Apresentação

Conversa interessantíssima

- Podíamos talvez começar por justificar as balizas

temporais da antologia, que são tudo menos arbitrárias.

- Sem dúvida. O arco cronológico da antologia define

um período curto: começa com Carnaval de;:: Manuel Ban-
deira, publicado em 1919, e fecha com Cobra Norato de
Raul Bopp, que apareceu em livro em 1931. Em rigor,
porém, pretendemos abarcar apenas o período compreen-
dido entre 1922 e 1930. Não são, de facto, limites arbitrários.
Trata-se de marcos cronológicos importantes do século XX
brasileiro: o primeiro centenário da independência do Bra-
sil (e também, já agora, a fundação do Partido Comunista
Brasileiro) e a "revolução de 30", que levou Getúlio Vargas
ao pocler '. E coincidem com outros dois marcos da história

1 A "revolução de 30" é a designação dada ao golpe de Estado que, em Ou-

MEL BARROSBAPTISTAensina Literatura Brasileira na Universidade Nova de Lis-
boa. É autor de vários livros, principalmente ensaios sobre literatura portuguesa e
brasileira. É director-adjunto da. revista Colóquio/Letras. Os seus livros mais recen- .
tes são Coligação de Avulsos. Ensaios de Crítica Literária (Lisboa, 2003) e Ensaios Fa-
cetos (Lisboa, 2004), ambos nas Edições Cotovia.
OSVALDO MANUEL SILVESTREensina Teoria da Literatura e Estética pa Faculdade
de Letras de Coimbra. Escreveu ensaios e livros sobre literatura portuguesa, bra-
sileira, africana, questões de teoria e comparatismo. Foi co-fundador e co-director
do Ciberkiosk. Coordenou, com Carlito Azevedo, a revista de poesia de Brasil e
Portugal Inimigo Rumor, e organizou com Pedro Serra a antologia Século de Ouro.
Antologia Crítica da Poesia Portuguesa do Século XX (2002).
tubro de 1930, derrubou o então presidente Washington Luís; marca o fim da Re-
pública Velha e o começo da chamada «Era de Vargas», que durou quinze anos.
Um dos principais factores que conduziram à "revolução de 30" foi a crise eco-
nómica decorrente da superprodução de café. O governo de Vargas deslocou o
eixo da actividade económica brasileira do sector agrário para o industrial, com-
bateu a divisão regional do poder, procurando estabelecer uma administração
única, promulgou várias leis trabalhistas para captar o apoio da classe operária e
impulsionou a difusão do ensino básico, com a ideia de que assim formaria cida-
dãos mais aptos a escolher os seus dirigentes. Eleito presidente pela constituinte
em 1934, Vargas levaria a cabo, em 1937, novo golpe de Estado que o manteria
no poder até à deposição em 1945 (regressaria em 1951), instalando o regime fas-
cista do Estado Novo (que começou por apoiar a Itália e a Alemanha, ate que as
pressões americanas o obrigaram, em 1942, a romper com o Eixo).

14 15
 APRESENT AÇÃO
literária brasileira: a Semana de Arte Moderna, realizada em
São Paulo em Fevereiro de 1922, sinaliza o começo do m?-
. dernismo - e consequentemente, para muitos críticos e
historiadores, o começo do século XX na literatura brasilei-
ra -, enquanto 1930 é o ano apontado para início da segun-
da fase do movimento modernista, chamada construtiva por
oposição à primeira, destrutiva, mas também conhecida
como "fase heróica".
Sublinho ainda que a coincidência dos marcos da his-
tória política e da literária também não é fortuita. Não por
acaso a Semana de Arte Moderna surgiu no âmbito das CQ-
memoraçóes do centenário da independência do Brasil: o
grupo de escritores e artistas que a projectou actuava pelo
menos desde 19l7, e quando se apresentou em São Paulo,
em Fevereiro de 22, associava a vertente vanguardista -
então quase sempre chamada "futurista" - ao comprornis-
so com a nação e o desenvolvimento cultural, político e so-
cial do Brasil. De facto, Ç> traço vincadamente característico
do modernismo brasileiro é o nacionalismo, talvez aquele
v. que .dita a mudança para a chamada segunda fase sob influ-
xo das transformações políticas e sociais ocorridas ao longo
das décadas de 30 e 40. A "revolução de 30" teve o apoio
de vários intelectuais ligados ao movimento modernista -
o hino da revolução foi composto por Villa-Lobos, destaca-
do participante da Semana - e iniciou um processo de
transformação cultural vasto, em que o modernismo prati-
camente se constituiu doutrina oficial do Estado para as
artes e a cultura.
- Vale a pena lembrar umas palavras de Getúlio Vargas
. que sublinham esse ~Ç9~c10expressiyoentrea cronologia do
modernismo e a da história política do Brasil 90 início do sé-
16
CONVERSA INTERESSANTíSSIMA
.c.~~~:"As forças coletivas que provocaram o movimento re-
volucionário do modernismo na literatura brasileira, que se
iniciou com a Semana de Arte Moderna de 1922, em São
Paulo, foram as mesmas que precipitaram, no campo social e
político, a Revolução de 1930."2 Esclarecedor, não é?
- Para dizer o mínimo ... Calha bem a autoridade de
Getúlio Vargas para garantir que o marco de 30 não é nada
arbitrário ... talvez ajude a perceber, pelo menos, que a dife-
rença entre a primeira e a segunda fase do movimento mo-
dernista corresponde grosso modo à diferença entre a vaga
vanguardista, assente na reivindicação do direito de experi-
mentação permanente e no repúdio das formas e convenções
do passado, sobretudo o passado parnasiano e académico
- as regras de bem escrever, o purismo em matéria de lín-
gua, a ideia de uma linguagem poética internporal, o culto da
ornamentação poética -, e o compromisso nacionalista,
orientado para a construção de uma nova cultura e de uma
nova literatura, adequadas à nova realidade social do Brasil.
Mas essa diferença caracterizou sempre o modernismo bra-
sileiro, desde o primeiro momento tão empenhado na livre
experimentação. formal como obcecado com a identidade
brasileira. O primitivisrno de Q?'Y~sI.d.~_-6Pª~ad~, por exem-
plo, tanto nos manifestos? como na sua poesia, representa a . ;
vertente heróica do movimento, quer dizer, a..~~.Qra.Üyª..deele-
sentranhar da dependência, da subalternidade ou da menori-
_dade da n~va nação forças próprias e até factores de supe-
2 Getúlio Vargas, O Governo trabalb ista do Brasil, Rio de Janeiro, José
Olympio, 1951, p. 828 .
J Manifesto da poesia Pau-Brasil (1924) e Manifesto antropófago (928), cujo
texto integral o leitor encontra na secção «Alguns documentos" do presente volume.
17
 CONVERSA INTERESSANTfsSIMA
APRESENT AÇÃO

rioridade. O leitor que percorra os documentos que divul- modernismo brasileiro do europeu, e desde logo do portu-
ga;;~;~~ anexo - desde os já referidos manifestos à cor- guês, cuja relação com o romantismo, e
sobretudo com a
respondência entre os principais poetas antologia dos - sua "política cultural", é residual e, como é visível na "li-
perceberá cedo que .::grande discussão passa quase sempre quidação" pessoana do sujeito, negativa, na medida em que
pelo problema "o que é ser brasileiro?", ou antes, "como a hipertrofia heteronímica da máscara é um nítido posicio-
ser brasileiro em poesia?"4 Pode-se dizer, numa fórmula tão namento anti-rornântico. A identidade nacional tematizada
r~dutora como expressiva, que a.p_<2~~.~.!Do.ª~~l}i.~~~_.!:?r.~?~~. pelos modernistas portugueses é, sobretudo em Pessoa, a
leira assenta basicamente. naaliançadQ_Y~r.~9-.l!yr~.sQ.Ip ..o de um império decadente, revigorável no plano mítico - e,
~aci~~~í"i;~·;. ~~p~~~~',
'N~';~~'
de resto' crucial, o modernis- porventura, apenas nele - por uma pedagogia do sebastia-
;;:;oprosseg~iu a tradição inaugurada pelo r.omªP.t..i?!Do)isto nismo (na Mensagem) e, no plano empírico e histórico, pelo
é, relançou o projecto moderno de construção de uma [ire- cosmopolitismo possível num grupo de escritores e artistas
,..,..,',.', ratura nacional, fundada no Brasil e destinada ao Brasil. cujas escassas posses faziam de uma viagem a Paris um triunfo
pessoal (o que não é exactamente o caso dos modernistas bra-
_ Nesse sentido, poder-se·ia reconhecer aquia conçlj.- sileiros, com ou, porque não necessitando deles, sem rnece-
ç~~_9.1!~b:~~_ªs?i.~aria_n:lOs..p_9.:>~cgl<?[1
..L~l,centrada na e ob- nas). A questão importa especialmente, julgo, por aquilo que
cecada com a questão da "identidade nacional", o que, arrastou consigo na literatura brasileira, e nas "letras" brasi-
como acabaste de dizer, faz do ~2tpanti"~!Il..2o an!~~~_Q~D..t.~ leiras em geral, incluindo nelas o ensaio literário e aquele
necessário -aindª.que ..9.9._!:!l.9_-
necessariamentt:'s'-:1pe~~Y..<:!...:-::: que se virá a definir, a partir dos anos 30, como "brasilia-
d~~'~i;~~'~'~ Brasil. Esta articulação entre dois momentos nística": um insistente centramento da reflexão, e dos ins-
ii~;;;~';i';~'~'~~lturai~separados por um século (o século pri- trumentos analíticos, na questão da identidade nacional
. '
meiro da independência do país), afasta do mesmo passo o que mesmo quando deixa de ser produtiva em termos estri-
tamente literários (a partir talvez do final dos anos 50, com a
irrupção do grupo concretista em São Paulo), acaba por se
4 A discus;ão pressupõe algum conflito, e evidenteIll.e.!ltepií.o2!..2.QSk.S.l-!pgr
manter e revigorar no plano do ensaio, naquela linha densa e
e:.!qcJ()s ()~2.<:>eS~~l11_()c:I~r.!l~s.t.?s.Jo...ss<;fIJ:
.'.',,' '.".,' qU.. nacionalistas com o fl!..e.sIllqgpl,:, ..ds"f9.Q: .
.' .y.icçã.o .•e. .aJ!l~~_~!1}_ensj.9.~çl.!:. Veja-se esta passagem de uma cana de Carlos familiar que vai dos três brasilianistas de referência (Gilberto
.... (. Drummond de Andrade para Mário de Andrade, datada de .30 de Dezembro de
Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Caio Prado Jr., "anun-
"".,-,,;,,< ',' 1924: "Repito: há mil maneiras de ser. A pior é ser nacionalista." Ou o veemente
. repúdio do nacionalismo literário em carta anterior, também para Mário de An· ciados", em contexto modernista, pelo Paulo Prado que es-
drade, de 22 de Novembro de 1924, aqui incluída em apêndIce. No entanto, e o creve o Retrato do Brasil) às figuras. da escola da USP, de
.;;. "','" , caso permite avaliar a importância do nacionalismo enquanto força estruturadora
do modernismo, junto com esta carta, Drummond enviava um caderno de poemas
Antonio Candido a Roberto Schwarz e depois. A que have-
cuja segunda parte se chamava" Minha terra tem palmeiras"; este título, logo re- ria de acrescentar o Glauber Rocha de Revisão crítica do
putado "admirabilíssimo" por Mário de Andrade, foi mantido por Drummond
cinema brasileiro (1963), de facto mais uma obra dessa
durante anos, até como título para o seu primeiro livro, que VIrIa a chamar-se sim-
plesmente Alguma poesia.
longa sequência modernista de reflexões sobre a identidade

