UNESP - UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”

Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação

Departamento: Comunicação Social

Cinema Novo

Felippe de Souza Lima RA: 833681

Maiara Fanti Correa RA: 831611

Bauru – SP

2° semestre / 2010
Felippe de Souza Lima

Maiara Fanti Correa

Cinema Novo

Trabalho apresentado à Profa.Dra:

Ana Silvia Lopes Davi Medola como
requisito parcial para aprovação na
disciplina Organização da produção
em televisão II, do Curso de
Comunicação Social com
habilitação em Radialismo, da
Faculdade de Arquitetura, Artes e
Comunicação da Universidade
Estadual Paulista “Júlio de
Mesquita Filho”. Campus de Bauru.

Bauru – SP

2° semestre / 2010
1. Contexto histórico

O cinema brasileiro tem seu suposto nascimento em 1896, mas a

sua história não se apresenta como uma linha reta, mas como uma série
de surtos em vários pontos do país, são os chamados ciclos regionais:
São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Campinas e Cataguases.

Em 1940 surge a Atlântida Cinematográfica, que apostava em

atores famosos do rádio (Oscarito, Grande Otelo) e nas comédias
(chanchadas). A cinematográfica existiu até 1962, período no qual
controlou a produção, distribuição e exibição de seus filmes. Em 1950
surge a Vera Cruz que importava a maioria dos seus profissionais da
Itália, produzindo filmes inflacionados que não conseguiam ser
distribuídos e exibidos. Único filme com sucesso internacional foi o “O
Cangaceiro”.

Por possuir uma história cinematográfica nacional inconstante e

de certa forma inexistente, pois grande parte dos filmes produzidos aqui
apenas copiavam modelos internacionais. Era difícil pra um jovem
cineasta produzir um filme nacional, como explica Jean Claude
Bernardet em seu livro Brasil em tempo de cinema de 1967.

O jovem italiano que se prepara para fazer cinema

tem atrás de si toda uma tradição que pode
aproveitar, ou contra a qual pode se revoltar, mas
que, em ambos os casos, representa uma prévia
elaboração e interpretação da realidade sobre a qual
vai trabalhar. O jovem brasileiro não tem nada disso.
Deve descobrir e tratar não só a problemática da
sociedade brasileira, mas até a maneira de andar, de
falar, a cor do céu, do mar, da mata, o ambiente das
cidades e do campo...
 Nesse contexto surge o Cinema Novo, aprendendo a fazer
cinema com temáticas nacionais, e tentando fazer com que o público
identifique-se com o cinema nacional.

2. Surgimento do Cinema Novo e suas fases

O cinema novo brasileiro emerge no início da década de 1960

com forte cunho político e contestador. Os cinemanovistas - formados
nas sessões dos cineclubes, na crítica cinematográfica produzida nas
páginas de cultura dos jornais e, sobretudo, nas longas e constantes
discussões em torno do cinema e da realidade do país desejavam,
acima de tudo, fazer filmes, ainda que fossem "ruins" ou "mal feitos",
embora "estimulantes", conforme opiniões da época.

Tinham a pretensão de retratar a cara e o sentimento do povo brasileiro

da época. Inspirados pelo movimento artístico do cinema francês,
Nouvelle Vague, produziam filmes com montagem inesperada, original,
sem concessões à linearidade narrativa.

As produções dessa corrente cinematográfica podem ser

classificadas em três grandes áreas temáticas ligadas à vida em um país
ainda fortemente rural: a escravidão, o misticismo religioso e a violência
predominantes na região Nordeste.

Tendo como o cerne de suas produções o que Glauber Rocha

definiu no que se pode considerar como o manifesto do cinema novo, a
EZTETYKA DA FOME.

De Aruanda a Vidas Secas , o Cinema Novo narrou,

descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os
temas da fome: personagens comendo terra,
personagens comendo raízes, personagens roubando
para comer, personagens matando para comer,
personagens fugindo para comer, personagens sujas,
feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias,
 escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o
Cinema Novo com o miserabilismo tão condenado
pelo Governo.

Neste sentido, os cinemanovistas não queriam, nem poderiam

fazer filmes nos padrões do tradicional cinema narrativo de "qualidade",
americanos em sua maioria, que o público brasileiro estava acostumado
a ver. O cinema que pretendiam fazer deveria ser "novo" no conteúdo e
na forma, pois seus novos temas exigiriam também um novo modo de
filmar.

