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Copyright (O by Mauricio Lissovsky, 2014

Direitos desta edição reservados à

MAUAD Editora Ltda. SUMÁRIO
Rua Joaquim Silva, 98, 5º andar

Lapa — Rio de Janeiro — RJ — CEP: 20241-110

Apresentação
Tel.: (21) 3479.7422 — Fax: (21) 3479.7400
www.mauad.com.br Parte I - Walter Benjamin e a fotografia 11

1. História, fotografia e adivinhação 13

2. A condição poética dos acontecimentos 33

Projeto Gráfico: O fotografia como reserva de porvir 45

Nucleo de Arte/Mauad Editora
Parte II - Fotografia e política no Brasil

4. Três fotogramas alemães dos anos 1930 57

Revisão:

Leticia Castello Branco Braun 5. Um fotógrafo exilado no Rio de Janeiro 73

6. Onde Vargas não figura, prefigura 95

7. Vigilantes e vigiados na fotografia da polícia política 111

Cir-BrasiL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE Parte II - O futuro da fotografia 131

SiNDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.
“Bo que fazem as fotografias quando não estamos
L754p
olhando para elas? 133
Lissovsky, Mauricio, 1958-
Pausas do destino : teoria, arte e história da fotografia / 9. A paisagem e a proveniência dos lugares 151
Mauricio Lissovsky. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Mauad, 2014.

216p.;14x21cm. 10. O elo perdido da fotografia 171

Inclui bibliografia e índice (TN, E
+11) Conclusão: os fotógrafos do futuro 187
ISBN 978.85.7478.569-1
1. Fotografia - História. 2. Fotógrafos. |. Título. Bibliografia 199
13-06995 CDD: 770
CDU: 77 Índice Onomástico 209
 Pausas DO DESTINO

3. A fotografia como reserva de porvir

“ A experiência moderna do tempo, tal como veio a consolidar-se nas

últimas décadas do século XIX, parece abrigar um curioso paradoxo. Ela
testemunha, por um lado, a acéleração crescente no passar do tempo com
o encurtamento das distâncias (meios de transportes, tecnologias de comu-
nicação) e a industrialização dos processos produtivos (utilização intensiva
de energia, linhas de montagem). O ícone supremo desse tempo acelerado
é o instante: o instante absolutamente instantâneo, herdado de Descartes
e Newton, e cuja existência como entidade lógica assegura a precisão das
medições cronométricas da ciência e da técnica: instante fiador de toda
sincronicidade. É contra essa avassaladora instantaneidade que se insurge
o filósofo Henri Bergson, postulando uma metafísica baseada na duração,
contrafação espiritual, em forma de fluxo, de um tempo de relojoeiro feito
de instantes equivalentes e homogêneos. A temporalidade instantânea teria
encontrado sua realização suprema, para Bergson, no cinema — na “ilusão
cinematográfica” —, cujo mecanismo deixava escapar o verdadeiro sentido
da mudança — que é tempo, duração —, oferecendo em troca a reconstituição
artificial do movimento das coisas a partir de imagens fixas produzidas em
“instantes quaisquer”: instantes mecanicamente indiferentes, a 18 quadros
por segundo.' O instante assumiu, na filosofia de Bergson, o papel de su-
premo vilão do pensamento, uma vez que impedia o espírito de entrar em
contato com a verdadeira duração.

Por outro lado, além de sua aceleração rumo ao instantâneo, o presente

moderno teria sido igualmente percebido como possuidor de certa incli-
nação para o futuro; inclinação que se devia supor sempre que agentes
públicos ou privados dedicavam-se, por exemplo, às suas atividades de

1 Cf. Bergson, 1979, p. 238-48.

45
 À FOTOGRAFIA COMO RESERVA DE PORVIR
“planejamento”. Para Stephen Kem, a “Era Moderna afastou-se de uma
aderência teimosa à tradição e “descobriu” o futuro como fonte de valores e
guia para a ação”.? Essa inclinação era reforçada pela rápida expansão dos
conhecimentos a respeito do porvir (astronomia gravitacional, meteorolo-
gia, técnicas diagnósticas na medicina). Uma inflexão decisiva acontecia
no âmbito da ciência, pois esta, pela primeira vez, começava a antecipar-se
à técnica na descoberta de novas entidades e fenômenos (caso de elementos
químicos na tabela periódica que ainda não haviam sido encontrados na
natureza e a existência das ondas de rádio, por exemplo). O surgimento da
ficção científica, como gênero literário popular, demonstra quão difundida
tornara-se essa sensação.
Conciliar ambas as percepções acerca do presente (sua pontualidade e
sua inclinação para o futuro) foi um dos maiores desafios metafísicos do
século XIX. A mais célebre das respostas, formulada ainda no início do
século, foi a dialética hegeliana, a positivação do negativo, a existência
em germe do não existente. Era com base nela que Marx criticava a crença
no “progresso”, de políticos e pensadores de fins do século XIX, para os
quais a inclinação do presente ao futuro parecia ser mero efeito da própria
aceleração temporal. Quase um século depois, as relações entre memória
e percepção, em Bergson, e entre retenção e expectativa, em Husserl, não
deixam de ser outras formas de equacionar esse mesmo problema, agora
não mais no plano da História, mas no da experiência subjetiva.
Quando os diagnósticos da pós-modernidade assinalam no contempo-
râneo a perda do futuro, fruto de sua brutal precipitação sobre o presente na
forma do risco, por exemplo (pedagogos e médicos indicam comportamen-
tos de risco, investidores ranqueiam o risco-país, ninguém mais adoece,
apenas desenvolve um aspecto de suas propensões genéticas), nãodeixam
de estar, de certo modo, resolvendo esse paradoxo e simultaneamente o
pacificando.* Em uma cultura já inteiramente dominada por dispositivos
tecnológicos instantâneos que sustentam uma complexa rede de simulta-
neidades globais, presente e futuro pretendem convergir para uma mesma
2 Kern, 1983, p. 94. Alude-se aqui a A descoberta do futuro, conferência
Wells, publicada na revista Nature em 1902.
3 Cf. Vaz, 1997, p. 99-115.
46
Pausas DO DESTINO
atualidade. A homogeneidade dos instantes acomodou-os, tornando-os fi-
nalmente isotópicos e, de certo modo, verdadeiramente indistintos. Não
admira que tal experiência tenha contribuído para dar feição aos atestados
Nº de óbito da “História” e “das utopias”, só para mencionarmos os falecimen-
tos mais célebres.
Agora que a batalha pela heterogeneidade dos instantes parece irreme-
diavelmente perdida em praticamente todos os quadrantes, os esforços de
Walter Benjamin para disputar o instante à modernidade, resgatá-lo das
garras do tempo crônico, tornam-se especialmente relevantes para nós. O
instantâneo, em Benjamin, assume a forma do “tempo do agora”, que funda
a descontinuidade na História, e torna-se a condição da imagem dialética
na qual o historiador reúne, como num cristal infinitamente facetado, todo
o passado e todo o futuro.
Pelo menos desde 1927, e certamente a partir de 1930, Benjamin encon-
tra na fotografia o modelo teórico ou, de modo mais preciso, a experiência
fenomênica que serve de fundamento à sua teoria do acontecimento históri-
co. É na sua relação com a fotografia que o pensamento de Benjamin cons-
trói sua diferença teórica com relação a Bergson — para quem a fotografia
não passava de movimento congelado em pose — e a Proust — para quem
ela era o derradeiro túmulo da memória, mais insípida que um reles nome
próprio. Tal escolha, a escolha da Fotografia, tem implicações teóricas e
metodológicas profundas para o ofício do historiador, como descrevemos
nos capítulos precedentes. Mas aquilo que possibilita à fotografia cumprir
esse papel permanece obscuro, mesmo em Benjamin. Apenas conhecemos
seu conselho ao historiador-fotógrafo que procure “o lugar imperceptível
em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos únicos, há muito extintos,
e com tanta eloquência que podemos descobri-lo olhando para trás”.*
Eis a pergunta que proponho: quando e de que modo a fotografia tornou-
-se um dispositivo em que o futuro pudesse vir a se aninhar? A resposta,
creio, está no surgimento da fotografia moderna, algo que a geração de Ben-
jamin testemunhou, mas que Proust não conheceu e cuja diferença Bergson
não chegou a perceber. Pois é exatamente aqui, no coração instantâneo da
de H. G.
4 Benjamin, 1985c, p. 94.
47
 À FOTOGRAFIA COMO RESERVA DE PORVIR
técnica moderna, aqui onde ela parece ter alcançado sua máxima aceleração,
que a fotografia vai se inventar como um dispositivo de retardamento, vai se
inventar como “máquina de esperar”. Como toda máquina, a fotografia mo-
derna está engajada num processo específico de transformação (de distância
no espaço em distância no tempo, para ser exato) e na produção de uma en-
tidade nova (o instantâneo fotográfico) a partir da matéria bruta da duração.
As condições técnicas da emergência da fotografia moderna já existem
desde o último quartel do século XIX, isto é, desde quando o tempo de uma
exposição fotográfica — o tempo da pose — tornou-se uma duração inapre-
ensível para os sentidos humanos. Mas é somente a partir das décadas de
1920 e 1930, quando uma nova geração de fotógrafos viu o instantâneo
como naturalmente intrínseco ao seu meio, que o ato fotográfico transfor-
mou-se em um modo peculiar de instalação no ambiente técnico. Daí em
diante, a espera, mais que a interrupção, tornou-se o cinzel dos fotógrafos
modernos; e, desde então, a fotografia experimentou-se como uma cunha
forçando a dilatação do presente instantâneo.
Mas se a fotografia é isso em que a fotografia moderna se tornou, então
é preciso dizer o que ela era antes. Eis o que ela ecra antes: um ponto de
vista. Isso não nos deve surpreender, pois o ponto de vista é para o espaço
essa distância irredutível e singular que uma imagem fotográfica parece en-
quadrar. Na tradição pictórica fundada pela codificação perspectiva renas-
centista, espaço e tempo reúnem-se em uma só pontualidade. A fotografia
parece, para muitos, a última herdeira dessa tradição. O privilégio do olho
na representação fotográfica tem sido a pedra de toque de quase toda a crí-
tica da fotografia de inspiração nominalista, para a qual ela representaria,
confrontada com a pintura, o banimento definitivo do gesto. Para Arlindo
Machado, por exemplo, a fotografia encobre as eventuais marcas de sua
gênese, pois “[...] em toda a pintura, mesmo a mais ilusionista, há sempre
uma dimensão que poderíamos chamar genética, que corresponde à dança
da mão do artista sobre a tela”. Tais marcas não existiriam na fotografia:
“sua imagem já surge asséptica e homogênea, sem marcas da enunciação
na base fotoquímica”.”
* Machado, 1984, p. 155.
48
Pausas DO DESTINO
Assumamos provisoriamente a prerrogativa do olho. Para tanto, basta
imaginar que o diafragma da máquina fotográfica ainda não se abriu, que
o dedo ainda não acionou o obturador, que o filme ainda não foi impres-
sionado. Temos apenas o espaço que se descortina à frente do diafragma, a
extensão material do mundo, a matéria. O espaço, no entanto, aparece pola-
rizado pelo ponto para onde convergem os raios luminosos, o centro óptico
da lente. Essa polarização opera nele uma mudança qualitativa. Organiza-o
como distância. É disso que nos fala Jean-Marie Schaeffer: “[...] antes de
ser eventualmente uma questão de espelho, a imagem fotográfica é sempre
uma questão de distância”. Porém, uma vez que o obturador tenha sido
acionado, o que se acrescenta ao dispositivo é outra distância: “a imagem
fotográfica dá lugar ao distanciamento no tempo: mostra o tempo como
passado”.” Para a maioria dos críticos realistas da Fotografia (como André
Bazin, Roland Barthes e Jean-Marie Schaeffer), o procedimento básico da
máquina fotográfica é converter uma distância no espaço — o enquadra-
mento — em uma distância no tempo — o agora-passado. O resultado da
operação dessa máquina é o “isto foi”, que assinala para Barthes o sentido
subjacente a toda fotografia.
Mas o “agora-passado”, o “isto foi”, só pode ser apreendido na saída
da máquina, descolado do ato fotográfico. Ele não se inscreve, como dis-
tância, no próprio registro, mas apenas fora dele, em relação a ele: na nossa
relação com ele. Por essa via, jamais lograremos descobrir de que modo o
futuro pode “aninhar-se” na imagem fotográfica. Toda a dimensão tempo-
ral que ela envolve volta-se para o passado. E se o tempo pode, de algum
modo, habitar a imagem, ele só o fará na forma do borrão, da mancha.”
É preciso aqui que nos remontemos ao ato fotográfico de forma deci-
siva, que o experimentemos de dentro. Não é difícil perceber que outra
coisa acontece ali além do registro instantâneo de um olhar. Algo além da
conversão instantânea de distância espacial em distância temporal e que
não se resume ao eixo olho-coisa. Algo que tem lugar em outra parte, entre
8 Schaeffer, 1996, p. 17.
7 Ibidem, p. 60.
8 Cf. Barthes, 2000.
º Schaeffer, 1996, p. 186.
49
 À FOTOGRAFIA COMO RESERVA DE PORVIR
olho e dedo, talvez. Algo que é mais hesitação que lampejo, e que produz,
no coração do dispositivo instantâneo, em sua própria origem, um interva-
lo, uma dobra. E, por mais breve que seja, uma defasagem. Quando esse
intervalo não existe, ensina Bergson, aí sim estamos em um presente que
se figura pontual, instantâneo, o circuito mais curto da atividade humana,
a simples reação motora.!º A esse intervalo o filósofo teve a ousadia de
chamar memória.
O vínculo aqui proposto entre o dispositivo fotográfico e o pensamento
de Bergson não é absolutamente estranho ao filósofo. Em Matéria e memó-
ria, numa das poucas analogias técnicas a que recorre Bergson para ilustrar
o funcionamento da memória, é à máquina fotográfica que se refere:
Temos consciência de um ato sui generis pelo qual deixamos o pre-
sente para nos recolocar primeiramente no passado em geral, depois
numa certa região do passado: trabalho de tentativa, semelhante à bus-
ca do foco em uma máquina fotográfica. Mas nossa lembrança perma-
nece ainda em estado virtual; dispomo-nos simplesmente a recebê-
-la, adotando a atitude apropriada. Pouco a pouco aparece, como uma
nebulosa que se condensasse; de virtual ela passa a atual; e à medida
que seus contornos se desenham e sua superfície se colore, ela tende
a imitar a percepção."
Na perspectiva que assumo, essa passagem não é uma analogia, mas
uma indicação razoavelmente precisa do ato fotográfico. Comentando o
pensamento de Bergson, Eduardo Cadava já o assinalava: “Que a foto-
grafia exista mesmo antes do trabalho de qualquer câmara significa que
percepção e memória começam com a fotografia. De fato, para Bergson,
não existe processo psíquico que não tenha sua origem na fotografia.”!2
A memória em Bergson é a duração, em seu sentido mais amplo. É nesse
intervalo, na duração, que o fotógrafo está mergulhado. Como descrever o
que aí se passa? A resposta já nos ocorre imediatamente. No intervalo entre
o olho e o dedo, o fotógrafo espera. Mas a facilidade dessa resposta não
10 Cf. Bergson, 1990.
4 Ibidem, p. 110.
12 Cadava, 1992, p. 90.
50
Pausas DO DESTINO
nos deve satisfazer. Pois há um trabalho aqui, um trabalho da memória, um
trabalho da duração (e não um trabalho do olho ou do dedo). O objetivo
deste trabalho é fazer refluir o tempo para fora da imagem instantânea, pois
é somente ali, na espera, que o tempo pode vir a refugiar-se enquanto se es-
vai da imagem. O que o instantâneo moderno nos apresenta não é o instante
qualquer arrancado do movimento geral das coisas no mundo. É o traço
deixado pelo ir-se do tempo que o trabalho da espera realiza. Se pode haver
História, estilos, ou mesmo autorias na fotografia moderna, correspondem,
no meu entender, ao durar diferenciado da espera dos fotógrafos, aos seus
modos particulares de favorecer o devir dos instantes.
O funcionamento do dispositivo fotográfico — essa máquina de expectar
instantes — acontece nesse intervalo e estabelece aí uma zona de indeter-
minação. Nas palavras de Bergson, eis o que se passa: “Passo em revista
minhas diversas afecções: parece-me que cada uma delas contém, à sua
maneira, um convite a agir, ao mesmo tempo com autorização de esperar
ou mesmo nada a fazer.”!? Na sua indeterminação, enquanto ali persiste, a
expectação torna-se “espera pura”, que Deleuze descreveu como “desdo-
bramento em dois fluxos simultâneos, um que representa o que se espera, e
que tarda por essência, sempre atrasado e sempre reposto” — o instante, — e
“o outro que representa algo de que se espera, o único a poder precipitar a
vinda do esperado” — a duração, a mudança.!!
Pode-se esperar por um instante do mesmo modo que esperamos por
um ônibus, ou pela nossa vez na fila do caixa? Não creio. Para distinguir
melhor esse tipo peculiar de espera, que é trabalho da duração sobre si
mesma, que é modulação do instante que virá, prefiro usar o nome de ex-
pectação. Quando a expectação do instante suga afinal o tempo da imagem,
o que resta na fotografia é um traço desse ausentar-se. Isso que ela nos
apresenta, então, não é apenas mais um ponto de vista, simples apreensão
simultânea de uma porção do espaço, mas a dimensão pontual do tem-
po transformada em imagem, à qual, de modo mais preciso, poderíamos
chamar aspecto. O ponto de vista é para o espaço o que o aspecto é para o
13 Bergson, 1990, p. 9.
14 Apud Pelbart, 1998, p. 22.
51

