Jean Jean Jean Jean- -- -Claude Bernardet Claude Bernardet Claude Bernardet Claude Bernardet

Cinema Marginal?



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H trs, quatro dcadas que nos acostumamos a pensar o
cinema dos anos 60-70 em termos de Cinema Novo e Cinema
Marginal isto , o cinema culto, porque no comercial (no ciclo do
cangao, etc., que era o que o pblico via, no pensamos muito).
Outras denominaes surgiram: Udigrdi (avacalhao do
Underground americano inventada por Glauber Rocha), Cinema
Marginalizado (expresso sobre a qual Cosme Alves Netto, ento
diretor da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, insistia
particularmente, e talvez a mais adequada), ou Cinema de Inveno
(criao mais recente de Jairo Ferreira). Mas essas expresses no
pegaram e Cinema Marginal tinha um trunfo poderoso: o ttulo do
filme de Ozualdo Candeias, A margem, o primeiro a ser includo no
movimento.
No incio, a oposio CN x CM era bem menos efetiva do que
costumamos acreditar, tanto entre as pessoas como entre os filmes.
Quando comearam suas carreiras, Rogrio Sganzerla e Jlio
Bressane no escondiam o interesse e a admirao pela obra de Paulo
Cezar Saraceni e Glauber Rocha. Por outro lado, Glauber Rocha,
Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman e Walter Lima Jr. fizeram
um pouco mais do que namorar o Cinema Marginal Cncer, Fome de
amor, Pretoria e Na boca da noite, respectivamente. Cara a cara foi
recebido pela imprensa como um filme da nova gerao do Cinema
Novo. No entanto, acabou ficando assim: Cinema Novo e Cinema
Marginal, e talvez mesmo Cinema Novo versus Cinema Marginal.
claro que crticos e cineastas j destacaram pontos de contato
entre os dois movimentos. Por exemplo, os baixos oramentos na fase

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inicial do Cinema Novo e no Cinema marginal. Ou a noo de autor,
introduzida no Brasil pelo Cinema Novo e herdada pelo Cinema
Marginal. J se apontou que personagens tpicos do Cinema Novo
como o Marcelo (Oduvaldo Viana Filho) de O desafio, ou o Paulo
(Jardel Filho) de Terra em transe mantm relaes de parentesco
com um personagem tpico do Cinema Marginal, o bandido da luz
vermelha: so personagens desesperanosos que se desestruturam.
Essa afirmao continua vlida mesmo tomando-se em considerao
modulaes do personagem. Marcelo acaba o filme descendo uma
escada, acompanhado pela cano um tempo de guerra, um
tempo sem sol final tpico do Cinema Novo, que sugere uma luta
num futuro indefinido (o mesmo em Terra em transe). Enquanto isso,
o bandido suicida-se. necessrio, porm, levar em conta que tais
modulaes no afetam profundamente os personagens: Marcelo est
de fato sem perspectiva e a perspectiva guerreira que desponta no
final no resulta de uma ao do personagem, mas de uma cano
colocada na trilha sonora pelo narrador.
Apesar dessas aproximaes, continuamos mantendo os
recortes Cinema Novo e Cinema Marginal, contemporneos dos
movimentos cinematogrficos que designam. So eles que acabaram
organizando nossa compreenso do cinema culto daqueles anos. Eles
tm uma razo de ser, pois refletem polmicas da poca. Mas acredito
que so recortes hoje ultrapassados e que, em vez de enriquecer a
nossa compreenso dos filmes, a embotam. Alis, essa insatisfao
no de agora. J na poca, Bressane e Sganzerla discordavam da
expresso Cinema Marginal, j que eles no faziam um cinema que

