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Rumo a um terceiro cinema: Notas e experiências para

o desenvolvimento de um cinema de libertação no terceiro mundo

Escrito por Octavio Getino e Fernando “Pino” Solanas

Outubro de 1969

...devemos descobrir, devemos inventar

-FRANTZ FANON-

Há pouco tempo parecia uma aventura maluca tentar fazer um cinema de

descolonização em países colonizados e neocolonizados. Até então, o cinema era
apenas sinônimo de espetáculo ou entretenimento: objeto de consumo. No
melhor dos casos, foi condicionado pelo sistema ou condenado a não transcender
as margens de um cinema de efeitos, nunca de causas. Assim, o instrumento de
comunicação mais valioso do nosso tempo estava destinado a satisfazer
exclusivamente os interesses dos donos do cinema, ou seja, dos donos do mercado
cinematográfico mundial, a grande maioria dos quais são americanos.

Foi possível superar essa situação? Como abordar um cinema de descolonização

se os seus custos ascendiam a vários milhões de dólares e os canais de distribuição
e exibição estavam nas mãos do inimigo? Como garantir a continuidade do
trabalho? Como chegar à cidade com este cinema? Como superar a repressão e a
censura impostas pelo sistema? As questões que poderiam se multiplicar em todas
as direções levaram e ainda levam muitos ao ceticismo ou aos álibis. “Não pode
haver um cinema revolucionário antes da revolução”; “o cinema revolucionário só
foi possível nos países libertados”; “sem o apoio do poder político
revolucionário, um cinema ou uma arte da revolução é impossível.” O mal-
entendido surgiu do facto de continuarmos a abordar a realidade e o cinema
através da mesma ótica com que a burguesia os tratou. Nenhum outro modelo de
produção, distribuição e exibição foi considerado diferente dos fornecidos pelo
cinema americano, porque uma clara diferenciação da ideologia e da política
burguesa foi alcançada através do cinema. Uma política reformista
traduzida no diálogo com o adversário, na coexistência, na subordinação das
contradições nacionais ou entre os blocos presunçosamente únicos: a URSS e os
Estados Unidos, e não pode encorajar outra coisa senão um cinema destinado a
inserir-se no sistema, tanto mais ser a ala “progressista” do cinema do sistema;
em última análise, condenado a esperar que o conflito mundial seja resolvido
pacificamente em favor do socialismo para depois mudar qualitativamente de
direcção. As tentativas mais audaciosas daqueles que tentaram conquistar a fortaleza
do cinema oficial terminaram, como bem diz Godard, “em ficar presos dentro da fortaleza”.

Mas as questões pareciam promissoras, surgiam de uma nova situação

histórica à qual o homem do cinema, como muitas vezes acontece com as camadas
esclarecidas dos nossos países, chegou com um certo atraso: dez anos de
Revolução Cubana, a epopeia da A luta vietnamita, o desenvolvimento de um
movimento de libertação mundial cujo motor se baseia nos países do Terceiro
Mundo: isto é, a existência de massas revolucionadas em todo o mundo tornou-se o facto substancial sem o
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Não poderiam ter sido levantadas questões. Uma nova situação histórica com
um novo homem a nascer através da luta anti-imperialista também exigiu uma
atitude nova e revolucionária dos cineastas dos nossos países e até mesmo
das metrópoles imperialistas. A questão de saber se um cinema militante era
possível antes da revolução começou a ser substituída, em grupos ainda pequenos,
pela questão de saber se era ou não necessário contribuir para a possibilidade
da revolução. A partir de uma resposta afirmativa, o processo de possibilidades
encontrou seu canal incipiente em numerosos países. Bastam como exemplo
os filmes que diferentes cineastas desenvolvem “na pátria de todos”,
como diria Bolívar, por trás de um cinema revolucionário latino-americano, ou
os noticiários americanos, o cinegiornale do Movimento Studentesco, os filmes
dos Estados Gerais de O Cinema Francês e os dos movimentos estudantis ingleses
e japoneses, continuidade e aprofundamento da obra de um Joris Ivens ou de um Santiago Álvarez.

I. Deles e nossos Um debate

profundo sobre o papel do intelectual e do artista na libertação hoje enriquece as
perspectivas do trabalho intelectual em todo o mundo. Este debate oscila, no
entanto, entre dois pólos, um que propõe subordinar toda a capacidade de trabalho
intelectual a uma função especificamente política ou político-militar, negando
perspectivas a toda a actividade artística com a ideia de que tal actividade é
inevitavelmente absorvida pelo sistema, e que outras defensor de uma
dualidade dentro do intelectual: por um lado “a obra de arte”, “o privilégio da
beleza”, arte e beleza não necessariamente ligadas às necessidades do processo
político revolucionário e por outro lado um compromisso político que
normalmente reside na assinatura de certos manifestos anti-imperialistas. Na verdade, a desconexão da polí

Estes pólos baseiam-se, na nossa opinião, em duas questões: a primeira, a de

conceber a cultura, a ciência, a arte, o cinema, como termos unívocos e universais,
e a segunda, a de não ser suficientemente claro que a revolução não começa
com a conquista. do poder político ao imperialismo e à burguesia, mas porque
as massas sentem a necessidade de mudança e as suas vanguardas intelectuais,
através de múltiplas frentes, começam a estudá-la e a realizá-la.

A cultura, a arte, o cinema respondem sempre aos interesses das classes em

conflito. Na situação neocolonial competem duas concepções de cultura, arte,
ciência e cinema: a dominante e a nacional. E esta situação persistirá enquanto
governar o estado de colónia e semi-colónia. Ainda assim, a dualidade só poderá
ser superada para alcançar uma categoria única e universal quando os melhores
valores do homem passarem da prescrição à hegemonia, quando a libertação do
homem for universalizada. Entretanto, existe uma cultura nossa e uma
cultura deles. A nossa cultura, ao impulsionar a emancipação, continuará a ser,
até que isso se concretize, uma cultura de subversão e, portanto, carregará consigo uma arte, uma ciência e

A falta de consciência dessas dualidades costuma levar o intelectual a abordar as

expressões artísticas ou científicas tal como foram universalmente
concebidas pelas classes que dominam o mundo, introduzindo no máximo
algumas correções. Não há profundidade suficiente num teatro, numa arquitectura,
numa medicina, numa psicologia, num cinema da revolução. Numa cultura de
e para nós. O intelectual se insere em cada um desses fatos, tomando-os como uma
unidade a ser corrigida desde dentro do próprio fato, e não desde fora com modelos e métodos.
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próprio e novo.

Um astronauta ou um guarda florestal mobiliza todos os recursos científicos do imperialismo.

Psicólogos, médicos, políticos, sociólogos, matemáticos e até artistas são lançados no
estudo daquilo que serve, desde diferentes especialidades ou frentes de trabalho, à
preparação do meu voo orbital ou ao massacre dos vietnamitas, coisas, enfim, que
satisfazem por igual. às necessidades do imperialismo.

Em Buenos Aires, o exército erradica “favelas” e constrói “cidades estratégicas” em seu lugar,
planeadas urbanamente para facilitar uma intervenção militar quando o caso surgir.
As organizações de massas, por sua vez, carecem de frentes solidamente especializadas,
não só na medicina, na engenharia, na psicologia, na arte, no nosso cinema, na revolução.
Todas as frentes de trabalho que para serem eficazes devem reconhecer as prioridades de
cada etapa, aquelas exigidas pela luta pelo poder ou aquelas exigidas pela revolução outrora
triunfante. Exemplos: desenvolver um trabalho de sensibilização e politização sobre a
necessidade de uma luta política militante para conquistar o poder, desenvolver uma
medicina que sirva para preparar homens aptos para o combate em áreas urbanas ou
rurais, ou coordenar energia para alcançar uma produção de dez milhões de toneladas de
açúcar como ocorre em Cuba, ou desenvolver uma arquitectura ou um planeamento urbano
que esteja em condições de enfrentar os massivos bombardeamentos que o imperialismo
provavelmente poderá lançar, etc. O fortalecimento de cada uma das especialidades e
frentes de trabalho, subordinadas às prioridades coletivas, é o que pode colmatar as
lacunas geradas pela luta de libertação e o que pode delinear de forma mais eficaz o papel do
intelectual no nosso tempo. É evidente que a cultura e a consciência revolucionária a nível
de massas só podem ser alcançadas após a conquista do poder político, mas não é menos
verdade que a instrumentalização dos meios científicos e artísticos, juntamente com os meios
político-militantes, prepara o terreno para a a revolução é uma realidade e os problemas que
surgem com a tomada do poder são mais facilmente resolvidos.

