BRASIL CULTURAL

Pesquisa do site http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20060927140656AAuw9zz

Se os anos 50 foram marcados pelo conservadorismo do pós-guerra e os anos 60 pela primeira invasão britânica no

pop, os anos 70 chacoalharam todas as estruturas.

A moça de topless ou a feminista que distribui manifestos; o rapaz de pele dourada que salta da prancha de surfe para

a discoteca ou o hare krishna de cabeça rapada; o homem saudável que faz jogging ou o solitário que retorna ao apartamento

de solteiro após haver passado o domingo em companhia do filho; o gay que marcha sobre Washington ou o ativista brigando

pela anistia; a mulher descasada que tenta começar de novo ou o ecólogo preocupado com a destruição da natureza: estes são

alguns, e provavelmente os principais, embora não todos, dos personagens que definiram o comportamento na década de 70.

Pode não ser exatamente o melhor período da história contemporânea para ser visitado, mas essa década, vista à

distância, teve lá seus (muitos) encantos.

Foi a década de uma movimentada cena alternativa, a década da radicalização de experiências comportamentais (não

havia AIDS!), a década da contracultura, do underground, dos jornais, revistas, livros e discos independentes. Foi mais uma

década de continuações do que de explosões. Uma década de revisões e ampliações, mas não propriamente de invenções. A

"Década do Eu", como já foi rotulada. Do desejo de mudar o mundo passou-se à urgência de um encontro consigo mesmo.

Para muitos, a década do "vazio cultural"; para outros, anos alucinados e - por que não? - divertidos.

Logo de cara os Beatles chutam o balde e fecham a tampa. Dão um basta e já partem para suas carreiras solo. Em

contraposição, o Festival de Woodstock, realizado em agosto de 1970, veio para provar que nenhum sonho acabou - o pesadelo

apenas começava.

Começava também a decadência do movimento hippie com a morte de Jimi Hendrix e Janis Joplin. Os festivais de

Woodstock e da Ilha de Wight sepultaram definitivamente os acontecimentos dos tempos hippies. Então, aliando um pouco de

charme hippie e muito glamour, começava uma nova onda no pop, a chamada geração glitter. Pela primeira vez o mundo ouvia

o termo androginia. Estava lançada a expressão da ambigüidade sexual.

Era a época dos famosos sapatos plataforma, das calças boca-de-sino, das meias de lurex, do poliéster e dos signos do

zodíaco. A moda passou a ser idealizada de fora para dentro, do povo para os fabricantes, da rua para os salões. O antigo

conceito de exclusividade caducou e a massificação dominou o mercado. A criatividade aposentou o termo chic que, entre

muitos outros, foi substituído por kitsch, punk, retrô. A juventude era inexperiente e desconhecia o rumo a tomar - sabendo

apenas que não queria obedecer aos padrões reinantes - a moda seguiu a corrente hippie. Nosso ocidentalismo era considerado

decadente. Isso acabou resultando na consolidação da própria contestação, tendo como bandeira um pedaço de tecido grosso,

azul e desbotado: o jeans.

Junto com a modernidade da época, sobreviveram em pleno auge super bandas de hard rock como Led Zeppelin e

Black Sabbath. O rock pesado vivia seu grande momento e por um lado a androginia o influenciava em sua forma de

comportamento, vide Mick Jagger, que vivia soltando a franga... Outras grandes figuras que escandalizaram a década de 70

foram Rod Stewart (quem diria, hoje ele é quase um careta!), e o ícone David Bowie, em seus áureos tempos femininos.

A androginia faria nascer aqui no Brasil o mais famoso e efêmero grupo muscial do país: os Secos & Molhados.
Mesmo desfeito em 1974 (só um ano após sua formação), permitiu à sua estrela Ney Matogrosso continuar mexendo com os

corpos e principalmente com as cabeças de todos e todas.

O rock progressivo também viveu seu grande momento com Emerson Lake & Palmer, Yes e Pink Floyd. Foi nessa

safra que surgiu o Queen, um dos primeiros grandes exemplos do rock de arena, ao lado do Fleetwood Mac, veteranos dos

anos 60 ainda vivendo seu auge. Mais ou menos nessa mesma época começa a aparecer nas paradas mundiais o supra-sumo da

papa açucarada doa anos 70, o grupo ABBA, uma das mais bem-sucedidas invenções da década.

Uma parcela sempre crescente dos jovens continuou fascinando-se pelas drogas (que o diga a jovem alemã Christiane

F.) e a cocaína acabou por se transformar em indicadora de status. O pó conseguiu inclusive tirar da droga a característica

contestatária que ela havia ganho com a maconha e as experiências lisérgicas da década de 60. Virou presença indispensável e

indisfarçável nas festas sofisticadas, subiu às coberturas e esteve no fundo de mármore das piscinas particulares.

O percurso da televisão e do
telejornalismo nos anos 70 *
por Antonio Reis Jr.

Pesquisa: http://www.mnemocine.com.br/aruanda/tvtelejornalismo70s.htm

No início dos anos 70, o campo cinematográfico foi marcado pela dispersão do grupo de cineastas
integrantes do Cinema Novo. A repressão política pós Ato Institucional nº5 em 1968, a criação da
Embrafilme em 1969, as novas demandas do mercado cultural e o acirramento dos debates estéticos,
compuseram um novo quadro de atuação e contribuíram para o esfacelamento do Cinema Novo.

Neste contexto, marcado também pela expansão da indústria cultural e do consumo dos bens simbólicos
no país, realizadores e críticos redefiniram os marcos estéticos e políticos do cinema brasileiro,
rearticulando esquemas de produção e projetos culturais. Surgiram diferentes, e às vezes conflitantes
opções estéticas, resultando em um amplo conjunto de filmes e tendências: o crescimento da comédia
erótica (pornochanchada), o cinema marginal, e mesmo algumas obras nos marcos do Cinema Novo.

Neste artigo vamos analisar uma tendência que foi a parceria, até então inédita, entre cineastas e
televisão a partir da análise de um documentário. Neste contexto de cerceamento, controle e censura da
produção cultural, muitos cineastas vislumbraram a possibilidade de trabalho em algumas emissoras de
televisão.

Assim o objetivo é analisar um documentário exibido pelo Globo Repórter em 24 de janeiro de 1978
chamado Caso Norte, em um momento em que essa parceria estava firmada. A análise terá também como
objetivo identificar a estratégia de representação cinematográfico do migrante pelo documentarista.

Antes de uma imersão no média metragem (38 minutos) de João Batista de Andrade, na tentativa de
análise de uma representação do migrante nordestino, faz-se necessário uma reflexão sobre o contexto
histórico e televisivo que garantiu a produção do filme.

A primeira particularidade do documentário/reportagem é o fato dele ter sido produzido para a televisão
dentro do programa Globo Repórter Atualidade na Rede Globo de Televisão, em 1978. E, realizado como
programa jornalístico, revela-se um documentário cinematográfico experimental e inovador em sua
dramaturgia. Por este motivo tratarei aqui, antes da análise do filme, telejornalismo na TV brasileira nos
anos 70 para realizar tanto uma análise interna - do filme propriamente dito - bem como sua relação com o
contexto em que foi produzido. Assim apresentarei inicialmente um breve panorama crítico do
telejornalismo na televisão brasileira, especificamente do telejornalismo veiculado pela Rede Globo nos
anos 70.
O percurso da TV e do telejornalismo na década de 70

A Rede Globo, nessa década, já apresentava enorme abrangência sobre o território nacional, inclusive
com um caráter monopolista. Dessa maneira, acabou por estabelecer um padrão de qualidade que nos
remonta ao fim da década de 60, quando então é exibido o Jornal Nacional em 1º de setembro de 1969, a
primeira emissão jornalística em cadeia nacional.
A criação de um modelo próprio, em um contexto de expansão da indústria cultural no Brasil, foi
significativa já que se configurava em uma experiência inédita no Brasil. Segundo Maria Rita Khel "a Globo
é efetivamente a síntese da televisão brasileira na década de setenta" .

Essa década foi marcada por um fato político anterior, a decretação do Ato Institucional nº 5, que significou
o endurecimento da ditadura militar através da suspensão de todos os direitos políticos e civis; a
supressão da liberdade de expressão e o conseqüente cerceamento dos meios de comunicação. Na
verdade, a partir daí, há um controle total dos meios de comunicação pelo aparelho repressivo do Estado.

A tentativa de integração nacional por intermédio de uma política cultural, era um dos objetivos dos
governos militares, principalmente nos governos de Médici (1969- 1974) e Geisel (1974 - 1979). Tal
política vislumbrava na televisão uma grande possibilidade de integração via unificação da linguagem, do
consumo e da ideologia.

Esse interesse dos governos autoritários acabou por confluir com a política de expansão e unificação da
programação da Rede Globo no início da década de 70. No final da década, a Globo tornou-se então "o
produto mais bem acabado do acordo entre militares e burguesia" .

Ainda segundo a pesquisadora Maria Rita Khel, integrar a nação significava também, em termos políticos,
"afinar o coro dos descontentes de acordo com o tom ditado pela minoria satisfeita; mas também
significava incorporar setores marginais ao mercado, padronizar aspirações e preferências, romper com
tradições regionalistas e modernizar hábitos de acordo com as necessidades dos produtores de bens de
consumo supérfluos que se expandiram nesta década" .