À FOTOGRAFIA COMO RESERVA DE PORVIR
tempo. Assim como aquele que enquadra encontra um ponto de vista e não
outro, aquele que espera favorece um aspecto em detrimento de outro. No
movimento que leva da expectação ao aspecto, já o percebemos, é que a
fotografia inclina-se para o futuro.
O intervalo que a expectação estabelece no ato fotográfico não é ape-
nas a produção de uma decalagem entre percepção e ação (entre olho
e dedo); é também a cunha de uma demora fincada no coração instan-
tâneo do presente. Heidegger dizia que “com demasiada facilidade nos
tranquilizamos, concebendo o demorar como puro e simples e guiados
pela representação costumeira do tempo, como um lapso de tempo de
um agora para o agora seguinte”. O demorar deveria ser entendido como
“aproximar-se pelo durar, o permanecer e o permanecer durando”.!º No
demorar da espera, colocamo-nos na vizinhança disso que se retrai, de
modo que isso que nos resta não seja mais o movimento, mas o tempo. A
espera não é um artesanato, uma doação de forma. É o estabelecimento de
uma tensão, de uma polarização, que favorece uma “tomada de forma”,
que só é possível porque se espera.
É na indeterminação da espera que a fotografia resiste e produz um su-
jeito. E é na sua abertura para o futuro que a fotografia ainda pensa. Inútil
buscar um pensamento fotográfico na imagem feita “nostálgica”,> «é “polissê-
mica”, “casual”. Só há pensamento na expectação, no devir do aspecto, na
iminência do choque. É no vestígio da expectativa configuradora da ima-
gem que podemos reencontrar aquilo em que se funda seu sentido, aquilo
por meio do qual ela comunica. Nunca depois, nunca depois clique, nunca
depois que a foto já adquiriu um “assunto”.
Vilém Flisser sugeriu, em 1980, uma estranha tarefa para a “Filosofia
da Fotografia”: “apontar o caminho da liberdade”. A máquina fotográfi-
ca representava para ele o protótipo de todos os dispositivos quânticos,
a ponta de lança do “totalitarismo dos aparelhos em miniatura”. O úni-
co exercício de liberdade possível, na cena moderna, era aprender a “jo-
gar contra o aparelho”, uma prática a que os fotógrafos já se dedicavam
15 Heidegger, 1979, p. 263.
52
Pausas DO DESTINO
“inconscientemente”.!é Acredito que o campo em que tal jogo travou-se
foi esse intervalo que a Fotografia procurou expandir, infinitamente, no
estreito limite do dispositivo técnico instantâneo. O mesmo intervalo em
que, para Bergson, cria-se a “variabilidade das sociedades humanas”, em
que cada uma delas se faz “aberta”, uma “sociedade de criadores”.””
O que se constitui aí, nesse intervalo, não é o tipo de liberdade capaz
de fundar uma utopia, mas aquela em que certa ética pode ser sustentada.
Uma ética do devir do instante. De sua singularidade em oposição a sua
indiferença; de seu valor em oposição a sua equivalência.
Antes do advento do instantâneo, durante a longa exposição que toma-
va conta da pose fotográfica, modelo e fotógrafo eram prisioneiros de uma
espera cujo fim estava previamente determinado — o tempo necessário de
exposição. O instantâneo tornou a espera indeterminada, entrega subjetiva
a um tempo do outro, à eventualidade de um ajuste, virtualmente intermi-
nável, seja daquele que posa, daquele que clica ou de ambos. Uma espera
indeterminada e ao mesmo tempo finalista, teleológica, redentora. Num de
seus manuscritos, Benjamin anotou:
Mais do que passar o tempo, deve-se convidá-lo. Passar o tempo (ma-
tar o tempo, expeli-lo): o jogador. O tempo se esvai por todos os po-
ros. — Armazenar o tempo como uma bateria armazena energia: o flá-
neur. Finalmente, o terceiro tipo: aquele que espera. Ele toma o tempo
e o restitui numa forma alterada — aquela da expectativa.!
Aquele que espera, convida o tempo e o acolhe em si. Mas, desde o
momento em que espera, ex-pecta. E o tempo que então restitui não mais
passa, não mais flui. Reflui em direção ao presente, pois nesse mesmo
movimento — movimento de expectação do instante —, o ausentar-se do
tempo tem curso. Em um texto de juventude, Benjamin definiu o tempo
histórico como “infinito em todas as direções e incompleto em todos os
momentos”.!º Isso não faz do tempo uma “forma pura”, um fluir homo-
16 Flússer, 1985, p. 82-4.
17 Cf. Deleuze, 1991b, p. 111.
18 Benjamin, 1999, p. 107.
19 Idem, 2004.
53
 À FOTOGRAFIA COMO RESERVA DE PORVIR