Através de sua ação, o intelectual deve verificar qual é a frente de trabalho em que
desenvolve de forma racional e sensata o trabalho mais eficaz. Uma vez determinada a frente,
a tarefa que lhe corresponde é determinar dentro dela qual é a trincheira do inimigo e onde e
como localizar a sua. Assim poderia nascer um cinema, uma medicina, uma cultura de
revolução, aquela base sobre a qual se alimentaria a partir de agora o novo homem que Che
exemplificou. Não um homem em abstrato ou “a libertação do homem”, mas outro homem
capaz de se erguer acima das cinzas do homem velho e alienado que somos e que ele
conseguirá destruir alimentando o fogo a partir de hoje.

II. Dependência e colonização cultural A luta

anti-imperialista dos povos do Terceiro Mundo e dos seus equivalentes nas metrópoles
constitui hoje o olho da revolução mundial. O Terceiro Cinema é para nós aquele que
reconhece nessa luta a mais gigantesca manifestação cultural, científica e artística do nosso
tempo, a grande possibilidade de construção de uma personalidade libertada de cada povo:
a descolonização da cultura.

A cultura de um país neocolonizado, tal como o cinema, são apenas expressões de uma
dependência global que gera modelos e valores nascidos das necessidades da expansão
imperialista. “Para prevalecer, o neocolonialismo precisa de convencer o povo do país
dependente da sua inferioridade. Mais cedo ou mais tarde o homem inferior
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reconhece o homem com letras maiúsculas; esse reconhecimento significa a

destruição das suas defesas. Se você quer ser homem, diz o opressor, você
tem que ser como eu, falar minha mesma língua, negar a si mesmo o que você
é, alienar-se de mim. Já no século XVII, os missionários jesuítas proclamaram a
capacidade dos nativos (na América do Sul) de copiar obras de arte europeias.
Copista, tradutor, intérprete, no máximo espectador, o intelectual neocolonizado
será sempre pressionado a não assumir a sua possibilidade. Então crescem a
inibição, o desenraizamento, a evasão, o cosmopolitismo cultural, a imitação
artística, os fardos metafísicos, a traição ao país.”¹ A cultura torna-se bilíngue
“não pelo uso de uma linguagem dupla, mas pela adjacência de dois padrões
culturais de pensamento. Uma é nacional, a do povo, e outra estrangeira, a
das classes subordinadas ao exterior. A admiração das classes subordinadas ao
exterior. A admiração que as classes superiores professam pelos Estados
Unidos ou pela Europa é a parte indivisa da sua subjugação. Com a colonização
das classes superiores, a cultura do imperialismo introduz indirectamente
um conhecimento não controlável nas massas.”2 Da mesma forma que não
são donos da terra onde pisam, os povos neocolonizados não são donos da
terra. ideias que os cercam. Conhecer a realidade nacional significa entrar no
emaranhado de mentiras e confusões provenientes da dependência. O intelectual é
obrigado a não pensar espontaneamente; Se o fizermos, normalmente corremos o
risco de pensar em francês ou inglês, nunca na língua da nossa própria cultura,
que, tal como o processo de libertação nacional e social, é ainda confusa e incipiente. Cada dado, cada infor

As burguesias nativas de cidades portuárias como Buenos Aires e

suas correspondentes elites intelectuais constituíram desde a origem da nossa
história a correia de transmissão da penetração neocolonial. Por trás de palavras de
ordem como as de “Civilização ou barbárie!”, elaboradas na Argentina
pelo liberalismo europeizante, estava a tentativa de impor uma civilização
que correspondesse plenamente às necessidades da expansão imperialista
e ao desejo de destruir a resistência das massas nacionais. em nosso país
como “ralé”, “negro”, “inundação zoológica”, como seriam na Bolívia como “hordas
que não lavam”. Dessa forma, os ideólogos das semicolônias, praticados no “jogo
dos termos amplos, com um universalismo implacável, meticuloso e
jibarizado”,3 atuaram como porta-vozes dos perseguidores daquele
israelense que inteligentemente proclamou: “Prefiro os direitos dos ingleses aos direitos do homem”.

Os setores médios foram e são os melhores receptáculos da neocolonização

cultural. A sua condição de classe ambivalente, a sua situação de amortecedor
entre pólos sociais, as suas maiores possibilidades de acesso à
civilização, proporcionam ao imperialismo uma base social de apoio que atinge
considerável importância em alguns países latino-americanos.

Se na situação abertamente colonial a penetração cultural é o complemento de um

exército estrangeiro de ocupação, nos países neocoloniais, durante certas fases
essa penetração assume uma maior prioridade. “Serve para institucionalizar e
fazer com que a dependência seja considerada normal. O principal objectivo desta
deformação cultural é que o povo não conceba a sua situação neocolonizada nem
aspire a mudá-la. Desta forma, a colonização pedagógica substitui efetivamente a polícia colonial.”4

As comunicações de massa tendem a completar a destruição de uma consciência

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subjetividade nacional e coletiva em processo de esclarecimento, destruição que

começa assim que a criança acessa as formas dominantes de informação,
ensino e cultura. Na Argentina, 26 canais de televisão, um milhão de aparelhos
receptores, mais de 50 estações de rádio, centenas de jornais, periódicos e
revistas, milhares de discos, filmes, etc., combinam o seu papel aculturador na
colonização do gosto e da consciência. processo de ensino iniciado no
ensino fundamental e concluído na universidade. “Para o neocolonialismo, as
comunicações de massa são mais eficazes que o napalm. O real, o verdadeiro, o
racional, estão, como as pessoas, fora da lei. A violência, o crime, a destruição
tornam-se paz, ordem, normalidade.”5 A verdade equivale então à subversão.
Qualquer forma de expressão ou comunicação que tente mostrar a realidade nacional é subversão.

A penetração cultural, a colonização pedagógica, a comunicação de massas unem-se

hoje num esforço desesperado para absorver, neutralizar ou eliminar qualquer
expressão que responda a uma tentativa de descolonização. Há uma tentativa
séria por parte do neocolonialismo de castrar e digerir as formas culturais que
surgem fora das suas proposições. Tentam retirar o que os torna eficazes e perigosos:
em suma, trata-se de despolitização. Ou seja, desvincular o trabalho das necessidades
da luta pela emancipação nacional.

Ideias como “a beleza é revolucionária em si”, ou “todo o novo cinema é

revolucionário”, são aspirações idealistas que não afectam o estatuto
neocolonial, desde que continuem a conceber o cinema, a arte e a beleza como
abstracções universais e não nas suas formas. ligação estreita com os processos de descolonização nacionai

Qualquer tentativa de resposta, mesmo virulenta, que não sirva para mobilizar,
agitar, politizar de uma forma ou de outra camadas da população, armá-las de forma
racional e sensata para a luta, longe de perturbar o sistema, é recebida com
indiferença e até com prazer. A virulência, o inconformismo, a simples rebelião,
a insatisfação, são produtos que se agregam ao mercado de compra e venda capitalista, objetos de consumo.
Especialmente numa situação em que a burguesia necessita mesmo de uma dose
mais ou menos diária de choque e de elementos excitantes de violência controlada,6
isto é, daquela violência que, quando absorvida pelo sistema, é reduzida a pura
estridência. Existem as obras de arte socializadora, alegremente cobiçadas
pela nova burguesia para a decoração da sua raiva, de vanguarda, ruidosamente
aplaudidas pelas classes dominantes: a literatura de escritores progressistas
preocupados com a semântica e com o homem nas margens do tempo e do
espaço. , dando uma aparência de amplitude democrática às editoras e revistas
do sistema: o cinema de “contestação” promovido pelos monopólios de distribuição
e lançado pelos grandes veículos comerciais. “Na realidade, a área de protesto
permitida pelo sistema é muito maior do que o próprio admite. Desta forma, dá aos
artistas a ilusão de que estão a agir contra o sistema, ultrapassando certos limites
estreitos e não percebem que a arte anti-sistema pode ser absorvida e usada pelo
sistema, tanto como travão como como auto-correcção necessária. .”7
Todas estas alternativas “progressistas”, carentes de consciência da instrumentalização
do que é nosso para a nossa libertação concreta, carentes de politização curta, tornam-
se a esquerda do sistema, a melhoria dos seus produtos culturais. Estarão
condenados a levar a cabo a melhor esquerda que a direita pode admitir hoje e isso
apenas servirá a sua sobrevivência. “Restaurar palavras, ações dramáticas,
imagens em lugares onde possam cumprir um papel revolucionário, onde sejam úteis, onde estejam
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tornarem-se armas de luta.”8 Inserir a obra como fato original no processo de libertação,
colocá-la antes de uma função da arte e não da própria vida, dissolver a estética na vida
social; Estas e nenhuma outra são, em nossa opinião, as fontes a partir das quais, como diria
Fanon, será possível a descolonização, ou seja, a cultura, o cinema, a beleza, pelo
menos, o que mais nos importa, a nossa cultura, o nosso cinema e o nosso cinema. nosso
senso de beleza.

