Da Semelhança A Semelhança - Georges Didi-Huberman PDF

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ALEA VOLUME 13 NMERO 1 JANEIRO-JUNHO 2011

DE SEMELHANA A SEMELHANA
Georges Didi-Huberman
A semelhana interminvel (vasta como a noite)
A semelhana reunida, reconhecida, recluda, a semelhana
evidente por si mesma nunca seno uma salvao de aparncia.
A semelhana aquieta, ela nos afasta do hic. Mas, quando surge a
semelhana ou seja, quando ela aparece por apario, por inevi-
dncia, por inquietude, por abertura e por estranhamento: quan-
do, por exemplo, a noite revela-se feita de rgos e preenchida de
uma espera fsica ,* ela no revela nada menos, seja por equvoco
ou por desvio, que uma verdade fundamental impossvel de ser
dita de outra maneira. Maurice Blanchot, o mnimo que se pode
dizer, no trabalhava para salvar as aparncias. E no entanto, du-
rante muito tempo, e desde muito cedo, ele procurou na imagem e
na semelhana uma condio essencial para a experincia que era a
sua, como escritor e como leitor, a experincia da literatura.
Os livros de Blanchot ditos de crtica literria trazem sempre,
em suas margens entradas ou sadas , alguma poderosa invoca-
o s imagens e s semelhanas: O Espao Literrio abre-se com
um texto de 1953, A solido essencial, que se desenvolve at fa-
zer da imagem, isoladora e fascinante, o lugar e a questo prprios
engajados no ato de escrever:
Escrever entrar na armao da solido em que o fascnio ameaa
[...], dispor a linguagem sob o fascnio e, por meio dela, permanecer
em contato com o meio absoluto, ali onde a coisa se torna novamente
imagem [...], a abertura opaca e vazia sobre o que quando no h
mais mundo, quando ainda no h mundo, [solido essencial em
que] a dissimulao aparece.*
Seria, portanto, imagem a habitante deste meio absoluto da-
do em abertura e como abertura ao espao literrio? Blanchot ter-
mina justamente seu texto com um ponto de interrogao e uma
longa nota de rodap na qual se questiona ainda a possibilidade de
uma literatura entendida como linguagem imaginria:
Ser que a prpria linguagem no se torna inteiramente, na lite-
ratura, imagem, no uma linguagem que conteria imagens ou que
colocaria a realidade em guras, mas que seria sua prpria imagem,
imagem de linguagem e no uma linguagem gurada , ou ainda
* (BLANCHOT, Maurice.
Roman et posie, Jour-
nal des dbats, 7-8 de jul-
ho de 1941: 3. Citado por
BIDENT, Christophe. Mau-
rice Blanchot, partenaire
invisible. Essai biographi-
que. Seyssel: Champ Vallon,
1998: 147.)
* (BLANCHOT, Maurice. La
solitude essentielle (1953).
Lespace littraire. Paris:
Gallimard, 1998:31.)
GEORGES DIDI-HUBERMAN | De semelhana a semelhana
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linguagem imaginria, linguagem que ningum fala, ou seja, que se
fala a partir de sua prpria ausncia, assim como a imagem aparece
sobre a ausncia da coisa?*
Hiptese doravante suspensa a uma questo formulada o
que a imagem? em seguida, logo, remetida outra extremida-
de da obra As duas verses do imaginrio como sua impro-
vvel e impossvel concluso.* Em 1959, O livro por vir abria-se
novamente com um texto intitulado O encontro do imaginrio,
passvel de ser lido como um prolongamento explcito da questo
colocada alguns anos antes.* Em 1969, A conversa innita reser-
va um de seus textos mais antigos intitulado Vasto como a noi-
te questo da imagem.* Em 1971, A Amizade abre-se ainda
com um texto dedicado ao Nascimento da arte segundo Geor-
ges Bataille.*
Os textos de Blanchot sobre a imagem formam bem mais do
que um simples parergon de seus textos sobre a literatura. sur-
preendente, sem dvida, que um desenvolvimento sobre a litera-
tura to rico em anforas quando A solido essencial comea a
repetir a expresso Escrever ... parea de repente distanciar-se
de seu objeto especco e bifurcar da escrita fascinao, do texto
semelhana ou da palavra imagem. Como, alm disso, a neu-
tralizao do autor, reivindicada por Blanchot, autorizaria o an-
tropomorsmo inerente s imagens?
1
Ela o autoriza, no entanto,
a ponto, mesmo, de exigi-lo vitalmente. Com a condio, claro,
de dar novamente sentido imagem, esta palavra culpada, como
diz Blanchot invocando o culpado paradigmtico de toda paixo
pela imagem, Charles Baudelaire.* Com a condio, tambm, de
renunciar s sempiternas casusticas do paragone entre a palavra e a
imagem: Por que a coisa estaria separada entre a coisa que se v e a
coisa que se diz (se escreve)?* Armar que a noite revela-se feita de
rgos, por exemplo, no seria levar muito longe o jogo antropo-
mrco das semelhanas viscerais? Mas no seria tambm oferecer
1
Surpresas expressas por Christophe Bident em Maurice Blanchot, partenaire in-
visible. Essai biographique. op. cit.: 309-311 e 328-333. Sobre as relaes do ima-
ginrio com a literatura em Blanchot, cf. especialmente COLLIN, F. Maurice
Blanchot et la question de lcriture. Paris: Gallimard, 1971: 160-189 ( quelles
conditions la littrature est-elle possible? - LImaginaire). SCHULTE NORD-
HOLT, A.-L. Maurice Blanchot. Lcriture comme exprience du dehors. Gnve:
Droz, 1995: 193-225 (Lcriture, exprience de limaginaire). ANTONIOLI,
M. Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction et thorie. Paris: Kim, 1999: 70-94
(Ltranget littraire Imaginaire et mimsis).
* (Ibidem:31-32 (nota))
Les deux versions de lima-
ginaire (1951). Lespace lit-
traire. op. cit.: 341-355.)
rencontre de limaginaire
(1954). Le Livre venir. Paris:
Gallimard, 1971: 9-19.)
* ( BLANCHOT, Maur i -
ce. Vaste comme la nuit
(1959). LEntretien inni. Pa-
ris: Gallimard, 1969: 465-
477.)
Naissance de lart (1955).
LAmiti. Paris: Gallimard,
1971: 9-20.)
Vaste comme la nuit. LEn-
tretien inni. op. cit.: 471.)
Parler, ce nest pas voir
(1960). LEntretien inni. op.
cit.: 40.)
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a imagem do homem a um espao impessoal vsceras no fazem
uma pessoa que se torna ento meio absoluto, abertura opa-
ca, neutralidade vasta como a noite, ainda que orgnica? A ima-
gem no , portanto, o outro do neutro. Antes seu antro, no entre
da coisa e do nada. Blanchot, que tinha podido encontrar em Sar-
tre ou em Bachelard os elementos de uma reavaliao fenomeno-
lgica do imaginrio, podia ler em Rilke ou em Kafka a colocao
em prtica a colocao em texto desta abertura opaca que ca-
racteriza, segundo ele, uma imagem no sentido forte.
No basta dizer com Bachelard que a imagem d a ex-
presso original do poeta.* Implicar a noo de imagem na dire-
o daquela de abertura opaca supe reetir mais profundamente
sobre o tempo de sua apario. A imagem a forma do que apa-
rece, escreve Blanchot. Ao mesmo tempo abertura da irrealida-
de e torrente do exterior:* isto , no ponto de contato entre os
possveis do imaginrio e o impossvel do real. O que isso implica
para a linguagem e o pensamento? Que a apario, via imagem,
coloca a palavra em estado de elevao: como se a escrita poti-
ca devesse sua prpria intensidade repercusso primeiro tempo
da imagem de um ressoo:
[A imagem] origem de linguagem e no seu abismo, ela comeo
falante, mais do que o m no xtase, no elevando o que fala na
direo do indizvel, mas colocando a palavra em estado de ele-
vao. [...] S o que nos pe ao nvel do poder potico o ressoo,
apelo da imagem ao que h de inicial nela, apelo que nos insta a
sairmos de ns e a nos movermos no abalo de sua imobilidade. O
ressoo no , portanto, a imagem que ressoa (em mim, leitor, a
partir de mim), ele o prprio espao da imagem, a animao que
lhe prpria, o ponto de jorro no qual, falando dentro, ela j fala
inteiramente fora.*
Nesse sentido, a imagem dar ao poema seu segredo e sua
profunda, sua innita reserva.* Por exemplo, a palavra vasto, em
Baudelaire, parece a cada vez surgir de um contra-mundo de
uma reserva, de uma matriz ou de um negativo, como se diz para
as moldagens, estes prottipos tcnicos e antropolgicos da noo
ocidental de imago * modo, segundo Blanchot, de carregar toda
a potncia da palavra na medida em que ela faz ressoar a apario
da noite na escrita.* Apreendida segundo este tempo do ressoo, a
imagem se desdobrar por meio de ondas ou de contatos sucessi-
vos: vasta como a noite ou como o oceano. Evidncia tanto quan-
to enigma: A imagem um enigma, assim que [...]a fazemos surgir
( BLANCHOT, Mauri ce.
