Origem:

Arte e política caminhavam juntas nos movimentos nacionais da América

Latina nos anos 60/70, período marcado por movimentos revolucionários e
anticolonialistas que se disseminaram por todo continente com base em um projeto de
construção política, econômica e cultural que, negava os modelos impostos pelos
europeus e norte-americanos incorporando a valorização das culturas nacionais e a
integração dos países latino-americanos.
Observa-se, assim, o desenvolvimento de uma cinematografia realista em
vários países, apresentando vários aspectos comuns, como a questão da identidade
nacional, a luta pela conquista do mercado e a luta contra a colonização cultural. É
assim que estas preocupações caracterizarão o movimento do Nuevo Cine latino-
americano (no Brasil, o Cinema Novo), que irrompe com força no panorama
internacional na década de 60.
Não há dúvida de que o Novo Cinema Latino-Americano recebeu uma forte
herança do Neorrealismo. Essa herança, pegou fortemente nos cineastas latino-
americanos, não apenas por sua magnitude intrínseca, sua própria força e magia, mas
também porque algumas coincidências históricas e sociais criaram o terreno certo
para o cultivo. Ambas as cinematografias nasceram como produto de uma grave crise
sócio-histórica. O Neorrealismo como um novo cinema denunciando a situação social
na Itália do pós-guerra e o Novo Cinema Latino-Americano como um novo cinema
denunciando a situação social, econômica, político e cultural em uma América Latina
dominada e punida pelas oligarquias e militarismos dependentes do Império. Surge,
pode-se dizer, como um movimento gerado logo após o triunfo da Revolução Cubana.
A principal proposta do Nuevo Cine era desenvolver uma cinematografia
realista com o objetivo de mostrar a condição subdesenvolvida dos países latino-
americanos e de seus povos, trazendo à tona problemas de origem econômica, social
e cultural de uma forma que até então não tivessem sido abordados pelo cinema
tradicional. A condição periférica e de subdesenvolvimento do continente é assim
colocada em pauta pelos movimentos sociais e pelas manifestações artísticas do
período.
Ganha destaque a representação das classes marginalizadas, seguindo a
intenção de incorporar um sujeito social que havia sido ignorado e excluído pelos
processos históricos de exploração dos países latino-americanos, com o uso de uma
cinematografia realista como recurso de crítica social.
Deste modo, vários cineastas lançavam seus filmes acompanhados por
manifestos que defendiam o desenvolvimento de uma cinematografia latino-americana
revolucionária, contra a dominação hollywoodiana dos circuitos de distribuição, e
também contra as representações caricaturais de sua história e cultura.
A década de 60 marca importantes transformações sociais na América
Latina. De um modo geral, podemos dizer que é um período de auge dos movimentos
sociais, acompanhado por uma correspondente efervescência no campo cultural, que
logo é suplantado pelas ditaduras militares.
Os cineclubes, em especial no Brasil, Argentina e Cuba, foram
responsáveis pelo debate sobre a necessidade de defesa das cinematografias
regionais e seu embate com a produção norte-americana, sendo um espaço
privilegiado de formação de críticos e diretores. Exibições e debates giravam em torno
de inovações temáticas e estéticas das produções nacionais e do papel do cinema
como elemento de elevação do senso crítico do público.
O problema em questão é que se objetivava alcançar as bases com esse
filme, porém eles não iam ao cinema. O cinema estava recluso a exclusividade da elite
e aquele os quais os cineastas tinham o intuito de alcançar não tinham acesso.
Além da arte politizada, as referências dos novos cinemas latino-
americanos passaram também pelas teorias de montagem soviética e pelo realismo
socialista, pelo documentarismo inglês e pela nouvelle vague francesa. Apesar das
diferenças culturais e políticas, há um ponto comum entre as cinematografias latinas: o
discurso coletivo contra o subdesenvolvimento, a opressão e a dependência.
O Novo Cinema Latino-Americano propunha-se, assim, descongelar os
paradigmas do cinema comercial, utilizar a improvisação, a experimentação e captar a
dinâmica dos povos que implicavam, por si só, um valor estético e “espetacular”. A
realidade latino-americana, com seus múltiplos contrastes, seus movimentos
populares e sua riqueza natural e cultural, deu origem à realização de filmes que, para
além da construção da ficção, captaram a vitalidade de uma região pouco conhecida
mundialmente. O Cinema Novo teve que insistir na busca dos aspectos não
representados e das potencialidades inexploradas dessa realidade latino-americana.

