CENTRO UNIVERSITÁRIO ARMANDO ÁLVARES PENTEADO

COMUNICAÇÃO E MARKETING
CCM

Andressa Miranda
Arthur Lobo

Cinema de Tarkovski: Contexto histórico, elementos e memória.

Dezembro, 2023
 Hollywood, uma das principais indústrias cinematográficas globais, viveu sua
época de ouro nas décadas de 30 e 40, impulsionada pelos grandes estúdios e pela
introdução do som. Além de ser um negócio lucrativo, o cinema serviu como forma
de entretenimento, veículo de propaganda ideológica e política. O "Star System"
consolidou-se, elevando estrelas a ícones que personificavam o prestígio de
Hollywood. Durante essa era dourada, foram produzidos clássicos como "Inimigo
Público", "King Kong", "O Picolino", "Ritmo Louco" e "Cidadão Kane". Na década de
50, apesar de filmes notáveis como "Sinfonia de Paris" e "Ben Hur", Hollywood
começou a declinar devido a fatores como as Leis Anti-Trust, o Macartismo, o
envelhecimento estético e temático do cinema, e a ascensão da televisão.
Então, durante a década de 60, Hollywood passou por um de seus piores
momentos na história do cinema. Apesar de haver pouquíssimos clássicos como
Psicose, Amor, Sublime Amor e A Noviça Rebelde, os filmes e suas formas já não
atraiam mais as pessoas, e consequentemente, a indústria passava por uma crise
de consumo. A indústria chegava a perder mais de 200 milhões de dólares por ano.
Reflexo disso também era a situação que o país passava nesta década de 60.
Guerra Fria, protestos contra a guerra do Vietnã, movimento hippie, luta pelos
direitos civis, movimento dos panteras negras, ondas feministas e ascensão de uma
nova esquerda estudantil, eram também fatores que agravaram esta crise na
indústria cinematográfica e mudavam a forma como as próprias pessoas encaravam
aspectos de suas vidas e da sociedade na qual estavam inseridos. Logo, as
pessoas não queriam mais ir para os cinemas ver as mesmas velhas histórias que
já estavam acostumadas e que nada agregam para eles.
Contudo, com este declínio de Hollywood e consequentemente, a perda de
dominância do mercado global, filmes de fora deste eixo, de alguns lugares
europeus, orientais e asiáticos ficaram em mais destaque no eixo comercial e social,
fazendo muito sucesso com a crítica e público, sendo que muitos deles surgiram
contra a indústria estadunidense. Itália, Inglaterra como refúgio dos filmes
estadunidenses, Japão, França com a nouvelle vague, República Tcheca com a
nouvelle vague tcheca, Suécia com os filmes do Bergman e a União Soviética com a
Nouvelle Vague Soviética.
Logo, é interessante perceber que este movimento que acontecia ao redor do
globo, veio a surgir só nos anos 70 nos Estados Unidos, conhecido como
movimento contracultura. Enquanto uma década antes, sua inimiga durante a
Guerra Fria, já havia passado por um movimento cinematográfico importante
chamado de Nouvelle Vague Soviética. Portanto, neste trabalho, buscamos analisar
o contexto histórico e político da União Soviética durante a década de 60 junto da
Nouvelle Vague Soviética, além de aprofundar no cinema de um dos cineastas mais
influentes da história do cinema, Andrei Tarkovski, que surgiu durante este mesmo
movimento.
Durante a Era Stalin, a indústria cinematográfica soviética passou por um
período que denominaram de malokartine, que era a fome de filmes, o cine anemia.
O qual, por conta de políticas e projetos culturais escassos durante o final da
década de 40 e início de 50, o número de filmes produzidos por ano não passava de
15 filmes. O próprio ministro do Cinema da época, Bolshakov, defendia a produção
de menos filmes para se ter uma maior qualidade neles. Entretanto, os filmes
produzidos durante a Era Stalin eram bastante propagandísticos e serviam o que
Stalin queria. Os filmes seguiam a cartilha do Realismo Socialista, imposto por
Stalin, que não passavam de biografias do Stalin, que o colocavam em um pedestal
como herói, intocável e salvador.

