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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais

lutando por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a
um novo nvel."
Sumrio

Prefcio: A crtica como aventura Carlos Augusto Calil

CHAPLIN, O MAIOR GNIO

Singularidades chaplinianas
Carlito em Ribeiro
Chaplin melhor pior
Chapliniana na universidade
Chaplin cinema?

MEPHISTOMLIS
Atualidade de Georges Mlis
Formao de Georges Mlis
O ferico Mephistomlis

D. W. GRIFFITH, A GRANDEZA
D. W. Griffith
Nascimento de uma nao
Intolerncia e serenidade

STROHEIM, REFM DO MITO

O mito, a obra e o homem

FORD INVULGAR
The Long Voyage Home
Tobacco Road

EISENSTEIN ANO 60
O homem Eisenstein
O pensamento de Eisenstein
A formao de Eisenstein
Eisenstein e a massa
Eisenstein e a mstica
Eisenstein e o heri

DISNEY IMPERDOVEL
Contra Fantasia

ORSON WELLES: AUTOR, PERSONAGEM E ATOR

Citizen Kane
Orson Welles, o americano
Charles Foster Kane
A decepo de Orson Welles
A arte de no mostrar
A aventura brasileira
Independncia e dinheiro
Posteridade e dinheiro
Pessimismo e militncia
Orson Welles: D. Quixote
Ainda o Cidado Kane
Autor, personagem e ator

A HORA ESPANHOLA
A hora espanhola

SINGULARIDADE DO JAPO
Singularidade do Japo
Atualidade japonesa
Trs mestres japoneses

A LIO INGLESA
A lio inglesa
A ideologia de Grierson
A ao de Grierson
Um catlogo mineiro

A PROPSITO DE CINEMA ALEMO

Antes do cinema alemo
A propsito de cinema alemo
O injustiado Caligari
De Caligari a Metrpolis

O CAMINHO DE FELLINI
O caminho de Fellini
Descoberta e comunicao
As noites de Fellini
Uma aventura religiosa?

ROSSELLINI
O escndalo Rossellini

DE SICA
A solido de Umberto D
Vittorio De Sica ou a transfigurao da mediocridade

ESPERANDO A ITLIA
Esperando a Itlia
Dannunzianismo e divismo
Il generale della Rovere
Lo sceicco bianco

JEAN RENOIR
Renoir e a Frente Popular
Outra face de Jean Renoir
Espiritualidade e prazer
O filho de Auguste Renoir

REN CLAIR
Ren Clair e o amor
Ren Clair e a amizade

NOVIDADES DA FRANA
Ante-estreias francesas
Impresses cariocas
Robert Bresson
Henri-Georges Clouzot
Primeiro contato
A descoberta da cama
Irresponsabilidade e poltica
O catlico Claude Chabrol
Vida e paixo de Truffaut

HIROSHIMA MINHA DOR

A pele e a paz
Papel de Marguerite Duras
Amor e morte
Esperando Hiroshima
No gostar de Hiroshima
Hiroshima minha dor

O CINEMA NO SCULO
A pera de cavalo e do pobre
Sessenta anos de cinema
Relatrio da Film Library
Jubileu da United Artists
O tio Oscar
O cinema no sculo

Posfcio Bernard Eisenschitz

ndice dos textos e publicaes originais

Prefcio
A crtica como aventura

Carlos Augusto Calil

Precoce militante poltico, historiador, crtico, fundador da Cinemateca Brasileira,

professor, Paulo Emlio Sales Gomes (1916-77) foi escritor de vocao, conforme se
depreende da imediata consagrao que recebeu seu nico texto de fico, Trs mulheres de
trs PPPs, lanado poucos meses antes da morte inesperada.
Embora tenha publicado inmeros artigos e ensaios em revistas e jornais, essa obra
dispersa no chegou a livro em vida do autor. O acesso a esse repertrio notvel s se
tornou possvel em edies pstumas, organizadas por seus discpulos, a partir dos anos
1980. Essas edies j esgotadas merecem reviso, agora que se enceta o relanamento da
obra completa. Uma nova abordagem, com recortes mais ntidos, pode facilitar o encontro
do leitor com um autor que, servindo-se de uma linguagem sedutora, adota certa postura
pedaggica sem simplificar a exposio.
Esse foi o mote de sua gerao, conhecida como a gerao de Clima, a revista fundada
pelos companheiros de jornada intelectual: Antonio Candido, Dcio de Almeida Prado,
Lourival Gomes Machado, Rui Coelho, Gilda de Melo e Souza. Herdeiros do
modernismo, contriburam ao movimento pela vertente crtica, como continuadores do
esforo iniciado solitariamente por Mrio de Andrade. A revista Clima inaugurou a
especializao da crtica das artes e da cultura, ao abandonar o mtodo impressionista e
diletante ento vigente. Na diviso de tarefas, a Paulo Emlio coube o quinho do cinema.
Paulo Emlio recusava a classificao de especialista em cinema. Tampouco foi cinfilo,
no sentido cerrado e exclusivo que essa categoria assumiu aos nossos olhos. O cinema
passou a captur-lo com exclusividade medida que constatava sua inapetncia para o
exerccio poltico. A nova musa, no entanto, no veio despojada de seu atributo social e
humanista, decorrente da grande repercusso nas massas que consumiam a diverso
industrial. Paulo Emlio se interessava por cinema porque o cinema interessava a toda
gente.
No caso da antologia O cinema no sculo, o intento do organizador foi acompanhar o
empenho do autor no sentido de inscrever o cinema e sua reflexo entre as altas
manifestaes artsticas e intelectuais num pas que nos idos de 1950 mal reconhecia as
belas-artes.
Paulo Emlio buscava avaliar o grau de impregnao da nova linguagem audiovisual na
sociedade, sem ceder aos ilusrios atributos de manipulao poltica ou de renovao de
costumes. Segundo Paulo Emlio, o cinema nunca esteve na vanguarda da sociedade, o que
no o impedia de revelar mecanismos profundos de sua estrutura poltica, sentimental,
simblica.
A presente antologia engloba textos publicados em jornais e revistas, dedicados aos
grandes do cinema e a movimentos nacionais estrangeiros. O captulo final rene algumas
reflexes gerais sobre o fascnio exercido pelo cinema no sculo XX e a sua inevitvel e
possivelmente libertadora decadncia.
A senha que mobiliza a escrita em geral um evento que se avizinha dedicado aos
cinemas italiano, francs ou americano, que se apresentam em retrospectiva, ou a um autor
em particular, Eisenstein, na iminncia de completar sessenta anos. Ou a Chaplin,
Griffith, Orson Welles, Fellini, Renoir, sob qualquer pretexto. So, portanto, textos de
ocasio, com objetivos claros de preparar o terreno mais compreensiva apreciao do
pblico.
No so crticas urgentes de jornal, oriundas do acompanhamento dirio da
programao comercial, tarefa a que se dedicaram com proficincia Guilherme de Almeida
e Francisco Lus de Almeida Sales, em So Paulo, e Vinicius de Moraes e Moniz Viana, no
Rio. Em meados dos anos 1950, Paulo Emlio era titular de uma coluna semanal, no
prestigioso Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo. Esses textos, em
linguagem elaborada e flego compassado, eram muito apreciados por intelectuais, artistas
e jovens aspirantes ao cinema. A contingncia pautava o assunto e o apelo da oportunidade
convocava a reflexo.
Mas quem era de fato esse crtico? Paulo Emlio regressara de uma segunda temporada
em Paris a tempo de organizar o Festival Internacional de Cinema de So Paulo, que se
deu em 1954, no mbito da celebrao do Quarto Centenrio da cidade. Havia pouco tinha
concludo uma alentada biografia de Jean Vigo, cineasta descoberto pelos franceses no
aps-guerra. Sua publicao em 1957, em Paris, pelas edies Seuil, conferiu-lhe prestgio
duradouro.
A converso ao cinema, inicialmente pela mo do fsico Plnio Sussekind Rocha, foi
completada no convvio e na proximidade de dois marcos do moderno cinema francs: o
crtico Andr Bazin, em torno do qual se criou a prestigiosa revista Cahiers du Cinma, e o
colecionador Henri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa. A personalidade
intelectual de Paulo Emlio se instalou entre ambas as influncias. De um absorveu o
legado crtico, que beneficiou tanta gente moa e possibilitou a renovao radical do
cinema na Frana. Do outro, a obsesso do caador infatigvel, sempre disponvel a mais
uma aquisio para o acervo pblico.
O Paulo Emlio crtico era duplo do diretor da Cinemateca Brasileira, entidade que ele
tentou implantar durante vinte anos. Muitos dos textos reunidos nesta antologia tiveram
origem numa possvel programao da incipiente Cinemateca Brasileira. A inspirada
reflexo por vezes interrompida por confidncias melanclicas, como o fecho desolado da
srie dedicada a Eisenstein:

Anteontem, dia 23 de janeiro, comemorou-se em todas as cinematecas do mundo o sexagsimo aniversrio do

nascimento de Serguei Mikhailovitch Eisenstein. Desde o incio do ano passado a Cinemateca Brasileira projetara para
esta ocasio uma retrospectiva da obra completa do cineasta russo. A situao de penria em que se encontra, obrigou,
porm, o adiamento do projeto. Este artigo o ltimo de uma srie que foi escrita numa irrisria tentativa de
compensao.

Marca decisiva de seu estilo, o relato de experincias pessoais e a insero do ponto de

vista do crtico/narrador no corao da matria conferem um sabor especial ao exame das
ideias e suas contradies. A mirada histrica passa necessariamente pelo biografismo do
objeto e do sujeito do discurso.
A identificao profunda com Renoir se d por essa chave, que ambos cultuavam. O
diretor de A grande iluso afirmou numa conferncia sobre histria do cinema: S
narramos bem ns mesmos quando narramos os outros. Paulo Emlio narrava-se nos seus
artigos. Graas a esse expediente astucioso, o crtico aborda o divismo no por sua
vertente histrica, algo anacrnica, mas pelo deslumbre da apario de Francesca Bertini
na tela da Cinemateca Francesa.
Do mesmo modo, diante da envergadura de Cidado Kane, o autor confessa:

Essa crtica no pode deixar de ter, por vezes, um aspecto de aventura narrada. Farei, claro, tentativas de informao.
Mas as quase lgrimas provocadas por duas imagens sucessivas, ou pela frase de um tema apresentada, desenvolvida,
abandonada e retomada essas quase lgrimas s podero ser explicadas numa tentativa apaixonada e meticulosa de
contar tudo.

Caracterstica marcante no estilo de Paulo Emlio, o humor, em sua vertente sutil,

irrompe pelo deslocamento inesperado do sentido subordinado ao senso comum. Ele
aprecia os paradoxos e no os evita; antes convoca-os para investigar o sentido oculto nas
aparncias. Algo est acontecendo em Ribeiro Preto, afirma a propsito de uma
homenagem a Chaplin, ento em curso na cidade improvvel.
O instrumento mais poderoso de sua inteligncia a confiana no poder da fantasia. Sua
aproximao dos temperamentos artsticos de Orson Welles, Stroheim e Fellini, por
exemplo, se d nesse campo. antes de tudo um militante da fantasia, dir de Welles,
cujo Cidado Kane veio finalmente convert-lo e sua gerao de colegas crticos ao cinema
sonoro, resultado da expanso do teatro e do rdio.
J o mtodo do Fellini maduro e criador no diferente de seu comportamento durante
a irresponsvel vagabundagem da juventude. Num caso como no outro, ele solicita
confusamente ao acaso esses momentos de aderncia entre a fantasia e o concreto que so o
ponto de partida de sua elaborao artstica, observa o crtico.
O mito de Erich von Stroheim, que o intrigava, tornava-se legvel pelo processo que
permitia que o personagem imaginrio sugasse a realidade do original vivo, para em
seguida lhe insuflar como contedo o produto ilusrio da imaginao.
O desenho de apurada fineza psicolgica que embala os perfis dos grandes cineastas
provm de observao direta ou indireta. O de Eisenstein decorre da biografia, sabidamente
deficiente, de Marie Seton. O que lhe faltava de malcia e vivncia poltica, Paulo Emlio
tratou de suprir. Ao perfil de Orson Welles contriburam leitura e observao pessoal,
adquirida por ocasio da longa estada do cineasta no Brasil, em 1942.
O leitor j se deu conta de que estamos diante de uma escrita que desliza entre crtica,
crnica e ensaio ligeiro. Por vezes, num mesmo texto, acompanhamos a flutuao do estilo.
No extraordinrio A descoberta da cama, o autor inicia compenetradamente definindo
com rigor o que seja o fenmeno do donjuanismo. Aos poucos vai nos mostrando que
Roger Vadim est renovando o cinema francs menos por suas ideias que pelas autnticas
qualidades de conquistador e cultivador de mulheres. A colcha, o lenol e o travesseiro
adquiriram em Et Dieu cra la femme uma realidade artstica indita. Abriu-se ao cinema
um novo domnio [].
A postura do crtico diante do enigma Hiroshima meu amor sui generis. No sendo
capaz de explicar a outrem de que se trata o filme absurdo e mltiplo como a
realidade , s lhe resta promover uma lenta aproximao exploratria, em que aborda
seu objeto de inmeras entradas possveis, girando perplexo em torno da pelcula.
Os textos reunidos nesta antologia arbitrria foram escritos num largo perodo, que vai
de 1941 a 1973, quando j se dedicava com exclusividade ao cinema brasileiro. O jovem
autor de 1941, que escreve sobre a obra de John Ford, propunha-se a inaugurar a crtica de
cinema com rigor metodolgico, abrindo ostensivamente o seu artigo com a ficha tcnica
completa do filme em tela, procedimento ento indito entre ns. O crtico tem um
sentimento quase religioso de sua misso e grifa Cinema com inicial maiscula.
No artigo que encerra a antologia, o autor se despede do cinema com c minsculo,
companheiro de jornada por mais de trinta anos, j de olho no advento da televiso, que
desloca a atividade a uma posio subalterna, que Paulo Emlio paradoxalmente celebra
pela perspectiva libertadora. O texto O cinema no sculo, datado de 1970, , sobretudo, a
negao de uma morte anunciada e a esperana de um futuro modesto, mas slido, que
adviria da reinveno da profisso e do pblico no limiar do novo sculo. Mas o crtico
adverte:
 Cabe a ele [o cinema do futuro] descobrir sua funo, suscitar e organizar seus espectadores, em suma, inventar-se. O
mecanismo de autoinveno exige a criao de um sistema prprio de referncias e vocabulrio. As expresses
independente,underground,marginaletc. etc., no so um bom sinal. O cinema dependente morreu, o ground
ruiu, esvaziou-se o texto que delimita a margem.

Paulo Emlio no era profeta, como se v.

O roteiro de leitura proposto em O cinema no sculo no esgota os mltiplos significados
que os textos de Paulo Emlio engendram; busca dar-lhes um sentido que, embora no
exclusivo, seja suficientemente estimulante para selar uma adeso.
CHAPLIN, O MAIOR GNIO
Singularidades chaplinianas

Em uma noite tempestuosa de agosto de 1921, Chaplin, depois de triunfalmente

recebido na sua cidade natal, reuniu-se com amigos numa manso histrica de Albany. Um
dos presentes, Thomas Geraghty,* catlico fervoroso e cultor de paradoxos, afirmava que
tendo Chaplin j atingido o pinculo da glria a concluso mais brilhante e harmoniosa
que podia encontrar seria morrer ali, naquela noite. Em resposta, Chaplin lanou-se numa
tirada blasfematria contra Deus e o cristianismo. A torrente de palavras era pontuada pelos
raios e troves do temporal, cuja violncia aumentava a cada instante. Em determinado
momento Chaplin calou-se e antes que algum tivesse tempo de dizer uma palavra
atravessou a ampla e severa sala do castelo ingls, quadro ideal para a representao, afastou
as cortinas, escancarou as janelas e, punhos erguidos ao cu, lanou ao Senhor os mais
ultrajantes desafios. A perorao foi seguida por um formidvel raio e Chaplin recuou com
os braos ainda levantados e estatelou-se imvel no cho. Os amigos mais chegados, entre
os quais Donald Crisp,** habituados a esse gnero de cenas, imediatamente carregaram o
ator para uma pea vizinha, enquanto o dono da casa e os demais convidados, estupefatos e
imveis, no ousavam dizer uma palavra. Alguns instantes depois Crisp voltava para
anunciar gravemente que Chaplin morrera. Foi preciso segurar Geraghty, que lvido
caminhava para a janela, a fim de se atirar do segundo andar. Tudo acabou em gargalhadas,
muitas das quais bastante contrafeitas.
Dez anos mais tarde, Chaplin encontrava-se novamente na Europa, apaixonado por uma
beldade da Cte-dAzur, May Reeves. Convidado pelo prncipe Murat, o casal passou uma
noite no velho castelo de Brissac. Os conselheiros de Chaplin, hostis aventura, tinham
lanado o veneno do cime no esprito do patro. Os quartos imensos, iluminados
unicamente por candelabros, eram mais do que propcios para a execuo do plano de
Chaplin: arrancar pelo terror as confisses de May. A cama destinada companheira
pertencera Du Barry e Chaplin evocou sadicamente a figura da mundana guilhotinada.
No se limitou, porm, a referncias histricas. Ao mesmo tempo que interroga duramente
May, Chaplin alude morte da me dela, sugerindo a possibilidade da apario do seu
fantasma a fim de denunciar as mentiras da filha. A partir de certo momento, a
gratuidade da representao que empolga Chaplin. Antes de abandonar May na alcova sem
luz, o ator a acusa de ter assassinado a me e anuncia a presena do espectro.
Momentaneamente enlouquecida pelo medo, ela procura Chaplin pelos labirintos de
corredores, mas este s a autorizou a ficar na sua companhia quando May se disps a
acordar todos os habitantes do castelo.
A autenticidade desses episdios, um contado por Carlyle Robinson e o outro, pela
prpria herona da histria, apoiada por vrias passagens do mesmo gnero relatadas por
diferentes testemunhas. O gosto um pouco inslito dessas anedotas revela uma das
preocupaes constantes de Chaplin, a de manifestar o seu talento no drama e na tragdia,
e algumas das singularidades do seu carter, mistura de romantismo, ambio e sadismo.
Muitas de suas preocupaes mostram que de romntico ele tem muito. Basta lembrar ter
sido Chaplin um dos poucos herdeiros autnticos da paixo do sculo passado por
Napoleo Bonaparte. As notcias veiculadas durante dez anos sobre as suas intenes de
encarnar na tela o Imperador no eram fortuitas e correspondiam fascinao que o
personagem histrico exercia sobre sua imaginao. Como Julien Sorel,*** Chaplin
procurava associar o comportamento que assumia diante de questes sentimentais e de
negcios com as decises e gestos do corso famoso. Esse entusiasmo s feneceu quando
Hitler chegou ao poder. A lembrana do modelo antigo foi pouco a pouco substituda pela
ambio de ser, pela stira e pregao, o anti-Hitler. Chaplin, desde que se tornou clebre e
glorioso, teve sua vida imaginria solicitada por altas ambies em outros terrenos que no
aquele em que seu gnio se manifestava. Ator ingls, sonhava com uma interpretao de
Hamlet totalmente renovada. Ateu imaginoso, o personagem do Cristo o preocupava e
julgava-se capaz de, interpretando-o, revelar ao mundo a sua verdadeira figura. Quando
frequentava os grandes do tempo, Wells, Shaw, Chesterton, Lloyd George ou Churchill,
procurava afastar-se do terreno artstico e impression-los em poltica, economia ou
histria. Esta mania de outras grandezas, juntamente com o romantismo, revela-se menos
na sua obra do que o sadismo.
O personagem de Chaplin na tela sofreu variaes profundas com o decorrer do tempo.
Os frequentadores de retrospectivas se surpreendem, s vezes, em conhecer um Carlito
violento, mau e vulgar. Ele no hesita em dar alfinetadas cruis e gratuitas em damas
sentadas ocasionalmente ao seu lado. Responsvel por um velho paraltico, esfora-se em
lanar ao mar a cadeira de rodas e o ocupante. Obriga outro velho decrpito a carregar uma
mala pesadssima e regala-se em agravar a sua pena. Jean Epstein o descrevia naqueles
tempos com as seguintes palavras: Ivre, grossier, rageur, sournois et sensuel [Bbado,
grosseiro, colrico, sorrateiro e sensual]. Os estudos modernos sobre Charlot, como o de
Jean Mitry,**** salientam que suas primeiras encarnaes so expresses de reflexos
elementares e de instintos em estado puro. Ele afirma e impe seus desejos e caprichos.
Apesar das aparncias, o Carlito do futuro guardar muito desses traos, particularmente
uma constante rebeldia potencial contra as convenes e presses do mundo exterior. No
Carlito clssico, a vontade de poder se dilui numa aparente submisso e a crueldade se
esconde atrs de uma covardia calculada. Era o que indignava Suars, que desejava craser
comme une punaise le coeur ignoble de Charlot [esmagar como um percevejo o corao
ignbil de Carlito], ignbil no sentido literal de sem nobreza.***** O processo da
sublimao , entretanto, intenso e atinge o limite mximo em Luzes da cidade. Mas a
crtica, Andr Bazin em primeiro lugar, reconhece facilmente a presena dos dois Carlito,
dissociados, em O grande ditador.****** E os empreendimentos macabros de Verdoux
evocam, apesar da impecvel elegncia, a distante fria do Carlito dos primeiros tempos.
Fizeram tambm pensar numa vindicta de Chaplin contra as vrias mulheres que
atribularam a sua existncia. A fita de Chaplin que se pode ver atualmente em So Paulo
Em busca do ouro. Etapa j muito avanada na sublimao, o filme guarda, apesar de
altamente estilizada, a marca sinistra da sua inspirao: o drama canibalesco da expedio
Donner. Esse foi o cruel ponto de partida de Chaplin; obrigar Carlito a defender a prpria
pele contra a voracidade do seu companheiro.
O Chaplin no qual estou pensando aquele que viveu mais ou menos at a realizao do
[Monsieur] Verdoux, o pai do Little Mouse enterrado num cemitrio de Hollywood e de
dois filhos de uma mulher que nunca o amou, o das viagens triunfais Europa e da amarga
solido, o autor de quinze ou mais filmes que so talvez as maiores criaes do sculo.
Luzes da ribalta j muito mais autobiografia do que vida. No sei nada do Chaplin de
Vevey, do Rei em Nova York, de Oona cercada por belssimas crianas. Apraz-me imagin-lo
com os seus problemas humanos harmoniosamente resolvidos e tendo conquistado uma
sabedoria ntima e tranquila.
O Chaplin que conheo melhor me deixa frequentemente perplexo. Pergunto-me qual
o desequilbrio surdo que o leva a procurar compensaes, j no direi no exerccio da
crueldade real ou imaginria, pois esse o ingrediente necessrio de toda composio
psicolgica, mas sobretudo em manifestaes de ambio deslocada. Criana pauprrima
de Lambeth ou jovem milionrio de Hollywood, Chaplin viveu as mais duras experincias
da jungle humana e desenvolveu a ferocidade e os ardis de animal acuado que se filtram
em Carlito. O que espanta a insegurana diante do prprio gnio. As suas poses so de
autorreconhecimento mas no escondem a dvida tenaz que o persegue. As intromisses
ingnuas em outros terrenos que no o da expresso artstica atravs do cinema revelam
uma preocupao absurda em comprovar o talento. Procura plagiar os pensamentos de Max
Eastman quando na realidade um gesto de Carlito na tela tem mais permanncia do que
toda a obra de crtica poltica e potica do intelectual norte-americano. Acerca-se com
humildade de Wells e Shaw e gostaria de ser equiparado a esses contemporneos e, no
entanto, os seus verdadeiros pares seriam muito mais Molire ou Shakespeare. No so s
alguns entusiasmos romnticos ou certos aspectos do estilo de seus filmes que indicam no
esprito de Chaplin traos do sculo XIX. No fundo, talvez ele compartilhe da desconfiana
da sua gerao em relao ao cinema. Chaplin se sentiria um artista, um intelectual, um
homem de ao frustrado, para quem o cinema foi um pis aller [o que se aceita na falta de
algo melhor]. Da as tentaes a que nem sempre foi capaz de resistir: o Cristo, o
Napoleo, o Hamlet, os discursos finais de O grande ditador e de [Monsieur] Verdoux, os
pensamentos em muitos dos dilogos de Luzes da ribalta. Alguns dos pronunciamentos de
Chaplin por ocasio do lanamento de Um rei em Nova York permitem supor que tambm
neste terreno ele adquiriu sabedoria.
Chaplin conseguiu satisfao relativa pelo menos para uma de suas ambies paralelas, a
de ser considerado um intelectual. Essa categoria dedica, por definio, parte do tempo aos
livros. Os autores que tiveram influncia na vida de Chaplin so uma incgnita. provvel
que tenha lido pouco e mal. Sempre demonstrou muita admirao pelos escritos estticos
de lie Faure, mas a importncia maior do historiador das artes aos seus olhos reside no
fato de ter sido ele o primeiro grande intelectual a proclamar o seu gnio. Chaplin escreveu
um prefcio, alis medocre, para um volume de ensaios cinematogrficos de lie Faure.
Nesse texto ele cita um autor, Robert Burton, clebre no sculo XVII, e cuja Anatomia da
melancolia foi reeditada com sucesso no incio dos anos 1920, perodo das mais vivas
preocupaes intelectuais de Chaplin. Burton escreveu o livro para livrar-se da prpria
melancolia. possvel que o tratado ingls sobre a melancolia amorosa e o suicdio, lido
por Chaplin, na etapa mais crtica da sua vida, tenha sido para ele uma experincia
intelectual autntica, e no, como outras vezes, um movimento estril de curiosidade
aflita.

[1957]

* Thomas J. Geraghty (1883-1945) foi um clebre roteirista em Hollywood, tendo participado de mais de setenta filmes
entre 1917 e 1939. De sua vasta filmografia, destacam-se filmes como Her Inspiration (com May Allison, 1918) e Idlio
cigano (com Henry Fonda, 1937). [Esta e todas as notas chamadas por asteriscos so de Carlos Augusto Calil e Adilson
Mendes. As notas numeradas so do prprio autor.]
** Ator de destaque em Hollywood, Donald Crisp (1882-1974) atuou em filmes como Lrio partido, em que fez o vilo
brutal, e O nascimento de uma nao, no papel do general Ulysses S. Grant, tendo recebido um Oscar por sua
interpretao em Como era verde meu vale, de John Ford. Antes de iniciar sua carreira de diretor, Crisp foi assistente de D.
W. Griffith. Na direo, realizou Marinheiro por descuido (com Buster Keaton) e O filho do Zorro (com Douglas
Fairbanks).
*** Julien Sorel o personagem do romance O vermelho e o negro, de Stendhal.
**** Cf. JeanMitry, Charlot et la fabulation chaplinesque. Paris: Editions Universitaires, 1957.
***** Os ataques do poeta Andr Suars a Chaplin esto em Le Coeur ignoble de Charlot, (Comoedia, 3 jun. 1926) e
Charlot et son coeur (Comoedia, 15 jan. 1927). Personalidades como o escritor socialista Henry Poulaille e o cineasta
Jacques de Baroncelli saram na defesa do autor de Carlito.
****** Cf. Andr Bazin,Pastiche e postio, ou o nada por um bigode [1945]. In: Ibid. Charlie Chaplin. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2000.
Carlito em Ribeiro

Conheo mal Ribeiro Preto, mas constato que a cidade sabe igualmente pouco sobre si
prpria. Isso sempre acontece com as comunidades ainda no estilizadas e recriadas
artisticamente. Parisienses e londrinos no teriam a conscincia aguda de suas cidades se
no tivessem lido, visto e ouvido tanto a propsito delas. A avenida moderna de Lisboa que
maior realidade tem aquela cuja construo est evocada no fim de Os Maias.
O nome Ribeiro Preto s adquire ressonncia como decorrncia de uma noo j
trabalhada pelas imaginaes, a do caf. Como definio de aglomerado humano, diz
muito pouco. Suas lendas esmaecem antes de se fixarem no folclore ou tomarem forma de
arte. Um dos traos lendrios do perodo de grandeza do caf refere-se importao direta
de mundanas parisienses pelas personalidades locais. A conveno ter-se-ia tornado to
forte, que um coronel foi castigado com a alcunha de gringo por ter instalado uma
espanhola na cidade. Verdadeiros ou falsos, fatos como esse s entraro definitivamente na
memria coletiva se forem acolhidos e recolhidos pelas artes. Ribeiro Preto espera algum
do cinema ou da literatura como Milo esperava Antonioni e Ilhus, Jorge Amado. Um
grande fazendeiro ribeiro-pretense encontrava prazer em dispor seus trabalhadores num
armazm de caf de modo a evocar pinturas de Portinari. No quadro vivo h sempre algo
de decadente e morto, porm o gosto do plantador pela referncia pictrica insere-se no
anseio coletivo de autorreconhecimento. Esse estado de esprito no conduz
necessariamente criao artstica, mas cultura, certamente. Algo est acontecendo em
Ribeiro Preto.
Estamos longe de poder avaliar as consequncias da implantao em Ribeiro Preto de
uma grande escola superior. Os quadros trazidos pela Faculdade de Medicina inicialmente
devem ter aparecido aos olhos da intelligentsialocal como uma fora estrangeira de
ocupao, constituda por elementos cujos hbitos de vida intelectual nas grandes capitais
no facilitariam o contato com a provncia. Na realidade, houve inclusive um
entrosamento, e um dos principais terrenos de encontro foi o Clube de Cinema, cuja
diretoria compreende gente da Faculdade de Medicina ao lado de jovens dedicados
cultura cinematogrfica e de responsveis pelo movimento de artes plsticas.
A criao do Clube de Cinema de Ribeiro Preto relativamente recente, porm h
cerca de dois meses a entidade adquiriu muita reputao em todo o Brasil graas a um
empreendimento intitulado Semana Chapliniana.* Lendo-se os nmeros dos trs jornais
dirios da cidade correspondentes ltima semana de maro passado, tem-se a impresso
de que durante oito dias a vida da cidade girou em torno da personalidade e da obra de
Charles Chaplin. As estaes de rdio e TV emitiram diariamente diversos programas
dedicados ao cineasta. Uma emisso radiofnica de bastante prestgio, intitulada Os
imortais, que se dedica reconstituio dramtica da vida de gente como Tiradentes,
Cames ou Bolvar, incluiu com Chaplin pela primeira vez um contemporneo na srie.
Outra estao fez uma montagem biogrfica de Carlito, personagem de fico. Um
programa foi dedicado s partituras compostas pelo cineasta. Transmitiram-se debates
animados pela heterogeneidade dos participantes, entre os quais se encontravam sacerdotes
catlicos e simpatizantes do comunismo. Enquanto isso, vrias personalidades
manifestavam sua opinio pela imprensa. Um questionrio preparado com antecedncia
perguntava, entre outras coisas, se o entrevistado lera algum livro sobre Chaplin. A resposta
sempre negativa indica a boa orientao seguida pelos organizadores da Semana
Chapliniana; tratava-se de suscitar o interesse e a opinio de um setor da comunidade que
ultrapassava de muito o crculo limitado dos estudiosos de cinematografia.
Nenhum dos entrevistados lera, pois, livros sobre Chaplin, mas as respostas indicam que
o cineasta desempenhou um papel mais ou menos marcante na vida de cada um. Os
jornais no do maiores indicaes sobre os entrevistados mas ns, de fora, os ficamos
conhecendo atravs do que dizem sobre Chaplin, sendo curioso constatar o quanto
revelador o mtodo. Ficamos sabendo a idade, a formao, a ideologia e o temperamento
dessas pessoas, de maneira, acredito, bastante aproximada. A mesma observao pode-se
fazer a propsito dos autores das crnicas sobre Chaplin publicadas durante a Semana. Para
alguns ribeiro-pretenses, Chaplin significou uma iniciao esttica acadmica e para
outros a obra do cineasta tem uma significao ntima e quase secreta, em que o tecido de
equvocos vivido pelo personagem um espelho para a melancolia do espectador. Ribeiro
Preto pertence ao mundo moderno e assim o exame de Chaplin, mais a pessoa que a obra,
ofereceu oportunidades para manifestar-se a paixo ideolgica. L, como em outros pontos
do mundo, comunistas e anticomunistas rivalizaram em esterilidade.
As opinies manifestadas formam um leque de impresses muito amplo que exprimem
desde o chapliniano da velha guarda que aceita a obra em bloco e no admite ensaios de
seleo, at os que reagem irritados e recusam tudo. Ribeiro Preto era considerada por
muitos dos seus filhos como um centro de energia econmica, mas destitudo de qualquer
sensibilidade cultural. A propsito da Semana, algum falou em bovarice municipal.** O
que o teste chapliniano revelou foi a presena na cidade de um pensamento bastante
reservado, ainda dbil quanto s possibilidades de expresso, mas rico em matizes. Faltava a
Ribeiro Preto ousar; no foi s atravs do rdio, da TV e dos jornais que a cidade ousou
exprimir-se, mas tambm pelas artes plsticas.
Existem na cidade duas escolas de belas-artes, alm de grupos artsticos independentes.
Todos participaram da Semana desenhando, pintando ou esculpindo Carlito. A exposio
das obras chamou-se Intemporalidade do Mito Chapliniano. Mesmo nos trabalhos de
cpia, bastante numerosos, observa-se s vezes uma finura que anuncia talvez uma
expresso mais pessoal. De modo geral, falta aos artistas de Ribeiro Preto maior confiana
na imaginao.
Porm, o centro das manifestaes da Semana foram evidentemente as projees dos
filmes de Chaplin. O Clube de Cinema no se limitou a promover exibies de um grande
nmero de fitas primitivas de Carlito nos auditrios das principais sociedades culturais.
Convenceu o comrcio cinematogrfico a programar todas as obras de Chaplin ainda em
circulao atravs da United Artists. Os gerentes das salas hesitaram muito, pois no ano
passado e retrasado haviam exibido Tempos modernos, Em busca do ouro e O grande ditador,
sem o menor sucesso. Acabaram concordando, menos com objetivo de lucro do que num
esprito de colaborao com a iniciativa, que estava sendo aguardada com curiosidade e
simpatia pela comunidade. O xito dessas reprises foi to grande quanto o das realizaes
da Semana. A afluncia aos cinemas aumentou consideravelmente e muitas vezes as salas
ficaram lotadas. Tempos modernos, por exemplo, foi visto no ano passado em Ribeiro Preto
por algumas dezenas de pessoas e, desta feita, por milhares.
Os organizadores da Semana Chapliniana calculam que 7 mil pessoas participaram, de
uma forma ou de outra, das manifestaes. Isso significa 7% da populao.
provavelmente impossvel encontrar proporo semelhante em empreendimentos artsticos
e culturais do mesmo gnero em qualquer outra cidade do mundo.

[1960]

* A Semana Chapliniana foi uma realizao do Clube de Cinema de Ribeiro, cuja figura principal era o crtico, roteirista
e cineasta Rubens Francisco Lucchetti. Antes de se tornar o colaborador fundamental de Jos Mojica Marins e de Ivan
Cardoso, Lucchetti animou o debate do cinema em Ribeiro Preto por meio das sesses do Clube de Cinema, das crticas
(publicadas nas revistas A Palavra e Celuloide), dos festivais retrospectivos (Segunda Semana Chapliniana, Festival do
Cinema de Animao, Festival de Cinema Experimental) e dos filmes (Abstraes, Cosmos voo csmico, Viagem Lua e
Estudos), produzidos pelo Centro Experimental de Cinema. A convite de Paulo Emlio, Lucchetti tambm colaborou no
Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo.
** Aluso personagem do romance de Flaubert, Madame Bovary, cuja caracterstica marcante e trgica era a pretenso
de ser mais que uma burguesa de provncia.
Chaplin melhor pior

Tenho a impresso, sem agouro, que Charles Chaplin vai morrer antes de mim. Ento s
vezes eu como que me preparo para receber a morte dele. Imagino como ficarei
emocionado e como sero difceis as coisas que serei obrigado a dizer e escrever. Difceis e
certamente irrisrias e medocres. Penso que essa morte ter para mim a importncia que
teve a de Leon Trtski, h vinte e poucos anos. Eu ruminava a tragdia no txi que me
levava ao encontro da namorada na praa da Repblica. A adolescente, claro, no sabia de
nada, da morte ou de Trtski. Tudo para ela no passava de pretexto para eu uma vez mais
a frustrar da ateno que solicitava. Por esse lado estou tranquilo desta vez, isto , da vez
em que Chaplin morrer. Meu amor de ento ser seguramente o de hoje: no uma
adolescente e pensar seguramente um pouco quando Chaplin morrer.
Essas consideraes tomaram um rumo para mim inesperado e me fazem refletir a
respeito do espao que Trtski e Chaplin ocuparam na minha vida. No dia da Segunda
Guerra eu me encontrava em Barneville-sur-Mer, na Mancha, precisamente num dos
locais que se transformariam alguns anos depois numa das principais plataformas de
desembarque durante o Dia D. Tambm l se encontrava meu mestre Plnio Sussekind
Rocha.* Ouvimos juntos a irradiao do discurso de Daladier anunciando que a partir das
horas tantas a Frana se consideraria em estado de guerra com a Alemanha. Eu era ento
pacifista, precisamente da categoria ridcula dos que o so apenas durante a paz. Diante do
acontecimento irremedivel e enquanto o mestre pesava a qualidade literria do discurso
de Daladier eu resolvi escrever duas cartas tendo como destinatrios Trtski e Chaplin.
No conhecia e no conheci nenhum dos dois mas eles eram os nicos contemporneos
ilustres a quem tive vontade de dizer alguma coisa naquele momento em que a guerra
perturbava minhas perspectivas e atrapalhava meus projetos. No seria fcil reconstituir
hoje essas perspectivas e projetos ou as cartas que imaginei. Deveriam certamente incluir
meditaes e clculos a respeito da morte da civilizao e das chances de uma nova cultura
j que mestre Plnio me havia ensinado, alm de cinema, coisas a respeito de Spengler.
No cheguei sequer a escrever as cartas, em parte por causa das namoradas que
decididamente tambm tm ocupado espao em minha vida.
Essa conversa toda foi puxada por Chaplin e eu comecei a pensar nele devido a uma
carta que recebi do leitor Pedro Tudch, da rua Jlio Conceio, em So Paulo. O Tudech
tem muitas ideias timas e uma delas se refere a Chaplin, necessidade de um bom festival
retrospectivo das fitas de Chaplin em So Paulo. E ento comecei a pensar em como
difcil, quase impossvel, realizar uma grande e verdadeira retrospectiva Chaplin. As
maiores cinematecas do mundo ainda no o conseguiram. Por culpa de Chaplin.
No possvel realizar uma retrospectiva Chaplin sem ele, sem sua compreenso,
simpatia e, o que decisivo, sem a sua autorizao. Nascem a todas as dificuldades.
Chaplin desconfiado, no sabe e nem quer saber direito o que so as cinematecas.
Chaplin permanece o contemporneo que mais admiro e para mim embaraoso explicar
certas coisas, mas tudo indica que a sua avareza criar sempre os maiores obstculos a um
empreendimento de envergadura que permita a apreciao global de sua obra imperecvel.
-lhe insuportvel a ideia de que algum possa ganhar alguma coisa que poderia ser sua, e
aparentemente no h ningum em nenhuma circunstncia que possa lhe tirar essa ideia
da cabea. J que ele recusa que se avalie em vida a extenso e a profundidade de sua glria,
resta-nos esperar a sua morte.
O senhor Pedro Tudech tem, porm, outra ideia boa e dela falaremos oportunamente.

[1963]

* Plnio Sussekind Rocha (1911-72) foi professor de mecnica celeste, no curso de fsica da Faculdade Nacional de
Filosofia; antes, fora membro do Chaplin Club, o primeiro cineclube brasileiro, onde comeou o culto ao filme Limite, de
Mrio Peixoto, de cuja divulgao e preservao Plnio se ocupou com afinco. A amizade entre mestre Plnio e Paulo
Emlio comeou em Paris, na dcada de 1930, quando o crtico foi conduzido pelo fsico at o Cercle du Cinma, o
embrio da Cinemateca Francesa.
Chapliniana na universidade

A Chapliniana includa no Curso de Apreciao Cinematogrfica do Centro de Extenso

Cultural uma iniciativa cuja modstia est em flagrante desproporo com a eminncia
do tema abordado. No h, em cinema, nada to importante como o conjunto da obra de
Charles Chaplin. Alguns bons espritos do tempo presente costumam ir mais longe e no
hesitam em colocar Chaplin entre os primeiros criadores do sculo. E j houve um sbio e
tranquilo pensador, Hoosaerts, que situou o cineasta na constelao dos Einstein, Freud e
Lnin. Confesso que nunca percebi o sentido dessa equiparao mas o sintoma claro. No
por acaso que j se tornou um lugar-comum a associao entre Chaplin e Molire. Eu me
perco um pouco nesses mecanismos de apreciao atravs da enumerao de nomes
prestigiosos. No contexto do prprio cinema, porm, a singularidade do fenmeno
chapliniano possui uma evidncia concreta e indiscutvel.
A continuidade da presena chapliniana um caso nico na histria do cinema. Seu
nascimento artstico data de antes da Primeira Guerra Mundial. Coincide com a afirmao
da grande indstria do entretenimento. H meio sculo a criao chapliniana parte
integrante da imaginao coletiva e no h previses para o declnio do processo.
O universo chapliniano e seu heri, Carlito, corresponderam originalmente s mais
variadas solicitaes. Chaplin satisfez simultaneamente a sensibilidade ainda mal sada do
sculo XIX e a que procurava definir a fisionomia do sculo novo. Os 1800 prolongaram-se
at 1914 e foi durante a Primeira Guerra Mundial que Chaplin floresceu. Esto a as fitas
realizadas entre 1914 e 1918 que sero exibidas durante as primeiras aulas da Chapliniana.
E existe igualmente, espalhada pelas bibliotecas e cinematecas do mundo, a documentao
a respeito do primeiro pblico que recebeu os filmes e f-los viver. Na Amrica era
sobretudo a massa dos imigrantes que Chaplin refletiu e homenageou num dos filmes
da poca maior do que em qualquer outro momento da histria. E na Europa Charlot
irrompeu nas trincheiras do front de guerra. Os soldados que voltavam das licenas e
permisses traziam para os companheiros a boa-nova do nascimento de Charlot. Entre os
inmeros registros do fenmeno permanecem, inseridos na melhor literatura, os
depoimentos luminosos de Philippe Soupault e Blaise Cendrars.
Na paz, a anexao, popular e cultural, de Chaplin foi universal. Chaplin foi alimento e
lio para os russos da Fbrica de Atores Excntricos* e para os jovens Eisenstein e
Pudvkin; para Delluc e Balazs, os primeiros tericos de cinema em lngua francesa e
alem; para os dadastas, os surrealistas, os expressionistas; para Picasso, Braque, Lger e
todos os que no puderam deixar de pintar Carlito; para os japoneses, perplexos de receber
do Ocidente algo que lhes era to incrivelmente prximo
No Brasil os traos do nascimento de Carlito ainda no foram pesquisados. Mas na
origem dos estudos cinematogrficos em nosso pas encontramos o grupo reunido no
Chaplin Club em 1928. A Chapliniana do Curso de Apreciao Cinematogrfica um
primeiro momento de aproximao e estudo universitrio da obra e da pessoa de Charles
Chaplin. O que nos espera num futuro que imaginamos e queremos prximo um estudo
em profundidade da obra chapliniana que nos permita cristalizar em valores culturais
comunicveis as riquezas h cinquenta anos difundidas e difusas.

[1964]

* Fbrica de Atores Excntricos (mais conhecida como FEKS acrnimo de Fabrika ekstsentritcheskovo aktera) o
movimento cinematogrfico sovitico de vanguarda fundado em 1922 por Grgori Kozintsev e Leonid Trauberg. O grupo se
inspirava nas tradies do circo, do music hall e do teatro e propunha aos atores um jogo cnico voluntariamente
exagerado. O primeiro filme feito segundo esses princpios foi As aventuras de Octobrina, de Kozintsev e Trauberg.
Chaplin cinema?*

A natureza do vnculo entre Chaplin e o cinema no simples. Acho muito atraente

considerar cinema tudo aquilo registrado na pelcula cinematogrfica. Essa definio
brutal, que abarca Chaplin e qualquer jornal cinematogrfico brasileiro corrente, tem o
mrito de tudo simplificar. Mas simplifica tanto que nada esclarece e a partir dela que
todos os problemas se colocam. Fixar um ponto de partida, porm, bom. Convenhamos
pois que Chaplin cinema, j que foi atravs da pelcula impressa que entrou em
comunicao conosco.
Se considerarmos o cinema uma indstria que nos tempos ureos conseguiu um 45o
lugar nos Estados Unidos, o que no deixa de ser meritrio no pas mais industrializado do
mundo, tambm no restar dvida que Chaplin cinema, pois foi ele um dos eixos da
constituio e expanso da nova atividade fabril.
Comeam as reticncias ao abordarmos o cinema como linguagem. Qualquer histria
do cinema se alonga em consideraes a respeito de A Woman of Paris [Casamento ou
luxo?], um filme que Chaplin realizou em 1923. Parece no haver dvidas a respeito da
significao que teve esse filme para a evoluo da linguagem cinematogrfica. Mas essa
obra foi absorvida h mais de quarenta anos por pessoas que hoje tm mais de sessenta. Foi
raramente reexibida, nenhuma cinemateca, nenhum comerciante de velhas fitas possui
cpias dela. A Woman of Paris permanece apenas na memria de alguns, nas letras
impressas e nas fotografias fixas de jornais, revistas e livros. Na configurao moderna da
ideia de Chaplin como se essa obra no existisse, apesar de o autor guardar provavelmente
o negativo em seus arquivos. Mesmo que A Woman of Paris se torne acessvel de um dia
para outro, duvido muito que influa na significao que Chaplin assumiu para o sculo. A
fita, com efeito, foi apenas escrita e dirigida por Chaplin, ele no a interpreta. E aqui se
coloca a questo. Chaplin sem Carlito (e eventualmente as diferenciaes na forma de
Verdoux, Calvero e o Rei) o Chaplin que existe dentro de ns, estimulado por peridicas
e novas comunicaes com as fitas de Carlito?
, porm, ao considerarmos o cinema como Arte, com a maiscula de circunstncia,
que surgem inextricveis as dificuldades que o fenmeno chapliniano coloca. Chaplin
indiscutivelmente Arte e o cinema pode s-lo. Mas hoje no parece mais vivel estabelecer
identidade de natureza esttica entre a Arte Cinematogrfica e as fitas de Carlito. Numa o
instrumental se confunde com o estilo, nas outras temos realmente instrumentos servindo
de forma precisamente servil a algo preexistente. Encontro na minha biografia de
espectador cinematogrfico a evidncia dessa diferena fundamental.
No esta a oportunidade para reminiscncias infantis, de rememorar, por exemplo, a
estranheza que a insensibilidade dos adultos causou em meu irmo e em mim. Eles nos
levaram para ver Em busca do ouro, anunciando que amos rir muito e ns achamos a fita
tristssima. Quero reconstituir o momento bem posterior em que me encontrava na plena
descoberta do mundo, da importncia das mulheres, do valor do dinheiro, da literatura, das
artes e da poltica. A poca em que o cinema no tinha para mim nenhuma significao
especial. A tal ponto que passei cerca de um ano e meio sem ir ao cinema, dos fins de
novembro de 1935 at depois do carnaval de 1937. Acontece que no havia cinema nos
presdios polticos do Paraso e tampouco no Maria Zlia. Mas o que importa que eu no
sentia a menor falta de filmes. At o momento em que os jornais anunciaram que Tempos
modernos estava em exibio. verdade que a fita de Chaplin chegava com certa aurola
poltica e social, para empregar a conjugao e ordem de palavras da delegacia que me
mantinha em custdia. Mas isso no era tudo. No fazia muito tempo tinha revisto Luzes
da cidade. Ver Chaplin era para mim quase to necessrio e bom quanto ler Ea de
Queirs. Com riscos de ser considerado pequeno-burgus frvolo pelos companheiros,
comecei a perguntar a cada novo prisioneiro que chegava se havia visto Tempos modernos.
Por sorte, Aristides Lobo** foi preso meses depois de mim e devo a ele o meu primeiro
contato com Tempos modernos. Aristides era ento o terico e lder de uma pequena faco
trotskista e creio que ainda estava bastante longe das convices espiritualistas com as quais
o encontrei da ltima vez que o vi. Primeiro ele interpretou o filme marxisticamente.
Guardei bem como definia os sonhos de felicidade domstica de Carlito, com ramos de
rvores propondo frutos atravs das janelas e vacas oferecendo leite em jardins amveis.
Trata-se, explicava Aristides, de uma amostra clssica de concepo pequeno-burguesa da
felicidade. Mas o que importa foi ele ter narrado o filme de fio a pavio. Contava
admiravelmente bem, com lgica excessiva mas impregnada de humor. Vez por outra
usava uma expresso pesada, ou assim considerada naquele tempo, talvez num esforo de
plebesmo que contrastava com sua fisionomia dotada daquela finura atribuda
habitualmente aristocracia. Aristides Lobo entra com a parcela de sua personalidade na
memria aguda que conservo do episdio, mas Chaplin era o essencial e ele que me
conduz de volta ao propsito de hoje.
Num tempo em que para mim o cinema era apenas um hbito imposto pelos amigos e
pelas namoradas, Chaplin j procurava seu lugar ao lado de minhas leituras e ideias
prediletas. Isso demonstra como, aos meus olhos de ento, ele era outra coisa que o cinema,
isto , um valor. Tudo mudou temporariamente quando fui iniciado em cinema pelo meu
mestre Plnio Sussekind Rocha, originrio do Chaplin Club. Para ele e seus companheiros,
Otvio de Faria e Almir de Castro, Chaplin era a prpria encarnao da Arte
Cinematogrfica. Deslumbrado pelo acmulo de revelaes feitas pelo mestre, e sem
tempo para digeri-las, fui aceitando o amlgama. Mas logo que me foi possvel pensar por
conta mais ou menos prpria, processou-se a dissociao e hoje, mais do que nunca, estou
convencido de que cinema uma coisa e Chaplin outra.
Resta definir a natureza do elemento chapliniano anterior sua fixao na pelcula,
elemento esse que no se confunde com a referida operao mecnica. Seria constitudo
por Chaplin ator, eis a sugesto que logo se prope ao esprito. Acontece que no o
sentimos como grande ator, pelo menos no significado imediato da expresso. A ideia de
sua presena oferece em todo o caso boa aproximao do problema que nos ocupa. Cada
vez que Chaplin est ausente das imagens de suas fitas, estas tendem para gneros e estilos
cinematogrficos independentes do especfico chapliniano. Podemos inclusive apreciar
essas outras fitas que emergem nos intervalos da sua presena. Mas sentimos a ruptura e
esperamos ansiosos a retomada luminosa do fio. Gostamos do russo barbudo dado
morfina, praticando suas ms aes num poro imundo, decorado com imagens do Tsar e
da Tsarina. Como tambm dos cmicos policiais agrupados na delegacia. Ou ainda do
chefe de famlia, pequenino e esqulido, com sua ninhada de filhos. Ou mesmo da doce
Edna distribuindo caridade na rua dos pobres e dos maus elementos. A satisfao que nos
causam essas passagens de Easy Street [Carlitos guarda noturno] fundamentalmente a
mesma proporcionada pelas farsas de Mack Sennett ou pelo melodrama cinematogrfico da
poca. Apesar do clima geral da obra ser o da misria estilizada da qual participa o
vagabundo Carlito com ou sem a farda policial, s quando este est presente que se
estrutura o universo desencadeador do processo mpar de comunicao.
A evidncia da ruptura torna-se flagrante quando as imagens das quais Chaplin se
ausenta refletem meios burgueses no estilizados pela caricatura. Uma jovem me solteira
abandonada pelo pai da criana. Algum tempo depois, recomposta a respeitabilidade, ela
encontra o antigo sedutor numa reunio mundana. Esta uma passagem de O garoto. No
exemplo anterior de Easy Street, os ambientes, personagens e situaes, j se haviam
articulado ou logo se articulariam com a figura de Carlito, tornando menos sensvel para o
espectador mdio as alteraes provocadas pelas presenas e ausncias do heri. Na
sequncia relativamente longa e acima referida, assim como durante todo o prlogo do
filme quando exposta a situao da me solteira, Carlito no comparece em nenhum
instante. -nos oferecida assim a oportunidade de uma prolongada comunicao com
Chaplin apenas diretor, apenas autor: com Chaplin especificamente cineasta.
O resultado no poderia ser mais desencorajador. O encadeamento de imagens que nos
proposto no melhor ou pior do que o oferecido pelo cinema correto da poca. Chaplin
seria a bom ou medocre cineasta, no importa. O que interessa verificar o abismo que se
estabelece entre essas imagens que poderiam ter sido criadas por qualquer outro e a eficcia
fulgurante da presena visual de Chaplin.
Busquemos agora o que caracteriza essa presena. Daqui por diante ser sua
autobiografia que fornecer dados para o desenvolvimento de minha reflexo. Uma
precauo deve ser tomada diante desse documento precioso e fascinante. Quem levar
Chaplin a srio como escritor ou pensador estar sendo ingnuo, goste ou no do seu livro.
Chaplin sensvel e inteligente mas frgil no terreno propriamente intelectual. Mesmo a
respeito de si prprio e de sua obra, pouco satisfatrio quando escreve. Chaplin sabe que
timo. Contudo, precisa se apoiar nos outros para sab-lo. Essa secreta insegurana nada
tem de excepcional, possvel mesmo que constitua a norma entre os grandes criadores de
arte. D-nos a impresso, escrevendo, de que vislumbra s vezes a prpria grandeza. Mas
nunca ser capaz de formul-la e transmiti-la por escrito. Sua autobiografia est muito
aqum do que de melhor j se escreveu sobre ele. Mas um manancial de revelaes e
riquezas em estado bruto. Durante muito tempo, ser nesse tomo da bibliografia
chapliniana que os historiadores e ensastas encontraro novas fontes para suas pesquisas.
Retomemos a tese pouco satisfatria de Chaplin grande ator. Sua carreira propriamente
teatral sempre oscilou entre a mediocridade e o malogro. O jovem Chaplin apreciava
eventualmente o teatro mas apenas como espectador. Profissionalmente, de acordo com
suas prprias expresses, a palavra arte nunca entrara em suas cogitaes. O teatro era
uma forma de ganhar a vida e s. A alternativa que se apresentava ao jovem apenas
alfabetizado seria a de trabalhar como criado domstico, j que o fsico o impedia de ser
marinheiro. E certamente no pensava sequer na soluo mais desesperada: o mergulho no
pauperismo proletrio da primeira dcada inglesa do sculo.
A mudana da sorte comeou com um simples dar de ombros. Fred Karno, o empresrio
de pantomimas e comdias burlescas, fez objees fisionomia extremamente juvenil de
Chaplin que se candidatara a um emprego. Isso uma questo de maquilagem,
respondeu Chaplin com desenvoltura. E acompanhou a frase com um desdenhoso
movimento de ombros. A expresso corporal fez rir o velho Karno, entendido em matria
de pantomima. E o jovem candidato teve sua oportunidade. Frisemos que o dar de ombros,
componente to importante do futuro Carlito, j existia em 1908, nas vsperas de Chaplin
iniciar seu aprendizado nas troupes de Fred Karno.
As recordaes de Chaplin em torno da sua primeira noite, no Coliseum de Londres,
merecem ateno. As instrues do encenador eram ento bastante sumrias. Os atores
tinham liberdade de interpretar os papis segundo seu gosto, desde que o resultado diante
do pblico fosse bom. Era admitida e solicitada a inveno individual no ensaio ou a
improvisao em cena aberta. Praticamente, tudo o que Chaplin fez em sua estreia e
registrou em suas memrias nos familiar: os giros rpidos em torno de si prprio; as sadas
em diagonal com o obstculo para o tropeo no meio da linha; os aristocrticos e
impacientes estalos de dedos; os sacos de pushing inconsideradamente postos em
movimento e que o atingem na cabea; o movimento de proteo que resulta numa
bengalada em si mesmo; a inclinao oscilante do corpo que anuncia uma queda evitada a
tempo; e, finalmente, o alar de ombros. Tudo isso j o Chaplin registrado em pelcula
que conhecemos: o nosso Carlito.
Minha pressa em insinuar que a arte chapliniana j existia plenamente antes de se
manifestar atravs do cinema esbarra porm com algumas objees. evidente que projeto
no jovem Chaplin do palco do Coliseum tudo que dele conheo atravs dos seus filmes. O
que nos permite pensar que aquele conjunto de movimentos j possua em 1908 o valor e a
qualidade da sua reelaborao diante da cmera? Podemos ainda perguntar, admitindo que
Chaplin j fosse timo, se o seu caso era singular ou se no seriam numerosos os
intrpretes do mesmo nvel, nos vrios grupos dirigidos por Karno ou em outras
companhias do gnero. Efetivamente a pantomima e o teatro de fantasia burlesca passavam
por uma fase brilhante na Inglaterra. No poderia o sucesso de Chaplin, no sculo, ser
atribudo muito mais a um encadeamento de circunstncias fortuitas do que a uma
esmagadora superioridade sobre os colegas de profisso? Acrescente-se que existem
numerosos depoimentos elogiosos a respeito de atores de um gnero anlogo ao de
Chaplin; contudo, sobre ele, os testemunhos so raros e inconsequentes.
Um episdio revelador vem compensar, entretanto, esse relativo silncio. Em 1909 a
companhia Karno se apresentou no teatro das Folies Bergre, em Paris. Debussy, num
camarote, impressionou-se vivamente com Chaplin, que lhe pareceu um msico e um
danarino instintivo. Quis conhec-lo. Surpreendeu-se com sua juventude e considerou-o
um grande artista.
Sete anos depois, na Califrnia, os Bals Russos de Diaghilev visitaram os estdios onde
Chaplin produzia The Cure [O balnerio]. Uma cena foi filmada na presena dos visitantes
ilustres. Nijinski pediu para voltar aos estdios e dias a fio assistiu aos trabalhos. Tudo
aquilo parecia-lhe um bal e Chaplin, um bailarino.
At ento, Chaplin nunca vira um bal. Alis, sem tempo sequer para completar sua
alfabetizao, pouca coisa ele conhecia. Mas realizava The Cure e no ms seguinte faria
The Immigrant [O imigrante]. E j havia criado Easy Street, The Pawnshop [A loja de
penhores], The Count [O conde] e The Vagabond [O vagabundo] para s citar, entre
dezenas de filmes realizados at aquele momento, algumas obras-primas indiscutveis, cuja
perenidade depender apenas da sobrevivncia material da pelcula.
Logo depois da visita de Nijinski, com a curiosidade aguada pelas observaes do
bailarino, Chaplin foi ver um espetculo de Diaghilev. Trinta e cinco anos depois,
concebeu, comps a msica e dirigiu a execuo de um bal. Seu entusiasmo diante de
Andr Eglevsky danando a msica que fizera para Luzes da ribalta irrisrio e
desconcertante. Alis, incrvel a desproporo entre sua grandeza e as ideias que nutre a
respeito de si prprio.
A no ser nas horas cruciais da sua presena na frente das cmeras ou dos ensaios diante
do espelho, a vida de Chaplin aparece como um interminvel e infrutfero curso de
madureza autodidtico. Eu me pergunto inclusive se tem muita significao o tempo cada
vez maior que empregou na concepo de suas obras e demais tarefas executadas atrs da
cmera.
Acho bastante provvel que Chaplin seja o maior gnio do sculo. Acontece que s vezes
ele desconfia disso. Localiza, porm, o gnio no crebro, com as nobres e tradicionais
conotaes sugeridas por esse rgo. Nunca poderia compreender e aceitar que sua
impressionante carga de gnio estivesse distribuda pelo corpo todo. Como no pode
reconhecer a pouca validade de seus laboriosos esforos intelectuais e artsticos no cmputo
final da sua criao. Fica assim explicado por que Chaplin nunca saber que as melhores
danas, msicas e poesias do seu tempo esto encarnadas, cristalizadas e dinamizadas nos
movimentos elementares e expresses corriqueiras de Carlito. O instrumental
cinematogrfico teve apenas a funo de criar boas condies de visibilidade para o gesto de
Chaplin e assegurar materialmente sua difuso e permanncia.
Escrevi este artigo com a inteno de homenagear Charles S. Chaplin, o artista do
mundo que mais admiro. Um ramo de flores absurdas mandado por via postal ao inventor
dos jardins.***

[1965]

* O artigo Chaplin cinema? fazia parte de uma homenagem coletiva ao cineasta, que acabara de lanar suas
Memrias. No Suplemento Literrio, junto com Paulo Emlio, colaboraram Otvio de Faria, que abre o caderno tratando
do universalismo de Chaplin: J Louis Delluc o dizia abertamente, em 1919, e os esclarecidos o seguiam, reconhecendo
que Chaplin excedia o Cinema, a arte particular atravs da qual se manifestava []. Em seguida, Geraldo Ferraz destaca
as qualidades pictricas (caricaturais) de Carlito, enquanto Otto Maria Carpeaux recupera suas memrias chaplinianas e
Anbal Machado traa um paralelo entre Chaplin e os Irmos Marx. Por sua vez, Rubens Lucchetti fecha o caderno
evocando a biografia do cineasta.
** Aristides Lobo (1905-68) foi fundador da Juventude Comunista, jornalista, professor e militante trotskista. Publicou
artigos em A Classe Operria, A Luta de Classe, O Homem Livre e Vanguarda Socialista. Lobo aparece como personagem
literrio em Cemitrio, obra de fico de Paulo Emlio (So Paulo: Cosac Naify, 2007).
*** Citao de Canto ao homem do povo Charles Chaplin, ltimo poema de A rosa do povo (1945), de Carlos
Drummond de Andrade.
MEPHISTOMLIS
Atualidade de Georges Mlis

Em cinema as noes de importncia histrica, significao como linguagem e a de

valor artstico no caminham necessariamente juntas. O cantor de jazz um dos filmes
mais salientes da histria do cinema e uma nulidade esttica. Um tratado de linguagem
cinematogrfica pode citar de Chaplin apenas A opinio pblica e por outro lado um
repertrio de filmes segundo um critrio esttico abranger pelo menos vinte filmes de
Chaplin sem incluir esse ttulo. Para ilustrar meu pensamento tirei esses exemplos
familiares do cinema norte-americano, mas o meu propsito hoje examinar Georges
Mlis na histria, na linguagem e na arte do cinema.
A importncia histrica de Mlis no poderia ser maior, pois foi ele o criador do
espetculo cinematogrfico. Seria razovel escolher uma de suas obras realizadas no fim do
sculo passado e datar da o nascimento do cinema. Com isso os Lumire no perderiam
sua importncia, apenas ficariam situados na ltima etapa da pr-histria do cinema. A
contribuio fundamental dos clebres irmos foi a mise au point [formatao] de um
aparelho mecnico cuja inveno se processava simultaneamente em diferentes pontos da
Europa e dos Estados Unidos, decorrente de interminvel srie de estudos e pesquisas sobre
a anlise, sntese e registro do movimento. Os Lumire significaram um brilhante ponto de
chegada. Articulam-se harmonicamente a todas as experincias anteriores fabricao de
sua cmera, mas no existe relao entre suas atividades e o cinema como indstria e arte.
Retrospectivamente, clara a inadequao dos Lumire para o cinema. Por aparente
paradoxo no podiam ter um papel na criao da indstria cinematogrfica porque j eram
industriais prsperos, estabilizados, convencionais, com as ambies satisfeitas, burgueses
enfim. A histria demonstrou que era outra a fisionomia social e psicolgica dos homens
exigidos pela situao: a nova indstria foi construda por aventureiros, pobres e
ambiciosos. Tambm artisticamente os Lumire no estavam em condies de contribuir
com algo de importante, pois possuam apenas gosto fotogrfico. Como a pelcula
cinematogrfica constituda de fotografias, poderamos ser levados a dar importncia
excessiva propenso dos Lumire pela imagem bem composta e iluminada. Na realidade,
no na fotografia, embora condio necessria, que encontraremos a afinidade capaz de
lanar alguma luz sobre a natureza do cinema nascente, e sim no espetculo, e aqui j se
insinua o nome de Mlis. Raramente na histria os acontecimentos se processam com
ordem mas no terreno que nos ocupa cmodo constatar que o encerramento da produo
dos Lumire coincide com a realizao dos primeiros filmes importantes de Mlis. Dois
anos aps a primeira exibio pblica do cinematgrafo Lumire, j estava totalmente
cumprida a misso dos industriais de Lyon. At o fim de suas vidas os dois irmos
continuaro a fazer pesquisas cientficas e mecnicas, mas trata-se de um passatempo que
no trar nenhuma contribuio relevante ao progresso tcnico do cinema. Em 1897 abre-
se o perodo que os historiadores classificam de poca Mlis. Durante cinco ou seis anos,
do estdio de vidro construdo nos arredores de Paris, em Montreuil, saem para os
incipientes mercados cinematogrficos de todo o mundo os produtos mais modernos e
populares. Criador incontestvel do espetculo atravs do cinema e portanto da chamada
arte cinematogrfica, historicamente Mlis se encontrou to pouco qualificado quanto os
Lumire para lanar os fundamentos da nova atividade econmica; sua limitao no foi a
do industrial burgus, mas a do arteso pequeno-burgus lanado no comrcio do
espetculo. Quando surgiu o cinema, Mlis era um homem maduro, prspero,
proprietrio do tradicional Thtre Robert Houdin especializado em nmeros de
ilusionismo e projees de lanterna mgica. O cinema foi para ele sobretudo uma inveno
que permitiu revitalizar, desenvolver e difundir o seu repertrio. Mesmo no auge de sua
prosperidade cinematogrfica jamais abandonou a atividade teatral, centro de sua vida, para
se adaptar s novas condies criadas pelo filme na indstria e comrcio do
entretenimento. Entretanto, comprometeu-se suficientemente com a atividade
cinematogrfica para ser arrastado runa quando soou a hora da indstria. Existe uma
velha fotografia tirada em 1909 na qual vemos Mlis ao lado de Charles Path, Louis
Gaumont, Georges Eastman e outras grandes figuras industriais do cinema reunidas por
ocasio do I Congresso Internacional de Produtores, cuja presidncia foi-lhe concedida
devido sua qualidade de decano da profisso. H algo de comovente na satisfao de
Mlis em ver-se no centro de to ilustre assembleia, pois naquele momento os jogos
estavam feitos h muito tempo e sua atividade condenada pela ascenso implacvel de
Path e Gaumont, dos italianos e americanos.
O declnio de Mlis no deve, porm, ser atribudo exclusivamente aos mtodos
artesanais de produo. preciso levar em considerao a sua fidelidade inabalvel ao tipo
de filme que criou. Le Voyage dans la Lune [Viagem Lua], de 1902, estabelece princpios
que no sero sensivelmente alterados at o encerramento em 1913 das suas atividades
cinematogrficas. Esses onze anos assistiram constituio de uma linguagem
cinematogrfica que Mlis ignorou. O cinema se balanava para o outro polo de sua
natureza, a afinidade com a literatura. Depois de simplesmente registrar, o cinema
comeou a descrever e em seguida a narrar. Mlis contava histrias, mas num registro
teatral. Contribuiu para a linguagem cinematogrfica, porm indiretamente. Assistindo e
estudando cuidadosamente os espetculos de Mlis impressos na pelcula cinematogrfica,
o americano Porter, precursor de Griffith, foi levado a colar diferentes filmagens para
narrar uma ao.
No foi s atravs de Porter que Mlis exerceu influncia na linguagem do cinema.
Griffith afirmou certa feita dever-lhe tudo e seria errado interpretar a declarao do criador
do cinema moderno apenas como elegante gesto de homenagem ao velho mestre primitivo.
Durante os esforos para utilizar teatralmente a fotografia em movimento, Mlis inventou
no apenas o abecedrio cinematogrfico mas constituiu um amplo vocabulrio. Aquilo
que ignorou durante toda sua carreira cinematogrfica foi a sintaxe, um dos grandes ttulos
da glria griffithiana. A dissoluo lenta de uma imagem em outra, as tomadas prximas e
tantos outros recursos cinematogrficos criados por Mlis foram sempre para ele,
essencialmente, truques de espetculo de magia e no um meio de expresso. Nunca
compreendeu a significao exata de tudo que ensinava aos outros e nada aprendeu com
eles. Quando sentiu o declnio da popularidade de seus filmes, atribuiu o fato,
exclusivamente, saturao do gnero de sua predileo, o fantstico, e produziu algumas
obras srias, como por exemplo La Civilisation travers les ges [A civilizao atravs do
tempo]. O insucesso foi ainda mais pronunciado e Mlis voltou aos temas fericos, o que
lhe possibilitou conservar durante algum tempo a fidelidade pelo menos do setor infantil
do pblico cinematogrfico anterior Primeira Guerra Mundial. O retorno aos assuntos
habituais contribuiu igualmente para o sucesso de Mlis junto posteridade, mas em
1913 ele j era um cineasta mais do que obsoleto. Basta lembrar que h apenas um ano de
intervalo entre la Conqute du Ple [A conquista do Polo] e Nascimento de uma nao.
Para o espectador moderno no tm significao os anos que separam Le Voyage dans la
Lune, Voyage travers limpossible [Viagem atravs do impossvel], Les Quatre Cents Coups
du diable [A revolta do diabo] ou la Conqute du Ple. No nos importa que em sua poca
uns tenham sido modernssimos e outros dolorosamente fora da moda. Passados cinquenta
anos essas distines s podem interessar meticulosidade do especialista. O que conta a
comunicabilidade desses velhos filmes, a permanncia ou revelao dos seus valores, e
nesse terreno Mlis triunfa. Dos filmes que produziu, talvez mais de mil, s uma parcela
modesta chegou at ns, suficiente porm para nos introduzir em um dos mais ricos
universos poticos criados no cinema. Dotado no s de muita fantasia, mas tambm de
grande imaginao e habilidade mecnica, Mlis consegue concretizar a maior parte dos
efeitos e cenas que concebe. Para compensar a ausncia da palavra faz os intrpretes
executarem uma pantomima muito viva. A ao rpida cria movimentos de bal grotesco
num mundo de mquinas e monstros extraordinrios, de estrelas da Via Lctea encarnadas
em lindas mulheres da belle poque, de personagens barbudos e frenticos. No cessam de
acontecer coisas nas fitas de Mlis e como os intrpretes principais esto sempre aflitos, as
obras adquirem um ritmo surpreendente. Como tudo foi imaginado, desenhado,
construdo, composto, dirigido e interpretado por Mlis, que tambm orientava a
colorao manual da pelcula, o conjunto disparatado adquire inesperada mas indiscutvel
unidade.
No h mistrio na atualidade e juventude de Georges Mlis. Foi ele o primeiro
cineasta com um estilo.

[1959]
Formao de Georges Mlis

A apresentao de seis filmes de Georges Mlis no quadro do Festival Histria do

Cinema Francs organizado pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro despertou viva
curiosidade por aquela figura do cinema primitivo. de se supor que o mesmo suceder
em So Paulo, onde, a partir de setembro, ser apresentada no Palcio da Bienal a
retrospectiva De Lumire a Chabrol, isto , filmes realizados de 1895 at 1959. Na massa
de pelculas produzidas durante 64 anos, justifica-se plenamente o interesse particular
provocado por meia dzia de obras de curta e mdia-metragem filmadas por um homem
que cessou as suas atividades em 1913. Permanece intensa a comunicabilidade entre os
filmes de Mlis e o espectador moderno, o que levou alis Michael Todd a prefaciar A
volta ao mundo em oitenta dias com alguns fragmentos de A viagem Lua.
Por outro lado, o exame da carreira do velho cineasta francs nos conduz a observaes
interessantes sobre a natureza do espetculo cinematogrfico. Os comentrios a respeito do
nascimento do cinema nos fins do sculo passado e seu prodigioso desenvolvimento nos
primrdios do nosso exageram o carter de novidade do fenmeno. Para muitos como se a
irrupo do cinema se tivesse manifestado a partir de um marco zero. Socilogos e
psiclogos falam de necessidades novas por ele suscitadas, e estetas procuram configur-lo
em termos de arte intrinsecamente diferente das outras. Na realidade, um mnimo de
reflexo suficiente para indicar que do ponto de vista sociolgico, a revoluo do cinema
consistiu apenas em modificar as condies de produo do entretenimento. Num mundo
em que a revoluo industrial, pelo menos nos pases mais adiantados, j tinha introduzido
a fabricao em srie e em larga escala dos bens materiais de consumo, continuava
artesanal a produo das diverses, da arte popular e do folclore. O cinema significou a
extenso da revoluo industrial ao entretenimento, isto , a fabricao em massa dos bens
espirituais de consumo.
Tal mtodo de produo no impediu necessariamente a qualidade, e tornou possvel a
chamada arte cinematogrfica. Nesse terreno tambm no correto apresentar-se o cinema
como algo essencialmente novo. No entra no propsito deste artigo analisar a esterilidade
desse ngulo esttico numa concepo moderna da histria do cinema. Apreciaremos
apenas at que ponto a formao e o papel decisivo de Georges Mlis demonstram a
similitude de natureza entre o cinema nascente e outras formas de espetculo.
Ainda no se escreveu a biografia exaustiva a que Mlis tem direito, mas os elementos
conhecidos so suficientes para compreendermos em que consistiu o aprendizado do
criador do espetculo cinematogrfico. A fim de situarmos no tempo os acontecimentos
que vamos comentar, mister no esquecer que daqui a dois anos [1961] ser comemorado
o centenrio do nascimento de Mlis. Mesmo no se levando muito a srio as vocaes
manifestadas nos jogos infantis, vale a pena anotar as inclinaes artsticas do escolar
Mlis no Lyce du Prince Imprial durante o reinado de Napoleo III. No s desenhava
bem, mas utilizava o gosto pelo trabalho manual na construo de teatros de tteres.
Completados onze anos de internato e um perodo de servio militar obrigatrio, seu
objetivo frequentar a Escola de Belas Artes e tornar-se pintor; porm, diante da oposio
familiar, comea a trabalhar sob as ordens do pai, fabricante de calados de luxo. Apesar de
contrariado no que julgava sua vocao artstica, Mlis executa uma tarefa que lhe apraz,
a conservao e conserto de mquinas. Alguns anos dessa atividade permitem-lhe adquirir
excepcional destreza mecnica e exercer a imaginao, introduzindo constantes
aperfeioamentos na manufatura familiar. Uma estada em Londres aos 23 anos, para
aprender o ingls, revela um mundo novo para a sua fantasia. Como nos primeiros tempos
o conhecimento da lngua medocre, Mlis no assiste a peas teatrais, e satisfaz o seu
gosto pelo espetculo com as representaes dadas por Maskelyne, clebre ilusionista
ingls, no Egyptian Hall. De volta a Paris, torna-se frequentador assduo do Thtre
dIllusions, local que receber pouco depois o nome do seu fundador, Robert Houdin, o
grande taumaturgo, como escreve Mlis num texto de memrias.
Esse novo interesse tem uma influncia decisiva em sua vida. Em pouco tempo torna-se
um excelente mgico amador, e reconstri na oficina paterna os principais autmatos
criados por Houdin. O mecanismo desses curiosos bonecos articulados e mveis, que
mereceram o favor do pblico durante vrias dcadas, era um segredo guardado ciosamente
pelo filho do clebre prestidigitador francs e seu sucessor na direo do Thtre
dIllusions. Mlis no foi autorizado a examinar os objetos, e teve de reinvent-los a partir
do seu funcionamento no palco. Esses passatempos ocuparam um espao cada vez maior na
vida do mecnico-chefe da fbrica de calados, que ao mesmo tempo recomeou a
desenhar.
Desta vez Mlis resistiu presso familiar, abandonou a indstria do pai e lanou-se
profissionalmente como mgico na sala de espetculos anexa ao museu de cera Grvin, e
como caricaturista poltico do hebdomadrio satrico La Griffe, ento em plena campanha
contra o general Boulanger. Seu xito nas duas atividades foi considervel, e quando uma
ocasio se apresentou, a famlia resolveu, em parte para afast-lo da poltica, fornecer-lhe
meios para a compra do Thtre Robert Houdin. Mlis tinha 27 anos e seu aprendizado
artstico estava basicamente completo, quase uma dcada antes do incio da sua atividade
cinematogrfica.
Sou muito inculto em matria de magia branca expresso cunhada para diferen-la
da outra, a negra, praticada a srio e mal conheo a sua histria. Julgo entretanto ser
possvel apontar, nos dois mestres de Mlis, o francs Robert Houdin e o ingls
Maskelyne, respectivamente o criador e o divulgador nos pases anglo-saxnicos dos
espetculos de mgica e ilusionismo dramaticamente encenados. Mlis, seguindo esses
exemplos ilustres, no se limita a aperfeioar a tcnica da prestidigitao, mas procura
elaborar o desenvolvimento da ao, cuida muito da cenografia e das roupas, e se preocupa
com a qualidade da interpretao. Cada espetculo do Thtre Robert Houdin contm
vrios desses sainetes. Sadoul transcreve no primeiro volume da Histoire gnrale du cinma
[Histria geral do cinema] a descrio de uma dessas pequenas peas cuja ao se passa no
castelo de Mesmer, nome do mais clebre taumaturgo da histria. Um grupo de viajantes
chega ao stio mal-assombrado, e suas aventuras transcorrem num cenrio em que os
mveis se animam, os retratos adquirem vida, os chapus voam no espao e os corpos
humanos tornam-se mais leves que o ar. Os ttulos da maior parte das cenas escritas,
montadas e representadas por Mlis, Le Mirroir de Cagliostro [O espelho de Cagliostro], Le
Manoir dAllan Kardec [O solar de Allan Kardec], Les Spectres vivants et impalpables dans la
Caverne des Brigands [Os espectros vivos e impalpveis na caverna dos guerreiros],
mostram-no em plena tradio, mas ele se inspira igualmente em fatos da atualidade e em
viagens, reais ou imaginrias. Para dar variedade ao programa, eram recitados monlogos,
gnero lanado algum tempo antes com enorme sucesso pelo ator Galipaux e no qual se
ilustrou o mais jovem dos Coquelin. Logo porm Mlis introduziu um importante
aperfeioamento, ao ilustrar os monlogos com dispositivos por ele desenhados.
Chegou at ns a srie intitulada Le Muse burlesque des figures de cire [O museu
burlesco das figuras de cera], baseada no texto em que o humorista Raynaly satirizava o
estilo dos guias de museus de cera ou outros. As caricaturas do realce graa fcil e
popular do texto. As sombras chinesas recortadas por Mlis tambm so frequentes nos
programas.
Mas no se limitavam a esses gneros as projees luminosas do Thtre Robert Houdin.
Desde a poca do fundador aos tempos de Mlis, a lanterna mgica no cessou de ter um
papel relevante nos espetculos como elemento da cenografia nas encenaes dramticas
ou como atrao artstica em si. Nesse terreno Mlis prende-se, atravs de Robert Houdin,
a Robertson, o qual por sua vez foi, no fim do sculo XVIII e comeo do XIX, o ponto
culminante de uma longa tradio iniciada com a inveno da cmera escura e da lanterna
mgica, respectivamente nos sculos XVI e XVII. No este o momento de esmiuarmos a
extraordinria carreira de Robertson, bastando indicar que foi ele o criador do espetculo de
lanterna mgica encenado dramaticamente.
Quando surgiu o cinematgrafo em 1895, Mlis, aos 35 anos de idade, era a principal
figura do teatro de mgica e ilusionismo na Europa. O cinema esses autmatos
luminosos decalcados da vida real permitir-lhe- fundir e desenvolver as suas inmeras
habilidades tcnicas e aptides artsticas. Nos seus filmes encontramos o repertrio do
Thtre Robert Houdin, o caricaturista de La Griffe; o mecnico engenhoso da fbrica de
sapatos; o continuador da tradio de magia que engloba o mstico Mesmer, os charlates e
igualmente Houdin e Maskelyne; o discpulo de Robertson; o adolescente fabricante de
marionetes; o ator formado no monlogo; o pintor frustrado; o adulto com a paixo do
espetculo. O pblico de suas fitas no ser fundamentalmente diverso daquele do Thtre
Robert Houdin, constitudo sobretudo de crianas. Mas a transposio para a pelcula
cinematogrfica da imensa bagagem de Georges Mlis exigir desse inventor muitas
invenes ainda.

[1959]
O ferico Mephistomlis

Entre as lendas que a pesquisa histrica encontra dificuldade em dissipar, figura a de

Mlis no dia da primeira apresentao pblica do Cinematgrafo Lumire tendo a
revelao imediata das imensas possibilidades do novo aparelho. Tal assero baseia-se no
comparecimento de Mlis sesso de 28 de dezembro de 1895, e sobretudo na insistncia
com que tentou persuadir o velho Antoine Lumire a vender-lhe um cinematgrafo. Diante
da recusa formal do pai dos inventores, Mlis construiu uma mquina semelhante. Sua
cmera, porm, era pesada e de manejo difcil, de modo que na primeira oportunidade
adquiriu ele um cinematgrafo.
Essa obstinao deu credibilidade ideia de um Mlis dotado de argcia proftica em
relao ao futuro do cinema. Na realidade, o interesse por ele demonstrado pelo novo
aparelho nada tinha de excepcional na poca. No ano de 1895, as fotografias animadas
estavam sendo inventadas em diferentes pontos do mundo, tendo os inventores o propsito
de explor-las comercialmente.
Era normal que Mlis se interessasse profissionalmente pela Chegada do trem, Sada
dos operrios e outros filmes de meio minuto dos Lumire exibidos no caf do Boulevard
des Capucines. O diretor do Thtre Robert Houdin preocupava-se em variar os programas
do estabelecimento, e as fotografias animadas eram nmeros adequados, tanto quanto os
dispositivos pintados ou as sombras chinesas, para alternar com os espetculos de mgica.
Durante os primeiros meses, as visitas naturais filmadas por Mlis e projetadas em seu
teatro no se diferenciavam em nada das produzidas pelos Lumire. Era de se esperar que
um dia ou outro o gnio inventivo de Mlis, ainda no embotado apesar da maturidade,
desse ao instrumento cinematogrfico uma utilizao mais fantasiosa do que a de mero
registro automtico de fragmentos da realidade. Todavia, o fato que o primeiro estmulo a
orientar sua atividade numa direo nova foi obra do acaso. O episdio foi relatado pelo
prprio Mlis, e os historiadores e ensastas de cinema no se cansaram de divulg-lo.
Uma filmagem na praa da pera, no mais puro estilo Lumire, precisou ser interrompida
durante um minuto; e quando Mlis projetou a pelcula, teve a surpresa de ver um nibus
transformar-se subitamente num carro fnebre, e homens em mulheres.
 Essa possibilidade de truque assim revelado levou Mlis a criar as vistas fantsticas, isto
, a utilizar o cinema como instrumento de mgica. O truque dos aparecimentos ou
eclipses rpidos e o das metamorfoses foram a base das primeiras fitas mgicas de Mlis,
que no abandonou o recurso durante toda a sua carreira. Logo em seguida empregava, para
as vistas fantsticas, a tcnica das exposies mltiplas e da sobreimpresso. Num caso
como noutro, tratava-se de efeitos correntes no teatro de ilusionismo, mas para facilitar a
realizao atravs do filme, Mlis inspirou-se nos truques fotogrficos em voga durante
toda a segunda parte do sculo XIX. Era o perodo ureo do espiritismo na Europa e na
Amrica, e profissionais hbeis forneciam fotografias espritas revista dirigida por Allan
Kardec, ou aos editores de uma Bblia ilustrada com retratos autnticos dos principais
personagens do Velho Testamento.
As etapas da carreira cinematogrfica de Mlis lembram as que percorreu como mgico
no teatro. Durante cerca de um ano produz filmes curtssimos que correspondem a
nmeros do repertrio de mgica. Um bom exemplo da srie LHomme la tte de
caoutchouc [O homem da cabea de borracha], filme que est includo nos programas do
Festival Histria do Cinema Francs. Nessas rpidas cortinas cinematogrficas, a ao se
reduz ao mnimo indispensvel exposio dos recursos da trucagem.
Logo, porm, Mlis passa a encenaes mais elaboradas. Le Diable au couvent [O
diabo no convento], realizado antes do fim do sculo, dura apenas alguns minutos, mas os
truques so envolvidos e justificados dramaticamente por uma sucesso de acontecimentos,
no estilo das encenaes feitas no palco do Thtre Robert Houdin. Essa histria de um
diabo e de um diabinho que se metamorfoseiam em padre e coroinha para causar confuso
num convento de freiras exprime bem um dos temas prediletos de Mlis. No foi por
acaso que o alcunharam, alguns, Fra Diabolico e outros, Mephistomlis.
A mgica, de fato, uma descendente profana da magia, e a dissociao, na prtica e no
tom, que se operou entre as duas tcnicas no quebrou a unidade profunda da sua temtica.
Numa e noutra, embora de maneira diversa, o diabo personagem central. No teatro ou no
cinema, Mlis reservou sempre para si esse papel principesco, e mesmo na vida real, seus
movimentos geis, cavanhaque pontudo e olhos vivos e maliciosos, evocavam
irresistivelmente a fisionomia estimulante e simptica de Satans. Na mitologia ingnua
do cinema primitivo, Mlis a expresso do bom diabo no quadro de um pas cujo
processo de descristianizao atingiu o ponto culminante entre o fim do sculo XIX e a
guerra de 1914. O satanismo desse pequeno-burgus contemporneo de Combes ,
naturalmente, bon enfant [bem-comportado], e no perturba a viso convencional das lutas
entre o Bem e o Mal. Em Le Diable au couvent, o diabo e sua corte, instalados no
convento, acabam vencidos e expulsos por espectros de monjas falecidas. A Cinemateca
Brasileira possui uma cpia de Le Chevalier des neiges [O cavaleiro das neves], que ser
projetada durante o Festival Histria do Cinema Francs. Nessa fita, um mgico
mercenrio oferece os seus servios sucessivamente ao vilo e ao heri, e invoca as foras
do Mal e as do Bem, estas ltimas finalmente vitoriosas. O importante que umas e outras
so envolvidas pelo mesmo tratamento ferico, e aqui chegamos a um ponto fundamental
da carreira cinematogrfica de Georges Mlis.
Quando o cinema apareceu, Mlis no era um criador satisfeito com as possibilidades
do Thtre Robert Houdin. As propores exguas da sala e do palco faziam desse local
quase um teatro de bolso. Mlis fazia o que podia, mas o seu ideal eram as grandes cenas
dotadas de maquinaria complicada, como as do Folies Bergre ou do Chtelet, que
possibilitassem as laboriosas feries de tradio j secular. Foi o cinema que permitiu a
Mlis realizar os seus propsitos teatrais mais ambiciosos. Le Merveilleux ventail vivant
[O maravilhoso leque vivo] um nmero de music hall no estilo do Folies Bergre; e Le
Voyage dans la Lune ou la Conqute du Ple so obras diretamente inspiradas nos
grandes espetculos fericos montados no Chtelet. Mlis instalara nos estdios de
Montreuil a mais completa maquinaria teatral, qual se acrescentavam os recursos da
cmera e da fotografia. No toa que Mlis em 1906 definia o estdio de cinema como
uma combinao entre o ateli do fotgrafo e o palco do teatro. por isso que a parcela
mnima da obra de Mlis hoje acessvel tem, alm do seu valor intrnseco, uma
extraordinria importncia documental em relao a certos gneros de espetculo teatral na
Paris do incio do sculo.
igualmente curioso verificar at que ponto as pelculas de Mlis exprimem a sua
poca, tambm num terreno mais amplo. Le Voyage dans la Lune, por exemplo, tem no
s muito do Jlio Verne que inspirava as feries do Chtelet, mas ainda de Wells, ento
romancista modernssimo de antecipao. O Mlis cineasta conserva muito do
caricaturista de La Griffe. Assim como os traos deste ltimo refletem o perodo poltico do
boulangismo, as figuras das suffragettes em suas fitas constituam um testemunho satrico
do movimento feminista no incio do sculo. Em matria de mulheres, Mlis um puro
parisiense do seu tempo, e aceita dificilmente a ideia de v-las preocupadas com eleies,
viagens aventurosas ou outras atividades tradicionalmente masculinas. As mulheres, a seu
ver, so presenas destinadas a dar prazer aos homens, e nas suas produes, -lhes atribuda
uma funo de dcors agradveis, quer encarnando estrelas da Via Lctea, quer fascinantes
diabas, ou mesmo soldados. Nos catlogos da firma de Mlis encontram-se numerosos
ttulos de vistas picantes ou artsticas, referentes a filmes onde predominava
respectivamente um erotismo de situao ou de natureza plstica, pois a conjuno de
ambos em doses idnticas seria considerada pornografia. Infelizmente nenhuma dessas
obras durou o bastante para trazer at ns o encanto ingnuo das audcias de h cinquenta
anos. Algumas dessas obras, como Aprs le Bal [Depois do baile], Le Tub, eram
interpretadas por Jehanne dAlcy, a mulher fundamental da vida de Mlis, cujo nome de
guerra j evoca por si s o perfume das atrizes ou das cocottes prestigiosas da belle poque.
Naquele tempo, Jehanne ainda no era Madame Mlis, pelo menos na papelada oficial. A
que ocupava oficialmente o posto casara-se com Mlis ainda durante o perodo em que
este se preparava para substituir convencionalmente o pai na fbrica de calados da famlia.
Depois de dar-lhe filhos, a funo mais clara e til da primeira Madame Mlis na vida do
marido foi encarregar-se da direo da oficina de costura no estdio.
O papel de Jehanne dAlcy foi certamente mais completo e profundo na vida do grande
primitivo. A companheira das grandes vitrias e alegrias da maturidade foi tambm a
Madame Georges Mlis do declnio e da misria. O encanto um pouco inslito de
Jehanne dAlcy nas fitas da poca, o contraste entre a delicadeza dos traos fisionmicos e a
robustez das pernas, provocam devaneios a respeito da mitologia ertica em 1900. Ainda
cheguei a conhecer a segunda Madame Mlis, velhssima, muito viva e orgulhosa de ter
acompanhado o grande homem at o fim e de ser, inclusive legalmente, a sua viva. Ao
saber que eu era brasileiro, Jehanne dAlcy disse que naturalmente eu conhecera o peruano
Rodriguez, que em mil oitocentos e noventa e tantos quisera casar com ela e lhe dera uma
joia que me mostraria um dia. Depois de refletir um pouco, Madame Mlis concluiu: Il
tait un peu rastacoure mais gentil, nest-ce pas? [Ele era um pouco rastaquera mas gentil,
no mesmo?]. A frase provocou em mim um sentimento de obscura nostalgia por um
tempo que no conheci, e eu me perguntei ento se no seria idntica a natureza da
emoo que me causava a obra de Mlis. A reviso constante de suas fitas me convenceu
de que no se encontra no encanto documental a chave da sua permanncia. A melhor
definio de Mlis foi dada por Guillaume Apollinaire nos primeiros anos do sculo,
quando de uma visita aos estdios de Montreuil. Depois de examinar os materiais
utilizados nas filmagens, o poeta exclamou para um amigo que o acompanhava: Eh bien!
Tu vois, Monsieur Mlis et moi, nous faisons peu prs le mme mtier: nous enchantons la
vulgaire matire [Olha s! O senhor Mlis e eu temos quase o mesmo ofcio: encantamos
as coisas simples].*

[1959]

* A citao de Apollinaire figura nos principais estudos sobre Mlis, apesar de no constar nas obras completas do poeta
publicadas pela Gallimard.
D. W. GRIFFITH, A GRANDEZA
D. W. Griffith

Apesar da Enciclopdia Britnica, publicada pela Universidade de Chicago, no reservar

um verbete a David Wark Griffith, certamente ele um dos maiores americanos do sculo.
Atualmente h vrias razes para se falar no seu nome: domingo atrasado [29 de junho]
decorreu o cinquentenrio do seu primeiro filme, no fim de julho [de 1958] tero passado
dez anos de sua morte, e no momento o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro realiza
uma importante retrospectiva do cinema americano na qual esto includas algumas de
suas obras. Se considerarmos o cinema simultaneamente em seus diversos aspectos, como
linguagem, arte, indstria e expresso social, Griffith incontestavelmente a mais poderosa
personalidade de toda a sua histria. Ele foi o principal arteso das normas bsicas do novo
meio de expresso e o primeiro a utiliz-las com fluncia e de forma coerente; entre seus
filmes, encontram-se ao mesmo tempo alguns dos mais belos poemas ntimos da
cinematografia, como True Heart Susie [A casta Susana], e a tentativa esttica mais
ambiciosa que o cinema at hoje conheceu, Intolerncia; foi Nascimento de uma nao que
despertou o interesse da alta finana pela nova indstria e a tomada de conscincia pelas
elites polticas e religiosas da Amrica do poder do cinema em suscitar emoes e modelar
a opinio.
Quando se examina a vida de uma figura criadora, tende-se a procurar em suas primeiras
atividades os prenncios da obra futura. Ainda to generalizada a concepo romntica do
gnio, isto , a ideia de algum marcado pelo destino e com plena conscincia da misso a
realizar, que as anlises retrospectivas provocam frequentemente o florescimento das
lendas. Com Griffith no se escapou da regra, e vemos autores inteligentes como Robert
Florey, ou cuidadosos como Ren Jeanne e Charles Ford, esforando-se em imaginar o
futuro cineasta tendo a revelao das possibilidades do cinema em 1904, quando
presenciou a utilizao de sessenta metros de filme numa pea de teatro na qual era ator.1
Na realidade, nada parecia indicar o jovem Griffith para a misso revolucionria que
cumpriria. Aos trinta anos de idade, com a personalidade definitivamente constituda, tinha
uma boa formao literria vitoriana, era um poeta e autor dramtico convencional,
medocre e, o que pior, sem sucesso, mas de carter obstinado, pois acreditava em sua
vocao literria. Nascido numa famlia do Kentucky arruinada pela Guerra Civil, Griffith
conservava-se, adulto, fiel aos valores sulistas, a uma ideologia impregnada de tradio e
saudosismo. Trabalhava em companhias teatrais de menor categoria para ganhar a vida,
mas tambm porque acreditava na utilidade da experincia para sua carreira de autor. No
se envergonhava da situao modesta, mas passou a chamar-se Lawrence Griffith, a fim de
preservar o verdadeiro nome para a glria literria. Quando, porm, entrou para o cinema,
escondeu o fato aos parentes e amigos, e recomendou esposa, a atriz Linda Arvidson, que
tivesse cuidado em no revelar a ningum o que estava sendo obrigado a fazer devido
premncia financeira. Para as pessoas com aspiraes intelectuais e artsticas o cinema em
1908 era uma atividade comprometedora ou mesmo degradante.
Qual era o talento secreto de Griffith que o levou logo nos primeiros tempos da
Biograph a influir de maneira pessoal nos balbucios do cinema? A autobiografia de Linda
Arvidson Griffith fornece-nos pistas, algumas das quais j foram utilizadas, especialmente
por Lewis Jacobs, o historiador do cinema americano, mas talvez sem levar algumas
indicaes at as ltimas consequncias. Envolvido contra a vontade numa atividade que
desprezava, Griffith evidentemente no punha em jogo o lado de sua personalidade ao qual
dava importncia, o literato, o intelectual, mas possua outras faces. Seu passatempo
predileto eram as invenes, que iam desde as ideias abstrusas para enriquecer um mortal
em pouco tempo, fenmeno provvel de compensao psicolgica de quem lutava com
extremas dificuldades materiais, at um real talento mecnico para a fabricao ou
aperfeioamento de mquinas e aparelhos para o conforto domstico. Esse lado de mquina
nova era o aspecto principal do cinema americano quando Griffith entrou para a Biograph;
a maior figura criadora da nova indstria era um mecnico hbil, artisticamente
analfabeto, Edwin S. Porter, o grande homem que alguns anos antes realizara The Great
Train Robbery [O grande roubo do trem], fita considerada com justia como um momento
importante na histria da narrao cinematogrfica.
Griffith interessou-se pela cmera e pelas diferentes modalidades virtuais de sua
utilizao. Um homem como Georges Mlis tinha a mentalidade de arteso-artista, e
realizava uma forma de espetculo novo, porm ligada tradio teatral; por essa razo no
ousava infringir algumas normas tradicionais da linhagem. Para Griffith, as manipulaes
improvisadas do estdio nada tinham a ver com a atividade teatral, que ele situava entre as
mais nobres. Para Mlis, a cmera deveria sempre ficar a uma distncia convencional da
cena representada, como num teatro um espectador se conserva sempre mesma distncia
do palco. Para Griffith, a cmera era apenas um aparelho registrador; por que no
aproxim-la mais dos atores em determinadas cenas, para tornar mais visveis algumas
expresses fisionmicas? Essa foi a primeira grande novidade, introduzida por Griffith nas
fitas de dez minutos que realizava na razo de duas ou trs por semana. Utilizou-a pela
primeira vez em For Love of Gold [Por amor ao ouro], cujo ponto de partida era um conto
de Jack London sobre dois ladres, que na hora de repartir o produto do roubo resolvem
desembaraar-se um do outro e acabam se envenenando mutuamente. Aproximando a
cmera dos atores, mostrados da cintura para cima, e no de corpo inteiro como se fazia at
ento, nos filmes respeitosos da conveno teatral, tornava-se mais evidente a linguagem
mmica dos comparsas que exprimia o nascimento do plano diablico e da mtua
desconfiana.
Os resultados revelaram-se encorajadores e a etapa seguinte para Griffith foi, em certas
situaes, aproximar a cmera ainda mais do ator, apesar das objees dos donos da
Biograph, que por um lado temiam a reao do pblico poderia achar esquisito que no
meio de uma cena fosse mostrado apenas um pedao do personagem e por outro
sentiam-se roubados em no aproveitar o corpo inteiro de atores que para isso eram pagos.
Em After Many Years [Muito tempo depois], baseado no poema de Tennyson, Griffith
apresenta a face da herona ocupando quase toda a tela; mas no parou a a sua audcia
inovadora. A imagem seguinte representava o heri numa ilha distante a milhares de
quilmetros da amada; as objees dos produtores tornaram-se mais prementes. Como
poderiam os espectadores compreender esse salto no espao? Depois de muita discusso,
Griffith lembrou-lhes que Dickens escrevia assim, mas o argumento no pareceu
convincente. Naquela noite ele releu atentamente uma novela do autor ingls e no dia
seguinte foi para o estdio disposto a impor sua experincia de qualquer maneira.
bastante provvel, e sobre isso Eisenstein escreveu um dos seus mais penetrantes ensaios,*
que em vrias de suas subsequentes descobertas de linguagem cinematogrfica Griffith
tenha sido diretamente inspirado e orientado pela tcnica narrativa de Dickens, Thackeray
e outros romancistas vitorianos.
Depois de ter ensaiado o paralelismo de situaes, Griffith empregou o mesmo mtodo
em relao a aes mais vivas, particularmente ao tema da perseguio, um dos prediletos
do cinema desde os seus mais verdes anos. Em The Lonely Villa [A vila solitria], uma
famlia encontra-se numa casa cercada por bandidos. A mulher telefona para o marido, e
desencadeia-se a ao paralela. Ora vemos a me e as filhas atemorizadas, ora o marido que
se precipita para salv-las. Griffith havia criado e no cessar de desenvolver o enquanto
isso da narrao pelo movimento de imagens, uma das normas bsicas da linguagem
cinematogrfica ainda hoje vlidas.
Nessa etapa de sua experincia, Griffith no tinha mais pelo cinema o desprezo dos
primeiros tempos e ao assinar seu terceiro contrato com a Biograph passou a usar seu
verdadeiro nome. Alis, na segunda dcada do sculo comearam a chegar Amrica fitas
com Sarah Bernhardt e as grandiosas realizaes italianas como Quo vadis?, que deram ao
cinema novo prestgio. As fitinhas de Griffith eram incomparavelmente mais evoludas
como linguagem, mas as classes cultas, responsveis pelo sucesso das obras estrangeiras,
desconheciam os filmes da Biograph, cujo pblico era constitudo pelas camadas populares
e crianas. Da por diante, o esforo de Griffith ser de procurar financiadores para uma
fita que tivesse o luxo e a dimenso dos sucessos estrangeiros e na qual aplicasse at as
ltimas consequncias tudo o que descobrira.
No h dvida de que nessa ocasio Griffith tinha plena conscincia do que ele
significava para o cinema, mas existem indicaes de que ainda no percebera o que o
cinema representava para ele. O fato de estar usando o seu verdadeiro nome faz os
historiadores afirmarem que j havia decidido realizar atravs do cinema suas mais altas
aspiraes artsticas. Porm, na biografia escrita por Iris Barry h uma passagem, citada por
vrios outros autores, mas cujo sentido no foi at agora avaliado com justeza. Cansado
com a mediocridade de perspectiva da gente da Biograph, Griffith demite-se e persuade o
fotgrafo Billy Bitzer, que colabora em todos os seus filmes, a acompanh-lo. O plano que
lhe props foi o seguinte: cinco anos de trabalho duro, realizao das maiores fitas at ento
vistas, juntar 1 milho de dlares; em seguida Bitzer faria o que bem entendesse e ele,
Griffith, retirar-se-ia para escrever sua obra. Penso que a situao clara. Como algumas de
suas declaraes o demonstram, Griffith reconhecia o valor artstico do filme, mas para ele
pessoalmente o cinema era como uma das invenes miraculosas com que sonhara na
juventude, capazes de enriquecer rapidamente um homem e dar-lhe em seguida
tranquilidade para realizar seu destino artstico.
Griffith s compreendeu seu destino quando este estava fundamentalmente realizado,
isto , por ocasio do lanamento de Nascimento de uma nao. Em ltima anlise, a obra
teve para o seu autor um papel semelhante ao que exerceu frente aos contemporneos:
revelar a grandeza do cinema.

[1958]

1. A ao da pea desenrolava-se durante a Guerra Civil. O heri estava prestes a ser fuzilado. Nesse momento, todas as
luzes do teatro apagavam-se e era projetado um filme em que se via a herona numa disparada a cavalo. Subitamente ela
caa e rolava em carne e osso, para o palco. Se essa experincia realmente existiu, foi mais imaginosa do que todas as
subsequentes, inclusive a ltima, de Jean-Louis Barrault, que introduziu imagens cinematogrficas na mise-en-scne de
Christophe Colomb, de Claudel.

* Serguei Eisenstein, Dickens, Griffith e ns. In: Id. A forma do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
Nascimento de uma nao

Os jornais anunciaram que se exibiu Intolerncia no quadro do Festival de Cinema

Americano organizado pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e provvel que
pelo menos outra grande fita de Griffith seja includa na programao. Durante muito
tempo, o nome do primeiro mestre do cinema associou-se, na Amrica, sobretudo a
Nascimento de uma nao, e na Europa a Lrio partido. A primeira, exibida nos Estados
Unidos em princpios de 1915, s chegou ao continente europeu aps o armistcio de 1918,
precedida por muitas outras realizadas posteriormente e cuja linguagem influenciara, o que
amorteceu bastante o impacto de seu vigor formal; por outro lado, os preconceitos racistas
que a inspiravam tornaram-na impopular em pases como a Inglaterra e a Frana, que
saam de uma guerra na qual as tropas coloniais haviam desempenhado importante papel.
O Lrio partido teve na Europa uma glria que no conheceu em seu pas de origem. O
relativo fracasso da fita na Amrica deve-se nem tanto ao fato de o heri ser um homem de
raa amarela, um chinck, mas sobretudo porque o vilo era um boxeur, o que contrariava o
culto dos valores esportivos to vivos naquela poca. Para entendermos o fenmeno, basta
uma comparao, um tanto exagerada: imaginarmos o pouco sucesso que acolheria uma
fita brasileira na qual o personagem antiptico fosse um jogador de futebol.
Nascimento de uma nao, Intolerncia, Lrio partido e outras fitas menos clebres como
True Heart Susie, todas realizadas entre 1914 e 1920, apresentam-nos Griffith no pinculo
de seu poder criador e exprimem ao mesmo tempo seu prodigioso talento de narrador, a
autenticidade de sua inspirao artstica e a debilidade de sua ideologia, conformista,
hesitante e contraditria.
No Nascimento de uma nao, Griffith reuniu e desenvolveu de forma coerente, numa
fita que durava mais de duas horas, tudo o que anteriormente inventara. As mais variadas
posies da cmera na filmagem das cenas; toda a gradao das distncias entre o aparelho
e os personagens e objetos; mas principalmente a brilhante construo das aes
simultneas e a maestria no corte, que lhe permitia variar o ritmo de acordo com as
necessidades dramticas dos largos tranquilos aos nervosos staccatos, tudo ao servio da
narrao de uma histria bastante complexa com grande nmero de personagens. Um ano
antes, os europeus haviam tido com Cabria uma ambio semelhante mas prematura, pois
ainda obedecia ao princpio primitivo de pr nfase nas decoraes e no jogo dos atores, ao
passo que a revoluo coprnica de Griffith consistiu em considerar a cmera e o corte
como os instrumentos fundamentais do cinema.
Poucos assuntos poderiam tocar to de perto a sensibilidade de Griffith quanto os
relativos Guerra Civil e ao perodo de reconstruo poltica e econmica dos estados da
antiga confederao sulista. Os temas de Nascimento de uma nao provm no s de
romances do reverendo Thomas Dixon, particularmente The Clansman, mas tambm dos
cadernos de impresses de Jacob Griffith, pai do cineasta, coronel nos exrcitos de Lee, e
so tratados sob o ngulo de uma ideologia sulista bem caracterizada. Mesmo os
comentadores que sentem repugnncia pelo racismo explcito de Nascimento de uma nao
no pem em dvida a boa-f e a nobreza de Griffith. Ele exprimiu os seus sentimentos
com uma espontaneidade comprovada pela surpresa que lhe causaram as violentas reaes
suscitadas pela fita. Parecia-lhe incrvel que o pudessem acusar de ser inimigo da raa
negra, pois no s havia no filme personagens de cor extremamente simpticos, como eram
brancos os principais acusados, alguns polticos hipcritas e aproveitadores. Ele no tinha
conscincia de que reservava a afeio unicamente para os negros fiis aos patres numa
situao patriarcal escravocrata que era um prolongamento daquela anterior Guerra
Civil. tambm com mais perfeita boa-f que Griffith procura explicar os sentimentos
igualitrios de um senador nortista pelo fato de ter ele uma amante mulata. Os autores de
um livro recente sobre o cinema americano1 lembram que para o reverendo Dixon,
Griffith e tantos outros sulistas, o n da questo racial no econmico, mas sexual. Com
efeito, em Nascimento de uma nao o argumento final dramaticamente mais eficiente
contra a igualdade racial e consiste em apresentar um preto e um mulato que desejam casar
com as duas heronas, interpretadas por Mae Marsh e Lillian Gish.
Como os romances do reverendo, a fita de Griffith glorifica a Ku Klux Klan, o que
contribuiu muito para acentuar as reservas dos espritos liberais. Algumas imagens de
Nascimento de uma nao evocam irresistivelmente fotografias de uma atualidade
relativamente recente onde se v o linchamento de negros por homens encapuados. No
h continuidade histrica entre a Ku Klux Klan do perodo da reconstruo, cujo papel foi
o de retirar os direitos polticos e sociais atribudos aos antigos escravos, e a associao do
mesmo nome que procurava aterrorizar negros, judeus e catlicos, e teve em alguns
estados, sobretudo na dcada dos 1920, muita influncia poltica. H, entretanto, um
parentesco entre a nova Ku Klux Klan e Nascimento de uma nao. A fita foi lanada em
fevereiro de 1915 e em novembro do mesmo ano criou-se oficialmente a sociedade secreta.
Isso no quer dizer que a primeira tenha provocado a segunda: na realidade ambas foram
inspiradas por um mesmo fato, o prodigioso sucesso de uma adaptao teatral de The
Clansman. Ao mesmo tempo em que se realizava a fita, Joseph Simmons, que j pertencera
a vrias sociedades secretas do mesmo gnero, lanava outra cujo ritual era calculado nas
descries de Dixon. Esses fatos, a importncia que adquiriu o novo imprio invisvel da
Ku Klux Klan, a emoo profunda causada pela fita, indicam como a sociedade americana
estava perturbada. O primeiro historiador do cinema dos Estados Unidos, Terry Ramsaye,2
afirma que nos anos subsequentes Nascimento de uma nao e Ku Klux Klan agiram uma
sobre a outra, com proveito para ambas.
Durante alguns meses, Griffith no fez outra coisa seno participar das polmicas que a
fita levantava em toda a nao. O movimento para interromper a exibio do filme
adquiriu propores assustadoras, e Griffith levou a discusso para o terreno da liberdade de
expresso, exigindo para o cinema os mesmos direitos do livro e da imprensa. Ele julgava-se
vtima da intolerncia, e Lewis Jacob observa a insistncia com que a expresso aparece nos
panfletos que escreveu: a intolerncia o caminho da censura; a intolerncia martirizou
Joana dArc; a intolerncia esmagou a primeira mquina impressora; a intolerncia
inventou as feiticeiras de Salem. Ao mesmo tempo, porm, no ntimo ele comeava a
achar-se tambm culpado. Ao realizar Intolerncia, ele prprio no saber mais at que
ponto est polemizando com adversrios ou desculpando-se.
Nessa nova fita que preparava, os problemas artsticos tinham uma importncia ainda
maior do que os morais. Com Nascimento de uma nao ele provocara a estupefao de
todos os que, pouco tempo antes, admiravam os filmes estrangeiros e ignoravam seus
esforos na Biograph, mas talvez a fita lhe parecesse limitada por sua natureza de epopeia
americana. Ele queria ampliar mais ainda seu panorama, envolvendo e ultrapassando a
grandiosidade arquitetnica de Quo vadis? ou Cabria, lanando-se em aes simultneas
no s no espao mas tambm no tempo e a servio de uma mesma ideia.
Depois da experincia de Nascimento de uma nao, Griffith no via mais limites para as
possibilidades do cinema.