gêneo que o acontecimento vem preencher, mas algo a ser redimido por
ele — a interrupção messiânica da sucessão temporal. Eis toda a diferença
entre a “demora” de Heidegger e a “espera” de Benjamin. Para Heidegger,
a demora é o lugar em que um sujeito “autêntico” se constitui no aqui e
agora para onde confluem o passado e o futuro. A “espera”, por sua vez, Parte II
é também o lugar em que se pode resguardar, no presente adensado pela
expectativa, certa imunidade do futuro. Na “demora”, o que se reserva é a
presença-a-si do sujeito. Já a “espera” é uma reserva de porvir no interior
de um tempo que insiste em se fazer passar homogêneo — o tempo dos
instantes quaisquer, dos instantes equivalentes. No refluir do tempo em di- Fotografia e política no Brasil
reção ao presente, na iminência do instante singular, restitui-se ao tempo
sua potência de interrupção. Isso que cabe à espera, numa ética do instante,
é resguardar o futuro e, no interior deste, a temporalidade adventícia do
acontecimento e da diferença.

54
 Pausas DO DESTINO

8. O que fazem as fotografias quando não

estamos olhando para elas?

Se o tempo histórico é “infinito em todas as direções e incompleto em

todos os momentos”, como escreveu Benjamin,! os arquivos são o lugar
por excelência dessa incompletude. Argumentei uma vez que eles deveriam
ser pensados a partir de cinco dimensões.? As quatro primeiras estão rela-
cionadas à sua história e dinâmica institucional: a dimensão conservacio-
nal protege os documentos da ação entrópica do tempo que a tudo arruína;
a republicana resguarda o patrimônio público da apropriação privada e
cumpre a missão de tornar público o que é de interesse público; na car-
torial, exercita-se a produção do verdadeiro e da prova, e na devocional,
os acontecimentos pretéritos são poupados do esquecimento e apropriados
pelos distintos modos de cultuar o passado.
A essas quatro dimensões agreguei uma quinta, que chamei poética.
Esta última não decorre diretamente dos documentos arquivados, mas, pa-
radoxalmente, das lacunas entre eles. Ela se constitui a partir dos vazios e
dos esquecimentos, do caráter irremediavelmente fragmentário dos arqui-
vos. À história que essa dimensão nos abre não nos remete a um passado já
realizado e completo, repleto de fatos consumados, mas evoca a memória
de um pretérito inconcluso e ainda por se realizar. Enquanto os documen-
tos históricos nos oferecem a ilusão do “passado perfeito”, as lacunas nos
arquivos convidam a conjugar a História no “futuro do pretérito”. Esses
vazios não falam do que foi, balbuciam o que poderia ter sido. Na mesma
medida em que toda ação humana recorre à experiência pregressa e ante-
cipa o futuro, todo arquivo guarda, na própria trama de seus documentos,

! Benjamin, 2004, p. 25.

2 Lissovsky, 2004, p. 47-63.

133
 O QUE FAZEM AS FOTOGRAFIAS QUANDO NÃO ESTAMOS OLHANDO PARA
e em cada um deles individualmente, os traços do que foi e do que seria.
Apenas porque há um futuro oculto no passado, todo arquivo está sempre
vivo. E todo documento de arquivo, na oportunidade de sua redenção po-
ética, cintila.
Em artigo hoje antológico, a curadora norte-americana Lucy Lippard
descreve seu encontro com a fotografia de uma família de índios stoney,
tirada por Mary Schãffer em 1906.º Ela se surpreende com a “potencial
intimidade” e a “nítida atualidade que oferece essa imagem em compara-
ção com o ostensivo distanciamento antropológico na maioria das foto-
grafias da época”.
A súbita atualidade das fotografias de arquivo é o seu rosto, cujas feições
resultam de uma intrincada trama temporal, visível apenas na descontinui-
dade do estrato da qual provém. O “agora” dessa imagem da família Beaver
confronta-se com os conhecimentos que Lippard detém sobre a fotografia et-
nográfica, que ela, com razão, julga ter sido uma “ferramenta para explorar e
desarmar, para documentar a desaparição das nações indígenas, mantê-las em
seu lugar no passado e convertê-las em objeto de estudo e contemplação”.
No entanto, a autora descreve seu encontro com essa imagem como um du-
plo do próprio ato fotográfico que lhe deu origem: “A distância cultural entre
a fotógrafa e os fotografados, entre branca e índios, suprimiu-se, de algum
modo, momentaneamente, e a tal ponto que a ponte se estende através do
tempo até mim, até nós, quase um século mais tarde.”* O turista que hoje vi-
sita uma reserva stoney ofende-se quando os índios usam sandálias de borra-
cha em suas danças cerimoniais ou incluem refrigerantes entre as oferendas.
Tal indignação decorre, segundo Lippard, do anacronismo que destrói a dis-
tância “entre Eles e Nós, a ilusão de que vivem tempos distintos de nós”.”
Mas a experiência do encontro com a fotografia da família Beaver também
está marcada pelo anacronismo. A pesquisadora se pergunta: “Como se abriu
3 Os stoney são conhecidos em sua própria língua como Nakoda.
maioria, no Canadá e pertencem à grande nação dos índios Sioux. Seu apelido pro-
vém do modo como utilizavam pedras aquecidas para cozinhar.
4 Lippard, 2002, p. 247.
S Ibidem, p. 251.
8 Ibidem, p. 250.
7 Ibidem, p. 255.
134
ELAS?
Pausas DO DESTINO
passagem através das barreiras da barbárie do princípio do século XX para
acolher estes sorrisos serenos?”* E conclui que essa imagem é um “triunfo
microcósmico”,? um desses momentos em que, nos termos do antropólogo
Johannes Fabian, a “fortaleza temporal do Ocidente” é “repentinamente in-
vadida pelo Tempo de seu Outro”.!º
Os sorrisos da família Beaver nos invadem não apenas porque provêm
do passado, mas porque se dirigem ao nosso próprio futuro como pretérito.
Lúcy Lippard, ao relatar sua experiência nesse artigo em forma de diário,
intui essa complicação temporal e, como Giorgio Agamben, dá-se conta de
que na revelação do rosto oculta-se o mistério do Comum:
[...] em obras como esta, em que algumas barreiras caíram ou são
invisíveis, temos a ilusão de ver com nossos próprios olhos, de um
modo como nunca veríamos por nós mesmos, em que consiste a co-
municação.!!
E as sensações que evoca são quase uma paráfrase da descrição que faz
Walter Benjamin daquilo que denominou aura: “Posso sentir a terra e a erva
morna e úmida sob as pessoas aqui sentadas, em um verão índio. Depois que o
desastre os havia golpeado, mas antes que houvessem perdido quase tudo.”!?
Uma história poética, como história do futuro, é feita de encontros
como esse. Os pesquisadores em geral, e os historiadores em particular,
acreditam que as descobertas resultam de sua argúcia. E deixam escapar
que é pot meio do futuro guardado nos documentos que os vestígios do
passado visam o presente e nos dizem alguma coisa. É graças às suas la-
cunas que os arquivos ainda nos olham. Todo “achado” historiográfico é
um olhar correspondido que atravessa as eras, o reencontro de um porvir
que o passado sonhara — e que somente o nosso próprio sonho de futuro
permite vislumbrar.
Vivem, em sua
8 Ibidem, p. 248.
º Ibidem, p. 250.
10 Apud Lippard, 2002, p. 248. Sobre isso, ver: Fabian, 1983.
it Lippard, 2002, p. 261 (grifado no original). Sobre as relações entre o rosto e o
comum, ver: Agamben, 2000, p. 90-9.
12 Lippard, 2002, p. 261.
135
 O QUE FAZEM AS FOTOGRAFIAS QUANDO NÃO ESTAMOS OLHANDO
A manifestação mais evidente de que o futuro é alma dos arquivos é que
os documentos estão sempre “rearranjando-se”, independentemente do tra-
balho dos arquivistas e de seu esforço para consolidá-los nos modos úteis
da recuperação de informações (organização, catalogação, indexação, etc.).
Os arquivos, de fato, são como os brinquedos que uma criança tem em seu
quarto, sobre as prateleiras ou dentro do armário. Durante a noite — e disso
dão testemunho os sonhos, as lendas natalinas e muitas histórias infantis —
eles se animam, cultivam desavenças e afinidades, emergem subitamente e
desaparecem sem deixar vestígio.
Um dos mais intrigantes arquivos de imagens do século XX, o Atlas
Menemosyne, de Aby Warburg, foi a tentativa, jamais concluída, de confe-
rir uma representação topológica à vida oculta que anima as imagens por
meio de um método que chamou “iconologia do intervalo”. Um procedi-
mento de recorte e montagem com vistas a produzir uma História da arte
sem texto capaz de “ativar as propriedades dinâmicas” das imagens que
permaneceriam “latentes quando observadas individualmente”.
Os casos que relato a seguir são exemplos das tramas em que se envol-
vem as fotografias quando não estamos olhando para elas, tramas que só o
futuro nelas aninhado pode explicar. No final deste breve percurso, preten-
do sugerir uma espécie de “rosa dos ventos”, um sistema de orientação que
possa nos ajudar na cartografia onírica dos arquivos fotográficos.
Amsterdã, Holanda
Em fins de 1941, o Instituto Colonial holandês, em Amsterdã, editou
um baralho de cartas com imagens relativas à Indonésia. Destinado particu-
larmente às crianças holandesas, é como um pequeno mundo em miniatura,
repartido em doze grupos de quatro cartas com ilustrações fotográficas de
aves, animais selvagens, meios de transporte, flores, embarcações, mora-
dias, instrumentos musicais etc. Um desses grupos apresenta fotografias
dos tipos étnicos característicos dos nativos do arquipélago, representados
por dois homens e duas mulheres. Os homens seriam provenientes, um de-
3 Michaud, 2007, p. 253.
136
PARA ELAS?
Pausas DO DESTINO
les, da ilha de Java, e o outro, da província de Aceh, no noroeste da ilha de
Sumatra; as mulheres, por sua vez, representariam uma habitante de Nias,
pequena ilha a oeste de Sumatra, e outra, a etnia malaio-polinésia Dajak,
que vive na região ocidental da parte indonésia da ilha de Bornéu, conhe-
cida por Kalimantan, perto da fronteira com a Malásia. Além da legenda
que indica sua origem étnica, as cartas não trazem qualquer informação
adicional sobre quando tais fotografias foram tiradas ou quais seriam os
nemes dos retratados.
De onde vieram essas imagens, já que nenhuma delas foi produzida
especialmente para o baralho? Sua verdadeira proveniência foi desvendada
há pouco mais de dez anos: haviam sido compiladas de diferentes arquivos
dos serviços coloniais.!! O suposto nativo javanês era, na verdade, o chefe
de uma aldeia localizada em outra ilha, chamada Madura — hoje famosa
por suas “poções do amor” —, tendo sido fotografado em 1924, em compa-
nhia de outros dois funcionários, por seu superior hierárquico na adminis-
tração colonial. Já o homem dito como típico de Aceh era um fazendeiro
de origem não informada que, em 1937, veio até a sede da administração
provavelmente para negociar seus impostos. As imagens femininas seriam
ainda mais antigas. A nativa de Nias era, na realidade, a mulher de um
empresário local — um retrato social, em que ela aparece sentada diante
de sua casa, em 1915. A única fotografia originalmente etnográfica era a
mulher atribuída à etnia Dajak, registrada por um antropólogo em 1919.
Porém, não era Dajak, como o baralho afirmava, mas Kenja, outro grupo da
mesma ilha que, convém lembrar, é a terceira maior do mundo. No decorrer
da transformação que levou essas imagens de arquivo a se tornar cartas de
baralho, as fotografias sofreram cortes para enfatizar os traços fisionômi-
cos dos retratados e isolá-los do contexto. Foram assim destituídos de sua
identidade e tornaram-se efígies representativas de tipos étnicos aos quais,
na realidade, não correspondiam.
!4 Legêne, 2004. A autora atribui a compilação das imagens do baralho a Gerard
Tichelman, funcionário da administração colonial das Índias Ocidentais e que a partir
de 1938 trabalha no Departamento de Educação do Instituto Colonial. As fotografias
originais utilizadas para a confecção do baralho foram doadas ao Museu Colonial, em
Haarlem, em 1948.
137
 O QUE FAZEM AS FOTOGRAFIAS QUANDO NÃO ESTAMOS OLHANDO PARA ELAS?
Pausas DO DESTINO