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queria ficar margem dos circuitos exibidores (atitude bem diferente
do Underground norte-americano), mas um cinema que, com raras
excees (O bandido da luz vermelha), foi marginalizado pelos
circuitos e pela censura. E Joo Batista de Andrade no apreciou ver
Gamal, delrio do sexo includo na categoria Cinema Marginal, o que
ele sentiu como uma camisa de fora que limitava e distorcia a
compreenso de seu filme. como se no consegussemos pensar
fora desse sistema de categorias. Tal sistema tem o efeito de promover
semelhanas e afinidades entre filmes e diretores, em detrimento de
diferenas e particularidades e tambm de outras afinidades. A perda
evidente, para os filmes e para ns.
Podemos questionar os filmes em busca de laos que as
categorias tradicionais tendem a encobrir. Tentemos pensar Orgia ou
o homem que deu cria, por exemplo: sua estrutura narrativa uma
viagem, como tambm uma viagem a de Cabar mineiro, e nessa
viagem pode importar mais o percurso do que a partida e a chegada.
Ambos os filmes so estruturados por uma trajetria com diversas
interrupes que constituem os episdios da ao (algo como
passos) e, por mais diferentes que sejam em tudo o mais, essa
semelhana estrutural da narrativa os aproxima. Mas o que Vidas
secas seno uma viagem cortada, dessa vez no por vrias mas por
uma nica interrupo que ocupa a quase totalidade da narrativa do
filme, prensada entre os planos da chegada e os da partida? Essa
estrutura permite relacionar filmes que nosso pensamento habitual
coloca em gavetas diferentes, e essa relao relevante se levarmos
em considerao que a viagem, o deslocamento dentro do pas (e fora

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dele) tema fundamental da cultura brasileira. A metfora da viagem
continua rendendo dividendos, veja-se Cronicamente invivel.
Quem viaja em Orgia? Inicialmente, um indivduo, a que outros
vo se agregando e formam um grupo que, pela diversidade de suas
figuras, acaba por construir como que uma amostra da sociedade
brasileira, sob o vis da avacalhao. Essa amostra percorre o pas, o
descobre. O carter de metfora sociolgica do grupo e da viagem de
descoberta j tinha sido percebido na poca pelo assistente de direo
Walcyr Carrasco. Enquanto metfora, Orgia apia-se sobre uma forma
dramatrgica semelhante de diversos filmes do Cinema Novo, s
vezes chamados de cinema alegrico, como por exemplo Brasil ano
2000 e Tudo bem. Alis, diga-se de passagem que a primeira verso do
argumento de Tudo bem era uma viagem pelo Brasil; na evoluo do
trabalho, uma condensao espacial transformou o espao fechado do
carro em apartamento, mas a estrutura do filme como a simetria
invertida de um filme de viagem. Trata-se de compor uma metfora
abrangente do Brasil: o filme constri um microcosmo que representa
uma totalidade nacional, e o enredo tende a se tornar uma parbola.
Essa metfora abrangente, que tanto seduziu o Cinema Novo, visitou
o Cinema Marginal mais de uma vez (O monstro Caraba, O gigante da
Amrica) e, embora cansada, continua manifestando-se de vez em
quando (Amlia).
Pode parecer estranho relacionar uma comdia musical bem-
comportada, como Brasil ano 2000, ou a elegncia estilstica de Tudo
bem com a avacalhao agressiva de Orgia, pois a oposio bvia, j
que o Cinema Marginal rejeitava o cinema de espetculo para o qual

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se encaminhava o Cinema Novo. Com certeza, Orgia critica o
espetculo amvel proposto por Brasil ano 2000. No entanto, esses
filmes repousam sobre uma mesma base dramatrgica, se valem
todos do mesmo modelo. Orgia relaciona-se tambm com um
romance que muito seduziu o Cinema Novo: Quarup, de Antnio
Callado (Glauber Rocha falou em adapt-lo, o que foi feito bem mais
tarde por Ruy Guerra). A viagem de descoberta do Brasil em Orgia
acaba num cemitrio; a de Quarup, num formigueiro, que o centro
do pas. Em ambos os casos, a viagem metafrica acaba de forma
derrisria. Todos esses filmes, independentemente de sua filiao
ideolgica e esttica, trabalham com as mesmas figuras, a viagem ou a
metfora abrangente e, por mais que as tratem de maneira diversa,
isto cria fortes laos entre eles.
Orgia, em oposio a um Brasil ano 2000, est marcado por
atitudes humanas que a censura qualificou de animalescas. Dedos no
nariz, rastejar, gemidos, emisses de voz pouco articuladas, enfim,
uma srie de elementos esculachados que Ferno Ramos j analisou
como caractersticas do Cinema Marginal. Inclui-se o gosto pelo
viscoso, pelas matrias moles lembrem-se do sangue espesso que
desliza da boca de Helena Ignez em A mulher de todos. Todo um
trabalho sobre matrias e sobre o corpo marca estes filmes. E isso no
era caracterstica do estilo do Cinema Novo. No entanto, revendo
filmes como Pindorama ou Os deuses e os mortos, no podemos deixar
de encontrar familiaridades: a viscosidade da lama, o corpo humano
em decomposio; a degradao est aqui presente como em muitos
filmes marginais.