18 19
APRESENTAÇÃO
do Brasil, para Glauber uma identidade assumidamente
pós-coir.nia (rraciuzivel naquilo a que mais tarde chamará
"est êtica da fome"). O modernismo brasileiro, assim como as
suas tão vastas duradouras consequências artísticas, inte-
lectuais, sociais e políticas - refira-se apenas a mais especta-
cular: Brasília -, integra aquela "condenação à identidade"
(ainda que antropofágica) reconhecível na sintomatologia
pós-colonial, condenação que herda do romantismo e que,
paradoxalmente, reforça.
- Compreende-se, até por isso, que a palavra "rnoder-
nisrT?<:?"clesignediferentes coi.s.~.?
__
no I?~_~s.P:o movimento
vanguardista dos anos 20, decerto, mas também um perío-
do da história literária, compreendendo umarcotâovasto
que praticamente abarca o século; uma revolução literária e
arÍ:i~t-ica, mas também a transformação cultural e social da
primeira metade do século brasileiro; o período fremente
de inovações e rupturas, mas também a construção, a esta-
bilidade, o nacionalismo. E é muito significativo que a dife-
rença entre as duas fases se traduza mim diferente predo-
mínio de géneros. Nos anos 20, o modernismo é sobretudo
uma revolução poética, de que emergirão poetas da estatura
de Carlos Drummond de Andrade ou Murilo Mendes. Na
década seguinte, predominam a ficção e o ensaio. O surto
do romance nordestino - que as histórias literárias arrolam
entre os frutos do modernismo - teve, como se sabe, enor-
me influência no neo-realismo português; orientou para o
Nordeste a recuperação do realismo oitocentista, deixando
obras como as de Jorge Amado, Graciliano Ramos, José
Lins do Rego ou Rachel de Queiroz. O romance nordesti-
no, ao tornar-se a tendência dominante na ficção brasileira,
contrariando e obscurecendo uma linha inve:ntiva e antitra-
20
CON VERSA INTERESS!,>NTíSSI MA
dicional", representa bem esse "sentido amplo" do moder-
nismo, ou melhor, a viragem que resolveu aquela tensão
constitutiva entre vanguarda e nacionalismo: desqualificação
da experimentação formal e da liberdade de invenção em
favor da compulsão nacionalista para fixar a identidade do
Brasil, desvalorização da literatura e da arte em favor da
ideologia. Os anos 30, ademais, eram por todo o lado anos
de empenhamento político e ideológico.
A nossa antologia, em suma, pretende representar ape-
nas a pri~eira-fase- do modernismo: heróica ou destrutivaL
através de um pequeno grupo de poetas, ainda assim hete-
rogéneo: Manuel Bandeira, o mais velho, que seria aclama-
do como o S. João Baptista da poesia moderna (e daí a es-
colha de Carnaval: não obstante publicado em 1919, nele se
encontram vários poemas que os poetas de 22 reivindica-
ram para o movimento, especialmente o famoso "Os sapos",
declamado na Semana de Arte Moderna, em que Bandeira
não participou, entre vaias e apupos); as duas figuras carac-
terísticas do movimento de 22, Mário e Oswald de Andra-
de; Raul Bopp, com percurso irregular, empenhado na visão
antropofágica de Oswald de Andrade nos anos de 28 e
29 (chegou a ser um dos editores da Revista de Antropo.fa-
gia), altura em que começa a divulgar Cobra Norato, uma
das obras características deste período, apesar de a publi-
cação integral e em livro só ocorrer em 31 por _iniciativa
de um grupo de amigos; e enfim, dois dos maiores poetas
do século, que estreiam em livro em 1930, representando
a passagem- entre a primeira e a segunda fase do movi-
5 Os melhores exemplos da experimentação romanesca no modernismo b ra-
sileiro são dois dos romances de Oswald de Andrade: Memórias sentimentais de
João Miramar. de 1924, e Serafim Ponte Grande, escrito em 1928-29 mas publ.i ca-
do apenas em 3933_
21
 CONVERSA INTERESSANTíSSIMA
APRESENTAÇÃO

. I
mento modernista: Carlos Drummond de Andrade e Muri- grupo como tal identificável; e da pregação de Mário de
Andrade se pode extrair uma intenção de trabalho em con-
10 Mendes. junto, baseado substancialmente na conquista de um novo
_ Uma breve nota para enfatizar o carácter grupal do idioma poético."?

modernismo de 22, carácter que, como seria inevitável, se

esboroa depois dessa fase heróica, quer por inevitáveis de- - É preciso, entretanto,
recapitular algumas informa-
ções a respeito da Semana de Arte Moderna. Realizou-se
sinteligências pessoais - e a mais marcante será sem dúvi:
da a que ocorreu entre Mário e Oswald de Andrade, que e em 13, 15 e 17 de Fevereiro de 1922, no Teatro Municipal
e não é apenas uma desinteligência pessoal- quer pela ne- de São Paulo, projectada como manifestação colectiva da
cessidade de seguir trajectos individuais de evolução literá- arte moderna, reunindo escritores e artistas que vinham,
pelo menos desde 1917, a travar sucessivos combates con-
ria. Ainda assim, não deixa de ser significativo. que Mário de
tra os alvos centrais da cultura vigente. Desde a célebre ex-
Andrade, na conferência de 1942 sobre "O movimento mo-
dernista'"', apesar de todo o desencanto da retrospecção, posição de Anita Malfatti", começara a constituir-se um
grupo que, em 1921, está coeso e unido, pronto a declarar
não questione nunca, e antes reforce, uma solidariedade de
a sua existência como força em guerra contra a cultura es-
grupo (do grupo paulista, bem entendido) nimba~a. ~liás _de
alguma nostalgia e, como seria fatal, de alguma mitificação. tabelecida. Ao longo desse ano, Oswald de Andrade, Mário
de Andrade e Menotti deI Picchia, entre outros, publicam
O papel que esse texto ocupa hoje na "história do mo.d:r-
nismo" revela aliás, se dúvidas houvesse, o lugar deCISlVO nos jornais vários artigos de polémica e de exposição do
ocupado por Mário de Andrade nessa história,. da qual. foi programa modernista: combatem o passado, do romantis-
o-piuot central e O principal memorialista-histonador. DIga- mo ao parnasianismo, a métrica, a rima, o soneto, o puris-
mos que não cedeu este último papel a nenhum outro com-
7 José Guilherme Merquior, "A poesia modernista", Razão do poema, 2" ed.,
panheiro de aventuras, reforçando assim, como que já .pos- Rio de}apeiro, Topbooks, 1996, p_ 43.
tumamente, quer o seu peso na história do modernlsmo . 8 A exposição da pintora Anita Malfatti ficaria como uma espécie de anún-
quer o peso da sua versão dessa história. Sobre isto, e sobre CIO da Semana. Anita Malfatti estudara na Alemanha e nos Estados Unidos, entre
1913 e 1916; apresenta 53 trabalhos em São Paulo, fortemente marcados pelo ex-
a centralidade da "pregação" de Mário de Andrade no mo- pressionismo, associando à exposição alguns' artistas americanos influenciados
dernismo brasileiro, deixo uma citação de um ensaio deci- pelo cubismo. As reacções não foram inteiramente desfavoráveis, mais caracteri-
zadas pela perplexidade; até que Monteiro Lobato desencadeou um verdadeiro
sivo de José Guilherme Merquior, datado de 1962: "Parece vendaval (vários compradores de quadros da exposição apressaram-se mesmo a
que os poetas modernistas não preservaram depois ~e 22 devolvê-los) quando publicou no Estado de São Paulo uma crítica demolidora
contra a exposição e a "arte moderna". Era o começo de uma sucessão de polé-
uma intensa consciência de equipe. No entanto, eles sao um
micas e conflitos que conduziriam à incorporação dos novos artistas e escritores.
Nesse mesmo ano de 1917 começa a amizade e a colaboração (que duraria até
1929, altura em que romperam definitivamente) das duas figuras impulsionudoras
• Mário de Andrade, "O movimento modernista", Aspectos da literatura bra-
do movimento, os dois Andrades, Mário e Oswald.
sileira, 5: ed., São Paulo, Manins, 1974.

22 23
APRESENTAÇÃO
mo Iinguístico. Era o grupo "futurista", como foram sendo
chamados e corno eles próprios por vezes se designavam.
A influência do futurismo italiano no modernismo bra-
sileiro é decerto inegável. É costume dizer-se que Oswald
de Andrade o trouxe na mala quando, em 1912, fez uma
viagem à Europa: teve de facto ocasião de aí conhecer o
Manifesto técnico da literatura futurista, de Marinetti.
- Um breve parêritesis, já agora, para sugerir o..~!.
.4~_c:i.~i.Y<:)_ª.~.~~.fl1penhado
pelas yi~g~l:J:? ..ª~._Q~:yal.c.LL9~!.ºP~·
I!?_~E!osãos!o .!!1_od~.~!Ij_s_f0g
..~r:~~t.l~jr:9,mas sobretudo para
sublinhar o seu carácter "pari-americano", digamos. Como
lembra Nicolau Sevcenko, "as viagens e a figura do viajan-
te se tornaram, pois, centrais nesse processo de renovação
formal e temática. Para se ter uma ideia, cumpririam esse
papel, entre os poetas, figuras decisivas como Jorge Luís
Borges, Ricardo Güiraldes, César VaIlejo, Vicente Huido-
bro, Miguel Angel Astúrias, Rómulo Gallegos, Alejo Car-
pentier e o intelectual José Carlos Mariátegui, todos perma-
necendo por mais ou menos tempo em Paris. O mesmo
ocorreu com muitos dos pintores mais marcantes do perío-
do?". Sabendo-se das relações pouco intensas entre o mundo
literário e cultural brasileiro e o da Bispano-América, e freu por isso vários dissabores, foi enxovalhdo em público,
tendo ainda em mente a tão diversa conformação do "mo-
dernismo" hispano-arnericano e do brasileiro, esta sintonia
- na qual é possível ler a um tempo o.drama moderno da r~-
l~çiçu~.m!:~_I2eriferiae centr2 e o tema, modernista por exce-
lência, do cosmopolitismo - não deixa de ser reveladora de
um mesmo devir epocal. Que em Portugal, como se sabe,
9 Nicolau Sevcenko, Orfe« estático na metrópole. São Pau.,lo,sociedade e cul-
tura nos frementes anos 20, São Paulo, Companhia das Letras, 2000, pp. 217 ·218.
24
CONVERSA INTERESSANTíSSIMA
,
teve em Mário de Sá-Carneiro a sua encarnação mais con- .
vincente (e Fernando Pessoa, que nas cartas de Sá-Carneiro
se foi actualizando em matéria parisiense, que o diga). Em
sentido inverso, refira-se, por todos os europeus que no iní-
cio do século XX descobriram o Brasil -lista que incluirá,
a partir de 30, os participantes na fundação da Universidade
de São Paulo que foram homens como Bastide , Braudel ,
Lévi-Strauss ou Ungaretti -, o nome de Blaise Cendrars, tão
importante para a própria descoberta do Brasil pelos mo-
dernistas locais .
- Retomando a história da Semana ... Ainda em 1921 ,
o mesmo Oswald incendiaria as hostes literárias e artísticas
com o artigo "O meu poeta futurista" 10. O "poeta futuris-
ta", não nomeado, era Mário de Andrade, e Oswald divul-
gava o poema "Tu", de Paulicéia desvairada, ainda inédito,
desencadeando um escândalo pela novidade e pela liber-
dade. Mário, que abominava termos como "futurismo" ou
"futurista", reagiu mal e, dez dias depois, no mesmo jornal,
publica um artigo com o título "Futurista>!", no qual, sem'
nomear Oswald, nega ser futurista. O caso teve aspectos se-
melhantes aos da exposição de Anita Malfatti - Mário so-
perdeu alunos que frequentavam as suas aulas particulares,
pressões na família, etc. -, e ficou sempre a suspeita de que
a briga tinha sido forjada para causar escândalo. Como quer
que seja, Mário de Andrade foi obrigado a assumir de vez
um lugar à cabeça do grupo, talvez menos como poeta do
10 Oswald de Andracle, "O meu poeta futurista", Jornal do Comércio, 27 de
Maio de 1921. O texto integral encontra-se aqui reproduzido, na secção "Alguns
documentos" .
25
 APRESENTAÇÃO CONVERSA INTERESSANTíSSIMA