Como isso aconteceu? Que sonhos latentes habitavam essas imagens? Desde a segunda metade do século XIX, na Austrália, a crença de que
Ora, ao longo dos anos 1930, os colonizadores holandeses começaram a os aborígenes estavam com suas culturas fortemente ameaçadas e corriam
temer que o processo de modernização da colônia acabasse por levar a In- risco de extinção ganhou força entre naturalistas, artistas e antropólogos.
donésia à independência. O medo de perder o arquipélago aguçava-se dian- Considerados espécimes raros, precariamente preservados no “museu
te dos sinais de que uma nova guerra europeia avizinhava-se — vindo, de vivo” de suas “tribos”, passaram a ser fotografados intensamente. Quando
fato, a eclodir em setembro de 1939. O encapsulamento defensivo dessas os indivíduos não podiam ser captados em seu hábitat, eram conduzidos a
imagens que marca a confecção do baralho pode ser desdobrado em dois estúdios onde o ambiente natural era “artisticamente” recriado com o auxí-
movimentos. O primeiro transforma pessoas que expressam a complexa di- lio de fundos pintados e objetos de cena.
nâmica colonial — com seus funcionários atarefados, pequenos fazendeiros
Nas últimas duas décadas, porém, os arquivos etnográficos e históricos
endividados, empresários e respectivas esposas, nativos objetivados pelo
australianos começaram a ser frequentados por um tipo novo de pesquisa-
olhar científico europeu —, em tipos étnicos idealizados. Isto é, as fotogra-
dor: estudantes e antropólogos, eles próprios aborígenes ou remanescentes
fias deixam de ser imagens “sociais” e tornam-se representações “natu-
de um longo processo de deslocamentos e adoções forçadas.!º E o que eles
rais”. Mas o processo de rearranjo e hibridação das imagens não se encerra
começaram a ver nessas imagens não é mais a história da etnografia a servi-
com a naturalização. A vida da colônia, agora circunscrita a um jogo de
ço do colonialismo, ou os vestígios materiais de práticas culturais desapa-
cartas, tem sua dinâmica histórica interrompida, uma vez que recomeça
recidas, mas pessoas reais, seus próprios antepassados, seus avós e bisavós.
sempre do zero toda vez que as lâminas do baralho são distribuídas en-
tre os jogadores. Imaginemos as famílias holandesas sentadas em torno da Centenas de imagens de aborígenes, dispersas pelos arquivos australia-
mesa. Quando o pequeno monte de cartas é retirado de sua caixa, o sonho nos, estão sendo reproduzidas, reagrupadas em coleções familiares e colo-
do domínio colonial materializa-se. Os jogadores não apenas se recordam cadas em porta-retratos. Enquanto na Indonésia holandesa dos anos 1930 os
que têm uma colônia, mas podem experimentá-la, por inteiro, eternamente retratados perderam sua identidade pessoal para se tornarem volkstiepen, na
disponível em suas mãos. Austrália dos anos 1990 o nativo pitoresco está ganhando nome e sobreno-
me. Ao contrário do que usualmente fazem os historiadores, que tomam os
registros familiares e os transformam em testemunhos de uma época, esses
Queensland, Austrália
documentos “históricos” estão sendo transladados para álbuns fotográficos
e coleções comunitárias, integrando-se ao imaginário privado de famílias
Enquanto as fotografias dos arquivos da administração holandesa per-
cujos antepassados nunca haviam sido donos das próprias imagens.”
mitiram, no início da década de 1940, a criação de uma Indonésia cuja
condição colonial prolongava-se indefinidamente, transformando registros
sociais em tipos étnicos, os arquivos australianos fazem hoje o movimento
inverso: documentos etnográficos estão sendo apropriados e ressignifica- 16 Alguns depoimentos relatando essas experiências foram incluídos em Pinney e
dos como retratos familiares. Peterson, 2003.
* Joe-Ann Drissens, por exemplo, jovem aborígene que com duas semanas de idade
foi adotada por uma família australiano-holandesa branca, tornou-se funcionária da
Seção de Fotografia da Biblioteca Estadual de Queensland. Lá descobriu, entre outros
parentes, uma fotografia de seu bisavô, tirada cerca sessenta anos antes, na década
15 Quando o baralho foi lançado, a Holanda já havia sido invadida pelos alemães. de 1930. Desde fins da década de 1990, iniciativas ditas de “repatriação cultural” têm
Os japoneses, por sua vez, assumiram o controle da Indonésia em 1942. Surpreen- incluído a “devolução” de artefatos a organizações comunitárias aborígenes. O Museu
dentemente, o baralho ainda teria duas edições posteriores - em 1947 e 1949 - em Berndt, da Universidade da Austrália Ocidental (UWA), criou em 1997 um projeto
meio à guerra pela independência do arquipélago que se seguiu à rendição japonesa. nesse sentido com o sugestivo nome de “Bringing the Photographs Home”. O projeto

138 139
 O QUE FAZEM AS FOTOGRAFIAS QUANDO NÃO ESTAMOS OLHANDO PARA ELAS?
Pausas DO DESTINO

No processo de transformação dessas imagens em retratos familiares, Ilha de Mombaça, Quênia

esmaecem-se os atributos que caracterizavam as fotografias como registros
etnográficos e como testemunhos de uma concepção eurocêntrica da alte-
ridade étnica. Michael Aird, curador de fotografia aborígene do Museu de
Queensland, comenta que, apesar da frequência com que os nativos eram A '
representados como “selvagens, mendigos, ou como os últimos de uma ã
»”É)
raça em extinção”, esses estereótipos eram ignorados por seus descenden-
tes, que sentiam-se “felizes por serem capazes de ver fotografias de pessoas
que fizeram parte de sua história familiar”.
Quem visita cidades como Mombaça, no Quênia, vê, no entorno de uma
estação de barcas, assim como em Lagos, na Nigéria, Accra, em Gana, e
outras cidades da África Ocidental, uma prática fotográfica hoje pratica-
mente extinta nas sociedades ocidentais da América e da Europa: o uso de
fundos pintados. Tal como nas fotografias pitorescas dos aborígenes aus-
tralianos do início do século XX, as pessoas são retratadas diante de telas
constituídas por paisagens pintadas ou fotografias.

Eu observei como uma mulher viu fotografias tiradas de sua avó na
década de 1890, posando, com os seios nus, em um estúdio fotográfi-
co. Esta imagem contrastava com a lembrança que essa mulher tinha
de sua avó, sempre completamente vestida. Ela, no entanto, não pa-
receu aborrecer-se [com isso] e ficou simplesmente grata por ver uma
imagem dela tirada há tanto tempo atrás.!
No transcurso de um século, as fotografias científicas ou pitorescas dos
exóticos nativos da Austrália desenvolveram parentescos e afinidades. O
arquivo histórico-etnográfico continha um sonho de álbum de família ador-
mecido em seu ventre. Um sonho que propiciou esse curioso mecanismo
compensatório por meio do qual filhos “roubados” são restituídos aos pais
na forma de retratos de seus avós — a subtração dos descendentes compen-
sada pela imagem dos antepassados.
Muitos autores têm assinalado que, ao contrário da tradição oci-
dental moderna, em países africanos, bem como na Índia, a fotografia
importa mais como justaposição de superfícies do que como represen-
tação da profundidade. Christopher Pinney, por exemplo, retomando as
reflexões de Olu Oguibe, enxerga na sobrevivência de uma técnica que
poderia ser considerada arcaica o desejo de transformar essas imagens
em narrativas, em cenários para “historias” imaginadas. As “tradições
fotográficas locais” estariam “deformando criativamente as espacializa-
ções geométricas coloniais”.!º
Antes dele, Arjun Appadurai já havia sustentado que os fundos pin-
tados das fotografias indianas “resistiam, subvertiam ou parodiavam as
reivindicações documentais da fotografia”.?º Porém, há algo aqui além
de uma contrafação dos dispositivos coloniais. Se Olu Oguibe tem razão
em afirmar que na fotografia vernacular africana a imagem que está em
questão “não é a figura diante da lente, mas aquela que emerge depois
do momento fotográfico”,?! então em cada imagem por fazer inscreve-

1º Pinney, 2003, p. 202. Essa afirmação está longe de ser uma frase de efeito. Na
“repatria” reproduções de seu acervo fotográfico, em resposta ao famoso relatório Índia colonial, os britânicos fundaram escolas de arte para treinar artistas locais no
“Bringing them Home” acerca da institucionalização, remoção e adoção forçada de uso das técnicas perspectivas com objetivo de tornar mais “artísticas” ou, antes,
milhares de crianças aborígenes com vistas a acelerar o aculturamento e assimilação transformar em arte as representações religiosas tradicionais dos deuses do panteão
dessas populações. Nesse relatório sugere-se que, entre 1910 e 1970, uma pro- hindu. Sobre isso, ver: Pinney, 2004.
porção que pode variar de 1/10 a 1/3 das crianças aborígenes foram separadas de 20º Appadurai, 1997.
suas famílias. Em algumas regiões, como a mencionada Queensland,100% das famí- 21 Apud Pinney, 2003, p. 219. Em Gana, por exemplo, nas primeiras décadas do
lias aborígenes tiverem uma ou mais de suas crianças abduzidas pelas autoridades século XX, a técnica do retoque fazia não apenas desaparecer rugas, como na Euro-
australianas. A íntegra desse relatório está disponível em http://www.hreoc.gov.au/ pa e na América, mas desenhava pequenos enchimentos de gordura no pescoço do
social justice/bth report/index.html. fotografado, tornando-o mais “formoso” graças a esses índices de prosperidade. Cf.
18 Aird, 20083, p. 25. Wendl, 1998, p. 108.