“A maioria dos novos filmes eram biografias nacionalistas épicas

sobre heróis russos nas artes, ciências e exército. O auge desse gênero foi
uma trilogia sobre Stalin - The Vow (1946), The Fall of Berlin (1950), e O
Inesquecível ano de 1919 (1951). A indústria não só produziu poucos
filmes, mas sua uniformidade apresentava um depressivo autorretrato do
regime.” (Alexander Prokhorov, , 2018, p. 1)

Um contraponto interessante de observar é que no começo do governo de

Stalin, o cinema era uma das artes vanguardistas mais valorizadas no país, muito
por conta de quem estava por trás em seu governo, como o próprio Lênin,
afirmando que o cinema era a arte mais importante de todas.
Agora, Stalin possuía uma retórica muito contraditória em relação à arte. O
mesmo dizia que escritores soviéticos eram “engenheiros da alma”, título que se
aplicava também aos cineastas soviéticos, dentro da lógica do Realismo Soviético.
Ele continuava dizendo que o dever desses artistas influenciou não só na
remodelação ideológica de uma nação, mas como na educação dos trabalhadores
no espírito do socialismo. O que não foi realizado, tendo em vista a precariedade da
indústria cinematográfica soviética durante seu poder, mas também como suas
idéias questionáveis, que eram um tanto individualista e propagandísticas, ressoou
contra ele durante o Degelo, com sua morte e a queda de ideias do Realismo
Sovietico como o heroísmo e o nacionalismo.
Então, após a morte de Stalin e a chegada de Khrushchev ao poder, houve
uma desestalinização do poder, assim como na indústria cinematográfica do país.
Durante a década de 60, diversos cineastas soviéticos produziram obras inovadoras
que reviveram o cinema revolucionário e vanguardista da década de 1920,
composto por nomes como Eisenstein, Dovjenko, Dziga Vertov, Kuleshov, etc.
Reinventando elementos visuais e narrativos, estas mudanças políticas e culturais
ficaram conhecidas como Degelo e a Nouvelle Vague Soviética iniciou-se.

Enquanto o afrouxamento do controle ideológico estimulava um

crescimento econômico sem precedentes, a produção cinematográfica
anual crescia de dez a quinze vezes. No fim dos anos 50 todos os estúdios
da União Soviética estavam lançando cerca de cem filmes por ano, e na
metade dos anos 60 estabilizou-se uma produção média anual de 150
filmes (Segida e Zemlianukhin 6). Mosfilm, o maior estúdio do país, estava
totalmente reconstruído e, na década de 1960, a Rússia teve uma das
maiores frequências per capita nos cinemas no mundo. Durante esses
anos, só a vodka ultrapassava o cinema em geração de receitas.
(Alexander Prokhorov, , 2018, p. 2)