III. Modelos cinematográficos neocoloniais na Argentina

Primeiro e segundo cinema Uma cinematografia, como uma cultura, não é nacional
simplesmente porque se apresenta dentro de determinados enquadramentos
geográficos, mas quando responde às necessidades particulares de libertação e
desenvolvimento de cada povo. O cinema que hoje domina os nossos países, construído
sobre infra-estruturas e superestruturas dependentes, causas de todo o subdesenvolvimento,
não pode ser outra coisa senão um cinema dependente e, consequentemente, um cinema alienado e subdesenvolvido.

Se no início da história – ou pré-história – do cinema era possível falar de um cinema alemão,

de um cinema italiano, de um cinema sueco, etc., claramente diferenciados e respondendo
às características culturais nacionais, hoje tais diferenças, até ao limite , não existem. As
fronteiras desapareceram paralelamente à expansão do imperialismo ianque e do
modelo de cinema que ele, dono da indústria e dos mercados, imporia: o cinema americano.
É difícil nos nossos tempos distinguir dentro do cinema comercial e mesmo em grande parte
do chamado “cinema de autor”, uma obra que foge aos modelos do cinema americano. A
predominância disso é tal que mesmo os filmes “monumentais” da cinematografia
recente de muitos países socialistas são por sua vez exemplos monumentais de
submissão a todas as proposições impostas pelos modelos hollywoodianos, que,
como diria Glauber Rocha, deram origem a uma imitação de cinema. A inserção do
cinema nos modelos americanos, mesmo que apenas na linguagem, leva à adoção de
certas formas daquela ideologia que resultou naquela linguagem e em nenhuma outra,
naquela concepção da relação trabalho-espectador, e em nenhuma outra. A apropriação
mecanicista de um cinema concebido como espetáculo, destinado à exibição em grandes
salas, com duração padronizada, com estruturas herméticas que nascem, crescem e
morrem dentro da tela, além de satisfazer os interesses comerciais dos grupos produtores,
levam também à absorção de formas da concepção burguesa da existência, que são a
continuidade da arte do século XVIII, da arte burguesa: o homem só é admitido como
objecto consumidor e passivo: antes de ser reconhecida a sua capacidade de construir a
história, só você podem lê-lo, contemplá-lo, ouvi-lo, sofrê-lo.

A existência humana e o desenvolvimento histórico estão encerrados nas molduras de

uma pintura, no palco de um teatro, entre as capas de um livro, nas estreitas margens
da projeção. Tal concepção é o ponto mais alto que as expressões artísticas da burguesia
alcançaram.

E a partir daqui, a filosofia do imperialismo (homem: objeto que engole) combina

maravilhosamente com a obtenção de mais-valia (cinema: objeto de venda e consumo).
Quer dizer: o homem para o cinema e não o cinema para o homem. Prevalece então um cinema
tabulado por analistas motivacionais, pressionados por sociólogos e psicólogos, pelos
eternos pesquisadores dos sonhos e frustrações das massas, destinados a vender a vida
no cinema: a vida como no cinema, a realidade como é concebida.
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as classes dominantes.

O cinema americano impõe, a partir desta filosofia, não apenas os seus modelos
de estrutura e linguagem, mas também modelos industriais, modelos comerciais, modelos técnicos.
Uma câmera de 35 mm, 25 quadros por segundo, lâmpadas de arco, teatros
comerciais para espectadores, produção padronizada, castas de cineastas, etc.,
são fatos nascidos para satisfazer as necessidades culturais e econômicas não de
qualquer grupo social, mas de um em particular: Capital financeiro americano.

Ao lado desta indústria e das suas estruturas de marketing, nascem

instituições cinematográficas, grandes festivais, escolas oficiais e, colateralmente,
revistas e críticos que a justificam e complementam. Estamos perante os andaimes
do primeiro cinema, do cinema dominante, aquele que desde as metrópoles se
projecta nos países dependentes e neles encontra os seus sucessores
obedientes. Mas, ao contrário do que acontece nas regiões dominantes, na
Argentina a indústria cinematográfica é uma indústria atrofiada, tal como as suas
possibilidades de desenvolvimento são atrofiadas. Uma indústria que, como tal, no
quadro de uma economia independente, importa menos do que a fabricação de palitos
de dente. O cinema importa aqui, mais do que como indústria geradora de ideologia,
como transmissor de certas informações, apoiado, entre outras coisas, em formas
industriais quase rudimentares. A primeira alternativa ao primeiro cinema nasceu no
nosso país com o chamado “cinema de autor”, “cinema de expressão” ou “novo cinema”.

Este segundo cinema significa um progresso evidente como uma reivindicação da

liberdade do autor de se expressar de forma não padronizada, como uma abertura
ou tentativa de descolonização cultural. Promove não só uma nova atitude, mas
também proporciona um conjunto de obras que na época constituíam a vanguarda
do cinema argentino, realizadas por del Carril, Torre Nilsson, Ayala, Feldman,
Murúa, Kohon, Kuhn e Fernando Birri que, com Tire die, inaugura o documentário testemunhal argentino.

O segundo cinema começou a gerar estruturas próprias: formas de distribuição e

canais de exibição próprios (principalmente cineclubes ou cinemas de arte, etc.),
além de ideólogos, críticos e revistas especializadas. Por outro lado, gerou também
uma ambição ambígua: a de aspirar a desenvolver estruturas próprias que concorressem
com as do primeiro cinema, numa aspiração utópica de dominar a “grande fortaleza”.
Esta tentativa reformista, manifestação típica do desenvolvimentismo, expressa na
tentativa de desenvolver uma indústria cinematográfica (independente ou pesada)
como saída do subdesenvolvimento cinematográfico, fez com que importantes
camadas do segundo cinema fossem mediadas pelas condições ideológicas e económicas do próprio cinema. . s
Assim nasceu um cinema abertamente institucionalizado ou supostamente
independente, de que o sistema necessita para decorar as suas manifestações
culturais com “amplitude democrática”.

Desta forma, boa parte do segundo cinema, e isso é muito evidente no caso da
Argentina e das metrópoles, foi reduzido a uma série de pequenos grupos que
vivem pensando em si mesmos diante do pequeno público das elites diletantes. A
luta para propor estruturas paralelas às do sistema num esforço para dominá-
las, ou a pressão sobre as organizações oficiais para obterem a mudança de “um mau
funcionário” por “um progressista”, os ataques contra as leis de censura e todos
aqueles que fazer uma política de reformas, demonstraram, dada a actual
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circunstâncias políticas, a sua absoluta incapacidade de modificar

substancialmente as actuais relações de forças. E se ainda não o demonstraram
em alguns países, tudo indica que isso acontecerá dentro de prazos mais ou
menos previsíveis. Pelo menos se colocarmos o cinema na perspectiva histórica
das regiões neocolonizadas. A abordagem de uma política de pressão que permita
a realização de mudanças substanciais nas estruturas do sistema poderia
ser viável em situações com regimes propensos a relaxar ou a ceder. Mas esse já
não é o caso da América Latina ou dos países não libertados do Terceiro Mundo.
As perspectivas históricas aqui não vão no sentido de um relaxamento da
política repressiva, mas no sentido do seu aumento. Na Argentina, era
permitida uma “universidade… autônoma”, desde que a universidade não
incubasse nada que alterasse a ordem neocolonial; não houve censura
enquanto não houvesse nada para censurar; Não houve representação porque
ninguém mostrou a sua vontade e capacidade de combater seriamente o
sistema. Mas essa não é mais a nossa situação. A fachada da democracia
burguesa ruiu há muito tempo. Violência, tortura, repressão brutal, morte, são fatos que crescerão e se mult
Ou são assumidos ou ignorados, o que também é uma forma de assumi-los,
mas pelo lado adverso.