Cinema Boliviano:
O cinema boliviano, em grande parte, tem sido um cinema focado no feitiço
e nas chaves de suas culturas indígenas e sua trajetória é uma constante indagação
sobre as possibilidades de construção de uma nova sociedade impregnada de
sabedoria nativa para olhar a vida com olhos mais profundos. De  Wara Wara Desde
Velasco Maidana, filmado em 1929, até filmes muito recentes, o tema da identidade
cultural esteve presente. E com essa preocupação surgiu muito cedo a ideia de uma
nova linguagem, de uma linguagem cinematográfica própria, de uma narrativa que já
não era europeu-americana ou hollywoodiana, mas sim uma narrativa própria que
tinha a ver com mentalidade boliviana, que combinaria os ritmos internos da
espiritualidade nacional, construída não mais sobre os pilares do individualismo
helênico, judaico-cristão, mas sobre a visão de mundo das maiorias negras do país
que entendem o tempo como uma viagem circular, como um eterno retorno de tudo.
Em abril de 1952, eclodiu a revolução boliviana, que teve sua origem na
instabilidade política e monetária do país, após sua derrota na Guerra do Chaco e na
Grande Depressão vivida mundialmente, que, no caso específico da Bolívia, afetou a
atividade mineradora e o setor trabalhista reprimido pelo governo, por sua vez, e o
monopólio da mineração. Nesse período, grande parte das produções
cinematográficas na Bolívia se limitavam a documentar os acontecimentos ocorridos
no país.
Com o objetivo de estimular o crescimento do cinema nacional como meio
de imprensa e propaganda, o governo criou o Instituto Cinematográfico Boliviano (IBC)
em 1953, presidido por Waldo Cerruto. Sob esse novo slogan foi produzido La
vertiente (1958), de Jorge Ruiz. O longa, misto de ficção e documental, narra os
esforços de uma comunidade selvagem na luta pela defesa do direito de acesso à
água e a história de dois personagens em um romance.
Outro título emblemático foi Las montañas no cambian (1962), também de
Jorge Ruiz, feito para comemorar os dez anos da revolução e que aborda alguns
aspectos da capacidade econômica do país, fazendo referência às áreas do Altiplano,
dos vales e da Amazônia, e intercalando esta narrativa informativa com histórias e
personagens, entre camponeses, soldados, colonos, entre outros.
Entre 1952 e 1956 o ICB elaborou 136 cinejornais. Em 1956, Jorge Ruiz
assumiu a diretoria da ICB, sendo depois sucedido por Jorge Sanjinés em 1965.
Em 1966 Jorge Sanjínes, realizou o filme UkumauI, primeiro filme falado
em aimará. Exibido no Festival de Cannes, de 1967, Ukamau impressionou pela
fotografia e pelo tratamento do tema: o confronto entre a cultura branca e a indígena.
A beleza da paisagem, a integração do homem com a natureza abre o filme e isso só
é rompido com a chegada da cultura do branco.
Produzido por um organismo estatal, o Instituto Cinematográfico Boliviano,
o filme foi exibido simultaneamente em várias cidades da Bolívia. Ao conhecer seu
conteúdo, as autoridades expulsaram o Grupo do Instituto Cinematográfico Boliviano e
fecharam o órgão (em 1968), não sem antes destruir as cópias existentes do filme. No
entanto, mais de trezentas mil pessoas já haviam visto Ukamau. Os negativos de
Ukamau quase foram queimados pelo laboratório argentino onde estavam, pois, com a
extinção do Instituo Cinematográfico, o governo da Bolívia se recusou a pagar uma
dívida que estava pendente.
Assim, Jorge Sanjínes funda o Grupo Ukamau, em homenagem ao filme,
com Antonio Eguino, Oscar Soria, Ricardo Rada e Hugo Roncal. Juntos haviam feito
Ukamau e, em seguida, Yawar Mallku (1969) falado em quechua.
O grupo buscava um cinema popular e revolucionário que fosse ferramenta
de luta política, tendo como tema de seus filmes a miséria e a pobreza. Era o primeiro
passo na busca de um cinema de identidade nacional e de um "cine junto al pueblo".