que como crítico, teórico e polemista. Nessa condição, publi- "futurista", composto de escritores e poetas - Mário de An-
ca, ainda em 1921, uma série de artigos, "Mestres do passa- drade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Ronald de
do", em que analisa o parnasianismo e os principais poetas Carvalho, Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira (que não
parnasianos, ainda tidos por modelos apenas imitáveis!'. Com estaria presente) -, pintores como o citado Di Cavalcanti e
aquele artigo de Oswald de An.drade, o termo "futurismo" Anita Malfatti, músicos - Villa-Lobos -, escultores - o cé-
entrou definitivamente na cena brasileira, sobretudo como lebre Victor Brecheret - e arquitectos - António Garcia
sinónimo de extravagância, bizarria ou desatino destrutivo. Moya, Georg Przyrembel. As três noites do programa en-
E chega a Semana de Arte Moderna. Começando por globavam conferências, recitais de poesia, exposições de
~' .:.( ser uma ideia do pintor Di Cavalcanti, patrocinada por um pintura e concertos. A conferência inaugural de Graça Ara-
1/ acadêmico, Graça Aranha (participação não isenta de.equí- nha, "A emoção estética na arte moderna", foi recebida res-
vocos e que geraria depois vários conflitos), com o apoio peitosamente pelo público, o mesmo se passando com o
além do mais financeiro de um representante da aristocracia concerto de Villa-Lobos. O reboliço surgiria no segundo
do café, Paulo Prado ", foi iniciativa conjunta desse grupo dia, em que estavam previstas palestras de Menotti del Pic-
chia e Mário de Andrade e leituras ilustrativas de poesia e
II Trata-se de sete artigos publicados por iniciativa de Oswald de Andrade prosa. Estas leituras é que suscitaram a algazarra, recebidas
na coluna que assinava então no Jornal de Comércio, edição de São Paulo. Prece-
com apupos, assobios, pateadas constantes. A fazer fé nos
didos por uma introdução e seguidos de conclusão, abordam a poesia de Francis-
ca J úlia, Raimundo Correia, Alberto de Oliveira, Olavo Bilac e Vicente de Carva- testemunhos, custa imaginar que a Semana de Arte Moder-
lho. Encontram-se reproduzidos na íntegra no livro de Mário da Silva Brito, na viesse a desempenhar tão decisivo papel na cultura bra-
História do modernismo brasileiro. Antecedentes da Semana de Arte Moderna, 6.-
ed., Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1997, pp. 251-307. Vale citar aqui pelo sileira do século XX.
menos esta passagem do último artigo: "Malditos para sempre os Mestres do Pas-
sado! Que a simples recordação de um de vós escravize os espíritos no amor in-
condicional pela Forma' Que um olhar passeando por acaso nos vossos livros se
- Deixa-me introduzir aqui duas notas, uma mais filo-
cegue à procura de um verso de ouro! Que uma flor tombada de umas mãos sobre lógica, ou histórica, outra de teor sócio-cultural. A primei-
'vosso túmulo rebente em silvas de tais espinhos que nelas se fira e sucumba a as-
ra, para corrigir um certo erro de paralaxe em que a histó-
censão dessa infância! Que o Brasil seja infeliz porque vos criou' Que a Terra vá
bater na Lua arrastada pelo peso dos vossos ossos' Que o Universo se desmante- ria literária é fértil, quando se trata da Semana de 22 e do
le porque vos comportou' E que não fique nada' nada' nada!" (op. cit., p. 305.) terrarnoto que ela rep reseritou+'. De facto, como é visível
'2 Como já referimos, Paulo Prado seria também autor de um dos livros de
interpretação do Brasil escritos sob influxo do movimento modernista, Retrato do
Brasil (1928). Não foi, porém, o único apoio financeiro da Semana. Outro foi José do, e uma forma de escaparem ao tédio e à pequenez do meio. Isso explica que,
Freitas Valle, senador e empresário de enorme fortuna, que há muito se destaca- bem antes da Semana de Arte Moderna, vários artistas brasileiros já beneficiassem
va pejo patrocínio dos novos artistas, através sobretudo da organização de expo- de generoso apoio dos representantes das maiores fortunas paulistas, que' chegava
sições. Significativo também o apoio de Washington Luís, então presidente do Es- a traduzir-se em bolsas para estudarem no estrangeiro.
tado de São Paulo, que abriu aos modernistas as páginas do Correio Paulistano, 13 A metáfora do terramoto, talvez excessiva, é todavia pertinente no plano _....
órgão do Partido Republicano Paulista. Pode dizer-se que a Semana foi apoiada de uma certa" conjunção astral", já que o ano de 1922 começou, de facto, em São
pela elite financeira e mundana paulista, que via nos novos rumos da literatura e Paulo com um terramoto. Como nos diz icolau Sevcenko, "o «balo incidiu sobre
da arte um meio de engrandecimento da nova metrópole, imitando Paris sobreru- uma extensa zona, cobrindo uma faixa recurva entre os estado' do Rio ele .J aner-

26 27
 APRESENTAÇÃO . CONVERSA INTERESSANTíSSIMA

pelo programa da Semana, e pelas reconstituições do even- [lão cabe nos parârnetros das disciplinas dos "estudos lite-
to realizadas por vários historiadores, de Aracy Amaral a rários" (História, Crítica, Teoria), sendo em corisequêricia
Nicolau Sevcenko,' a literatura - a poesia e o ensaio em. objecto de uma sistemática deriegação e desvalorização,
forma de palestra ou conferência - não foi o epicentro da Assim como a conferência de Almada Negreiros no Teatro
Semana. Como afirma Sevcenko, "quando afinal as coisas República em 1917, na qual leu, de fato-macaco, o seu "Ulti- .
ficaram decididas, o grupo dos poetas entrava de permeio, matum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX" , é
com poemas e palestras, mas as colunas mestras do espetá- sistematicamente relegada para a zona do anedótico e do "
culo eram outras, de prestígio e popularidade abaladores: folclore vanguardistas, também ª ~ema,p_~.,.Pe~.s~.2~r.~i.c.lllªr.'-
- ',.~, •.........._.'r. ..

Guiomar Novaes, Villa-Lobos e Graça Aranha"!". Nas pa- rúiQ .sli.s.p.ªS..~~in9~..º,ºJÚs.~()~i?.g9!}._n_é;ç.~~_S..~.!:!~~~.t~.D.1.}.!Pª..R.9...:....