A baixa qualidade técnica dos filmes, o envolvimento com a

problemática realidade social de um país subdesenvolvido, filmada de
um modo subdesenvolvido, e a agressividade, nas imagens e nos
temas, usada como estratégia de criação, definiriam os traços gerais
mais característicos do Cinema Novo.

No ano 1964 o cinema novo atinge sua maior fase de

reconhecimento, especialmente fora do país com o sucesso de Deus e o
Diabo na terra do sol de Glauber Rocha. É importante salientar que
apesar de seu cunho político e revolucionário, o cinema novo falou muito
mais diretamente aos intelectuais do que à população em si, como
elucida Jean Claude Bernardet, em seu livro Brasil em tempo de cinema,
de 1967.

Tais filmes mostram as chagas da sociedade

brasileira: o povo é explorado, não tem condições
mínimas de vida; se o país evolui, o povo não toma
conhecimento dessa evolução. Aparentemente, são
filmes feitos para o povo, mostrando-lhe sua situação
e incitando-o à reação. Essa intenção era utópica: os
filmes não conseguiram travar o diálogo com o
público almejado, isto é, com os grupo sociais cujos
problemas se focalizavam na tela. Se os filmes não
conseguiram esse diálogo é porque não
apresentavam realmente o povo e seus problemas,
mas antes encarnações da situação social, das
 dificuldades e hesitações da pequena burguesia, e
também porque os filmes se dirigiam de fato, aos
dirigentes do país. É com estes últimos que os filmes
pretendiam dialogar, sendo o povo assunto do
dialogo.

No entanto, nesta mesma época o cinema novo começa a sofrer

os primeiros golpes da censura instaurada pela ditadura militar em
vigência. O documentário Maioria absoluta, de Leon Hirszman teve sua
exibição proibida no Brasil por tratar da temática do analfabetismo. O
golpe militar, portanto, inviabiliza o projeto original dos cinemanovistas
de discutir o Brasil abertamente, enfatizando segmentos sociais sem
direito a voz, com a proximidade da câmera na mão, do som direto, da
ida dos cineastas aos locais onde o real seria enquadrado, ou seja, de
desenvolver um modo brasileiro de fazer "cinema-verdade".

A produção do Cinema Novo ficou quase paralisada até o ano

seguinte, quando aos poucos os cineastas começam a encontrar
brechas para possíveis realizações, mais ou menos provocadora. Os
cinemanovistas são obrigados a redefinir seus projetos para adaptar o
movimento estética e tematicamente às circunstâncias impostas pelo
regime militar.

Devido aos embates cada vez mais freqüentes com a censura, as

perseguições e prisões, o cinema novo aos poucos começa a se
descaracterizar de sua temática inicial. Filmes como Garota de Ipanema
de Leon Hirszman e Capitu de Paulo César Saraceni começam a
retratar temas menos ásperos, com uma estética mais colorida, embora
ainda mantivessem um ideal de contestação com enfoque sobre a
frustração da juventude refletindo sobre uma falsa alegria que dominava
o imaginário sobre Ipanema, em uma atmosfera característica da Zona
Sul carioca.

Com a instauração do AI-5 no final de 68 o cinema novo ficou

ainda mais descaracterizado de seus ideais e posteriormente seus
 principais expoentes foram para fora do país ou envolveram-se com
publicidade. Os que ainda continuaram passaram a fazer adaptações
com menor cunho político, como é o caso de São Bernardo de Leon
Hirszman em 1971.

Principais expoentes do cinema novo foram: Glauber Rocha,

Carlos Diegues, Leon Hirszman, Ruy Guerra, Rogério Sganzerla e
Joaquim Pedro de Andrade, entre outros.

3. Glauber Rocha

Glauber de Andrade Rocha nasceu em Vitória da Conquista, 14

de março de 1939 foi o primeiro filho de Adamastor e Lúcia Rocha e teve
duas irmãs: Ana Marcelina e Anecy. Cursou o primário em Vitória da
Conquista e, em 1947, mudou-se com a família para Salvador.