O cinema proposto pelo Grupo era essencialmente anti-imperialista: “um cine
considerado como revolucionário que sea ajeno a la lucha antiimperialista es uma
contradicción” (um cinema considerado revolucionário e alheio a luta anti-imperialista
é uma contradição) e devia buscar a qualidade técnica como meio e não como
objetivo, propondo uma relação dialética entre beleza e propósitos.
Do altiplano boliviano estava surgindo um novo cinema, de conteúdo
transformador e que formulava novas linhas estéticas e conceituais para o cinema no
continente.
“Paradoxalmente, na Bolívia, país próximo à fronteira com o Brasil e
também muito distante, os cineastas tinham um desafio inverso,
porque a maior parte da nossa população não estava acostumada
com o cinema comercial, mal o conhecia e naqueles anos a maioria
dos habitantes da Bolívia vivia no interior. Nós que tínhamos grande
respeito pela cultura andina e sabíamos de seu potencial
revolucionário – protagonista de grandes mudanças históricas –
tínhamos um enorme interesse em ir com o cinema, comunicá-los,
mobilizá-los. Mas o nosso desacordo já não vinha da aculturação, da
alienação daquelas grandes massas, mas da nossa própria
ignorância, da nossa própria aculturação. Ignorávamos os complexos
códigos de comunicação andinos. Fomos treinados na cultura da
Europa Ocidental e não entendíamos a visão de mundo daquelas
massas ou seus ritmos internos. Éramos intelectuais da cidade bem-
intencionados, nada mais. E no início foi difícil entender, foi muito
difícil sentirmo-nos estrangeiros na nossa própria terra. Depois de
gravíssimos fracassos perante aquele público que percebia o nosso
cinema como uma nova ingerência cultural colonizadora, tivemos de
reagir na medida do nosso fracasso e, com humildade, reconhecer
os valores e as complexidades de uma cultura extraordinária com a
 qual convivemos sem conhecê-lo ou entendê-lo.” (Texto publicado no
site da Fundação Grupo Ukumau)

Jorge Sanjinés:
Tanto quanto Sanjines, o Grupo Ukamau se mantém ativo desde a década
de 1960 e seu projeto mais recente, de 2021, é Los viejos soldados. O sentido de
longevidade do grupo – quase sessenta anos de atividade – não deixa de
impressionar.
Em sequência ao seu primeiro longa, Ukumau, Sanjines fez “O sangue do
condor”. Este filme assinala um momento em que cineastas na América Latina tinham
em vista bater de frente com a hegemonia cinematográfica, assim como oferecer
alternativa com um cinema marcadamente político, terceiro mundista, em confronto
com o imperialismo. Isso exige repensar não somente o filme em si, mas suas
condições de produção. Ora, O sangue do condor só foi possível porque o Grupo
Ukamau contou com empréstimos, hipotecas e doações que lhe deram condições
mínimas para realização. E mesmo assim a produção esteve sob constante risco de
paralisia.
Entre O sangue do condor e A nação clandestina, Sanjines, com enorme
esforço para a obtenção de recursos, filmou pouco. Isso se deve a uma escolha
radical: não se afastar de uma concepção de cinema segundo a qual a importância
primária deste é funcionar como instrumento de denúncia das condições de vida de
um povo. Fiel a uma cinematografia junto ao povo, dedicou-se à realização de
documentários de viés ensaístico. Em 1971 surgiu “A coragem do povo”, que trata sem
medo da realidade política boliviana, convulsionada por golpes de estado em
sequência. Sua fita seguinte foi realizada no Peru, “O inimigo principal”, em 1974, que
contou com a presença de camponeses, trabalhadores e estudantes. Do Peru ele foi
para o Equador e fez “Fora daqui”, em 1977, em que novamente reúne camponeses.
Itinerante, ele voltou à Bolívia para realizar em 1983 “As bandeiras do amanhecer”.
Com esse conjunto, uma obra, como se pode notar, feita no calor da hora, nas
condições possíveis para o momento e sempre exposta a riscos. Resultado de sua
decisão radical, a circulação desses filmes ocorreu praticamente só em zonas mineiras
e comunidades indígenas.