lavras enfáticas do mesmo autor, "chalaças, chufas e remo- siç~-º_jº.f_~.t.:çli~çjp)~!1?!:Lgl:1.~.
T~~ª!2~i~~_t1:l-ª-º-.ª~ilº_.9.l!..e_._º.é;~~
ques à parte, os poetas não eram protagonistas do espetá-
culo "!", papel que ficou reservado a Villa-Lobos, único ma tivoquemarcaram
ª...
!TI ~j.~.q~-.-~-~!)9~__ ~~!1_~q.q~.~~
.Ç.91I!_
__ º_~..
~~~~_~.<?_s~_ª~.!jJ2.<2._P_~:f9~.~
~.irr:up 窺.,º ?s"y'?ngY.ª!:SÜ!_~
'.'
..históri cas,
artista que participou nas três jornadas de sessões públicas do futurismoa D.a.q.ª~aº,s_~E!:~ªJ_i_sI1:1.º:_Ç5)m9 ..~~111P~e?uce-
da Semana. Este elemento ajuda a perceber a dimensàoin- çI~, a perfotJ?:l_tl.~t;.(ó',.~A~squ.alificad:3.e.rp.n()ll1~\
_e.~fil função,.
terartística da. S~!llaml.-º~..b-__r~e_MQ.cl_~mA.
(não esquecer o al- ~a_ºb.!:ª ..q1.}~_~l~.~iºéf..~.sllP.2~_t_ªII!~m~_!:D.i§.üfis:a. O que é cu-'
cance amplo desta designação do ponto de vista das disci- noso, embora não surpreendente, é que os próprios prota-
plinas artísticas) e ajuda eventualmente a que se repare num gonistas do modernismo interiorizam este modelo analítico
Ponto sistematicamente menorizado, para não dizer recaI- e valorativo, que é um modelo textualista, desqualificando
.ª-~__
.x~.~~~
__
o' •.•• _~ •• ", , ._ •• '. __ •••• ' •• • __ ,_'._._. _ •• ' •••••• ;. __ ••• _~ •• __ ._., .'. '. •• • O" ••• _. " •••• _._ ••••••• _

C a do , p<:!~.b
i~tÓ ria ~j~~~~E~~~_<:>
. J2?~_s.i~_~
__e:~!5.~L<:>~.e esse lado da sua actuação pública -leia-se, a.esta luz, a já
teren1.apT~?erg~ºº_ªº.2~-º.1i~Q-ª-~_;;.~JEil~~..S()J2.2.~!:~jQ.da p~~- referida conferência de Mário de Andrade sobre "O movi-
formance, de que a.s~~~!?~ __ ~.f.l:~E_c::i~,
no_~_!:asiJ:}..A..~ua
ilor~.?::. mento modernista", e reencontrar-se-á toda essa sintoma to-
.'.cente .b.i?~2.~~.~
..Q2Y_eceD.!t~~.Estamos aqui perante uma típi- logia. Para terminar este ponto, eu diria que en'lu?;Q.~9não
ca consequência da lógica disciplinar, quando aplicada a se fizer ..uma
...." "'",.~,~~-.., .".'
"história
-.
da performance
..".... . .. "'..
nas artes
.
brasileiras"
'.. L

objectos híbridos como a performance: na medida em que n%.oteremos noção exacta das múltiplas dimensôesrlaSe.
.não é texto, embora possa apoiar-se nele - e foi o caso, tra- mana ele Arte Moderna, qu~ desse pontode yi~IªRº2~yjr.
tasse-se da leitura de conferências ou de poemas, com reac- ainda a serum evento revitalizador da própria noção de
ção mais ou menos estridente do público -, a performance "história das artes" no Brasil, quero dizer, da necessidade
de se reconceptualizar o próprio modelo de uma tal histo- .,,-

ro, São Paulo e Minas. mas, ao que parece, não se pôde detectar o seu epicentro riografia. Ou seja: em rigor, a Semana não está acabada.
ou as suas causas" i.op. cu., p. 224). Ou seja, após o terramoto real, chegaria a vez
do "simbólico", de certo modo anunciado pelo primeiro.
A nota sócio-cultural visa aquilo que na Semana é legí-
" Nicolau Sevcerik o, op. eu .. p. 268. vel como articulação entre as oligarquias paulistas (café, fi-
" Idem, ibid., p. 272. nanças, etc.) e o poder político para, de modo muito deli-

28 29
 APRESENTAÇÃO
berado, promover a Arte Moderna, ou pelo menos um
evento chamado Semana de Arte Moderna, já que nem
tudo o que ocorreu na Semana merece a designaçâo de
"Arte Moderna". Este modelo afasta decididamente o per-
fil do modernismo brasileiro do do europeu, pelo que pres-
supõe de um muito diverso entendimento do "conflito das
modernidades" (voltaremos a isto, mais adiante) e pelas
suas também diversas consequências no plano de uma tra-
dução institucional dos modernismos. Pense-se, por facili-
dade comparatista, nas dificuldades experimentadas pelo
modernismo português para simplesmente vir a público, no
seu lugar excêntrico no devir maioritário da literatura em
Portugal' nas duas primeiras décadas do século, e na sua
lenta institucionalização seguinte e, em todo o caso, sempre
muito mais como literatura do que como cultura.
Esta questão é ainda legível na forma como o Estado
brasileiro, nas suas várias encarnações novecentistas,
"cooptou" escritores e intelectuais, fazendo com que, de
. ".0.'
Carlos Drummond de Andrade a João Cabral de Melo
-Neto ou a Guimarâes Rosa, as letras brasileiras tivessem
sido dominadas por uma figura recorrente, e talvez simbó-
lica: a do escritor-burocrata ou do escritor-diplomata, numa
versão dignificada daquela "biografia a 5 %" que, de acor-
do com Eugenio Montale, definiria o perfil dos grandes mo-
dernistas (e que é também o perfil de Pessoa ou Eliot). Com
algumas poucas excepções - e uma delas é notoriamente
Oswald de Andrade, personag<,;rI1.para_ 1l~..fiJrn~_Q~9r~2P
W~ll;s-=-~~--;;;-~d~~-;;is~~sb;~~il~iros não verão impedimen-
t~ éti~~ ou ideológico nessa colaboração com a' máquina do
Estado, decerto porque, entre outras razões, o modernismo
não podia deixar de ser no Brasil, como noutras latitudes, a
forma literária e artística do imperativo da modernização.
30
CONVERSA INTERESSANTfsSIMA
"IIJ.al!t être_~1?solum~nt m9d~~~'._~~g~~fica~~.!...~~m~nflit~,
ouyoluÇ.ão de continuidade, ~.!"vir o_~ns~rumept2...J21~~_sív_~1
do Moderno
.~.----._-- no Brasil: o Estado'".
.. Isto é também o moder-
_---
nismo brasileiro na sua dimensão sócio-política e institu-
cional, e convém não o esque<::et
- Na sequência do que vimos sobre a questão do "fu-
turismo" paulista e da mobilização geracional desses anos
iniciais, creio que é necessário realçar:_o sentido destrutivo
90 modernismo de 22. q impulso destrutivo foi nele tão - ,-'-
.- -o,
forte como em qualquer modernismo europeu, com a par-
ticularidade de ter atingido uma eficácia que tudo deve, afi-
nal, ao nacionalismo que também o definiu. Pondo em
causa uma literatura e uma cultura caracterizadas pelo par-
nasianismo e pelo academismo, o modernismo brasileiro
tinha alvos semelhantes aos seus congéneres europeus; mas,
na medida em que o estado de coisas com que pretendia
romper assentava na regressão relativamente à particulari-
zação romântica e na vontade de construção no Brasil de
uma cultura tão europeia como as europeias, o modernismo
l1:~<? ~~t.l!aliz~y~ ~p~n.as. e. assim ..restituíaao Brasila litera tu-
'6 Os estudos de Sergio Miceli, reunidos no volume lruelectuais à brasileira
(São Paulo, Companhia das Letras, 2000), sobretudo Lntelectu ais e classe dirigen-
te no Brasil (1920-1945), carreiam 'abundantes elementos para esta caracterização.
No prefácio a esse volume, aliás, Antonio Candido, sociólogo de formação, mani-
festa as suas reservas à hermenêutica da suspeita posta em marcha por Miceli e re-
corda o dilema dos intelectuais: "todos mais ou menos mandarins quando se rela-
cionam com as instituições, sobretudo políticas; e inoperantes se não o fazem" (p.
7l). E, argumentando a favor da distinção metodológica "entre os intelectuais que
'servem' e os que 'se vendem'" ressalva, a propósito de Carlos Drummond de An-
drade, que o poeta "<serviu' o Estado Novo como funcionário que já era antes
dele, mas não alienou por isso a menor parcela da sua dignidade ou autonomia
mental. Tanto assim que as suas idéias contrárias eram patentes e foi como mem-
bro do gabinete do ministro Capanema que publico os versos ooiíticos revolu-
cionários do Sentimento do mundo e compôs os da Rosa do povo" Ip. 74).
31
APRESENTAÇÃO
ra brasileira moderna - visou fundá-Ia de novo, como se só
e~-ã~ ela corneçass~ ·~rdadr:; ramente~I!q~a.~!2 __
.!.Ü_~?,_~1,lEa.
nacioriaie mo derna. E é por isto que o movimento moder-
nista e fazia nacionalista quando se pretendia genuinamen-
te modernista; e na podia deixar de ser - e de se ver -
r~pe~S~()E~:,is~o~nist" cl~_m~ntisr::.~'
Daí que o modernismo se entendesse no âmbito de um
movimento mais vasto de reconstrução nacional, de que
seria justamente a vanguarda, e por isso literatura e ideolo-
gia evoluíram associadas, em equilíbrios e desequilíbrios su-
cessivos. Esta característiça ajudará a perceber o que se pas-
sará na década de 30, sobretudo na ficção romanesca.
- Pois, era o que há pouco eu dizia sobre a versão bra-
sileira do conflito das modernidades. Quando se fala de
vanguarda, no âmbito do modernismo brasileiro, ou quando
se usam expressões próximas para exprimir essa ideia, o _q:t:le
está em causa é quase sempre uma vanguarda modernizado-
ra, sem agon assinalável contra o moderno, quero dizer, con-
tra a modernidade técnico-científica, capitalista e burguesa, _
enfim, aquilo ..que é uso chamar modernidade social. Tam-
bém por isso, o modernismo brasileiro se refere quase exclu- .
sivamente ao futurismo, de todas as vanguardas históricas a
que desposou mais intensamente a lógica da modernidade
social, no plano técnico-científico, colocando-a ao serviço de
uma epopeia ambivalente, no plano ideológico e político, da
era das massas, as quais, digamo-lo assim, ganhariam em não
passar à fase da individuação (tema também reconhecível em
Almada Negreiros,.sobretudo nos anos 30). Nos termos em
que Benjamin leu o projecto do fascismo no que toca às mas-
sas - que era, maioritariamente, o projecto 80 futurismo en-
quanto estética secular -, tratava-se de salvar as massas per-
32
CONVERSA INTERESSANTÍSSIMA
mitindo-lhes a sua "expressão", mas não lhes permitindo o
acesso aos seus direitos históricos. O fascismo pretenderia,
pois, que as massas se exprimissem, -desde que as relações so-
ciais se mantivessem inalteradas-". Este ponto merece algum
desenvolvimento, pois é óbvio, para quem estuda a fenome-
nologia das vanguardas históricas na América Latina (mas o
quadro não é substancialmente diverso nas zonas periféricas
da Europa, de Portugal à Rússia ou à Ucrânia), que ainren-
sa fetichização da Vanguarda naquelas duas décadas iniciais
do século pressupôs que da vanguarda se cultuasse sobretu-
do O que antes referi como âmago do projecto futurista, com
consciência plena das suas implicações políticas ou não (e
este último até terá sido o caso largamente dominante).
De facto, a explosão vanguardista na América Latina
- e importa chamar a atenção para o facto de que, entre
vanguardas importadas e outras orizinadas localmente
. b . ,
houve manifestos e manifestações vanguardistas da Cidade
do México às pampas ou ao Lago Titicaca .;- fília-se domi-
nantemente no futurismo, que incendiou, como fogo em
palha, as aspirações artísticas, culturais e sociais de toda
uma geração. Em consequência, I)_m!~!:?}_
~qy-'~I_~9;g9Di§.!ti2__
ele f.~içªQm_~5~.9x~xnªtiçfl_():g)[~gjç-ªgª-_~y;::tgrande recusa da
JIlg9~.r!ÜS!~çl~_'§.9_çÜ~L_~
__
qy~__
~_.amar_ca rec~;;he~i~~ld-~--D~d;-
i~;;~~:r~~~~:J~~e~t.~~r~JJ;~~g;-~~~
~.~.
- Há porém uma questão nominalista, mas relevante,
que passa pela "confusão" de termos como "modernismo"
e "vanguarda"! que na mesma América Latina significam
" " Referimo-nos a algumas das teses centrais do ensaio de Walter Benjamin,
A Obra de Arte na Era da Sua ReprodutibiJidade Técnica".
.33
 CONVERSA INTERESSAN"rISSIMA
APRESENT AÇÃO