[1958]

1. Richard Griffith e Arthur Mayer, The Movies. Nova York: Simon and Schuster, 1937.
2. A Million and One Nights: A History of the Motion Pictures. Nova York: Simon and Schuster, 1925.
Intolerncia e serenidade

Apresentar a imagem de uma moa e em seguida mostrar seu namorado, que naquele
instante se encontrava longe, foi uma audcia revolucionria em 1908. Faremos uma ideia
do prodigioso desenvolvimento da linguagem cinematogrfica nas mos de Griffith ao
lembrarmos que apenas oito anos separam a cena em questo, da fita After Many Years, do
lanamento de Intolerncia, onde se desenvolvem no espao aes paralelas to intrincadas
quanto as de Nascimento de uma nao mas contam-se tambm simultaneamente quatro
histrias situadas no tempo com sculos de intervalo: a queda de Babilnia, a Paixo de
Cristo, o massacre dos huguenotes e um drama industrial americano. A tcnica narrativa da
acelerao do ritmo e do suspense continua soberana, com exceo do episdio do Cristo,
no qual a frmula no teria sentido, no existindo a possibilidade de salvamento no ltimo
instante. Por ser sobejamente conhecida, a histria sagrada , alis, a menos desenvolvida, e
como lembrou Georges Sadoul, tem uma funo de caminho da Cruz distribudo pela
gigantesca construo cinematogrfica, destinando-se alm do mais a caucionar a veemente
mensagem da fita contra a intolerncia religiosa. J muito mais elaborado o drama
situado na Frana no sculo XVI e que se conclui pelo assassnio em massa dos protestantes
na noite de So Bartolomeu. So evocadas figuras histricas como Catarina de Mdicis,
Carlos X e o almirante Coligny, mas como em Nascimento de uma nao, a comunicao
dramtica feita atravs de personagens romanescos, centralizados num militar catlico e
sua noiva protestante. As duas histrias mais importantes so, porm, as que esto mais
afastadas entre si no tempo, a de Babilnia e a moderna. A primeira consumiu a maior
parte dos 2 milhes de dlares que custou Intolerncia com as gigantescas arquiteturas
cenogrficas que Griffith mandou construir e a figurao que reuniu a fim de suplantar
definitivamente a grandiosidade de Cabria. Os crticos tiveram o trabalho de calcular at
que ponto o festim de Baltazar de Griffith foi mais dispendioso do que o episdio como
aparece descrito na Bblia. O pblico ficou impressionado com as propores dos dcors
mas no se emocionou com a histria, cujas motivaes eram obscuras intrigas religiosas
de corte; quando h o embate final entre as tropas de Dario e as de Babilnia, a tcnica da
possibilidade de salvao no ltimo instante no funcionou psicologicamente, pois o
espectador no havia tomado partido. Tem outra eficcia dramtica o episdio moderno,
baseado ao mesmo tempo num recente e rumoroso caso judicirio de um inocente
condenado morte e nos conflitos sangrentos, ento frequentes na Amrica, entre operrios
e patres. No conheo outro filme realizado nos Estados Unidos em que a luta social seja
narrada de maneira to crua, particularmente nas cenas do massacre dos grevistas pelos
fuzis e metralhadoras da milcia ao servio do patronato, ou onde haja denncia mais
candente da hipocrisia puritana burguesa. A Griffith continua fiel ao seu gnio narrador;
liberto do peso das cenografias, das roupas e da figurao custosa, ele se concentra de novo
na cmera e no corte.
A heterogeneidade das diferentes histrias prejudicou muito a unidade do colosso e leva-
nos insensivelmente a analisar cada uma delas separadamente. Agindo assim, porm,
tramos o que h realmente de grande e imperecvel na comovente ambio de
Intolerncia. Com efeito, no a violncia das imagens de protestantes massacrados, a
imponncia da Babilnia na guerra e nas luxrias da paz, ou a audcia ideolgica da
histria moderna, que fazem dessa fita um caso nico na histria do cinema, mas o fato de
as trs histrias, e mais a evocao da vida de Cristo, serem narradas simultaneamente. No
comeo, Griffith toma a precauo de passar de uma histria para outra atravs de letreiros
bem explicativos, mas pouco a pouco adquire liberdade cada vez maior. Ao se
desencadearem as concluses, passamos de uma imagem da subida do calvrio para a de
uma carruagem conduzida por uma moa que se precipita a fim de prevenir o rei Baltazar
do avano dos persas, substituda em seguida pela de um homem que procura atravessar as
ruas de Paris, conturbadas e cobertas de cadveres, para salvar a noiva, e que nos leva a um
automvel de corrida que persegue um trem, onde se acha o governador capaz de suspender
o enforcamento do inocente; nesses momentos, caem todas as eventuais reservas,
Intolerncia liberta-se do tempo, e o espectador moderno vive o mais alto momento da
linguagem cinematogrfica jamais realizado. Porm, essa estrutura particular tornou a fita
incompreensvel para o pblico da poca e a primeira reao de um crtico experimentado
como Louis Delluc foi considerar ironicamente Intolerncia uma confuso inexplicvel
onde Catarina de Mdici visita os pobres de Nova York, enquanto Jesus abenoa as cortess
do rei Baltazar, ao mesmo tempo em que os exrcitos de Dario tomam de assalto o expresso
de Chicago. O desnorteamento causado pela concepo global do filme impediu que a
crtica contempornea apreciasse devidamente outros aspectos da fita, seus valores mais
ntimos, como a direo dada aos atores, particularmente Constance Talmadge no episdio
de Babilnia, e sobretudo Mae Marsh na histria moderna; seu desempenho s poder ser
esquecido se no forem conservadas para a posteridade as suas imagens.
No prosseguimento da carreira, Griffith ser obrigado a deixar de lado os sonhos de
grandiosidade, pelo menos na prtica cinematogrfica na vida nunca os abandonar e
a concentrar o seu esforo em histrias triviais, onde, entretanto, suas virtudes na direo
dos artistas no deixaro de florescer. O idlio rural de True Heart Susie,1 uma imagem de
Lillian Gish regando plantas numa janela ou outras cenas dessa histria cristalina, so to
importantes para a glria de Griffith quanto as suas contribuies decisivas para a tcnica
da narrao cinematogrfica.
Griffith saiu arruinado da aventura de Intolerncia, mas com seu prestgio intacto.
Quando os Estados Unidos entraram na guerra, foi ele uma das primeiras personalidades
chamadas por Wilson para discutir projetos de propaganda. Shaw, Wells, Galsworthy e
Chesterton, que haviam assistido com pequeno intervalo Nascimento de uma nao e
Intolerncia, convocados por Lloyd George para dar ideias sobre como levantar o moral da
nao, foram unnimes em indicar ao primeiro-ministro ingls o nome de Griffith. Essas
diferentes iniciativas culminaram na vinda do cineasta para a Europa, onde realizou Hearts
of the World [Aos coraes do mundo]. Esse filme de propaganda, do qual existe uma cpia
nos arquivos da Cinemateca Brasileira, , no conjunto, uma obra impregnada de
conformismo, mas entre seus lados positivos existe a criao de um tipo de oficial
germnico at ento indito, encarnado por Erich von Stroheim. A fita obteve grande
sucesso internacional e teve uma influncia duradoura nas obras dedicadas Primeira
Guerra Mundial, inclusive The Big Parade [O grande desfile] e Nada de novo na frente
ocidental.
O Lrio partido, realizado j depois do armistcio, foi o ltimo sucesso de Griffith. Ele se
conservava fiel a valores artsticos e morais basicamente vitorianos, e seus filmes adquiriam
na chamada era do jazz um tom fora da moda que provocava sorrisos; logo Griffith
apareceu s novas geraes das salas de cinema como emanao de um tempo acabado. A
maior parte dos historiadores do cinema costuma fazer coincidir a decadncia comercial de
Griffith com seu declnio artstico, mas a moderna avaliao de sua obra est tomando
outro rumo. Esses escritores faziam parte do pblico adulto da dcada dos 1920 e nunca
puderam libertar-se inteiramente das impresses ento dominantes. Aos olhos do
espectador de hoje, no tem importncia que um filme realizado naquela poca estivesse
fora da moda; as frmulas de melodrama anteriores a 1914 de Way Down East [Horizonte
sombrio] ou de Orphans of the Storm [rfs da tempestade] ou o patriotismo ingnuo de
Amrica ou Abraham Lincoln no impedem que sejamos sensveis ao encanto penetrante
dessas obras.
Para Griffith, a experincia do insucesso foi dramtica. Ele lutou durante vinte anos para
reconquistar a posio perdida. Tendo realizado suas obras fundamentais margem ou
contra a indstria cinematogrfica interpretava sua desgraa luz dessa luta. Os objetivos
de seus sonhos no eram mais propriamente artsticos, consistiam no desejo de se
transformar num magnata diante do qual todo o cinema americano se inclinaria.
Entretanto, alguns anos antes de morrer, Griffith confiou seus filmes e arquivos
Cinemateca de Nova York e aceitou-se como histria; sua ltima conquista foi a
serenidade.

[1958]

1. A Cinemateca Brasileira obteve ultimamente uma cpia dessa fita.

STROHEIM, REFM DO MITO
O mito, a obra e o homem

Foolish Wives [Esposas ingnuas] um insulto s mulheres e aos ideais americanos,

decretava do alto de seu prestgio a revista Photoplay em maro de 1922. O vago apelo aos
ideais americanos no passava provavelmente de recurso polmico habitual, mas no que se
refere s mulheres o articulista situava nitidamente um dos aspectos da fita de Stroheim.
Em Foolish Wives, com efeito, a mulher do plenipotencirio dos Estados Unidos em Monte
Carlo era conquistada por um aventureiro, o degenerado conde Wladislas Sergius
Karamzin, personagem interpretado por Stroheim. O diretor j fora em Blind Husbands
[Maridos cegos], seu primeiro filme, o intrprete do tenente austraco Erich von Steubenm
cuja corte cerrada abala a mulher de um mdico americano em frias nas Dolomitas. A
American Federation of Women protestou contra esses dois filmes, porm a inquietao
que lhes causava o personagem j vinha de mais longe. Em vrios filmes, inclusive Hearts
of the World [Aos coraes do mundo], de Griffith, realizados durante a guerra de 1914-8,
Stroheim encarnava oficiais prussianos, os viles da intriga. J ento no se tratava,
particularmente no filme de Griffith, do vilo simplista que o cinema da poca herdara do
melodrama. Seymour Stern descreve-o como uma combinao de arrogncia e sex
appeal. Porm o que melhor exprime a ambivalncia dos sentimentos do pblico o
slogan que os produtores lanaram para a publicidade de Stroheim naquela poca: The
man you love to hate [O homem que adoramos odiar].
O incio da carreira de Stroheim como diretor coincidiu com o fim da guerra. O mito
criado pelas interpretaes anteriores significava um capital aprecivel. O fim das
hostilidades no permitia porm ao atraente oficial prussiano continuar maltratando os
soldados aliados, e Stroheim soube, nas histrias que escreveu, dirigiu e interpretou,
transformar o personagem, que continuou, como oficial austraco em frias ou prncipe
russo exilado, a exercer o seu encanto perverso contra as mulheres americanas de passagem
pela Europa.
Os servios publicitrios acharam necessrio estender as fantasias mitolgicas
personalidade do diretor. Seu belo nome Erich Oswald Hans Carl Maria Stroheim von
Nordenwald , a famlia ligada Corte de Viena, a passagem pela Academia Militar
Austraca, as razes obscuras da ruptura total com seu meio aos 24 anos de idade, as
tentativas de processo de alta traio ensaiadas em Viena, a multiplicidade pitoresca de
profisses que exerceu, tudo isso facilitava a ecloso das lendas. Logo depois da guerra a
ustria Imperial dos Habsburgo ainda exercia muita atrao sobre as imaginaes e o
homem Stroheim aparecia como um misto de aristocrata e aventureiro, bastante prximo
dos personagens que encarnava na tela. A identificao, reforada ainda pelas tendncias
profundas reveladas no desenvolvimento de sua obra, completou-se pela publicidade e logo
o criador, o personagem e o homem foram reduzidos a uma unidade psicolgica cujo trao
dominante era a crueldade. O amlgama estabelecido adquiriu tal consistncia que o
estabelecimento de uma biografia de Stroheim exigir uma cuidadosa reviso crtica dos
dados, mesmo os mais elementares, atualmente nossa disposio. Stroheim no s
participou ativamente na elaborao de seu mito, como a ele se conservou fiel durante toda
a vida. Vimo-lo aqui em So Paulo com a firme determinao de no sorrir em pblico,
particularmente diante dos fotgrafos, pois a realidade maior do mito reside na imagem.
Na sua manso de Maurepas, onde viveu os ltimos anos e onde morreu, dir-se-ia que o
dcor fora decalcado da prpria lenda. Seria simples demais reduzir o fenmeno a uma pura
preocupao profissional. Tal identificao j indica a complexidade extrema das relaes
entre o mito e seu ponto de partida, o homem. At certo ponto tudo se passa como se o
personagem imaginrio sugasse a realidade do original vivo, para em seguida lhe insuflar
como contedo o produto ilusrio da imaginao. O comportamento de Stroheim no seu
crculo ntimo, a alternncia de grosseria insuportvel e de irresistvel charme, provocava
no observador ocasional uma perplexidade, uma insegurana, pelo desaparecimento dos
limites entre o cotidiano do mundo real e os temas constantes de um universo recriado.
Algumas lendas construdas nos anos 1920 pela publicidade de Hollywood com a
cumplicidade de Stroheim tornaram-se em seguida armas eficazes utilizadas contra o
realizador pelos inimigos que procuravam aniquil-lo. Stroheim disse-me um dia que seu
comportamento nos primeiros anos de Hollywood havia sido ingnuo. Ele se referia
sobretudo poltica publicitria de Carl Laemmle na Universal, exagerando o preo de
custo de Foolish Wives e apresentando orgulhosamente o seu diretor como o mais caro do
mundo. Tendo em vista a importncia extraordinria do dinheiro para os norte-americanos,
essa publicidade causava grande impresso. Completando a viso de Stroheim como uma
espcie de nababo oriental, ao mesmo tempo desprezando soberanamente o dinheiro e
gastando-o indiscriminadamente, acrescentava-se ao personagem um lado perverso que
inflamava as imaginaes dedicadas ao culto do dlar. No entanto Carl Laemmle, Samuel
Goldwyn, Louis B. Mayer e outras grandes personalidades executivas da indstria tambm
se comportaram ingenuamente frente a Stroheim. Esperavam dele histrias de nobres, com
condimentos erticos verdade, mas prximas de certa concepo romntica da nobreza. O
tratamento que Stroheim deu ao tema foi arrasador e assumiu o aspecto de furiosa autpsia
de um mundo em declnio. A maioria dos reis, rainhas, prncipes, princesas, condes e
bares de Foolish Wives, Merry-Go-Round [Redemoinho da vida], The Merry Widow [A
viva alegre], The Wedding March [A marcha nupcial] e de Queen Kelly constitui uma
verdadeira galeria de monstros. Os produtores desejavam que um dos assuntos
desenvolvidos fosse o tema romntico do amor impossvel entre nobres e plebeus. Stroheim
aborda-o uma primeira vez em Merry-Go-Round, mas paralelamente ao idlio entre a
ingnua Mitzi e o conde, desenvolve uma srdida aventura de sua noiva, a princesa
Giselda, com um criado. Os produtores arrancaram o filme das mos de Stroheim ainda
em tempo para tornar irreconhecvel a concepo original. Na primeira parte de The
Wedding March, a nica que conheo, Stroheim retoma o tema, decidido desta vez a
cumprir a regra do jogo imposta pelos produtores, ao menos no que se refere ao central.
A ingnua e pura plebeia chama-se novamente Mitzi e o seu par o prncipe Nicki,
interpretado por Stroheim. Da situao convencional ele tirou uma das mais belas histrias
de amor do cinema, impregnada de uma melancolia que ultrapassa o par amoroso para se
fixar sobretudo no personagem de Ceclia, filha do magnata Schweisser, a noiva escolhida
para Nicki por sua famlia arruinada, e interpretada por ZaSu Pitts. Mas nas cenas de fundo
e nos personagens secundrios Stroheim prossegue na sua implacvel destruio. Basta
evocar a sequncia da orgia num bordel de luxo durante a qual os pais de Nicki e Ceclia
combinam o casamento dos filhos.
J vimos a importncia dos temas do dinheiro e do erotismo na publicidade organizada
por Hollywood em torno de Stroheim. Esses assuntos eram-lhe caros mas abordando-os em
seus filmes f-lo, como no caso da nobreza, numa direo que contrariava frontalmente os
desgnios da indstria. No h dvida de que na base das lutas constantes entre os
produtores e o diretor havia um profundo mal-entendido. Era fundamental a discordncia
entre aqueles otimistas homens de negcios, protestantes e israelitas americanizados,
quando no americanos, e o estranho pessimista austraco, membro alis da Catholic
Motion Picture Guild [Liga Cinematogrfica Catlica].
Dinheiro, erotismo, pessimismo, temas frequentemente englobados num nico
movimento criador, presentes em todos os filmes de Stroheim, mas expressos sobretudo em
Greed [Ouro e maldio]. Aqui Stroheim abandona as atmosferas europeias que lhe eram
familiares e projeta suas preocupaes numa tentativa de decifrao de certas realidades
norte-americanas. Suas experincias e aventuras de emigrantes certamente j o haviam
tornado ctico quanto aos valores oficiais da vida americana, mas foi no romance
McTeague, de Frank Norris, discpulo americano de Zola, que encontrou tipos, atmosferas
e problemas correspondentes s tendncias de seu temperamento.
O universo de danao de Greed chegou at ns singularmente reduzido. S ficamos
conhecendo, e assim mesmo de forma incompleta, a histria de Trina, McTeague e
Marcus Schouler, drama do fracasso ertico sublimado na avareza que aliena e conduz
ferocidade e ao crime. A destruio de milhares de metros da obra de Stroheim fez
desaparecer para sempre outra histria, a da louca Maria Miranda Macapa, de seu amante,
o avarento Zerkow, e dos fetos mortos, produtos de uma relao baseada na crena de um
tesouro inexistente, mas que nem por isso deixa de levar ao crime. Alis, as moedas de ouro
de Trina, motor do primeiro drama, depois de consumados os crimes ficam perdidas na
areia do deserto, tornando-se to ilusrias quanto os tesouros que s existiam nas mentes
atribuladas de Zerkow e Maria. Havia ainda uma terceira histria, sem a atrocidade das
anteriores, mas constituindo talvez o comentrio mais irremediavelmente pessimista de
toda a obra; era sobre um casal de velhinhos tmidos que no tendo mais desejo ou ambio
podiam viver um tranquilo, melanclico e estril idlio, happy end irnico de quase
insuportvel perfdia.
Salvo melhor juzo, ningum at hoje estudou com mais agudeza a linha central do
universo de Stroheim le lieu tragique de largent et de la sexualit [o lugar trgico do
dinheiro e da sexualidade] que Claude Lefort.1 O ensaio do ento professor de filosofia
da Universidade de So Paulo foi provocado pelas manifestaes consagradas a Stroheim no
quadro do I Festival Internacional de Cinema do Brasil em 1954. As retrospectivas ento
realizadas diante de um vasto pblico sem formao cultural especfica, e uma reveladora
exposio de documentos, demonstraram a extrema vitalidade dos velhos filmes de
Stroheim. O fenmeno impressionou profundamente a crtica estrangeira presente em So
Paulo e teve ecos duradouros sobretudo na Frana, Inglaterra, Itlia e Uruguai. Tudo indica
que o Festival de So Paulo foi uma etapa decisiva na moderna apreciao da obra de
Stroheim em todo o mundo.
E tudo indica tambm que a sada de Erich do retiro de Maurepas para as madrugadas
gloriosas do Cine Marrocos constitui uma pequena compensao pelas amarguras de uma
vida de combates quase sempre malogrados.

[1957]

1. LAntefestival, Aliana (revista franco-brasileira), maio 1954.

FORD INVULGAR
The Long Voyage Home

Walter Wanger apresentou

The Long Voyage Home
[A longa viagem de volta]
Produo de John Ford
Corpo artstico e tcnico
Direo John Ford
Argumento baseado em quatro peas de Eugene ONeill
Cenrio [roteiro] Dudley Nichols
Efeitos especiais James Basevi
Cameraman Gregg Toland
Fotografia Ned Scott
Msica Richard Hageman
Elenco
Ollie, marinheiro sueco que quer comprar uma fazenda John Wayne
Drisc, um irlands valente pronto para tudo Thomas Mitchell
Smitty, um ingls educado, que tem uma tragdia em sua vida Ian Hunter
O Capito Wilfrid Lawson
Cocky, um copeiro irrequieto e reclamador Barry Fitzgerald
Freda, a mulher da taberna do Joe Mildred Natwick
Axel, um noruegus sentimental que toca clarineta John Qualen
Yank, um marinheiro americano Ward Bond
Donkey Man, o marinheiro ctico Arthur Shields
Davis, simplesmente um homem do mar Joseph Sawyer
Nick, um crimp* de Limehouse** Joseph M. Kerrigan

A primeira coisa a ser dita sobre The Long Voyage Home que esse filme nos d essa
impresso de nobreza que os crticos franceses procuravam, e encontravam, no cinema da
era silenciosa. Essa nobreza que no ano cinematogrfico de 1940 s nos foi sugerida pelo
Grapes of Wrath [Vinhas da ira] do prprio John Ford e, sobretudo, pelo Alexander Nevski
[Cavaleiros de ferro] de Eisenstein; e eu no estou me esquecendo do Of Mice and Men
[Carcia fatal] de Lewis Milestone, nem do Our Town [Nossa cidade] de Sam Wood.
Como em todo grande espetculo de homens, o problema em torno do qual se
desenvolve The Long Voyage Home o do Destino. No espetculo humano, os homens ou
sofrem e suportam o Destino, e o Drama, ou ento reagem contra ele, forjam um outro
Destino, e a Epopeia.1 No The Long Voyage Home quem impera, implacvel, o
Destino: a histria de um punhado de homens condenados ao mar.
preciso desde logo ser desfeito um equvoco provvel. Pelo fato de ser um filme sem
astros, pode-se ser levado a catalogar The Long Voyage Home como um filme coletivo no
sentido dos russos clssicos. Ora, isso errado. A meia dzia de atores de primeiro plano do
The Long Voyage Home pode representar a massa dos homens que trabalham no mar, mas
eles no so essa massa; ao passo que no Potemkin2 a totalidade dos marinheiros que
trabalha e age, a totalidade dos oficiais que trucidada, a totalidade dos soldados da
represso que marcha, a totalidade do povo de Odessa que surge. Os close-ups no
indicam nenhuma hierarquia de atores, mas unicamente detalham e condensam alguns
aspectos de uma coletividade homogeneizada. Mesmo a repetio de imagens de algumas
figuras humanas no significa maior importncia dessas figuras, trata-se aqui, unicamente,
de uma repetio de temas numa sinfonia de imagens.
No The Long Voyage Home h caracteres. Inicialmente os dois mais diferentes dos
outros, Smitty, o homem que tem um drama terrvel em sua vida e que bebe, e Donkey
Man, o ctico resignado do S.S. Glencairn, sempre com seu cachimbo e seu jornal. Em
seguida dois ingnuos, o grando sueco Ollie, o dono do papagaio, que quer deixar de ser
marinheiro e comprar uma fazenda, e o sentimental noruegus Axel, com sua clarineta e a
preocupao em fazer com que Ollie volte para o lar. Depois os trs msculos, Drisc, um
irlands disposto, Yank, um marinheiro americano, e Davis, simplesmente um homem do
mar. O patusco e reclamador copeiro Cocky e Scotty, que canta canes irlandesas,
completam o grupo. H ainda o orangotango com seus olhos extraordinrios, ora brilhando
de lubricidade, ora de emoo, o cozinheiro preto e mais uma srie de homens em
segundos e terceiros planos que completam a equipagem do navio.
Nas imagens em que focalizado mais de perto o destino desses homens, entretanto, os
caracteres fundem-se e processa-se a homogeneizao. Quando os homens desembarcam
em Londres dispostos a no mais voltar para o navio, aquelas sombras que descem
apressadamente pela ponte no se distinguem mais umas das outras; so simplesmente
homens que no querem mais aquilo, que querem ter uma vida diferente, que querem
fugir. Exceto naturalmente o filsofo Donkey Man, que nem sequer saiu de bordo. Mas
esses homens no chegam a pisar em terra propriamente firme e seca. Limitam-se a
perambular pelas ruelas srdidas e midas do Limehouse londrino, e retomam logo o
caminho que os levar de volta ao navio, ao mar. Depois de tentarem entrar em um baile
que era reservado para os soldados que deviam partir para o front, Drisc tem uma tirada
sobre o black-out, teatral verdade mas que permite a entrada do crimp Nick, que mais uma
vez os convida para ir taberna do Joe. E, um a um, Drisc em primeiro lugar, todos
dobram a esquina. O final pattico. No cais, num dia muito claro que j secou as poas
das ruas de Limehouse, eles surgem de volta, um a um, abatidos, igualados no mesmo
drama; mesmo o irrequieto Cocky que provavelmente mais uma vez reclamou, e que
levado fora pelo Destino, representado na circunstncia por um par de imensos
policemen [policiais] ingleses. Drisc no voltou porque partira no Amindra e Ollie parece
que voltou para a Sucia. Mas essa tentativa de happy end parcial no nos convence.
Na boa crtica que Guilherme de Almeida escreveu sobre The Long Voyage Home h
uma aproximao estranha entre o filme de John Ford e as grandes obras russas; o crtico
do Estado de S. Paulo diz que The Long Voyage Home pertence mesma linhagem do
grande cinema sovitico. Ora, isso no verdade. Para os russos do grande perodo 1923-7,
a preocupao primordial na feitura de um filme a montagem disposio das imagens
sucessivas de tal maneira que seja criado um ritmo, do qual depender a unidade real do
filme. No The Long Voyage Home no h essa preocupao e tocamos aqui no defeito mais
grave desse filme. The Long Voyage Home um filme sem unidade, unidade rtmica, de
montagem, que est base de uma unidade total. Essa falta de unidade entretanto
camuflada por uma insistente unidade de atmosfera, de dcors. Porm, essa unidade de
atmosfera colocada arbitrariamente sobre uma montagem descuidada transforma-se
evidentemente num artifcio.
Em compensao, as imagens, de per se, foram extraordinariamente cuidadas, e algumas
foram trabalhadas e construdas como se se tratasse de um quadro. O produtor Wanger
convidou nove pintores para virem se inspirar em cenas do The Long Voyage Home, a fim
de pr prova o valor pictrico das imagens do filme. Uma das vezes que assisti a The Long
Voyage Home estava em companhia do poeta Zuccolotto,*** que de vez em quando
exclamava diante de alguma imagem particularmente russie [bem-sucedida] Mas
completo, um quadro perfeitamente autnomo. E ele tinha razo. Ora, est sendo feita
uma grande confuso, e mais uma vez precisamos focalizar o debatido problema Pintura
e Cinema. Cinema no uma sucesso de imagens perfeitas; no Cinema as imagens no
podem ser perfeitas por si ss, a perfeio e o contedo cinematogrficos devem ser
procurados na relao das imagens entre elas. O Cinema exige das imagens e cenas,
tomadas isoladamente, uma certa imperfeio. Uma imperfeio que apela para a imagem
seguinte e assim por diante. O Cinema um fluxo contnuo. nesse sentido que se fala
tanto da Arte do Movimento. Alis a propsito de Pintura tambm se fala muito em
movimento. Lune et lautre, [as duas artes] reproduisent la mobilit; mais la peinture cest
la mobilit suspendue; et le cinma, la mobilit en devenir [Ambas reproduzem a
mobilidade, mas a pintura a mobilidade suspensa, e o cinema, a mobilidade em
progresso] (Schwob).
No The Long Voyage Home as cenas prendem demais a ateno. Quando se assiste ao
filme novamente, a partir da segunda vez, esperam-se algumas cenas enquanto se
examinam uns belos quadros. O verdadeiro centro de interesse do filme se desloca e no
mais constitudo pelo seul dveloppement de la mobilit [apenas (pelo) desenvolvimento
da mobilidade] (Schwob).
No entretanto, por duas vezes durante o desenrolar do filme h um impulso ritmado. Por
uma coincidncia singular, essas duas vezes so momentos silenciosos, no falados, s
sonoros. A primeira o comeo do filme, e no chega a ficar comprometida pelas
convencionais belezas tropicais que so apresentadas:
a) A silhueta negra de um navio. De noite.
b) Mulheres, dcor tropical, palmeiras.
c) A popa do navio descentrada para a esquerda. ngulo baixo.
d) Mulheres mais de perto. No fundo, a silhueta do navio.
e) Dois homens na amurada do navio olhando para a terra.
f) Big close-up [primeirssimo-plano] de mulher tropical. Ombros nus.
g) Imagem e. Sai um homem e vem outro para o lugar.
Esse desenvolvimento de unicamente sete imagens sucessivas, alm de colocar
imediatamente a situao, extraordinariamente sugestivo no que se refere ao estado de
esprito dos homens que esto a bordo.
O segundo momento a partida do navio carregado de munies para atravessar o
Atlntico. O marinheiro Smitty tentou fugir, trazido de volta no ltimo momento:
a) levantada a escada.
b) Apito do navio.
c) Um homem na amurada do navio, bem esquerda da imagem. O navio comea a se
movimentar lentamente e surge na imagem um outro homem na amurada do navio, que
estava ao lado do primeiro.
d) Navio saindo lentamente. A cmera faz um movimento combinado, aproxima-se do
navio e percorre-o.
e) Outros homens na amurada.
f) Navio em pleno mar. Escurido.
g) Convs. Mudana de vigia.
No quadro desolador do cinema americano contemporneo, isso significa alguma coisa.
Examinados estes aspectos gerais do The Long Voyage Home, podemos agora percorrer
novamente o filme, vendo tanta riqueza dispersa, lembrando tanta coisa que amamos tanto.
A cena da festa e briga a bordo positivamente no me interessa. Exceto dois momentos:
1o) o marinheiro Yank danando com uma das mulheres que vieram a bordo (Carmem
Morales). A cmera foi colocada num ngulo baixo e focaliza o casal da cintura para cima.
Yank e a mulher parecem despegados do cho, suspensos no espao, e balanam; 2o) no
meio da briga o marinheiro Yank despenca da coberta e cai ao lado de algumas mulheres.
Instantaneamente ele agarra uma das mulheres, beija-lhe brutalmente a boca, joga-a de
lado, e volta para a luta. Que bela combinao da vontade de luta e do desejo, integrados
numa mesma ferocidade.
Intercalado na cena da festa e briga, h um dilogo entre Smitty, o homem que tem um
drama, e o filsofo e ctico Donkey Man. flagrante que essa cena intil. Ns sabamos
que ambos eram diferentes desde o comeo do filme quando, enquanto os outros esto na
amurada procurando na escurido as mulheres que esto em terra, indiferentes
expectativa geral, eles ficam sentados no convs, Smitty com suas preocupaes estampadas
na sua fisionomia angustiada, e o outro com seu cachimbo, seu jornal e seu banquinho,
porque ele tem um banquinho, e o nico que tem um banquinho.
O navio faz escala num porto americano para receber munies, e Smitty, que no quer,
que no pode voltar para a Inglaterra, tenta desertar. A cena da fuga sabiamente
iluminada e gosta-se daquela corrida desesperada focalizada contra a luz, onde, na medida
em que diminui a figura humana, a sombra projetada aumenta.
H a tempestade, e eis-nos diante do mgico dos efeitos especiais James Basevi. A ele j
devemos a cena dos gafanhotos em The Good Earth [Terra dos deuses], a tempestade do The
Hurricane [O furaco], o terremoto do San Francisco e as cenas dos diques do The Rains
Came [As chuvas chegaram]. Mas nesses filmes a participao de James Basevi mais uma
admirvel demonstrao de virtuosismo do que verdadeira integrao dramtica. Ao passo
que no conjunto da cena da tempestade do The Long Voyage Home destaca-se um episdio
cujo contedo dramtico e emocional nos faz esquecer, o que essencial, as habilidades
tcnicas empregadas para consegui-lo. Um dos marinheiros saiu em plena tempestade para
firmar a ncora. ferido e carregado pelos vagalhes que varrem o navio. V-se num
convs em todo seu comprimento dois homens que vieram salvar o companheiro em luta
contra toneladas de gua que so despejadas pelo mar enfurecido. Cada onda inunda o
convs em sentido horizontal e a tela em sentido vertical, e quando baixa o nvel da gua a
cena continua a se desenrolar atravs de um vu lquido. uma impresso total de
afogamento.
Na morte de Yank, admiram-se algumas imagens estticas dos espectadores de sua agonia
e a cena final o cadver focalizado de cima, a cmera movimenta-se para nos
apresentar Axel, que chega com um remdio para aliviar as dores do marinheiro ferido. A
cerimnia fnebre soberba e discreta: as guas agitadas de fim de tempestade do ao navio
um balano que projeta em primeiro plano a silhueta dos marinheiros reunidos em torno
do comandante para a ltima homenagem ao camarada que vai ser lanado ao mar; no
horizonte despontam os primeiros clares da madrugada. O comandante l um trecho da
Bblia que lhe quase arrancada das mos pela ventania, o corpo lanado ao mar, os
homens dispersam-se rapidamente, e fica s Drisc, que d alguns passos no convs, olha na
direo em que foi lanado o corpo, anda um pouco mais perplexo, estupefato, varado.
Os vrios episdios que culminam na leitura das cartas que Smitty guarda preciosamente
numa caixinha so encadeados com muita habilidade. A cena da leitura das cartas muito
mais cinematogrfica do que pode parecer primeira vista. Com algumas modificaes
poderia ser inteiramente silenciosa. Todas as vezes que se assiste ao filme, renova-se a
emoo diante daquelas fisionomias que se transformam, o abatimento de Smitty, a
severidade gtica de Davis, o brilho lquido dos olhos do orangotango e de Axel, aquela
mo que solta o ombro do acusado, e mesmo, honestamente, o extraordinrio poder da voz
de Thomas Mitchell. E a concluso da cena, que provoca sempre o mesmo sentimento de
suspenso melanclica: Smitty volta para seu posto de vigia, j ento transformado num
vulto na escurido do convs; da parte superior do navio surge o outro vigia, um outro
vulto, que pergunta para o vulto de baixo: All right, Smitty?. E o vulto de baixo responde:
All right, Ollie.
No dia seguinte os marinheiros esto deitados na coberta tomando sol, antegozando o
momento da chegada que se aproxima. Chegamos cena do ataque areo. A ideia de
realizar um ataque areo sem mostrar avies, cujo aparecimento simplesmente indicado
pelo zumbido dos motores, no caso do The Long Voyage Home muito mais do que uma
simples trouvaille [achado]. Para se evidenciar isso basta uma cena do bombardeio: as
fisionomias dos homens em expectativa, procurando seguir com os olhos a inteno do
aeroplano que mergulha sobre o navio, virados de frente para a cmera, e o explodir sbito
de uma bomba a poucos metros atrs. The Long Voyage Home o filme dos grandes fins de
cena temos aqui a morte de Smitty, metralhado quando tentava arrear um barco salva-
vidas, seu ltimo movimento tentando atirar um objeto qualquer contra o avio, a sua
queda dentro da baleeira, aquele p que desponta como um ltimo gesto de ameaa, a
coberta da baleeira soprada pela brisa e que envolve o cadver. Precisam, naturalmente, ser
feitas todas as restries quanto ao gosto duvidoso daquela bandeira sobreimpressa sobre
esta imagem final.
O navio chega a Londres e temos uma derradeira indicao sobre o drama de Smitty.
Sabemos que bebe, teve um processo, chama-se na realidade Fenwick e tem dois filhos,
Betsy e Jimmy, e uma mulher, Elisabeth. No cais v-se a silhueta de Betsy e Jimmy, ouve-
se um soluo de Elisabeth. Em seguida, a famlia de Smitty toma o automvel, um Rolls-
Royce com chofer, e parte. Intensidade. Sobriedade.
Os homens desembarcam e vindo das sombras surge Nick, o repelente crimp Nick,
diante do qual eu me coloquei um problema social e moral que antes nunca me tinha
ocorrido. Quando se l nos jornais que todos os habitantes de Londres esto munidos de
mscaras contra gs, tem-se uma sensao de conforto. Mas quando se v Nick com sua
mscara a tiracolo no se pode deixar de deplorar que no caso de um ataque a gs ele j
esteja prevenido.
Depois de comprarem o bilhete de volta para Ollie, os marinheiros entram num bar para
tomar um copo de cerveja. Na porta ficam espera Ollie e Nick, que anda de um lado
para o outro cantando uma cano patritica. Nessa cena h um episdio que pode ser
tomado como exemplo clssico do que seja concentrao em Cinema. Alm de Ollie e
Nick, a cena mostra um mendigo violinista e um cego. A primeira vez que vi The Long
Voyage Home no entendi por que o cego , em determinado momento, mostrado com
tanta evidncia. Depois que observei que o cego tem trs medalhas militares. E
imediatamente o episdio provoca um eco dramtico extraordinrio: um homem que
perdeu a vista na Grande Guerra nmero um, depois de vinte anos de escurido interior,
pedindo esmolas no meio do black-out da Grande Guerra nmero dois. Alm do que,
durante todo o episdio, Nick continua com sua cano patritica
Finalmente Nick consegue arrastar os homens para a taberna do Joe, onde alm da jig
[tipo de dana] irlandesa, se realizam duas cenas que interessam, alis por motivos
diferentes, mas que esto fora do filme. A primeira a cena em que cantada Irish Eyes.
Estamos longe dos shows arbitrrios com que os filmes americanos nos desgostam de tempo
em tempo. Alm da preocupao pictrica suspeita, a que j nos referimos em outro ponto
desse artigo, h nessa imagem, em que homens embriagados se comovem at s lgrimas
cantando uma cano popular, uma intensidade realmente litrgica e que atinge o mximo
quando os marinheiros comeam a tirar os chapus. Alm disso, marcante como detalhe
humano o momento em que Cocky tira, entre dois soluos, uma baforada de seu charuto.
A segunda cena a que pe frente a frente o ingnuo Ollie e Freda, a srdida Freda, a
Freda teatral mas grande Freda, Freda de tal. Ollie j tinha tentado ir embora, mas Freda,
empurrada pelo Joe, acompanha-o at a porta e l, Freda, transformada numa silhueta que
tem mos brancas e de carne, pede que Ollie tome alguma coisa para beber e que
pedido! e Freda tem impulsos de retroceder diante do Mal, mas Freda no retrocede, e
Freda tem remorsos.
Depois de esmagarem Nick, os marinheiros vo para o Amindra salvar Ollie, e realiza-se
aquela magnfica e brutal luta no meio de latas negras de combustvel que se entrechocam
num rumor surdo. Dessa luta participa, e no mesmo plano que os homens, uma lanterna
porttil. A cena final, em que Drisc arrastado pelos ps, desacordado, os braos estendidos
para trs, iluminado pela lanterna porttil, j ento em mos dos homens do Amindra, essa
cena digna das grandes imagens do realismo russo.
E naquele extraordinrio cais ensolarado, cheio de papis brancos soprados pela brisa,
termina um episdio da longa viagem de volta, que continua, que no se acaba nunca.
Na indstria cinematogrfica americana a diviso do trabalho, para facilitar a produo
em srie, est largamente desenvolvida. Um filme uma obra de especialistas de cenrio
[roteiro], dcoupage, dcors, montage, gags etc. A pessoa que tem a incumbncia de
supervisionar isso tudo, o produtor, em geral um homem de negcios. O diretor fica pois
com suas possibilidades extremamente limitadas. O diretor tem, na Amrica, raramente,
possibilidade de ser um criador, um realizador, como era na Rssia, na Sucia, e mesmo na
Frana e na Alemanha. Nesses pases o diretor, quando no seu prprio cenarista
[roteirista] e monteur [montador], que o caso para a maioria dos filmes de Eisenstein e
Ren Clair, intervm na intimidade de todos os ramos da produo.
Nos Estados Unidos, exceto para o caso singular de Charles Chaplin, s diretores com a
personalidade de um Stroheim ou o prestgio de um King Vidor dos bons tempos que
conseguiam fazer essa interveno. Mais modernamente, s John Ford conseguia uma
certa liberdade para a escolha do cenarista, alguns atores etc.
No The Long Voyage Home Ford no s o diretor, mas o produtor, o patro. E o filme
reflete autenticamente o criador, com todos os seus defeitos e incertezas, e todas suas
admirveis qualidades.
Para cenarista escolheu Dudley Nichols, que conhece de longa data, com quem j
realizou, em 1930-1, Seas Beneath [Sob as ondas], Men without Women [Homens sem
mulheres]; em 1933, Pilgrimage [Peregrinao]; em 1934, The Lost Patrol [A patrulha
perdida]; em 1935, The Informer [O delator]; em 1936, The Plough and the Stars [Jornadas
amargas] e The Hurricane [O furaco], e em 1939, Stagecoach [No tempo das diligncias].
Com o cameraman Gregg Toland discutiu e estudou todas as tomadas de vista. Em pleno
entendimento com James Basevi, com quem j trabalhou nas cenas do furaco do The
Hurricane, realizou a tempestade do The Long Voyage Home. Dirigiu Thomas Mitchell,
com quem j colaborara em The Hurricane e Stagecoach, John Qualen que j dirigira em
Grapes of Wrath, John Wayne que tirou dos westerns para um papel em Stagecoach etc. E
finalmente repartiu com Walter Wanger, o produtor de Stagecoach, as responsabilidades da
produo de The Long Voyage Home.
Trabalhou com gente que j conhecia e que escolhera livremente. O resultado foi
admirvel e nos faz desejar uma chance idntica para King Vidor, Fritz Lang, Mamoulian
e mais alguns outros, para que se possa fazer uma ideia clara sobre a decadncia
desconcertante desses trabalhadores de imagens. verdade que para quem tem sempre em
mente o problema ainda no solucionado cinema silencioso/cinema falado um dos
aspectos gerais da questo bem conhecido.
O itinerrio artstico de John Ford muito longo, e diferente do da maioria dos velhos
diretores de cinema. Ford comeou a dirigir filmes em 1915, em pleno perodo de
formao do cinema, atravessou toda a era clssica do cinema silencioso, entrou no perodo
falado, e diferentemente de seus companheiros de jornada, o grande David Griffith
frente, que produziram o melhor de sua obra durante o perodo silencioso, Ford s em
1934-5 que se destaca como um artista com uma personalidade, com um lan. Desse
longo perodo de aprendizado no se sabe muita coisa, alm do nome de alguns filmes que
produziu. O crtico italiano Ettore Margadonna se interessou por um The Iron Horse [O
cavalo de ferro], western realizado em 1924 que mostra a construo da primeira estrada de
ferro no serto norte-americano, e um Three Bad Men [Trs homens maus] (1926), filme
que se desenrola durante a gold rush [corrida do ouro] de 1877 na Califrnia. De
qualquer maneira no so filmes catalogados.
John Ford provocou a ateno dos crticos em 1934-5 com trs filmes: The Lost Patrol,
The Whole Towns Talking [O homem que nunca pecou] e sobretudo The Informer. O
primeiro, a luta de um grupo de homens contra o deserto, a sede, o calor e os nativos, um
filme com bastante dignidade e simplicidade e guarda-se dele, saudosamente, a imagem de
homens e cavalos matando sofregamente a sede numa poa de gua encontrada num osis.
O segundo, que no conheo, parece ser uma comdia de quiproqus realizada com grande
habilidade. Do The Informer, uma das obras mais importantes de John Ford, diremos
alguma coisa num pargrafo abaixo.
Ultimamente, antes do The Long Voyage Home, tivemos dois filmes de John Ford, em
1939 Stagecoach e em 1940 Grapes of Wrath. O primeiro um filme desigual em que se
encontra do timo e do pssimo. O incio admirvel, e os americanos que
frequentemente sabem comear um filme raramente lanaram uma histria to bem como
a dessa diligncia cheia de passageiros heterogneos (Mitchell, mdico bbado; Carradine,
aristocrata jogador; Wayne, bandoleiro simptico; uma poule* boa alma etc.) que devem
viver juntos uma aventura cheia de perigos. Admiram-se ainda no desenrolar do filme
alguns velhos temas do velho western, vivificados por um sopro novo, e as magnficas cenas
finais da luta singular dos dois homens na rua mergulhada em completa escurido. Detesta-
se particularmente o episdio da cantoria na estalagem quando o filme, literalmente
estrangulado, cai e para. No Grapes of Wrath, ficamos comovidos diante da dramtica
viagem do caminho cheio de mulheres, crianas e homens sofredores, no meio dos quais
surge a figura heroica da ma [me] **** Joad, essa extraordinria Jane Darwell, e diante da
nobreza estranha dessas fisionomias esqulidas focalizadas de baixo. Grapes of Wrath um
filme que analisado com frieza no plano propriamente cinematogrfico simplesmente
bom, mas que merece ter um destaque especial, devido ao fato de ser uma comunho com
os desgraados do mundo.
No conjunto das obras de seu diretor, The Long Voyage Home deve ser colocado
juntamente com The Informer e The Plough and the Stars entre os que poderiam ser
chamados de tipos irlandeses de filmes de John Ford. No vi The Plough and the Stars, com
Barbara Stanwyck e Preston Foster, realizado em 1937. O fsico Occhialini,***** um dos
mais fiis amantes do cinema que conheo, me informou que o mais profundamente
irlands de todos trs. A ao passa-se em plena revoluo irlandesa de 1921. Trabalham
nele Barry Fitzgerald e Joseph Kerrigan, respectivamente o Cocky e o Nick de The Long
Voyage Home, ambos irlandeses.
The Informer para mim, depois de The Long Voyage Home, a obra mais importante de
John Ford. Admirei a atualmente rara unidade de desenvolvimento desse filme, a
peregrinao pelos bares de Dublin do delator, encarnado em Victor McLaglen, cuja
personalidade nunca foi melhor aproveitada; conheci Joseph Kerrigan, que nos apresentou
aquela canalhice plstica que devia transformar-se, em The Long Voyage Home, na melhor
do cinema americano; assisti a uma cena fnebre, das cenas fnebres de John Ford, quando
o corpo do revolucionrio irlands morto (Preston Foster) velado por sua famlia e pelos
companheiros e entra o delator, o culpado daquela morte, que no meio do silncio comea
a dar psames aos gritos e deixa cair umas moedas cujo tilintar o reduz ao silncio, e que
tm um brilho estranho. Alm disso inesquecvel aquele cartaz com o retrato do
revolucionrio e a promessa de um prmio para quem o entregar polcia, aquele cartaz
que levado pelo vento, tema querido de Ford, e que se cola s pernas do delator
perseguido pelo remorso. Aceito mesmo o fim discutvel, na Igreja, porque a sensao de
Irlanda que se tem durante todo o filme continua at a ltima imagem.
No The Long Voyage Homea Irlanda tambm est sempre presente, nos atores, nos
sotaques, nas msicas, nas canes, nas danas, na saudade da Irlanda, no Limehouse
londrino, cuja fauna predominantemente a dos bas-fonds de Dublin.
A alma profundamente irlandesa de John Ford exprime-se mais completamente e com
mais liberdade em assuntos e atmosferas irlandesas. Demonstrao de que o cinema uma
arte nacional fundamento nmero um da Nova Arte.
Ainda duas questes:
1a The Long Voyage Homeno admite reaes sentimentais no mau sentido. The Long
Voyage Home um filme msculo. A atitude do comandante do S.S. Glencairn, cortando a
palavra ao armamentista toda vez que este queria fazer literatura com o perigo que os
marinheiros iam correr, uma advertncia de carter muito mais geral do que pode parecer
primeira vista.
2a Deus, o Cristo, esto ausentes de The Long Voyage Home? No creio. A vontade
que tm todos aqueles homens que Ollie volte para casa, porque ele tem um lar, uma me,
essa vontade nos coloca diante de uma comunho e de uma solidariedade que nos foram
ensinadas pelo Cristo.

[1941]

1. Evidentemente, a prodigiosa riqueza da realidade dessa questo escapa desse esquema simplificado. Para aqui,
entretanto, esse esquema serve.
2. O encouraado Potemkin, de Serguei M. Eisenstein, realizado em 1924, obra-prima do cinema sovitico.

* Embaucador, indivduo contratado para recrutar marinheiros, soldados etc., por coao.
** Bairro londrino, notoriamente miservel e srdido.
*** Afrnio Zuccolotto (1913-97), poeta, jornalista, advogado, foi crtico de cinema da Folha da Noite e do Dirio de
S.Paulo. Entre as suas principais obras de poesia constam Poemas (1948), Porto geral (1957) e Episdio do soneto (1966).
**** Mulher volvel, prostituta.
***** Giuseppe Occhialini (1907-93), fsico italiano, fez parte do corpo de professores europeus que iniciou as atividades
na Universidade de So Paulo. Cinfilo inveterado, tornou-se amigo e referncia dos jovens crticos Paulo Emlio e Vinicius
de Moraes, que a ele dirigiu duas cartas pblicas em maio de 1942, para afirmar sua f inabalvel no cinema. Cf. Vinicius
de Moraes, O cinema de meus olhos (So Paulo: Companhia das Letras, 1991). Occhialini, mais conhecido como Beppo, se
tornou clebre por suas pesquisas com raios csmicos.
Tobacco Road

A 20th Century-Fox Pictures apresentou

a produo de Darryl F. Zanuck
Tobacco Road [Caminho spero]
Dirigida por John Ford
Corpo artstico e tcnico
Cenrio1 Nunnaly Johnson
Argumento adaptado da pea de teatro Tobacco Road de Jack Kirkland, baseada na novela de Erskine Caldwell
Coprodutores Jack Kirkland e Harry H. Oshrin
Direo musical David Buttolph
Direo da fotografia Arthur Miller, A.S.C.
Direo artstica e efeitos especiais Richard Day e James Basevi
Dcors [cenrio] Thomas Little
Som Eugene Grossman e Roger Heman
Elenco
Jeeter, o velho Charley Grapewin
Sister Bessie, a fogosa cantora de salmos Marjorie Rambeau
Ada Lester, a mulher de Jeeter Elizabeth Patterson
Dude, o filho William Tracy
Ellie May, a filha Gene Tierney
Lov Ward Bond
e outros

[] cest donc une grossire erreur de sen tenir lhypocrite apparence o se dissimule le
cinma; et seul un rationaliste peut sy prendre.
[() pois um erro crasso fiar-se na aparncia hipcrita sob a qual se dissimula o
cinema; s um racionalista ser capaz de cair em tal erro.]
Ren Schwob2

A apresentao de Tobacco Road significou para ns o fortalecimento de uma

probabilidade reconfortante John Ford poder nos enviar filmes mais ou menos bons, ou
mesmo maus, mas de qualquer maneira cremos que ser difcil que surja, com a
responsabilidade de sua assinatura, um filme vulgar. Isso nos leva imediatamente a uma
outra considerao no possvel assistir uma s vez a um filme de John Ford. Quando
se assiste a um filme moderno pela primeira vez, no possvel evitar que a ateno se
desvie sobretudo para o assunto, para o jogo teatral dos atores, para os dilogos e, enfim,
tendo em vista o caso de ns brasileiros, para os letreiros. possvel imaginar-se uma obra-
prima de cinema que por um esforo de simplificao dos recursos tcnicos e dos meios
expressivos se apresente desde a primeira vista ao nosso desejo de emoo, entregando tudo
o que possui de essencial. Esse esforo de simplificao era o sentido para o qual estava se
dirigindo o cinema nos ltimos tempos da era silenciosa. Com a vitria do cinema falado
tudo se complicou e hoje estamos diante de uma arte novamente balbuciante, e, o que
pior, viciada e pretensiosa. E diante desse cinema de hoje, no possvel separar-se o que
h de cinematograficamente autntico num filme do que falso, sem v-lo vrias vezes,
com muita boa vontade e ateno, s vezes com o esprito alertado, outras com bastante
abandono.
Diante do Tobacco Road assistido pela primeira vez, inclina-se em julg-lo como um
mau filme v-se bem claramente o que ele tem de ruim mas ao mesmo tempo sente-
se profundamente a incerteza da primeira impresso de conjunto e, pouco a pouco, comea
a subir ao consciente a perturbao causada por certa cena, se anuncia a emoo possvel,
apenas vislumbrada dentro de ns e cujo desencadeamento depende de um melhor
aproveitamento, por parte do espectador, de alguns detalhes cuidadosamente trabalhados do
filme, e eis que finalmente sai do filme uma histria que se desenvolve
independentemente, num entrosamento fictcio com o argumento central que desaba.
Esses aspectos, que sero examinados no correr deste artigo, que do ao filme esse certo
tom que nos surpreende desde a primeira vez, e que evita nossa decidida inclinao para
um julgamento desfavorvel.
Tobacco Road tem de certa maneira para ns o valor que tinham para os primeiros
crticos de cinema aqueles maus filmes do incio da era silenciosa, que eram atentamente
estudados por anunciarem, em alguns relances, e mesmo em certos defeitos, o futuro
desenvolvimento do cinema. Na confuso em que mergulhou o cinema como arte
autnoma desde a vitria dos talkies [filmes falados], as obras de um Ford, de um Sam
Wood, de um [Ben] Hecht e pouco mais, precisam ser estudadas para que se estabelea um
balano do que ainda est salvo, do que existe como possibilidades positivas dentro do
progresso tcnico, que foi contnuo, e para que finalmente se possa ver delinear as
perspectivas de uma possvel renascena do cinema. Sob esse prisma Tobacco Road tem um
interesse surpreendente.
Entretanto, analisemos de incio o lado negativo do filme. evidente que para nossas
restries no tomamos como ponto de referncia a produo corrente, mas sim nossas
exigncias justas, em relao a uma arte que amamos e de cujo naufrgio somos
contemporneos.
O cenrio de Nunnaly Johnson e a montagem feita sobre esse cenrio solta, no tem
espinha dorsal, abandona os atores em seu jogo teatral e em dilogos infinitos. Em Tobacco
Road s duas vezes h uma ligao rtmica entre cenas e imagens o episdio do ataque
da famlia Lester contra Lov para roubar-lhe os nabos, e mais fracamente o momento em
que Lov vem dizer a Jeeter que sua mulher fugiu, e sequncias imediatas: a outra filha, Elie
May, se aproxima, fica encostada ao tronco de uma rvore, Jeeter prope a Lov que leve
Elie May, Lov aceita, o velho fala com a menina que d uma bela corrida sob as rvores
atravessando um regato raso, volta com um vestido mais limpinho e um chapu, fala
ligeiramente com a me, e se afasta correndo pelo campo na direo da casa de Lov. No se
pode julgar a cena da chuva, com aquela linda barrica transbordando, nem a partida de
Jeeter e Ada para o asilo de velhos, com aquelas imagens sucessivas dos objetos familiares, a
cadeira de Ada, a cmara de ar de Jeeter, o magnfico arado etc., por estarem essas cenas
evidentemente cortadas, numa espcie de ps-montagem arbitrria feita provavelmente
para enquadrar o filme dentro do tempo habitual das sesses. Nunnaly Johnson foi tambm
o cenarista do Grapes of Wrath [Vinhas da ira], de John Ford. Apesar desse filme ter um
cenrio incerto, a comparao com Tobacco Road faz ver que o basear-se sobre um
romance para tirar um cenrio menos perigoso que lanar mo de uma pea de teatro.
John Ford naturalmente encontrou grandes dificuldades em dirigir um filme cujo
cenrio continha uma quantidade to grande de dilogos, e raramente saiu-se bem. H
entretanto um belo momento de direo Lov veio contar a Jeeter que a mulher tinha
fugido, o velho pensa que o genro veio se vingar por causa da histria dos nabos e foge. Lov
o alcana na estrada e os dois comeam a conversar, andando um ao lado do outro. Aqui
comea o belo momento. A cmera caminha, ao lado deles em primeiro plano a cerca
rstica, depois Jeeter olhando para baixo e para o lado e tocando a cerca com as mos, e em
seguida Lov de cabea erguida, sacudido por soluos incontidos. to bem dirigida essa
cena que no se nota a falao incessante, nem os letreiros, e a gente se entrega
inteiramente a esse momento, portanto prosaico, de cinema.
Quanto aos atores, provavelmente timos, se durante a filmagem de Tobacco Road
pensaram em cinema, devem ter sofrido muito. Como atuar cinematograficamente com
toda aquela textarada para dizer? No teatro, o jogo do ator todo baseado sobre o texto,
trata-se em ltima anlise de dizer esse texto e o trabalho do ator consiste em enriquec-lo e
anim-lo com sua interpretao. No cinema tudo diferente trata-se aqui de contar uma
histria ou de simplesmente provocar uma emoo3 por meio de imagens em movimento e
sucesso. O ator pode perfeitamente ficar no mesmo plano, ou mesmo em plano inferior
aos outros seres e objetos que compem as imagens. Alm disso, o cinema exige do ator, ou
um jogo de emoo contida e discreta (Lillian Gish, Chaplin), ou ento aberto, direto e
violento, mas rpido (os russos). A graduao de jogo, o jogo emocional ascendente ou
descendente, com todas as suas nuances e sutilezas dependendo unicamente do ator, o
teatro o exige e o cinema o repele. No cinema a montagem que deve se encarregar disso,
usando do jogo mmico (que ele mesmo j deve ter caractersticas puramente
cinematogrficas) dos atores, nos ngulos, distncias, e tempos que lhe convierem. Com
todo o texto que o cenrio de Tobacco Road obriga os atores a dizer, como evitar que o
filme seja falseado do comeo ao fim? H entretanto uma bela imagem humana Ada
Lester no automvel do capito Tim que a leva, juntamente com Jeeter, de volta para
Tobacco Road: aquela cabea parada, castigada e muda, com um fundo ora claro, cu, ora
escuro, folhagens, e na qual o menor movimento de plpebras suficiente para nos inundar
de emoo.
Analisemos agora o lado positivo do filme, e digamos desde logo que aqui comea a
tomar sentido a citao de Ren Schwob, posta como epgrafe. Num artigo extremamente
bem pensado, Vicente Ferreira da Silva4 combateu o mtodo de se estudar os objetos
como percepes emocionalmente neutras e o Ego como centro de emanao das
influncias emocionais e apreciativas, afirmando: no esquema primitivo de um objeto, j
se encontram traos valorativos e emocionais; esses traos no so sobrepostos pelo homem,
como a cincia corrente supe. Os objetos do mundo aparecem sempre imersos numa
atmosfera de essncias emocionais, e justamente a intuio dessa margem afetiva das
coisas que a raiz de toda a atividade artstica. A arte ento seria um instrumento de
conhecimento. E o autor pensa sobretudo em pintura. Ora, pensando-se em cinema, esse
mtodo de conhecimento nos leva a ideias extremamente fecundas e sedutoras. Conforme
j tivemos ocasio de observar, os objetos no cinema ficam todos no mesmo plano:
homens, seres irracionais e coisas, o que evidentemente no acontece no teatro, onde os
atores que dizem o texto so evidentemente mais importantes que os vasos, as cadeiras e as
janelas. Quando, no teatro, os objetos tomam importncia ou por serem um
prolongamento da personalidade humana ou por estarem encantados como smbolos de
problemas humanos na cole des femmes, quando Arnolphe-Jouvet est de costas para o
pblico e com o corpo inclinado conversa com Horace-Clancy, a bengala que fica
balanando toma um valor extraordinrio, e a no s porque um prolongamento da
personalidade de Arnolphe, mas tambm porque ela representa nesse instante, por si s, o
estado de esprito do personagem, cuja fisionomia e gestos o pblico no v. No cinema os
objetos tambm se transformam em smbolos, e com muito mais facilidade que no teatro,
devido aos recursos imensos da montagem, mas alm disso eles adquirem no cinema uma
vida prpria, que o teatro, a fotografia e a realidade desconhecem. Em Tobacco Road aquele
arado semienterrado h sete anos um smbolo, mas ao mesmo tempo mais do que isso, a
cadeira de Ada e a cmara de ar de Jeeter tambm so mais que smbolos, e o automvel
que Sister Bessie comprou para Dude no smbolo,5 e no entanto muito mais que um
automvel da chamada vida real. Em alguns filmes abstratos, em que se sucedem imagens
de objetos, no h nenhum simbolismo humano e os objetos ficam entregues sua vida
prpria. Delluc achava que um objeto cinematografado de certa maneira se enriquecia e
chamava a isso de fotogenia. Talvez a questo se modifique para ns e os objetos na
realidade aparente do mundo estejam empobrecidos e a fotogenia seja a libertao parcial
da secreta realidade das coisas. Era provavelmente o pressentimento disso que fazia Ren
Schwob escrever: Seul entre tous les peintres, Velasquez, et au plus haut point entre les arts,
le cinma, font se dpasser, tout en respectant la prcision, les formes quils crent [De todos
os pintores, s Velzquez, e acima de todas as artes, o cinema, conseguem superar
sempre respeitando-lhes a preciso as formas que criam]. Uma das qualidades de John
Ford dar s coisas o lugar que tinham conquistado pelo cinema. Os pintores usam
frequentemente essas coisas, mas para eles, elas so mais um pretexto para a combinao de
volumes e cores, que realmente um motivo. O professor Jean Gag, numa conferncia
recente,6 declarava que uma das conquistas de Victor Hugo era de ter, depois que a
Revoluo deu a cidadania poltica a todos os homens, dado cidadania potica a todas as
palavras. O cinema deu cidadania potica a todas as coisas. E John Ford no se esqueceu
disso.
Estudemos agora as cenas e detalhes a que fizemos referncia no comeo deste artigo, e
que do a Tobacco Road um certo tom, apesar das fraquezas evidentes do filme em seu
conjunto. Durante as vrias vezes que assisti ao filme tentei analisar a perturbao causada
pela cena em que Dude experimenta freneticamente um automvel, tocando a buzina,
batendo com os quebra-luzes, saltando nas almofadas. No consegui esclarecer
perfeitamente a questo. O automvel evidentemente um ideal, um instrumento de
conquista do mundo (namoradas, prestgio com os amigos, velocidade) para os adolescentes
das cidades, e a brutalidade com que Dude o trata, o pressentimento do que vai acontecer,
talvez sejam algumas das razes de nossa emoo. Mas uma anlise mais apurada em
nossos sentimentos mostra que aquela cena exprime alguma coisa de mais transcendental:
cada vez que se assiste ao filme, nossa vida interior atingida cada vez mais profundamente
por aquela cena, e o mal-estar sentido mais agudo. Essa cena nos faz entender vitalmente
o que Schwob pretendia quando escreveu: un art [o cinema] qui est, en dpit des ses
apparences, un relief de notre univers intrieur; et comme le graphique de linvisible [uma
arte que , apesar das aparncias, um mapa do nosso universo interior um grfico do
invisvel], e ainda: il est [o cinema] le plus prodigieux coup de sonde dans le trouble infini
que nous portons en nous [ele (o cinema) o instrumento mais prodigioso de penetrao
no tumulto infinito que h dentro de ns].7
O ponto central em Tobacco Road a atmosfera subjugadora daquele recanto em runas;
o cho atapetado de folhas mortas, os troncos potentes e as copas largas das rvores livres
que querem novamente se transformar em floresta, as colunas suntuosas das manses, que
adquirem, pelo bolor e pelos rachos, um aspecto vegetal. Alis, tudo que depende do
homem e escapa da dependncia da natureza est morto ou condenado morte o arado
morto, semienterrado h sete anos; a madeira roubada s rvores, e por isso condenada, das
venezianas e do assoalho. Os seres humanos tambm no escapam: as barbas-parasitas do
velho, as rugas-rachos-de-coluna da velha, a sujeira-cor-da-terra-lixenta das roupas, as
manchas-lquenes das fisionomias humanas todos num surpreendente mimetismo com
a natureza hostil e vitoriosa. O velho automvel de Jeeter se harmoniza ainda mais com o
ambiente durante a tempestade, quando a lata posta na frente do motor dialoga com a
barrica transbordante. Esses aspectos tornam uma evidncia ainda maior quando sofrem o
contraste da visita do capito Tim e do banqueiro, bem vestidos, em seu automvel. Sister
Bessie, com seus vestidos claros, seu rosto lavado e seus cabelos limpos, tambm contrasta.
Com todo seu fogoso sexualismo, a religiosidade de Sister Bessie ainda , apesar de tudo,
uma forma da vitria do esprito. Mas, como se isso no fosse suficiente, o filme leva o
velho Jeeter at o asilo, e tem-se ento, novamente, a viso do contraste: de um lado o
escravo de Tobacco Road, e do outro a natureza domada e um velho limpo de barbas
brancas.
E nesse Tobacco Road que surge o automvel que Sister Bessie comprou para Dude-
boy. Aqui o entrecho central do filme desaba, e o que interessa o processo de adaptao do
carro a Tobacco Road. A entrada do automvel, apesar de j meio arranhado pelas rvores,
no terreno da famlia Lester, um escndalo. O automvel do capito Tim e do banqueiro
tinha parado na estrada, e no fora to chocante. Logo de entrada o automvel de Dude
mata, numa inconscincia atroz, o velho carro de Jeeter j gasto e vencido, mas ainda vivo.8
O processo de adaptao do carro se faz por etapas rpidas. O velho arranca um farol. Dude
despedaa a capota e todos, sob o pretexto de fazer um carregamento de lenha, malham
ferozmente o automvel, que sai da prova bem mais conciliado com Tobacco Road. O
automvel vai cidade, e para ela j se tornou chocante. No h harmonia possvel entre
Tobacco Road e a cidade. O automvel ainda faz um ltimo desafio com seu sobressalente
novinho e brilhante. O automvel volta para Tobacco Road j perfeitamente adaptado.
Agora s falta morrer, para que Tobacco Road se acalme. Isso logo acontece. Lov o derruba
numa valeta, um cemitrio j cheio de imprecisas mquinas mortas. Peabody Slim
Summerville agradece. Quando se sabe que a 20th Century Fox Pictures comprou esse
automvel por mil dlares e terminado seu papel o vendeu por cinquenta a uma casa de
ferro-velho, ns, que tivemos nossa adolescncia preocupada pelas ideias do Gog de Papini,
no podemos deixar de sentir uma singular emoo.
O problema da condenao pelo Destino, que tnhamos notado em The Long Voyage
Home, novamente surge na histria dessa famlia condenada a Tobacco Road. Mais uma
vez o Destino toma aspectos diferentes, brutal no pontap que o guarda d em Dude,
mandando-o de volta para Tobacco Road, caridoso quando o capito Tim evita, pagando
seis meses de aluguel, que o casal de velhos v para o asilo.
 Uma certa preocupao pictrica mal orientada, que tambm j tnhamos notado em
The Long Voyage Home, se manifesta novamente nesse ltimo filme de Ford.
O produtor Darryl F. Zanuck um magnfico homem de negcios e nunca se arrisca.
Produziu Grapes of Wrath baseado no extraordinrio sucesso do livro de Steinbeck, e mais
de 8 milhes de pessoas, em 41 estados e 291 cidades dos Estados Unidos, assistiram pea
de teatro de Jack Kirkland na qual foi baseado Tobacco Road. Pensando em Zanuck, temos
uma sensao estranha ao ver a misria ser um assunto para altos negcios. Mas, pensando
nos americanos do norte, to profundamente atingidos por essas formas nacionais de
problemas universais, e que agora se emocionam com os testemunhos do drama humano
de Hemingway e Jan Valtin, pensando nos americanos, no podemos deixar de marcar um
ponto favorvel a essa Nao surpreendente da qual esperamos tanto, e tanto duvidamos.

[1941]

1. Uma vez por todas fica entendido que cenrio a traduo de screenplay e no tem nada que ver com dcors. Cenrio
o estado intermedirio entre o argumento e o filme a histria escrita na forma em que vai ser filmada.
2. Todas as citaes de Ren Schwob contidas neste artigo so do livro Une Mlodie silencieuse. Paris: Grasset, [1929].
3. Essa ressalva tem em vista os filmes abstratos.
4. O positivismo integral e o espao concreto, Clima, n. 2, jul. 1941.
5. O automvel pode ser tomado como um smbolo da cidade, mas a fora extraordinria da sua simples presena
ultrapassa evidentemente esse simbolismo fcil.
6. As origens do romantismo, publicada no segundo nmero de Clima, jul. 1941.
7. Talvez parea exagerada a necessidade em que se sente o crtico de se referir to seguidamente a Schwob. No
possvel, entretanto, tentar um estudo mais srio de cinema sem a ajuda de Schwob, que foi o primeiro a esclarecer alguns
pontos essenciais e a dar alguns passos no sentido de uma esttica da nova arte.
8. Fao todas as restries ao pitoresco excessivo do automvel velho de Jeeter.
EISENSTEIN ANO 60
O homem Eisenstein

Depois da Alemanha, o pas que mais aclamou a obra de Eisenstein foi a Frana. No
entanto, s ultimamente se traduziu para o francs sua biografia escrita por Marie Seton.*
Em 1930, por ocasio da estada em Paris, o cineasta sovitico estabeleceu algumas
duradouras relaes de amizade, e foram franceses os autores dos primeiros ensaios e livros
sobre sua obra. Criou-se assim certa tradio, muitos estudiosos estando convencidos de
que tinham uma ideia ntida da personalidade do artista. A nitidez era sobretudo
enganadora, porque bom nmero dos que ento se aproximaram de Eisenstein e sobre ele
escreveram eram comunistas, e sabemos como no incio da dcada dos anos 1930 as
relaes entre comunistas j eram formais e convencionais, os seus escritos. De qualquer
forma, muitas impresses superficiais a respeito de Eisenstein e de sua obra haviam criado
razes nos meios de cultura cinematogrfica francesa, o que explica o misto de despeito e
irritao de certas reaes ao livro de Marie Seton. Algumas vo a ponto de lanar dvidas
sobre se a escritora realmente conheceu o cineasta, posio extrema e ridcula. Mas foi com
surpresa que ouvi a declarao de uma eminente personalidade a propsito da presena
eventual da autora no congresso de histria do cinema que se realizou ultimamente em
Paris: Espero que Miss Seton no venha. Depois da biografia de Eisenstein seu lugar seria
num congresso de romancistas. Como quase tudo que Marie Seton escreveu era novo para
esse especialista francs, ele manifestou sua perplexidade com essa formulao injusta.
Estou convencido de que a contribuio dessa biografia decisiva e que durante muitos
anos servir como referncia para os estudos ulteriores a respeito do homem complexo que
foi Eisenstein.
Marie Seton no se limitou a destruir definitivamente a conveno que insistia em
impor uma viso simplista de Eisenstein como heri artstico da Revoluo; a lealdade de
seu testemunho tem o mrito de humanizar uma esttua. O Eisenstein por ela evocado
um ser que se debate consigo prprio e com os outros, sofre e se contradiz, procura integrar-
se socialmente e no escapa nunca da perplexidade que lhe causa sua situao individual.
Provavelmente um dos homens mais inteligentes de sua poca, Eisenstein procurou
compreender a sociedade e as prprias singularidades e harmoniz-las racionalmente. Mas
com o correr do tempo ampliaram-se em seu esprito os terrenos nos quais no suficiente
o exerccio da razo.
Nos primeiros anos da mocidade, Eisenstein no tem nada de um revolucionrio, ignora
a poltica, diferenando-se nos meios estudantis russos da poca que participavam com
paixo das questes coletivas. Na ocasio manifestou uma indiferena quase completa
pelos acontecimentos de fevereiro e outubro. No primeiro dia dos tumultos populares que
conduziram derrocada do tsarismo, Eisenstein atravessou Petrogrado conturbada a fim de
assistir a uma pea de Lermontov dirigida por Meyerhold, e surpreendeu-se ao encontrar o
teatro fechado. Outubro passou a interess-lo mais de perto devido paixo artstica e
intelectual que seria uma das mais duradouras de sua existncia, a admirao por Leonardo
da Vinci. Ele sabia que o florentino observara atentamente os distrbios posteriores ao
assassinato de Giuliano de Medici, exemplo a ser seguido, e saiu rua para testemunhar os
conflitos e o levantar das pontes sobre o Neva. Instaurado o governo bolchevista, Eisenstein
voltou s aulas na Escola de Engenharia e s leituras que no momento o interessavam,
Freud, Saint-Simon e Oscar Wilde, entre outros. Quando se iniciou a guerra civil insuflada
pelas potncias capitalistas, Eisenstein escolheu o seu campo, porm o gesto consistiu
sobretudo em imitar os colegas que se apresentaram como voluntrios para a defesa de
Petrogrado ameaada. Mesmo que tenha sido mais ou menos automtica, a deciso teve aos
seus olhos a importncia de uma ruptura, ilusria como quase todas as rupturas com o
passado, com a educao refinada que recebera, com a famlia burguesa, o pai com quem
nunca se entendera, a me que abandonara o lar quando ele tinha dez anos, as tias com
quem vivera certo tempo e que odiava. Eisenstein carregou para a nova etapa de sua
existncia os conflitos anteriores, que procurava resolver no calor da camaradagem da
guerra proletria. Mas o desejo de ser amado e amar e o temor da rejeio continuaram a
influir na sua maneira e a dificultar os contatos humanos. Por outro lado, algumas crenas
profundas e obscuras, como a da crueldade infinita da mulher, suscitada na infncia pelo
inexplicvel comportamento materno, foram brutalmente reavivadas quando Eisenstein
testemunhou paralisado pelo pavor a ao de jovens camponesas escorchando vivo o padre
que as violara. A compensao principal ele a encontrava no sentimento de ser til na ao
militar, construindo defesas, ou, mais tarde, no vislumbrar da criao artstica, na
propaganda pela caricatura e pelo cartaz.
Outra fonte de mal-estar e sofrimento estava provisoriamente amortecida. Era a feiura.
Eisenstein imaginava-se muito mais feio do que na realidade era. Tudo indica, porm, que
os documentos fotogrficos revelam mal a desproporo sensvel entre a cabea enorme e o
resto do corpo. A fisionomia era extremamente expressiva, mas construda em torno de um
nariz ridiculamente pequeno, e coroada por cabelos duros e espichados. Muito cedo
Eisenstein associou o seu fsico ao dos palhaos e frequentemente se esforou, pela maneira
de se vestir e pentear, e pelo comportamento, a levar a semelhana at as ltimas
consequncias.
 Logo depois de acabada a guerra civil, Eisenstein encontrou-se com Grgori Aleksandrov,
nos meios da vanguarda artstica moscovita. Na longa colaborao artstica entre os dois
homens, a beleza de Aleksandrov teve certo papel. Eisenstein invejava o sucesso mundano
de seu companheiro e sofreu muito quando este conquistou com desenvoltura a moa do
grupo Proletkult que ele amava em segredo e a distncia. Ao mesmo tempo, porm,
encontrava satisfao na atmosfera de simpatia e de amor que se criava sempre em torno de
Aleksandrov. Uma das funes do jovem assistente na equipe era cuidar das relaes com a
administrao cada vez que fosse preciso estabelecer receptividade e compreenso.
provvel que no terreno sentimental Aleksandrov tenha tido um papel anlogo, e que,
identificando-se aos sucessos de seu procurador, Eisenstein tenha encontrado durante
algum tempo certa compensao para suas frustraes afetivas.
Eisenstein procurou conhecer-se e a leitura de Freud deu-lhe bastante cedo a impresso
de compreender com lucidez seus problemas. Os traos dos conflitos infantis
permaneceram porm intactos, e no terreno afetivo nunca chegou a ser adulto. Vrias vezes
foi correspondido em seus movimentos sentimentais, chegou ao casamento com Pera
Atacheva, vida em comum com Marie Seton, mas tudo indica que a intimidade dessas
relaes nunca ultrapassou o plano espiritual. Ainda muito jovem Eisenstein adquiriu a
noo de sublimao, empregando atravs da existncia muita energia na procura
consciente da integrao ao processo. Certa vez ele disse que se no fossem Freud, Lnin e
o cinema, teria sido um novo Oscar Wilde. Eisenstein considerou o problema de um
possvel homossexualismo, embora, segundo declarou a Marie Seton, nunca tenha
conhecido desejos desse gnero. Nem sequer em relao a Aleksandrov, acrescentou. O
que ele reconhecia na prpria personalidade seria certo bissexualismo intelectual como o
de Balzac. Na ocasio de sua estada em Berlim, frequentou longamente o Instituto Magnus
Hirschfeld,** e esses problemas nunca cessaram de preocup-lo. Durante algum tempo, o
que mais o inquietava na eventualidade de um comportamento homossexual era a relao
necessria que estabelecera entre o fenmeno e a esterilizao intelectual e artstica. Mais
tarde definiu o homossexualismo em termos de regresso biolgica. Seus inimigos,
Pudvkin entre os primeiros, nunca omitiram o tema sexual nas campanhas movidas para
desacreditar Eisenstein na sociedade sovitica. Upton Sinclair, por seu lado, afirmou que
durante a permanncia no Mxico Eisenstein estava constantemente cercado de
homossexuais, e, acrescenta, trotskistas. Se bem que o problema uranista tenha tido
importncia em sua vida, nada indica que nessa direo Eisenstein tenha ido mais longe do
que na de suas relaes femininas. Seja qual for o ngulo de aproximao, nesse terreno seu
comportamento aparece sempre tolhido por barreiras psicolgicas invencveis e pode
assumir a forma da mais elementar pudiccia. A impresso do contrrio, porm, tambm se
manifesta, particularmente no gosto de Eisenstein pela pornografia grfica e verbal. Esse
lado de sua personalidade deve ter impressionado muito, e mal, tanto o puritanismo de
Sinclair quanto o oficialismo conformista de Pudvkin.
A companhia de Eisenstein no devia em geral ser agradvel. O mal-estar que sentia em
sociedade levava-o a exteriorizaes clownescas ou agressividade, quando no mergulhava
no mais lgubre silncio, pelo menos nos perodos de crise e depresso, que foram
extremamente longos. Os primeiros meses no exterior em 1929 e sobretudo a aventura
mexicana, ao contrrio, foram parnteses de luminosa felicidade antes de se
transformarem, alguns anos mais tarde, numa fonte de frustraes e sofrimento que o
arrastaram s beiras do suicdio e da loucura. As testemunhas dos dezoito meses passados
no Mxico so unnimes em apresentar um Eisenstein reconciliado consigo prprio e com
todos, para quem os atos da criao artstica e das relaes humanas se fundiam num
mesmo movimento espontneo e harmonioso.
Para o perodo compreendido entre a volta Unio Sovitica e a realizao de Alexander
Nevski, os anos mais negros da vida de Eisenstein, a biografia de Marie Seton
paradoxalmente insuficiente. Foram esses os momentos da vida de Eisenstein que ela
conheceu, pelo menos parcialmente, de forma direta, mas a pouca familiaridade da autora
com os problemas da Revoluo Russa e do totalitarismo stalinista no lhe permitiu
articular de forma conveniente a aventura individual do cineasta com o fundo social
daqueles anos sinistros que culminaram nos processos de Moscou e no grande expurgo. Por
exemplo, ela nunca compreendeu o sentido exato do ritual das autocrticas. Como
reconhecia nos documentos do gnero escritos por Eisenstein algumas ideias autnticas do
amigo, sua tendncia considerar verdadeira a inspirao do conjunto das autocrticas.
Ela no percebe que uma das exigncias da conveno a sinceridade do tom, e que para
imprimi-la nos documentos os pacientes eram levados a combinaes esprias, a uma
dosagem sbia de sinceridade e de cinismo. Ela tambm no aprendeu a ler nas entrelinhas
dessas autocrticas, segundo o mtodo empregado por Merleau-Ponty no estudo das
confisses de Bukhrin.***
No me lembro de qualquer referncia de Marie Seton ao medo de Eisenstein durante
aqueles tempos trgicos. No entanto, a no ser que ele tivesse atingido uma forma de
desespero que se manifestasse num total desinteresse pelo futuro e pela vida, deve ter sido
corrodo pelo temor. Nos piores momentos o que o ameaava no eram simplesmente as
humilhaes suscitadas pela constante m vontade de Bris Chumiatski, chefe da indstria
cinematogrfica, pelas intrigas de Pudvkin ou mesmo pela inveja do grande Dovjenko. O
mecanismo totalitrio da represso poderia a qualquer momento envolver sua liberdade e
eventualmente sua vida. O destino de seu antigo mestre Meyerhold indicava que a
celebridade mundial no mais servia de proteo. Num momento particularmente crtico,
Eisenstein dirigiu-se diretamente a Stlin. Todos esses fatos so ainda pouco conhecidos,
mas no seria de surpreender se no final se revelasse que Eisenstein foi salvo pela simpatia
provvel que lhe testemunhava o ditador.
 Um ponto parece estabelecido: Eisenstein nunca participou do ritual das denncias e
injrias contra pessoas cadas em desgraa. Quando o escritor lsaac Bbel foi liquidado, ele
saa de um perodo de ntima colaborao com Eisenstein na produo do Prado de Bejin. A
regra do jogo exigiria que este participasse das acusaes pblicas contra o amigo, do que
ele se absteve.
Aparentemente as piores experincias no fizeram Eisenstein desacreditar das virtudes do
regime instaurado pela Revoluo de Outubro. Como tantos outros, e como ele prprio em
diversos planos, Eisenstein desistiu de atingir a conciliao final de sentimentos
contraditrios. Tanto a realidade social como a individual pareciam-lhe marcadas por uma
ambiguidade que ultrapassava as fronteiras do crime. Nessas condies, no surpreende que
tantas vezes Eisenstein tenha, pelo exerccio mstico, procurado outra paz.

[1957]

* A biografia de Eisenstein escrita por Marie Seton foi publicada na Frana em 1957, na coleo Cinmathque (Seuil),
dirigida por Chris Marker, que tambm lanou Jean Vigo, de Paulo Emlio.
** Magnus Hirschfeld (1868-1935) foi o precursor dos direitos homossexuais, e suas obras repercutiram por toda a Europa e
o aproximaram de Freud. A notoriedade o transformou em inimigo da Alemanha nazista e fez com que ele fosse
assassinado por um agente da Gestapo.
*** Cf. Maurice Merleau-Ponty, Humanisme et terreur: Essais sur le problme communiste. Paris: Gallimard, 1947.
O pensamento de Eisenstein

A obra e a figura humana de Eisenstein so assuntos que nunca perdem a atualidade nos
meios de cultura cinematogrfica. O encouraado Potemkin, Outubro, Linha geral, os
fragmentos de Que viva Mxico!, Alexander Nevski e a primeira parte de Ivan pertencem ao
repertrio das cinematecas e museus do cinema e so periodicamente exibidos e estudados
em todo o mundo. O conjunto dos trabalhos tericos do realizador sovitico, porm, ainda
no se tornou acessvel. Armand Panigel completou h vrios anos a cuidadosa traduo
francesa dos escritos fundamentais de Eisenstein, mas as propores do empreendimento
editorial (so previstos cerca de seis grossos volumes) impediram at hoje sua execuo.
Em ingls publicaram Film Sense e Film Form, selees de ensaios traduzidos por Jay
Leyda. Cabe notar que na Rssia os textos continuam inditos ou dispersos nas publicaes
peridicas, principalmente na revista Iskusstvo Kino, que os editaram originalmente, e at o
presente momento no se tem conhecimento de um projeto de reunio desses trabalhos em
volumes.1
O interesse das meditaes de Eisenstein sobre a sua criao ou sobre o cinema em geral
nico. Escreve-se muito sobre o cinema, ningum discute a importncia como
documentao das toneladas de material impresso, mas foroso constatar sua deplorvel
mediocridade. Mesmo os esforos mais elaborados se situam quase sempre num terreno
intelectual mdio. Louis Delluc no passado ou Andr Bazin atualmente demonstram com
frequncia muito talento, mas o sentimento de verdadeira grandeza intelectual s nos
dado por alguns textos de Serguei Mikhailovitch Eisenstein. Alguns dos maiores criadores
de linguagem e arte do sculo exprimiram-se atravs do cinema Griffith, Chaplin,
Stroheim, Flaherty, Eisenstein, Renoir, De Sica, Kurosawa mas so raros os altos
espritos que meditaram sobre o cinema. lie Faure e Andr Malraux o fizeram, mas de
forma fragmentria e episdica, sem estar convenientemente aparelhados para o
empreendimento. A vida de Eisenstein consistiu fundamentalmente em pensar sobre
cinema. Tem-se s vezes a impresso de que a obra artstica sobretudo a ilustrao para
suas ideias e que os filmes realizados eram antes de mais nada pontos de partida para novos
exerccios do pensamento e para o desejo de ao.
O modelo inspirador de Eisenstein foi sempre Leonardo, havendo realmente entre
ambos um parentesco profundo. No entanto, tudo indica que os obstculos enfrentados
pelo primeiro, muitos dos quais no pde vencer, foram mais difceis e complexos do que
os conhecidos por Da Vinci. Quanto mais se conhece Eisenstein, mais se aprofunda a
impresso acabrunhadora de que talvez sua vida tenha sido essencialmente uma gigantesca
frustrao intelectual, artstica e humana.
Ningum at hoje reuniu como Eisenstein tantas condies para se transformar no
primeiro grande pensador cinematogrfico. Os anos passados em Petrogrado facilitaram a
ecloso de uma inteligncia e curiosidade universais assim como o manejo fluente das
principais lnguas europeias. Antes de atingir a maturidade, Eisenstein adquirira uma
intimidade perfeita com as tradies teatrais e pictricas do Ocidente e do Oriente e
militara nos ensaios de revoluo esttica empreendidos durante o tempo em que
Lunatchrski era o ministro sovitico da Educao. Cultivou sempre as grandes literaturas
europeias. Dedicou-se cedo filosofia, e, mais tarde, as disciplinas das cincias do homem
abriram-lhe horizontes constantemente renovados. Eisenstein estudou o marxismo
tardiamente, j em plena maturidade, experincia que significou simplesmente um
enriquecimento suplementar para uma personalidade intelectual j h muito em pleno
dinamismo criador. A no ser em alguns raros documentos de circunstncia, discursos
oficiais ou autocrticas, nunca utilizou o palavreado ritual da ideologia imperante. Em seus
escritos, a noo de dialtica significa sempre a procura sincera do que h de mais ntimo
no processo da criao, e no tem relao com o formulrio mgico que degradou o
marxismo. Eisenstein era sensvel margem irracional da experincia histrica e
individual, mas a situava em seu terreno prprio. Nesse mundo de aproximaes incertas,
ele utilizava como instrumentos de conhecimento o gosto pela blasfmia e pelo
misticismo, dois aspectos de uma mesma perplexidade.
Eisenstein conheceu muitas das contradies comumente consideradas como lacerantes,
mas que habitualmente no aniquilam o esprito mesmo se no so resolvidas, e que
constituem provavelmente uma das constantes da situao intelectual. Ser clssico e
iconoclasta j uma bela contradio; Eisenstein porm ia mais longe. Artista, ele
considerava as artes como secrees de uma sociedade e de uma histria doentes. Mais do
que isso, imbudo de otimismo revolucionrio, pelo menos at o fim da dcada dos anos
1920, devia aceitar como pr-histria toda a evoluo da humanidade anterior era
comunista.
Nessa perspectiva a nova arte, o cinema, deveria significar no s a sntese de todas as
artes, mas a sua destruio, que culminaria na fuso com a cincia. provvel que
Eisenstein nunca tenha escapado inteiramente dessa viso proftica to ao gosto da
inteligncia russa tradicional, mas o aprofundamento do estudo das relaes entre o cinema
de um lado e do outro as artes e grafias que lhe foram anteriores conduziu-o a um terreno
delimitado, porm slido. Lendo seus estudos e ensaios, permitido pensar que se trata de
alicerces ou fragmentos de uma arquitetura maior. Nunca conheceremos o edifcio
completado, mas na medida em que forem sendo reunidos em volumes os textos esparsos
ou inditos provvel que cheguemos a vislumbrar-lhe as linhas principais. Alguns temas
chegaram a ser bastante desenvolvidos, como o papel da montagem em todas as artes e
linguagens, ou o sentido da utilizao do primeiro plano em pintura e literatura. Dos
ensaios relativos literatura e cinema j existe em ingls o luminoso paralelo entre Griffith
e Dickens, mas ainda no se conhece quase nada da contribuio de Eisenstein ao estudo
de Balzac. Durante anos Eisenstein deu cursos no Instituto de Cinema de Moscou,
utilizando largamente o mtodo comparativo entre a expresso literria e a
cinematogrfica. Existem os esquemas e notas dessas conferncias, que certamente sero
divulgadas um dia. Como tambm merecem publicao suas anotaes crticas sobre
grande nmero de filmes russos e estrangeiros que se encontram nos arquivos do
Gosfilmofond, a cinemateca russa.*
Ao aproximar-se dos cinquenta anos e da morte, Eisenstein sentiu que sua obra terica
iria passar para a posteridade em fragmentos, como quase todos os seus filmes. Numa carta
a Jay Leyda, escrita algumas semanas antes de morrer, ele fala com amargura de todos os
livros que no escreveu. Hoje j possvel retraar de forma bastante exata as peripcias
que culminaram na mutilao maior ou menor de sua obra criadora. Mas no que se refere
aos trabalhos tericos, j no to fcil compreender as razes pelas quais ele em ltima
anlise s conseguiu traar um esboo de suas verdadeiras intenes. Penso que algumas
hipteses podem ser avanadas. Eisenstein no era um escritor. Durante certo tempo tive a
impresso de que seus tradutores encontravam dificuldade em transpor a complexidade de
seu pensamento, mas acabei convencendo-me de que ele frequentemente no conseguia
comunicar suas ideias com felicidade. Apesar do muito que tinha a dizer atravs da escrita,
seus meios de expresso mais espontneos eram o desenho e a imagem cinematogrfica.
Ele desejava intensamente transmitir ideias, mas no tinha a paixo de escrever. Outro
fator que deve ser apontado a indiferena e a hostilidade que cercavam seus esforos
tericos. A documentao existente sobre a questo ainda pouco acessvel, mas no h
dvidas de que no Congresso de Cineastas Soviticos, realizado em 1935, Eisenstein
recebeu um verdadeiro ultimato para cessar os trabalhos tericos e realizar novos filmes. O
curioso que, apesar de ter sido constantemente humilhado durante o congresso (s o
defenderam com dignidade o cineasta Kulechov e o historiador Lebedev), a determinao
final significou o fim da semidesgraa em que se encontrava Eisenstein desde sua volta do
estrangeiro. O fato de ter-se dedicado aos trabalhos tericos e pedaggicos quase sempre
durante os perodos de relativo ostracismo artstico e poltico certamente influiu muito
para que se criasse o vcuo em torno de suas ideias e de sua pessoa. Por longos perodos
Eisenstein praticamente via apenas dois amigos pessoais e os alunos do Instituto, entre os
quais se encontravam o americano Jay Leyda e o ingls H. J. P. Marshall. Mas ele hesitava
em comunicar suas especulaes mais ntimas inclusive s pessoas de cuja afeio no
podia duvidar. Provavelmente nunca falou aos amigos ou aos discpulos prediletos a
respeito da relao que estabelecera entre a tcnica do romance policial que tanto admirava
e o mtodo de conhecimento mstico que constantemente o preocupou. Talvez ele s tenha
falado sobre esses e outros assuntos correlatos com Marie Seton, que conviveu com ele
durante relativamente pouco tempo mas de quem se tornou grande amigo. provvel que
a escritora inglesa tenha conhecido melhor do que qualquer outra pessoa uma das
mltiplas faces de Eisenstein, a da religiosidade. Aqui novamente ainda no possvel
destacar sua verdadeira fisionomia. O mesmo homem que ofendia o puritanismo de Upton
Sinclair enviando-lhe desenhos obscenos nos quais o Cristo era a figura principal
abenoava com o sinal da cruz o adormecer de sua amiga. Talvez um dia existam os
testemunhos de Tiss, Pera Atacheva ou outros que revelem novos aspectos do pensamento,
da angstia e do gnio de Eisenstein, ou que lancem uma luz nova nos textos e filmes
editados. No creio porm que o enriquecimento da documentao relativa a Eisenstein
destrua uma impresso dominante: a de um homem, um pensador e um artista que nos
momentos decisivos de sua existncia se sentiu irremediavelmente s.

[1957]

1. Georges Sadoul referiu-se em artigo recente prxima publicao na Rssia, em francs, de um volume de ensaios de
Eisenstein.

* H pouco publicaram-se no Brasil algumas dessas notas. Cf. Serguei Eisenstein, Notas para uma histria geral do cinema.
Rio de Janeiro: Azougue, 2014.
A formao de Eisenstein

A primeira metade da dcada dos anos 1920 foi a idade de ouro para os movimentos de
vanguarda artstica na Unio Sovitica. Em arte Lnin era conservador e sentimental,
capaz de chorar com uma honesta representao sua de A dama das camlias, mas
durante os poucos anos em que dirigiu o Estado nascido da revoluo operria no houve
arte oficial na Rssia. Quando delas tomava conhecimento, o grande revolucionrio olhava
com ironia as manifestaes mais audaciosas em teatro e literatura, porm no interferia.
Quem cuidava desses assuntos era Lunatchrski, comissrio do povo para a educao, o
homem que ameaara demitir-se do comit central do Partido Comunista ao saber que a
ao militar dos bolchevistas estava pondo em perigo alguns monumentos da arquitetura de
Petrogrado. Lunatchrski, ele prprio dramaturgo, era prudente em matria de preferncias
estticas. Muitas das iniciativas financiadas pelos servios de seu comissariado chocavam
sua prpria formao cultural, mas estabelecera como norma dar oportunidade a todas as
ideias a fim de facilitar Revoluo o encontro de seu estilo.
No meio de um caos aparente, muitas das batalhas artsticas eram o desenvolvimento de
posies j anteriormente estabelecidas. Em teatro sobretudo a revoluo esttica j se
processara ainda em pleno tsarismo, sendo seus polos Stanislvski e Meyerhold. O ponto de
partida para o primeiro era suscitar interiormente no ator a compreenso profunda do
papel, da pea, do teatro, ao passo que para o segundo o essencial era a ao externa
exercida pela ditadura do diretor. A primeira preocupao dos jovens que como Eisenstein
se aproximavam do teatro, logo depois de 1920, era a de lutar contra o naturalismo,
considerado expresso caracterstica da arte burguesa, tarefa para a qual eram mais eficazes
o mtodo e as ideias de Meyerhold.
A posio antiburguesa de Eisenstein e de seus companheiros no estava includa dentro
de nenhum esquema marxista coerente. Para esses jovens de mais ou menos vinte anos, a
ideologia oficial era alguma coisa ao mesmo tempo viva e desconhecida, da qual sabiam
algumas frases e frmulas ouvidas e lidas aqui e ali, que interpretavam como bem
entendiam e adaptavam aos seus propsitos artsticos com a maior liberdade.
Naturalmente, para esses filhos e participantes da revoluo vitoriosa, o contrrio do
burgus era sobretudo o proletrio, mas para muitos o artista, o bomio, os prprios
desajustados, apareciam como valores de anttese revolucionria pelo simples fato de serem
depositrios de virtudes excntricas. Nunca, porm, o contrrio do burgus foi o burocrata.
Nesses tempos heroicos do no conformismo duas das figuras mais admiradas pela
juventude artstica russa foram os poetas Essnin e Maiakvski, cujos suicdios marcaram
mais tarde as etapas da entrada da primeira gerao intelectual sovitica nos tempos do
medo, da falsificao e do pessimismo. O quinqunio da total liberdade artstica, da
maravilhosa e fecunda anarquia esttica, dos altos momentos do futurismo e do
construtivismo russos, ainda muito mal conhecido e no sabemos quando poder ser
convenientemente estudado. Os membros das atuais academias soviticas que se dedicam
histria do teatro, da literatura, do cinema e das artes plsticas, manifestam em geral o
maior desprezo pelo citado perodo, considerando-o impertinente, confuso e cheio de
irresponsabilidade juvenil, e se surpreendem ao constatar a curiosidade dos estudiosos
estrangeiros. provvel que alguns acadmicos soviticos sintam uma nostalgia secreta por
uma poca que se confunde com a de sua mocidade, porm o tom mais ou menos
automtico que empregam para falar sobre ela leva a crer que se limitam a recitar uma
verso oficial obrigatria. Alis, no lhes seria fcil escrever ou falar de forma espontnea e
verdica sobre o assunto, sem evocar, por exemplo, o nome de Meyerhold, que
aparentemente continua vivo num campo de prisioneiros, esforando-se em fazer um
pouco de teatro com e para os companheiros de infortnio.*
No seria possvel a compreenso do renascimento da vida artstica em Moscou a partir
de 1920 sem salientar a atmosfera de f e entusiasmo que a norma durante os perodos
revolucionrios. A longa e penosa guerra civil tinha apenas terminado. Para se encontrar
um paralelo desorganizao e misria ento reinantes seria preciso remontar a um
pouco mais de um sculo, ao perodo da invaso napolenica. Os grupos de vanguarda
teatral que se constituam quase nada podiam oferecer aos artistas uma vez que os ensaios
geralmente se realizavam depois de um dia de duro trabalho nas fbricas e escritrios. A
situao dos jovens profissionais era ainda mais precria. Marie Seton conta em sua
biografia de Eisenstein as circunstncias do primeiro encontro do futuro cineasta com
Aleksandrov. Ambos haviam sido recentemente admitidos no grupo de Meyerhold e ainda
no se conheciam. Eisenstein trouxera para o teatro um pedao de po preto, duro e
bolorento, que deveria constituir a sua nica refeio at o dia seguinte, e num intervalo
supreendeu o seu futuro colaborador devorando-o s escondidas. Os dois jovens
engalfinharam-se ferozmente at o momento em que Aleksandrov capitulou, explicando
que a tentao fora forte demais, pois h dois dias no comia. Como Eisenstein almoara
na vspera, entregou o resto do po para o colega, nascendo dessa forma entre os dois a
amizade e a colaborao que se prolongariam durante dez anos. O entusiasmo
revolucionrio nunca duradouro, e o desenvolvimento da vida artstica dependeu naquele
perodo da nova poltica econmica, a NEP, que provocou no pas a atmosfera de relativa
riqueza sem a qual as artes dificilmente florescem.
Foi ainda Marie Seton quem at hoje melhor definiu o sentido que teve para Eisenstein
o estgio na equipe de Meyerhold. O jovem decorador [cengrafo], ansioso por encontrar
uma ocasio de encenar e dirigir peas teatrais, compreendeu que, se por um lado os
mtodos do mestre facilitavam a ecloso das ideias originais de encenao, por outro lado
sufocavam o talento dos intrpretes. Observou que s os atores no muito dotados se
moldavam aos desejos de Meyerhold. Com as personalidades artsticas fortes, os resultados
no eram felizes. De qualquer forma, a ditadura artstica de Meyerhold no oferecia aos
seus colaboradores a oportunidade de uma afirmao pessoal e foi num outro grupo, o
Proletkult, que Eisenstein pde realizar algumas de suas ideias cnicas.
Eisenstein julgou que a melhor forma de eliminar qualquer resqucio do odiado
naturalismo burgus consistia em abandonar todas as imagens estticas de um
acontecimento, assim como os seus desenvolvimentos lgicos, sendo levado concepo do
teatro acrobtico, combinao dos princpios da Commedia dellArte, revelados pelo estudo
da Renascena italiana, e do espetculo circense que desde menino o fascinara. O curioso
ter escolhido para pr prova suas ideias uma comdia de Ostrvski, Um ingnuo encontra
sempre um mais ingnuo. A comdia clssica foi inteiramente desmantelada pelo
iconoclasta Eisenstein, que introduziu no espetculo todo o seu gosto pela stira, pela farsa
e pelo absurdo. Eisenstein aboliu o palco e fez construir uma cena derivada da pista do
circo, onde utilizou as noes de espao e tempo com a maior liberdade. Ele realizou, antes
de Meyerhold, o teatro de arena. Todos os momentos dramticos e poticos, com ou sem
dilogos, eram expressos ou completados pela acrobacia. Um sentimento de raiva extrema
encontrava forma numa ginstica perigosa, o salto da morte exprimia a exaltao, o lirismo
era desenhado por um delicado movimento do equilibrista na corda bamba. O todo era
levado num ritmo endiabrado, com muita cor, exigindo dos atores uma prodigiosa
vitalidade.
Essa experincia levou Eisenstein sua primeira tentativa de teorizao. Comeou por
definir o sentido da atrao, momento espetacular agressivo cuja funo provocar
emoes e choques, sensoriais ou psicolgicos. Devia-se considerar a atrao como um
elemento essencial e independente da encenao situado nos momentos convenientes.
Dentro de uma composio de conjunto onde estivesse assegurada uma unidade temtica,
deveria estabelecer-se a montagem de atraes independentes, escolhidas com uma
suficiente margem de arbitrariedade. Eisenstein procurou exemplificar suas ideias citando
Chaplin e os mistrios medievais, indicando o cinema e o circo como boas escolas de
montagem.
Eisenstein criou uma nova concepo cnica que denominou Agit-Guignol, que era na
realidade um prolongamento de alguns princpios do teatro acrobtico. Para isso utilizou o
texto Escuta, Moscou, escrito especialmente por Serguei Tretyakov. A novidade maior que
em determinados momentos de uma ao complexa e movimentada ele conseguia fazer
voltar as atenes para um pormenor: a mo segurando uma carta, ou o olhar de um
personagem. Era como se fosse um close-up.
A adaptao desenvolta e feroz de obras clssicas, a destruio do palco, o tratamento
irnico do horror, pareciam insuficientes a jovens demolidores da tradio teatral. Na pea
seguinte, Mscaras de gs, Eisenstein e seus amigos resolveram jogar at as ltimas
consequncias a cartada do realismo. Abandonaram a sala do Proletkult e se instalaram no
gasmetro de Moscou. Mas, conforme escreveu Marie Seton, a verdadeira realidade
destruiu a fico realista. Muitos anos depois o prprio Eisenstein ainda se lembrava de
como o cheiro do gs e as turbinas aniquilaram e tornaram ridculo tudo aquilo que
trouxera de fora, o texto, os atores, as roupas, que em nenhum momento se harmonizaram
com o ambiente real.
Eisenstein ento compreendeu que ainda lhe restava um recurso realizar pelo cinema
as suas ideias teatrais, o seu antiteatro.

