Ebook Trilha 3

MÓDULO 2 | Legislação e Negócios
1
TRILHA 3.
Financiamento:
as diferentes
fontes de
financiamento
e regras
de direitos
2
Pastore, Gabriela Pires; Lara, Marcos de Almeida.
Contratos : serviços / Gabriela Pires Pastore; Marcos

de Almeida Lara (coordenação técnica). São Paulo: APRO/
SEBRAE, 2022.
1. Contratos. 2. Audiovisual. 3. Modelos de contratos. 4.

Prestação de serviço.
3
Currículos (autores e revisão)
Myriam Assis
Formada em Comunicação Social, conta com 18 anos de experiência em

gerenciamento de projetos audiovisuais. Trabalhou na Agência Nacional do
Cinema – ANCINE por 17 anos, atuando, principalmente, na aprovação e
acompanhamento de projetos. Foi coordenadora de análise de projetos e
coordenadora de análise de direitos por 10 anos e, foi também assessora de
Diretoria Colegiada. Atualmente, presta consultoria para o mercado audiovisual.
Vera Zaverucha
Com mais de 30 anos de experiência na administração pública, foi diretora

da Agência Nacional do Cinema - ANCINE, Secretária de Estado para o
Desenvolvimento do Audiovisual e diretora da Fundação do Cinema Brasileiro.
Na Ancine, um de seus importantes legados foi a criação do Observatório de
Cinema e Audiovisual - OCA. É autora do livro “Desvendando a Ancine” e atua
desde 2015 como consultora, professora e palestrante especialista na regulação
do audiovisual.
Debora Ivanov
Advogada e produtora, com 30 anos de experiência, foi sócia da Gullane

Entretenimento SA. Sua trajetória conta com mais de 50 obras audiovisuais
realizadas que conquistaram mais de 200 prêmios no Brasil e no exterior. Foi
diretora da Agência Nacional de Cinema – ANCINE entre 2015 e 2019. É diretora-
secretaria do Sindicato da Indústria do Audiovisual do Estado de São Paulo –
SIAESP e presidente do conselho do Instituto Querô, dedicado à capacitação
audiovisual de jovens em situação de risco social.
4
Créditos e agradecimentos
Para a realização desta obra, contamos com o apoio de uma equipe multidisciplinar, que,
com a sua expertise, contribuíram para o sucesso do projeto.
Autoras
Myriam Assis
Vera Zaverucha
Debora Ivanov
Coordenadora Técnica
Debora Ivanov
Equipe de Gestão e Educação Digital

Odete Cruz - Gerente Executiva do Projeto Objetiva
Erenice de Almeida Alencar - Coordenadora Educacional
Adriana Novelli - Analista Educacional
Lucimar Franceschini - Marketing
Beatriz Veloso - Gerente de Projetos
Tiago Carturani - Editor Textual
Miguel Vassali - Diretor de Arte
Renan Pinho Assi - Cientista da Computação
Salésio Eduardo Assi - Coordenador de Tecnologia Educacional
APRO – Associação Brasileira da Produção de Obras Audiovisuais

Marianna Souza – Presidente Executiva
Odete Cruz – Gerente Executiva – Projeto Objetiva
Paula Sanches – Coordenadora Executiva Financeira
SEBRAE – Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas

Roberto Tadros - Presidente do Conselho Deliberativo Nacional
Carlos do Carmo Andrade Melles - Diretor Presidente do Sebrae
Bruno Quick Lourenço de Lima - Diretor Técnico do SEBRAE
Eduardo Diogo - Diretor de Administração e Finanças
Cesar Reinaldo Rissete - Gerente da Unidade de Competitividade
Denise Souza Marques Lucena Barros - Analista da Unidade de Competitividade
5
Prefácio APRO
Frente às mudanças que a indústria criativa, em especial a indústria audiovisual, vem enfrentando,
seja pelas diversas inovações tecnológicas ou pela forma de se consumir conteúdos, a Associação
Brasileira da Produção de Obras Audiovisuais (APRO) tem aprimorado a sua missão de fomentar
a capacitação do mercado audiovisual, por meio de seu projeto de Capacitação – Objetiva
Empreendedorismo em Foco, em parceria com o SEBRAE Nacional.
Com a pandemia, o Projeto Objetiva aderiu à metodologia de ensino digital, visando suprir uma
das importantes lacunas do mercado audiovisual: a capacitação. O intuito é qualificar e atualizar os
profissionais produtores de conteúdos para as diversas plataformas de distribuição, promovendo
a revisão e o aprimoramento dos processos e dos modelos de negócios para o enfrentamento da
concorrência, em um mercado cada vez mais exigente.
Esta edição do projeto conta com seis módulos estruturantes: Gestão e Empreendedorismo,
Distribuição e Comercialização, Legislação, Inovação e Tendências, Branded e Content e
Internacionalização.
O módulo que você vai estudar agora é o de Legislação e Negócios, que trará todo o arcabouço
legal, tributário, societário, trabalhista, além de 32 modelos referenciais de contratos, bem como as
noções e os embasamentos para fomentos públicos e privados, os novos modelos de captação de
recursos, entre outros importantes aspectos legais e de negócios.
Os conceitos apresentados em todos os módulos permitirão que o produtor se atualize em

importantes áreas do negócio audiovisual, para que tenha um melhor embasamento dos projetos e
alcance o sucesso e a consolidação de uma empresa audiovisual.
Não temos a pretensão de abarcar todas as nuances de todos os temas, mas sim de consolidar os
princípios básicos e fundamentais para uma atuação ética e assertiva do produtor, pois é notória a
falta de material referencial nessa área. A intenção da APRO com o Projeto Objetiva é proporcionar
um conteúdo consistente, por meio de ferramentas didáticas e de material digital de apoio, para
subsidiar o executivo do mercado audiovisual.
Bons estudos!
Marianna Souza
Presidente Executiva – APRO
Odete Cruz
Gerente Executiva – Projeto Objetiva
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Prefácio SEBRAE
Fomentar a qualificação, o empreendedorismo e a competividade dos pequenos negócios é a
missão e o DNA do SEBRAE.
Entendemos que, através da qualificação e da promoção dos pequenos negócios de forma

sustentável, impulsionamos a economia e o crescimento da indústria criativa como um todo.
Por meio da parceria com a Associação Brasileira da Produção de Obras Audiovisuais (APRO),
destacamos, entre várias iniciativas do SEBRAE para o impulsionamento da economia criativa, o
projeto de capacitação para o mercado audiovisual – Objetiva Empreendedorismo em Foco.
O Projeto Objetiva se destaca pela ampla gama de conhecimentos e informações relevantes