140 141
 O QUE FAZEM AS FOTOGRAFIAS QUANDO NÃO ESTAMOS OLHANDO PARA ELAS?
Pausas DO DESTINO

-se não apenas o seu presente, mas também
imagem anteriormente feita — pois a “resistência” à profundidade não se
esgota nos cenários do estúdio, mas frequentemente inclui montagens
e duplas exposições — estão presentes os elementos que permitem suas
futuras combinações e justaposições. Sobretudo, na mesma medida em
que os fundos fotográficos são “alegorias de riqueza, status, romance,
respeitabilidade, modernidade”,? o corpo do retratado, convertido em
superfície por intermédio da fotografia, adquire propriedades icônicas e
torna-se “completamente mutável e móvel, capaz de situar-se em qual-
quer tempo ou espaço”.? Em uma fotografia tirada em um estúdio em
Nagda, uma pequena cidade da Índia entre Delhi e Bombaim, o jovem
Guman Singh pode ser visto sobre uma motocicleta, contra o fundo
pintado de uma grande metrópole repleta de arranha-céus. No entanto,
apesar de tratar-se de uma pose estática, a parte inferior da tela, que
o seu porvir. E em cada dos Alpes Suíços.?* Porém, esses locais determinados parecem ser ainda
demasiado restritivos para tais corpos magicamente transformados em
superfícies móveis. De modo recorrente, a partir dos anos 1970, os fun-
dos apresentam transatlânticos e aeroportos com aviões decolando. Todo
um “arquivo” de cartões-postais e imagens publicitárias é reciclado e jus-
taposto ao corpo do cliente, que passa, por meio da imagem, “a participar
de um mundo do qual está de fato excluído”.
* Superpostos às imagens desses não lugares — os aeroportos —, os
clientes podem compartilhar da velocidade e da mobilidade da vida mo-
derna, transpondo fronteiras: tornam-se “cosmopolitas”, pessoas que,
como alguns poucos neste mundo globalizado, podem estar — e de fato
estão — onde querem e quando querem.?% Nesse sentido, os “fundos
pós-coloniais”, como propõe Appadurai, devem ser pensados como

Sape
“experimentos com a modernidade”.” O fotógrafo ganense contempo-
corresponde ao primeiro plano do fundo, apresenta-se ligeiramente bor-
râneo Philip Kuame Apagaya — retratista popular cujas obras já foram
rada, sugerindo um flagrante de motociclista tomado em velocidade.
expostas em vários países —, por exemplo, tornou-se famoso como exi-
Por intermédio da reprodução pictórica de um efeito caracteristicamen-
mio pintor de cenários fotográficos que incluem, além de aeroportos e
te fotográfico, o modelo não apenas toma posse do objeto de seu desejo
aviões, interiores de casas de classe média repletos de móveis e ele-
como adquire a mobilidade que lhe corresponde.
Nas fotografias dos profissionais estabelecidos, desde o início dos
anos 1990, nas cercanias da Likoni Ferry, na ilha de Mombaça — muitas 24 Sobre esse assunto, ver: Behrend, 2003. Em Gana, as cenas, dominantemente
vezes em estúdios abertos ou semiabertos, sucessores dos tradicionais pintadas, costumam representar Paris, Moscou e Dusseldorf.
“lambe-lambes” — a capacidade telecinética da fotografia é ainda mais 25 Ibidem, p. 222. O uso de fundos pintados na fotografia africana, que começou a
difundir-se na primeira metade do século XX e pode ter tido sua origem na Nigéria,
surpreendente. Ao contrário das barcas que transportam seus passageiros encontrou em Gana sua expressão mais vigorosa. Para alguns autores, essa prática
ao continente africano, os fundos sugerem viagens a locais muito mais teria contribuído decisivamente para a “unidade iconográfica” da fotografia na África
distantes: a cidades europeias, como Londres e Paris, e norte-americanas, Ocidental e, posteriormente, para o que se convencionou chamar de “africanização”
da fotografia. Cf. Wendl, 1998, p. 108. No Quênia, os primeiros fotógrafos profissio-
como Nova York, ou a paisagens estrangeiras, como os picos nevados
nais estabelecidos como retratistas, ainda no século XIX, eram de origem indiana.
Nos anos 1940, foram responsáveis pela disseminação de uma das formas de retrato
mais populares na Índia, a “film-style-photo”, que imita o glamour das fotos das es-
trelas de cinema de Hollywood e Bombaim. Lá, a dita “africanização”, isto é, o aban-
dono dos fundos neutros característicos do retrato vitoriano em favor de fundos com
22 Appadurai, 1997. temas africanos, remonta aos anos 1960, particularmente nos estúdios que atendiam
23 Pinney, 2003, p. 211. No mesmo sentido, o recurso à dupla exposição que mul- a uma clientela de extração mais popular. Cf. Behrend, 1998, p. 157-160.
tiplica a presença do personagem na foto, em Gana e no Quênia, não deve ser 26 Cf. Behrend, 2003, p. 227. O aproveitamento de imagens publicitárias na compo-
interpretado à luz do “culto dos gêmeos” como na Nigéria, segundo Tobias Wendl, sição dos fundos não está isenta de curiosos paradoxos. O autor chama atenção para
mas como “metaimagens” que expressam a própria “reprodutibilidade técnica trans- um set comemorativo da chegada do novo milênio em que o modelo é fotografado
formada em imagem” (Wendl, 1998, p. 114). Sobre o culto dos gêmeos e sua repre- tendo ao fundo uma reprodução do Titanic, navegando a todo vapor rumo à catástrofe.
sentação na fotografia nigeriana, ver: Sprague, 20083. 27 Appadurai, 1997.

142 143

O QUE FAZEM AS FOTOGRAFIAS QUANDO NÃO ESTAMOS OLHANDO
trodomésticos, expressando assim, em cores vivas e inventivo uso da
perspectiva, os sonhos de consumo de sua clientela.”
Em um contexto de crescente restrição à imigração dos habitantes da
“periferia” do mundo, transformar-se em superfície imagética pode não ser
apenas da ordem de uma resistência ao perspectivismo colonial. Os retratos
de Mombaça são os passaportes das jornadas imaginárias que prenunciam
os documentos imprescindíveis da nova cidadania midiática.
Mas no estúdio de Apagaya, como no de outros fotógrafos africanos,
ainda outra operação está em curso. Impossível não nos remetermos à ex-
periência de Walter Benjamin, levado pela mãe para ser fotografado em um
estúdio de Berlim. A criança sentia-se “desorientada” quando exigiam dela
“semelhança” a si mesma, tal como ocorria no fotógrafo:
Para onde quer que olhasse, via-me cercado por pantalhas, almofadas
pedestais, que cobiçavam a minha imagem como as sombras do Hades
cobiçavam o sangue do animal sacrificado. Por fim, sacrificavam-me
a um prospecto dos Alpes, toscamente pintado, e minha mão direita,
que deveria erguer um chapeuzinho de camurça, depositava sua som-
bra sobre as nuvens e.as geleiras do fundo. [...] Estou, porém, desfigu-
rado pela semelhança com tudo que está a minha volta.”
Benjamin vê a cena do retrato burguês como um lugar de sacrifício de si
no altar das mercadorias, à mercê de acessórios de estúdio que cobiçam sua
28 Os cenários que representam interiores de casas são conhecidos em Gana como
room dividers e tornaram-se o fundo preferido dos clientes naquele país nos últimos
anos. Nelson Ankruma Event, fotógrafo ganense que também trabalha com esse
novo estilo de fundo, conta que certa vez uma de suas clientes mostrou o retrato
recém-tirado ao marido e este, desconfiado, achou que a foto havia
sala de um suposto amante da esposa. O marido teve de ser levado ao estúdio do
fotógrafo para que o mal-entendido, gerado pelo extremo realismo da pintura, se
desfizesse. Cf.: Wendl, 1998, p. 116. A expressão divider remete provavelmente às
divisórias de pano que repartem um cômodo em dois nas situações em que não há
espaço suficiente para erguer paredes ou quando o quarto serve a múltiplos usos. O,
simbolismo dessa designação acentua-se se levamos em conta que o suporte da ima-
gem estampada deixa assim de ser o “fundo” de uma cena e torna-se a “divisória”
entre dois mundos (ou a passagem de um a outro).
2º Benjamin, 1987a, p. 99.
144
dae eso
PARA ELAS? Pausas DO DESTINO
ese
alma para tornar o modelo um seu igual. Como assinala Eduardo Cadava,
pisos
“existindo apenas para entrar na fotografia, eles [os acessórios] só podem
ser o que são quando um si é sacrificado à sua imagem, quando um si entra
na fotografia e não apenas se torna um deles, mas também os habilita a
se tornar, como ele, mais do que uma coisa”. Nas imagens de Apagaya,
porém, não são os fundos e adereços que, no afã de serem fotografados,
“desejam o sacrifício de um ser vivo”.*! Estamos diante do jogo, do ludus,
que, como diz Agamben, “faz desaparecer o mito e conserva o rito”. Os
retratados encarnam personagens e simulam uma vida cotidiana plena de
conforto e tecnologia — um patrão dá ordens a sua secretária em um escri-
tório moderno; um casal jovem faz piquenique no jardim de sua mansão; a
dona de casa abre a geladeira repleta de comida e bebida; etc. No lugar do
sacrifício, sobrevém a profanação, devolvendo ao uso comum dos “huma-
nos” o que a esfera inacessível do consumo insiste em separar.
Vertente do Himalaia, Índia
A reflexão de Appadurai sobre os fundos cenográficos dos estúdios suge-
re que eles são “lugares de incerteza epistemológica sobre o que exatamente
a fotografia pretende representar”. Em Mombaça, no Quênia, suas proprie-
dades icônicas permitem que os vazios do “arquivo” fotográfico contenham
todas as viagens possíveis, cuja potência cada novo retrato atualiza. Já no
Tibete, ou antes, entre os tibetanos no exílio, a indicialidade da imagem foto-
gráfica provê de localização uma existência desterritorializada.
Desde a sua invenção — e por mais de cem anos — as fotografias foram
tabu no Tibete. Só era possível reter e exibir reproduções pintadas de lamas
e monges depois de sua morte.'* Somente a partir da década de 1930, as
fotografias dos líderes religiosos começaram a entrar nos lares dos tibeta-
sido feita na
nos e povoar suas paredes. Faziam-no segundo um arranjo muito curioso: o
30 Cadava, 1992, p. 109.
31 Tbidem, p. 110.
32 Agamben, 2007, p. 67.
33 Appadurai, 1997.
34 Sobre a atitude dos tibetanos em relação à fotografia, ver: Harris, 2004.
145