Que hipóteses de sobrevivência existem nesta situação para uma política

reformista? Que possibilidades de desenvolvimento existem para um novo
cinema que, querendo permanecer fiel à sua tentativa de descolonização,
vê que as portas da “grande fortaleza” se fecham?

“Nestes tempos da América Latina não há espaço para passividade ou

inocência. O compromisso do intelectual é medido pelo que ele arrisca, não apenas
com palavras ou ideias, mas com ações que executa na causa da libertação. O
trabalhador que faz greve e arrisca sua chance de trabalho e sobrevivência, o
estudante que coloca em risco sua carreira, o militante que permanece calado na
mesa de tortura, cada um com suas ações nos compromete com algo muito mais
importante que o preguiçoso gesto de solidariedade.”9 Numa situação em que o
“estado de facto” substitui o “estado de direito”, o homem define; mais um
trabalhador na frente da cultura deve tender, para não se negar, a radicalizar
constantemente a sua posição para acompanhar o seu tempo. Que outra
possibilidade de desenvolvimento existe para essa tentativa de segundo cinema
senão empreender, sem deixar de aproveitar todas as lacunas que os
sistemas ainda oferecem, uma obra cada vez mais indigestível pelas classes
dominantes, cada vez mais explicitamente criada para combatê-las? ? Que outra
alternativa senão o salto para um terceiro cinema, síntese das melhores experiências
deixadas pelo segundo cinema? O cinema não será mais, para quem
embarca em tal aventura, uma “indústria geradora de ideologia”, mas sim um
instrumento para comunicar aos outros a nossa verdade, de ser profundo,
objetivamente subversivo. As estruturas, os mecanismos de difusão, a
publicidade, a formação ideológica, a linguagem, o apoio económico, etc.,
importam substancialmente mas estão sujeitos a uma prioridade que é a transmissão
dessas ideias, daquela concepção que serve, naquilo que o cinema o pode fazer,
para libertar um homem alienado e subjugado. Condicionadas a este objectivo
maior, que é o único que pode justificar a existência de um cineasta
descolonizado hoje, terão de ser construídas as bases infra-estruturais e
superestruturais deste terceiro cinema, que a partir da subversão em que o sistema os julga, não passam, p
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porque ele sabe que tal conquista não ocorrerá enquanto o poder político não
mudar de mãos revolucionáriamente.

4. Do cinema deles ao nosso cinema: o terceiro cinema

Uma das tarefas mais eficazes realizadas pelo neocolonialismo tem sido
separar os sectores intelectuais, especialmente os artistas, da realidade
nacional, alienando-os por trás da “arte e dos modelos universais”. Intelectuais
e artistas têm geralmente marchado na retaguarda das lutas populares, se
não em oposição a elas. As camadas que funcionaram melhor para a construção
de uma cultura nacional (entendida como um impulso à descolonização) não foram
precisamente as elites esclarecidas, mas os sectores mais explorados e
incivilizados. Com boas razões, as organizações de massa sempre desconfiaram
do “intelectual” e do “artista”. Quando estes não eram indiretos, pois limitavam-
se na maior parte a declamar uma política promotora da “paz e da democracia”,
temerosos de tudo o que soasse nacional, temerosos de contaminar a arte
com a política, o artista com o militante revolucionário. Assim, obscureceram
geralmente as causas internas que determinam as contradições da sociedade
neocolonizada, colocando em primeiro plano as causas externas que, se “são a
condição das mudanças, nunca poderão ser a base dessas mudanças”. , no caso
da Argentina, a luta contra o imperialismo e a oligarquia nativa pela luta da
democracia contra o fascismo, suprimindo a contradição fundamental de
um país neocolonizado e substituindo-a “por uma contradição que era uma cópia da contradição mundial.”

Este desligamento das camadas intelectuais e dos artistas dos processos de

libertação nacional ajuda a alcançar resultados eficazes na politização e
mobilização de quadros e mesmo no trabalho a nível de massas, sempre
que possível. Os estudantes que saíram para a Avenida 18 de Julio em Montevidéu
para construir barricadas após a exibição de Gosto dos estudantes (Mario
Handler) ou aqueles que improvisaram manifestações em Mérida e Caracas cantando
O internacional após a exibição de A hora dos fornos, ou a crescente procura de
filmes como os de Santiago Álvarez e do documentário cubano, os debates,
eventos e assembleias que se abrem após a divulgação clandestina ou semipública
deste terceiro cinema, inauguram um caminho tortuoso e difícil que já está em curso
no consumo também sendo visitado por organizações de massa (Cine
Giornali Liberi na Itália, documentários Zengakuren no Japão, etc.). Pela primeira
vez na América Latina, organizações parecem dispostas a utilizar o cinema
político-cultural: no Chile, o partido socialista orienta e fornece aos seus quadros
material cinematográfico revolucionário, na Argentina grupos revolucionários peronistas ou não peronistas
Por sua vez, OSPAAL colabora na realização e divulgação de filmes que contribuem
para a luta anti-imperialista. As organizações revolucionárias descobrem a
necessidade de quadros que, entre outras coisas, saibam utilizar da melhor
maneira possível uma câmara de cinema, um gravador de som ou um dispositivo
de projecção. A vanguarda política e a vanguarda artística unem-se, a partir da
luta pela tomada do poder ao inimigo, numa tarefa comum que as enriquece mutuamente.

V. Avanço e desmistificação da técnica

Um dos factos que até muito recentemente atrasaram a utilidade do cinema
como instrumento revolucionário foi o problema dos aparelhos, as dificuldades
técnicas, a especialização obrigatória de cada fase de trabalho, os custos
elevados, etc. Os avanços hoje estabelecidos em cada um dos campos, a simplificação das câmeras,
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de gravadores, novas etapas de filme, filmes “rápidos” que podem ser

impressos em luz ambiente, fotômetros automáticos, avanços na obtenção de
sincronismo audiovisual aliados à disseminação do conhecimento por meio
de revistas especializadas de grande circulação, inclusive de meios de
informação não especializados, têm servido para desmistificar o facto
cinematográfico, para limpá-lo daquela aura quase mágica que fazia o cinema
aparecer apenas ao alcance de “artistas”, “génios” ou “privilegiados”.
O cinema está se tornando mais acessível aos idosos a cada dia. As
experiências realizadas pela Marker na França, fornecendo a grupos de
trabalhadores equipamentos de 8 mm, após instrução básica no seu uso,
e visando permitir ao trabalhador filmar, como se escrevesse a sua própria
visão do seu mundo, são experiências que abrem para o cinema perspectivas inéditas e sobretudo uma

SERRA. Cinema de destruição e

construção O imperialismo e o capitalismo, seja na sociedade de consumo
ou no país neocolonizado, escondem tudo atrás de um manto de imagens e
aparências. Mais do que a realidade, importa aí a imagem interessada dessa
realidade. Mundo povoado de fantasias e fantasmas em que a monstruosidade
se veste de beleza e a beleza se veste de monstruosidade. Fantasia por um lado,
um universo burguês, imaginário, onde cintilam o conforto, o equilíbrio, a paz, a
ordem, a eficiência, a possibilidade de “ser alguém”. Por outro lado, os
fantasmas, nós, os preguiçosos, os indolentes e subdesenvolvidos, os geradores
da desordem. Quando o neocolonizado aceita a sua situação torna-se um
Gunga Din, um informador ao serviço do colono, um Tio Tom, negador da sua
classe e da sua raça, ou um Tonto, um servo amigável e fantoche;
mas quando tenta negar sua situação de opressão, torna-se ressentido,
selvagem, comedor de crianças. O revolucionário é para o sistema “como quem
não dorme por medo de quem não come”, um bandido, um agressor, um
violador e, consequentemente, a primeira batalha que se trava contra ele não
é a nível político, mas com recursos e leis policiais. Quanto mais explorado é o
homem, mais ele é colocado no plano da insignificância, mais resistente ele é
colocado no lugar das feras. Lá estão eles na África adeus, pelo fascista
Jacopetti, os selvagens africanos, feras exterminadoras e sanguinárias,
mergulhados na anarquia abjeta ao deixarem a proteção branca. Tarzan morreu
e em seu lugar nasceram os Lumumba, os Lebenyula e os Madzimbamuto, e
isto é algo que o neocolonialismo não perdoa. A fantasia foi substituída por fantasmas e o homem é entã

Eu faço a revolução, logo existo. A partir daqui a fantasia e o fantasma se

dissolvem para dar lugar ao homem vivo. O cinema da revolução é
simultaneamente um cinema de destruição e de construção. Destruição da
imagem que o neocolonialismo fez de si mesmo e de nós. Construção de
uma realidade pulsante e viva, resgate da verdade em qualquer uma de suas expressões.