[1958]

* Vsevolod Meyerhold (1874-1940) foi fuzilado como traidor da Revoluo muito antes de Paulo Emlio escrever este artigo.
Eisenstein e a massa

A encenao de Mscaras de gs, pea de Tretyakov, no gasmetro de Moscou, foi um

desastre artstico que encerrou a carreira teatral de Eisenstein e o precipitou no cinema.
Nesse mesmo ano, em 1924, ele realizou seu primeiro filme, A greve, que num ensaio
escrito dez anos depois1 considerou impregnado de teatralidade, mas onde um objetivo
fundamental havia em todo caso sido atingido: a expresso unitria da coletividade
operria; de seu meio, a fbrica; e de sua ao, a greve. Ao mesmo tempo que o
naturalismo, fora liquidada outra tara burguesa, a concepo individualista de heri. Agora
o heri era a massa, que continua como personagem principal na fita seguinte, O
encouraado Potemkin, onde Eisenstein, iluminado pela revelao cinematogrfica, integra
e desenvolve na nova forma de expressar suas concepes a respeito da montagem de
atraes, da utilizao do pormenor ou dos choques emotivos e sensoriais, situando-se
definitivamente entre os grandes artistas do sculo.
Eisenstein foi o primeiro a usar no cinema coletividades no individualizadas como
heris principais (alguns personagens so destacados, mas como tipos, e no como
indivduos). A concepo era extremamente corrente na literatura e no teatro soviticos
durante os primeiros anos da Revoluo. As passagens mais interessantes do livro no qual
Ren Flp-Miller2 tentou traar a fisionomia da cultura russa no incio da dcada dos
1920, so a anlise e a descrio de tentativas feitas nessa direo. O regime instaurado pela
Revoluo de Outubro evoca para o ensasta austraco uma velha lenda dos camponeses
russos, que anunciava o domnio do pas por uma fera sem nome, composta de incontveis
muitos, que seria a massa, jovem monstro descrito pelo poeta Demyan Bedny: com
milhes de ps: um corpo. O calamento estala. Essa nova entidade era visvel sobretudo
por ocasio das grandes festas coletivas, como o Primeiro de Maio.
Encorajados pelas autoridades, os escritores procuraram dar dignidade literria ao novo
personagem. Boris Pilniak escreveu A terceira capital, mas foram sobretudo escritores de
talento menor que se obstinaram no intento. Stepnoi romanceou a revoluo numa
pequena cidade de forma a no apresentar nenhuma personagem individualizada. Num
conto de Malchkin o protagonista o Exrcito Vermelho, e A fbrica Bogatir, de
Sossnvski, um organismo vivo que luta, sofre e espera. As ruas so nossos pincis, as
praas nossas palhetas, cantava Maiakvski, enquanto se organizavam demonstraes
dramatizadas com a participao de milhares de pessoas.
Alguns desses ensaios de teatralizao da vida e da histria foram um sucesso. O
espetculo mais elaborado do gnero foi montado em Petrogrado. Era a reproduo teatral
dos acontecimentos de 21 de outubro de 1917. A ao processava-se alternada ou
simultaneamente em trs palcos e dois estrados elevados e diante da fachada e no interior
do Palcio de Inverno, que trs anos antes naquele dia histrico fora tomado de assalto pela
multido revolucionria. Havia cerca de 8 mil atores e figurantes. O trovejar abafado dos
canhes anunciou a ouverture, opoema sinfnico Robespierre, executado por uma grande
orquestra, enquanto se alava entre os dois estrados uma ponte em forma de abbada. A
representao comeara numa semiescurido, quando subitamente um dos estrados foi
iluminado pelos holofotes de navios ancorados no rio Neva. Era o estrado branco no qual
Kerenski, frente do Governo Provisrio, recebia as ovaes dos capitalistas, generais e
eclesisticos, ao som da Marselhesa ridiculamente desafinada. No estrado vermelho no se
distinguia de incio seno uma massa amorfa, mas pouco a pouco, ao som da
Internacionalquese aproximava lentamente, a cena comeou a agitar-se e a ser iluminada
at o momento em que, aos brados de Lnin!, a multido confusa se transforma numa
guarda vermelha. medida que o espetculo se desenvolvia, o pblico participava cada vez
mais na ao, e os vivas aos sovietes ou as vaias ao batalho feminino de Kerenski eram
respondidos por centenas de milhares de vozes. A luta travou-se na escada que ligava os dois
estrados, e quando finalmente os membros do Governo Provisrio fugiram para dentro do
Palcio de Inverno entreviam-se atravs das janelas suas silhuetas, enquanto o edifcio,
sacudido pelos tiros de salva do encouraado Aurora, ancorado no Neva, era tomado pelo
povo conduzido pelos bolchevistas.
Essas festas exigiam a mobilizao de recursos materiais e humanos em tais propores
que as autoridades pblicas, apesar de j terem programadas outras, particularmente Luta e
Vitria, concebida por Meyerhold, resolveram pr fim a esses empreendimentos. Lnin,
que em matria de difuso artstica limitara-se at ento a propugnar a extenso da
radiofonia, chegara concluso de que a arte mais importante para a Rssia era o cinema.
Quando a indstria cinematogrfica sovitica adquiriu certa consistncia, herdou a misso
anteriormente executada pelos organizadores das festas teatrais de massas. A fim de saudar
o vigsimo aniversrio da revoluo de 1905, as autoridades soviticas encomendaram
vrios filmes. A me, de Pudvkin, pertence srie. Eisenstein comeou uma obra qual
tinha dado o ttulo de 1905 e que consistia num vasto panorama de diversos
acontecimentos daquele perodo, mas depois de ter filmado cerca de metade do total,
resolveu concentrar-se no episdio do motim dos marinheiros do encouraado Potemkin
diante do porto de Odessa. A metragem dos outros episdios nunca foi montada e
provavelmente se perdeu.
 Para comemorar o dcimo aniversrio da Revoluo, Pudvkin e Eisenstein novamente
se puseram a postos, um realizando O fim de So Petersburgo e o outro, Outubro. Sobretudo
este ltimo filme (pois Pudvkin exprimia os acontecimentos mais pela psicologia de
personalidades individualizadas) foi concebido num esprito prximo ao da festa teatral das
massas. Novamente o encouraado Aurora veio de Cronstadt para bombardear com plvora
seca o Palcio de Inverno. Instalados no edifcio, Eisenstein e seus 3 mil figurantes
quebraram mais janelas do que os revolucionrios em 1917. Kerenski e seus batalhes
femininos continuavam sendo ridicularizados. Mas as semelhanas entre a representao
teatral e a fita de 1927 so apenas exteriores. A fora da primeira era certo flego pico,
porm ingnuo e grosseiro, ao passo que Outubro, ao mesmo tempo que percorrido por
foras emocionais poderosas, exprime concepes intelectuais, artsticas e pessoais
extremamente complexas e sutis. A utilizao da montagem e do smbolo, recursos
empregados no Potemkin de forma direta e simplificada, adquire s vezes em Outubro uma
elaborao vertiginosa, tal a nsia de Eisenstein em dar forma a ideias abstratas ou
provocar, com o cinema mudo, efeitos audiovisuais. Por outro lado, Eisenstein estava
reconstituindo artisticamente episdios que testemunhara dez anos antes, quando
procurava contemplar o mundo com olhos de discpulo de Leonardo da Vinci. O quadro da
ao era a Petrogrado barroca que muito cedo aprendera a amar, e talvez
inconscientemente ele procurasse certa unidade plstica entre a composio de suas
imagens e o estilo da cidade. A prpria construo geral do filme sofreu essa influncia, que
Eisenstein reconhecia quando declarava para Alvarez del Vayo: Potemkin tem alguma
coisa do templo grego, Outubro um pouco barroco.3
Outubro reaproxima-se do teatro de 1920 pela fidelidade razovel histria e pela
utilizao da massa como heri principal. Algumas personalidades polticas fundamentais
so evocadas e assumem momentaneamente o primeiro plano. Na demonstrao teatral a
individualidade principal era Lnin, na fita era Trtski, que oferecia maiores possibilidades
dramticas por ter participado pessoalmente e de forma direta nos debates e conflitos de
outubro, ao passo que Lnin tudo dirigira numa discreta clandestinidade. Mas, absorvido
pelo trabalho criador, Eisenstein no tomou conhecimento das modificaes polticas que
se processaram na vida sovitica. Quando a fita ficou pronta, Trtski cara em desgraa,
sendo necessrios mais cinco meses de trabalho para refazer a montagem e eliminar todas
as imagens em que aparecia a figura do organizador do Exrcito Vermelho.
Outubro, que at hoje um dos filmes mais ricos em ideias e estmulos artsticos, foi
duramente criticado na Rssia. Eisenstein no estava mais atualizado em relao situao
social sovitica. Em 1927 os tempos da massa e do vanguardismo artstico tinham passado,
iniciava-se a era do heri e do super-homem, tratados num estilo conformista.

[1958]
1. Through Theatre to Cinema. In: Serguei M. Eisenstein, Film Form. Londres: Dennis Dobson, 1951.
2. Editado em portugus pela Livraria do Globo em 1935, Espirito e Physionomia do Bolchevismo teve no Brasil um curioso
destino. O original austraco deve ter sido publicado em 1925 ou 1926 e reflete a situao cultural sovitica de uns dois anos
antes, o momento do apogeu da virulncia vanguardista nas artes e letras. Todas essas manifestaes tinham h muito
tempo cessado de existir e haviam entrado para o index stalinista quando o pblico brasileiro tomou conhecimento do livro
de Flp-Miller. Espirito e Physionomia do Bolchevismo contribuiu para a cmica e duradoura associao entre stalinismo e
arte moderna que se estabeleceu no esprito de tanta gente, reacionria ou revolucionria.
3. Citado por Marie Seton em Sergei M. Eisenstein, A Biography. Londres: Bodley Head, 1952. Essa obra fundamental foi
traduzida recentemente para o francs e o italiano.
Eisenstein e a mstica

O crtico sovitico Ivan Anisimov, escrevendo em 1931 sobre Outubro, reconhecia como
de importncia capital o fato de Eisenstein ter dado relevo massa em detrimento do
indivduo, mas ao mesmo tempo o criticava por ter apresentado a massa privada de seu
aspecto individual. A contradio apenas aparente. No pensamento de Anisimov, a
coletividade deveria ser considerada a realidade primeira, mas visualizando-a de forma
direta Eisenstein a teria transformado numa entidade abstrata no inserida na dialtica da
histria e objeto de jogos formais, em vez de apresentar as lutas e o destino da massa atravs
de personalidades que a representassem bem e cujos dramas individuais seriam focalizados.
A crtica de Anisimov exprime a transio entre a ideologia artstica da massa e a do heri,
como at certo ponto tambm o fez Eisenstein ao realizar o seu quarto filme.
A linha geral deveria ter sido o seu terceiro filme, porm Eisenstein o abandonara para
fazer Outubro. Quando retomou o trabalho interrompido, sentiu que o projeto original
estava ultrapassado, tanto pela evoluo de suas ideias artsticas quanto pelas
transformaes da vida sovitica. Deixou de lado todo o material j filmado e se esforou
em realizar uma obra na qual a massa ou os tipos fossem substitudos por personagens
verdadeiros, na qual a carne e o osso da humanidade corrente servissem de veculo discreto
s foras sociais e histricas.
A introduo de personagens no significou o emprego de atores profissionais. Quando o
crtico americano W. H. Dana lhe perguntou se iria fazer representar atores do Teatro de
Arte de Moscou, Eisenstein respondeu: O Teatro de Arte de Moscou meu inimigo
mortal. a anttese exata do que procuro fazer. Ele enfileira as emoes uma atrs das
outras a fim de criar a iluso do realismo. Eu tiro fotografias da realidade e as monto em
seguida de forma a produzir emoes. No sou um realista. []. Afasto-me do realismo
para atingir a realidade.
Apesar de o filme ter um personagem principal, a camponesa Marfa Lapkina, estamos
ainda muito longe de construo dramtica em torno de aventuras individuais como,
segundo Anisimov, seria de se desejar. O conflito central entre os kulaks, camponeses
mais ou menos enriquecidos durante a vigncia da nova poltica econmica de Lnin, e o
progresso da mecanizao e sovietizao da agricultura. Como naquele perodo as armas
empregadas eram sobretudo o exemplo e a persuaso, alguns crticos e historiadores
proclamaram apressadamente que, depois da ao guerreira nas cidades, Eisenstein pintara
a revoluo pacfica no campo. Na realidade, a revoluo no campo ainda no se processara
e, quando Stlin comeou a coletivizao forada da agricultura, ela se revelou
incomparavelmente mais mortfera e historicamente mais decisiva do que a guerra civil
decorrente da tomada do poder pelos bolchevistas.
Na semana passada li dois telegramas da Rssia com o seguinte ttulo e subttulo: A
filosofia de vida do homem sovitico. As vacas leiteiras soviticas sobrepujaro as norte-
americanas. O primeiro telegrama referia-se a uma propaganda radiofnica atesta na qual
se dizia que as crenas religiosas se originaram nos fenmenos da natureza, e o outro dizia
respeito, como o ttulo indica, aos sucessos da pecuria sovitica. Essa fortuita e um pouco
cmica montagem jornalstica evoca imediatamente os dois momentos mais altos de A
linha geral, um dos quais a extraordinria sequncia da procisso religiosa para pedir
chuva. O gosto de Eisenstein pela acumulao barroca na composio das imagens,
revelado em Outubro, manifesta-se novamente na utilizao plstica das barbas dos
mujiques e dos objetos litrgicos. A inteno consciente de Eisenstein era fazer atesmo,
porm o gosto pelas formas, o ritmo singular, com algo da dignidade e do esplendor de um
cerimonial religioso, obtido pela montagem, e provavelmente sua fascinao latente pelo
fenmeno do misticismo, do cena uma amplido e uma ressonncia que escapam
certamente aos objetivos originalmente procurados. Acaba-se com a impresso curiosa de
que, excetuando o padre, que tratado de maneira irnica, todos autor e personagens
comungam no xtase.
A cena mais clebre do filme, a estreia da desnatadeira de leite, tem tambm alguma
coisa de religiosa e ao mesmo tempo de ertica. Na Unio Sovitica encorajava-se a
dignificao artstica dos objetos prosaicos portadores de progresso, mas Eisenstein foi
alm, tentando de certa forma dar uma aura sacra batedeira mecnica de leite. Ele
escreveria mais tarde: No o Santo Graal que inspira a dvida e o xtase, mas uma
desnatadeira. Por outro lado, no deixava de ter razo o crtico ingls citado por Marie
Seton, que associava a sequncia ao desenvolvimento e plenitude da experincia amorosa.
agrcola e impregnada de certa tonalidade ertica e sequncia de A linha geral onde
aparece um Eisenstein lrico, insuspeitado nas obras anteriores: o sonho de Marfa. Trata-se
do casamento, com grinaldas e festa, da vaca da cooperativa com o touro emprestado pela
fazenda experimental do Estado, cena em que a poesia buclica termina por dominar as
aparncias de humor surrealista. Os amores dos recm-casados so tumultuosos, as
perspectivas da abundncia socialista so simbolizadas pelas torrentes de leite que caem do
cu. O artista que cria dentro do esquema da luta pelo comunismo e o antigo discpulo de
Leonardo so porm o mesmo homem, e Eisenstein no hesita em contrastar uma
camponesa adormecida com o rosto da Gioconda.
 A ordem cronolgica exigiria que depois de A linha geral se comentasse Que viva
Mxico!, obra inacabada, conhecida somente atravs de montagens efetuadas por pessoas
completamente estranhas s intenes artsticas de Eisenstein. Com o tempo, novos e
maravilhosos destroos da obra esto se tornando conhecidos. No Congresso de Histria do
Cinema de outubro do ano passado, em Paris, Jay Leyda apresentou quatro horas de
projeo de fragmentos tirados do estoque de negativos recentemente encontrados na
Amrica.* Quanto melhor se conhece Que viva Mxico!, mais se acentua a impresso de
que esse filme teria se harmonizado pela montagem com a primeira fase sovitica de
Eisenstein, e com a segunda pela preocupao cada vez maior com a composio plstica
das imagens. Ser difcil imaginar, por outro lado, como se situaria em matria de
construo dramtica, em relao ideologia oficial cinematogrfica ento imposta na
Rssia.
Quando Eisenstein voltou ao seu pas, no s estavam no index as concepes de
montagem de que fora o principal criador, como tambm era considerada subversiva a
antiga palavra de ordem abaixo a intriga dramtica. possvel, alis, e alguns aspectos do
projeto mexicano o demonstrariam, que Eisenstein se inclinasse espontaneamente ao
reexame do problema do argumento cinematogrfico. Os longos anos de inatividade
criadora indicam em todo caso sua dificuldade em prosseguir a carreira na nova atmosfera.
Dispondo-se a recomear a filmar, foram-lhe impostos o emprego de atores profissionais e a
escolha de um roteiro com um conflito bem individualizado. Entre os membros de sua
nova equipe destacava-se Elena Telecheva, do Teatro de Arte de Moscou, e reputada
professora de arte dramtica segundo os princpios de Stanislvski.
O ponto de partida da nova fita de Eisenstein, O prado de Bejin, era um conto de
Turguniev adaptado e atualizado a fim de refletir a luta pela coletivizao no campo. O
centro dramtico era o conflito entre um kulak irrecupervel e seu filho, o menino Vitia,
militante e mrtir das novas ideias, que acaba assassinado pelo pai. Na medida em que
avanava em seu trabalho, Eisenstein punha cada vez mais em plano secundrio os dados
ideolgicos do roteiro e os substitua por preocupaes artsticas de ordem mais pessoal, e
sobretudo pelo interesse crescente que manifestava pelas experincias msticas dos santos e
pecadores. Algumas testemunhas da poca descrevem-no obcecado pela tragdia do Cristo,
e frequentemente lendo a Bblia. O tema cristo do sacrifcio do inocente foi uma
constante do cinema sovitico clssico, porm a tendncia de Eisenstein era situar o jovem
heri de O prado do Bejin como uma criana eleita para a misso divina de proteger as
colheitas da fazenda coletiva. Os sentimentos ambivalentes e o conflito interior de
Eisenstein a respeito da religio continuavam no entanto a assumir traos de violento
anticlericalismo, e uma das sequncias mais elaboradas do filme era a destruio e o
incndio de uma igreja. Algumas pessoas viam, porm, nas imagens de pombos que
escapavam ao fogo, o smbolo tradicional do Esprito Santo.
 O prado de Bejin foi desaprovado pelas autoridades superiores e sua distribuio
proibida. Boris Chumiatski, chefe da indstria cinematogrfica, executou o filme num
artigo do Pravda em que acusa Eisenstein de dilapidar os dinheiros pblicos e de
transformar um episdio socialmente determinado da luta de classes num conflito entre
foras elementares da natureza, num duelo abstrato entre o Bem e o Mal. No foram
perdoados ao cineasta os halos de luminosidade que envolviam a figura do menino Vitia,
nem de ter dado ao chefe de um comit poltico o comportamento de um santo bblico.
O fracasso de Eisenstein em harmonizar o seu gnio com a situao existente na Unio
Sovitica parecia definitivo. Quando, em 1937, foi preso Isaac Bbel, um dos autores do
roteiro do Prado de Bejin, tanto Meyerhold, mestre de Eisenstein, como Serguei Tretyakov,
companheiro do teatro de vanguarda, j haviam sido tragados pelo grande expurgo
stalinista. Parecia ter chegado a hora do autor do Potemkin. Apesar de inocente, Eisenstein
foi poupado e ainda pde participar, a seu modo e com relativo sucesso, do culto
cinematogrfico aos heris Alexander Nevski e Ivan, o Terrvel, e atravs deles, a Stlin.

[1958]

* Eisenstein no pde concluir seu projeto mexicano, que, aps a morte do cineasta, recebeu diferentes tratamentos de
montagem. Os responsveis pelas primeiras verses foram Sol Lesser (Thunder over Mexico, 1933) e Marie Seton (Time in
the Sun, 1939). Em 1950, o cineasta Kenneth Anger, graas a Henri Langlois, montou e projetou uma verso muito
criticada de Que viva Mxico! na Cinemateca Francesa. Sete anos mais tarde, Jay Leyda apresentou os materiais de Que
viva Mxico! no XII Congresso da Federao Internacional dos Arquivos de Filmes (FIAF), uma verso integral do material
remanescente que seguia a ordem das filmagens. Por fim, em 1979, G. Aleksandrov, o assistente de Eisenstein no Mxico,
realizou uma nova verso, sovitica e oficial. Em 1996, a filmoteca da UNAM em parceria com o Museum of Modern Art,
de Nova York recuperou um filme esquecido da experincia mexicana de Eisenstein: El desastre en Oaxaca. Essa
reportagem cinematogrfica particular, vestgio da aventura mexicana, fonte de renda para o projeto em andamento, trata
do terremoto que assolou a cidade de Oaxaca em janeiro de 1931.
Eisenstein e o heri

Pretende-se que os mujiques russos, enfadados com a beleza dos tratores e das
desnatadeiras, se tenham zangado e exigido dramas sentimentais. mais ou menos nesses
termos irnicos que Bardche e Brasillach descrevem as modificaes sofridas pelo cinema
sovitico no incio da dcada dos 1930. difcil verificar qual foi o papel de eventuais
exigncias do pblico nessas modificaes, e a expresso dramas sentimentais no d uma
ideia precisa do tipo de cinema encorajado pelas autoridades naquele perodo. O que se
propugnava para o cinema, e tambm para o teatro e a literatura, eram histrias tratadas
segundo as normas tradicionais da ao dramtica, mas imbudas da ideologia oficial. No
incio os personagens principais eram figuras que, sendo ou no membros do Partido,
representavam certa mdia do povo russo. Um filme como Caminho da vida, de Nicolau
Ekk, caracteriza bem essa fase cinematogrfica. Pouco a pouco foi-se dando um relevo cada
vez maior s personalidades excepcionais, aos heris, como por exemplo no excelente
Tchapaiev, de Vassiliev.
O culto ao heri individualizado desenvolveu-se na Rssia paralelamente ao poder
poltico de Stlin, o qual atingiu, numa poca ainda prxima s monstruosas propores
conhecidas. No meio da dcada dos 1930, Stlin j era heri mximo glorificado pelos
literatos, historiadores, artistas plsticos, dramaturgos e cineastas. As lisonjas a ele dirigidas
no tinham limites. Victor Serge cita num de seus livros1 um poema difundido pela
imprensa sovitica, verdadeiro ensaio de divinizao do ditador:

grande Stlin, chefe dos povos

Tu que fizeste nascer o homem
Tu que fecundaste a terra
Tu que rejuvenesces os sculos
Tu que fazes florescer a primavera
Tu que fazes vibrar as cordas musicais
................................................................
Tu, esplendor de minha primavera,
Tu Sol refletido por milhes de coraes.
 A renovao do culto no se limitou aos heris da atualidade. No terreno ideolgico, o
nacionalismo sovitico substitua-se ao internacionalismo comunista. A nova doutrina
procurava razes no passado, e as autoridades pediam aos artistas para colaborarem no
esforo de restaurao do culto s grandes figuras histricas russas. Alexis Tolsti escreveu
Pedro, o Grande, do qual se tiraram dois filmes. Essas obras, a literria e as
cinematogrficas, foram calorosamente recebidas nos meios oficiais, pois no s
satisfaziam com talento as exigncias da revalorizao de um heri tradicional como
tambm insinuavam habilmente um lisonjeiro paralelismo entre o tsar Pedro e Stlin.
Depois do desastre do Prado de Bejin, tentativa de drama psicolgico, Eisenstein escreveu
a habitual autocrtica onde declarava: Minha prxima obra ser heroica no esprito,
militante no contedo e popular no estilo. Que a ao se situe em 1917 ou em 1937, o
filme estar a servio da marcha vitoriosa do socialismo. Preparando tal filme, vejo o
caminho atravs do qual despojarei meu mtodo criador dos ltimos resqucios do
individualismo anarquista. Eisenstein no citava as datas ao acaso, pois planejava um
filme em torno da guerra da Espanha, ento em pleno desenvolvimento, e outro sobre a
formao do Exrcito Vermelho. Os projetos foram vetados por seu inimigo Boris
Chumiatski. Pouco tempo depois, porm, o chefe da indstria cinematogrfica foi
expurgado como sabotador e a atmosfera tornou-se mais propcia a Eisenstein. Mas para
prosseguir sua carreira precisou enquadrar-se na voga de glorificao dos heris histricos.
Alm da imposio de um gnero, Eisenstein teve de aceitar condies de trabalho que
restringiam bastante sua liberdade. No era mais o chefe todo-poderoso da equipe. A tarefa
de seu corroteirista Pavlenko consistia em impedir que Eisenstein recomeasse os erros do
passado, e o assistente de direo Vassiliev estava atento a fim de que no momento da
filmagem no fosse desobedecido o roteiro, narrao simplificada e direta da epopeia dos
russos do sculo XIII, que conduzidos pelo Prncipe Alexandre Nevski, derrotaram os
cavaleiros teutnicos.
Alexandre Nevski, como os outros filmes histricos da poca, refletia a atualidade
poltica, a orientao do governo sovitico frente Alemanha hitlerista e ao Japo. O estilo
do filme uma combinao entre a epopeia popular impregnada de esprito folclrico e
um espetculo de pera, cuja cenografia e vesturio foram cuidadosamente desenhados por
Eisenstein. Apesar do cerceamento da ao criadora, o cineasta imps ao filme sua marca
pessoal. O papel da Igreja nos massacres de Pskov ou as missas no acampamento teutnico
continuam a exprimir sentimentos contraditrios diante da religio. O que houve de mais
novo em Alexandre Nevski foram os efeitos audiovisuais. Com efeito, Eisenstein soube
utilizar as qualidades por assim dizer plsticas e no puramente ilustrativas da partitura de
Prokofiev, o qual demonstrou uma compreenso profunda pelas intenes do cineasta. Foi
no entanto a sequncia da batalha que realmente provocou entusiasmo entre os velhos
admiradores do realizador. Eisenstein explica num de seus ensaios como essa passagem foi
influenciada pela luta entre o exrcito de Sat e as falanges celestes, como a descreve
Milton no Paraso perdido. Mas o que no filme conferiu parte inicial da batalha uma
beleza imortal foi a estupenda maestria com que, pela ltima vez, Eisenstein utilizou a
montagem.
A apresentao de Alexandre Nevski em Moscou, em fins de 1938, foi um triunfo. O
prprio Stlin felicitou Eisenstein, que da noite para o dia novamente foi considerado um
heri nacional. Aparentemente, porm, ele recebeu os prmios e as condecoraes entre
amargurado e irnico, perguntando-se se aquele sucesso no se devia antes de mais nada aos
colaboradores designados para coagir o seu trabalho. Esse estado de esprito refletia uma
excessiva severidade consigo prprio. No h em Alexandre Nevski nenhuma capitulao
artstica bsica. Impossibilitado de aprofundar a seu modo a personalidade do heri que
devia retratar, Eisenstein foi levado a salientar dramaticamente outros aspectos do filme,
deixando a figura central do prncipe singularmente remota.
Menos de um ano depois do lanamento da fita, a Rssia modificou sua poltica exterior,
assinando o famoso pacto germano-sovitico, o que, momentaneamente, retirou toda
atualidade ao filme de Eisenstein. O cineasta, agora uma personalidade artstica oficial,
precisou participar da nova situao, falando pelo rdio aos alemes e empreendendo a
produo teatral em Moscou de As valqurias, de Wagner. A origem da iniciativa foi
circunstancial, mas logo Eisenstein se apaixonou pela tarefa, que foi provavelmente a mais
importante experincia do perodo final de sua carreira.
O sucesso permitiu que Eisenstein tivesse novamente as mos livres na realizao de seu
prximo filme, Ivan, o Terrvel, sua ltima obra. O projeto previa uma trilogia, porm
apenas dois filmes foram produzidos e s o primeiro distribudo.
A parte conhecida da fita continua, treze anos depois de sua estreia, a desconcertar e
desafiar a crtica. Levando at as ltimas consequncias algumas constantes de sua obra,
como preocupao pela composio das imagens, e as experincias recentes de Nevski e de
As valqurias, Eisenstein transformou o cinema numa estranha e suntuosa pera plstica e
sonora. Quanto melhor se conhecem os ltimos trabalhos tericos de Eisenstein, mais
aparece Ivan como primeira ilustrao de ideias artsticas originais e profundas.
Desta vez Eisenstein resolveu aprofundar a psicologia de seu heri e para isso foi levado
a associar o personagem histrico no s com o correspondente nos tempos modernos,
Stlin, mas tambm com sua prpria experincia de homem e artista. O resultado desse
amlgama extremamente complexo: as primeiras tentativas de anlise pormenorizada dos
componentes, feitas por Marie Seton, so frequentemente pouco convincentes. Em todo
caso, Eisenstein foi fiel a um princpio que enunciara em 1939: A tarefa da arte tornar
tangveis as contradies do ser. Ivan assumiu a ambiguidade caracterstica de tantas obras
de arte, sendo considerado por uns como um libelo contra a ditadura, enquanto outros o
interpretam como uma justificao e apologia do regime stalinista. Isso quanto primeira
parte. A ambiguidade da segunda deve ter parecido excessiva s autoridades soviticas, que
proibiram a sua exibio. Os fragmentos publicados do roteiro indicam que Eisenstein
perdera ainda mais uma vez o sentido das convenincias polticas.
Em determinada sequncia ele introduziu o tema da responsabilidade do indivduo pelo
terror poltico. O tsar Ivan, envelhecido e angustiado, encontra-se numa catedral; ao fundo
v-se um afresco representando o julgamento final. Um monge recita uma interminvel
lista de nomes de pessoas assassinadas, e outras duas personagens presentes comentam os
acontecimentos: Mil e quinhentas pessoas foram executadas em Novgorod. Os lbios
trmulos de Ivan murmuram: No foi clera, nem maldade, nem ferocidade. Elas traram
a causa do povo. Os comentrios continuam: Cento e setenta mosteiros foram pilhados e
destrudos. O tsar sussurra: No foi em meu proveito, no foi por ambio. Foi pela
Ptria. No foi por selvageria, mas por razo de Estado. Ivan olha para o Cristo do
Julgamento Final, esperando uma resposta para sua angstia. Mas a imagem permanece
muda e impenetrvel. Ivan atira-lhe a bengala, bate com os punhos e a cabea no muro e
com a face ensanguentada continua a implorar um sinal do Cristo, um blsamo para sua
alma atormentada.
Essa e outras passagens do filme foram severamente julgadas pelas autoridades e em sua
ltima autocrtica Eisenstein escreveu: Conhecemos a vontade forte e o carter firme de
Ivan, o Terrvel. Isso excluir a existncia possvel de dvidas? difcil imaginar um
homem que, tendo realizado em seu tempo coisas incrveis e sem precedentes, no tenha
deliberado sobre a escolha dos meios, ou no tenha conhecido dvidas sobre a maneira de
agir numa ou noutra situao. Por outro lado, ser possvel que a essncia dessa poderosa
personalidade do sculo XVI tenha residido nas dvidas, e no numa luta sem compromisso
contra elas? O centro da ateno e deve ser Ivan, o construtor, o criador de um novo
poderio russo, forte e unido. Eu tra o sentido da verdade histrica nesta segunda parte. A
resoluo do Comit Central justa e bem fundada. Satisfeito o ritual e sentindo
aproximar-se o fim, Eisenstein dedicou o tempo que lhe restava a uma ltima tentativa,
fazer avanar um pouco mais a elaborao de seus trabalhos tericos.
Anteontem, dia 23 de janeiro, comemorou-se em todas as cinematecas do mundo o
sexagsimo aniversrio do nascimento de Serguei Mikhailovitch Eisenstein. Desde o incio
do ano passado a Cinemateca Brasileira projetara para esta ocasio uma retrospectiva da
obra completa do cineasta russo. A situao de penria em que se encontra, obrigou,
porm, o adiamento do projeto. Este artigo o ltimo de uma srie que foi escrita numa
irrisria tentativa de compensao.

[1958]
1. Cf. Victor Serge, Destin dune Rvolution. Paris: Grasset, 1937.
DISNEY IMPERDOVEL
Contra Fantasia1

Si les yeux sont charms, loreille nentend gure;

Et tel, quoiquen effet il ouvre les paupires,
Suit attentivement un discours srieux,
qui ne discerne pas ce qui frappe ses yeux.
[Se a vista se encanta, o ouvido nada escuta;
E assim, mesmo que abra os olhos,
E acompanhe atento o srio discurso,
no chega a perceber o que atrai a sua ateno.]
La Fontaine2

O problema de julgamento diante de Fantasia foi desencadeado pela incerteza evidente

e pela m-f provvel de Walt Disney na apresentao de sua ltima obra. Essa
apresentao foi feita ora com discreta modstia, ora com megalomnica e ingnua
pretenso. Modesta nas palavras com que o speaker [narrador] brasileiro do filme apresenta-
o como uma nova modalidade de espetculo. Pretensiosa na vontade de fundir duas formas
de expresso, uma auditiva e outra visual, enunciando no slogan publicitrio ver msica e
ouvir desenho. Alm destas duas posies, Disney adotou ainda outras e, em entrevistas
nos Estados Unidos e no Brasil, falou bastante em tentativas e experincias.
Entretanto, de qualquer maneira, a repercusso que teve Fantasia, o fato de alguns
espritos profundamente amigos de cinema se terem interessado vivamente por essa obra,
um convite a uma anlise de alguns aspectos desse filme. claro que nesta seo esta
anlise ser tentada por mim na posio de quem gosta de cinema, e quer cinema, desenho
animado inclusive.
Levo o cinema a srio porque o considero uma arte. O cinema uma arte porque possui
um meio prprio de expresso. O cinema refaz, estiliza e exprime a realidade por meio de
imagens em movimento e sucesso. Alm de ter um meio de expresso prprio, o cinema
tem tambm um ritmo prprio. Esse ritmo conseguido simultaneamente, primeiro
dentro de cada imagem isolada o ritmo interior da imagem, e em seguida pela
ordenao das imagens, umas em relao s outras. Dessa ordenao depende a unidade
rtmica do filme, em seu conjunto. Esse ritmo de imagem em movimento e sucesso a
profunda originalidade do cinema, e no tem nenhuma parecena com os ritmos
caractersticos de outras artes.
A msica se aproxima do cinema na medida em que ambos so artes que se projetam na
durao. Visto isso, a msica se separa do cinema e cada uma dessas artes se desenvolve
dentro dos seus limites, com o seu ritmo prprio. O ritmo musical auditivo e o ritmo
cinematogrfico visual so dois mundos distintos, cada um com suas leis prprias de
desenvolvimento e seus limites ntidos.3
A associao histrica entre a msica e o cinema, o fato da msica ter sempre
acompanhado o cinema, tem merecido a ateno dos estetas e, em geral, essa estranha
simbiose, na expresso de Pietrasanta,4 tem sido apresentada como argumento de que o
cinema no uma arte independente. preciso lembrar logo que esta associao era
bastante arbitrria. Pertencem ao nosso tempo as partituras feitas ou adaptadas
especialmente projeo de determinado filme. Geralmente o repertrio das orquestras ou
do pianinho do cinema era sempre o mesmo, para todas as fitas, e a correspondncia
procurada muito vaga. Com o filme sonoro o acompanhamento musical foi mais preciso,
mas continuou sendo um fundo musical, com a funo de valorizar e comentar as
imagens.5 Entretanto, a razo explicativa desse papel da msica est relacionada com a
profunda e excessiva novidade que o ritmo cinematogrfico representou e representa para a
sensibilidade humana. Esse ritmo era to novo, que por si s no conseguia levar-nos a esse
estado de docilit parfaite [docilidade perfeita] da citao de Bergson, feita na precedente
crnica musical desta revista. A msica seria um elemento de facilitao, sua finalidade a
de provocar nos espectadores um estado emocional receptivo. A de criar uma atmosfera de
aceitao. No pblico de um Clube de Cinema, essa atmosfera de aceitao provocada
diretamente pela imagem, e no Clube de Cinema de So Paulo tivemos ocasio de projetar
filmes da era silenciosa, sem nenhum acompanhamento musical, com os melhores
resultados. claro que os produtores, quando introduzem msicas nos filmes, no pensam
em nenhum desses problemas. Eles s sabem que sempre houve acompanhamento
musical, e que o pblico gosta disso. E como os produtores querem sempre transformar o
cinema em espetculo mistura de artes em suas aparncias frvolas a associao entre
msica, coisas filmadas, e mesmo cinema para eles um gozo.
De maneira que a combinao de msica e cinema estava sendo feita, deixando a
primeira em papel secundrio e acessrio. Essa vontade de fundir as duas formas,
manifestada por Disney, deu que resultado? No querendo subordinar a msica s imagens,
Disney tomou como ponto de partida algumas msicas, e sobre elas calcou toda a sucesso
de desenhos animados. Para acompanhar o desenvolvimento e o ritmo musical, aplicou as
trs formas cinematogrficas de movimentao:
1) movimento dentro de uma determinada imagem;
 2) sucesso de imagens dando impresso de um movimento de cmera;
3) sucesso de imagens diferentes.6
Mas, aqui, estas formas cinematogrficas esto vazias de seu contedo rtmico original,
que substitudo por um ritmo exterior vindo de um outro mundo, da msica. Impe-se a
analogia com a pera. A imagem animada do cinema est, em Fantasia, na mesma
situao do verso verbal na boca de um cantor de pera como uma forma morta, sem
alma. E com essa ausncia de alma, camuflada por um processo a introduo da msica.
Por que o Aprendiz do feiticeiro o momento bom de Fantasia? Porque a a msica um
simples acompanhamento para a aventura de Mickey. Alis, quando Dukas fez a msica,
essa j era descritiva, acompanhativa, quer dizer, subordinada a uma histria que j
pertencia ao mundo h vinte sculos. Na Dana macabra, a primeira Silly Symphony de
Disney, realizada em 1929, e que est sendo aceita como o primeiro passo para a Fantasia,
a msica de Saint-Sans tambm est, de uma maneira geral, subordinada ao desenho.
Gosto muito de Disney. Ser difcil dizer o que significou para mim a obra que Disney e
seus colaboradores vm criando, justamente num perodo em que o cinema percorre um
caminho falso e perigoso. A poesia, o movimento, o humorismo dramtico, as cores, os
personagens do seu mundo, alm de tanta coisa que o cinema esquece e ele conserva, tudo
isso foi muitas vezes, para mim, em perodos de aborrecimento e desnimo, uma revanche.
Nos dias londrinos de setembro de 1938, em que me iniciava nesta sede de cinema que
perdura at hoje, e em que vivamos sob a angstia da crise de Munique, enquanto parte do
povo ia rezar nos templos e nas catedrais, eu ia quele cinema de Tottenham Court Road
onde s levavam filmes de Disney, buscar humanidade, confiana, cinema e entusiasmo.
Fantasia! por isso que no te perdoo, Walt Disney.
Fantasia apavora. Porque no podemos pensar em Fantasia sem nos lembrarmos de um
filme tragicamente importante LAssassinat du Duc de Guise. Este um velho inimigo
de quem se interessa por cinema. Os leitores da seo de cinema desta revista [Clima]
conhecem-no de nome. Foi em 1908 que tudo aconteceu. Os produtores estavam pouco
satisfeitos com a situao plebeia do cinema e queriam mostrar que poderiam fazer dele
uma Grande Arte. E de uma colaborao entre grandes financistas, a Comdie Franaise,
gente da Acadmie Franaise e Saint-Sans, nasceu o film dArt que deveria enobrecer e
dar importncia ao cinema. O resultado conhecido. Nossos pais tiveram a mocidade
surpreendida pelo film dArt aqui no Brasil, sobretudo de origem italiana e o cinema
nascente recebeu um golpe srio. O ingnuo Disney no quis mais fazer coisas para
criana. Quis enobrecer, dar importncia ao desenho, e lanou mo ih! meu Deus,
de quanta coisa ele lanou mo. Os dois maiores compositores mortos, e o maior
compositor vivo. Mais uma srie de honrados compositores. Stokowski, o maior artista da
Amrica segundo me informou Disney mesmo ( claro que no cometi a gafe de falar em
Chaplin). Os cientistas Chapman Andrews, Julian Huxley, Barnum Brown e Edwyn S.
Hubb, para o lado cientfico do Rito da primavera. Toda uma galeria de pintores. Bal.
Bal. Bal. Fogos de artifcio. Efeitos de holofote. O rgo luminoso da exposio de Paris.
Repuxos. Purpurina. Mitologia. At desenho animado. Tudo isso numa combinao para
atingir as pessoas no que elas tm de mais fcil. Uma gigantesca tapeao. E tendo em vista
a msica empregada, uma gigantesca chantagem.
Fantasia proclama ao mundo que o cartoon dArt nasceu. No podemos deixar de temer
que essa obra sem inocncia e sem nobreza mate o desenho animado, do qual tanto se
esperava.
Disney deve ter ficado aborrecido ao verificar, durante a feitura de Fantasia, quanto sua
nova tentativa de conjugar formas de expresso se parecia com o bal. E reagiu de duas
maneiras. Por um lado, levou conscientemente parte de Fantasia para o bal. E por outro
justificou-se, fazendo na Dana das horas uma stira minuciosa, impiedosa, divertida e
insultuosa s limitaes do bal humano. Ora, acontece que o bal humano encontra sua
razo de ser, sua originalidade, sua dignidade, seu ritmo, e seu estilo justamente dentro
dessas limitaes. O bal desenhado e cinematografado, na forma que foi visto em
Fantasia, cheio de liberdade aparente e ilimitao, , no fundo, aquele mau tipo de bal
inteiramente subordinado msica. As limitaes do danarino humano, alis, nunca
permitiram uma escravido absoluta, como Fantasia conseguiu. Alm do mais, Fantasia
frequentemente, mesmo quando no quer ser bal, bal, e ainda desta vez, mau bal.
Mickey quando sonha que est comandando os elementos, o Feiticeiro quando realiza as
suas mgicas, e o demnio do Monte Calvo em atividade, so todos bailarinos. E nos fazem
lembrar imediatamente a crtica severa que Andr Levinson fez a certo tipo de danarino-
coregrafo Il nest pas rare que ses gestes rappellent les mouvements et la danse
instinctive du chef dorchestre son pupitre [Os seus gestos muitas vezes lembram os
movimentos e a dana instintiva de um maestro no seu pdio]. O bailarino-regente Mickey
ainda mais simptico, pois trata-se, evidentemente, de uma pilhria com Stokowski.
Durante dois momentos em Fantasia, tem-se a sugesto do que poder ser um desenho
animado propriamente dramtico. Um foi no Rito da primavera, quando os olhos claros do
monstro vencido se fecham para morrer. O outro no Monte Calvo, quando as trs
mulheres brancas e esfumadas, que esto na palma da mo do demnio, se transformam
inquietadoramente em porco, bode e burro.
claro que h no filme admirveis instantes de desenho animado sobretudo os
movimentos em profundidade, servidos por uma tcnica impecvel. Alis, o progresso
tcnico apresentado surpreendente, e isso deixa Fantasia em posio ainda mais difcil.
H tambm, alm dos bichos da Dana das horas, o adorvel burrinho da Pastoral.
Migalhas, detalhes, dentro de um conjunto desastroso.
Vejamos, ainda, a inteno de Stokowski, metendo-se nessa aventura. O maestro deseja,
com a frmula de Fantasia, que o grande pblico seja atingido pela boa msica. Isso, pelo
que se pde observar em So Paulo, foi razoavelmente conseguido.
Em outra ocasio, talvez Fantasia me deixasse num profundo abatimento. Mas
aconteceu que, logo depois que assisti ao filme de Disney, fui ver Cidado Kane. E diante
da surpresa que foi Cidado Kane, a decepo de Fantasia no pode amargurar muito. No
quero mais saber de Fantasia. Quero esquecer Fantasia. Disney, no. Foi para mim um
sacrifcio rever Fantasia, depois que vi Cidado Kane. Quero agora rever Cidado Kane
muitas vezes, mergulhar em Cidado Kane, tomar um banho em Cidado Kane. Porque o
cinema moderno suja.
E tocar para diante.*

[1941]

1. No queremos que o ttulo dado a este artigo seja interpretado como uma agressividade cabotina. Quer-nos parecer,
entretanto, que numa publicao enfeixando uma srie de colaboraes sobre um mesmo assunto seja mais prtico para o
leitor poder encontrar, j no ttulo, uma orientao sobre a tendncia do pensamento de cada um dos autores.
2. Citado por Roland-Manuel em seu trabalho Rythme cinmatographique et rythme musical. (Deuxime Congrs
International dEsthtique et de Science de lArt. Paris: Librairie Flix Alcan, 1937. v. 2.).
3. O esteta Roland-Manuel sentiu essa verdade, mas no soube em seu trabalho citado lev-la at suas ltimas
consequncias, no que se refere ao problema preciso das relaes entre cinema e msica. Ele diz: On ne sest pas avis
que les arts qui se dveloppent dans la dure sy comportent diffremment selon leur essence et sy organisent chacun sa
manire qui nest jamais celle du voisin , alors que notre entendement, du fait mme de sa structure, ne peut les
comprendre simultanement [No nos ocorreu que as artes que se desenvolvem na sucesso a se comportam de forma
diversa, segundo a respectiva essncia, e a se organizam cada qual a seu modo que nunca o mesmo da outra , ao
passo que nos impossvel, graas estrutura da nossa inteleco, compreend-las simultaneamente].
4. Hugues Tolomei de Pietrasanta (Pdua), in: LArt du cinma, Deuxime Congrs International dEsthtique et de
Science de lArt, loc. cit.
5. Frequentemente a msica tambm empregada para reforar o reaparecimento do mesmo tema, de um mesmo
personagem, como em Pride and Prejudice [Orgulho e preconceito] a musiquinha que tocada toda vez que aparece o
primo. Em vrios filmes de Lubitsch a msica tambm empregada nesse sentido. No Alexander Nevski [Cavaleiros de
ferro], de Eisenstein, a msica algumas vezes usada como uma espcie de pedal, a fim de facilitar a sucesso de uma
imagem para outra.
6. Disney procurou ainda relacionar a cambincia de cores com o desenvolvimento musical.

* Contra Fantasia faz parte da quinta edio da clebre revista Clima (So Paulo, out. 1941), fundada por Antonio
Candido, Paulo Emlio, Dcio de Almeida Prado, Gilda de Moraes Rocha [aps o casamento, Gilda de Melo e Souza] e
outros. Fantasia gerou certo interesse na intelectualidade da poca, com manifestaes crticas de Mrio de Andrade,
Vinicius de Moraes, Guilherme de Almeida e outros. Para o nmero especial de Clima, o redator Paulo Emlio
reuniu depoimentos diversos para promover o debate entre duas geraes.
 ORSON WELLES:
AUTOR, PERSONAGEM E ATOR
Citizen Kane

A RKO Radio Pictures apresentou

a produo de Orson Welles
Citizen Kane [Cidado Kane]
Direo de Orson Welles
Corpo artstico e tcnico
Argumento Original de Orson Welles
Cenrio (continuidade escrita) Herman J. Mankiewicz e Orson Welles
Fotografia Gregg Toland, A.S.C.
Msica Composta e dirigida por Bernard Hermann
Efeitos especiais Vermon L. Walker, A.S.C.
Direo artstica Van Nest Polglase
Direo artstica associada Perry Ferguson
Dcors [cenrio] Darrell Silvera
Guarda-roupa [figurinos] Edward Stevenson
Elenco
Charles Foster Kane Orson Welles
Jediadah Leland Joseph Cotten
Susan Alexander, a segunda Mrs. Kane Dorothy Comingore
Mr. Bernstein Everett Sloane
James W. Gettys Ray Collins
Walter Parks Thatcher George Coulouris
A me de Kane Agnes Moorehead
O pai de Kane Harry Shannon
Kane aos oito anos Buddy Swan
Emily Norton, a primeira Mrs. Kane Ruth Warrick
Carter, antigo dirigente do Inquirer Erskine Sanford
Raymond, matre dhtel de Xanadu Paul Stewart
O reprter Thompson William Alland
O professor de canto Fortunio Bonanova

Para o crtico sem calma, que teima em ser um amante desesperado do cinema, Citizen
Kane no comporta uma anlise como a de outra obra contempornea qualquer. Citizen
Kane foi para mim uma aventura. Essa crtica no pode deixar de ter, por vezes, um aspecto
de aventura narrada. Farei, claro, tentativas de informao. Mas as quase lgrimas
provocadas por duas imagens sucessivas, ou pela frase de um tema1 apresentada,
desenvolvida, abandonada e retomada essas quase lgrimas s podero ser explicadas
numa tentativa apaixonada e meticulosa de contar tudo.
A primeira vez que vi Citizen Kane foi numa sesso matinal, em que o filme no seria
repetido. Cheguei atrasado e assisti a menos da metade, entendendo muito pouco da
histria que estava sendo contada. Falava-se de uma Rosebud, que no fim verifiquei ser o
nome de um tren. Continuei a no entender, mas naquele momento isso no tinha
importncia. Na tela do Bandeirantes, vazio naquela manh, havia um homem e uma
tragdia. Havia uma cena de pera, interrompida e recomeada. Havia a partida para um
piquenique estranho. Havia, num castelo, a solido de um homem, assistida por dezenas de
outros, e refletida em espelhos ao infinito. Havia o fim solene com a fumaa de um tren e
de outros objetos queimados. Havia grades, um porto de ferro, ostentando como braso
um K, e tendo uma tabuleta: proibida a entrada.
Depois, assisti muitas vezes a Citizen Kane. No comeo, a fotografia de Gregg Toland2
me preocupou em excesso. No era possvel deixar de prestar a mxima ateno aos
surpreendentes efeitos de luz e sombra. A impresso de virtuosismo se imps, por um
momento. Mas eu me acostumei com a fotografia de Gregg Toland. E com virtuosismo
ningum se acostuma. Quando cessa de surpreender, provoca um irreprimvel desgosto.
Em Citizen Kane, no instante em que as penumbras e a cara do reprter no preocupam
mais, a que bom. preciso, tambm, que o espectador se habitue com a figura de
Orson Welles. A fascinao da personalidade combinada Orson Welles-Charles Foster
Kane ainda um elemento perturbador. Mas basta assistir ao filme umas quatro vezes para
que no se sinta mais Orson Welles. Ento surgir Charles Foster Kane. Finalmente,
indispensvel que se fique familiarizado com os detalhes do argumento do filme.
A partir de ento, quer dizer, depois de visto trs, quatro ou cinco vezes, o filme comea.
esse Citizen Kane que aqui se examinar.
Os dois problemas fundamentais do cinema, o cenrio e a montagem,3 tm sentido para
Orson Welles. Examine-se primeiro o plano de desenvolvimento do cenrio [roteiro]. No
secamente, despojando-o de seu contedo de criao artstica, mesmo porque j ser visto
atravs do filme realizado o cenrio est vivo.
O filme consta de:
a) Introduo e apresentao do tema ausente.
b) Dados concretos de atmosfera e composio, e apresentao dos temas.
c) Desenvolvimento dos temas.
d) Encarnao do tema ausente e concluso.

Assunto (grande tema Kane) a vida e a personalidade do importante e clebre

jornalista, poltico, milionrio e colecionador de obras de arte o cidado americano
Charles Foster Kane.
a) Introduo e apresentao do tema ausente.
Imagens noturnas. Uma tabuleta: proibida a entrada. Grades. Morte de um homem.
Seus lbios balbuciam Rosebud. O tema ausente foi apresentado.
b) Dados concretos de atmosfera e composio, e apresentao dos temas. desenrolado o
jornal cinematogrfico News on the March sobre a morte de Kane.
Um conjunto de vistas de Xanadu, acompanhadas por explicaes do speaker.
Inicialmente, imagens de construes, jardins, esttuas etc. so apresentadas quase como
uma srie de cartes-postais. No so imagens estticas. So cinematogrficas, vivas, mas
dentro delas no h nenhum movimento. Em seguida, vem uma sequncia mostrando os
animais que Charles Kane colecionava: cavalos, girafas, polvos, aves, elefantes. Estas
imagens todas so interiormente movimentadas. Nova srie de imagens imveis. Cena do
enterro de Kane em Xanadu, tirada por um jornal cinematogrfico. Em seguida se sucedem
imagens e grficos da potncia econmica de Kane. Pedaos de velhos jornais
cinematogrficos apresentam momentos de sua vida poltica e particular. Cenas de
comcios, e manifestaes contra Kane. Os dois casamentos. Seu antigo tutor fazendo
declaraes. Retratos da casa da me de Kane, de Kane menino e a me, de Kane com a
primeira mulher e o filho, mortos em um desastre, de Kane, a segunda mulher e amigos,
em Xanadu. A pgina do jornal que provocou o escndalo, arruinando-lhe a vida poltica.
Projeto do teatro por ele construdo em Chicago para a segunda mulher. Jornal
cinematogrfico sobre sua volta da Europa, em 1935. Kane lanando a pedra fundamental
de qualquer coisa. Kane velho, numa cadeira de rodas, em Xanadu. Cabealhos de jornais
de todo o mundo, anunciando a morte de Kane.4
J se conhece esse extraordinrio Xanadu, que Charles Kane mandou construir, e j se
sabe, de fora, quem foi Charles Foster Kane. J se tem alguns dados concretos de atmosfera
e composio, e os temas de um filme, de uma vida, de um tipo j foram apresentados.
c) Desenvolvimento dos temas. Muito trabalho foi feito e Orson Welles sente-se agora, no
desenvolvimento dos temas, livre para essa escolha do essencial, que o seu forte.
A exibio do News on the March terminou, e seus produtores no esto satisfeitos.
Enviam um reprter para fazer uma enquete sobre essa pessoa, animal ou coisa, cujo nome
Kane pronunciou ao morrer Rosebud, o tema ausente que atravessar todo o filme. O
reprter no um tema, um fio condutor e, ele sim, est ausente de fato.
O primeiro tema fixado Susan Alexander, a segunda mulher de Kane, que tem agora
um dancing em Atlantic City, onde o reprter a vai procurar. A cmera mergulha por uma
claraboia de vidro, encontrando Susan Alexander bbada. Ela se recusa a falar, expulsa o
jornalista e o tema Susan por ora abandonado. O reprter, fio condutor, passa ao tema
Thatcher, o antigo tutor de Kane. Dirige-se Fundao Walter P. Thatcher, a fim de ler, na
biblioteca, o dirio do banqueiro, na parte referente a Kane. As primeiras cenas do tema
Thatcher so glaciais e solenes: as imagens da biblioteca, da secretria, do guarda. O dirio
visualizado e o tema Thatcher combina-se com as frases Kane menino casa e me de
Kane. Toma importncia a frase tren que nos leva ao ltimo instante da relao entre o
tema Thatcher e Kane menino. Continua o tema Thatcher e anuncia-se o tema Inquirer.
Combinao e luta dos temas Thatcher e Inquirer, nas cenas sucessivas de Thatcher
lendo indignado as manchetes contra os trusts. O conflito soluciona-se com o aparecimento
de Kane. O tema Inquirer alastra-se com a presena de Leland e Bernstein. Passagem de
tempo e cena no escritrio de Thatcher, para liquidao dos jornais. O tema Thatcher
avulta, o tema Inquirer diminui. Bernstein est quase visualmente fora da imagem. Cessa a
visualizao do dirio de Thatcher. O tema Thatcher finaliza com a solenidade e a frieza do
incio.
O reprter vai ver Mr. Bernstein, e o tema Inquirer plenamente desenvolvido nas cenas
da chegada de Kane, Leland e Bernstein para dirigir o jornal, nas sequncias da mudana
de orientao e nas da festa aos redatores do Chronicle. Charles Kane vai para a Europa,
surgem esttuas, Kane volta, e aparece o tema Emily Norton, a primeira mulher de Kane,
sobrinha do presidente.
O jornalista procura Jediadah Leland no hospital em que se encontra, e o tema Emily
rapidamente traado na sucesso de cenas apresentando Kane e a mulher durante o
breakfast [desjejum].
O tema Susan Alexander reaparece, sendo logo abandonado pelo tema Poltica, tema este
que nos leva de volta a Emily e ao filho, no grande comcio. O tema escndalo aponta na
pessoa de Gettys. sada do comcio, Kane fotografado pelos reprteres, com a mulher e
o filho. Uma dessas fotografias foi mostrada na apresentao dos temas. Logo depois se v
Kane, a mulher e Gettys na casa de Susan Alexander. Irrompe o tema escndalo,
reconduzindo ao tema Poltica. E este tema Poltica, frase Poltica do grande tema Kane,
desaparece.
Kane se casa com Suzy Alexander. Inicia-se uma frase do tema Suzy (cena da pera),
interrompida pela cena do jornal, depois do espetculo, entre Jediadah e Kane.
O reprter volta ao cabar de Atlantic City, novamente tentando entrevistar Susan
Alexander. Repete-se, com variao de tempo, a mesma frase do primeiro aparecimento do
tema Susan Alexander. A cmera mergulha mais uma vez pela claraboia, agora com um dos
vidros quebrados, e no mais batida pela chuva. O anncio luminoso est apagado. O tema
Susan Alexander ento totalmente desenvolvido. Vem a cena com o professor de canto. E
em seguida, a frase da pera, antes abandonada, retomada e levada at suas ltimas
consequncias. O tema Susan conduzido ao fim: Susan revolta-se contra a crtica assinada
por Leland, Kane obriga-a a continuar cantando, tourne por vrias cidades, tentativa de
suicdio, partida para Xanadu, passagens de tempo, piquenique. Susan abandona Kane. Fim
do tema Susan.
 O reprter fala com o matre dhtel Raymond em Xanadu. A narrativa deste mostra
Kane quebrando todos os objetos do quarto de Susan, encontrando a bola de vidro e
dizendo Rosebud. Precisa-se a presena do tema ausente.
d) Encarnao do tema ausente e concluso. O reprter sai de Xanadu. A cmera percorre
de cima as pilhas de obras de arte engradadas e objetos de toda espcie. Desce lentamente e
tudo comea a precisar-se. Ressurge a frase tren quando este atirado chamin,
queimando-se com outros objetos. A cmera aproxima-se do brinquedo em chamas e nele
se l a palavra Rosebud. O tema ausente se encarna na frase tren. O filme termina com
algumas imagens noturnas do castelo, fixando-se a chamin fumegante e a grade com a
tabuleta: proibida a entrada.
Para Orson Welles a ligao real entre as imagens no deve depender unicamente do
aspecto psicolgico e anedtico da histria a ser contada, como no caso da produo
cinematogrfica mdia. Para ele, a imagem (e s vezes a combinao imagem-som) um
organismo vivo, com seu movimento (que pode ser imvel) prprio, e a ligao das
imagens ou das imagens-sons entre elas deve ser feita de maneira que o movimento de uma
seja continuado pelo da que lhe sucede. Na cena da morte de Kane, o movimento da
imagem da bola de vidro rolando e espatifando-se continuado pelo movimento da
imagem seguinte: a da enfermeira que entra.
No News on the March, quando mostrado Xanadu, as imagens imveis que se sucedem
em geral continuam em movimento. No difcil, depois de se ter visto o filme algumas
vezes, sentir-se o instante em que uma imagem rompe o movimento. As duas primeiras
imagens mveis de animais so emocionantes. Primeiro, o movimento vertical para a direita
das cabeas dos cavalos, continuado pelo movimento de cima para baixo das cabeas e dos
pescoos das girafas. Quando, trs imagens adiante, um pssaro traa uma curva no viveiro,
lamentamos que essa imagem no tenha sido montada logo aps a das girafas. Ao ser
apresentada a potncia econmica de Kane, h duas imagens bem unidas a rvore que
cai na gua, seguida por um navio sulcando o mar.
Orson Welles liga tambm duas imagens com um movimento continuado de cmera,
como na cena da biblioteca Thatcher. Um belo exemplo de imagens imveis, unidas por
movimento, a sequncia das mos de Susan Alexander, em Xanadu, procurando se distrair
com um passatempo. E a srie de cenas em que Thatcher l as manchetes do Inquirer
constitui um exemplo preciso da montagem de imagens mveis. Algumas so ligadas com
extrema habilidade por intermdio de frases ou sons. Como exemplo do primeiro caso
temos na parte b (apresentao dos temas) a cena das declaraes de Thatcher, seguida pelo
comcio contra Kane. Na parte c (desenvolvimento dos temas) a ligao da cena de Natal
entre Thatcher e Kane menino, a da carta para Kane com 25 anos, e a da resposta de Kane.
Em outro momento, as imagens se ligam sucessivamente por canto, palmas e voz: as
duas imagens de Kane ouvindo Susan cantar em casa, as palmas de Kane unidas s do
comcio em que Leland fala, a frase de Leland, retomada pela voz de Kane, levando
grande reunio eleitoral.
Orson Welles no s um bom ligador de imagens como tambm sabe ligar duas cenas,
dando-nos uma sensao nova de continuidade. Em Citizen Kane, o melhor exemplo desse
mtodo est no episdio da infncia de Kane, em casa da me. Abre-se a cena sobre Kane
menino, brincando na neve. O momento seguinte passa-se dentro da casa: a me assinando
os papis pelos quais o banco se encarrega de administrar os bens e a vida de Charlie. Mas
no fundo, pela janela aberta, continua-se a ver o menino brincando na neve. Alm da
continuidade conseguida, a segunda imagem adquire uma profundidade rara.* De maneira
idntica, durante a primeira visita que o reprter faz a Susan Alexander, enquanto aquele
fala ao telefone v-se ainda, atravs do vidro da cabine, Susan sentada mesa. Na festa de
recepo aos redatores do Chronicle, durante o dilogo de Leland e Bernstein, a cena
anterior, Kane danando com as girls, reflete-se numa vidraa. E, no episdio entre Kane e
Jediadah na redao do jornal, depois da estreia de Susan Alexander, v-se Bernstein ao
fundo, como remanescncia da cena anterior entre ele e Leland. Em todos esses casos h
uma preocupao de fixar o tema de maior importncia, atravs das frases acessrias.
Tambm procurando melhor continuidade entre as duas cenas, empregado por Welles o
velho achado da fotografia que se anima, na ligao do episdio de Kane, Leland e
Bernstein, diante da vitrina do Chronicle, com o seguinte a festa de recepo. Mas aqui
o truque no feito com a gratuidade a que se est habituado, e nisso reside seu interesse.
O trabalho conseguido na parte b do filme, durante o News on the March, permite a
Welles, frequentemente, montagem vertiginosa na parte c, com passagens de tempo seguras
e um emprego justo de aluses. O melhor momento dessa montagem vertiginosa so as
cenas que nos levam dos ltimos instantes na casa da me de Kane ao encontro deste com
Thatcher, na redao do Inquirer.
Mas no s nesses momentos de montagem a aluso um instrumento seguro nas mos
de Orson Welles. Ele sabe tambm empreg-la com intenes mais sutis. Naquele
piquenique trgico apresentado subitamente um negro de jazz em close-up. Ora, no
episdio da festa de recepo aos ex-redatores do Chronicle tambm surge um msico negro
em close-up. Estamos em pleno mundo misterioso das aluses visuais. Num momento
dramtico da vida de um homem insinua-se a lembrana de um instante feliz de sua vida.
A discrio com que Orson Welles conseguiu isso merece nossa homenagem.
Alis, Orson Welles tem o gnio da aluso. Seu simbolismo sempre alusivo. Basta
lembrar a tnue insinuao feita a um enterro, na soberba imagem da partida dos carros
enfileirados para o piquenique.
O mtodo corrente de dissoluo duma imagem em outra tambm empregado por
Orson Welles, mas de maneira cuidadosa. Por exemplo, a dissoluo da imagem de Susan
Alexander, cantando em casa para Kane, na seguinte, j no apartamento pago por ele. E
ainda, o encadeamento da ltima imagem de Kane e a primeira mulher na mesa do
breakfast, com a que se segue, mostrando Leland no hospital, junto ao reprter. A ltima
remanescncia da imagem anterior dilui-se numa sombra marcada na segunda imagem. A
fotografia conseguida por Gregg Toland fundamental para o sucesso dessas dissolues
caprichadas.
A msica ajuda muito a ligao de certas cenas e imagens, e tambm o aparecimento de
alguns temas. Mas nunca fundamental: est sempre num plano acessrio. J em relao
ao som, tudo diferente. O som tem, na realidade, uma grande importncia em Citizen
Kane, e frequentemente inseparvel da imagem. Vimos acima exemplos de ligao de
imagens por sons e frases. As frases faladas tm, ali, um valor de som. Vejamos agora a
imagem-som em Citizen Kane. A maior de todo o filme aquela em que a voz de Susan
Alexander transforma-se num som que se extingue com a imagem de uma luz se apagando.
Este momento e a combinao da imagem do tren abandonado na neve com o som do
apito do trem demonstram claramente como Pudvkin estava certo ao dizer que a imagem
e o som s se fundem quando no coincidem. S do conflito assincrnico entre a imagem e
o som poder sair a imagem-som. Em Citizen Kane Orson Welles trilhou timidamente esse
caminho. Mas, com o instinto de cinema que possui, no pode ter deixado de sentir sua
extraordinria fecundidade.
Para se ver que Orson Welles alm do mais um diretor (alis, o simples fato de se dizer
que Orson Welles um bom cineasta deixa claro que tem de ser cenarista [roteirista],
montador e diretor, pelo menos) basta observar-se o que conseguiu com ele prprio e com
os Mercury Actors, todos bons, mas vindo todos, preciso que se no esquea, do teatro e
do rdio. Apesar disso, tive, no comeo, a impresso de que seu forte era sobretudo o
raccourci [elipse], e que nas cenas continuadas o enfraquecimento era evidente. Isso falso.
Como prova: a admirvel festa para os ex-redatores do Chronicle. A explicao do fracasso
de uma cena contnua como a de Leland e Kane, depois da derrota eleitoral, outra. Est
no dilogo, o famoso dilogo literrio e teatral, metido num mundo que no o seu o
cinema. Orson Welles e Gregg Toland ainda tentaram fazer que se engolisse a plula com
um esbanjamento intempestivo de ngulos e um arranjo sbio das luzes e das sombras. Ele,
Orson Welles, que usa to justamente os ngulos, numa articulao exata com as
distncias! O dilogo prejudica ainda, completamente, o encontro de Kane e sua mulher
com Gettys em casa de Susan Alexander.
Citizen Kane tem mais detritos. Que se lembrem apenas a piscadela revoltante do
professor de canto, na cena da pera, a mmica intil do matre dhtel Raymond, o
detalhamento excessivamente longo, e por isso falhado, da sequncia em que Charles Kane
quebra os objetos do quarto de Susan, o desenrolar-se absurdo da cena do hospital entre
Leland e o reprter, e, ainda, o exagero dos vrios episdios da instalao de Kane no
Inquirer. Parte destes detritos desaparece nas imagens finais, quando o filme imprensado
entre a introduo e a concluso, fazendo que se sinta uma unidade final inesperada. At a
falta de ritmo do conjunto perde a gravidade. Uma vida nos foi contada e conhecemos um
homem.
Para Orson Welles no se fazem concesses: Citizen Kane est longe de ser uma obra-
prima. Sugere, porm, o que poder ser um grande filme.

[1941]

1. Usarei essa terminologia musical frase, tema por facilitar o trabalho de querer sugerir algumas ideias. Essas
expresses tm aqui um sentido cinematogrfico prprio, independente do musical e sobretudo do literrio.
2. Gregg Toland foi o fotgrafo de The Long Voyage Home.
3. Na realidade, o plano de montagem j est contido e indicado no cenrio (continuidade escrita), se bem que,
praticamente, no momento da montagem surjam sempre certos problemas que no podem ser previstos e detalhadamente
expressos na continuidade escrita. Neste artigo ser examinado primeiro o plano geral do cenrio de Citizen Kane e depois,
como montagem, a execuo detalhada desse cenrio, atravs do filme.
4. No so referidas aqui todas as imagens apresentadas, e a ordem de sucesso respeitada unicamente em termos gerais.

* Merece destaque o fato de Paulo Emlio enfatizar um procedimento, a profundidade de campo, antecipando a questo
que se tornaria a pedra de toque da modernidade de Welles. Bazin, que viu o filme apenas em 1946, quando Paris foi
liberada, centra sua anlise de Cidado Kane na forma particular como Welles redimensiona elementos j existentes na
esttica cinematogrfica. Cf. Andr Bazin, A evoluo da linguagem cinematogrfica. In: Ibid. Cinema: Ensaios. So
Paulo: Brasiliense, 1991.
Orson Welles, o americano

A qualidade da literatura cinematogrfica to inferior que livros medocres acabam

adquirindo importncia. Devem-se a um autor ingls de segunda categoria as melhores
biografias existentes de Erich von Stroheim e Orson Welles. Peter Noble, o escritor em
questo, revela-se capaz de reunir uma documentao pondervel, mas nunca a utiliza de
forma coerente. O livro sobre Stroheim um acmulo bastante desconexo de dados. A falta
de penetrao crtica e m qualidade da composio impedem que os elementos recolhidos
sobre a obra e a vida do cineasta adquiram sentido e relevo.
The Fabulous Orson Welles1 no melhor. Peter Noble se desincumbe mal da tarefa de
situar no tempo e distribuir pelos vinte captulos do livro os numerosos testemunhos e
documentos fornecidos por muitas dezenas de pessoas que privaram com Welles em
diferentes momentos, desde sua infncia de menino prodgio at volta do filho prdigo
Amrica. Fica evidenciado que o nvel intelectual do autor no mais alto do que o da
maioria dos cronistas cinematogrficos, porm como bem informado, seu livro irritante
constitui atualmente o melhor ponto de partida para quem deseje ensaiar uma viso de
conjunto sobre a carreira de Orson Welles.
Para se avaliar a contribuio artstica de Orson Welles deve se deixar de lado a
preocupao de estabelecer uma discriminao drstica entre cinema e teatro, eco de uma
polmica esttica ultrapassada. Um estudo inteligente certamente revelar a unidade
profunda entre as atividades teatrais, cinematogrficas, radiofnicas e de televiso do
artista. O que perturba o quadro a imagem de si prprio que ele durante tantos anos
tentou impor. No difcil delinear o esquema psicolgico que motivou seu
comportamento e suas pretenses. Ele foi no s um menino prodgio mas algum que
ainda em plena adolescncia conheceu os mais espetaculares sucessos. Ao mesmo tempo,
como tanta gente, Orson Welles nunca se tornou realmente um adulto, no encontrou um
equilbrio espontneo nas relaes humanas e foi levado pelo mecanismo das necessidades
crescentes a se apresentar cada vez mais capaz de compreenso e criao universais. Vimo-
lo na ABI em mil novecentos e quarenta e poucos fazendo conferncias aflitivas sobre
pintura e literatura. Como dramaturgo, nutriu as maiores esperanas com a montagem de
The Brainless Lobster em Londres e Paris. A fim de revelar suas ideias polticas e sociais,
participou de uma homenagem a Lon Jouhaux, e seu pensamento no se distinguia do das
mornas personalidades oficiais que escreveram sobre o velho e melancolicamente
decadente lder sindicalista francs. Em compensao, as moas ingnuas que namora ou
com quem se casa, Lea Padovani, Rita Hayworth, declaram-se sufocadas pelo seu gnio. As
frustraes e as irrisrias compensaes no devem, porm, levar-nos a um exagero
contrrio ao do nosso personagem, e concluso de que ele no tem importncia. Do
momento que fiquem estabelecidas as suas limitaes, podemos anotar com entusiasmo
tudo que o encanto e a arte de Orson Welles deram ao mundo durante os ltimos vinte
anos.
A ecloso fulgurante das quatro virtudes fundamentais de Welles deu-se
cronologicamente na ordem inversa da importncia: a voz, a presena, o talento como
diretor, o americanismo. Foi sobretudo a qualidade da voz, igualmente excelente ao
natural, na transmisso ou no registro, que lhe granjeou rapidamente celebridade como O
Sombra, personagem de novela radiofnica. A presena, o que os agentes de conferncias
comrcio muito prspero na Amrica chamam de platform personality, a autoridade
que emana da simples apario, qualidade sem muita relao com a arte de representar.
Quanto direo, trata-se de uma ordem superior de preocupaes, pois atravs da
direo dramtica, das concepes suscitadas pelas necessidades internas do ato de dirigir,
que Orson Welles pensa e comunica o seu pensamento. Mas sobretudo como americano
que deixar uma marca profunda na arte de nosso tempo. difcil imaginar outro, que no
esse filho da Amrica, capaz de modernizar com tanta espontaneidade e desenvoltura a
herana cultural do Ocidente. Diferentemente do que acontece com os europeus, o
vanguardismo no foi para Welles uma reao contra o peso de uma tradio ilustre, pelo
contrrio, significou amor pelo passado, desejo de absorv-lo, interpret-lo, comunic-lo.
Montar Jlio Csar com roupas modernas, vestir Brutus com o palet do homem comum
de 1938 e Csar com a camisa negra fascista, ou transpor a ao de Macbeth para as
Antilhas e fazer representar a pea por negros, no eram provocaes polmicas e muito
menos o resultado de um clculo esttico elaborado. Colocando no jogo a carta da
atualidade e a de sentimentos primitivos permanentes, Orson Welles tentou, e conseguiu
introduzir estmulos novos nas relaes entre o pblico teatral e os textos clssicos. Mais
tarde, quando filmou Shakespeare, realizou Macbeth, segundo os mesmos princpios com
os melhores resultados. Por outro lado, na transposio de Othello para o cinema, deixou-se
arrastar pelo estilo do ambiente de Veneza para um clima de conveno sufocante para seu
talento.
O incio da carreira de Orson Welles se situa nos cinco ou seis anos anteriores guerra,
momento extraordinariamente vivo da histria do teatro norte-americano. Foi ento que
surgiu o Group Theatre, de Clifford Odets, ainda hoje influente atravs do Actors Studio,
que em parte seu sucedneo. Muitos outros grupos exerceram uma atividade fecunda
naquele perodo, o Popular Theatre, o Living Newspaper, o Try Out Theatre, e o Negro
Theatre, todos financiados pelo governo, coisa rara na Amrica. Tratava-se da poltica de
Roosevelt para enfrentar a onda de desemprego que atingira tambm a classe teatral. Eram
os anos do Fascismo e da Frente Popular na Europa, e na Amrica os ambientes artsticos e
intelectuais tinham frequentemente certa colorao esquerdista. As foras polticas
reacionrias atacaram duramente o apoio da administrao a essas atividades teatrais, e o
governo, alguns meses antes da guerra, cortou as subvenes. Mas os cinco anos de
atividade foram ricos de consequncias, e durante quase todo esse tempo Orson Welles agiu
no quadro do Federal Theatre, nome de conjunto do movimento. Alm do Jlio Csar e do
Macbeth negro, Welles modernizou mais um clssico, o Fausto de Marlowe, com a
durao reduzida a uma hora e meia, e cuja representao, como todas as que dirigiu
naqueles anos, era feita sem intervalos, que segundo ele atrapalhavam a unidade e o ritmo
do espetculo. Quase todas as peas modernas que montou tinham um fundo de
preocupao social. Ten Million Ghosts, de Sidney Kingsley, era um libelo candente contra
o comrcio armamentista. O assunto de The Cradle Will Rock [O bero vai balanar], de
Marc Blitzstein, era ainda mais polmico. Descrita na poca como uma opereta da classe
operria, a pea era uma stira violenta contra a vida poltica e a situao social nos
Estados Unidos. A propaganda anticapitalista financiada pelo governo provocou escndalo e
Orson Welles organizou o seu prprio grupo, o Mercury Theatre, que levou consigo para
Hollywood quando foi contratado pela RKO.
O interesse de Orson Welles pelo cinema vinha de longe e abrangia as obras do passado.
Quando montou a pea de Labiche que intitulou Horse Eats Hat, procurou inspirar-se no
filme mudo de Ren Clair baseado na mesma obra, Un Chapeau de paille dItalie [O
chapu de palha da Itlia]. Esse episdio indica no s sua familiaridade com o repertrio
cinematogrfico da Film Library de Nova York, como tambm o fato de que no via
fronteiras entre cinema e teatro, e estava disposto a percorrer esses terrenos vizinhos com a
mesma liberdade desenvolta e criadora. Ele j o havia feito em Nova York e repetiria a
faanha em Hollywood.

[1958]

1. Londres: Hutchinson, 1956.

Charles Foster Kane

Orson Welles no se preocupava com a distino esttica entre cinema e teatro, porm
era este ltimo que ele levava realmente a srio. A partida para Hollywood significava a
seus olhos uma experincia passageira, cujo objetivo principal seria reunir fundos para um
espetculo teatral ambicioso e caro, Five Kings, fuso de fragmentos das peas histricas de
Shakespeare. Mas tambm deve ser levada em considerao a curiosidade experimental de
Welles pelo meio de expresso cinematogrfica. Como s aceitou trabalhar para o cinema
depois de insistentemente convidado, obteve promessa de carta branca para agir.
As motivaes da indstria cinematogrfica em se lanar na aventura so menos claras
do que as de Welles. Podia-se facilmente prever, por inmeros precedentes na histria do
cinema, que a vitalidade e o no conformismo do jovem diretor de 24 anos iriam provocar
dissabores em Hollywood. Somos levados a crer que esse tipo de incidente faz parte do
mecanismo vital da indstria cinematogrfica. Os industriais esto cansados de saber que o
talento, a inteligncia, a imaginao e o no conformismo so uma fonte de dificuldades,
mas ao mesmo tempo tudo se passa como se reconhecessem a necessidade de absorver de
vez em quando esses ingredientes, como remdios desagradveis mas essenciais para a
sade.
O sucesso publicitrio da adaptao radiofnica de A guerra dos mundos contribuiu para
avivar o interesse de Hollywood por Orson Welles, mas o que decidiu a RKO a contrat-lo
foi a convico de George Schaefer, superintendente da empresa, de que naqueles fins da
dcada dos anos 1930 o cinema norte-americano tinha chegado a um beco sem sada, de
onde a necessidade de ensaiarem sua renovao.
As primeiras ideias cinematogrficas de Orson Welles foram consideradas
excessivamente experimentais e a famosa carta branca revelou-se inoperante, apesar de
estabelecida num elaborado contrato de setenta pginas. Era uma adaptao de Heart of
Darkness [Corao das trevas], de Joseph Conrad, na qual Welles pretendia levar at as
ltimas consequncias o princpio da cmera subjetiva. Marlowe, o narrador da novela,
seria no filme a prpria cmera. Essa ideia de cinema na primeira pessoa do singular foi
mais tarde realizada por Robert Montgomery em A dama do lago.
O roteiro de Heart of Darkness chegou a ser inteiramente escrito e os artistas escolhidos,
porm nas vsperas de iniciarem a filmagem a produo foi cancelada. Welles escreveu
outro filme, baseado em The Smiler with a Knife, do poeta ingls Cecil Day-Lewis,
romance policial escolhido pelos produtores, mas o projeto tambm foi abandonado devido
s dificuldades na escolha dos atores. O diretor no queria utilizar figuras conhecidas, a
RKO desejava o oposto e chegou a entabular negociaes com Carole Lombard e Rosalind
Russell; entretanto, essas atrizes, ento em pleno fastgio, recusaram-se a trabalhar sob a
direo de um estreante. Naquela poca havia esmorecido o intercmbio entre a Broadway
e Hollywood, e assim o grande prestgio artstico de Orson Welles em Nova York no
encontrara eco na colnia cinematogrfica. Orson Welles pde rodar o terceiro roteiro que
escreveu, dessa vez baseando-se num argumento da prpria lavra, Citizen Kane.
O ano que Welles passou em Hollywood antes de poder comear a filmar no foi
empregado s em escrever trs roteiros e discutir com a RKO. Ao mesmo tempo em que se
familiarizava detalhadamente com o funcionamento e as possibilidades fotogrficas e
sonoras de um estdio, ele completava a cultura cinematogrfica iniciada na Cinemateca
de Nova York. Assistiu a um nmero considervel de fitas, algumas delas seis ou sete vezes
seguidas, contando-se entre as obras mais analisadas as de Fritz Lang, Hitchcock, King
Vidor, Ren Clair, John Ford e Frank Capra. Citizen Kane conserva traos dessa
assimilao macia de pelculas alheias, diludos porm numa linguagem no s pessoal e
brilhante mas sobretudo aderida de forma indestacvel ao tema: a vida de Charles Foster
Kane, eminente cidado norte-americano. As semelhanas evidentes entre Kane e Hearst,
que provocaram tantas polmicas, eram na realidade superficiais e puramente anedticas.
O personagem criado por Welles no estava dentro dos moldes simplificados da stira.
O cidado Kane pode s vezes dar a impresso de falta de consistncia e unidade
psicolgicas ou um sentimento de inacabado, mas isto faz parte do modo encontrado pelo
autor para situar o seu heri. Estamos longe do delineamento completado e convencional
de um carter; Welles opera por aproximaes sucessivas, sem circunscrever a essncia de
uma personalidade, mas mostrando sries diversas, eventualmente contraditrias, de suas
aparncias. O fio condutor da histria, o pretexto encontrado para manter o interesse do
espetculo, a procura da soluo de um enigma, o sentido da palavra que Kane pronuncia
ao morrer. Por razes de tcnica dramtica, o cineasta chega a dar a impresso, durante o
desenrolar da fita, de que o esclarecimento desse pequeno mistrio poder ser a chave para
a compreenso de muitos outros mistrios e talvez para o maior de todos, a significao
ltima de uma vida humana. Na realidade, quando a charada se torna explcita para o
espectador, apenas um elemento psicolgico importante acrescentado a tudo o que j se
sabia sobre Kane, e s. Continua intacto o tecido de ambiguidades e contradies da
natureza humana.
difcil imaginar outra forma que no a empregada por Orson Welles para contar a sua
histria. A unidade de pontos de vista e o respeito cronologia o levariam a uma lgica e
integridade que nos dariam melhores armas de julgamento e destruiriam o fundamento da
existncia artstica de Charles Foster Kane, que a nossa incerteza final. Por isso, considero
absurda a crtica que mais frequentemente se faz a esse filme, a de que Welles tenha
procurado um modo diferente de narrao por razes sistemticas e artificiais, movido pela
preocupao de ser original a todo custo.
Nem todos os outros aspectos do filme so to indiscutveis quanto o seu arcabouo. Os
que acham que a mestria no deve ser notria tero inmeras razes de crtica a esse filme.
Orson Welles no teve nenhum pudor em brilhar e o descomedimento no o intimidou. O
parentesco psicolgico entre ele prprio e o personagem que criou certamente muito
maior do que o existente entre Kane e Hearst. A vontade de poder em Welles e Kane, meio
brbara e igualmente ilgica, reflete uma igual insegurana e desequilbrio, e se liga nos
dois casos aos choques emotivos provocados pela contemporaneidade entre a criana e o
adulto.
Quando da realizao de Citizen Kane, j h muito se faziam em Hollywood ensaios de
utilizao dramtica da psicanlise, mal que perdura at hoje. Um aspecto suplementar
notvel de Citizen Kane que o tema aflora suscitado espontaneamente pelo
aprofundamento dramtico e psicolgico, sem tese ou frmula preconcebida.
Apesar de sua importncia to grande em tantos terrenos, possvel que a significao
maior de Citizen Kane deva ser situada no campo social. Obra profundamente americana,
esse primeiro filme de Orson Welles um convite para meditarmos sobre o sucesso e a
frustrao.

[1958]
A decepo de Orson Welles

A semelhana maior entre a vida de William Randolph Hearst e Citizen Kane que o
magnata do jornalismo norte-americano provocou com sua fortuna a ascenso de uma atriz
medocre, Marion Davies, o mesmo sendo tentado por Charles Foster Kane com a carreira
de cantora de sua segunda mulher. Porm, para Louella Parsons, que saiu empalidecida e
quase em lgrimas de uma projeo especial do filme, Citizen Kane era uma biografia no
autorizada e ofensiva de seu patro. Hearst iniciou imediatamente uma ao de grande
envergadura para impedir a distribuio da obra, e a principal cronista cinematogrfica de
sua rede jornalstica teve papel eminente nessa campanha. Louella Parsons no se limitou a
escrever uma srie ininterrupta de ataques contra Orson Welles; gozando de muita
autoridade em Hollywood, o terreno pareceu-lhe maduro para tentar uma audaciosa
chantagem. Os principais chefes executivos de Hollywood, Louis B. Mayer em primeiro
lugar, convenceram-se rapidamente de que a divulgao de Citizen Kane provocaria o
boicote do conjunto da produo cinematogrfica norte-americana por parte da imprensa
de Hearst. Louella Parsons levou suas ameaas a Nova York, centro legal e financeiro da
indstria, e durante algum tempo circularam rumores de que as companhias estavam se
quotizando a fim de oferecerem RKO uma vultosa compensao para que destrusse a fita.
Numa carta ao crtico de cinema John Chapman, Hearst sugeria como linha de campanha
considerarem Orson Welles como um comunista traidor. A pea que Welles entretempo
montara em Nova York, uma adaptao de Native Son, de Richard Wright, prestava-se s
exploraes reacionrias. Apesar desse gnero de polmica no ter ento o efeito devastador
que mais tarde adquiriu, tudo indica que a defesa de Citizen Kane contra a formidvel
presso s teve sucesso graas energia e perseverana de George Schaefer, presidente da
RKO. A situao, alis, chegou a ser to crtica que em determinado momento Welles,
duvidando da fora ou da deciso de seu protetor, iniciou uma ao judicial preventiva
contra a companhia.
As polmicas de Hearst facilitaram sobremaneira a promoo publicitria de Citizen
Kane, cujo lanamento em Nova York foi um triunfo. O sucesso acompanhou o filme nos
outros grandes centros, registrando-se ao mesmo tempo na crtica uma apreciao calorosa
e unnime. Nas cidades pequenas, porm particularmente nas do Middle West, a carreira
comercial da fita foi um fracasso. Na Inglaterra repetiu-se o fenmeno. O continente
europeu estava, em 1941, fechado para o cinema americano, com uma nica exceo de
Portugal, e assim aumentara muito a importncia do mercado sul-americano; mas o
resultado financeiro da distribuio da fita no Brasil, por exemplo, foi um desastre,
inclusive no Rio e em So Paulo.1
Lanado Citizen Kane, o contrato entre Orson Welles e a RKO previa mais trs filmes. A
pouca receptividade do pblico provinciano e a incerteza quanto aos resultados financeiros
finais da fita provocaram o abandono definitivo dos dois projetos anteriores, Heart of
Darkness e The Smiler with a Knife, cujos roteiros eram, segundo depoimento de Welles,
artisticamente muito mais audaciosos. Tambm precisou ser cancelado um projeto
mexicano que acariciava, The Way to Santiago, que deveria ser interpretado por Dolores
Del Rio, pois o governo do Mxico recusou sua colaborao para uma histria que situava
uma gang nazista em atividade na capital do pas. As discusses foram laborosas e Orson
Welles s iniciou a filmagem de The Magnificent Ambersons [Soberba] seis meses depois do
lanamento de seu primeiro filme.
A novela de Booth Tarkington, The Magnificent Ambersons, em geral considerada
convencional e medocre. em todo caso evidente que o livro serviu para Welles apenas
como ponto de partida para uma fita que se tornou to pessoal quanto Citizen Kane. Mais
uma vez estamos diante de um drama do poder e do orgulho, reavivando-se numa trama
nova o tema das razes infantis do egocentrismo do adulto. Ainda aqui as situaes e os
personagens de Welles se inserem na sociologia americana. Depois da biografia de uma
grande figura urbana, Welles retrata uma famlia da aristocracia rural destruda pela fora
do progresso. No se pode julgar artisticamente este segundo filme com a mesma segurana
com que se analisa Citizen Kane. The Magnificent Ambersons foi arrancado das mos do
autor antes de ser completado. Orson Welles manifestou sua insatisfao pela forma final
dada ao filme, declarando que provavelmente havia sido cortado com mquina de aparar
grama. Em todo caso, o roteiro foi escrito por ele, e tambm dirigiu a filmagem. Por outro
lado, no tendo a RKO providenciado tomadas suplementares, os montadores foram
obrigados a colar os fragmentos mais ou menos segundo a concepo original.
O arcabouo de The Magnificent Ambersons mais ortodoxo do que o de Citizen Kane,
pelo menos no que se refere cronologia dos acontecimentos. A introduo na qual so
situados os personagens e o terreno da ao lembram a primeira parte de Citizen Kane,
num estilo de documentrio reconstitudo, sendo porm tratada num tom humorstico.
Nessa fita Orson Welles continua a ser um poderoso diretor de atores. A moldagem que
lhes imprime to forte que a figura do jovem Amberson (Tim Holt), que teria
interpretado se estivesse no elenco, no cessa de evocar o jovem Kane, revelando-se assim
mais uma vez a constncia de sua temtica.
A tcnica de tomadas de vistas bastante semelhante nos dois filmes. As objetivas de
ampla angulao do fotgrafo Gregg Tolland continuam a ser utilizadas em cenografias
fechadas que incluem tetos, e sua sbia manipulao permitiu que se criassem campos
visuais cada vez mais profundos. A estes foi conferida uma perspectiva sonora mais
convincente do que as atuais tcnicas estereofnicas, pelo menos as exibidas at agora nas
salas paulistas.
Apesar das semelhanas estilsticas e tcnicas entre os dois filmes, h em The
Magnificent Ambersons maior maturidade artstica no emprego dos recursos
cinematogrficos. Embora Orson Welles tenha sido afastado na fase final de construo da
obra, evidente que em sua concepo a importncia da montagem diminuiu
sensivelmente, se bem que a ela se deva a inesquecvel sequncia do passeio em tren na
neve. O desenvolvimento dramtico apoia-se cada vez mais nas tomadas de vistas
contnuas, com a cmera em movimento ou no. O grande exemplo do primeiro caso a
extraordinria sequncia da festa durante a qual a cmera percorre livremente os sales de
grupo em grupo, enquanto a pista sonora acrescenta ao movimento uma surpreendente
dimenso ao registrar simultaneamente vrios fragmentos de dilogos cuja intensidade
sonora est rigorosamente subordinada s distncias. Em matria de densidade dramtica,
porm, um dos mais altos momentos do filme foi conseguido pela cmera fixa. Trata-se da
tomada contnua que dura dez minutos, na qual o jovem Amberson come e conversa com a
tia. Como arte de representar e como sutileza psicolgica, essa sequncia das mais
importantes na histria do cinema. Sua riqueza deve-se sobretudo qualidade do dilogo,
desenvolvido em dois planos distintos. As referncias corriqueiras da tia sobre a sofreguido
com que o sobrinho engole os doces so intercaladas por perguntas insidiosas a respeito de
um passeio, reveladoras de um cime secreto e devorador.
Quanto mais se examinam os dois primeiros filmes de Orson Welles, mais se evidencia
o passo gigantesco dado de um para o outro. A mestria do primeiro ainda se situa no terreno
mais familiar a Welles, o do espetculo. Essa primeira experincia, porm, revelou ao
jovem diretor um dos aspectos fundamentais da natureza do meio de expresso, a vocao
romanesca do cinema. Citizen Kane ainda tem muito de um show de alta tenso dramtica,
ao passo que as qualidades excepcionais de The Magnificent Ambersons so sobretudo
narrativas. Com esse segundo filme, Orson Welles completou a sua descoberta do cinema e
revelou-se em condies de dar ao mundo uma das grandes contribuies artsticas do
sculo. Ao lhe arrancarem das mos a obra antes de acabada, ele sofreu sua primeira
decepo de criador cinematogrfico. Naquele momento, alis, a situao j estava se
esclarecendo para Hollywood: Orson Welles cumprira sua funo estimulante e a indstria
se preparava para destru-lo.

[1958]
1. O insucesso de Citizen Kane no foi esquecido pelo comrcio cinematogrfico brasileiro. H cerca de dois anos, por
ocasio do relanamento mundial da fita, os agentes da RKO no Rio, aps consultarem alguns exibidores, desaconselharam
formalmente a matriz americana a incluir o Brasil no esquema. A deciso foi alis pouco acertada, pois desde 1941 no s
grande parte das inovaes de Citizen Kane entrou para a rotina de Hollywood, como o seu autor se tornou um astro
bastante popular. Um fato atual demonstra que a cisma dos exibidores paulistas em relao a Orson Welles continua
intensa. Sua ltima fita, Confidential Report [Grilhes do passado], j se encontra em So Paulo. As primeiras notcias sobre
sua apresentao surpreenderam os meios cinematogrficos, intelectuais e artsticos da capital, pois indicavam que seria
lanada entre ns em programa duplo numa sala de terceira categoria, o Cinema Broadway.
A arte de no mostrar

Na poca dos primeiros estetas do cinema acreditava-se que este era, pelo menos
virtualmente, muito mais rico do que as outras artes. Esse entusiasmo era ao mesmo tempo
justificado e ingnuo. Se por um lado acentuava-se, com razo, seu sentido de fato novo na
histria das artes, por outro compreendia-se mal a natureza de seu poder. Comparando-o
literatura, definia-se a sua superioridade pela capacidade de mostrar, em vez de somente
descrever ou contar. Segundo o mesmo critrio, a vantagem da tela sobre o palco consistiria
na sua possibilidade de mostrar mais.
Bastante cedo, os artesos que manipulavam a linguagem ainda brbara do cinema
compreenderam que a narrao por imagens exigia a elipse, isto , a omisso de imagens
que ficavam subentendidas. J se evidenciava que no se podem satisfazer todas as
exigncias dramticas pela simples exposio de imagens. As imagens apresentadas evocam
frequentemente situaes no visualizadas que devem ser imaginadas pelo espectador. O
relevo e o sentido do que visto dependem em parte do que no se mostra.
Essa questo foi aprofundada no momento decisivo da histria do cinema, o perodo de
D. W. Griffith. A preocupao no se limitava unicamente s elipses. Tendo em vista a
intensidade dramtica, procurava-se evitar que todos os elementos contidos numa imagem
ficassem visualmente explcitos. O exemplo mais clebre a cena da volta ao lar, depois da
guerra, em Birth of a Nation. Trata-se sobretudo de fixar o primeiro encontro entre o
soldado e sua me. Ela no mostrada. V-se apenas atravs da porta seu brao que envolve
o filho e o atrai docemente para dentro de casa. A intensidade dessa imagem de 1915,
qual continuam sensveis os espectadores de hoje, demonstrou o extraordinrio poder da
sugesto em cinema. Alguns anos mais tarde, Chaplin realizou A Woman of Paris
[Casamento ou luxo?], filme dos mais importantes na evoluo da linguagem
cinematogrfica, cuja construo e estilo dependeram inteiramente das elipses, sugestes e
insinuaes. As realidades visualizadas eram simples fragmentos de um todo muito mais
complexo.
O carter no visual da literatura, o fato de que essa linguagem no mostra, mas
descreve, conta, sugere, exige muita contribuio do leitor. como se existisse entre este e
a obra literria uma margem vazia que lhe cabe preencher a fim de que se estabelea a
comunicao. Entre o palco e o espectador o contato mais direto, porm o lado visual da
linguagem do teatro no preponderante; palavra que compete dar ao campo dramtico
as suas verdadeiras dimenses espaciais e temporais. E so semelhantes as relaes entre a
linguagem falada e o espectador, e a linguagem escrita e o leitor.
De acordo com os estetas de h quarenta anos atrs, a grande virtude do cinema era ser
mais direto, mais imediato do que a literatura ou o teatro. Eles imaginavam que a nova
linguagem iria suscitar no homem um novo tipo de apreenso essencialmente visual,
desligado do mecanismo tradicional da inteligncia. Consideravam a linguagem escrita e
falada, em suas expresses artsticas, como emanaes retrgradas do passado, como
artifcios laboriosamente construdos para suprir a incapacidade de mostrar. Na realidade,
uma constante na histria do cinema demonstra a frequente insuficincia da imagem
cinematogrfica em si. O cinema foi obrigado a apreender laboriosamente a tcnica de no
mostrar. Mesmo no mais alto momento da tendncia do cinema a ser linguagem
especificamente visual, ou seja, o dos exerccios da montagem sovitica, a realidade ltima
nunca foi explicitada pela imagem. Os fragmentos visuais da realidade eram postos em
conflito, a fim de nos conduzirem a novas realidades, a ideias abstratas.
Na ordem das preocupaes que estamos desenvolvendo, o aparecimento do cinema
falado foi um acontecimento extraordinariamente enriquecedor, porque, ultrapassado o
inevitvel momento de crise e transio, a linguagem viu-se acrescida de muitas das
possibilidades no s do teatro mas tambm do rdio, onde j se iniciara a explorao de
um novo terreno artstico, o dos sons. A utilizao dos recursos do dilogo conferiu ao
cinema maiores possibilidades de fugir das limitaes do visual. Um filme recente, Twelve
Angry Men [Doze homens e uma sentena], servir de exemplo til. Nessa obra tomamos
simultaneamente conhecimento de vrios dramas. H um crime; h indicaes sobre
histrias de dois velhos, ambos com as vidas frustradas, um tendo conservado uma
dignidade serena, o outro provavelmente com os nervos desequilibrados; h o drama de um
pai em conflito com o filho; h o arquiteto que percorre as ruas procurando esclarecer
alguns aspectos do crime; h mais uma srie de elementos biogrficos sobre diferentes
pessoas, e finalmente um grupo de homens reunidos numa sala. O nico drama que nos
mostrado o dos conflitos entre esses homens. Porm, ele s adquire sentido em funo das
situaes que so descritas, evocadas ou sugeridas pelos dilogos, e que fazem trabalhar
nossa imaginao. Em seguida, tudo se passa como se projetssemos na situao que nos
mostrada todos os elementos no visuais mais ou menos trabalhados pela nossa
inteligncia. Por esse mecanismo de intercmbio se estabelece a comunicao dramtica
entre a fita e o pblico.
O melhor exemplo da situao cinematogrfica que conduz a outra, evocada e
desenvolvida sem ser filmada, encontra-se numa fita de Jean Renoir, La Rgle du jeu [A
regra do jogo]. Nela processam-se as aes dos patres e dos criados em linhas paralelas que
frequentemente se encontram. Por uma cena de refeio na copa ficamos sabendo ao
mesmo tempo o que se passa na sala de jantar dos patres. A sequncia situa-se no primeiro
tero da fita e importante para completar o delineamento dos personagens e indicar as
situaes dramticas. Os criados conversam animadamente e definem-se a si e aos patres,
que so o principal assunto debatido. O garom que est servindo na sala interrompe por
vezes o seu constante vai e vem para intervir na conversa. Por seu intermdio ficamos a par
do comportamento e do estado de esprito dos patres e seus convidados, que comeam a
viver uma situao semelhante que se desenvolve entre a criadagem diante dos nossos
olhos. Essa transposio do recurso do vaudevile burgus, que consiste em fazer os criados
explicarem para o pblico o carter e a situao dos personagens da pea, teve um resultado
excelente em La Rgle du jeu. de admirar que a frmula no tenha sido retomada e
desenvolvida.
Orson Welles, que apesar das aparncias o assunto principal deste artigo, em suas duas
primeiras fitas revelou-se muito hbil na arte de no mostrar. Se bem que no tenha
inovado nesse terreno, algumas das elipses de Citizen Kane continuam at hoje a provocar
surpresa e admirao.
O problema de no deixar a imagem se esgotar na explicitao de uma realidade, o
transporte da ateno de uma realidade para outra, interessou profundamente Welles, que
indicou solues no s totalmente originais, mas frontalmente contrrias s habituais.
Neste caso, em vez de mostrar menos, ele resolveu mostrar mais. A ampliao do campo
cinematogrfico, sobretudo no sentido da profundidade, permitiu-lhe situar numa mesma
imagem aes simultneas relativamente autnomas. Na cena em que a me de Kane
decide com o representante de um banco o destino do filho, v-se atravs da janela a
criana brincando na neve. Isso no s introduz uma realidade nova no interior da
primeira, como inicia a sequncia seguinte fora da casa na qual o personagem principal o
menino. J vimos num exemplo citado em artigo anterior como tambm atravs dos
dilogos Welles introduz duas situaes diversas numa mesma imagem. No sabemos
exatamente as alteraes que os cortes e a montagem dos produtores provocaram em
muitos momentos de The Magnificent Ambersons. possvel que o desenvolvimento e o
ritmo interior da imagem estivessem se transformando nas mos de Welles numa dialtica
interna que proporcionaria novos rumos para a linguagem cinematogrfica. A
simultaneidade das linhas dramticas ou das situaes psicolgicas, a alternncia da nfase
numa ou noutra dariam narrativa cinematogrfica maiores possibilidades para a expresso
de complexidades dramticas, at agora reservadas literatura. Depois de Citizen Kane e
The Magnificent Ambersons, Welles ainda continuou a filmar. Porm as circunstncias se
tinham modificado, e tanto a sua ao quanto a sua influncia se exerceram em outras
direes.
[1958]
A aventura brasileira

A terceira fita de Orson Welles para a RKO, Journey into Fear [Jornada do pavor], foi
realizada contemporaneamente a The Magnificent Ambersons. A firma produtora
aproveitou-se do acmulo de trabalho para convencer Welles a ser apenas produtor,
roteirista e ator de sua terceira obra, entregando a direo a Norman Foster, pessoa de gosto
convencional e comercial. Nessa altura, Orson Welles provavelmente j sentia a
desconfiana crescente da indstria, e preocupava-se em fazer um sucesso financeiro de
Journey Into Fear, que se baseava numa novela de espionagem de interesse atual. Apesar das
suas boas disposies para com os interesses da indstria, os trabalhos finais de corte e
montagem foram, como j acontecera com The Magnificent Ambersons, retirados do seu
controle. Quando no final da realizao desses dois filmes a crise se declarou abertamente,
Welles estava ausente. Viajara para o Brasil logo aps o trmino das filmagens, deixando a
colaboradores de sua confiana instrues completas para a montagem e acabamento das
fitas.
As disputas entre a RKO e Welles prosseguiram pelo telgrafo e o telefone internacional.
Testemunhas ocasionais ouviam a voz poderosa de Welles na cabina telefnica do
Copacabana Palace gritar para Hollywood frases como: Est bem, sei que sou unicamente
o autor e o produtor, mas penso que poderiam ter-me consultado antes de alterarem aquela
encantadora cena do quarto. Finalmente, ele desistiu de fazer cumprir com rigor o seu
contrato, abandonou os dois filmes sorte que os esperava nas mos de tcnicos escolhidos
pela RKO, e procurou concentrar-se no trabalho que estava realizando no Rio.
No momento, Hollywood procurava maior aproximao com os mercados no atingidos
pela guerra e recebeu com agrado o projeto latino-americano de Welles. Sua viagem teve o
mesmo sentido da de Walt Disney, e o objetivo de sua fita era semelhante ao de Saludos
amigos [Al, amigos], ou seja, o de estreitar a solidariedade interamericana, com resultados
benficos para o comrcio cinematogrfico. O Departamento de Estado encorajou essas
iniciativas e no negou RKO o concurso solicitado pessoalmente por Welles em
Washington. O que levou, porm, o autor de Citizen Kane a se lanar no empreendimento
no foram preocupaes comerciais e nem unicamente razes artsticas. Ele era sobretudo
movido por idealismo cvico tornara-se adepto entusiasta da poltica de Boa Vizinhana
de Roosevelt.
O ttulo provisrio do projeto era Its All True [ tudo verdade], que deveria constar de
episdios filmados em diferentes pases e refletir no conjunto uma imagem verdadeira e
simptica da Amrica Latina. Apenas o episdio mexicano estava delineado, era My
Friend Bonito [O amigo touro], histria de touradas escrita por Robert Flaherty.
primeira vista pode no ser clara uma afinidade eventual entre esses artistas to diversos.
Porm, aos dezesseis anos de idade, quando ainda desejava ser pintor, Orson Welles
procurava ambiente e inspirao numa viagem s secas e hostis ilhas onde mais ou menos
na mesma ocasio Flaherty realizara Man of Aran [Homem de Aran]. bastante provvel
que Welles tenha conhecido esse filme imortal e que datasse da a sua compreenso da
altura a que pode atingir a noo habitual e corriqueira do documentrio, quando tratada
com inspirao. Com efeito, no s a utilizao do esboo de My Friend Bonitoque
estabelece certo parentesco entre o projeto de Welles e a obra de Flaherty. A inteno de
ambos, como alis a da escola inglesa em geral, era tirar o gnero documentrio da
degradao do pitoresco fcil, para transform-lo num revelador agudo e inconvencional da
nobreza humana.
Orson Welles chegou ao Rio com a ideia vaga de filmar alguma coisa sobre o Carnaval,
fazer conferncias polticas sobre a guerra e seguir viagem para colher mais episdios em
outros pases. Embora a poltica exterior brasileira em 1942 j fosse favorvel s Naes
Unidas, o regime interior ainda era o do Estado Novo fascista, e o conferencista foi
aconselhado pelos servios do clebre embaixador [Jefferson] Caffery a tratar de assuntos
mais andinos, literatura e pintura. Por outro lado, a atmosfera reinante nos meios oficiais
no encorajava os empreendimentos artsticos audaciosos e sinceros, a no ser em
arquitetura. Em todo caso, guiado pelo poeta Vinicius de Moraes, que escrevia sobre
cinema no jornal A Manh, Orson Welles familiarizava-se com o samba e o morro,
encontrando o assunto que procurava: a ecloso da msica popular desde as origens nas
favelas at o clmax do Carnaval, que ele filmou em cores. Fizeram-se algumas
reconstrues sumrias num pequeno estdio, onde se realizaram longas e elaboradas
sequncias. Diferente do que acontecia em Hollywood, os visitantes eram cordialmente
recebidos, e assistiam ocasionalmente a cenas que revelavam um aspecto da natureza de
Welles testemunhado muitas vezes em diferentes pontos do mundo. Ao contrrio de um De
Sica, por exemplo, tirano implacvel capaz de gestos odiosos quando dirige, Orson Welles
tem uma sensibilidade e simpatia humana que o levam a interromper uma filmagem
complicada para consolar um pretinho choro. Tudo indica, alis, que ele viveu entre ns
um perodo de rara euforia. Sua estada no Brasil evoca a experincia mexicana de
Eisenstein momento de paz e alegria criadora seguidos da mais dolorosa decepo.
Orson Welles interessou-se pelo Brasil a ponto de decidir consagrar-lhe todos os
episdios de Its All True. Havia pouco tempo realizara-se o extraordinrio feito dos
jangadeiros que, capitaneados por Jacar, tinham vindo do Cear ao Rio apresentar as
reivindicaes da classe ao chefe do governo. Welles resolveu dedicar-lhes parte do filme e
partiu para Fortaleza a fim de utilizar como intrpretes os prprios heris da faanha. Nos
ltimos dias da filmagem, uma vaga atirou a jangada de Jacar contra um rochedo e o
matou. Vem ao esprito a imagem de Nanook, o esquim, que algum tempo depois de ser
glorificado por Flaherty, morreu de fome, acidente habitual da vida polar.
As relaes humanas que Welles estabelecera com os negros das favelas e os pescadores
cearenses eram to profundas quanto as de Eisenstein com os pees mexicanos; a morte de
Jacar foi a experincia mais trgica de sua vida e encerrou o perodo feliz da experincia
brasileira. De volta ao Rio, preparou-se para filmar sequncias de macumba que seriam
intercaladas no episdio carioca. O material recolhido durante quatro meses de trabalho
era abundante e de excelente qualidade, e tornaria Its All True um canto de amor e
solidariedade aos negros e pescadores brasileiros. Mas ento recrudesceram as polmicas
com a RKO. George Schaefer, presidente da companhia e nico sustentculo de Welles, foi
subitamente destitudo de suas funes. Como veem, declarou o cineasta aos jornalistas,
no s na Amrica do Sul que essas coisas acontecem. Logo depois chegou a ordem de
suspenso do trabalho. Agarrado ao telefone internacional, Welles lutou pela sua obra:
tentava persuadir, discutia, implorava, ameaava; tudo em vo. Os ltimos tempos no
Brasil foram lgubres. As bebedeiras e outras manifestaes escandalosas no exprimiam
mais vitalidade e alegria de viver, mas raiva impotente e frustrao. Os meios oficiais
americanos e brasileiros estavam evidentemente pouco satisfeitos com um personagem
oficial to pouco conformista; parte da opinio o culpava surdamente pela morte de Jacar,
heri nacional. Quando teve a certeza de que perdera todo o apoio de Hollywood, Welles
comportou-se como Charles Foster Kane abandonado pela mulher: destruiu os mveis do
seu apartamento do Copacabana Palace e atirou os escombros pela janela. A Embaixada e
as autoridades brasileiras promoveram a rpida partida do artista para os Estados Unidos.
Ele ainda tentou prosseguir a luta em Washington e Hollywood, mas tanto na poltica
quanto na indstria os jogos estavam feitos e ele perdera.
Orson Welles nunca se resignou com o destino de Its All True, e durante anos pensou
em juntar dinheiro para a aquisio dos negativos. Seu primeiro bigrafo1 chegou a
escrever que o conseguira, mas, infelizmente, a notcia no era exata. Diversas firmas
entabularam negociaes com a RKO, porm sempre recuaram devido ao elevadssimo
preo exigido.
H dezesseis anos as imagens brasileiras de Welles mofam nos arquivos do estdio.* No
me surpreenderia se Its All True, ao lado de Citizen Kane e The Magnificent Ambersons,
constitusse a maior glria de sua carreira e revelasse uma faceta indita do seu gnio
cinematogrfico.
Apesar de s terem subsistido fragmentos de Que viva Mxico!,Eisenstein exerceu uma
influncia profunda no que houve de melhor no cinema mexicano at h dez anos atrs.
Graas a Orson Welles, 1942 poderia ter sido a data da descoberta cinematogrfica do
Brasil.

