu queria
falar hoje da variao, que um dos temas mais importantes a ser levantados aqui. Ns nos
traamos algumas questes: quando a gente vai fazer variao, como a gente objetiva isso?
Verificando cada parmetro do som e investigando. Inicialmente elencamos, para cada
parmetro do som, as possibilidades existentes. Exemplo:
altura: sistema de referncia, freqncia, campo de tessitura, melodia etc;
intensidade: levantar tudo o que possvel com a intensidade como estrutura e como
expresso. So duas maneiras diferentes de encarar a intensidade: como fundamento da
expresso ou como fundamento da estrutura;
durao: valores, ritmos, densidade, tempo. A base de tudo o tempo. O tempo modula todas
essas propriedades;
timbre: pode ter duas perspectivas: estrutural e expressivo, como a intensidade.
Faz-se, com isso, um levantamento geral das questes. Sempre que se tem uma idia
musical, h de se investigar isso. E depois? Tem uma pea.
Da tem o perfil dinmico: a coisa em si.Cada pea se configura de um modo e esse
jeito de ser que a gente chama de perfil dinmico. Durante o tonalismo houve um perfil, que
de tal modo exprimia o tonalismo que aconteceu quase que em qualquer obra de qualquer
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compositor: a melodia acompanhada por um baixo de Alberti (algumas vezes, por fora da
aptido do perfil, s vezes, a melodia era cantada no grave, enquanto o baixo de Alberti se
deslocava para a clave superior). Ainda vigente no tonalismo, tnhamos um pouco por todo
lado, o perfil dinmico tpico das Valsas: o baixo seguido de dois acordes recorrentes, cada
qual em cada tempo do compasso; muito comum, tambm, a melodia acompanhada por
acordes reiterativos, ou a melodia acompanhada por figuraes de arpejos dos acordes
correspondentes. Anteriormente havia a escrita contrapontstica variando s o nmero de
vozes, mas cuja dinmica do perfil configurava a idia do contraponto. No sculo XVI, a
escrita vocal a capela definiu-se com algumas variantes de um mesmo perfil dinmico: a
disposio das vozes em baixo, tenor, contralto e soprano. No deixemos de apontar um fato
extraordinrio: algumas escritas perpetuaram perfis dinmicos nicos, no vocacionados para
padronizar-se, tal seria o risco do plgio. Tais como muitos dos Preldios de Chopin, o
Andante do Concerto Italiano, de Bach, o andamento lento do Quinteto pra Cordas de
Schubert. Mas o perfil dinmico que cristaliza a polifonia do pensamento musical.
Depois vm a estrutura e a forma. Existem as formas clssicas, tais como constantes
dos tratados de forma musical. E tambm h a possibilidade de um pensamento musical
extraordinrio quando se consegue plasmar um autntico isomorfismo entre forma e estrutura:
o perfil dinmico da pea toma a forma de sua prpria estrutura. As Estruturas de Boulez, por
exemplo. As questes da forma clssica, j vimos.
Depois temos a justaposio potica, que a forma que tem uma enorme semelhana
com a estrutura da poesia (penso na poesia como pensamento literrio e no como metfora
apenas): o que vai governar sua fora de expresso morfolgica so as relaes que as
justaposies provocam. Exemplo: O poeta fala, de Schumann. E que outro poeta falou to
claramente quanto ele ... Mahler. Reexaminem vejam que, ali, o que d forma pea so as
relaes semnticas, como no discurso verbal, que ele vai pondo ali. E, finalmente, gostaria de
chamar a ateno para a concreo, cujo exemplo mximo foi o de Schumann, como j vimos.
A partir da, poderamos fazer esse captulo sobre a variao de vrias maneiras. Mas
vou apelar para o clssico. A variao acontece quando um dos elementos de um todo sofre
alguma sorte de alterao (variao). Vou comear falando de melodia, ritmo etc, que a
maneira mais clssica possvel para responder mais claro.