A restituição das coisas ao seu verdadeiro lugar e significado é um facto

eminentemente subversivo tanto na situação neocolonial como nas sociedades
de consumo; nestes, a aparente ambiguidade ou pseudo-objectividade da
informação na imprensa escrita, na literatura, etc., ou na relativa liberdade
que as organizações populares têm para fornecer a sua própria informação
controlada ou monopolizada pelo sistema. As experiências deixadas na França em relação aos acontecim
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May é bastante explícito sobre isso.

Num mundo onde o irreal prevalece, a expressão artística é empurrada através dos canais da
fantasia, da ficção, das linguagens codificadas, dos sinais e das mensagens sussurradas
nas entrelinhas. A arte desvincula-se dos fatos concretos, testemunho de acusação
do neocolonialismo, e gira sobre si mesma, pavoneando-se num mundo de abstrações e
fantasmas, tornando-se atemporal e a-histórica. Pode referir-se ao Vietname, mas longe do
Vietname, à América Latina, mas longe do continente, onde quer que perca eficácia e
instrumentalização, onde quer que se torne despolitizado.

O cinema conhecido como documentário, com toda a vastidão que este conceito abrange
hoje, desde a didática até a reconstrução de um acontecimento ou de uma história, talvez
constitua o principal alicerce da cinematografia revolucionária. Cada imagem que documenta,
testemunha, refuta, aprofunda a verdade de uma situação, é algo mais do que uma imagem
cinematográfica ou um facto puramente artístico: torna-se algo indigesto para o sistema.

O testemunho sobre uma realidade nacional é também um meio inestimável de diálogo e

conhecimento a nível global. Nenhuma forma de luta internacional pode ser levada a cabo com
sucesso se não houver uma troca mútua de experiências de outros povos, se a balcanização que
o imperialismo tenta manter a nível global, continental e nacional não for quebrada.

VII. Cinema-ação
Não há possibilidade de acesso ao conhecimento de uma realidade enquanto não houver ação
sobre essa realidade, enquanto não for realizada nenhuma ação que vise transformar, a partir
de cada frente de luta, a realidade que se aborda. O que é tão conhecido sobre Marx merece
ser repetido a cada momento: não basta interpretar o mundo, agora trata-se de transformá-lo.

A partir desta atitude cabe ao cineasta descobrir a sua própria linguagem, aquela que surge da
sua visão militante e transformadora e do caráter do sujeito que aborda. A este respeito,
deve-se notar que ainda persistem antigas posições dogmáticas em certos grupos políticos
que apenas exigem do cineasta ou artista uma visão apologética da realidade, mais alinhada
com o que idealmente “deseja” do que com o que “é”. Estas posições, que no fundo escondem
uma desconfiança nas possibilidades da própria realidade, levaram em certos casos a utilizar
a linguagem cinematográfica como mera ilustração idealizada de um facto, a querer subtrair da
realidade as suas profundas contradições, a sua riqueza dialética, que é o que pode dar beleza
e eficácia a um filme. A realidade dos processos revolucionários em todo o mundo, apesar
dos seus aspectos confusos e negativos, tem uma linha dominante, uma síntese suficientemente
rica e estimulante para não ser esquematizada com visões tendenciosas ou sectárias.

O cinema de panfleto, o cinema didático, o cinema-reportagem, o cinema-ensaio, o cinema

testemunhal, qualquer forma de expressão militante é válida e seria um absurdo ditar padrões estéticos de trabalho.
Receber tudo do povo, dar-lhe o melhor, ou como diria Che, respeitar o povo dando-lhe qualidade.
Seria aconselhável ter isto em conta face às tendências sempre latentes no artista revolucionário
de reduzir a investigação e a linguagem de um sujeito a uma espécie de neopopulismo, a níveis
que, embora possam ser aqueles em que
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as massas se movem, não as ajudam a livrar-se dos obstáculos deixados pelo

imperialismo. A eficácia obtida pelas melhores obras do cinema militante
demonstra que camadas consideradas atrasadas são suficientemente capazes de captar
o significado exato de uma metáfora imagética, de um efeito de montagem, de qualquer
experimentação linguística que se coloque em função de uma determinada ideia.

Por outro lado, o cinema revolucionário não é fundamentalmente aquele que ilustra e
documenta ou fixa passivamente uma situação, mas sim aquele que tenta influenciá-la,
seja como elemento impulsionador ou retificador. Não é simplesmente cinema de
testemunho, nem cinema de comunicação, mas sobretudo cinema de acção.

VIII. Cinema e circunstâncias As

diferenças entre um processo de libertação e outro impedem que normas presunçosamente
universais sejam ditadas. Ensinar o uso de uma arma pode ser revolucionário onde
já existem camadas preocupadas com a conquista do poder político burguês, mas
deixa de sê-lo em situações em que as massas ainda não têm consciência de quem é
exactamente o inimigo, ou onde já o fizeram. aprendi a lidar com isso.
Da mesma forma, um cinema que insiste em denunciar os efeitos da opressão colonial
entra num jogo reformista quando camadas importantes da população já alcançaram
esse conhecimento e o que procuram são as causas, a forma de se armarem para liquidar
esse opressão. . Isto é, um filme para combater o analfabetismo é na sociedade neocolonizada
um filme que pode facilmente patrocinar o imperialismo hoje, mas um filme destinado nos
primeiros anos da Revolução Cubana a erradicar o analfabetismo na ilha
desempenhou um papel eminentemente revolucionário, já que o simples fato de ensinar as
pessoas a operar uma câmera de vídeo também desempenhou um papel no aprofundamento
dessa realidade.

IX. Cinema perfeito?: prática e erro O modelo

da obra de arte perfeita, do filme redondo, articulado de acordo com as métricas impostas
pela cultura burguesa e pelos seus teóricos e críticos, tem servido nos países
dependentes para inibir o cineasta, especialmente quando ele tentou construir modelos
semelhantes numa realidade que não lhe oferecia nem a cultura, nem a técnica, nem os
elementos mais primários para o conseguir. A cultura da metrópole guardou os
antigos segredos que deram vida aos seus modelos: a transposição destes para a realidade
neocolonial resultou sempre num mecanismo de alienação. A pretensão revelou-se um
mecanismo de alienação. A tentativa de comparação no campo do cinema com as
obras dos países dominantes geralmente termina em fracasso dada a existência de duas
realidades históricas incomparáveis. A pretensão, por não encontrar formas de resolvê-lo, leva
ao sentimento de inferioridade e frustração. Mas estes nascem sobretudo do medo de correr
riscos por caminhos absolutamente novos, negando quase inteiramente aqueles que
o “seu cinema” oferece. Medo de reconhecer as particularidades e limitações de uma situação
de dependência para descobrir as possibilidades inatas a essa situação, encontrando
formas necessariamente originais de superá-la.

A existência de um cinema revolucionário não é concebível sem o exercício constante e

metódico de prática, pesquisa e experimentação.

O cinema de guerrilha proletariza o cineasta, quebra a aristocracia intelectual que a

burguesia concede aos seus seguidores, democratiza. A ligação entre o cineasta e o
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Na verdade, ele o integra mais ao seu povo. Camadas da vanguarda, e mesmo das massas,
intervêm coletivamente no trabalho quando entendem que esta é a continuidade da sua
luta diária. A Hora dos Fornos ilustra como um filme pode ser feito mesmo em
circunstâncias hostis quando conta com a cumplicidade e colaboração de militantes e quadros
do povo.

O cineasta revolucionário atua com uma visão radicalmente nova do papel do diretor,
do trabalho em equipe, dos instrumentos, dos detalhes. Acima de tudo, é autossuficiente
para produzir os seus filmes, está equipada a todos os níveis e está treinada na utilização de
múltiplas técnicas. O que você tem de mais valioso são suas ferramentas de trabalho,
totalmente integradas às suas necessidades de comunicação. A câmera é a expropriadora
inesgotável de imagens-munições, o projetor é uma arma capaz de disparar 24 quadros
por segundo.