[1958]

1. Roy Alexander Fowler, Orson Welles. Londres: Pendulum, 1946.

* Em funo dos direitos no licenciados, boa parte do negativo do filme brasileiro de Welles foi destruda pelos
produtores, enquanto negavam-lhe o direito de conclu-lo. O material remanescente permaneceu esquecido nos arquivos
da Paramount at ser redescoberto na dcada de 1980. Recuperado e editado por Richard Wilson, assistente de Welles, o
episdio Quatro homens numa jangada foi lanado em 1993 com o ttulo Its All True.
Independncia e dinheiro

Quando estudamos uma carreira cinematogrfica, reservamos nossa simpatia para os

problemas do criador. Ele heri, transformando-se automaticamente em viles aqueles
que lhe dificultam a realizao das proezas, ou seja, os produtores. Embora reconheamos
a inextricvel ambiguidade do cinema como arte-indstria, continuamos a sonhar com a
vitria decisiva do primeiro termo, o que um absurdo, pois o conflito no tem soluo.
Quando na jungle do cinema, um criador, em nome de suas concepes artsticas, chega a
levar um produtor quase falncia, s por um esforo de objetividade nos impedimos de
sentir o gosto amvel da desforra. Insensivelmente, somos levados a uma concepo
maniquesta do universo cinematogrfico, no qual os criadores seriam o Bem e os
produtores o Mal. A verdade, como sempre acontece, no to cmoda. No s existem
produtores apaixonados pelos problemas da criao artstica, como so numerosos os
encarregados de tarefas artsticas que no passam de meros gerentes ou operrios
especializados. O contorno da frente de batalha entre a Arte e a Indstria torna-se ainda
mais intricado ao observarmos que a regra do jogo cinematogrfico exige, mesmo do pior
produtor, um mnimo de preocupao esttica, e que at o mais puro criador
cinematogrfico tem de se render a uma certa meditao comercial. Voltamos assim ao
crculo frreo da prpria natureza do cinema, mas dispostos sempre a valorizar na primeira
oportunidade os acontecimentos que exprimam uma tendncia de fuga a esta inelutvel
realidade.
Por ocasio da ruptura entre Orson Welles e a RKO, a companhia alegou que as
experincias e inovaes do artista estavam custando aos cofres da companhia cerca de 4
milhes de dlares. O montante certamente muito exagerado, porm isso no tem
importncia. Mesmo que o dficit da firma tenha sido de apenas 1 milho, compreensvel
que seus responsveis comerciais tenham interrompido a aventura. Por outro lado, se
examinarmos os interesses da indstria em seu conjunto e num perodo de tempo extenso,
verificamos que a aventura foi no s necessria, mas barata. Quatro milhes de dlares
uma quantia mdica se pensarmos em termos da vitalidade e atrativos novos que a
vulgarizao das ideias de Orson Welles trouxe para o cinema americano da dcada dos
1940 e no que, de forma mais sutil, sua obra significou para a formao dos novos quadros
de cineastas cujas atividades comearam a se divulgar em torno de 1950. O dinheiro gasto
com Welles corresponde s grandes quantias que uma indstria poderosa emprega em
trabalhos de pesquisa sem interesse prtico imediato. Como as preocupaes dos industriais
do cinema so imediatistas, a RKO no podia compreender a situao com essa altura de
vistas, e o rancor que dedicou a Welles provavelmente contribuiu mais do que motivaes
puramente comerciais para impedir que este entrasse na posse dos negativos filmados no
Brasil.
A oportunidade seguinte que Hollywood ofereceu a Welles foi extremamente modesta: a
interpretao do papel de Rochester em Jane Eyre, de Robert Stevenson. Interessava-lhe
muito o romance de Charlotte Bront, cuja adaptao lhe valera seu maior sucesso artstico
no rdio. Stevenson utilizou, mas sem inspirao e unicamente como efeito, algumas das
ideias de Welles sobre iluminao e dilogo. Como Rochester, a presena de Welles causou
impresso e deu autoridade s cenas melodramticas, a tal ponto que foi graas a esse filme,
em ltima anlise medocre, que ele ascendeu categoria de astro. Uma simples carreira
de ator estava, porm, longe demais de seu ideal ambicioso de vida e Welles procurou
compensao para os dissabores cinematogrficos lanando-se a fundo na campanha pela
reeleio de Roosevelt, tornando-se colunista de um sindicato [rede] de onze jornais e
fazendo conferncias sobre os perigos do fascismo e a necessidade da cidadania mundial. O
resto de seu tempo ele empregava numa atividade que o apaixonara desde menino e que
nunca cessou de cultivar, a mgica. Montou com muito sucesso uma srie grande de
espetculos para os soldados mobilizados, e como participou com seu nmero em Follow
the Boys [Epopeia da alegria], filme produzido especialmente para os exrcitos americanos
espalhados pelo mundo, essa faceta de sua habilidade ficou registrada. No incio da
sequncia v-se um coelho de cuja cartola saem o mgico e sua companhia, e s essa
introduo trucada. Depois a cmera limita-se a filmar Orson Welles engolindo dlares
em chamas ou serrando ao meio Marlene Dietrich.
O produtor Sam Spiegel, que h pouco fundara a International, trouxe Orson Welles de
volta a Hollywood, inicialmente s como ator, mas dando-lhe em seguida a possibilidade de
realizar The Stranger [O estranho] como roteirista, diretor e ator. A prudncia fez Spiegel
tomar muitas precaues, e Welles aceitou docilmente todas as clusulas de segurana do
contrato. A mais importante exigia que o roteiro final estabelecido de comum acordo fosse
seguido fielmente, sem variantes. Como a garantia no lhe parecesse suficiente, Spiegel
no arredou p do estdio durante todo o tempo da filmagem. Mais tarde ele contou a um
jornalista que no nico dia em que foi obrigado a se ausentar, Welles filmou de forma
diferente da combinada. Acrescentou que as cenas provavelmente ficaram melhores, e
explicou o comportamento de Welles como uma insubmisso quase inconsciente contra as
normas que fora obrigado a aceitar para prosseguir sua carreira cinematogrfica. Como
Stroheim no passado, assegurando indstria um sucesso comercial ele esperava
reconquistar a liberdade para as fitas seguintes. The Stranger foi um sucesso financeiro e
constitui um resultado esttico curioso; pode-se considerar a fita indiferentemente como de
Orson Welles influenciado por Hitchcock ou o contrrio.
A obedincia de Orson Welles lhe valeu os frutos esperados. Mas no foi s o bom
comportamento na Internacional que encorajou a Columbia a deix-lo realizar The Lady
from Shangai [A dama de Shangai]. Sua mulher, Rita Hayworth, l estava sob contrato e
deve ter pesado na deciso. Dizem tambm que Welles devia 60 mil dlares a Harry Cohn,
chefe da Columbia, e que este no viu outra maneira de reaver seu dinheiro seno
contratando-o e deduzindo a quantia do seu salrio. De qualquer forma, ele viu aceito um
roteiro sumrio que datilografara numa dezena de pginas e obteve plena liberdade de ao
dentro de um oramento importante. No entanto, no havia em seu trabalho sinais do
mtodo e da disciplina rigorosos que se impusera por ocasio de Kane e dos Ambersons. Ele
agiu como se quisesse desforrar-se das humilhaes sofridas em Hollywood; ao mesmo
tempo, a irresponsabilidade de que deu mostras exprimia certamente uma grande confiana
em sua inspirao.
O oramento previsto j havia estourado h muito quando, depois de longas filmagens
nas costas do Mxico e no bairro chins de So Francisco, a fita foi apresentada aos
produtores. As exploses de indignao so fato cotidiano em Hollywood, mas a de Harry
Cohn e de seus colaboradores diante de The Lady from Shangai no foram esquecidas.
Ningum entendeu a histria e com razo. Os personagens de Welles locomovem-se de
forma arbitrria, aparecem e se eclipsam movidos por razes ignoradas. Tentou-se
esclarecer o imbrgliocom algumas remontagens, mas inutilmente; o prprio Welles
confessou mais tarde a Andr Bazin que seria incapaz de contar de forma coerente os
acontecimentos da fita. Nada disso impede que The Lady from Shangai possua, atravs dos
tipos e situaes delineadas, um admirvel e rancoroso ardor polmico, no s contra
valores convencionais da vida americana em geral mas tambm contra os mitos em srie
das fbricas de quimeras de Hollywood. Foi nessa perspectiva que Welles utilizou Rita
Hayworth, sacrificando seus longos cabelos, fazendo-a representar bem e no fim da fita
abandonando o personagem que encarna estendido no cho e agonizante. Na clebre
primeira sesso privada um dos dirigentes do estdio exclamou revoltado: Ele fez com
Rita o que no se faz a um cachorro. Harry Cohn ficou to impressionado com o mal que
poderia advir para a carreira da atriz que s lanou a fita dois anos depois, quando mais
duas fitas dela j tinham sido distribudas, inclusive Gilda. Para os que procuram ver no
cinema algo alm de uma histria bem ou mal contada, The Lady from Shangai ocupou
imediatamente lugar entre as trs melhores fitas realizadas at ento por Welles. Entram
em seu mundo personagens marcados pela danao: um milionrio paraltico, feroz e
repugnante; sua jovem esposa, anjo venenoso; um advogado, ponto de interseo da
experincia humana, alta inteligncia e profunda corrupo; o heri assassino, o jovem
irlands Michel OHara, antigo voluntrio dos exrcitos republicanos na Espanha,
interpretado por Welles. Andr Bazin1 chama nossa ateno para as ressonncias, que nos
transportam para Kane e Ambersons, do ltimo comentrio de OHaradepois que se
transformou em assassino: Mas, inocente ou culpado, isso no quer dizer nada; o essencial
saber envelhecer. No , porm, unicamente a surda constncia de alguns temas que
aproxima as trs obras. Formalmente The Lady from Shangai, filme sob muitos aspectos
fracassado, tem sequncias de uma fora criadora igual s melhores dos dois primeiros
filmes. Basta lembrar as cenas do tribunal, um dos mais arraigados clichs da expresso
cinematogrfica, que sozinhas bastariam para colocar a fita entre as mais notveis da
dcada dos anos 1940.
O fracasso financeiro de The Lady from Shangai foi total. O furor da indstria contra
Welles foi tanto maior que ela se sentia na posio de um pai excessivamente indulgente
mas finalmente desabusado com as loucuras repetidas de um filho incorrigvel.
Welles certamente no se sentia culpado ou infeliz; a loucura profissional de The Lady
from Shangai parecia-lhe um gesto necessrio. Michel OHara, que tem tanto de Orson
Welles quanto Charlie Kane, respondeu de forma curta e enigmtica ao advogado que lhe
pergunta se ele se julgava realmente independente do dinheiro: Eu sou independente.
Alguns anos depois, durante a longa e estril aventura europeia, Welles escreveu nas
primeiras linhas de um artigo: Acontece que somos todos comerciantes.2
No intervalo, porm, e ainda na Amrica, realizara Macbeth.

[1958]

1. Andr Bazin e Jean Cocteau, Orson Welles. Paris: Chavanne, 1950.

2. Oterceiro pblico, Revista de Cinema, Belo Horizonte, n. 3, jun. 1954.
Posteridade e dinheiro

A ruptura entre Orson Welles e Hollywood depois de The Lady from Shangai e a volta
para a Broadway em 1946 pareciam definitivas. Provavelmente ele decidira afastar o
cinema de suas perspectivas, porm os dois primeiros empreendimentos de sua nova fase
teatral culminaram em fitas e o segundo o levou de volta cidade que odiava. Seu
reaparecimento na Broadway deu-se com a adaptao que fez de A volta ao mundo em
oitenta dias de Jlio Verne. O espetculo foi realizado como uma musical extravaganza,
mistura de bal, revista, circo, vaudevile, teatro e Orson Welles, que estava constantemente
em cena, disfarado nos mais variados personagens. O empresrio Michael Todd financiou
a produo at quase a estreia, mas alarmado com os custos limitou sua participao aos 40
mil dlares que j havia empenhado. O espetculo de Welles foi o ponto de partida para a
fita que mais tarde Todd realizou. Este declarou que sua verso cinematogrfica inclua
tudo o que havia na extravaganza wellesiana, mas na realidade os nicos elementos
transpostos sem modificao foram a msica e canes de Cole Porter. Em todo caso,
assim como alguns filmes alemes antigos podem ser utilizados como documentos
suplementares para o estudo da mise-en-scnede Reinhardt, provvel que a fita de Todd
contenha reflexos curiosos da concepo teatral de Orson Welles. O espetculo causou
grande impresso na crtica e no pblico nova-iorquino, porm, seu custo fora to elevado
que mais uma vez Welles enfrentou uma catstrofe financeira. Os meios da Broadway, que
ele at ento dominara com seu prestgio e seus prodgios, comearam a olh-lo com
desconfiana e Welles voltou para o rdio. Foi ento convidado para montar um espetculo
no quadro das festas do centenrio de Salt Lake City, onde produziu, dirigiu e interpretou
Macbeth, dentro de um oramento modesto, obtendo um sucesso que o arrastou de novo a
Hollywood.
A Republic, a quem competiu dessa vez fazer a experincia Orson Welles, especializara-se
durante muitos anos em fitas de cowboye desejava realizar obras de prestgio para justificar
o estatuto de grande companhia que recentemente atingira. Welles afirmou a Herbert
Yates, presidente da firma, que completaria a verso cinematogrfica de Macbeth em trs
semanas, isto , em menos tempo do que um westernda srie Roy Rogers. Ainda que o
tempo de trabalho fosse duplicado, a produo ficaria muito barata, o que decidiu a
Republic a levar avante o projeto. De novo, Orson Welles surpreendeu seus produtores,
agradavelmente dessa vez, realizando o filme exatamente em 21 dias. Esse recorde foi
possvel porque se empregaram os mesmos atores de Salt Lake, o que reduziu ao mnimo as
necessidades de ensaio, e graas s cenografias simples e pouco variadas.
Macbeth talvez no se situe entre as melhores obras de Orson Welles, mas sob vrios
aspectos o seu filme mais extraordinrio. Os atores eram mdios, mas ele conseguiu fazer
LadyMacbeth interpretada por uma atriz radiofnica pouco experiente sugerir o que
teria sido o personagem encarnado por Agnes Moorehead, a intrprete favorita que no
pudera contratar. Apesar da fita estar diretamente ligada ao espetculo de Salt Lake, sua
concepo est mais prxima do Macbeth representado por negros que Welles montara
anos antes para o Federal Theater. Mais uma vez ele ensaiou seu mtodo de comunicao
entre o pblico e Shakespeare: a libertao total das foras primitivas e brutais que animam
os textos do dramaturgo pelo aniquilamento da cenografia e representao convencionais. A
pobreza da cenografia, compensada pela maestria da iluminao, no prejudicou a criao
de um castelo arcaico evocador de cavernas. As roupas e acessrios, escolhidos com
imaginao; a interpretao de Welles; os dilogos shakespearianos falados num inesperado
sotaque derivado da lngua escocesa, foram ainda elementos que contriburam para dar a
Macbeth um tom de pesadelo selvagem de indiscutvel poder dramtico.
Alguns crticos franceses admiradores de Macbeth costumam classific-lo como filme
maldito, o que justo quando pensamos na sua carreira europeia. Nos Estados Unidos,
porm, a fita teve distribuio normal, inclusive nas pequenas cidades do Middle West,
onde at ento o nome de Orson Welles era considerado veneno de bilheteria. Como a fita
custara a ninharia de 75 mil dlares, seus resultados financeiros foram altamente
satisfatrios para a Republic. Dessa vez, porm, Welles sofreu a incompreenso das elites
das grandes cidades, habituadas a outra aproximao das obras de Shakespeare. O filme
deveria participar do Festival de Veneza, mas a acolhida fria em exibies particulares
levou Welles a retir-lo da competio. Imediatamente Andr Bazin e Jean Cocteau
iniciaram uma campanha de divulgao do filme, cujo valor foi paulatinamente
reconhecido nos principais centros intelectuais e artsticos europeus, com a exceo de
Londres, onde, por razes bvias, at hoje muito reduzido o nmero de seus admiradores.
A fita de Welles facilitou a aceitao de outra com a qual tem muitas similitudes, a
adaptao bastante livre feita por Kurosawa de Macbeth.*
Logo depois de finalizado Macbeth, Orson Welles pretendia iniciar a realizao de
Othello, provavelmente ainda para a Republic, mas os servios norte-americanos de
imposto sobre a renda estavam fazendo-lhe exigncias que o fracasso financeiro de A volta
ao mundo em oitenta dias no lhe permitia satisfazer, e a prudncia o aconselhou a partir
para a Europa. Os norte-americanos, que estavam ento produzindo muitas fitas no
continente europeu, constantemente solicitavam Welles como ator, e ele convenceu-se de
que poderia ao mesmo tempo trabalhar em fitas de outros e reunir fundos para seu projeto.
Na realidade, a produo de Othello foi uma epopeia que durou quatro anos. Os
trabalhos de filmagem, montagem e sonorizao foram iniciados, interrompidos e
recomeados em vrios pontos da frica do Norte e da Europa. O papel de Desdemona
passou de Lea Padovani para Ccile Aubry e Betsy Blair, sendo finalmente interpretado por
Suzanne Cloutier. As equipes tcnicas e artsticas, compostas das mais variadas
nacionalidades, dispersavam-se pelos quatro cantos da Europa por ocasio das crises
sucessivas e quando semanas ou meses mais tarde eram convocadas pelo telgrafo alguns de
seus membros j haviam assumido outros compromissos. Os que no tinham ocupao
durante os intervalos de filmagens eram acolhidos numa vila em Roma que Welles
instalara luxuosamente, mas onde frequentemente se passava fome. As filmagens assumiam
s vezes o aspecto de um empreendimento amadorstico do qual participavam amigos
encontrados ocasionalmente. Joseph Cotten e Joan Fontaine, que estavam passando frias
em Veneza, divertiram-se em interpretar um senador e um pajem em algumas tomadas no
Palcio dos Doges. Durante trs anos podia-se reencontrar Welles em Veneza ou no
Marrocos filmando incansavelmente, s vezes, as mesmas cenas, mas com atores diferentes.
Mais de um ano dessa extraordinria aventura ficou registrado no dirio de Michel Mac
Liammir, o velho companheiro de Welles no teatro de Dublin, que estreou no cinema no
papel de Iago. Editado na Inglaterra e prefaciado por Orson Welles, esse livro custico e
divertido1 to importante para o estudo do cinema contemporneo quanto o que Lillian
Ross escreveu sobre a produo de The Red Badge of Courage [A glria de um covarde], de
Huston,** e faz-nos deplorar que a realizao de alguns filmes do passado no tenha tido o
seu cronista meticuloso. Resta esperar que os relatrios dirios das script girls sejam
arquivados e que se tornem um dia acessveis aos crticos e historiadores.
O financiamento da produo de Othello foi o mais irregular possvel. Welles
frequentemente percorria as capitais da Europa a fim de levantar fundos e se endividava em
toda a parte. Em seguida, para satisfazer os credores mais impacientes, aceitava trabalhos
em fitas geralmente medocres. Foi Cagliostro, Gengis Khan, Csar Brgia, e participou de
uma srie de produes inglesas das quais a mais interessante foi O terceiro homem, de
Carol Reed. Sua interpretao de Harry Lime valeu-lhe uma renovada popularidade como
ator. Welles fazia ainda programas radiofnicos na BBC e montava espetculos teatrais em
Londres e Paris. A convite de Laurence Olivier dirigiu e interpretou Othello. As enormes
somas que lhe valiam essas atividades eram, porm, imediatamente tragadas pelos credores
e por Othello.A determinao, a energia, a fantstica capacidade de trabalho demonstradas
por Welles durante esses quatro anos teriam feito da aventura uma histria maravilhosa e
exemplar se o filme tivesse ficado bom.
Othello foi apresentado em Cannes em 1952 como produo marroquina e partilhou o
grande prmio com Due Soldi di Speranza [Dez ris de esperana]. A crtica elogiou o
filme, mas sem muita convico, dando a impresso de um simptico movimento de
solidariedade por um artista cujos sacrifcios so conhecidos. possvel tambm que o
relativo sucesso do filme se deva ao tom convencional que adquiriu, apesar dos esforos de
imaginao do autor. Tudo se passa como se o fato de situar a ao no quadro da
arquitetura clssica de Veneza ou Mogador tenha insensivelmente levado Welles para os
caminhos batidos da tradio. Nessas condies, a audcia isolada de certas angulaes ou
movimentos de cmera no encontrou motivao profunda e se transformou em
virtuosismo. A melhor sequncia do filme, a do atentado contra Cssio e o assassinato de
Rodrigo, aquela em que Welles foi obrigado a fugir do convencionalismo da arquitetura e
dos costumes. Como esses no estivessem prontos, ele filmou os atores enrolados em
toalhas e situou a ao num banho turco, conseguindo o estmulo dramtico novo que
tantas vezes atingira nas suas anteriores produes shakespearianas.
A perplexidade de Orson Welles diante do seu Othello transparece em muitas de suas
declaraes. Faz uma associao inesperada entre a fita e a pera de Verdi, para dizer que
ambas no poderiam ser concebidas sem Shakespeare, mas que depois de realizadas
transformaram-se em algo muito diferente da pea. A propsito de sua obra cinematogrfica
mais fundamentalmente teatral, Welles tende para a aceitao daquilo em que nunca
acreditou: a natureza especfica do cinema.
As dvidas de Welles so, no entanto, muito mais amplas e envolvem toda a sua obra.
Mas a incerteza sobre os valores permanentes de suas criaes no o preocupa muito. Ele
est sinceramente convencido de que trabalhar tendo em vista a posteridade ou
simplesmente o dinheiro so atitudes igualmente vulgares. O que faz agir Orson Welles?
Certamente intil perguntar-lhe. Examinando-se a si prprio, deve sentir a mesma
perplexidade que teve ao procurar explicar a vida de Charles Foster Kane.

[1958]

* Kumonosu-j (1957), adaptao de Kurosawa da pea escocesa que no Brasil recebeu o ttulo de Trono manchado de
sangue.
** Cf. Lillian Ross, Filme. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.

1. Put Money in Thy Purse: The Diary of the Film of Othello. Londres: Methuen, 1952.
Pessimismo e militncia

Em filmes de outros diretores Orson Welles pode no merecer sequer curiosidade, mas o
Reverendo Mapple do Moby Dick de Huston inclui-se na sua obra completa de criador
cinematogrfico. Como todo garoto norte-americano de sua gerao, Welles entusiasmara-
se pelo capito Ahab na interpretao de John Barrymore, e como menino-prodgio leu
vrias vezes integralmente o romance. Frequentemente planejou a adaptao teatral e
cinematogrfica da obra da Melville, e apesar de ter recebido um choque desagradvel com
a notcia do empreendimento de Huston, concordou em responsabilizar-se pelo sermo do
Reverendo Mapple. A sequncia revelara-se trabalhosa para Huston, que escreveu mais de
vinte verses, todas, porm, insatisfatrias. O texto definitivo, correspondente a cinco
minutos de projeo, foi no s preparado mas tambm interpretado por Welles como bem
lhe pareceu. Tinham-se previsto trs dias para a filmagem, mas tudo ficou concludo em
duas horas, ao termo das quais as equipes tcnicas e os extras prorromperam em aplausos.
Segundo Huston, que divulgou esses fatos, nenhum outro ator contemporneo seria capaz
de uma performance de to alta qualidade. A experincia provocou em Welles a deciso de
montar o seu prprio Moby Dick, e na pea que produziu e dirigiu em Londres, interpretou
no s o reverendo mas tambm o capito Ahab. A concepo que deu pea tem algumas
razes pirandellianas. Construiu a ao em torno de uma companhia de atores de provncia
dos fins do sculo passado (da qual era o diretor, interpretando assim um terceiro papel),
que depois de encenar o Rei Lear inicia os ensaios de uma adaptao de Moby Dick. A ideia
permitiu-lhe contornar dificuldades tcnicas de toda ordem, a comear pela da baleia,
assim como acrescentar ao dramtica uma espcie de comentrio crtico da obra e uma
meditao sobre o teatro. O autor filmou para a TV inglesa uma verso desse espetculo
imaginoso e profundo que certamente completar no futuro a Wellesiana das cinematecas.
O perodo final da estada de Orson Welles na Europa no foi, todavia, inteiramente
ocupao pelo teatro e televiso. A experincia incrvel de Othello no o desencorajou de
novas e laboriosas combinaes internacionais para a realizao de um roteiro de sua
autoria chamado Mr. Arkadin, que se transformou no filme Confidential Report [Grilhes
do passado]. Desta vez o financiamento foi estabelecido em bases mais regulares, porm
no impediu o acmulo de dificuldades na produo. A equipe era internacional e com as
filmagens processando-se em vrios pases perdia-se muito tempo na remoo de obstculos
legais e sindicais. Num artigo publicado no primeiro nmero de Film Culture,1 Welles
conta sua luta com a alfndega francesa, cujos funcionrios faziam projetar para exame
cada metro de filme chegado a Paris, onde se realizavam os trabalhos de montagem. O
plano de filmagem no pode ser integralmente executado, tendo havido substituies por
material de arquivo; na hora da construo final foi preciso introduzir um comentrio
explicativo e modificar linhas do dilogo, sem falar das alteraes no esquema original de
montagem. Apesar do talento com que Welles enfrentou algumas dessas dificuldades, o
filme d uma impresso de acabamento apressado.
Desde os tempos heroicos no teatro de vanguarda nova-iorquino, Welles interessava-se
pelo tema das grandes fortunas constitudas pelo trfico de armas, e serviu de ponto de
partida para sua fita a personalidade enigmtica de Sir Basil Zaharoff, um dos homens mais
poderosos do seu tempo, cuja vida at os quarenta anos de idade constitui um mistrio. O
arcabouo de Confidential Report um thriller, mas no reside a o seu interesse, mesmo
porque sua eficincia nesse terreno no muito grande, devido s razes j expostas. A
curiosidade que a obra desperta deve-se sobretudo s qualidades diretoriais mais uma vez
demonstradas por Welles. Deixemos, porm, essa ordem de consideraes para as colunas
crticas dos cotidianos.
Na concluso de uma srie de artigos sobre Orson Welles, mais justificado sublinhar-se
a constncia da sua temtica. O delineamento de tipos da canalha dos anos 1920 como se
apresentam decorridas cerca de trs dcadas pretexto para meditaes sobre o
envelhecimento, a morte e a identidade profunda das naturezas humanas. As palavras
murmuradas por Arkadin diante de sua ltima vtima, das quais se distinguem apenas Old
age, old age, referem-se tanto ao pobre-diabo quanto a ele prprio, e so como um eco das
preocupaes do jovem assassino de The Lady from Shangai. A perplexidade do frgil Jakob
Zouk nos ltimos momentos de vida a do velho Amberson moribundo; sua obstinao em
comer fgado de ganso associa-se imediatamente fixao de Kane ao tren de sua infncia.
Os personagens, porm, tentam romper com o passado e o fazem de modo diferente em
cada caso. No domador de pulgas a ruptura manifesta-se por uma crtica desconsolada ao
crime, atividade to desconexa e improvisada quanto outras, bastando constatar que h
mais de 20 mil anos o assassnio praticado por amadores. Quanto a Sophie, a antiga
caftina, o nico sentimento contnuo que a liga ao passado a nostalgia de um grande
amor. No caso de Gregory Arkadin, como possivelmente no de Sir Basil Zaharoff, a ciso
com as atividades antigas provavelmente mais profunda do que pode parecer num
primeiro exame. Todos sabemos at que ponto certos atos pelos quais somos responsveis
parecem, com o decorrer do tempo, ter sido praticados por outrem. O sentimento de
responsabilidade pessoal chega a diluir-se num remorso vago, sem objeto preciso. O bom
funcionamento desse mecanismo exige, porm, que outras pessoas no tenham
conhecimento dos fatos, e para preservar ou restabelecer essa situao psicolgica o
interessado no hesita em novamente apelar para o crime. Quando Arkadin faz a revelao
de uma pseudo amnsia a Van Stratten, ele no est sendo inteiramente mentiroso. O
aventureiro sente sua capacidade de esquecimento ameaada por testemunhas do passado e
age a fim de restabelecer o equilbrio inquietante mas necessrio da conscincia sem
memria. A soluo encontrada por outro personagem, Burgomil Trebitsch, inteiramente
diferente, pois realiza uma sntese admirvel entre o passado e o presente, expressa no
brilho com que funde sua formao de traficante e chantagista ao seu estatuto de
comerciante de antiguidades.
Apesar das qualidades indicadas por essas anotaes, Confidential Report no acrescenta
nada de realmente importante obra anterior de Welles. Nessa fita ele deu em tom menor
um condensado de suas diversas virtudes. Se como criao cinematogrfica a fita est num
ponto morto, nem por isso Welles deixa de divulgar pelo menos uma nova faceta da sua
personalidade. sabido que em sociedade ele um excepcional contador de histrias, na
linhagem de um Oscar Wilde, e temos um registro desse seu talento nos brindes-aplogos
de Arkadin sobre a Amizade e o Carter.
As dificuldades que envolveram o lanamento comercial da fita puseram um termo s
tentativas europeias de Welles. A volta do filho prdigo aos Estados Unidos deu-se sob o
signo de King Lear.A direo e interpretao que fez na TV foi aclamada unanimemente
como o mais alto nvel artstico atingido pelo novo meio de difuso. O espetculo teatral da
mesma pea, que montou em seguida, proporcionou-lhe o maior sucesso pessoal de sua
carreira. Trs dias depois da estreia, Welles fraturou a perna, e numa cadeira de rodas,
vestido como King Lear, enfrentou o pblico. Explicou a situao, preveniu que os
espectadores poderiam ser reembolsados caso o desejassem, e lanou-se numa espcie de
conferncia improvisada e representada que durou trs horas. O enorme sucesso obtido f-
lo repetir o espetculo diariamente durante o tempo da convalescena. O carinho com que
foi recebido aps nove anos de exlio completou a sua reconciliao com a Amrica.
As experincias acumuladas de Hollywood e da Europa afastaram-no, porm, do cinema.
Seu pessimismo vinha de longe e j em 1952 declarava: O cinema no uma arte. O
cinema mudo poderia ter-se tornado uma arte, mas os engenheiros no lhe deram tempo.
Para mim, o cinema no arte como tambm no o so a ilustrao e o jornalismo, com os
quais tem vrios pontos comuns: pblico imenso, necessidade de trabalhar depressa. O que
talvez o impea de atingir a dignidade de uma verdadeira arte a falta de tradio [].
Creio na morte do cinema. Basta ver a energia desesperada com que tentam reanim-lo,
ontem com a cor, hoje pelas trs dimenses: no lhe dou quarenta anos de vida.2 No
a validez discutvel do pensamento que interessa nessas declaraes, mas o estado de
esprito que revelam. A experincia de Confidential Report provavelmente agravou ainda
mais o seu cepticismo. possvel que Orson Welles se limite a algumas interpretaes
ocasionais por razes financeiras e que nunca mais realize filmes. Ele no , porm,
homem de perspectivas rigorosamente pr-fabricadas. antes de tudo um militante da
fantasia e convir que mesmo eventualmente moribundo o cinema ainda ocupa o setor
mais amplo do moderno mundo imaginrio. Rumores recentes indicariam que est
novamente interessado num antigo projeto: uma histria sobre o dilvio por ele escrita e
dirigida e na qual interpretaria o papel de No.

[1958]

1. Nova York, 1955.

2. Citado por Claude Mauriac em LAmour du Cinma. Paris: Albin Michel, 1954.
Orson Welles: D. Quixote

H poucos meses ensaiei uma viso panormica da carreira artstica de Orson Welles e
minha concluso provisria tinha um tom otimista. Baseando-me, talvez com certa
imprudncia, nas impresses do crtico ingls Peter Noble, descrevi a volta de Welles
Amrica aps nove anos de exlio como o retorno do filho prdigo. O carinho com que
teria sido recebido em Nova York por ocasio do King Lear, depois da longa e em ltima
anlise frustrada experincia europeia, teria, aos nossos olhos, podido completar sua
reconciliao com a Amrica em termos de teatro e Shakespeare. Agora, novamente na
Europa, Orson Welles confia aos redatores dos Cahiers du Cinma (n. 84) que todos,
pblico e crtica, detestaram o seu espetculo teatral de h trs anos atrs, o ltimo que lhe
foi possvel realizar. Como est convencido de que sua encenao da pea era muito boa,
ele constata que no existe no momento comunicabilidade possvel entre sua concepo de
Shakespeare e o gosto do pblico. Afirma ter grande respeito pela escola shakespeariana
atualmente em vigor no mundo, mas que nada pode fazer pois a ela no pertence; quanto
eventualidade de novas produes teatrais de acordo com suas convices, Welles
pronuncia uma grave advertncia: No estou mais em situao de poder dar-me ao luxo de
muitas outras derrotas, preciso encontrar um terreno qualquer no qual as possibilidades
de fracasso no sejam superiores s de vitria. O cansao, ou antes o temor do cansao,
uma das notas dominantes na longa entrevista que concedeu a Andr Bazin e Charles
Bitsch.
Os Cahiers du Cinma desejavam h muito incluir Orson Welles na lista j longa de
cineastas de nomeada reputao que aceitaram falar diante do magnetofone [gravador] da
revista. As condies do encontro os trs dias que o autor de Cidado Kane passou em
Cannes durante o ltimo festival no foram favorveis ao pleno desenvolvimento dos
temas propostos, de forma que inteno da revista prolongar a entrevista ulteriormente
em Paris, onde Welles dever fixar-se algumas semanas para interpretar um papel em
Racines du Ciel [Razes do cu]. O texto publicado revela, porm, uma profunda
insatisfao frente s suas atividades, particularmente s cinematogrficas. Com a ltima
obra americana, Touch of Evil [A marca da maldade], repetiu-se o que j acontecera tantas
vezes. Depois de pronta, arrancaram-lhe a fita das mos, novas cenas foram filmadas e a
montagem inteiramente refeita. Contemplando melancolicamente o seu passado
cinematogrfico, oito filmes em dezessete anos que acha muito pouco Welles
acentua que s lhe foi dado completar Cidado Kane e Othello, este ltimo nas mais
incrveis circunstncias. Ele no quer mais passar a vida percorrendo o mundo,
frequentando festivais e restaurantes para levantar fundos, pois calcula que 90% de sua
energia gasta nessa atividade estril. Preciso esforar-me, repete ele, em encontrar
outro terreno para trabalhar enquanto ainda me resta um pouco de mocidade. Preciso
cessar a dilapidao de minha vida na tentativa de expresso atravs do cinema.
Isso, porm, depois de completar sua fita mais recente, D. Quixote, financiada por ele
prprio na forma j habitual, isto , trabalhando aqui e ali em fitas de outros a fim de
reunir as somas necessrias. Para a realizao de D. Quixote,Welles resolveu modernizar a
histria. Como as diferenas entre os sculos XIV e XVI, isto , o anacronismo de D. Quixote
em relao sua poca, no eram muito claras para o esprito do pblico, Welles fez os
dois personagens principais da fita exatamente calcados sobre os de Cervantes, mas
contemporneos. O mtodo utilizado nesse empreendimento foi bastante original. Durante
um ms, os atores ensaiaram cenas tiradas do livro como se fossem represent-las tal qual,
mas na realidade a nica funo desses exerccios era familiariz-los com os personagens.
No houve roteiro estabelecido e nem sequer uma simples sinopse. Welles tentou retomar
a tradio de Mack Sennett, a improvisao caracterstica da idade do ouro do cinema
cmico. Cada manh, a equipe e os atores encontravam-se porta do hotel e saam pelas
ruas da cidade filmando, inventando a histria ao acaso dos incidentes que iam se
acumulando. Devido, porm, ao slido trabalho preparatrio de quatro semanas, as
situaes imaginadas no fluam de uma inspirao anrquica, mas ordenavam-se dentro
do mais espontneo esprito quixotesco. praticamente um filme mudo, apenas algumas
palavras sero ps-sincronizadas, alm de um acompanhamento musical e de um
comentrio dito por Welles. Ele trabalha na fita, mas representando ele prprio. Os outros
atores so Akim Tamiroff e Patty McCormack, que representa uma turista americana e,
segundo o realizador, possui um extraordinrio talento. O autor no procura uma
justificao esttica para o sistema de improvisao que escolheu, apenas apresenta a razo
de nunca ter tentado esse mtodo de trabalho e saber que algumas obras-primas do cinema
mudo foram produzidas dessa forma. Ele estava convencido de que assim realizada, a
histria adquiriria outro frescor e interesse, e declara-se plenamente satisfeito com os
resultados. A filmagem est praticamente pronta e levou ao todo cinco semanas, porm
espaadas com longo intervalo. Ainda faltam duas sequncias, j imaginadas, uma delas
com a bomba H. Como de outras vezes, Welles est espera de que os atores e ele prprio
fiquem, ao mesmo tempo, livres de outros compromissos, a fim de completar o trabalho. O
curioso que, segundo Welles, e diferentemente do que imaginaram os crticos que o
entrevistaram, esse mtodo no limitou de forma alguma as pesquisas plsticas que lhe so
caras. Ao contrrio, D. Quixote seria, nessa ordem de ideias, muito mais estilizado do que
tudo o que fez at agora, tanto em relao aos enquadramentos quanto ao foco; a objetiva
de 18,5 mm, que produz uma deformao e um aprofundamento caractersticos e sempre
teve sua preferncia, nessa fita utilizada sistematicamente. E desta vez, ningum poder
impedir que proceda pessoalmente montagem definitiva da obra.
S podemos ter uma ideia do que significou para Orson Welles no lhe terem permitido
controlar a montagem final de quase todos os seus filmes quando tomamos conscincia do
que significa para ele esse ato na criao cinematogrfica. Sua posio mesmo
surpreendente, suas declaraes evocam profisses de f esttica que pareciam
definitivamente arquivadas como um captulo da histria das ideias cinematogrficas.
Segundo ele, a montagem no um mas o aspecto fundamental de sua viso do cinema.
Forando talvez seu pensamento para torn-lo mais explcito, considera que a maior parte
do que se batiza como direo ou encenao um grande bluff. Quando se filma, a luz
determina uma coisa contra a qual impossvel lutar, o ator faz intervir um elemento ao
qual preciso adaptar-se, e o mesmo acontece com a histria. O diretor no faz outra coisa
seno se esforar em influir no que possvel. A direo cinematogrfica seria uma
invencionice da crtica e no uma arte, ou no mximo seria uma arte exercida durante um
minuto por dia, instante terrivelmente crucial mas raro. O nico momento de controle
completo da forma do filme o da montagem. Orson Welles evoca nostalgicamente os
nove meses de trabalho contnuo durante os quais, em companhia de Mark Robson e
Robert Wise, montou o Cidado Kane. Ele tem a impresso de que poderia refazer
eternamente a montagem de uma fita
Mesmo quando fala de D. Quixote, filme ainda inacabado, Orson Welles d a impresso
de referir-se ao passado. Ele considera-se, de certo modo, abandonado pelo cinema e pelo
teatro e procura dentro de si prprio foras para uma ruptura definitiva. No exclama
com simplicidade gastei tempo demais procurando trabalho e afinal de contas no
tenho seno uma vida. De uns tempos para c, dedicou-se novamente pintura, arte que
havia abandonado na adolescncia em favor do teatro, e tem escrito muito. De qualquer
maneira, no admite um prosseguimento eventual de sua carreira teatral e cinematogrfica
a no ser na base de textos de sua autoria. Welles acusa-se de nos ltimos quinze anos ter
negligenciado o que tem a dizer, em benefcio da maneira de o fazer. A seus olhos,
chegada a hora do virtuose ceder o lugar ao pensador.
Num momento talvez decisivo de sua vida, Orson Welles conserva-se rigorosamente fiel
imagem ambiciosa de si prprio que construiu ao sair da infncia.

[1958]
Ainda o Cidado Kane

Tem-se falado bastante de Orson Welles nesta coluna [de cinema no Suplemento
Literrio de O Estado de S. Paulo] e se houvesse mais oportunidades, o assunto seria tratado
com mais frequncia. Infelizmente, porm, a produo e a distribuio das fitas de Welles
tornam-se cada vez mais irregulares. Vimos h pouco o que sucedeu com a pelcula
Confidential Report [Grilhes do passado], realizada em 1955, e que s foi lanada em So
Paulo h meses, pessimamente por sinal, numa sala de terceira categoria e em programa
duplo. No sei quando, nem mesmo se veremos a mais recente fita de Welles, Touch of
Evil, completada no ano passado e por cuja carreira comercial a Universal tem
demonstrado tanto desinteresse. Othello, de 1952, no foi exibido entre ns e, ao contrrio
do que acontece em outros pases, nunca um filme de Orson Welles foi comercialmente
reprisado no Brasil. Tudo isso e a total carncia de meios com que ainda se debate a
Cinemateca Brasileira para a obteno de pelculas no exterior, dificultam sobremaneira o
estudo de Orson Welles entre ns. Por isso mesmo, a apresentao recente de Cidado
Kane no festival de cinema norte-americano organizado pelo Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, e a sua exibio em So Paulo no quadro das aulas de ilustrao promovidas
pela Cinemateca Brasileira, assumiram uma importncia singular.
Na medida em que me foi dado observar, tanto no Rio como aqui, para as novas geraes
interessadas nas coisas do cinema, a tomada de contato com a primeira fita de Orson
Welles foi uma experincia reveladora. Aos olhos dos jovens, a carga de inovaes contida
em Cidado Kane s foi parcialmente integrada no cinema que lhe sucedeu, e a fita
continua a desafiar, pela sua modernidade, a produo mais recente.
A opinio daqueles que j eram adultos em 1941 no to unnime, e mesmo por parte
dos que conservaram intato o interesse pela obra e pelo autor, a expresso dos sentimentos
bastante complexa. Pessoalmente, o meu dilogo com o Cidado Kane se prolonga h
dezessete anos e nunca foi sereno. As primeiras experincias no Cine Bandeirantes de 1941
me eletrizaram. Em seguida, acompanhei longamente a fita durante meses (naquele tempo
isso era possvel graas ao sistema de distribuio) pelos bairros da capital. A fita nunca
esgotou o que tinha a me dizer, meu interesse foi-se aprofundando cada vez mais, porm,
ao mesmo tempo, envergonhado talvez de me ter deixado submergir, nas primeiras vezes,
pelo entusiasmo, eu me esforava por guardar certa distncia. O resultado foi um longo
artigo que Orson Welles, ento no Rio, leu, auxiliado por Vinicius de Moraes, na minha
presena. Tive a impresso de que a curiosidade com que percorreu o texto foi seguida de
certo desapontamento. Com efeito, depois de uma anlise pormenorizada e apaixonada, em
que eu manifestava incontido entusiasmo, um movimento de pudor me fazia concluir com
certa frieza que Cidado Kane, longe de ser uma obra-prima, apenas sugeria o que poderia
ser um grande filme.*
Depois da guerra, graas a vrias estadas no exterior, pude rever periodicamente Cidado
Kane, e minhas opinies continuavam a variar. Perodos de enjoo pelo cinema norte-
americano chegaram a embotar o meu gosto por essa fita. O momento de maior
distanciamento, quando j no sentia a autenticidade do drama de Charles Foster Kane e
sobretudo de Susan Alexander, coincidiu com a plenitude que me dava, no fim da dcada
dos 1940, a transparncia da linguagem e o calor da temtica dos italianos. Algum tempo
depois, entretanto, a oportunidade de rever, num curto espao de tempo, diferentes obras de
Welles fazia reviver o meu interesse, ou melhor, despertava de novo a minha fidelidade. E
agora, depois de um intervalo de quatro anos, tornei a ser, durante as exibies promovidas
pela Cinemateca Brasileira, o mesmo espectador de tantas outras vezes, preso, comovido, s
vezes fascinado. H cerca de um ano, alis, respondendo a um inqurito promovido pelo
Festival de Cinema de Bruxelas, no hesitei em incluir Cidado Kane entre as melhores
fitas produzidas em toda a histria do cinema.
Isso no significa, de resto, que eu tenha utilizado, para selecionar essa obra, o mesmo
critrio que me levou a escolher algumas fitas de Flaherty, Chaplin, Stroheim ou Renoir.
No considero Cidado Kane propriamente um clssico. No penso que a impresso de
modernidade produzida pela fita seja devida permanncia de valores estabilizados, mas
antes ligada a uma contemporaneidade que ainda no foi corroda pelos dezoito anos
decorridos. As virtudes mais estimulantes de Cidado Kane ainda so as da linguagem, e
sabemos que no depende de proezas nesse setor a durabilidade de uma obra
cinematogrfica.
Os jovens tm razo quando consideram que o cinema posterior a 1940 no aprendeu
tudo o que Cidado Kane ensinava. Com efeito, se as lies de linguagem podem ser
aprendidas, o mesmo no ocorre com o estilo de um autor que, na melhor das hipteses
que sempre o pior dos casos , pode simplesmente ser imitado. S depois das audcias da
linguagem cinematogrfica da primeira fita de Welles terem sido perfeitamente absorvidas
pelo cinema que poderemos emitir um juzo definitivo sobre Cidado Kane, verificar se
permanece jovem, apesar de desamparado pela novidade, isto , se a sua modernidade est
condicionada pela atualidade da linguagem ou por uma intemporal comunicabilidade do
estilo.
 Ensaiando uma anlise retrospectiva, suspeito de que s agora muitas das pessoas da
minha gerao comeam a compreender exatamente o significado que teve para ns, na
poca, o aparecimento de Cidado Kane.Falando numa das recentes aulas de ilustrao da
Cinemateca, Francisco Lus de Almeida Sales acentuava que a fita de Welles um marco
que encerra a primeira fase do cinema falado e abre caminho para muito daquilo que tem
vindo depois. possvel que Cidado Kane tambm tenha sido um marco na histria das
ideias e dos sentimentos de todo um grupo de brasileiros, hoje com mais de quarenta anos,
interessados no cinema.
No Rio e em So Paulo, no fim da dcada de 1930, as ideias cinematogrficas mais
consistentes e mais vivas derivavam diretamente da ideologia esttica que se constitura dez
anos antes, nos ureos tempos do cinema mudo, em Paris, Londres, Moscou e Nova York, e
que foi no Brasil admiravelmente representada pelo grupo do Chaplin Club. Um Vinicius
de Moraes, por exemplo, formado nessa escola, era teoricamente contra o cinema falado,
mas h dez anos no via outra coisa. Assistindo aos filmes, conversando ou escrevendo
sobre cinema, o poeta se deliciava com as fitas faladas, o que no lhe impedia de assumir a
mais rigorosa e contrria atitude cada vez que era chamado a tomar uma posio esttica.
Essa linha insustentvel era a de todos ns, e nas colees do jornal A Manh existe uma
curiosa documentao sobre o perodo, uma polmica sobre o cinema falado, entre
Vinicius de Moraes e Ribeiro Couto, que durou meses e da qual participaram dezenas de
pessoas. Penso que, sem nos apercebermos, Cidado Kane contribuiu para romper a
contradio entre conceitos e sentimentos em que vivamos, e permitir que aprecissemos
sem remorsos o cinema falado e o admitssemos sem as reticncias de estilo. Cidado Kane
destrua, com um brilho e um vigor novo, toda a pretensa incompatibilidade de natureza
entre a imagem e a palavra. Uma de nossas manias era a montagem rpida, e acusvamos a
nova tcnica do falado de t-la sacrificado. Orson Welles no s provocava o renascimento
da colagem dos planos curtos, mas enriquecia o ritmo visual com uma montagem de
palavras e rudos que nos deixava pasmados. Para completar nossa satisfao, tnhamo-nos
convencido de que na sua fita no estava sendo demasiado comprometida a famosa
especialidade do cinema, o tabu central de nossa religiosidade esttica. Como naquele
tempo o nosso rdio era to primitivo como o de hoje, no tnhamos ideia de que uma
parte considervel dos mritos de Cidado Kane derivavam da estupenda experincia
radiofnica do seu autor.
Quer-me parecer que meu dilogo com o Cidado Kane no se esgotar nunca. Tudo
pretexto para recome-lo, as novas obras de Orson Welles, seus escritos, seus conceitos e
seu comportamento. Uma entrevista recente do cineasta com crticos franceses reavivou
em minha memria algumas velhas impresses diante do Cidado Kane. As primeiras
vezes em que vi a fita, a personalidade de Orson Welles como ator me parecia perturbar as
condies ideais de apreciao da obra. O tema central do dilogo de Orson Welles com os
redatores de Cahiers du Cinma1 foi precisamente a discrepncia ou mesmo o conflito que
se manifesta dentro dele entre o autor, o personagem e o ator. Penso que nunca Orson
Welles se revelou tanto como nessa entrevista. Mas o comentrio sobre essa espcie de
confisso, s vezes involuntria, seria assunto para outra crnica.

[1958]

* Cf. neste volume o texto Citizen Kane, publicado originalmente em Clima, So Paulo, n. 7, dez. 1941.

1. Edio de 28 de junho de 1958.

Autor, personagem e ator

Nunca poderia imaginar que seria Orson Welles o estmulo direto para me levar a abrir
o volume de Montaigne que possuo h tantos anos. Iniciada a leitura, eclipsou-se sem
retorno a lembrana do cineasta, o que no lhe retira o mrito de t-la provocado e ao
mesmo tempo demonstra que o interesse pelo cinema no conduz, necessariamente,
preguia intelectual.
Na realidade, intrigara-me, numa recente entrevista de Welles,1 a averso por ele
manifestada contra Gide enquanto exprimia a mais entusistica adeso afetiva a
Montaigne; pois para mim, que conhecia o segundo sobretudo atravs do primeiro, parecia
grande o parentesco entre os dois moralistas franceses. A leitura dos Essais, porm, nada
esclareceu, e aos meus olhos as declaraes de amor feitas por Welles a Montaigne
continuam to enigmticas como a sua furiosa erupo contra Gide. Alis, a longa
entrevista concedida aos Cahiers du Cinma no prima pela clareza e lgica, o que est
longe de lhe diminuir o interesse.
Andr Bazin fez bem em escrever uma introduo em que procura transmitir ao leitor a
atmosfera da entrevista, pois Welles tudo transforma em espetculo, e o texto nu, transcrito
do magnetofone [gravador], no passa de um plido libreto. Falta a voz to bela ao natural
como apta ao registro ou transmisso mecnica. Falta a corpulncia envolta num
extraordinrio roupo multicor. Falta inclusive o usque, ainda que fosse irrisrio atribuir-
lhe, como adverte Bazin, o verdadeiro encantamento que foram as quatro horas de conversa
mantidas por Orson Welles com os crticos franceses.2
As impresses de Bazin confirmaram que no comportamento cotidiano de Welles
tambm se manifesta a simples qualidade de presena que lhe confere, automaticamente,
no palco ou na tela, uma envolvente autoridade. Ele tem plena conscincia de ser um ator
para grandes personagens, e recordando que no velho teatro clssico francs os atores eram
classificados entre os que interpretavam papel de rei e os outros, no hesita em situar-se na
primeira categoria.
Welles acredita que a sua personalidade de ator contribui bastante para dar aos
personagens que interpreta a impresso de ambiguidade que toda a crtica verifica. Como
autor, entretanto, no aceita o qualificativo de ambguo e declara que Kane, Arkadin ou
Quinlan, o policial de Touch of Evil, representam tudo o que ele detesta, mas que, ao
encarn-los, aquilo que nos diz como autor chega at ns atravs do seu tipo de ator, ao
qual se deve atribuir uma boa parte do interesse, do encanto, e do mistrio que os
personagens adquirem. A sua pessoa humana, evidncia, to pouco est ausente do
processo, e Welles o reconhece, generalizando abusivamente o seu caso ao afirmar que no
fundo ningum escapa interpretao de seu prprio papel. Mas no tudo. Ainda como
ator, ao interpretar tipos que detesta, ele levado, por uma preocupao cavalheiresca, a
dar ao personagem oportunidades de enriquecimento humano. E no se esgota a a
complexidade de sua alquimia dramtica. Como autor, Welles capaz de ternura por tipos
pelos quais no dissimula a sua repugnncia, e como homem acredita que sempre
possvel ter simpatia pelos crpulas, simplesmente porque a simpatia coisa humana. De
forma que Charles Foster Kane, Harry Lime, Charles Rankim, Hank Quinlan, Gregory
Arkadin, ou Hermann Goering e Joseph Stlin so detestveis aos olhos de Welles porque
comprometem e corrompem os valores de civilizao nos quais acredita, mas ao mesmo
tempo reconhece e compreende a textura humana desses seres. Em suma, ele os condena
com o esprito e no com o corao.
Na verdade, tais ensaios de dissociao entre autor, personagem, ator e homem so
bastante arbitrrios e afiguram-se um estril exerccio de racionalizao pormenorizada.
Sem abandonar o texto da entrevista em questo, possvel tomar Orson Welles na ntegra
desde que aceitemos suas insolveis contradies. Ele gostaria de pertencer a uma tradio
liberal clssica, mas a sua moral uma combinao de valores anrquicos e aristocrticos.
Orson Welles exige que o homem subordine sua ao e seu julgamento a um critrio mais
alto, seja Deus, a Lei ou a Arte, e ao mesmo tempo odeia as crenas ou opinies que
exigem renncias ou mutilem uma simples nota de variada gama humana. A virtude o
enfastia, o que ele preza a generosidade e o carter, nos dois sentidos que as expresses
teriam em ingls; o da histria do escorpio e da r contada por Arkadin, e outro mais sutil,
que no traduzido pela personalidade ou temperamento, mas por um instante de vida, ou
de comportamento diante da vida e da morte. Colette dizendo ao marido que idolatrava,
no momento em que os nazistas vieram busc-lo: Va-t-en vite avec eux [V logo com
eles]. a exclamao de Romeu ao saber da morte de Julieta: Is it een so? Then I defy you,
stars! [ assim? Ento, estrelas, desafio-vos!].
Para Orson Welles, o ponto de partida e de chegada sempre Shakespeare. Ele julga os
personagens do dramaturgo que tantas vezes interpretou no mesmo tom de
contraditria e familiar cumplicidade que usa em abordar suas prprias criaturas, de Kane a
Quinlan. Na medida em que se torna a encarnao do cime, Otelo detestvel. A
crueldade de Lear odiosa. Hamlet um traidor. Em Jlio Cesar ningum presta. Mas em
cada um desses protagonistas vislumbra-se a envergadura e a trama humana. Arrastado pela
ambio e pela mulher, Macbeth repulsivo, mas a partir do momento em que se eleva no
trono est perdido e torna-se um grande homem. Welles acredita que toda tentativa de
tragdia dentro do esquema do melodrama leva necessariamente o heri trgico a se
transformar num vilo, ou melhor, num salaud [patife], para usar a expresso francesa do
texto publicado. O heri, num melodrama, no nada, s suportvel na tragdia como a
dos gregos ou a dos clssicos franceses. Shakespeare, na realidade, nunca escreveu uma
verdadeira tragdia, mas sim melodramas com uma estatura trgica.
Welles atribui a inexistncia de um verdadeiro teatro shakespeariano na Amrica
impossibilidade de os atores compreenderem o que Shakespeare entendia por Rei, algo de
particularmente trgico e extraordinrio que percorre toda a sua obra. Como diretor,
comentador e intrprete de Shakespeare, Welles procura dar o mximo de relevo e
profundidade a essa noo, e como autor no escapa obsesso do tema. O ponto comum
de muitos personagens criados em seus filmes um anseio brbaro, trgico, irrisrio, de se
tornarem reis em seus domnios prprios, seja o da imprensa popular, como Kane; o da
crapulagem internacional, como Arkadin; o do mercado negro, como Harry Lime; o de
uma cidade de fronteira, como Quinlan. Convm acrescentar que Gregory Arkadin para
Welles um brbaro instalado na civilizao, e Charles Foster Kane uma expresso ainda
semibrbara que emerge para a cultura. Momentos h na obra pessoal de Welles em que a
tonalidade shakespeariana mais direta e consciente, quando indica o parentesco entre
Harry Lime3 e o bastardo de King John, ou quando inclui um guarda-noturno de Touch of
Evil na grande galeria dos bobos de Shakespeare.
A chave principal para a compreenso de Orson Welles, obra e homem, certamente
Shakespeare e quando escapa rbita do dramaturgo de Stratford, no sai do universo do
espetculo e da literatura teatral. Foi no teatro que Welles se formou e onde,
essencialmente, tudo aprendeu. Durante certo tempo a crtica enxergou na sua obra forte
influncia do cinema alemo. Na realidade, nesse caso particular, a sua fonte de inspirao
e a dos cineastas germnicos foram a mesma, o teatro alemo.

[1958]

1. Cahiers du Cinma, n. 87.

2. Alm de Andr Bazin, estavam presentes Charles Bitsch e Jean Domarchi.
3. Harry Lime um personagem interpretado por Orson Welles numa fita de Carol Reed, O terceiro homem. O papel
contudo foi inteiramente escrito por Welles, sendo pois normal considerar Harry Lime como sua criao.
A HORA ESPANHOLA
A hora espanhola

A histria do cinema espanhol clara e categrica. No deixa lugar para nenhuma

dvida. Mantm-se numa linha medocre, sem a menor inquietao e, muitas vezes,
querendo justificar, com um patriotismo mal compreendido, as contnuas falhas daqueles
que no souberam ver o que era e em que consistia o cinema. Com essas frases
desalentadas ngel Ziga abre o captulo dedicado ao cinema de sua ptria no primeiro
volume de Una historia del cine, publicada em 1948.1 E no entanto encontram-se alguns
nomes espanhis nas aventuras dos tempos heroicos. Madri conheceu o cinema poucos
meses depois de Paris, vrios assuntos espanhis haviam entrado para o catlogo Lumire,
em 1897, e no ano seguinte uma visita da rainha Maria Cristina e de seu filho Afonso XIII a
Barcelona era filmada por uma cmera fabricada na Espanha.2 Um dos mais hbeis
artesos do cinema primitivo foi um espanhol, Segundo de Chomn, que poderia ter sido
um dos rivais de Mlis e Zecca. Chomn s realizou na Espanha, nos primeiros anos do
sculo, alguns filmezinhos de truques, e daria toda a sua medida bem mais tarde como
fotgrafo de Cabria, obra do italiano Pastrone, triunfo e concluso da era primitiva do
cinema. A Espanha tambm no est ausente da epopeia comercial cinematogrfica, graas
ao aragons* Antonio Ramos [Espejo], que introduziu o cinema no Oriente fazendo
projees nas Filipinas e filmando em Xangai. A primeira tentativa mais ambiciosa foi
naturalmente um Cristvo Colombo, em 1917, mas a obra da poca que merece destaque
Lucha de Corazones [A luta dos coraes], por se tratar de um curioso recorde: seus 1800
metros foram integralmente filmados num dia Talvez o nico nome de realizador
espanhol do tempo do cinema mudo que merea ser lembrado seja o de Benito Perojo, que
foi uma esperana antes de realizar O negro que tinha a alma branca, grande sucesso
comercial, exibido em So Paulo j por mil novecentos e vinte e tantos. Na histria da arte
cinematogrfica at os anos 1950, a Espanha no seria sequer mencionada se no existisse
Lus Buuel. Aragons como Ramos, Buuel, como Chomn, exprimiu-se no estrangeiro,
responsabilizando-se em Paris pelos altos momentos do cinema surrealista e prosseguindo
mais tarde sua carreira no quadro da indstria mexicana. O autor de LAge dor [A idade de
ouro] realizou porm um filme na Espanha, Terra sem po, obra inesquecvel,
documentrio de curta-metragem sobre um vilarejo das Hurdes. Por seu estilo direto, duro
e lacnico, o filme adquire um vigor que o torna um dos mais veementes protestos contra a
misria em toda a histria do cinema. Isolado, sem antecedncia ou posterioridade dentro
da Espanha, Terra sem po continua a ser um modelo de documentrio social.
Aps dezenas de anos de atividade contnua e de vcuo artstico parece anunciar-se a
hora do cinema espanhol. Tambm no terreno cinematogrfico h similitudes entre a Itlia
mussoliniana e a Espanha atual. Como na Itlia durante os dez ltimos anos do fascismo,
desenvolve-se na Espanha um movimento crtico e cultural que j tem tradio e
consistncia. Nasceu na poca da mocidade de Manuel Villegas Lpez e exprime-se hoje
no resultado do monumental esforo de Carlos Fernndez Cuenca, para citar apenas duas
personalidades caractersticas de crtico e de historiador. Ao Centro Sperimentale de Roma
corresponderia em Madri o Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas,
funcionando h cerca de dez anos nos Altos del Hipdromo, procurando por uma mocidade
apaixonada procura de profisso e expresso, insatisfeita com a mediocridade crnica do
cinema de seu pas. Para completar o quadro das condies criadas para a eventual ecloso
de um bom cinema, deve-se sublinhar a importncia de toda a legislao de amparo
decretada pelo governo a partir de 1941.
Os crticos que seguiram a produo corrente da Espanha durante os ltimos anos
notaram sintomas de renovao. Mesmo um filme convencional como o Dom Quixote,
apresentado ultimamente pela Cinemateca no Museu de Arte Moderna, reservou algumas
surpresas agradveis. O esquema das coprodues permitiu um contato mais ntimo,
eventualmente frutuoso, dos espanhis com equipes italianas, francesas e alems.
Se o moderno cinema espanhol parece promissor devido a dois nomes, Lus Garca
Berlanga e Juan Antonio Bardem. Sei muito pouca coisa sobre ambos. A presena de
Berlanga como voluntrio da Diviso Azul, lutando ao lado dos alemes no frontrusso,
sugere uma adolescncia consumida pela paixo poltica ou a tentao da aventura. A
passagem de Bardem pelas prises franquistas aproxima-o mais de ns. Essas anotaes no
tm alis grande importncia, pois mais de dez anos separam as duas aventuras. E por
maiores que fossem as eventuais diferenas ideolgicas, os dois conheceram-se e
reconheceram-se no Instituto de Investigaciones y Experiencias e se lanaram,
intimamente associados, na aventura cinematogrfica, estreando com Esa pareja feliz [Esse
casal feliz], filme creio desconhecido fora da Espanha. Em seguida escreveram em
colaborao Bienvenido Mister Marshall [Bem-vindo, Mr. Marshall], que foi dirigido por
Berlanga, stira deliciosamente gil e ligeiramente melanclica sobre a Amrica e a
ingenuidade dos pobres pases ou pessoas diante dos ricos. Da por diante cada um
seguiu sua estrada.
Berlanga j fez uns trs ou quatro filmes. A propsito de seu humor, que j comea a
ficar clebre nos festivais internacionais, tem-se evocado Ren Clair. Seus filmes, esperados
com um interesse sempre renovado, desenrolam-se frequentemente em lugarejos perdidos
da costa mediterrnea. Em Calabug um sbio atmico, interpretado por Edmund Gwenn,
procura esse refgio para completar uma terrfica inveno, mas acaba desarmado pela
tranquilidade de uma pobre humanidade esquecida. Los jueves, milagro [s quintas,
milagre] conta a histria de uma pequena estao balneria em decadncia, cujas
autoridades tentam pr fim a esse estado de coisas organizando aparies sobrenaturais que
transformariam a cidade num centro de devoo. Cada quinta-feira um dos apstolos,
interpretado por Paolo Stoppa, desce dos cus
A atividade de Bardem no foi menor. Cmicos e Felices Pascuas so apenas ttulos para
ns, mas La muerte de un ciclista [A morte de um ciclista] chegou at o Brasil. Certo
exagero juvenil no emprego das tcnicas de expresso cinematogrfica no perturba em
nada a demonstrao de autntico talento que nos d Bardem. evidente que quis dirigir
Lucia Bos porque a viu em Cronaca di un amore [Escndalo de amor], de Antonioni, mas
apesar das similitudes dos dois filmes o personagem principal, o papel dos automveis, o
sentimento de espao nas estradas desertas, a pintura de certas atmosferas da alta sociedade
em nenhum instante h plgio mas sim um profundo parentesco estilstico. Mas poder-
se- dizer a mesma coisa do seu filme seguinte, Calle mayor [Rua principal], em relao a I
vitelloni [Os boas-vidas]? No tenho certeza. O prprio Bardem disse que ao preparar Calle
mayor tinha no esprito certos momentos do filme de Fellini e que isso era como uma
ameaa. Eu temia ser considerado um copiador.3 Uma crtica severa de Eric Rohmer em
Arts4 e a sugesto de algumas fotografias indicariam que a temida ameaa se tornou
parcialmente realidade. Resta verificar como se desenvolve nesse filme o tema principal da
obra de Bardem, o egosmo. O jovem espanhol tem o estofo de um cineasta de caracteres e
proclama que se esfora, mesmo na pintura dos aspectos piores da natureza humana, em
evitar as abstratas convenes relativas ao mal. Se o personagem de Maria Jos, interpretada
por Lucia Bos em A morte de um ciclista, tem s vezes um comportamento gelado e
mecnico, porque se trata em ltima anlise de uma espcie de compromisso entre o
realizador e a censura. Esta teria condenado qualquer calor mais humano como uma
complacncia, e Bardem no admitia o sentimentalismo fcil do remorso.
sabido que a censura espanhola a pior do mundo e seramos tentados a consider-la
como a dificuldade maior com que se defronta o jovem cinema espanhol. Mas afinal de
contas talvez cada cinema tenha a censura que merece. Um cinema em ascenso sabe lutar
contra a censura e tudo indica que Berlanga e Bardem tm se mostrado altura da tarefa.
Um acontecimento recente talvez ajude a ridicularizar um pouco mais uma censura que
disso anda to necessitada. Trata-se do caso das seoritas 0,90 como ficou conhecido em
Madri. Essa numerao indica a medida do busto. Tudo comeou quando Sofia Loren
rompeu seu contrato para interpretar na Espanha La Chica del Parador, de Nieves
Conde. Numerosas candidatas espanholas, todas seoritas 0,90, apresentaram-se para
substituir a atriz italiana, mas as autoridades exigiram que o papel fosse representado por
outra atriz estrangeira. Ao mesmo tempo, porm, vrias foram contratadas para trabalhar
em filmes que seriam destinados, por ordem das mesmas autoridades, unicamente
exportao. A moral dessa histria confusa que as seoritas 0,90 estrangeiras podem ser
admiradas nas telas espanholas e as espanholas nas telas estrangeiras, mas em nenhuma
hiptese os bustos espanhis devem ser mostrados em sua prpria terra Resta esperar que
a gargalhada imensa provocada na Espanha por esse fato anuncie tempos melhores.5
Diferentemente do que aconteceu na Itlia, possvel que o cinema espanhol no precise
esperar a queda de Franco para chegar a um pleno florescimento.
O povo espanhol to prximo de ns, mas o seu melhor cinema moderno ainda
praticamente desconhecido no Brasil. No seria chegado o momento de promover, no
quadro de nossas relaes culturais com a Espanha, a exibio do conjunto da obra de
Bardem e Berlanga nos museus de arte moderna do Rio e de So Paulo?

[1957]

1. Barcelona: Ediciones Destino, 1948.

2. Le Cinma Espagnol, Madri: B. I. E., 1949.
3. Spanish Highway, Films and Filming, jun. 1957.
4. 31 de outubro a 6 de novembro.
5. Essa surpreendente histria foi difundida por Martins Abizanda no n. 22851 de Features de LAgence France-Presse.

* Na verdade, granadino.
SINGULARIDADE DO JAPO
Singularidade do Japo

At h pouco tempo o Ocidente cristo considerava-se como o centro do mundo. Ainda

hoje possvel assistir-se ao espanto com que algumas pessoas tomam conscincia de serem
as comunidades catlicas uma minoria. S depois da independncia da ndia, do Paquisto
e da Indonsia, das revolues da China e do Vietn, das lutas nacionais na frica islmica,
muita gente sentiu que a humanidade se estendia para muito alm da chcara do senhor
vigrio.
H menos de dez anos atrs na Europa e na Amrica ainda no se sabia praticamente
nada do cinema oriental. Nas quatrocentas pginas da edio norte-americana da histria
do cinema de Maurice Bardche e Robert Brasillach existem somente duas ou trs
dedicadas ao cinema asitico. Hoje ainda h quem se surpreenda diante do fato de o
cinema norte-americano ser quantitativamente apenas o terceiro do mundo, vindo logo em
seguida do hindu e bem atrs do japons.
Os sucessos espetaculares obtidos em Veneza, Cannes e Berlim a partir de 1950 por
filmes como Rashomon, A vida de OHaru, mulher galante, Os sete samurais, Portal do
inferno, Os contos da Lua vaga chamaram a ateno da opinio cinematogrfica ocidental
para o cinema japons. A traduo de estudos de Akira Iwasaki e Yasuzo Masumura,
respectivamente em francs1 e italiano,2 e a publicao do livro de Shinobu e Marcel
Giuglaris3 permitiram um primeiro contato bastante esclarecedor da realidade histrica do
cinema japons.
O cinema chegou bastante cedo ao Japo. Em 1896 j era exibido nas principais cidades
o Kinetoscpio de Edison, substitudo logo depois pelas projees em tela. A produo
nacional logo se manifestou. No primeiro ano do sculo filmavam-se atualidades e em
1902* surgia o primeiro filme dramtico, Momijigari, registro cinematogrfico de algumas
cenas de teatro Kabuki. Estava delineada a direo que deveria assumir o cinema primitivo
japons. Os filmes no s conservavam todo o ritual do espetculo, mas continuavam fiis
tradio de s utilizar atores masculinos. Um dos mais apreciados intrpretes de papis
femininos no velho cinema japons foi Teinosuke Kinugasa, o futuro realizador de Portal
do inferno. No tardou que o cinema aparecesse como uma ameaa prosperidade do
teatro e os atores de Kabuki passaram a boicotar a nova forma de espetculo. O golpe foi
muito rude, pois se por um lado no era difcil recrutar novos atores para os papis
masculinos, o mesmo no acontecia para os intrpretes de papis femininos, que
necessitavam de uma cuidadosa formao especializada, possvel unicamente no quadro da
tradio Kabuki.Alm disso, as roupagens tambm se tornaram inacessveis ao cinema,
sendo propriedade das famlias de atores Kabuki, herdadas de gerao em gerao ou
produtos do artesanato domstico. A fraqueza da nova indstria no lhe permitiu enfrentar
vitoriosamente a crise, sendo o primeiro resultado a invaso do mercado japons pelos
filmes franceses e norte-americanos. O exemplo estrangeiro encorajou os produtores
japoneses a responderem ao desafio Kabuki por uma audaciosa tentativa inovadora: a
substituio dos intrpretes especializados em papis femininos por mulheres. A tradio e
os interesses em jogo eram, porm, muito fortes, e s em 1919 apareceu pela primeira vez
uma atriz no cinema japons.
A histria do cinema japons, como a das outras manifestaes culturais do pas,
conheceu a clssica dualidade Quioto-Tquio, tradio e modernismo. Na antiga capital
desenvolveu-se durante anos o cinema no estilo Kabuki, enquanto na metrpole promovia-
se a filmagem de histrias contemporneas. Embora Quioto no seja mais um centro de
produo, os dois lineamentos gerais de estilo so at hoje conservados, de um lado o filme
histrico de samurais e bandidos, e de outro os dramas modernos. Essas duas direes
cinematogrficas foram, em suas origens, expresses da diversificao que se operou no
teatro. Nos primeiros anos do sculo o N era cultivado por uma reduzida minoria de
estetas. O grande espetculo era constitudo pelo Kabuki e seus derivados, entre os quais o
Shimpa, o que mais se afastou do tronco original, tendo-se aberto deliberadamente a todas
as influncias ocidentais. A raiz do estilo cinematogrfico de Tquio uma combinao do
Shimpa teatral com as lies dos filmes estrangeiros. Seu resultado mais caracterstico o
melodrama para provocar lgrimas, que teve no Japo uma voga imensa e cuja marca
continua presente na produo contempornea de estilo moderno.
Com a evoluo do cinema comearam a surgir dificuldades para os filmes estrangeiros
e os produzidos em Tquio. A compreenso das fitas de Quioto no colocava problemas,
pois o pblico conhecia de cor as histrias de Kabuki, ao passo que as ocidentais, com seus
atores todos parecidos, ou as produes japonesas que as imitavam, cada vez mais longas e
complexas, desnorteavam os espectadores. Surgiu ento o Benshi, personagem que durante
cerca de vinte anos da era silenciosa fez do espetculo cinematogrfico no Japo alguma
coisa de essencialmente diferente do que era no resto do mundo. O Benshi era um homem
que se instalava ao lado da tela durante a projeo explicando e comentando as imagens.
Logo ele se tornou o centro do espetculo e o filme, um simples acessrio. A sesso
comeava com o personagem sozinho em cena, de casaca e enorme flor na lapela. Durante
cerca de uma hora contava histrias engraadas, fazia imitaes de celebridades, at criar
uma atmosfera de bastante contato com o pblico. Em seguida, aps um rpido intervalo
musical, o animador resumia a histria da fita a ser apresentada. Apagavam-se ento as
luzes mas de maneira que o Benshi continuasse sempre visvel e iniciava-se a projeo
acompanhada de forma ininterrupta por explicaes e comentrios. Frequentemente os
prprios Benshi no compreendiam a ao dos filmes, inventando histrias baseadas mais
ou menos vagamente nas imagens em sucesso. Um deles, Tenrei Izumi, adquiriu
celebridade no comentrio de filmes norte-americanos. Assim como a maior parte do
pblico, Izumi distinguia mal as fisionomias dos diferentes atores e resolveu a dificuldade
criando as personagens de Mary e de Kare, que quer dizer ele, o marido de Mary. Durante
anos, a propsito de centenas de diferentes filmes, eram sempre contadas histrias de Mary
e de Kare, de seus ascendentes e descendentes. Cada gnero de filmes tinha seus
especialistas, o comentrio era acompanhado por um rico jogo de mmica e
frequentemente completado por uma abundante imitao de rudos que obtinha grande
sucesso. Os Benshi chegaram a ocupar uma posio importante na vida social japonesa. A
denominao exata da profisso era Katsuben, o orador das imagens que marcham. O
mais reputado de todos, Musei Tokugawa, cognominado aquele cuja voz majestosa nos
conduz no sonho, at hoje clebre e considerado como um dos homens mais espirituosos
do Japo. A maior proeza que se conhece de um Benshi ocorreu na inaugurao de uma
nova sala de cinema. Os proprietrios anunciaram um espetculo to longo quanto as
maiores peas Kabuki, durante o qual seria contada a histria do peixe-vermelho. O filme
de que dispunham mostrava as evolues de um peixinho num aqurio e durava apenas
alguns minutos. O pblico compareceu, trazendo suas refeies. Durante dez horas,
enquanto eram projetadas continuamente as mesmas imagens, o Benshi contou sem
interrupo histrias do peixe-vermelho. Apesar do grande interesse que certamente tinham
os espetculos com os melhores Benshi, cinematograficamente a instituio era desastrosa
e as correntes japonesas interessadas na evoluo da nova arte combateram-na
implacavelmente. Porm, s foi definitivamente vencida por volta de 1932, com a
vulgarizao do cinema sonoro.
O desenvolvimento do cinema falado coincidiu com a chegada dos militaristas ao poder
e o incio do perodo de guerras. Por certo tempo o cinema resistiu s presses oficiais, mas
pouco a pouco os produtores foram obrigados a capitular diante das injunes da
propaganda. Um dos assuntos prediletos da escola moderna de Tquio, o sofrimento das
mes e das esposas por causa das guerras, teve de ser abandonado. Entretanto, algumas
variantes obtiveram o mesmo sucesso de lgrimas. Um tema que se tornou clebre foi o
desespero da me ou da esposa devido morte do filho ou do esposo antes de partir para a
guerra.
Para o cinema japons a vitria norte-americana na ltima guerra teve consequncias
semelhantes s do terremoto de 1923, quando se perderam praticamente todos os estoques
de filmes existentes no pas. Uma das primeiras medidas tomadas por MacArthur logo aps
a capitulao foi o confisco de toda a produo japonesa at aquela data. Milhares de filmes
rumaram para os Estados Unidos, sendo at hoje o seu destino final uma incgnita.
O cinema japons no perdeu a continuidade histrica, mas sua ltima fase se iniciou
durante a ocupao norte-americana e no pode deixar de ser por ela influenciada. So
obras desse perodo que constituem a programao do ciclo organizado pela Cinemateca
Brasileira e atualmente em curso no Museu de Arte Moderna. A propsito dessa
manifestao procurarei fixar em meu prximo artigo a situao cinematogrfica do Japo
nos ltimos dez anos.

[1957]

1. Cinma 55, n. 9.
2. Bianco e Nero, ano XV, n. 11 e 12.
3. Le Cinma japonais (1896-1955). Paris: Editions du Cerf, 1956.

* Na verdade, em 1899.
Atualidade japonesa

No perodo final da guerra contra os Estados Unidos, a produo cinematogrfica

japonesa havia cessado quase completamente. Logo depois de ocuparem o territrio
inimigo, os americanos tomaram medidas relativas ao cinema. Apreenderam todos os
estoques de fitas e condenaram, provavelmente destruio, as obras que exaltavam o
feudalismo, o amor da guerra e das batalhas, o nacionalismo, o militarismo, o fascismo e o
culto da vingana. Estipularam tambm que os futuros filmes deveriam ser consagrados
ao ensino da democracia. No que se refere s importaes de filmes estrangeiros,
estabeleceram um sistema de cotas no qual coube naturalmente indstria norte-
americana a parte do leo: durante os anos de ocupao foram projetados no Japo cerca de
1500 filmes de Hollywood. Um dos primeiros slogans lanados depois da capitulao foi:
O cinema americano a cultura. sabido que durante os primeiros tempos da ocupao
os japoneses levaram extremamente a srio tudo o que lhes diziam os americanos. O povo
ia, pois, ao cinema no s para se distrair mas tambm para se cultivar em democracia.
isso pelo menos o que nos narram em seu livro, de forma irnica e convincente, Shinobu e
Marcel Giuglaris.1
Os primeiros filmes japoneses realizados na nova situao foram obras de circunstncia,
improvisadas nos dois nicos estdios que no haviam sido desmantelados no perodo final
da guerra. Cuidavam sobretudo de erotismo fcil ou eram baseados em histrias policiais
vulgares. S chegaram ao Ocidente os ttulos de algumas dessas fitas: A Bblia do sexo, O
ogro assassino, A Bblia sagrada da mulher casada, A flor negra Ao lado dessa produo
puramente comercial, iniciou-se porm um gnero de atividade cinematogrfica
inteiramente diferente. Levando ao p da letra as lies dos ocupantes sobre a funo
educativa do cinema, o sindicato dos professores tomou a iniciativa de produzir filmes,
datando dessa atividade o movimento independente no quadro da indstria cinematogrfica
japonesa. Durante os primeiros tempos as autoridades americanas encorajaram os
sindicatos contra os trustes, olharam com simpatia as greves de 1946 nas companhias de
cinema e prestigiaram os profissionais esquerdistas, que juntamente com personalidades
liberais, ocuparam os cargos vagos com o eclipse dos dirigentes comprometidos com o
governo militarista. Uma produtora, a Toho, chegou a ficar conhecida como a companhia
vermelha; ao mesmo tempo outros sindicatos, seguindo o exemplo dos professores,
lanavam-se na produo de filmes de contedo social. A situao criada no era favorvel
reconstituio das grandes companhias capitalistas. No entanto, o incio da guerra fria
veio provocar uma mudana radical na poltica at ento seguida pelos ocupantes. Os
trustes puderam ser restabelecidos abertamente, os antigos chefes industriais voltaram aos
seus postos, seguindo-se um perodo de intensa atividade. J em 1950 no s o parque
cinematogrfico japons estava inteiramente reconstrudo e renovado, como a indstria ia
conhecer o mais brilhante perodo de sua histria. Era no incio da guerra da Coreia, que
tanto enriqueceria o Japo.
Apesar dos independentes, cuja vitalidade continua grande, se preocuparem bastante com
problemas educativos e sociais, no h no mundo outro cinema to nitidamente
industrializado quanto o japons. O cinema no recebe nenhuma proteo do Estado, caso
nico alm do americano, e sua vida econmica extremamente sadia. O tipo de vida dos
atores, atrizes e diretores, mesmo dos maiores, assemelha-se ao de operrios altamente
qualificados.
Seis grupos dominam a indstria cinematogrfica japonesa. Cinco deles, cujos nomes
no interessam aqui, so gigantescos trustes que possuem bancos, estdios, cadeias de
distribuio e salas. Cada um lana semanalmente um filme, cujo custo varia entre 3
milhes e 5 milhes de cruzeiros. A renda de um ms de distribuio normal atinge de 10
milhes a 15 milhes de cruzeiros. De forma que o capital empregado num filme volta
aps um ms de produo e outro de explorao acrescido de um lucro de 100% ou mais. A
situao do sexto grupo, o Daiei, diferente. Tambm produz um filme por semana, mas
no tendo distribuidora e com poucas salas, tem escassas possibilidades de escoamento
interno. Precisou assim contar com o mercado estrangeiro. De incio o campo de
exportao da Daiei limitava-se a Okinawa, Formosa, Hong Kong, Hava e s colnias
japonesas nas Amricas. Segundo as declaraes de Nagata, presidente da companhia, o
alargamento das possibilidades foi fruto de metdica observao e de ao calculada. A
soluo seria a conquista do mercado norte-americano, mas o resultado negativo das
tentativas europeias nos Estados Unidos no era encorajador. Procedeu-se ento o estudo
cuidadoso dos mercados internacionais e se chegou concluso de que o terreno mais
favorvel eram os pases europeus, particularmente os latinos. Ficou decidido, explica
Nagata, que nos lanaramos em filmes de roupagens, histricos, exticos e culturais para
enfrentar os festivais europeus, sobretudo Cannes e Veneza. Esses filmes deviam, ainda
nas palavras do chefe da Daiei, agradar s pessoas que tm um complexo pela tragdia, que
so apaixonadas pelos sculos passados, que se orgulham de sua cultura e de sua
espiritualidade. Para isso o fundo dos filmes devia ser constitudo de velhos templos e
palcios, testemunhos de cultura, e na ao deviam participar ao mesmo tempo princesas
com sentimentos complicados e heris masculinos selvagens e guerreiros.2 Para se ter uma
ideia do sucesso que acolheu a nova poltica da Daiei basta lembrar o ttulo de dois de seus
produtos, Rashomon e Portal do inferno.
Quando se soube no Ocidente que esses filmes no gozavam de nenhum favor no pas de
origem e que o sucesso dos mesmos no estrangeiro havia sido premeditado, imediatamente
o fenmeno foi associado ao comrcio de arte japonesa na Europa no sculo XIX, quando
boa parte dos materiais eram fabricados exclusivamente para a exportao e no continham
nenhuma expresso autntica do gnio artstico nacional. H porm outras maneiras de
interpretar, luz das declaraes de Nagata, o que aconteceu com o cinema japons. No
impossvel pensar que os maiores realizadores japoneses, um Kurosawa ou Kinugasa, se
sentissem tolhidos na expresso artstica pelo nvel baixo do pblico homogneo ao qual se
dirigiam. O cinema no Japo uma arte ainda mais popular do que nos outros pases;
tradicionalmente as elites intelectuais e artsticas e o setor da populao que as acompanha
no tinham muita estima pelo produto nacional. Essa situao norteava a produo num
sentido de conformismo esttico generalizado. Para muitos realizadores a efetivao da
poltica da Daiei foi, muito mais do que a execuo de encomendas, a oportunidade para
realizar obras h muito tempo desejadas, mas cuja consecuo era impedida pelas
limitaes do mercado interno. Se o povo e a crtica no gostaram de Rashomon e Portal do
inferno, no foi porque essas obras no lhes parecessem autenticamente japonesas, mas sim
porque no quadro da produo nacional eram audaciosas expresses de vanguarda esttica.
Alis, a partir de Rashomon, manifestou-se algo de novo na vida cinematogrfica japonesa,
com a atenuao do divrcio existente entre a produo nacional e as elites do pas.
A vitoriosa iniciativa da Daiei foi imitada pelas outras companhias e na produo
japonesa contempornea destaca-se de um lado a massa de fitas para consumo interno e de
outro as obras para festival. O grande interesse do ciclo proporcionado pelo Cine Niteri
Cinemateca Brasileira e que hoje se conclui no auditrio do Museu de Arte Moderna foi o
de permitir a apreciao de amostras caractersticas do primeiro grupo.* A nosso ver, os
filmes histricos, na tradio de Quioto, da produo corrente no se afastam muito dos
realizados intencionalmente para o Ocidente. Quanto s obras com assuntos modernos ou
de evocao do passado prximo, ao lado do sentimentalismo lacrimoso que decididamente
constitui a trademark do estilo de Tquio, contm alguns aspectos surpreendentes. Em
Vivacidade de Sanshiro [Sugata Sanshiro] renova-se o tom romanesco cujo ltimo exemplo
no cinema ocidental foi Les Enfants du paradis [O bulevar do crime]. A ingenuidade
cristalina de O tambor furado [Yabure daiko] lembra ensaios poticos franceses associados a
certas comdias americanas do fim da dcada dos 1930. Um mau melodrama como Vida
de um vendedor de cavalos [Bakuro ichidai] subitamente nos comove pela utilizao singela
da linguagem cinematogrfica.
O Ciclo do Moderno Cinema Japons foi a ltima tarefa de difuso cultural realizada
pela Cinemateca Brasileira em associao com o Museu de Arte Moderna. De agora em
diante, por motivos que so pblicos e por tempo indeterminado, a Cinemateca dever
limitar todos os seus esforos tentativa de conservao dos filmes, que se encontram
depositados em So Paulo sob a responsabilidade da Fdration Internationale des Archives
du Film.

[1957]

1. Le Cinma japonais, op. cit.

2. As declaraes de Nagata encontram-se no livro citado de Giuglaris.

* Fundado em 1953, o Cine Niteri era um marco na recepo do cinema japons em So Paulo. Para mais informaes
de sua histria, cf. Alexandre Kishimoto, Cinema japons na Liberdade. So Paulo: Estao Liberdade, 2013.
Trs mestres japoneses

O Ciclo do Moderno Cinema Japons, com o qual a Cinemateca Brasileira encerrou sua
colaborao junto ao Museu de Arte Moderna na difuso cultural cinematogrfica, teve o
mrito de chamar a ateno de muita gente para as programaes habituais do Cine
Niteri e de outras salas paulistanas especializadas na produo japonesa. Esta renovao
do interesse que fora amortecido pelo grande intervalo desde o lanamento de Rashomon e
Os sete samurais de natureza a encorajar os distribuidores a trazer sem mais demora para
as telas brasileiras algumas obras que, alm de comportarem um indiscutvel interesse
cultural, obtero, certamente em nosso pas, como aconteceu nos Estados Unidos e na
Europa, uma compensadora carreira comercial. Penso antes de mais nada nas fitas recentes
de Mizoguchi, Kinugasa e Kurosawa.
Tudo indica serem eles os trs personagens fundamentais do cinema japons
contemporneo. Juntos, so ao mesmo tempo um ponto de chegada e um ponto de partida.
Em conjunto, suas obras exprimem simultaneamente a fixao clssica de uma tradio e o
fermento da renovao. Os clssicos so Mizoguchi e Kinugasa, o renovador, Kurosawa. Os
dois primeiros pertencem mesma gerao, nasceram ainda no sculo passado, enquanto o
terceiro um homem de quarenta e tantos anos. Para resumir numa simplificao didtica
os seus estilos, basta indicar a iniciao artstica de cada um: pictrica para Mizoguchi,
teatral para Kinugasa, cinematogrfica para Kurosawa.
S conheo bem um filme de Kenji Mizoguchi, A vida de OHaru, mulher galante, e
apesar de no o rever h cinco anos, no empalideceu a lembrana de seu esplendor
plstico em branco e preto. Teoricamente uma obra que teria muito contra si. Seu roteiro
constitudo por uma meia dzia de episdios bastante autnomos, tirados de um autor do
sculo XVII, Saikaku Ihara. Alm desse desafio unidade, a histria concentra no
personagem principal, a mulher galante, um excesso de desgraas com intensidade
excessiva e gosto duvidoso. Mas todos os defeitos potenciais de construo ou concepo
so eclipsados pela qualidade intrnseca das imagens, por sua beleza de todos os instantes. A
tcnica de Mizoguchi consiste em conservar a cmera fixa por bastante tempo e fazer
tomadas as mais longas possveis, a fim de dar o mximo de oportunidade aos meios de
percepo do espectador. Um filme, declarou Mizoguchi, deve ser outra coisa alm da
simples expresso psicolgica. Em ltima anlise ele procura dar ao cinema os famosos
valores tcteis que [Bernard] Berenson considera a maior virtude da pintura. Seus
ltimos filmes so em cores. A utilizao de tons quentes, flamengos, em A princesa Yang
Kwei-Fei, teria dado a essa obra um valor plstico sem precedentes em todo o cinema.
Na laboriosa carreira de Mizoguchi, iniciada em 1920, houve dois longos perodos de
inao, dois momentos de protesto, o primeiro contra a introduo do cinema sonoro, o
outro contra a guerra. Quase toda sua obra, mais de duzentos filmes, foi perdida em
consequncia dos terremotos e das guerras. Entre as produes dos ltimos dez anos, a
crtica japonesa e estrangeira destaca, alm de OHaru e A princesa Yang Kwei-Fei, mais
quatro ttulos de primeira grandeza: Os contos da Lua vaga, O intendente Sansh, Os
amantes crucificados e A saga do cl Taira [Shin Heike Monogatari].
Teinosuke Kinugasa tambm se recusou a filmar durante a guerra. Ator de Kabuki desde
a tenra infncia, foi na adolescncia um especialista de papis femininos nobres, que
interpretou tambm em filmes no estilo de Quioto. Diretor cinematogrfico desde 1922,
com uma bagagem artstica de mais de 150 filmes, quase todos perdidos nas circunstncias
habituais, Kinugasa foi, na dcada dos 1920, um dos mais fervorosos defensores da tradio
teatral no espetculo cinematogrfico. Uma viagem Europa e o encontro com Eisenstein
na Rssia em 1928 certamente influenciaram sua obra. Alis, esse contato deve ter
contribudo para provocar em Eisenstein o interesse profundo que manifesta em seus
trabalhos tericos pelo teatro japons. Para Kinugasa o resultado da experincia russa foram
dois ensaios de vanguarda e a elaborao de algumas ideias sobre o cinema sonoro. Ele no
acredita na sincronizao do som e da imagem. Essa deveria ser tratada como no cinema
mudo, sendo funo do som inculcar-lhe poesia e sentimento. O ideal de Kinugasa
realizar um dia um filme que seria a histria de um homem vivendo beira de um rio,
cuja vida seria contada unicamente pelos temas dos sons. Essa ideia situa bem as
preferncias estticas do realizador. Um filme deve ser uma variao de detalhes da
natureza, de luzes, de sons, uma espcie de fuga de sensaes em torno de um tema que em
si mesmo no teria maior importncia. Se Kinugasa nunca pode alcanar plenamente esses
objetivos, por motivos comerciais evidentes, ele procura sempre deles aproximar-se. O
rigoroso classicismo de Portal do inferno, que provocou tanta admirao no Ocidente e
desconcertou o pblico japons, foi at hoje a expresso mxima de fidelidade de Kinugasa
a seus princpios estticos.
Durante a guerra, quando Mizoguchi e Kinugasa estavam inativos, surgiu para Akira
Kurosawa a possibilidade de acesso direo. J h muito ele marcava passo como
assistente de diretores medocres. Sua passagem pela escola de Belas Artes no teve
consequncias estticas. As primeiras influncias artsticas que recebeu j foram
cinematogrficas, entre elas a de Abel Gance com La Roue [A roda].
Kurosawa filma indiferentemente obras histricas ou modernas. Para ele o que importa
a exposio de conflitos psicolgicos. Assim o problema do ator tem uma importncia
muito maior do que para seus eminentes antecessores. Ele estuda longamente o ator,
preparando-o para que deixe de ser simplesmente um tipo e infunda no personagem que
interpreta toda a sua verdade humana.
Kurosawa o diretor japons melhor conhecido no Ocidente. Depois do sucesso
espetacular de Rashomon muitos de seus filmes foram apresentados comercialmente ou em
manifestaes culturais, sobretudo em Paris e Londres. O idiota, transposio do romance
de Dostoivski para o Japo atual, foi muito apreciado. A expresso da morbidez e da
angstia conseguida pelos atores japoneses levou o crtico F. Gaffary1 concluso de que
personagens como Rogjin ou Agla s podem existir com justeza longe das convenes de
bom gosto da Europa Ocidental.
A primeira imagem de Viver, outro filme de Kurosawa difundido na Europa, consiste
numa radiografia do estmago canceroso do personagem principal. Essa introduo brutal,
que evoca Un Chien andalou, de Buuel, no fortuita. A doena do heri no s
desencadeia a ao da fita mas procura simbolizar o que h de negativo no panorama social
do Japo contemporneo. Na obra de Kurosawa no este o nico exemplo de polmica.
No Anjo bbado ele descreve o Japo de aps-guerra, desmoralizado pela derrota e pelo
mercado negro, com uma juventude ameaada pela corrupo e pelo desespero. Apesar de
no haver nenhuma aluso ao ocupante, os americanos no perdoaram esse filme, e mais
tarde quando o autor de Rashomon j era uma celebridade mundial foi-lhe negado o visto
de entrada nos Estados Unidos. Anatomia do medo completa a trilogia de polmica social de
Kurosawa; seu assunto a bomba atmica. Chocado pela indiferena fatalista dos homens
diante do perigo atmico, seu ponto de partida foi imaginar que providncias os animais
tomariam intuitivamente se conhecessem a ameaa. O personagem principal de Anatomia
do medo, um velho interpretado por Toshiro Mifune, age com a fora e o instinto dos
animais. Por intermdio do comportamento excntrico de sua criatura, Kurosawa lana um
apelo ao bom senso da humanidade. Por maior que seja o interesse dessas obras modernas,
so os filmes histricos, entre os quais Rashomon e Os sete samurais, que fizeram de Akira
Kurosawa um dos maiores artistas de nosso tempo.
Mizoguchi, Kinugasa, Kurosawa. Em nossos dias provavelmente s a Itlia poderia
alinhar uma to rica trilogia de criadores cinematogrficos.

[1957]

1. Les Deux Visages dAkira Kurosawa, Positif, n. 22.

A LIO INGLESA
A lio inglesa

A doao de 24 filmes cuidadosamente selecionados que o governo da Gr-Bretanha fez

Cinemateca Brasileira provocou nos meios de cultura cinematogrfica de So Paulo um
renovado interesse pela escola documentarista inglesa, cujos primeiros ecos chegaram ao
Brasil h quase vinte anos. Salvo melhor juzo, a primeira referncia entre ns ao
movimento criado por John Grierson encontra-se no nmero 1 da RASM (Revista Anual do
Salo de Maio), editado por Flvio de Carvalho em 1939. No sei se as geraes mais
jovens tm uma ideia exata do que o movimento artstico brasileiro deve a Flvio de
Carvalho. Ningum discute ser ele o melhor retratista brasileiro ou a excelncia de seu
desenho, mas tende-se a esquecer a sua influncia, negativa ou positiva, em outros terrenos.
Se por um lado certamente um dos responsveis pela moderna arquitetura brasileira, por
outro foi o criador do Teatro de Experincia. Quando o teatro brasileiro entrar num estgio
de desenvolvimento superior, mais diversificado, sero relembradas as aventuras de 1933 do
autor do Bailado do Deus morto.Ao que se saiba, Flvio de Carvalho nunca procurou uma
aproximao maior com o cinema, porm em 1939 ele no quis excluir essa forma de
expresso mais nova de uma publicao que se interessava por todas as outras artes, e, por
estranho que parea, na So Paulo de h vinte anos essa preocupao elementar era uma
indicao de pioneirismo intelectual.* Flvio de Carvalho lera numa revista inglesa de
artes plsticas, Studio, um artigo sobre North Sea [Mar do Norte], filme produzido por
Cavalcanti e dirigido por Harry Watt; obteve algumas informaes sobre o cineasta
brasileiro com o pintor Antnio Gomide, que fora seu contemporneo na Escola de Belas-
Artes de Genebra, e com esses elementos publicou Um nome brasileiro na cinematografia
mundial. Essa primeira manifestao de curiosidade pelo nosso patrcio e de interesse
pelos documentaristas da escola inglesa no teve sequncia, pois as fitas em questo no
eram apresentadas no Brasil. Somente dez anos depois, por ocasio da vinda de Alberto
Cavalcanti, comeou-se a ter uma ideia do que fora o movimento britnico. Tendo sido
uma de suas principais figuras, Cavalcanti a ele se referia frequentemente em conferncias,
entrevistas e conversas, exibindo para colaboradores, amigos ou cineclubes algumas obras
de cuja produo participara e que constavam de sua filmoteca particular. S agora, porm,
graas ao gesto do governo ingls, sugerido pela generosidade de Donald Darling, adido
cultural do Consulado Britnico, tornou-se acessvel para os estudiosos brasileiros de
cinema um conjunto coerente de fitas das duas brilhantes dcadas que separam a realizao
de Drifters por Grierson em 1929 da morte trgica de Humphrey Jennings na Grcia em
1950.
Como tantos movimentos de vanguarda cinematogrfica, o documentarismo ingls
desenvolveu-se margem do comrcio, amparado, entretanto, no pelo mecenato
particular, mas por homens do governo. A figura providencial que cruzou o destino de
Grierson foi Sir Stephen Tallents, dirigente do Empire Marketing Board, instituio cuja
finalidade era revitalizar a noo de Imprio Britnico que estava caducando. As
perspectivas finais do empreendimento eram conservadoras, mas a necessidade de mtodos
novos e ideias originais criou a oportunidade para a ao cinematogrfica e social de
Grierson. Esse escocs impregnado de ideias socialistas, meio presbiteriano e meio
marxista, como o descreve Cavalcanti,1 e que considera o cinema como um plpito,
entendeu-se muito melhor com os tories do que mais tarde com os trabalhistas chegados ao
poder. O clima de discreta rebelio2 era um estmulo necessrio para Grierson e seus
amigos.
Durante essa primeira fase de atividades, que durou quatro anos, j se encontravam em
torno de Grierson alguns dos nomes fundamentais do documentrio britnico: Basil
Wright, Paul Rotha, Harry Watt, Arthur Elton. Quando o Empire Marketing Board foi
dissolvido por motivos de economia, Sir Stephen Tallents no hesitou em preservar a
unidade e a continuidade de ao do grupo, levando-o incorporado para exercer suas
atividades cinematogrficas nos Correios e Telgrafos. Foi nesse novo quadro e com a
denominao GPO (General Post Office) Unit que a equipe de Grierson ganhou nos cinco
anos anteriores guerra uma notoriedade internacional.
Se bem que os soviticos do grande perodo tenham exercido uma influncia
considervel sobre a concepo cinematogrfica de Grierson, a principal figura inspiradora
da escola inglesa foi o norte-americano Robert Flaherty, que participou ativamente da
produo de Industrial Britain, em 1933, ainda na fase do Empire Marketing Board. Como
a ao social imediata no entrasse em seus propsitos, ele afastou-se de seus jovens amigos
para realizar Man of Aran [Homem de Aran]. Quando os militantes da GPO Unit assistiram
a essa obra-prima do cinema universal, sentiram-se distanciados do velho mestre. A
temtica de Flaherty parecia-lhes limitar-se luta do homem eterno contra a natureza
eterna e consideraram como fuga a preferncia do autor de Nanook [Nanook, o esquim] e
Moana em manifestar o seu lirismo atravs de uma humanidade arcaica e inocente.
Preocupados em reformar a sociedade, Grierson e seus discpulos procuravam, longe da
tcnica simplista e afirmativa da propaganda, dramatizar documentos da realidade de seu
tempo a fim de provocar nos cidados a tomada de conscincia dos problemas humanos
modernos. Examinando-se as fitas desse perodo na perspectiva de hoje, verifica-se que
todas conservam a marca profunda da misso cinematogrfica de Flaherty: revelar a poesia
e a nobreza da humanidade comum e do trabalho.
A preocupao militante, realista e social dos documentaristas ingleses era inseparvel
das pesquisas formais visando conquista e intensificao da comunicabilidade entre as
fitas e o pblico. Como os russos num perodo anterior, Grierson procurou harmonizar o
contedo social e prtico das fitas com formas de vanguardismo esttico. Insistiu em obter
a colaborao de Alberto Cavalcanti, tendo em vista sobretudo a intimidade do autor de
Rien que les Heures [Nada alm das horas] com a vanguarda cinematogrfica francesa.
Cavalcanti, alis, levou para a GPO Unit no s esse aspecto de seu background artstico,
mas tambm uma grande curiosidade em fazer experincias com o som, pois o ingrato
perodo final de sua carreira francesa nos estdios da Paramount, em Joinville, valera-lhe
ao menos uma grande familiaridade com a nova tcnica. Outro artista de valor recrutado
por Grierson foi o jovem poeta e pintor surrealista Humphrey Jennings, que em alguns
anos se transformou na personalidade mais atraente da escola. Sua morte em plena
juventude foi a maior perda sofrida pelo cinema da Inglaterra desde a partida de Hitchcock
para a Amrica. A razo pela qual Jennings ainda no obteve fora de seu pas o renome que
merece reside, talvez, na profundidade de seu britanicismo. Suas melhores fitas, Family
Portrait [Retrato de famlia], A Diary for Timothy [Um dirio para Timothy] e Listen to
Britain [O homem que ouvia a Gr-Bretanha], so um caleidoscpio de aluses ntimas aos
costumes, cultura e s manias da Inglaterra e o espectador estrangeiro no pode com uma
s viso apreciar o sabor raro dessas obras.
Vrios artigos de jornal seriam insuficientes para indicar o desenvolvimento histrico do
documentrio na Inglaterra. Da GPO Unit, que passou mais tarde para o Ministrio da
Informao com o nome de Crown Unit, o movimento espalhou-se pelas mais variadas
instituies governamentais e particulares. Os discpulos de Grierson, Wright, Rotha, Watt,
criaram seus prprios grupos, enquanto o pioneiro e lder continuou a exercer a sua
influncia atravs do Film Centre, rgo de consulta e orientao que coordenou durante
alguns anos a gigantesca produo de filmes documentrios na Gr-Bretanha. A guerra
encontrou o cinema, graas escola de Grierson, preparado para cumprir de forma digna a
sua misso. As necessidades de propaganda no corromperam o gnero. Todo o passado do
documentrio britnico o tinha tornado apto, pelo relato da fadiga e beleza da vida
cotidiana, a contar o herosmo do homem comum na adversidade.
Os filmes doados pela Inglaterra Cinemateca Brasileira chegaram a So Paulo numa
ocasio extremamente oportuna, precisamente no momento em que a meditao sria
sobre a lio da escola inglesa poder causar ao nosso cinema um bem incalculvel. Os
governos do estado e do municpio, atravs de iniciativas de suas comisses de cinema,
resolveram encorajar a produo de documentrios. um perigo e uma esperana. O
perigo consiste, por um lado, em os representantes do poder pblico serem levados a uma
concepo publicitria e imediatista do documentrio, e por outro em que nossos
produtores prolonguem com o auxlio do dinheiro pblico as suas medocres atividades.
Resta, porm, a esperana de que os governos faam seus agentes compreenderem a nobre
funo de verdadeira relao pblica que o cinema documentrio pode exercer, e que os
produtores compreendam uma das misses do cinema brasileiro, a de revelar nossa
realidade a governantes e governados.
Para os jovens quadros do cinema brasileiro, responsveis pela realizao tcnica e
artstica dos documentrios estaduais e municipais, a existncia em So Paulo de uma
coleo de clssicos do documentrio cinematogrfico britnico ser uma fonte de
ensinamentos e inspirao.**

[1958]

* Enquanto Paulo Emlio escrevia esse artigo, Flvio de Carvalho realizava na Amaznia sua primeira e nica experincia
como diretor de cinema. O filme em questo era A deusa branca (1958) e tratava do rapto de uma menina branca por uma
tribo indgena. A aventura cinematogrfica de Flvio de Carvalho terminou mal e o filme nunca foi concludo. As imagens
remanescentes inspiraram o filme homnimo de Alfeu Frana (2014).
** De fato, no fim da dcada de 1950, a renovao do cinema brasileiro se deu por meio do documentrio. O lanamento
de Arraial do Cabo (1959) fez com que o Cinema Novo assumisse sua condio de movimento coletivo, com
posicionamentos radicais de Glauber Rocha, David Neves, Jean-Claude Bernardet, Gustavo Dahl.