para o negócio audiovisual, visando o aperfeiçoamento e a atualização de modernas e inovadoras
ferramentas de gestão e modelos de negócios, subsidiando os executivos desse segmento a
se prepararem para o enfrentamento das novas demandas para o consumo de conteúdos de
entretenimento, nas várias plataformas de distribuição, seja cinema, TV ou streaming.
Destacamos que uma das vantagens do curso é a acessibilidade via ensino digital, ou seja, o curso
é totalmente on-line e gratuito. O curso é formatado em módulos e modernas ferramentas de ensino
a distância, propiciando ao produtor audiovisual a facilidade de aprender de forma prática e eficaz.
Esperamos oferecer conhecimentos de relevância e engajamento para todos.
Sejam bem-vindos ao curso Objetiva Empreendedorismo em Foco!
Bruno Quick
Diretor Técnico do Sebrae
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Sumário
1. Principais marcos legais 12
1.1 Introdução 12
1.2 Retomada do cinema nacional com a Lei do Audiovisual (Lei n. 8.685/1993) 14
1.3 Formação da ANCINE com a Medida Provisória n. 2.228/2001 15
1.4 Criação do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) com a Lei n. 11.437/2006 16
1.5 Cotas na TV por assinatura com a Lei n. 12.485/2011 17
1.6 Novos marcos legais em debate 19
2. Ocupação do mercado e contribuição para a economia do país 21
2.1 Contribuição do audiovisual para a economia do país 21
2.2 Geração de emprego e renda 23
2.3 Filmes para as salas de cinema 24
2.4 Conteúdo nacional na TV por assinatura 26
2.5 Crescimento das produtoras no Brasil 27
2.6 Conteúdo na TV aberta 29
2.7 Inserção no mercado de streaming30
3. As diferentes fontes de financiamento para a produção 32
3.1 Panorama 32
3.2 Fomento público federal 34
3.3 Incentivos fiscais 35
3.4 Fomento público regional 40
3.5 Financiamento privado 42
3.6 Mercado internacional 45
8
4 Financiamento e gestão de direitos 48
4.1 Conceito de produção independente 48
4.2 Financiamento e direitos 49
4.3 Mecanismos federais e estaduais de investimento e patrocínio e os limites legais 49
4.4 Livre mercado 52
4.5 Contratos e principais pontos de negociação 55
4.6 Recomendações 57
5. Direitos e Gestão de Receitas 60
5.1 As diferentes janelas de exibição 60
5.2 Cadeia de receitas 66
6. Certificado de Produto Brasileiro (CPB) 72
6.1 Benefícios da produção independente 72
6.2 O que é o CPB? 74
6.3 Classificação para produção brasileira 75
6.4 Classificação para produção brasileira independente 76
6.5 Informações obrigatórias 78
6.6 Como registrar 81
7 Compliance 85
7.1 Transparência na relação com investidores 85
7.2 Objeto pactuado 86
7.3 Destinação dos recursos 88
7.4 Participação nas receitas 90
7.5 Créditos e exposição de marcas 91
7.6 Contrapartidas adicionais 92
7.7 Recomendações 93
9
Apresentação
Nossas boas-vindas
ao Projeto Objetiva
Empreendedorismo
em Foco.
Abertura do Módulo
Legislação e Negócios.
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CAPÍTULO 1
1.
Principais
marcos legais
11
1. Principais marcos legais
Autora: Debora Ivanov
Coordenação Técnica: Gabriela Pastore
Objetivos
Neste capítulo, vamos conhecer os principais marcos legais que impulsionaram a produção
audiovisual nacional de conteúdos para cinema e TV. Cada uma dessas conquistas legislativas
trouxe novas possibilidades de financiamento e de inserção da produção brasileira no mercado
doméstico e internacional.
Conhecer essa trajetória permitirá usufruir melhor as oportunidades que as políticas públicas
trazem para quem deseja ampliar sua inserção na indústria. Vamos lá?
1.1 Introdução
A produção audiovisual nacional sofreu uma grave ruptura na década de 1990. Foram necessários
muitos anos para retomar o fôlego de suas atividades e, quase três décadas depois, pode-se afirmar
que atingiu um patamar de quantidade, qualidade e diversidade, capaz de competir nos mais
importantes festivais e mercados do mundo e consolidar seu público no Brasil.
Essas conquistas foram possíveis a partir de quatro importantes marcos legais, construídos com
grande empenho da sociedade civil, do Congresso Naional e de diferentes governos.
A produção audiovisual nacional recente, dos anos 1990 à atualidade, tem quatro grandes marcos
legais que merecem atenção especial.
O primeiro grande marco foi a aprovação da Lei do Audiovisual, Lei n. 8.685/1993.
Em 2001, um novo marco foi a aprovação da Medida Provisória que criou a Agência
Nacional de Cinema (ANCINE), a MP n. 2.228-1.
12
Cinco anos depois, em 2006, a aprovação da Lei n. 11.437 constituiu o Fundo Setorial
do Audiovisual (FSA).
Outros cinco anos mais tarde foi aprovada a Lei n. 12.485 ou Lei do Serviços de Acesso
Condicionado (SeAC), em 2011, que estabeleceu cotas de conteúdo nacional nos
canais de TV por assinatura e aumentou significativamente os recursos do FSA.
A figura a seguir resume esse processo.
Principais marcos legais

Fonte: Elaborada pelo autor (2021).
Para o futuro, o desafio é o avançar num cenário de grandes transformações tecnológicas, que
trouxeram novas formas de distribuição de conteúdos e mudanças nos hábitos de consumo, e que
exige novos marcos legais para impulsionar o desenvolvimento da indústria nacional.
Vamos acompanhar detalhadamente cada um desses marcos.
13
1.2 Retomada do cinema nacional com a Lei do
Audiovisual (Lei n. 8.685/1993)
Criada em 1969, durante o Regime Militar, a Embrafilme foi uma empresa estatal vinculada ao
Ministério da Educação e Cultura, responsável pelas políticas de desenvolvimento da nossa produção
cinematográfica., que marcou nos anos seguintes um período de grande sucesso para os filmes
brasileiros e também um expressivo aumento de salas de cinema pelo país. Uma grande referência
histórica desse sucesso foi Dona Flor e seus dois maridos, dirigido por Bruno Barreto – um filme que
alcançou uma das maiores bilheterias do cinema nacional, com 11 milhões de espectadores em 1976.
O país iniciou sua redemocratização a partir de

1985, e o governo de José Sarney criou o Ministério
da Cultura. Poucos anos depois, em 1990, o
governo de Collor de Melo extinguiu a Embrafilme
e o Ministério da Cultura, provocando uma crise
sem precedentes no setor e, como reflexo dessa
ruptura, apenas três filmes nacionais foram
lançados comercialmente nas salas de cinema no
ano de 1992.
Impulsionado por movimentos da sociedade civil na defesa da produção nacional, o Congresso

Nacional, em 1993, aprovou a Lei do Audiovisual, Lei n. 8.685/1993, que criou dois incentivos fiscais
para estimular a produção nacional independente, expressos nos arts. 1º e 3º da lei.
Art. 1º
O art. 1º permitiu a destinação de parte do Imposto de Renda (IR) de empresas de lucro real ou
de pessoas físicas para a produção de obras audiovisuais independentes, em um modelo em
que o investidor se torna sócio do projeto, adquirindo cotas de ações registradas na Comissão
de Valores Mobiliários (CVM), participando, assim, das receitas da obra
Art. 3º
Já o art. 3º remodelou um incentivo fiscal criado na década de 1970, e permitiu às distribuidoras,

que remetem lucros ao exterior, uma redução tributária ao optarem por investir na produção
de obras nacionais independentes. Assim, empresas como Fox, Warner, Sony, entre outras,
passaram a coproduzir obras brasileiras.
14
Esses dois incentivos fiscais, aliados à editais
de fomento da Secretaria do Audiovisual,
permitiram a retomada do cinema nacional,
que, aos poucos, foi reconquistando seu
espaço no mercado. Um importante marco
desse período foi o filme Carlota Joaquina,
produzido e dirigido por Carla Camurati – filme
que conquistou um milhão de espectadores em
1995; e o filme de Fabio Barreto O Quatrilho,
nominado para o Oscar em 1996.
Vamos ver, agora, como se deu a formação da ANCINE.
1.3 Formação da ANCINE com a Medida