Cada membro do grupo deve ter conhecimento, pelo menos geral, do equipamento
utilizado: deve ser capaz de substituir outro em qualquer uma das fases da implementação.
Devemos destruir o mito dos técnicos insubstituíveis.

Todo o grupo deve dar enorme importância aos pequenos detalhes da atuação e à segurança
com que deve ser protegida. Um imprevisto, algo que passaria despercebido no cinema
convencional, pode arruinar semanas ou meses de trabalho no cinema de guerrilha. E
um fracasso num filme de guerrilha, como na própria guerrilha, pode significar a perda
de uma obra ou a modificação de todos os planos.
“Numa guerrilha, o fracasso é um conceito mil vezes presente e a vitória é um mito com que
só um revolucionário pode sonhar.”¹² Capacidade de cuidar dos detalhes, disciplina,
rapidez e acima de tudo disposição para superar fraquezas, conforto, velhos hábitos , o
clima de pseudonormalidade atrás do qual se esconde a guerra quotidiana.
Cada filme é uma operação diferente, um trabalho diferente que exige métodos variados para
desorientar ou não alarmar o inimigo, principalmente quando os laboratórios dos
acusados ainda estão em suas mãos.

O sucesso da obra reside em grande parte na capacidade de silêncio do grupo, na sua

permanente desconfiança, condição difícil de alcançar numa situação em que
aparentemente nada acontece e o cineasta está habituado a proclamar tudo o que faz porque
essa é a base de prestígio e promoção em que a burguesia a treinou. O lema “vigilância
constante, desconfiança constante, mobilidade constante” é profundamente válido
para o cinema de guerrilha. Trabalhar as aparências, às vezes saltar no vazio, expondo-se
ao fracasso como faz o guerrilheiro que percorre caminhos que ele mesmo abre com
golpes de facão. Na capacidade de se colocar à margem do conhecido, de se mover entre
perigos contínuos, reside a possibilidade de descobrir e inventar novas formas e estruturas
cinematográficas que sirvam uma visão mais profunda da nossa realidade.

Nosso tempo é um tempo de hipóteses e não de teses, um tempo de obras em

andamento, inacabadas, desordenadas, violentas, feitas com a câmera em uma mão e uma
pedra na outra, impossíveis de serem medidas com os cânones da teoria e da crítica. tradicional.
É através da prática e da experimentação desinibitórias que nascerão ideias para a nossa
própria teoria e crítica cinematográfica. “O conhecimento começa com a prática. Depois de
adquirir conhecimentos teóricos através da prática, é preciso voltar à prática.”13 Uma vez
que se aprofunda nesta práxis, o cineasta
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revolucionário deve superar inúmeros obstáculos, sentirá a solidão daqueles

que aspiram à lisonja dos meios de promoção do sistema e descobrirá que
esses meios estão fechados para ele. Deixará de ser campeão de ciclismo,
como diria Godard, para se tornar um ciclista vietnamita anônimo, imerso em
uma guerra cruel e prolongada. Mas também descobrirá que existe um público
receptor que assume o seu trabalho como seu, que o incorpora vividamente na sua
própria existência, disposto a cercá-lo e defendê-lo de uma forma que nenhum campeão mundial de ciclismo

X. O grupo de cinema como

guerrilha O trabalho de um grupo de cinema de guerrilha é regido por regras
estritamente disciplinares, tanto em termos de método de trabalho como de
segurança. Assim como uma guerrilha não pode se fortalecer se não operar com
uma concepção de quadros e estruturas militares, outras coisas para entender as
limitações ideológicas em que tem atuado, hoje tendem a diminuir na
medida em que uns e outros começam a descobrir a impossibilidade destruir
o inimigo sem a prévia integração de uma batalha por interesses que lhes são comuns.

O artista começa a sentir a insuficiência do seu inconformismo e da sua rebeldia individual.

As organizações revolucionárias, por sua vez, descobrem os vazios que a luta pelo
poder está a gerar no campo da cultura. As dificuldades que a produção
cinematográfica apresenta, as limitações ideológicas do cineasta de um país
neocolonial, etc., têm sido elementos objetivos pelos quais até agora as
organizações populares não têm dado ao cinema a atenção que merece. A
imprensa escrita, os relatórios impressos, a propaganda mural, os
discursos e as formas verbais de informação, esclarecimento e politização
continuam até hoje a ser os principais instrumentos de comunicação entre as
organizações e as camadas de vanguarda com as massas. Mas a deslocalização de
alguns cineastas e o consequente aparecimento de filmes úteis para a libertação
permitiram que algumas vanguardas políticas descobrissem a importância do
cinema. Importância que reside no significado específico do cinema como
forma de comunicação e que, pelas suas características particulares, permite
reunir durante uma exibição forças de origem diversa, pessoas que podem não
comparecer à chamada para uma conversa ou a um discurso partidário . O cinema apresenta-se como um pre

A capacidade de síntese e penetração da imagem cinematográfica, a

possibilidade do documento vivo e da realidade nua, o poder esclarecedor
dos meios audiovisuais superam em muito qualquer outro instrumento de
comunicação. Nem é preciso dizer que aquelas obras que conseguem explorar de
forma inteligente as possibilidades da imagem, a dosagem adequada de conceitos,
a linguagem e a estrutura que emana naturalmente de cada tema, os contrapontos
da narração audiovisual, alcançam resultados eficazes; A mesma coisa acontece na
marcha de um grupo cinematográfico revolucionário. O grupo existe como
complementação de responsabilidades, soma e síntese de capacidades, e como
atua harmoniosamente com uma gestão que centraliza o planejamento do
trabalho e preserva sua continuidade. A experiência indica que não é fácil manter
a coesão de um grupo quando este é bombardeado pelo sistema e pela sua
cadeia de cúmplices muitas vezes disfarçados de “progressistas”, quando não há
estímulos externos imediatos e espectaculares e se sofre os desconfortos e tensões
da um trabalho feito abaixo da superfície e espalhado no subsolo. O nascimento de conflitos internos é uma
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A colaboração a nível de grupo entre diferentes países pode servir para garantir a
conclusão de um trabalho ou a conclusão de determinadas fases do mesmo, caso
não possam ser realizadas no país de origem. A isto devemos acrescentar a necessidade
de um centro de recepção de materiais de arquivo que possa ser utilizado pelos
diferentes grupos e a perspectiva de coordenar a nível continental, e mesmo
global, a continuidade do trabalho em cada país; reuniões periódicas regionais ou
globais para troca de experiências, colaborações, planejamento de trabalho, etc.

XI. Distribuição do terceiro

cinema O cineasta revolucionário e os grupos de trabalho serão, pelo menos nos
estágios iniciais, os únicos produtores de suas obras. São eles que têm a maior
responsabilidade no estudo das formas de recuperação económica que facilitem
a continuidade do trabalho. Um cinema de guerrilha ainda não reconhece
antecedentes suficientes para ditar normas neste campo; As experiências obtidas
demonstraram, sobretudo, a capacidade de tirar partido das situações particulares ocorridas em cada país.
Mas quaisquer que sejam estas situações, a preparação de um filme não pode ser
considerada se não forem estudados ao mesmo tempo o seu destinatário
e, consequentemente, um plano de recuperação do investimento realizado. Aqui surge
novamente a necessidade de uma maior ligação entre as vanguardas artísticas e
políticas, pois serve também para o estudo conjunto de formas de produção, difusão e continuidade.

Um filme de guerrilha não pode ser destinado a outros mecanismos de divulgação

além daqueles possibilitados pelas organizações revolucionárias e, entre eles, aqueles
que o próprio cineasta inventa ou descobre. A produção, a difusão e as
possibilidades económicas de sobrevivência devem fazer parte da mesma
estratégia. A resolução dos problemas enfrentados, em cada uma destas tarefas, é o
que encorajará outras pessoas a juntarem-se ao trabalho do cinema de
guerrilha, para engrossar as suas fileiras e torná-lo menos vulnerável.