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O trabalho sobre a alegoria e a tendncia parbola
relacionam-se com determinada concepo do espao
cinematogrfico, que podemos qualificar de teatralizao do espao:
cenas so filmadas com uma cmera muitas vezes frontal, como se
elas se desenvolvessem num palco. Isto ocorre em inmeros filmes,
sejam eles novos ou marginais: a dana no cemitrio, em Orgia; o
monlogo de Milton Gonalves em O anjo nasceu; o uso da manso do
Parque Lage, em Terra em transe e Os herdeiros; as canes de Brasil
ano 2000, etc.
Estes comentrios no visam a anlises exaustivas. Longe
disso, limitam-se a assinalar que outros percursos reveladores so
possveis furando as fronteiras de nossas categorias costumeiras. Por
exemplo, O anjo nasceu um filme de planos longos, uma narrativa
simples e linear, diferentemente de Matou a famlia e foi ao cinema;
apesar da presena de um rio em determinada seqncia, um filme
seco rochas, pedras e pedregulhos fazem parte de sua esttica.
Segundo as categorias (e difcil se livrar das categorias) de Haroldo
de Campos, poesia menos e poesia mais (nas minhas palavras,
poesia da economia, da secura, dos recursos parcos, da parcimnia; e
poesia da abundncia, da pletora, da multiplicao, do florescimento),
O anjo nasceu um filme poesia menos. Ora, que filme mais
poesia menos do que Vidas secas? Sob este vis, O anjo nasceu est
mais prximo de Vidas secas que do Bandido da luz vermelha (So
Jernimo no me deixa mentir): a secura, o plano demorado, a cmera
que espera o personagem chegando ou assiste ao seu afastamento.
Anda-se muito, nestes dois filmes, e andar nem sempre fcil:

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os sapatos machucam ou a ferida na perna di. Alis, no s nestes
filmes se anda. O cinema da deambulao uma criao dos anos 20
(vide Limite), e se tornou um trao estilstico do cinema dos anos 50-
70 (Rosselini, Nouvelle Vague, Antonioni). A deambulao foi
retomada pelo Cinema Novo, desde Porto das Caixas e Os cafajestes, e
pelo Cinema Marginal. Quando vrios personagens deslocam-se um
atrs do outro, forma-se um cortejo. Essa forma foi tambm apreciada
nos anos 50-60: Cinzas e diamantes, La dolce vita, com ecos no cinema
brasileiro, e Fome de amor, por exemplo, e evidentemente Orgia, filme
de deambulao por excelncia, em que o grupo vai se formando e
organiza-se de modo paulatino num cortejo. A deambulao,
tradicional arte pedestre, pode ser automotiva: O desafio, Vida de
artista e seus planos de carros celebrados por Jairo Ferreira; os
inesquecveis planos de Bang Bang pelas avenidas de Belo Horizonte.
Essa arte do travelling sem corte estica o tempo num espao em
continuidade.
O tempo longo; o espao em continuidade; a cmera e a
montagem que respeitam o tempo da evoluo de um ou mais
personagens ou objetos, em movimento ou no; o ritmo que se
organiza dentro do plano e no pela seqncia de planos, nos
fascinavam. Lembro-me ter perguntado a Srgio Santeiro o porqu
dessa fascinao. No soubemos responder. Nos entregvamos
contemplao da imagem. Quando a informao do plano esgotava-se,
a durao saturada aumentava a intensidade da contemplao e da
fascinao. A densidade da luz, a granulao, os matizes do branco e
preto, pequenos incidentes de que no nos damos conta quando a