Melodia: variao meldica pode ser ornamental, com duas possibilidades. Variao
ornamental uma variao em que se conservam os elementos singulares do tema, mas
mudam-se outros. E, aqueles que so conservados indicam a variao. As variaes at
Beethoven foram sempre ornamentais. A nica escapada antes dele foram as Variaes
Goldberg, de Bach, que eu me lembre. Dem uma espiada e, depois, voltem para as variaes
Diabelli.
A variao ornamental pode ser extrnseca ou intrnseca. Nesta so conservados todos
os pontos tnicos do tema. A extrnseca, ao contrrio. [Canta exemplos dos dois tipos]
Geralmente as variaes so intrnsecas. Na extrnseca fica mais difcil perceber a ossatura.
O campo de tessitura pode ser transposto total ou parcialmente. Parcial quando s
parte da melodia alterada. E total quando a melodia totalmente transposta no campo de
tessitura. Outra possibilidade quando inverte-se algumas questes.
A concreo algo muito particular: a reduo essncia do prprio movimento.
Nas Variaes Diabelli existe algo parecido com isso. [Canta] Ele s pega a ossada. Toda a
carne foi descarnada. Trata-se da variao n
o
X, do opus XX as Variaes Diabelli, de
Beethoven.
230
A citao como elemento de variao sobre a melodia. [Canta uma das variaes
Diabelli, em que ele substitui por Mozart] Veja-se a variao X, desse conjunto.
A variao estrutural quando se trabalha com a estrutura da melodia e no com
narrabilidade de sua linearidade. um campo muito vasto, aberto a todas as variaes
possveis. [Canta o 1

tema Sonata em d maior, de Mozart] O segundo tema uma variao

estrutural do primeiro tema. [Canta] Tambm acontece com as quatro ordens do tema tal
como operado desde os compositores flamengos: original, retrgrado, inverso e retrgrado
da inverso. E tal como corrente ainda no dodecafonismo.
Ritmo: so ornamentais quando conservam os pontos tnicos. Tambm pode ser substitutiva,
quando substitui-se por um outro que passa a valer como uma sua variao. Tambm pode
haver ampliao e diminuio, de uso corrente do contraponto bachiano, por exemplo. (per
aumentatione, per diminuitione) e tambm pelo deslocamento do ritmo de uma melodia pelas
diferentes expresses dos tempos de um compasso; ou ainda quando se deslocam os acentos
operantes em outra feio, de um mesmo tema. E pode ser estrutural quando se substitui, por
exemplo, um ritmo por sua retrogradao. Mas nem sempre todo ritmo retrogradvel.
O tempo, de cara, em todas as suas variedades temporais: do largo ao vivacsimo, com
duas possibilidades antinmicas: estvel e mvel. Interpolaes de tempos diferentes (Mozart
est cheio disso etc.)
Diferentes densidades, que podem ser de todo tipo: meldica, harmnica, de perfil etc.
Muitas possibilidades.
Harmonia: expansiva ornamental. Exemplo: I-IV-V-I, vira I - I
6
- I
7
- IV
-
- IV
+
- V
o
- I
7+
.
Interpolativa: quando interpola-se, entre algumas colunas, outras sub-colunas, sem
trabalhar com a expanso. Exemplo: I - IV - V - I, vira: I - II - VII - VI - V - I. Um grande
mestre disso Brahms.
Substitutivas: tm dois tipos. Ou h uma harmonia diferente para o mesmo tema, ou
plasma uma implicao modal diversa do tema dado.
Operar com o campo de tessitura harmonicamente. Uma harmonia no tonal presta-se
a isto mais do que uma harmonia tonal, que ter como limite a imantao.
Perfil: primrio: uma variao onde introduz-se variantes parciais.
Metalingstica, quando existe uma variante semntica e a Histria se presta crtica.
Exemplos: fugato, baixo de Alberti etc, tudo o que foi definido pela Histria e que pode voltar
ao presente metalinguisticamente.
Inverso, quando se trabalha com inverses completas.