Vale ressaltar que nesse processo de implantação de uma política de integração nacional, há a
instauração de uma hegemonia do sudeste, do eixo Rio-São Paulo sobre todo o Brasil, já que todas as
emissoras ali se encontravam. Assim, a televisão acabou lançando modelos de comportamento fabricados
em São Paulo e Rio de Janeiro para todo o território brasileiro. Neste sentido, a idéia de integração
nacional eliminou qualquer possibilidade de veiculação de programas regionais, ou pelo menos,
programas específicos para cada região. E até os dias atuais, é muito mais fácil e menos custoso,
retransmitir o sinal da Rede Globo do que investir em novos programas que poderiam trazer à
programação televisiva uma diversidade maior com o envolvimento de produtoras independentes e
regionais. Somente em 1993 seria então criada em Curitiba a CNT, primeira rede nacional de televisão
com sede fora do eixo Rio-São Paulo, mas ainda na região Sudeste.

Segundo Roberto Schwarz, a esquerda nos anos sessenta foi uma das principais responsáveis pela
produção cultural no Brasil. A estética do subdesenvolvimento criada pelos produtores culturais de
esquerda como o Teatro de Arena, o Teatro Oficina, o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos
Estudantes e o Cinema Novo com a sua Estética da Fome, eram totalmente incompatíveis com uma nova
estética que se estabeleceu sobretudo a partir de 1973 com o Padrão-Globo de Qualidade. Segundo Kehl
"a opulência visual eletrônica criada pela emissora contribuiu para apagar definitivamente do imaginário
brasileiro a idéia de miséria, de atraso econômico e cultural; e essa imagem glamourizada, luxuosa ou na
pior das hipóteses antisséptica contaminou a linguagem visual de todos os setores da produção cultural e
artística que se propunham a atingir o grande público."

Esse novo padrão estético ditou algumas normas também na produção e veiculação de notícias. No Jornal
Nacional, além da fragmentação da informação a assepsia, por intermédio da eliminação da pobreza na
imagem, foi característica marcante do telejornalismo da Globo. O programa era composto de
depoimentos e reportagens assim como entrevistas editadas e enxutas para consumo rápido. Ou seja, a
boa imagem, do ponto de vista técnico e estético, acabou sendo adotada como um dos principais critérios
de seleção do noticiário. Segundo Carvalho: "no Jornal Nacional, o povo era bonito e bem alimentado. O
otimismo, a idéia de um Brasil Grande e decididamente unificado, riscado da lista dos países
subdesenvolvidos e agora encabeçando, graças ao 'milagre brasileiro', o bloco dos intermediários, quase
roçando o desenvolvimento - esta era a imagem que o principal telejornal do país deveria alimentar" .

A espetacularização, característica marcante da TV brasileira, atingiu também o telejornalismo,

principalmente a partir do advento da TV a cores e com a adoção dos critérios estéticos já assinalados.

Além desta característica, há uma outra mais importante e que pode ser inferida a partir de uma frase que
se tornou célebre, atribuída ao presidente Emílio Garrastazu Médici em março de 1973:
"Sinto-me feliz, todas as noites quando ligo a televisão para assistir ao jornal. Enquanto as notícias dão
conta de greves, agitações, atentados e conflitos em várias partes do mundo, o Brasil marcha em paz,
rumo ao desenvolvimento. É como se eu tomasse um tranquilizante após um dia de trabalho"
O presidente, referindo-se ao Jornal Nacional revela a função anestésica do telejornalismo da Globo
naquele momento cujo grande exercício consistia "em diluir, ao máximo, o verdadeiro impacto da notícia,
transformando o Brasil em um país desprovido de emoção" . Além, é claro, de revelar a ação da censura
sobre a programação televisiva. Isto é, o telejornal era capaz de abordar no mesmo tom e com a mesma
inconseqüência notícias banais e outras de extrema importância para o espectador, conferindo um mesmo
tratamento a fatos relevantes e irrelevantes. Com isso, mobiliza em seus espectadores sempre o mesmo
tipo de emoção.

Claro que a diluição da linguagem também aparece como característica da linguagem televisiva, elaborada
com a preocupação de não se afastar de nenhum setor potencial do mercado consumidor. A audiência é
fundamental para a sustentação da TV por intermédio da venda de espaço de tempo para anunciantes. A
televisão vivia, como hoje, do controle e conhecimento das tendências de seu mercado consumidor.

Vale lembrar que o Jornal Nacional não foi o primeiro telejornal significativo neste percurso da TV
brasileira. O Repórter Esso, porta-voz teleradiofônico dos revendedores Esso. Foi criado em 1953, três
anos após a aparição do primeiro programa de TV e inaugurou o telejornalismo, transferindo sua audiência
do rádio para a TV. Seu formato bastante pobre, formal e pouco informativo com 15 a 20 minutos de
programa em que o locutor lia as notícias ao vivo, foi depois superado por outros telejornais que trouxeram
inovações em sua linguagem. Saiu do ar no ano de 1970.Um dos telejornais, que inovaram em sua forma
e conteúdo, foi o chamado Jornal de Vanguarda, veiculado pela estação de TV Excelsior e criado pelo
jornalista Fernando Barbosa Lima, em 1962. Segundo Carvalho, "O Jornal de Vanguarda rompeu com a
linguagem tradicional introduzindo vários locutores e comentaristas especializados além de acrescentar
humor e recursos do cinema de animação em suas aberturas"

Em 1964 com o golpe militar, o telejornal passa a enfrentar sérios problemas com o Estado Autoritário -
censura, perseguições e vetos dos órgão de segurança- e finalmente em 1968 com o AI-5, encerra sua
experiência saindo do ar.

Com o aumento da ingerência e controle dos meios de comunicação pelo Estado, programas são
proibidos e algumas emissoras de televisão saem do ar. A Rede Globo, amparada pela ditadura, vai
apropriar-se de toda uma revolução tecnológica em curso provocando a sentença de morte do estilo
Repórter Esso. A partir daí inaugura-se um novo formato de telejornalismo com o Jornal Nacional, que vai
ao ar, não por mera coincidência, em setembro de 1969, nove meses depois do AI-5.

A integração pela notícia coincidia com o endurecimento do regime. Esta revolução tecnológica incluía,
principalmente, a incorporação de uma moderna engenharia eletrônica que apontava para um futuro
próximo um telejornal completamente eletrônico. O aumento dos satélites de comunicação beneficiaram a
Rede Globo. Nesta década, a TV realmente serviu e se serviu bem do momento de desenvolvimento -
milagre econômico - conjugando a apologia da modernização, a formação de hábitos novos e de um
público consumidor com o apoio político garantido pela ditadura. E a Globo, emissora hegemônica,
"nas mãos de empresários modernos, soube navegar nesse mar de ambiguidade por se colocar como
líder do processo dessa modernização conservadora da vida brasileira, o ideal do progresso material sem
distribuição de renda vendido como ideologia por um elenco de astros inimaginável em qualquer outro
espetáculo brasileiro. "

Por essas razões é que o Jornal Nacional está intimamente ligado à imagem de seu locutor-mestre. O
profissional especialmente trabalhado para dar credibilidade à notícia foi Cid Moreira,
"porta-voz impecável e quase sempre imune à emoção fez parte, na verdade, de todo um projeto que
caracterizava o novo estilo de telejornalismo na década de 70".

Esse estilo, com algumas de suas características já assinaladas, garantiu a construção da idéia ufanista
de um país embalado pela conquista do tri-campeonato mundial de futebol em 1970. Abandona o estigma
do subdesenvolvimento e adotava a máscara do país 'em desenvolvimento' e do já referido milagre
econômico.

Tal cumplicidade criou condições para o aparecimento de repórteres aduladores do governo autoritário.
Esta relação tornou-se comum em algumas emissoras na década de 70 e foi chamada de função Amaral
Neto para explicitar como era realizado este mecanismo acima descrito. Amaral Neto, o repórter
"de jornalista tinha pouco, era na verdade um colunista oficial, um adulador, um propagandista das
realizações do regime.(...) Apresentava ao telespectador a ufanista construção do Brasil potência,
passeava pela imensidão do continente como o senhor da interpelação ideológica. Era como se não
parasse de repetir: 'Você é parte deste país que vai para a frente.' Assim amarrava, atava os nós
imaginários entre a verdade jornalística e as justificativas da existência da ditadura. A sua função foi
indispensável ao papel histórico que coube à televisão brasileira: integrar a nação. Hoje a permanência da
função Amaral Neto indica que, essencialmente, a televisão mantém suas prerrogativas ideológicas,
fundadas durante o regime militar."

Walter Avancini foi alto funcionário da Globo durante sete anos e principal responsável pelo núcleo das
novelas até o ano de 1979. Segundo ele seguidos anos da repressão
"facilitaram muito o comportamento empresarial da Globo, pois com a ausência de sindicatos fortes e a
impossibilidade de se reivindicar direitos trabalhistas por meio de greves, etc., todo o trabalhador da
emissora foi obrigado a aceitar as precárias condições que ela impunha. Qualquer reação podia ser
considerada subversiva".

A escolha dos profissionais que deveriam assumir cargos importantes nas empresas jornalísticas sempre
estava sujeita ao veto dos órgãos de segurança. É ilustrativo o depoimento do Ministro da Justiça
Armando Falcão (1973-1979), afirmando que o jornalista Roberto Marinho, dono da emissora, nunca havia
lhe dado nenhum trabalho nem lhe ocasionado nenhum incômodo na veiculação das notícias e na
cobertura dos fatos.
A conivência e a parceria entre a Globo e os militares garantiram a renovação da concessão do canal,
enquanto outras concessões eram anuladas.

Entretanto, o sonho de um telejornalismo diário voltado para a realidade brasileira não esteve afastado da
década de 70. Ele se concretizou pela primeira vez em São Paulo, na recém-nascida TV Cultura local.
"Era um jornal pobre de recursos mas combativo (...) provando que um bom telejornalismo é capaz de
levantar os índices de audiência de uma emissora".