este O ponto: os nomes e as coisas não coincidem, quando

coisas diversas, consoante falemos da Bispano-América ou
sejam usados na América hispânica ou no Brasil; mas, por
do Brasil'". Naquela, "modernismo" é o nome usado para o
esteticismo finissecular, com predomínio do simbolismo outro lado, brasileiros e hispano-americanos coincidem num
razoavelmente comum entendimento do moderno, da "van-
sobre o parnasianismo, embora este tivesse conhecido uma
guarda" e da sua versão do conflito das modernidades , afas-
forte irradiação local (o Brasil sabe-o, e os modernistas o
sabiam especialmente, tão virulenta será a sua reacção con- tando-se nesse ponto do entendimento europeu desses fenó-
tra os próceres do parnasianismo local, com Olavo Bilac à menos, ou privilegiando drasticamente o entendimento
cabeça). Desse "modernismo" a figura central será Rubé~ futurista da questão, em detrimento de todos os outros que
Darío (Nicarágua, 1867-1916), verdadeiro ícone do movi- com ele concorreram nessa altura, Nada disto é realmente
mento e figura pan-americana desde, pelo menos, a publi- surpreendente, e podemos mesmo lê-lo como mais uma ma-
cação de .Azul.,», em 188819, O "modernismo", entre outras nifestação do carácter imaginado que, para Nestor García
coisas teve para os hispano-falantes da América a impor- Canclini, toda a globalização possui. "Vanguarda" e "moder-
tância' de ter sido um movimento literário nascido lá, e não nismo" são nomes disponiveis.ino início do século XX, para
essa imaginação activa da globalização, então numa fase deci-
na Espanha imperial, que depois o importou e assimilou,
numa pioneira inversão do processo de influências cult~- siva da sua expansão planetária, Em São Paulo, em 1922, as
rais. Este nome, contudo, não se coaduna com o modernzs- palavras "modernismo" e "futurismo" funcionaram como sig-
mo na acepção que se tornará comum no Brasil, tanto mais nos de uma imaginação que mobilizou empresários, gover-
que este modernismo se constituirá, em boa parte, por, r~ac- nantes, académicos, imigrantes e artistas (e artistas imizran-
b

ção contra aquele, que contudo localmente se chamara sim- tes). Como sempre ocorre, alguns deles foram capazes de uma
bolismo ou parnasianismo, tal como em Portugal e na Eu- imaginação circular ou' holística da modernidade
. , outros fica-
rarn-se por formas tangenciais de imaginação-". Todos,
ropa, de resto.
Problema análogo ocorre com a designação "vanguar- porém, depuseram nessas palavras o melhor da sua imagina-
da", que n~ América hispânica, como em Espanha, usada ção e empenho criativos, na área artística ou na económica e
em geral no plural, nomeia toda a fenomenologia antes re- política. Desse ponto de vista, aliás, São Paulo é e não é o
ferida, mas que no Brasil coincide, muito proximamente~ local onde o evento teria necessariamente de ocorrer, onde o
com aquilo que veio a chamar-se modernismo, Ou seja, e e modernismo teria de ser anunciado ao Brasil, como quem
anuncia uma salvação secular. São Paulo permitiu a concen-
tração e intersecção produtiva de formas várias, diversas e
18 Para um panorama das vanguardas latino-americanas, veja-se Jorge, Schwar:z
concorrenciais, de imaginar a globalização novecentista, mas
(org.), Vanguardas latino-americanas. Polêmicas, manifestos e t~tos CrztICOS,Sao
Paulo, EDUSP, 1995. .'
19 Sobre o "modernismo" hispano-americano, sugira-se a leitura da obra hIS-
20. Usamos aqui a terminologia de Canclini em La globalización imaginada,
tórica de Max Henriquez Urefia, Breve historia del modernismo, 1954. A b ib lio-
Buenos Aires, Paidós, 1999.
grafia sobre o assunto é, como se imagina, imensa.

34 35
 CONVERSA INTERESSANTíSSIMA
A PRESENT AÇÃO

O facto de o modernismo ter também eclodido em cidades
bem menos eufóricas, do ponto de vista económico e finan-
ceiro, como Lisboa, Dublin, Moscovo ou Alexandria, mostra
bem que, ~n9uant~ imagin~ão,...2JDo..sier!l!~!!19_P_od~9.is2eD--
sar a tradução empírica_.clo ...?<::1l_.5>EjEi~J:.!.1()
..te~.J:1~~~~P!~~li~!.~.-
urba-~':"E-;;q~;;;t~ m~dernismo que deseja suturar a relação
~ens;-~'cÜlemática da modernidade artística com a social, en-
. quanto modernismo que se pensa como uma paideia, aí sim,
" faz todo o sentido que ele tenha eclodido em São Paulo e
não, por exemplo, no Rio de Janeiro, cidade que já não dis-
punha das condições sociais e históricas para permitir uma
21
imaginação holística da globalização novecentista .
uma "estruturação modernista", porque a "reverificação"
modernista persiste a matriz de todas as reverific.ações ...
- Sem dúvida. Sobre essa "estruturação modernista",
uma citação de José Guilherme Merquior, no ensaio "A poe-
sia modernista", já aqui referido: "A primeira conseqüência
de um olhar distanciado da poesia de 22 (e de 30 - da poesia
antes de 45) é transformar essa visão em próxima; pois do
contrário desses poemas nasce pouco a pouco a certeza de
que o espírito de 22 se conserva absolutamente vivo, e ainda
mais vivo, porque depois dessa data e da fundação da grande
obra dos modernistas, nada mais alterou vertical~ente a poe-
sia brasileira" (sublinhado meu)". Suponho que ~_J??ssív.:~l
'. •••••••; =:Ó,

d.~creve~o século XX, na literatura brasileira, como "um..-.-

-------.---.---.--------.-.- sé-
É preciso avançar. Ocorre-me agora uma passagem ul mo d ernist~-':, a partir dessa formulação de Mário de Ari- ~~/.
c_<?
curiosa da conferência de Mário de Andrade já citada atrás
drade - a constante reverificação dos materiais -, para dei-
em que ele diz que "a arte, como a ciência, como o proletaria-
xar cair a coisa ligeiramente para o lado de Adorno. Nessa
do não trata apenas de adquirir o bom instrumento de traba-
acepção, é hoje evidente que I]efl.humª-_outra_poética cOll~e-
lho, mas impõe a sua constantereverificação"22. Isto liga-se ao
gtlLt.l.~r:l?:
...~f~.i~<?
__~.ª~global, alterando "verticalmente" o todo
que ele definira pouco antes como um dos princípios funda- d?_po~sia brasileira. O ~;-;di-~f~to ;;;i~6b~io';~;:;~- alt~;~çã~
mentais do movimento modernista, o "direito permanente à
qualitativa desse teor, após o modernismo, e igualmente am-
pesquisa estética"23; neste sentido, o século XX brasileiro tem
bicioso nos termos em que a colocou, foi talvez o concretis-
mo, que contudo produziu apenas efeitos localizados, esusci-
'IA forma mais holística, ou circular, deimagillll.r.~..&lobaJizaçã.Q..l!?.51.º.R~.!,!19 tando sempre uma viva resistência de zonas várias do campo
dos ano; 20: foi~~.8.:-,_r:.a..r:ryiI?.l~"i·EI?i~.2E.()I~gj;-d~·.Os'Yald
-ª.~_An9...!:ade
(e nã_º_~ªnlQ..? literário (a começar pela do modernismo, desde logo na sua
de_8!~Ei.·~ ~dr~e ou ~~, bem mais limitadas no seu raio de acção,
PO~~S}.a,L.9.~l!rístico e ambições prog~~rn3.y'ç:.!!.s).
Para Oswa1d, a Antropofagia era
tradução universitária), resistência 9..ueevidencia a dificulda-
,.t-. uma filosofia ou um "sistema", tão mais visível quanto o autor a eles era infenso na de de subrogar o mode~~ismo-d~-~;;-p-;;içã-;--'~~;~~~~;d~ra
sua produção literária. O percurso de Oswald é bem esclarecedor quanto a isto, já
no camp.'?
.
literáriobrasileiro". O_. pr~rio
+:
concretisrno
-'.-,--,-'- ",p--~.-.~,~
-,~-"~.-
é ainda
...-----.,,,,--.
que a partir dos anos 30 e até 50, ele tentará a1argar o âmbito dos objectos explicá:
veis pela Antropofagia, tornando-se evidente que esse âmbito não conhece limites.
. 22 Mário de Andrade, "O movimento modernista", op . cit., p. 246. '4 Merquior, op. cit., p. 36.
" Escreve Mário de Andrade: "O que caracteriza esta rea1idade que o movi- 2> Lembre-se, a este propósito, e a título contrasrivo, que a resistê~cia glo-
mento modernista impôs, é, a meu ver, a fusão de três princípios fundamentais: o bal ao modernismo durou pouco, sendo disso sintoma a sessão que a Academia
direito permanente à pesquisa estérica; a actualização da inteligência artística brasi- Brasileira de Letras, em 1952, levou a cabo, celebrando os 30 anos sobre a reali-
leira; e a estabilização de uma consciência criadora naciona1." (Op. cit., p. 242.) zação da Semana de Arte Moderna.

37

APRESENT AÇÃO
legível como mais um momento na sequência n:oderpistª,
momento. de "depuração" do impulso modernista. I1Ll~,a.
corno que tadicalização da sua pesquisa sobre os materiais
poéticos(depuração que, ~a sua óp tica, e com ~gu~_~J§_gj_<::_a,
faria seu precursor João Cabral de Melo Neto, figura de tr~~~
siç~;?:_~!1~I'e.,2):noder.n~sITlo
de 22 e os concret~~t,a.:~<!e..?~~:
A "poesia marginal", nos anos 70, faz ainda sistema
com a poética modernista, se bem que não a convoque no
todo mas apenas em parte (o poema-piada, o coloquiali~-
mo, a lição de Bandeira e do primeiro Drummond e Mun-
10, etc.), o que étambém revelador das dificuldades em pro-
mover uma subst ituiçáo global da poética modernista. Ou,
o que vai' dar no mesmo, em conseguir um diálogo global
com a mesma poética, como se a situação herdada pelos poe-
tas de 7 O fosse tal que o idioma modernista se uvesse trans-
formado numa linguagem prévia a toda a tentativa de fazer
poesia. Se aceitarmos que a "poesia marginal" é uma versão
peculiar do pós-moderno - um pós-moderno que se. rela-
ciona ludicamente com a lição inaugural do modermsmo,
recupeíando-o, ou parte .dele, da sua canonização posterior
_, então poderemos concluir quea..,poe.sia P"<?s-rp5~<:1e.!:'I)~.
brasileira, com raras excepções em geral desinteressantes,
"
não alimenta uma negatiy!d~de anti-modernista, optando
~~tes Ol.l po~-'resg~t_aLg"i!DPulsocriativo inicial do moder-
, nisrnoou p-~r distender o imperativo desse impulso inova-
.',,' dor em favor de um pluralismo estético que coritudor ara-
"', mente chega ao ponto de recuperar poeticamente a liç_~º de
_, 'J.".
'p'~r-~asiarlos e, mais latamente, pré-_rn.oªerl?i~~as.Neste ,senti-
.. " ",
"
do o modernismo não é apenas o período que vai de 1922 a
~':.«'
.... ,
1930 e depois a 1945, mas antes um macro-período ou, pelo
menos" uma estética dominante na maior parte do século,
mesmo quando, a partir de 70 e 80, os poetas consideram
CONVERSA INTERESSANTlsSIMA
gue dele não é já possível extrair uma orientação global, mas
apenas parcelas que concorram para um novo idioma poé-
tico. Um idioma que, porém, manifesta grandes dificulda-
des em ser novo (mas essa é uma das aporias do pós-mo-
derno) ou em configurar-se como um "idioma" tão global
quanto o foi o do modernismo. De tudo isto, o poema "Pós- ,',' \
-tudo" de Augusto de Campos, datado de 1984, é talvez a
melhor baliza temporal para um devir estético em que em
geral se sente uma situação de "Extudo", o que é obvia-
mente conciliável com a insistência .- ética, dir-se-ia - no
"estudo" de outras possibilidades do novo, apesar da des-
crença subjacente.
- A situação tem algum paralelo no que ocorre em Por-
tugal, diga-se. O confinamento do modernismo em Portugal
a um período que vai de 1915 a 1927 (datas de edição do
Orpheu e da presença) e, depois, admitindo a sua divisão em