Provisória n. 2.228/2001
Durante o governo de Fernando Henrique Cardoso foram criadas diversas agências reguladoras
no Brasil, entre elas a ANCINE, por meio da Medida Provisória (MP) nº 2.228 em 2001. Para definir
a política de desenvolvimento da indústria nacional, no mesmo ato foi criado o Conselho Superior
de Cinema (CSC), vinculado à Casa Civil e formado por Ministros de Estado e representantes da
indústria audiovisual.
15
A MP atualizou a Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional
(CONDECINE-Título), uma contribuição paga por cada obra exibida comercialmente nas salas de
cinemas, nas TVs e em outros mercados, incluindo obras publicitárias, obras de ficção, documentários
e animações entre outros formatos.
A CONDECINE-Título inicialmente era uma das fontes de receitas que compunham o orçamento da
ANCINE. Em 2006, com a criação do FSA, essas receitas passam a compor o fundo e a ser destinadas
diretamente ao fomento da indústria do audiovisual, em ações estratégicas definidas pelo CSC.
Novos incentivos fiscais também foram criados pela MP nº 2.228/2001. Veja a seguir.
Art. 39, inciso X
Em seu art. 39, inciso X, ela trouxe para aos canais de TV por assinatura que remetem lucros
ao exterior a possibilidade de se beneficiarem de redução tributária ao optarem por investir
na produção de obras nacionais independentes.
Art. 41
No art. 41, foram criados os Fundos de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional

(FUNCINES), por meio dos quais empresas e pessoas físicas podem destinar parte de seu
Imposto de Renda (IR) e se beneficiar do resultado financeiro de uma carteira de projetos
gerenciada pelo fundo.
E como ocorreu a criação do FSA? Vamos acompanhar a seguir.
1.4 Criação do Fundo Setorial do Audiovisual

(FSA) com a Lei n. 11.437/2006
Cinco anos depois de criada a ANCINE, já em 2006, o Congresso Nacional aprovou a Lei nº
11.437/2006, criando o FSA e ampliando os incentivos fiscais.
O FSA, formado pela arrecadação da CONDECINE-Título, passou a organizar investimentos na

atividade – produção, distribuição, exibição e infraestrutura.
16
Fique ligado
Para a gestão do fundo, ficou estabelecido que suas diretrizes de
investimentos são definidas por um Comitê Gestor, formado por
representantes do governo federal e membros da sociedade civil
indicados pelo Conselho Superior de Cinema.
À ANCINE, coube a Secretaria Executiva do fundo, com a responsabilidade de executar as

diretrizes traçadas pelo Conselho. Com isso, duas novas modalidades e incentivos fiscais foram
criados, incluindo na Lei do Audiovisual os arts. 1A e 3A, novos instrumentos de grande importância
para o setor.
Artigo 1ºA
O art. 1ºA permitiu a destinação de parte do IR de empresas de lucro real ou de pessoas físicas
para a produção de obras nacionais independentes. A diferença dele para o art. 1º da Lei do
Audiovisual é que o investidor não se torna sócio do projeto, e sim um patrocinador, sem
participação nas receitas da obra.
Art. 3ºA
Já o art. 3ºA trouxe a possibilidade das TVs abertas se beneficiarem de descontos no IR a

pagar pela remessa de lucros ao exterior caso optassem por investir no desenvolvimento e
na produção de filmes e séries nacionais independentes. Com esse incentivo, canais como a
Globo, por exemplo, ampliaram suas coproduções de obras independentes.
1.5 Cotas na TV por assinatura com a Lei n.

12.485/2011
Depois de cinco anos de intensos debates no Congresso Nacional, foi aprovada a Lei n. 12.485, em
2011, conhecida como Lei do Serviços de Acesso Condicionado (SeAC) ou a Lei da TV por Assinatura.
A conquista dessa lei estabeleceu dois grandes pilares para o desenvolvimento da indústria nacional:
17
• garantiu a presença da produção brasileira na programação da TV por assinatura por meio de
cotas em horário nobre;
• garantiu também, uma nova contribuição para o desenvolvimento da indústria nacional.
As cotas foram fixadas em 3,5 horas por semana em horário nobre, equivalente a 2,8% da grade
de programação, sendo metade obrigatoriamente dedicada à produção brasileira independente.
Em pouco tempo, as TVs puderam constatar o potencial do conteúdo nacional junto ao público
consumidor e, atualmente, a exibição de obras nacionais supera em muito a cota, conforme expõe
a tabela a seguir.
Participação da programação brasileira acumulada no período
3º Trimestre de 2020
Os percentuais representam a participação das obras brasileiras de espaço qualificado nas grades diárias de
programação, nas 24 horas do dia e, mais especificamente, no horário nobre, durante o período em análise.
Canais brasileiros de espaço qualificado infantis não fazem parte da amostra.
Participação das obras brasileiras no primeiro semestre de 2020 na TV por assinatura

Fonte: ANCINE (2020, p. 2).
O FSA passou a contar com uma nova contribuição, agora por meio das empresas de
telecomunicações – a CONDECINE-Teles. Além disso, a lei fixou que 30% devem ser destinados
para produções do Norte, Nordeste e Centro-Oeste do país e, o Comitê Gestor do Fundo Setorial
do Audiovisual (CGFSA) fixou que outros 10% devem ser destinados para produções do Sul e dos
estados de Minas Gerais e Espírito Santo.
Essa nova contribuição permitiu o financiamento de obras para o cumprimento das cotas na TV
por assinatura, impulsionando a produção nacional independente. Esse incremento do FSA também
ampliou o fomento para a produção de filmes para as salas de cinema, para o apoio à Cinemateca
Brasileira, entre outras atividades essenciais para o setor.
Há novos marcos legais sendo discutidos? Vamos verificar a resposta a essa questão no tópico a
seguir.
18
1.6 Novos marcos legais em debate
Já no momento da aprovação da Lei n. 12.485 em 2011, a convergência de mídias já avançava
em todo o mundo e novos meios de distribuição de conteúdos se consolidavam. Plataformas de
streaming começavam a chegar no Brasil e, hoje, o país figura entre os cinco maiores mercados de
consumo do mundo nessa modalidade de Vídeo on Demand (VoD), que permite acessar conteúdos
a qualquer momento por meio de diferentes meios – TV, computadores, tablets ou celulares.
Nesse sentido, o Brasil debate no Congresso Nacional a necessidade de uma legislação que garanta
uma concorrência saudável para empresas nacionais e que garanta a presença de conteúdo brasileiro
nas plataformas, por meio de uma arrecadação para impulsionar o desenvolvimento da indústria local.
Memoryboard
Neste capítulo, vimos o processo de retomada da indústria audiovisual a partir dos anos 1990 e os
principais marcos legais que incentivaram e fomentaram o setor nos últimos 30 anos por meio
de incentivos fiscais variados. Vimos, ainda, como ocorreram a criação de um fundo setorial, o
estabelecimento de cotas de conteúdo nacional nos canais de TV por assinatura e a criação de uma
agência dedicada ao desenvolvimento da indústria audiovisual nacional. No novo horizonte, as
plataformas de streaming são, atualmente, o grande foco de debates de novos marcos legais.
Vamos finalizar este capítulo

assistindo a um vídeo? Confira.
19
CAPÍTULO 2
2.
Ocupação
do mercado
e contribuição
para a economia
do país
20
2. Ocupação do mercado e contribuição
para a economia do país
Objetivo
Neste capítulo, vamos conhecer qual é a contribuição da indústria do audiovisual para
a economia brasileira. Além disso, vamos analisar o impacto das políticas públicas no
desenvolvimento da produção nacional para o cinema e para a TV ao longo de quase três
décadas.
Da profunda ruptura promovida pelo governo Collor de Melo em 1990 até o ano de 2019,
percorreu-se um longo caminho até o ápice conquistado pela da produção nacional, numa
trajetória de crescimento continuado e que, agora, abre novas fronteiras de desenvolvimento
com o aumento do mercado streaming no Brasil.
É importante acompanhar essa evolução para todos aqueles que pretendem ampliar seus
negócios nesse setor, que é um dos que mais cresce em todo o mundo. Vamos começar.
Vamos iniciar este capítulo assistindo a um vídeo? Confira.
2.1 Contribuição do audiovisual para a economia do país