Fernando Pacheco Jordão, um dos primeiros diretores do jornalismo da TV Cultura, e que depois seria
afastado do jornal a pedido dos militares, criou o telejornal A Hora da Notícia, em 1972. Líder de audiência
na Cultura, o telejornal abordava assuntos de ligação direta com o telespectador. O homem da rua era
convidado a expor os seus problemas antes das autoridades. Segundo Pacheco Jordão:
"nossa preocupação foi a de fazer um jornal de informação mesmo, e não com aparência de informação.
Sem a preocupação de dar 30 fatos ao dia. Mas com a idéia de selecionar, dentro de critérios que
achávamos relevantes, o que supúnhamos ser a necessidade de informação do público."

O cineasta João Batista de Andrade, em depoimento dado em 1998 , descreve os métodos de filmagem e
de cobertura jornalística que foram desenvolvidos na TV Cultura ao longo de seu trabalho no Hora da
Notícia. Tais métodos acabaram sendo adotados também na produção de documentários e por este
motivo desperta interesse nesta pesquisa. Sobre eles afirma:

"A visão que eu e Fernando Jordão levamos para a Globo era a visão de uma democratização da tela e de
interesse pelos reais problemas da sociedade, em contraposição a fantasias institucionais e à alienação
dos noticiários até aquele momento. Isso implicava, como ocorreu no Hora da Notícia, na quebra de velhos
hábitos, busca de uma visão independente e não oficial dos fatos, mudanças nos conceitos de autoridade
na informação e uma nova eleição hierárquica da importância dos fatos e assuntos."
Com o afastamento de Fernando Pacheco Jordão, assume a direção do telejornalismo da Fundação Padre
Anchieta em 1975, o jornalista Vladimir Herzog. Neste ano apresentou à TV Cultura um projeto visando a
mudança na programação de toda a linha da emissora. Entre os princípios básicos estão a proposta de um
jornalismo como, "instrumento de diálogo, e não como um monólogo paternalista e que espelhe os
problemas, as esperanças, tristezas e angústias das pessoas às quais se dirige. Um telejornal que não
adote uma atitude servil diante do governo. E uma política de programação que vise objetivos prioritários,
relacionados com a realidade em que vive a porção de público que se pretende atingir em determinado
horário e em determinado programa" .

Vítima de uma campanha de delação, Herzog foi preso, interrogado, torturado e morto em outubro de 1975
no DOI-CODI paulista. Sucumbia seu projeto de renovação do telejornalismo na TV brasileira.
Entretanto, apesar de todo o contexto nada favorável a um jornalismo televisivo plural e independente, foi
dentro da própria Rede Globo que surgiu uma das experiências mais relevantes na TV brasileira.

Além do Jornal Nacional, com ligação estreita com a ditadura , a Rede Globo criou também em meados da
década de 70, o Globo Repórter, originário da série Globo Shell. Único programa da emissora produzido
com material cinematográfico, teve o mérito de, em um curto período (1976-1983), fazer passar, de uma
maneira mais candente, informações boicotadas pelos demais telejornais. O programa tinha a direção de
documentaristas importantes como Eduardo Coutinho, que viria a realizar anos mais tarde o premiado
documentário Cabra Marcado para Morrer (1984), Paulo Gil Soares, Memória do Cangaço (1965), e João
Batista de Andrade. O Globo Repórter tratava de temas polêmicos e de questões sociais em um período
em que tais temas eram proibidos e vetados pela Censura Federal. Estruturado pelo cineasta Paulo Gil
Soares (TV Globo/Rio) com outros cineastas, a maioria documentaristas, o Globo Repórter foi a
 continuidade da experiência do programa Globo Shell, também de cineastas documentaristas.

Foi, desde sua criação, um dos programas mais importantes do telejornalismo brasileiro. E os cineastas
foram os responsáveis pela sua criação. Em seus primeiros anos, o programa funcionava separadamente
da Central Globo de Jornalismo. As equipes trabalhava com certa independência, pensando suas pautas e
produzindo seus programas com autonomia. Esses documentários cinematográficos são autorais e muito
diferentes da produção atual.

Mas essa experiência, em um contexto de autoritarismo e repressão, não poderia durar muito tempo. Após
produzir um documentário intitulado 7 dias em Ouricuri, e sofrer retaliações e censura interna por tratar do
tema da seca, da fome e da miséria no interior do Estado de Pernambuco, tais diretores foram afastados.
A partir daí o Globo Repórter passou a apresentar assuntos não mais relacionados à realidade e pouco
inventivos quanto à linguagem. Mesmo a abolição da censura federal ao telejornalismo
"não conseguiu devolver ao Globo Repórter sua aproximação com o real, com o cotidiano da vida do
brasileiro. Nos tensos dias de maio de 1979, a equipe paulista do programa preparou o mais completo
documentário retratando a greve dos metalúrgicos do ABC. Apesar de aprovado pela direção do Rio, o
documentário não foi ao ar. Foi vetado pelo próprio diretor das empresas Globo, Roberto Marinho"
Neste episódio ficou evidente que os temas passavam pelo crivo da direção da emissora. Assim, as
reportagens sobre as greves do ABC na grande São Paulo, só puderam ser veiculadas após uma edição
que fortalecia explicitamente a posição patronal.

Para Luiz Carlos Maciel, ex-editor do Globo Repórter, quando o programa passou para a área de Armando
Nogueira em 1983, seu estilo mudou completamente. "O programa deixou de ter o estilo de documentário
cinematográfico e passou a ser telejornalismo igual aos jornais, descaracterizou aquela originalidade que o
Globo Repórter tinha. O Globo Repórter perdeu a personalidade."

* Adaptação de capítulo da dissertação de mestrado "As representações da diáspora nordestinas no

documentário brasileiro (anos 1970/80), defendida na Escola de Comunicações e Artes - Universidade de
São Paulo em 2003.
Publicado em ago/03

Produção cultural dos anos 70 é mostrada a partir de hoje em SP

da Folha Online site http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u18146.shtml

Durante seis meses o Itaú Cultural reuniu dezenove pesquisadores para trabalhar a produção dos anos 70. Das artes
plásticas à poesia, passando pelo cinema, música, teatro, dança, literatura e história em quadrinhos, foram
levantadas todas as manifestações que construíram o panorama cultural desta década.

A partir de hoje esse trabalho poderá ser conhecido pelo público por meio de exposições, espetáculos de dança e
música, projeção de filmes, sites na internet, mesas-redondas e realização de oficinas no evento "Anos 70 -
Trajetórias".

A exibição do documentário "Anos 70", da série "Panorama Histórico Brasileiro", do Itaú Cultural, marcará a
abertura da exposição, que acontece na sede do instituto, em São Paulo, hoje. Dirigido pelo cineasta Marcelo
Gomes, em cima do roteiro de Bráulio Mantovani e Malu Tavares, o filme apresenta a diversidade da produção
cultural daquela década.

"Anos 70 - Trajetórias" é um evento multidisciplinar, ambientado nos anos 70 por meio de signos representativos,
que serão expressados nos mais diferentes suportes - fotografias, documentos, internet, música, filmes e vídeos -
para mostrar o que foi o movimento artístico do período.

Artes plásticas

A curadoria de artes plásticas ficou a cargo de Cristina Freire, curadora do MAC-SP (Museu de Arte
Contemporânea), que selecionou registros da efêmera arte conceitual originários das mostras que fizeram parte da
série "Jovem Arte Contemporânea", realizada pelo MAC. Já Paulo Sérgio Duarte foi o responsável pela seleção de
obras de artistas como Cildo Meirelles, Waltercio Caldas, José Resende, Antonio Dias, Tunga, Carlos Vergara,
Carlos Fajardo e Luiz Paulo Baravelli, entre outros.

Ainda nesta área, o Itaú Cultural traz a pesquisa realizada no arquivo de Helio Oiticica, que reúne os escritos do
artista em 200 verbetes, mostrando suas reflexões sobre a arte e sua consciência dos fenômenos culturais.

Também no campo das artes visuais, o designer Carlos Perrone sugere, com seu estudo sobre a época, os materiais,
cores e objetos capazes de recriar a atmosfera dos anos 70, enquanto Washington Olivetto traz para o espaço
expositivo a publicidade da década.

Cinema

Na área de cinema, uma mostra reúne a produção de filmes super-8mm realizados por artistas plásticos, poetas,
escritores, músicos e cineastas do período, representativos de todos os Estados brasileiros. A retrospectiva tem
curadoria do pesquisador Rubens Machado Jr. e conta com 180 filmes de curta, média e longa-metragem, dirigidos
por nomes como Cláudio Tozzi, Edgard Navarro Filho, Gabriel Borba, Hélio Oiticica, Ivan Cardoso, Jairo Ferreira,
Lygia Pape e Torquato Neto.

Literatura

Na área de literatura, o site do Itaú Cultural ganha a antologia virtual "Anos 70: As Margens da Poesia", reunindo
108 poemas de 29 escritores, entre eles Torquato Neto, Wally Salomão, Ana Cristina César, Bernardo Vilhena,
Jorge Mautner, Paulo Leminski, Alice Ruiz, José Simão, Touchê e Regis Bonvicino.

Com exemplares de livros e revistas de poesia, a sala especial "Literatura Marginal e Facsímile" completa a
proposta de recriar o ambiente cultural do período. Lá poderão ser manuseados pelo público xerox de livros de
Chacal, Cacaso e Nicolas Behr, entre outros representantes da chamada poesia marginal.

História em quadrinhos

Para recuperar a importância das histórias em quadrinhos e propor a discussão sobre a experiência contemporânea
das HQs eletrônicos, os cartunistas Jal Lovredo e Gualberto Costa apresentam o "Ateliê - História em Quadrinhos
dos Fanzines aos Fannets".