O QUE FAZEM AS FOTOGRAFIAS QUANDO NÃO ESTAMOS OLHANDO PARA
tamanho do retrato correspondia à importância do monge — e quanto mais
alto fosse pendurado, maior respeito demonstrava-se por ele.”
Essas fotos-ícone não eram apenas representações visuais dos líde-
res mas, segundo um modo peculiar de indicialidade, eram consideradas
portadoras de fragmentos de sua reencarnação. Tal como os corpos dos
seres vivos que são meros “receptáculos temporários” de um contínuo flu-
xo espiritual, a substância das imagens atestava, em si mesma, o ciclo de
reencarnações e a presença atual do Buda. Nesse sentido, ao contrário da
percepção dominante no Ocidente, as fotografias eram antes certificação
de uma presença que referência a uma ausência. Em virtude disso, eram
tratadas como “corpos”, podendo “nascer, adoecer e morrer”. Durante sua
vida, em ocasiões especiais, uma fotografia seria vestida com “roupas” fi-
nas e limpas, mas no caso de exibir sinais de enfermidade, “era afastada das
outras para que sua doença não as contaminasse”.*
Com o exílio, após a invasão chinesa, uma transformação curiosa acon-
teceu. Provavelmente em virtude de sua fácil portabilidade, as fotografias
se multiplicaram e os monges começaram a ser fotografados diante de fun-
dos fotográficos — não de aeroportos, claro, mas de paisagens de um Tibete
onde nunca puseram os pés. Desse modo, conforme o mesmo princípio que
leva a substância da imagem a ser portadora dos atributos espirituais do re-
tratado, o próprio Tibete passava a participar, por intermédio da fotografia,
do ciclo de reencarnações. Confinada, no entanto, aos dioramas, fundos
de estúdio e arquivos de imagens para sobreposição, a paisagem tibeta-
na encontra-se também ela no exílio. Sua próxima encarnação dependeria
35 Durante a Revolução cultural, os ocupantes chineses do Tibete obrigaram
mílias a incluir o retrato de Mao Tse Tung, assim como de outros líderes e generais
chineses, entre essas imagens. Como era demasiado arriscado colocá-los muito abai-
xo dos monges, eram pendurados em lugares específicos da casa, em
as quais os moradores voltavam os pés enquanto dormiam, em sinal de desrespeito.
36 Harris, 2004, p. 137-139. Em cerimônias fúnebres recentes, fotografias têm sido
queimadas junto com os corpos dos retratados, misturando suas cinzas às do fale-
cido. O procedimento comprovaria, conforme a autora, que as fotografias possuem
partículas das pessoas que retratam e que devem, igualmente, ser postas novamente
em circulação após a sua morte (p. 140).
146
Pausas DO DESTINO
ELAS?
agora do “retorno dos tibetanos à sua terra natal.”*” Em contrapartida, para
os tibetanos no exílio, a fotografia tornou-se um território em que podiam
habitar seu país imaginado (o Tibete livre), e que, graças a ela, seria con-
fortavelmente transportado a qualquer lugar, além de atestar que, depois de
mortos, seu direito de retorno seria restaurado.
Clare Harris chama a atenção para uma fotografia em que podemos ver,
coabitando a mesma imagem, o Dalai Lama vivo, fotografado recentemen-
te na Índia; o Pachen Lama, já falecido, fotografado muitas décadas antes,
no Tibete; e a reprodução fotográfica de um antigo pergaminho pintado
com a imagem de Buda. Que lugar é esse que permite dispor, em uma mes-
ma superfície, elementos tão distantes no tempo e no espaço? Que outra
imagem, senão uma fotografia cuja atualidade pouco significa diante da sua
potência de reencarnação? Uma vez que os corpos desses mestres podem
perecer, a imagem fotográfica fornece a evidência de que seus espíritos são
capazes de se reencontrar em um lugar que não existe — e que subsiste ape-
nas como imagem: “uma nação budista tibetana livre e independente”.**
Se, por um lado, a fotografia contribuiu para o surgimento de uma versão
política da crença na transmigração das “almas”, é graças a seus poderes de
reencarnação, sugere a autora, que os “corpos tibetanos podem reconectar-
-se à aura do Tibete”.
As valências fotográficas
As fotografias provavelmente pertencem àquela categoria de coisas
que Giorgio Agamben chama de significantes instáveis — entre os quais
se incluem os fantasmas e os brinquedos: representações do histórico
em estado puro, que transformam uns significados em outros, tomam de
um campo e colocam em outro.“ Nesse sentido, não surpreende que,
as fa- na época de sua invenção, vários jornalistas que reportaram ao público
os processos de Fox-Talbot e Daguerre tenham se referido a eles como
paredes para
37 Ibidem, p. 143.
38 Tbidem, p. 145.
3º Ibidem, p. 146.
40 Cf. Agamben, 20074d, p. 73-96.
147
 Pausas DO DESTINO
O QUE FAZEM AS FOTOGRAFIAS QUANDO NÃO ESTAMOS OLHANDO PARA ELAS?

necromancia, um modo de comunicação com os mortos.!! Da “incer-

de objeto, ao serem transformadas em jogo de cartas, a diferença diacrônica
teza epistemológica” das fotografias, assinalada por Appadurai, ou da da qual são portadoras desaparece, e as imagens passam a habitar um lu-
sua instabilidade como significante, decorrem o poderíamos chamar de gar eterno e imutável (absolutamente sincrônico). A diacronia, desprovida

essere
“valências” fotográficas, no sentido que esse termo assume na química
clássica: os valores das afinidades entre as substâncias que determinam
suas possibilidades combinatórias.
agora de historicidade, refugia-se em um jogo que, a cada rodada, produz
um vencedor e um perdedor. Já por sua valência de fantasma, ao serem
transferidas do museu etnográfico — onde, na condição de objetos originais,
são preservadas de toda e qualquer ameaça de degradação — para o álbum
de família, a descontinuidade radical que separa o mundo que é daquele

BETO
ancron | qratório
ÍconE INDIGE
memório | qsacrong
FANTASMA
As fotografias são incertas porque, de modo indecidível, são ícones
e índices. Em virtude de sua valência icônica, são capazes de converter
pessoas em imagens que podem atravessar fronteiras e paredes, e assim
fazer-se presentes em lugares onde seus corpos jamais seriam permitidos
(e tal como sucede nas fotografias de Apagaya, “profanar” ludicamente os
mais sagrados objetos do desejo consumista). Já em função de sua valência
indicial, podem conferir à imagem — como nos caso das paisagens tibetanas
— os atributos materiais de reencarnação presentes nos corpos vivos.
As fotografias são instáveis porque, de modo indecidível, são objetos
que tomamos agora em nossas mãos e cuja presença nos é absolutamente
sincrônica. E, no entanto, carregam consigo os traços fantasmáticos da mais
irremediável diacronia, daquilo que foi e nunca mais será. Por sua valência
que foi, que toda gaveta de arquivo encerra, dilui-se na continuidade das
gerações que se sucedem. E analogamente, claro: por sua valência icônica,
fotografias são capazes transformar traços particulares em representações
genéricas, como no baralho holandês; e por sua valência indicial, fazer o
caminho inverso nos retratos dos aborígenes. Assim como, por sua valência
de objeto, autorizam a convivência de todas as eras em uma só imagem do
ciclo de reencarnações; enquanto por sua valência de fantasma, incorporam
à memória dos quenianos viagens nunca realizadas.
Cada uma das quatro histórias que relatamos nessa viagem nos confron-
ta com o futuro que habita as lacunas dos arquivos — sua dimensão poética
e onírica, que as fotografias, mais do que quaisquer outros documentos, são
capazes de evocar. Incertas e instáveis, eis o que as fotografias fazem quan-
do não estamos olhando para elas, quando a nossa vigilância epistemoló-
gica cochila. Umas sonham recriar um império colonial em um baralho de
cartas; outras, uma nação independente com cartões postais do Himalaia.
Umas nos convidam habitar o mundo sem fronteiras da publicidade das
linhas aéreas; outras, a participar de uma reunião familiar na companhia de
velhos registros etnográficos.
Em cada um desses sonhos, ouvimos, bem próximo a nós, o eco distan-
te do que poderia ter sido.

“4 Cf. Bachten, 2004, p. 318.

148 149
 Pausas DO DESTINO

11. Conclusão: os fotógrafos do futuro

Um dos mais famosos vaticínios sobre o “futuro” da fotografia foi feito

por Lazlo Moholy-Magy, nos tempos heroicos do modernismo: “o anal-
fabeto do futuro não será quem não sabe escrever, e sim quem não sabe
fotografar”.
Era uma premonição do lugar que a imagem técnica iria ocupar em
nossa civilização. Mas era também uma frase de efeito para justificar seu
projeto de tornar o ensino de Fotografia requisito básico na formação de ar-
tistas gráficos, designers e arquitetos. Era assim na Bauhaus, cujo currículo
havia ajudado a conceber.

Poucos anos depois, Walter Benjamin fará uma revisão radical desse
enunciado, perguntando-se: “Mas um fotógrafo que não sabe ler suas pró-
prias imagens não é pior que um analfabeto?”!