1. Filme e realidade. So Paulo: Martins, 1953.

2. Dennis Forman, Films. Londres: British Council, 1953.
A ideologia de Grierson

No sei o que anda fazendo ou onde est John Grierson, hoje com sessenta anos de
idade, porm imagino-o prosseguindo na luta que absorveu trinta anos de sua vida:
contribuir, atravs do cinema, para tornar mais aprazvel, digno e razovel o mundo em
que vivemos.
O nascimento de sua vocao de educador situa-se numa infncia estimulada pelo
exemplo do pai, professor primrio em Cambusbarron, aldeia da Esccia. O velho Grierson
tinha certamente uma forte personalidade e um esprito pioneiro, pois na primeira dcada
do sculo introduziu na sua escola, frequentada por filhos de mineiros e camponeses, uma
cantina e o uso do cinema como complemento didtico. Sua filosofia educacional, baseada
no princpio de que saber poder, era imbuda de individualismo tradicional. Mais tarde,
John Grierson escreveu ironicamente que a perspectiva final dessa tendncia era
transformar cada operrio num gentleman instalado numa biblioteca. Entretanto, ainda
adolescente, pde constatar que os mais brilhantes ex-alunos de seu pai, teoricamente os
mais capacitados para vencer na vida, eram os primeiros a se insurgir contra as condies
de trabalho correntes nas minas, e a no encontrar uma soluo individual para os seus
problemas, sendo ao contrrio levados a agir como parcelas de uma coletividade nas greves
ou dentro dos sindicatos. Essa experincia foi o ponto de partida para um dos temas centrais
da meditao de Grierson, o de considerar obsoleta a filosofia de vida que coloca o
indivduo e a sociedade como elementos antagnicos e define o sucesso em termos de
expresso pessoal. A confiana na restaurao dos valores comunitrios orientou todas as
suas atividades futuras.
Os estudos de Grierson, na Universidade de Glasgow, onde se formou em filosofia,
foram interrompidos por trs anos e meio de servio militar cumprido em barcos de
patrulha e caa-minas. Alm de amadurecer suas ideias sobre as relaes humanas e o
esprito de equipe, Grierson adquiriu nesse perodo um gosto pelo mar e pelos navios que
mais tarde se refletiu intensamente na sua carreira cinematogrfica. A etapa seguinte de sua
vida foi a Amrica do Norte, onde passou trs anos com uma bolsa de estudos da
Rockefeller para cincias sociais, observando o mecanismo de funcionamento da opinio
pblica. At ento, o cinema o interessara apenas como um dos muitos instrumentos, tais
como o jornalismo e o rdio, modeladores da opinio. Na Escola de Cincias Sociais da
Universidade de Chicago, estudou, atentamente, com um grupo de colegas, um ensaio
pessimista de Walter Lippmann sobre a democracia, no qual o autor, aps assinalar a
impossibilidade de se dar ao cidado mdio um conhecimento amplo sobre todos os
problemas da atualidade, considerava uma verdadeira cidadania democrtica como um
objetivo inatingvel nas presentes condies da sociedade. Pensando sobretudo nas novas
tcnicas de jornalismo introduzidas por William Randolph Hearst,* Grierson imaginou a
possibilidade de substituir a frmula educacional da acumulao de fatos por mtodos de
apreenso dramtica da realidade moderna. O prprio Lippmann sugeriu ao jovem
pesquisador que nessa ordem de ideias concentrasse a sua atividade no cinema. Essa nova
preocupao levou Grierson a Hollywood, onde ao mesmo tempo prosseguia seus estudos
sociolgicos e frequentava as grandes figuras criadoras da dcada dos 1920, [Josef von]
Sternberg e [Charles] Chaplin entre outros. A esttica cinematogrfica tambm o
interessou e durante anos fez crtica cinematogrfica, considerando, porm, essa atividade
como um passatempo. Alis, como apreciador de arte, sempre encontrou muito mais
satisfao na pintura do que no cinema, que para ele foi sempre, antes de mais nada, um
instrumento de reforma da sociedade, pelo aprofundamento do esprito comunitrio local,
nacional e internacional, do cidado.
Quando de volta Inglaterra teve a possibilidade de agir cinematograficamente no seio
do Empire Marketing Board,Grierson sabia o que desejava e realizou Drifters, em 1929. O
sucesso inesperado desse pequeno filme mudo, sobre pescadores de arenque, diante dos
mais variados pblicos, desde as personalidades oficiais at as audincias das salas
comerciais, fortaleceu sua posio, e ele obteve fundos relativamente importantes para
continuar seu trabalho. Em vez de se lanar em novas criaes pessoais, preocupou-se em
recrutar quadros de jovens cineastas, prova de que realmente subordinava a expresso
pessoal ao social. Dos mil e tantos filmes resultantes de sua atividade, realizou
pessoalmente apenas Drifters.Cerca de 1500 candidatos disputaram a dezena de postos na
primeira equipe de Grierson, mas na resposta aos questionrios nenhum demonstrou o
menor interesse pelo cinema como instrumento de ao social. Isso no s confirma a
extrema novidade para a poca das ideias de Grierson, mas indica at que ponto foram por
ele moldados os jovens cineastas que escolheu com extraordinria intuio, Paul Rotha,
Basil Wright e Harry Watt, entre outros.
A experincia de Drifters havia esclarecido ainda mais suas concepes tericas e o
conhecimento quase universal em matria de documentrios permitiu-lhe dar aos
discpulos plena conscincia da linha original que estavam seguindo. Grierson opunha-se
s duas principais tendncias do documentrio, por ele classificadas como sinfnica e
romntica. A obra mais representativa da primeira seria Berlim, a sinfonia da metrpole, de
[Walter] Ruttmann, na qual Grierson admirava o emprego dos recursos especficos do
cinema para a narrao de um dia da cidade, atravs de uma brilhante montagem.
Observou, porm, que a preocupao fundamental pelo jogo e o ritmo das formas produz
no espectador um efeito superficial prximo da emoo causada, digamos, por uma parada
militar. Em concluso, Berlim e a tradio sinfnica eram para Grierson o modelo mais
fcil de filme documentrio. Na corrente romntica ele inclua [Robert] Flaherty, por
quem tinha o maior respeito e para cuja colaborao apelaria. Porm encarava com
desconfiana a filosofia de vida de Flaherty, certo rousseaunismo implcito em sua obra,
considerando-a uma possvel influncia debilitante para a nova escola, que deveria ter
como preocupao fundamental a realidade contempornea. Era esse elemento de
responsabilidade pblica que deveria tornar realista o documentrio, opondo-o s outras
duas correntes.
Grierson no era indiferente ao lado artstico do empreendimento, tendo adotado a ideia
de Stuart Mill de que s na mo do artista a verdade impressiona e se transforma num
princpio vivo de ao. No entanto, esforava-se para que o documentarista no trabalhasse
com a conscincia de ser um artista. Durante anos ele repetiu a noo de que se um
documentrio for honesto, lcido, profundamente sentido e se satisfizer os melhores fins da
cidadania, necessariamente ser belo. A arte deveria ser concebida como o subproduto de
um trabalho bem executado. O esforo para atingir em primeiro lugar o subproduto, a
busca totalmente consciente da beleza, teriam sido sempre, segundo Grierson, o reflexo da
riqueza, do cio egosta e da decadncia esttica.
Grierson no se limitava a fazer exigncias artesanais, mas explicava aos discpulos que,
levando suas cmeras para os mercados, fbricas, navios, servios pblicos, iriam encontrar
um material ainda no tratado poeticamente. Afirmava que a inspirao s nasceria de um
esforo laborioso ligado ao aprofundamento cada vez maior da simpatia humana. Os
objetivos sociais, sem ser explcitos, deveriam estar sempre presentes, informando a
descrio dramtica da realidade e justificando os fragmentos de vida escolhidos. Grierson
compreendia, porm, que os mais altos efeitos seriam conseguidos somente quando
animados pela poesia ou pela profecia.
John Grierson realizou plenamente a sua misso. Infelizmente faltou-lhe o
aparecimento daquilo que no depende de princpios ou escolas, isto , uma personalidade
criadora realmente excepcional.

[1958]

* William Randolph Hearst (1863-1951) foi o grande magnata das comunicaes norte-americanas. O filme Cidado Kane
(1941) teria sido inspirado em sua biografia ao evidenciar o poder dos meios de comunicao e sua influncia na esfera
poltica. Cf. A decepo de Orson Welles neste volume.
A ao de Grierson

John Grierson muito mais educador do que cineasta e uma de suas mais constantes
preocupaes foi estender a difuso do documentrio fora do limite das exibies
comerciais. Nesse sentido sua ao no teve, na Inglaterra, os resultados esperados, apesar
de 5 milhes de espectadores terem assistido anualmente s fitas da GPO Unit fora dos
circuitos comerciais. Sua ambio era, porm, mais ampla, ele desejava conquistar para a
boa causa as escolas e igrejas do pas. Quanto s primeiras, o sucesso foi medocre, e total o
fracasso diante das segundas. As ideias de Grierson a respeito do filme no currculo escolar
foram sempre moderadas, tendo sido ele um dos primeiros a combater os que defendiam a
substituio das aulas orais pela projeo de imagens, esquecidos da impossibilidade de
instruir atravs de meras impresses e da necessidade de inculcar laboriosamente na cabea
das crianas a observao disciplinada e a compreenso metdica. Dentro do currculo
tradicional o papel modesto do filme deve ser unicamente ilustrativo. Porm, mesmo os
programas escolares mais bem elaborados no satisfazem seno parcialmente as
necessidades da educao moderna. A fim de formar o cidado para a vida na comunidade,
problema alis fora da alada da instruo, Grierson confiava muito mais nos recursos de
uma linguagem dramtica do que nas possibilidades do discurso racional. A realidade
dramatizada pelo documentrio, em certos casos produzido especialmente para os jovens
espectadores, poderia fazer do cinema um dos principais instrumentos de educao cvica.
Grierson s conseguiu alguns resultados prticos na sua Esccia natal, cujas principais
cidades, Edimburgo e Glasgow, j eram na dcada dos 1930 pioneiras na utilizao
educacional do cinema.
Forsyth Hardy reuniu em livro1 uma variada coleo de textos de Grierson. Apesar da
vida do lder documentarista ingls constituir-se de uma sucesso de preocupaes e lutas,
s encontramos sinal de impacincia quando fala das tentativas de colaborao com as
igrejas da Inglaterra. Grierson no s protestante, creio que presbiteriano, mas bastante
conservador em matria religiosa, e como os chefes espirituais das igrejas falavam sempre
dos servios sociais e religiosos que o cinema poderia prestar, ele esperava que abrissem
para a nova escola cinematogrfica os milhares de locais e as vastas audincias que as
igrejas possuem. Sua decepo foi completa. Grierson acredita que as coisas mais
profundas devem ainda ser ditas em nome da religio e acusou amargamente a igreja de ser
indigna do grande privilgio do contato bsico com a vida do povo britnico. Ele
denunciou-lhe a falta de inspirao e a desconfiana em relao aos criadores do realismo
cinematogrfico ingls. Essa decepo o fez tornar-se muito cptico quanto a iniciativas
religiosas e no acolheu com nenhum entusiasmo uma ideia de Eleanor Plumer sobre
verses cinematogrficas modernizadas das parbolas de Cristo. Muitos anos passaram-se
depois das polmicas cidas suscitadas pelo assunto. possvel que Grierson se enganasse
ao prejulgar como cacetes os projetos de Miss Plumer: a Paixo moderna produzida pela TV
inglesa na ltima Semana Santa foi uma experincia tentada dentro da linha sugerida h
vinte anos pela lder religiosa e obteve grande sucesso popular, confirmando as
possibilidades de atualizao dramtica de temas religiosos, inclusive os mais tradicionais.
Quando se iniciou a Segunda Guerra Mundial, Grierson j completara o essencial de
sua atividade inglesa e iniciara a experincia canadense. Fora do Canad, o resultado mais
conhecido dos esforos do National Film Board, que ele organizou e dirigiu at o fim da
guerra, so as criaes brilhantes e desenvoltas de Norman McLaren. Os filmes do jovem
artista escocs, mesmo a srie utilitria sobre os perigos da inflao, no so produtos
caractersticos da ao canadense de Grierson. Tendo em vista os problemas especficos da
comunidade em cujo servio se encontrava, ele reduziu ao mnimo possvel a preocupao
com a qualidade dos filmes para concentrar-se na quantidade e difuso. Nesse perodo
foram produzidas anualmente cerca de trezentos filmes cuja exibio era feita no s nos
circuitos comerciais, mas sobretudo atravs de uma gigantesca rede de distribuio que
envolvia escolas, sindicatos, clubes e unidades volantes que levavam as fitas aos mais
longnquos recantos do pas. Nunca tive ocasio de ver documentrios produzidos por
Grierson no Canad. Realizados num perodo em que todos os esforos se orientavam para
a guerra, seus objetivos eram provavelmente bastante imediatistas. As ideias de Grierson,
originalmente inspiradas por [Walter] Lippmann, a respeito de educao e propaganda,
sofreram necessariamente a presso das exigncias da guerra. Certamente, porm, a
propaganda nunca se transformou em suas mos no contrrio do princpio democrtico de
educao, mas sim em seu instrumento.
Acabada a guerra, Grierson deixou o National Film Board e viveu intensamente os
meses das grandes esperanas, preparado para prosseguir a ao cinematogrfica no campo
internacional. Quando foi criada a Unesco, ele assumiu a chefia do departamento de mass
communication e fez um plano coerente de coproduo internacional e intercmbio de
documentrios. O fracasso do empreendimento no o desalentou. Em 1952, no prefcio ao
livro de Paul Rotha,2 Grierson procura encorajar os jovens documentaristas que lamentam
a perda da flama dos tempos heroicos. Ele explica que o documentrio autntico exprime
no s as esperanas, mas tambm as frustraes de nosso tempo. Enquadra a realizao de
filmes como Night Mail [1936] ou Housing Problems [1935], dois clssicos do perodo
ureo, como expresses de um regime conservador que tende para o socialismo. No
momento em que escrevia esse prefcio, os trabalhistas estavam no poder, e Grierson
procura tambm explicar o fato de se encontrarem as pessoas de maior talento e
imaginao submergidas pela burocracia recrutada na inteligentsia suburbana. E aconselha
aos documentaristas que voltem por enquanto suas vistas para os povos subdesenvolvidos,
para a as pobrezas soberanas da Amrica Latina e as no soberanas da sia e da frica.
Alberto Cavalcanti via um lado marxista na personalidade de Grierson. Como todo
intelectual de seu tempo, este gostava de citar Lnin, mas no fcil imagin-lo animado
pelas ideias de Marx. No prefcio citado, Grierson identifica os inspiradores do seu
socialismo e sua obra e no nos surpreende encontrar nomes pouco conhecidos no
estrangeiro, mas que so os de heris j lendrios do movimento operrio de sua
comunidade: James Keir Hardie, fundador na ltima dcada do sculo passado do
Independent Labor Party, e Robert Smillie, dirigente logo depois da Primeira Guerra
Mundial da Federao dos Mineiros.
John Grierson, com sua f de missionrio, sua energia de militante e seu gnio para o
compromisso, o mais ingls dos escoceses.

[1958]

1. Grierson on Documentary. Londres: Collins, 1946.

2. Documentary Film. Londres: Faber and Faber, 1952.
Um catlogo mineiro

Os cineastas e estudantes que acompanharam John Grierson durante sua estada no Rio
no ano passado se surpreenderam ao constatar que altos funcionrios do Ministrio da
Educao e Cultura no conheciam a principal figura do documentarismo britnico,
movimento cinematogrfico de tanta significao e consequncia para a educao e
cultura, particularmente em pases subdesenvolvidos como o Brasil. possvel que algum
dos funcionrios em questo tenha em seguida consultado a Enciclopdia Britnica e se
tenha tranquilizado ao ver que o nico Grierson cuja celebridade est assegurada nas
pginas da venervel publicao um militar obscuro, que participou da guerra do
Transvaal e da luta contra os Boxers na China. Apesar de tudo o que se pensa e se diz a
respeito da importncia do cinema no mundo moderno, o descaso que suas figuras
criadoras inspiram a uma instituio como a Enciclopdia Britnica indica a reserva da
cultura oficial em relao ao filme. A no ser dezenove linhas sobre Chaplin, jamais
encontrei na Enciclopdia um verbete consagrado a cineasta, e as pginas dedicadas a
Motion Picturescontm um resumo da histria do cinema dos mais malfeitos que li.
John Grierson em todo caso um nome clebre nos meios da cultura cinematogrfica
mundial, inclusive no Brasil. Durante o tempo que passou entre ns, Alberto Cavalcanti
procurou em conferncias, artigos e projees de filmes divulgar os princpios do
movimento de que participara intimamente ainda no perodo heroico. Um nmero muito
pequeno de brasileiros, porm, soube aproveitar o que havia de positivo e estimulante na
presena de um cineasta to vivido como Cavalcanti. Como tantos outros valores do acervo
cinematogrfico universal, a escola documentarista de Grierson tornou-se assunto bastante
comentado, mas continuava sendo uma experincia com a qual ningum conseguira o grau
de familiaridade indispensvel para que viesse a ser influncia fecundante. Antes de mais
nada, era reduzido o nmero de documentrios britnicos exibidos no Brasil, praticamente
apenas os que Cavalcanti trouxera nas bagagens.
Donald Darling, encarregado de assuntos culturais do Consulado da Gr-Bretanha em
So Paulo, modificou esse estado de coisas. Por ocasio do incndio da Cinemateca
Brasileira, conseguiu que o governo do seu pas doasse magnfica coleo de documentrios
da escola de Grierson e derivados instituio. Pouco tempo depois, o prprio Grierson
chegava inesperadamente ao Rio, vindo de um congresso em Montevidu.
Afirmar, segundo a frmula habitual, que Grierson causou a melhor impresso nos
meios cariocas e paulistas que frequentou seria totalmente falso. Na realidade ele chocou, e
muito. De uma permanncia j longnqua em Npoles, Grierson adquiriu o hbito da
pernacchia e escolheu essa expresso sonora para manifestar sua desaprovao a muitos
filmes brasileiros que lhe foram submetidos. Quando no final de uma projeo as luzes se
acenderam, Grierson desaparecera. Atnitos, os acompanhantes viram-no emergir de trs
de uma poltrona, perguntando sarcstico se a fita acabara mesmo. No s os realizadores de
filmes tiveram esse gnero de experincia com nosso ilustre hspede. Tambm eu senti
suas unhas ao lhe oferecer recortes de crnicas que escrevera sobre sua obra. Aps percorrer
os artigos, seu primeiro comentrio sorridente foi: S nas mais longnquas provncias
ainda se escrevem coisas assim. Um dos organizadores de sua estada em So Paulo
promoveu em seu apartamento um almoo em homenagem a Grierson. Este informou que
no frequentava casas particulares e retrucou a um dos presentes que procurava persuadi-lo:
Tenho casa e lar na Inglaterra mas evito-os ao mximo, moro em hotel.
No espanta que muita gente no tenha gostado de Grierson e considere esse escocs
como algum que no tomou ch em criana. Interpretar o seu comportamento em termos
de m educao to absurdo quanto procurar razes neurticas em sua agressividade. Na
realidade, o estilo de comunicao humana de Grierson se processa atravs do conflito. Ele
lembra bastante uma personalidade que os meios universitrios e artsticos de So Paulo
conheceram bem em 1940, o fsico italiano Giuseppe Occhiallini. Nos dois casos, a
rispidez provocativa tem por funo no deixar diluir-se em sentimentalismo inoperante
uma autntica e generosa nobreza. Esse estado de esprito exige disciplina estoica e imensas
reservas de vontade. A carreira de Grierson a histria de uma tumultuosa obstinao.
Vimo-lo rondar as grades do Palcio dos Campos Elsios, meia-noite e sob o olhar
suspeitoso dos guardas, na esperana de surpreender o governador e inform-lo da
importncia do cinema documentrio. Foi com esse temperamento e mtodos que
Grierson alcanou grandes objetivos na Inglaterra e no Canad, mas no de estranhar que
ao lado de leais dedicaes tenha provocado nas burocracias com as quais tratou os dios
mais tenazes.
O Centro de Estudos Cinematogrficos* de Minas Gerais foi a primeira instituio
brasileira a se aperceber da importncia do acervo cinematogrfico que Donald Darling fez
chegar ao Brasil, e promoveu em Belo Horizonte, com a colaborao da Cinemateca
Brasileira, o ciclo de projees O Documentrio Ingls, iniciado em abril e a prolongar-se
at o fim do corrente ms [maio]. Esto sendo apresentados cerca de quarenta filmes, entre
os quais algumas das manifestaes mais caractersticas da escola de Grierson e de
tendncias que dela emanam. Para bem caracterizar o que houve de mais original na
irrupo britnica, os mineiros incluram nas programaes alguns exemplos de escolas de
outros pases como Alemanha, Rssia, Frana e Holanda, sem falar na presena primordial
de Robert Flaherty.
A seriedade com que o Centro de Estudos Cinematogrficos de Minas Gerais se lanou
no empreendimento est demonstrada pelo catlogo que editou, cujos primeiros
exemplares esto chegando a So Paulo. Trata-se de um caderno de trinta pginas de grafia
composta com gosto e texto denso. O longo estudo sobre John Grierson, escrito por um dos
seus colaboradores prximos, talvez Basil Wright ou Harry Watt, extremamente
interessante e para mim cheio de sugestes novas. O texto sobre Basil Wright que inclui
uma acurada anlise de Song of Ceylon [Cano do Ceilo] serve de introduo a um dos
temas mais importantes sugeridos pelo ciclo O Documentrio Ingls, a saber, a rica
diversidade estilstica e humana, a heterogeneidade de temperamentos e vocaes que a
denominao global de escola de Grierson encerra. Nessa ordem de ideias, a transcrio de
um pequeno artigo de Gavin Lambert sobre Humphrey Jennings um acontecimento de
relevo. Que eu saiba, a primeira vez que se publica no Brasil um estudo, mesmo modesto,
sobre esse jovem morto em 1950 e que era uma das figuras mais promissoras do moderno
cinema britnico. A obra completa de Jennings composta de dezesseis filmes de curta-
metragem, uma meia dzia dos quais est sendo exibida em Belo Horizonte. Esse jovem
que escrevia poesia descritiva e pintava quadros surrealistas procurava em cinema
audaciosas conciliaes. Num dos seus filmes, A Family Portrait [Retrato de famlia]
que o catlogo mineiro registra como Feminine Portrait [Retrato feminino] , ensaio de
sntese da vida britnica, Humphrey Jennings alude com irnica compreenso ao talento
dos ingleses para a acomodao. O melhor da obra de Jennings consiste na coadunao do
seu gosto por certo hermetismo com a funo de comunicabilidade do documentrio.
Pode-se perguntar se o catlogo editado pelo Centro de Estudos Cinematogrficos de
Minas Gerais cumpre plenamente a sua misso de facilitar o aproveitamento mximo do
pblico que tem comparecido s exibies. Apesar de o ter lido com proveito, teria
preferido que os textos inseridos obedecessem a um critrio de iniciao didtica. Essa,
porm, no a crtica mais sria que se pode fazer ao esforo dos mineiros. Quase toda a
matria do catlogo constituda por textos traduzidos, o que perfeitamente legtimo.
Infelizmente, o trabalho dos tradutores deixou muito a desejar. Devido a essa falha grave, a
leitura torna-se frequentemente difcil, s vezes incompreensvel e outras vezes, absurda.
Atribuo esse defeito, que tanto diminui o valor do caderno O documentrio ingls, pressa,
pois notei que os primeiros fragmentos do artigo sobre Grierson esto numa boa
linguagem, que em seguida se deteriora cada vez mais. Deve ser anotada tambm a falta de
um mnimo de rigor universitrio nas transcries. O mesmo estudo sobre o fundador do
movimento documentarista, escrito frequentemente na primeira pessoa do singular por um
seu colaborador, editado sem indicao de nome do autor, o mesmo acontecendo nos
artigos dedicados a Basil Wright e a Cavalcanti e nas notas menores sobre Paul Rotha,
Harry Watt e outros. Por outro lado, no h a menor indicao sobre a origem e as datas
dos textos traduzidos ou simplesmente transcritos. Como instrumento de trabalho para
quem deseje prosseguir nos estudos do documentrio britnico, o valor do catlogo mineiro
quase nulo. Alm do mais, deve ser utilizado com precauo; o admirvel filme de Rotha
sobre os ciganos, No Resting Place [Sem lugar de repouso], nos apresentado como histria
de uma famlia irlandesa. No que se refere a esses aspectos negativos do catlogo, o Centro
de Estudos Cinematogrficos de Minas Gerais deve promover uma severa autocrtica tendo
em vista os trabalhos futuros. Realizando, porm, o ciclo O Documentrio Ingls, os
cineclubistas mineiros fizeram pela cultura cinematogrfica no Brasil algo que, pelas
propores e ambio, s encontra paralelo nos maiores empreendimentos de difuso da
Cinemateca Brasileira em So Paulo ou da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro.

[1959]

* Ao longo da dcada de 1950, o Centro de Estudos Cinematogrficos (CEC) de Minas Gerais foi o principal centro difusor
de ideias cinematogrficas no Brasil. A Revista de Cinema, publicada pelo CEC, teve grande importncia no debate em
torno de um cinema realista brasileiro e tinha entre seus colaboradores personalidades como Ciro Siqueira, Jacques do
Prado Brando, Maurcio Gomes Leite, entre outros. Cf. Marcelo Miranda e Rafael Ciccarini (Orgs.), Revista de Cinema:
Antologia. Rio de Janeiro: Azougue, 2014.
A PROPSITO DE CINEMA ALEMO
Antes do cinema alemo

O interesse provocado pela recente exibio em So Paulo de filmes norte-americanos

clssicos ultrapassou de muito o pblico ao qual eram destinados, os alunos de diferentes
cursos de cinematografia e teatro. Como se tratava de aulas de ilustrao previstas no
currculo escolar no houve publicidade, o que no impediu aparecer grande nmero de
pessoas interessadas em assisti-las. Foram tambm extremamente numerosos os
espectadores potenciais que se desolaram por terem tomado conhecimento do ciclo
somente aps sua concluso e devoluo das fitas para a Cinemateca de Nova York.
Preparando para a ltima semana de janeiro nova srie de exibies de fitas clssicas,
desta vez alems, a Cinemateca Brasileira esfora-se em torn-las acessveis ao maior
nmero de interessados no s de So Paulo mas tambm do interior, do Rio e de outros
estados. A Semana de Cultura Cinematogrfica dedicada ao cinema alemo realizar-se-
paralelamente s Jornadas promovidas pelo Centro dos Cineclubes, durante as quais se
reuniro em So Paulo jovens estudiosos de cinema de todo o Brasil. A Comisso Estadual
de Cinema decidiu patrocinar a Semana de Cultura Cinematogrfica dando um auxlio
financeiro para a contratipagem* de pelo menos dois filmes. Com esse amparo e a
colaborao de outras cinematecas sul-americanas podero ser exibidos talvez onze filmes
fundamentais produzidos na Alemanha entre 1919 e 1931 perodo ureo do cinema
daquele pas.1
A noo de que os estudos cinematogrficos so condenados esterilidade quando no se
inserem num panorama cultural mais amplo talvez mais sensvel no caso do cinema
clssico da Alemanha do que no de outros pases. difcil penetrar na sua natureza sem
levar em conta no s a tendncia artstica que se tornou conhecida como expressionismo
mas tambm algumas constantes da literatura e do pensamento na Alemanha. A principal
crtica que pode ser feita ao livro de Lotte Eisner,2 por exemplo, a de ter a autora se
limitado a tratar desse tema em quatro pginas de anotaes sumrias sob o ttulo
prometedor de Predisposio dos alemes ao expressionismo. possvel que se encontre
no cinema, com a mesma vivacidade do que em outras manifestaes culturais, a
contradio entre o esforo de afirmao nacional e a vocao cosmopolita que tem
marcado tantos momentos da vida alem. necessrio, por outro lado, associar
intimamente o cinema produzido durante aqueles anos com o perodo histrico que vai da
instaurao da Repblica de Weimar at a chegada de Hitler ao poder. Se o livro de
Siegfried Kracauer3 se torna cada vez menos convincente decorridos apenas dez anos de sua
publicao, no por se ter o autor iludido ao crer na possibilidade de vislumbrar atravs
do cinema a dinmica social que levou os alemes ao hitlerismo, mas por ter forado sua
tese na animao do imediatismo poltico.
Na realidade, o conveniente seria a promoo de uma semana de estudos alemes
literrios, artsticos e histricos, complementados pela anlise e exibio dos filmes. Tudo
indica, porm, ser prematuro tentar tal empreendimento entre ns. Muitos espritos
universitrios ainda relutam em reconhecer nas obras produzidas pela indstria do
entretenimento o reflexo dos problemas que tanto os apaixonam no terreno de sua
especialidade. preciso convir, alm do mais, que nossa ignorncia, a dos meios
interessados sobretudo pelo cinema, frequentemente alarmante, o que no facilita as
indispensveis conexes entre o fenmeno cinematogrfico e as correntes de cultura mais
tradicionais. A Cinemateca Brasileira, em todo caso, na medida em que sua debilidade o
permite, procura manifestar-se contra esse deplorvel divrcio e por ocasio da Semana de
Cultura Cinematogrfica promover conferncias dedicadas particularmente ao
romantismo e ao expressionismo tais como se manifestaram no pensamento e na arte
alem. Pessoalmente, espero muito dessa oportunidade para esclarecer vrias ideias sobre a
cultura e o cinema germnicos e penso que provavelmente a prpria palavra
expressionismo sair vivificada da experincia, com a perda de seu poder de frmula
mgica.
Expressionismo pertence famlia de palavras que se transformam de instrumentos
por ns criados para exprimir o pensamento em entidades autnomas que tendem a
colocar-nos a seu servio no esforo de explicar sua significao. Num volume de cartas de
Mrio de Andrade a Manuel Bandeira recentemente editado4 h uma pgina que ilustra
com sabor essa dificuldade. Trabalhando como revisor do Pequeno dicionrio da lngua
portuguesa, Bandeira introduziu numerosos verbetes relativos s artes, tendo feito para essa
tarefa diversas consultas a Mrio de Andrade, pedindo-lhe inclusive uma boa definio para
o termo expressionismo. O escritor paulista comea prevenindo o seu amigo da
impossibilidade de definir dicionariamente tendncias de arte, que no so conceitos e sim,
na melhor das hipteses, concepes. Acaba sugerindo a seguinte definio: Tendncia
artstica de origem alem que submete os dados da realidade e as normas de tcnica viso
expressiva pessoal que o artista tem do mundo. O autor de Macunama, porm,
acrescenta: Isto me saiu depois de bem pensar e corrigir. Sei que est certo. Mas sei porque
preliminarmente j conheo o expressionismo! Mas o diabo que os prprios gregos,
Fdias, Santa Maria! esto a dentro [] e o pior que os impressionistas, contra os quais o
expressionismo reagiu, tambm podem gabar-se de minha definio.
 Deixemos Fdias e limitemo-nos ao domnio alemo, contornando uma sria dificuldade
minha ignorncia ainda maior nesse terreno do que em outros a golpes de
Enciclopdia e graas lembrana de velhas leituras de Heinrich Heine, esse prodigioso
jornalista e divulgador de noes que a cem anos de distncia consegue interessar-nos
inclusive por coisas sobre as quais no temos a menor ideia. No difcil compreender que
o florescimento de uma literatura alem autnoma foi tardia e que at a primeira metade
do sculo XVIII o essencial da vida intelectual dos pases germnicos girava em torno da
Frana, Itlia, Inglaterra ou Espanha. Foi a propsito de uma traduo do Paraso perdido
de Milton que surgiu a chamada controvrsia sua cheia de consequncias na histria do
pensamento alemo. O movimento reivindicava mais espao para a inspirao pessoal e
insistia em que a imaginao no ficasse submetida a uma razo codificada j notamos
a o parentesco dessas frmulas com a definio que Mrio de Andrade props para um
movimento artstico que surgiria quase duzentos anos mais tarde. Na etapa seguinte da
literatura alem, o movimento animado por Herder e do qual participavam os jovens
Goethe e Schiller, o clebre Sturm und Drang [Tempestade e mpeto], a agitao
destruidora e o mpeto incontido enunciados na denominao eram dirigidos contra
regras ou leis exteriores que oferecessem obstculos expresso pessoal, e ainda aqui essas
formulaes tm um tom j familiar. Na transio do sculo XVIII para o XIX manifesta-se o
romantismo e nas discusses em torno dos direitos e dos deveres da crtica reaparece a
mesma temtica. A velha escola reconhecia nos crticos o direito de julgar segundo um
cdigo de princpios definido, ao passo que a nova tendncia afirmava que seu dever era
entender e apreciar os criadores em suas manifestaes pessoais. O novo sculo ficou logo
dominado por Goethe, que ainda era vivo quando teve incio a nova fermentao de
rebeldia. Heine escrevia que estava sendo derrubado o mundo objetivo do belo criado por
Goethe e que em seu lugar se instalaria o reino da mais cruel subjetividade. Realmente,
apareceu Nietzsche, mas no fim do sculo XIX, e nos primeiros anos do XX o que dominava
era o realismo de Thomas Mann, de Gerhart Hauptmann ou de Hermann Sudermann. Foi
na poesia que surgiu a negao desse estado de coisas. Jovens poetas discpulos de Stefan
George, o mais clebre dos quais foi Rainer Maria Rilke, reclamaram o direito de
interpretar o mundo exterior sua maneira ou ainda de sobrepor suas personalidades a esse
mundo e a isso, finalmente, chamou-se expressionismo.
Como no Sturm und Drang, no romantismo e no realismo, o que mais se desenvolveu
no expressionismo foi o teatro com razes em Strindberg e Maeterlinck e cuja maior figura
nas vsperas da guerra era George Kaiser. Essa mesma poca assistia a uma recrudescncia
romntica, e aqui devemos fazer um retorno. Devo a Heine o que sei sobre o romantismo
alemo mas pergunto-me se as perfdias polmicas do poeta no marcaram por demais
minhas ideias sobre a questo. A redescoberta e a paixo pela Idade Mdia, caractersticas
principais do romantismo alemo, provocaram o sarcasmo de Heine. Ele prprio, porm,
manifestou sua simpatia pelo misticismo, essa fonte perene de dificuldades para a Igreja.
Justamente, pensava Heine, porque o mstico se retira do mundo da contemplao interior
e pretende encontrar dentro de si prprio os fundamentos do conhecimento, ele escapa
supremacia da autoridade exterior. Como o movimento do sculo anterior, o
neorromantismo dos primeiros anos do sculo XX preocupava-se com histrias medievais,
mas descobrindo nelas implicaes modernas inseparveis de um nebuloso misticismo.
Enquanto se aproximava a guerra de 1914, a vida cultural alem conhecia uma
efervescente animao. No teatro o movimento no se limitava dramaturgia; as ideias de
Gordon Craig e a ao de Reinhardt haviam renovado inteiramente a encenao. A
rebelio expressionista alastrara-se pela pintura e pela msica. Na Alemanha de ento o
cinema tinha ainda menor significao do que em outros pases da Europa ou do que na
Amrica do Norte. Em todo caso, em 1913 Reinhardt havia tentado uma experincia
cinematogrfica e um ano depois Paul Wegener, eminente personalidade vinda do teatro,
realizava a primeira verso do Estudante de Praga.
A guerra provocou um parntese na vida artstica alem. Depois da derrota tudo o que
ficara em suspenso em 1914 recrudesceu animado por um estmulo novo. Nasceu ento o
chamado cinema expressionista que anunciou para o mundo a participao do gnio
nacional alemo na nova arte.

[1958]

* Processo pelo qual, de uma cpia do filme, se produzia um internegativo, permitindo sua reproduo futura.

1. Est prevista a exibio de Das Kabinett des Dr. Caligari [O gabinete do doutor Caligari](1919), de Robert Wiene; Die
Puppe [A boneca](1919), de Ernst Lubitsch; Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens [Nosferatu] (1922), de F. W. Murnau;
Raskolnikoff [Raskolnikov] (1923), de Robert Wiene; Schatten [Sombras],(1923), de Arthur Robinson; Siegfried (1923), de
Fritz Lang; Das Wachsfiguren Kabinett [O gabinete das figuras de cera](1924), de Paul Leni; Metropolis (1926), de Fritz
Lang; Berlin, Die Symphonie einer Grosstadt [Berlim, a sinfonia da metrpole](1927), de Walter Ruttmann; Die
Dreigroschenoper [A pera dos trs vintns](1931), de G. W. Pabst; e Der Morder Dimitri Karamasoff [O assassinato de
Dimitri Karamzov] (1931), de Fedor Ozep.
2. LEcran dmoniaque: Influence de Max Reinhardt et de lExpressionisme. Paris: Ed. Andr Nonne,1952. [Ed. bras.: A tela
demonaca: As influncias de Max Reinhardt e do Expressionismo. Trad. de Lcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.]
3. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton University Press, 1947. [Ed. bras.: De
Caligari a Hitler: Uma histria psicolgica do cinema alemo. Trad. de Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.]
4. Rio de Janeiro: Organizao Simes Editora, 1958.
A propsito de cinema alemo

Resumir os doze anos mais ricos de uma grande escola cinematogrfica nacional em
apenas onze exibies foi um desafio que a Cinemateca Brasileira aceitou ao promover a
Semana de Cultura Cinematogrfica dedicada ao cinema alemo. A Cinemateca age com
conscincia da temeridade de tal empreendimento, mas seria maior a sua
irresponsabilidade caso esperasse para reencetar o seu esforo de difuso cultural que os
rgos do poder pblico se inteirassem da importncia de uma cinemateca num pas
moderno.
Antes do incndio de janeiro de 1957 e do aceleramento da decomposio do seu acervo
nesses dois ltimos anos, a Cinemateca Brasileira estava em condies de apresentar 25
programas ilustrando as grandes etapas do cinema alemo de 1919 a 1931. Se o convnio
assinado com o municpio tivesse sido efetivado, se a ajuda proclamada pelo Ministrio da
Educao e Cultura tivesse sido cumprida, se o projeto do governo estadual tivesse tomado
forma, a Cinemateca poderia ter salvaguardado cerca de meio milho de metros de filmes
nos quais se refletia a vida brasileira desde os primrdios do sculo e outro tanto relativo ao
cinema internacional; poderia ter fornecido a escolas, museus, bibliotecas e clubes do
Brasil os programas cinematogrficos de que necessitam; e poderia agora ilustrar a histria
do cinema alemo de 1896 a 1950 com uma centena de projees, como tm feito suas
congneres de outros pases.
Na So Paulo de 1959, ao cabo de dezenove anos de esforos, devemos limitar-nos a doze
anos de cinema alemo e contentar-nos com apenas onze filmes. Vamos, em todo caso,
projet-los e estud-los enquanto possvel, pois nada impede que em mais ou menos
tempo apodream ou se queimem, devido s condies em que se encontram: no
contratipados e armazenados em depsitos onde no existe controle de temperatura, nos
quais os higrmetros que a Cinemateca no tem dinheiro para comprar acusariam at 90%
de umidade relativa. S podemos garantir que pela contratipagem, dois desses filmes tero,
apesar da falta de instalaes adequadas, aumentada a possibilidade de sobrevivncia, graas
Comisso Estadual de Cinema, que patrocina a Semana de Cultura Cinematogrfica e
lhe assegurou um pequeno auxlio da ordem de duzentos e tantos mil cruzeiros.
Esses onze filmes em perigo de destruio, que sero estudados por delegaes vindas de
todo o pas, convocadas pelo Centro dos Cineclubes, so todos prodigiosamente
interessantes. Muita gente pensa ainda que fitas como essas interessam somente aos
especialistas de cinematografia. Isso indica entre ns um desconcertante retardo
intelectual. No existe hoje no mundo comunidade civilizada cujos responsveis culturais
no considerem as obras marcantes da histria do cinema como um patrimnio artstico a
ser defendido contra a ao do tempo com o mesmo carinho dispensado, por exemplo, s
grandes criaes das artes plsticas. A natureza particular do cinema, o fato de exigir em sua
confeco uma variedade grande de expresses artsticas, intelectuais e sociais, confere a
esse espetculo registrado em pelcula tal multiplicidade de facetas que no permite a
indiferena de nenhum tipo moderno de sensibilidade. Qualquer pessoa interessada em
teatro, sociologia, pintura, poltica, literatura, histria, arquitetura, filosofia ou msica
encontrar sempre no cinema estmulos diferentes para suas meditaes, novos ngulos de
apreciao dos valores que mais lhes interessam. No preciso sequer que o considerem
Arte, mesmo porque excessiva a frequncia com que essa maiscula dissimula uma
devoo distante e convencional pelo mundo dos valores estticos. Basta reconhecer o
mnimo que ningum lhe pode negar, o de constituir ele o folclore da era industrial, de ser
um dos maiores fornecedores de fantasia para o consumo do homem moderno, de ser um
reflexo da vida social que, analisado criticamente, proporciona ao nosso sculo uma chave
at ento ignorada para a interpretao das estruturas psicolgicas da comunidade.
O fato de serem alemes os onze filmes projetados durante a Semana de Cultura
Cinematogrfica e de terem sido produzidos nos doze anos que se seguiram ao fim da
Primeira Guerra Mundial, torna especialmente oportuno esse gnero de consideraes.
Nossas elites intelectuais e artsticas ainda no restabeleceram com a cultura germnica
uma intimidade confiante e isso se reflete na formao dos mais jovens. A velha Alemanha
e a de hoje continuam a ter muito a dizer e no h razo para no contribuir mais
efetivamente, ao lado dos outros grandes centros de cultura, para o delineamento de nossa
fisionomia nacional. Os filmes estudados no auditrio do Museu de Arte Moderna no
Parque Ibirapuera apresentam muitas caractersticas que derivam das razes mais
especficas da literatura, da arte e do pensamento alemo. Ao lado disso, refletem os mais
variados aspectos do modernismo germnico em nosso sculo. E exprimem ainda a
dramtica conjuntura histrica que levou ao pesadelo hitlerista.
A exibio de Caligari, Nosferatu, Sombras, Siegfried, Figuras de Cera, Metrpolis e
outros filmes poder significar para a nova gerao de cineclubistas no s o
aprofundamento de sua cultura cinematogrfica como a abertura de novas dimenses em
sua formao artstica e humanstica. Uma coisa, alis, inseparvel da outra, sendo esse o
motivo pelo qual a Cinemateca Brasileira promoveu, a propsito dos filmes, a realizao de
conferncias sobre o romantismo alemo e o expressionismo nas artes plsticas e na
msica.
[1959]
O injustiado Caligari

Na Berlim dos primeiros anos da dcada de 1920, contavam-se histrias de rapazes que
compravam no campo jovens dbeis mentais a fim de dissec-los vivos. Embebedadas com
gs hilariante, as vtimas reagiam com risadas frenticas. O pintor Kisling teria assistido a
uma dessas cerimnias sdicas cujo relato sinistro e dificilmente suportvel encontra-se
num livro de Michel Georges-Michel, Les Montparnos. O autor dessa crnica romanceada
sobre os meios artsticos de Montparnasse no perodo logo aps a Primeira Guerra Mundial
afirma ter assistido ou ouvido tudo o que escreve. Procuramos escapar ao horror do episdio
berlinense na esperana de que Kisling ou Georges-Michel tenha mentido. Em todo caso,
reveladora a maneira pela qual o acontecimento se enquadra no texto. Kisling teria se
reunido aos participantes da infernal experincia no Glauen Vogel Kaffee, estabelecimento
onde tudo era pintado de preto, inclusive os copos. As mesas e cadeiras eram de tamanho
reduzidssimo e o servio feito por anes grotescos que afirmavam aos clientes serem frutos
de amores incestuosos. Nesse ambiente Kisling encontrou no s as pessoas que mais tarde
o levariam ao espetculo de dissecao mas tambm velhos amigos de Paris de antes de
1914, como o escultor De Fiori, Archipenko e o astrlogo Artaval. O desconhecido que
estava com eles mesa foi apresentado a Kisling como Kroll, autor de Caligari, que
preparava uma adaptao de O idiota, de Dostoivski.
Michel Georges-Michel adverte na primeira pgina de Les Montparnos que salvo as
pessoas citadas nominalmente, como o caso de Kisling e Cendrars, no descreveu
ningum particularmente. Mondrulleau, por exemplo, principal personagem do romance,
conforme sugere o nome tem muitos traos de Modigliani e Utrillo. Que eu saiba, no
existe nenhum Kroll entre os responsveis pela fita O gabinete do doutor Caligari e a
adaptao cinematogrfica de Dostoivski feita por Wiene foi Raskolnikoff, baseada em
Crime e castigo. A impreciso histrica no importa no caso. Mas significativo que, ao
lado dos copos negros e dos anes do Glauen Vogel, Kisling, ou Georges-Michel, tenha
evocado Caligari como introduo decorativa para a descrio de uma aventura que
representaria o ponto mximo de alienao atingido pelos setores decompostos da
sociedade alem sada da guerra de 1914-8. Era a poca, escreveu Otto Strasser, dos
sdicos mrbidos, do amor num caixo de defunto, do mais cruel masoquismo, dos
manacos de todos os gneros; era a idade de ouro dos homossexuais, dos astrlogos, dos
sonmbulos. Essa citao de Strasser encontra-se no programa distribudo pelo Clube de
Cinema de So Paulo quando da projeo de Caligari dezoito anos atrs, na Faculdade de
Filosofia. Isso indica que tanto para o escritor francs em 1923 como para ns em 1940
exalava-se decadncia da fita. Hoje perguntamo-nos se era pertinente insinuarmos Caligari
como sintoma das doenas que afligiam o organismo social alemo. A celebridade da fita
era to grande que tendamos abusivamente a consider-la como smbolo e resumo do
cinema da Alemanha do aps-guerra. Perdamos de vista o fato de ter sido a fita realizada
depois da derrota de 1918, mas antes da dcada de 1920, perodo da depresso e do
desespero. O fim da guerra processou-se numa atmosfera revolucionria, isto ,
esperanosa, e somente numa perspectiva histrica sentimos que a esperana foi truncada
no decorrer de 1919. Para a Alemanha de ento o pior era o passado recentssimo, o perodo
final das hostilidades, e aceitava com otimismo as dificuldades do momento, disposta a
criticar os valores falsos que a haviam conduzido situao presente, decidida a forjar um
futuro diferente. Caligari foi concebido e realizado nesse ambiente de luta e confiana.
Seus autores tinham plena conscincia de constiturem uma vanguarda. Rompiam com o
passado medocre do cinema alemo, enfrentavam o gosto corrente pelas reconstituies
histricas da UFA, j poderosa industrialmente, no procuravam apoiar-se em modelos
cinematogrficos estrangeiros para exprimir suas concepes. Em parte por ignorncia mas
tambm por deliberao no tomavam conhecimento da evoluo do cinema como
linguagem autnoma tal como se processara nos ltimos cinco anos nos Estados Unidos.
Queriam fazer do filme um fato artstico, no partindo da ideia de cinema como arte
original, mas nele inculcando os valores da pintura e do teatro.
primeira vista o ponto de partida da equipe do Caligari bastante semelhante ao dos
responsveis pelo film dart francs de dez anos antes. Na Frana, porm, os ensaios
plsticos tinham a preocupao de imitar a Renascena italiana, e A paixo, de Feuillade,
parece a filmagem de uma tela acadmica. Quanto ao Assassinato do duque de Guise, seu
responsvel literrio vinha da Academia e as equipes artsticas da Comdie Franaise, isto
, das fontes mais estabilizadas e convencionais.
Na experincia alem a situao foi diferente. O grupo reunido em torno de Erich
Pommer e Robert Wiene era constitudo por jovens animados pelo desejo de fazer algo de
novo. O austraco Carl Mayer e o tcheco Hans Janowitz eram moos vividos, marcados
pela engrenagem da guerra, escritores inditos ansiosos por exprimir seus protestos. Os
pintores Hermann Warm, Walter Rhrig e Walter Reimann pertenciam ao grupo Der
Sturm, cidadela da rebelio artstica iniciada em Munique alguns anos antes da guerra. Lil
Dagover estreava, Conrad Veidt tinha 26 anos, Werner Krauss fazia figura de ancio mas
no teria muito mais de trinta. O mais jovem de todos era Friedrich Feher, mais tarde
autor de La Symphonie des Brigands [A sinfonia dos bandidos], uma das obras mais poticas
e inspiradas do cinema. Quase todos os participantes da realizao de Caligari tinham
experincia teatral e sabemos que os palcos alemes estavam animados pela ebulio
renovadora iniciada antes da guerra principalmente por Max Reinhardt. Como o
Assassinato do duque de Guise, Caligari queria ser Arte, porm de vanguarda, e como seus
promotores no se preocupassem com o especfico cinematogrfico, apelaram
desembaraadamente para o que havia de mais vivo na vida artstica alem, a pintura e o
teatro.
As audcias estticas combinavam-se em Pommer, responsvel comercial da fita, com a
cautela habitual dos produtores de cinema. Vanguarda era ento sinnimo de
expressionismo, mas o pblico da nova escola ainda estava em formao. A extenso do
movimento era em todo caso evidente e dois ou trs anos mais tarde Spengler escrevia na
edio revista da Decadncia do Ocidente sobre a farsa desavergonhada do expressionismo,
que o comrcio artstico organizou como uma fase da histria da arte.* Caligari seria,
pois, expressionismo, mas endereado a uma audincia incalculavelmente mais ampla do
que a literria ou a das salas de teatro e exposies, e para esse fim algumas precaues
deveriam ser tomadas. O grande pblico dos cinemas estava habituado com um realismo
convencional que no desafiava o senso comum e talvez no entendesse a motivao dos
teles pintados por Warm e seus companheiros. Mas sacrificar esses elementos de
cenografia seria renunciar ao que a experincia tinha de mais artstico, de diferente, de
mais expressionista. A soluo encontrada foi justificar logicamente a irrealidade dos dcors
graas a uma alterao no roteiro.
Mayer e Janowitz contavam a histria de um hipnotizador que exibia nas quermesses um
sonmbulo adivinho. Com o desenrolar dos acontecimentos o doutor Caligari, como se
chamava o personagem, revelava-se como um louco assassino e finalmente como o diretor
do hospcio da localidade. A atmosfera e os personagens do drama tinham razes nas
experincias combinadas dos autores em diferentes momentos. A trama central, porm,
decorreu para ambos diretamente da guerra. Tinham-se tornado se no revolucionrios,
pelo menos pacifistas anarquizantes. Sua ideologia consistia antes de mais nada no horror
pelo princpio de autoridade e de respeito ao chefe, to importante na vida social alem e
responsvel, segundo eles, pelo que houvera de pior durante a carnificina de 1914-8. Iam
mais longe ainda, estavam convencidos de que a autoridade necessariamente secreta o
crime. o que procuravam exprimir na parbola do doutor Caligari, diretor de asilo de
alienados, situao que lhe facilitava a atividade de louco furioso. Csar, o sonmbulo
autor material dos crimes de Caligari, era to inocente quanto os soldados do front e
deveria ser salvo, como o povo, da hipnose da autoridade e do chefe.
luz dessas intenes fcil imaginar o desespero dos autores quando os realizadores da
fita decidiram que para justificar as cenografias tudo acontecia na imaginao alienada de
Francis, personagem que na histria original desmascarava o doutor Caligari. O resultado
foi o restabelecimento do respeito autoridade e a apresentao da rebeldia como um caso
de loucura.
Seria pueril estabelecer uma ligao automtica entre o truncamento da mensagem
social de O gabinete do doutor Caligari e o da esperana revolucionria na Alemanha de
1919. Num caso como no outro, porm, possvel observar que a fora determinante foi o
conformismo. sabido que na vida social alem o movimento de respeito por normas
estabelecidas nada resolveu. Em Caligari, a concesso ao bom senso e suas consequncias
ideolgicas no impediu que, pela integrao no cinema dos valores de vanguarda teatral e
pictrica, a fita provocasse uma revoluo esttica.
Tendo em vista o futuro desenvolvimento do cinema alemo, oportuno anotar o nome
do colaborador obscuro de Pommer que achou a frmula para justificar o expressionismo
de Caligari e ordenar a denncia catica de Mayer e Janowitz: Fritz Lang.

[1959]

* compreensvel a indignao do profeta. Se aceitasse a validez de qualquer corrente artstica moderna, demoliria sua
grandiosa filosofia da histria.
De Caligari a Metrpolis

Os dois aps-guerra do sculo conheceram na Europa revolues estticas

cinematogrficas. Mil novecentos e dezenove marcou a hora da Alemanha e 1945, a da
Itlia. Essas ecloses nacionais no tomaram como modelo o cinema norte-americano, que
em conjunto foi o maior de todos durante os ltimos 45 anos. Ao contrrio, nos anos
subsequentes ao fim das hostilidades esse ltimo procurou sempre revitalizar-se ao contato
das novas correntes europeias, cabendo acrescentar que as lies aprendidas na Alemanha
foram mais fecundas e duradouras do que as procuradas na Itlia. Nos Estados Unidos as
grandes datas do Nascimento de uma nao e do Cidado Kane tm coincidido com o
primeiro ano de guerras das quais o pas ainda no participa.
No possvel imaginar direes mais dspares do que as seguidas pelo cinema alemo e
o italiano respectivamente depois da Primeira e da Segunda Guerra Mundial. Em Berlim
tudo decorreu de ter sido a realizao cinematogrfica trancafiada dentro de estdios, ento
os melhores da Europa e cuja construo fora facilitada pela situao de guerra, ao passo
que na Itlia o que determinou a nova fisionomia do cinema foi o fato de Cinecitt, que
adquirira primazia no continente, ter interrompido as atividades devido guerra. Esses dois
pontos de partida estdios fechados por dentro ou por fora condicionaram a
ordenao ou a desordem, a imaginao modeladora sempre mais rigorosa ou o esprito que
procura amoldar-se espontaneidade do real. Os personagens criados nos estdios alemes
pareciam ter o estmulo vital sugado por algum vampiro e evocavam figuras de cera, de
gravuras ou de estaturia, dotadas de recursos infinitos de automatismo, porm sempre
obedientes s regras da mais estilizada interpretao teatral. Eram construes acabadas. Os
seres situados ou simplesmente captados nas ruas italianas no tinham suas pulsaes
recriadas e eram incompletos como o fluir do cotidiano. Essas duas ordens antinmicas de
caractersticas dos maiores momentos da cinematografia alem e italiana no se aplicam
indiscriminadamente a tudo o que foi feito nos dois pases durante os seis primeiros anos
do primeiro e do segundo aps-guerra, mas definem bem a linha que vai de Caligari a
Metrpolis e a outra que se inicia com Roma, cidade aberta e culmina em Umberto D.
curioso constatar o quanto esses dois altos perodos de criao desafiam velhas mas
ainda influentes doutrinas estticas, cujo ponto de partida considera o cinema como arte
autnoma e linguagem necessariamente refinada quanto execuo. Segundo essa teoria,
os filmes alemes que ignoraram as grandes lies griffithianas ou os italianos que
esqueceram os requintes de Hollywood no encontrariam guarida no Cinema com
maiscula. Continua oportuno lembrar que as perplexidades hamletianas em relao ao
cinema foram sempre frutos de elocubraes estticas, cujo papel no movimento de cultura
cinematogrfica foi em seu tempo grande, e que desde o seu aparecimento o espetculo
registrado em pelcula nunca abandonou a imperturbvel dialtica de ser e no ser
Cinema. No , porm, nosso objetivo prolongar o paralelo entre as escolas
cinematogrficas ligadas s duas conflagraes mundiais do sculo. o cinema alemo que
est em foco, graas s exibies no quadro da Semana de Cultura Cinematogrfica
promovida pela Cinemateca Brasileira no Museu de Arte Moderna e patrocinadas pela
Comisso Estadual de Cinema.
Falei acima sobre a linha de filmes que vai de Caligari a Metrpolis com a inteno de
resumir o que houve de mais tpico no cinema alemo do incio e da maior parte da dcada
de 1920. Refiro-me evidentemente ao chamado cinema expressionista em suas
manifestaes ortodoxas e derivaes mais diretas. Poderia ter adotado esse critrio levado
pela tradio das posies crticas surgidas h trinta anos, ou a fim de aproveitar
didaticamente a circunstncia de se aplicar ao lote mais coerente das onze programaes do
Ibirapuera. Com efeito, a palavra expressionismofoi muito usada para envolver todo o
cinema mudo clssico da Alemanha e esse grupo de fitas, Caligari, Nosferatu, Sombras,
Siegfried e Metrpolis, constitui uma srie exemplar. No discutiremos aqui se alm de ser
um ponto de partida Caligari significou a cristalizao final de tendncias que teriam
apontado em numerosos filmes realizados a partir de 1913, pois os elementos existentes so
por demais sumrios, ao passo que sua articulao com o que veio depois est
abundantemente ilustrada pelo grande nmero de fitas conservadas nas cinematecas. O fato
de Wiene ser o diretor de Caligari e Raskolnikoff por si s no asseguraria a unidade
estilstica dos dois filmes, pois ele realizou durante anos de guerra numerosas fitas sem
nenhuma relao com a obra que o celebrizou. Caligari foi uma revelao tambm para o
seu diretor, sendo Raskolnikoff o resultado dessa tomada de conscincia. Alguns crticos
julgaram essa fita apenas como uma tentativa de usufruir do sucesso de Caligari, o que
talvez tenha sido o caso de Genuine, que Wiene realizou no intervalo entre uma e outra.
Nessa adaptao de Crime e castigo, porm, longe de se repetir, Wiene procura solues
novas para os inmeros problemas suscitados por Caligari. O emprego de teles pintados
para sugerir a cidade e o campo conferira a certas sequncias da fita uma excessiva
impresso de palco teatral. Em Raskolnikoff, Wiene substituiu a cenografia essencialmente
pictrica por dcorsde uma arquitetura mais orgnica, construdos por Andreiev, cujo papel
foi grande no s na Alemanha como no cinema francs. Tudo indica que a fuso entre os
personagens e a cenografia procurada em Caligari, no dera inteira satisfao ao diretor.
Ele teria observado, como alguns crticos, que a perfeita identificao existia apenas nas
imagens imobilizadas em fotografia. A gravura em movimentoimaginada por Warm no
se efetivara. Isso levou Wiene a tentar, em vez da integrao, certo contraponto entre os
personagens e dcor. De qualquer modo, existe em Raskolnikoff uma curiosa disparidade
entre os personagens interpretados pelos atores do teatro de Stanislvski e os ambientes
expressionistas criados pela arquitetura de Andreiev.
Alguns dos problemas que Wiene se propusera foram resolvidos por Paul Leni graas ao
seu imenso talento de decorador [cengrafo]. O gabinete das figuras de cera composto de
trs sketches sendo a fita, no conjunto, exemplo de trs dominantes do cinema clssico
alemo: acordo entre roupas e cenografia, importncia da arquitetura e triunfo da
iluminao. Em cada episdio, cada uma das caractersticas desigualmente acentuada.
Na histria do sulto Harun al-Rashid a cenografia construda em torno de curvas que
tendem para o crculo, onde se insere o corpo rolio de Emil Jannings. Nas sequncias de
Ivan, o Terrvel, com Conrad Veidt, a funo explcita da arquitetura enquadrar o porte
curvo dos personagens. Quanto ao episdio de Werner Krauss encarnando Jack, o
Estripador, o essencial nos dado pelos recursos prprios da fotografia. O conjunto da fita
modelado pelos efeitos de luz e sombra.
Se muitas pessoas hesitam em aceitar Nosferatu como expressionismo, provavelmente
porque no se encontram na fita de Murnau reflexos de cenografia de Caligari, que veio a
ser considerada como paradigma da escola. Um argumento mais srio seria o de terem sido
as filmagens efetuadas fora do estdio. Isso fez com que certos comentadores se chocassem
com o contraste entre o cu aberto e o crnio altamente estilizado do eminente Vampiro.
Mas a temtica tratada numa natureza brumosa ou em interiores sombrios, a interpretao
dos atores e a funo dramtica da sombra so largamente suficientes para dar ao filme a
marca indiscutvel do cinema alemo da grande poca. Nosferatu talvez sugira por vezes
algo de mais pessoal e ntimo, o que se deve atribuir no s singularidade artstica e
humana de Murnau mas ao fato de que no processo de diversificao o cinema
expressionista apelou para as noes freudianas que ento se popularizavam.
Sombras, uma alucinao noturna combina a significao da sombra e do reflexo como
smbolos mgicos do destino ou do duplo, haurida na literatura romntica ou na tradio
folclrica, com a utilizao de dados da psicologia moderna. Nessa fita a luz torna-se todo-
poderosa. Compete-lhe no s toda a funo decorativa, mas dela dependem igualmente a
valorizao e o prprio sentido da interpretao dos atores. H cerca de dez anos no assisto
a essa fita e a oportunidade que agora se apresenta servir para confirmar ou no a
impresso de que em Sombras os alemes pela primeira vez atingiram a unidade total to
procurada, e isso graas subordinao de todos os outros elementos ao imprio da luz.
Com Fritz Lang a unidade e a ordem foram alcanadas pela submisso de todos os
elementos arquitetura. Sendo Siegfried o momento mais alto do cinema de estdio
derivado de Caligari, e Metrpolis ocanto de cisne do cinema mudo alemo, existem razes
suficientes para que lhes seja dedicado um comentrio especial.
Continua de p o problema de saber se lcito considerar essa srie de fitas como a linha
central do cinema germnico da dcada de 1920. Paralelamente ao expressionismo e
frequentemente realizados pelos mesmos homens, surgiram filmes agrupados sob as
denominaes de Kammerspiel, Nova Objetividade e outras. preciso verificar at que
ponto, sem abusar dos artifcios didticos, essas diversas correntes podem ser reduzidas
revoluo esttica provocada em 1919 pelo Gabinete do doutor Caligari.

[1959]
O CAMINHO DE FELLINI
O caminho de Fellini

As paixes estticas quase sempre dificultam o estabelecimento de boas condies de

receptividade para os filmes, mas podem, s vezes, ajudar. Um cineasta ingls interpelava
um amigo escocs nos seguintes termos: Eu tenho pena dos que so incapazes de apreciar
ao mesmo tempo o Sorrisos de uma noite de vero de Bergman e La strada [A estrada]de
Fellini. A pessoa a quem se endereava a provocao polmica retrucou: Pois eu lastimo
os que no podem admirar com a mesma intensidade La strada e Il bidone [A trapaa]. A
conversa se prolongou sem a minha participao, pois no conhecia os filmes discutidos,
mas, por uma vez, minha simpatia pendia para o fantico, o escocs. Os dois homens
representavam bem duas posies crticas diversas. O ingls, serenamente ecltico, sabendo
reconhecer com lucidez a presena de boas obras neste ou naquele gnero, nesta ou
naquela escola, indiferentemente. difcil que o indiferentemente no implique uma certa
indiferena aristocrtica contra a qual precisamente reagia o escocs, um brbaro fellinista.
As injustias e a m-f do fantico com referncia a Sorrisos de uma noite de vero seriam
imperdoveis, se no ficassem logo esquecidas diante do fervor e da consistncia com que
procurava desvendar aos olhos cticos de seu interlocutor, a existncia de um mundo
felliniano, rico, complexo, mas uno e constantemente vlido, do qual La strada
simplesmente um momento.
Por outro lado, as tranquilas consideraes do ingls, que pareciam to brilhantes
enquanto enalteciam as qualidades do filme de Bergman, tornaram-se singularmente
pobres ao procurar situar La strada como a obra-prima, de carter excepcional, de um
realizador alis sempre talentoso. A animada conversa retornou viva minha memria
quando assisti aos filmes de Fellini que ainda no conhecia.
Luci del variet [Mulheres e luzes], Sceicco bianco [Abismo de um sonho], Unagenzia
matrimoniale[episdio de Un amore in citt], I vitelloni [Os boas-vidas], La strada, Il
bidone, essa por enquanto a obra pessoal de Fellini.*
Minha simpatia pelas posies do escocs tinha sua razo de ser, um mundo fora criado.
Mas, dentro do mundo felliniano, longo havia sido o caminho percorrido por Federico
Fellini. Na configurao e na paisagem deste mundo j surgem algumas constantes, todas
fornecidas pela experincia vivida do autor. Fellini pretendeu que teria podido situar o
problema da comunicao humana de La strada num ambiente burgus, mas tudo, no
mundo em que seus personagens e ele prprio se debatem, contradiz essa afirmao. O
mundo felliniano , teve que ser, constantemente percorrido pela fauna dos grupos teatrais
ambulantes, dos funmbulos e saltimbancos. Foi nesse meio que Fellini realizou sua
primeira aventura de menino, e dele no se distanciou quando, durante anos, suas
atividades de adulto encaminharam-se ao fornecimento de mercadoria barata para
imaginaes modestas: nmeros para companhias ambulantes de revistas, radioteatro,
monlogos para as tournes de Aldo Fabrizi, histrias em quadrinhos etc. O mesmo quanto
paisagem. No poderiam deixar de aparecer constantemente as praias desertas dos sonhos
de evaso ou as vistas noturnas de praas quase completamente vazias, testemunhas de
episdios inslitos, lembranas das noites de misria ou bomia.
Mas estas constantes, de personagens ou paisagens, so os aspectos exteriores, so o
quadro do mundo felliniano, no qual se processa a paulatina caminhada, de Federico na
direo do humano. A aproximao cada vez mais intensa comporta, de Luci del variet at
Il bidone, os mais diversos momentos.
O primeiro, francamente irnico, adquire logo um contedo lrico e melanclico que
por sua vez se transforma num ato de simpatia total: Sceicco bianco, I vitelloni, La strada. A
comicidade, spera ou potica, nos leva serenamente ao sacrifcio til da inocente
Gelsomina. J em Il bidone h uma ruptura, pois morre a esperana. A simpatia perde sua
razo de ser e a tragdia torna-se insuportvel. A nica possibilidade de aproximao que
sobra uma piedade desesperada.
Foi decididamente longo o caminho percorrido por Fellini durante os ltimos cinco
anos. Nas Luci del variet e no Sceicco bianco ele brincava com seus personagens, caoava
deles, s vezes impiedosamente. Ao mesmo tempo procurava a poesia, mas ironia e poesia
raramente so amigas. No Sceicco bianco, Fellini se esforava em sair da stira para o
humano e vice-versa. Aprendeu ento que no era possvel reduzir sistematicamente um
personagem a uma total insignificncia e querer, subitamente, dar-lhe uma significao
qualquer. No difcil transformar um ser humano em ttere ou um ttere em ser humano;
o que complicado logo depois de uma operao querer revert-la.
Os franceses e os ingleses viram o Sceicco bianco luz de I vitelloni, o que facilitou tudo,
mas por ocasio de seu lanamento em 1952 o filme foi acolhido com indiferena pela
crtica italiana e internacional de Veneza. E, no entanto, j ento numa praa deserta de
uma madrugada romana uma prostituta tentava consolar um homem cheio de aflies, e,
para distra-lo, pedia a um funmbulo comedor de fogo que fizesse algumas demonstraes.
Os raros espritos que por ocasio da estreia do Sceicco bianco se interessaram por
Fellini, faziam-no com reservas. Tinha-se a impresso de que Fellini, como Antonioni,
procurava afastar-se da atmosfera de calor humano que era o denominador comum do
cinema italiano da poca. Mas certa crtica no precisou esperar o desenvolvimento
ulterior da obra de Fellini para afirmar que o afastamento em questo nada tinha de
alarmante, pois se todos os caminhos no conduzem, todos podem conduzir, ao homem, e
s vezes aqueles que melhor o atingem so os que de incio do a impresso de se afastar,
buscando simplesmente um novo ngulo de aproximao.
A realizao de I vitelloni no bastou para converter a crtica italiana, particularmente a
milanesa, a mais viva, que via no filme sobretudo a expresso de um certo humorismo
romano, fcil e superficial. Na realidade, Fellini havia encontrado uma sada para o
problema que no ficara resolvido no Sceicco bianco um tratamento cmico que no
aniquilasse a humanidade da obra. A soluo consistiu na progressiva diminuio da ironia,
substituda por doses crescentes de melancolia. As praas noturnas ou as praias desertas
transformam-se agora no quadro necessrio para as perambulaes do grupo de rapazes
ociosos, os Vitteloni, os bezerres estreis e, em definitivo, tristes e infelizes. E quando,
como era de se esperar, chega uma companhia de teatro ambulante, foi o tom melanclico
que permitiu a Fellini realizar com tanta felicidade e tato a sequncia extremamente difcil
do velho ator que leva o bezerro literato para a praia deserta.
Morta a ironia, e negligenciada a psicologia, esse artificioso instrumento de
comunicao entre os seres, no sobraram mais barreiras entre Fellini e os personagens de
seu mundo, e ele pde contar a histria de Gelsomina, Zampan e il Matto [o bobo].
Quando, na concluso de La strada, Zampan cai numa praia deserta, lembramo-nos de
outro homem derrubado pelo sofrimento, o Francesco [giullare di Dio] [Francisco, arauto
de Deus]de Rossellini, e tambm de Fellini, depois do encontro com o leproso. E logo a
seguir pensamos numa terceira pessoa, um punguista, de Il bidone, machucado e
abandonado na beira da estrada. Das trs situaes, a ltima continua certamente a
solicitar Fellini, como uma obsesso. O sofrimento de Francesco se transfere no dom
completo de si prprio e o de Zampan uma ressurreio. Mas o sofrimento do punguista
permanece, numa ameaa de eternidade, provocando no espectador um insuportvel
sentimento de vcuo moral, tornando irrisrias as imagens de violncia direta fornecidas
pelo cinema habitual. Na criao de seu mundo, Fellini chegou a um momento decisivo e
crtico. Se no houver soluo para o sofrimento de Il bidone porque o inferno existe.
E quem afirma o inferno, ou o cu, trai o homem.

[1956]

* Fellini participou ainda de diferentes equipes cinematogrficas italianas, particularmente de Roberto Rossellini.
Descoberta e comunicao

Na semana passada, So Paulo pde assistir de novo histria de Gelsomina, Zampan e

il Matto. Por ocasio do lanamento de La strada [A estrada], em outubro do ano passado,
tornou-se evidente que, apesar do razovel sucesso comercial da fita, boa parte do pblico
sentira-se desorientada. A Cinemateca Brasileira se esforara em prestigiar a fita,
promovendo uma ante-estreia que se transformou num auspicioso encontro entre a obra de
Federico Fellini e os meios artsticos e literrios de So Paulo. Creio que praticamente
todas as pessoas presentes a essa sesso foram em seguida rever o filme quando de sua
distribuio comercial. Mas a parte do pblico que procura apoio na crtica dos jornais
sentiu-se desnorteada, pois os crticos paulistanos, diferentemente dos do Rio, para no falar
dos europeus e norte-americanos, se interessaram muito pouco por essa grande criao do
cinema contemporneo. No este o momento de procurar as razes desse desinteresse,
mas cabe lembrar que se trata de nova manifestao do lamentvel divrcio entre as
elitesintelectuais e boa parte dos meios cinematogrficos paulistanos.
interessante constatar como, mesmo desamparada pela crtica, La strada constituiu
naquela ocasio, para numerosas pessoas que levam muito a srio a coluna especializada
dos jornais, uma experincia artstica indita. Apesar do choque causado pelo que o filme
parecia ter de inslito, agravado pela incompreenso da crtica, essas pessoas ficaram
marcadas pela obra, mas sem saber em definitivo o que pensar sobre ela. Estavam entre as
primeiras que acorreram ao Cine Ipiranga na semana passada, e tudo indica que
finalmente se criou a intimidade sem a qual os personagens do drama recusam a entrar
para esse mundo imaginrio que o da cultura de cada um.
Antigamente eu via inmeras vezes as fitas de que gostava. Atualmente, quando posso,
ainda revejo os clssicos do passado. La strada me fez voltar no s ao velho hbito, mas
tambm disposio de contar para outrem, inclusive e sobretudo para os que j a
conhecem, a histria que me comove. Espero que esse propsito nada tenha a ver com o
mtodo deplorvel de boa parte da crtica cinematogrfica mundial, que consiste
essencialmente em contar o enredo da fita. De La strada, me interesa comentar as duas
experincias, alis indissolveis, de Gelsomina, sua descoberta do mundo e a procura de
comunicao com os seres.
 A chegada de Zampan ao vilarejo perdido a fim de comprar Gelsomina, evidentemente
para ela um acontecimento feliz. No intervalo de soluos, at certo ponto convencionais,
ela j transmitira a Zampan o seu acordo; em seguida, ajoelhada frente ao mar,
estampam-se em sua face o triunfo e a alegria das grandes expectativas. At ento, a nica
referncia que possua sobre as aventuras da vida era a ideia de Rosa percorrendo o mundo
ao lado de Zampan, essa irm que morrera e a quem lhe cabia agora substituir.
Naturalmente, seus sentimentos so ambguos. Ao entusiasmo de hora da partida mistura-
se o medo. ainda receosa que observa pela primeira vez o pblico e as exibies do artista
ambulante.
Gelsomina ope sua personalidade de Zampan. sub-repticiamente que se desfaz da
minestra que no lhe agrada, e esconde os recursos mmicos durante a prova de chapus.
sozinha ao lado do fogo que pratica pela ltima vez um ritual de magia infantil: [] e a
noite cintila. Bu, Bu, Bu. S depois que Zampan a arranca brutalmente da infncia,
Gelsomina procura uma aproximao, sorrindo afetuosamente para o companheiro
adormecido. Zampan fica sendo para ela o homem, o mestre, aquele a quem deve
experincias maravilhosas como a de representar ou ir ao restaurante. Comer at no sentir
mais fome j uma grande felicidade. Mas h outras revelaes e satisfaes mais sutis. A
da vida em sociedade, por exemplo, na qual manifesta seus dons naturais de cortesia,
reagindo com simpatia aos propsitos mundanos da prostituta Non mi piace questo
posto [Esse lugar no me agrada] ou lhe servindo vinho e achando muita graa nas
brincadeiras de Zampan com a mulher. Antes, naquela atmosfera confortvel e calorosa
do restaurante, Gelsomina havia tentado uma comunicao mais estreita, uma conversa
pessoal com Zampan: De onde vem o senhor? Onde nasceu?. Ela no sentira como
afastamento as respostas bruscas De minha terra. Na casa de meu pai mas, ao
contrrio, admirava-lhes o esprito. E no incio da sequncia do restaurante fora com
entusiasmo contido que Gelsomina pusera um palito na boca, imitando o comportamento
de seu dolo. Assim, sua decepo foi grande quando Zampan a abandonou na rua deserta
para ir passar a noite em farras com a outra mulher. Esse primeiro desgosto no teve
consequncias decisivas. Quando no dia seguinte encontra Zampan no sono da ressaca,
teme apenas que esteja morto e, ao verificar que no, reconcilia-se com o mundo e com a
vida. Mais tarde o interpela. Queria saber se fazia o mesmo no tempo da Rosa, se era desses
homens que andam com mulheres. Zampan no aceita conversas desse gnero; na
realidade, no aceita nenhum tipo de conversa com Gelsomina, mas lhe d uma ma,
restabelecendo a paz.
A segunda disputa foi bem mais grave. Gelsomina vira um menino, um doentinho, com
a cabea cos grande [grande assim], e correra para comunicar a descoberta a Zampan.
Este j iniciara uma intriga com a estalajadeira viva, mas finge que est unicamente
interessado na roupa do defunto. Ao sair com a mulher, faz gestos de cumplicidade para
Gelsomina, que reage efusivamente. Para quem tem sede de comunicao, nada mais
satisfatrio do que a cumplicidade. Porm, desta vez, quando Gelsomina percebe a
situao, sua mgoa muito mais profunda. No caso do restaurante ela no fora enganada,
Zampan partira abertamente com a outra mulher; agora ele a trara. Ela ainda tenta uma
aproximao, apelando para uma lembrana comum, a melodia que tinham ouvido tempos
atrs, mas a insensibilidade e o egosmo de Zampan levam-na fuga.
A escapada de Gelsomina rica em descobertas. Um instante de melancolia na beira da
estrada logo interrompido pelo aparecimento dos msicos que a conduzem s revelaes
da cidade, da pompa religiosa, da vitrina do aougue, do espetculo de il Matto, durante o
qual ela vive a experincia maravilhosa da comunho. Mais tarde, porm, numa praa
deserta, pouco antes da irrupo de Zampan, ela sente o toque fundo da solido.
Gelsomina sabe que o conhecimento de il Matto de grande importncia em sua vida.
Procura informar-se sobre ele com Zampan. realmente graas a il Matto que Gelsomina
conhecer a mais alta experincia intelectual da vida, isto , aprender a formular tudo o
que j sabia intuitivamente e que constitua o cerne de sua personalidade. Se uma
pedrinha fosse intil, tudo seria intil, inclusive as estrelas. Plenamente consciente da
importncia de sua misso junto a Zampan, Gelsomina prossegue, atravs de momentos
de impacincia Siete una bestia[Voc uma besta] Bisogna pensare [ preciso
pensar] , na sua tarefa de iluminar o poveraccio [coitado], at o momento em que seu
estupendo equilbrio moral arrasado pela injustia irremedivel da morte de il Matto.
Na comunicao com outros seres, Gelsomina no teve as mesmas dificuldades. Sua
associao com as crianas totalmente espontnea. O resultado lamentvel de sua
primeira lio de artista, quando bate trmula no tambor e balbucia Zampan arrivato
[Zampan chegou], aplaudido por umas garotas que tinham se aproximado e, mais tarde,
o sucesso de suas representaes assegurado sobretudo pelas crianas. Abandonada por
Zampan, Gelsomina recusa a simpatia e a ajuda dos adultos, mas aceita o presente de um
menino: um pedacinho de pau. Seguida longamente por uma menina, Gelsomina acaba
por satisfazer sua muda solicitao e imita com os braos uma rvore esgalhada. Recebe
com o maior interesse a comunicao de um garotinho sobre um co morto. Na estalagem
das bodas, ela a herona das crianas, que a levam para visitar o menino doente. Sem falar
no idlio fraterno com il Matto, tambm com as artistas do circo e as freiras o contato
enriquecedor de Gelsomina foi fcil.
Junto a Zampan, a vitria de Gelsomina acaba sendo total. Ao abandon-la
definitivamente beira da estrada, Zampan j estava sendo trabalhado pelas sementes que
ela lanara. O terreno era alis menos rido do que se poderia pensar. O homem que lhe
deixa a corneta e um pouco de dinheiro o mesmo que tempos antes lhe dera uma ma e
que, apesar de tudo, a levara com satisfao ao restaurante onde pela primeira vez
Gelsomina matara realmente a fome. Durante cinco anos a lembrana de Gelsomina viveu
em Zampan como uma bomba de retardamento. A notcia de sua morte desencadeia o
mecanismo da exploso contra tudo e contra todos, numa nsia de frustrada comunicao.
At que tomba na praia fulminado, humanizado pelo amor e o sofrimento.

[1957]
As noites de Fellini

Cenas noturnas com ruas desertas percorridas por tipos irregulares ou extravagantes so o
leitmotivdo universo de Federico Fellini tal como foi exposto a partir de 1950 em Luci del
variet, Lo sceicco bianco, I vitelloni, La strada, Il bidone e Notti di Cabiria [Noites de
Cabria]. Essa fidelidade evoca com nitidez seus anos de formao em Rimini como
membro mais jovem do grupo dos vitelloni locais ou o perodo em Roma em que vivia de
expedientes e continuava a satisfazer o seu gosto por noitadas interminveis. No se tratava
de farras, seus meios no as permitiam e provvel que a extravagncia codificada no o
interessasse. Baseando-me em seus filmes, imagino-o a percorrer as ruas do centro ou da
periferia romana, parando numa praa, sentando-se num bar. Retrospectivamente no
difcil calcular que procurava sobretudo o elemento de magia e inslito que o cotidiano
proporciona e a noite favorece. A povoao escassa nas ruas das grandes cidades noite
inclui necessariamente as meretrizes, que faziam parte integrante do dcor onde Fellini
esperava que o acaso concretizasse os anseios de sua vaga fantasia. Apesar de a hiptese ser
tentadora, nada sei que permita datar de ento o nascimento de Cabria.
S em 1947 surgem os primeiros traos documentais relativos a Cabria. Fellini era um
dos colaboradores de Roberto Rossellini, que havia acabado de filmar La voce umana [A voz
humana], baseado no ato de Cocteau, e precisava realizar outro filme de metragem mdia a
fim de juntar os dois para cobrir o tempo normal das sesses cinematogrficas. O segundo
episdio, Il miracolo, foi escrito por Fellini e por ele interpretado ao lado de Ana Magnani.
Antes, porm, de escrever para Rossellini essa histria de uma pobre de esprito dotada de
autntica espiritualidade, Fellini lhe havia sugerido outra, a aventura grotesca e pattica de
uma prostituta. As anotaes escritas na poca so sumrias mas no sero esquecidas; oito
anos mais tarde transformar-se-o numa sequncia de Notti di Cabiria.Fellini imaginava o
aparecimento de uma decada da periferia romana no meio de suas colegas altamente
classificadas da Via Veneto, seu encontro com o astro cinematogrfico que adora e a noite
de fbula que vive. Esse primeiro projeto esquemtico ainda no delineia um tipo mas
evoca uma personalidade cndida vivendo concretamente seus sonhos de evaso.
Em 1951, em Lo sceicco bianco, aparece uma prostituta chamada Cabria. Nunca revi
essa fita, a primeira realizada por Fellini sob sua inteira responsabilidade. H oito anos ela
me deu a impresso de uma stira fria que transformava seres humanos em marionetes e
em seguida procurava, sem resultado, reverter o processo. A nica sequncia que levava a
um aprofundamento humano era a do encontro, na madrugada de uma praa romana,
entre um homem que em plena lua de mel sentia-se abandonado pela esposa, com duas
mulheres do mundo, uma pequenina e a outra gorda, que tentam anim-lo, consol-lo e
para o divertir pedem a um funmbulo engolidor de fogo que realize alguns nmeros. O
perfil moral das duas apenas sugerido mas o da pequena, que se chama Cabria, e cujo
papel foi interpretado por Giulietta Masina, delineia-se como o de uma mulher ingnua,
fantasiosa e boa. Conforme observa Lino Del Fra,* com Lo sceicco bianco termina a pr-
histria de Cabria.
Pouco a pouco, enquanto realiza I vitelloni e La strada, o personagem de Cabria
continua, na fantasia de Fellini, a adquirir novas dimenses. Em determinado momento
viviam nas suas divagaes dois tipos humanos em situaes extremas, uma jovem freira
mstica e uma prostituta para gente pobre, psicologicamente prximas por possurem
ambas uma secreta fora vital. Mas na realidade Cabria s nasce definitivamente
durante os trabalhos de Il bidone, de encontros ocasionais com prostitutas nos locais de
filmagens noturnas. Duas vezes houve choque entre as mulheres e Fellini, tendo sido esses
os momentos decisivos de comunicao. No primeiro, o cineasta foi simplesmente
insultado, no tendo as circunstncias permitido que se desenvolvesse a relao humana. J
ento, porm, atravs da grosseria da invectiva, ele captara a generosidade fundamental do
personagem. A situao em que se desenvolveu o segundo conflito, com outra mulher, foi
mais favorvel, tendo dado tempo a Fellini de exercer a sua gentileza. Estabeleceu-se certa
amizade entre o cineasta e a prostituta, os traos de Cabria foram se concretizando, o
personagem adquiriu autonomia e se imps. At aquele momento, Fellini era movido
apenas pela simpatia e curiosidade humana, mas antes de se acabarem as filmagens de Il
bidone ele se encontrava possudo pelo personagem de Cabria e resolvera realizar um
filme em torno da prostituio barata de Roma. Basicamente, o mtodo do Fellini maduro
e criador no diferente de seu comportamento durante a irresponsvel vagabundagem da
juventude. Num caso como no outro, ele solicita confusamente ao acaso esses momentos
de aderncia entre a fantasia e o concreto que so o ponto de partida de sua elaborao
artstica, isto , de seu esforo pungente em dar forma e comunicao ao mundo de valores
essencialmente morais e paramsticos que agitam o seu esprito.
nessa perspectiva que devem ser compreendidos os inquritos preparatrios para Il
bidone ou o realizado durante o estabelecimento do roteiro para Notti di Cabiria.Nada
mais distante da problemtica felliniana do que a inteno sociolgica ou a preocupao
realstica. Os amigos de Fellini observam com certa desconfiana que ele no tem pudor
em mentir. Na verdade, ele no tem a menor confiana no poder revelador da objetividade.
Isso, alis, no o leva ao subjetivismo que implica a confiana em uma objetividade
interna, psicolgica. Fellini interessa-se muito mais pelo mundo do que por si prprio e as
chaves para a compreenso em cuja eficcia acredita so as da mentira, da magia e do
milagre.
A mentira leva ao cinismo quando combinada ao egosmo. Nada mais revelador da
textura moral de Fellini do que as circunstncias que o levaram a realizar Il bidone.
Durante as filmagens para La strada, ele e seus colaboradores, Pinelli e Flaiano,
interessaram-se pelos pitorescos vigaristas que percorrem o interior da Itlia vendendo aos
camponeses vidros de perfume que contm gua colorida e outras mercadorias factcias.
Um projeto de filme chegou a ser traado, mas Fellini compreendeu que os seus prximos
personagens estavam se delineando sob a influncia de Zampan. Resolveu abandonar as
figuras que so na realidade o lumpenproletariat [proletariado lumpen]da vigarice e se
interessar pelos bidoni [malandros]dos grandes centros urbanos. A experincia chocou a tal
ponto a caridade de Fellini, os grandes artistas da mentira revelaram-se to ferozes quando
movidos pelo egosmo, que num momento de insuportvel nusea renunciou ao filme. S
voltou atrs quando surgiu na sua imaginao a figura de um vigarista envelhecido e
decadente, a prpria encarnao do desespero. A mobilizao das foras de repulsa havia,
porm, sido to forte no esprito de Fellini que, envolvido igualmente pelo desespero,
pronunciou aquela terrvel condenao ab aeternam que a ltima sequncia de Il bidone.
Esse final sugere que o inferno existe. Por outro lado, a utilizao dos trajes eclesisticos
pelos vigaristas denota da parte de Fellini uma insinuao de blasfmia. A noo de inferno
ou de blasfmia s tem sentido numa perspectiva religiosa ou de polmica social e j
sabemos que este ltimo no o caso de Fellini. Aqui preciso parar, repassarmos
rapidamente pela memria muitos momentos da obra felliniana e perguntar: estar
Federico Fellini vivendo uma experincia religiosa? o que procuraremos responder pelo
exame dos resultados de sua ltima fita.

[1958]

* Em Le notti di Cabiria (Capelli Editore), precioso repertrio de informaes sobre a ltima fita de Fellini.
Uma aventura religiosa?

Sabemos que os inquritos promovidos por Fellini quando prepara filmes no tm

sentido de documentao social. Deles retm no mximo uma atmosfera, algumas roupas,
um comparsa, uma anedota, uma frase; o que procura so as confirmaes, ou seja, as
coincidncias entre a realidade e o seu mundo interior. Em 1956, percorrendo com alguns
colaboradores as ruas de Roma no seu Chevrolet preto, Fellini refazia a experincia de suas
andanas noturnas e desocupadas da juventude, desta vez com um propsito determinado.
A associao tornava-se eventualmente mais precisa ao acaso de encontros com pessoas que
conhecera quinze anos antes. Foi o caso de uma mulher em declnio, mas que na dcada
dos 1920 fora clebre por sua excepcional formosura, pelo apartamento que tinha no bairro
elegante de Parioli e casa de veraneio em Ostia, pelas joias e viagens a Monte Carlo. Em
1956 tornara-se conhecida pela alcunha de Bomba Atmicae era objeto de mofa e
ridculo, s vezes de piedade, por parte de suas colegas. Dormia no prtico de uma runa e
tinha por nico alimento certo um prato de sopa que os frades de um convento prximo lhe
ofereciam diariamente. Restavam-lhe alguns traos da antiga beleza, particularmente os
grandes olhos verdes, mas dela emanava o mais insuportvel mau cheiro. Morreu durante a
realizao de Notti di Cabiria. Sua personalidade muito impressionou Fellini e seus
roteiristas: na documentao reunida h numerosas notas e textos a ela relativos, tendo sido
escritas vrias sequncias em que o tipo central. No roteiro definitivo ainda aparece
nitidamente como personagem episdico. Os autores sentiram dificuldade em se libertar da
figura da Bomba Atmica mas isso foi necessrio, pois apesar da fora de seu pitoresco
dramtico e da impresso que Fellini teve com o reencontro, ela no refletia nenhum dos
traos essenciais de suas vises. Na fita realizada, o personagem como tal desapareceu
completamente, restando talvez alguns vestgios no tipo da prostituta com quem Cabria se
engalfinha na Passegiatta Archeologica.
Durante as pesquisas, Fellini teve um dos encontros mais importantes com um
misterioso filantropo noturno sobre o qual j ouvira falar. Localizado com dificuldade,
infenso publicidade, o homem s consentiu em receber Fellini quando soube tratar-se do
autor de La strada, fita que o havia comovido. Moraldo Rossi, assistente de Fellini,
escreveu um depoimento sobre o encontro e a extraordinria noite em que acompanharam
o filantropo em suas peregrinaes. O uomo del sacco [homem do saco], nome pelo qual
conhecido, sai diariamente meia-noite numa camioneta que lhe foi h mais tempo
oferecida pelo papa, carregada de roupas, mantimentos e objetos de uso dirio, para
distribuio entre os miserveis da periferia romana. H quinze anos realiza essa tarefa,
estando sempre em contato com mais de mil infelizes que em geral conhece pelo nome.
Algumas organizaes catlicas tentaram enquadr-lo, primeiro com adulao e em
seguida com ameaas, mas ele sempre resistiu. Tambm no colabora com os rgos
estatais, pois muitos de seus protegidos fogem da polcia. Aceita, porm, a ajuda de
particulares quase sempre incgnitos. Ele contou para Fellini e seus amigos a circunstncia
que o levou a iniciar sua obra caritativa. Numa noite de inverno em Orvieto, ouviu
gemidos na rua; encontrou um peregrino agonizante que antes de morrer nos seus braos
lhe murmurou: Voc deve ajudar os abandonados. Interpretando essas palavras como
uma mensagem divina, vendeu tudo o que possua e partiu para Roma, onde iniciou a sua
misso.
O relato dramtico e potico que Moraldo Rossi faz da noite tem passagens
extraordinrias. O percurso iniciou-se no centro da cidade com a visita a habitantes dos
esgotos e outros que dormiam, provavelmente graas a um acordo entre o filantropo e os
zeladores, em corredores de edifcios comerciais. O giro continuou por bairros cada vez
mais afastados. Era inverno, havia muita neve, e a chegada do homem provocava a apario
de seres humanos surgidos das pedras e sombras como se fossem animais ou fantasmas.
Recebiam-no com alegria, alguns o beijavam e outros, ajoelhados, solicitavam-lhe a
beno. Perto do Palatino ele ps-se a cavar a neve com as mos at encontrar a abertura de
uma espcie de alapo. Levantada a tampa, apareceu um homem dormindo; era um velho
napolitano que abriu muito os olhos ao reconhecer o benfeitor e lhe pediu um beijo. O
filantropo deu-lhe uma injeo de penicilina, beijou-o e fechou o alapo. Em seguida
ergueu-se, olhou na direo de um grande pinheiro e chamou: cri-cri, cri-cri. Um pssaro
desceu da rvore, bicou algumas migalhas na palma da mo e voltou para seu posto.
No roteiro definitivo para Notti di Cabiria h uma sequncia em que aparece o
filantropo realizando o seu mister. No sei se as cenas chegaram a ser filmadas,
desapareceram em todo caso da montagem final. No entanto, diferentemente do que
sucedera com a Bomba Atmica, esse encontro foi certamente para Fellini um momento
de coincidncia entre os acontecimentos externos e o clima de suas criaes. Acontece,
porm, que, apesar de sua indiscutvel autenticidade, o personagem deve ter aparecido aos
olhos do cineasta como excessivamente modelado segundo uma tradio religiosa
estabelecida, no caso a franciscana. Fellini colaborou de perto com Rossellini para o roteiro
de Francesco, giullare di Dio [Francisco, arauto de Deus], e precisamos um dia esclarecer
que uma das fontes de sua formao espiritual foi o perodo de associao com o autor de
Europa 51;mas, como seu mestre, ele teme a esterilizao da eficcia humana dos valores
espirituais pelo contato com os quadros organizados e profissionais do espiritualismo, isto
, as igrejas. Fellini, como o uomo del sacco, no quer ser enquadrado. Em religio, como
frequentemente em arte, prefere os amadores aos profissionais. Acha absurdo o
estabelecimento de relaes burocrticas entre a graa operante e o mundo dos homens.
Esse episdio foi para Fellini uma confirmao e um estmulo, porm ele o utilizou
dentro das regras de sua esttica pessoal que consiste, s vezes, em atenuar a excessiva
fantasia e exemplaridade do cotidiano. Mas assim como a Bomba Atmicapermaneceu
em algumas caractersticas de um personagem episdico de Notti di Cabiria, o clima da
fita no ficou imune atmosfera particular de graa que envolve as atividades do filantropo
noturno de Roma.
Em La strada Fellini exprimiu o seu universo espiritual atravs da candura alienada de
Gelsomina. Mas a graa, que na sequncia final humaniza Zampan, opera segundo o
padro do sacrifcio do inocente. Em Il bidone, num momento de dureza e desespero, o
autor exclui qualquer possibilidade de graa para o velho vigarista abandonado beira da
estrada. Em Notti di Cabiria ela renasce com um vigor incomparvel, provavelmente
porque no emana de situaes deliberadamente dramticas mas sim dos momentos em
que Fellini exerce a maestria no terreno que lhe mais peculiar, o da esttica do prosaico.
Como a problemtica paramstica do cineasta sensvel e como, por outro lado, ele se
interessa pelo fenmeno da religiosidade popular canalizada pela burocracia clerical,
possvel que muita gente procure a meditao espiritual de Fellini em sequncias como a
do Divino amore ou nas cenas em que aparecem procisses. Na realidade, a graa consiste
na descoberta dentro de si prprio daquilo que permaneceu intato no meio das eroses
provocadas pelo ato de viver e nada indica que as cerimnias religiosas sejam
particularmente favorveis sua ecloso. Cabria fundamentalmente pura e no numa
romaria religiosa que a graa se manifesta mas no palco de um teatro de ltima classe, sob
a ao de um mgico, diabo envelhecido e decadente. Essa sequncia talvez a mais
extraordinria de toda a obra felliniana. Materializa-se aos nossos olhos uma espcie de
flashbackpsicolgico, do interior da prostituta Cabria emerge uma adolescente virginal
intata para o primeiro beijo e o grande amor. A revelao no fica condicionada ao estado
hipntico: acabado o espetculo ela est pronta para o idlio com Oscar. A tremenda
decepo no sufoca a graa, a qual comea inclusive a assumir formas exteriores. Assim,
como de um pinheiro descia um pssaro para pousar na mo de um homem dos bosques
prximos da estrada deserta onde Cabria sofre, surge uma revoada de moas e rapazes que
tocam violes e harmnicas. Esse o momento mximo da aventura espiritual de Fellini.
Como a sequncia final de La strada, esta tem o seu arqutipo, ao qual, porm, o autor se
submeteu inconscientemente. Fellini e seus colaboradores no sabiam que os jovens que
esvoaam e cantam em louvor de Cabria so uma nova encarnao dos anjos-msicos da
arte renascentista. Longe de qualquer citao de uma simbologia tradicional, a fonte dos
anjos de Fellini provavelmente uma profunda e viva religiosidade, a mesma que a dos de
Piero de la Francesca ou Fra Angelico.
Lino del Fra, que se aproximou muito de Fellini durante a realizao de Notti di
Cabiria, no hesita em escrever que o cineasta chegou hoje aos confins da aventura
religiosa.1 Como Fellini trabalha em equipe, alguns dos seus debates interiores se
extravasam. Seus colaboradores mais ntimos so Tullio Pinelli e Ennio Flaiano, sendo
possvel que veja destacadas num e no outro as tendncias contraditrias que encontra
dentro de si prprio. Pinelli francamente mstico, com uma tonalidade jansenista pouco
frequente na Itlia. Flaiano sobretudo um observador crtico do mundo e dos costumes,
capaz de exercer um humor corrosivo; nos momentos de maior identificao entre Pinelli e
Fellini ele acusa os dois amigos de avere il Ges facile [ter Jesus mo].
Interrogado frontalmente por Del Fra a respeito de suas crenas, Fellini limitou-se a
responder: Frequentemente ouo baterem porta e um dia talvez resolva ir ver quem
bate.

[1958]

1. Le notti di Cabiria. Bolonha:Cappelli Editore, 1957.

ROSSELLINI
O escndalo Rossellini

O mal-entendido que envolveu a passagem de Rossellini entre ns no lhe deve ter

causado nenhuma surpresa particular. Ele j deve estar habituado com a atmosfera de
incompreenso que h mais de dez anos cerca tudo o que faz, e s costuma reagir diante
das manifestaes mais grosseiras.
Atualmente, o primeiro mal-entendido em torno de Rossellini a sua popularidade.
Desde 1947, nenhum de seus filmes tem tido xito de bilheteria e nem sequer,
inicialmente pelo menos, de crtica. Se o seu nome no foi esquecido pelo grande pblico,
isso se deve to s aos seus romances com atrizes famosas. Tudo o que faz de Roberto
Rossellini um dos grandes homens de nosso tempo ignorado por quase todos e
considerado fastidioso por muitos. Seu nome com frequncia utilizado pelo gosto do
escndalo, mas nunca se sublinha o que h de verdadeiramente escandaloso em seu
comportamento em relao s convenes cinematogrficas e outras, isto , a pertinncia, a
coerncia e a integridade com que ele prossegue a sua busca.
chegado o momento de verificarmos um fato belo e surpreendente: o cinema moderno
possui o seu Georges Bernanos ou o seu Lon Bloy. E no fortuita a associao entre
Rossellini e os dois grandes cristos dos nossos dias. Essa mescla de humildade e orgulho,
do sentimento do concreto e da eternidade, bem como a f na liberdade como algo de
absoluto, so algumas das caractersticas comuns aos escritores citados e ao cineasta.
Atravs de um processo ideolgico em que se combinam pessimismo e otimismo, os trs
confiam em que o mundo esteja amadurecido para entrar numa nova era; mas ao mesmo
tempo no se sentem com foras para indicar as solues, os caminhos certos. Por isso
que limitam a escrever livros ou a fazer pelculas, pois do contrrio se lanariam ao,
como profetas e reformadores
Nessa perspectiva, como se conciliariam o pensamento e a obra de Rossellini com a
noo costumeira que se tem de neorrealismo? Na verdade no h harmonizao possvel.
A expresso, batida e cmoda, tem, para Rossellini, um sentido mais difcil. De um modo
geral, neorrealismo para ele uma posio moral atravs da qual contempla e investiga o
mundo; e praticamente significa acompanhar com amor os seres atravs de todas as suas
impresses, descobertas, perplexidades e vicissitudes, evocando simultaneamente a
contemporaneidade e a eternidade do humano.
Rossellini teve sucesso enquanto a sua procura e o seu depoimento se confundiram com
a crnica do nosso tempo, como em Roma, cidade aberta e Pais. A descrio de lutas e
sacrifcios, ainda na lembrana de todos, no deixava transparecer claramente que, nessas
fitas, sobretudo na segunda, o sentido do concreto cotidiano j era alargado at uma
contemplao perplexa da tragdia dos homens. Em Alemanha, ano zero era outra a
natureza do combate, e os espectadores sentiram dificuldade em seguir as peregrinaes de
Edmund pelas runas de Berlim, at o suicdio. A morte dessa criana e a da de Europa 51
no podem deixar de evocar o desaparecimento de Marco Romano Rossellini aos nove anos
de idade, em 1947.
Esse acontecimento dramtico da vida do cineasta certamente precipitou a sua tendncia
a no subordinar a busca do humano ao enquadramento na crnica histrica ou no fato
social catalogado.
Antes de Alemanha, ano zero, Rossellini havia filmado Anna Magnani num monlogo de
Cocteau, La voce umana, crnica do sofrimento da amante envelhecida e abandonada. Essa
fita de quarenta minutos, no podendo inserir-se nas bitolas comerciais, o cineasta
procurou realizar, logo depois da experincia alem, outro episdio que perfizesse a
metragem requerida, e pediu ideias aos seus assistentes. Federico Fellini, seu colaborador
desde Roma, cidade aberta, sugeriu um esquema, que Rossellini transformou em Il miracolo
[O milagre]. Uma camponesa pobre de esprito mas cheia de f encontra nas montanhas,
onde guardava um rebanho de cabras, um vagabundo a quem toma por so Jos. O
desconhecido d-lhe vinho at lev-la inconscincia, e se aproveita da situao. Ao
despertar, a louca est s e feliz com a apario de so Jos, que j no sabe se ocorreu em
sonho ou na realidade. Quando a gravidez se revela, ela vilipendiada por toda a aldeia,
mas considera-se fecundada pelo esprito divino. E o nascimento da criana, fruto daquele
milagre, uma mistura de dor, jbilo materno e aleluia triunfal. Entre Lamore [O amor],
ttulo genrico dado aos dois episdios, e Francesco, giullare di Dio, situam-se dois filmes
que nunca tive ocasio de ver.1 No conheo as circunstncias exatas que levaram
Rossellini a utilizar cinematograficamente alguns Fioretti, mas perfeitamente harmoniosa
a passagem, do episdio do convento de Pais, para as aventuras de Francesco e Ginepro,
atravs da louca de Lamore. Nos trs casos, o que sobressai o imenso poder de
comunicao que pode adquirir a autenticidade, mesmo em suas expresses mais
humildes, inclusive dentro da rea em que a inocncia se confunde com a alienao.
As tonalidades de misticismo que se delineavam na obra de Rossellini tornaram-no
suspeito ao clericalismo comunista, que at mais ou menos 1950 influa poderosamente na
crtica cinematogrfica italiana. Incompreendido pelos comunistas por essas razes,
pareceria teoricamente normal que, em outros setores, entre os catlicos por exemplo,
encontrasse ele melhor acolhida. Porm o clericalismo religioso no se mostrou mais
sensvel do que o poltico. A pura, profunda e potica religiosidade de Il miracolo foi
considerada uma abominvel blasfmia, e no foi reconhecida a centelha divina na
simplicidade cotidiana, embora estranha, de Francesco e de seus amigos. Nada havia, na
profundidade humana ou na autenticidade religiosa de Francesco, giullare di Dio, que
pudesse chocar catlicos ou comunistas, mas os preconceitos levaram a melhor, o que
contribuiu muito para a total frieza com que foi recebida uma das mais belas fitas
realizadas durante os ltimos vinte anos. Os comunistas e os catlicos foram injustos com
Francesco, giullare di Dio, mas perspicazes em relao aos sentimentos profundos de
Rossellini. A prova foi o filme seguinte, Europa 51, no qual a tendncia do seu pensamento
foi arrancar os homens do conformismo, da boa conscincia e do conforto intelectual da
Igreja e do Partido.
Durante a realizao de Francesco, Rossellini explicou a Fabrizi, que interpretava o
tirano Nicolau, o que eram os Fioretti. Depois de ouvir atentamente, o ator exprimiu sem
rebuos a sua concluso: so Francisco de Assis era um louco. Na mesma ocasio, um
psiquiatra de Roma contara a Rossellini um curioso episdio ocorrido com um de seus
pacientes, um prspero negociante de Piazza Venezia. Tivera ele um dia uma crise de
conscincia e comeara a vender sua mercadoria pelo valor real, procurando esclarecer os
clientes sobre a qualidade e insistindo sobretudo nos defeitos da mesma. Isso j estava
parecendo bastante estranho aos familiares e clientela do comerciante, quando este
tomou a resoluo de ir polcia para se acusar de todas as pequenas infraes ao Cdigo,
que todo cidado pratica normalmente, e pelas quais a lei no se interessa, exceto nos casos
raros de uma denncia direta. Nessa altura, ningum teve mais dvidas, e o homem foi
internado numa clnica especializada. O psiquiatra, depois de examinar o comerciante,
convenceu-se de que ele sofria unicamente de uma crise moral. O mdico ficou perplexo, e
a soluo que encontrou foi dissociar em si prprio o ser humano do profissional, constatar
que o paciente agia de forma diferente da mdia, e optar pelo seu internamento.
O caso perturbou profundamente Rossellini, que, ainda na mesma ocasio, estava lendo
Simone Weil, essa mstica to nossa contempornea que, ainda em 1935, militava em
pequenos grupos trotskistas ou anarquizantes de Paris, e vivia em seguida a experincia da
condio operria.* A opinio de Fabrizi sobre so Francisco, o relato do psiquiatra romano
e a leitura de Simone Weil foram as origens de Europa 51. A histria de Irene a das
dificuldades que encontra uma criatura autntica no mundo moderno, das graves rupturas
que ele exige, da proximidade entre a integrao humana e a desclassificao. Como a
mulher em que se transforma no entra nos quadros correntes, definitivamente alienada
por um acordo implcito entre um padre, um comunista, a Famlia, o Estado e a Cincia. A
nica vlvula de protesto que sobra para a humildade consider-la santa.
Como a de Irene, Rossellini seguiu amorosamente a aventura de Katherine em Viagem
Itlia. Aqui, os obstculos a transpor eram muito mais sutis, e a autenticidade visada, a das
relaes entre homem e mulher. Nunca, como nessa fita onde o assunto no passa de
um tnue fio encontramos toda a problemtica metafsica e moral de Rossellini, to
concreta e invisvel a um tempo. E no foi por acaso que desejou situar a ao em Npoles,
cidade que ele considerava, antes de conhecer a ndia, como o lugar do mundo em que
havia maior integrao entre o cotidiano e o sentimento real e imediato da vida eterna.
A presena de um homem com tais preocupaes e perspectivas j constituiria de per se
um permanente escndalo no mundo da produo cinematogrfica. Mas no tudo. A
atitude moral de Rossellini se transforma num fato esttico, e tambm nesse terreno ele
no joga de acordo com as regras convencionais. Mas isso seria matria para outro artigo.