* (Ibidem: 471 e 476-477.)
* (Ibidem: 470-472.)
(Ibidem: 474.)
* (Cf. DIDI-HUBERMAN,
G. Limage-matrice. His-
toire de lart et gnalogie
de la ressemblance (1995).
Devant Le temps. Histoi-
re de lart et anachronisme
des images Paris: Minuit,
2000: 50-83. DIDI-HUBER-
MAN, G. LEmpreinte. Paris:
ditions du Centre Georges
Pompidou, 1997: 38-84.)
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para coloc-la em evidncia.* Entre os dois como na incerteza
do momento em que o positivo de uma moldagem dissocia-se pe-
nosamente de sua matriz negativa, sob o risco de tudo destruir , a
imagem hesita, no sabe onde est, treme, se desmancha. Entre os
dois como no nem...nem do ne-uter , aponta o neutro:
A imagem treme, ela o tremor da imagem, o calafrio do que oscila
e vacila: ela sai constantemente de si mesma, que no h nada onde
ela seja ela mesma, sempre j fora de si e sempre o dentro desse fora.
[...] [Tal ] a imagem, para onde aponta o neutro.
2
*
Assim desdobra-se a outra face, o outro tempo da imagem.
O que era acontecimento tornar-se- memria. O que era mnada
tornar-se- montagem. A apario fez, no tempo de um relmpa-
go, sua marca: ela vai ento durar de algum modo. No como apa-
rio, certamente (nada desaparece mais rapidamente do que uma
apario). Mas como fascnio, esta maneira que tem a imagem de
manter-nos durante muito tempo, e mesmo indenidamente, sob
seu poder de assombrao. Se escrever estar s, estar s ser estar
diante da imagem, sob seu domnio, sua marca, sua potncia: Ali
onde estou s [...] reina o fascnio.* Ora, estar fascinado no es-
tar enganado: no submeter-se aparncia enganadora das coi-
sas, mas sofrer verdadeiramente sua apario que retorna. olhar
a impossibilidade que se faz ver.*
Mas ver o qu? O que se v no fascnio? Blanchot responde:
no a coisa, mas sua distncia. E nossa prpria solido que da re-
sulta. uma distncia paradoxal, uma dupla distncia Benjamin a
chamava de aura de onde a imagem retira sua prpria potncia:
Ver supe a distncia, a deciso separadora, o poder de no estar
em contato e de evitar no contato a confuso. Ver signica que
essa separao tornou-se, porm, encontro. Mas o que acontece
quando o que se v, ainda que distncia, parece tocar-nos por
um contato comovente, quando a maneira de ver uma espcie de
toque, quando ver um contato distncia? [...] [Ento] o olhar
arrastado, absorvido num movimento imvel e para um fundo
sem profundidade. O que nos dado por um contato distncia
a imagem, e o fascnio a paixo da imagem.
3
*
2
Cf. Maurice Blanchot. Parler, ce nest pas voir (1960). LEntretien inni. op.
cit.: 42: Da imagem tambm difcil falar rigorosamente. A imagem a dupli-
cidade da revelao. O que vela ao revelar, o vu que revela ao re-velar na inde-
ciso ambgua da palavra revelar, a imagem. A imagem imagem nessa dupli-
cidade, no o duplo do objeto, mas o desdobramento inicial que permite em se-
guida que a coisa seja gurada.
3
Cf. Maurice Blanchot. Parler, ce nest pas voir (1960). LEntretien inni. op.
* (Ibidem: 476.)
* (Ibidem :476-477.)
La solitude essentielle
(1953). Lespace littraire.
op.cit.: 28.)
* (Ibidem: 23.)
* (Ibidem: 22-23.)
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preciso ento compreender a imagem com as semelhan-
as que ela faz constantemente elevar, proliferar, trabalhar em si
como uma modicao fundamental da temporalidade. A imagem
transforma o ressoo da apario em reminao do fascnio: Assim, o
olhar encontra naquilo que o torna possvel a potncia que o neu-
traliza, que no o suspende nem o detm, mas, ao contrrio, o im-
pede de um dia terminar, que o corta de todo o comeo, faz dele
[...] o olhar do incessante e do interminvel. Nesse momento, a
semelhana apreende a vista e torna-a interminvel.*
A esttica clssica teria tentado salvar as aparncias: por isso
que ela idealiza o instante, ou quer colocar as imagens da arte ao
abrigo das coisas perecveis. Mas as imagens tm um inelutvel de-
vir que as faz e desfaz interminavelmente, para fazer de sua prpria
desapario ou de sua perda de vista temporal o objeto de uma
memria, de uma sobrevivncia, de uma ruminao eterna como
se expressa Blanchot, em 1951, na dupla frente da co e da ree-
xo esttica.* Para alm de Malraux que no entanto ele comenta
, o autor de LArrt de Mort ter imediatamente compreendido a
imagem na escanso de uma temporalidade que no nem o in-
temporal, nem o absoluto, nem o eterno, mas a experincia
impura da ruminao: um (kierkegaardiano) tremor do tempo
duplicado de uma (nietzschiana) eterna repetio.*
A partir da vo se separar aparncias e semelhanas, apazi-
guamentos e ameaas, belezas simples e belezas complicadas de pe-
rigos. A partir da deve-se compreender no prprio percurso que
nos propem os museus, ou a despeito de suas cronologias que a
arte ligada a tudo que coloca o homem em perigo [...]. Da que
o sangue, a angstia, a morte sejam em Goya o trabalho da arte.
Quase acreditaramos estar lendo Georges Bataille. Em todo caso,
a imagem segundo Blanchot no mais apenas como em Sartre
um ato capaz de negar o nada: ela tambm o olhar do nada
sobre ns.* Toda a dialtica das duas verses do imaginrio j se
diz nessas poucas palavras. Ela ser posta prova e no por aca-
cit.: 39-41: Ver , pois, apreender imediatamente distncia. ... imediata-
mente distncia e pela distncia. Ver servir-se da separao, no como media-
dora, mas como meio de imediao, como i-mediadora. [...] O fascnio se pro-
duz quando, longe de apreender distncia, somos apreendidos pela distncia,
investidos por ela... o que Foucault chamava a atrao: A atrao para Blan-
chot o que , sem dvida, para Sade o desejo, para Nietzsche a fora, para Artaud
a materialidade do pensamento, para Bataille a transgresso: a experincia pura
do fora e a mais desnudada. FOUCAULT, Michel. La pense du dehors. Cri-
tique, XXII, 1966: 530.
solitude essentielle (1953).
Lespace littraire. op.cit.:
29-30.)
* (BLANCHOT, Maurice. Le
Ressassement ternel. Pa-
ris: Minuit, 1951 (reedio
in Aprs Coup. Paris: Mi-
nuit, 1983: 8-81). Maurice
Blanchot. Le muse, lart
et le temps (1950-1951).
LAmiti. op. cit.: 46-49.)
Le muse, lart et le temps
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 44.)
* (Ibidem: 44 e 51.)
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so no exemplo batailliano de Lascaux: no qual, com a gura-
o do homem [...], o homem pela primeira vez nasce de sua obra,
mas [...] sente-se, tambm, gravemente ameaado por ela e talvez
j atingido de morte; no qual a origem da arte ela prpria sem-
pre relacionada no origem; no qual a juventude do que sem-
pre comea e s faz comear na imagem pr-histrica consagra a
prpria morte como interminvel recomeo.*
Se o mundo das semelhanas pode ser dito vasto como a noi-
te, antes porque nunca se consegue acabar com uma semelhan-
a: ela envia sempre para uma outra, ao menos. Mas tambm por
um conjunto de razes mais antropolgicas (que constituem siste-
ma ou, melhor, verses de um mesmo fenmeno). De um lado,
a semelhana interroga o vivente e sua genealogia, o desejo e sua
fora; nesse sentido, dir Blanchot, a imagem uma felicidade
inesgotvel. Sim, a imagem felicidade, mas perto dela perma-
nece o nada, em seu limite ele aparece, e toda a potncia da ima-
gem, tirada do abismo no qual ela se funda, s pode exprimir-se
apelando para ele.* A semelhana questiona-nos, portanto, tam-
bm desde a morte: a imago sempre a imagem daquele ou daque-
la que no existe mais. Ora, a prpria morte inesgotvel e inter-
minvel para os viventes.
Ningum a experimenta melhor do que o sonhador, sem dvi-
da: seu ponto de vista , teoricamente o que quer dizer, aqui: im-
possivelmente , o melhor posto para observar aquilo de que uma
imagem, de que uma semelhana so capazes. O sonho no se tece
inteiramente por um interminvel responso de semelhanas em que
imagens de desejo e imagens de morte, desejos da imagem e mortes
da imagem participam da mesma enigmtica coreograa?