O estudo mais recente sobre a contribuição do setor audiovisual para a economia brasileira
foi publicado no final de 2020 pela ANCINE, segundo dados do Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatística (IBGE), que calcula sistematicamente o valor adicionado dos diversos setores que integram
a economia do Brasil.
21
Em 2018, o setor audiovisual foi responsável pela geração de R$ 26,7 bilhões para o Produto
Interno Bruto (PIB) nacional, apresentando um crescimento de 306% no período de 2007 a 2018. O
gráfico a seguir mostra esse crescimento.
Valor Adicionado pelo setor audiovisual (R$ bilhões correntes)

Fonte: ANCINE (2018a, p. 13).
Comparado com outros setores da economia, o audiovisual gera mais impacto econômico que a
indústria de produtos farmacêuticos ou da indústria têxtil, conforme comparativo do gráfico a seguir.
Valor Adicionado por setor em 2018 (R$ bilhões correntes)

Fonte: ANCINE (2018a, p. 15).
22
Saiba mais
Para conhecer mais outros dados interessantes do setor acesse
este estudo publicado pela ANCINE.
Vamos, agora, verificar como o setor audiovisual tem gerado emprego e renda.
2.2 Geração de emprego e renda

A partir de dados do extinto Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), em 2017, a ANCINE publicou
um estudo sobre o emprego formal e informal no setor audiovisual no período de 2007 a 2016,
apontando a geração 91.834 de empregos formais em 2016, conforme tabela a seguir.
Evolução do número de empregos no Setor Audiovisual entre 2007 e 2016

Fonte: ANCINE (2018b, p. 8).
23
Além disso, o setor impacta a geração de empregos em outras áreas, os quais, somados aos
empregos diretos, totalizaram 188.045 empregos formais no ano de 2015.
Empregos Indiretos gerados pelo Setor Audiovisual, entre 2007 e 2015

Fonte: ANCINE (2018b, p. 19).
É importante destacar que, para além dos empregos formais, o setor gera outros milhares de
postos de trabalho, especialmente nas produções de filmes, séries e publicidade cujos contratos de
trabalho são temporários. Esse número é ainda maior se incluir as plataformas de streaming, que
não foram contabilizadas nesse estudo.
Vamos, inicialmente, nos focar nos filmes criados para as salas de cinema.
2.3 Filmes para as salas de cinema

Em 1990, quando o governo Collor de Melo extinguiu o Ministério da Cultura e a Embrafilme,
órgão responsável pela regulação e pelo fomento do setor cinematográfico na época, o impacto foi
brutal. Dois anos depois, apenas três filmes nacionais chegaram às salas de cinema no país.
Para iniciar essa análise, vale apresentar o gráfico que mostra o impacto das políticas públicas
no setor a partir do lançamento de filmes de longa-metragem no circuito comercial. Acompanhe a
seguir.
24
Impacto das políticas públicas no setor audiovisual – filmes de longa-metragem lançados em salas de cinema
Fonte: Adaptado de ANCINE/OCA (2020) .
A retomada da produção contou com a aprovação da Lei do Audiovisual em 1993 e, aos poucos,
novos marcos legais fortaleceram a atividade. A formação da ANCINE, em 2001, a criação do FSA,
em 2006, e a Lei do SeAC, em 2011, culminaram no lançamento de 167 filmes em circuito comercial
no ano de 2019.
Contar com um volume de filmes lançados no mercado é fundamental para garantir a

sustentabilidade da atividade. A título de comparação, nesse mesmo ano de 2019, o mercado
americano lançou mais de 800 filmes, e o mercado argentino, mais de 200.
Insights
Alguns desses filmes atingem o grande público e conquistam
grandes bilheterias; outros exploram nichos de mercado; e outros,
ainda, lançam novos talentos. Os demais contribuem para o
amadurecimento da linguagem cinematográfica de cada país.
O Estado brasileiro sempre entendeu a importância da presença dos filmes nacionais nas salas de
cinema. Ainda em 1930, por meio do Decreto n. 21.240, em seu art. 12, instituiu-se a obrigatoriedade
de exibição de filmes educativos, um para cada filme exibido nas salas de cinema. A obrigatoriedade
de filmes brasileiros em salas de exibição foi incorporada pela Medida Provisória 2.228-1, e a cada
ano o Presidente da República estabelece por decreto o número de dias obrigatórios para que cada
sala cumpra com a exibição mínima de filmes brasileiros.
25
Apesar desse incentivo, a tabela a seguir traz um comparativo do setor brasileiro com o estrangeiro.
Público e renda dos títulos exibidos – 2019

Fonte: ANCINE (2019, p. 7).
Neste mesmo ano de 2019, os Estados Unidos lançaram mais de 800 filmes; e a Argentina, mais
de 200. Esse comparativo é válido porque contar com um volume de filmes lançados no mercado é
fundamental para garantir a sustentabilidade da atividade.
Além disso, o destaque que a produção cinematográfica nacional vem tendo nos festivais
internacionais é um indicativo da força do setor, ampliando as possibilidades de negócios para o país.
Observado o crescimento de filmes nas salas de cinema, vamos analisar agora o crescimento do
conteúdo nacional na TV por assinatura.
2.4 Conteúdo nacional na TV por assinatura

Na TV por assinatura, a produção nacional também se expandiu. Em 2001, com a aprovação
do art. 39, inciso X, da MP 2.228-1, um novo incentivo fiscal foi criado para aproximar a produção
independente dos canais de TV por assinatura. Através deste mecanismo, foram realizadas obras de
alta qualidade que passaram a figurar nesses veículos.
E, a partir de 2012, após a aprovação da Lei 12.485, em 2011, o crescimento da produção nacional
para a TV deu um salto histórico. O gráfico a seguir ilustra esse crescimento expressivo.
Impacto das políticas públicas no setor audiovisual – volume de obras brasileiras registradas
Fonte: Adaptado de ANCINE (2019).
26
A lei estabeleceu a obrigatoriedade de 3,5 horas de conteúdo nacional em horário nobre,
o que equivale a 2,8% das grades de programação dos canais por assinatura, sendo a metade,
necessariamente, de conteúdo independente. Em pouco anos, a produção nacional saltou de em
torno de apenas 1% para 17,7% das grades de programação desses canais, muito além das cotas,
demonstrando a qualidade da produção nacional como um bom negócio na disputa pelo público
consumidor.
Impacto das políticas públicas no setor audiovisual – conteúdo exibido na tv por assinatura em 2018
Fonte: Observatório do Cinema e do Audiovisual – OCA / Ancine.
Comparando esse percentual com outros países, a União Europeia estabeleceu cotas de 50% para
conteúdos europeus na programação da TV, sendo que, dentro dessa cota, cada país estabelece o
percentual local. Na França, por exemplo, a cota é de 30% para a produção francesa e outros 20%
para a produção europeia.
No cenário nacional, houve um expressivo crescimento nas produtoras brasileiras – assunto do