Em 1957, Glauber entrou para a Faculdade de Direito da

Universidade da Bahia, que cursou até terceiro ano. Com poucos
recursos, filmou "Pátio", utilizando sobras de material de "Redenção", de
Roberto Pires. Em 1958, trabalhou como repórter no Jornal da Bahia,
assumindo depois a direção do Suplemento Literário.

Publicou artigos sobre cinema no "Jornal do Brasil" e no "Diário de

Notícias". Trabalhou na produção de "A Grande Feira", de Roberto Pires
e de "Barravento", de Luiz Paulino dos Santos, filme que acabou
dirigindo depois de refazer o roteiro. Finalizou "Barravento", no Rio de
Janeiro, com Nelson Pereira dos Santos. O filme foi premiado na Europa
e exibido no Festival de Cinema de Nova York. Em 1963, filmou "Deus e
o Diabo na Terra do Sol", que concorreu à Palma de Ouro no Festival do
Filme em Cannes do ano seguinte.

Em 1965, Glauber Rocha participou da criação da Mapa Filmes,

junto com Walter Lima Jr. e outros. Em 1966 co-produziu "A Grande
Cidade", de Carlos Diegues e preparou "Terra em Transe", que chegou
a ser proibido, mas foi liberado sob algumas condições. Exibido no
Festival de Cannes, o filme ganhou os prêmios Luis Buñuel e o da
Federação Internacional de Imprensa Cinematográfica. Recebeu ainda
prêmios e elogios na Suíça, em Cuba e no Brasil.

No mesmo ano, Glauber Rocha trabalhou no argumento de

"Garota de Ipanema, de Leon Hirszman. Recebeu o convite de Jean-Luc
Godard para participar de "Vent d'Est", onde Glauber viveu seu próprio
personagem: um cineasta que aponta o caminho para o cinema político-
revolucionário. Iniciou o filme "Câncer", rodado durante quatro dias no
Rio de Janeiro. Co-produziu "Brasil Ano 2000", de Walter Lima Jr.

Em 1969, "O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro" foi

exibido no Festival de Cannes e Glauber ganhou o prêmio de melhor
diretor, dividido com o tcheco Vobtech Jasny. Além deste, o filme
ganhou muitos outros prêmios importantes. Ainda na Europa, o cineasta
recebeu dois convites para filmar. Um do produtor espanhol Pedro
Fages e outro de Claude Antoine. Em 1970, Glauber Rocha rodou, na
região da Catalunha, o filme "Cabeças Cortadas".

Glauber voltou ao Brasil, mas o crescimento da repressão o

desestimulou. Em 1971 Glauber partiu para o exílio. Na Universidade
Columbia, em Nova York, apresentou a tese "Eztetyka do Sonho". No
Chile filmou um documentário sobre os brasileiros exilados, que não foi
concluído. Viajou para Cuba, onde permaneceu um ano, trabalhando no
projeto de "America Nuestra". Da colaboração com Marcos Medeiros
surgiu o filme "História do Brasil", que foi concluído em Roma.
Em 1976, Glauber retornou ao Brasil, depois de cinco anos de
exílio. No ano seguinte, o curta-metragem "Di Cavalcanti" ganhou
prêmio especial do júri do Festival de Cannes. Em dezembro, Glauber
Rocha iniciou as filmagens de "A Idade da Terra". Glauber morreu de
problemas broncopulmonares, no Rio de Janeiro em 22 de agosto de
1981 aos 42 anos.
 4. Referências

Atlântida histórico. Disponível em:

http://www.atlantidacinematografica.com.br/sistema2006/historia_texto.a
sp. Acessado em 26 de setembro de 2010.

Biografia Glauber Rocha. Disponível em:

http://educacao.uol.com.br/biografias/ult1789u551.jhtm. Acessado em 26
de setembro de 2010.

BERNARDET, J.C. Brasil em tempo de cinema. Editora Civilização

Brasileira S.A, Rio de Janeiro 1967.

História do cinema. Disponível em :

http://www.webcine.com.br/historia4.htm. Acessado em 26 de setembro
de 2010.

MASCARELLO, FERNANDO (ORG.). História do cinema mundial.

Editora Papirus, São Paulo, 2006.

ROCHA, GLAUBER. Eztetyka da fome. Revista Civilização

Brasileira.