O sonho o despertar do interminvel [...]. O sonho toca a regio
onde reina a pura semelhana. Tudo nele semelhante, cada gura
nele uma outra, semelhante a outra, e ainda a uma outra, e esta
a uma outra. Procura-se o modelo original, quer-se ser remetido a
um ponto de partida, a uma revelao inicial, mas nada disso existe:
o sonho o semelhante que remete eternamente ao semelhante.*
A semelhana impessoal (a jovem e a morte)
Se o reino da imagem pode ser dito vasto como a noite, ,
portanto, sobretudo em razo desta perptua remisso ruminan-
te de semelhana a semelhana. Traos remetem a outros traos e
* (Ibidem: 51. Maurice Blan-
chot. Naissance de lart
(1955). LAmiti. Paris: Galli-
mard, 1971: 19-20.)
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 50-51.)
sommeil, la nuit (1955).
Lespace littraire. op. cit.:
361-362.)
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criam, pouco a pouco, e depois por intervalos, uma superfcie inde-
nidamente dobrada, desdobrada, redobrada. Nessa rede intermi-
nvel, os aspectos passam ao pano de fundo das relaes. Depois,
as relaes proliferam e passam ao pano de fundo de um efeito de
meio, daquele meio absoluto invocado por Blanchot para descre-
ver o tornar-se-imagem da linguagem na literatura. A semelhan-
a vasta como a noite, ou seja, como um meio impessoal, uido
mas opaco, espcie de intangvel drapeado que envolveria todas as
coisas e no teria mais m.
Blanchot sabia bem, contudo, que se fala de semelhanas, na
maioria das vezes, quando se fala de pessoas: assim ca-se admira-
do a cada nascimento que uma criana possa assemelhar-se me.
A semelhana parte frequentemente de um rosto, e no fortuita-
mente que o prprio Blanchot tenha partido da gura materna para
dar uma encarnao primeira do encantamento pela imagem:
Talvez a potncia da gura materna tire o seu fulgor da prpria
potncia da fascinao, e poder-se-ia dizer que, se a Me exerce
essa atrao fascinante, porque, ao aparecer quando a criana vive
inteiramente sob o olhar da fascinao, ela concentra em si todos
os poderes de encantamento. porque a criana est fascinada que
a me fascinante, e tambm por isso que todas as impresses da
primeira idade possuem algo de xo que est ligado fascinao.*
A semelhana parte de um rosto: dizer isso dizer tambm
que ela dele se separa, e mesmo dele se arranca. O rosto que nos
apareceu e que ressoa em ns rosto de uma pessoa amada, por
exemplo torna-se, na experincia da ruminao e da fascinao
propriamente dita, o rosto de ningum, um meio de semelhana
sem ningum a quem se assemelhar denitivamente. Ento, escre-
ve Blanchot nas mesmas linhas:
A fascinao est fundamentalmente vinculada presena neutra,
impessoal, ao Se [On] indeterminado, ao imenso Algum sem rosto.
Ela a relao que o olhar mantm, relao ela prpria neutra e
impessoal, com a profundidade sem olhar e sem contorno, a ausncia
que se v por ser ofuscante.*
A semelhana como tal no seria, portanto, nada mais do
que seu prprio movimento, interminvel, de semelhana a seme-
lhana: do rosto aparecendo ao rosto retornando e deste ao fasci-
nante isto sem rosto; da pessoa ao neutro; da forma isolvel ao
meio que tudo toma. Entre os dois estendem-se os mltiplos os e
as tramas de uma dramtica da imagem cuja potncia de paradoxo
op.cit.: 30.)
* (Ibidem: 30-31.)
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todos os exemplos escolhidos por Blanchot denotam muito bem:
assim, quando ele escreve em 1951 que os torsos realizam-se por-
que o tempo estilhaou as cabeas; ou que, simetricamente, a fa-
ce esmagada da Santa lisabeth de Bamberg empresta a ela aquela
semelhana noturna que ela manifestamente esperava.*
Os torsos realizam-se porque o tempo estilhaou as cabeas.
Apenas dirigindo um olhar para os clebres fragmentos da estatu-
ria grega frequentemente reproduzidos por Malraux* , expe-
rimentamos rapidamente em que medida os torsos encontram-se,
com efeito, intensicados por sua prpria ausncia de pessoa: eles
tornam-se extraordinrios meios onde se perder, verdadeiras noites
feitas de rgos e preenchidas por uma espera fsica solicitadas por
sua potncia corporal (os ombros, os seios, os ventres) tanto quan-
to txtil (o drapeado, que corre como uma onda sobre tudo isso).
No exemplo simtrico da Santa lisabeth de Bamberg*, Blanchot
manifestamente arrebatado pela maneira como o artista e o tempo
trabalharam em conjunto essa gura materna: era necessrio ema-
ciar o rosto para nele signicar todas as suas austeridades, toda
a sua temperana, sua humildade e sua viuvez, conforme es-
crevia Voragine sobre a santa.* Era necessria uma boca na qual
os lbios recuam para o interior. Era necessrio tornar oco o olhar
e esconder a cabeleira sob um vu que j se assemelha a um sud-
rio. Era necessrio esmagar a face, como diz Blanchot, para que
surgisse desde logo o imenso Algum sem rosto. Era necessrio,
enm, que um rosto de me pudesse rimar visualmente com uma
mscara de morte. Mesmo as cores se decompem, observa Blan-
chot sobre esta esttua outrora policromtica, e esta dissoluo a
recompensa da arte, assim reconciliada com a ausncia.*
Figura 1*
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 45.)
* (VORAGINE, Jacques de.
La lgende dore (vers 1263).
Trad. J.-B. Roze (1900). Paris:
Garnier-Flammarion, 1967:
II, 348-367.)
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 45.)
* (gura 1)
* (gura 2)
* Figura 1: Annimo gre-
go. Afrodite e Dione, aprox.
440-432 A.C. Mrmore (pro-
veniente do fronto do Par-
thenon). Londres, British
Museum. Cf. Andr Ma-
lraux. Le Muse imaginai-
re de la sculpture mondia-
le. Paris: Gallimard, 1952,
I, g. 142.
34
Figura 2*
exatamente esta a duplicidade da imagem, este duplo sen-
tido inicial que a potncia do negativo traz consigo, e da qual o
texto sobre As duas verses do imaginrio d uma formulao to
completa quanto concisa. A referncia freudiana permitir, entre
outras coisas, ultrapassar as triviais oposies entre o imaginrio
(como co) e o real (como verdade):
A psicanlise diz assim que a imagem, longe de nos deixar fora
de causa e de nos fazer viver no modo da fantasia gratuita, parece
entregar-nos profundamente a ns mesmos. ntima a imagem,
porque ela faz de nossa intimidade uma potncia exterior a que
nos submetemos passivamente: fora de ns, no recuo do mundo
que ela provoca, arrasta-se, desgarrada e brilhante, a profundidade
de nossas paixes. [...].
Viver um acontecimento em imagem no ter desse evento uma
imagem nem tampouco dar-lhe a gratuidade do imaginrio. O
acontecimento, nesse caso, tem lugar verdadeiramente e, no entan-
to, ter ele lugar verdadeiramente? O que acontece nos arrebata,
como nos arrebataria a imagem, ou seja, nos despoja, de si e de ns,
mantm-nos de fora, faz desse fora uma presena em que o Eu no
se reconhece. [...] Essa duplicidade no tal que se possa pacic-la
por meio de um ou isto ou aquilo, capaz de autorizar uma escolha
e de apagar da escolha a ambiguidade que a torna possvel. Essa
duplicidade remete ela prpria a um duplo sentido sempre mais
inicial. [...] Aqui, o sentido no escapa para um outro sentido, mas
para o outro de todo sentido e, por causa da ambiguidade, nada tem
sentido, mas tudo parece ter innitamente sentido: o sentido no
* Figura 2: Annimo alemo.
Santa lisabeth, metade do
sculo XIII. Calcrio. Bam-
berg, Catedral. Cf. Andr
Malraux. Le Muse imaginai-
re de la sculpture mondia-
le. Paris: Gallimard, 1952,
I, g. 554.
35
nada alm de uma aparncia, a aparncia faz com que o sentido se
torne innitamente rico [...].*
Eis por que as semelhanas nos encantam de um lado e nos in-
quietam de outro. Uma imagem seria sempre algo como a jovem e a
morte reunidas em uma nica coisa fascinante.* Blanchot o exprime
falando da felicidade da imagem seu feminino poder de apazi-
guar, de humanizar o informe nada que o resduo ineliminvel do
ser impele em nossa direo , e depois de um encantamento que
se transforma em magia negra e, enm, de um mortal reencon-
tro das formas com o fundo, [...] com a materialidade elementar,
a ausncia ainda indeterminada de forma. A imagem nos encanta
por saber dar forma a todas as coisas, ela nos inquieta por saber lo-
go enterrar-se a si prpria, e a todas as coisas, na prolixidade infor-
me da indeterminao.* A interminvel remisso de semelhana a
semelhana produz a interminvel escanso de uma beleza que nos
forma e de uma dissoluo que nos envia ao fundo.