duas fases, desta última data até 1940, quando a série mo-
dernista é supostamente interrompida pelo soluço neo-realis-
ta, não permite explicar uma série de fenómenos, a saber: a
geração que nos anos 40, em torno de Jorge de Sena, relan-
çará a poética modernista, nessa altura por contaminação do
modernismo inglês, tanto quanto por descoberta de Pessoa,
por essa data a começar a ser editado em livro; a eclosão do
surrealismo português, entre 40 e 50 e a obra poética, crítica
e ensaística de Mário Cesariny; poetas como Antônio Ramos
Rosa e, pelo menos, a revista Árvore, nos anos 50; esse cul-
minar explosivo da lógica moderna que será Herberto Hel-
der no início de 60; enfim, o retomar da lógica intransigente
do moderno na Poesia 61, ou na obra das suas principais
figuras nos anos 60.
39
APRESENTAÇÃO CONVERSA INTERESSANTÍSSIMA

_ Retomando o caso do Brasil, tem-se muitas \Te~.~.L? nação "modernismo" para o período aqui abarcado __ericori-
sensação de que a história literária brasileira resolveu a ques- tr~.-~.~p~r(~.~<l!!1.~!1t~._
estabilizada, como esta antologia não
~i;' periodológica sobrepondo simplesmente a desigl:?:~5ª? deixa de revelar.
"modernismo" ao período heróico do movimento moderno
n;:B~asil, entre 1922 e 1930 ou pouco mais: ou seja, (lc~itan- - No fundo, o termo "modernismo"designa sobretu:.
do a cartografia lega da pelos próprios modernistas, a_ç2!T.l_~~ do a fundação de uma tradi~......Qacional12!Óprial. ou ~ai~,_
çarjxor Mário de Andrade. A consequência deste gesto foi RE!':.<;j~amente,a esti}2ulação br~ileir~c!~s_~no.Q.~C:2_l!:'_~X.-
transformar o modernismo numa sociologia e nUI1"l ..s.<?9igo 5=.lusãoda tradição literária E.0rt~B_~~?a. O triunfo do mo~
muito reconhecíveis nos set.:ls.~iIlllisext.~rnos, e eIl.q\l:mtq tal dernismo é isso: a possibilidade de estabelecer, a partir de
facilmente catalogáveis - verso livre, primitivisino, poema- 22, uma tradição formadora dos novos poetas por ser a
_piada, etc. -, descurando um .t.a1?:.to 3 consciencia~i~aç~(). de única que define o que é "poesia brasileira". João Cabral de
que o que estava em pauta era antes a culminação moderna MeIo Neto, numa série de artigos de 1952, diz dos poetas
da dialéctica do iluminismo na arte, ou seja: a crítica ir.n?:n~~l- modernistas que escreviam sob o "sentimento de que sua
te dos materiais, como diria Adorno, ou, noutro jogo delin- voz não teria de se submeter a nenhuma forma preexisten-
guagem, aexponenciação da dialéctica entre o latente eoma- te": "Eles estavam colocados numa posição especial. Na-
nifesto. Nesse sentido, o modernismo não acaba tãoc~.92_~ . quele momento coincidia a criação de sua poesia pessoal
precisa mesmo, do pon.~o.._º.e...vista da sua dinâmica histórica, com a criação de uma nova poesia brasileira, com suas
de incluir, pelo menos, João Cabral de Melo Neto e os con- novas formas, sua mitologia, sua sensibilidade, isto é, seu
cretos (é altura de recordar a forma como estes reinventaram público. "27 O mesmo João Cabral é o primeiro grande
Oswald de Andrade, fazendo dele uma figura maior da refe- poeta brasileiro a emergir no quadro delimitado da poesia
rida dialéctica iluminista na arte: transformação do poema brasileira e o primeiro em cuja poesia, particularmente, não
em .mecânica de materiais, "empobrecimento" drás~i.cº da . existe qualquer diálogo com a tradição portuguesa. Eis um
. .. fi . . )26 E
sua latência em favor de flagraIltes super iciais, etc. .' ...1]1 caso importante: um poeta que aceita subordinar-se tradi- à

~odo .~ caso, e apesar da óby'!ª.n~ce.._ssidadecl~p.!"9slu~.i!: ~!ll . ção criada pelos modernistas, e que por isso mesmo parece
modelo historiográfico que responda à forma. corno _ª-gl_º _ ficar livre de subordinação à tradição lírica portuguesa. ':'-:'
.. ;, .
dernidade artística problematizou a transparência e...l~Il~a._~i_~ .. O sucesso dessa estipulação canónica depende decisiva-
. __
dade da narrativa
. _
-._.....
tradicional,
__ ,_ .
na .1it.~Tª.t:t:"!rªbra?ile..!r~ª_.ge~!g~_ mente de factores institucionais: a crítica, o ensino, a uni-
versidade, também inseparáveis da acção modernista; mas a
-~I~~~~~d~'
neste ponto, as obras maiores que na literatura brasileira do sécu- ilusão retrospectiva que ainda vigora fá-Io depender da irio-
lo XX são as de Clarice Lispector e João Guimarães Rosa, também não fazem sentido
senão numa relação de filiaçâo clara com o modernismo, na acepção mais lata deste.
A colocação, por Clarice. do seu primeiro romance sob a égide de um grande mo- n João CabraI de MeIo Neto, "A Geração de 45"', PW5a, .Rio de Janeiro,
derno - Joyce - é a esse título suficientemente esclarecedora. Nova Fronteira, 1998, p. 76.

40 41
 APRESENTAÇÃO
vação modernista, como se esta por si só fundasse a poesia
brasileira autêntica28. Daí dois pontos-chave nessa "estrutu-
ração modernista" da poesia brasileira do século XX: a li-
berdade de composição poética - de que o verso livre é o
emblema (como o parnasianismo fora o emblema do passa-
do) - e o abrasileiramento da língua literária, isto é, o pro-
jecto de eliminar a matriz portuguesa e consolidar uma lín-
I gua literária brasileira através do que Mário de Andrade
. designava "estilização culta do linguajar vulgar".
- No que toca ao verso livre, deixa-me introduzi-Io
aqui por meio de uns deliciosos versos de um outro moder-
nista, Ribeiro Couto, no poema "L'école des femmes", es-
crito entre 1921 e 1922 e depois reunido no volume Um
homem na multidão (1926):
Eu quero que tu gostes de mim, quero ...
Mas não me peças nunca para que te leia poemas.
Cada vez que te obedeço e vou buscar poemas
começo a ler e te espantas logo: U-:- Mas a métrica?"
E é preciso repetir toda uma explicação monótona.
28 A verdade é que, 'nesse plano, o fracasso era inevitável, por ser impossível
manter a poesia brasileira nos limites definidos pelo modernismo de 22. A acção
'; . decisiva nesse fracasso deve- se a 'Carlos Drummond
terior ao do aparecimento
de Andrade que, no ano an-
destes artigos de João Cabral, publicara uma contro-
versa obra-prima: Claro enigma. A controvérsia decorreu em volta da chamada
. "virada classicizante" desse livro, que chegou a ser reputada traição do modernis-
mo em que o poeta emergira. Importa realçar um aspecto particular da "virada":
a presença da tradição lírica portuguesa, antiga e moderna. Qualquer que seja a
natureza dessa presença, certo é que, em Claro enigma, "A máquina do mundo"
_ para alguns o maior poema brasileiro do século - remete para Camões e Os
Lusíadas, "Sonetilho do falso Fernando Pessoa" é o primeiro poema que um poeta
_.,
..
.> .
brasileiro publicou sobre Pessoa, e enfim, toda a primeira secção do livro, justo
aquela em que a "virada classicizante" se elabora, recebe título, "Entre lobo e
cão", que provém duma trova de Sã de Miranda.
42
CONVERSA INTERESSANTíSSIMA
- Belo exemplo. O alvo dos modernistas era essa con-
cepção, digamos popular, do poema definido pela métrica,
pela rima e pelo ornamento: em suma, a noção parnasiana.
"Só não se inventou uma máquina de fazer versos - já
havia o poeta parnasiano", escreve Oswald de Andrade no
Manzfesto da poesia Pau-Brasil. O parnasianismo significava
a possibilidade de produzir versos independentemente da
situação, do tempo e do local: uma máquina, portanto - e
máquina importada, para recorrer a outra dicotomia oswal-
diana no mesmo manifesto -, gerando produtos ridículos.
A liberdade que os modernistas reivindicavam - a princi-
pal reivindicação de Mário de Andrade no "Prefácio inte-
ressantíssimo" de Paulicéia desvairada - opunha-se à ideia
de uma linguagem poética universal, transcultural e clássi-
ca, em nome da restituição (decerto ilusória e até conflituo-
sa com o ideário modernista) da poesia à pureza definida
pela rasura do ornamento e do artifício e da adequação às
condições de tempo e de lugar, isto é, o despontar do sécu- ..
10 XX no Brasil. A poesia não precisava de regras, preceitos
ou convenções - precisava de soluções. DaÍa.escolha dum
verso de Drummond para título da antologia, 'retirado da
conhecida estrofe paródica do "Poema de sete faces":
Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, não seria uma solução .
Mundo mundo vasto mundo
mais vasto é o meu coração.
A força do modernismo, aliás, mede-se também pela
popularização .das formas livres. Mário de Andrade, num
ensaio sobre o ano de 1930, queixava-se dos efeitos da assi-
43
 APRESENTAÇÃO CONVERSA INTERESSANTíSSIMA

,
milação rápida e desenfreada do verso livre, que chamava O verso verdadeiramente livre foi para mim uma con-
"inconveniências da aurora": "A poesia brasileira muito quista difícil. O hábito do rirmo metrificado, da construção
tem sofrido destas inconveniências, principalmente a con- redonda foi-se-me corrigindo lentamente a força de que estra-
temporânea, em que a licença de não metrificar botou nhos dessensibilizantes: traduções em prosa (as de Poe por
muita gente imaginando que ninguém carece de ter ritmo Mallarmé), poemas désavoués pelos seus autores, como o fa-

mais e basta ajuntar frases fantasiosamente enfileiradas pra moso que Léon Deubel escreveu na Place du Carroussel às

fazer verso-livre. Os moços se aproveitaram dessa facilida- 3 horas de uma madrugada de 1900 (Seigneurf [e suis sans

de aparente, que de fato era uma dificuldade a mais, pois, patn, sans rêve et sans demeure), menus, receitas de cozinha,
fórmulas de preparados para pele, como esta:
desprovido o poema dos encantos exteriores do metro e
rima, ficava apenas ... o talento. "29
Óleo de rícino
Óleo de amêndoas doces
- Convém sublinhar que o verso livre corresponde a di-
Álcool de 90°
ferentes "soluções" no modernismo brasileiro. Refiro-me às
Essência de rosas
diferenças observáveis entre Manuel Bandeira, Mário de An-
drade e Oswald de Andrade, que tomo aqui como casos
Versos como os do meu "Debussy", "Sonho de uma
"~O exemplares. Ao contrário dos dois primeiros, Oswald não
Terça-Feira Gorda", "Balada de Santa Maria Egipcíaca", "Na
conciliou, nem que brevemente, o verso livre com a metrifi-
solidão das noites úmidas", "Bélgica", "A vigília de Hera",
cação regular. Como ele próprio declarou, o verso livre foi
"Madrigal melancólico", "Quando perderes o gosto humilde
uma pré-condição da própria existência da sua poesia, dadas
da tristeza" ainda acusam o sentimento da medida. Ora, no
as dificuldade que tinha de escrever dentro da métrica regu-
verso livre autêntico, o metro deve estar de tal modo esqueci-
lar. Oswald é nitidamente um produto da revolução do verso
do que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentro dele sem
livre, que adopta sem reservas ou timidez de qualquer tipo. virtude de verso rncdrdo.??
Já Bandeira, o patriarca dessa revolução, começou nas for-
mas tradicionais, em que foi um mestre - veja-se por exem- Basta ler este passo para sentirmos que, também para
plo "Verdes mares.", de Carnaval, notável poema (parnasia- Bandeira, O facto de que" On a touché au 'uers", como disse