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ateno est presa ao essencial da informao, tudo isso virava uma
aventura visual. Neste sentido, o cinema de Bressane e seus planos
longos, longussimos, que valorizam a textura suja da imagem, um
cinema da contemplao e da fascinao. E no faltam planos longos
no cinema brasileiro dos anos 60. Esse tempo e espao esticados em
continuidade fizeram a glria do plano-seqncia, que j nos anos 50,
com Orson Welles e o Neo-realismo, Andr Bazin celebrava. O plano-
seqncia no apenas um plano de longa durao, um plano (sem
corte) em que se resolve uma pequena unidade narrativa do filme.
Eles so mais raros do que se pensa, podemos citar dois: o plano da
cozinha com Mrcia Rodrigues e Maria Gladys em Matou a famlia e
foi ao cinema, e a cena da Rdio Nacional, de Os herdeiros.
Esse tempo de longa durao foi tambm o tempo do Cinema
Verdade. A dramaturgia deste movimento documentrio exigia que a
cmera se detivesse nas pessoas filmadas, no necessariamente para
recolher seu depoimento, mas observando seu comportamento,
espreitando suas reaes, verbais ou gestuais, a contrao de um
msculo facial. O apogeu do Cinema Verdade no Brasil A opinio
pblica, que contm planos antolgicos, como o da moa a quem a
cmera e a montagem deixam todo o tempo de narrar suas
desventuras, durante uma festa, com o namorado e a rival. Outro
plano extraordinrio, possvel justamente por causa da sua concepo
de tempo e de montagem, o do monlogo de Odete Lara em Cncer.
Os atores improvisavam sobre temas fornecidos pelo diretor. Neste
plano, Odete Lara sai de seu personagem e passa a confessar
publicamente as suas angstias. O modo da confisso perceptvel

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pelo tom da voz, o ritmo da fala, a expresso facial; poderamos pensar
que no nada demais por parte de uma boa atriz, mas, se quisermos
provas, o que ela diz bate com declaraes que constam de seu livro
de memrias. Odete Lara expe com sinceridade seno como ela ,
pelo menos como ela se v.
Este plano particularmente relevante porque, ao lado da atriz,
em segundo plano, encontra-se Hugo Carvana, que entrecorta com
breves comentrios o monlogo de Odete Lara. O surpreendente
que Carvana no sai do seu personagem, ele interpreta. Temos assim,
no mesmo plano, com cmera fixa, sem corte, dois comportamentos
diferenciados: o ator nos remete fico, enquanto a atriz nos remete
ao documentrio confessional. Essa duplicidade parece ter sido
problemtica para o fotgrafo, pois o plano abre com foco em Carvana
e assim permanece por um bom tempo, at se deslocar para Odete
Lara, como se ela, pela sua sinceridade e intensidade, conquistasse o
foco para si. Numa situao como essa, a cmera no se limita a
registrar o que est na sua frente, mas expe a sua relao com os
atores. O plano em si, no pelo seu referente, ou no apenas pelo seu
referente, mas na sua materialidade, um drama. Este plano me
fascina.
Mas no s de deambulao e planos longos vive o cinema dos
anos 60. Um dos clssicos do Cinema Marginal o contrrio disso: O
bandido da luz vermelha. Este um filme que trabalha o corte, a
fragmentao. No a cmara, fixa ou em movimento, nem o ator que
regem o tempo e o espao, mas a montagem. Numa montagem ainda
hoje vigorosa e audaciosa, O bandido cria tempos e espaos no

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usuais. Por exemplo, quando retoma em determinada seqncia o
material de filmagem j usado parcialmente em seqncia anterior
(ver o muro onde esto as pichaes do bandido), tem-se a impresso
de que o tempo no se desenvolve linearmente (como pensamos ser a
dinmica do tempo na nossa vida cotidiana), mas que se enrosca sobre
si mesmo, que desenha meandros. Ou ento, quando um plano
noturno sucede um diurno sem que tenha havido mudana de cena ou
passagem de tempo. Outro filme notvel que se constri pela
montagem Tristes trpicos. O material deste filme tal na sua
heterogeneidade que, para qualquer espectador, fica bvio que
poderia ter sido montado de maneira completamente diferente.
Enquanto no plano-seqncia o corte proibido e o plano oferece uma
montagem interna que se organiza durante a filmagem, em Tristes
trpicos a moviola dona da situao.
Essa concepo espao-temporal fragmentada deixa
extraordinria liberdade montagem, mas tambm trilha sonora.
Assim como os planos de Tristes trpicos poderiam ter sido montados
de outra forma, o som que os acompanha poderia ter sido outro. Uma
voz over conta uma longa e complicada histria, a qual s est na faixa
sonora. Por vezes, as faixas sonora e visual parecem se encontrar e
tem-se at a impresso de que a imagem d suporte fala; outras
vezes, o distanciamento grande e o espectador trabalha para
estabelecer relaes entre as duas. Essa concepo de cinema que
trabalha a fragmentao sonora e visual possibilita que o filme
continue se criando at a sonorizao. A finalizao no apenas a
concretizao do j previsto, mas sim um momento em que o filme