Depois de O sangue do condor, Sanjines voltou à ficção, por assim dizer
em sentido estrito, com “A nação clandestina”. Nesses dois filmes, importante
destacar, há uma espécie de fio condutor: a relação tensa entre povos indígenas com
religiosidade e cultura ancestrais e o contato predatório com o estrangeiro. Em O
sangue do condor o foco é uma comunidade quéchua, e boa parte do filme é falado
nessa língua; já A nação clandestina filma uma comunidade aymará que igualmente
se comunica na língua ancestral. No primeiro, o conflito se estabelece quando um
grupo de norte-americanos do Corpo de Paz, uma agência federal criada pelo
presidente Kennedy para auxiliar países do terceiro mundo, se aproxima da
comunidade. A presença dos norte-americanos, no entanto, gera desconfiança de que
eles estariam esterilizando as mulheres quéchuas. O atrito tem por desfecho o
alvejamento do líder comunitário. No segundo, por sua vez, o conflito ocorre quando
uma criança aymará é doada para ser criada por uma família branca em La Paz.
Inadaptado no mundo dos brancos, quando adulto ele volta à comunidade, onde sobre
ele cobre a sombra de esbranquiçamento.

Filmes Bolivianos:
 La vertiente (1958), de Jorge Ruiz;
 Las montañas no cambian (1962), de Jorge Ruiz;
 UkumauI (1966), de Jorge Sanjínes;
 Yawar Mallku (Sangue do Condor) (1969), de Jorge Sanjínes;
 A nação clandestina (1989), de Jorge Sanjínes.

Cinema Uruguaio:
O Uruguai é um país com vasta cultura cinematográfica, porém uma rasa
produção fílmica. Não trata-se de uma questão de gostar de ver e não de fazer, mas
sim de não ter condições para fazer. Não é à toa que a chamada lei do cinema no
Uruguai foi promulgada apenas em 2008.
Nesse sentido, o cinema uruguaio tendeu-se a representar a cultura e a
história argentina, visto o grande mercado e o domínio nas telas que tinha nos anos
1930.
Todavia, apesar da pouca realização de filmes a fama da cinefilia uruguaia
não é vã, de modo que o país ocupou grande espaço na história do cinema latino-
americano pelos cineclubes, pela crítica e pelas cinematecas.
Em 1953 é criado o departamento de cinema do SODRE (Serviço Oficial
de Difusão, Radiotelevisão e Espetáculos), tornando-se oficialmente na primeira
cinemateca a ser criada no Uruguai, filiando-se em 1945 à FIAF (Federação
Internacional de Arquivos de Filmes), antes mesmo da criação da Cinemateca
Uruguaia, em 1952. Portanto o SODRE é a primeira cinemateca latino-americana a se
tornar membro da FIAF, antes mesmo da Cinemateca Brasileira, filiada em 1948.
 Em 1954, o SODRE inicia a organização dos Festivais de Cinema
Documentais e Experimentais, de caráter bienal, até a sua extinção, no começo dos
anos 1970.
Assim como os Festivais de Viña del mar e de Mérida na segunda metade
de 1960, são considerados os certames de aglutinação e visibilidade do Nuevo Cine
Latinoamericano (NCL).
Esses festivais são importantes para uma netão nova geração de
cineastas do continente, em prol da formulação de um cinema de caráter social e
político.
Assim, os festivais do SODRE eram encarados como um contraponto aos
Festivais de Punta delEste, considerados como um certame burguês e
estrangeirizado, pela militância de esquerda, enquanto os do SODRE estariam
realmente voltados para as questões em torno de um cinema autenticamente latino-
americano.
É em um desses festivais que ocorre o caso “Um vintén p’al Judas” (1959),
de Ugo Ulive – filme considerado o marco inicial do cinema militante da cinematografia
uruguaia e que é proibido pelas autoridades a participar do evento, o que causa uma
forte reação por parte da crítica e da militância.
Nesse contexto surge a Cinemateca del Tercer Mundo (C3M) existiu em
Montevidéu entre 1969 e 1973, e foi integrada por jovens cineastas, produtores e
aficionados do cinema, dentre os quais se destacava um núcleo principal conformado
por Mario Handler, Mario Jacob, Walter Achugar, Hugo Alfaro, Eduardo Terra, José
Wainer e Walter Tournier. A iniciativa teve grande apoio da direção do semanário
uruguaio Marcha, periódico de grande circulação no país em torno do qual orbitavam
importantes intelectuais e artistas latino-americanos que se consideravam de
esquerda. Junto a outros coletivos artísticos montevideanos igualmente apoiados por
Marcha, como o grupo teatral El Galpón, a Cinemateca del Tercer Mundo conquistou
um espaço importante no circuito cultural freqüentado pela juventude universitária
uruguaia e bastante marcado pelas obras de denúncia e pelo engajamento político.