Figura 3*
Esse modelo dialtico da imagem atravessa todo o pensamen-
to de Maurice Blanchot, mesmo quando ele se obstina a esclarecer
o que escrever quer dizer. Assim comea, ou recomea, O Livro por
Vir: no procurando discriminar o olhar do canto e o da escrita,
por exemplo, mas nomeando o xtase temporal comum ter-
mo proustiano que os rene na mesma experincia de encontro
do imaginrio. Primeiras palavras, primeiras guras do livro: As
ce. Les deux versions de
limaginaire (1951). op.
cit.: 352-354.)
* (gura 3)
* (Ibidem:341-342 e 352-
353.)
* Figura 3: Annimo grego
da sia Menor (Xanthos). T-
mulo das Nereidas (detalhe),
final do sculo V-IV A.C.
Mrmore. Londres, British
Museum. Foto feita por Ge-
orges Didi-Huberman.
36
Sereias.* Elas encarnam, claro, o encantamento do canto. Mas
tudo o que Blanchot diz delas nos faz tambm compreend-las co-
mo as personicaes do que, em Espao Literrio, ele chamava de
imagem. , portanto, uma nica e mesma experincia aproximar-se
do canto das Sereias e encontrar a imagem.
Ento, o defeito faz-se potncia; ento, se impe uma fas-
cinao prpria para suscitar a abertura deste movimento innito
que o prprio encontro, [...] seu recomeo eterno; mas persis-
te uma vaga suspeita de logro, de magia negra; a distncia far-se-,
contudo, revelao e possibilidade de percorrer essa distncia; en-
to, o que revela ser capaz de desaparecer por si mesmo no ato de
revelar; ento, estaremos sob o encantamento da imagem-Sereia.
Ulisses tenta captar sua bela forma sem ser ele prprio captado por
sua profundidade (fazendo-se atar ao mastro do navio, ele mantm
um limite e este intervalo entre o real e o imaginrio que, precisa-
mente, o canto das Sereias o convida a percorrer). Achab, por sua
vez, aceitar conhecer o fundo, ou seja, afogar-se nele.* Quanto a
Orfeu, ele ter querido fazer de seu olhar em direo a Eurdice a
experincia desmedida da profundidade: pois Eurdice era para ele
a potncia pela qual a noite se abre [...], o ponto profundamen-
te obscuro para o qual parecem tender a arte, o desejo, a morte.
4
*
Outra verso da dupla verso: a Eurdice mortal (ou seja, pessoal
e atingvel) estaria para a Eurdice morta (ou seja, impessoal e in-
fernal) como a imagem-forma est para a imagem-meio, ou como
a semelhana-encanto est para a semelhana-dissoluo.
Ora, exatamente dessa maneira dialtica que Blanchot
constri alguns de seus personagens literrios (com o objetivo,
claro, de atingir a potncia impessoal que, ao m das contas, os
tornar fascinantes). Desde a primeira linha de Au moment voulu,
uma jovem mulher abre a porta: arrebatamento do encontro. Mi-
nha surpresa foi extrema, inextricvel, muito maior, certamente,
que se eu a tivesse encontrado por acaso.* Esta jovem mulher fo-
ra conhecida outrora. Mas, ao reaparecer,
[...] ela era perfeitamente a mesma, no apenas el aos seus traos,
sua aparncia, mas sua idade: de uma juventude que a tornava
estranhamente semelhante. Eu no parava de olh-la, eu pensava:
Eis, portanto, de onde vinha meu espanto. Seu rosto, ou antes, sua
4
Sobre o tema de Orfeu em Blanchot, cf. especialmente C. Michel. Maurice Blan-
chot et le dplacement dOrphe. Saint-Genouph: Nizet, 1997. P Fries. La Tho-
rie ctive de Maurice Blanchot. Paris: LHarmattan, 1999: 244-256 (Orphe et
Eurydice: le mythe central).
La rencontre de limaginai-
re (1954). Le Livre venir.
op. cit.: 9.)
* (Ibidem: 9-19.)
regard dOrphe (1953).
Lespace littraire. op.cit.:
225-226.)
* (BLANCHOT, Maurice. Au
moment voulu. Paris: Galli-
mard, 1951: 7.)
37
expresso, que quase no variava, a meio caminho entre o sorriso
mais alegre e a reserva mais fria, ressuscitava em mim uma lembran-
a terrivelmente longnqua, e era essa lembrana, profundamente
enterrada, mais do que velha, que ela parecia copiar para aparentar
tanta juventude.*
O tempo passou e, no entanto mas seria preciso dizer: por
isso que , a semelhana est a, semelhana de uma mulher com
a jovem que ela foi. As paixes agiram, e, no entanto por isso
que , o rosto dessa mulher apresenta hoje uma semelhana to
paradoxal quanto soberana, situada a meia distncia entre o sor-
riso mais alegre e a reserva mais fria. Ora, tudo isso surge de um
s golpe, no tempo de uma porta que se abre: no instante de uma
apario que faz surgir, por semelhana interposta ou imposta, uma
lembrana mais do que velha, provavelmente decomposta co-
mo os pigmentos sobre a esttua de Bamberg. Se essa mulher que
abre a porta estranhamente semelhante, porque oferece ao
olhar, entre pura juventude e trabalho do tempo, um rosto remi-
niscente, ou de retorno, do interminvel.
J LArrt de Mort refreia esses paradoxos, como se a seme-
lhana marcasse a cada vez uma parada na imagem, suspensa en-
tre a jovem e a morte. Uma mulher vivia de galanteria? O narra-
dor a supe morta.* Os amantes se aproximam? Uma barreira
surge para separ-los, a do pano morto sobre um corpo silencio-
so, daquelas roupas [...] impregnadas de insensibilidade, com suas
pregas cadavricas e suas inrcias de metal ou de pedra.*
Mas , evidentemente, a morte de J. que, na narrativa de Blan-
chot, concentrar todo esse drama temporal tanto quanto visual
da semelhana. Doente, j tomada no trabalho de sua agonia, a
jovem comea a se assemelhar sua prpria adolescncia: O prin-
cipal efeito da doena era o de lhe dar traos de uma adolescente.*
Aps a sua morte, ela reencontrar num ltimo anacronismo
aquela beleza de ninfa que ela j havia, no entanto, deixado: Aps
a morte, sabe-se que os seres belos voltam a ser, por um instante,
jovens e belos.* Nesse intervalo, a semelhana de jovem, pura e
fechada sobre si mesma, abre-se e desaba na semelhana, impura e
escancarada, de uma boca aberta sobre o rudo da agonia.* Ge-
orges Bataille no est muito longe,
5
exceto pelo fato de que Blan-
5
Sobre as relaes entre a agonia de J. e a de Laure, cf. Cristophe Bident. Mau-
rice Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique. op. cit.: 291. Sobre o mo-
tivo batailliano da abertura, cf. Georges Didi-Huberman. Limmagine aperta.
Traduo M. Galletti. J. Risset (org.). Georges Bataille: Il poltico e Il sacro. Na-
* (Ibidem: 8-9.)
LArrt de mort. Paris: Gal-
limard, 1948: 9.)
* (Ibidem: 113.)
* (Ibidem: 12.)
* (Ibidem: 28.)
* (Ibidem: 49.)
38
chot tende a petricar a crise, como se fosse necessrio enrolar a
escrita no processo fsico e psquico pelo qual o sobressalto de
um sintoma trabalha em sua prpria mineralizao:
Ela estava um pouco mais deitada do que eu teria imaginado, com
a cabea repousando sobre uma almofadinha e tendo, por essa
razo, a imobilidade de uma jacente e no de uma pessoa viva. O
rosto era srio e at mesmo severo. Os lbios, comprimidos, faziam
pensar na violncia dos dentes que, cerrados no ltimo segundo,
mesmo agora no se descontraam. As plpebras tambm estavam
curvadas. A pele, de uma brancura admirvel pelo brilho negro dos
cabelos, apertou-me o corao. Ela j no passava de uma esttua,
ela absolutamente viva. [...] As idas e vindas ao quarto pareciam
completamente alheias a esse corpo inconsciente, ele prprio alheio
sua prpria agonia. [...], tornando-se esse corpo cadavrico. [...]
Dois ou trs minutos mais tarde, seu pulso desregulou-se, acusou
um golpe violento, parou, depois recomeou a bater fortemente para
parar novamente, isso vrias vezes, enm tornou-se extremamente
rpido e minsculo, e dispersou-se como areia.