[1958]

1. La macchina ammazzacattivi e Stromboli, terra di Dio.

* Cf. Simone Weil, A condio operria e outros estudos sobre a opresso. Org. de Ecla Bosi. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1979.
DE SICA
A solido de Umberto D

Quando no vero de 1947 cheguei a Roma, meu interesse pelo cinema italiano estava
diludo na expectativa ansiosa de um primeiro contato com a Itlia. Porm, como
teoricamente minha principal preocupao era o cinema, o poeta [Giuseppe] Ungaretti
tomara providncias, e meu primeiro encontro foi com Cesare Zavattini. O nome no me
dizia muita coisa. Naquele tempo cinema italiano era para mim sobretudo Rossellini, e
embora eu tivesse visto alguns filmes em que colaborara Zavattini, sobretudo Sciusci
[Vtimas da tormenta], estava longe de avaliar sua participao imensa e decisiva na
maravilhosa ebulio por que passava ento o cinema da Itlia ps-mussoliniana. O
encontro deu-se numa editora onde trabalhava Zavattini. Ele era obrigado, explicara-me
Ungaretti, a desenvolver uma atividade intensa e variada no jornalismo, na literatura, no
cinema, a fim de manter uma famlia de umas sete crianas, entre filhos e agregados. Fora
algumas referncias a um filme que estava sendo concludo, Ladri di biciclette [Ladres de
bicicleta], falou-se pouco de cinema. Zavattini estava sobretudo interessado num projeto de
hebdomadrio numa frmula diferente e que deveria chamar-se LItalia Domanda [A Itlia
pergunta], cuja matria seria constituda de perguntas e respostas. As perguntas, feitas pelos
leitores a qualquer personalidade da vida italiana, seriam encaminhadas por intermdio do
peridico, que providenciaria as respostas. O objetivo era promover uma aproximao
maior entre a massa do pblico e as elites polticas, cientficas, religiosas, sindicalistas,
industriais, artsticas etc. A ideia j estava avanada, os primeiros nmeros em preparo, e o
editor alis aproveitou o encontro para informar Ungaretti de que j haviam chegado duas
perguntas a ele dirigidas. Sentia-se Zavattini animado de preocupaes sociais intensas, que
escapavam porm s catalogaes ideolgicas correntes na poca. LItalia Domanda nunca
foi lanada, mas o esprito do projeto o mesmo que anima toda a atividade literria e
cinematogrfica de Cesare Zavattini: a denncia ardente do isolamento a que se condenam
ou so condenados os homens.
Qualquer empreendimento humanstico em nosso tempo deve enfrentar de incio o
profundo descrdito que causou ao conceito da caridade e de amor ao prximo a sua
utilizao tradicional e profissional, religiosa ou poltica. A desmoralizao foi to
profunda que frequentemente o mecanismo da crueldade se tornou mais eficaz na
revelao de valores humanos do que a boa conscincia expressa pelas frmulas mortas e
impregnadas de mistificao. A deciso de Zavattini de fazer arte com bons sentimentos foi
um desafio. H quinze anos atrs ele j escrevia uma espcie de profisso de f: Sinto que
devo aprofundar minha anlise do homem moderno, de sua vida na sociedade de hoje: fora
de mim ou daquilo que sentimentalmente me ou me parece ser caro ou que na prtica
necessrio, fora daquilo que me atrai ou distrai, existem os outros. Os outros so
importantes, so o que h de mais importante. Dez anos mais tarde Vittorio De Sica
declarava a propsito de suas principais obras realizadas com a colaborao de Zavattini:
O sentido real de meus filmes a procura da solidariedade humana, a luta contra o
egosmo e a indiferena. Em Sciusci, o tema foi tratado num tom trgico; em Ladri di
biciclette guarda todo seu contedo dramtico mas exprime variaes cmicas; meu
prximo filme, Miracolo a Milano [Milagre em Milo], ser o desenvolvimento burlesco do
tema: o homem contra a sua solido.
Apesar das altas qualidades desses filmes e das excelentes aproximaes do tema que lhes
era caro, De Sica e Zavattini sentiram que sua expresso plena estava a exigir um esforo de
depurao sem precedentes: Devemos temer a imaginao que continua corrompendo
nosso dever diante da realidade e nossa ligao com os homens.
Essa deciso exigiu de Zavattini, um dos mais imaginosos entre os contemporneos, um
esforo muito grande. Seu exerccio transformado depois num ideal que pretende
realizar um dia foi pensar num filme contnuo de noventa minutos da vida de um
homem durante os quais no acontece absolutamente nada. Tendo porm em vista os
objetivos imediatos, o movimento seguinte do esprito de Zavattini foi imaginar situaes
humanas dramticas expressas em episdios dramaticamente, ou melhor
dramaturgicamente, desarticulados, insignificantes ou desnecessrios. O resultado final da
operao foi Umberto D.
O filme limita-se a situar os personagens de Umberto Domenico Ferrari e de Maria fora
de qualquer intriga elaborada. No h sequer uma concatenao dos episdios segundo
uma lgica de progresso dramtica. No h articulao necessria de causa e efeito entre
as sequncias, de forma que cada uma delas assume por si s grande interesse. Como o
desenvolvimento est fora dos critrios dramticos, o que acontecer depois de cada
sequncia ou s vezes de cada imagem simultaneamente sem muita importncia e
realmente inesperado. Assim o filme no precisa apelar para surpresas e a cada instante
tudo igualmente e prodigiosamente interessante.
Essa ausncia de ao concentra de forma aguda toda nossa ateno e emoo no caso
humano, muito alm das aparncias episdicas atravs das quais ele nos revelado. Tudo
se passa como se os episdios pudessem ser, indiferentemente, mais ou menos numerosos,
ou diversos, isso no teria a menor importncia. O que nos interessa no so os
acontecimentos, mas sim Umberto e Maria.
Naturalmente que durante a maior parte do tempo as imagens tm uma funo
dramtica direta e ilustram as tentativas de Umberto em resolver o seu humilde e insolvel
problema ou em romper a solido qual est condenado. As imagens que mais se
aproximam da concepo zavattiniana do no acontecer nada so as da surpreendente
sequncia do acordar de Maria. Aqui, conforme observou Andr Bazin, as imagens no tm
nenhuma utilidade dramtica. Assistimos ao seu levantar, ao incio de seu trabalho na
cozinha. Ela faz os seus gestos habituais, joga gua nas formigas, comea a moer o caf,
estende a perna para fechar a porta. Com esses elementos triviais de comportamento
cotidiano nos fornecido o clmax da situao dramtica em que se encontra Maria, e ao
mesmo tempo criada uma das mais belas sequncias do cinema moderno.
Apesar de to prximos e unidos um dia ser contada a histria das conspiraes com
o intuito de separ-los Zavattini e De Sica so personalidades bastante diferentes. Um
mais moralista, o outro mais artista, mas ambos sentimentais. Seria preciso estudar
cuidadosamente a concepo original de Zavattini para algumas cenas de Umberto D, como
o reencontro de Umberto e do cachorro, para tentar discernir a quem se deve a maestria
com que evitado o sentimentalismo.
Zavattini e De Sica aproximam-se muito pelo carter e pela determinao. J se tem
uma ideia das presses sofridas pelos dois amigos, a partir de Ladri di biciclette. Um
ministro de Estado, justamente o encarregado de questes cinematogrficas, chegou
petulncia de lhes aconselhar um otimismo so e construtivo. O pblico italiano no
recebia bem seus filmes, a prpria crtica era relativamente fria e os produtores reticentes.
Para realizar Umberto D, De Sica empregou todo o dinheiro ganho com sua atividade de
ator. Conscientes da audcia da iniciativa, Zavattini e seu amigo nunca tiveram iluses
sobre as possibilidades comerciais da fita.
Umberto D foi um ato de f, uma pergunta feita ao mundo e um protesto contra o que o
homem faz do homem.

[1957]
Vittorio De Sica ou a transfigurao da mediocridade

Nunca Vittorio De Sica esteve to presente nas telas do Brasil, porm apenas como ator.
Os filmes que dirigiu no so reprisados e o ltimo deles, Il tetto [O teto], est h meses
mofando na prateleira dos distribuidores, tudo indicando que os proprietrios do circuito
no tm interesse em exibi-lo.
De Sica como ator comercialmente um bom produto, mas como diretor tem firmada a
reputao de veneno de bilheteria. Somos tentados a levar em considerao esteticamente
apenas o seu trabalho como criador, mas isso seria um erro. claro que, se nos interessa
sua personalidade, deve-se isso ao fato de ser ele o diretor sobretudo de Ladres de bicicletas
e Umberto D, porm ao procurarmos uma aproximao de sua figura artstica como um
todo no podemos ignorar suas tarefas como intrprete, pois seria desprezar importantes
momentos de revelao.
Esse critrio no facilita o trabalho do comentarista, devido ao abismo que separa os
altos momentos criadores da sua atividade profissional como ator. No podemos
emparelhar seu caso aos de Erich von Stroheim ou Orson Welles. Com o austraco e o
americano a vertiginosa diferena de qualidade entre os filmes que dirigiram e muitos
daqueles que somente interpretaram nunca chegou a destruir inteiramente certa
identidade.
As fitas sem valor em que Stroheim fez o papel de Rommel, e Welles, o de Csar Brgia
tm alguma coisa, alm da simples diferena de atores, que as relaciona respectivamente
com Foolish wives e Citizen Kane. A aura mtica que se teceu em torno desses homens tem
estrutura to slida, sua personalidade de tal maneira afirmativa, que confere aos
empreendimentos puramente comerciais nos quais so utilizados certo clima nostlgico,
evocativo dos momentos de grandeza artstica das obras por eles realizadas. Ambos so
autores de grandes fitas (Greed [Ouro e maldio] e The Magnificent Ambersons [Soberba])
nas quais no aparecem, mas existe neles uma associao muito ntima entre autor, ator e
personagem. As ambiguidades e contradies no perturbam o perfil definido que deles
temos como artistas e homens.
Com Vittorio De Sica a situao outra. Inicialmente, a propsito no fcil falar-se de
um autor cinematogrfico, pois no participa ativamente dos roteiros dos prprios filmes.
Como diretor e ator situa-se em mundos opostos. So secundrias as fitas que dirigiu e nas
quais representou. Nas suas grandes obras, em que sempre ficou atrs da cmera, o
elemento interpretativo no tem a maior importncia.
Com a acentuao da maturidade, o seu tipo como ator de elaborao to
autoconsciente que podemos classific-lo entre os que os franceses definem como cabots, j
que a expresso brasileira canastro tem excessiva carga pejorativa. Ele se salva pela
autoironia, que aumenta, alis, a comunicabilidade de sua enorme simpatia.
Essa qualidade, mesmo em dose muito elevada, no suficiente para desencadear o
mecanismo da formao de mitos e talvez lhe seja mesmo contrria. At hoje ningum teve
a ideia de classificar Valentino, Garbo ou Carlito como simpticos. Como ator, De Sica
apenas isso. Na mocidade foi muito querido pelo pblico feminino italiano; e atualmente
apreciado por todos em toda parte, mas nunca constituiu um mito, com tudo de fascnio ou
afirmao que a expresso implica.
Ao encararmos De Sica como criador cinematogrfico, tambm no encontramos, pelo
menos primeira vista, a personalidade forte que seria de esperar. No sentimos em suas
fitas uma presena individual evidente como nas de Flaherty, Stroheim, Dreyer, Chaplin,
Vigo, Tati, Welles, Eisenstein, Bresson, Rossellini ou outros criadores to diversos entre
eles mas que afirmam fortemente sua personalidade atravs da fidelidade a uma
problemtica, a uma temtica e a um estilo que em ltima anlise exprimem uma
concepo da vida e do homem.
Ao lado desses interpretadores do mundo, desses construtores de universos artsticos, a
personalidade de De Sica dilui-se numa plida passividade diante da vida. O que
imediatamente se presta anlise apenas expresso de bons sentimentos. Ao mesmo
tempo, sentimos que ele se situa entre as maiores figuras da histria do cinema. O estudo
inteligvel de De Sica consiste precisamente na compreenso desse paradoxo.
J falamos em simpatia e reiteremos esse dado. Nessa tentativa de definio da
personalidade artstica e humana de Vittorio De Sica utilizaremos tambm o conceito de
mediocridade. Simpatia e mediocridade empregaremos essas expresses sem nos
atermos somente s suas significaes mais fceis, mas aproveitando igualmente a
ambiguidade que encerram. Tomada essa precauo podemos anunciar que a vida e a
carreira artstica de De Sica se desenvolveram sob o signo da Simpatia e da Mediocridade.
No encontramos na sua infncia algo correspondente experincia de outros meninos,
como, por exemplo, a de Serguei Eisenstein no circo, Charlie fascinado pela mmica de
Hannah Chaplin, Orson com seu teatro de marionetes. Vittorio recita canes napolitanas
nos hospitais militares durante a Primeira Guerra Mundial, participa de espetculos
paroquiais, mas como menino dotado, ensinado e bonzinho, sem que esses acontecimentos
adquiram relevo em sua fantasia. Seria igualmente inverossmil considerar como sinal de
uma vocao o fato de ter tido uma pequena ponta numa fita de Francesca Bertini aos dez
anos de idade. Foi um acaso, que provavelmente permitiu ao pai embolsar algumas liras.
Com efeito, a situao de Umberto De Sica era extremamente difcil. Pertencia a uma
famlia burguesa e tradicional, mas arruinada, de Sora, situada entre Roma e Npoles na
provncia Frosinone. Esse nome, Umberto D(e Sica), j nos diz muita coisa. Realmente, o
pai de Vittorio pertencia categoria dos pobres recentes e portanto envergonhados,
esforando-se em manter a respeitabilidade. Transferiu-se com a famlia para Npoles,
Florena e finalmente Roma, na esperana de melhorar de situao e para no dar aos
parentes e conhecidos de Sora o espetculo de sua misria.
A palavra misria talvez seja exagerada, pois os filhos no deixaram os estudos; nas
frias, porm, Vittorio e as irms eram obrigados a trabalhar. No houve fome, sempre
tiveram um teto e vestiam-se com decncia. Era a vida difcil, repleta de pequenos
problemas a mediocridade.
Vittorio obteve um diploma de contador e, j empregado de escritrio, quis prosseguir os
estudos, inscrevendo-se no Instituto Superior de Comrcio. Devia assumir parte dos
encargos familiares e trabalhando e estudando ao mesmo tempo eram longnquas as
perspectivas de escapar da penria. A soluo era abandonar o Instituto e acumular
empregos logo que surgisse uma oportunidade.
Num domingo, ao acaso de um passeio, um amigo apresentou-o a Tatiana Pavlova,
diretora de um grupo teatral, e De Sica teve a ideia de perguntar quanto ganhavam os
atores encarregados de pontas. A soma indicada, 28 liras por noite, interessou-o muito.
Apresentou-se no teatro de Tatiana Pavlova pedindo emprego, estreando pouco tempo
depois na comdia Sogno damore [Sonho de amor]. Era o inevitvel criado que ao subir do
pano est espanando mveis e conversando sobre os patres com a soubrette [como
chamada a empregada em peas de teatro]. Aconteceu ento algo de muito importante, De
Sica foi notado e apreciado pelo pblico. Seus bigrafos no encontram razes claras para
tal xito, e minha hiptese que se apresentou com a acentuada desenvoltura que guardara
da infncia napolitana, sendo o resto conseguido pela enorme simpatia do rosto.
Na pea seguinte foi promovido a secondo brillante [ator cmico secundrio]
verdadeiro milagre, afirma Gian Franco Calderoni, ao chamar a ateno para o rigor e a
seriedade das companhias teatrais italianas na dcada dos 1920.
Em 1924, foi descoberto pela crtica e um grande jornal milans dedicou-lhe meia
coluna assinada por um nome de prestgio. Ainda na categoria de segundo ator jovem,
passou para a companhia de Italia Almirante, atriz clebre que aos olhos obnubilados de
muitos contemporneos se situava no mesmo nvel da Duse. O adoecimento do gal
precipitou a ascenso de De Sica ao primeiro plano, e o sucesso, particularmente junto ao
pblico feminino, assegurou-lhe a permanncia na nova posio.
No fim da dcada dos 1920, De Sica ainda no completara trinta anos e encontrava-se no
pice de uma carreira teatral cuja frequente vulgaridade era temperada por uma constante
gentileza. Os estdios tinham-se interessado por ele mas no perodo final de sua mudez o
cinema italiano entrara numa profunda crise, s produzindo pouco mais de meia dzia de
filmes por ano. O renascimento industrial coincidiu com a introduo do cinema falado e,
em 1931, De Sica entrou para a profisso cinematogrfica, vencendo a resistncia obstinada
do produtor [Stefano] Pittaluga, que no acreditava nas possibilidades do ator, devido ao
tamanho do seu nariz. Esse ponto franco, ou antes, excessivo, do rosto de De Sica no
impediu que em menos de dez anos trabalhasse com sucesso em duas dzias de filmes ao
mesmo tempo que prosseguia na carreira teatral.
A recrudescncia do cinema italiano nos primrdios dos anos 1930 no foi apenas
industrial. Datou de ento a florescncia intelectual e artstica que frutificaria plenamente,
terminada a Segunda Guerra Mundial. Desfaz-se ento o divrcio entre o cinema e a vida
intelectual italiana. A fim de dar aos franceses uma ideia do acontecido, o crtico Nino
Frank pede que imaginem na mesma poca Andr Gide colaborando em vrios filmes,
declarando-se contra o cinema falado e polemizando a esse respeito com Jean Giraudoux,
fundador dos primeiros clubes de cinema.
A crtica, bastante dividida, seria liderada por Paul Morand, Jean Giono e Alfred Savoir,
sendo o livro mais discutido o de Paul Lautaud sobre a arte cinematogrfica. A direo dos
estdios Path estaria entregue a Jean Paulhan, e Henri Michaux teria iniciado sua carreira
como roteirista. Parece simples brincadeira, mas era o que se passava na Itlia, bastando
substituir os nomes citados pelos de Luigi Pirandello, Massimo Bontempelli, Orio Vergani,
Federigo Tozzi, Rosso Di San Secondo, Eugenio Giovanetti, Emilio Cecchi, estdios da
[Societ Italiana] Cines e Cesare Zavattini. Ao lado desses j apareciam tambm Umberto
Barbaro, Francesco Pasinetti, Luigi Chiarini, Aldo Vergano e Alessandro Blasetti.
Dessa fermentao, onde palpita o futuro, est ausente Vittorio De Sica, que continua
tranquilamente sua carreira de ator dentro do que comercialmente existe de mais slido no
cinema italiano da poca. Os filmes em que trabalha so dirigidos por Amleto Palermi,
Mario Mattoli, Camillo Mastrocinque e outros nomes piedosamente esquecidos, mas
sobretudo por Mario Camerini, a figura de mais destaque e mais respeitvel entre os
simples fazedores de filmes.
No cabe aqui uma anlise de conjunto dos dez primeiros anos do cinema falado, mas
vale esclarecer que seria errado atribuir a certos grupos estticos ou ideolgicos de oposio
ao fascismo os rumos diferentes que foram sendo tomados pelo movimento de cultura
cinematogrfica e pelas fitas daqueles tempos. O novo curso do cinema italiano foi a
expresso de um fenmeno social muito profundo do qual participavam igualmente
conformistas, medocres e at mesmo fascistas.
Camerini, o mais sensvel entre os diretores essencialmente comerciais, exprimiu bem
os prenncios da nova tendncia. A evocao de Ren Clair, frequente a propsito do
diretor italiano, excessiva, pois este totalmente desprovido de rigor estilstico e no tem
uma personalidade comparvel do mestre francs. Mas h nos melhores momentos de sua
obra um gosto pela humanidade mdia, pelas realidades cotidianas, pela ingenuidade dos
personagens, que no isento de poesia. Existem traos de ironia, mas a nota dominante
a simpatia sentimental. As situaes no se afastam muito das frmulas do quiproqu
vaudevilesco.
O heri dessas fitas De Sica, personagem ingnuo mas dotado de fantasia, que procura
escapar mediocridade da existncia e em todo caso depois de algumas peripcias encontra
o amor. Em Gli uomini, che mascalzoni! [Os homens, esses safados!] ele o chofer de uma
famlia rica, apresenta-se aos olhos da namorada como proprietrio do automvel e canta
com sentimento Parlami damore Mari. Il signor Max [O sr. Max] uma histria de
ssias na qual o heri modesto vive algumas experincias na alta sociedade. Os toques de
stira aos ricos so envolvidos pela amabilidade que particulariza todas essas fitinhas sem
consequncias.
Com o decorrer da dcada dos 1930, De Sica aproxima-se dos quarenta anos de idade.
permitido pensar que o embranquecimento dos cabelos e o aparecimento de sulcos na face
tenham suscitado preocupaes de ordem profissional assim como a ideia de permanecer
na indstria cinematogrfica, do outro lado da cmera. Mas poderamos perguntar se ao
amadurecimento fsico no corresponderia o intelectual e artstico e o nascimento de um
desejo de criao.
Gostaria de salientar o primeiro encontro com Cesare Zavattini em 1935, sem
entretanto atribuir-lhe a importncia de choque sugerida por tantos comentadores. Pelo
menos em matria cinematogrfica no podemos julgar o Zavattini daquele tempo com o
que dele sabemos hoje. Nada indica ser Dar un millione [Darei um milho], filme escrito
por Zavattini, interpretado por De Sica e dirigido por Camerini, muito diferente das
habituais realizaes deste ltimo.
Em 1939 interessa-se enormemente por um projeto de Zavattini, Diamo a tutti un
cavallo a dondolo [Damos a todos um cavalo de balano], onde se delineiam traos de
Milagre em Milo. A carreira de De Sica como diretor cinematogrfico inicia-se ao mesmo
tempo que a guerra. Teremos uma decepo se procurarmos em suas primeiras fitas a
ecloso sbita de uma personalidade criadora. Rose scarlatte [Rosas vermelhas],
Maddalena, zero in condotta [Madalena, zero em comportamento], Teresa Venerd [Teresa
Sexta-Feira], Un garibaldino al convento [Recordaes de um amor] so comdias ou dramas
ligeiros em que De Sica utiliza com espontaneidade e tato as lies apreendidas com
Camerini, o qual, por seu lado, se transformara num registrador de pelculas cada vez mais
automtico.
Em todas elas De Sica tambm ator, tendo modificado sensivelmente seu personagem.
O jovem ingnuo transformou-se num homem experimentado que, no entanto, permanece
sentimental. Nos dois filmes seguintes, I bambini ci guardano [A culpa dos pais] e La porta
del cielo [A porta do cu], De Sica desaparece como ator e inicia a ntima colaborao com
Cesare Zavattini. Esses fatos so importantes, mas no chegou ainda o momento de cantar
aleluia.
Conheo apenas o segundo desses filmes, mas a documentao existente sobre o
primeiro to abundante que acredito ter uma ideia bastante aproximada de sua
significao. O esquema dramtico e o habitual tringulo amoroso esto presentes, mas o
tema do adultrio refletido sobretudo no sofrimento de uma criana, o filho do casal. A
caracterizao dos adultos no escapa muito do drama burgus convencional, mas o
personagem do menino causou considervel impresso. Parece no haver dvidas sobre a
ausncia no filme de qualquer sentimentalismo, amabilidade ou otimismo. A melancolia
que j apontara em algumas fitas anteriores de De Sica, ou de outros como o Blasetti de
Quatri passi fra le nuvole [Quatro passos nas nuvens], transforma-se aqui numa franqueza
amarga; a simpatia dolorosamente aprofundada e adquire eventualmente o tom da
crueldade.
Mas acima de tudo, o que impressionou ou mesmo chocou foi o sentimento da verdade
que a fita frequentemente transmitia. A obra apreciada pelas mais variadas faces. O
catlico Henri Agel reconhece nela uma acusao contra os incapazes de outra paixo alm
do prazer fsico. O antifascista militante Carlo Lizzani, assistindo ao filme por ocasio de
seu lanamento, interpreta-o como a negao dos valores apregoados pelo regime.
Ao mesmo tempo, os nazistas interessam-se por I bambini ci guardano e convidam
Zavattini e De Sica a realizar uma produo alem. Em parte devido a uma situao que se
tornava embaraosa, De Sica e Zavattini aceitaram uma proposta do Centro Catlico de
Cinema para realizar um filme de carter religioso.
O resultado, La porta del cielo, no saiu ao gosto das autoridades eclesisticas, talvez por
no conter curas milagrosas e porque os personagens da fita descobrem apenas a
solidariedade humana. O fechamento dos estdios obrigara De Sica a filmar um pouco ao
acaso. Nas ruas ou interiores de casas e trens verdadeiros e a empregar figurantes
improvisados. Certa virtude de fidelidade direta, adquirida por muitas das tomadas feitas
nessas condies, certamente alertou o esprito de De Sica e Zavattini, preocupados como
j estavam com o problema da autenticidade em cinema. possvel avanar a hiptese de
que sobretudo essa experincia os levou a identificar com a fidelidade ao real o tipo de
autenticidade pelo qual ansiavam. Se a importncia de La porta del cielo no foi ainda
suficientemente destacada deve-se ao fato de ser pouco conhecido.
Segundo De Sica, o Centro Catlico Cinematogrfico destruiu o negativo e as cpias.
Uma, entretanto, foi h alguns anos localizada e exibida pela Cinemateca Francesa.
O perodo final de realizao de La porta del cielo coincidiu com a entrada das tropas
aliadas em Roma em 1944 e, nos dois anos seguintes, De Sica no conseguiu dirigir filmes.
No nos convence o argumento da lentido com que foi reorganizada a indstria
cinematogrfica italiana, pois durante esse perodo De Sica interpretou seis filmes de
outros diretores. Na realidade, De Sica ator continuava a interessar muito indstria; mas
como diretor no inspirava confiana. Fracassara, pois, no propsito de mudar de profisso
dentro do quadro cinematogrfico. Como profissional continuou ator; a direo
transformou-se para ele numa vocao. Algo de semelhante pode ser dito a propsito de
Zavattini, fornecedor de ideias para a indstria por De Sica. Sob a nova situao criada pela
derrota nazista na pennsula, ambos lanaram-se na preparao de uma fita, Sciusci
[Vtimas da tormenta], mas esta s ser realizada em 1946, primeiro ano do aps-guerra.
A discusso sobre a maior ou menor responsabilidade de De Sica ou Zavattini pelo valor
das obras realizadas em conjunto to acadmica quanto o debate estril a respeito de
contedo e forma, ou, como lembrou oportunamente Andr Bazin, sobre as relaes do
corpo com a alma. Quanto a Sciusci, porm, podemos dizer para simplificar que,
tematicamente, se liga ao comentrio humano iniciado em I bambini ci guardano, ao passo
que, esteticamente, suas principais razes esto na experincia de La porta del cielo.
O drama ainda o do sofrimento das crianas, mas o quadro individualizado e
domstico da burguesia substitudo por um amplo panorama social palpitante de
contemporaneidade italiana, sem perda de universalidade. Por outro lado, a filmagem em
exteriores e interiores verdadeiros, decorrente da experincia de La porta del cielo, e cujo
interesse fora brilhantemente confirmado por Rossellini, em Roma, cidade aberta, havia
contribudo para conferir obra o tom de genuna realidade que constitua ento o objetivo
essencial das concepes de De Sica e Zavattini. luz desse propsito, porm, Sciusci
conserva-se excessivamente fiel linha tradicional de progresso dramtica, situando-se sob
esse ngulo, apesar de suas excepcionais qualidades, ainda ao lado do que j fora realizado
por seus autores. Caso exista uma imortalidade cinematogrfica, sero decorridos mais dois
anos antes de ser assegurada por Ladri di biciclette aos dois criadores italianos. Aqui, o
progresso feito na procura da transparncia do estilo para captao dos dados da realidade
destaca o filme de tudo o que se havia feito em cinema. Existe grande rigor na articulao
dramtica das sequncias mas invisvel o esforo para consegui-la. A etapa seguinte do
processo de depurao Umberto D, mas antes foi realizado outro filme.
De Sica e Zavattini sempre consideraram Miracolo a Milano como um parntese na
busca estilstica em que estavam empenhados. Deve ter havido duas razes principais
motivando essa interrupo. As reticncias da indstria j haviam obrigado De Sica a
assumir a responsabilidade financeira de Ladri di biciclette1 e os produtores tinham mais
confiana comercial na fantasia do que na realidade. Alm disso, a temtica do sofrimento
de seus dois ltimos filmes causara grande impresso em todo o mundo. E para eles o
cinema tornava-se mais do que uma vocao, uma misso. De muitos lados haviam se
levantado vozes contra a amargura e o pessimismo de Sciusci e Ladri di biciclette e seus
autores deram ao novo filme, a esse renovado apelo solidariedade dos homens, o aspecto
de fbula amarga mas burlesca. A mensagem propagou-se e cada um a interpretou de
acordo com suas preferncias. A pomba milagrosa que a velhinha manda do cu para Tot
foi associada ora ao Esprito Santo, ora ao smbolo, celebrizado por Picasso, dos congressos
comunistas da paz.
O relativo sucesso comercial de Miracolo a Milano e a ininterrompida atividade de De
Sica como ator permitiram aos dois amigos retomar o processo de excluso da fantasia
iniciado em Ladri di biciclette, obra que, segundo eles, ainda estava por demais impregnada
de ao. Ter uma bicicleta roubada, ter esperanas e esforar-se em recuper-la significaria
uma excessiva concesso ao arbtrio da construo dramtica, pois havia uma histria a
perda e um fio condutor entre todas as sequncias a procura.
Em Umberto D os personagens do velho e da empregadinha esto situados fora de
qualquer intriga elaborada. A falta de concatenao dos episdios segundo critrios de
progresso dramtica ainda mais acentuada do que em Ladri, no existindo mais uma
articulao necessria de causa e efeito entre as sequncias. Desprovidos da funo de
contar um enredo, todos os momentos so igualmente importantes, inclusive aqueles,
eventualmente prolongados, em que no acontece nada. Alis, sabido que essa fita, onde
apesar de tudo so ilustrados os esforos do personagem em resolver seus problemas
humildes, mas vitais, era para De Sica e Zavattini ainda uma etapa, pois desejavam chegar
a um filme que apresentasse noventa minutos da vida de um homem durante os quais no
acontecesse nada; ou a outro em que fossem filmadas, em toda a Itlia, dezenas de
episdios sem nenhum interesse particular. No primeiro caso, o propsito era acolher
tambm a dimenso temporal da realidade e no segundo provocar nosso interesse por seres
sem dar-lhes tempo de se tornarem nossos conhecidos.
Revela-se assim o alcance final do empenho dos dois cineastas italianos. Tudo e todos
so igualmente importantes. O cinema uma natureza viva que pode tornar-se to divina
quanto uma natureza morta de Zurbarn. No h mediocridade nos outros, e no momento
que aceitamos esse desenvolvimento do preceito evanglico sobre o no julgamento, ela
tambm se desvanece dentro de ns. Assim sendo, objetivamente no existe mediocridade,
ela apenas efeito da tica errada com que contemplamos nossa irm, a realidade.2
Em lugar dos filmes que desejavam, De Sica e Zavattini realizaram Stazione termini
[Quando a mulher erra] e Loro di Napoli [O ouro de Npoles]. Gosto desses filmes por
muitas razes, mas ao analis-los na perspectiva aberta pelas obras anteriores, no consigo
evitar o amargo sentimento de assistir a uma capitulao. No primeiro, a presena de atores
clebres, sabiamente iluminados, transforma a estao ferroviria romana em estdio e o
segundo apenas a ilustrao do pitoresco do livro de [Giuseppe] Marotta. Nesse ltimo
filme, pela primeira vez aps quinze anos, De Sica aparece como ator numa fita que dirige.
Isso poderia significar a renncia em manter a distino rigorosa entre o que aceitara como
profisso e o que assumira como vocao.
 Tero De Sica e Zavattini retomado em Il tetto o seu discurso? Para continuar o meu,
espero que os exibidores locais decidam-se a programar a fita. Seja qual for o
prosseguimento da carreira dos autores de Sciusci, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano e
Umberto D, esses filmes lhes garantem um lugar ao lado das principais figuras do cinema
italiano, que pelo conjunto de obras realizadas durante os treze anos do aps-guerra o
primeiro do mundo.

[1959]

1. Nenhum produtor italiano se interessou. Selznick concordara em financiar Ladri di biciclette se De Sica confiasse o
papel principal a Cary Grant. O diretor, renunciando a um intrprete no profissional, pediu Henry Fonda, mas Selznick o
vetou.
2. Mia sorella la realt dice De Sica e la realt fa circolo intorno a lui come gli uccelli intorno al Poverello [Minha irm, a
realidade, diz De Sica e a realidade o cerca, como os passarinhos a so Francisco de Assis]. Andr Bazin num ensaio
publicado pela editora Guanda [Bolonha, 1953. Com nota de Guido Aristarco].
ESPERANDO A ITLIA
Esperando a Itlia

Inicia-se depois de amanh no Rio de Janeiro o festival Histria do Cinema Italiano,

planejado e executado por Moniz Viana e Jos Sanz. O empreendimento confere mais uma
vez enorme prestgio ao Museu de Arte Moderna do Rio, como difusor de cultura
cinematogrfica na Amrica Latina.
Trata-se da terceira grande exposio de filmes organizada no quadro do MAM carioca. A
primeira deve-se atribuir sobretudo ao trabalho de Rui Pereira da Silva, que estreou h
pouco na indstria cinematogrfica, produzindo alguns bons documentrios. Essa
exposio inicial foi consagrada ao cinema norte-americano. No poderia ter sido mais
ambiciosa a estreia. A cinematografia dos Estados Unidos no a mais copiosa, mas
certamente a mais rica e variada do mundo, sendo impossvel resumi-la em algumas
dezenas de sesses. Em seguida tivemos, j ento sob a responsabilidade de Moniz Vianna e
Jos Sanz, a fabulosa retrospectiva francesa, provavelmente a mais completa j realizada
fora do seu pas de origem. Foi, alis, trazida nossa capital, e o mesmo se dar com a
retrospectiva italiana, que ser aqui apresentada sob os auspcios do Consulado Geral da
Itlia em So Paulo.
O prestgio do cinema italiano moderno considervel, mas s duas minorias tm
conscincia da importncia, em bloco, dos filmes produzidos na Itlia durante cinco
dcadas: por um lado, o grupo crescente de estudiosos de histria do cinema, e, por outro, o
nmero decrescente de pessoas que frequentaram assiduamente as salas escuras, a partir dos
anos que antecederam imediatamente a Primeira Grande Guerra Mundial.
Qualquer pessoa superficialmente informada sobre coisas do cinema sabe que muita fita
interessante ou bela, que vale a pena rever, foi criada nos Estados Unidos ou na Frana
desde os primeiros anos do sculo. Essa mesma pessoa no ignora que desde ento os
italianos tambm filmavam, mas julga que tudo pode ser resumido em termos de grands
machines historiques et petites femelles histriques [grandes mquinas histricas e pequenas
mulheres histricas] segundo a frmula cunhada por Nino Frank para fustigar a ignorncia
de alguns cronistas parisienses.
Na verdade o descrdito injusto lanado sobre os velhos filmes italianos no foi produto
da ignorncia, mas da cultura. Os primeiros historiadores do cinema so os responsveis
por uma das convenes mais tenazes e difundidas nos circuitos de cultura
cinematogrfica, segundo a qual as velhas pelculas da Itlia no podem ser levadas a srio
e so incapazes de proporcionar-nos prazer.
Tal preconceito nasceu na Frana, mas foram igualmente franceses os que o destruram.
As condies para a reviravolta de opinio esttica foram criadas pela frequente exibio
das fitas italianas mudas pela Cinemateca Francesa.
No consigo imaginar qual seja o estado de esprito com que o pblico habitual desse
gnero de manifestaes, no Rio e em So Paulo, ir assistir a obras como Cabria, Caio
Giulio Cesare, Ma lamor mio non muore [Mas o meu amor no morre], Assunta Spina,
Tigre reale [Tigre real], e tantas outras, alm de uma excelente antologia do cinema mudo
italiano organizada pelas cinematecas de Milo e Roma.
Esse perodo do cinema italiano de fato, conforme sugere a frase de Nino Frank,
dominado pelas reconstituies histricas ou por figuras femininas.
No creio que a memria coletiva brasileira tenha retido muitos elementos dos velhos
filmes italianos de grande espetculo. Para os espectadores modernos, Cabria deve-se
afigurar sobretudo como um precursor do gnero atualmente ilustrado pelos Dez
mandamentos de Cecil De Mille, ou o Ben-Hur de Wyler. Essa opinio reflete certa
verdade, mas oculta a diferena profunda entre o sentido que possua a superproduo de
1912 e as atuais. A primeira era concebida num esprito de vanguarda por um jovem de
menos de trinta anos, Pastrone, cujo desejo de conquista de novos mercados para a sua fita
era inseparvel da ambio esttica de amplificar o domnio da expresso cinematogrfica.
As atuais reconstituies histricas so, na melhor das hipteses, obras acadmicas e
estabilizadas, criadas por cineastas envelhecidos e prestigiosos.
possvel que tal distino no seja muito sensvel num primeiro contato, e que Cabria
parea a muitos uma velharia ridcula. H, entretanto, nessa e em muitas outras fitas
antigas ainda insuficientemente estudadas, muitas facetas capazes de interessar e
enriquecer uma sensibilidade moderna.
As obras construdas em torno de uma personalidade feminina certamente sero
acolhidas com maior agrado. Para isso contribuir a permanncia, na memria coletiva, do
prestgio lendrio das divas. Qualquer espectador das retrospectivas sem a menor
iniciao cinematogrfica ter alguma vez ouvido falar, pelos pais ou pelos avs, de
Francesca Bertini, Lyda Borelli ou Pina Menichelli. Os mais entendidos tero lido a
respeito e, em muitos casos, esperaro as fitas, prontos para a zombaria. , entretanto,
bastante provvel que a beleza s vezes prodigiosa dessas mulheres seja, por si s, suficiente
para extinguir toda ironia.
O interesse dessas pelculas, contudo, no se reduz ao encanto feminino. A exibio
entre ns de Tigre Reale, Il fuoco [O fogo], Assunta Spina, ou La donna nuda [A mulher
nua] uma ocasio para os estudiosos de esttica examinarem o ponto de estilizao
atingido pelo jogo mmico na escola italiana. Os espectadores com maior interesse
sociolgico ou psicolgico podero conjeturar acerca do imprio feminino nessas fitas,
onde o homem foi reduzido a um papel semelhante ao do suporte das bailarinas da dana
clssica. Dever-se-o examinar tambm os motivos do gelo ertico que reina nessas obras
dedicadas descrio das mais devastadoras paixes. Ser preciso ainda procurar as razes
mais ntimas do constante distanciamento mantido pelo espectador, mesmo quando chega
a admirar intensamente algumas dessas pelculas.
O caso de Cenere [Cinzas], realizada em 1916, dever ser analisado parte. Trata-se
sobretudo de um documento nico e precioso, em que se encontra registrado pelo menos
graficamente o gnio interpretativo de Eleonora Duse.
A primeira fase do filme sonoro italiano, que vai de 1930 at o fim da Segunda Guerra
Mundial, ainda menos conhecida entre ns do que a era silenciosa, pois praticamente
nenhuma das fitas desse perodo foi distribuda no Brasil. Quinze programas do festival
resumiro esse momento, sem o qual no possvel entender a ascenso do cinema italiano
ao primeiro lugar, entre 1945 e 1950 aproximadamente.
Ver as primeiras pelculas de diretores que em seguida se tornaram celebrrimos, como
Rossellini ou De Sica, no bastante, mister examinar, ainda, com a maior ateno,
Alessandro Blasetti, Mario Camerini, Mario Soldati, e mesmo Gennaro Righelli, Guido
Brignone ou Poggioli. Tudo isso vai ser possvel durante o Festival Histria do Cinema
Italiano.
Teremos a oportunidade de rever Ossessione [Obsesso], realizada por Luchino Visconti
em 1942, e pessoalmente vou de novo indagar, de mim para mim, de que maneira uma fita
envolvida numa atmosfera to repugnante pode ter sobre o pblico uma influncia to
sadia. possvel, alis, que a exibio, pela primeira vez no Brasil, de outra obra de
Visconti, La terra trema [A terra treme], nos auxilie, graas a uma melhor compreenso da
sua arte, a entender retrospectivamente a virtude de Ossessione.
A parte final da retrospectiva levar-nos- de Roma, citt aperta [Roma, cidade aberta] at I
vitelloni [Os boas-vidas], atravs de obras que nos marcaram de modo indelvel e sem as
quais no seramos precisamente o que somos.

[1960]
Dannunzianismo e divismo

O dannunzianismo, hoje, no est mais fora da moda, e isso facilitou sobremaneira a

justa avaliao do velho cinema italiano. Os letreiros que DAnnunzio escreveu para
Cabria ainda provocam sorrisos, mas j suscitam a considerao devida s coisas antigas.
O mesmo no se pode dizer de muitos dilogos de Jacques Prvert, sobretudo os de Quai
des brumes [Cais das sombras], cujo anacronismo irrita o espectador moderno.
A aproximao entre filmes mudos italianos e o estilo de arte e vida de Gabrielle
DAnnunzio no implica que o poeta tenha exercido uma atividade cinematogrfica
pondervel. Na realidade, a nica vez em que ele trabalhou diretamente para o cinema foi
ao escrever os dilogos de Cabria e inventar nomes para os personagens da fita1 e para o
prprio diretor, Giovanni Pastrone, cujo apelido artstico passou a ser Piero Fosco.
DAnnunzio foi apresentado como autor do argumento de Cabria, mas tratava-se de uma
manobra publicitria com a qual o poeta se acumpliciou em troca de uma forte soma.
Tambm fora exclusivamente por dinheiro que autorizou a adaptao de obras suas ao
cinema. Tornou-se clebre o desdm com que explicou os seus contatos com a
cinematografia, ao aludir ao preo elevado da carne fresca para seus ces de raa.
No obstante a pouca ou nenhuma participao de DAnnunzio, o cinema italiano da
segunda dcada do sculo foi indiscutivelmente dannunziano. Isto quer dizer que muitas
pelculas significativas desse perodo foram impregnadas de uma atmosfera particular, na
qual as lendas acerca do gosto e do comportamento do poeta tinham tanta importncia
como a obra e a vida real.
O dannunzianismo um universo amplo, complexo, frequentemente contraditrio, em
que a azione per lazione [a ao pela ao] e o vvere inimitabile [viver inimitvel] refletem
indiferentemente um anseio imperial ou um refinamento perverso. Esse reino do sublime
esparziu o seu colorido caracterstico pelas reconstituies cinematogrficas da grandeza de
Roma, e deixou igualmente sua marca nos melodramas burgueses, em geral de origem
francesa, filmados na pennsula. Enquanto as fitas histricas so animadas por sentimentos
de grandeza patritica, lateja nas outras a fatalidade do gozo. Nas primeiras delineia-se o
perfil do super-homem de origem nietzschiana e, nos melodramas, a superfemmina
[superfmea] que teria povoado a imaginao e a vida de Gabrielle DAnnunzio.
 Se, porm, o dannunzianismo permite compreender muitos aspectos da primeira grande
ecloso italiana de atrizes cinematogrficas, por outro lado no explica suas origens e est
longe de abranger em seu conjunto esse encantador fenmeno artstico e industrial.
Vem a propsito a aproximao entre Francesca Bertini e Lord Alfred Douglas. A beleza
deste ltimo, segundo Bernard Shaw, no tinha sexo, pois j no se tratava de algo
propriamente humano. A impresso que me causou Francesca Bertini, a primeira vez que a
vi na tela da Cinemateca Francesa, foi muito semelhante sensao que Shaw procura
evocar a propsito do amigo de Oscar Wilde. A apario da atriz italiana eclipsou em meu
esprito cinquenta anos de presenas femininas cinematogrficas. Eu no poderia dizer que
Francesca Bertini me pareceu mais bela do que as outras, pois aqui o termo de comparao
perde a razo de ser. A prpria natureza do seu encanto singularizava-a, destacando-a de
qualquer atriz. A beleza de Francesca Bertini no era humana, e como evitar a qualificao
de divina? No me admirei quando mais tarde aprendi, com os cronistas e historiadores do
cinema italiano, que a expresso diva foi empregada pela primeira vez, na acepo que se
tornou corrente, com referncia a Francesca Bertini em 1915.
A descoberta da jovem atriz pelo pblico e o nascimento do divismo confundem-se num
s fato, que demonstra mais uma vez como as manifestaes mitolgicas cinematogrficas
so espontneas e esto sob o signo da autenticidade, pelo menos em suas origens. S a
ingenuidade dos publicistas que, como os polticos, trabalham em terreno movedio e
pouco conhecido pode imaginar uma propaganda capaz de criar de toutes pices [sem apelo
realidade] uma Francesca Bertini, uma Lyda Borelli, uma Italia Almirante Manzini, ou
mesmo uma Pina Menichelli e tantas outras. Os produtos da publicidade existiram e
chamaram-se Diana DAmore, Ornella dAlba, Elsa dAuro, Alba Primavera, nomes de
guerra de moas que foram a matria-prima de sucedneos condenados a rpido e definitivo
olvido.
Quando, graas convivncia, aumenta a familiaridade com a imagem de Francesca
Bertini, a diva imortal humaniza-se e somos levados a admitir, por exemplo, que o seu
pescoo no resiste a todos os ngulos; que seus movimentos nem sempre causam o prazer
que seria de se esperar. Tocamos, aqui, alis, numa contradio profunda, vlida para todas
as divas. Elas se movem muito, em ritmos variados e frequentemente obedecendo a um
ritual sutil, mas a vocao de todas o mrmore. A obsesso pela estaturia reaproxima-nos
do dannunzianismo.
No clima dannunziano, entretanto, as mulheres esto longe de ser apenas esttuas. So o
terreno natural para exerccios complicados que envolvem o erotismo e a purificao. O
cinema das divas reflete um pouco de tudo isso, mas este um assunto que mereceria uma
anlise acurada para a qual no me sinto competente.
Francesca Bertini ser sempre para mim um caso parte. Mas as outras, Lyda Borelli,
Italia Manzini, Pina Menichelli, Maria Jacobini, [La Bella] Hesperia, Leda Gys, Soava
Gallone, Vittoria Lepanto (e seria possvel enumerar mais uma dzia de divas
excepcionalmente atraentes) propem um problema que no deixa de ser angustiante, o de
suas relaes com o pblico moderno no plano das projees do desejo. So profundas as
modificaes sofridas pela linguagem ertica do cinema, e o espectador superficial limitar-
se- a rir de algumas das expresses mais bvias certos olhares e meneios do corpo
maneira antiga. Mas um exerccio estimulante aguarda as pessoas dotadas de vocao para
a sensualidade erudita. Essas obras esto cheias de sinais de contedo esquecido, e o esforo
de decifrao ser certamente uma fonte de alegria para os sentidos e a inteligncia. O
significado de certa temtica precisar ser restaurado em toda a sua plenitude. A
sensibilidade moderna est bastante embotada para apreender a linguagem ertica dos
cabelos, por exemplo, que foi uma das mais elaboradas em todo o cinema mudo.
Contudo, por maior que seja a nossa familiaridade com o vocabulrio e a sintaxe do
velho erotismo cinematogrfico, no desaparecer do nosso esprito uma certa frieza diante
das divas. Tenho para esse fenmeno uma hiptese bastante atraente.
O cinema revela, atravs da alquimia secreta da fotogenia, a natureza profunda das
formas que registra. As divas eram todas boas moas, com ntida vocao familiar, que na
primeira oportunidade abandonaram a carreira dramtica em troca dos prazeres do lar.
Enquanto as divas se debatiam em amores tempestuosos ou se deleitavam na prtica do
mal, a cmera insinuava implacavelmente quo slidas e virtuosas elas eram na vida real.
O futuro confirmou no s a virtude, mas a solidez das divas. Quase todas elas so hoje
vivas abastadas que gozam de boa sade. Uma das poucas que morreu foi Italia Almirante
Manzini. Em So Paulo, em 1941, picada por um inseto venenoso, dizem as crnicas
italianas da poca.

[1960]

1. Para o personagem do bom gigante, encarnado pelo estivador Bartolomeo Pagano, DAnnunzio criou o nome Maciste,
que o intrprete nunca mais abandonou durante a sua feliz carreira cinematogrfica.
Il generale della Rovere

O acaso permitiu que os nomes de Roberto Rossellini e Vittorio De Sica se apresentem

juntos na cerimnia de abertura do Festival Histria do Cinema Italiano, quando ser
exibida no Cine Astor a fita Il generale della Rovere [De crpula a heri], dirigida por um e
interpretada pelo outro. A celebridade de ambos ultrapassa de muito os setores de
aficionados da arte cinematogrfica e no deriva de suas tarefas criadoras. Boa parte do
mundo conhece De Sica e Rossellini, porm, como personagens de fico. O primeiro ,
na imaginao coletiva, uma combinao homognea dos papis que encarna com mais
frequncia na tela e o segundo emerge desse outro mundo fictcio, sociologicamente afim
ao cinematogrfico, tecido pelo jornalismo em torno de atrizes, milionrios, princesas e
playboys. Para muitos milhes de pessoas, De Sica antes de mais nada aquele personagem
maduro, um pouco ridculo mas ainda atraente, cobiando em geral sem maiores
consequncias as figuras femininas interpretadas por Lollobrigida ou outras; ao passo que
Rossellini aparece como o amado de tantas mulheres entre as quais se destacou Ingrid
Bergman. Na mitologia popular contempornea o grisalho De Sica e o calvo Rossellini
encarnam respectivamente a face frustrada e a triunfante do arqutipo arnolfiano, o
cavalheiro bastante amadurecido mas em plena militncia sentimental. Porm, para
algumas centenas de milhares de espectadores, Roberto Rossellini e Vittorio De Sica so
igualmente os criadores imortais de Pais, Francesco, giullare di Dio [Francisco, arauto de
Deus] ou de Ladri di biciclette [Ladres de bicicletas] e Umberto D.
A presena de ambos na inaugurao de uma grande manifestao artstica dedicada ao
cinema italiano no poderia ser mais auspiciosa, pois no h outra combinao exceto
talvez a de Zavattini-Fellini capaz de representar to bem o prodigioso acontecimento
que foi o cinema italiano depois da ltima guerra.
Um dos mritos da ecloso de 1945, de incio um milagre mesmo para os crticos
competentes, foi o de suscitar o interesse de um nmero crescente de pessoas pela histria
do cinema italiano. O novo clima permitiu que frutificasse o esforo de abnegados
especialistas como Luigi Rognoni, Maria Adriana Prolo, Gianni Comencini, Fausto
Montesanti e Walter Alberti. Consolidou-se em Milo a cinemateca pioneira, em Roma foi
criada uma outra oficial, e fundou-se em Turim um museu de cinema. Graas a essas
instituies, muitos filmes antigos foram salvos e os italianos restabeleceram o contato com
o passado de seu cinema. De alguns anos a esta parte, o interesse estendeu-se ao estrangeiro
e ultimamente tem havido importantes ciclos de exibies em Paris, Londres e Nova York.
A oportunidade agora oferecida ao Rio e a So Paulo, graas ao empenho do governo e das
cinematecas italianas e diligncia da Cinemateca do Museu de Arte Moderna carioca. A
manifestao j em curso no Rio e que dever abrir-se na prxima semana em So Paulo
bem mais ampla do que as realizadas nas capitais europeias e nos Estados Unidos. Mais de
cem fitas delinearo um quadro bastante desenvolvido do cinema italiano desde as origens
nos ltimos anos do sculo passado at a produo atual. As fitas mais recentes no provm,
claro, das cinematecas e sua participao no Festival consequncia da ateno que o
comrcio distribuidor e exibidor est dedicando aos certames de cultura cinematogrfica.
No Rio, o Festival foi aberto com excepcional brilho intelectual e artstico por Lo sceicco
bianco [Abismo de um sonho], de Federico Fellini. Essa honra e responsabilidade caber em
So Paulo a Il generale della Rovere.
Sobre Vittorio De Sica, apenas intrprete em Il generale della Rovere, a fita no ter
quase o que dizer, sendo entretanto possvel que melhore sua cotao crtica de ator. A
respeito de Roberto Rossellini, porm, a fita diz muito. Li algumas consideraes de crtica
italiana e francesa sobre essa obra e parecem-me todas justificadas. De certo ngulo,
Rossellini retoma, com efeito, a linhagem de crnica inaugurada em Roma, citt aperta,
Pais e interrompida aps Germania ano zero [Alemanha ano zero]. evidente por outro
lado que o insucesso cansou o autor de Viaggio in Italia [Viagem Itlia], pois Il generale
della Rovere persegue deliberadamente um triunfo de bilheteria. Mas nada disso impede
que luz das preocupaes mais ntimas de Rossellini a sua ltima fita exprima o
prolongamento harmonioso de uma meditao presente em toda sua obra. Minhas
referncias apoiam-se naturalmente nos filmes que conheo melhor, Pais, Francesco,
Lamore e Europa 51, e em todos eles palpita a busca ansiosa de uma verdade de vida, de
uma autenticidade moral. Em Il generale della Rovere a natureza da reflexo continua a
mesma, porm desta vez atravs de algumas minuciosas descries do funcionamento da
mentira.
A mentira tem m reputao mas uma grande desconhecida. Um dos mritos de Il
generale della Rovere propor tarefas nesse terreno para as imaginaes crticas. Crpula ou
heri, a base do comportamento do principal personagem da fita sempre a mentira. A
prtica do bem e do mal tem em comum um suporte de fico. A mentira um fragmento
da realidade to importante quanto a verdade e exige grandes atores para refleti-la. No
esse, como sabemos, o caso de De Sica, mas participa igualmente da fita um ator de alta
categoria, o alemo Hannes Messemer. Na principal sequncia em que age o policial por
ele interpretado, a fora de convico da mentira to grande que no s atinge os seus
propsitos de enganar outro personagem da fita, como solicita igualmente a cumplicidade
do espectador.
Acredito que uma reflexo metdica com ponto de partida em ilustraes fornecidas por
Il generale della Rovere poderia conduzir a uma avaliao mais justa do papel da mentira na
constituio de uma realidade civilizada. So tantas as ocasies em que a nica forma de
comunicao entre os seres o exerccio da mentira, seu papel como estofo, cimento e
vlvula to eminente que se torna impossvel imaginar o mundo sem a sua presena
harmonizadora. No h conflitos entre a mentira e a verdade. Elas so complementares e
nada se acorda to bem com a serena mentira como doses mitigadas de seu contrrio.
Esses elementos da realidade so facilmente perceptveis quando introduzidos sob a
denominao de fico, pois aparentemente o que mais repugna a palavra mentira, cuja
carga negativa em todas as lnguas pesada. Para obtermos a medida de nossa injustia,
basta imaginar um instante o caos de infelicidade em que mergulharia o mundo entregue
ao desenfreada da verdade.

[1960]
Lo sceicco bianco

O Festival Histria do Cinema Italianono se limita grande mostra retrospectiva

atualmente em curso no auditrio do Museu de Arte e que dever prolongar-se por trs
meses. Essa exibio cronolgica de filmes realizados na Itlia durante os ltimos sessenta
anos ser interrompida por uma semana a fim de permitir que o pblico do Festival assista
apresentao, no Cine Coral, de uma srie recentssima de fitas inditas. Os autores
dessas obras so muitas vezes jovens ainda pouco conhecidos. A semana de ante-estreias do
Coral inclui, porm, uma fita nada recente e assinada pelo diretor italiano mais clebre da
atualidade, Fellini. Trata-se de Lo sceicco bianco, realizado h oito anos e batizado pelos
distribuidores brasileiros com o nome particularmente infeliz de Abismo de um sonho.
Lo sceicco bianco, escolhido para inaugurar no Rio de Janeiro o Festival, o segundo
filme dirigido por Fellini e o primeiro onde assume totalmente essa responsabilidade, pois
que em Luci del variet [Mulheres e luzes], produzido um ano antes, ele a partilhara com
Alberto Lattuada. Entretanto, nos letreiros de apresentao de Lo sceicco bianco, Fellini no
o nico nome ilustre. Ao lado de Tullio Pinelli e Ennio Flaiano, figuras inseparveis das
criaes fellinianas nos ltimos dez anos, aparece Michelangelo Antonioni, autor de um
dos mais belos filmes modernos, Cronaca di un amore [Escndalo de amor].
Ver Lo sceicco bianco em 1960 uma experincia totalmente diversa de t-lo assistido
por ocasio de seu aparecimento em 1952. Exibido no Festival de Veneza, foi recebido com
bastante frieza pelo pblico e pela crtica. Uma das poucas opinies favorveis que me
lembro de ter ouvido na ocasio foi a de um estudante do Centro Sperimentale di
Cinematografia de Roma, Rud de Andrade. No que Fellini tenha sido ignorado. Toda
gente ligada corporao cinematogrfica ou ao jornalismo sabia quem era, mas
aparentemente ele no inspirava muita confiana. Um livro de impresses publicado por
Nino Frank em 19511 refere-se ocasionalmente a Fellini, apresentando-o, alis com
simpatia, como um humorista fcil. Escrevendo um volume sobre o cinema italiano em
1953,2 Carlo Lizzani no acha necessrio referir-se a Lo sceicco bianco. Se Fellini tivesse
morrido antes de realizar I vitelloni [Os boas-vidas], seu nome provavelmente ficaria
registrado como colaborador secundrio de Rossellini e outros. Hoje, no s a sua alta
contribuio ao cinema contemporneo plenamente reconhecida, como se procuram os
sinais de sua presena e de seu talento nas fitas em que colaborou durante os anos de
aprendizado. Parece justificado, luz do que veio depois, considerar Luci del variet muito
mais como uma fita de Fellini do que de Lattuada. Ainda mais: em um dos artigos escritos
especialmente para servir de catlogo ao Festival,3 o crtico Moniz Viana deixa transparecer
o desejo de atribuir a Fellini muitas virtudes de Rossellini. Mesmo nos casos em que tal
problema possa ser colocado, no me sinto constrangido a optar. Il miracolo [O milagre], de
Rossellini, escrito e interpretado por Fellini, o melhor argumento para justificar essa
posio, pois se trata de uma fita que ilumina a obra de ambos.
No , porm, nas trs primeiras fitas de Fellini Luci del variet, Lo sceicco bianco e I
vitelloni que encontramos um parentesco profundo com Il miracolo, episdio sobre uma
dbil mental violada por um aventureiro e que se acredita fecundada pelo Esprito Santo.
na srie aberta por La strada [A estrada] e que continua at Le notti di Cabiria [Noites de
Cabria], passando por Il bidone [A trapaa], que se intumesce a vela espiritualista do
universo felliniano. Como possumos hoje para avaliar Fellini uma perspectiva de quinze
anos de atividades cinematogrficas, no encontramos maiores dificuldades em colocar
cada coisa em seu devido lugar. Lo sceicco bianco e La strada so mundos antitticos mas
que se harmonizam atravs de I vitelloni, obra que participa de ambos. O xito de Lo
sceicco bianco no Rio de Janeiro foi garantido por um pblico bem familiarizado com a
obra posterior de Fellini.
Na Veneza de 1952, mesmo as poucas pessoas que gostaram de Lo sceicco bianco
fizeram-lhe muitas reservas. Era difcil definir precisamente o que impedia a adeso do
espectador. No era a crueldade, pois esse sentimento tem o calor das paixes humanas e
torna-se comunicativo. Havia da parte de Fellini um distanciamento frio em relao a seus
personagens. Como o criador no era cmplice de nenhuma criatura, fazia com elas o que
bem queria, arbitrariamente. Essa desenvoltura era uma falsa liberdade e o autor acabava
dando a impresso de ser incapaz de uma aproximao ntima dos personagens aos quais
devia insuflar vida. Ele os manejava mecanicamente, transformava-os em tteres e quando,
ao cabo de prolongadas manipulaes, tinha a pretenso de faz-los sofrer, fracassava no
intento. Lo sceicco bianco a histria de uma recm-casada provinciana que chega a Roma
em viagem de npcias e cuja primeira preocupao conhecer pessoalmente o sheik
branco das fotonovelas que a fascinam. Ao aparecer o jovem casal, acreditamos nele,
porque depositamos nos cineastas, como em geral acontece com todos os espectadores,
grande confiana. Fellini porm fazia as ltimas com a mocinha e o marido e quando
finalmente solicitava nossa simpatia e ternura pela desventura de ambos, respondamos
com frieza, tnhamos deixado de acreditar.
Sei que vou rever Lo sceicco bianco com olhos muito diversos dos de oito anos atrs. A
fita adquiriu, com o desenvolver da obra felliniana, cargas dramticas que no possua
originalmente. Creio que bastar um exemplo para ilustrar essa assero. Depois de
procurar inutilmente a mulher durante todo o dia, o marido, desconsolado, perambula
pelas ruas desertas da madrugada romana. Encontra numa praa duas prostitutas e uma
delas, para distra-lo de sua aflio, pede a um funmbulo comedor de fogo que lhe faa
uma demonstrao. Essa sequncia vista em 1952 tinha interesse e relevo mas no possua
importncia maior no contexto geral da fita. Hoje, ela capaz de evocar e resumir toda a
obra de Fellini. As ruas e praas desertas so os cenrios familiares dos noturnos fellinianos.
O funmbulo irmo de Zampan, de Gelsomina ou de outros artistas de teatro de
variedades ou de circo. Quanto prostituta amvel, interpretada por Giulietta Masina e
j se chama Cabria.
Assim, luz da obra posterior de Fellini vou agora provavelmente gostar muito de uma
fita que em 1952 me havia sobretudo interessado e intrigado. Isso me faz pensar que talvez
a operao contrria no seja de todo impossvel, isto , gostar menos de Fellini graas s
armas crticas fornecidas por Lo sceicco bianco. Desgostar um pouco depois de ter amado
muito no me parece errado como tcnica de apreciao crtica. Se algum leitor quiser
aproveitar a oportunidade do Festival Histria do Cinema Italiano para se lanar no
exerccio de no gostar de Fellini, eu proporia como introduo a leitura de um captulo,
La poesia impura di Federico Fellini, de um livro recente de Fabio Carpi.4 A m vontade
do autor evidente, mas as objees so penetrantes. Sua impresso fundamental que
existe em Fellini uma profunda desconfiana em relao ao homem. La poesia impura di
Federico Fellini teria outra consistncia se o crtico, para sua infelicidade, no ignorasse
precisamente Lo sceicco bianco, o filme que mais argumentos lhe poderia fornecer.
A apresentao de Lo sceicco bianco na semana de ante-estreia do Cine Coral no ser
apenas um acontecimento artstico relevante. O conhecimento dessa obra, acompanhado
da reviso de outras, proporcionado pelas retrospectivas no Museu de Arte, criar condies
novas para a apreciao da obra de Federico Fellini no Brasil.
E, confirmado o rumor de que La dolce vita [A doce vida] ainda ser apresentada no
quadro do Festival, os debates fellinianos sero um dos principais centros de interesse da
manifestao consagrada histria do cinema italiano.

[1960]

1. Cinema dellarte. Paris: Editions Andr Bonne, 1951.

2. Il cinema italiano. Firenze: Parenti Editore, 1953.
3. Esse importante empreendimento editorial ser oportunamente comentado nesta coluna [do Suplemento Literrio]. O
lbum-livro Cinema italiano, planejado e executado por A. Moniz Viana e Fernando Ferreira, foi lanado no Rio e em So
Paulo, respectivamente, pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna carioca e pela Cinemateca Brasileira.
4. Cinema italiano del dopoguerra. Milano:Schwarz Editore, 1958.
JEAN RENOIR
Renoir e a Frente Popular

H mais de vinte anos, resolvi com um grupo retirar-me de um casaro que existia na
rua do Paraso e onde residamos h mais de um ano contra a nossa vontade. As portas e
portes eram guardados por sentinelas armadas e as janelas providas de fortes grades, de
modo que para sair tivemos de cavar na direo de um quintal vizinho um tnel de dez
metros. Numa madrugada, logo aps o carnaval de 1937, partimos discretamente.* Alguns
meses depois eu me encontrava em Paris, assistindo a uma fita que fora lanada com
grande sucesso, A grande iluso. Com pequenos intervalos, revi esse filme inmeras vezes.
Eu no tinha ento nenhum interesse especial por cinema e era a primeira vez que me
acontecia voltar a assistir uma fita j conhecida. A razo mais clara para meu
comportamento era uma sequncia de tentativa de fuga de prisioneiros franceses na
Alemanha durante a Primeira Guerra Mundial, que evocava de forma viva minha
experincia recente. Esse fato, porm, s explica meu interesse inicial em rever a fita. Em
seguida, fui movido por motivos que nada tinham de autobiogrficos, mas no eram ainda
a conscincia de um fato esttico novo.
No havia mrito nenhum em se gostar de A grande iluso em 1937. Tanto esse filme
quanto La Bte humaine [A besta humana], realizado um ano depois, foram imensos
sucessos de bilheteria e asseguraram a Jean Renoir um renome internacional. A Frana
vivia naqueles anos um profundo movimento de opinio que assumiria em 1936 a forma
do triunfo da Frente Popular e da srie de leis sociais ligadas ao nome de Lon Blum. Os
filmes de Renoir tinham o colorido social caracterstico da poca. J em 1934 ele havia
realizado Toni, que aparece hoje como precursor do estilo italiano do aps-guerra:
filmagem ao ar livre, ausncia de atores conhecidos, personagens e ambientes populares.
Segundo as aparncias, as atividades de Renoir o definiam como um artista de estilo
realista e participante da ao social.
Dois grandes empreendimentos artsticos coletivos, um teatral e outro cinematogrfico,
foram tentados durante a Frente Popular. O primeiro, uma combinao de ao dramtica
e bal de massas, baseado num libreto de Jean Richard Bloch, Naissance dune cit, foi
montado no Vlodrome dHiver com figurantes aos milhares. Esse espetculo grandioso e
s vezes inspirado situava-se no futuro e fora de qualquer lugar definido. A iniciativa
cinematogrfica, encabeada por Renoir, foi uma crnica da Revoluo Francesa desde o
levantamento do primeiro batalho de voluntrios marselheses at a batalha de Valmy. O
lado pico dos acontecimentos foi posto em segundo plano e o tom familiar domina.
Sentimo-nos igualmente prximos dos problemas cotidianos dos camponeses revoltados
contra os nobres, do interesse de Lus XVI pelas folhas mortas de um outono prematuro ou
de sua curiosidade pelas invenes recentes, a escova de dentes por exemplo. Com exceo
de Maria Antonieta, todos os personagens de La Marseillaise [A Marselhesa], os nobres, as
personalidades oficiais, os guardas suos, os padres, sem falar dos tipos do povo, so
simpticos. Essa atmosfera de simpatia humana mais ou menos indiscriminada foi na
poca interpretada, com certa razo, expresso de habilidade poltica. Apesar de algumas
aparncias em contrrio, naqueles anos eram as foras da direita e do fascismo que estavam
na ofensiva e tomavam a iniciativa do dio. A Frente Popular era muito mais um
fenmeno de defesa e suas formaes heterogneas exigiam como cimento de uma
unidade, alis precria, no uma ideologia de combate mas o sentimento de generosidade
difusa, denominador comum de todas as correntes esquerdistas, que s utilizado de forma
calculada pelos quadros dirigentes comunistas. Esse clima particular de compromisso
reinava na Frente Popular e se espelha com muita fidelidade em La Marseillaise e tambm
em A grande iluso, filme igualmente sem viles mas onde se demonstra que a demarcao
das classes sociais mais ntida e profunda do que as fronteiras nacionais.
Os outros filmes realizados por Jean Renoir durante os cinco anos imediatamente
anteriores guerra so facilmente enquadrados numa linha popular e esquerdizante. Em
Le Crime de monsieur Lange [O crime do sr. Lange], realizado aps Toni em colaborao
com os Prvert, havia uma cooperativa operria ameaada por um vilo disfarado em
padre e admiravelmente interpretado por Jules Berry. Num filme baseado em Les Bas-fonds
[O submundo], de Gorki, uma galeria de personagens desclassificados e no conformistas
nobres, ladres, prostitutas e atores desenvolvia uma alegre polmica anarquizante
contra a sociedade. No seria mesmo impossvel alinhar nessa tendncia La Bte humaine,
desde que se concentre a ateno na atmosfera fraternal da comunidade ferroviria ou no
comportamento ignbil de um grande burgus em relao afilhada.
Renoir, porm, no se limitou a participar de forma mais ou menos indireta de um
movimento social, de uma atmosfera psicolgica coletiva que envolvia milhes de pessoas.
Ele assumiu compromissos muito mais definidos, aceitando a realizao de um filme de
propaganda produzido pelo Partido Comunista Francs. Nunca tive ocasio de ver La Vie
est nous [A vida nossa], que no foi distribudo comercialmente. Renoir o escreveu em
colaborao com Paul Vaillant-Couturier, e Franois Truffaut informa-nos, no nmero
especial de Cahiers du Cinma sobre o cineasta, que se trata de uma obra muito boa onde
se encadeiam aspectos da vida francesa a discursos polticos de Maurice Thorez, Marcel
Cachin e Jacques Duclos.
 Esses filmes e esses fatos traaram um perfil muito ntido do Renoir de antes da guerra.
Mais tarde, muita gente sentiu dificuldades em compreender o quanto era ilusria essa
nitidez e como deformava a fisionomia, incomparavelmente mais rica e complexa, do
artista. Seus primeiros filmes falados e toda a obra muda no eram ento exibidos nos
clubes de cinema. La Rgle du jeu [A regra do jogo], a sua ltima fita francesa antes da
partida para os Estados Unidos, fora distribuda algumas semanas antes do incio da guerra,
diante da mais total incompreenso da crtica e do pblico, no qual se inclua o autor deste
artigo. Durante os anos de guerra conservei na memria apenas a sequncia, alis
extraordinria, de uma caada. Fao essa confisso com certa vergonha, pois hoje La Rgle
du jeu para mim (e para muitos) no s a obra-prima de Renoir, mas o melhor filme
francs e um dos melhores do mundo. No incio das hostilidades a censura militar retirou o
filme da circulao por consider-lo atentatrio moral da nao.
Outro filme de Renoir, Une Partie de campagne [Um dia no campo], de 1936 mesmo
ano da fita para os comunistas , poderia ter contribudo para desfazer o contorno
simplista que o autor assumiu na pr-guerra. Ficou, porm, indito durante dez anos.
Depois de terminada a guerra, a partir do relanamento de La Rgle du jeu e da estreia
de Une Partie de campagne, reiniciaram-se em bases inteiramente renovadas a apreciao e
o estudo do Renoir. Entretempo, ele havia prosseguido sua obra na Amrica, na ndia e
novamente na Europa. As ltimas etapas de sua carreira e o conhecimento do conjunto de
seus filmes, tornado possvel pelo trabalho da Cinemateca Francesa, transformaram Jean
Renoir numa das personalidades artsticas mais fascinantes do sculo.

[1958]

* Em 1935, logo aps a tentativa de levante comunista no Brasil, Paulo Emlio, em razo de sua militncia de esquerda, foi
detido por catorze meses nos presdios Maria Zlia e Paraso.
Outra face de Jean Renoir

Na Paris do imediato aps-guerra, destacaram-se entre os lanamentos cinematogrficos

mais importantes trs fitas que haviam sido realizadas respectivamente doze, oito e nove
anos antes: Zro de conduite [Zero em comportamento], de Vigo, LEspoir [A esperana], de
Malraux e Une Partie de campagne, de Renoir. Este ltimo foi para as novas geraes de
amadores de cinema o primeiro contato com a obra de Renoir, e sua consequncia
imediata foi provocar nos jovens desconfiana em relao aos crticos de antes da guerra.
Eles haviam definido a obra do cineasta em termos de realismo e participao, e a fita
desmentia frontalmente essas asseres. O elemento social estava ausente dessa ao
inspirada numa novela de Maupassant, transposta para 1900, histria de amor que se
desenvolvia doce e melancolicamente at uma concluso sem esperana. Quanto ao
delineamento dos personagens ou ao quadro dos acontecimentos uma natureza cuja
fluidez foi captada com excepcional finura , o estilo das composies situava-se prximo
da plstica impressionista. Essa rejeio do realismo e o tom pessimista da obra tornavam
dificilmente reconhecvel, em 1945, o Renoir descrito pela crtica da dcada anterior. Se
Une Partie de campagne fosse posterior s outras obras, bastaria crtica tecer algumas
consideraes sobre a evoluo das ideias e dos sentimentos do autor. J lembramos,
porm, que a fita foi realizada na mesma ocasio que La Vie est nous, feita para o Partido
Comunista em 1936, um ano antes de A grande iluso e logo depois de Le Crime de
monsieur Lange, ambas inspiradas pelo desejo otimista de participao no drama social dos
homens. Antes mesmo dessas e outras fitas do autor poderem ser revistas, Une Partie de
campagne j havia, por si s, desfeito a imagem de Jean Renoir traada pela crtica de antes
da guerra. No entanto, o que invalidou definitivamente os julgamentos da velha crtica
sobre Renoir foi o relanamento de La Rgle du jeu, logo aps a estreia tardia de Une Partie
de campagne. No que a fita tenha obtido sucesso de bilheteria. Pelo contrrio, as sucessivas
tentativas de distribuio comercial tm encontrado sempre o mesmo insucesso. Uma das
belezas do fenmeno cinematogrfico na vida moderna a relativa frequncia com que
cria a unanimidade em torno de uma obra. Mas com La Rgle du jeu, infelizmente, no h
nada a fazer. A fita continua a ser apreciada apenas pelos happy few [privilegiados], que
apesar de se contarem aos milhares na Frana, so uma pequena minoria diante das
propores do pblico cinematogrfico. O que essas pessoas reprovaram nos primeiros
julgadores de La Rgle du jeu no foi tanto a insensibilidade ante os valores propriamente
cinematogrficos, avanadssimos para a poca, mas sobretudo a incompreenso que
manifestaram pela natureza da obra. Com efeito, os primeiros crticos da fita, levados pelas
ideias convencionais que haviam estabelecido em relao a Renoir, limitaram-se a ver em
La Rgle du jeu uma stira ao comportamento humano da classe dirigente francesa. No h
dvida de que a regra do jogo a mentira, a hipocrisia necessria para o equilbrio das
relaes entre membros de uma burguesia aristocratizada e alienada pelo lazer, e que a no
observncia da regra conduz a catstrofes. Mas esse um lado do dptico, a metade da fita.
Na outra, desenvolvida paralelamente e de igual importncia, os personagens so os
empregados cujo estatuto popular no impede que fiquem presos, tanto quanto os patres,
ao mecanismo impiedoso e desumanizador da regra. Os ecos sociais da fita so amortecidos
por um pessimismo global e profundo em relao natureza humana. Diferentemente,
porm, de Stroheim, um dos seus mestres, Renoir tem simpatia por todos os personagens,
suas falhas, hipocrisias e ridculos. Um tipo do filme, Octave, diz em determinado
momento: Seria para mim um progresso no mais procurar saber o que o bem ou o mal,
porque h uma coisa terrvel nesta terra: toda gente tem suas razes. Renoir acumplicia-se
com as razes de cada um, no julga individualmente ningum, mas ao mesmo tempo
implacvel com todos. O personagem humanamente mais rico de La Rgle du jeu
precisamente Octave, um fracassado, que Renoir interpreta e por quem tem uma
preferncia marcada. Isso no impede que Octave seja o escolhido para trair a confiana
dos amigos exatamente no momento em que o mais cptico de toda a galeria comeava a
acreditar no sentimento da amizade. Temos a revelao, quase no fim da fita, de que
Octave, urso manso e desajeitado (que realmente se fantasia de urso numa longa sequncia
de mascarada), o bom Octave, cuja espontaneidade bomia o diferenciava tanto do
comportamento factcio de seus amigos mundanos, tambm ama, e escondendo seus
sentimentos verdadeiros cumpre risca a regra do jogo. Alis, os principais personagens da
fita so todos movidos pela aventura amorosa. Si lamour porte des ailes, nest-ce pas pour
voltiger? [Se o amor tem asas, no so elas para esvoaar?], pergunta-nos uma citao de
Marivaux colocada como epgrafe do filme. H apenas duas pessoas sinceras, um guarda
campestre francamente ciumento e um aviador, um heri, um inocente que manifesta o
seu amor sem respeito pelas convenes. Num drama final absurdo, provocado por um
mal-entendido, o primeiro tornar-se- assassino e o segundo cair no jardim com uma bala
no corao, como os coelhinhos massacrados na caada que se havia realizado na manh
do mesmo dia.
Ao lado de Octave, o personagem de La Rgle du jeu tratado com mais carinho
Marceau, tipo de caador clandestino caracterstico do campo francs. J havia um deles
em La Bte humaine, Caboche, interpretado por Renoir, e a ao da pea teatral do autor,
Orvet, montada recentemente em Paris, situa-se num meio desses marginais camponeses. A
biografia de Jean Renoir ainda no foi escrita, mas sabe-se que por ocasio de um grave
desastre automobilstico, evocado, alis, numa passagem da Rgle du jeu, o cineasta foi
recolhido e cuidado por essa gente, datando talvez da o interesse do cineasta por esses tipos
humanos que esto em constante disputa com a legalidade e a propriedade, individualistas
ferrenhos com tinturas anarquizantes, para quem inaceitvel que a natureza, os bosques e
os bichos tenham dono. O Marceau da fita consegue ser admitido como empregado do
castelo, no porque deseje trocar sua liberdade difcil pela situao de criado, mas pelo
gosto da fantasia e da aventura. O irresponsvel Marceau a figura mais s do mundo de
La Rgle du jeu. Sua tcnica de vida amorosa, que procura ensinar ao patro, das mais
simples: Avec les femmes, que ce soit pour les garder ou les quitter, ce quil faut cest les faire
rigoler [Com as mulheres, seja para mant-las ou abandon-las, preciso diverti-las]. Num
terreno mais sombrio, ele no cessa de encorajar a satisfao imediata dos desejos sem
muita preocupao com as consequncias. Movido pela simpatia por algum que minutos
antes era seu inimigo mortal o guarda campestre ciumento ele o convence a dar o
tiro fatal: Vas-y, tue-le si cela te soulage, pourquoi se gner, cela a si peu dimportance
[Vamos, mate-o se isso te alivia, por que se incomodar se isso tem to pouca importncia].
Os numerosos personagens principais da fita so todos complexos e contraditrios. Uma
senhora mundana, a mais superficial que se possa imaginar, de repente se humaniza numa
reao de animal que teme o sofrimento. La Rgle du jeu ilustra a ideia de Proust de como
o mundanismo exige qualidades de ao de seus participantes. necessria uma atividade
febril para a incessante e em ltima anlise frustrada construo do prazer. Trata-se na
realidade da construo de uma barragem contra um sentimento que o pudor mundano
mascara sob a denominao de ennui [tdio], mas cuja natureza exata nos revelada pelo
desabafo do personagem mais blas da fita: Je souffre et jai horreur de a [Sofro e tenho
horror disso]. No so apenas os dez principais intrpretes dessa comdia humana cujo
comportamento cuidadosamente trabalhado; cada um dos inmeros personagens
secundrios individualizado de forma inconfundvel. Todo esse universo confundir-se-
nas cenas da festa do castelo, que constituem a mais extraordinria sequncia do cinema. O
acontecimento central uma mascarada, que tem uma dana macabra como nmero
principal. Nesse quadro, as variadas intrigas sentimentais que envolvem nove pessoas
atingem o paroxismo da crise, as regras do jogo cessam de ser observadas e as aes
desencadeiam-se e se cruzam com plena violncia, enquanto a festa se prolonga, agora sob
o aspecto de um baile tranquilo. Nunca, como na confuso ordenada dessas situaes, se
tornou to patente o prodigioso talento de construo cinematogrfica de Renoir.
Essa fita acre foi definida pelo autor como um divertimento dramtico. H muito tempo
Renoir desejava fazer algo nesse gnero, mas foi sobretudo durante a realizao de La Bte
humaine que suas ideias se precisaram. Ao mesmo tempo que procurava trabalhar numa
linha fiel ao esprito de Zola, nascia a necessidade de abordar um gnero mais clssico. Ele
se preparou para La Rgle du jeu lendo Marivaux e Musset, particularmente Les Caprices
de Marianne [Os caprichos de Mariana]. O filme conserva certo parentesco com esses
autores, mas existe uma filiao artstica mais direta entre La Rgle du jeu e a tradio de
crueldade do sculo XVIII, Choderlos de Laclos e mesmo o Marqus. A crtica observou,
porm, com justeza, que os personagens de Renoir tm uma vibrao humana,
provavelmente de origem romntica, ausente do descarnamento racionalista de Sade ou do
mecanismo intelectual gelado de Les Liaisons dangereuses [Ligaes perigosas].
Ao mesmo tempo, entretanto, La Rgle du jeu exprimiu o seu tempo.
Retrospectivamente, o filme revela-se impregnado de um tom de amarga profecia. O
homem que o realizou em 1939 tinha a certeza de que a guerra era inevitvel.

[1958]
Espiritualidade e prazer

Jean Renoir vai fazer 64 anos em setembro e j realizou, a partir de 1924, 35 filmes. Boa
parte deles jamais foi exibida no Brasil. A Cinemateca Brasileira ainda tem, depois do
incndio, La Petite Marchande dallumettes [A pequena vendedora de fsforos] e dever
obter novas cpias de Nana e La Chienne [A cadela]. A obra americana do realizador, seis
filmes que abrangem o perodo de 1941 a 1946, foi regularmente distribuda entre ns, mas
na ocasio no impressionou muito a crtica e os amadores, exceto, como alis mais tarde
na Frana, O homem do Sul, com Zachary Scott e Betty Field. No ano passado tive ocasio
de rever The Diary of a Chambermaid [Segredos de alcova], cuja excelncia me
surpreendeu. A crtica francesa, pelo menos o grupo de Cahiers du Cinma, tem tido
semelhante experincia com outros filmes de Renoir daquele mesmo perodo, que parece
estar sendo revalorizado. Em todo caso, ningum ignora que a culminncia dessa fase The
River [O rio], filme realizado na ndia em 1950, distribudo comercialmente e includo no
faz muito tempo numa das programaes do Museu de Arte Moderna. Essa admirvel fita
causou de incio certa surpresa; a combinao de uma atmosfera de romance ingls com
uma espcie de documentrio desconcertou muitos espectadores e provocou crticas
unidade do filme. Na realidade, sutil porm slido o tecido que une as experincias
dramticas de personagens ocidentais ao quadro extico em que se encontram, mas sua
evidncia no imediata devido reserva respeitosa com que Renoir abordou uma
atmosfera para ele inteiramente nova, a da civilizao hindu. Correndo o risco de ser
considerado sumrio, preferiu conservar certo distanciamento, em vez de forar uma
familiaridade que seria necessariamente superficial. S h fuso dramtica entre o
Ocidente e o Oriente no tratamento do tema infantil, e isso graas atmosfera de
insondvel mistrio que envolve o jogo das crianas. O centro da intriga, se possvel
utilizar essa expresso para uma srie de episdios simples sem articulao propriamente
dramtica, um grupo de moas, e The River um comentrio cheio de pudor sobre a
adolescncia. Um dos mais belos momentos de toda a obra renoiresca a sequncia em que
algumas moas escondidas pelos cantos do jardim observam a companheira que, trmula,
beijada pela primeira vez. A emoo de uma delas particularmente intensa, pois, devido
ao clima de rivalidade sentimental, ela vive a impresso de que o seu primeiro beijo foi
dado a outra. Apesar de desenvolvido atravs de um ambiente e de personagens
marcadamente anglo-saxes, The River um poema universal sobre a descoberta do amor,
da morte e do nascimento. Como no filme h um tom de espiritualidade ausente da obra
francesa de Renoir, certa crtica quis atribu-lo ao contgio de um vago misticismo oriental.
Ainda aqui, porm, as origens desse elemento novo no universo do autor sero encontradas
em sua obra americana desde O homem do Sul.
Se por um lado The River o coroamento da srie de fitas realizadas por Renoir na
Amrica, por outro a singularidade da fatura anuncia a nova fase europeia. Encontro certa
dificuldade em definir no que consiste exatamente essa forma diversa de se exprimir
cinematograficamente. Se um paralelo pode contribuir para o esclarecimento, o nome de
Roberto Rossellini deve ser evocado. Ao citar o autor de Viagem Itlia a propsito de
Renoir, ocorre-me a ideia que a admirao manifesta de um pelo outro deve corresponder a
uma identidade profunda de suas naturezas artsticas e humanas, que poderia ainda ser
confirmada pelo comportamento de ambos na ndia. O filme hindu de Rossellini ainda no
foi exibido, mas sua conferncia no Congresso de Histria do Cinema, realizado em Paris
no ano passado, revelou a precauo e o tato cerimonioso com que viveu a experincia
cinematogrfica hindu. De qualquer forma, vlida tambm para a obra recente de
Rossellini a descrio de alguns aspectos do novo estilo de Renoir. Antes de mais nada, um
descaso evidente pelas frmulas generalizadas de construo dramtica. Alis, o abandono
deliberado de receitas eficazes para a narrao provoca s vezes uma impresso de
tateamento e de incerteza. Tudo indica, porm, que a essa renncia se deve a plenitude
com que os objetivos essenciais so atingidos. Esses tm pouco a ver com uma histria bem
contada ou com a unidade e o ritmo de um desenvolvimento, mas referem-se muito mais
ao florescimento de uma situao ou ao gosto por uma atmosfera. Ao abordarmos a
temtica, devemos deixar de lado o paralelo proposto, pois as fitas de Rossellini cuidam de
temas graves, ao passo que o assunto do novo Renoir europeu o espetculo e o prazer.
Ao voltar para a Europa, Renoir retomou certas linhas deixadas em suspenso pela guerra.
Por ocasio do preparo de La Rgle du jeu, a frequentao assdua de Marivaux provocou
nele uma verdadeira fascinao pela Itlia, onde se encontram as razes artsticas e
sentimentais da obra do dramaturgo francs. Apesar da hostilidade pelo regime de
Mussolini, no quis perder a ocasio que se apresentou de ir a Roma, j depois de iniciada a
guerra, para realizar uma adaptao cinematogrfica de Tosca. Chegou a iniciar as
filmagens, mas a entrada da Itlia na guerra obrigou-o a abandonar os trabalhos, que
prosseguiram de acordo com o roteiro escrito em colaborao com Luchino Visconti, mas
sob a direo de Carl Koch, um dos assistentes da equipe original. A nica sequncia
realizada por Renoir, um galope de cavaleiros armados na ponte do Castel SantAngelo,
revela um grande interesse pela ornamentao barroca. A brusca interrupo da experincia
italiana provocou em Renoir uma frustrao que s doze anos depois foi ultrapassada,
quando Le Carrosse dor [A carruagem de ouro] lhe deu a oportunidade de lanar no jogo
cinematogrfico Anna Magnani, a Commedia dellarte e Vivaldi,1 trs frutos autnticos de
uma grande cultura, capazes de satisfazer sua prolongada sede de italianismo. A elegncia
insigne desse filme demonstrou que, apesar da qualidade de obras realizadas em outros
continentes, s o quadro europeu de produo realmente favorvel a Renoir para a
representao de valores que satisfaam igualmente e num mesmo movimento os sentidos
e a inteligncia. No foi s permitindo a continuidade de um idlio interrompido com a
Itlia que Le Carrosse dor estabeleceu liames entre o Renoir de antes da guerra e sua nova
carreira europeia. A fita desenvolveu plenamente um tema caro ao cineasta e que apontara
inmeras vezes na sua obra pr-americana o do espetculo.
De volta Frana, seu primeiro projeto foi Les Braconniers, sobre o qual no encontrei
precises, mas cujo ttulo se refere a outro elemento familiar ao mundo artstico do autor,
os caadores clandestinos. Seu primeiro filme, porm, realizado na Frana depois de 1939,
foi French Can-Can. Inspirado na vida do criador do Moulin Rouge, novamente de
espetculo que se trata, mas desta vez sem as cartas de nobreza da tradio italiana. As
representaes de Can-Can no Cabar da Place Blanche em seu apogeu foram a mxima
expresso de alegria de vida de largos setores da sociedade francesa dos anos mais felizes da
Terceira Repblica. Renoir captou, estilizando, no s esse lado do fenmeno mas tambm
inquiriu a natureza das parisienses que se especializaram na dana clebre. Na sequncia
final da fita, restaurou a endiabrada acrobacia, a provocao ertica, repleta de improvisos,
e sobretudo a fria do French Can-Can primitivo, do qual a representao hodierna no
seno um plido reflexo. O acontecimento esttico maior da fita foi, porm, a utilizao da
cor. Era a terceira vez que Renoir filmava em technicolor. Em The River fizera algumas
experincias reveladoras de montagem da cor, ao passo que o colorido de Le Carrosse dor
fora simplesmente decorativo. French Can-Can tem um aspecto pictrico indito no
cinema; no se trata mais de composies plsticas baseadas em mestres que o cinema
sempre conheceu, mas, conforme foi longamente demonstrado, por Andr Bazin, da
integrao de um estilo pictrico e do seu desenvolvimento no tempo. Voltaremos a esse
estudo capital do crtico francs quando, em outra ocasio, procurarmos verificar se entre
Jean e Auguste Renoir h uma filiao tambm artstica.
Para Jacques Rivette, French Can-Can uma ode a todos os prazeres fsicos,
observao justificada se observarmos que os sentimentos de Renoir no so transmitidos
por tabela atravs de uma meditao sensual sobre o espetculo. No Carrosse dor o
comentrio sobre o prazer desenvolve-se por um contraponto entre o espetculo e a vida.
No filme seguinte, Elena et les hommes [Helena e os homens], o convite de Renoir para
que se transforme a vida num espetculo de prazer. A moral dessa fbula, que a concluso
do novo trptico europeu de Renoir, no deveria surpreender, pois nosso autor j fizera em
tempos idos o elogio da luxria e da preguia. S que na fita em questo, Boudu sauv des
eaux [Boudu salvo das guas], havia um fundo de provocao, ao passo que no
divertimento de Elena a sequncia final de amor generalizado nos jardins de uma casa
suspeita uma sincera lio de vida que Renoir procura dar aos contemporneos.
Elena et les hommes foi distribudo recentemente em So Paulo numa absurda verso
americana. Mesmo em condies desfavorveis, o valor da obra original no ficou
totalmente comprometido. As instituies dedicadas cultura cinematogrfica certamente
procuraro exibir Elena et les hommes, ocasio que ser oportuna para um exame detalhado
da ltima fita de Jean Renoir.

[1958]

1. O crtico Eric Rohmer chamou a ateno para a feliz conjuno desses trs elementos (Cahiers du Cinma, n. 73).
O filho de Auguste Renoir

Um crtico de m vontade observou a propsito de Jean Renoir que pela primeira vez se
via um homem transformar-se em filho de papai depois dos sessenta anos. A reflexo
irnica tem certa base. At a Segunda Guerra Mundial, no era frequente encontrar-se com
referncia a ele alguma aluso a Auguste Renoir e a maior parte das pessoas ignorava
mesmo que fosse filho do pintor. Depois da guerra, essa situao modificou-se; por um
lado, a crtica sublinha cada vez mais o parentesco, no s familiar como tambm artstico,
existente entre ambos, e por outro de alguns anos para c o prprio Renoir no perde uma
ocasio de referir-se ao pai, sobre quem, alis, est redigindo um livro. Ao mesmo tempo,
um livro est sendo escrito sobre a vida e a obra de Jean Renoir, pelo maior crtico de
cinema da atualidade, Andr Bazin. A iminncia da publicao de uma biografia escrita
pela pessoa mais qualificada para faz-lo de natureza a atemorizar quem, como eu, est
tentando, com uma documentao insuficiente e fragmentria, traar o perfil artstico e
humano de Jean Renoir. Ele em todo caso j insinuou algumas pistas que certamente sero
utilizadas por Bazin e das quais me valerei para algumas observaes.
No h dvidas de que o jovem Jean procurou escapar da sombra prestigiosa do pai.
Numa entrevista mais ou menos improvisada que concedeu para o rdio1 em 1953,
revelou-nos que ao perceber a importncia artstica de Auguste Renoir, seu esprito dirigiu-
se automaticamente para tudo que era contrrio arte. Seu ideal quando adolescente era o
comrcio em Paris, a agricultura na Arglia ou qualquer outra atividade essencialmente
prtica. Optou finalmente pelo funcionalismo pblico, e escolheu fazer o servio militar
na cavalaria com a inteno de tornar-se oficial, isto , ter um emprego pblico tranquilo
com um tipo de atividade agradvel, j que gostava muito de cavalos. Tudo isso aconteceu,
porm, nas vsperas da guerra de 1914.
Alguns meses depois do armistcio, Jean Renoir casou-se com Catherine Hessling,
modelo de seu pai. O conflito juvenil j no era to intenso e foi seguindo uma sugesto
paterna que instalou em Marlotte uma pequena fbrica de cermica. Ele fora atrado pelo
lado industrial da atividade, mas logo ressentiu-se de uma total falta de preparo para um
empreendimento desenvolvido e codificado por firmas tradicionais, como as de Creil e
Montreau. Quanto ao abandono do trabalho em srie e tentativa da criao de obras
individuais, significava a pretenso de ser artista, e Jean Renoir renunciou cermica.
Voltou-se ento para uma profisso ainda sem normas estabelecidas, cuja juventude e
ambiguidade no exigiam uma opo preliminar clara pela indstria, pela tcnica ou pela
arte o cinema. A nica exigncia seria talvez certo gosto pelo espetculo, que ele
adquirira desde a infncia graas iniciao de Gabrielle, a mais clebre modelo do pai,
que o levava aos guignols, particularmente o das Tulherias. bastante extraordinria a
preciso e o luxo de pormenores com que Jean Renoir relata suas impresses anteriores aos
cinco anos de idade. A partir da, um tio encarregou-se de conduzi-lo pelos cafs-concerto
de Paris. Aos oito anos, Renoir assiste pela primeira vez, no colgio, a um filme cujo ttulo
ainda hoje lembra, Les Aventures dAuto-Maboul [As aventuras do carro maluco]. Foi,
porm, durante a guerra que teve a revelao do espetculo cinematogrfico.
Jean Renoir passou o longo perodo de convalescena dos graves ferimentos na perna,
recebidos do front, apoiado em muletas e perambulando pelas salas de cinema. Na linha de
frente ele j havia recebido a boa-nova do aparecimento de Charlot, trazida pelos
companheiros que voltavam da licena. Seu testemunho demonstra que Blaise Cendrars
no exagerara afirmando que na Frana o mito chapliniano nascera nas trincheiras da
Primeira Guerra Mundial. Mas no era s Carlito que fascinava Renoir. Ele ia ao cinema
cerca de trs vezes por dia e tem um conhecimento do cinema americano de 1914 a 1919
que ultrapassa de longe o dos especialistas das cinematecas.
Ainda uma razo arrastou Jean Renoir profisso cinematogrfica a vontade de
oferecer uma oportunidade esposa de ser atriz. O papel artstico e humano da
personalidade singular de Catherine Hessling no cinema mudo francs ainda no foi
estudado, mas para dar ideia da sua importncia, basta indicar que foi uma espcie de musa
inspiradora de Jean Renoir, Ren Clair e Alberto Cavalcanti, o trio mais importante da
vanguarda cinematogrfica francesa na dcada dos 1920. Em sua primeira experincia
cinematogrfica, Une Vie sans joie [Uma vida sem alegrias], realizada em 1924, Renoir
forneceu o roteiro, a atriz principal e pagou o custo da produo, ao mesmo tempo que fez
seu aprendizado junto ao diretor, o jovem Albert Dieudonn, futuro intrprete de Napoleo
na fita de Abel Gance. Renoir sentiu-se em condies de assumir a direo do filme
seguinte, La Fille de leau [A filha da gua], cuja nica cpia completa se encontra
depositada na Cinemateca de Moscou. Os especialistas soviticos tm essa obra em alta
conta, mas o realizador no lhe d importncia. Para ele, a primeira de suas fitas que
merece interesse Nana, filmada em 1926 aps a impresso profunda causada por Foolish
Wives [Esposas ingnuas], que assistiu dez vezes. A utilizao do livro de Zola, a influncia
de Erich von Stroheim, o abandono da preferncia pelas sequncias de fantasia do filme
anterior (como o sonho da herona no qual o elemento mais importante um camaleo
com asas de drago), contriburam para a voga do adjetivo realista, empregado durante
tanto tempo pelos comentadores da obra de Renoir. A expresso, como sua decorrente
neorrealista, tem, mesmo a propsito de Stroheim, dos russos ou dos italianos, um
sentido provavelmente ainda mais impreciso do que nas outras artes, e no que concerne a
Renoir foi fruto de um mal-entendido para o qual contriburam muitas de suas declaraes.
No entanto, a leitura de textos por ele escritos e a anlise sem preconceito de seus velhos
filmes permitem um melhor esclarecimento. Num artigo de 1938 onde resumia sua
experincia artstica at ento, Jean Renoir relata as consequncias do coup de foudre
[arrebatamento] de Foolish Wives. A obra levou-o a procurar ver com outros olhos a vida
cotidiana que o cercava: os movimentos de uma lavadeira, de uma mulher que se penteia,
ou de um verdureiro diante de sua carrocinha. Refiz, escreve ele, uma espcie de estudo
do gesto francs atravs dos quadros de meu pai e os pintores de sua gerao. O primeiro
resultado dessa iluminao e da reflexo metdica baseada na pintura foi Nana. No causa
surpresa que em tantas imagens desse filme Catherine Hessling d a impresso de ser
novamente modelo de Auguste Renoir. No se trata de um impressionismo
insuficientemente digerido, como escreveu Raymond Barkau num momento de total
incompreenso, mas do incio da volta do filho prdigo, do retorno dialtico de Jean Renoir
sombra augusta do pai. A falta de documentao, a impossibilidade de ver e rever filmes,
impedem-me de acompanhar o zigue-zague dessa reconverso, essa linha certamente
capital da sua vida de artista e sobretudo de homem. Mas algumas etapas do processo,
distanciadas porm fundamentais, j podem ser fixadas. Dez anos depois de Nana o fremir
e a cintilao da natureza que ambienta o amor melanclico de Une Partie de campagne, e
mesmo, mais diretamente, alguns dados de composio, revelam-nos um cinema
impregnado por obras como Os remadores de Chatou, O almoo dos remadores e outras
dezenas de quadros de Auguste Renoir. Entretanto, o fato de podermos identificar tais ou
quais telas sugere que o parentesco artstico entre pai e filho, se bem que sutil, resulta de
uma determinao metdica. Em French Can-Can, etapa que focalizaremos em seguida,
situada quase vinte anos depois, a profundidade da identificao tal que no mais
necessita referncias explcitas obra do pintor.
Andr Bazin escreveu em 1955 um estudo to penetrante sobre esse momento de criao
de Jean Renoir que na fase atual das pesquisas crticas no resta seno parafrase-lo. Ele
observa que o realizador conseguiu evocar cinematograficamente um alto momento da
pintura, no na procura de uma imitao exterior de suas caractersticas formais mtodo
possvel na pelcula em preto e branco devido ao automatismo da transposio necessria
mas colocando-se num ngulo de criao a partir do qual a matria cinematogrfica se
ordena espontaneamente em conformidade com o estilo da pintura em questo. Bazin
lembra que s objetivamente a pintura uma arte puramente espacial, pois para o
espectador ela um universo a ser longamente contemplado e explorado, o tempo
transformando-se ento numa de suas dimenses virtuais. Em French Can-Can processa-se
a fuso entre o tempo subjetivo da contemplao e a durao objetiva da metamorfose
flmica. O exemplo mais imediato que a fita nos fornece a cena em que uma moa
arruma a casa e vai janela sacudir a poeira do pano de limpeza. Enquanto vista de fora,
no interior do quarto a tonalidade da imagem uma penumbra ligeiramente colorida, ao
passo que o pano que agita por um instante luz do dia de um amarelo-vivo enquadrado
no tempo por um colorido difuso e incerto, no tem importncia dramtica, e a emoo
que nos transmite puramente pictrica. ainda e finalmente Bazin quem chama nossa
ateno para outro milagre pictrico de French Can-Can. Numa determinada sequncia
v-se atravs de uma porta uma moa que toma banho numa bacia. No s porque o
assunto fosse caro a Auguste Renoir e outros impressionistas que a cena evoca a pintura. O
acontecimento importante que, provavelmente pela primeira vez no cinema, o erotismo
do nu sofre a depurao esttica que o coloca, num mesmo plano que outros, como um
gnero artstico.
Na fase atual da carreira de Jean Renoir, o seu parentesco com o pai ainda mais amplo.
Podemos mesmo alinhar ao lado de French Can-Can o seu ltimo filme, Elena et les
hommes. Cada vez mais a viso moral que o cineasta tem do mundo se confunde com a
fidelidade sensual do pintor natureza, num canto nico beleza da vida. Jean Renoir sabe
que o sofrimento inelutvel e deve ser enfrentado, mas recusa-se ao seu culto ignbil. A,
mais uma vez, a sua inspirao o estoicismo exemplar de Auguste Renoir no perodo final
da vida.
Quanto mais envelhece, mais se acentua a possesso de Jean Renoir pelo vulto paterno,
porm ao mesmo tempo desponta na sua personalidade uma nova e poderosa influncia, a
de Alain Renoir, seu filho, jovem professor de histria medieval numa universidade
americana. Por ocasio do Congresso de Histria do Cinema realizado em Paris em 1957,
Renoir fez uma conferncia, que de modo geral constou de duas partes. Na primeira,
filosofou sobre a histria, interrogando-se sobre o fim dos tempos modernos e
contemporneos e investigando a forma de abordar o novo ciclo que se abre.
Aparentemente falava para os historiadores de cinema, mas na realidade dialogava com
Alain. Na parte final da conferncia, abordou o problema do subjetivismo em arte e da
confisso do artista, depois de afirmar que on ne se raconte bien soi mme quen racontant
les autres [s narramos bem ns mesmos quando narramos os outros], concluiu narrando a
visita que fizera dias antes sua velha amiga Gabrielle, hoje com noventa anos de idade.
Em determinado momento ela deplorava no possuir um autorretrato de seu antigo patro
e amigo, mas em seguida, apontando para uma flor por ele pintada, num pedacinho de tela,
acrescentou que o que dissera no tinha razo de ser, pois aquela rosa era o retrato do
pintor. As ltimas palavras de Jean Renoir aos congressistas foram: Proponho-vos essa
soluo para nossos problemas: faamos rosas que sejam nossos retratos. Mas essa receita
no seria a dos artistas de todos os tempos?.
 [1958]

1. A gravao foi conservada e alguns fragmentos, publicados no n. 28 de Cahiers du Cinma. Bibliografia: Cahiers du
Cinma, n. 34, 48, 47 e 78; Cin-Club, n. 6; Tl-Cin, n. 36, 37 e 61.
REN CLAIR
Ren Clair e o amor

Enquanto caminha para os sessenta anos de idade, Ren Clair realiza seu 24- filme,
Porte des lilas [Por ternura tambm se mata]. Das duas dzias de filmes, oito so mudos, e
falados, os restantes. Dezoito so franceses, quatro americanos e dois ingleses.
Ren Clair um dos autores melhor estudados nas exibies culturais promovidas pela
Cinemateca no Museu de Arte Moderna. No primeiro lote de filmes enviado h dez anos
para So Paulo pela Cinmathque Franaise, j havia um filme de Clair, EntrActe
[Entreato], experincia vanguardista de 1924 e que guarda at hoje todo frescor de
descoberta. Novas remessas, feitas j ento no s pelos franceses como pela Cinemateca
Argentina, permitiram que se reunisse em So Paulo uma coleo considervel de obras do
autor de Les Grandes Manoeuvres [As grandes manobras].
Nos ltimos dez anos vrios ciclos Ren Clair foram organizados no Museu de Arte
Moderna. O ltimo, promovido no primeiro semestre de 1955, foi o mais completo j
realizado nas Amricas. Do perodo silencioso no faltou nenhuma obra marcante. Dos
cinco filmes da produo falada francesa de antes da guerra foram projetados quatro.
Estiveram igualmente presentes nas exibies algumas obras produzidas na Amrica de
1941 a 1945 e na Frana do aps-guerra.
Apesar desse esforo considervel, tem-se a impresso de que a fisionomia exata do
conjunto da obra de Clair at os nossos dias foi apenas delineada. Isso por um lado devido
falta de alguns filmes antigos e por outro graas a um fato inesperado: diferentemente do
que imaginava, Ren Clair ainda no havia dado a sua ltima palavra como criador
cinematogrfico.
Quando tiver solucionado as dificuldades bsicas que a afligem no momento, inteno
da Cinemateca Brasileira renovar sua homenagem a Ren Clair, dessa vez com a exibio
de suas obras completas.
A palavra de ordem de volta ao texto, sempre vlida na histria e crtica literrias, deve
ter o seu equivalente no movimento de cultura cinematogrfica. A volta s imagens de Le
Fantme du Moulin Rouge [O fantasma do Moulin Rouge] e de La Proie du vent [A prece
do vento] esclarecer bem o que significou para Ren Clair ter sido ator de Feuillade,
colaborador dos cineastas russos emigrados e discpulo do perfeito arteso que foi Jacques
de Baroncelli.
Sem o conhecimento de Sous les Toits de Paris [Sob os tetos de Paris], seu primeiro filme
falado, faltaria uma etapa fundamental na trajetria artstica de Clair: a sua prolongada
polmica contra o sacrifcio do cinema silencioso. Tambm precisam ser revistos os dois
filmes ingleses, The Ghost Goes West e Break the News [Loucos por escndalo],
particularmente o primeiro, apresentado no Brasil l por 1936 com o nome de Um
fantasma camarada, e que foi para muitas pessoas o primeiro contato com a obra de Clair.
Tudo o mais, de Un Chapeau de paille dItalie [O chapu de palha da Itlia] at And
Then There Were None [O vingador invisvel], precisa ser revisto em cpias que no estejam
mutiladas como a de A Nous la Libert [A ns a liberdade] onde faltam duas sequncias
inteiras, indispensveis no s estilisticamente mas para a prpria compreenso da histria.
So, porm, os filmes mais recentes que merecem ser estudados com maior ateno.
Ningum discute seriamente a importncia da obra passada de Clair, mas em relao aos
ltimos dez anos h muita reticncia ou indiferena, quando no aberta hostilidade, por
parte da crtica.
Algumas rpidas anotaes bastam para situar o problema. O primeiro filme de Ren
Clair depois da guerra, Le Silence est dor [O silncio de ouro], era sobretudo simptico
porque procurava evocar e homenagear o pioneirismo cinematogrfico anterior a 1914. O
tratamento era caprichado e sutil, mas a impresso final que produzia o filme era de
desencanto; a imaginao de Clair criara em seus admiradores exigncias que ele no mais
podia satisfazer. No filme seguinte, La Beaut du diable [A beleza do diabo], renovando o
mito de Fausto, Clair procurava fazer a chamada obra sria, porm, o seu pensamento era
inconsistente. Finalmente em Les Belles de nuit [Esta noite minha] o velho criador dava a
impresso de realizar uma antologia de sua prpria obra, o que autorizou muita gente a
decidir que o glorioso autor de Le Million [O milho] j havia, h muito, dito sua ltima
palavra.
Les Grandes Manoeuvres nega o esgotamento de Ren Clair. Aparentemente o que houve
foi renovao, incompreendida pelos admiradores tradicionais, presos maneira habitual
do autor de Les Deux Timides [Dois tmidos] e de It Happened Tomorrow [O tempo uma
iluso].
Ainda no vi Les Grandes Manoeuvres, mas tudo indica que a renovao de Ren Clair
consiste na descoberta do amor, revoluo no mundo clairiano onde sua importncia era
pequena. O tratamento do grande assunto em tom menor valer a Ren Clair acusaes de
secura e frieza. Houve na fase anterior de sua obra um grande amor, mas era por Paris, e a
fidelidade cidade mais amada do sculo certamente um dos fundamentos da
universalidade da arte de Ren Clair. Se finalmente ele descobriu o amor em profundidade,
foi porque se tornou cada vez mais francs. Um depoimento recente mostra como foi
ampla a revelao.
 Numa entrevista ao The New York Times1 a propsito de Les Grandes Manoeuvres, Clair
constata que tanto nos filmes americanos quanto nos soviticos o amor nunca o nico
assunto. Nos primeiros o sexo, de forma mais ou menos velada, tem um grande papel, ao
passo que o amor, tal qual compreendido no continente europeu, tem uma funo
insignificante. Ele lembra que a expresso sex appeal no tem equivalente em francs. Nos
filmes americanos e soviticos, o interesse amoroso quase sempre um suplemento ao
principal.
Ampliando a sua anlise, Ren Clair observa que nos pases de lngua inglesa o amor
interessa enormemente os poetas e os romancistas, mas muito pouco os autores dramticos.
Ele afirma que no existe uma pea de teatro escrita em ingls onde o amor tenha um
papel equivalente ao que lhe do Racine, Goldoni ou Lope de Vega. E a propsito de
Romeu e Julieta: uma briga de famlias que forma o elemento dramtico. No h
problema sentimental entre Romeu e Julieta. Eles se apaixonam um pelo outro em alguns
segundos. nesses segundos que Marivaux, por exemplo, encontra assunto suficiente para
escrever uma comdia em cinco atos. Ren Clair pergunta por que Alfred de Musset
desconhecido nos pases de lngua inglesa. No seria porque quase todas as suas obras so
consagradas ao amor?
Essa demonstrao entusistica feita por um homem beirando os sessenta anos, e o fato
de o nico assunto de Les Grandes Manoeuvres ser o amor, convida-nos a reexaminar sob
esse ngulo os filmes recentes de Ren Clair. Comeamos ento a nos lembrar, em Le
Silence est dor, do amor tardio do quinquagenrio, excelentemente interpretado por
Maurice Chevalier. No tnhamos dado importncia maior ao fato de em La Beaut du
diable Ren Clair salvar no s Margarida como tambm Fausto, e verificamos agora que
isso foi possvel por um milagre do amor. E em Les Belles de nuit adquire relevo o fato de o
heri, depois de tanto procurar o amor no sonho, finalmente encontr-lo na vizinhana de
sua realidade cotidiana.
Ren Clair ainda no cessou de nos surpreender.