Secundrias, quando um novo perfil substitui o anterior.
Timbre: H duas possibilidades: Primrio, quando as modificaes no alteram o timbre
bsico. Por exemplo, em uma pea para piano solo, varia-se os modos de ataques, o campo de
tessitura etc.
Secundrio, quando h substituio do timbre bsico. Exemplo: piano e orquestra. E,
nesse caso, ainda h duas possibilidades: por oposio e por passagem. Exemplo: algo que
soava em flauta, agora soa na tuba; um exemplo do primeiro caso. Um exemplo do segundo
caso passar de um para o outro, de modo o mais contnuo possvel. Berg usa muito isso.
Intensidade: como nvel de variao tem duas possibilidades: expressivo ou estrutural. Pode-
se fazer uma variao que seja, exatamente, uma repensada na dinmica. Ambas ainda podem
ser estveis ou mveis.
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[Cada um destes tpicos levantados foram objetos de demonstrao, em classe, quer cantados,
assoviados ou com tambm executados ao piano, pelo professor; ou ainda, ele serviu-se,
ocasionalmente, o auxlio de um toca-discos, para exemplificar com clareza cada tpico]
Gostaria, agora, de trabalhar algumas anlises combinatrias. E o importante neste
trabalho trabalhar com pertinncias. Por exemplo: se falo de uma melodia e falo de
ornamentao, no posso, ao mesmo tempo, falar em concreo. Porque ambas as
possibilidades se excluem. O campo de tessitura, por exemplo, quando total, no parcial.
Ou seja, pode-se pensar em vrias possibilidades, desde que essas no entrem em conflito.
A concluso: a variao ornamental da melodia e a concreo, por exemplo, se
excluem. Ou deve ser uma ou outra, mas tanto uma como outra podem se combinar com
vrias possibilidades do campo de tessitura, por exemplo. Mas o campo de tessitura forma
uma classe quando se fala de transposies totais.
Ritmo: pode combinar uma pluralidade de caminhos. Por exemplo: pode ser
ornamental e por dilatao. H muitas possibilidades.
O importante pensar tudo isso e fazer exerccios mentais. [D outros exemplos de
combinaes entre as vrias possibilidades de variaes dos diferentes parmetros entre si] O
compositor uma espcie de treinador de futebol. Ele tem que conhecer as variveis para
poder mudar o jogo rapidamente. Por isso o exerccio.
Peguem um papel e um lpis, ponham a tabela diante dos olhos e faam exerccios.
Meia hora por dia at tera feira. Exerccios mentais vislumbrando todas as possibilidades.
Depois, queria que pensassem um pouco como se bola um grupo de variaes.
Imaginem um crculo qualquer e divida-o com tantos pontos quantos forem o nmero
das variveis possveis para as variaes. [Desenha na lousa] Vou dividi-la, primeiramente,
entre as classes (melodia, ritmo, etc). Depois, vou colocar, no espao de cada uma, as
possibilidades de variaes de suas sub-classes. Isso tudo vai me dar uma circunferncia com
os pontos demarcados em toda sua volta. [Mostra]
Com isso, pode-se projetar o nvel das variaes, ligando os pontos que correspondem
s possibilidades que vai se utilizar. Ento, depois de projetado o ciclo de variaes desejadas,
pode-se ter uma idia do quo se sobrecarregou mais um campo de variaes que outro.
Ravel, por exemplo, carrega mais no timbre, no Bolero.
Enfim, isso vai dar uma configurao visual da variao. Quanto mais prximas as
figuras inscritas na circunferncia forem, mais prximas sero as variaes. Figuras mais
distantes, variaes mais distantes tambm. Tudo muito consciente. Por que? Porque os caras
do passado chegaram cristalizao de um pensamento de variaes a partir de um sistema de
referncia, que era o tonalismo. Mas, no sculo XX, quando falha o sistema de referncia, h
o problema das variaes ou se banalizarem completamente (Exemplo: Variaes para
orquestra, de Schenberg, em que, dificilmente as pessoas percebem as variaes, porque as
variaes no foram projetadas para isso), ou de se variar pouco.