O termo que desaparece de uma sentença a outra é exatamente “o futu-

ro”. De Moholy-Nagy a Benjamin, o “futuro” deixa de ser o tempo vindou-
ro em que viveria o analfabeto e torna-se o próprio objeto da leitura. Trata-
-se agora do fotógrafo que não sabe ler o futuro em suas próprias imagens;
o futuro que ali se infiltrava, escreveu o filósofo, em “minutos únicos” que
só reconhecemos agora, olhando para trás.”
A temporalidade em que vive quem é capaz de ler os indícios do futuro
ocultos nas imagens é como aquela em que estão mergulhados os adivi-

1 Benjamin, 1985c, p. 107.

2 Ibidem, p. 94.

187
 ConcLusÃo
nhos. Não se trata aqui do tempo das cartomantes e astrólogos vulgares,
que sondam, movidos apenas pela curiosidade, o que ainda está por vir.
Trata-se antes de um tempo premonitório que está sempre ao nosso lado.
Que nos é sempre contemporâneo. É sempre na forma de uma interrupção
que somos tomados pela experiência desse tempo, como uma carga explo-
siva nas entrelinhas de nossas vidas.
Vejamos um exemplo prosaico. Há esse objeto que perdemos (um cha-
veiro, um bilhete), mas cuja imagem nos vem junto com a convicção de
que na última vez o que o notamos, tivemos a certeza de que ia perder-se.
Sim, faz dias que ele zombava de nós, tinha um “halo”, uma “tristeza em
torno dele, que o traía”.? Não é como uma fotografia que ele ressurge
agora, na minha lembrança? Agora, quando é tarde demais, a despeito de
todas as nossas premonições? Interrupções como essas, ensina Benjamin,
são como “pausas silenciosas do destino, que só tardiamente percebemos
que continham o germe de uma vida inteiramente diversa daquela que nos
foi concedida”.* Previsões que se voltam para o futuro do pretérito.
De cada fotografia emana a radiação ultravioleta que glosa o texto de
nossas vidas. Em cada uma delas inscreve-se o nosso destino. E o nosso
destino não é o que nos tórnamos ou o que deixamos de ser. Nosso destino
é “aprender a ler”.º
Os fotógrafos-leitores que Benjamin conclamava são profetas das en-
trelinhas. São fotografólogos.
II
Desde quando o instantâneo confundiu-se com a própria natureza da
Fotografia, a partir de meados dos anos 1920, as câmeras fotográficas
tornaram-se mais claramente o que sempre foram. Não apenas “relógios
de ver”, como as definiu Roland Barthes, mas “máquinas de esperar”.
Máquinas para hesitar entre “é agora” ou “não é agora”, entre “espero
3 Benjamin, 1987c, p. 64.
4 Idem, 19870, p. 212.
S Cadava, 2007.
188
Pausas DO DESTINO
mais” e “não espero mais”. Só há fotógrafos nesse intervalo indeter-
minado que ocorre entre o olho e o dedo. Um intervalo que o filósofo
Henri Bergson chamava duração (ou memória), em que toda fotografia
encontra sua origem e em que a subjetivação dos fotógrafos tem seu
lugar. Tudo que o fotógrafo deixa de si, na imagem que acaba de reali-
zar, são os traços de sua espera, os vestígios de sua expectativa. Só há
instantâneo fotográfico porque tempo e movimento foram dali extraídos
polo fotógrafo (“enquanto ele espera”).
Máquinas fotográficas são como aspiradores de movimentos, sugadores
de tempo. A duração dos fotógrafos suga tempo e movimento do mundo, e
essa duração, como diz Bergson, deixa nas coisas as marcas de seus dentes, os
indícios de sua expectativa. Porque os fotógrafos esperam, as fotografias são
orientadas para o futuro. É por via da expectativa que o futuro nelas se infiltra.
Procurar pelo futuro nas fotografias é procurar pelos vestígios da espera.
Kracauer definiu a espera, a espera que lhe interessava, como um
“estar-aberto hesitante”, e que nascia de um “sentido alerta” ao “seu
próprio tempo”.é
Os fotógrafos modernos são os companheiros de espera que Kracauer
procurava entre os intelectuais de sua época. São fotoexpectantes.
III
Habituamos-nos a olhar para as fotografias como portadoras pontuais
de um passado já ido. “Isto foi”, na sintética, e por isso mesmo genial,
formulação de Roland Barthes.” A tradição documental moderna, por
sua vez, consagrou a legendagem-padrão: um local e uma data. Mas, nas
últimas décadas, estamos vendo nascer uma nova fenomenologia da Fo-
tografia. Uma fenomenologia que não é apenas a da “imagem feita”, mas
outra que busca incorporar tanto as dimensões “fazer fotográfico” (que se
orienta para o futuro), como a do objeto que lhe serve de suporte (a sua
presença, aqui presente).
$ Kracauer, O ornamento da massa, 2009, p. 149-160.
7 Barthes, 2000.
189
 ConcLusÃo
O novo tempo das fotografias é multidimensional, anacrônico, policrô-
nico.* Uma mistura inextricável de tempos:
- na sua indicialidade, nas sombras de todo o existente no mundo que
ela acolhe, a fotografia foi;
- na sua iconicidade, ela remete a um inumerável repertório de ima-
gens e a forças de figuração e configuração, que, por meio da memória
do fotógrafo e dos espectadores, vêm impregnar a imagem — nisso
tudo que Warburg, o mais importante historiador da arte no início do
século XX, chamou “sobrevivências”, a fotografia fora.
- na sua pragmática, na dimensão de seu ato, nos vestígios da espera,
a fotografia seria, e ainda poderia ter sido;
- mas no momento de sua recepção, quando ela se apresenta diante de
mim: no álbum, na tela, no porta-retratos, nas paredes do Museu, sua
presença ainda é.
Toda fotografia que vejo agora emergiu desse torvelinho de tempos.
Toda fotografia é condensação de múltiplas temporalidades e sobrevivente
de um naufrágio. Como toda sobrevivente, cada fotografia guarda em si a
difícil pergunta sobre o propósito de sua sobrevida, a pergunta sobre o que
nela, a despeito de tudo o que passou, ainda será.
Fotografias são sobreviventes. Fotógrafos são fotonáufragos em missão
de resgate.
IV
Porque as fotografias são essa condensação de tempos, nunca estão in-
teiramente no passado ou no presente. São seres que habitam o limiar entre
passado e presente, entre vivo e morto, exatamente como os fantasmas.
E são, como os fantasmas, seres instáveis, simultaneamente sincrônicos e
diacrônicos. Estão aqui e agora, conosco, e no mesmo momento, nos for-
necem o testemunho da nossa irremediável diferença em relação ao que foi.
São, como disse uma vez o filósofo italiano Giorgio Agamben dos fantas-
8 Didi-Huberman, 2008, p. 31-97.
190
Pausas DO DESTINO
mas e dos brinquedos, História em estado puro.” São a própria operação
histórica em ato, mesmerizada pela atualidade do que foi. As fotografias
atravessam os tempos como os fantasmas atravessam paredes, ambos con-
denados a fazer a incessante mediação entre o que foi, o que é e o que será.
Fotografia é História. Ou, como ousou dizer, Eduardo Cadava de modo
ainda mais radical, não há História que não seja História da fotografia.!º
Toda fotografia um dia irá nos assombrar. Todo fotógrafo é um caça-
-fantasmas.
V
Walter Benjamin observou, em 1931, que as fotografias eram capazes
de “aninhar” o futuro em “minutos únicos”.!! Dessa metáfora, verdadei-
ramente perturbadora, decorre que o futuro habita as imagens do passado
como um “ovo” em seu ninho. Está encoberto por uma casca e seu conte-
údo só pode ser adivinhado (por fotógrafos e historiadores, entre outros
os sucessores dos adivinhos). Porém, enquanto isso não acontece, o futu-
ro está sendo chocado. Está lá, adormecido, à espera do momento de seu
despertar, quando a casca se rompe e ele é finalmente reconhecido. Esse
momento é sempre um agora. O agora de uma reciprocidade entre passado
e futuro que não tem data marcada para acontecer. O agora de uma corres-
pondência, o agora de um reconhecimento.
É desde um agora-futuro que a fotografia que contém nossa imagem
do passado está à espera. Desde esse agora ela nos visa, nos encara. Con-
denada ao limbo de uma visibilidade incompleta, aguarda pelo gesto de
reconhecimento quando será então redimida. Mas toda fotografia insiste,
confia, pois tão seguro como estaremos todos mortos um dia, nada está
perdido para a História. Tudo que foi dito, feito e sonhado tem um encontro
marcado conosco. A tradição ocidental chamou a data desse encontro de
Dia do Juízo Universal. As fotografias em todo o seu conjunto, e cada uma
º Agamben, 2007a, p. 73-96.
10 Cadava, 1992.
1! Benjamin, 1985c.
191
 ConcLusÃo
delas individualmente, mostram a face das pessoas e a das coisas, tal como
serão vistas no mais comum — mas igualmente único — dos dias.!? Um dia
que, finalmente, é o mesmo para todos, e em que todos têm a sua vez.
Toda fotografia é uma versão microscópica do Juízo Final. Todo his-
toriador é um monge redentorista. Todo fotógrafo é o anjo do apocalipse.
VI
O que se chama dispositivo fotográfico — a câmera, o fotógrafo, a deci-
são de fotografar — funciona na tensão entre urgência e permanência. Essas
são as duas faces de uma cunha afiada que, nos termos propostos por El
Lissitzsky para o artista moderno, o fotógrafo procura cravar mais fundo
no coração do agora. Ali, entre o olho e o dedo, o tempo é tudo que nos
resta. Um tempo suspenso do tempo. Um tempo de duração indeterminada,
porém determinado a acabar. Tempo do anúncio do que já chegou. Tempo
da prefiguração do que virá e de recapitulação do que já houve. Tempo que
transcorre entre o escorrer de chronos e o advento de kairós, a oportunida-
de. A cunha fincada pelo fotógrafo no escorrer do tempo faz dois mundos
que nunca se encontram (este mundo e o mundo por vir) coincidirem pelo
breve intervalo que a sua espera sustenta. Enquanto as forças da urgência
e da permanência sustentam seu paradoxo, o passado reencontra sua atua-
lidade perdida. E o presente, o sonho de sua completude." Dessa grande
catástrofe cósmica, uma fotografia é tudo que nos resta.
Todo ato fotográfico dura o tempo que nos resta. Toda fotografia é a
última, principalmente a próxima.
VII
O apogeu da fotografia coincidiu com a brutal aceleração temporal que
marcou a Era Moderna, na qual mais e mais ações cotidianas passaram
a resolver-se num piscar de olhos, ou em um estalar de dedos. Hoje, até
i2 Agamben, 2007, p. 27-30.
13 Idem, 2006, p. 78-79.
192
Pausas DO DESTINO
mesmo essas metáforas orgânicas do imediato tornaram-se caducas. Nossa
cultura já está inteiramente dominada por dispositivos tecnológicos instan-
tâneos que sustentam uma complexa rede de simultaneidades globais. Só
agora, nos estertores do mundo moderno, podemos compreender qual pode
ter sido o papel da fotografia em uma existência que se tornava cada vez
mais instantânea: preservar a possibilidade do futuro como diferença pela
qual vale à pena esperar.
* Por isso, creio, Vilém Fliisser sugeriu que a tarefa de uma “filosofia da
fotografia” era “apontar o caminho da liberdade”. A máquina fotográfica
representava para ele o protótipo de todos os dispositivos quânticos, a pon-
ta de lança do “totalitarismo dos aparelhos em miniatura”. O único exerci-
cio de liberdade possível, na cena moderna, era aprender a “jogar contra o