A divulgação deste cinema na América Latina está em seus primeiros estágios; Porém,
a repressão do sistema já é um fato legalizado. Basta observar na Argentina as
incursões ocorridas durante algumas exibições e a última lei de repressão ao
cinema, de natureza claramente fascista; no Brasil a crescente restrição aos colegas
mais combativos do Cinema Novo; Em quase todo o continente, a censura impede
qualquer possibilidade de divulgação pública. Sem filmes revolucionários e sem um
público que os exija, qualquer tentativa de abrir novas formas de divulgação
estaria fadada ao fracasso. Uma coisa e outra já existem na América Latina. O
surgimento das obras desencadeou um caminho que passa em algumas
áreas, como a Argentina, por exposições de apartamentos e casas com um número
de participantes que nunca deve ultrapassar 25 pessoas; em outras partes como o
Chile, em paróquias, universidades ou centros culturais (em número cada
vez menor a cada dia); e no caso do Uruguai, exibições no maior cinema de Montevidéu
entre 2.500 pessoas que lotam a sala, tornando cada exibição um fervoroso
ato antiimperialista.14 Mas as perspectivas em nível continental indicam que a
possibilidade de continuidade de um cinema revolucionário é apoiada na afirmação de infra-estruturas rigorosam

A prática implicará erros e fracassos.15 Alguns colegas deixar-se-ão levar pelo

sucesso e pela impunidade com que as primeiras exposições podem ser
realizadas e tenderão a relaxar as medidas de segurança; Outros, por excesso
de precauções ou medo, tomarão cuidados tão extremos que a disseminação será
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limitado a alguns grupos de amigos. Só a experiência em cada local específico demonstrará

quais são os melhores métodos ali, nem sempre possíveis de aplicar mecanicamente
em outras situações.

Em alguns locais, poderão ser construídas infra-estruturas ligadas a organizações

políticas, estudantis, laborais, etc., e noutros será aconselhável publicar e vender exemplares
a organizações.

Esta forma de trabalho, sempre que possível, parece ser a mais variável, pois permite
descentralizar a difusão, torna-a menos vulnerável, acelera a difusão a nível nacional, permite
uma utilização política mais profunda e permite a recuperação dos fundos investidos
na sua realização. É verdade que em muitos países as organizações ainda não estão plenamente
conscientes da importância deste trabalho ou, se o estão, não dispõem dos meios adequados
para enfrentá-lo; aí então as rotas podem ser diferentes.

O objetivo ideal a alcançar seria produzir e divulgar um filme de guerrilha com recursos
obtidos através das expropriações realizadas sobre a burguesia, ou seja, seriam eles que
pagariam por isso com a mais-valia que obtiveram do povo. Mas enquanto este objectivo não
for mais do que uma aspiração a médio ou longo prazo, as alternativas que se abrem a
um cinema revolucionário para recuperar os custos de produção e o que a própria
difusão leva, são de alguma forma semelhantes àquelas que se aplicam em cinemas
convencionais: cada participante de uma exibição deve pagar um valor que não deve ser
inferior ao que paga quando vai a um cinema do sistema. Pagar, subsidiar, equipar e sustentar
este cinema são responsabilidades políticas dos militantes e das organizações
revolucionárias. Um filme pode ser feito, mas a sua distribuição não permite recuperar os
custos; Será difícil ou impossível fazer um segundo filme.

Circuitos de 16mm na Europa –20.000 centros de exposição na Suécia; 30.000 em França,

etc. – não são o melhor exemplo para os países neocolonizados; Contudo, um complemento
a ter em conta na obtenção de fundos, ainda mais numa situação em que esses
circuitos podem desempenhar um papel importante na divulgação das lutas do Terceiro
Mundo, cada vez mais relacionadas com as que acontecem nas metrópoles. Um filme sobre a
guerrilha venezuelana contará ao público mais de vinte panfletos explicativos; O mesmo
acontecerá entre nós com um filme sobre os acontecimentos de maio na França ou a
situação do corpo discente em Berkeley, nos Estados Unidos.

Uma Internacional do cinema de guerrilha? E porque não? Não estará nascendo uma
espécie de nova Internacional através das lutas do Terceiro Mundo da OSPAAL e das
vanguardas revolucionárias nas sociedades de consumo?

XII. Cinema-ato = espectadores e protagonistas Um

cinema de guerrilha, nesta fase ao alcance de camadas reduzidas da população, é no
entanto o único cinema de massa possível hoje, pois é o único circunscrito aos interesses,
aspirações e perspectivas do vasto maioria das pessoas. Cada obra importante do cinema
revolucionário constituirá, quer possa ser explicitada ou não, um acontecimento
nacional de massas.

Este cinema de massas, obrigado a atingir apenas os sectores representativos das

massas, provoca em cada projecção, como numa incursão militar revolucionária, uma
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espaço libertado, um território descolonizado. Pode transformar o chamado numa espécie de

ato político, no que, segundo Fanon, poderia ser “um ato litúrgico, uma ocasião
privilegiada que tenta o homem a ouvir e dizer”.

Destas condições de proscrição impostas pelo sistema, um cinema militante deve extrair
as infinitas novas possibilidades que se abrem para ele. A tentativa de superar a opressão
neocolonial obriga-nos a inventar formas de comunicação, inaugura a possibilidade.

Antes e durante a realização de A Hora dos Fornos realizamos diferentes experiências

na divulgação do cinema revolucionário, o pouco que tínhamos até então. Cada exibição
dirigida a militantes, quadros médios, activistas, trabalhadores e estudantes universitários,
transformou-se, sem que o tivéssemos proposto a priori, numa espécie de reunião de células
alargadas da qual os filmes faziam parte mas não eram o factor mais importante. Descobrimos
uma nova face do cinema, a participação de quem até então sempre foi considerado espectador.
Por vezes, por questões de segurança, tentámos dissolver o grupo de participantes assim
que terminou a exibição e depois sentimos que a divulgação daquele cinema não fazia
sentido se não fosse concluída com a intervenção dos nossos colegas, se o debate sobre
os temas não foi aberto.que os filmes haviam desencadeado.

Descobrimos também que o colega que assistiu às exibições o fez com plena consciência
de que estava violando as leis do sistema e expondo a sua segurança pessoal a uma
possível repressão. Este homem deixou de ser espectador, pelo contrário, a partir
do momento em que decidiu assistir à projecção, a partir do momento em que se colocou
deste lado, arriscando e trazendo para o encontro a sua experiência vivida, tornou-se um
actor, um homem mais protagonista mais importante do que aqueles que apareceram
nos filmes. O homem procurou outros homens comprometidos como ele e, por sua vez,
comprometeu-se com eles. O espectador deu lugar ao ator que se procurava nos outros.

Fora deste espaço que os filmes ajudaram momentaneamente a libertar, só havia solidão, falta
de comunicação, desconfiança, medo; No espaço livre, a situação tornou todos
cúmplices do ato que praticavam. Os debates surgiram espontaneamente. À medida que as
experiências prosseguiam, incorporamos nas projeções (uma encenação) diferentes
elementos que reforçavam os temas dos filmes, a atmosfera do evento, a desinibição dos
participantes, o diálogo: músicas ou poemas gravados, elementos plásticos, cartazes, uma
orientador que orientou o debate e apresentou os filmes e os colegas que discursaram,
uma taça de vinho, alguns “companheiros”, etc. Assim estabelecemos que o que de mais
valioso tínhamos em mãos era:

1. O colega participante, o homem-ator cúmplice que atendeu a teleconferência.

2. O espaço livre onde aquele homem exprimia as suas preocupações e propostas tornou-
se politizado e libertado.
3. O filme, que só importava como detonador ou pretexto.

Destes dados deduzimos que uma obra cinematográfica poderia ser muito mais eficaz se
tivesse plena consciência deles e estivesse disposta a subordinar a sua conformação,
estrutura, linguagem e propostas a este ato e a esses atores. Isto é, se na subordinação
e inserção nos demais protagonistas principais da vida ele buscasse a sua própria libertação.
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A partir do aproveitamento correto do tempo que este grupo de atores-personagens nos

ofereceu com suas diferentes histórias, do aproveitamento do espaço que determinados
colegas nos ofereceram, e dos próprios filmes, tivemos que tentar transformar o tempo, o
espaço e o trabalho em energia .libertador Foi assim que nasceu a ideia da estrutura do que
chamamos de ato-cinema, ação-cinema, uma das formas que a nosso ver assume grande
importância para a linha do terceiro cinema. Um cinema cuja primeira experiência fizemos
talvez a um nível demasiado gago, com a segunda e terceira partes de A Hora dos Fornos
(“Acto de Libertação”, sobretudo depois de “A Resistência” e “Violência e
Libertação”). “Camaradas, dissemos no início do “Acto de Libertação”, isto não é
apenas a exibição de um filme nem um espectáculo, é acima de tudo um acto, um acto de
unidade anti-imperialista: só pode caber quem se sente identificado nesta luta porque este
não é um espaço para espectadores ou cúmplices do inimigo, mas para os únicos autores e
protagonistas do processo que o filme tenta de alguma forma testemunhar e aprofundar. O
filme é o pretexto para o diálogo, para a busca e encontro de vontades. É um relatório
que colocamos à vossa consideração para debate após a exibição. O que importa, dissemos
em outro momento da segunda parte, são as conclusões que vocês podem tirar como
verdadeiros autores e protagonistas desta história. As experiências por nós recolhidas, as
conclusões, têm um valor relativo: servem na medida em que são úteis ao presente e ao
futuro da libertação que és tu, para que a continues.”