No tenho meios para escrever mais sobre isso. Eu poderia acrescen-
tar que, durante aqueles instantes, J. continuou a me olhar com o
mesmo olhar afetuoso e aquiescente e que aquele olhar dura ainda,
mas isso infelizmente no certo.*
Toda a constituio da imagem, todo o seu poder e toda a
sua incerteza aparecem nessas poucas linhas. Tempo da apario e
da ressonncia: o corpo se petrica como gesso, a vida se disper-
sa como areia, a imagem permanece entre esses dois estados con-
traditrios. Tempo da fascinao e da ruminao: Esse olhar dura
ainda, mas isso infelizmente no certo. O que certo, contudo,
que a obsesso desse olhar a soberania da imagem no cessa-
r, ainda que a semelhana interminvel seja uma interminvel fa-
lha, uma interminvel lacuna, portanto uma interminvel infelici-
dade: Essa fora demasiadamente grande, incapaz de ser arruina-
da por nada, nos condena talvez a uma infelicidade sem medida,
mas, se assim for, tomo essa infelicidade para mim e regozijo-me
com ela sem medida e, a ela, digo eternamente: Venha, e eterna-
mente, ela est a.*
A semelhana dessemelhante (inacessvel como a vida)
O reino da imagem comea talvez quando uma jovem
morta. Seu olhar vai durar, mas isso infelizmente no certo (e a
ples: Liguori, 1987: 167-188.
* (Maurice Blanchot. LArrt
de Mort. op. cit.: 35, 50
e 52.)
* (Ibidem: 127.)
39
imagem se atm justamente a esse equvoco). Sua semelhana vai
se transmitir, e eternamente, ela est a (o que quer dizer que ela
no est aqui, e, portanto, que no inteiramente dela a apario
que ruminaremos daqui por diante). Na medida mesmo em que
uma narrativa de sobrevivncia,* pode-se dizer que LArrt de mort
desenvolve a anidade essencial da imagem com o tempo, com o
assustadoramente antigo* de sua solicitao. Nada mais antigo
do que a morte, sabe-se, e assim se explica a antiguidade das ima-
gos; mas Aby Warburg tambm mostrou, em sua arqueologia da
ninfa, que nada era mais antigo do que a prpria jovem.*
A imagem assemelha-se ao que a solicitou o rosto de um
morto ou de uma morta, por exemplo , mas no se assemelha a
ele. Ela o deixa em sua disperso primeira, em seu equvoco fatal,
em sua necessria inacessibilidade. H assim, em LArrt de mort,
uma exata proporcionalidade entre a solidicao da imagem e a
dissoluo da vida. No mdico, guardio das mortais predies, o
narrador v distintamente os traos de um rosto de mulher ex-
tremamente belo e at mesmo esplndido na trama de uma foto-
graa do Santo Sudrio pregada na parede; alm disso, trata-se de
uma belssima moldagem das mos de J., com suas linhas in-
teiramente singulares, entrecortadas, emaranhadas, reveladoras
de uma sorte trgica; enm, ser evocado o desejo de embal-
samar a jovem morta, essas prticas [sendo] julgadas insalubres,
para no dizer mais.*
O prprio Blanchot sugeriu que terminara em ze LArrt
de mort sob o olhar de gesso, poder-se-ia dizer, de uma imagem
de jovem morta clebre: [...] havia (ela ainda est l), pendurada
na parede, a efgie daquela que foi chamada A Desconhecida do Se-
na, uma adolescente de olhos fechados, mas viva por meio de um
sorriso to solto, to afortunado (velado, contudo), que se pode-
ria crer que ela se afogara num momento de extrema felicidade.**
No sei se a efgie em questo era uma simples fotograa ou mais
verossimilmente um molde em gesso tal como era fcil de ob-
ter, naqueles anos, da mesma forma que os bustos de Beethoven
ou de Napoleo. De toda maneira, A Desconhecida do Sena, hero-
na impessoal por excelncia, j havia inspirado alguns escritores
tais como Aragon, Supervielle, don von Horvath e, sobretudo
(aos olhos de Blanchot), Rainer Maria Rilke, que a evoca nos seus
Cahiers de Malte Laurids Brigge: O moldador diante de cuja loja
passo todos os dias pendurou duas mscaras na sua porta. O rosto
* (Cf. DERRIDA, Jacques.
Survivre. Parages. Paris:
Galile, 1986: 117-218.)
* (Cf. LAPORTE, Roger.
Maurice Blanchot. Lancien,
leffroyablement ancient.
Montpellier: Fata Morga-
na, 1987.)
Georges. LImage survivan-
te. Histoire de lart e temps
des fantmes selon Aby War-
burg. Paris: Minuit, 2002:
335-362.)
LArrt de mort. op. cit.: 19,
21-22 e 38 (a eficcia da
mscara na narrativa foi
analisada por P. Madaule.
Lvnement du rcit. Re-
vue des sciences humaines,
nmero 253, 1999: 85-86.)
* (gura 4)
Une voix venue dailleurs.
Sur les pomes de Louis-
Ren des Forts. Plombi-
res-ls-Dijon: Ulysse Fin
de Sicle, 1992: 13. Cf. BI-
DENT, Christophe. Maurice
Blanchot, partenaire invisi-
ble. Essai biographique. op.
cit.: 280-281.)
40
da jovem afogada que havia sido moldado no necrotrio, porque
era belo, porque sorria, porque sorria de maneira to dissimulada,
como se soubesse.*
Figura 4*
O paradoxo dessa efgie relaciona-se talvez ao fato de ela ter
sido totalmente reproduzida apenas ao nal, seus traos estavam
quase se apagando, a comear pelos clios, as plpebras, os cabelos
num curioso efeito de velamento leitoso. A Desconhecida do Se-
na considerada como tendo sido um pobre cadver de jovem afo-
gada tornada molde e capaz, desde ento, de retornar a este meio
absoluto, onde a coisa volta a ser imagem.* Meio absoluto no
qual os rostos se afogam nesta espcie de leite calcrio que enrije-
ce e d lugar a imagens. No qual desaparecer (dispersar-se como vi-
da) equivale a assemelhar-se (solidicar-se como imagem). Quan-
do arma que a obra se desdobra fundamentalmente no espao
da morte,* Blanchot no deixa entender que esse espao, vasto
como a noite, precisamente habitado por uma semelhana que se
desconjuntou da vida?
A semelhana no um meio de imitar a vida, mas antes de torn-la
inacessvel, de estabelec-la num duplo xo imvel que, ele, escapa
vida. As guras vivas, os homens, so sem semelhanas. preciso
esperar a aparncia cadavrica, essa idealizao pela morte e essa
eternizao do m, para que um ser tome essa beleza maior que
sua prpria semelhana, essa verdade dele prprio num reexo. Um
retrato, isso foi percebido pouco a pouco, no semelhante porque
se faria similar ao rosto, mas a semelhana s comea e s existe com
o retrato e apenas nele, ela sua obra, sua glria ou sua desgraa, ela
* (RILKE, Rainer Maria. Les
Cahiers de Malte Laurids Bri-
gge (1904-1910). Traduo
de M. Betz. uvres, I, Pro-
ses. Edio P. de Man. Paris:
Le Seuil, 1966: 597. Sobre a
fortuna crtica da Desconhe-
cida do Sena, cf., PINET, H.
Leau, la femme, la mort.
Le mythe de LInconnue de
la Seine. Le Dernier Por-
trait. HRAN, E. (org.). Pa-
ris : Muse dOrsay-RMN,
2002 : 175-190.)
* Figura 4: Annimo fran-
cs. A Desconhecida do
Sena, aprox. 1898-1900.
Gesso. Saint-Denis, Atelier
des moulages de la Runion
des Muses Nationaux. Fo-
to de D. R.
op.cit.: 24.)
Luvre et lespace de la
mort. Lespace littraire.
op.cit.: 103-209.)
41
est ligada condio de obra, exprimindo este fato de que o rosto
no est a, ele est ausente, ele s aparece a partir da ausncia que
precisamente a semelhana, e essa ausncia tambm a forma como
o tempo se apreende, quando se distancia o mundo, e, dele, nada
mais resta a no ser esse desvio e esse distanciamento.*
A semelhana desconjunta: ela cria a relao, mas no a uni-
dade. Ela cria a relao para melhor escav-la. Ela divide o ser. Ela
impe o desvio no momento mesmo em que prope o contato.
Tornada imagem, instantaneamente, ei-la [a coisa] tornada a ina-
preensvel, a inatual, a impassvel, no a mesma coisa distanciada,
mas essa coisa como distanciamento.* preciso ento compreen-
der a semelhana como o que desconjunta o rosto de sua vida. Co-
locao distncia estranheza que constitui para acabar, aos
olhos de Blanchot, a prpria caracterizao da imagem: Talvez a
estranheza cadavrica fosse tambm a da imagem.*
Esse desvio forma, precisamente, o neutro (ne... uter): Al-
go est a, diante de ns, que no nem o ser vivo em pessoa, nem
uma realidade qualquer, nem o mesmo que aquele que vivia, nem
um outro, nem outra coisa. [...] A presena cadavrica estabelece
uma relao entre aqui e parte alguma [...], imagem insustentvel
e gura do nico tornando-se no importa o qu.* A imagem re-
tira, portanto, sua necessidade justamente dessa neutralidade:
nem o nico (a unidade ontolgica do ser reunido em si mesmo)
nem o no importa o qu (a vaidade das aparncias em que o ser se
dispersa inteiramente).