Idealizado pelo Núcleo de Projetos Educativos do Itaú Cultural, o ateliê abriga vitrines contendo as primeiras
revistas e fanzines produzidos no Brasil por Paulo e Chico Caruso, Luiz Gê e Angeli. O espaço também reúne um
painel do quadrinho underground, referências de obras do pioneiro nessa arte, o americano Roberto Crumb, além
de edições das revistas "Boca" (Faap) e "Capa" (Mackenzie) e do jornal "Pasquim".
Instalado no evento desde sua abertura, o ateliê oferece atividades para crianças a partir de 6 anos e seus familiares,
além de estudantes do ensino médio e fundamental. A programação para jovens acontece no curso "H o Q? -
Oficina de Criação de HQs", nos meses de dezembro de 2001 e janeiro de 2002. Destinado a professores, entre
outubro de 2001 e fevereiro de 2002, está programado o curso "Histórias em Quadrinhos na Sala de Aula".

Dança

A dança dos anos 70 será contemplada no evento com as apresentações do espetáculo "Aquilo de que Somos
Feitos", que reflete o ideal estético e social da época e que será remontado pela coreógrafa Lia Rodrigues e seu
grupo de dança, com apresentações que acontecem entre os dias 21 de novembro e 02 de dezembro.

Também fazem parte da programação de dança a realização de mesas-redondas com Marika Gidali, Hugo Rodas,
Antonio Carlos Cardoso e J. C. Violla. A mediadora será Dulce Aquino (criadora da Oficina Nacional de Dança
Contemporânea, em 1977). Nos mesmos dias, serão exibidos vídeos com a produção coreográfica da época.

Teatro

Na área de teatro serão realizadas mesas-redondas para discutir a produção da época, sob curadoria de Silvia
Fernandes (professora de História do Teatro do Departamento de Artes Cênicas da ECA/USP). O objetivo é
discutir a participação do teatro em movimentos culturais que se desenvolveram a partir de 1968, com enfoque
especial na contracultura, na produção marginal e nas criações coletivas. As mesas acontecerão nos dias 06 e 07 de
novembro, com a participação de Amir Haddad, Antonio Bivar, Fernando Peixoto, Hamilton Vaz Pereira, Mario
Piacentini, Cacá Rosset, Luiz Carlos Maciel (mediador) e Luiz Fernando Ramos (mediador).

Música

A música estará presente já na própria ambientação do espaço do evento, mas o destaque na área vai para a nova
edição de "O Banquete dos Mendigos", trabalho do Itaú Cultural em parceria com a ONU (Organização das Nações
Unidas), TV Cultura, Prefeitura de São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura e Teatro Municipal de São Paulo.

O espetáculo original aconteceu em 1973, em comemoração ao 25º aniversário da carta dos Direitos Humanos, no
MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio de Janeiro. Seus mentores foram o músico Jards Macalé e o artista plástico
Xico Chaves, que realizaram o evento em parceria com o Centro de Informações da ONU no Brasil.

Apresentações musicais de artistas como Chico Buarque de Hollanda, Raul Seixas, Paulinho da Viola, Jards
Macalé, Gonzaguinha e Milton Nascimento foram intercaladas pela leitura da Declaração dos Direitos do Homem,
com a intenção de mostrar não só a situação da música e do músico brasileiro na época (por causa da censura), mas
das artes como um todo.

Assim como o evento original, a apresentação do "Banquete" acontecerá no dia 10 de dezembro (dia da Declaração
Universal dos Direitos do Homem), mas desta vez no Teatro Municipal de São Paulo.

Ainda na área musical, serão realizadas também mesas-redondas sobre a produção dos anos 70 com os seguintes
convidados: André Midani (presidente da Warner Music para a América Latina), José Miguel Wisnik (músico),
Luís Tatit (músico), Marcos Napolitano (mestre e doutor em História Social) e Washington Olivetto (diretor de
criação da agência W/Brasil).

O quê: "Anos 70 - Trajetórias"

Onde: Instituto Itaú Cultural (av. Paulista, 149, São Paulo)
Quando: a partir de hoje, dia 09 de outubro
Quanto: gratuito
Informações: 0/xx/11/3268.1700

Movimento Negro no Brasil

na Década de 70

Resumo: A década de 70 no Brasil conheceu um fenômeno político e cultural, o renascimento do

movimento negro. Inúmeras instituições e grupos afro-brasileiros surgiram neste período e as
causas são diversas. A emergência de uma nova geração de intelectuais negros, o fenômeno
da "black soul" e a influência da luta de afro-americanos podem ser citadas como tais.
É interessante notar que, em tempos de ditadura militar, levantar a questão da desigualdade
racial, colocava em xeque o mito da democracia racial, tão proclamado pela direita. O
movimento negro não deixava de ser uma ameaça à ordem. Como também não estava dentro
dos projetos da esquerda, que até o fim da década de 70 sustentou que problema social é de
classe e trabalho, não de raça ou sexo, a mobilização política dos negros brasileiros partiu
então para uma "terceira via" de ação. Fora dos limites de direita e esquerda, enfrentaria os
dilemas raciais e outros tantos presentes na sociedade. Renasce neste cenário o movimento
negro.
Minha pesquisa consiste em mapear as organizações e instituições surgidas no período e suas
principais lideranças, contextualizadas no processo de redemocratização. Em uma "ponte"
com os tempos atuais, irei identificar os grupos remanescentes, e os criados a posteriori,
buscando localizar os personagens da década de 70 no cenário de luta atual. Serão utilizados
como fonte os jornais da chamada imprensa negra e entrevistas com estes personagens,
fazendo uso da metodologia de história oral.
Esta pesquisa insere-se no projeto "Memórias de Esquerda" realizado no Laboratório TEMPO
Presente/ Núcleo de História Oral, sob orientação da Professora Maria Paula Araújo.
http://www.sigma-foco.scire.coppe.ufrj.br/UFRJ/SIGMA/jornadaIC/publicacao_foco/trabalhos/consulta/
relatorio.stm?app=JIC_PUBLICACAO_TRABALHO&ano=2005&codigo=2512&buscas_cruzadas=ON

Artes Plásticas http://www.mre.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/port/artecult/artespla/apresent/apresent.htm

Em sintonia com o que ia acontecendo no resto do mundo, a década de 70 começa no Brasil com
um certo arrefecimento das vanguardas. "A primeira atitude dos anos 70 foi substituir o ativismo
pela reflexão, a emoção pela razão, o objeto pelo conceito e, no extremo da proposta, a vida pela
arte" - escreve o crítico Frederico Morais (Cadernos História da Pintura no Brasil, volume 6, Instituto
Cultural Itaú). Brota daí a arte conceitual, que também se afirma no Brasil.

Dentre os artistas mais significativos de alguma forma ligados à tendência conceitual, devem ser
citados: Mira Schendel (1919-1988) - na verdade, uma artista polimorfa, de trajetória muito
variada, que investigou inúmeros filões; Waltércio Caldas (1946); Artur Alípio Barrio (1945), Cildo
Meirelles (1948), Tunga (1952). Curiosamente, estes quatro vivem no Rio. Em São Paulo, manteve-
se mais a tradição objetual, e artistas como Luís Paulo Baravelli (1942), José Rezende (1945) e
Carlos Fajardo (1941) formularam propostas próprias sem recusar os suportes históricos da arte.
Enfim, nos anos 70, atingem sua maturidade alguns artistas que estão hoje no apogeu e se
conservaram, no essencial, independentes dos modelos internacionais e vanguardismos que
continuaram chegando através das bienais. Poderíamos chamá-los de os mestres de hoje.