no ... ) na exploração do verso de 12 sílabas - e passou Mallarmé, releva da heresia, exigindo por isso contrição e
depois, não sem resistência, ao verso livre. Como ele próprio expiação longa. É espantoso como ainda assim a poesia mo-
declara, numa passagem de Itinerário de Pasárgada, dernista de Bandeira impressiona pela sua fluidez musical e
cadência rítmica perfeita, como se a "conquista difícil" a
29 Mário de Andrade, "A poesia em 1930", Aspectos da literatura brasileira,
ed. cit., p. 27. Apresentamos no anexo" Alguns documentos" as passagens mais JO Manuel Bandeira, "Itinerário de Pasárgada", Poesia completa e prosa, Rio
significativas deste ensaio. de Janeiro, Editora Nova Aguilar, J 990, pp. 47 -48.

44 45
APRESENT AÇÃO
que o poeta se refere tivesse sido objecto de uma rasura, ou
silenciamento, nada ou quase nada restando à superfície
dessa luta íntima com o verso. Libertinagem, desse ponto de
vista, é a obrá admirável de um grande poeta moderno, que
consegue proezas difíceis de igualar. Um breve exemplo,
apenas: dois dos versos finais de "Poética", poema decisivo
para a autoconsciência do modernismo brasileiro, e que se
inicia com o famoso "Estou farto de lirismo comedido":
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante
[exemplar com cem .modelos de cartas e as diferentes
[maneiras de agradar às mulheres, etc.
.É notável como se passa de um verso curto para um tão
longo e como se muda, em simultâneo, de uma linguagem
aceitável na lírica para a linguagem da burocracia e de um
certo antilirismo, culminando naquele "etc." que resume
toda a mestria do poeta, na medida em que sugere que,
sendo longo, o verso aparece aqui em .versão bastante eco-
nómica, e ainda porque o "etc." surge como uma espécie de
marcador da liberdade versificatória que o poeta se permi-
te (ou arroga).
Não resisto a citar outros dois exemplos, de um livro
posterior de Bandeira, Lira dos cinquent'anos (1940). Refi-
ro-me aos dois versos iniciais do poema "O martelo" -
"As rodas rangem na curva dos trilhos / lnexoravelmente"
- e ao verso inicial de "Mozart no céu":
No dia 5 de Dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou
[no céu, como um artista de circo, fazendo piruetas
[extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco.
46
CONVERSA INTERESSANTíSSIMA
A discrepância métrica dos dois versos iniciais de "O
Martelo" (e ainda o recurso ao advérbio de modo, sempre
tão difícil de acomodar metricamente - o que nos faz pen-
sar em Cesário Verde, que foi nisso mestre), ou a extensão
"despreocupada" do verso inicial de "Mozart no céu", que
parece tombar o poema para o poema em prosa, tudo isto
são marcas de um grande poeta do verso livre, como aliás,
pelo menos no domínio do ritmo e da gestão melódica da
curva do verso, outro não houve no século XX em português.
Como Bandeira, Mário de Andrade recorreu também
às formas fixas, sempre que isso se lhe afigurou pertinente.
É o caso dos poemas em que recupera formas tradicionais,
com destaque para Clã do jabuti (por exemplo, no poema
"Coco do major", incluído nesta antologia). Mas Mário, en-
quanto poeta que inicia a sua carreira poética com Paulicéia
desvairada, após a falsa partida de Há uma gota de sangue
em cada poema, representa no modernismo brasileiro aque-
la versão do verso livre, tão cara aos modernismos, que se
diria o correlato necessário da intensificação e proliferação
da cultura objectiva na modernidade: verso e poema lon-
gos, ritmo marcado, tonalidade próxima da ode, o poema
como receptáculo extático de um mundo em mutação ace-
lerada. Nas cartas entre Mário e Bandeira.isão frequentes as
ressalvas que o último vai fazendo a alguma "rudeza rítmi-
ca" da poesia do primeiro, ou a saltos excessivos na com- . :
posição do poema, cuja articulação nem sempre manifesta a
harmonia reconhecível nos poemas de Bandeira. Mas essa é
a versão do verso livre em Mário, e apesar da pertinência de
algumas das restrições de Bandeira, convém notar, por ser
de justiça, que sem a poesia de Mário de Andrade o mo-
dernismo brasileiro seria uma coisa bem iferente, já que
sem ela, e de um modo um tanto chocante para um moder-
47
APRESENTAÇÃO CONVERSA INTERESSANTíSSIMA

nismo nascido em São Paulo, a paulicéia não teria encon- liteE~r.:L~~_._Q_~q'=I.n<?_

qu~ é a sua mais poderosa versão do pri-
trado o seu cantor. Além de que é sempre possível advogar fl2(t~~l~~<?, quer em Pau-Brasil, qller,~~is i~~~g~alm~~;~~,~~
que o ritmo áspero e rude da paulicéia seria atraiçoado por Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. Ve-
um canto que o transformasse em harmonia coral": jamos um poema emblemático do primeiro livro:
Finalmente, Oswald, poeta do verso curto e do poema
com tendência a flash fotográfico - quantas vezes ilusório, 3 DE MAIO
como a inclinação fatal do autor para a "chave de ouro",
denunciada por Mário, deixa manifesto, já que a dita chave Aprendi com meu filho de dez anos
transforma a fotografia em ready made laboriosamente Que a poesia é a descoberta
construído (ou melhor: ideologicamente premeditado P". Das coisas que eu nunca vi.
A poesia de Oswald
- •.- -- -.-
distingue-se com toda a nitidez da de
Bandeira e da de Mário (como aliás da de todos os outros o verso livre é contudo em Oswald umamáquina de de-
modernistas), no próprio terreno do ver~sdi"y!"'e.,que nele voração das linguagens e das culturas objectivas modernas, o
começa por ser uma reivindicação .. º-e_ªrnn~.~!.a.cllh~t:a.L~_ que muitas vezea coincide, em poemas que são vitrines de lin-
guagens reificadas. Por exemplo, "Música de manivela":
JJ A questão ganha em nitidez se recorrermos a uma passagem da obra de "Sente-se diante da vitrola / E esqueça-se das vicissitudes da
Nicolau Sevcenko, em que está em pauta a adequação do verso livre de Blaise vida / Na dura labuta de todos os dias / Não deve ninguém
Cendrars à metrópole paulista. A passagem, é a nossa proposta, adequa-se igual-
que se preze /Descuidar dos prazeres da alma / / Discos a
mente ao verso livre com que Mário cantou a paulicéia: "São Paulo era uma au-
daciosa obra de arte modernista em si mesma, com suas contradições intrínsecas, todos os preços". É aqui que Oswald se torna um poeta in-
sua coleção de ambições delirantes e seu desprezo pela história, passada ou futu-
tensamente moderno, na verdade mais vanguardista do que
ra" Çop. cit., p. 294).
32 Na sua histórica leitura da poesia de Oswald (que é também, iridissocia- modernista, transformando o poema ern colagem e monta-
velmente, um resgate e uma apologia de Oswald), Haroldo de Campos defende, a gem de elementos provenientes de uma empiria que contudo
este respeito, e contra Mário, que se trata antes "de um verso de ouro para acabar
com o verso de ouro, de um desmascararnento sistemático da rotina parnasiana
não se esquece da sua radicação local, isto é, brasílica. E é
.........
pela exposição do seu avesso" (Haroldo de Campos, "Uma poética da radicalida- aqui que a humildade dos seus objectos de eleição se afasta
de", in Oswald de Andrade, Pau-Brasil, São Paulo, Editora Globo, 1990, p. 15).
da humildade de um Bandeira - p or exemplo, o Bandeira \ '"..
Muito tipicamente, Haroldo atribui a Oswald o saber não contingente que não
consegue reconhecer em Mário, que "sempre se preocupou a sério com a estética de "Quando perderes o gosto humilde da tristeza" -, pois
parnasiana [. .. ] e mais de uma vez, em diferentes épocas, quis mostrar que sabia essa humildade é a face ambígua de um projecto muito am-
fazer sonetos em clave áurea ao gosto dessa estética" (idem, pp. 15-16). Mário,
enfim, estaria refém do seu contexto histórico-cultural, ao contrário de Oswald, bicioso, ligeiramente megalómano, de Retrato do Brasil, que
que estaria por definição além dele. A fundamentação desta diferença deixa con- se situará, para recorrer a termos com que Nicolau Sevcenko
tudo um tanto a desejar no ensaio de Haroldo, que nitidamente dfci.d_~__ eo!D..fª-v..ºr
de Oswald e contra M.~fÍo, nurn"jog"cjaaliás típiçados discursos revisionistas,
contrasta a pintura de Pernand Léger com a de Tarsila do
q~:~-~ã~' disc~rs~~ e'~ 'que, por definição, a instância valor ativa precede. e sobre , Amara}, entre "uma utopia da sociabilidade moderna e in-
determina a analitica.
dustrial" e uma "utopia da brasilidade tropical", sem verda-

48 49

,
deiramente optar por uma delas em definitivo. Nesse senti-
do, ~.l?º-~s~aqe .. º_~~Lº ~J?2e.~-ª.d2_oétiç-ª>
e.t..<!0t:zá de.tuqQjsso em-.?imul!_ªD_eO,
__
so~i2logi~_ºlíti~a
como Haroldo de Cam-
pos, poeta e metapoeta, intuiu para seu uso e benefício pró-
prio; e como, num quadrante bem diverso - o da escola da
USP, centrada .na reflexão sobre a literatura enquanto orga-
non da identidade nacional - Roberto Schwarz percebeu
também, dedicando a um poema central de Pau-Brasil,
"Pobre alimária", um famoso ensaio, cuja primeira frase é
assaz esdarecedora: "Oswald de Andrad.e inventou uma fór-
mula fácil e poeticamente eficaz para ver o Brasil"}}. Essa fór-
mula coopta o verso livre, que Oswald põe ao serviço de uma
galeria de quadrinhos, ou quadradinhos, em que a miniatura,
a narrativa residual, a colecção de clichés, tudo trabalha para
a grande alegoria do Brasil moderno, "bárbaro tecnizado",
que se chama na sua obra Pau-Brasil, mas se pode chamar
também, e com especial justeza, verso livre.
- O verso livre de Oswald de Andrade também pode-
ria ser descrito com a designação que ele forjou no Mani-
festo da poesia Pau-Brasil: "inocência construtiva". Conju-
gação do bárbaro e do engenheiro, do primitivismo e da
técnica, da selva e da escola: a inocência dos bárbaros "in-
civilizados" aliada à técnica construtiva·da modernidade so-
cial. Q2E~!1:Ú.!i.~i~r:n.g
~_sY'-aldianonão é o.utra coisa: a devo-
ração antropo(~~i<.;a da técnic~.
3} Trata-se do ensaio "A carroça, o bonde e o poeta modernista", incluído
no volume, de título ironicamente ilurninista, Que horas sâo>, São Paulo, Compa-
nhia das Letras, 1987. O ensaio, que analisa miudamente o projecto de Oswald e
todas as suas aporias, integra aquela sequência de autores que, de Machado de
Assis a Francisco Alvim, passando por Oswald, narram, segundo Schwarz, a mo-
dernidade brasileira, ou melhor, a modernidade no Brasil, com todos os seus pro-
blemas de aclimatação local.
50
CONVERSA INTERESSANTÍSSIMA
- Isso liga-se a outro traço da poesia de Oswald, o
humor, O sentido da galhofa e da ridicularização. Muitos dos
poemas curtos dele são quase meras piadas: Mas nisso não
. , .. ",. '-'-: ."'~
está sozinho. Se o verso livre representa a reivindicação de li-
berdade, em nome do "direito permanente à pesquisa estéti-
ca", liga-se numa espécie de sistema a vários outros tópicos:
o assunto do quotidiano, o tema vulgar, o coloquialismo, o
repúdio do tom solene, em suma, a recusa do "tema próprio
de poesia", da "linguagem própria de poesia" - do decoro.
Drummond é o maior humorista da poesia brasileira, como