Mas como pensar isso com noes? O que Blanchot exige no
ultrapassa os limites habituais de uma losoa escolar? O que ele
faz seno contornar as vias da losoa prossional e praticar co-
mo seu amigo Bataille uma maneira de heterologia? Michel Fou-
cault, falando em Blanchot de um pensamento do fora, no vi-
sava justamente essa dialtica heterodoxa, esse pensamento em ba-
timento de asas nem um nem outro de onde a imagem retira
sua prpria necessidade?* Emmanuel Lvinas outro amigo, ou-
tro leitor de Blanchot disse-o de uma maneira mais diretamente
polmica: o que est em jogo em todos os paradoxos desse pensa-
mento em particular na ideia de uma semelhana desconjunta-
da no seria outra coisa que no um desenraizamento da ontolo-
gia heideggeriana, nada menos:
J para Heidegger a arte, alm de toda signicao esttica, fazia
luzir a verdade do ser, mas ela tinha isso em comum com outras
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 42-43.)
ce. Les deux versi ons
de limaginaire (1951).
Lespace littraire. op. cit.:
344.)
* (Ibidem: 344.)
* (Ibidem: 344-346. Grifo
do autor.)
* (FOUCAULT, Michel. La
pense du dehors. op. cit.:
543-546.)
42
formas de existncia. Para Blanchot, a vocao da arte sem par. Mas,
acima de tudo, escrever no conduz verdade do ser. Poder-se-ia
dizer que ela leva ao erro do ser ao ser como lugar de errncia, ao
inabitvel. [...] Para Heidegger, a verdade um desvelamento pri-
mordial condiciona toda errncia e por isso que todo o humano
pode se dizer no nal das contas em termos de verdade, descrever-se
como desvelamento do ser. Em Blanchot, a obra descobre, uma
descoberta que no verdade, uma obscuridade [...] absolutamente
exterior sobre a qual apreenso alguma possvel. Como num de-
serto, no se pode nela encontrar domiclio. Do fundo da existncia
sedentria ergue-se uma lembrana de nmade. O nomadismo no
uma aproximao do estado sedentrio. uma relao irredutvel
com a terra: uma estadia sem lugar. [...] O espao literrio ao qual
nos conduz Blanchot [...] no tem nada em comum com o mundo
heideggeriano que a arte torna habitvel. [...] Blanchot no empresta
arte a funo de desenraizar o universo heideggeriano?*
A imagem corresponde exatamente a essa exigncia, caso se
aceite pensar que ela cobre com um vu que no mentira, e que
ela descobre com um descobrir que no verdade. Ela tanto on-
tologicamente necessria quanto instvel e ontologicamente disso-
ciada. Assim, ao fazer dos despojos o prprio paradigma da ima-
gem, no estaria Blanchot pretendendo fazer justia a todos esses
paradoxos? O que so, alis, despojos? , primeiramente, algo que
toma, que se concretiza ou se enrijece: o momento no qual o ca-
dver torna-se essa espcie de efgie de si prprio, endurecida mas
to frgil como um monumento de cera ou de gesso:
[...] neste momento em que a presena cadavrica diante de ns a
do desconhecido, ento tambm ento que o defunto pranteado
comea a se assemelhar a si mesmo. [...] Si mesmo designa o ser im-
pessoal, distanciado e inacessvel, [...] imponente, j monumental
e to absolutamente si mesmo que como que duplicado por si,
unido solene impessoalidade de si pela semelhana e pela imagem,
[...] semelhante num grau absoluto, perturbador e maravilhoso. Mas
a que se assemelha?*
Em seguida, os despojos so algo que se arranca de si prprio:
estranho equvoco de uma palavra que signica o corpo em pes-
soa, mas tambm seu duplo impessoal, sua pobre pele animal que
dele arrancada para deix-la de lado, at mesmo para exp-la na
parede como um trofu de caa, como uma imagem. Estranho equ-
voco de uma palavra que fala do desnudamento despojar-se
at a abertura, e da abertura at a morte. Bataille, decididamente,
nunca est muito longe. Enm, os despojos so algo que se desloca
* (LVINAS, Emmanuel. Le
regard du pote (1956). Sur
Maurice Blanchot. Montpel-
lier: Fata Morgana, 1975:
19-25.)
Les deux versions de lima-
ginaire (1951). Lespace lit-
traire. op. cit.: 346-347.)
43
interminavelmente, para alm de toda xidez intrnseca. Como os
quadros que so transportados de galeria a galeria, como as ima-
gens mentais que no cessam de se mover em ns, de passar por
um caminho e repassar por um outro. o essencial nomadismo
da imagem. Eis por que Blanchot insiste nesse novo paradoxo da
imagem-despojo, a saber, que ela xa (como uma efgie de ges-
so) e, no entanto, sem repouso (como uma obsesso impossvel
de ser contida). Dizer que a semelhana interminvel no sig-
nicar que ela ao mesmo tempo xa e sem repouso, imobiliza-
da como uma mscara funerria e movente como uma noite ple-
na de espera fsica?
A semelhana cadavrica uma obsesso, mas o fato de obcecar no
a visitao irreal do ideal: o que obceca o inacessvel de que no
podemos nos desfazer, o que no encontramos e que, por isso, no se
deixa evitar. O inapreensvel aquilo a que no se escapa. A imagem
xa no tem repouso, sobretudo no sentido de que no arma nem
estabelece nada. [...] Por mais que o cadver esteja tranquilamente
estendido em seu leito de velrio, ele nem por isso deixa de estar
em toda parte, no quarto, na casa.*
Ora, o despojo tambm uma palavra tcnica dos procedi-
mentos de moldagem. uma declividade que se manuseia em certas
partes do modelo para facilitar sua sada, sua separao do molde.
A pea de despojo um segmento do molde que corresponde ge-
ralmente impresso de uma salincia, e que se remove facilmente
aps a fundio da prova (ao contrrio, a pea de contra-despojo
corresponde s cavidades pouco acessveis, cujo fundo , por exem-
plo, maior do que a abertura).* Uma inquietante analogia j conju-
gava os temas do contra-mundo ou da reserva invocados por
Blanchot para qualicar a dimenso imaginria como tal com o
vocabulrio da impresso, matriz, contramolde ou retrao.
Ela encontra no despojo sua ltima eccia, e explica por que, nos
textos de Blanchot, , s vezes, difcil saber se a imagem do morto
designa o prprio cadver, seu molde funerrio ou o registro fo-
togrco, por exemplo desta ou daquela.
Mas em que medida essa noo da imagem-despojo escaparia,
para terminar, ao cnone losco? Em que medida, sobretudo, ela
no teria nada em comum com o mundo heideggeriano que a arte
torna habitvel, segundo a expresso de Emmanuel Lvinas? Hei-
degger no pensou a imagem como todo o resto em relao es-
treita com a questo da morte? Alm disso, ele no situou a mscara
* (Ibidem: 348.)
* (Cf. BAUDRY, M.-T. (org.).
Principes danalyse scienti-
que. La sculpture: mtho-
de et vocabulaire. Paris: Im-
primerie Nationale, 1990:
562-563.)
44
morturia no centro de sua denio da imagem? Recordemo-nos,
com efeito, como Heidegger reconstrua a linha de continuidade
clssica entre o modelo e sua imagem, ou seja, entre a imagem no
sentido da viso imediata (unmittelbarer Anblick) de uma coisa e
a imagem no sentido do decalque (Abbid) dessa coisa:
Normalmente, chama-se de imagem (Bild) a viso (Anblick)
oferecida por um ente determinado na medida em que ele se ma-
nifesta como dado. Esse ente oferece uma viso [de si prprio]. De
acordo com um sentido derivado, chamar-se- de imagem, seja
o decalque (Abbild) que reproduz um ente, dado ou que cessou de
ser presente, seja o modelo (vorbildender Anblick) que projeta um
ente ainda por ser criado. [...]
Emprega-se tambm frequentemente a palavra imagem nesse
segundo sentido de decalque. Este objeto que se encontra a, esta
fotograa dada, oferece imediatamente uma viso enquanto ela ela
prpria uma coisa; uma imagem no sentido amplo e primeiro da
palavra. Mas ao mesmo tempo em que ela ela prpria manifesta,
ela torna manifesto o que ela reproduz. De acordo com esse segundo
sentido, obter uma imagem no equivale a dar-se apenas a intuio
imediata de um ente mas, por exemplo, a tirar uma fotograa ou
comprar uma.