O Skate na Década de 70

Ano 2000. Não temos carros voadores, nem colônias em Marte, nem a Terra está cheia de robôs como predizeram
muitos. Mas uma coisa é certa: nunca o skate bombou tanto quanto nessa virada de século.
De brincadeira virou esporte, estilo e razão de vida para muitos, com é o meu caso, que entrando na casa dos 45*, ainda
só consigo pensar em Skate.
Com vários brasileiros ocupando as posições de cima do ranking mundial, que inclusive conta com uma etapa realizada
no Brasil, o Skate ocupa hoje um lugar de destaque no cenário (jovem, esportivo, cultural) brasileiro, com uma
indústria própria que inclui vídeos, revistas e programas de TV especializados, com direito até a transmissão ao vivo de
alguns dos principais eventos nacionais e internacionais!!!Mas nem sempre foi assim...
O Skate chegou ao Brasil na década de 60, com uma galera que começava a surfar por aqui, influenciada pelos
anúncios na revista Surfer. Na época, o nome era “Surfinho” e era feito de patins pregados numa madeira qualquer,
sendo as rodas de borracha ou de ferro!
Me lembro que em 1968 minha
paixão eram 2 pranchas: a de
surf, uma São Conrado de 9 pés
e 8 polegadas, e a de Skate, um
Nash Sidewalk Surfboards de
24 polegadas, com rodas de
massa (clay wheels) e madeira
laminada. Um Skate de verdade
que consegui com um dos
gringos que frequentavam a
Fortaleza São João, na Urca.
O pessoal do Consulado
Americano usava o campo de
futebol de lá para jogar
baseball, e havia uma turminha
que tinha alguns skates. Os
moleques ficavam pra lá e pra
cá nos quadras e os Skates deles
me fascinavam.
Depois de uma conversa com
um dos garotos, que queria
mais era grana para comprar
doce, aproveitei e mandei
bala...acabei convencendo-o a
me vender o seu Skate. Ainda
Power Slide em Nova Iguaçu, 1976
me lembro do preço, 13
cruzeiros... e um cinto que o
moleque gostou e insistiu em
ter!
Na América, o Skate caiu no
esquecimento, o mesmo
aconteceu por aqui.
Até que, em 1971, o engenheiro químico, Frank Nashworthy, acidentalmente descobriu o Uretano, material de que são
feitas as rodas de Skate, e que viria revolucionar todo o esporte.
As novas rodas eram silenciosas e mais aderentes, fazendo assim com que os Skates fossem mais velozes e seguros.
Com o Uretano, surgiu o primeiro Boom do skate.
O símbolo da época era Greg Weaver, o Cadillac Kid, e as ladeiras da Maria Angélica e Cedro, no Rio de Janeiro, já
eram debulhadas pelos irmãos Marcelinho e Luizito Neiva, Marcelo Bruxa, Alexandre Gordo, Maninho entre outros.
Enquanto que no Sumaré, em São Paulo, alguns skatistas, ávidos pelas emoções causadas pela velocidade,
como Maçarico, Tchap Tchura e Kao Tai, começavam a despontar.
E pintaram as primeiras manobras, 360s, Wheelies, Handstands e coisas do gênero.
No Clube Federal do Rio de Janeiro, aconteceu o primeiro campeonato de skate do Brasil, vencido por Flavio Badenes,
na Senior, e Mario Raposo, na Junior.
Os Skates eram quase todos importados, das marcas mais variadas: Bahne, Super Surfer, Cadillac, Hang Ten...
Os brasileiros eram o Torlay, feito pela fábrica paulista de patins , o Bandeirante, da fábrica de brinquedos de mesmo
nome, e o RK, que era a cópia do americano Bennett Pro, o primeiro eixo feito especialmente para skate.
As rodas possuíam ainda o sistema de bilhas soltas, que repousavam em porcas cônicas, travadas por uma contra-porca
e os eixos eram ainda os usados em patins. Até que em 1974, Dado Cartolano surgiu com uma novidade: o Vórtex, um
Skate que tinha os eixos copiados do Tracker Trucks, que era mais largo e assim possibilitava mais curvas, e as rodas
Vórtex, cópias das gringas Road Rider, que substituiram de vez as bilhas soltas pelos rolamentos com porcas auto
travantes.
Os campeonatos começaram a acontecer aqui e ali, a modalidade era o Freestyle com Piruetas, High Jump, Barrel Jump
(saltos em altura e distância) e um Footwork ainda rudimentar. O cenário competitivo era dominado, no Rio, pela
equipe Surfcraft que contava com, Maninho, Quinzinho, Alexandre Calmon, Luizito e Marcelo Neiva, e também pela
equipe Waimea, que tinha Flavio Badenes, Mario Raposo e Paulo Soares, além de skatistas que andavam sem
patrocínio e que arrepiavam, como era o caso de Luis de Jesus, o “Come Rato”. Já em São Paulo, a primeira Equipe de
Skate a despontar foi a Costa Norte, uma firma de Surf, que além de pranchas, fabricava também materiais de Skate
(rodas, eixos, tábuas), e que contava com Tchap Tchura e Kao Tai como membros. Mais tarde, vieram outras, como a
Gledson e a DM, esta última chegou até a associar-se com a Pepsi na era “Wavepark".
Com o desenvolvimento do Skate, o próximo passo foi o
aperfeiçoamento do terreno, já que desde o início, o Skate era
praticado nas ruas, calçadas, estacionamentos, quadras esportivas,
etc.. Havia uma necessidade de se criar áreas específicas para a
prática deste novo esporte. E foi assim que foram surgindo os
Skateparks que rapidamente tornaram-se uma febre em todo o
mundo.
(OBS.: Skatepark é masculino. É utilizado erroneamente A
SKATEPARK, no gênero feminino, numa tradução livre para A
PISTA DE SKATE. O correto é fazer a analogia com PARQUE
DE DIVERSÕES, que é masculino. Logo, SKATEPARK também
fica no masculino, pois significa O PARQUE DE SKATE)
       Frontside Grind na Wavepark, 1977 No Brasil, a primeira pista de Skate a ser contruída foi a de Nova
Iguaçu, no Rio de Janeiro, em 1976.
Foi também a primeira pista de Skate da América Latina, com dois Bowls de aproximadamente 20o de inclinação!
E ainda está aí, com mais de 24 anos prestados ao Skate...
Me lembro muito bem quando vi pela primeira vez a tal pista! Eu simplesmente pirei! Prá mim, era se como tivesse
encontrado aquele pico de Surf alucinante, com as ondas perfeitas quebrando pros dois lados, lisinhas e sem vento,
uma fonte de diversão ilimitada e infindável.
Queria aquilo para mim... pensei comigo mesmo.
Depois desse dia, decidi que o Skate seria definitivamente parte da minha vida.
Esta pista mudou o enfoque do Estilo Livre para o "Bowlriding". Muito devido tambéma à influência da revista
americana Skateboarde, que mostrava os skatistas em pistas e piscinas de fundo de quintal.
As manobras eram Berts, Batidas, Um e meio (um 360 e meio na transição) e linhas velozes a “la Surf”.
Em Julho de 1977, aconteceu em Nova Iguaçu, RJ, o primeiro campeonato de pista do Brasil, totalmente diferente dos
eventos até então, que eram só de Freestyle ou Slalom.
As regras aplicadas foram a base para os regulamentos das competições atuais. Quem ganhou foi Maninho e em
segundo ficou o local Quinzinho. Os dois, que mostraram as linhas desenvolvidas em muitas horas de treino, nessa que
era a primeira de uma série de muitas pistas que o Brasil iria ter.
Uma delas surgiu em São Paulo. Era um gigantesco Snake Run feito de asfalto com bordas arredondadas, que
desembocava num bowl de 50o . Esse foi um presente que os paulistas receberam do Condomínio Alphaville, local que
hoje possui algumas pistas de boa qualidade no seu complexo.
Aqui, Sampa entrou na era do Bowl Riding, com todos os skatistas paulistas querendo dropar na mais nova e arrojada
pista do Brasil. O Skate, com as pistas, ganhava um ar de Surf no concreto, com as manobras bem similares a aquele,
mas que viriam evoluir muito no futuro, tomando uma direção própria.
Na véspera do Natal de 1977, mais um capítulo da história do Skate nacional estava sendo escrito.
No Clube de Regatas do Flamengo acontecia a 1a demo de Skate do Brasil, onde foi mostrada a base do Freestyle,
assim como o Skate em rampa, com a ação rolando num Quarter Pipe de madeira, com coping de PVC que chegava
aos 90o !
Em SP, no ano seguinte, a Equipe DM saiu na primeira Tour de Skate que se tem notícia na nossa terrinha, contando
com nomes como Sideney Ishi, Anésio, Wandy, Alois, Gini, Gean, Bola 7, Cláudio, Grilo e Jun Hashimoto.
O primeiro grande campeonato, que contou com um público de cerca de 2 mil e 500 pessoas, ocorreu no início de 78.
O Torneio Luau de Skate, realizado no Circulo Militar de São Paulo, foi o primeiro evento a ter Slalom e Estilo Livre,
além de contar com rampas na área de competição. As equipes de destaque de São Paulo foram a DM, Gledson e a
Costa Norte, que contava com Kao Tai que venceu a modalidade Freestyle/Senior. Na Junior, Marcelo Neiva da
Surfcraft, com uma rotina ensaiada ao som de Fleetwood Mac, mostrava porque era imbatível nessa modalidade.
No Slalom, quem venceu na Junior foi
Nelson Kaena, enquanto que Ralph, da
Wavepark, venceu na Senior.Em Minas
Gerais, além do Freestyle e Slalom,
aconteceram também campeonatos com a
modalidade Speed, graças à geografia
local, ou seja, muitas ladeiras! Nessa
época, o ênfase para no Bowlriding estava
se intensificando e, no Rio de Janeiro,
surgia a pista de Jacarepaguá, que já
contava com algumas transições mais
radicais. Muitos skatistas, de diversas
partes do Brasil, sedentos por emoções
verticais, construiram inúmeras rampas.
As manobras eram One Wheelers, Edgers,
Snaps e Tail Blocks, e a linha de frente dos
desbravadores do vertical estava no Rio de
Janeiro, com Ernesto Tello, Mark Lewis,
Marcelo Neiva, Eric Wilner e eu, que
desde cedo me tornei “pistoleiro”.
Mas uma grande mudança viria a ocorrer
no Skate Nacional. O foco desta mudança
estava na Avenida Santo Amaro, em SP.
Lá foi construída a Wavepark, por Charles
Putz, um adolescente americano que
morava no Brasil e estava amarradão em
Skate. A pista era um sonho! Tinha bar,
Pro Shop e dois Snakes que
desembocavam em Bowls, sendo um deles
Vertical. Tudo com um acabamento
perfeito! Parecia saída das páginas da
One Wheeler no Bowlzão da Wavepark, 1977
revista Skateboarder...
Da “Wave” surgiram os primeiros grandes
Skatistas do vertical.