Então, como uma forma de revisionismo do passado, nesta Nouvelle Vague

Soviética, cineastas trouxeram à tona a teoria do Realismo do Realismo Socialista.
Ou seja, durante o realismo socialista de Stalin, havia uma repulsa pejorativa acerca
do formalismo do cinema soviético da década de 20 em que, por exemplo, Dziga
Vertov construía seus filmes. Para o Realismo Socialista de Stalin, a mensagem de
um filme, ou de uma obra qualquer, devia ser clara, sua mensagem não poderia
estar escondida dentro da obra. Logo, nesta Nouvelle Vague, filmes mais
intelectuais começaram a ser realizados e aos poucos este movimento
cinematográfico transformou-se em um movimento contracultura. Pois, não só se
opunha ao passado cultural de seu próprio país, mas também iam contra a lógica de
filmes padronizados e comerciais que eram exportados pelos Estados Unidos, que
passavam nesta mesma década de 60, uma grande crise na Indústria
cinematográfica.
Portanto, durante este Degelo, a expressividade visual tornava-se mais
importante do que a própria narrativa do filme. Diretores de fotografia tinham mais
importância na hora de criar símbolos e significados do que roteiristas. Logo, o que
é era feito no cinema da Nouvelle Vague, era um distanciamento de uma estrutura
narrativa convencional, de uma trama redonda e delimitada, para algo mais
desprendido da narrativa, algo que sobressaísse a atmosfera e a sensorialidade dos
filmes.
A partir deste ponto, após compreender este contexto histórico, é
interessante olhar e aprofundar no cinema de Andrei Tarkovski, um dos mais
influentes da sua geração e da história do cinema. Assim sendo, vamos trabalhar
conceitos e teorias presentes em seu cinema, traçando paralelos com algumas de
sua obras.
Em seu primeiro longa-metragem, “A Infância de Ivan”, Tarkovski já quebra
com aquela lógica do realismo soviético. No filme, há uma criança em uma espécie
de adultização com uma individualidade muito forte dentro de si. Porém, o mais
importante é que a criança não luta pela pátria em si, mas para vingar seus pais
mortos. O que quebra com a lógica do herói nacionalista de Stalin.
Tanto o filme, quanto Andrei, foram muito criticados pois o filme foi
considerado pacifista, o que era algo visto com mal olhos para a época, por
justamente ser um filme anti-guerra. Tarkovski queria através do filme, falar sobre a
vida, não sobre a morte. Logo, a escolha do personagem principal ser uma criança
não é por acaso, ele é imprescindível para trazer este contraponto com a guerra, na
oposição entre a guerra e os sentimentos da criança, do deslocamento dela naquele
local.
Para além da guerra, agora sobre o filme em si, Ivan é tratado, visto e
enquadrado de forma diferente aos outros personagens adultos. Muitas vezes, os
outros personagens não ficam totalmente no foco da cena, estando mais ao fundo,
em reflexos de espelhos e com objetos à frente dele. Diferente de Ivan, que
majoritariamente está em primeiro plano, enquadrado de uma forma cheia no plano
e sempre com um enfoque em seu olhar. Durante o filme, por se passar durante a
guerra, muitos personagens mal se olham e quando se olham, são com olhares
vazios distantes, diferente de Ivan, que quando enquadrado, seus olhos sempre
ficam em destaque pela iluminação, e aparentam estar em busca de algo.

“De forma notável, o filme representa a experiência interior da

criança por meio da inclusão de memórias de infância e sequência de
sonhos, que pontuam o filme em momentos-chave, contrapondo assim uma
realidade de guerra (pesadelo) com um idílio de infância onírico e
nostálgico, uma infância que é irrevogavelmente perdida” (Sara Pankenier
Weld, , 2020, Capítulo 4)