Pode-se, de uma tal reproduo, tirar uma nova reproduo, como
quando se fotografa uma mscara morturia. A reproduo repre-
senta imediatamente a mscara morturia e, dessa forma, tambm
a prpria imagem do morto (do qual ela nos dar uma viso ime-
diata). A fotograa da mscara morturia , enquanto reproduo
de uma reproduo, ela prpria uma imagem, mas ela s o porque
apresenta a imagem do morto, mostrando-o a ns tal como ele
aparece, tal como ele apareceu.*
Num recente comentrio dessas pginas, Jean-Luc Nancy
chamou a ateno para a importncia como revelia do pr-
prio Heidegger de tal exemplo. De um lado (razo emprica), o
lsofo havia podido contemplar o extraordinrio atlas de msca-
ras morturias fotografadas na obra de Ernst Benkard, Das ewige
Antlitz, publicada em 1926 e frequentemente reeditada na Alema-
nha.* De outro lado (razo especulativa), esse exemplo contribua
para fundar a imagem como conceito, ou seja, fundar o conceito de
imagem como transposio sensvel dos conceitos:
A transposio sensvel, segundo os diversos signicados acordados
at o presente palavra imagem, visa ora ao modo da intuio
emprica imediata, ora ao modo da apreenso imediata de uma
reproduo que oferece a viso de um ente.
* (HEIDEGGER, Martin. Kant
et le problme de la mta-
physique (1925-1928). Tra-
duo de A. de Waelhens
et W. Biemal. Paris: Galli-
mard, 1953 (ed. de 1998):
150-152.)
* (Cf. NANCY, Jean-Luc,
Limagination masque
(2002). Au fond des images.
Paris: Galile, 2003: 165-
166. Trata-se, de fato, de E.
Benkard (Das ewige Antlitz.
Eine Sammlung Von toten-
masken. Berlim: Frankfur-
ter Verlagsanstalt, 1926), e
no de Bankard, como
escreve Nancy. Uma edio
mais recente dessa coleo
se deve a U. Ott e F. Pffin
(dir.). Archiv der Gesichter.
Toten-und Lebendmasken
aus dem Schiller-National-
musuem. Marbach am Ne-
ckar: Deutsche Schillerge-
sellschaft, 1999.)
45
Mas a fotograa tambm capaz de mostrar como aparece, em geral,
uma mscara morturia. A mscara morturia pode manifestar, por
sua vez, como aparece, em geral, a face de um cadver. Ora, o que
manifesta tambm um cadver individual. A mscara morturia
pode tambm mostrar o aspecto de uma mscara morturia em
geral, assim como a fotograa pode manifestar no apenas o objeto
fotografado mas ainda o que uma fotograa em geral.
Mas o que manifestam precisamente as vises (imagens no sentido
mais amplo) deste morto, desta mscara, desta fotograa, etc.?
Que aspecto (eidos, idea) nos apresentam? O que transportam para
o sensvel? Elas manifestam como uma coisa aparece em geral,
segundo o elemento que, nelas, idntico, vlido para diversos. Ora,
a unidade vlida para diversos o que a representao representa
segundo a modalidade do conceito. Essas imagens suprem, portanto,
a transposio sensvel dos conceitos.*
Essa passagem losca da intuio emprica imediata ao
conceito, e portanto da imagem-singularidade imagem-unidade
que imagem em geral, isto , vlida para diversos , ter sido
possvel, evidentemente, graas ao recurso ao esquematismo. Es-
t a, diz Heidegger, o cerne de toda a obra kantiana, um de seus
grandes momentos, um de seus grandes valores de uso. Ela permi-
te que se forme uma noo da imaginao transcendental como
funo unicadora e realizao da [prpria] transcendncia. Ela
quer subsumir, ou conjurar, a disperso das imagens sensveis; ela
procura atingir essa imagem pura compreendida como unidade
reguladora e como transposio conceitual. Assim, o professor de
geometria, ao traar um tringulo no quadro negro, fornece-nos
uma imagem em geral representada em sua funo de regra, isto
, como um idntico vlido para diversos.*
Eis como, aos olhos de Jean-Luc Nancy, a tradicional ima-
gem enquanto mentira pde, graas a Kant, dar lugar verdade
enquanto imagem. E isso s ter sido possvel atravs de um pen-
samento de imagem-sntese precisamente engajada pela noo de
esquema.* Graas ao esquema e sua famosa arte oculta, ao esque-
ma e sua magia losca, as imagens seriam um pouco menos dis-
persas, um pouco mais previsveis nesta verdadeira pr-viso da
imagem que o esquematismo instaura , prometidas enm Ei-
nung e Einigung, unidade e unicao em que o fazer-imagem
(Einbildung) dever ser desde ento compreendido.
o esquema do um enquanto sucessivo de si prprio. a imagem
pura (o esquema imagem no sensvel) atravs da qual, em ge-
physique. op. cit.: 152.)
* (Ibidem: 147 e 154-159.)
* (Cf. NANCY, Jean-Luc.
Limagination masque
(2002). Au fond des images.
op.cit.: 147-148.)
46
ral, uma imagem possvel, ou seja, atravs da qual a unidade e a
unicidade de uma representao so possveis. [...] [] a Einung do
Bild (Einung uma antiga forma potica, rara, para Einigung, uni-
cao). o fazer-um, o fazer-entrar-no-um do Bild. Trata-se de
uma pr-viso da imagem, da abertura a uma viso em geral.*
Ora, se mantivermos em mente a anlise de Lvinas da qual,
sem dvida, Jean-Luc Nancy nada ignora , no deveramos supor
que Blanchot desenraza essa Einbildung heideggeriana e, com ela, o
prprio Esquematismo Kantiano? A imagem-despojo j no , ainda
, uma imagem-unidade, uma imagem-sntese? Se Heidegger, em
seu texto, nada diz da mscara como dissimulao, no seria pre-
cisamente para salvaguardar a funo reguladora da imagem em
geral? Seria suciente articular a imagem morte como deman-
da, arqueologicamente, a prpria noo de imago para ancorar a
imagem-despojo na unicidade do Bild heideggeriano? O impasse
do lsofo sobre o movimento da morte morte que Nancy
observa muito bem no seria justamente o ndice de mal-estar
fundamental em relao a qualquer esquematizao da imagem?
6
Figura 5*
Para qualquer pessoa que tenha tido em suas mos uma ms-
cara morturia, o contraste permanece impressionante entre a ex-
perincia concreta das imagens-despojos e as pretenses especulati-
6
Ibidem: 168 (E em nota, o lsofo observa: Seria interessante estabelecer uma
relao com a anlise proposta por Blanchot da imagem como semelhana mor-
turia.) e 171-177.
* (Ibidem: 149 e 153.)
* Figura 5: Annimo alemo.
Mscara morturia de G. W.
F. Hegel, 1831. Gesso. Mar-
bach, Schiller-National-mu-
seum. Foto D. R.
47
vas da imagem-sntese. A ruminao de que fala Blanchot obsi-
dionalidade no espao, obsesso no tempo: isso implica que o in-
terminvel no se desenrola como a sucesso de que falava Kant a
respeito do um que se sucede dando-se ou abrindo-se uma possi-
bilidade de imagem.
7
Quando Heidegger, por sua vez, coloca um
trao de unio entre a apario do morto, sua mscara morturia,
a fotograa desta e a reproduo da fotograa, ele se posiciona na
ordem especulativa de uma tal sucesso, mas no numa fenome-
nologia da ruminao imaginria.
Figura 6*

Nessas condies, a pr-viso que a imagem-sntese suposta-
mente fornece permitindo-nos, por exemplo, saber, antes de qual-
quer olhar lanado ao rosto de um morto ou a uma mscara funer-
ria, como aparece em geral a face de um cadver ,* esta esperan-
a especulativa choca-se com a soberana imprevisibilidade de qual-
quer encontro com uma imagem-despojo. Era imprevisvel, mesmo
que isso tenda a fazer sentido a posteriori, que a mscara morturia
de Hegel, na coleo publicada por Benkard, pudesse assemelhar-
se a um seixo carregado durante muito tempo pelo mar, encerra-
do em sua ausncia de rbitas, apertado na severa linha de lbios,
to esquecido de sua carne, de sua cabeleira, to recludo em sua
7
Ibidem: 150. O texto original o de E. Kant Du schmatisme des concepts
purs de lentendement. Critique de la raison pure (1781-1787). Trad. de A. Tre-
mesaygues e B. Pacaud. Paris: PUF, 1944 (ed. 1971): 150-156 , no qual o esque-
matismo exposto atravs dos exemplos do tringulo e da sucesso numrica.
* Figura 6: Annimo ale-
mo, Mscara morturia de
F. Nietzsche, 1900. Gesso.
Marbach, Schiller-National-
museum. Foto D. R.
physique. op. cit.: 152.)
48
petricao.* Assim como da mesma maneira imprevisvel que a
mscara de Nietzsche* pudesse assemelhar-se a esta coisa acidenta-
da, assimtrica, invadida pelas marcas da violenta retirada, de mo-
do que as sobrancelhas faam como uma ferida na testa e o bigode
como uma grande mordaa a sufocar, talvez, um grito.