Jun Hashimoto e Formiga, que juntamente com Ralf, Jofa, Kao Tai e Bruno Brown detonovam o local.Com a
proliferação das pistas e dos equipamentos, acontecia o 2o boom do Skate.
As manobras eram Lip Slides, Rock'n Roll, Carvings e Aéreals com os Skatistas desafiando a lei da gravidade!
“Onde vamos parar!”, pensava eu então...Mal sabia que estava por me tornar parte de algo novo, grandioso e
revolucionário, a Cultura Skate...
Até então, as matérias de Skate eram apenas veiculadas em jornais e revistas não especializados, ou ainda em algumas
revistas de surf.
Em 1978, Alberto Pecegueiro, hoje Presidente da Globosat e um dos responsáveis pelo Skate ter migrado para a TV a
cabo, lançou a Brasil Skate, uma revista própria para o esporte que crescia a olhos vistos.
Acontecia o Campeonato Brasileiro em Florianópolis, na pista de Jurerê - uma pirambeira construida ladeira abaixo.
Formiga mostrava em competição, pela primeira vez, ao mundo do Skate, os aéreals e vencia a Junior. Jun, chocando a
todos com um Roll Out/Roll In impossível de ser imaginado para a época, vencia na Senior.
As pistas explodem por todo o Brasil, como a Cashbox e Franete, em São Paulo, ambas focadas no Bowlriding.
No Rio de Janeiro, era construida uma das maiores e mais modernas pistas, com um reservatório de 30 por 70m, um
Half Pipe de 30 metros de comprimento, desembocando num Bowl de 13 metros, com paredes com transição variando
de 1 metro até 3 metros e 20cm de altura!
Na inauguração, os skatistas da ZS mostraram toda a base do Skate vertical, lapidada aos poucos nas rampas
construídas pela própria galera fissurada no vert! Surgem nomes novos, como os irmãos Carlinhos e Roberto
“Lourinho” que moravam a uma quadra da mais nova pista.
Na linha da evolução natural do esporte, o Skate também foi se modificando.
Os shapes foram ficando mais largos e as rodas cônicas. Tudo para facilitar as manobras verticais.
A DM Pepsi realizou, em São Paulo, uma prova seletiva para escolher alguns skatistas para participarem de um
campeonato da NSA (National Skateboarding Association), em Oceanside, Estados Unidos. Uma galera de peso ficaria
responsável de representar pela primeira vez o Brasil numa prova internacional de Skate, com nomes como Formiga,
Osmar Fossa, Jofa, Bruno Brown e Marcelo Neiva, que fora especialmente convidado devido a sua perícia no
Freestyle, ficando entre os top 10. A final, que seria de 10 concorrentes, acabou acontecendo com apenas 6, fazendo
com que Marcelo ficasse de fora.
A cena no Sul do país também dava sinais de amplo desenvolvimento com a realização do Campeonato Brasileiro, no
Swell Skatepark, em Viamão, Rio Grande do Sul. A pista era uma Snake Run pequena que desembocava num Bowl
 com azulejos azuis e Coping. O local Chico Preto fez a mala de Formiga e Jun Hashimoto, dois dos melhores
"verticaleiros" do momento. Eu me lembro que nesse campeonato consegui comprar do Edu, que trabalhava na
Wavepark, umas rodas Sims Conical amarelas e com elas consegui o 6o lugar.
Ainda no Rio Grande do Sul, outras pistas estavam surgindo como a do Parque da Marinha, em Porto Alegre, com seu
gigantesco Snake e o extinto Bowl super vertical, e o Ramon’s Bowl, em Novo Hamburgo, que era uma réplica de uma
piscina de fundo de quintal, dessas que que se via na revistas Skateboarder, com Coping, Azulejos, Shalow End e Deep
End!
Os cariocas recebiam mais uma pista de presente: o Barramares, uma piscina “Eggbowl” com Shallow End, Deep End
Coping e Azulejos que variava de 50 cms até 4 m e 20 de altura. Com ela, o Rio retomava a frente no Skate vertical.
Me lembro de sessions homéricas em clima de puro “Dog Town”, com Ernesto Tello, Mark Lewis, Come Rato, Osmar
e Oscar Latuca, que eram os skatistas que dominavam a arte do Bowlriding nesta época.
36 km era a distância da minha casa ao Barramares e 75 km a distância até Campo Grande.
Foi neste dois locais que passei grande parte da minha vida, com um sorriso nos lábios e o carrinho nos pés.
Às vezes me perguntam por que o Skate... e eu repondo que Skate é a minha vida.
Através dele conheci pessoas e lugares, firmei minhas melhores amizades, perdi o medo e a vergonha de tentar, tentar
até conseguir. O que, convenhamos, não é uma postura muito bem aceita por este sistema injusto que se chama
Sociedade, onde só o acerto é recompesado.
Skate desenvolve a coordenação motora e a criatividade, exercita o corpo e a mente!
Texto escrito para o livro:
"A Onda Dura - 2 décadas de Skate n Brasil", 2000
Cesinha Chaves

O Cinema na década de 70

http://www.milenio.com.br/ogersepol/principal/historia/hist5.htm

DÉCADA DE 70 - Remanescentes do Cinema Novo ou cineastas estreantes, em busca de um estilo

de maior comunicação popular, produzem obras significativas São Bernardo, de Leon Hirszman;
Lição de amor, de Eduardo Escorel; Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto; Pixote, de
Hector Babenco; Tudo bem e Toda a nudez será castigada, de Arnaldo Jabor; Como era gostoso o
meu francês, de Nelson Pereira dos Santos; A dama do lotação, de Neville d'Almeida; Os
inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade, e Bye, bye, Brasil, de Cacá Diegues, que reflete as
transformações e contradições da realidade nacional.

Pedro Rovai (Ainda agarro essa vizinha) e Luís Sérgio Person (Cassy Jones, o magnífico sedutor)
renovam a comédia de costumes numa linha seguida por Denoy de Oliveira (Amante muito louca) e
Hugo Carvana (Vai trabalhar, vagabundo).

Arnaldo Jabor (1940- ), carioca, começa escrevendo críticas de teatro. Em 1962 edita a revista
Movimento e freqüenta o cineclube da PUC-RJ. Dois anos depois faz o curso de cinema Itamaraty-
Unesco. Participa do movimento do Cinema Novo. Faz curtas – O circo e Os saltimbancos – e estréia
no longa-metragem com o documentário Opinião pública (1967). Realiza, em seguida, Pindorama
(1970). Adapta dois textos de Nelson Rodrigues: Toda nudez será castigada (1973) e O casamento
(1975). Prossegue com Tudo bem (1978), Eu te amo (1980) e Eu sei que vou te amar (1984). 

Carlos Diegues (1940- ), alagoano, muda-se ainda na infância para o Rio de Janeiro. Cacá Diegues
dirige filmes experimentais aos 17 anos. Faz críticas de cinema e desenvolve atividades como
jornalista e poeta. Nos anos 60, passa 40 dias na cinemateca de Paris, assistindo a vários clássicos.
Posteriormente, dirige curtas e trabalha como argumentista e roteirista. Um dos fundadores do
Cinema Novo, realiza Ganga Zumba (1963), Quando o carnaval chegar (1972), Joana Francesa
(1973), Xica da Silva (1975), Bye, bye Brasil (1979) e Quilombo (1983), entre outros. 

Hector Eduardo Babenco (1946- ), produtor, diretor e roteirista, nasce em Buenos Aires.
Naturalizado brasileiro, passa a viver em São Paulo, a partir de 1969. Inicia no cinema como
figurante no filme Caradura, de Dino Risi, filmado na Argentina, em 1963. Na Europa, trabalha como
assistente de direção. Em 1972, já no Brasil, funda a HB Filmes e dirige curtas como Carnaval da
vitória e Museu de Arte de São Paulo. No ano seguinte, faz o documentário O fabuloso Fittipaldi. Seu
primeiro longa-metragem, O rei da noite (1975), retrata a trajetória de um boêmio paulistano.
Seguem Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), Pixote, a lei do mais fraco (1980), O beijo da
mulher aranha (1985) e Brincando nos campos do senhor (1990).
Pornochanchada – No esforço para reconquistar o público perdido, a "Boca do Lixo" paulista produz
"pornochanchadas". Influência de filmes italianos em episódios, retomada de títulos chamativos e
eróticos, e reinserção da tradição carioca na comédia popular urbana, marcam uma produção que,
com poucos recursos, consegue uma boa aproximação com o público, como Memórias de um gigolô,
Lua-de-mel e amendoim e A viúva virgem. No início dos anos 80, evoluem para filmes de sexo
explícito, de vida efêmera.

Década de 70
Os filmes daquela hora
http://cine7080.vilabol.uol.com.br/dec70.htm

Multiplicaram-se os novos produtores e filmes. Esta, a euforia dos anos 70, do

Brasil Grande proclamado pela ditadura militar e aceita por 100 milhões de
amordaçados mentais. O cinema dito de esquerda alimentava-se das verbas do
Instituto Nacional do Cinema e, depois, da Embrafilme. Alguns produtores
independentes, para escapar à Censura e faturar em cima da passividade crassa
dos brasileiros, entraram de cabeça na sociedade de consumo: uniram a chulice à
permissividade erótica, e nasceu a pornochanchada. E, como os produtores desse
gênero eram inconseqüentes e passavam fácil pelos moralistas de aluguel, a
pornografia grassou absoluta, enquanto o erotismo sério e as abordagens políticas
e sociais ousadas sofriam as perseguições costumeiras: mutilações, interdições
provisórias, proibições definitivas.

Além de financiar boa parte dos "eleitos" , O Governo Federal distribuía os prêmios
Coruja de Ouro:uma espécie de Oscar subdesenvolvido, com dinheiro e troféu;
prêmios adicionais de qualidade; e gordas verbas através dos chamados prêmios
percentuais de bilheteria: quem arrecadasse mais ainda seria beneficiado com o
prêmio de bom comportamento social. Uma orgia...

Firmou-se com isto a indústria? Não. Mas muita gente ganhou dinheiro fácil. Nesta
mescla de paternalismo e mecenato, de reserva de mercado "nacionalista"
associado à lei de oferta e procura, a glória do cinema chulo. As estatísticas não
mentem: 1970:82produções, 1971:95produções, 1972:71produções,
1973:57produções, 1974:77produções, 1975:86produções, 1976:87produções,
1977:72produções,1978:101produções, 1979:93produções.

Um total aparentemente animador, 821 películas - mais da metade de

obscenidades. As bonitinhas se despiam. Mas ainda não era o sexo explícito...