aparelho”, uma prática a que os fotógrafos, segundo ele, já se dedicavam
“inconscientemente”.!* Acredito que o campo em que tal jogo travou-se
foi esse intervalo que a fotografia procurou expandir, infinitamente, no es-
treito limite do dispositivo técnico instantâneo.
O que se constitui aí, nesse intervalo, é o tipo de liberdade necessária à
sustentação de uma ética. Foi o filósofo da técnica Gilbert Simondon quem
melhor definiu o sentido dessa ética: não haveria ilhas no mundo, não há
uma interioridade independente de exterioridade, nenhum instante é autos-
suficiente, pois “cada gesto tem um sentido de informação e é simbólico
com relação à vida inteira e ao conjunto das vidas”.! Nessa ética para
vidas que se tornavam cada vez mais instantâneas, a espera do fotógrafo era
esse esforço para reabrir, no seio do agora, suas múltiplas possibilidades
de sentido, suas virtualidades adormecidas. Na iminência do corte que nos
legará, no final, apenas uma imagem e um assunto; nesse intervalo, adensa-
do pela expectativa, por mais breve que seja, resguarda-se certa imunidade
do futuro. Cria-se ali uma reserva de futuro — no mesmo sentido em que se
diz de uma reserva indígena ou uma reserva florestal. Uma reserva onde o
tempo reencontra sua potência de interrupção.!é
44 Flússer, 1985, p. 82-4.
!S Simondon, 1989, p. 245.
16 Lissovsky, 2008, p. 197-213.
193
 ConcLusÃo
Todo fotógrafo é o guarda florestal de uma reserva de futuro, onde uma
população de instantes, em vias de extinção, preserva sua capacidade de
irromper em nossas vidas como Acontecimento e Diferença.
VIII
Uma história que se ocupa das imagens é sobretudo uma história do
futuro, uma história poética. Os arquivos de imagens são como os brinque-
dos que uma criança tem em seu quarto, sobre as prateleiras ou dentro do
armário, que ganham vida durante a noite.
A história das imagens é a história da sua vida onírica. Toda fotografia
é o despertar em que as luzes do dia se misturam com fiapos de sonhos que
nos escorrem por entre os dedos.
IX
A tecnologia e os meios digitais permitiram uma expansão exponencial
dos recursos de manipulação, processamento e distribuição de imagens.
Elevaram ao infinito as possibilidades de apropriação, hibridação e trans-
formação das fotografias produzidas hoje e, junto com elas, de todas aque-
las produzidas outrora. Somos tomados pela estranha vertigem de que tudo
que uma vez se fotografou está agora a nossa disposição. Essa montanha de
imagens que se acumula infinitamente sob os nossos pés, e que não para de
crescer, nos interroga, desde o mais fundo dos estratos sedimentados pela
tradição, até a poeira imperceptível dos milhões de fotografias que estão
sendo realizadas por aparelhos celulares neste exato momento. Os recur-
sos tecnológicos colocaram ao alcance de qualquer criança e da intuição
do artista mais ingênuo a possibilidade de liberar sonhos que as imagens
mantinham adormecidos em seu ventre numa velocidade e numa escala
jamais vistas.
Essa montanha de imagens que se eleva até encobrir o horizonte está
em permanente movimento. Em toda parte, artistas e pesquisadores já se
deram conta de que as imagens estão vivas. De fato, dão-se conta de que
sempre estiveram vivas, a ponto de podermos dizer delas o que Samuel
Butler disse a respeito dos ovos, em 1878: “Uma galinha — conclui ele, após
194
Pausas DO DESTINO
ter compreendido todas as implicações do darwinismo —, “uma galinha é
apenas o modo pelo qual um ovo produz outro ovo.” Assim, também, ago-
ra mais do que nunca, fotógrafos são um modo pelo qual uma fotografia
produz outra fotografia.
Do mesmo modo como o desenvolvimento dos microscópios abriu nos-
sos olhos para toda uma vida minúscula que habitava a superfície árida das
coisas do mundo, assim também as novas tecnologias digitais tornaram
possível observar, em bases cotidianas, o que antes era o lento e obscuro
trabalho do sonho que constituía a vida íntima das imagens. Aquilo que
disse Benjamin uma vez do “inconsciente ótico” — que a fotografia tornava
grandes e “formuláveis” nossos “sonhos diurnos”” — agora convém ao
écrain luminoso, que se tornou o meio de cultura ideal para que colônias de
fotobactérias realizem as suas mais prodigiosas infecções.
O fotógrafo contemporâneo é cada vez menos um “caçador de ima-
gens”. Ou é um surfista que tenta, quase sempre em vão, manter-se acima
da linha d'água em meio a um tsunami de fotos feitas. Ou é um esgrimista,
como o poeta Baudelaire descreveu a si mesmo (em O Sol, poema 87 de
As Flores do Mal):
Ao longo dos subúrbios, onde nos pardieiros
Persianas acobertam beijos sorrateiros,
Quando o impiedoso sol arroja seus punhais
Sobre a cidade e o campo, os tetos e os trigais,
Exercerei a sós a minha estranha esgrima,
Buscando em cada canto os acasos da rima,
Tropeçando em palavras como nas calçadas,
Topando imagens desde há muito já sonhadas.'º
O fotógrafo-poeta-esgrimista busca esquivar-se do ataque de imagens
que tentam fazer dele mero veículo de sua reprodução. É dos retalhos, dos
fragmentos de si e do mundo que resultam deste duelo, que sonhos há mui-
17 Benjamin, 1985c.
18 Baudelaire, 1995, p. 170.
195
 ConcLusÃo
to esquecidos podem retornar à luz, redimidos de uma condenação às tre-
vas que parecia durar uma eternidade. Assim, Baudelaire poderia dizer dos
fotógrafos-esgrimistas contemporâneos que, assim como o sol:
Quando às cidades ele vai, tal como um poeta,
Eis que redime até a coisa mais abjeta,
E adentra como rei, sem bulha ou serviçais,
Quer os palácios, quer os tristes hospitais."
Todo fotógrafo é personagem de uma conhecida saga futurista, esgri-
mindo seu sabre de luz diante de um adversário muito maior, mais podero-
so e bem mais velho que ele. Observar a cena fotográfica contemporânea é
admirar os despojos dessa luta.
X atuais aspiram ao clichê.
Todas as imagens vão desaparecer um dia. Mesmo as radiotransmitidas
para bem longe, para os confins do Universo, hão de sucumbir no fundo
insondável de algum buraco negro. Mas a crise que abalou a Fotografia
moderna não foi a consciência de seu fatal desaparecimento. Não foi a
crise motivada pelo que o futuro lhe reservara, mas a crise do próprio futu-
ro como reserva de novidade. Para muitos autores, em particular a crítica
norte-americana dos anos 1990, a Fotografia moderna foi obrigada a come-
ter suicídio para que a imagem fotográfica fosse finalmente aceita nos mais
valorizados recônditos da arte.
Para além dessas mudanças que poderíamos chamar de “institucionais”,
porém, temos nitidamente a impressão de que a experiência e a cultura
fotográfica “consumaram-se”. Isto é, que os marcos culturais, políticos e
midiáticos no interior dos quais a Fotografia construiu sua identidade estão
em vias de rápido esgotamento. No entanto, quanto mais difusa e vaga pa-
rece ser a presença da Fotografia hoje, mais visíveis se tornam as forças a
constituíram em sua história. Forças que não são apenas oriundas do mun-
19 Ibidem.
196
Pausas DO DESTINO
do ou do gesto do fotógrafo, mas igualmente da vontade de sobrevivência
das imagens. Toda fotografia é um cristal das tensões que a constituem.
Do ponto de vista do historiador visual, e do decifrador de imagens em
que todo fotógrafo contemporâneo se tornou, fazer a arqueologia de uma
fotografia é sempre defrontar-se com os vestígios das forças do mundo, do
gesto e do imaginário que a configuraram, é dar-se conta da cooperação e
do conflito entre elas.
* Na fotográfica clássica, o predomínio foi do mundo e do ponto de vis-
ta; a Fotografia moderna deu vez ao gesto e ao tempo; agora, o fotógrafo
contemporâneo vê-se face a face com o imaginário. As imagens digitais
tornam-se mais e mais diáfanas e voláteis a cada momento, e encontram
na reprodutibilidade infinita de que dispõem a ilusão de sua perpetuação, a
crença em uma vitória possível sobre o desaparecimento. É por que visam
sua sobrevivência, visam reforçar sua reprodutibilidade, que as imagens
Na experiência moderna, o fotógrafo já foi essa resistência, essa de-
mora que se interpunha entre o olho e o dedo, que investia na potência da
espera como lugar de retardamento do devir instantâneo do tempo. A espe-
ra era esse campo de forças da figuração onde se gestava a diferença entre
instantes que teimavam em passar cada vez mais homogêneos, esse campo
de jogo em que a criação fotográfica exercitava sua liberdade. Ali, no lugar
dessa espera, na resistência dessa demora, o fotógrafo polarizava as forças
de sua individuação, pois também tem sua origem na espera, efeito subjeti-
vo colateral do intervalo em que suas imagens se produzem.
Os fotógrafos contemporâneos têm outros desafios pela frente. O re-
tardamento que se impõe não é mais o do devir dos instantes, mas o da re-
produção instantânea dos clichês. Uma reprodução do qual eles são, como
Fliisser havia previsto, antes o instrumento que o fim. Os antigos já o sa-
biam: imagem é o que sucede a tudo o que morre. As imagens atuais, no
entanto, estão tomadas por um delírio de onipotência, uma fantasia que en-
controu na replicação infinita a justificativa autorreferente de sua existên-
cia. As imagens-clichês querem “passar”, querem nos fazer crer que agora,
mais do que nunca, a reprodução é parte indissociável da sua natureza. Mas
não se deixem enganar: elas ainda precisam de nós para ganhar impulso.
Alimentam-se como vampiras do nosso élan vital, sem o qual submergi-
197
 ConcLusão
riam no tsunami do imaginário. Devidamente sugados por suas fotografias,
fotógrafos exangues tendem a tornar-se, eles próprios, imagens: espectros
digitais de si mesmos.
Como restringir o impulso das imagens? Como produzir o atrito que
perturba seu deslizamento? Como impor ao clichê a demora que revela a
fragilidade da sua construção, ou evidencia as forças poderosas que agiram
na sua composição? O fotógrafo clássico imaginava-se um cristal translú-
cido e viveu às turras com a questão indecidível da objetividade de suas
imagens. O fotógrafo contemporâneo, já o percebemos na obra de um sem-
-número de autores, é o meio turvo, é a lente refratária que retarda e desvia
a passagem das imagens. É a pedra no caminho que empata o progresso dos
clichês em sua marcha vitoriosa rumo aos confins do universo.
A fotografia atual aspira tornar o fotógrafo um seu igual, um ser tão di-
gital quanto ela. O fotógrafo contemporâneo, o fotógrafo do futuro, é aque-
le que aprendeu a dispor barricadas de opacidade no percurso das imagens.
É este que procura, de inúmeras e variadas maneiras, inscrever no corpo
diáfano da nova imagem as dores da própria virtualização.
Esse fotógrafo somos todos nós, sempre que nos surpreendemos e hesi-
tamos diante do devir-imiagem que nos atinge.
198
Pausas DO DESTINO
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