Com o cinema-ato chegamos a um cinema inacabado e aberto, um cinema essencialmente

de conhecimento. “O primeiro passo no processo de conhecimento é o primeiro contato
com as coisas do mundo exterior, o palco das sensações (num filme o fresco vívido da
imagem e do som). A segunda é a síntese dos dados fornecidos pelas sensações,
sua ordenação e elaboração, etapa dos conceitos, julgamentos, deduções (no filme o locutor,
os relatos, as didascálias ou o narrador que conduz a projeção-ato). E a terceira etapa, a do
conhecimento. O papel ativo do conhecimento sensível para o racional, e o que é ainda mais
importante, no salto do conhecimento racional para a prática revolucionária... Esta é no seu
conjunto a teoria materialista dialética da unidade de conhecimento e ação (na
projeção de o filme-ato, a participação dos acompanhantes, as proposições de ações
que surgem, as próprias ações que se desenvolvem a posteriori)"16. Por outro lado,
cada projeção de um filme-ato supõe uma encenação diferente, uma vez que o espaço onde
se realiza, os materiais que o compõem (atores-participantes) e o tempo histórico em que se
realiza não são os mesmos, ou seja, o resultado de cada ato de projeção dependerá de
quem o organiza , daqueles que dele participam. , do lugar e do tempo em que é realizado
e onde a possibilidade de introduzir variantes, acréscimos, modificações, não tem limites. A
projeção de um filme-ato expressará sempre de uma forma ou de outra a situação
histórica em que é feita; As suas perspectivas não se esgotam na luta pelo poder, mas
podem ser continuadas após a conquista do poder e para o fortalecimento da revolução.
O terceiro cinema é um cinema inacabado, a ser desenvolvido e completado neste
processo histórico de libertação.

XIII. Categorias do terceiro cinema

O homem do terceiro cinema, seja de cinema-guerrilha, seja de cinema-ato, com as infinitas
categorias que eles contêm (cinema-carta, cinema-poema, cinema-ensaio, cinema-panfleto,
cinema - relatório, etc.), opõe sobretudo, ao cinema industrial, um cinema artesanal:
ao cinema dos indivíduos, um cinema de massas; ao cinema de autor, um cinema de grupos operacionais; ao cinema
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desinformação neocolonial, um cinema de informação; a um cinema de evasão, um

cinema que resgata a verdade; a um cinema passivo, um cinema de agressão; a um
cinema institucionalizado, um cinema de guerrilha; a um cinema espetáculo, a um
cinema de ato, a um cinema de ação; a um cinema de destruição, um cinema
simultaneamente de destruição e construção; a um cinema feito para o velho, para
eles, um cinema feito à medida do homem novo: a possibilidade que cada um de
nós é. A descolonização do cineasta e do cinema serão acontecimentos simultâneos na medida em que ambos co
A batalha começa fora, contra o inimigo que nos ataca, mas também dentro, contra
o inimigo que está dentro de cada um de nós. Destruição e construção.
A ação descolonizadora sai para resgatar em sua práxis os impulsos mais puros e
vitais; Ele opõe a colonização das consciências à revolução das consciências. O mundo
é examinado, redescoberto. Há um espanto constante, uma espécie de segundo
nascimento. O homem recupera a sua primeira ingenuidade, a sua capacidade de
aventura, a sua capacidade de indignação agora adormecida. Liberar uma verdade
proscrita significa liberar uma possibilidade de indignação, de subversão. A nossa
verdade, a do homem novo que se constrói livrando-se de todos os flagelos que ainda
carrega, é uma bomba de poder inesgotável e, ao mesmo tempo, a única possibilidade
real de vida. Dentro desta tentativa, o cineasta revolucionário aventura-se com a
sua observação subversiva, a sua sensibilidade subversiva, a sua imaginação
subversiva, a sua realização subversiva. Os grandes temas: a história nacional,
o amor e o desamor entre os combatentes, o esforço de um povo que desperta,
tudo renasce diante das lentes das câmeras descolonizadas. O cineasta se
sente livre pela primeira vez. Dentro do sistema, ele descobre, não há espaço para
nada; Tudo cabe à margem e contra o sistema, porque tudo tem que ser feito. O
que ontem parecia uma aventura maluca, dissemos no início, hoje é considerado uma necessidade indesculpável

Chega de ideias soltas, propostas de trabalho. Apenas um esboço de hipóteses que

surgem da nossa primeira experiência – A Hora dos Fornos – e que, portanto, não
procuram apresentar-se como um modelo ou alternativa única ou exclusiva,
mas antes como proposições úteis para aprofundar o debate sobre novas
perspectivas sobre o instrumentalização do cinema em países não libertados.

Muitas outras experiências e caminhos, sejam em concepções estéticas ou

narrativas, linguagens ou categorias cinematográficas, não são apenas necessários
para tentar, mas são um desafio essencial para levar adiante, nas atuais circunstâncias
históricas, um cinema de descolonização, que para além das experiências Argentina,
está inserido na batalha maior que nos une: o cinema latino-americano contribuindo
para o processo de libertação continental. Cinema que – isto é, obviamente – tem
a sua expressão máxima em todo o cinema cubano e nos nossos países (ainda não
libertados), desde as obras de vanguarda do Cinema Novo brasileiro, e mais recentemente
boliviano e chileno e até mesmo o documentário que denúncia e cinema militante;
contribuições e experiências que se unem na construção deste terceiro cinema, e que
devem ser desenvolvidas através da unidade combatente (obras, fatos
e ações) de todos os cineastas militantes latino-americanos.

Temos consciência de que com um filme, tal como com um romance, um quadro ou
um livro, não libertamos o nosso país, mas nem uma greve, nem uma
mobilização, nem um ato de armas, como atos isolados, o libertam. Cada uma delas ou
a obra cinematográfica militante são formas de ação dentro da batalha que se trava
atualmente. A eficácia de um ou de outro não pode ser qualificada a priori, mas sim
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através de sua própria práxis. Será o desenvolvimento quantitativo e qualitativo de

ambos que contribuirá em maior ou menor grau para a criação de uma cultura e de
um cinema totalmente descolonizados e originais. No limite diremos que uma
obra cinematográfica pode tornar-se um ato político formidável, da mesma forma que
um ato político pode ser a mais bela obra artística: contribuir para a libertação total do homem.

Por que um cinema e não outra forma de comunicação artística? Se escolhemos o

cinema como centro de proposições e debates é porque esta é a nossa frente de
trabalho; também porque o nascimento do terceiro cinema significa, pelo menos para
nós, o acontecimento cinematográfico mais importante do nosso tempo.

Outubro de 1969

NOTAS
1. O tempo dos fornos (“Neocolonialismo e violência”).
2. Juan José Hernández Arregui, Imperialismo e Cultura.
3. René Zavaleta Mercado, Bolívia: crescimento da ideia nacional.
4 O tempo dos fornos (“Neocolonialismo e violência”).
5. Ibidem.

6. Note-se o novo costume de alguns grupos da alta burguesia romana e

parisiense, dedicados a viajar a Saigon nos fins de semana para ver de perto a
ofensiva vietcongue.
7. Irwin Silver, EUA: a alienação da cultura.
8. Grupo Plásticos de Vanguardia, Argentina.
9. O tempo dos fornos (“Violência e libertação”).
10. Mao Tsé-tung, Sobre a Prática.
11. Rodolfo Puiggrós, O proletariado e a revolução nacional.
12. Ernesto Che Guevara, Guerra de Guerrilha.
13. Mao Tsé-tung, Sobre a Prática.
14. O seminário uruguaio Marcha organiza exposições tarde da noite e nas manhãs
de domingo que contam com notável quantidade e qualidade de recepção.
15. Assalto a sindicato em Buenos Aires e prisão de 200 pessoas devido ao erro na
escolha do local de exibição e ao elevado número de convidados.
16. Mao Tsé-tung, Sobre a Prática.