O problema(eterno) era o da exibição. Nem tudo o que se fabricava se vendia. Há

números elucidativos: em 1973 foram lançados 57 filmes, a mesma quantidade dos
produzidos - mas isto não significou escoar a safra do ano e sim entregar artigos
velhos armazenados há algum tempo. No ano seguinte, 74 foram estreados, 3
novos não tiveram vez. Em 1975, apenas 79 chegaram as telas, 6 produções
ficaram sem salas para aresentação. O fenômeno repetiu-se em 1976: somente 76
lançamentos, deixando 11 de fora.
A crise atingiu severamente o mercado em 1977: 29 lançamentos, menos 43 do
que o produzido. Na temporada seguinte, exclusivamente 30 estréias, justamente
no auge da superprodução. Alterada a lei, ampliando o número de dias de exibição
obrigatória, que agora atinge quase 140 dias, 109 filmes de longa metragem
chegaram ao público em 1979. Mesmo assim, as prateleiras continuaram
abarrotadas da geléia geral à espera de datas.

Que espécie de filmes nativos os brasileiros estavam vendendo? Das dez maiores
receitas de 1975, por exemplo, somente dois filmes pretendiam ter o caráter de
produção de alto nível, Guerra conjugal e O Casal. A renda mais alta foi a de Jeca
Macumbeiro, chanchada de Mazzaropi, seguida de uma comédia infantil dos
Trapalhões, mais seis pornochanchadas e um dramalhão melódico do cantor-
matuto Teixeirinha. Na faixa de 1970 a 1975, Jeca Macumbeiro manteve a
liderança. Há uma segunda receita sensacional, a do épico Independência ou Morte,
cuja promoção ganhou o apoio do então ditador-do-dia, o general Garastazu
Médice, como garoto-propaganda. Seguiram-se três filmes infantis, sendo dois dos
Trapalhões, quatro pornochanchadas, e um filme do cantor da classe média,
Roberto Carlos.

Pela afluência, tínhamos um cinema pobre. Os filmes de Mazzoropi foram vistos no

máximo, 2.800 espectadores. As grandes chanchadas eróticas coloridas, como a
excelente A Viúva Virgem, não ultrapassavam os 2,5 milhões de pagantes. As
comédias infantis dos Trapalhões recebiam 2 milhões de espectadores - crianças,
na maior parte. Independência ou Morte foi o "milagre brasileiro" de uma era de
milagres: 2 milhões e 957 mil pessoas.

E os custos? E os lucros? Em 1977, o custo médio já era superior a 2 milhões de

cruzeiros e somente 16 dos 29 filmes estreados proporcionaram lucros obtendo
renda bruta acima de 4 milhões de cruzeiros; e dos 59 que circularam, além
daqueles, todos ficaram no vermelho, com rendas inferiores a 2,8 milhões de
cruzeiros a serem divididos entre produtores, distribuidores e exibidores. Um
faturamento condizente para assegurar retorno de investimento deveria ultrapassar
10 milhões de cruzeiros. Apenas superaram este patamar Dona Flor e seus Dois
Maridos, um filme dos Trapalhões, outro de Mazzaropi, uma pornochanchada, Xica
da Silva e Gente Fina é Outra Coisa. Em 1978, as "comédias picantes" continuavam
na preferência popular em 50% dos casos; o baixo orçamento, que nos anos 80
desaguaria, nos licenciosos e horríveis filmes de sexo explícito, explicava o
fenômeno. Continuou o reinado dos Trapalhões e dos semipornôs de luxo - caso de
A Dama do Lotação, que arrecadou mais de 78 milhões de cruzeiros. Mas em 1979,
o custo médio da produção sobrepassara 3 milhões de cruzeiros e somente 11
películas deram lucro. Caiu a frequência, subiram várias vezes os preços dos
ingressos, arrefeceram as rendas, aumentaram os luvros industriais. Começava um
período de recessão que se prolonga até hoje.

Era o ditoso cinema nú... nas cores do arco-íris. Afinal, foi nesta década que os
filmes coloridos expulsaram da tela seus rivais em preto-e-branco. E os temas
abordados visavam um lucro espúrio: filamavam-se obras literárias antigas e
modernas para ganhar dinheiro do Instituto Nacional do Livro. Filmavam-se
episódios históricos para estar em dia com a impostura do Brasil Grande. Ao tirar a
máscara, estavam todos nús.
 

Principais filmes:

Anjos e demônios, Um Uísque Antes... Um Cigarro Depois, Como era Gostoso o Meu
Francês, Viver de Morrer, O Homem do Corpo Fechado, Toda Nudez Será Castigada,
São Bernardo, Amante Muito Louca, A Rainha Diaba, Sedução, As Moças Daquela
Hora, Perdida, Lilian-M Relatório Confidencial, O Predileto, Lição de Amor, A
Extorção, A Lenda de Ubirajara, Aleluia, Gretchen ,Marília e Marina, Contos
Eróticos, Chuvas de Verão, Lúcio Flávio, Passageiro da Agonia, Nos Embalos de
Ipanema e O Caso de Cláudia, entre muitos outros.

Principais atores e atrizes:

Sônia Braga, Sandra Bréa, David Cardoso, Tarcísio Meira, Vera Gimenez, Roberto
Bonfim, Francisco di Franco, Sandra Barsotti, Vera Fischer, Gracindo Jr., Zózimo
Bulbul, Nuno Leal Maia, Carlos Kroeber, Monique Lafond, Maria Sílvia, Marília Pera,
Denise Bandeira, Zezé Motta, Kátia d'Angelo, Angelina Muniz, Bibi Vogel, Ana Maria
Kreisler, Aldine Müeller e Helena Ramos.

Linha do tempo http://cine7080.vilabol.uol.com.br/lintem.htm

1976 – É criado o Conselho Nacional de Cinema (Concine) para normatizar e fiscalizar o mercado,
em mais uma tentativa de industrialização da produção.

Com Os Trapalhões no Planeta dos Macacos, tem início a carreira de sucesso dos filmes de Os
Trapalhões, quarteto fundado no ano anterior. Seu líder, Renato Aragão, o Didi, protagonizara
vários filmes ao lado de Dedé Santana entre 1965 e 1976. Rodada com diferentes diretores, sua
filmografia contabiliza 39 obras, que foram vistas por cerca de 100 milhões de pessoas. É o conjunto
de maior bilheteria do cinema brasileiro.

Dona Flor e Seus Dois Maridos, de Bruno Barreto, é a produção brasileira de maior bilheteria em
todos os tempos, com 12 milhões de espectadores.

1979 – Com o fim da censura, no final dos anos 70, a política e a realidade nacional voltam a ser
temas de filmes como em Bye Bye Brasil, de Cacá Diegues. Na mesma linha, dois anos mais tarde,
Roberto Faria realiza Pra Frente, Brasil.

DEU PRA TI ANOS 70

(Super-8 mm, 108 min, cor, 1981)
(janela 1.33, som magnético mono)
 http://www.casacinepoa.com.br/port/filmes/deuprati.htm
Histórias da década de 70, contadas do ponto de vista de quem
despertou para o mundo no período. Ao longo de 10 anos,
Marcelo e Ceres encontram-se e desencontram-se em reuniões
dançantes, bares, cinemas, universidades e acampamentos. Na
noite de ano novo de 1980, eles ainda têm motivos para sonhar,
agora juntos.
 

FOTO por Nelson Nadotti:

Pedro Santos e Ceres Victora
Direção: Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil

Produção Executiva: Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil

Roteiro: Giba Assis Brasil, Nelson Nadotti e Alvaro Luiz Teixeira
Direção de Fotografia: Nelson Nadotti
Música: Nei Lisboa e Augusto Licks
Montagem: Nelson Nadotti
Assistente de Direção: Carlos Gerbase e Hélio Alvarez

Distribuição: Casa de Cinema PoA

Elenco Principal:
Pedro Santos (Marcelo)
Ceres Victora (Ceres)
Deborah Lacerda (Margareth)
Júlio Reny (Fred)

CRÉDITOS COMPLETOS

Prêmios

5º Festival Nacional de Cinema Super 8, Gramado, 1981:

Melhor Filme.

- Prêmio João de Barro da Secretaria Municipal de Turismo, Porto Alegre, 1982.

- 7º Super Festival Nacional de Cinema Super 8 do Grife, São Paulo, 1981:

Hors Concours.

Crítica

"DEU PRA TI ANOS 70 veio para sacudir o panorama da atual cultura

cinematográfica gaúcha. Mesmo se tratando de um filme realizado em Super 8, poderá ser assistido como
qualquer filme numa sessão comum de cinema. Como filme, equivale a um de seus personagens,
Margarete, uma garota um tanto quanto fora dos esquemas, burguesa e anarquista, cujo posicionamento
pode ser contestado por uma crítica mais desapaixonada. Mas que não se pode deixar de amar quando
levado pela emoção."
(Tuio Becker, FOLHA DA TARDE, Porto Alegre, 04/04/81)

"Um retrato dos artistas quando bem jovens, entre o bom humor e a falta de
perspectivas, entre a cultura e o sentido prático, entre o susto e a euforia, entre a alegria e a decepção."
(Goida, ZERO HORA, Porto Alegre, 13/05/81)

"Quando topamos com uma fita da qualidade de DEU PRA TI ANOS 70 conseguimos
realmente captar o sentido da expressão 'arte popular'. é aquela que fala do povo, das pessoas, e que sabe
como fazê-lo, não precisando se valer de ingenuidades para comover, para fazer rir e para fazer pensar."
(Hélio Nascimento, JORNAL DO COMÉRCIO, Porto Alegre, 13/05/81)

"É impossível deixar de vibrar com os adolescentes que aparecem na tela, com seus
sonhos, suas desilusões, seus dramas - e a sua cômica simplicidade (uma coisa ao gênero de, digamos, O
VERÃO DE 42 ou AMERICAN GRAFITTI). Mais: é um filme sobre Porto Alegre, sobre o Rio Grande,
nossa gente, nossa gíria. E isto, numa cidade e num estado que simplesmente não conseguem preservar
seus valores culturais, é da maior importância."
(Moacyr Scliar, ZERO HORA, Porto Alegre, 25/05/81)

"Os que descobriram o mundo na agitação mais óbvia dos anos 60 apressaram se em rotular
negativamente a década passada. Mas, enquanto ela durou, outras pessoas compreenderam mistérios,
modificaram se, viveram. Sem ufanismos nem modéstia excessiva, esses jovens gaúchos estão contando o
que sucedeu a eles com saudáveis doses de humor, de crítica e de sensibilidade cinematográfica."
(Edmar Pereira, JORNAL DA TARDE, São Paulo, 27/06/81)

"Os diretores souberam misturar na medida certa o regionalismo (o sotaque gaúcho

dá ao filme um charme particular) e influências externas (homenagens a Fellini e Lelouch, especialmente
o seu 'Toda uma vida'). Se for bem analisada, a estrutura do filme é extremamente complexa, dispensando
os flash backs tradicionais para apresentar situações fragmentadas em épocas diferentes, usando como fio
condutor um casal (Ceres e Marcelo) desde quando são meros conhecidos até descobrirem que se amam."