Abordando agora esta questão do sonho, este é outro elemento utilizado em

seu primeiro longa que estará presente em toda sua filmografia; o onírico e a
realidade.
Tomando Ivan como referência e sua forma de ver o mundo, temos no filme
sequência oníricas, que são o passado de Ivan, antes da guerra e sequências reais,
que mostram o tempo presente, durante a guerra. É possível também, realizar uma
análise para separar e entender as sequências oníricas e reais do filme como
espaços distintos. O espaço onírico e o espaço real, ou o espaço subjetivo e
objetivo. E é interessante compreender que estes espaços não estão presentes no
filme por uma simples vontade estética do diretor, estes espaços estão presentes,
pois estão representando algo, que é o personagem.
Ao longo da filmografia de Tarkovski, estes espaços são sempre postos à
prova, que o mesmo separa como matéria e espírito. Pois em seus filmes o
subjetivo do personagem, o interior que representa suas crenças, ideias e
expectativas se chocam com a realidade, com o espaço objetivo e por conseguinte,
caem por água abaixo. É o interior em choque com o exterior.
O pesquisador Dmitry Salysnskiy, criador do conceito educacional
“Hermenêutica do Cinema ou cine-hermenêutica” e autor do livro
“Cine-hermenêutica em Tarkovski”, em seu outro texto Andrei Tarkovsky, “Seus
Filmes e Linguagens Simbólicas” discorrer sobre o sistema simbólico de Tarkovski.
Segundo Salysnskiy, a obra de Andrei possui certos níveis simbólicos, porém no
texto ele foca em apenas três deles.
Em um primeiro nível, há a presença dos elementos da natureza, que é
possível notar em todos seus filmes, partindo de uma ideia pragmática. O Fogo
representa Deus, conforto, vida, o bem, origem e memória, já a água representa o
mal, a morte, o perigo e esquecimento. Ambos são os principais e mais presentes,
mas também há natureza , vento e até animais como cachorros e cavalos. Seus
filmes possuem uma dimensão háptica, que desperta nossos sentidos, pois há um
trabalho para isto. Certos enquadramentos, texturas, elementos, iluminação e sons,
tem o trabalho de passar as sensações que o cineasta deseja com a mise-en scene.
Trazendo alguns exemplos, Em “Infância de Ivan”, a água está sempre em cena em
momentos em que a morte, sofrimento e destruição estão presentes em cena, seja
ela em destaque ou de fundo. Ou em Solaris, quando Hari, a personagem fantasma,
em uma hora de lucidez, se percebe como humana pois está sentindo amor,
contudo, em seguida ela derruba velas, cessando o fogo, se engasga com um copo
de água e então se suicida, bebendo um copo de oxigênio líquido.
O segundo nível trata-se sobre topologia, que neste caso, é sobre a duração
do filme. Nos filmes de Tarkovski na parte central do filme como um todo, e na parte
central de cada metade desta algum acontecimento marcante ou dominante
acontece.
Na parte central do filme como um todo, há momentos que estão contidas as
imaginações sobre Deus, a sua bondade, a sua omnisciência, ou o próprio
surgimento e o fim do universo e, em alguns casos, sobre o fim do mundo. Já na
parte central, da primeira metade, está ligada com aspectos materiais e biológicos
do filme, já na parte central da segunda metade, aos aspectos da alma. Por
exemplo, em Solaris a primeira parte se passa na natureza da terra, do lar de Kris.
Já a segunda parte central, se passa na livraria da estação espacial, e é quando a
Hari se abre e fala sobre se sentir humana. E no meio do filme como um todo, um
foguete é lançado dentro da estação, fazendo o fogo tomar conta da sala de onde é
lançado.
E por último, o terceiro nível é ligado com os locais da filmagem. Em
“Solaris”, na parte inicial do filme, quando o personagem Cris está decidindo se vai
para o espaço, o filme corta para um segmento no japão, mais especificamente no
meio de uma cidade metrópole, o que contrapõe o apresentado no filme, que se
passa no campo, local mais ameno, calmo e silencioso. Ou até mesmo em
“Espelho”, que Tarkovsky fez questão de recriar o local onde morava quando era
criança. Ele prezava muito pela ambiência de seus filmes. Pode-se afirmar que este
terceiro nível está ligado com uma certa alteridade presente em seus filmes, pois
dentro de sua própria estrutura, Tarkovski nos apresenta, não de uma forma direta,
dois personagens centrais, como se fossem protagonista e antagonista, um se
opondo ao outro. O que é o caso de seus filmes, que sempre se passam em dois
espaços, no planeta terra, e em outro lugar que coloca a existência da terra à prova,
ou a ameaçava.
No livro “The Films of Andrei Tarkovsky a Visual Fugue”, Vida T. Johnson e
Graham Petrie discorrem sobre o Cânone Tarkovsky. Segundo este cânone, o filme
gira em torno da perspectiva de Deus, ou Deus está presente por meio de símbolos,
como o fogo, o sol. Deus não se revela de forma clara, mas através de elementos.
Deus pode não parecer presente, mas aparece através do fogo, seja em incêndios,
velas, fósforos, etc. O centro, se refere a deus, estando presente através do fogo,
como em “Solaris” citado anteriormente. Já nas partes periféricas, há sua ausência
e consequentemente a constante presença de água. Portanto, Tarkovski trazia esta
ideia de fogo entre águas, de um deus cercado por sua ausência, de vida em meio a
toda morte.