[1957]

1. 23 set. 1950.
Ren Clair e a amizade

A crtica francesa mais jovem colocou Ren Clair no purgatrio. O grupo encastelado na
revista Positif no lhe d muita ateno e os Cahiers du Cinma at hoje no se lembraram
de inclu-lo na tima srie de entretiens [entrevistas] diante do magnetofone [gravador] para
os quais j foram convocados inmeros cineastas. A nica explicao para esta anomalia
seria a devoo, alis justificada, dos redatores dos Cahiers por Jean Renoir, pois no
segredo a influncia que exerce nos meios de cultura cinematogrfica parisiense a
rivalidade implcita entre os dois grandes autores cinematogrficos e cujas razes so velhas
querelas humanas e artsticas. De qualquer maneira, ultimamente a crtica fiel a Ren
Clair sobretudo a remanescente da velha gerao. Porm, a fidelidade de um Georges
Charensol ou de um Pierre Leprohon, escritores teis mas bastante convencionais e
acadmicos, no de natureza a promover uma melhor comunicao entre a obra de Ren
Clair e o gosto do dia tal como se manifesta nas revistas jovens. Lendo-as, poder-se-ia ter a
impresso de que, chegado aos sessenta anos, o autor de EntrActe no tem mais nada a
dizer, concluindo-se que de uns anos para c no fez outra coisa seno repetir-se, ou ento
ensaiar uma renovao para a qual lhe falta flego. Com maior ou menor nfase, esse
sentimento chegou a ser bastante generalizado, e muitos dos velhos admiradores de Ren
Clair, entre os quais o autor deste artigo, ao assistirem na poca fitas como Le Silence est
dor, La Beaut du diable e Les Belles de nuit, no puderam evitar um sentimento de
frustrao e encararam com pessimismo o prolongamento eventual da carreira do cineasta.
A realizao de Les Grandes Manoeuvres foi uma surpresa tranquilizadora e a reviso dos
trs filmes citados provocou sua revalorizao, com exceo talvez do segundo, tentativa
decididamente pouco convincente de modernizao e sobretudo latinizao do mito de
Fausto.
Tornou-se evidente que no s Ren Clair no estava esgotado como criador, mas
tambm que se devia a incompreenso precisamente ao tom novo que introduzira em suas
fitas. Na fase anterior de sua obra francesa muda e falada, de Un Chapeau de paille dItalie
at Le Dernier Milliardaire [O ltimo milionrio], o admirvel mecanismo de
desenvolvimento das histrias e sua atmosfera potica eram incessantemente pontuados por
uma abundncia esfusiante de gags, tendo o seu estilo ficado associado no esprito do
espectador a uma constante fantasia cmica. Diante do evidente empobrecimento, sob esse
ngulo, das fitas realizadas depois da guerra, foi fcil decidir que a imaginao de Clair
criara exigncias s quais no mais podia satisfazer. Foi preciso passar certo tempo para se
compreender que o tratamento caprichado e sutil das suas novas obras no encobria um
vazio provocado por uma verve esgotada, mas correspondia ao tom novo que procurava para
os temas tradicionais da sua preferncia ou para o terreno cuja explorao iniciava. O
amor, que no tinha na obra antiga de Clair importncia maior, adquire relevo na srie
mais recente, at transformar-se, em Les Grandes Manoeuvres, no tema fundamental. Pela
primeira vez a comdia dissolve-se explicitamente no drama. Mas ao mesmo tempo, a fita
talvez a expresso mxima do rigor, elegncia, lgica e gosto, dos valores cartesianos e
clssicos que sempre animaram e disciplinaram a inspirao clairiana. Se, como indica
Charensol, a carreira artstica de Ren Clair constitui uma luta permanente entre a
sensibilidade e a inteligncia, Les Grandes Manoeuvres o momento raro do equilbrio. No
passado, sempre um dos termos havia sido o dominante, e em sua ltima fita, Porte des
Lilas, que ser lanada entre ns com o ttulo de Por ternura tambm se mata, a balana
pende decididamente para a sensibilidade.
Mesmo que no se aprove o ttulo brasileiro do filme, o fato de nele se incluir a palavra
ternura deve ser saudado como uma coincidncia feliz. No conjunto da obra de Clair a
secura, a stira, eventualmente a virulncia, so invariavelmente dirigidas contra a
burguesia, ao passo que em relao ao povo at a ironia mais aguda temperada por uma
constante ternura. Nada mais terno do que o tratamento dos personagens de Porte des lilas.
O tema dos copains, amigos, companheiros, um dos veios mais ricos do mundo de Ren
Clair, bastando evocar A Nous la Libert, 14 juillet [14 de julho] ou mesmo Les Belles de
nuit para sentirmos como a amizade deve ter sido uma de suas experincias humanas mais
profundas, provavelmente mais importante do que o amor. Se conseguiu fazer de Les
Grandes Manoeuvres um grande filme, porque para um intelectual ou artista francs o
amor, mesmo quando no brota na vida como acontecimento essencial, uma disciplina
quase universitria, cultivada cuidadosamente. As variaes amorosas das fitas de Ren
Clair no tm quase nunca nenhuma importncia, ou ento adquirem consistncia
dramtica ou mesmo trgica devido compreenso das situaes humanas por uma
inteligncia particularmente penetrante, mas que age do exterior. Tudo indica que ao tratar
da amizade, o mecanismo criador de Ren Clair outro, ele abandona os recursos mais
intelectuais em favor dos sensveis e comunica espontaneamente suas reservas de ternura.
Como em A Nous la Libert, a linha dramtica central de Porte des lilas a histria de
uma amizade entre dois personagens que, para simplificar, definiremos como vagabundos.
Em determinado momento, um fato novo ameaa o equilbrio da relao afetiva. Na
primeira fita, o elemento perturbador o enriquecimento de um dos comparsas, ao passo
que em Porte des lilas se trata da introduo de um terceiro personagem, criando-se um
tringulo dramtico da amizade. Os amigos so Juju, combinao de pobre de esprito e de
boa vida, que j seria mendigo se no contasse com o amparo de duas velhas to pobres
quanto ele, a me e a irm, e o Artista, tranquilo tocador de violo que ganha mal a vida
trabalhando aqui e ali, nos dancings dos bairros proletrios. O elemento estranho um
gngster, que os amigos recolhem ao acaso e em seguida protegem, porque tm um bom
corao e birra da polcia. Juju fica logo fascinado pelo fora da lei, que fuma cigarros
ingleses com filtro e usa pulveres vistosos, e suas relaes com o Artista entram em crise.
Juju, porm, tambm amigo de todo o bairro, das crianas, do dono do caf, de sua filha,
que o gngster procura ludibriar; para ele o valor essencial da vida a amizade e ele mata,
realmente, por ternura.
Estilisticamente, Porte des lilas presta-se melhor do que as outras obras recentes de Ren
Clair para examinarmos as variaes e a permanncia de sua maneira. Constatamos que a
verve cmica no desapareceu, apenas no mais cristalizada, mas diluda na construo
geral do filme e no seu desenvolvimento. Em determinado momento, a polcia est
procura do bandido e os amigos escondem um sortimento de pat de foie gras; quando a
preocupaco destes o gngster, pelas latas de conserva que as autoridades esto
interessadas. Vemos por a que Ren Clair continua fiel ao recurso do quiproqu, mas de
tal forma integrado na estrutura do filme que s a reflexo posterior permite revelar sua
utilizao. Quanto ao gag propriamente dito, no mais acentuado, mas apenas indicado,
como na passagem saborosa em que o co policial insiste em encaminhar-se para onde o
criminoso se esconde, enquanto o guarda o arrasta para outra direo e comenta, mal-
humorado: Esse cachorro no sabe nada.
No universo de Ren Clair os tipos so mais significativos do que os caracteres, e assim o
problema do ator no tem na sua obra uma importncia maior. O Artista interpretado por
Georges Brassens, o melhor canonetista francs da atualidade, mas que na fita s canta
ocasionalmente e limita-se a ser uma presena calma e naturalmente carrancuda. Com ele,
contrasta Pierre Brasseur, como Juju, num papel de composio. Brasseur entre os atores
franceses o maior cabotino, a expresso entendida sobretudo como definio de
temperamento e estilo de interpretao, sendo provvel que a encarnao de Juju tenha
sido em ltima anlise um compromisso que resultou do choque de sua personalidade com
a do realizador.
Foi realmente feliz a escolha da ltima fita de Ren Clair para uma exibio em
benefcio do Centro Dom Vital e da Cinemateca Brasileira. As instituies que se dedicam
parcial ou integralmente cultura cinematogrfica tm o maior respeito por um homem
que h 35 anos dignifica e enriquece o cinema mundial.

[1958]
NOVIDADES DA FRANA
Ante-estreias francesas

O Festival Histria do Cinema Francs organizado pelo Museu de Arte Moderna do Rio
e que ser apresentado em So Paulo, a partir de setembro pela Cinemateca Brasileira no
Palcio da V Bienal, composto de duas sries bem articuladas de manifestaes cuja
natureza, porm, sensivelmente diversa. Ao lado da grande retrospectiva histrica
ilustrando mais de sessenta anos de cinema, inclui-se um grupo de filmes recentes e
inditos. Dos trs meses de festival uma semana reservada para as ante-estreias. Haver
pequenas variantes entre as duas capitais. No Rio a retrospectiva foi interrompida para
permitir a apresentao da srie recente, e em seguida retomada, ao passo que em So
Paulo a primeira semana ser dedicada s ante-estreias. Em um caso como no outro, o
festival inaugurado com A grande iluso, escolha particularmente feliz pois o filme de
Jean Renoir ao mesmo tempo um clssico que os especialistas nunca cessaram de estudar
e uma obra cujo relanamento comercial esperado com interesse pelo pblico em geral.
Num inqurito recente promovido sob os auspcios da Exposio Internacional de Bruxelas
e do qual participaram mais de uma centena de historiadores e crticos de todo o mundo,
assim como um jri internacional de cineastas, A grande iluso foi classificado entre os seis
melhores filmes de todos os tempos. Pessoalmente situo esse filme abaixo de La Rgle du
jeu na obra de Renoir, mas isso no vem ao caso, pois indiscutivelmente o drama de guerra
interpretado por Erich von Stroheim, Jean Gabin, Pierre Fresnay e [Marcel] Dalio tambm
uma obra-prima.
O programa dos filmes inditos no ser em So Paulo exatamente o mesmo do Rio.
Mon Oncle [Meu tio], j exibido aqui, participou da seleo carioca, tendo recebido a placa
de ouro destinada ao melhor filme da srie de ante-estreias. As placas de ouro ou de prata
para premiar filmes, cineastas, artistas e instituies so uma iniciativa do Ministrio das
Relaes Exteriores, cuja Diviso Cultural manifesta assim o desejo de incluir o cinema
entre as manifestaes de cultura que prestigia. O jri de premiao, formado por quase
todos os crticos de cinema do Rio, compreendeu ainda o mineiro Maurcio Gomes Leite,
o paulista Rud de Andrade e foi presidido pelo diplomata Carlos Jacinto de Barros, velho
amador da arte cinematogrfica, que aproveita as estadas profissionais no exterior para
completar e aprofundar seu conhecimento dos clssicos, ao mesmo tempo que segue
atentamente as manifestaes mais jovens do cinema e da crtica contempornea. Essa
familiaridade com o cinema completada por um comrcio muito vivo com as artes
nobres e isso confere a Carlos Jacinto de Barros uma sensibilidade crtica aguda e moderna.
Acrescentando-se mais um trao a esse rpido perfil o respeito que nutre pela opinio
alheia temos a figura ideal para presidir um jri numeroso e bastante heterogneo em
temperamentos, como foi o do festival carioca. Os meios de crtica cinematogrfica do Rio
salientavam-se at h pouco tempo pelas divergncias dilacerantes, no s de natureza
esttica, o que normal, mas de contedo pessoal, que se manifestavam em seu seio.
Reunindo pela segunda vez cerca de vinte crticos cariocas num empreendimento comum,
o Museu de Arte Moderna do Rio demonstrou que o amor pelo cinema no ,
necessariamente, fator de dissenso. A assiduidade de todos no s nas ante-estreias como
tambm nas sesses de retrospectiva indica at que ponto o movimento de cultura
cinematogrfica o terreno natural e comum onde todos podero se encontrar acima das
diferenas estticas, ideolgicas ou humanas.
A placa de ouro para o melhor filme foi, pois, concedida a Mon Oncle e no protestarei
contra a deciso, pois a minha admirao por Jacques Tati redobrou depois da sua ltima
fita. Certa hesitao no meu esprito reflete apenas a alta qualidade de outras fitas
apresentadas. Pelo menos duas que conheo, Un Condamn mort sest chapp [Um
condenado morte escapou] e Les Amants [Os amantes], mereceriam tanto quanto Mon
Oncle o primeiro lugar. pouco provvel que a excelncia desse trio seja atingida por
alguma outra obra apresentada nas ante-estreias; seria bom demais. A presena de trs
timos filmes entre sete escolhidos na produo francesa atual satisfaz totalmente minhas
exigncias. Essas impresses so confirmadas pelo relatrio do jri de premiao divulgado
na semana passada. No escrutnio para a escolha do melhor apareceram classificados em
segundo lugar Un Condamn mort sest chapp e Les Amants, cada um com quatro votos.
Os aplausos que acolhiam o enunciado dos ttulos indicavam a presena tambm no
pblico de considerveis minorias cuja preferncia recara sobre os filmes de Robert
Bresson e Louis Malle. Nesses dois se concentrar provavelmente a ateno do pblico
paulistano durante a semana de ante-estreias do festival, salvo alguma surpresa, pois filmes
que no provocaram muito interesse nos cariocas podero eventualmente conquistar nossa
adeso. Alm do mais, preciso no esquecer os resultados possveis da variao, mesmo
ligeira, nas programaes. Les Espions [Os espies], de Clouzot, no foi exibido no Rio e
participar do festival paulista. Limitamos entretanto os comentrios de hoje aos filmes que
j conheo, Un Condamn mort sest chapp e Les Amants, obras que por si s e a ttulos
diversos seriam suficientes para colocar o moderno cinema francs em posio eminente.
As limitaes do comrcio cinematogrfico brasileiro e o fato de no ter a Cinemateca
Brasileira conseguido at hoje meios de ao so responsveis por alguns aspectos
singulares do nosso panorama cultural cinematogrfico. caracterstico o caso de Robert
Bresson, autor de Un Condamn mort sest chapp. Essa figura absolutamente
excepcional no s dentro da produo contempornea mas inclusive na histria do cinema
entre ns quase desconhecida. Evidentemente Bresson no depende do cinema para viver,
pois em quase vinte anos realizou apenas quatro filmes. Les Anges du pch [Anjos do
pecado] foi visto em So Paulo por um pblico limitado logo aps o fim da Segunda
Guerra Mundial. Uma cpia em dezesseis milmetros e em mau estado de Les Dames du
Bois de Boulogne [As damas do bosque de Boulogne] foi exibida em alguns clubes de
cinema. Le Journal dun cur de campagne [O dirio de um proco de aldeia] no encontrou
um exibidor que o aceitasse. O primeiro contato real de Bresson com o pblico brasileiro
ser atravs de Un Condamn mort sest chapp. No sei se os trs primeiros filmes esto
includos na srie retrospectiva do festival. Seria uma ocasio oportuna para procurarmos
compreender qual o propsito essencial desse autor de filmes. No resta dvida de que
Bresson procura se aproximar do mistrio da condio humana. Em Les Anges du pch a
situao religiosa evocada poderia levar a crer que o misticismo bressoniano se satisfizesse
com um enquadramento tradicional. O que estimula a ao de Les Dames du Bois de
Boulogne o cime, o rancor e o desejo, mas o sopro gelado que anima essa adaptao de
um conto do sculo XVIII tem a mesma natureza da quente exaltao que percorre a fita
anterior. Um parentesco igualmente obscuro une os dois filmes seguintes. Em Le Journal
dun cur de campagne a maneira que Bresson encontrou para se exprimir foi procurar a
mais total fidelidade ao romance de Georges Bernanos. O resultado dessa determinao
teve algo de estranho. Le Journal dun cur de campagne ao mesmo tempo inseparvel do
livro que o inspirou e do filme seguinte de Bresson, embora no haja nenhuma relao
entre o romance de Bernanos e Un Condamn mort sest chapp. luz da aventura do
tenente Fontaine, heri dessa ltima fita, o drama do personagem da outra, o jovem padre
de Ambricourt, antes de mais nada ocasio para Bresson perguntar a que pode ser
reduzido o ato de viver e lutar. Para o espectador de satisfao fcil, a misso patritica do
primeiro e a sacerdotal do segundo so razes suficientes, mas o propsito de Bresson ,
atravs de situaes expostas minuciosamente, procurar ao menos um vislumbre das mais
secretas razes da fora humana. Ainda no revi a ltima fita de Bresson e encontro
dificuldades em analisar os recursos estilsticos que emprega nessa fita, a mais despojada e
intensa de sua obra. Essa histria de um condenado morte que consegue escapar o
contrrio do filme de ao. Esse drama essencialmente interior nada tem de psicolgico.
Do personagem principal ficamos conhecendo praticamente apenas o fsico e o
comportamento. O filme constitudo sobretudo de atos e objetos nus. O dilogo raro e o
comentrio abundante mas direto e contido ajudam-nos a compreender a natureza
essencialmente literria da arte cinematogrfica de Bresson. Jogando com elementos de
extrema secura, cria uma obra dominada pela mais fremente emoo.
Se Robert Bresson um metafsico em plena maturidade, seu antigo assistente Louis
Malle um jovem moralista. Os seus dois primeiros filmes, Ascenseur pour lchafaud
[Ascensor para o cadafalso] e Les Amants esto programados para a semana de ante-estreias.
Vi o segundo no Rio e h muito tempo uma obra de jovem cineasta no me causava tanta
satisfao. Muita gente se surpreendeu com a diferena de tratamento dado s duas metades
da fita, mas essa discrepncia estilstica est perfeitamente justificada. a histria de uma
mulher que era esposa, me, amante, amiga, patroa, mas num quadro do mais corrente e
inumano convencionalismo. Na realidade essa criatura, feliz ou infeliz, ainda no havia
nascido para a verdadeira vida. Essa primeira parte desenvolvida num tom exterior, cnico
e brilhante. Quando a mulher encontra algum que lhe revela a prpria autenticidade,
sacrifica num s movimento lar, marido, filho, amante e amiga. Essa parte conduzida
num estilo potico ao mesmo tempo ntimo e fantasmagrico. No foi somente
conseguindo unidade dramtica apesar da justaposio de formas de expresso to diversas
que Louis Malle realizou uma grande proeza artstica. Diluindo um erotismo de alta escola
no mais puro lirismo, atinge um nvel de emoo esttica que desencoraja qualquer
polmica.
Se as qualidades dos filmes de Franois Truffaut, Claude Chabrol, Edouard Molinaro e
dos outros membros da Nouvelle vague cinematogrfica francesa puderem competir com a
inspirao e o talento revelados por Louis Malle em Les Amants, no restar dvidas de que
o cinema francs hoje o primeiro do mundo.

[1959]
Impresses cariocas

A ida ao Rio para participar com os colegas do Museu de Arte Moderna carioca da
acolhida a Henri Langlois, conservador da Cinmathque Franaise, ofereceu-me ocasio
de ouvir grande variedade de opinies sobre os filmes selecionados para a Semana do
Cinema Francs, j realizada na capital da Repblica e que ser apresentada em So Paulo
no Cine Regncia de 28 de setembro a 4 de outubro, como abertura para o Festival Histria
do Cinema Francs, o qual ter incio imediatamente depois no Palcio da V Bienal. Num
comentrio recente a respeito das ante-estreias da Semana interessei-me exclusivamente
por dois filmes, Un Condamn mort sest chapp e Les Amants. O fato de s ter assistido
aos filmes de Robert Bresson e Louis Malle explica a escolha, mas no foi o nico motivo
que me levou a concentrar a ateno nessas duas obras. A anlise dos escrutnios do jri
carioca e as reaes do pblico que ouvia a proclamao dos resultados deram-me a
impresso de que excludo Mon Oncle, o grande vencedor, a preferncia dos espectadores se
distribua equilibradamente entre Un Condamn e Les Amants. Na realidade, um exame
mais atento das reaes nos meios de cultura cinematogrfica do Rio permite constatar que
setores ponderveis no hesitam em situar no primeiro plano os filmes de Edouard
Molinaro e Jacques Becker, havendo ainda pessoas para as quais o nome mais interessante,
em que pesem as deficincias tcnicas, o do jovem diretor Claude Chabrol. E existem
ainda os que conservam admirao por Claude Autant-Lara. Se todos tivessem razo, o
nvel artstico da Semana do Cinema Francs ultrapassaria os sonhos mais otimistas. Ainda
no chegou o momento de opinar pois no vi os filmes de Becker, Molinaro, Chabrol e
Lara, mas admito certo ceticismo; entretanto, o calor com que se exprimem os partidrios
dessas diferentes fitas decidiu-me a assisti-las todas. Assim sendo, verei os sete programas da
Semana pois fao questo de rever as obras que j conheo: La Grande Illusion, Un
Condamn mort sest chapp e Les Amants. diverso o grau da minha intimidade com
cada uma dessas obras. A primeira indiscutivelmente uma obra-prima, sendo provvel que
a segunda tambm se inclua nessa categoria. Quanto a Les Amants, j manifestei nesta
coluna a alta estima em que tenho essa amostra da Nouvelle vague cinematogrfica da
Frana.
La Grande Illusion teve grande papel na minha formao. Nunca fui f, pelo menos de
cinema, ltima das expresses intelectuais e artsticas a conquistar a minha ateno. Uma
revista que fundei em 1935 cuidava de tudo exceto de filmes.* Durante muito tempo
atribu a Eisenstein e Chaplin o incio do meu interesse esttico pelo cinema. Pensando em
termos de processo intelectual consciente, no h dvidas de que as fitas do russo e do
ingls, assistidas na companhia de Plnio Sussekind Rocha e por ele comentadas, tenham
aberto o meu esprito para o cinema. Mas a obra cinematogrfica que teve um papel
correspondente leitura de Os Maias na adolescncia ou, mais tarde, viso de uma jarra
azul de Czanne, anncio ainda confuso do nascimento de um gosto pertinaz foi La
Grande Illusion, de Jean Renoir. Os livros, quadros, msicas ou peas que tiveram essa
funo iniciadora conservam para o interessado virtudes que no emanam necessariamente
de suas qualidades intrnsecas. No meu panteo literrio no das mais eminentes a
posio de Os Maias, mas periodicamente sinto vontade de reler o livro. Tais frutas e flores
de Zurbarn ou Caravaggio do alegria incomparavelmente superior da jarra azul, mas
outra a natureza da constncia com que a tela de Czanne se impe memria. Admiro
muito mais La Rgle du jeu, tambm de Renoir, do que La Grande Illusion, mas tenho
com essa ltima uma intimidade, uma sensao de conforto e reconhecimento, no sentido
etimolgico da expresso, sem paralelo na histria de minhas emoes cinematogrficas.
Em suma, diante de Os Maias, do vaso de Czanne e de La Grande Illusion no sou mais
leitor contemplador ou espectador, mas conscincia da misteriosa fuso. Essa experincia ,
creio, bastante generalizada, mas s se manifesta como revivescncia de situaes
necessariamente raras na vida de cada um, quando a comunicao com determinada obra
de arte nos concede nova dimenso no usufruto da realidade.
Nada mais difcil do que abordar essas obras cruciais. O exame crtico um processo de
aproximaes sucessivas, implicando num grau de distanciamento cuja reduo
constante, sem nunca chegar anulao. O comentrio a respeito de La Grande Illusion
me obrigaria a inverter o processo e a desencade-lo artificialmente. No se trata apenas de
uma fita que existe em mim conservada pela memria auditiva, visual e afetiva. Para fixar a
natureza dessa identificao necessrio dizer ainda que certamente me sinto dentro da
fita muito mais vontade do que o prprio autor. Esse estranho sentimento de fuso pura
vivncia e bloqueia o esprito crtico. Procurando exerc-lo, violo e destruo minha
intimidade com a fita. Quando escrevo ou falo sobre La Grande Illusion tenho a impresso
desagradvel de que ambos, a fita e eu, somos outros. Pude constatar que continua viva a
alucinao, ao trocar ideias com jovens espectadores cariocas entusiasmados com a fita. De
qualquer maneira, a incluso de um filme realizado h mais de vinte anos entre as ante-
estreias da Semana do Cinema Francs fortifica os liames entre essa manifestao e o
festival retrospectivo Histria do Cinema Francs durante o qual muitas outras fitas de
Renoir sero exibidas.
Tambm no encontrei facilidade em conversar com os jovens sobre Un Condamn
mort sest chapp. S vi a fita uma vez, h cerca de trs anos, e fiquei tanto mais fascinado
ao constatar com o correr do tempo como se aprofundara a necessidade de rev-la. Esse
estado de esprito , alis, idntico em relao a toda a obra de Robert Bresson. O rigor
fantico com que o cineasta se ope ao espetculo cinematogrfico, o estilo seco e ao
mesmo tempo francamente literrio, dificultam os primeiros contatos. O lanamento de
Un Condamn mort no Brasil permitir que finalmente se discuta Bresson com o mesmo
entusiasmo com que se comenta Jacques Tati. No momento, a opinio cinematogrfica
carioca debate a definio dada por Jos Sanz aos admiradores de Mon Oncle. Segundo o
crtico ferino, trata-se do grupo de la Recherche du Chaplin perdu [ procura do Chaplin
perdido].
O filme que provocou menos polmicas foi Les Amants. Nos variados contatos que
mantive no Rio s encontrei um adversrio da obra de Louis Malle. Essa opinio isolada
tinha motivaes extracinematogrficas, pois tratava-se de algum decepcionado por no ter
encontrado em Les Amants o mais leve trao de pornografia. Foi justamente esse filme
apreciado quase unanimemente pelo pblico carioca do festival o escolhido para alvo de
uma campanha cuja natureza exata, a nosso ver, ainda no foi esclarecida. Quem iniciou
os ataques contra Les Amants foi o sr. Ibrahim Sued. Seus argumentos encontraram eco
num respeitvel porta-voz eclesistico e atingiram rapidamente as mais altas esferas
governamentais. Ironizar sobre essa confuso entre as colunas sociais e as do templo no
ajuda a compreender o que se passa. Na verdade, normal a averso do sr. Ibrahim Sued
pela obra de Louis Malle. A histria da fita gira em torno da fora explosiva da
autenticidade. O mundo que descrito, negado e vencido precisamente aquele refletido
nas colunas sociais. Por motivos bvios, no teria sentido uma discusso a respeito do filme
com o sr. Ibrahim Sued. Ainda que a formao do colunista social lhe permitisse lanar-se
no exerccio da troca de ideias a polmica no se prolongaria, pois sua reao defensiva
perfeitamente justificada. Louis Malle realmente combate a moral do sr. Ibrahim Sued.
O caso da personalidade eclesistica diverso e respeitvel. pena, porm, que os porta-
vozes brasileiros da Igreja no tenham acompanhado o movimento de ideias que se
processou na Itlia e na Frana por ocasio do lanamento de Les Amants. Eu
recomendaria particularmente a leitura dos textos de Amde Ayfre, atualmente a mais alta
e serena expresso da crtica cinematogrfica catlica. Ayfre faz as maiores reservas sobre a
inspirao de Les Amants mas constata que a audcia, a poesia, a harmonia e a beleza da
fita tm a mesma natureza de Le Baiser, de Rodin. O crtico lembra as galerias do museu
do Vaticano, repletas de obras cuja inspirao est em formal desacordo com o cristianismo
e acrescenta que em todas as pocas as almas fracas e os espritos extremados desejaram
aniquilar essas manifestaes artsticas. A aluso de Ayfre aos papas que impediram a ao
dos moralistas mutiladores de esttuas e quadros no apenas uma evocao histrica.
Num artigo recente, Moniz Viana se refere s polmicas que antecederam apresentao
de Les Amants no festival de Veneza do ano passado. Desencadeou-se uma campanha de
imprensa semelhante iniciada no Rio pelo colunista social, isto , como escreve Amde
Ayfre, des attaques qui ntaient pas tout fait dsinteresses [ataques nem um pouco
desinteressados]. O que desencorajou as intrigas e permitiu a exibio do filme de Louis
Malle foi a interveno superior e equilibrada do cardeal da cidade, o prelado que dois
meses mais tarde seria eleito papa.
No momento em que escrevo, os jornais noticiam as primeiras reaes governamentais
campanha iniciada pelo sr. Ibrahim Sued. O ministro da Justia opinou que Les Amants
uma grande expresso de arte mas decidiu que a fita deve ser cortada. Este assunto
merece ser seguido cuidadosamente pela opinio pblica. No participaremos de polmicas
estreis mas voltaremos ao exame da questo se as declaraes atribudas ao sr. Armando
Falco se transformarem em ato governamental.**

[1959]

* Trata-se da revista Movimento, editada por Paulo Emlio em 1935, com recursos prprios e buscando a integrao da
gerao modernista com os novssimos. Para mais informaes, cf. Carlos Augusto Calil e Maria Teresa Machado
(Orgs.), Paulo Emlio: Um intelectual na linha de frente. So Paulo/Rio de Janeiro: Brasiliense/Embrafilme/MEC, 1986.
** Alm de Ibrahim Sued e do proco local, a Confederao das Famlias Crists manifestou-se a respeito do filme de
Malle no Suplemento Literrio (30 abr. 1960): A mar montante dos abusos, a relaxao cada vez maior do senso moral da
Censura Federal, a invaso dos filmes de carter utilitrio, estranhamente empenhados em pregar moral atravs da arte,
em querer convencer o povo pelas imagens muitas vezes desonestas e fraudulentas, mas convencer vencendo- o pelo
fascnio das cenas erticas e doentias, em que no se v mais nada alm do adultrio, da prostituio e da criminalidade
em geral, tudo banhado de luz e de sons, esse crescendo de atrevimento e de provocao chegou s raias da prpria
infrao penal comum. Para rebater a Associao, o crtico escreveu cinco ensaios radicais com o ttulo Os amantes
ultrajados (O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 fev. - 20 mar. 1960).
Robert Bresson

Um condenado morte escapou ser provavelmente a maior surpresa da Semana do

Cinema Francs. Os filmes de Renoir, Becker, Autant-Lara, Clouzot, Molinaro e Malle
tero certamente grande sucesso, mas nenhuma dessas obras mdias, boas ou excelentes
dar ao pblico o sentimento inesperado que lhe reserva Robert Bresson sobre quem nossos
espectadores esto mais desprevenidos do que os de outros pases. Na Europa e nos Estados
Unidos, a crtica e o pblico, ao se defrontarem com Um condenado morte escapou, j
conheciam Journal dun cur de campagne, ao passo que no Brasil esta fita no encontrou
exibidor. O primeiro contato entre nosso pblico e Bresson vai ser brusco e desconcertante.
Se ele desconhecido em nosso pas, no somente porque suas obras nunca tenham sido
exibidas aqui; as agncias noticiosas e a publicidade cinematogrfica internacional
inundam os cotidianos com informaes a respeito de fitas que nunca chegam at ns.
Bresson, porm, um homem extremamente reservado, suas entrevistas so raras e ele
impe seu pudor aos produtores. mesmo surpreendente que os encontre. O rigor de
Bresson explica sua filmografia, composta por uma lista interminvel de projetos e apenas
cinco filmes realizados, entre os quais uma comdia de curta-metragem. pouco para 25
anos de atividade cinematogrfica. No , porm, a primeira vez que um autor de poucos
filmes se coloca entre os maiores nomes da histria do cinema. A expresso cineasta
adquiriu em nossos dias um sentido limitado e um pouco ridculo que em todo caso define
mal a posio de Bresson na vida francesa. Ele , na realidade, uma das expresses de arte e
pensamento mais exigentes da Frana contempornea, com a particularidade de se
manifestar exclusivamente atravs do filme.
Sei muito pouco sobre esse homem de 52 anos de idade que foi pintor e assistente de
Ren Clair. Julien Green, que colaborou com ele num dos seus projetos no realizados, um
filme sobre Incio de Loyola, faz no quinto volume do seu Journal algumas anotaes
sumrias, mas que lanam certa luz sobre as criaes do autor de Um condenado morte
escapou. Bresson aparece como inimigo dos efeitos pitorescos, a comear pelos milagres.
Por outro lado, acha que as diversas biografias devem ser postas de lado depois de
conhecidas. O que ele pede a Julien Green a reconstruo interior de Santo Incio.
Reserva, pudor, exigncia, inferioridade, essas expresses se apresentam
espontaneamente quando se cuida da obra de Robert Bresson, mas no se aplicam bem a
Giraudoux, Cocteau ou mesmo Bernanos, nomes indissoluvelmente ligados a Les Anges du
pch, Les Dames du Bois de Boulogne e Journal dun cur de campagne. Nada mais
literrio, inclusive no ingnuo sentido pejorativo, do que os dilogos de Giraudoux e
Cocteau para aquelas duas fitas. Utilizados, porm, por Bresson, seu papel acusar a
desencarnao do drama, aniquilar a importncia do episdico, a fim de permitir o
afloramento dos movimentos mais profundos do esprito. Conduzidos por Bresson, os
grandes atores profissionais de Les Anges e de Les Dames dizem textos de escritores
brilhantes num ritmo puramente interior. A rplica de Jacques em Les Dames: II ny a pas
damour, Hlne, il ny a que des preuves damour [No existe amor, Helena, h apenas
provas de amor] que um crime recente tornou clebre na Frana tem aspecto de jogo
estimulante e gratuito, caracterstico de Cocteau, somente no libreto da fita. No contexto
flmico bressoniano apenas um entre os muitos indcios intimamente entrosados que
insinuam a presena do orgulho feminino ferido. Este o tema central das duas primeiras
grandes fitas de Bresson. Les Anges du pch desenvolve-se em torno de um alto combate
espiritual e Les Dames du Bois de Boulogne a histria de uma prfida vingana, mas a
freira, a assassina e a senhora de sociedade dessas fitas so mulheres cujo trao essencial de
carter o orgulho. No ficaria surpreendido se vissemos a concluir que Journal dun cur
de campagne e Um condenado morte escapou so exaltaes do orgulho masculino.
Bresson no adaptou ao cinema obras de Giraudoux ou Cocteau, esses foram apenas seus
colaboradores literrios. Foi outra a natureza da articulao com Bernanos. O romancista
j morrera ao ser realizado o filme baseado no seu livro. Journal dun cur de campagne foi
justamente considerado como um caso singular de fidelidade cinematogrfica a um texto
literrio. Bresson respeitou inclusive a forma de dirio. Todas as situaes do filme so
escrupulosamente calcadas no romance e o mesmo acontece com os dilogos. O filme
Bernanos puro e ao mesmo tempo puro Bresson. Como foi isso possvel, se existe um
abismo entre o estilo de um e o de outro, o primeiro cheio de expanso e exuberncia, o
segundo dominado pela conteno e o rigor? A explicao est no fato de que se tudo o que
h no filme existe no romance, a recproca no verdadeira; Bresson no simplificou nem
deformou o que escolheu, mas no ato da escolha afirmou-se. Journal dun cur de campagne
a histria de um padre jovem, inbil, inexperiente, perplexo, doente, que encontra
energia para levar avante a sua misso. No filme como no romance, a fora do personagem
est na sua paixo crist, na Graa que o anima, mas podemos perguntar se esta noo tem
o mesmo sentido para Bernanos e para Bresson. Um personagem do romance, o dr.
Delbende, afirma que ele e o jovem padre pertencem mesma raa e a este ltimo que lhe
pergunta surpreso qual essa raa, o mdico ateu responde: Celle qui tient debout. Et
pourquoi tient-elle debout? Personne ne le sait, au juste. Vous allez me dire: la grace de Dieu?
Seulement, moi, mon ami, je ne crois pas en Dieu. Attendez! Pas la peine de me rciter votre
petite leon, je la connais par coeur. Lesprit souffle o il veut, jappartiens lme de
LEglise des blagues [Aquela que permanece de p. E por que ela est de p? Ningum
sabe exatamente. O senhor vai me dizer: a graa de Deus? Mas que eu, meu amigo, eu
no acredito em Deus. Espera! No adianta me recitar sua liozinha, eu a conheo de cor.
O vento sopra onde quer, eu perteno alma da Igreja piadas]. Depois de outras
consideraes, o dr. Delbende conclui: Je me demande si nous ne sommes pas simplement
des orgueilleux [Me pergunto se ns no somos simplesmente orgulhosos].
No h dvida de que para Bresson o padre do Journal e Fontaine, o personagem de Um
condenado morte escapou, so magnificamente orgulhosos, cada um sua maneira, e
pertencem ambos raa dos que ficam de p. E curioso lembrar que o primeiro ttulo de
Um condenado foi precisamente a citao evanglica Lesprit souffle o il veut [Joo 3:1-8].
Mas Um condenado morte escapou nada tem a ver com Bernanos. Desta vez, alis, no
aparece nome de grande escritor nos letreiros da fita. Ela se baseia num texto publicado em
um hebdomadrio e no qual um antigo resistente, o comandante Andr Devigny, narra a
sua fuga do forte de Montluc, onde se encontrava condenado morte pela Gestapo. Ainda
aqui atravs da mais estrita fidelidade que Bresson atinge a liberdade criadora dentro do
seu estilo pessoal. Na histria do padre, os problemas que enfrentava nos interessavam cada
vez mais em funo de sua vida interior. Em Um condenado, os meticulosos preparativos
para a fuga nos interessam a ponto de prendermos a respirao, mas o que fascina o
personagem, a prodigiosa fora interior, a qual no propriamente expressa. Os atos e as
palavras so apenas sinais incompletos de uma obstinada e misteriosa tenso.
Torna-se evidente o motivo que obrigou Bresson a abandonar o emprego de atores
profissionais. A busca da interioridade exclui a representao e exige fisionomias inditas.
sabido que Bresson frequenta longamente seus intrpretes antes de iniciar as filmagens.
Poder-se-ia pensar que durante esse tempo procura impregnar o personagem no ator. Na
realidade, ele nada explica ao interessado, mas procura impregnar-se dele. Numa das raras
declaraes pblicas sobre sua arte, Bresson explicou que para ele a palavra prise, prise de
vue [tomada] exatamente sinnimo de captura. Trata-se de surpreender o ator, de captar
na fisionomia de uma criatura viva o que h de mais pessoal, raro e secreto, a centelha que
fornecer elementos para o realizador desenvolver o problema da sua criao. Esse mtodo
exige muita filmagem. Os 3 mil metros de Um condenado morte escapou foram escolhidos
entre 80 mil filmados. A montagem um momento igualmente crucial no trabalho do
realizador. O critrio que preside a operao no s o da tcnica narrativa. Em ltima
anlise, o sentido profundo da obra dado pela sucesso de centelhas captadas durante as
filmagens. o que nos d nos filmes de Bresson o sentimento extraordinrio de que os
acontecimentos lgicos e exteriores esto totalmente subordinados obscura intensidade da
vida interior dos personagens.
O cinema sempre conheceu momentos de interioridade no expressa, mas eram apenas
momentos, tratava-se de uma interioridade no espao. Robert Bresson a projeta no tempo.
S ele poderia filmar o orgulho secreto dos que no capitulam.

[1959]
Henri-Georges Clouzot

Henri-Georges Clouzot para mim um problema. Logo depois da guerra, quando vi Le

Corbeau [Sombra do pavor] e em seguida Quai des Orfvres [Crime em Paris], no tive
dvidas em consider-lo como um autor cinematogrfico de primeiro plano, a ser colocado
na linhagem de Jean Renoir e Ren Clair. Hoje, entretanto, no ouso situ-lo em p de
igualdade artstica com Robert Bresson ou Jacques Tati. Clouzot apenas um realizador de
nvel alto, que se enfileira ao lado de Jacques Becker, Yves Allgret, Ren Clement e
Claude Autant-Lara. Seria inexato afirmar que tenha decado. Na realidade, nunca cessou
de progredir e essa circunstncia cria o problema, pois o constante aperfeioamento
profissional teve como consequncia direta a limitao de sua estatura de criador.
Os quatro anos de ocupao alem no foram desfavorveis ao cinema francs, bastando
lembrar que Robert Bresson realizou ento seus dois primeiros filmes e Marcel Carn, Les
Enfants du paradis [O bulevar do crime]. O mesmo no se pode dizer do perodo
imediatamente posterior Libertao.
A atmosfera cinematogrfica encontrava-se envenenada por um resistencialismo
comunizante, moralizante e falso. A paixo poltica se confundia com surdas rivalidades
profissionais. As perspectivas artsticas estavam falseadas a ponto de permitir a Jean
Delannoy, Christian-Jacque e at a Louis Daquin aparecerem como grandes homens de
cinema. Quanto a Clouzot, era na poca autor proibido. Seus filmes haviam sido retirados
da circulao e ele fora classificado por uma comisso de expurgo como interdit vie, isto
, fora expulso para sempre da corporao cinematogrfica. intil procurar motivaes
vlidas no processo que lhe fizeram. Vtima do triunfo momentneo da imbecilidade, foi
julgado e condenado por haver feito Le Corbeau.
Clouzot no foi acusado de trabalhar para uma produtora controlada pelos alemes, o
que era verdade, porque os membros da comisso cinematogrfica de expurgo estavam no
mesmo caso. Foi condenado porque o seu filme teria sido utilizado na Alemanha como
propaganda antifrancesa. Na realidade, antes dos juzes comunistas franceses a censura
nazista julgara o filme imoral e proibira sua exibio em territrio alemo. A condenao
de Clouzot foi o fruto de uma cabala que desonrou definitivamente o grupo de cineastas de
terceira ordem cuja inteno fora obter em proveito prprio o controle do cinema francs.
Le Corbeau comprometeu Clouzot, mas tambm o salvou. A partir de 1945 processou-se na
Frana a extraordinria florescncia dos clubes de cinema; a exibio da fita nas sesses
privadas provocava o entusiasmo das jovens audincias e acusava a anemia do cinema
oficial de ento. Na primeira vez que vi Le Corbeau, em um clube parisiense, Clouzot se
encontrava na sala e a ovao que recebeu no final da projeo transformou-se em
manifestao de protesto contra a determinao que o impedia de filmar. H anos sem
trabalho, com a fisionomia cansada e um fulgor estranho no olhar, Clouzot recusou-se a
falar e limitou o agradecimento a um rpido e nervoso movimento de cabea. Mais tarde
eu soube que naquele perodo os amigos do cineasta temiam que se matasse. O movimento
em favor de Clouzot e Le Corbeau ampliou-se, o interdit vie foi anulado e a fita liberada.
Le Corbeau est includo no Festival Histria do Cinema Francs ora em curso no Rio e
que ser apresentado a partir de outubro no Palcio da V Bienal. H muitos anos no revejo
o filme e me pergunto se conserva o seu poder. possvel que o julgue agora luz dos
filmes mais recentes do autor e nele encontre as razes dos elementos que me desconcertam
no Clouzot de hoje. De qualquer maneira, a fita significou para mim a descoberta de um
autor na plena acepo da palavra, isto , algum que define uma concepo do mundo
atravs dos personagens que cria e da histria que narra. A viso que Clouzot tem da vida
profundamente pessimista. O drama do lugarejo infestado por uma epidemia de cartas
annimas o da incerteza sobre as pessoas e as relaes humanas, o retrato de um mundo
naturalmente corrompido e secretando espontaneamente o mal.
Em Quai des Orfvres, primeiro filme realizado depois do ostracismo, existe um tom
pessoal mais ntimo. A experincia recente do autor no fora de natureza a atenuar-lhe o
pessimismo, mas ao lado da exacerbao nervosa encontra-se no novo filme uma
melancolia contemplativa que no est longe da serenidade. Alguns julgaram ver nessa fita
uma atenuao considervel do imprio do mal ou mesmo uma concesso aos bons
sentimentos. Quai des Orfvres obra mais ambgua do que Le Corbeau e portanto mais
humana; no ignora a amizade e o amor. A descoberta desses dois elementos ter
consequncias na obra de Clouzot. Em Manon [Anjo perverso] ele prolonga sua polmica e
exprime angstia, mas o tema fundamental da obra o amor. Em Salaire de la peur [O
salrio do medo] o centro deveria ser a amizade, mas chegamos aqui ao momento em que o
desenvolvimento cinematogrfico do autor transformou-se em negao dos seus propsitos
artsticos mais profundos.
So prodigiosos os progressos de Clouzot na utilizao do instrumento cinematogrfico
desde Le Corbeau at Salaire de la peur. Atingiu uma maestria profissional nica no
cinema francs. Ao mesmo tempo, a sua personalidade de criador foi at certo ponto
substituda pela do espectador. No sem razo que ele define o diretor de cinema como o
primeiro espectador do filme e representante dos milhes de pessoas que vero o filme
depois de pronto. Essa dupla posio de controlador dos meios de impressionar e de
receptor das impresses mdias leva ao clculo cada vez mais meticuloso. o resumo em
uma pessoa do mecanismo complexo da produo-previso instaurado nas indstrias
cinematogrficas. Um homem dotado desse talento v aumentar consideravelmente o seu
poder automtico sobre o pblico, mas diminui na mesma proporo a sua integridade de
autor. Clouzot se encontra na posio dos grandes oradores que simultaneamente
empolgam, exprimem e desprezam o auditrio. Como os demagogos de alto nvel, aprecia
a operao bem conduzida, no lhe faltando inclusive a margem de sinceridade sem a qual
no h mistificao perfeita. Esse o Clouzot de Le Salaire de la peur e Les Diaboliques
[As diablicas].
Le Salaire de la peur sugere uma textura social e humana essenciais para o autor
Clouzot. Mas o primeiro espectador estava alerta e no foi difcil ao tcnico excepcional
transformar aquele drama de condenados numa histria destinada apenas a empolgar o
pblico durante duas horas por um contato permanente com os seus nervos. Em Les
Diaboliques o autor Clouzot novamente devorado. Tratava-se de uma volta ao universo
de danao de Le Corbeau, mas concentrado, reduzido quase s propores do inferno
sartriano. O calculista Clouzot, porm, agiu com tanta eficcia que substituiu uma tragdia
de densidade metafsica sobre a traio por um admirvel mecanismo que no cessa de
prender nossa ateno enquanto no nos revelado o truque que o anima. Clouzot
declarou ultimamente que os seus filmes s o interessam durante a realizao. Mais uma
vez se confirma que suas reaes de primeiro espectador antecipam as nossas: Le Salaire de
la peur e Les Diaboliques s nos interessam enquanto estamos no cinema. Depois no
pensamos mais nessas fitas e no temos a ideia de rev-las. No conheo a obra de
dramaturgo de Clouzot, mas no me surpreende que suas nicas peas representadas
tenham sido montadas no Grand Guignol.
Clouzot no est feliz com o destino que lhe reserva o seu talento. Deploro no ter tido
ocasio de ver seu penltimo filme, Le Mystre Picasso [O mistrio de Picasso]. Tudo indica
tratar-se de angustiosa indagao em torno do criador que encontra sem procurar. Se essa
impresso for justificada, a lucidez de Clouzot em relao a si prprio completa. na
medida em que procura como cineasta que Clouzot se perde como autor.
Durante a Semana do Cinema Francs no Cine Regncia veremos o ltimo trabalho de
Clouzot, Les Espions [Os espies]. Sei muito pouco sobre esse filme mas li as duzentas
pginas que Michel Cournot1 consagrou aos trabalhos de filmagem correspondente a meio
minuto de projeo. Recomendaria a leitura desse texto a todos os realizadores de filmes,
pois penso que contm grandes lies. muito grande a admirao que tenho por Clouzot
e ela se renovou com essa leitura. Ela confirmou para mim que a capacidade de Clouzot
em mobiliar, como se diz no jargo francs, o espao e o tempo, tem algo de genial.
Entretanto, a minuciosa descrio do comportamento de Clouzot no estdio no d nem
por um instante o sentimento de inspirao. Ele no encontra. Procura, esfora-se, luta,
debate-se. E consegue.

[1959]

1. Le Premier Spectateur. Paris: Gallimard, 1957.

Primeiro contato

Em meados de 1957, o cinema francs estava bastante desmoralizado no Brasil. Para

alguns, a culpa daquela situao deveria ser atribuda ao comrcio cinematogrfico local,
que nos estaria fornecendo uma ideia plida e deformada do que ento se fazia na Frana
nesse setor. A assertiva tinha seus fundamentos, pois no s a jovem esperana representada
pelas pelculas de Roger Vadim ainda no chegara at ns, mas mesmo um cineasta
glorioso como Robert Bresson continuava ignorado do pblico brasileiro. At certo ponto,
pois, o pessimismo de h cerca de trs anos em relao ao cinema francs poderia decorrer
da insuficincia da nossa informao. Ao mesmo tempo, porm, chegavam-nos os ecos da
inquietao crescente da crtica e dos crculos governamentais de Paris acerca da
mediocridade do cinema do seu pas.
Andr Bazin e Doniol Valcroze, redatores do peridico Cahiers du Cinma, constatavam
juntamente com o diretor do Centre National de la Cinmatographie, Jacques Fland, que a
deficincia artstica do cinema francs era causada em parte pelo modo de funcionamento
da legislao de amparo estatal indstria. Dois anos apenas aps a sua execuo, as leis
asseguravam atividade cinematogrfica invejvel prosperidade econmica, graas
sobretudo generosa bonificao recebida pelos produtores sobre as receitas repatriadas.
Entretanto, ao mesmo tempo, os fabricantes de filmes adquiriam cada vez mais
mentalidade de exportadores, preocupados antes de mais nada com os mercados externos.
Como sempre acontece em tais casos, as providncias tomadas ressentiam-se com esse
esprito de facilidade e imediatismo. A imaginao nunca foi o forte dos homens de
negcios cinematogrficos. Para eles, o interesse universal dos filmes deveria ser garantido,
em primeiro lugar, pela presena de intrpretes nacionais e estrangeiros de indiscutvel
fama comercial, e pela escolha de assuntos capazes de interessar a qualquer plateia.
Os resultados no se fizeram esperar. Em 1956, perto de 50% das rendas dos produtores
franceses provieram da exportao, mas simultaneamente os filmes franceses foram
adquirindo uma homogeneidade, se no indigna, pelo menos bastante medocre e estril. A
perda da seiva e personalidade logo comeou a refletir-se no campo comercial, com o
retraimento do mercado externo e interno.
A m qualidade esttica no provoca necessariamente o declnio econmico, mas num
dado momento, verificou-se essa coincidncia no cinema francs.
agradvel verificar que se os produtores encontraram uma sada, deve-se isso ao fato de
no possurem as leis francesas de amparo ao cinema, um cunho exclusivamente
industrialista. Foi a qualidade, igualmente estimulada pela legislao protecionista que
salvou o cinema francs da runa.
A anlise mesmo superficial das condies que permitiram ao cinema francs o surto
renovador que hoje o caracteriza deve partir do exame de algumas consequncias do prmio
qualidade institudo pela lei de 1953. Alm de encorajar dentro do quadro comercial
corrente as tendncias que divergiam das frmulas consagradas, o prmio qualidade foi o
responsvel direto pelo florescimento da pelcula de curta-metragem, documental, didtica
ou experimental. As possibilidades comerciais de um filme curto so sempre extremamente
modestas, o que transformava os empreendimentos nesse terreno em tentativas
tradicionalmente deficitrias. A lei de amparo modificou radicalmente a situao, pois o
prmio cobria, praticamente, o custo dessas pequenas produes. Como, por outro lado, o
critrio de atribuio levava igualmente em conta a originalidade das ideias e o cuidado na
execuo, abriram-se para os jovens as mais amplas oportunidades.
Pela primeira vez em cinema a qualidade tornou-se condio necessria e suficiente para
a obteno de lucro, e o bom filme expulsou o mau. Uma ou outra amostra dessa produo
foram apresentadas no exterior, mas como nesse terreno a exportao no oferece o menor
interesse comercial, s mesmo in loco possvel averiguar a quantidade, variedade e
excelncia das fitas francesas de curta-metragem realizadas durante os ltimos anos. Alguns
observadores, fascinados pela qualidade dessas pequenas obras, tendem a estabelecer uma
filiao um pouco exclusiva entre a bela irrupo do filme de curta-metragem e o processo
de renovao do cinema francs atualmente em curso. Segundo eles, estaramos diante de
uma situao bastante semelhante conhecida pela Inglaterra h uns quinze anos, quando
praticamente todos os criadores de valor do cinema britnico de ento provinham da escola
documental de John Grierson. A produo de curtas-metragens foi uma das principais
escolas do moderno cinema francs mas no a nica. Homens do calibre de Alain Resnais e
Georges Franju formaram-se indiscutivelmente rodando documentrios, mas no possvel
dizer o mesmo de Claude Chabrol, Franois Truffaut, Jean-Luc Godard ou Adonis Kyrou.
Os filmes curtos que eventualmente realizaram antes de estrear na profisso tiveram no
mximo o carter de rpido aprendizado tcnico. A formao cinematogrfica essencial
desses jovens repousa em suas experincias como crticos e espectadores da Cinemateca
Francesa. Roger Vadim e Louis Malle, por seu turno, prepararam-se para a carreira dentro
de normas mais correntes, isto , na indstria.
No pois possvel definir o novo cinema francs pela origem e formao do seu quadro
de diretores. Se teimarmos em buscar um denominador comum na biografia artstica das
trs ou quatro dezenas de moos catalogados como expresses da Nouvelle vague,
chegaremos a uma concluso bastante cmica. O trao que distingue a todos, com exceo
de dois, a ausncia de qualquer associao com o Instituto de Altos Estudos
Cinematogrficos, a escola oficial criada para formar cineastas. As excees, Alain Resnais
e Louis Malle, so eminentes, mas a pouca sorte da escola presidida por Marcel LHerbier
fez com que expulsassem o primeiro. Quanto a Malle, seguiu mal e mal o curso at o fim,
mas a direo do Instituto, julgando o seu comportamento e aplicao pouco satisfatrios,
recusou-se a conceder-lhe diploma, s o fazendo quando o cineasta conquistou com seu
primeiro filme o cobiado prmio Louis Delluc, o Goncourt do cinema.
Esses dissabores explicam o mau humor com que Marcel LHerbier se referiu a Nouvelle
vague em recente discurso pronunciado durante a abertura solene dos cursos do Instituto de
Altos Estudos Cinematogrficos.
Jacques Rivette no tardou em retrucar: On nest pas des lves de Marcel lHerbier, mais
de Langlois [No somos alunos de Marcel LHerbier, mas de Langlois].1
Henri Langlois, como sabemos, o fundador da Cinmathque Franaise. O esprito
cinemateca reinante em Paris no basta por si s para englobar a Nouvelle vague numa
definio; contudo, sua influncia na modelagem das novas tendncias do cinema francs
to predominante como a exercida pela escola de curta-metragem. O paralelo que Jacques
Rivette estabelece entre a Nouvelle vague e o Quattrocento na pintura italiana pode prestar-
se a sorrisos, mas tem a vantagem de esclarecer as suas ideias. Assim como a atividade
pictrica foi em determinado momento arrancada do domnio dos especialistas
patenteados, h no cinema francs atual uma insurreio contra os profissionais galonados.
Diante de certos filmes, Rivette e seus companheiros da crtica descobrem em si uma
vocao artstica, sentem-se como Giotto diante de Cimabue e exclamam: Ns tambm
somos cineastas, e agem de conformidade. Franois Truffaut exprime o mesmo
pensamento ao afirmar que s o amadorismo pode salvar o cinema. Naturalmente toma a
precauo de esclarecer que esse termo perigoso deve ser tomado em seu melhor sentido, o
de amador cineasta e no cineasta amador, e lembra que durante dez anos Jean Renoir foi
tratado de amador como, alis, Vigo. Essas ideias aderem bem aos primeiros filmes de
Rivette, Truffaut ou Chabrol, mas no se ajustam alta capacidade profissional
demonstrada por Vadim ou Malle.
A idade tampouco poder servir de critrio na busca de uma definio da Nouvelle vague.
Georges Franju, por exemplo, tem vinte anos mais do que alguns dos seus colegas, e
impossvel escamotear a sua presena e a de outros quarentes ao delinear-se a nova
fisionomia do cinema francs. De resto, as condies criadas pela revoluo flmica na
Frana vo permitir no decurso deste ano no s a afirmao de alguns rapazes de menor
idade, mas tambm a entrada em lia de um velho e clebre escritor como Jean Giono.
Ainda aqui, justo lembrar a iniciativa precursora de Langlois, que, h cerca de dez
anos, ofereceu pelcula virgem, equipamento e pessoal tcnico a vrios escritores e artistas,
dizendo-lhes: Faam o que bem entenderem. Diversos fatores impediram que a
experincia fosse concludente, mas restou, guardado nos infernos das cinematecas, o
estranho Chant dAmour [Um canto de amor] de Jean Genet.
As ideologias expressas ou subjacentes nas fitas da Nouvelle vague tambm no permitem
fixar uma caracterstica comum. Em muitas delas explode e espraia-se um erotismo a um
tempo sereno e polmico, confiante e reivindicador, e essa generosa manifestao
humanstica seria suficiente por si s para conferir ao cinema francs moderno uma rara
nobreza. Entretanto, verificamos ao mesmo tempo que num dos filmes fundamentais da
nova escola, Les Quatre Cents Coups [Os incompreendidos], de Truffaut, a ideologia ertica
no tem a menor importncia.
O fato de terem a publicidade e o jornalismo cinematogrfico abusado da expresso
nouvelle vague, cuja etiqueta foi distribuda a torto e a direito segundo os mais variados
interesses, no facilita a tarefa dos que pretendem esmiuar o que h de realmente
importante no atual cinema francs. Felizmente, j no estamos limitados ao exame de
impresses e ideias. J se projetaram alguns filmes no Brasil, e outros vm vindo. A
avaliao do papel de Roger Vadim, Claude Chabrol, Alain Resnais, Franois Truffaut,
Louis Malle e outros talvez nos permita chegar a uma concluso pelo menos provisria,
sobre o que significa e o que ainda podemos esperar do cinema francs renovado.

[1960]

1. LObservateur Littraire,3 dez. 1959.

A descoberta da cama

Atualmente o donjuanismo subsiste apenas nos meios marcadamente provincianos. O

fenmeno insere-se numa poca em que o engano era condio para a conquista. O don-
juan no tinha interesse maior pelas mulheres sensualmente atradas de maneira direta e
dispostas a comportar-se em consequncia, sem maiores formalidades. Obtidas sem logro
nem luta, essas criaturas no eram realmente conquistadas. No eram resultado de um
desafio, e nessas condies satisfaziam muito pouco o anseio de poder prprio do
donjuanismo. A regra do jogo exigia uma fico de amor cuidadosamente construda; a
profundidade da iluso de Elvira corresponde delicadeza da urdidura. Como o anjo
decado, porm, do qual uma emanao, o don-juan o rebelde eternamente insatisfeito,
para o qual o gosto da vitria nunca tem amanh. Incapaz de amar, pretende demonstrar a
si prprio que o amor uma fico passvel de ser criada a frio, por deliberao. O cinismo
do don-juan o desespero do alienado que, no cortejo de vtimas, no encontra reflexos do
verdadeiro Poder com o qual gostaria de se haver, a fim de desviar o pensamento do
insondvel vazio de sua alma.
A natureza do homem atual de grande xito feminino totalmente diversa. Seu
comportamento no demonaco, e suas eventuais rebelies nada tm de metafsico.
Numa inverso do mecanismo donjuanesco observa-se com frequncia que as vtimas se
aproximam para serem salvas de certas modalidades do casamento, da virgindade, ou da
solido. O don-juan moderno, como to inadequadamente se diz, exprime no s o oposto
da alienao, como tem funo social relevante. Morreu um mundo, mas os seus resqucios
so tenazes. As tradies ancestrais de inferioridade feminina deixaram marcas vivas e
perturbadoras na sociedade moderna. A confuso que reina nesse terreno ainda to
generalizada que feministas ou conquistadoras so apontadas como exemplos de progresso.
O processo psicolgico o mesmo nas duas categorias. Ambas imitam os homens e se
iludem de que esto progredindo. Na realidade, a evoluo da mulher para um estatuto
moral moderno depende do desabrochar de suas verdades prprias e aqui se inscreve a ao
de certo tipo de homem. Ele no conquista e no conquistado. O homem e a mulher se
encontram e se reconhecem sem fices ou enganos. Para o don-juan antigo, o essencial era
pecar. As polmicas do homem que estamos tentando definir no so com Deus, mas
apenas, se for o caso, com outros homens do seu tempo. Atravs do intercmbio intelectual
e afetivo, da paz profunda que emana da comunho ertica, ele indica mulher o seu
caminho real. Como as circunstncias de vida e temperamento levam-no a multiplicar
essas vivncias, faz o bem no a uma, mas a muitas mulheres, que saem da experincia
purificadas e autenticadas pela modernidade.
O cinema reflete com um atraso considervel as transformaes dos costumes, e os
elementos de vida social contempornea acima delineados, ainda no encontraram guarida
em filmes. Todavia, tais consideraes vm naturalmente ao esprito a propsito de Roger
Vadim [Vladimir Igorevitch] Plemyannikov.
A revoluo cinematogrfica francesa que ocorreu durante a dcada de 1950 ser um dia
examinada atentamente pelos historiadores. Assim como as revolues sociais se anunciam
por fendas nas classes dirigentes, foi a disposio particular de um produtor que anunciou
novos tempos para a cinematografia francesa. As modificaes mais profundas foram
promovidas por outsiders, mas tudo comeou no corao e nas altas esferas da prpria
indstria. O produtor Raoul Lvy foi uma espcie de Philippe galit.* Em 1945, sentiu
ele nitidamente que o cinema francs habitual estava condenado, num beco sem sada,
necessitando de sangue novo com urgncia. Por um lado, no confiava na capacidade dos
cineastas correntes em criar algo de novo e de forte. Ao mesmo tempo desconfiava dos
assistentes, em vsperas da promoo a diretores. Esses homens experimentados e j mais
perto dos quarenta anos do que dos trinta pareciam-lhe por demais impregnados das rotinas
e valores cansados da profisso. Homem de indstria, porm, foi dentro dela que Raoul
Lvy perseverou em procurar soluo para o seu problema. Era natural que voltasse as
vistas para os assistentes jovens, entre os quais se inseria Roger Vadim, que no conhecia
pessoalmente. Com menos de trinta anos, Vadim j tinha uma experincia variada de ator
de teatro, jornalista, dialoguista, roteirista e assistente de direo de Marc Allgret. Segundo
o testemunho de Raoul Lvy, essas qualificaes, semelhantes as de tantos outros, no
foram decisivas. Os sucessos femininos de Vadim, bastante comentados nos meios de
cinema e jornal, que chamaram a ateno do produtor. Sentiu ele com grande acuidade
que a situao anunciava um homem cuja sensibilidade era trabalhada por vivncias
diretas, de primeira mo, de uma realidade humana cujos contornos cada vez mais
acusados, ainda no se haviam refletido nos filmes.
Se Vadim pde cumprir a misso de renovar o cinema francs, deve-se ao fato de no ser
ele, ento, um cineasta preocupado em exprimir ideias. O que o interessava tambm no
era contar uma histria ou sequer desenhar situaes. O terreno que escolheu em sua
primeira fita foi o do puro comportamento de personagens. No h explicaes ou
psicologia, e quando um estado de esprito se define, exclusivamente atravs da ao. Esse
mtodo reflete, evidente, uma concepo de vida. Vadim acredita no progresso e v duas
formas de participao, a poltica ou a disponibilidade. A sua primeira obra a opo pela
segunda alternativa. Permite ela uma aceitao plena de cada instante com desenvoltura e
amoralismo, sem temer o imediato, solicitando o imprevisto. Essa, a atmosfera que envolve
o comportamento do personagem de Et Dieu cra la femme [E Deus criou a mulher],
interpretado por Brigitte Bardot. No insurgindo-se contra regras ou hbitos, isto , contra
ideias, que se manifesta a progresso do personagem. Juliette simplesmente ignora regras
ou hbitos, e na improvisao de vida que da decorre, reside a vitalidade inesperada e
estimulante da pelcula. Ela exprime o estilo de existncia de toda uma juventude.
Compete aos artistas fazer-nos enxergar de maneira totalmente nova os objetos
familiares na arte ou na vida, e Vadim executou essa proeza com a cama. Esse acessrio
eminente de certo teatro francs basta lembrar Feydeau , herdado e usado
abundantemente pelo cinema, assume, nas imagens de Vadim, um valor de descoberta. A
colcha, o lenol e o travesseiro adquiriram em Et Dieu cra la femme uma realidade
artstica indita. Abriu-se ao cinema um novo domnio, assim como o primeiro artista
holands a incluir objetos de cobre numa natureza morta deu pintura uma dimenso
diferente. Os leitos de outros filmes de Vadim, de Louis Malle, Alain Resnais ou Jean-Luc
Godard so a descendncia direta daquele de Et Dieu cra la femme, em que Juliette ama e
brinca com o marido.
Veremos que no foi por acaso que uma das grandes contribuies plsticas de Vadim
consistiu na descoberta da cama.

[1960]

* Lus Felipe, duque de Orleans, Monsieur Le Prince, primeiro da famlia na sucesso do trono da Frana, aderiu
Revoluo Francesa e foi deputado da Assembleia Nacional Constituinte. Por sua atividade poltica radical passou a ser
chamado de Felipe Cidado Igualdade. Isso no o impediu de ser condenado guilhotina durante o Terror.
Irresponsabilidade e poltica

possvel que o cinema colorido tenha facilitado a tarefa de Roger Vadim em elevar a
cama dignidade potica das campinas. O jovem casal de Et Dieu cra la femme
envolvido para o amor na branca bandeira do lenol, como os heris antigos enrolavam-se
em pendes, quase sempre tricolores, para morrer. Num caso como noutro estamos num
mundo de conveno potica, de criao artstica alimentada pelas mais sutis e profundas
associaes. As roupas de cama de Vadim so alvas e frescas mortalhas de um ritual de vida
e juventude. Podem ser igualmente comparadas s tendas de um camping ntimo e esta
ltima imagem nos transporta a uma realidade social definida pois uma frao muito
grande da juventude francesa conheceu a iniciao amorosa nos acampamentos de frias. A
tarde de npcias dos recm-casados de Et Dieu cra la femme, quando desertam os
familiares reunidos para o almoo tradicional, um piquenique no leito.
A expresso defloramento, entre ns, evoca instantaneamente o Cdigo Penal, e no
adianta insurgirmo-nos pois o fenmeno exprime a permanncia de determinado statu
sociolgico. No universo vadimniano, porm, as razes do vocbulo revivem e evocam flor.
Os mais inspirados momentos de Et Dieu cra la femme, Les Bijoutiers de clair de Lune [Ao
cair da noite] e Les Liaisons dangereuses [As ligaes perigosas] so os dedicados primeira
noite, ou dia, de amor, e nesse contexto no causa maior surpresa que Vadim tenha
artisticamente reinventado o leito. A situao evocada no existe em Sait-on Jamais
[Aconteceu em Veneza], pois o personagem central quando nos apresentado j viveu h
muito tempo a primeira experincia amorosa, mas ainda a a modalidade de purificao
que sofre a herona encarnada por Franoise Arnoul inseparvel da presena lrica ou
dramtica da cama.
A tarde de npcias de Et Dieu cra la femme foi justamente saudada como uma brilhante
reintroduo de dimenso ertica nos casamentos cinematogrficos. No to injustiado Les
Bijoutiers de clair de Lune, entretanto, a crtica no soube reconhecer a bela contrapartida
daquela sequncia. Desta feita a herona representada por Brigitte Bardot apresta-se para o
defloramento fora de qualquer preparao burocrtica ou litrgica, e por esse motivo
Vadim abandona as anotaes de natureza sensual para concentrar-se na preparao de um
cerimonial ao mesmo tempo extremamente potico e impregnado de grave religiosidade,
cujo ponto culminante atingido quando o amante planta uma aurola de ptalas nos
cabelos de Brigitte. O leito modesto de um vilarejo espanhol que os espera no fundo da
cena evoca desta vez a presena serena de um altar. Nas sequncias de defloramento,
consagrado ou no, desses dois filmes, o impulso profundo de Vadim o de revitalizar ou
reinventar o casamento, e revela assim a perplexidade cada vez mais profunda e difundida
dos modernos diante desta instituio.
A temtica do casamento e do defloramento reapareceu em Les Liaisons
dangereuses.Como sabido Vadim fez marido e mulher de Valmont e Madame de
Merteuil que no livro de Choderlos de Laclos eram simplesmente amantes. Razes de
tcnica narrativa contriburam para essa alterao mas como observa [Michel] Mardore,
em aprecivel ensaio sobre Vadim,1 a transposio moderna dos personagens e da ao do
romance era um convite unio legal de Valmont e Madame de Merteuil, pois no tempo
presente o casamento pode constituir a condio ideal para assegurar a eficcia das mais
atrozes cumplicidades.
A primeira vez que assisti em Les Liaisons dangereuses ao defloramento de Ccile por
Valmont e s cenas subsequentes da rpida ligao, atribu a debilidade dramtica do
episdio exclusivamente a uma variao de perspectiva histrica. A perversidade do
libertino de Laclos era convincente e deixava marcas profundas e dolorosas nas vtimas.
outro o Valmont de Vadim, interpretado por Grard Philippe. Faz sofrer muitas criaturas e
exprime a essncia do modelo literrio, isto , o amor da inteligncia pelo mal. Na
sequncia do dniaisement [perda da inocncia] de Ccile, porm, o cinismo de seu
comportamento no impede que seja lrica a tonalidade principal do episdio. A situao
histrica de Ccile de Choderlos de Laclos muito diversa da de Roger Vadim, e a perda
da virgindade para uma e outra um acontecimento que no permite termos de
comparao. Vadim teria podido trabalhar essa passagem traindo literalmente a fonte
literria a fim de melhor lhe assegurar a equivalncia cinematogrfica. Se compararmos,
como o fez Mardore, a mesma sequncia em Laclos e Vadim, constataremos que o cineasta
tomou as maiores liberdades mas, neste caso, no para conservar-se fiel ao esprito do autor
do sculo XVIII. Tudo se passa como se Vadim ao reabordar a temtica do defloramento
fosse constrangido a uma opo entre a submisso a Laclos ou fidelidade ao seu prprio
universo moral e artstico. O resultado foi que nessa passagem de Les Liaisons dangereuses
os esquemas do moralista pr-revolucionrio se encontram totalmente subjugados pelo
sentimento e ideologia do jovem parisiense da dcada de 1950. O dniaisement de Ccile
Volanges deixa de ser a vitria cnica de um libertino cruel para se transformar num
acontecimento harmonioso e satisfatrio para todos os interessados. Para esse resultado
contribuiu poderosamente a imperiosa presena do leito com a carga de signos poticos que
essa utilidade domstica adquire no discurso vadimniano. A presena no leito, sob o lenol,
de Valmont, Ccile e do magnetofone [gravador] que transmite a declarao de amor de
Danceny uma admirvel introduo ao defloramento e ao dniaisement, que conserva
certo lirismo florido da primeira expresso e, da segunda, um elemento desabusado, um
tanto cruel, de progresso intelectual. Uma imagem posterior de Les Liaisons dangereuses
nos apresenta Valmont e Ccile ainda num leito. O libertino prossegue, atravs do
telefone, na ao de conquista da Presidente e o aparelho est colocado sobre o corpo nu de
Ccile, que, de bruos, prepara suas lies de lgebra. A curiosidade dessa passagem que
participa, simultaneamente, do fluxo cristalino que decorre necessariamente da perspectiva
vadimniana a respeito de qualquer ligao amorosa, e tambm do ngulo particular atravs
do qual Choderlos de Laclos examina o encanto perverso de Valmont a servio dos
propsitos celerados de Madame de Merteuil.
Os produtores de Les Liaisons dangereuses foram proibidos de exportar o filme.
Aparentemente a atual administrao governamental de Paris muito mais sensvel do que
outras ao vento de tolice que alguns bons filmes franceses tm o dom de desencadear em
alguns pontos do mundo. Muita gente acredita que a medida absurda ser proximamente
cancelada. Esses otimistas argumentam que o atual ministro da Cultura, Andr Malraux,
o autor de um dos melhores estudos existentes a respeito do romance de Choderlos de
Laclos. No duvido que a presena de Malraux num governo possa ter consequncias
favorveis para a difuso cultural. Mas preciso convir, bastando lembrar o exemplo de
Jean Giraudoux, que o exerccio do poder da inteligncia e a colocao desta a servio
daquele so fenmenos humanos distintos e mesmo contraditrios. No impossvel que
em muitos momentos histricos a irresponsabilidade anrquica da inteligncia seja
condio necessria plena execuo de seu papel social. O verdadeiro fermento crtico
incompatvel com o encargo. Ningum governa inteligentemente.
Vimos em artigo anterior que aos olhos de Roger Vadim as duas formas de participao
no progresso so a irresponsabilidade e a poltica. Ele praticou o amoralismo fecundo em
Et Dieu cra la femme e nos filmes sucessivos, convencido de que a sua mensagem estava
isenta de poltica. Acontece que no possvel desmitificar o amor sem envolver no
processo a crtica global da sociedade. A presena em Et Dieu cra la femme do personagem
interpretado por Curd Jurgens e do baro alemo na Veneza de Sait-on Jamais no era
inocente e as consequncias se acusam no Les Bijoutiers de clair de Lune.A moderna
manso de luxo que substitui os castelos antigos no pinculo das colinas, o luxo que
envolve a vida da polcia, testemunham a permanncia de um feudalismo garantido pelo
fascismo espanhol. O romance de Choderlos de Laclos foi considerado, e era,
revolucionrio porque os seus personagens foram decalcados segundo modelos da classe
dominante de ento, a nobreza. A raa dos Valmont de Vadim deriva, como observa
Mardore, da alta burguesia que substituiu irreparavelmente a nobreza na direo da
sociedade depois da Revoluo Francesa. Na medida justamente em que procurou
conservar-se fiel ao esprito de Laclos, que sem nenhuma deliberao influiu na vida social
de seu tempo, Roger Vadim deslizou insensivelmente para a poltica. O cineasta adquiriu
plena conscincia do processo ao observar, a propsito das dificuldades encontradas por Les
Liaisons dangereuses, que as pessoas reagem diante de uma obra que as choca, no porque
se trata de uma obra ertica, mas porque se situa num meio que o meio reinante da
poca. Antigamente era a nobreza, hoje a alta burguesia.2
Ao termo de seu quarto filme, Roger Vadim, depois de ter sido o iniciador de uma
revoluo cinematogrfica, se apresenta como o beneficirio de uma alta tradio
intelectual francesa, a dos moralistas.

[1960]

1. Premier Plan, n. 2, out. 1959.

2. Arts, n. 740, 16-22 set. 1959. uma entrevista de Andr Parinaud com Roger Vadim e Roger Vailland. Este ltimo
colaborou com Vadim na adaptao cinematogrfica de Les Liaisons dangereuses e deve-se ainda ao eminente especialista
de Choderlos de Laclos os dilogos admirveis do filme.
O catlico Claude Chabrol

Desde seu primeiro filme, Roger Vadim foi aplaudido pela jovem crtica, sobretudo a
reunida nos Cahiers du Cinma por Andr Bazin, que via no autor de Et Dieu cra la
femme o nico cineasta francs moderno. Esses crticos logo estenderam a sua influncia a
alguns hebdomadrios de grande tiragem, como Arts, e suas polmicas, de uma virulncia
s vezes quase assassina, adquiriram ressonncia nacional. No lhes era porm suficiente
participar da revoluo apenas como articulistas. Tomam as cmeras ironizaria
[Henri] Jeanson como outros a Bastilha. No prprio ano de Et Dieu cra la femme, o
grupo mais jovem dos Cahiers realizou uma pelcula, Le Coup du berger [O truque do
pastor]. Era um curta-metragem baseado numa crnica policial que meses antes fizera rir
Paris inteiro. A histria real passara-se num meio de comerciantes abastados. Uma senhora
recebera do amante um belo casaco de vison e imaginara um estratagema para justific-lo
aos olhos do marido. Guarda a pele numa mala, que depositada numa estao. Apresenta
ao marido o recibo do depsito informando t-lo encontrado na calada. Ele resolve ir
reclamar o volume. Quando a esposa abre ansiosamente a mala, encontra apenas uma
insignificante estola de coelho. Em seguida, como seria de esperar, reconhece o abrigo de
vison nos ombros da melhor amiga. A fita durava cerca de quarenta minutos, a linha de
desenvolvimento era sumria, porm firme. A histria, entretanto, exigia um ambiente
convencional como aquele onde realmente ocorrera. Filmado por Jacques Rivette no
apartamento de Claude Chabrol e representado pelo bando dos Cahiers e seus amigos, o
episdio perdera o relevo e at a verossimilhana. O capote de vison e sobretudo a
clandestinidade dos amores exprimiam um tipo de vida que lhes era por demais distante. O
que importava, porm, no momento era o fato de terem realizado algo a que s faltavam
mais outros quarenta minutos para ser o filme principal de um programa e no um mero
complemento. O significado histrico de Le Coup du berger foi ter facultado uma primeira
aproximao da maquinaria de filmagem a Claude Chabrol, Jacques Rivette, Franois
Truffaut, Jean-Luc Godard e Eric Rohmer, e confirmado a convico desses jovens crticos
a respeito da sua capacidade de filmar. A proeza do colega mais velho, Alexandre Astruc, o
nico crtico que lograra, desde a guerra, entrar para a profisso cinematogrfica, j no se
afigurava como algo de excepcional que dificilmente poderia ser repetido.
 So conhecidas as circunstncias que fizeram de Claude Chabrol o lder dos outsiders
decididos a ocupar posies-chave dentro da indstria cinematogrfica. Produzindo Le
Beau Serge graas a uma pequena herana, Chabrol sacudiu a indstria nas suas bases.
Vadim e Malle haviam introduzido elementos novos mas exclusivamente no terreno
esttico e moral; o esquema de produo de suas obras era o habitual, isto , envolvia um
custo bastante alto. Chabrol gastou 38 milhes de francos antigos um pouco mais do
que a herana em Le Beau Serge [Nas garras do vcio], soma irrisria para uma indstria
que situava a mdia das produes em torno de 100 milhes. Obtido o prmio
governamental de qualidade, ficou coberto o preo do custo. Tudo o que o filme desse j
seria lucro, mas a carreira de Le Beau Serge no teve incio fcil. A obra no foi aceita por
nenhum distribuidor francs. Os selecionadores do festival de Berlim recusaram a sua
inscrio. Apresentado em Vichy numa manifestao onde as obras so classificadas de
acordo com o voto do pblico, a posio de Le Beau Serge no foi brilhante. A primeira fita
de Chabrol foi descoberta pelo pblico de um pequeno circuito suo. Em seguida, o
Festival de Locarno solicitou-o e premiou-o. Imediatamente o cineasta obteve crditos para
realizar a sua obra seguinte, Les Cousins [Os primos].
As duas primeiras fitas de Chabrol foram lanadas simultaneamente em Paris com
grande xito, e depois correram mundo.
Os produtores franceses ficaram impressionados com essa possibilidade de se ganharem
milhes com filmes baratos, sem necessidade de atores e atrizes clebres. Em
consequncia, abriram as portas da indstria juventude, para novas ideias e fisionomias.
Em 1958-9 estrearam quinze diretores, e no ano em curso, esse nmero vai ser duplicado. A
irrupo de Claude Chabrol no cinema no se limitou, porm, ao terreno econmico e ao
papel pioneiro. Ele revelou-se como autor de filmes.
Chabrol vai fazer trinta anos agora em junho. Antes de fazer filmes adquirira certa
reputao como crtico e ensasta cinematogrfico. Caracterizava-se pela violncia, s
ultrapassada pelo furor de Truffaut, e pela devoo a Hitchcock. No grupo dos Cahiers e
entre os fiis da Cinmathque tornou-se clebre o grito de guerra de Chabrol, repetido a
propsito de tudo e de nada: Le cinma, cest la mtaphysique! [O cinema a metafsica!].
A frmula era menos arbitrria do que poderia parecer primeira vista. Chabrol com efeito
catlico, talvez o nico da sua gerao de cineastas. Ele deve formao religiosa e
paixo pelo romance policial a acuidade com que sentiu alguns aspectos da obra de
Hitchcock. possvel, contudo, que ao analisar a obra do cineasta ingls educado pelos
jesutas, Chabrol estivesse sobretudo falando a respeito de si prprio. Alguns comentaristas
procuram a influncia de Hitchcock sobre os filmes de Chabrol. No acredito que essa
pesquisa oferea revelaes de importncia. O que h uma relao ntima entre Le Beau
Serge, Les Cousins e os textos que Chabrol consagrou a Hitchcock, pois como crtico ele j
era um autor.
 Um dos temas que mais fascinam Chabrol o da identidade e identificao, que vem
ilustrado em muitas fitas de Hitchcock. Ele gosta de desenvolver variaes em torno da
ideia de que a personalidade no um elemento com identidade definida, mas antes um
receptculo num complexo e sutil sistema de vasos comunicantes. Nesse universo fluido,
uma noo como outrem no tem realidade absoluta, e as personalidades se dissolvem num
processo de emprstimo, troca ou osmose. As identidades so dissolvidas atravs de um
incessante e mltiplo mecanismo de identificaes. nessa ordem de ideias que se deve
apreciar a atmosfera particular que reina em Le Beau Serge bem como em Les Cousins.
primeira vista, os dois filmes so bastante diferentes, Le Beau Serge num tom documental e
amadorstico, Les Cousins, moderno e brilhante. Na realidade, o eixo da construo o
mesmo, em ambos. Num caso como noutro, a existncia de dois personagens masculinos
principais no serve apenas ao desenvolvimento dramtico, mas decorre igualmente de
necessidades precisas de identificao. Isoladamente, Franois e Serge, da primeira fita,
Paul e Charles, da segunda, no tm consistncia psicolgica. Existem na medida em que
se refletem mutuamente. Isolados, do a impresso de fragmentos amputados. A natureza
de um e de outro aparentemente diversa, mas a composio que resulta do contraste tem
uma estrutura to cerrada que os dados descritivos de suas personalidades se esmaecem e
deixam transparecer o tecido de uma realidade mais secreta. Esses personagens de Chabrol
se comunicam com tal intensidade que por vezes do a sensao de serem intercambiveis
ou, o que vem a dar na mesma, de se fundirem numa comunho. O realizador de Le Beau
Serge e Les Cousins, assim como o ensasta de Hitchcock, est constantemente trocando em
midos a Comunho dos Santos do Dogma.
S assisti uma vez aos trs filmes realizados at agora por Chabrol, sendo o terceiro A
Double Tour [Quem matou Leda?]. Os dois primeiros so dominados pelos personagens
masculinos, mas ao mesmo tempo emana das vrias mulheres que participam do drama
uma fora que no deixa de ser misteriosa. No ficaria surpreendido se a reviso das
pelculas nos levasse concluso de que as composies femininas de Chabrol, sobretudo
as de Le Beau Serge, esto profundamente impregnadas de uma viso catlica da mulher.
A ltima fita de Chabrol, A Double Tour, distingue-se bastante das duas primeiras. a
que merece a minha preferncia, mas penso que seu comentrio ficar melhor situado
quando cuidar de um fato de certo relevo para o moderno cinema francs, isto , o
aparecimento do ator Jean-Paul Belmondo.

[1960]
Vida e paixo de Truffaut

Os cineastas oriundos dos Cahiers du Cinma Chabrol, Truffaut, Rivette, Godard e

Rohmer tm em comum o culto de Andr Bazin. Todos foram seus discpulos e amigos,
mas Truffaut um caso parte. Poderamos dizer que Bazin foi um pai para Truffaut, se
essas expresses relativas famlia no adquirissem, justamente no caso em apreo, uma
sonoridade irnica e sinistra.
Franois Truffaut est com 28 anos e j viveu muito. Nascido em Paris num meio de
classe mdia, entrou em conflito com a famlia desde muito cedo. Aos dezessete anos
encontrava-se num centro para menores delinquentes, depois de ter sido empregado de
escritrio e operrio, e de ter participado ativamente de um movimento popular de cultura
cinematogrfica animado por Bazin. Foi este ltimo quem tirou o jovem Franois do
reformatrio, ao mesmo tempo em que o iniciava no jornalismo cinematogrfico. Trs
anos mais tarde, Bazin estava de novo s voltas com Truffaut, tratando de solt-lo, desta
vez, de uma priso militar, onde se encontrava como desertor. Ao atingir a maioridade,
Franois Truffaut era um nome temido na crtica cinematogrfica francesa.
Nos Cahiers du Cinma sua severidade no era maior do que a de um Chabrol. Foi no
hebdomadrio Arts que Truffaut revelou a medida do seu vigor panfletrio. Alguns de seus
artigos davam a impresso de crueldade gratuita. No se sabia ento que a violncia
justificava-se por uma revoluo j em curso. Em nenhum momento, mesmo quando
parecia cair nos piores excessos, praticou ele a baixeza. Atribuiu a si prprio um papel de
implacvel distribuidor de justia. A inspirao de suas candentes denncias, justas ou
injustas, era, contudo, sempre limpa. Truffaut sem dvida foi odiado por muita gente, mas
acredito que s as almas pequenas no souberam reconhecer em seus artigos uma constante
palpitao de generosidade e ternura um pouco envergonhadas. Os seus textos, sobretudo as
notas curtas publicadas nas diversas sees dos Cahiers du Cinma, exprimiam ainda uma
delicadeza de sentimentos e um pudor s vezes inesperado e um tanto inslito.
Em fevereiro de 1956, Truffaut publicou nos Cahiers um artigo a propsito de East of
Eden [Vidas amargas] de Kazan, no qual afirma, em concluso, que toda a histria da sua
gerao a de filhos que perdoam os pais. Ele, em todo o caso, ainda no perdoara os seus,
quando publicou, trs anos mais tarde, no nmero especial da revista dedicado a Andr
Bazin, a sua lancinante homenagem ao amigo morto.1 lcito imaginar que seus mais
profundos e secretos rancores de criana s se dissiparam quando, no ano passado, transps
sua jovem experincia de vida e a registrou na pelcula cinematogrfica. Les Quatre Cents
Coups [Os incompreendidos] para Truffaut o que foi Zro de conduite [Zero em
comportamento] para Vigo, a confisso das mais ntimas melancolias como condio para
ulteriores criaes artsticas. Os adultos Truffaut e Vigo libertaram-se das obsesses infantis
atravs de filmes, e deve-se, sobretudo, semelhana das situaes humanas que
atravessaram, o parentesco evidente entre Les Quatre Cents Coups e Zro de conduite. A
associao torna-se ainda mais estreita quando Truffaut compe algumas passagens da sua
fita em termos de citao de momentos definidos da obra de Vigo.
Entretanto, Zro de conduite e Les Quatre Cents Coups so obras de natureza bastante
diversa. A amargura de Vigo poeticamente tratada e transferida para o plano do protesto e
da denncia social. A de Truffaut um lamento baseado em meticuloso realismo
psicolgico. Com quase trinta anos de intervalo, a Frana produziu dois grandes filmes a
respeito da infncia.
No conheo a primeira fita de Truffaut, um mdia-metragem cujo ttulo, Les Mistons
[Os pivetes], sugere um tema relativo a crianas. Alguns artigos indicam que deve ter sido,
para o autor, sobretudo uma etapa de aprendizado tendo em vista Les Quatre Cents Coups.
Foi este ltimo, em todo caso, que decidiu a sua carreira de realizador cinematogrfico. Os
amigos e inimigos de Truffaut no deram importncia maior ao seu primeiro ensaio.
A expectativa criada em torno de Les Quatre Cents Coups foi, porm, considervel. A
legio de desafetos que Truffaut conquistara com seus artigos preparava-se para a grande
represlia, mas a fita desarmou-os completamente. Esperavam talvez algo de provocante e
insolente, e depararam com uma obra modesta, sbria e humana. O que havia de novo e
inconformista em Les Quatre Cents Coups estava de tal modo integrado na expresso, que
passou despercebido no primeiro momento. No se tratava, de resto, de produto de uma
deliberao esttica por parte de Truffaut, mas, na maioria das vezes, de resultados obtidos
pela necessidade de contornar dificuldades inesperadas.
Alguns crticos lamentaram que Truffaut no tivesse atacado a instituio do
matrimnio e da famlia, e desvendado a sua decomposio no mundo moderno.
Acusaram-no de filiar a delinquncia juvenil ao afrouxamento dos laos familiares, de
modo a fornecer argumentos aos defensores do retorno s velhas estruturas sociais. Na
realidade, esses comentadores levaram o assunto para um terreno que no foi o escolhido
por Truffaut. Les Quatre Cents Coups apenas a descrio do comportamento e a sugesto
de alguns sentimentos de um menino de treze anos, cujo nascimento no foi desejado e
cuja presena para a famlia uma fonte de constantes aborrecimentos.
Antoine Doinel, o jovem heri da fita, no o que se chama uma criana mrtir. No
judiado pelos familiares. Acontece que as relaes entre os mais velhos esto
irremediavelmente corrompidas, e os ensaios do rapazinho na delinquncia so at certo
ponto a reao de uma integridade espontnea contra a regra do jogo adulto. Todavia, ele
nada tem do menino bonzinho, pelo contrrio. sem escrpulos, um tanto cnico e
mentiroso. pelo menos a impresso que a sua conduta sugere. Ao mesmo tempo, porm,
tais aspectos do personagem so superficiais, no so os que de fato importam. A grande
qualidade da pelcula a maneira pela qual Truffaut consegue comunicar aos espectadores
as realidades mais ntimas e autnticas de Antoine Doinel. No h explicaes, nada
sublinhado, as experincias vividas no ultrapassam o mais medocre cotidiano. graas a
um pontilhamento de instantes impossveis de serem reduzidos a uma compreenso clara
que penetramos no protagonista e na amargura que o possui.
O espectador de Les Quatre Cents Coups, com efeito, enquanto assiste s aventuras de
Antoine Doinel, est sendo imperceptivelmente preparado para o momento mais alto do
filme, o interrogatrio do adolescente por uma psicloga. Essa sequncia o mais modesto
morceau de bravoure [demonstrao de coragem] que j se fez no cinema. Nunca se
praticou tamanha audcia com tanta discrio. O interrogatrio consiste em seis perguntas,
trs respostas breves e trs longas.* Da psicloga sconheceremos a voz. No existe a menor
indicao a respeito do ambiente. A tela totalmente ocupada por um plano fixo de
Antoine Doinel, que nos encara. Nada nos distrai da fisionomia e da voz do adolescente. A
excelncia dos dilogos de Marcel Moussy mais o talento mpar com que Franois Truffaut
dirigiu o jovem ator Jean-Pierre Laud, fazem dessa sequncia o ponto mais alto no s de
Les Quatre Cents Coups, mas de todo o cinema francs moderno.

[1960]

1. Franois Truffaut, Il Faisait bon vivre, Cahiers du Cinma, tomo XVI, n. 91, jan. 1959. [Trata-se de um nmero em
homenagem a Andr Bazin, no qual consta o depoimento de Paulo Emlio, traduzido e publicado em Paulo Emlio: Um
intelectual na linha de frente, op. cit. (N. E.)]

* Para sugerir ao leitor o tom dessa passagem de Les Quatre Cents Coups, transcrevemos a sexta pergunta e resposta: A
psicloga: As-tu dj couch avec une fille?. Antoine: Non, jamais, mais enfin, je connais des copains qui ont qui sont
alls alors ils mavaient dit si tu as vachement envie, tas qu aller rue Saint-Denis. Alors moi jy suis all et puis jai
demand des filles et je me suis fait vachement engueuler, alors jai eu la trouille et je suis parti et puis je suis venu encore
plusieurs fois et puis un type qui ma remarqu qui a dit: Quest-ce que tu fous l?. Cetait un Nord-Africain, et bien alors je
lui ai expliqu, alors il ma dit, il connaissait sans doute les filles, parce quil ma dit: Moi je connais une jeune quoi, qui
va une jeune quoi avec les les jeunes gens et tout a, alors il ma emmen lhtel ou elle tait et puis justement
ce jour-l elle ny tait pas, alors on a attenda, une heure deux heures comme elle ne venait pas moi je me suis tir [A
psicloga: Voc j dormiu com uma garota?. Antoine: No, nunca, mas tenho uns amigos que que j e me
disseram que se voc quissesse de verdade, voc tem que ir at a rua Saint-Denis. Ento eu fui depois perguntei para
umas garotas e elas me xingaram e eu amarelei fui embora e em seguida voltei vrias vezes e depois um tipo que me
notou me disse: O que voc est fazendo aqui?. Era um africano do norte, e da expliquei a ele, e ele me disse que
conhecia com certeza umas garotas, pois ele me disse: Eu conheo uma jovem que, que vai uma jovem que vai com
meninos e por a vai. Foi ento que ele me levou ao hotel onde ela ficava mas exatamente naquele dia ela no estava,
ns esperamos uma hora duas horas e como ela no vinha eu dei no p].
HIROSHIMA MINHA DOR
A pele e a paz

Jean Maug comentou mais de uma vez, na Universidade de So Paulo, as ideias

expressas por Cocteau no Potomak, a respeito da epiderme. Os cursos do professor Maug
eram de natureza filosfica, mas fazia parte do seu estilo cultural, e comprazia sua
coquetterie [afetao] situar o maior nmero possvel de referncias fora do terreno de sua
especialidade. Maug participa, como Sartre ou Simone de Beauvoir, da primeira gerao
intelectual francesa influenciada pelo cinema. Ele citava filmes nas aulas, mas no me
lembro que o tivesse feito nas reflexes sobre a pele. Nessas ocasies limitava-se a
evocaes literrias como a do Cocteau. Julgando o assunto retrospectivamente, sou levado
a crer que as fitas da poca no se prestavam a ilustrar aquela ordem de ideias. possvel
que durante muito tempo a pele no tenha passado, no cinema, de forma ou superfcie
branca. O lbio, a perna, o pescoo so valores com que o cinema sempre jogou, mas
dentro de suas configuraes prprias, sem dar matria-prima da ctis a oportunidade de
se afirmar. A homogeneidade leitosa das maquilagens sufocou muitas virtualidades. A
propsito de Greta Garbo, mais lcito falar-se em invlucro do que em epiderme. Se a
Falconetti de Dreyer emocionou tanto, porque respira atravs dos poros do semblante.
Quando a pelcula colorida revelou implacavelmente as sardas de Katherine Hepburn,
nunca, apesar do desgaste do tempo, esteve ela to prxima de ns, isso porque pela
primeira vez a sua pele apresentava-se nua. Na anlise do xito de James Dean e Marlon
Brando, creio que ainda no foi salientada a diversa fotogenia de suas epidermes.
J se v que no pretendo atribuir ao jovem cinema francs a descoberta da pele, mas
justo verificar que ele adquiriu, mais do que qualquer outro, a conscincia lcida do tema.
Ao surgir Vadim, os moos dos Cahiers saudaram nele o realismo da epiderme e dos
gestos.1 Um personagem feminino de Chabrol faz, em Les Cousins, uma anlise sbia do
valor relativo da ctis dos dois primos e rivais. O homem e a mulher que conduziram a
temtica da pele longe e alto no saram, porm, da capela crtica dos Cahiers.
H mais de dez anos que Alain Resnais e Marguerite Duras so nomes conhecidos, ele
como realizador de curtas-metragens documentais e sobre arte, ela na literatura. Hiroshima
mon amour [Hiroshima, meu amor] reuniu-os. Deve-se escritora o roteiro e os dilogos,
melhor seria dizer monlogos do filme. No conheo nenhum dos romances de Marguerite
Duras, mas j vi vrias pelculas de Resnais desde Van Gogh, a primeira, cujo sucesso foi
to grande at Le Chant du styrne [O canto do estireno], imediatamente anterior a
Hiroshima mon amour, jogo de formas numa indstria de plsticos, embalado por versos
alexandrinos de Raymond Queneau.
Resnais frequentou um pouco o Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos de Paris
[IDHEC], mas a sua formao profissional a de montador. Sua experincia de colador de
pedaos de filme foi intensa, tendo sido ele inclusive um dos principais colaboradores de
Nicole Vedrs em Paris 900, essa reconstituio da belle poque feita com velhas fitas e
jornais de atualidade. Em Van Gogh, Resnais passava harmoniosamente de uma tela do
pintor para outra, graas aos sbios movimentos impostos cmera. Nuit et brouillard
[Noite e neblina] foi certamente uma etapa decisiva na carreira do cineasta. Nessa evocao
dos crimes concentracionrios, Resnais apurou as diferentes tcnicas criadoras que vinha
utilizando, tendo dispensado uma ateno especial ao comentrio falado.
Das dez fitas que Resnais j realizou, s no conheo duas ou trs, e estou convencido de
que Hiroshima mon amour muito mais a soma e concluso das experincias que vinha
elaborando desde Van Gogh do que o fato inteiramente novo que alguns comentaristas
procuram enxergar. O que houve de realmente indito foi o fato de um filme difcil e de
longa-metragem ter conquistado o pblico a esse ponto. O xito de Hiroshima mon amour
leva-nos a observar a audincia cinematogrfica com olhos novos. No se trata tanto de
uma revoluo cinematogrfica, como filmolgica.
Os autores de Hiroshima mon amour recearam que os contextos em que se situa a ao
pudessem suscitar mal-entendidos, e por ocasio do lanamento fizeram distribuir um
comunicado, escrito alis num estilo prximo ao do comentrio da pelcula, onde se
explica que ela no cuida de sentimentos patriticos ou antipatriticos, mas simplesmente
de amor. verdade que a herona uma jovem francesa amante de um soldado da
ocupao alem em Nevers. On peut aimer nimporte qui, nimporte o, nimporte quand
[Pode-se amar no importa quem, quando ou onde], retruca o comunicado. Catorze anos
mais tarde a herona, j casada, com filhos e feliz, vai a Hiroshima trabalhar como atriz
numa fita sobre a paz. Na vspera do seu regresso Frana conhece um japons, com quem
vive um intenso e concentrado episdio de amor. Na cidade marcada pelo cataclismo
atmico, ela identifica o japons ao alemo, e revive sua agonia durante a Libertao de
Nevers, com a cabea raspada, o amante morto, e o esprito no umbral da loucura.
Como vemos os acontecimentos, alm de tristes e pouco patriticos so imorais, e para
completar o quadro, o amante japons por seu lado tambm casado e feliz. Os autores do
filme explicam que uma das propriedades do amor a indiferena pelas consideraes
sociais e histricas. Car lamour a sa morale qui est la ngation de la morale elle-mme
[Pois o amor tem sua moral que a negao da prpria moral].
Alain Resnais e Marguerite Duras, colocando antecipadamente a discusso no terreno
poltico e moral, enganaram-se acerca das reaes fundamentais que Hiroshima mon amour
iria provocar no pblico. Tais elementos de contedo poderiam eventualmente chocar
alguns setores do pblico, porm passaram para um segundo plano porque a forma em que
foram transmitidos absorveu inteiramente a ateno dos espectadores. Alain Resnais
conseguiu algo bastante extraordinrio. Hiroshima mon amour no propriamente o centro
de um espetculo coletivo. como se houvesse uma multiplicidade de dilogos
diferenciados entre a fita e os espectadores. O dilogo apenas se esboa na primeira viso da
obra. Tenho a impresso de que, no caso de Hiroshima, no h relao entre o movimento
de bilheteria e o pblico real. Este ltimo pequeno, mas multiplicado, pois todo
espectador rev a fita, em geral mais de uma vez. O espectador de Hiroshima mon amour
no o membro de um grupo que aceita ou discute valores, mas uma individualidade
isolada diante de uma meditao e de um canto, de resto um tanto neurticos. A ausncia
de sentimentos socializados torna o escndalo impossvel. O patriota francs, o racista mais
antijapons, o catlico mais imbudo de horror ao adultrio, ficam necessariamente
desarmados diante de Hiroshima mon amour, pois a fita no lhes prope ideias, mas os
introduz num delrio. Quando o espectador se familiarizar com o universo e as angstias de
Alain Resnais e Marguerite Duras transpostos nas imagens, na literatura e na msica do
filme, sentir-se- automaticamente tranquilizado e em condies de saborear o que a obra
comunica de essencial a respeito da pele e da paz.
Se na abertura da pelcula demoramos, mais do que seria lcito, em reconhecer as formas
enleadas dos amantes, isso se deve nossa pouca intimidade cinematogrfica com a ctis.
O outro polo do tema irromper com as epidermes corrompidas pelas irradiaes
termonucleares. O amor e o horror desenvolvem-se, combinam-se, eventualmente fundem-
se, constantemente balanados pelas necessidades da lembrana e do esquecimento e pelo
delrio da posse.
Que essa ltima anotao no sirva de pretexto para mobilizar as ms vontades contra a
projeo de Hiroshima mon amour no Brasil. O que vemos na tela durante os momentos de
maior exaltao ertica so vistas da cidade de Hiroshima tomadas num rpido movimento
de cmera, ao mesmo tempo em que se desenvolve, na coluna sonora, o recitativo:
[] Je te rencontre. Je me souviens de toi. Qui es-tu? Tu me tues. Tu me fais du bien.
Comment me serais-je doute que cette ville tait faite la faille de lamour? Comment me
serais-je doute que tu tais fait la faille de mon corps mme? Tu me plais quel
vnement! Tu me plais Quelle lenteur tout coup! Quelle douceur! Tu ne peux pas
savoir. Tu me tues. Tu me fais du bien. Tu me tues. Tu me fais du bien. Jai le temps. Je ten
prie. Dvore-moi. Dforme-moi jusqu la laideur Pourquoi pas? Pourquoi pas toi dans cette
ville et dans cette nuit pareille aux autres au point de sy mprendre? Je ten prie [Eu te
encontro. Eu me lembro de voc. Quem voc? Voc me mata, para o meu bem. Como eu
poderia me questionar que essa cidade tivesse sido feita na falha do amor? Como eu
poderia me questionar que voc foi feito na prpria falha do meu corpo? Voc me agrada,
que constatao! Voc me agrada. Que lentido sbita! Que doura! Voc no pode
imaginar. Voc me mata, para o meu bem. Eu tenho tempo. Eu te peo. Me devore. Me
deforme at a feiura. E por que no? Por que no voc nessa cidade e nessa noite to igual
s outras a ponto de me confundir? Eu te peo].
Nesse momento as imagens documentais so substitudas por uma sequncia dos
amantes, a mais alegre e feliz de todo o filme, quando ela diz ao japons: [] Cest fou ce
que tu as une belle peau [ incrvel como voc tem uma pele bonita...].

[1960]

1. Claude de Givray, Perdicion, Cahiers du Cinma, n. 67, jan. 1957.

Papel de Marguerite Duras

Nuit et brouillard foi exibido em So Paulo durante o Festival Histria do Cinema

Francs organizado pela Cinemateca no quadro da ltima Bienal. Essa quinta fita de Alain
Resnais , como todas as outras, com exceo de Hiroshima mon amour, um curta-
metragem. O comentrio falado teve em Nuit et brouillard um papel to grande que a seu
propsito um crtico francs, Armand Cauliez, optou definitivamente pela no incluso do
cinema entre as artes visuais. Resnais encomendou o texto dessa evocao dos campos
hitleristas de extermnio ao poeta Jean Cayrol, antigo deportado em Mauthausen e autor
dos Pomes de la nuit et du brouillard. Embora de alta qualidade, as palavras de Cayrol
cingem-se estritamente ao comentrio das imagens. Nota-se mais exaltao e liberdade
artstica nos registros documentais da fotografia do que no texto que as acompanha. Esse
pudor verbal parece o resultado de um clculo sbio, pois assegura maior nfase terrvel
eloquncia das imagens. O papel da msica como cimento entre o contedo visual e as
palavras muito importante em Nuit et brouillard, mas no fcil configur-la em uma
audio apenas.
A pelcula seguinte de Alain Resnais que conheo Le Chant du styrne, onde ainda
mais evidente o papel criador do texto literrio. Sua funo inicial dar sentido lgico ao
encanto puramente abstrato de imagens filmadas numa indstria de plsticos. O
comentrio descritivo de Raymond Queneau , porm, vazado em versos alexandrinos:

Le styrne netait quun liquide incolore

Quelque peu explosif, et non pas inodore.
Et rgardez le bien; cest la seule occasion
Pour vous dapercevoir ce qui est en question.
Le styrne est produit en grande quantit
A partir de lthyl-benzne surchauff.
Le styrne autrefois sextrayait du benjoin
Provenant du styrax, arbuste indonsien.

[O estireno era apenas um lquido incolor

Um pouco explosivo, mas no inodoro.
Vejam bem, essa a nica ocasio
 Para vocs perceberem o que est em questo.
O estireno produzido em grande quantidade
A partir do etilbenzeno superaquecido.
Outrora, o estireno era extrado do benjoim
Proveniente do estirax, arbusto indonesiano.]