próximo tópico.
2.5 Crescimento das produtoras no Brasil

O crescimento do mercado é acompanhado pelo maior número de empresas no setor, o que se
pode observar pelo volume de empresas registradas na ANCINE.
27
Até 2019, totalizavam-se 9.125 produtoras brasileiras cadastradas, sendo 26% delas dedicadas à
produção de conteúdo para cinema e TV. O gráfico a seguir demonstra esse crescimento.
Impacto das políticas públicas no setor audiovisual produtoras brasileiras – por ano de constituição
Fonte:
Vale destacar que a produção audiovisual nacional sempre foi muito concentrada em São Paulo e
no Rio de Janeiro, porém novas políticas públicas têm estimulado a produção em diversos cantos do
país.
Saiba mais
Para diminuir estas assimetrias, a Lei n. 11.437/2006 estabeleceu
que 30% dos recursos do FSA deveriam ser destinados a
produções do Norte, Nordeste e Centro-Oeste do país.
Nesse sentido, o Comitê Gestor do Fundo Setorial do Audiovisual (CGFSA) estabeleceu que outros
10% serão destinados aos estados da Região Sul e aos Estados de Minas Gerais e do Espírito Santo.
28
Impacto das políticas públicas no setor audiovisual produtoras brasileiras por estado
Fonte:
Os benefícios dessas políticas públicas também podem ser percebidos pela diversidade de
obras produzidas/dirigidas fora do eixo Rio-SP nos últimos anos. Elas têm conquistado o público.
Como exemplo, podemos citar A Vida Invisível e Pacarrete, filmes cearenses, e Bacurau, filme
pernambucano.
Vejamos, agora, como a lei estabeleceu conteúdo para a TV aberta.
2.6 Conteúdo na TV aberta

A Lei n. 11.437/2006, por meio da inserção do art. 3-A da Lei do Audiovisual, criou um incentivo
fiscal também para a TV aberta, estimulando a coprodução de telefilmes e séries de produtores
independentes com os canais dessa modalidade de TV.
Fique ligado
Essa aproximação induziu também um grande volume de investimentos
privados, o que criou uma forte aliança entre os canais e os produtores
de diferentes perfis.
Esse desenvolvimento continuado permitiu o amudurecimento da produção nacional que, agora,

se insere também no mercado de streaming, com a realização de obras de altíssima qualidade.
Acompanhe a seguir.
29
2.7 Inserção no mercado de streaming
Toda essa construção legislativa, com incentivos fiscais e fundos de investimentos, aliada a cotas
de conteúdo nos canais de TV por assinatura, fortaleceu a produção nacional independente.
O amadurecimento das produtoras realizando

um grande volume de horas das programações,
muitas das quais de grande complexidade,
abriu também vastas oportunidades nas
plataformas de streaming que chegaram ao
Brasil a partir de 2011.
Dessa forma, as plataformas não só têm

adquirido catálogo de obras já realizadas das
produtoras, como também financiado novas
produções. Assim, séries e filmes brasileiros
passam a circular mundialmente por essas
plataformas.
Memoryboard
O setor audiovisual cresce a cada ano no Brasil, somando R$ 26,7 bilhões à economia brasileira
em 2018. Uma série de conquistas legislativas impulsionaram a retomada da produção nacional
para as salas de cinema e para a TV, elevando não só o volume, mas a qualidade e a diversidade
das obras, reconhecidos nos festivais e mercados internacionais. O novo desafio agora são as
plataformas de streaming, que ampliam as oportunidades de produção e circulação de obras
brasileiras.
30
CAPÍTULO 3
3.
As diferentes
fontes de
financiamento
para a produção
31
3. As diferentes fontes de financiamento
para a produção
Objetivo
Neste capítulo, vamos conhecer as múltiplas possibilidades de composição do financiamento
de uma obra audiovisual, para identificar os diferentes perfis e as diferentes fontes de
financiamento, o que possibilita a exploração de diferentes modelos de negócios. Vamos lá?
3.1 Panorama
São inúmeras as possibilidades de financiamento de uma obra para as salas de cinema, para a TV
ou para plataformas de streaming que têm sido exploradas por produtores no mercado. Entre essas
possibilidades, mapeamos 24 delas e organizamos em quatro grandes núcleos – fomento público
federal, fomento público regional, recursos privados e recursos do mercado internacional.
Quatro núcleos de financiamento de uma obra audiovisual

Fonte: Elaborada pela autora (2021).
32
Um projeto pode ser 100% financiado por um único investidor ou contar com um conjunto de
investidores de diferentes perfis. Há projetos, por exemplo, que contam com mais de dez investidores
distintos.
Com base nesses grandes núcleos, podemos visualizar o conjunto de possibilidades – apontado
na figura a seguir.
Fontes de financiamento usuais no mercado audiovisual

Fonte:
Vamos iniciar estudando como se dá o fomento público federal.
33
3.2 Fomento público federal
As políticas públicas para o desenvolvimento da indústria audiovisual brasileira, nas últimas três
décadas, impulsionaram a produção nacional para o cinema e para a TV. Nesse sentido, é importante
destacar que ainda não há uma política de financiamento de obras para as plataformas de streaming,
por se tratar de um ambiente ainda sem regulação.
O acesso aos recursos das políticas públicas só pode ser realizado por produtoras brasileiras
independentes, isto é, que não tenham vínculo com canais de TV, que detenham o mínimo de 70%
da sociedade em mãos de brasileiros natos ou naturalizados há 10 anos e que detenham a maioria
do poder diretivo e da propriedade patrimonial das obras a serem realizadas.
O fomento à atividade no ambiente federal se organiza em dois eixos bastante distintos.

Acompanhe a figura a seguir.
Diferença ente fomento direto e indireto

Confira a seguir mais detalhes.
Fomento direto
O produtor busca o financiamento diretamente junto a

órgãos públicos, por meio de chamadas públicas, hoje
concentradas no FSA.
Fomento indireto
O produtor busca o financiamento por meio de incentivos

fiscais oferecidos a empresas ou a pessoas físicas.
Outra forma de fomento é por meio do FSA. Vamos analisá-lo a seguir.
34
3.2.1 Fundo Setorial do Audiovisual (FSA)
O FSA promove chamadas públicas para investimentos na produção de filmes e séries ou para
linhas de crédito, em condições mais favoráveis que o mercado financeiro privado. Os editais de
investimento são realizados diretamente pela ANCINE e também por meio de arranjos regionais, isto
é, em parceria com estados e municípios. O fundo terá direito a um percentual das receitas futuras
das obras realizadas com seus investimentos.
A figura a seguir mostra um comparativo de desembolso entre 2018 e 2019.
Desembolso do FSA em 2018 e 2019

Fonte: Observatório do Cinema e do Audiovisual – OCA / Ancine
E quanto aos investimentos fiscais? Acompanhe o próximo tópico.
3.3 Incentivos fiscais

Atualmente, temos sete incentivos fiscais diversos, que podemos agrupar em dois perfis
completamente diferentes. Veja-os a seguir.
Incentivos fiscais para empresas do setor, como

distribuidoras, TV aberta e TV fechada.
Incentivos fiscais para empresas e pessoas físicas

no geral.
Vamos, inicialmente, analisar as especificações dos incentivos fiscais para empresas do setor.
35
3.3.1 Incentivos fiscais para empresas do setor
Um conjunto de três incentivos fiscais são dedicados a empresas distribuidoras, TVs abertas e
TVs por assinatura. São incentivos fiscais sobre as remessas de lucros ao exterior, que podem ser
investidos em obras para o cinema e a TV.
O art. 3º da Lei n. 8.685/1993 permite que distribuidoras invistam até R$ 3 milhões por projeto,
tornando-se coprodutoras da obra, com direito a participar de suas receitas futuras. Como exemplo
desse tipo de operação, citamos investimentos realizados por Warner, Universal, Fox, Sony, entre
outras, conforme tabela a seguir.
Recursos captados por distribuidoras