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ainda pode se transformar em profundidade. s pensar em substituir
o texto de Tristes trpicos por outro, o que seria perfeitamente factvel,
para se perceber como se articula este cinema.
Outro filme que se vale dos poderes da voz over Fome de
amor. Preste-se ateno quantidade de falas over ou off e se
perceber quantos elementos, que com certeza no constavam do
roteiro e provavelmente nem foram pensados durante a filmagem,
foram acrescentados na montagem e na sonorizao. O bandido da luz
vermelha outro rei da voz over e off. O dilogo do filme s vezes
dribla o plano. Numa cena, Helena Ignez e Paulo Villaa esto num
quarto. Helena est sentada na cama trs quartos de costas; ela fala e
percebemos claramente que o que ouvimos no o que ela disse na
filmagem, pois o ritmo do corpo no corresponde emisso de voz
(estes filmes no foram feitos em som direto, mas dublados em
estdios). Embora particularmente presente em O bandido da luz
vermelha, esse recurso verifica-se inmeras vezes no cinema da poca,
aproveitando atores de trs quartos de costas, de longe, para recriar
dilogos. Haver quem o atribuir ao desleixo. Que seja ou no, esse
recurso voz over e off tornou-se um fato de linguagem. Essa
composio imagem-som est nos antpodas do plano-seqncia, que,
no caso do plano de Odete Lara, forma um bloco audiovisual
indivisvel. Essas formas de linguagem antagnicas conviviam.
Vrios recursos de linguagem aqui comentados apontam para o
improviso, e certo que houve improvisao tanto em O bandido da
luz vermelha como em Fome de amor ou Cncer. O improviso,
considerado um horror pela mentalidade profissional, foi

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freqentemente um recurso criador. Ele no aceita que o roteiro seja o
filme pronto no papel nem que filmagem, montagem e sonorizao se
limitem a ser a concretizao do j previsto pelo escrito. O improviso
o filme sendo criado durante a sua elaborao.
Um dos mais belos exemplos de improvisao deve-se a Joo
Batista de Andrade, em Migrantes. Durante uma entrevista com um
morador de rua, se interps um transeunte engravatado. Em vez de
afastar o intruso, o diretor o deixou falar com o sem-teto (na poca,
no se usava esta expresso), resultando num surpreendente dilogo
entre um migrante desempregado e um sujeito comodamente
instalado na sua classe mdia. A deciso de deixar o transeunte foi
tomada numa frao de segundo. Sem ela, o filme poderia ser
interessante pelas suas informaes, mas teria uma estrutura
convencional. Diante de um filme como este, percebe-se que o
improviso no um quebra-galho de ltima hora, pois a justeza da
deciso tomada quase sem reflexo provm de uma preparao e de
uma convico quanto ao cinema que o diretor quer fazer.
Essas reflexes, um pouco maneira de Jean Douchet, nada
propem, apenas sugerem trilhas possveis para tentar pensar o
cinema brasileiro culto dos anos 60-70 de forma diferente da que, em
geral, fizemos at agora. Elas apontam afinidades e parentescos que
no so definidos pelas categorias tradicionais de Cinema Novo e
Cinema Marginal, mas pelo estilo, por matrias, espaos, movimentos,
ritmos, etc. Apontam para uma apreenso mais ttil dos filmes,
buscam antes a sua materialidade do que suas significaes ou
ideologias. Isto pode ser uma indicao de que estamos nos

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distanciando das conformaes ideolgico-polticas vigentes na poca
em que estes filmes foram criados. Determinadas correntes
ideolgicas tiveram seu tempo. Hoje precisamos de outras. A utopia
romntica do Cinema Novo envelheceu, a contracultura dos anos 60-
70 pertence ao passado. Mas a corrida de Geraldo del Rey em direo
ao mar, no final de Deus e o diabo na terra do sol, o grito e a estrada
finais de O anjo nasceu, a avacalhao e a esculhambao de O
bandido da luz vermelha preservaram intactos seu vigor, sua beleza e
seu poder de estranhamento.

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