Como obter essa conscincia? Fazendo esse exerccio. Depois, sempre que interessar,
vale fazer, at saber projetar um ciclo de variaes claramente com o intento de que venham a
ser percebidas com clareza.
Vamos fazer um outro exerccio tambm. No caso, um exerccio prtico e facilmente
demonstrvel. Escolheremos um tema para a classe toda e cada aluno, antes de escrever
propriamente suas variaes, deve projetar conscientemente seu ciclo, de acordo com a
mensagem final que pretende transmitir.
232
Vamos escolher entre dois temas do opus 19, de Schenberg. O n
o
2 e o 6. Qual vocs
preferem? Vamos definir, para todos, o mesmo tema. Depois, vamos projetar cinco ou seis
variaes. Mas que sejam projetos! No desperdicem nada. Se fossem trinta e trs, eu
admitiria que vocs desperdiassem, se bem que Beethoven no desperdiou. Projetos.
Projetar antes. Para serem apresentados no primeiro dia de aula do ano que vem.
Quando se tem to poucas variaes, h de se ter iluminaes do tema: devem dizer
algo sobre o tema. No aceitem a primeira provocao, que sempre uma merda. Uma coisa
interessante conseguir os cadernos de notas de Beethoven, porque l mostra como os temas
vieram para Beethoven e como os foi moldando at a definio extrema de sua inteno
composicional.
[Os alunos escolheram, como tema de variaes, a n
o
2, do op. 19, de Schenberg]


Aula VI_14/14 Data: 19/12/2000

Concluindo. Deu para chegar at o fim, mas vou abordar um assunto que vamos tratar
mais para frente que termos compreendido o curso como um todo. A primeira delas que h
formas que exprimem, de modo fundamental, um modo de organizar as alturas, um nico
modo de organiz-las: so, por natureza, incompatveis com qualquer outro modo de
organizao das alturas, a no ser para aquele ao qual serve. Esse foi o grande problema da
msica do sculo XX: tentar colocar, nas formas ligadas ao tonalismo, materiais no tonais.
Os romnticos eram mais inteligentes. Nunca faziam sonatas como o passado (tonal). [Fala
dos romnticos quanto forma - j disse em outras aulas]
Existem formas que so frutos de determinados sistemas de referncia e, colocar nelas
material de outro sistema de referncia inquo. E muita gente fez isso. Stravinsky, por
exemplo.
H formas que independem do sistema de referncia, no existem apenas em funo
de equacionar o discurso segundo a perspectiva do sistema ao qual serve; estas formas que, de
certo modo independem do sistema de referncia so muito mais comprometidas com o
entretecimento da memria de que da estrutura da organizao das alturas per se.
interessante observar que falar de formas musicais equivale a falar de memria. Mas, por
outro lado, estamos conscientes de que um dos problemas de base da msica do sculo XX a
sua amnsia quer estrutural, quer tica. O problema da falta de memria um problema do
sculo XX.
E h ainda a distino entre forma e estrutura.
Schenberg, correndo atrs de uma estrutura de base muito fundamental para fazer o
discurso musical chegou ao dodecafonismo, com alguns erros de base, como j apontamos
anteriormente. No basta a s existncia de um sistema de referncia para garantir uma idia
morfolgica. H ainda uma deciso seguinte: a busca da organizao do discurso, da
plasmao de uma forma eficaz para o desenvolvimento do pensamento musical, a opo de
um sintagma eficiente. No caso de Schoenberg, ele chegou ao dodecafonismo, mas a s
existncia do dodecafonismo no garante uma imediata formalizao de um sintagma correto.
Tal como se movimentam as figuras que se forma a trama do discurso. Por isso no emplaca
uma pea longa do Schoenberg: ficou a dever-nos uma morfologia conseqente com a sua
descoberta do dodecafonismo. As variaes, ele utilizou-as muito como um recurso para