FONTE: Observatório do Cinema e do Audiovisual – Ancine
36
Já o art. 3º-A da Lei n. 8.685/1993 permite também que as TVs abertas invistam até R$ 3 milhões
por projeto, tornando-se coprodutoras da obra, com direito a participar de suas receitas futuras,
além de contar com exclusividade de exibição da obra por cinco anos. A tabela a seguir traz alguns dados.
Recursos captados por TVs abertas

Por fim, o art. 39, inciso X da MP n. 2.228-1/2001 permite que as TVs fechadas invistam sem
limite de valores por projeto, tornando-se coprodutoras da obra, com direito a participar de suas
receitas futuras, além de exclusividade de exibição por cinco anos. Veja os recursos captados na tabela
a seguir.
37
Recursos captados por TVs fechadas
Esses três mecanismos de incentivos fiscais para empresas do setor somaram quase R$ 500
milhões entre 2018 e 2019 – um volume muito expressivo de recursos aportados na produção
nacional. Veja os valores por cada mecanismo na tabela a seguir.
Recursos captados por incentivo fiscal (empresas do setor) entre 2018 e 2019
Fonte: Observatório do Cinema e do Audiovisual – Ancine
38
Compreendidas as particularidades dos incentivos fiscais para empresas do setor, vamos como
isso ocorre em casos de empresas e pessoas físicas.
3.3.2 Incentivos fiscais para empresas e pessoas físicas

Um outro conjunto de incentivos fiscais beneficiam empresas e pessoas físicas que podem
direcionar parte de seu IR para a realização de obras para o cinema e TV.
Fique ligado
Vale destacar que somente empresas de lucro real podem se beneficiar
desse mecanismo.
O limite é de 3% do IR para as empresas e de 4% para pessoas físicas. Confira a seguir o que a

legislação traz sobre o assunto.
Art. 1 (Lei n. 8.685/1993)
Permite investir até R$ 4 milhões por meio da aquisição de cotas de participação na obra,
disponibilizadas através da Comissão de Valores Mobiliários (CVM), dando ao investidor o
direito a um percentual nas receitas futuras.
Art. 1º-A (Lei n. 8.685/1993):
Permite investir até R$ 4 milhões a título de “patrocinador”, sem direito a participar de receitas
futuras. A contrapartida é a exposição de marca da empresa.
Lei Rouanet (Lei n. 8.313/1991)
Permite investir como “patrocinador”, sem direito a participar de receitas futuras. A

contrapartida é a exposição de marca da empresa. Esse mecanismo tem sido pouco utilizado,
mas continua como alternativa.
39
FUNCINES
o artigo 41 da MP n. 2.228-1/2001 permite investir em uma carteira de projetos administrada

por um fundo de investimentos, previamente aprovado na CVM, e participar das receitas
dessa carteira de projetos.
Veja os valores por cada mecanismo na tabela a seguir.
Recursos captados por incentivo fiscal (empresas e pessoas físicas) entre 2018 e 2019
Vamos analisar, agora, como ocorre o fomento público regional.
3.4 Fomento público regional

As políticas públicas regionais trazem outras possibilidades para o financiamento de conteúdo
para o cinema e para a TV. Elas contam com incentivos fiscais, com recursos orçamentários e em
algumas localidades, com o apoio de uma Film Commission. Veja a seguir como isso ocorre.
Alguns estados contam com incentivos fiscais para o direcionamento de parte do Imposto
sobre Circulação de Mercadorias e Serviços (ICMS). Esse mecanismo tem sido importante para
complementar inúmeros orçamentos de produção. Os estados que oferecem esses benefícios fiscais são:
40
• Alagoas;
• Amapá;
• Bahia;
• Ceará;
• Distrito Federal;
• Goiás;
• Maranhão;
• Minas Gerais;
• Pará;
• Pernambuco;
• Piauí;
• Rio de Janeiro;
• Rio Grande do Norte
• Paraná;
• Rio Grande do Sul;
• Santa Catarina;
• São Paulo.
Além disso, alguns municípios brasileiros têm incentivos fiscais do Imposto Predial Territorial
Urbano (IPTU) e sobre o Imposto sobre Serviços (ISS), para a realização de obras audiovisuais.
Esses impostos também servem de complemento às produções. Os municípios que oferecem esses
benefícios fiscais são:
o São Paulo/SP;
o Fortaleza/CE;
o Rio de Janeiro/RJ;
o Manaus/AM;
o Belo Horizonte/MG;
o Belém/PA;
o Salvador/BA;
o Curitiba/PR;
41
o Recife/PE;
o Florianópolis/SC.
Fique por dentro

Ainda, alguns estados e municípios mantêm regularmente editais
públicos de fomento direto, como é o caso do Estado e da Cidade de
São Paulo e o Estado de Pernambuco. Algumas outras localidades
organizam editais com periodicidade variada.
Film Commission
Diversas cidades oferecem através de suas Film Comissions, além do apoio logístico, um tax
rebate - uma taxa de retorno aos produtores de gastos realizados na região. São valores muito
significativos. Como exemplo, citamos a cidade de Albuquerque, onde a série Breaking Bad foi
filmada e 25% do seu orçamento foi financiado por esse mecanismo.
Por fim, um incremento no financiamento é contar com o apoio logístico de uma Film Commission
para autorizações de filmagens, fechamento de ruas, policiamento, bombeiros, entre outros serviços.
Esse apoio representa um valor significativo a depender da complexidade da produção. São Paulo é
uma das cidades que se destacam com os serviços de sua Film Commission, e o número de cidades
que se organizam para receber as produções tem crescido
Compreendido como funciona o fomento público, vamos analisar agora o fomento privado.
3.5 Financiamento privado

São inúmeras as possibilidades de financiamento privado, com os mais diferentes perfis. De grandes
investimentos em obras para plataformas de streaming a investimentos de menor porte por meio de
crowdfunding, há muito a ser explorado por meio de modelos tradicionais e novos modelos de negócios.
Vamos conhecer alguns? Confira a seguir.
42
O número de produções financiadas por TVs ou
plataformas de streaming no país tem crescido,
porque esse mercado está bastante aquecido
e é uma oportunidade ímpar de contar com o
orçamento 100% financiado, além da grande
visibilidade que pode ser alcançada com esse tipo
de financiamento. O modelo é similar à prestação
de serviços, mediante a qual o produtor não
participa do resultado comercial da obra.
Adicionalmente, o branded content e branded

entertainment correspondem a um mercado
que cresce cada vez mais. Trata-se do conteúdo
desenvolvido para as marcas. Empresas que antes
divulgavam seus produtos por meio da publicidade
hoje apostam em conteúdos de entretenimento
audiovisual vinculados à sua imagem.
A inserção de produtos nas obras (product

placement) também é uma boa contribuição para o
financiamento das obras. Os valores podem variar
muito, de acordo com a maneira como o produto é
destacado na cena. É levado em conta:
• quantos segundos o produto aparece;
• se ele aparece em primeiro plano;
• se o ator toca no produto;
• se o ator, além disso comenta algo sobre o produto;
• se o ator é o protagonista ou um ator secundário.
43
Vendas antecipadas (pré-vendas) para TVs e
plataformas de streaming estão crescendo no
mercado. Um filme pode negociar o licenciamento
para a exibição antes do seu lançamento no circuito
comercial. Essa pré-venda pode colaborar muito
para completar custos de produção.
Além disso, filmes com maior potencial de retorno