(Rubens Ewald Filho, O ESTADO DE SÃO PAULO, 27/06/81)

"O que comove o espectador - o jovem e o adulto - de DEU PRA TI ANOS 70 é

o fato de não se pretender dar a palavra final a respeito de alguma coisa. A jovem equipe soube fazer o
que é fundamental em arte: ter sinceridade, buscar a expressão de si próprio, permitir que o espectador (o
interlocutor da obra) posicione-se livremente sobre o que vê. (...) Não é todo dia que a juventude
brasileira reencontra sua própria voz para expressar-se."
(Antônio Hohlfeldt, CORREIO DO POVO, Porto Alegre, 14/01/82)

"Talvez seja um fato único na história do cinema mundial. Um filme em super-8 - bitola
mais comum em casamentos e batizados do que em grandes obras cinematográficas - representou, para
toda uma geração de cineastas gaúchos surgida nos anos 80, o que 'Roma, cidade aberta' foi para os neo-
realistas, 'Acossado' para a Nouvelle Vague, 'Rio 40 graus' para o Cinema Novo. Com o explícito título
DEU PRA TI ANOS 70 e uma história que flagrava com muita criatividade e olho jornalístico o cotidiano
da juventude de Porto Alegre na virada dos 70 para os 80."
(Hugo Sukman, O GLOBO, Rio de Janeiro, 30/05/1999)

"Pra quem é da época, é um mergulho no tempo. Crises de adolescência e juventude,

manhas de linguagem (foi este o filme que deu o Grito de Independência do porto-alegrês como língua
digna de ser pronunciada na arte), dilemas da época (a famosa e decisiva passeata de 23 de agosto de
1977 está lá, numa seqüência criativamente filmada com fotografias)."
(Luis Augusto Fischer, ABC DOMINGO, 16/12/2001)

"DEU PRA TI ANOS 70 constitui experiência singular na história do cinema

brasileiro. É um dos melhores momentos de nossa produção juvenil. (...) Em torno de Marcelo e Ceres,
amigos que se amam em silêncio, gravitam jovens que torcem pelo Inter (o filme abre-se em festa
comemorativa do tricampeonato colorado - 1969/71), falam de sexo, freqüentam festinhas (cheias de
bocomocos, gíria da época) e praias pouco ensolaradas para nossos padrões, preparam-se para o
vestibular. (...) Ver o filme, com sua narrativa fragmentada, emotiva e sincera, é reencontrar atores e
técnicos que povoaram os créditos dos filmes gaúchos nos anos 80 e 90."
(Maria do Rosário Caetano, O ESTADO DE SÃO PAULO, 27/01/2002)
http://www.estado.estadao.com.br/editorias/2002/01/27/cad027.html

"Além de mostrar o caminho dos jovens em busca de um lugar, o filme também aborda o
conflito de gerações. (...) Trata os pais quase sempre com ironia, ressaltando que a caretice não impede
que a juventude faça o que quiser: a mãe de Sônia manda baixar o volume do som na festa, mas logo
depois a música fica alta; a mãe de Ceres quer levá-la na rodoviária, mas ela não deixa, principalmente
porque esconde que vai de carona. (...) A relação falha entre pais e filhos pode espelhar de certa forma a
ruptura entre os 'jovens cineastas da bitola nanica' e o passado cinematográfico gaúcho, mais
precisamente o cinema predominante no início da década de 70, basicamente Teixeirinha."
(Fabiano de Souza, revista TEOREMA nº 1, Porto Alegre, agosto/2002)

"O que há de especial em DEU PRA TI ANOS 70? Talvez seja esse momento
inexplicável em que caímos no truque do mágico, em que a suspensão da descrença se dá de forma mais
aguda, esse ponto em que acreditamos na verdade da mentira e nos parece que a ficção encontrou a
realidade – ou melhor, faz parte dela integralmente. (...) Mais do que a história do amor de Ceres e
Marcelo ao longo de dez anos, DEU PRA TI pretende olhar para toda a década que os personagens
viveram. Dessa forma, o filme nos transmite a sensação de ser parte integrante do momento que retrata e
consegue manter deste momento uma atmosfera e um calor únicos."
(Daniel Caetano, revista virtual CONTRACAMPO, janeiro/2003)

Muita coisa aconteceu na década de 70, século XX, no mundo e no Brasil. Foram
anos incríveis que marcaram uma geração e determinaram um novo rumo para a
Humanidade. Para nós brasileiros foi uma experiência mais do que radical:
esquerda versus direita, psicodelia versus obscurantismo, desbunde versus
caretice, entre muitos embates ideológicos e físicos. Assim como no resto do
mundo ocidental a juventude se dividiu entre contestadores e apoiadores do
sistema dominante: o flower power dos hippies se contrapunha ao materialismo
consumista, ao conservadorismo pudico e moralista, à violência, à poluição, à
injustiça social, à discriminação racial e sexual e à ameaça de destruição total.

Vencemos, tanto lá como aqui, só que no Brasil demorou muito mais. Os militares,
desgastados pelos excessos de corrupção e violência, foram derrotados pelo
“povo unido” que “jamais será vencido”. Entre todas as formas de resistência
contra a ditadura uma das mais interessantes e atuantes foi a ação do
underground brasileiro, ou melhor, udigrudi tupiniqim.

Os artistas e simpatizantes empreenderam uma verdadeira guerrilha cultural a

favor da liberdade em todos os seus aspectos. Os jovens roqueiros cabeludos
constituíram uma dessas falanges idealistas. Pouco divulgada e muito reprimida
na época, essa moçada conseguiu realizações importantes que inspiraram as
gerações que a sucederam, propiciando a explosão do rock nacional nos anos 80.

O Movimento 70 de Novo, batizado pelo roqueiro/letrista Nico Queiroz, surgiu

espontaneamente nos ensaios abertos do Apokalypsis, banda de Zé Brasil & Silvia
Helena, que atuou com grande destaque na cena
independente/alternativa/underground da segunda metade da década de
setenta.

Graças ao interesse, estímulo e apoio de alguns talentosos jovens do século XXI a

banda setentista volta à cena musical.

No final de 2005 acontece o lançamento do cult-CD “1975” com a gravação do

show “Rock da Garoa” que aconteceu no Teatro Bandeirantes, em São Paulo, na
noite de 11 de outubro de 1975. Esse resgate do Apokalypsis, que caiu no buraco
negro do esquecimento por não ter gravado naqueles tempos, propicia um
encontro de velhos e novos roqueiros que passam a se reunir mensalmente, em
2006, no Bar/Teatro Saracura encravado na rua Treze de Maio no Bixiga, coração
boêmio da Capital Paulista. Nomes como Gerson Conrad (Secos e Molhados),
Chico Caruso, Percy Weiss (Made in Brazil), Ricardo Corte Real, Rodolfo Braga
(Terreno Baldio), Edu Viola, músicos e aficionados do rock and roll tem
comparecido e se apresentado nos ensaios abertos do Apokalypsis que também
sempre traz veteranos e jovens em variadas formações. Essas celebrações têm
promovido encontros e reencontros memoráveis: roqueiros de grupos setentistas
como Joelho de Porco, Moto Perpétuo, Jazzco, Patrulha do Espaço interagem com
bandas oitentistas e atuais como Golpe de Estado, Pedra, Carro Bomba, Tomada,
Hollowood Saints e Soul Barbecue. Num desses eventos músicos dos grupos
Acapulco Golden e Casa Flutuante (Alagoas) se entusiasmaram, se identificaram e
aderiram ao Movimento 70 de Novo formando o núcleo que atualmente produz as
celebrações.

O Apokalypsis incorporou alegremente esses novos talentosos companheiros e

coletivamente continua com a missão de resgatar o Espírito dos 70 de Novo,
numa boa.

Zé Brasil - Movimento 70 de Novo - Apokalypsis

Década de 70 http://www2.correioweb.com.br/cw/EDICAO_20020927/vid_mat_270902_91.htm

  O estilo hippie domina a moda jovem, com batas indianas e calças boca-de-sino. Mas essa também é a
época da discoteca, do brilho, do exagero. A meia arco-íris de lurex usada por Sônia Braga em Dancing
Days vira febre entre as mulheres, que também aderem às sandálias plásticas. No final da década, o
movimento punk ganha a Inglaterra e o mundo. Cabelos estilo moicano, muitas tachas, botas de cano alto
e roupas pretas saem das ruas e já ocupam as vitrines.