Devido à produção documental combativa que realizou, especialmente
sobre confrontos entre policiais e estudantes, bem como às exibições acompanhadas
de debates por ela promovidas na capital e no interior (envolvendo tanto seus curta-
metragens como outros títulos do Nuevo Cine Latinoamericano), a C3M sofreu as
primeiras invasões policiais em setembro e outubro de 1971. Estas ações dilapidaram
seu acervo e levaram parte de seus equipamentos, tornando praticamente inviável sua
sobrevivência. Uma última invasão, ocorrida em 14 de abril de 1972, marcou o
fechamento definitivo da sede do coletivo. Seus integrantes, por serem simpatizantes
ou colaboradores dos Tupamaros (principal organização de guerrilha urbana atuante
no país, nesse período) foram perseguidos, se exilaram ou acabaram presos , destino
comum a muitos artistas e intelectuais uruguaios no período de repressão que se
abateu sobre a sociedade antes mesmo do golpe civil-militar de 27/06/1973, marco
oficial do início da ditadura que perdurou até 1985.O próprio periódico Marcha ,
existente no Uruguai desde 1939 e que até então apoiara e contribuíra para a difusão
das ações culturais da C3M, acabaria fechado em novembro de 1974.
A Cinemateca del Tercer Mundo não foi uma cinemateca convencional.
Seu nome se justificava pela grande quantidade de filmes de temática político e social
que reuniu em seu acervo: cerca de 150 a 200 películas “terceiro-mundistas” ,
adquiridas fundamentalmente por Walter Achugar, que desde o final dos anos
sessenta se firmou como um empresário e distribuidor importante de filmes
independentes no circuito de mostras e festivais sul-americanos dedicados ao cinema
“de combate”. No entanto, essa Cinemateca foi também, desde sua fundação, um pólo
de produção de documentários (mais precisamente curtas-metragens, sendo 4
documentários e uma animação). Além disso, seus integrantes empenharam-se na
edição de dois números de uma revista, a Cine del Tercer Mundo, chegando a publicar
um número em 1969, outro em 1970, ambos com cerca de 100 páginas cada um.
Essa revista continha notícias sobre as atividades da C3M, artigos referenciais sobre o
Nuevo Cine Latinoamericano e entrevistas a diretores considerados nomes
importantes do cinema militante, como Fernando Solanas, Jean-Luc Godard e o
próprio Mario Handler.
A proposta da C3M voltada para a difusão e, sobretudo, a realização de
um cinema considerado autenticamente latino-americano é o melhor exemplo de uma
ideia que fremiu as cinematecas latino-americanas nesse período – sobre o qual seria
o papel de uma cinemateca na América Latina. É exatamente em terras uruguaias
onde essa ideia toma força.
União das Cinematecas da América Latina (UCAL) realiza um congresso
na cinemateca uruguaia o qual se discute que: “O ato cultural por excelência na
América Latina é a libertação de nossos povos e é ao seu serviço que devem ser
colocadas as atividades cinematográficas do continente”.
A resistência da Cinemateca Uruguaia à ditadura se deu por meio de
ações que são simplesmente a razão de ser de uma cinemateca: preservar filmes. Em
tempos de destruição (infelizmente tão comum em um continente de contínuo
desmemoriamento), esse ato é, por si só profundamente subversivo. Em suma, a
cinefilia – em seu culto ao cinema – também pode ser um caminho para pensar e
construí uma nação.
Filmes Uruguaios:
 Liber Arce, Liberarse (acompanhando o cortejo do primeiro estudante morto
pela polícia em 1969);
 El problema de la carne (sobre a greve geral dos trabalhadores de um
matadouro);
 Un Vintén pa'l Judas - Ugo Ulive (1959);
 Como el Uruguay no Hay – Ugo Ulive (1960);
 Urano desce à Terra – Sposito;
 Esta tierra es Mía - Martínez Arboleya;
 Solteira Estou Feliz - Juan Carlos Patrón.