econômico tem atraído investidores privados.
Nesse modelo de negócios, o investidor assegura o
retorno de seu capital com retenção nas primeiras
receitas, além de uma participação vantajosa nos
lucros.
Junto a isso, o financiamento coletivo (crowdfunding)

cresceu nos últimos anos. Obras de menor porte
têm recorrido a esse modelo de financiamento,
angariando contribuições de pessoas físicas,
atraídas por uma causa ou conteúdo com os quais
se identificam. Nesse modelo, campanhas nas
redes sociais buscam conquistar essas contribuições.
Outro importante complemento no financiamento

são as parcerias com empresas que possam
colaborar com itens necessários à produção.
Transporte, hospedagem, seguros, estúdios,
equipamentos, serviços de pós-produção estão
entre os mais comuns negociados. A contrapartida
em geral é a divulgação da empresa nos créditos da
obra e, a depender do porte do apoio, também um
percentual de possíveis receitas futuras.
44
É também comum, no mercado, haver negociação
E como funciona o financiamento no mercado internacional?
os talentos. Autores,Vejamos a seguir.
diretores e atores podem
negociar parte de sua remuneração por meio de
participação em receitas futuras.
Por fim, alguns produtores têm recorrido ao

crédito em instituições financeiras, em geral para
filmes com potencial de “alta performance”, para
garantir datas estratégicas de estreia ou para
adiantar recursos já captados que têm prazos de
desembolsos longos.
3.6 Mercado internacional

Cada vez mais o Brasil tem se inserido no mercado internacional, conquistando parcerias e
financiamentos por meio de fundos, coproduções, pré-vendas e também com Film Commissions.
Fique ligado
O projeto Paradiso, em parceria com o Cinema do Brasil
e o Brazilian Content, tem mapeado esses fundos, que podem
ser conferidos neste link.
45
Vejamos as características de cada um.
Fundos
Diferentes países contam com fundos para apoiar a realização de obras de outras nacionalidades.
Esses fundos, além do aporte financeiro, agregam valor ao projeto selecionado.
Coproduções
O número de coproduções internacionais com o Brasil tem crescido, atraindo novas fontes
de financiamento e garantindo circulação da obra em novos territórios. Acordos entre países
facilitam as negociações para a composição dos orçamentos. Com países em que o Brasil possui
acordo, uma das partes, se entrar com 20% do financiamento, e em ambos os países, terá o
projeto considerado nacional, beneficiando-se de políticas de financiamento locais. Quando
não há esse acordo, são necessários 40% do financiamento para contar com esses benefícios.
Os países com que o Brasil tem acordos bilaterais ou multilaterais assinados são: Alemanha,
Israel, Argentina, Itália, Bolívia, México, Canadá, Nicarágua, Chile, Panamá, Colômbia, Peru,
Cuba, Portugal, Equador, Reino Unido Espanha, República Dominicana, França, Venezuela e Índia.
Pré-vendas
A pré-venda no mercado internacional é muitas vezes negociadas com um sales agent, que
adianta os recursos ao produtor para depois recuperar com as vendas realizadas em diversos
territórios.
Memoryboard
Neste capítulo, vimos que cabe aos produtores explorar as mais diversas possibilidades para
compor o financiamento de uma obra. Mapeamos aqui algumas fontes de financiamento
usuais no mercado, passando por modelos tradicionais e por novos modelos de negócios, que
podem garantir a integralidade ou parte do orçamento.
46
CAPÍTULO 4
4.
Financiamento
e gestão de
direitos
47
4 Financiamento e gestão de direitos
Autora: Vera Zaverucha
4.1 Conceito de produção independente

Somente obras audiovisuais brasileiras produzidas por produtora independente registrada na
ANCINE são consideradas independentes, o que também passa pelo pressuposto de que a maior
parte dos direitos originais pertence a produtoras brasileiras independentes.
Esse conceito é necessário porque precisamos distinguir as obras que pertencem aos grandes e
pequenos grupos de mídia (Tvs abertas e fechadas) daquelas que são produzidas pelas produtoras
independentes e cujos direitos só elas podem negociar.
Uma produtora, para ser independente:
48
Não pode ter associação ou vínculo com empresas de radiodifusão (TV Globo, Record
etc.) ou de telecomunicação (Vivo, Tim etc.) ou de distribuidoras de sinais para a casa
dos assinantes – as chamadas distribuidoras (NET, CLARO etc.).
Deve ter 70% de seu capital pertencente a brasileiros, e a responsabilidade editorial

dos conteúdos deve ser de brasileiros.
Não pode ter, entre a empresa e qualquer grupo mencionado, contrato de exclusividade
de fornecimento de seus conteúdos e qualquer interferência de terceiros sobre a
comercialização e a produção dos conteúdos produzidos.
4.2 Financiamento e direitos

Cada fonte de financiamento interfere nos direitos sobre as obras. Seja nos direitos patrimoniais,
nos direitos às receitas (direitos comerciais) e no poder diretivo da obra. A empresa produtora deve
levar em conta cada um desses direitos e lembrar que eles têm um limite de negociação que nunca
pode ser ultrapassado, ou seja, os 100% sobre esses direitos que serão objeto das negociações.
4.3 Mecanismos federais e estaduais de

investimento e patrocínio e os limites legais
Confira a seguir quais são os mecanismos federais e estaduais de investimento e patrocínio, bem
como seus limites legais.
FSA
A cada 1% investido do valor total do projeto, O FSA fica com 0,5% da receita líquida do produtor.
Depois dos percentuais com o FSA serem negociados, eles nunca serão diminuídos, mesmo
que o seu investimento final tenha sido menor e não mais corresponder aos percentuais
estabelecidos em contrato. A exceção ocorre quando a obra for mais barata do que o valor
previsto, quando poderá ser exigida a mudança do percentual.
49
Art. 3º da Lei n. 8.685/1993
Também compromete as receitas líquidas da empresa produtora, além de comprometer

os direitos sobre a distribuição da obra, que normalmente são exigidos pelos investidores
(distribuidoras normalmente ligadas aos estúdios majores norte-americanos). A cada 1%
investido, a empresa investidora fica com 1%, respeitando o limite de 49%, mesmo que o
investimento seja superior.
Art. 3º-A da Lei n. 8.685/1993
Também compromete as Receitas Líquidas do Produtor (RLP) e o licenciamento da obra nos

mercados de TV. Nesse caso, a produtora deve observar os direitos para que mercado estão
sendo cedidos, pois as programadoras de TV fechada, como a Globosat, têm coligações com as
radiodifusoras (TV Globo, por exemplo). A cada 1% investido, a empresa investidora fica com
1%, respeitando o limite de 49%, mesmo que o investimento seja superior.
Art. 39, inciso X da MP 2.228-1/2001
Compromete a RLP, pois o investidor (programadoras de TV por assinatura) passam a ser

coprodutoras da obra até o limite de 49%.
Art. 1º da Lei n. 8.685/1993
Determina que um percentual sobre a RLP seja destinado aos investidores que compram os
certificados de investimentos. São as empresas produtoras que determinam os percentuais das
receitas que serão comprometidas com esses investimentos, assim como os mercados negociados.
Art. 1º-A da Lei 8.685/1993
Não compromete receitas, já que é um incentivo que se caracteriza como patrocínio. Cabe
lembrar que isso significa negociação nos créditos que podem variar dependendo do número
de cotas de patrocínio comprometidas.
50
FUNCINES
Podem investir por meio de operações sujeitas à recuperação prioritária da receita líquida do
produtor. Os FUNCINES não podem comprometer mais de 50% da receita liquida do produtor,
no entanto, dentro desse limite, ele pode recuperar até uma vez e meia (150%) o valor de seu
investimento.
Vejamos os percentuais de participação no quadro a seguir.
Comprometimento das receitas segundo os incentivos federais