O desenraizamento ontolgico evocado por Lvinas em re-
lao a Blanchot toca, portanto, tambm as noes de imagem e de
semelhana: a imagem no unica tanto quanto esperava Kant, a
semelhana no se assemelha tanto quanto esperava Heidegger (e
mesmo tanto quanto sugere Nancy).
8
A unicao entra em cho-
que, na existncia efetiva e imprevisvel das imagens qual os -
lsofos so ainda com demasiada frequncia, como por ofcio, de-
satentos , com esta disseminao perptua, interminvel, que as
torna to frgeis, to lacunares e to necessrias ao mesmo tempo.
Com todo rigor, impossvel caracterizar a Einigung das imagens
morturias de Hegel ou de Nietzsche: cem minsculos dramas da
tuch e da techn modicaram a semelhana desses rostos, e depois
dessas coisas. Cem metamorfoses de plasticidades, de resistncia ao
material, de escolhas tcnicas, de poses, de acidentes processuais,
de despojos ou de contra-despojos (exemplo de contra-despo-
jos evitados: Hegel e Nietzsche no tm mais orelhas em suas ima-
gens em gesso. Mas pode-se imaginar que um grande lsofo se
assemelhe a um animal sem orelhas?).
Pior: as tiragens entre elas no se assemelham, conforme fo-
ram ou no retrabalhadas.* Que sejam evidentes ou que mal se
possa v-las, as diferenas entre imagens sucessivas acabam por ar-
ruinar a prpria unicao da viso. Antes mesmo que Heide-
gger tivesse gravemente postulado essa unicao da semelhana
no exemplo do rosto, da moldagem e da fotograa , Marcel Du-
champ havia, ironicamente, mas ecazmente, reivindicado a in-
8
Na realidade, Jean-Luc Nancy parece-me deixar a questo em suspenso: de um
lado, ele conclui sua obra com o Einbildung heideggeriano e o papel crucial que
nele representa a imagem-esquema; por outro lado, o primeiro texto de sua co-
letnea (Limage le distinct) sugere um caminho de pensamento completa-
mente diferente. Cf. J.-L. Nancy. Au fond des images. op. cit. : 11-33. Por outro
lado, descubro que minha hiptese se alia, quanto questo da imagem, an-
lise proposta por Leslie Hill sobre o diferendo entre Blanchot e Heidegger a
respeito do ato potico. Cf. Leslie Hill. Blanchot: Extreme Contemporary. Lon-
dres/ Nova York: Routledge, 1997: 77-91. Leslie Hill. Ein Gesprch: Blanchot
depuis Heidegger jusqu Hlderlin. Revue des sciences humaines, nmero 253,
1999: 187-208.
* (gura 5)
* (gura 6)
* (U. Ott e F. Pffin (dir.).
Archiv der Gesichter. op.
cit.: 330-331 (Hegel) e 353
(Nietzsche).)
49
fra-leve diferena no prprio cerne de toda reprodutibilidade tc-
nica das imagens.*
Basta olhar novamente a mscara morturia de Nietzsche* pa-
ra nela notar um trabalho onipresente dos acidentes, das imprevi-
sveis diferenas: elas atingem o todo como o detalhe, a estrutura
como a textura. Compreende-se que esse objeto tenha estado rente
semelhana cadavrica, compreende-se tambm que nada mais se
assemelhar a esse objeto, porque essa semelhana no poder ja-
mais ser instituda nos manuais de losoa, por exemplo como a
imagem-sntese de Friedrich Nietzsche. Demasiado singular, ela no
pode ser unicada. Demasiado prxima dos despojos, ela s pode
ser uma imagem-arrancamento. Por que isso? Notadamente, por-
que, nesse rosto, reinavam os pelos esses pesadelos do idealismo
9

impossveis de serem moldados como tais, impossveis de serem
erigidos em efgie e que, na mscara, desencorajam ou desguram
qualquer veleidade de retrato: ali onde reinavam os pelos (no ros-
to), aqui fatalmente reina o arrancamento (na imagem).
Blanchot pensava ainda a imagem sob o ngulo da Einbildung?
No seria preciso, antes, reportar a imagem interminvel disse-
minao e a este pensamento do fora que exigiria, talvez, pensar
algo como uma Ausbildung das semelhanas, para alm do sentido
comum da palavra? No preciso emitir a hiptese de que Blan-
chot, a esse respeito, ter antes retido uma lio de Sartre que, em
A Imaginao, havia visto o esquematismo kantiano apenas como
que uma bricolagem hbil, mas pouco produtiva para dar conta da
fecundidade imaginria?
Quanto ao esquema, ele representa simplesmente uma tentativa
de conciliao entre dois termos extremos. Mas o prprio fato de
se utilizar essa noo mostra bem que se persiste a armar a exis-
tncia desses extremos. Sem imagens-coisas, no h necessidade
de esquemas: em Kant, em Bergson, o esquema nunca passou de
uma artimanha para reunir a atividade e a unidade do pensamento
multiplicidade inerte do sensvel. A soluo do esquematismo
aparece, portanto, como uma resposta clssica a uma certa maneira
de formular a questo. Com um outro enunciado, a prpria signi-
cao do esquema desaparece. [...] Todo o mal nasceu do fato de
que se veio imagem com a ideia de sntese [...]. A imagem um ato
e no uma coisa.*
9
Desde o texto famoso de Plato, Parmnides, 130 a.C., no qual a Ideia do ho-
mem encontra-se confrontada a pelo, lama, imundcie, ou qualquer outra coi-
sa, a mais desprezvel e a mais vil.
Georges. LEmpreinte. op.
cit.: 106-179.)
* (gura 6)
* ( SARTRE, J ean- Paul .
LImagination (1936). Paris:
PUF, 1971: 70 e 162.)
50
Um ato e no uma coisa: um gesto interminavelmente pro-
longado, variado, coreografado e no uma sntese. Uma impre-
visvel epidemia de semelhanas impossveis de serem reunidas e
no uma previsvel sucesso de aspectos congruentes. Um conhe-
cer, no um reconhecer. Para tocar esse meio absoluto, ali onde
a coisa volta a ser imagem, para entrar nesse lugar e nesse tem-
po em que a fascinao ameaa, no era preciso nada menos do
que correr o risco de romper a Einigung, a unidade ou o arranjo
do prprio pensamento.
Traduo de Maria Jos Werner Salles
(Doutoranda em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina)
Georges Didi-Huberman
lsofo, historiador de arte e crtico de arte. pesquisador na
cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, em Paris, e autor de
uma obra complexa, com mais de trinta livros j publicados. Dia-
loga em seus livros com escritores e pensadores como Carl Eins-
tein, Aby Warburg, Walter Benjamin, Georges Bataille, Freud e
Pierre Fedida, entre muitos outros. Ensinou em universidades es-
trangeiras como Johns Hopkins, Northwestern, Berkeley, Courtauld
Institute, Berlim e Basileia. Recebeu o Hans-Reimer-Preis da Aby-
Wauburg-Stiftung de Hamburgo e o prmio Humboldt, em 2006.
Dirigiu inmeras exposies como LEmpreinte no Centro Georges
Pompidou, em Paris, em 1997 e Fables du lieu no Studio National
des Arts Contemporains, em Tourcoing, em 2001. Realiza em 2011,
em Madri, uma exposio no Museu Reina Soa sobre o Atlas Mne-
mosyne de Aby Warburg.
Resumo
O artigo analisa a imagem e a semelhana como condies essen-
ciais na experincia literria de Maurice Blanchot, discutindo, a
partir de vrias obras do escritor, as relaes entre linguagem e
imagem. Trabalha-se em especial a noo de meio absoluto, in-
vocada por Blanchot para descrever o devir-imagem da linguagem
na literatura.
Palavras-chave: semelhan-
a; imagem; Blanchot; Di-
di-Huberman; linguagem;
meio absoluto.
51
Abstract
The article analyzes the image
and the similarity as essential
conditions in the literary expe-
rience of Maurice Blanchot, dis-
cussing, based on various texts
of the writer, the relationship be-
tween language and image. The
article works in particular with
the notion of absolute milieu,
invoked by Blanchot to describe
the becoming-image of langua-
ge in literature.
Rsum
Larticle analyse limage et la res-
semblance comme des condi-
tions essentiels dans lexprien-
ce littraire de Maurice Blan-
chot, en discutant, partir de
plusieurs textes de lcrivain, les
rapports entre langage et image.
On travaille en particulier la no-
tion de milieu absolu, invo-
que par Blanchot pour dcri-
re le devenir-image du langage
dans la littrature.
Keywords: similarity; ima-
ge; Blanchot; Didi-Huber-
man; language; absolu-
te milieu.
Mots-cls: ressemblance;
image; Blanchot; Didi-Hu-
berman; language; milieu
absolu.
Recebido em
12/02/2011
Aprovado em
15/03/2011

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ALEA VOLUME 13 NMERO 1 JANEIRO-JUNHO 2011

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