Embora Kris seja apresentado como sendo emocionalmente frio no

início do filme, ele também está intimamente associado aos visuais e sons
da natureza - o lago, as árvores, o cavalo e o cachorro, seu prazer com a
chuva, até as "naturezas-mortas" que combinam elementos do mundo
natural com belos artefatos da civilização. Todos estes sugerem uma
relutância em deixar a Terra e suas maravilhas para trás, e ele até leva com
ele para o espaço uma caixa contendo um pouco de terra e uma planta. No
espaço estação, ele descobre que os cientistas - até mesmo o cínico
Sartorius - precisam reavaliar lembrem-se da Terra em seu ambiente estéril,
feito pelo homem. (Vida T. Johnson e Graham Petrie. 1994. p.104)

E por último, é imprescindível abordar como Tarkovski trabalha com o tempo

e memória em seus filmes, independentemente do espaço em que passa, seja ele
real, concreto e objetivo, ou com o interior, o espaço onírico. Por isso, para falar do
tempo em seus filmes, vamos usar o filme “Espelho” como objeto.
Algo curioso em “Espelho” é a fusão que Tarkovski realiza entre um real e o
onírico. Pois para ele o sonho consistia em combinações incomuns e inesperadas, e
conflitos entre elementos totalmente reais. Tarkovski, mais uma vez, ao invés de
seguir uma lógica externa de eventos seguidos um do outro, há uma mudança
significativa na vida do herói. Em o espelho, Tarkovski busca criar um mundo
pessoal de memórias por meio do cinema. Portanto há o almejo de revelar seu
mundo interior, enquanto o mesmo permaneceria fora do quadro do filme, buscando
uma lógica poética para o discorrer do filme, é através da poesia que se revela algo.

“O filme pode ser visto como uma realidade emocional, e é assim

que a plateia o recebe como uma segunda realidade.” (Andrei Tarkovski.
1998)

Se o tempo era um lado da moeda, a memória era o outro. Para Tarkovski, os

dois eram inseparáveis, o tempo gerava memória, que, por sua vez, permitia que
alguém se movesse livremente no tempo. O tempo era impresso na película. Mas
além disso, através da memória, o tempo era esculpido por meio da câmera,
cenário, mise-en-scene, textura, ritmo e montagem. Cada tomada e sequência
imprimem o tempo.
Tarkovski prezava muito pela montagem também, era o principal pra ele.
Porém, para compor o ritmo do filme, não era feito na montagem, mas através das
pressões temporais, presentes em cada plano. E então era dever do cineasta saber
esculpir esta temporalidade em cada plano. O tempo estará sempre presente no
plano. Portanto, através de uma lógica de uma montagem intelectual, seu trabalho é
apenas evidenciar uma qualidade já inerente aos quadros que ela une.
Há também o princípio da kinestesia, que em princípio, é o sentido que
permite a percepção e consciência do movimento do corpo. Contudo, Tarkovski
utiliza-se deste sentido com os movimentos da câmera. Seus movimentos causam o
efeito de atrair o espectador para dentro do quadro. Os travelings, enquadramentos,
zooms in e out. Tarkovski está mais interessado em experimentar, e abraçar até o
que não é planejado dentro do plano, para assim, permitir uma afetação mais
profunda do nosso cerne e consciência.
Bibliografia:

PROKHOROV, Alexander V. A Desconhecida Nouvelle Vague: Cinema Soviético

dos anos 60 (2018). Cinema of the Thaw retrospective.
https://scholarworks.wm.edu/aspubs/873

WELD, Sara Pankenier. The Child’s Eye View of War in Ivan’s Childhood (2020).
Oxford University.
https://academic.oup.com/edinburgh-scholarship-online/book/40129/chapter-abstract
/341329426?redirectedFrom=fulltext

JOHNSON, Vida T. & PETRIE, Graham. Tarkovsky: A Visual Fugue. Indiana

University Press. 1994.
https://pt.scribd.com/document/382343115/The-Films-of-Tarkovski

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Martins Fontes. 1998