se sabe, característica particularmente visível no seu primei-
ro livro, Alguma poesia. Aí se encontram exemplos' antológi-
cos do poema-piada>', a bem dizer condensação de'todas as
características do típico poema modernista. Por exemplo
este, dedicado a Manuel Bandeira:
POLíTICA LITERÁRIA
o poeta municipal
discute com o poeta estadual
qual deles é capaz de bater o poeta federal.
Enquanto isso o poeta federal
tira ouro do nariz.
Para Merquior, o poema-piada permitiu aos poetas mo-
dernistas apoderarem-se de uma "psicologia brasileira", de
um "realismo social e psicológico pelo qual a nossa Íitera-
" No já citado ensaio "A poesia em 1930", Mário de Andrade critica acer-
bamente o poema-piada, numa passagem que aliás reproduz parte da carta que
enviou a Drummond e em que analisa dernoradarnente Alguma poesia: é a última
carta que incluímos na correspondência incluída na secção "Alguns documentos".
51
APRESENTAÇÃO
tura conquistou para expressão lírica tantos 'moods', com-
portarrientos e jeitos do homem nacional. Justamente neste
ponto o tão censurado poema-piada teve um papel relevan-
te, já que por ele freqüentemente se comunicava o humo-
rismo dos novos poetas, de Bandeira a Drurnmorid"?". Ou
seja, o poema-piada é ainda parte integrante do grande pro-
jecto de nacionalização literária e cultural, uma nacionaliza-
ção que, em seu entender, dominou largamente a economia
de trocas activada pelo modernismo, já que - posição
muito debatível- "A importação foi quase nada"36.
_ Só uma achega para sugerir que se o verso livre é um
traço "universal" dos modernismos, e como tal reconhecí-
vel em Apollinaire, Eliot, Pessoa, ete., e também; como vimos,
nos brasileiros, que nele foram mestres, o poema-piada é humanista que é possível reconhecer, por exemplo, emPes-
um produto local, quase 100% brasílico (o contraste com o
caso português, em que nada há de semelhante, torna as
coisas ainda mais nítidas). Isso permitir-nos-ia deslocar a
questão representacional, como a representativa, que atra-
vessa o modernismo brasileiro, dos temas e universos abor-
dados (antropofagia, mau selvagem, brasilídade tropical,
etc.) para esse operador formal que é o poema-piada e que,
na tese de Merquior, é um instrumento estratégico para dar
"expressão lírica aos 'moods' brasileiros". Esta deslocação
mantém contudo o modernismo brasileiro muito próximo
das questões de identidade nacional, ratificando o modelo e
intensificando-o, na medida em que o desloca para a pró-
pria dimensão retórica da poesia.
n José Guilherme Merquior, op. cit., p. 38.
36 Idem, p. 37.
52
CONVERSA INTERESSANTfsSIMA
- Isso suscita-me outra achega, que tem a ver com as
consequências do poema-piada na poesia brasileira. De
facto, o poema-piada tornou-se património poético brasi-
leiro, com maior ou menor rentabilidade consoante as poé-
ticas e idiossincrasias pessoais, ao longo do século XX. Se
João Cabral e os concretos parecem dispensá-Io, dando razão
às críticas de Mário de Andrade - noutra óptica, diríamos
que são típicas posições de construtivistas, mais dados à teo-
ria do que à piada ... -, já Drummond e Bandeira nunca o
abandonarão, e gerações como a da poesia marginal recupe-
rá-Io-ão, bem como poetas isolados mas maiores como,. para
citar um nome apenas, Sebastião Uchoa Leite, ainda que re-
codificando-o. A meu ver o poema-piada teve consequências
poderosas na poesia brasileira, afastando-a do horizonte anti-
soa, ou mesmo da angústia existencial que marcará a poesia
de grandes modernistas europeus até aos anos 50 (e não é se-
quer preciso chegar ao caso extremo de um Celan). Pelo con-
trário, o poema-piada manteve a poesia brasileira próxima de
um horizonte intramundano, para usar a expressão com que
Merquior, em ensaio de referência, qualifica a poesia de
Murilo Mendes, a qual, em seu entender, funciona "em
plano contato-protesto com a realidade mesma negada pela
força do visionário"?". Se isto é assim com um poeta visita-
do por visões como Murilo, mais ainda o é em poetas como
Drummond ou Bandeira, para quem a visão séria-problema-
tizante da existência não tinha de forçosamente· conflituar
com a forma d? poema-piada nem de recorrer a um léxico
}7 José Guilherme Merquior, "Notas para uma Muriloscopia", in Murilo
Mendes, Poesia completa e prosa, Organização, preparação do texto e notas de Lu-·
ciana Stegagno Picchio, Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1994, p. 13.
53

APRESENT AÇÃO
elevado e nobre. O poeta que "tira ouro do nariz", do poe-
ma-piada drummondiano, seria assim uma excelente tradu-
ção das possibilidades de conciliar um léxico vulgar com cor-
dialidade brasileira e deflação da retórica poética herdada,
quer do século XIX parnasiano, quer das desmesuradas
ambições gnoseológicas modernistas.
_ Isto vai longo, e não podemos terminar sem referir
o problema da língua. Nos documentos que publicamos em
anexo, há alguns testemunhos da discussão que suscitou e
:,. da importância enorme que teve. Por ,exemplo, uma famo-
sa carta de Mário de Andrade para Carlos Drummond; data
de 18 de Fevereiro de 1925, e trata du'm poema de Drum-
mond, também incluído da antologia, "Nota social". No
primeiro verso, Drummond escrevera "o poeta chega na es-
tação", emendando depois para "o poeta chega à estaçào ".
Mário recrimina esta mudança, reputando-a submissão à
norma portuguesa: "Foi uma ignomínia a substituição do
na estação por à estação só porque Portugal paisinho de-
simportante para nós diz assim." E adiante esclarece o que
ele próprio julga fazer a respeito da língua: "Trata-se de
uma estilização culta do linguajar popular da roça como da
cidade, do passado e do presente". Drummond repôs o "na
estação", que ficou definitivo, mas sem partilhar inteira-
mente as razões do amigo: "Perdão, Mário, eu não escrevi
aquele' chega à estação' em homenagem a Camilo e caterva.
Foi um escrúpulo, sim, mas inocente. Com um pouco mais
de reflexão, torno a pôr 'chega na estação'. Realmente, a
razão está com você. Mas, compreende, essas coisas a gente
só faz depois de muito observar, e com muita andependên-
cia. Tímido e ínexperiente como sou, acompanho com inte-
resse as suas pesquisas e tentativas no sentido de 'estilizar o
54
CONVERSA INTERESSANTíSSIMA
brasileiro vulgar'; mas não me meto nelas, porque, para
mim, ainda é cedo." Resposta algo diversa deu Manuel Ban-
deira ao mesmo Mário de Andrade, quando este, agora em
artigo crítico em 1924, notou alguma "influência lusitana"
na poesia do autor de Carnaval: "Influência lusitana. De
fato. Não desaparecerá, creio, porque se apoia em funda-
mentos estéticos. Não renuncio a uma infinidade de recur-
sos expressivos do português moderno e arcaico. O essencial
é que apareçam na linguagem como recursos de expressão
artística. "38
Poder-se-ia deduzir que Bandeira ou Drummond resis-
tiam ao impulso de abrasileiramento de Mário de Andrade ,
decerto notório e até radical. Parece evidente que sim , mas ,
em rigor, há nos três um pressuposto comum: a recusa da
prioridade natural da língua portuguesa, ou melhor, de
certa norma da língua imposta pelo academismo brasileiro.
Trabalhar para a "estilização do vulgar" ou não renunciar
aos" recursos expressivos do português moderno e arcaic~"
são, desse ponto de vista, modalidades análogas dejnsu-
bordinação perante a chamada "língua de Camõe~;;,q~~'~'~
puristas tinham imposto como a única versâodo português
~s.<:ri~g.Qra, essa língua já não existia em lado nenhum, e a
ruptura com ela não era mais vasta nem menos necessária
do que a. gue e!1contramos no modernismo português,
Nesse ponto, o laço do modernismo com o nacionalismo é
quase indestrinçável. Quando Drummond escreve , no últi-
mo verso do "Poema de sete faces", "botam a gente como-
vido como o diabo", ou quando, no célebre "No meio do
caminho", ostensivamente opta pelo "tinha uma pedra",
38 Veja-se, no apêndice, a carta de Manuel Bandeira para Mário de Andra-
de datada de 18 de Dezembro de 1924.
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f\PRESENTAÇÃO CONVERSA INTERESSANTíSSIMA
.!
'•.........

em vez de "havia uma pedra", o abrasileiramento confun- a língua escrita e as variantes da falada -
corre o risco de
de-se com a mistura de estilos, típica da poesia drummon- P..;;~~.~j.;~p~~ti~;;;-;;·~·~ÚªJ.~~Ú:~·-d;i~~~;~~f~lldir
~2.1]1~ ~~ l

diana, como mostrou Mer quior?". Mas, por outro lado, é Oswald de Andrade, no Manifesto da poesia Pau-Brasil cha-
inegável o projectopersistente, atravessandotodoo rnoder- I"Q-~ya'o"~ado do~t-;~da ~~ltu~~b!;·~ilei;a. Nesse ca~p~~"a
ni~mo.~~brasileir~JIl.~!?_t2._~~JíEgua,. que levou Mário de rpatriz modernista, de ]ibertadora, tornou-se ~~;;-do;~
'li~-"
t.'~"'.'~

Andrade a projectar uma Gramatiquinha da fala brasileira. g~f~ti~~;â~ ~~~~~Ü~~dora como o era ~;;Ü;;g~~'d-;;Ca;;;6~~~' . 0., v·~

A distância relativamente à norma portuguesa alargou-se de- e;;';22;.~(_ªaT-q~~ ~ -~~g;~~~~

.~~ p~~ições a'~i~a-~it;das d~
cisivamente: foi destruída a ideia de que a norma portuguesa .Qxpwmond e Bandeira acabe por revelar certo lado da li ..
seria o princípio regulador da arte de bem escrever no Brasil, bertação modernista negligenciado ou excluído'-"-"o~ ~~-~~~
e isto é consequência, tudo indica que irreversível, do mo- tonado na versão singularíssima de Guimarãe~ ':Rº'~;.'" .
dernismo. Mário de Andrade, no entanto, no momento do
balanço, na conferência de 42 que já citámos várias vezes, - Posto isto, vamos lá tirar o ouro do nariz de todos
achava insuficiente o trabalho realizado: "O estandarte mais estes poetas federais. Entremos na antologia ...
colorido dessa radicação à pátria foi a pesquisa da 'língua
brasileira'. Mas foi talvez boato falso. Na verdade, apesar das ABB e OMS
aparências e da bulha que fazem agora certas santidades de
última hora, nós estamos ainda actualmente tão escravos da
gramática lusa como qualquer português. Não há dúvida ne-
nhuma que hoje sentimos e pensamos o quantum satis brasi-
leiramente. Digo isto até com certa malinconia, amigo Macu-
naíma, meu irmão. Mas isso não é suficiente para identificar
a nossa expressão verbal, muito embora a realidade brasilei-
ra, mesmo psicológica, seja agora mais forte e insolúvel que
nos tempos de José de Alencar ou de Mach do de Assis. "40
A.... vercf.~_ª~._~qu~!.~i1]ª~_.b..<?J~!._2_.!Ei.r.lj
..I1?..(). esforço st~jº.t:Í-ªr
um~.l~gua ~i~~~Eia arre~!'l.9~.ª9_ f9-~ili~!:_9lLc:º!ºg~.!~J -::.0u.
!ll.ais._.~~ª.~tam eD~~.ªP.<?..?.!.~
d o e.!!!_~
_.l:'!!2~~!=.~f. f.I: .. cl~~.!~I?S:~~_~.~~!:.~

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)9 Recordo que, num dos sonetos de Claro enigma, Drummond retomará o
"tinha uma pedra no meio do caminho" rescrevendo-o em "uma pedra que havia
em meio do caminho"; a mudança foi vista como regresso ao castiço lusitano,
ainda por cima em chave de ouro de soneto.
40 Mário de Andrade, "O movimento modernista", p. 244.

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