Os 78 versos de Le Chant du styrne, admiravelmente recitados pela voz de Pierre Dux,

explicam bastante bem o sentido das belas formas coloridas e em cinemascope, que se
sucedem na tela, mas a sua funo no se limita a isso. O filme adquire o embalo do ritmo
alexandrino e fica impregnado de saboroso humor.
Alain Resnais costuma recusar modestamente o qualificativo de autor cinematogrfico.
Um de seus argumentos que a totalidade de suas realizaes foram suscitadas por
encomendas. Pelo visto jamais ocorreu que Resnais tomasse a iniciativa de ir procurar um
produtor com uma determinada ideia. Entretanto, as condies em que aceita
encomendas so tais que lhe permitem exercer o seu poder criador sem embaraos.
Recebe ele diversas solicitaes para filmar, o que lhe faculta uma ampla margem de
escolha e atenua bastante o conceito de encomenda. Alm disso, os produtores que o
contratam sabem de antemo que ele exige absoluta liberdade de ao. A nica coisa que
Resnais prometeu aos financiadores de Hiroshima mon amour foi realizar um filme ligado,
de um modo ou de outro, ao horror da guerra atmica.
Outro argumento de Resnais, mais pondervel que o outro, para recusar a denominao
de autor, o que se refere ao papel saliente desempenhado pelos seus colaboradores
literrios na concepo e feitura das fitas. O exame de alguns aspectos de Hiroshima mon
amour nos dar ensejo de verificar at que ponto so fundados os seus escrpulos.
Na realidade, aps ter aceito a encomenda para realizar um filme a respeito das
atrocidades da bomba atmica, Alain Resnais teve momentos de grande perplexidade. O
projeto que ideou aproximava-se demais, como concepo, de Nuit et brouillard, e no o
entusiasmava muito voltar a um terreno de criao j percorrido. O encontro com a
escritora Marguerite Duras, a quem Resnais confiara as suas dvidas, foi decisivo.
Hiroshima mon amour nasceu e foi delineado durante a longa conversa que mantiveram
sobre a possibilidade de uma obra em que os personagens participariam da tragdia apenas
atravs da memria, e no diretamente. A construo final de Hiroshima mon amour
lembra curiosamente a sua gnese. Tudo na pelcula brota de um dilogo de amantes e a
linha dramtica se desenvolve atravs do pontilhar de recordaes. A personagem principal
da fita, interpretada por Emmanuelle Riva, vive numa profunda desordem interior. A fita
tem por vezes algo de uma sesso de psicanlise em que o div foi francamente
transformado em leito e o mdico em amante.
Depois de imaginarem juntos a natureza do filme e o seu cerne dramtico, Alain Resnais
indicou a Marguerite Duras a necessidade de evitar a descrio do horror atravs do prprio
horror, pois nessa direo j se haviam lanado os cineastas japoneses at as ltimas
consequncias. Era preciso provocar o renascimento do horror, por assim dizer, de suas
prprias cinzas, das razes do esquecimento e das tentativas irrisrias para fixar a lembrana
do cataclismo que se abateu sobre Hiroshima.
Ao encarregar Marguerite Duras de escrever o roteiro e os dilogos da obra que havia
concebido, Resnais recomendou-lhe sobretudo que no pensasse em cinema, que no se
preocupasse com as possibilidades ou as limitaes da cmera, mas que simplesmente
fizesse a literatura que lhe aprouvesse. Numa fase posterior da colaborao, Resnais pediu
escritora que acrescentasse, ao que j fizera, outro roteiro, que definiu como subterrneo.
Tratava-se, em suma, de um texto destinado a completar, de maneira bastante
pormenorizada, as informaes acerca dos protagonistas da obra. O roteiro subterrneo
contava a histria do heri e da herona praticamente desde o nascimento, fornecia muitos
elementos novos a respeito do perodo coberto pelo filme, e, terminando este, continua a
narrar o que sucedeu em seguida aos personagens.
Nesses diversos exerccios, Resnais concedia sempre a mais completa autonomia artstica
sua colaboradora, mas ele prprio tudo calculara com justeza. S no fim do trabalho
Marguerite Duras compreendeu que o cineasta estivera provocando-a desde o incio, e que
ela sempre respondera na forma por ele desejada.
O enredo de Hiroshima mon amour pode-se resumir em trs linhas ou prolongar numa
histria sem fim. Uma atriz vinda de Paris para trabalhar numa fita em Hiroshima tem
uma aventura amorosa e revive, atravs do amante japons, a trgica experincia que tivera
durante a ocupao em Nevers, na Frana, com um amante alemo.
O papel dos dilogos e monlogos em Hiroshima mon amour faz pensar tanto em Nuit et
brouillard como em Le Chant du styrne.As palavras de Marguerite Duras emanam das
imagens de Resnais e ao mesmo tempo contribuem para explicit-las.
A leitura do texto de Hiroshima mon amour suscita em quem viu o filme um grande
prazer artstico. A construo da fita, em que a msica tem uma vez mais funo eminente,
to slida que os fragmentos literrios de Marguerite Duras no adquirem autonomia.
Duas linhas de dilogos so suficientes como um abre-te, Ssamo para o mundo spero e
amoroso de Alain Resnais.
H um mistrio na estrutura das pelculas de Resnais. Talvez possamos esclarec-lo um
pouco, um dia, pela descrio ntima de Hiroshima mon amour.

[1960]
Amor e morte

Fernando Pereda um poeta uruguaio que possui em sua manso do bairro de Carrasco,
em Montevidu, uma extraordinria coleo de filmes primitivos e clssicos. O pouco que
o poeta publicou se encontra disperso em revistas, na memria de ferventes admiradores e
em fitas de magnetofone [gravador]. A respeito de filmes creio que escreveu apenas alguns
textos curtos publicados numa revista de cineclube. Encontrei Pereda duas vezes e apesar
do fascnio que exerceu sobre mim no pude forar suas defesas. Comigo a forma de
dilogo que escolheu foi a exibio de uma cpia rara de O estudante de Praga, com
Conrad Veidt e Werner Krauss. Manipulando pessoalmente um modelo de projetor
cinematogrfico de 1911, o poeta e colecionador , nos gestos e observaes, um gro-
senhor empenhado num elaborado ritual de cortesia. Ao mesmo tempo que coloca o
visitante vontade, Pereda resguarda-se e ope um pudor extremo curiosidade intelectual
que o escolhe como alvo. Ele deve ser bastante enigmtico, pois observei que amigos
chegados encontram dificuldade em, no direi explic-lo, mas simplesmente descrev-lo.
Ouvi algumas poesias, li um seu artigo, vi-o danar o flamenco, sei muito pouco a seu
respeito, mas impressionou-me a presena soberana ou infiltrada da morte em sua obra.
Quando contempla os velhos filmes, ele no escapa a esta temtica obsessional. Aos seus
olhos, as fitas primitivas eram, na ocasio em que foram realizadas, uma prestidigitao
alegre, uma magia branca. Nenhum espectador experimentara ainda a surpresa de ver na
tela seres que haviam deixado de existir. Em seguida, porm, as mortes e as runas, fizeram
com que a magia se tornasse cada vez mais obscura. Pereda est convencido de que certos
animais os cachorros que acompanham as correrias dos personagens nas fitas cmicas
son los primeros fantasmas inadvertidos [so os primeiros fantasmas involuntrios].1Mais
tarde, atores e atrizes famosos trouxeram-nos na novidade de sua falsa ressurreio. O
suicida Max Linder continuava a apresentar-nos sua mscara, mas havia nela algo de
diferente depois da morte.
luz de minha preocupao atual no foi, porm, a evocao dramtica de Max Linder
que mais me chamou a ateno. Mas a dos cachorros, porque me conduziu a uma
sequncia de Hiroshima mon amour. Enquanto vemos na tela vermes que saem da terra
revolvida e um co amputado que atravessa as runas, a voz de Emmanuelle Riva recita:
Jai vu les actualits Le deuxime jour, dit lhistoire, je ne lai pas invent, ds le deuxime
jour, des espces animales precises ont ressurgi des profondeurs de la terre et des cendres Des
chiens ont t photographis Pour toujours Je les ai vus [Eu vi as imagens do
noticirio O segundo dia, diz a histria, eu no inventei, desde o segundo dia, espcies
animais particulares ressurgiram das profundezas da terra e das cinzas. Cachorros foram
fotografados Para sempre Eu os vi]. Esses ces fotografados para sempre participam
de uma das constantes do filme, a preocupao com a memria como fidelidade ao amor e
morte, e a necessidade eventualmente dolorosa do esquecimento.
O filme baseado em oposies constantes nas quais os termos em conflito se
interpenetram intimamente. Todas contradies encontram guarida na perptua dialtica
de Hiroshima mon amour. O desenvolver desencontrado e em ltima anlise harmonioso
dominado entretanto pelos temas maiores do amor e da morte.
H indubitavelmente em Hiroshima mon amour, apesar da fundamental tonalidade de
evocao potica, todo um lado descritivo, mas em nenhum momento podemos
surpreender claramente sua elaborao nas imagens e no texto. evidente que durante a
primeira meia hora de projeo cuida-se do que sucedeu em Hiroshima no dia 6 de agosto
de 1945, quando em alguns segundos morreram 200 mil pessoas, e das consequncias
atrozes do cataclismo atmico. O fato presente porm uma doce disputa entre amantes
enlaados com o leitmotiv sublinhado pelo sotaque lento do japons: Tu nas rien vu
Hiroshima Tu a tout invent [Voc no viu nada em Hiroshima Voc inventou].
Essa forma particular de construo faz com que durante toda a longa introduo do filme
o amor e a morte fiquem indissoluvelmente colados. A adeso to intensa que no
sentimos imediatamente a presena, num corpo s, dos temas discrepantes e
complementares. a introduo da terceira linha de fora de Hiroshima mon amour,
relativa memria e ao esquecimento, que nos permite tomar conscincia da diferenciao
e da constncia das duas outras sobre o amor e a morte. O recitativo de Emmanuelle sobre
a iluso de poder lembrar sempre Hiroshima ou o amor nos faz vislumbrar o sentido do
ttulo e de toda obra pois nunca fita de cinema recebeu ttulo to adequado quanto
Hiroshima mon amour.
Emmanuelle memria e o amor japons em Hiroshima a conduz ao seu primeiro
amor, alemo, em Nevers, durante a ocupao da Frana. A imponncia da tragdia
termonuclear no destoa do drama de Emmanuelle jovem, amorosa e louca em Nevers.
Trata-se nos dois casos das novas e sbias alquimias que a guerra traz ao sofrimento
humano. Alm do que no h possibilidade de tom menor ou maior pois o centro de tudo
a pobre herona despedaada pelas lembranas antigas, e que anseia por uma reintegrao,
mas para quem o esquecimento aparece como o supremo holocausto, aquele que s se
processa no delrio da oferta amorosa.
A introduo de lembranas o cerne de Hiroshima mon amour e tem pouca relao
com as habituais tcnicas cinematogrficas de referncia ao passado. A fita um poema
que abole os elementos histricos e geogrficos introduzidos. O espao e o tempo se
dissolvem e a cmera percorre sem soluo de continuidade Hiroshima e Nevers, 1945 e
1958. O verdadeiro campo cinematogrfico a memria de Emmanuelle.
A madrugada de amor em Hiroshima inseparvel da madrugada de morte em Nevers.
Emmanuelle encontra na pele do japons o calor que sentiu esvair-se do corpo do soldado
alemo assassinado nas margens do rio Loire.
On devait se retrouver midi sur le quai de la Loire Il ntait pas tout fait mort. Je
suis reste prs de son corps toute la journe. Et puis toute la nuit suivante Cest dans cette
nuit-l que Nevers a t libre Les cloches de lglise de Saint-Etienne sonnaient,
sonnaient Il est devenu froid peu peu sous moi Quest-ce quil a t long mourir!
Quand? Je ne sais plus au juste. Jtais couche sur lui, oui, le moment de sa mort ma
chapp vraiment puisque, puisque mme ce moment-l, et mme aprs, oui, mme aprs
je peux dire, je peux dire que je narrivais pas trouver la moindre diffrence entre ce corps
mort et le mien Je ne pouvais trouver entre ce corps et le mien que des ressemblances
hurlantes, tu comprends? Ctait mon premier amour [Deveramos nos encontrar ao meio-
dia no cais do Loire Ele ainda no estava morto. Eu permaneci perto de seu corpo
durante todo o dia. E depois toda a noite seguinte Foi nessa noite que Nevers foi
libertada Os sinos da igreja de Saint-Etienne tocavam, tocavam Ele foi ficando frio
Como ele demorou a morrer! Quando? No sei exatamente. Eu estava deitada sobre ele,
sim, mas o momento da sua morte me escapou j que, j que mesmo nesse momento, e
at depois, sim, at depois eu posso afirmar, eu posso afirmar que no conseguia notar a
diferena entre seu corpo morto e o meu Eu s encontrava entre esse corpo e o meu
semelhanas gritantes, voc compreende? Era meu primeiro amor].
Amante de soldado alemo, a herona teve o cabelo raspado e sofreu as habituais
humilhaes. Resnais responde s polmicas de um patriotismo tardio com a passagem de
Paul Eluard: En ce temps-l pour ne pas chatier les coupables on maltraitait les filles. On
allait mme jusqu les tondre [Naquele tempo, para no castigar os culpados,
maltratavam-se as moas. Chegaram at a tos-las]. As imagens do amor perdido e da
humilhao cvica j haviam sido totalmente expostas quando surge no filme a passagem
cujo recitativo transcrevemos no pargrafo anterior. Entre as mltiplas ordens violadas pela
memria est a cronologia. O lamentvel sacrifcio de Nevers constitudo de fragmentos
cuja disposio obedece ao ritmo interior da ode. A frase a respeito do primeiro amor um
urro de bicho ferido e Emmanuelle salva da histeria pelos bofetes amigos do amante. O
clmax de desespero anuncia a pacificao. Depois de um renovado monlogo de exaltao
ertica, ilustrado pela fuso entre Hiroshima e Nevers, a voz de Emmanuelle Riva uma
convalescena:
Tandis que mon corps sincendie dj ton souvenir, je voudrais revoir Nevers, la Loire
Peupliers charmants de la Nivre, je vous donne loubli Histoire de quatre sous, je te
donne loubli Un jour sans ses yeux et elle en meurt, petite fille de Nevers, petite coureuse
de Nevers! Petite fille de rien, morte damour Nevers! Petite tondue de Nevers, je te donne
loubli ce soir Comme pour lui loubli commencera par tes yeux. Puis, comme pour lui,
loubli gagnera ta voix. Pareil. Puis, comme pour lui, il triomphera de toi tout entier, peu
peu. Tu deviendras une chanson [Enquanto meu corpo j se incendeia com a tua
lembrana, eu gostaria de rever Nevers, o Loire rvores charmosas do rio Nivre, eu vos
relego ao esquecimento Fico barata, eu te relego ao esquecimento. Um dia sem seus
olhos e ela morre, menina de Nevers, pequena sedutora de Nevers! Menina insignificante,
morta de amor em Nevers! Menina da cabea tosada de Nevers, eu te relego ao
esquecimento essa noite Como para ele o esquecimento comear pelos teus olhos.
Depois, como para ele, o esquecimento atingir tua voz. Igual. Em seguida, como para ele,
triunfar sobre ti inteira, pouco a pouco. Tu te tornars uma cano].
difcil escrever sobre Hiroshima mon amour.

[1960]

1. Fernando Pereda, En la experiencia con los films primitivos, la magia del cinematgrafo escapa de las clasificaciones
conocidas [Na experincia com os filmes primitivos, a magia do cinematgrafo escapa das classificaes conhecidas],
Cine-Club, n. 17, jul. 1953.
Esperando Hiroshima

Hiroshima mon amour, visto, ouvido e lido, produz algo muito prximo da obsesso. O
filme alis se insere no grande medo do tempo presente, e construdo em torno de uma
neurose. Tudo isso e a forma particular que assumiu a obra no facilitam o comentrio.
Dizer apenas que Hiroshima mon amour viola a cronologia no suficiente. A pelcula
no oferece tampouco uma estrutura espacial contnua. Sua matria-prima o fragmento,
geogrfico, histrico, psicolgico, narrativo. Confiar na pura lgica para a apreenso de
Hiroshima mon amour no seria aconselhvel. Essa fita exige ateno, tenso, e ao mesmo
tempo abandono. possvel que seja um tanto hermtica, certamente muito
contraditria.
A primeira contradio de porte. Esse modelo de subverso lgica e cronolgica ao
mesmo tempo a descrio minuciosa e ordenada de 24 horas da vida de uma mulher.
necessrio, porm, acrescentar que boa parte do tempo flmico empregado no exame do
que se passa na conscincia do personagem principal.
H muita coisa em Hiroshima mon amour que me intriga. Estou impaciente em rev-lo
agora no prximo ms, quando ser lanado comercialmente no Rio e, esperemos, em So
Paulo. No sei ainda a que atribuir a surpreendente unidade de uma obra cuja essncia
seria a do caos. Salvo melhor juzo, sou levado a crer que a estrutura, a coerncia e o ritmo
de Hiroshima mon amour dependem do recitativo de Emmanuelle Riva. Minha apreciao
da obra foi literalmente embalada pela voz extraordinria da atriz dizendo os textos
trabalhados de Marguerite Duras.
Les femmes risquent daccoucher des monstres mais a continue. Les hommes risquent
dtre frapps de strilit mais a continue. La pluie fait peur. Des pluies de cendres sur les
eaux du Pacifique. Les eaux du Pacifique tuent. Des pcheurs du Pacifique sont morts. La
nourriture fait peur. On jette la nourriture dune ville entire. On enterre la nourriture de
villes entires Une ville entire se met en colre, des villes entires se mettent en colre.
Contre qui, la colre des villes entires? La colre des villes entires, quelles le veuillent ou
non, contre lingalit pose en principe par certaines races contre dautres races, contre
lingalit pose en principe par certaines classes contre dautres classes [As mulheres
correm o risco de parir monstros mas isso continua. Os homens correm o risco de serem
vtimas da esterilidade mas isso continua. A chuva d medo. Chuvas de cinzas sobre as
guas do Pacfico. As guas do Pacfico matam. Pescadores do Pacfico so mortos. A
comida d medo. Descarta-se a comida de uma cidade inteira. Enterra-se a comida de
cidades inteiras Uma cidade inteira se revolta, cidades inteiras se revoltam. Contra quem
a clera dessas cidades inteiras? A clera das cidades inteiras, queiram elas ou no, contra a
desigualdade posta em princpios por certas raas contra outras raas, contra a desigualdade
posta em princpios por certas classes contra outras classes...]
Nessas linhas impregnadas de ideologia social reconhecemos a mesma pulsao das
passagens dedicadas exaltao da posse amorosa ou ao lamento pelo amante morto citados
em artigos anteriores. Eis pois uma pelcula cuja vibrao fundamental nos dada pelo
texto. O papel do recitativo em Hiroshima mon amour seria equivalente ao do canto na
pera. Essa associao nos aproxima de ideias expostas com frequncia por Alain Resnais,
que estaria buscando um cinema lrico, correspondente ao teatro lrico.
Considero tarefa til consagrar algumas colunas de jornais a Hiroshima mon amour,
antes da sua apresentao. Gostaria que uma parte do pblico ganhasse um pouco de
tempo. Receio que alguns espectadores se irritem com a obra de Alain Resnais devido no a
uma legtima divergncia, mas a um mal-entendido. um filme que em geral recusa o que
buscamos, mas o mecanismo inverso constante nele: distribui generosamente sinais e
riquezas no solicitados. intrincado como o mtodo da psicanlise e misterioso como a
mulher. Bastante gente j viu a fita no Brasil, e pena que no a comentem antes de sua
apresentao pblica. A comear pelo crtico Jos Sanz, o brasileiro que melhor conhece
Hiroshima mon amour.Sanz tem com a obra de Alain Resnais e Marguerite Duras,
encarnada por Emmanuelle Riva, uma intimidade no s emocional mas ainda tcnica. O
crtico carioca aceitou bravamente a incumbncia de redigir os letreiros portugueses da fita.
Desde j admiro-o por ter assumido a responsabilidade de traduzir Marguerite Duras, e
espero o resultado com impacincia. Seja ele qual for, o exerccio permitiu a Sanz penetrar
a estrutura literria da pelcula, capacitando-o como ningum a fazer-nos compreender o
sistema sutil de articulao que Resnais comps entre o monlogo, o dilogo, o rudo, a
msica e a imagem.
Quanto a mim, continuo a encontrar uma dificuldade grande em explicar a outrem de
que se trata. Sei que existe um caminho para nos levar ao cerne de Hiroshima mon amour,
mas no consigo encontr-lo. O filme absurdo e mltiplo como a realidade; fix-lo e
defini-lo talvez seja tarefa de artista, tanto quanto t-lo realizado. No adianta no caso
apelarmos para Alain Resnais, pois a sua perplexidade diante da obra bastante parecida
nossa. O que tenho feito nestas crnicas girar em torno da pelcula. o que continuo a
fazer enquanto espero Hiroshima mon amour.
No h razo para no utilizarmos a sinopse preparada pelos produtores pois uma
introduo, em boa linguagem, a uma das facetas da fita. Esse resumo nos fala de uma mo
feminina que acaricia, apalpa e arranha uma espdua masculina. Dois corpos se colam
com os movimentos lentos e cegos das medusas, das serpentes, das folhagens penetradas
pelo vento. J so quatro horas da manh. Ela francesa e veio a Hiroshima para trabalhar
num filme. Os dois passaram a noite juntos. A mo do homem adormecido move-se
vagamente como num sonho, e na conscincia da mulher surge a imagem de outra mo
agitada pelos movimentos incertos da agonia. O presente e o passado comeam a
embaralhar-se, Hiroshima, Nevers, o amante japons e o alemo. Ela, de resto, casada e
feliz em Paris, para onde volta no dia seguinte. Vinte e quatro horas para a fuga e a procura
nas ruas, nas praas, nos quartos, no cabar, na sala de espera da estao. Vinte e quatro
horas para reconhecer a mscara do amor e sua impossibilidade. O tempo torna-se um s.
No exclusivamente na conscincia dilacerada da herona que os dois amantes se
integram. O japons entra no jogo delirante e assume a identidade do alemo. Quando
voc estava presa no poro, pergunta ele, foi ento que eu morri? Prisioneira num poro
para esconder da tranquila cidade de Nevers a vergonha de uma felicidade indefensvel.
Embriagada em pblico, perdida no fundo de um caf de Hiroshima, ento que
realmente se entrega, pela memria, ao japons com quem passara uma noite de amor. Um
dia e uma noite. Prisioneiros desse tempo breve que no podem utilizar e do qual no
podem fugir.
Essas horas de vida so entretanto suficientes para esclarecer que o momento da
adequao total dos corpos o mesmo em que se revela a impossvel abolio da
irremedivel distncia entre dois seres. As 24 horas de Hiroshima mon amour seriam o
tempo vivido por todos os amantes. Tu me tues, tu me fais du bien [Voc me mata, para o
meu bem], exprimiria a contradio entre o tempo e o absoluto do amor.
Este resumo-comentrio bastante livre da sinopse oficial de Hiroshima mon amour talvez
me faa, pela insatisfao intensa que me causa, experimentar a dialtica interna do filme.
O movimento do meu esprito abandonar, aparentemente, o contexto da fita para fixar-
me no noticirio da imprensa a respeito da clera da cidade de Tquio, ou melhor, numa
nota recente da revista Esprit a propsito da exploso da bomba atmica francesa. O
japons por enquanto o nico povo que possui sensibilidade atmica. O problema
termonuclear , no Japo, literalmente, uma questo de entranhas. De um hospital japons
elevou-se, contra a bomba de Reggane, a voz de uma mocinha de quinze anos. Em agosto
de 1945 foi ela atingida e queimada no ventre materno, e nasceu num hospital de onde
nunca mais saiu. Hiroshima mon amour tambm isso.
Uma circular da Universidade de Bruxelas esquematiza bem a complexidade e a riqueza
deste filme. Foi programado um seminrio de estudos a respeito da obra de Resnais, com
uma durao prevista de cinco meses. Os temas foram agrupados em nove captulos, a
saber: 1) Esquecimento, memria, lembrana; 2) O amor; 3) Solido, angstia; 4) A
mulher moderna; 5) A guerra; 6) Carter existencial; 7) A forma; 8) Expresso do homem
moderno, o filme do nosso tempo, mitos; 9) Sntese.
Entre os numerosos relatores indicados pela universidade belga contam-se nomes
eminentes das letras europeias como Andr Breton, Iris Murdoch, Georges Bataille,
Simone de Beauvoir, Carlo Levi, Raymond Queneau, Claude Lvi-Strauss, [Ren]
Etiemble e Jean-Paul Sartre.
Numa resoluo que no est isenta de malcia, foram encarregados do ponto nove Alain
Resnais e Marguerite Duras.

[1960]
No gostar de Hiroshima

Possivelmente gosto menos de Hiroshima mon amour do que tenho aparentado. Espero
esclarecer minhas ideias ao rever a fita neste ms. Ela no d paz. As adeses ou repulsas
que provoca mergulham inicialmente na ambiguidade. Seus ecos mais prolongados no
tm carter esttico. Odiar ou amar totalmente Hiroshima mon amour no possvel a
menos que se d livre curso a um juzo deformante. o exerccio a que se entrega Jean
Collet, no nmero 88 de Telecine.
Para o jovem crtico cristo a cincia de Alain Resnais tem algo de demonaco e se aplica
ao impossvel. A montagem seria uma alquimia encarregada de levar a realidade do mundo
a um estado de insuportvel complexidade. A mistura do presente e do passado, de vises e
palavras, e a procura delirante dos fios sutis que relacionam estes elementos disparatados,
conduzem-nos ao ponto crtico onde tudo se dissipa no esquecimento. A marca
fundamental da esttica de Resnais seria a desintegrao, menos atmica que moral.
A herona de Hiroshima mon amour , para Jean Collet, um monstro. Procura sua
infelicidade, autora do seu destino. Ou melhor, no h para ela oposio ntida entre
infelicidade e felicidade, como alis entre verdade e mentira ou entre o bem e o mal. um
personagem que acumula contradies, no consegue livrar-se delas e talvez no o queira.
A noite da herona e seu amante japons seria um dilogo de surdos. Quanto mais ela
pesquisa o passado procura de algo slido, mais se acelera a perda de sua substncia
interior. Quanto a ele apenas um prisioneiro daquele encontro e daquele instante. Estes
seres vazios de passado realmente no podem se comunicar, pois esto suspensos
fragilidade de um instante logo perdido, no so outra coisa seno uma lembrana que
morre.
Tudo suspeito, para Collet, em Hiroshima mon amour, a comear pelo tipo de
inteligncia que concebeu e estruturou a obra. Ele atribui ao excesso de inteligncia do
filme a rendio da herona s fantasmagorias da memria, sua queda numa mrbida
introspeco. destruda porque se procura demais. A soluo seria o esquecimento de si
prpria pela diluio na coletividade.
Em Hiroshima mon amour no haveria tragdia e nem mesmo amor. Os personagens no
sofrem, aos olhos do crtico francs, o peso do destino. So seus prprios carrascos esses
amantes que desarmam e desarticulam a paixo, se aniquilam e se desintegram de forma,
por assim dizer, autnoma. O amor estaria ausente desta comunicao atravs de pele e
palavras. S permanece le gut dun amour impossible [o gosto de um amor impossvel].
O estimulante ataque de Jean Collet contra a fita de Alain Resnais no possui sempre a
densidade e o interesse que procuramos sugerir neste resumo de suas ideias. A concluso ,
sobretudo, bastante desconcertante. Como no encontra na fita nenhum prolongamento
espiritual, o crtico no hesita em proclamar que Hiroshima mon amour o primeiro filme
marxista. A frase soa absurda, porm nos permite ao menos compreender o fundo da
interpretao que Jean Collet nos oferece. As frases pronunciadas pelos personagens
principais no fim da fita Hiroshima, cest ton nom [Hiroshima teu nome] e Ton nom
toi est Nevers [E o teu Nevers] que Collet transforma curiosamente alis em Tu es
Nevers Tu es Hiroshima [Voc Nevers Voc Hiroshima] no seriam variaes
lricas e verbais, mas resumo de uma concepo do mundo. A identificao com a Histria
seria para Alain Resnais e Marguerite Duras a sada para evitar o pecado da introspeco.
Textos como o de Collet demonstram que no gostar de Hiroshima mon amour to
trabalhoso quanto gostar. No so apenas artsticas as regras que a fita viola, mas
igualmente as do jogo poltico. As antinomias da ltima guerra so ignoradas. Ocupados e
ocupantes, amigos e inimigos, participam todos do mesmo cortejo de vtimas. No conheo
o itinerrio ideolgico de Alain Resnais e Marguerite Duras depois que saram,
respectivamente, da zona de influncia ou do enquadramento partidrio do comunismo,
mas rotular Hiroshima mon amour com a etiqueta ingnua de materialista parece-me um
contrassenso. Um cristo como Collet aparentemente ainda no aprendeu a reconhecer a
espiritualidade quando ela emana de ateus. Um dos aspectos de Hiroshima mon amour de
prece ardente contra o terror atmico.
So mltiplas as maneiras de gostar e no gostar de Hiroshima mon amour e quase
sempre as duas posies contraditrias esto includas dentro de um nico movimento do
esprito. O processo pode ser percebido com clareza na mesa-redonda organizada pelos
Cahiers du Cinma para debater a fita de Alain Resnais.1 No houve propriamente
dissenso entre partidrios e adversrios da fita. A sesso desenvolveu-se como se cada
participante discutisse consigo prprio.
Uma interveno de Jean-Luc Godard, no citado encontro, aborda um dos aspectos da
fita que suscita frequentes reservas. Apesar da determinao de Alain Resnais em no
construir a fita em termos de descrio do horror atmico, algumas aluses visuais e verbais
de Hiroshima mon amour chocam muita gente. O espectador cinematogrfico sensvel ao
olho e Buuel sabia disso ao vaz-lo com uma navalha nas imagens iniciais do Chien
andalou [O co andaluz]. H para mim uma imagem insuportvel em Hiroshima mon
amour, a de um olho manipulado por uma pina. E no entanto bastante discreta a aluso,
pois todos sabemos que no raio de um quilmetro, em Hiroshima e Nagasaki, em dias de
agosto de 1945, os olhos saltavam das rbitas ao mesmo tempo que a pele se descolava em
tiras e futuros bebs eram expostos pelos ventres abertos.*
Nesse domnio as crticas que so feitas ao texto de Hiroshima mon amour no se referem
crueza. Ao contrrio, o que se reprova s vezes a Alain Resnais, a Marguerite Duras, e
entonao de Emmanuelle Riva terem aveludado o horror.
Ecoute-moi. Je sais encore, a recommencera. Deux cent mille morts. Quatre-vingt mille
blesss. En neuf secondes. Ces chiffres sont officiels. a recommencera. Il y aura dix mille
degrs sur la terre. Dix mille soleils, dira-t-on, lasphalte brlera. Un dsordre profond rgnera.
Une ville entire sera souleve de terre et retombera en cendres [... Me escute. Eu j sei que
isso vai recomear. Duzentos mil mortos. Oitenta mil feridos. Em nove segundos. Esses
nmeros so oficiais. Isso vai recomear. Teremos dez mil graus na terra. Dez mil sis, o
asfalto queimar. Uma desordem profunda reinar. Uma cidade inteira se levantar do
cho e recair em cinzas]
A ltima frase desta profecia nos transporta para a descrio de um fato j acontecido:
No dia 9 de agosto de 1945, s 11 horas e 2 minutos, uma bomba atmica explodia a 550
metros de altitude, acima de Matsuyama-cho, centro do bairro de Urakami, em Nagasaki.
Um tufo com velocidade de 2 mil metros por segundo, derrubou, pulverizou, dispersou
tudo quanto encontrou; em seguida, o vcuo formado no centro da exploso aspirou os
escombros para cima, a uma grande altura, e por fim deixou cair essa massa gigantesca.2
a recommencera [Vai recomear]. Uma fita americana recente procura nos descrever
o que aconteceu em 1964, depois disso ter recomeado. Diferentemente da profecia catica
de Hiroshima mon amour, a descrio meticulosa de On the Beach [A hora final] nos
afirma que tudo se processar numa perfeita ordem.

[1960]

1. Ver Cahiers du Cinma, n. 97.

2. Paulo Nagai, Os sinos de Nagasaki. So Paulo: Editora Flamboyant, 1959. p. 61.

* Eis o comentrio de Jean-Luc Godard no mencionado debate: H uma coisa que me incomoda um pouco em
Hiroshima, e que j me incomodava em Noite e neblina. Trata-se de certa facilidade em mostrar cenas de horror, pois
apidamente vai-se para alm da esttica. Quero dizer que bem ou mal filmadas, pouco importa, tais cenas causam uma
impresso terrvel no espectador. Se um filme sobre os campos de concentrao, ou sobre a tortura, tiver a assinatura de
Couzinet ou Visconti, para mim, quase a mesma coisa. Antes de No limiar da vida havia um documentrio produzido
pela Unesco que mostrava em uma montagem com msica as pessoas sofrendo no cho, os estropiados, cegos, enfermos,
famintos, velhos, jovens etc. Esqueci o ttulo. Devia ser O homem ou algo do gnero. Esse filme era imundo. Sem
comparao com Noite e neblina, mas era um filme que causava impresso nas pessoas, da mesma forma que o recente O
processo de Nuremberg. O risco, ao se mostrar cenas de horror, que automaticamente somos tomados pelo seu motivo, e
ficamos chocados com essas imagens, um pouco como acontece com as imagens pornogrficas. No fundo, o que me choca
em Hiroshima que, reciprocamente, as imagens do casal fazendo amor nos primeiros planos me do medo da mesma
forma que as das feridas, tambm em primeiro plano, causadas pela bomba atmica. H algo no de imoral, mas de
amoral em mostrar dessa forma o amor e o horror com os mesmos primeiros planos. Talvez seja por isso que Resnais
verdadeiramente moderno em relao a, digamos, Rossellini. Mas eu acho que uma regresso, pois em Viagem Itlia,
quando George Sanders e Ingrid Bergman observam o casal calcinado em Pompeia, tinha-se o mesmo sentimento de
angstia e beleza, mas com algo a mais no de imoral, mas de amoral em mostrar dessa forma o amor e o horror com os
mesmos primeiros planos. Talvez seja por isso que Resnais verdadeiramente moderno em relao a, digamos, Rossellini.
Mas eu acho que uma regresso, pois em Viagem Itlia, quando George Sanders e Ingrid Bergman observam o casal
calcinado em Pompeia, tinha-se o mesmo sentimento de angstia e beleza, mas com algo a mais.
Hiroshima minha dor

s vezes penso nos meus pecados. No tanto naqueles que desenvolveria ajoelhado
diante do padre ou deitado no div do analista. Penso muito mais nos meus pecados
pblicos do que nos outros.
Nunca matei propriamente ningum. Propriamente quer dizer diretamente. Como j
est ficando tarde bastante provvel que morrerei sem nunca ter matado. Pelo menos de
uma maneira indiscutvel e insofismvel. Um dia vou tentar verificar at que ponto j
participei da morte de algum, procurar entender se alguma vez emprestei colaborao
precisa morte. No sempre fcil definir o grau da cumplicidade. Pois cmplice apenas
de crimes j o fui certamente muitas vezes. esta a natureza de meus pecados pblicos.
Entre eles Hiroshima. No dia em que a bomba foi lanada eu fui a favor do lanamento
dela. Da a poucos dias foi a vez de Nagasaki e desta vez no me lembro se continuava a
favor da bomba. Imagino que j deveriam ter surgido uns probleminhas de conscincia,
mas contra eu no fui, e a prova que no fiz nada contra, pois naquele tempo cuidava das
coisas pblicas de forma direta, cotidiana e militante.
Eu compreendo to bem que o piloto que levou a bomba ao cu de Hiroshima tenha se
enfurnado num convento. Tambm compreendi que o autor de uma reportagem
retrospectiva e eufrica sobre o fim da guerra publicada outro dia no Correio da Manh
tenha se esquecido de Hiroshima e Nagasaki. remorso, vergonha.
No sei quando o meu e a minha tomaram forma definitiva. Mas foram um remorso e
uma vergonha que tiveram muita consequncia para mim apesar de ento j terem cessado
de minha parte os ensaios de participao na vida pblica.
Quando eu vi a fita Hiroshima meu amor eu entendi, mas entendi profundamente (desta
vez fui certamente muito mais sensvel do que a mdia dos espectadores), eu entendi a
impossibilidade em que se encontraram os responsveis pela fita de realizar uma obra de
reconstituio dramtica da tragdia de Hiroshima. E admirei tambm profundamente a
soluo que deram ao problema, compondo um poema de amor cuja abertura o contraste
entre a lembrana-presena apocalptica da bomba e os esforos inteis para registrar e
avivar sua memria coletiva em monumentos, museus, turismo ou filmes. Poema que por
sua vez meditao intrincada, sinuosa e cruel a respeito de nossas lembranas e
esquecimentos individuais.
A incapacidade, a impotncia, a paralisao, em ltima anlise, o pudor dos autores de
Hiroshima meu amor diante da Hiroshima de maio de 1945 faz acompanhar a emoo
artstica e humana que nos envolve do gosto forte do remorso e da vergonha.

[1963]
O CINEMA NO SCULO
A pera de cavalo e do pobre

grande o parentesco entre a Horse Opera (pera de cavalo), nome dado ao filme de
cowboy na gria cinematogrfica americana, e a Beggars Opera [pera dos mendigos], a
LOpra de quatsous [A pera dos quatro tostes], e a Dreigroschenoper [pera dos trs
vintns], que antes de se tornarem ttulos de teatro e de cinema serviam de denominao ao
espetculo proporcionado pelos cantores ambulantes, herdeiros dos jograis, que ilustravam
as complaintes [canes populares de apelo trgico] com cartazes onde os principais
momentos da histria estavam pintados em quadrinhos a pera do pobre, enfim.
Esse tipo de pera do pobre floresceu no meio do sculo XVIII at os fins do sculo XIX,
primeiro em Londres, depois em Paris e outras cidades do continente e finalmente da
Amrica. Com o desenvolvimento do capitalismo, a atividade dos cantores ambulantes,
assim como as outras formas de produo artesanal de divertimento, foram substitudas
pela fabricao do divertimento em massa e para a massa: o cinema.
No nome dos locais onde se exibia o Kinetoscpio de Edison na Amrica Penny
Arcades e no das primeiras salas de cinema Nickel Odeon , a aluso ao preo baixo
das entradas j filiava o novo divertimento aos quatre sous ou aos dreigroschen das formas
anteriores da pera do pobre. E no por acaso, ou se o for um belo acaso, que o gnero
de mais sucesso do repertrio da nova pera do pobre tenha sido chamado precisamente de
Horse Opera.
Beggars Opera, LOpra de quatsous, Dreigroschenoper, Penny Arcades, Nickel Odeon,
Horse Opera so nomes que evocam todos a mesma coisa: a humildade do divertimento do
pobre. O jazz no comeo tambm foi isso, mais do que isso mesmo, pois os que o criaram
alm de pobres eram pretos. Porm, a glria universal do jazz, e da fita de cowboy ou, mais
genericamente, do western, a afirmao da riqueza do pas que os viu nascer. Mas no
adiantemos.
As invenes de Edison e Jenkins, os interesses bancrios e industriais que desde o incio
tentaram e logo conseguiram controlar quase todo o cinema americano, as contribuies
decisivas de um Porter ou sobretudo de um Griffith para a criao da linguagem e da arte
cinematogrficas no nos devem fazer perder de vista o fato de que o cinema na Amrica
durante os primeiros anos foi, socialmente, antes de mais nada, coisa de imigrantes
recentes.
A grande vaga imigratria que vai dos fins do sculo XIX at 1914 foi muito diferente das
anteriores. Das outras vezes os imigrantes procediam dos pases mais avanados da Europa
e frequentemente pertenciam a elites intelectuais, polticas e religiosas que fugiam da
opresso. Os milhes de imigrantes que nos interessam vinham das camadas mais pobres
dos pases mais atrasados. Na Amrica eles constituam o ponto mais baixo da escala social,
mas em relao sua situao anterior, isso significava um progresso. Entre outras coisas,
tinham tempo e dinheiro para distraes. Os imigrantes constituram a massa dos fregueses
dos Penny Arcades, dos cinemas mais ou menos ambulantes e das primeiras salas fixas de
Nickel Odeon.
Os proprietrios dos estabelecimentos tambm eram imigrantes j mais bem-sucedidos
na vida, e nesse meio que se formam os quadros dos grandes managers do cinema
americano: Fox, Zukor, Loew, Laemmle e Schenck.
Alguns historiadores entusiastas do western pretendem que o sucesso de The Great Train
Robbery [O grande roubo do trem] (1903), de Porter, foi devido atmosfera tpica do Far
West qual se refere o catlogo Edison da poca. Isso querer forar um pouco a mo.
Nada indica que o pblico limitado e homogneo da poca tenha tido pelo gnero do filme
um entusiasmo particular. As razes do sucesso foram as mais bsicas: tratava-se de um dos
primeiros filmes de enredo cuja ao era excepcionalmente longa (catorze quadros), o
acessrio principal era um trem, eram utilizados truques para dar a impresso de
movimento, e fora dos catorze quadros onde se desenvolvia a ao era apresentada, num
plano bastante aproximado, a figura de um bandido, atirando contra o pblico, uma espcie
de cartaz em movimento. As novidades apresentadas em The Great Train Robbery so mais
do que suficientes para explicar a grande impresso causada num pblico acostumado
sobretudo com vistas naturais, com algumas atualidades reconstitudas e com os truques
mgicos de Mlis, sem precisarmos apelar para um hipottico gosto por um estilo western
subitamente revelado.
O quadro typical western ao qual o catlogo se refere o do baile. O saloon sendo um
ingrediente essencial do western, os historiadores entusiastas quiseram reconhec-lo na
cena em questo. Ora, apesar da brincadeira de dar tiros perto do p de um danarino,
evidente que se trata de uma festinha familiar, e nunca de um saloon. A sala de baile
familiar e o saloon, mesmo quando so contguas, o que raro, nunca se confundem.
Alm do mais, em The Great Train Robbery no h cowboys e o papel dos cavalos
puramente acidental, o que suficiente para retirar as pretenses histricas que quiseram
lhe atribuir.
Para completar a argumentao: basta lembrar que, se o lado western da fita tivesse sido
to notado na poca, t-lo-iam acentuado na grande srie de filmes feitos logo depois para
usufruir o sucesso do primeiro, pelo prprio Porter ou por seus imitadores, e nada indica
que isso tenha acontecido com The Little Train Robbery, Great Bank Robbery, Little Bank
Robbery, Bold Bank Robbery etc. etc. etc.
O pblico de imigrantes continuou durante alguns anos a apreciar, em filmes sempre de
menos de trezentos metros, as comdias, os dramas e as aventuras, e como ancestral desse
ltimo gnero, alm das outras razes j sugeridas, The Great Train Robbery encontra as
razes da sua glria.
Foi a partir de 1906-7, quando o prodigioso desenvolvimento dos Nickel Odeon
comeou a conquistar para o cinema toda a massa popular americana, que nasceram
Broncho Billy e o western cinematogrfico. Nunca assisti a nenhuma fita de Broncho Billy,
mas fao a afirmao porque se trata de histria. Existe, porm, a histria objetiva e a
subjetiva. Para mim o western deve ter realmente nascido com a primeira fita em que
aparece a seguinte cena: na rua principal de uma cidade do Far West chega um cowboy a
cavalo. Ele para na frente de uma casa com varanda, desmonta, amarra com gestos calmos
o cavalo num dos troncos espetados no cho ou no prprio corrimo de madeira do
alpendre e se dirige lentamente atravs da porta mvel para o interior do saloon
Naturalmente o estilo western existiu antes do cinema. Estou convencido de que a
histria real das velhas civilizaes europeias se desenvolveu largamente num estilo
prximo ao do chamado filme de arte, e que a histria da construo da Amrica
moderna durante o sculo XIX foi feita num estilo western. As lutas pela conquista do Texas,
a febre do ouro, a conquista do territrio atravs das grandes plancies, a organizao dos
meios de transportes, a diligncia, o trem, o telgrafo, a guerra civil, as grandes criaes de
gado, o complemento da ocupao do territrio pelo massacre dos ndios, tudo western,
tudo, antes do aparecimento do cinema, j estava estilizado pelo folclore, pelo mito, pela
literatura. Quando no comeo do sculo nasceu o cinema, a Amrica, que j estava
contando para si prpria sua histria recente, no tardou em lanar mo do novo meio de
contar histrias. Como nessa mesma ocasio ela se tornava a primeira produtora de ferro e
de carvo do mundo, logo comeou, e no cessou mais, de contar para todo o mundo a sua
histria, cinematograficamente, e em estilo western.
A Amrica o nico pas do mundo, seguido de longe pela Rssia, que conseguiu
transpor para o cinema de forma consistente e contnua o seu nascimento como nao. O
cinema parece ter chegado tarde demais para ser utilizado nas velhas civilizaes como
expresso de suas epopeias. O Napoleo de Gance um fenmeno isolado, e as qualidades
da Marseillaise de Renoir no so as que ele visava. Quando Pietro Germi quis retratar um
episdio da unificao italiana depois da queda do Reino das Duas Siclias, acabou
realizando um western inslito.
Mas acentuei tanto a importncia do western de tipo histrico que ia deixando na
sombra a horse opera propriamente dita. Foi por intermdio dessa sobretudo que se
espalharam os mitos e que eles foram adotados em toda parte numa mistura de nomes de
fico, da histria e de artistas: Broncho Billy, Bill Hickok, Rio Jim, Tom Mix, Jesse e
Frank James, Ken Maynard, Hoot Gibson, Buck Jones, Wyatt Earp, Eddie Polo, Tim
McCoy, Tom Tyler, Roy Rogers, Cisco Kid, John Ringo, Buffalo Bill. E a pera de cavalo
continua sendo a pera do pobre, das crianas, e de muita gente mais, de boa parte do
mundo.

[1955]
Sessenta anos de cinema

Henri Langlois, diretor da Cinemateca Francesa e figura central do movimento

internacional de arquivos de filmes, adquiriu um prestgio particular como realizador de
exposies dedicadas ao cinema em Bruxelas e Belgrado. A ele tambm se deve o Museu de
Cinema, que durante anos esteve instalado na avenida de Messine. Atualmente, o Museu
encontra-se sem locais apropriados, o que motivo de escndalo em Paris.
Para festejar o sexagsimo aniversrio das primeiras exibies pblicas do aparelho dos
irmos Lumire, o Museu de Arte Moderna de Paris1 encarregou Henri Langlois de
organizar uma grande exposio que se intitulou 60 Ans de Cinma: 300 Annes de
Cinmatographie. Se bem que visitada por algumas dezenas de milhares de pessoas, a
exposio parisiense era erudita e seu catlogo, um livro de duzentas pginas, tornou-se um
documento valioso nas bibliotecas especializadas. Os ingleses que refizeram em Londres a
exposio decidiram intensificar ao mximo o seu apelo popular. O objetivo foi
plenamente atingido, pois cerca de 400 mil pessoas pagaram seis shillings para visit-la e o
catlogo, uma plaquette de trinta pginas variadas e vivas, foi reeditado vrias vezes.2
Organizou a exposio londrina o jornal The Observer com a colaborao do British
Film Institute e da Cinmathque Franaise. No a primeira vez que o prestigioso orgo
liberal toma iniciativas culturais desta natureza. Ainda no ano passado realizou uma
exposio sobre Diaghilev que obteve imenso sucesso, e seu diretor, o imaginativo e
audacioso Richard Buckle, tornou-se clebre nos meios artsticos de Londres. Crtico de
dana, diretor da revista Ballet e autor reputado de livros sobre Diaghilev, dificilmente se
poderia encontrar algum mais capacitado para montar uma exposio dedicada ao grande
animador dos bals russos.
Richard Buckle aceitou a incumbncia de realizar tambm a exposio Sessenta Anos de
Cinema e cercou-se de um grupo de mais de vinte colaboradores. The Observer ps sua
disposio meios considerveis, cerca de 60 mil libras. Amplas construes temporrias
foram levantadas em pleno Trafalgar Square, ao lado da National Gallery, compreendendo
dezoito salas de exposio e um cinema antigo para projeo de filmes clssicos.
O interesse da exposio foi grande e seu sucesso ultrapassou todas as expectativas,
porm ficou evidente que o cinema no era para Buckle um terreno slido como o bal. O
princpio, excelente, das duas exposies foi o mesmo: oferecer ao pblico possibilidades de
cultura, mas apresentar tudo de tal forma que as pessoas, instruindo-se ou no, se divirtam.
Tudo indica que na exposio Diaghilev o princpio foi plenamente realizado, ao passo que
na do cinema, Buckle substituiu a formao cinematogrfica coerente que no possui por
um insinuante, inteligente e irresponsvel amadorismo.
A escolha, quase sempre arbitrria, dos artistas para decorar as salas recaiu muitas vezes
em jovens talentosos que, no tendo pelo cinema nenhum interesse particular, se
limitaram a uma afirmao artstica pessoal. Em segundo plano, a matria cinematogrfica
a que deveriam servir. Esse defeito, lamentvel sobretudo na grande sala dedicada ao
cinema americano posterior a 1927, manifesta-se desde o hall de entrada, onde grandes
figuras esculpidas por Astrid Zidower ilustram o tema da invaso de um estdio
cinematogrfico por anjos. A ideia foi curiosa mas sua realizao transformou-se numa
variao potica gratuita sem relao com o assunto da exposio.
As primeiras salas foram entregues a Lotte Reiniger, a pioneira alem dos filmes de
silhuetas, e aqui o acerto da escolha foi total. No vestbulo esperam-nos os profetas, desde o
poeta Lucrcio, que h 2 mil anos descreveu o fenmeno da persistncia das imagens na
retina, at Plateau, que no sculo XIX produziu com o Fenaquitiscpio a imagem em
movimento. Este e outros aparelhos, Estroboscpio, Zootrpio etc., enchem, ao lado das
lanternas mgicas, sombras chinesas, javanesas e Karagos turcos, a sala seguinte, a mais
bela de todas. Enquanto se apreciam as vitrinas circulares nas quais funcionam os
aparelhos de jogos visuais, ouve-se um concerto ininterrupto de caixinhas de msica.
Ao lado da artstica e espetacular, o cinema tem uma linhagem cientfica e a sala a ela
consagrada dominada pelos pssaros esculpidos de Marey, que, acionados, recompem
harmoniosamente os movimentos do voo. Mas j numa pequena tela disposta num canto, o
trem dos Lumire no para nunca de chegar. Pediu-se a Roy Hobdell que pintasse figuras
em trompe-loeil e estilo rococ para ilustrar a sala Mlis. Pena perdida, pois o Museu e a
Exposio de Paris j haviam largamente demonstrado que Mlis se ilustra
admiravelmente a si prprio e que o melhor dcor para receb-lo o constitudo por
fotografias ampliadas de seus filmes. Mas nem sempre as ampliaes fotogrficas so uma
soluo, e a presena nas paredes de uma escada de largos painis de cenas de Nascimento
de uma nao e de Intolerncia no d ao pblico uma ideia mesmo sumria da posio
ocupada por D. W. Griffith na histria do cinema.
Chegamos a um momento importantssimo para a histria do cinema, a dcada dos anos
1920, e para este perodo em Hollywood foi dedicada uma grande sala circular cujas
paredes foram totalmente cobertas por uma gigantesca fotomontagem. Desta vez, o
decorador David Evans utilizou material estritamente cinematogrfico, retratos de atores e
de ambientes de suas residncias em Bervely Hills. O catlogo informa que o cinema se
transformou num grande negcio baseado no star system e com efeito l esto os atores
magnificamente distribudos atravs das paredes. A fotomontagem procura ainda recriar
um pouco da atmosfera mitolgica que cercava os astros e estrelas na lendria
extravagncia dos twenties. Tudo isso justificado historicamente e oferece boas
oportunidades para acentuar o lado divertido de uma exposio. Mas a ausncia total de
qualquer perspectiva cultural e, portanto, crtica empobrece irremediavelmente o esforo
que se limita a estimular a nostalgia saudosista dos mais velhos ou a curiosidade pelo
exotismo dos mais jovens. Citemos para exemplificar o caso de Erich von Stroheim.
Evidentemente, l est ele no painel e em primeiro plano. A nica ambio dos
organizadores da exposio sugerir ao pblico de hoje a impresso que causava no de
trinta anos atrs um nome e uma personalidade manipulados pela mquina de publicidade
dos grandes estdios. No h nenhuma indicao a respeito da contribuio e do combate
de Stroheim para a expresso cinematogrfica. No foi feita nenhuma espcie de tentativa
para dizer ao visitante que naquele tempo, em Hollywood, Stroheim realizou um filme
chamado Greed. A nica personalidade da fotomontagem que retomada no correr da
exposio a mais fcil, porque mais popular: Chaplin.
O mal-entendido que provoca a viso de Hollywood no tempo do cinema mudo
agravado pela seriedade da sala seguinte em que, para apresentar o Filme como Arte, so
reunidos o cinema expressionista alemo, a grande poca do cinema russo, a vanguarda
francesa e as escolas nrdicas. Para ilustrar a contribuio de Eisenstein, um jogo de
fotografias de todas as tomadas do massacre nas escadarias de Odessa mecnica e
sucessivamente apresentado e, mais tarde, o espectador poder ver a sequncia projetada na
tela.
Quando o visitante ainda est absorvido na contemplao de imagens do cinema mudo,
como por exemplo, a face da Joana DArc, de Dreyer, ouve ao longe, indistintamente, um
rudo estranho. O visitante j est ao p da porta de entrada de uma nova sala, e
compreende ento, subitamente, que findou a poca do cinema mudo. Espera-o um largo
corredor mergulhado numa semipenumbra e dominado por um gigantesco painel que
evoca os arranha-cus de Nova York, e onde, sentado em bancos de madeira, ouve a voz de
Al Jolson cantando em The Jazz Singer ou dizendo na sua voz fanhosa a frase famosa: You
aint heard nothing yet, folks, listen to this [Vocs ainda no ouviram nada, ouam isso].
Esta passagem do mudo para o falado foi o maior achado do talento de Buckle. Da por
diante os pontos mais altos da exposio j foram vistos. J disse o que fizeram da sala do
cinema americano posterior a 1927. O material fotogrfico do cinema francs mais recente
foi valorizado pelo bom gosto extremo das decoraes de Jean Hugo e o catlogo informa
que Renoir e Vigo so provavelmente os mais completos artistas que j trabalharam em
cinema. A ampliao quase ao tamanho natural de uma rua das docas de Londres tende a
reduzir o moderno cinema ingls ao documentrio, o que, evidentemente, por demais
sumrio.
 A exposio que comeara com as silhuetas dos precursores conclui-se com um teatro de
sombras vivas, do qual o visitante, antes de ser espectador, ser o ator inconsciente.
No sei se o meu comentrio deixou claro que, apesar de todas as restries que podem e
devem ser feitas, a exposio do The Observer foi um acontecimento extremamente
importante para a cultura cinematogrfica. O pequeno cinema anexo onde eram projetados
os filmes clssicos lotou durante vrios meses. Centenas de milhares de pessoas tiveram a
oportunidade de tomada de conscincia histrica do cinema. E dessas, alguns milhares
ingressaram no quadro de associados do British Film Institute, a Cinemateca Britnica.

[1956]

1. Muse dArt Moderne (Ville de Paris). Les Presses Artistiques.

2. The Observer Film Exhibition: Sixty Years of Cinema. Pall Mall East, Trafalgar Square, London S.W.
Relatrio da Film Library

Na correspondncia de Ezra Pound1 encontram-se vrias cartas escritas em 1916-7 para

uma moa inglesa que se preparava para seguir a carreira literria. Alguns anos mais tarde o
nome de Iris Barry comeou a se tornar conhecido, porm como autora de um livro sobre
cinema.2 No intervalo Iris Barry criara a London Film Society, marco inicial do admirvel
movimento ingls que culminou na instituio do National Film Archive e do British Film
Institute. Hoje Iris Barry reside na Frana e ocupa o cargo de presidente-fundador da
Federao Internacional dos Arquivos do Filme.
Foi entretanto nos Estados Unidos que Iris Barry deu sua maior contribuio cultura
cinematogrfica, como primeiro conservador da Museum of Modem Art Film Library, de
Nova York. Uma publicao recente3 evoca a histria da instituio central do movimento
cultural de cinema na Amrica. Alis, a ao da Film Library ultrapassou as fronteiras
nacionais e exerceu uma influncia profunda em vrios pontos do mundo.
A fundao da Film Library data de 1935. Antes de mais nada procurou-se estabelecer
com os produtores uma norma de relaes que garantisse a inviolabilidade dos interesses
comerciais ligados ao cinema. A paixo sincera e desinteressada que a Film Library ps no
trabalho de preservao de um material que os prprios donos consideravam
frequentemente como velharia sem interesse tornou possvel um acordo, aceito de incio
pela Paramount e pela Metro e depois pelas outras companhias. A Film Library foi
autorizada a promover exibies de carter educativo e cultural e dessa forma pde chamar
a ateno e provocar colaboraes no trabalho de procura e preservao de filmes antigos. A
ao desenvolvida durante os quatro primeiros anos foi providencial. Sem ela teriam sido
perdidos para sempre filmes essenciais para os estudos cinematogrficos, realizados de 1896
a 1918. Basta lembrar que entre eles encontravam-se as obras primitivas de D. W. Griffith e
Mack Sennett, alm de colees fundamentais de Thomas H. Ince, Edwin S. Porter e do
prprio Mlis, cujos filmes tinham desaparecido quase completamente na Frana. Graas
ao apoio da Fundao Rockefeller, em menos de cinco anos foram depositados na Film
Library cerca de 5 milhes de metros de pelcula, isto , mais ou menos 15 mil rolos de
filme, aos quais logo se acrescentaram mais de 700 mil metros de filmes produzidos pela
Companhia Edison. O trabalho desenvolvido por Iris Barry e seus companheiros de 1935 a
1939 no poderia ter sido adiado. Muitos filmes de importncia fundamental, como alguns
produzidos por Griffith em plena maturidade artstica, foram encontrados em armrios de
estoques abandonados, em pores e stos, e mesmo j na lata de lixo. Iris Barry escreveu
com razo que essas peas, s vezes de valor histrico e artstico nico, foram salvas do
limbo.
Entrementes, graas em parte ao exemplo de Nova York, cinematecas haviam surgido
em Londres, Paris, Berlim e Milo. Em fins de 1939 a Film Library convocou o primeiro
congresso internacional de cinematecas, no qual foi criada a Federao Internacional de
Arquivos de Filmes, a FIAF, cuja ao se exerce hoje por todo o mundo.
O intercmbio com as cinematecas estrangeiras e vultosas doaes, como as de Douglas
Fairbanks, Douglas Fairbanks Jr., William S. Hart, Gloria Swanson, Collen Moore,
Richard Barthelmess e muitos outros, rapidamente duplicaram o acervo inicial da Film
Library. Completada essa fase inicial de salvamento dos velhos filmes, colocou-se o
problema de preserv-los de forma duradoura. Como sabido a base de nitrato dos velhos
filmes condena-os a inelutvel decomposio qumica; antes que isso acontea preciso
proceder tiragem de novas cpias. A inveno da pelcula em acetato assegurou uma vida
mais longa s cpias; finalmente h quatro anos o aperfeioamento desta tcnica, dando ao
filme uma base de triacetato, abriu novas perspectivas: uma cpia conservada nas
necessrias condies de temperatura e umidade poder ter assegurada sua estabilidade
cerca de quatrocentos anos. Contando novamente com o apoio da Fundao Rockefeller, a
Film Library j encetou o trabalho de passagem das antigas cpias para novo celuloide;
para ter uma ideia das propores gigantescas do trabalho, basta lembrar que somente os
filmes da Biograph, parte mnima do acervo, custaro cerca de 100 mil dlares. de se
esperar que a principal cinemateca do pas mais rico do mundo no encontre obstculos
intransponveis para levar a cabo sua tarefa, a fim de que no se repita o acontecimento
decepcionante de um passado recente. Em 1940, a Film Library recebeu a coleo
completa do Path Newsreel desde 1910, mais de 3 milhes de metros, e seis anos depois foi
obrigada a devolver a doao porque os meios de que dispunha no lhe permitiam
continuar a assumir a responsabilidade de cuidar de to importante material histrico.
O esforo da Film Library na preservao dos velhos filmes j seria suficiente para lhe
dar um renome internacional imperecvel, mas o trabalho de difuso de cultura
cinematogrfica realizado atravs dos programas circulantes de filmes clssicos
igualmente impressionante. Em 1935 s havia na Amrica um curso de cinema de nvel
universitrio. Hoje existem cerca de 75, alm das centenas de cursos de apreciao
cinematogrfica que funcionam nas escolas secundrias, e de clubes criados nas cidades
onde no existe uma instituio escolar para enquadrar o movimento de cultura
cinematogrfica. De acordo com uma pesquisa de Cecile Starr publicada recentemente na
The Saturday Review, a criao de mais de 80% desses focos de cultura cinematogrfica foi
possvel graas aos programas circulantes da Film Library.
O alastramento do movimento cultural criou um mercado para os filmes antigos e
naturalmente surgiram logo interesses em explor-los comercialmente. Essa situao
trouxe dificuldades para a Film Library, pois a tendncia de alguns produtores foi a de
impedir que certos filmes continuassem a circular culturalmente, a fim de utilizar,
comercialmente, o interesse que estavam suscitando. Mas por outro lado os produtores
entenderam que o valor comercial, alis muito relativo, do velho filme s ressuscita
quando floresce a cultura cinematogrfica, o que os leva a uma atitude compreensiva para
com o trabalho de liderana da Film Library.
Os progressos da televiso aguaram o problema da utilizao comercial de velhos
filmes. Algumas importantes companhias cinematogrficas comearam a vender em bloco
para agncias da TV toda a produo anterior a 1948. A Film Library trabalha atualmente
para estabelecer com os novos proprietrios legais dos filmes um acordo semelhante ao que
a indstria cinematogrfica aceitara em 1936. Esta ltima compreende cada vez melhor o
papel da Film Library. No prefcio do Report sobre as atividades da Film Library o sr. Eric
Johnston escreve: Sabemos o quanto a Film Library realizou durante esses anos,
compreendemos o que seu contnuo progresso pode significar para a arte e a indstria.
Penso que, em certo sentido, a Film Library um tributo ao gnio cientfico e criador de
homens e mulheres que devotam suas vidas ao progresso do cinema.
Um dos maiores acontecimentos culturais do sculo XX foi o cinema americano.
Preservando-o para a posteridade a Film Library realiza uma misso to nobre quanto a dos
colecionadores da Renascena.

[1957]

1. The Letters of Ezra Pound, org. de D. D. Paige. Londres: Faber and Faber, 1951.
2. Lets Go to the Movies. Londres: Payson and Clarke, 1926.
3. Richard Griffith, A Report on the Film Library: Bulletin, v. XXIV, n. 1. Nova York: The Museum of Modern Art, 1956.
Jubileu da United Artists

O primeiro grande cronista do cinema foi Terry Ramsaye, que reuniu nos dois volumes
de A Million And One Nights1 um manancial de informaes preciosas a respeito dos
primeiros trinta anos do cinema norte-americano. Relatando a luta, em 1910, dos
produtores independentes contra o truste cinematogrfico de ento, Ramsaye sublinha a
importncia histrica da manobra de Carl Laemmle contra seus adversrios da Biograph,
tomando-lhes a atriz Florence Lawrence. Ela era uma star, mas a indstria cinematogrfica
no tomara ainda conscincia desse fenmeno sociolgico. O nome dos artistas no era
sequer mencionado no letreiro de apresentao das fitas, e a celebridade espontnea de
Florence Lawrence fora adquirida com uma denominao inventada pelo pblico, The
Biograph Girl. Os efeitos comerciais da proeza de Laemmle fizeram-se sentir
imediatamente, e a Biograph tratou de escolher quanto antes outra girl, Mary Pickford, a
qual por sua vez logo seria atrada para a rbita dos independentes. Comentando essas
primeiras disputas em torno de atrizes, Ramsaye escreve: Essa medida foi o incio do star
system. Da por diante, os astros e estrelas tornaram-se cada vez mais importantes nos
negcios, da tela como pees nas mos dos produtores-distribuidores metidos no jogo da
indstria cinematogrfica. Cerca de dez anos haviam de transcorrer antes que os prprios
pees aprendessem a jogar por si, com a formao da United Artists.
A ideia de colocar os filmes sob o controle comercial dos artistas surgira no ltimo ano
da Primeira Guerra Mundial durante a campanha da venda de bnus do emprstimo da
liberdade. Os nomes mais clebres do cinema americano tiveram uma participao
decisiva nesse movimento patritico, e alguns se familiarizaram com os altos crculos da
Casa Branca. Mary Pickford narra em suas memrias que havia momentos embaraosos
como por exemplo quando Marie Dressier contava anedotas picantes ao presidente
Woodrow Wilson, que a ouvia austero e gelado, ou a ocasio em que a mesma atriz
tropeou e caiu com toda a sua corpulncia por cima do frgil e enfermo secretrio
[ministro] da Marinha, Franklin Delano Roosevelt. provvel que a gorda gaffeuse e boa
atriz Marie Dressier tenha deixado de ser convocada para esses encontros oficiais e
publicitrios cujas principais figuras eram Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e Mary
Pickford. O trio no se limitou a percorrer o territrio americano vendendo bnus ou a
comparecer s reunies mundanas organizadas pelas altas personalidades de Washington.
Aproveitavam tambm para conversar sobre negcios e planejar o futuro, particularmente
quando se encontravam na companhia de William G. McAdoo, genro do presidente Wilson
e secretrio [ministro] da Fazenda, e na do seu assessor, o brilhante organizador Oscar
Price. O acordo entre a gente de Hollywood e a de Washington estabelecia-se na base de
interesses recprocos. Para Mary Pickford e seus amigos, a participao em seus negcios de
personalidades de primeiro plano na vida nacional era uma grande cartada; e estes ltimos
sentiam maior atrao por uma iniciativa privada o cinema ento em pleno
desenvolvimento do que pelo prosseguimento de uma carreira poltica. Quando, em 1919,
Chaplin, Griffith, Mary Pickford e Douglas Fairbanks fundaram a United Artists,
encontramos testa da nova empresa os nomes de McAdoo e Price.
Ao espalhar-se a notcia de que os mais proeminentes diretores e artistas de Hollywood
pretendiam doravante no s produzir mas ainda distribuir as suas fitas, houve um grande
choque na indstria. Bem, comentou o chefe da ento Metro Pictures Corporation, os
loucos tomaram conta do hospcio. Na realidade, dos quatro grandes, o nico que
retrospectivamente merece a classificao seria Griffith, nutrindo a iluso, semelhante de
Balzac, de transformar-se num magnata. Seus companheiros revelaram-se comerciantes
avisados, e at uma poca muito recente, h trs ou quatro anos, Chaplin e Mary Pickford
possuam juntos a maior parte das aes da companhia.
No cabe pormenorizar aqui os quarenta anos de vida da United Artists. As pelculas dos
quatro fundadores, que produziam cada qual por sua conta, evidentemente no eram em
nmero suficiente para alimentar a rede de distribuio da firma; e por outro lado, como as
grandes companhias dispunham de canais prprios para difundir os seus produtos, a United
transformou-se no principal escoadouro dos independentes. Esta categoria que tem sido o
sal da terra na indstria cinematogrfica americana, presta-se a muitos mal-entendidos. Na
verdade os independentes, no sentido de oposio s foras que em dado momento
controlam o cinema, manifestam-se como tal durante um tempo sempre curto. Desde o
momento em que comeam a florescer, entram automaticamente em composio com os
adversrios da vspera. Logo encontraremos a United Artists como satlite das cinco ou seis
companhias que dominaram o cinema americano durante algumas dcadas. O sistema de
oligoplio, como dizem os economistas modernos, que presidiu concentrao da
indstria do cinema nos Estados Unidos, permitia uma certa margem de luta, e foi dentro
desse esquema que a United Artists desenrolou suas atividades. No sendo produtora, sofreu
muito menos do que as suas colegas com a subordinao ao capital bancrio. Na realidade,
assumiu papel de banco quando resolveu financiar os independentes cujos filmes distribua.
Escapando condio industrial que leva necessariamente estandartizao, e pouco
interferindo na liberdade dos produtores a ela ligados, a United sempre esteve em condies
de oferecer ao mercado uma variedade e qualidade de produtos em grau superior ao de suas
poderosas rivais tomadas isoladamente. A feio peculiar da firma obrigava-a a manter uma
poltica mais liberal do que as suas congneres, e a ligar-se eventualmente a focos de
rebeldia (como em dado momento a Walt Disney) os quais, por seu intermdio, acabavam
ingressando na grande corrente industrial do cinema. A grande crise que de dez anos para
c abalou as bases tradicionais do cinema na Amrica e provocou um florescimento de
independentes em propores inditas favoreceu a United Artists, que atualmente est
associada a mais de setenta companhias produtoras.
Na medida, certamente modesta, em que o propsito original do grupo Artistas Unidos
foi criar uma espcie de cooperativa de artistas capaz de assegurar a reverso dos lucros das
obras aos seus principais criadores, a iniciativa foi to utpica quanto, num perodo
anterior, a pretenso dos inventores e cinegrafistas de trustificar o cinema. Chaplin e Mary
Pickford, para s citar os nomes mais constantes na histria da United Artists, nunca foram
lderes corporativos dos artistas criadores e intrpretes, mas capites de indstria na
produo e grandes acionistas no comrcio da exibio. Quando recebiam seus dividendos,
incluam-se neles os resultados dos seus esforos artsticos pessoais, mas igualmente o lucro
oriundo do trabalho criador ou interpretativo de outrem, este ltimo numa proporo
sempre crescente. Nem podia ser de outro modo. No contexto americano, a nica maneira
capaz de assegurar liberdade e permanncia de expresso maior figura artstica do
cinema, Charles Chaplin, foi permitir que ele se transformasse no no magnata dos sonhos
megalomanacos de Griffith, mas num slido capitalista.
A ideia de administrar a empresa com quadros distintos dos habituais, isto , evitando o
poderio e o custo dos grandes managers, foi outro aspecto da United Artists que no vingou.
Foi rpida a passagem pela direo dos antigos colaboradores do presidente Wilson, logo
substitudos sucessivamente por homens como Hiram Abrams ou Joseph Schenck, da raa
dos grandes gerentes da indstria cinematogrfica. A tese clebre de [James] Burnham a
respeito do poder crescente dos gerentes na sociedade industrial americana encontra no
cinema brilhantes ilustraes. Porm, no campo desta indstria de entretenimento, por
motivos que no vem ao caso esmiuar, as personalidades executivas foram sendo
recrutadas cada vez mais entre homens de lei do que nos meios de formao puramente
industrial ou comercial. A equipe qual Chaplin e Mary Pickford entregaram num
primeiro tempo o controle e em seguida as prprias aes da companhia composta
sobretudo de advogados que so hoje praticamente os donos da United Artists.
Poder-se-ia objetar que cuidei pouco de arte nesta evocao a propsito dos quarenta anos
da United Artists. As obras de valor ligadas ao nome da firma so abundantes, mas sempre,
seja qual for o momento de sua histria, de uma grande heterogeneidade. A respeito da
Metro, da Columbia ou da Warner, dentro de um perodo definido, seria possvel indicar
alguns traos, se no estticos, pelo menos caractersticos das produes de cada uma dessas
companhias, mas a prpria natureza da United impossibilita qualquer anlise desse tipo. A
qualidade e a extrema diversidade do que houve de melhor em sua distribuio ficam de
certo modo simbolizadas pela primeira contribuio de Griffith, Chaplin e Fairbanks,
respectivamente Lrio partido, A opinio pblica e Sua Majestade o americano.
De A General de Buster Keaton a O morro dos Ventos Uivantes, de No tempo das
diligncias a Matar ou morrer, de Fantasma camarada a O rio, possvel estabelecer com os
filmes da United um magnfico repertrio. Mas o maior ttulo de glria da companhia,
artstico e tambm comercial, foi o de ter condicionado a ecloso de Em busca do ouro e
Luzes da cidade.

[1959]

1. Nova York: Simon and Schuster, 1925.

O tio Oscar

Ligo pouco para os prmios anuais da Academia de Hollywood. Se outro dia fiquei at de
madrugada na frente da TV, foi porque sou, como qualquer um, envolvido e constrangido
pelo mundo.
Como milhes de contemporneos, eu sabia que Marlon Brando seria um dos escolhidos
e recusaria o prmio. Esperava perfidamente algum alimento para minha birra contra o
cinema estrangeiro.
sabido que a implicncia, como o dio, no constri. De maneira que, logo aps o
discurso da ndia, fui dormir frustrado e descontente com as horas perdidas.
Se sou indiferente ao prmio, o seu nome, Oscar, h muito tempo me intriga por uma
curiosa srie de circunstncias.
A histria ou a lenda, como veremos, conhecida.
Em 1927 quando o prmio foi criado, uma secretria da comisso organizadora, Mrs.
Mathieson, teria exclamado ao ver o modelo da estatueta: Mas a cara do tio Oscar, e
teria sido assim o batismo.
L por 1950, Richard Griffith, conservador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna
de Nova York, estava preparando uma importante retrospectiva dos premiados da
Academia. Pretendia editar na ocasio um belo catlogo que inclua material histrico a
respeito da criao do prmio, e achou que seria curioso publicar uma fotografia de poca
do tio de Mrs. Mathieson. O projeto no vingou mas Griffith me contou um dia os
resultados.
Localizou Mrs. Mathieson em Chicago, mas ela nunca teve tio, s tias em grande
nmero e todas solteiras. Griffith tinha um lado manaco, uma espcie de obsesso por
coisas sem muita importncia. Ou talvez no. Eu o vi anotando as passagens de um filme
em que apareciam moscas. De qualquer maneira, ele se empenhou a fundo para resolver o
mistrio do tio Oscar.
Fez o levantamento de todos que tiveram algo que ver com o prmio em 1927. Sua
mulher e sua secretria no fizeram praticamente outra coisa durante alguns meses seno
escrever para dezenas de pessoas que eram em seguida eventualmente entrevistadas.
O enigma permaneceu insolvel; Richard Griffith enviou uma ltima circular aos
rgos corporativos da indstria e renunciou.
O tio Oscar reapareceu na minha vida alguns anos depois, em Cannes. Andr Bazin me
anunciou que uma das curiosidades frvolas, segundo ele, do Festival seria a presena do
homem que deu seu nome ao prmio. Ele teria imigrado para a Europa h muito tempo e
se chamaria no Mathieson mas Oscar Matersohn. Estava velho e vigoroso e era dono de
um restaurante em Monte Carlo.
Alguns jornais falaram dele mas o tio Oscar acabou no aparecendo nas solenidades.
No fiquei at o fim do Festival e mais tarde fiz perguntas a Bazin. A respeito de Oscar ele
informou que se tratava provavelmente de uma tentativa de repetir a farsa que tinha tido
tanto sucesso no Festival anterior, quando alguns jovens jornalistas sussurraram a respeito
da presena de Greta Garbo na Cte DAzur. Durante uma semana uma senhora de vu
negro foi constantemente assediada e fotografada pelos jornalistas estrangeiros at o dia em
que foi revelado que ela tinha sido contratada para o papel num bairro alegre de Marselha.
Tio Oscar ainda surgiu uma vez, na Bahia. No Mercado Modelo havia um rabe,
Chalub, vendedor de quinquilharias tursticas e amigo de Jorge Amado e Walter da
Silveira. Eu comprei muito boizinho e pavo na tenda de Chalub e um dia, provocado por
Walter, ele nos falou de Oscar: um americano que foi big em Hollywood, que deu seu
nome ao prmio mais importante da Amrica e que, por motivos obscuros, viera morar na
Bahia logo depois da Revoluo de 1930. Chalub era discreto mas aparentemente o
americano cuidava de contrabando. Insisti em conhec-lo e depois de muitas dificuldades o
rabe me apresentou numa venda um homem vermelho, de uns sessenta anos e sotaque
carregado.
Confirmou que tinha vivido em Hollywood, deu respostas evasivas quanto ao prmio e
quando soube que Walter da Silveira e eu ramos crticos de cinema nos olhou com
complacncia e disse uma frase que se transformou para mim num dogma: As fitas so
sempre mais interessantes do que as crticas.
Ainda tentamos rev-lo, mas Chalub tambm tinha uma vida complicada, acabou
assassinado, e Oscar eclipsou-se novamente.
H algumas semanas, no Rio, conversava-se sobre umbanda a propsito de um
documentrio que est para ser feito e algum contou a descoberta, nas imediaes do
Jardim Botnico, de um terreiro animado por um velho norte-americano.
Quando eu ouvi falar em Tenda do Tio Oscar me perguntei fascinado: Seria possvel?.
Pois pelo jeito . O umbandista ianque viveu em Hollywood, na Cte DAzur e na Bahia,
alm de um perodo na ndia que no estava no programa.
De qualquer maneira, um belo assunto. No sou to inimigo assim da influncia
estrangeira. Me agrada ver o prmio da Academia de Hollywood metamorfoseado por vias
tortuosas num documentrio brasileiro.
[1973]
O cinema no sculo

Vocs esto falando na ressurreio do cinema. Ressurreio implica na ideia de morte.

O que morreu?
Klaus Danielsohn (debate na TV sua em outubro de 1970)

Lumire, Paris, dezembro de 1895.

A gente pensa que esse ponto de histria pacfico, mas em cada aniversrio a polmica
renasce: onde e quando nasceu o cinema?
Desta vez, a Amrica do Norte tomou uma posio quase oficial. O ttulo do lbum
editado pela United States Information Agency em 1893, ano em que Edison filmou um
espirro do ator de variedades Fred Ott.
O jeito evitar uma discusso sem fim e de pouco interesse. Seria melhor perguntar
quando nasceu o pblico cinematogrfico. A resposta exige nova pergunta a respeito de
quantas geraes j viram cinema, e camos assim no centro do assunto.
Os melhores exemplos so os familiares. Cada vez que algum falava de uma fita ao
meu av, invariavelmente respondia que j tinha visto. Comeava ele a adquirir a
reputao de fantico de cinema, at que se esclareceu a significao do j vi. Fora uma
vez ao cinema para saber do que se tratava, considerou-se satisfeito e nunca mais voltou.
Meu pai devia ser um espectador distrado, pois entraram para o anedotrio familiar as
perguntas que fazia durante a projeo. Os programas eram duplos. s vezes, ele se
interessava por um ator, em geral cmico, e se queixava porque o ator tardava em
reaparecer na tela. que j estvamos na segunda fita.
No sei se meus filhos eventuais e netos naturais so fs de cinema. Mas intil
pesquisar, pois j ficou claro que no perteno a uma dinastia de espectadores. Eu prprio
nunca fui f.
O abandono da famlia no me far, porm, renunciar aos exemplos pessoais. Houve um
tempo em que eu ganhava a vida fazendo conferncias no interior de So Paulo. De uma
feita, em Piracicaba ou Araraquara, preciso verificar, a primeira fila estava parcialmente
ocupada por pessoas de idade heterognea e com ar de pertencerem todos mesma famlia.
Naquela poca, eu ainda nutria iluses a respeito da eficcia dos panoramas histricos
amplos e ordenados. E era nessa linha que minha fala se desenvolvia. Sempre procurei
eleger algumas caras do pblico ouvinte e a elas me dirigir mais especialmente. Assim foi
que, naquela noite, escolhi o grupo que despertara minha ateno.
Cada momento da minha exposio encontrou entre eles verdadeiros interlocutores, tal
a presteza com que reagiam aos comentrios e informaes. At 1920, dialoguei com um
velho espigado. Depois, foi a vez de uma senhora bem quarentona, a pele esticada pela
fartura. Quando cheguei aos anos 1950, o interlocutor era um jovem. O velho tinha ao lado
uma velha, a matrona um homem maduro e o rapaz, uma jovem. Terminada a
conferncia, vieram conversar. Houve reciprocidade de simpatia e no dia seguinte almocei
com eles.
Eram trs casais e trs geraes da mesma famlia, morando todos num casaro trreo,
de cujos fundos vinha o berreiro da quarta gerao, dois bebs gmeos e frenticos. Fiquei
fascinado por aquela dinastia de espectadores cinematogrficos animados e falantes. Aos
dezessete ou dezoito anos, o velho comeara a frequentar as salas cariocas da avenida
Central, inauguradas pouco antes de 1910. A iniciao da filha se dera em So Paulo, na
Sala Vermelha do Odeon, Rosrio e Paramount. J a do neto, em pequenas salas do
interior. Os trs foram fs completos: arregimentavam os amigos, liam revistas,
colecionavam retratos. O quadro do namoro e do noivado era o cinema. Casados,
continuavam arrastando o cnjuge para as salas escuras. Cada qual defendeu
ardorosamente o seu cinema, quer dizer, o tempo em que assistia a filmes trs ou quatro
vezes por semana. Experimentaram em seguida o colapso desse interesse, o velho antes dos
quarenta anos, a filha em torno dos trinta, e o neto no muito depois dos vinte.
Confirmava o grupo o que eu aprendera com as estatsticas: a mdia do pblico
cinematogrfico tornara-se cada vez mais jovem. Foi o que me levou a observar com mais
ateno o espectador adulto habitual, e constatar at que ponto ele um ser desvivido. O
almoo com a dinastia de espectadores me proporcionou, pois, variada reflexo, mas a
principal s me ocorreu mais tarde.
Contemporneo das trs primeiras geraes cinematogrficas, eu alimentava a ideia de
assistir a um processo em pleno desenvolvimento, isto , imaginava que surgiriam outras
geraes. Levou algum tempo para compreender que aquelas trs geraes foram nicas:
no h e nem haver uma quarta. Nenhuma tradio dinstica far com que os gmeos
chores, hoje com seus catorze ou quinze anos, sejam clulas de um pblico, no sentido
em que o bisav, a av e o pai o foram.
A transformao que ocorreu na natureza do filme foi de tal monta que sua raiz precisa
ser procurada no componente fundamental do fenmeno cinematogrfico: o pblico.
Aquele pblico que se constituiu de incio na Amrica do Norte durante os primeiros anos
do sculo, que adquiriu significao e fisionomia prpria, viveu quarenta anos e se
decomps entre os anos 1950 e 1960.
 O ncleo da audincia americana de filmes era proletrio. A anexao da pequena,
mdia e grande burguesia foi progressiva, mas de tal forma acelerada que vinte anos depois
j se encontrava estruturada a massa imensa e coerente que fez do cinema um dos dados
imediatamente reconhecveis da fisionomia do sculo. Em qualquer estudo, no tanto a
respeito de filmes mas em torno do acontecimento cinematogrfico, o modelo que sempre
se impe o americano. Foi nos Estados Unidos que tudo ocorreu de forma mais
sistemtica, coerente, harmoniosa, em ltima anlise. Durante dcadas, o cinema soube
assegurar a fidelidade da massa consumidora de seus produtos contra tremendos desafios
provindos das mais inesperadas direes. Quando se tornou macia a utilizao do
automvel, o fim de semana at ento o momento de concentrao do consumo
cinematogrfico passou a ser a ocasio propcia ao lazer motorizado. O espetculo
esportivo, particularmente o beisebol, tambm invadiu o sbado e o domingo. Sair de casa
para distrao no conduzia mais necessariamente ao cinema.
Comprometendo ainda mais a funo e posio dos fabricantes de filmes, surgiram
fortes motivos para as pessoas sarem menos de casa. A Lei Seca fazia com que se bebesse
nos lares. E, para completar, surgiu um poderoso instrumento de reteno domstica, o
rdio. Foi esse o rival mais srio, pois sua funo de canalizar uma grande variedade de
sentimentos e informaes o aproximava dos filmes, apesar de exclusivamente auditivo. J
apontava no horizonte o desafio que o cinema seria incapaz de enfrentar. em todo caso
notvel sua imperturbvel solidez at o advento da televiso. Os melhores exemplos da
vitalidade do filme se concentram nos anos de crise posteriores ao craque de 1929.
Descontadas ou atenuadas as peculiaridades americanas, o delineamento proposto para o
fenmeno cinematogrfico nos Estados Unidos vlido para os outros pases. No resto do
mundo, alis excetuadas algumas tonalidades japonesas, russas e hindus , a
necessidade de consumir filmes ser fundamentalmente alimentada pelo centro americano.
Examinando o Ocidente europeu e a rea enorme que mais tarde procurara alcanar a
imagem unificada de si prpria como Terceiro Mundo, assistiremos ao mesmo nascimento
do pblico cinematogrfico, ao seu desenvolvimento em trs geraes, at a culminncia
na irreversvel dispora que abre a era da televiso.
Os primeiros historiadores do cinema escreviam com a emoo de contemporneos do
nascimento de uma nova arte. No somos propriamente testemunhas de sua morte, mas
assistimos ao fim da conjuntura que a condicionou. Estamos na situao privilegiada de
espectadores e personagens de um encerramento. Houve nascimento, desenvolvimento e
morte de um cinema e seu pblico. Temos diante de ns um ciclo j vivido, que se
submete de forma mais cmoda ao exame acadmico do que os fenmenos ainda vivos. O
cadver imponente e indefeso.
Muito daquilo que o cinema morto pretendeu ser no foi. Nunca possuiu o poder
industrial que se lhe atribuiu. A posio de segunda ou terceira indstria americana foi um
dos mltiplos mitos que despertou. Na melhor poca, seus investimentos lhe asseguravam
apenas um honrado quadragsimo posto, depois da indstria de bebidas ou de instrumentos
de msica. Tambm lhe foi emprestado um poder que nunca possuiu, de suscitar e
mobilizar opinies ou de orientar comportamentos. Global e tradicionalmente o cinema
permaneceu um registro retardado de opinies e comportamentos h muito cristalizados na
vida social. Nesse ponto, somos levados a negar a qualificao que lhe era mais cara: a de
expresso caracterstica do nosso sculo. Na realidade, se o sculo XIX adentrou-se com tanta
desenvoltura no nosso foi porque pde contar com o instrumental cinematogrfico. Todo
um universo de valores e sentimentos secretados pela burguesia e h muito por ela
repudiados readquiriu um inesperado vigor e assegurou invlucros modernos ao velho
conformismo.
Resta ao cinema que acabou alm das obras de arte que suportou no sentido duplo de
suporte e tolerncia ter significado a extenso da revoluo industrial ao campo do
entretenimento, o nico, nos pases adiantados, que ainda permanecia artesanal na
primeira dcada do sculo. Fabricao de diverso em massa e para a massa, sua exportao
para as naes menos ou subdesenvolvidas, eis a funo histrica do velho cinema.
Certamente, ele representou um papel no anestesiamento colonial do resto do mundo,
empreendido pela Europa e prolongado pela Amrica do Norte.
Enterrado um cinema, resta examinar o outro, que no deve ser confundido com as
aparies do fantasma do morto. E o cinema ainda sem geraes de pblico, e cabe aqui
conjeturar sobre sua natureza e destino. Tudo leva um esprito moderno a se entusiasmar
pela produo cinematogrfica contempornea. Nunca se conheceu na proporo atual
tanta qualidade, variedade e liberdade. Desapareceu a barreira que separava o velho cinema
das expresses literrias e artsticas de seu tempo. Cada vez mais em todo o mundo se
produz bom cinema, inclusive entre ns. Tem-se a impresso de que o cinema se libertou
ou est se libertando das amarras que o constrangiam. H no ar uma sensao de vitria
prxima. O cinema seria uma das provas de que o progresso no s possvel mas se
encarna diante de ns.
Essa euforia s teria justificao se os filmes atuais estivessem vinculados a uma quarta
gerao de espectadores, a que se dissolveu, que no chegou a existir. A noo de vitria ou
progresso s tem sentido quando projetada numa linha contnua de acontecimentos. J
verificamos que no esse o caso, pois a linha cinematogrfica foi quebrada de forma
definitiva em seus fundamentos, os filmes atuais no se libertaram de nada e no
progrediram em relao a coisa alguma, simplesmente porque eles no possuem sistemas
de referncia que lhes sejam prprios. Constituem, de fato, um outro fenmeno e, como
tal, precisam ser analisados e compreendidos.
Nessa nova luz, tudo muda. O que o cinema atual tem de bom deriva da sua progressiva
desimportncia como fenmeno social. Se, em alguns pases, filmes polticos agudssimos
so produzidos e exibidos, porque isso no mais importa. A mesma reflexo se aplica s
audaciosas proposies morais em curso ou irrupo da linguagem experimental. Se o
terreno escolhido fosse o da televiso, tudo importaria a ponto de no acontecer.
Organismos privados e pblicos ainda protestam e censuram fitas, mas porque cumprem
risca a misso de confundir o ontem e o hoje.
Devemos atentar criticamente sobretudo para um dos aspectos mais simpticos do
fenmeno cinematogrfico em nosso tempo: a crescente viabilidade de se fazer cinema nos
pases secundrios. As possibilidades aumentam na razo direta da diminuio da
importncia social do cinema. No se trata de conquista sobre foras adversas. A ocupao
do terreno torna-se possvel devido ao seu paulatino esvaziamento pelas foras em questo,
que se transferem voluntariamente para o novo terreno que conta: a televiso.
No h nada que condene necessariamente o novo fenmeno cinematogrfico a
permanecer uma florescncia adubada pela impotncia. Seu marco o zero: no existe
propriamente, ainda, no sentido em que o outro existiu.
Cabe a ele descobrir sua funo, suscitar e organizar seus espectadores, em suma,
inventar-se. O mecanismo de autoinveno exige a criao de um sistema prprio de
referncias e vocabulrio. As expresses independente, underground, marginal etc.
etc. no so um bom sinal. O cinema dependente morreu, o ground ruiu, esvaziou-se o
texto que delimita a margem.
Por outro lado, no obrigatrio um novo fenmeno cinematogrfico que em seu
terreno prprio possua a consistncia daquele que morreu. Pode ocorrer que o terreno
que lhe cabe se transforme numa indiferenciada terra de ningum, habitada por vagos
alguns.
Contudo, poderia acontecer que, durante os ltimos trinta anos que restam ao sculo, o
novo fenmeno cinematogrfico participasse, mesmo modestamente, do pesado encargo
que espera a humanidade: fazer do terceiro milnio da era crist algo menos absurdo e
bestial do que foram os dois primeiros, com suas classes e guerras.

[1970]
Posfcio

Bernard Eisenschitz*

Conheci o nome de P. E. Sals Goms ortografado assim, francesa graas a um

dos primeirssimos livros de cinema de que ouvi falar. Seu Jean Vigo, lanado em 1957,
que li alguns anos depois, um desses livros que definem uma concepo de cinema, mais
que isso. Trata de genealogia, de continuidades familiares, de uma histria secreta da
Frana a dos movimentos revolucionrios e anarquistas e tambm, claro, de
cinema, da forma mais concreta que h. O livro conta como um homem, Jean Vigo,
pensou o cinema e seus filmes, encontrou maneiras para realiz-los, inventou-os com
meios bem concretos e imps sua feitura com a ajuda dos amigos. Seu trabalho deparou-se
com a incompreenso, a censura, foi proibido (Zero em comportamento), alterado, mutilado
(Atalante). Esses filmes existiam, contudo, e tambm conquistavam novos adeptos.
Teimavam em existir, o autor os descrevia com preciso, deles dava uma ideia quase
tangvel. Eu devia ter assistido, de Vigo, apenas a Zero em comportamento: seus quatro
filmes, numa poca em que no havia cinema, televiso nem gravao em vdeo, no eram
nada mesmo em Paris, onde ramos, no entanto, espectadores privilegiados. Depois
disso raras vezes experimentei, ao ler um livro de histria do cinema, tamanha sensao de
descoberta, de resposta a tantas perguntas que decerto ainda nem me fazia.
O autor eu no conhecia, como diz to bem Dita Parlo no programa de Jacques Rozier
sobre Jean Vigo. Levou tempo at eu saber quem era Paulo Emlio Sales Gomes
conhecer sua formao poltica de extrema esquerda, por exemplo, que o levara a ouvir
falar de Jean Vigo, o filho do anarquista Almereyda , at ele ser mencionado na conversa
com Luce Vigo, filha de Jean, at nosso amigo Jacques de Bonis tentar achar o livro sobre
Almereyda (ainda hoje indito em francs) e dar sentido a essa genealogia. A pessoa de
Sales Gomes foi aos poucos tomando forma para mim, inclusive suas feies, que por
muito tempo desconheci apesar da tentao de busc-las no Google.

A oportunidade de ler uma coletnea de entrevistas (Paulo Emlio Sales Gomes:

Encontros) e o trabalho de Adilson Mendes (Trajetria de Paulo Emlio) representou uma
etapa preparatria para a descoberta desta coletnea de artigos, que abrange trs dcadas, de
1940 a 1970. Os mais antigos foram escritos quando ele tinha 24 anos e voltava de seu
primeiro exlio/estada em Paris. Os ltimos, poucos anos antes de sua morte, datam de um
momento em que julgou necessrio fazer um balano do que ele chama de o cinema no
sculo e, simultaneamente, na sua vida. L pelo meio da jornada, h um momento
especialmente marcante, por sua produtividade e pelo que revela de sua postura. Crtico de
O Estado de S. Paulo a partir de 1956, ao retornar da segunda temporada francesa (a de
Jean Vigo), tem-se a impresso de que, alm de relatar o que h de novo no cinema
Fellini, por exemplo , ele quer dar aos leitores uma viso mais ampla de sua histria
atravs de crnicas sobre Eisenstein, Chaplin, Renoir, Griffith, escolas nacionais Sob a
aparncia de textos de circunstncia, encontram-se os elementos constitutivos de um
mtodo, de uma abordagem, de um olhar.
Escrevendo no Brasil mas sendo um viajante, um poliglota, um cidado do mundo,
Paulo Emlio sente necessidade de uma documentao de que no dispe. Escrever os
livros sobre Vigo e Almereyda tornou-o exigente, como se notar em seu trabalho a respeito
de Humberto Mauro, o pioneiro do cinema brasileiro. Ver os filmes, obrigao primeira do
comentador, no basta. Ele l, portanto, com voracidade, tudo o que se publicou. No se
contentando, porm, em organizar o material numa espcie de crnica, faz dele uma
crtica implcita e o reestrutura.
Pois tudo depende de qual histria se quer contar. De modo que em dezembro de 1957 e
janeiro de 1958, durante seis semanas, Sales Gomes apresenta S. M. Eisenstein a seus
leitores. O fio condutor o livro de Marie Seton, publicado em Londres em 1952, mas s
h pouco lanado na Frana pela Seuil, na coleo Cinmathque, a mesma do Jean Vigo
(os dois volumes seriam os nicos da coleo, dirigida por Chris Marker). Falou-se muito
mal do Eisenstein de Seton, de incio porque no correspondia viso conformista, de
inspirao sovitica e hagiogrfica, do grande homem/grande artista; mais tarde, porque as
interpretaes biogrficas da autora britnica de fato derivavam de um psicologismo
simplista; por fim, porque as informaes que trazia iam se mostrando ultrapassadas
medida que eram abertos os arquivos. poca, contudo, o livro era novidade que merecia
destaque; ocorre que Sales Gomes historiador antes de ser historiador de cinema sabe
transform-lo numa leitura criativa. Ansiosa por chegar revelao do gnio, Seton
acumula, sem torn-los legveis, detalhes sobre sua juventude: Paulo Emlio lhes d
sentido, detecta os horrores da guerra civil nos meandros de uma frase em que mal se pode
perceb-los; sabe reenquadrar a idade dourada das vanguardas soviticas em seu contexto
histrico, escrevendo observa ele num momento em que os prprios sobreviventes
preferem minorar sua importncia; destaca, por fim, a dificuldade de se escrever a histria
da Unio Sovitica e a escassez de fontes seguras (menciona com ironia um depoimento de
Flp-Miller publicado nos anos 1920, mas s traduzido no Brasil dez anos depois, dando
assim a impresso de uma cultura sovitica dominada por tendncias j de h muito
sufocadas; ele mesmo pode acreditar que o grande dramaturgo Vsevolod Meyerhold,
fuzilado em 1940, ainda sobrevive num longnquo gulag). Mas a pobreza de informaes
no exclui a reflexo. Sua cultura poltica permite que se espante com a ignorncia e
conciso de Seton em relao aos anos negros de Eisenstein, justamente os anos em que
estivera mais prxima do cineasta. Os escritos de Merleau-Ponty (Humanismo e terror), ou
Victor Serge, permitem que discuta esses anos 1930, que depreenda com muita clareza, da
cronologia composta por Marie Seton, o contexto histrico e a trajetria intelectual do
cineasta.
Seu procedimento o mesmo em se tratando de Griffith. Preocupado em examinar
todos os dados do cinema sobre este que um de seus inventores, em considerar
simultaneamente linguagem, arte, indstria e expresso social, ele parece ter lido tudo a
seu respeito: Florey, Jeanne e Ford, Linda Arvidson, Lewis Jacobs, Eisenstein, Iris Barry,
Griffith e Mayer, Terry Ramsaye. Relata as lendas com cautela, embora consciente de seu
peso prprio. Confrontando a inspirao artstica de Griffith com sua ideologia
conformista, hesitante e contraditria, oferece raras precises histricas e lembra a
obsesso pela liberdade de expresso do cineasta, o qual se julgava vtima de uma
campanha organizada contra O nascimento de uma nao, mas tambm produziu
Intolerncia para defender das acusaes de racismo suscitadas pelo filme anterior.
A escrita de Paulo Emlio tem sempre uma inteno concreta. Trata-se, para ele, de
permitir que os leitores confiram suas declaraes. Quando apresenta o movimento
documentrio britnico, porque algumas cpias chegaram ao Brasil e so projetadas
publicamente; a crnica sobre Griffith corresponde a programaes do Museu de Arte
Moderna do Rio etc. Ele abraa, em suma, todo o leque de questes com que se depara um
historiador, um crtico, um programador e um cinematecrio. Compreende-se que os
quatro tenham sido, para ele, um s.
Dois nomes, recorrentemente citados, esclarecem esse ponto de vista. Durante sua
segunda estada na Frana, ele conheceu e trabalhou com Henri Langlois, fundador e
diretor da Cinmathque Franaise, para o qual tentou restaurar Atalante; e seu quase
contemporneo Andr Bazin (morto em 1958, aos quarenta anos), crtico situado no cerne
das reflexes e polmicas sobre cinema durante o ps-guerra, vivo e atuante poca em que
ele escreve. Partilha da concepo de ambos sobre o cinema enquanto arte autnoma, no
sujeita a leis externas ou a outras artes, como queria a vanguarda. Dois interlocutores
escolhidos com prescincia.
Por fim, como se viu, Sales Gomes escreve resolutamente em primeira pessoa. No
hesita em mencionar suas lembranas, sua subjetividade, desde que faam sentido:
testemunha sem nostalgia desta histria e desta arte. Escrevendo para um pblico
brasileiro, menciona com frequncia amigos brasileiros e franceses, lembranas de Paris e
Londres do pr-guerra Seu pensamento sobre o cinema no surgiu do nada. Tambm se
detm, contudo, em seu prprio pas: a resposta do pblico s suas palestras no interior, as
diferentes reaes de Rio e So Paulo escola documentria britnica (assim como a
incompreenso de John Grierson, que viera divulg-la, para com este pas que no conhece
e no aprecia). Sempre paradoxos, jamais ideias prontas, que ele desmonta em umas poucas
frases simples.
Entre os escritos aqui reunidos so mais raros os dos ltimos anos de Paulo Emlio, o
que est dentro de sua lgica: sua atividade de jornalista ou polemista passa agora para o
segundo plano. Em sua luta em prol do cinema brasileiro e do cinema do futuro, o ensino
de cinema e a criao de uma cinemateca nacional brasileira so ferramentas mais
eficientes deduzidas do espao concedido ao olhar do pblico. o que ele explica num
importante texto de 1970, O cinema no sculo. Para ele, o cinema e sua histria no
datam da inveno tcnica objeto de fteis polmicas entre Frana e Estados Unidos ,
e sim do surgimento do pblico cinematogrfico, componente fundamental do fenmeno
cinematogrfico. A essa histria ele atribui o tempo da vida de um homem: trs geraes.
Estas foram nicas: no h, nem haver, uma quarta. Ouvi de Serge Daney (1944-92),
crtico francs de uma gerao mais recente (a quarta, a da ps-histria?), um comentrio
similar: na idade clssica do cinema, dizia ele, o importante era uma arte feita para ou
em sintonia com um pblico, qualquer que ele fosse (os mal-entendidos permaneciam
possveis caso de A regra do jogo, filme admirado por Paulo Emlio, na contracorrente de
seu tempo , mas no eram a norma). No final dos anos 1960, ocorre um distanciamento,
um divrcio at: nem as obras testamentrias (Dreyer, Ford, Renoir) nem o cinema novo,
que faz irrupo, tm uma relao fcil com o ser-popular. Ora, por esse cinema que
nas palavras de Sales Gomes tudo leva um esprito moderno a se entusiasmar. Longe
do fantasma da morte do cinema, temos a aguda percepo de uma grande articulao
histrica. Paulo Emlio parece dialogar assim, para alm das dcadas, com aqueles que o
sucederam, com o Godard de Histria(s) do cinema: suas concluses podem divergir, mas
as questes que eles abraam so as mesmas.

* Traduo de Dorothe de Bruchard.

ndice dos textos e publicaes originais

CHAPLIN, O MAIOR GNIO

Singularidades chaplinianas
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 5 out. 1957.
Carlito em Ribeiro
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 11 jun. 1960.
Chaplin melhor pior
Brasil, Urgente, So Paulo, n. 13, 9 jun. 1963.
Chapliniana na universidade
Campus Boletim Informativo,Universidade de Braslia, setor de informaes, ano I, n. 9, abr. 1964.
Chaplin cinema?
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 11 set. 1965.

MEPHISTOMLIS
Atualidade de Georges Mlis
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 25 jul. 1959.
Formao de Georges Mlis
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 1 ago. 1959.
O ferico Mephistomlis
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 8 ago. 1959.

D. W. GRIFFITH, A GRANDEZA
D. W. Griffith
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 5 jul. 1958.
Nascimento de uma nao
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 12 jul. 1958.
Intolerncia e serenidade
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 19 jul. 1958.

STROHEIM, REFM DO MITO

O mito, a obra e o homem
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 25 maio 1957.

FORD INVULGAR
The Long Voyage Home
Clima, So Paulo, n. 1, maio 1941.
Tobacco Road
Clima, So Paulo, n. 3, ago. 1941.

EISENSTEIN ANO 60
O homem Eisenstein
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 7 dez. 1957.
O pensamento de Eisenstein
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 14 dez. 1957.
A formao de Eisenstein
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 4 jan. 1958.
Eisenstein e a massa
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 11 jan. 1958.
Eisenstein e a mstica
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 18 jan. 1958.
Eisenstein e o heri
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 25 jan. 1958.

DISNEY IMPERDOVEL
Contra Fantasia
Clima, So Paulo, n. 5, out. 1941.

ORSON WELLES: AUTOR, PERSONAGEM E ATOR

Citizen Kane
Clima, So Paulo, n. 7, dez. 1941.
Orson Welles, o americano
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 15 fev. 1958.
Charles Foster Kane
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 22 fev. 1958.
A decepo de Orson Welles
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 1 mar. 1958.
A arte de no mostrar
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 8 mar. 1958.
A aventura brasileira
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 15 mar. 1958.
Independncia e dinheiro
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 22 mar. 1958.
Posteridade e dinheiro
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 29 mar. 1958.
Pessimismo e militncia
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 12 abr. 1958.
Orson Welles: D. Quixote
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 26 jul. 1958.
Ainda o Cidado Kane
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 25 out. 1958.
Autor, personagem e ator
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 1 nov. 1958.

A HORA ESPANHOLA
A hora espanhola
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 jul. 1957.

SINGULARIDADE DO JAPO
Singularidade do Japo
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 3 ago. 1957.
Atualidade japonesa
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 10 ago. 1957.
Trs mestres japoneses
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 17 ago. 1957.
A LIO INGLESA
A lio inglesa
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 19 abr. 1958.
A ideologia de Grierson
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 26 abr. 1958.
A ao de Grierson
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 3 maio 1958.
Um catlogo mineiro
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 6 jun. 1959.

A PROPSITO DE CINEMA ALEMO

Antes do cinema alemo
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 dez. 1958.
A propsito de cinema alemo
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 17 jan. 1959.
O injustiado Caligari
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 24 jan. 1959.
De Caligari a Metrpolis
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 31 jan. 1959.

O CAMINHO DE FELLINI
O caminho de Fellini
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 out. 1956.
Descoberta e comunicao
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 24 ago. 1957.
As noites de Fellini
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 15 nov. 1958.
Uma aventura religiosa?
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 22 nov. 1958.

ROSSELLINI
O escndalo Rossellini
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 set. 1958.

DE SICA
A solido de Umberto D
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 14 maio 1957.
Vittorio De Sica ou a transfigurao da mediocridade
Senhor, So Paulo, v. 1, n. 3, maio 1959.

ESPERANDO A ITLIA
Esperando a Itlia
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 23 jul. 1960.
Dannunzianismo e divismo
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 30 jul. 1960.
Il generale della Rovere
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 13 ago. 1960.
Lo sceicco bianco
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 ago. 1960.

JEAN RENOIR
Renoir e a Frente Popular
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 24 maio 1958.
Outra face de Jean Renoir
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 31 maio 1958.
Espiritualidade e prazer
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 7 jun. 1958.
O filho de Auguste Renoir
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 14 jun. 1958.

REN CLAIR
Ren Clair e o amor
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 9 mar. 1957.
Ren Clair e a amizade
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 9 ago. 1958.

NOVIDADES DA FRANA
Ante-estreias francesas
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 15 ago. 1959.
Impresses cariocas
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 28 ago. 1959.
Robert Bresson
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 5 set. 1959.
Henri-Georges Clouzot
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 12 set. 1959.
Primeiro contato
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 13 fev. 1960.
A descoberta da cama
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 2 abr. 1960.
Irresponsabilidade e poltica
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 9 abr. 1960.
O catlico Claude Chabrol
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 23 abr. 1960.
Vida e paixo de Truffaut
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 30 abr. 1960.

HIROSHIMA MINHA DOR

A pele e a paz
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 7 maio 1960.
Papel de Marguerite Duras
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 14 maio 1960.
Amor e morte
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 4 jun. 1960.
Esperando Hiroshima
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 25 jun. 1960.
No gostar de Hiroshima
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 2 jul. 1960.
Hiroshima minha dor
Brasil, Urgente, So Paulo, n. 10, 19 maio 1963.

O CINEMA NO SCULO
A pera de cavalo e do pobre
Revista de Cinema, Belo Horizonte, n. 15-17, jun./jul./ago. 1955.
Sessenta anos de cinema
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 24 nov. 1956.
Relatrio da Film Library
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 4 jan. 1957.
Jubileu da United Artists
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 4 jul. 1959.
O tio Oscar
Jornal da Tarde, So Paulo, 12 abr. 1973, sob o ttulo Na trilha do tio Oscar (o do prmio de Hollywood).
O cinema no sculo
Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 27 dez. 1970.
 ACERVO LYGIA FAGUNDES TELLES

Precoce militante poltico, historiador, crtico, fundador da Cinemateca Brasileira,

professor, PAULO EMLIO SALES GOMES (1916-77) iniciou sua coluna de cinema
no Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo em outubro de 1956, publicando
semanalmente at dezembro de 1965. Durante esse perodo consolidou slida
reputao de ensasta, que atuou na formao intelectual de toda uma gerao,
aquela que iria lanar-se sob a bandeira do Cinema Novo.
Copyright 2015 by Herdeiras de Paulo Emlio Sales Gomes

Grafia atualizada segundo o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa

de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Capa
Elisa von Randow

Foto de capa
Arquivos de Roy Export Company Establishment. Digitalizao: cortesia da Cineteca di Bologna

Estabelecimento de texto e preparao

Adilson Mendes

ndice onomstico
Luciano Marchiori

Reviso
Huendel Viana
Mrcia Moura

ISBN 978-85-438-0328-9

Todos os direitos desta edio reservados

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