Fonte:
No caso mostrado nesse quadro, se o FSA só participar dos recursos para a produção, ele não
participará da comissão de distribuição.
51
Fique ligado
No caso de editais de comercialização, a cada 10% que ele aporta
nas despesas de comercialização, ele fica com 1% da comissão do
distribuidor, não ultrapassando 5%, já que o distribuidor deve participar
com o restante destas receitas. Ou seja, o FSA fará jus à participação
sobre a Receita Líquida de Distribuição (RLD) e sobre a Receita Bruta de
Distribuição (RBD), podendo comprometer até 5% dessa receita.
Como mecanismos de financiamento de uma obra, temos também os editais regionais, que
podem ou não ser realizados com coinvestimento do FSA. Caso o edital conte com recursos do
FSA, deverá seguir as regras do fundo e, caso o edital não conte com o FSA, pode ou não haver
comprometimento de receitas.
Já nos incentivos fiscais regionais, por meio do ICMS, ISS ou IPTU, não há comprometimento, pois
se dá a título de patrocínio. O quadro a seguir ilustra essas regras.
Investimentos regionais
Fonte:
E quanto ao livre mercado? Vejamos suas características a seguir.
4.4 Livre mercado

As fontes de financiamento privadas para projetos têm variadas formas de negociação quanto à
participação nas receitas.
▪ Prestação de serviços: canais de TV, plataformas de streaming ou empresas no geral investem

na realização de filmes e séries com a totalidade dos custos de produção e, dessa forma, fazem jus à
totalidade dos direitos patrimoniais da obra, isto é, os direitos sobre qualquer receita futura.
▪ Marcas: uma empresa pode financiar uma obra, como alternativa para a divulgação de sua
52
marca fora dos padrões tradicionais da publicidade, realizando filmes e séries. Nesse modelo os
direitos negociados são negociados caso a caso e muito variados.
▪ Investidor Privado: são investidores aportam recursos privados na obra e que, em troca,
negociam direitos sobre Receita Líquida do Produtor (RLP), além da retenção prioritária dos valores
investidos. Algumas negociações envolvem também créditos de “Produtor Associado” na obra.
▪ Crowdfunding: o financiamento coletivo feito normalmente por meio de plataformas específicas,

propõem recompensas aos investidores, de acordo com faixa de recursos investidos. Para cada faixa,
há um tipo de recompensa, que pode ser ingressos, nome nos créditos, participação em um debate
com o diretor, entre outras.
▪ Apoios e parcerias: o apoio de hotéis, restaurantes ou passagens aéreas em geral conta com a
exposição de marca no filme. Parcerias com empresas do setor, como locadoras de equipamentos,
estúdios ou empresas de pós-produção, é comum a negociação de um pequeno percentual da
Receita Líquida do Produtor (RLP), além de créditos de Produtor Associado.
▪ Talentos: a negociação de direitos com autores, diretores e atores para complementar, muitas
vezes, o valor dos cachês pagos pelas obras pode envolver uma participação da Receita Líquida do
Produtor (RLP).
▪ Crédito: a produtora pode recorrer a créditos bancários, muitas vezes para garantir prazos de
entrega de uma produção. As instistuições financeiras negociam garantias para o retorno dos valores
disponibilizados, incluindo juros e correção monetária.
▪ Pré-venda: a pré-venda, como diz o nome, é uma negociação antecipada do licenciamento para
exibição da obra enquanto ela ainda está em produção, muito comum no mercado internacional
e não prevê participação em receitas futuras e, sim, a retenção prioritária dessa antecipação nas
primeiras receitas. O agente de vendas, ou o distribuidor fará jus a uma Comissão de Distribuição.
O quadro a seguir resume essas fontes.
53
Fontes privadas de financiamento e direitos comprometido
Acompanhadas as características dos fomentos, vamos analisar como se dão os contratos e quais
os principais pontos de negociação.
54
4.5 Contratos e principais pontos de negociação
No quadro a seguir, temos uma simulação sobre a participação nas Receita Líquida do Produtor
(RLP) em três cenários diferentes. Podemos verificar que, na simulação A, a produtora manteve
20,8% de participação na RLP; na simulação B, com a entrada de um FUNCINE, sua participação caiu
para 3,30%. Na simulação C, a empresa negociou mais do que poderia.
Simulação do comprometimento das receitas segundo a fonte de financiamento

Fonte:
Ao negociar um contrato de investimento, o produtor deve estar atento às cláusulas que dizem
respeito a cada um dos pontos a seguir:
55
Tempo
Existem algumas regras impostas pela ANCINE e que se aplicam ao FSA, por exemplo, não é
possível ter um contrato de licenciamento para TVs, condição para que o produtor busque
recursos no FSA, com prazo de licença de mais de dois anos. Nos contratos com as distribuidoras
que se utilizam de incentivos, os licenciamentos não podem ser superiores a cinco anos.
Refilmagens, sequências e subprodutos
Uma série ou um filme podem derivar outras temporadas ou mesmo novas versões. Ainda, um
filme de animação pode gerar licenciamento de produtos infantis, por exemplo.
Direitos de distribuição
Os direitos iniciais de distribuição pertencem ao produtor, mas ele também negocia

esses direitos ao longo da produção. Eles podem ser parciais ou totais. Normalmente um
licenciamento de uma obra para TV, no caso de obras que tenham recursos públicos federais,
não pode ser maior do que um ano, renovável por mais um, caso a empresa investidora decida
investir numa segunda temporada. No caso do art. 3º, a cessão dos direitos de distribuição
está normalmente atrelada ao investimento realizado por meio desse incentivo, tornando
essa cessão gratuita.
Comissões
O distribuidor recebe um percentual de cerca de 25% das receitas líquidas de distribuição,

ou seja, antes de qualquer investidor. No caso de TVs, vimos que a média é de 30% do valor
licenciado.
Direitos de preferência (first looks e last refusals)
Geralmente há cláusulas em que fica estabelecido, por exemplo, o direito de preferência de

produção de uma segunda temporada. Ao apresentar as condições, ele pode fazer uma oferta;
ou a empresa pode exercer o direito de última recusa, ou seja, mediante outra proposta, ou
ela produz e cobre o valor do outro investidor, ou ela renuncia ao direito.
56
Recuperação prioritária
É quando o investimento na comercialização da obra (feito pelo distribuidor em nome da

produtora) poderá ser recuperado fazendo a retenção da RLP. É necessário que seus investidores
tenham ciência, expressa em contrato, sobre o percentual da retenção prioritária.
Cross collateralization
É a autorização dada, pela produtora à distribuidora, de reter as RLP em todos os mercados

até a total recuperação das despesas de comercialização. Os investidores também devem
estar cientes.
Delivery schedule
São as datas de entrega dos vários produtos que compõem a produção de uma obra (obra,
legendagens e audiodescrição, cópias, trailers, avant trailers, entre outras obrigações
burocráticas, por exemplo, o Certificado de Produto Brasileiro). É importante estar atento
à lista de delivery negociada, para que esteja prevista no orçamento do projeto.
Vejamos, no tópico a seguir, algumas recomendações.
4.6 Recomendações
É importante ficar atento aos limites legais que devem ser respeitados no acesso aos recursos de
políticas públicas, sejam incentivos fiscais ou editais. A atenção deve ser redobrada quando, para
viabilizar a produção de uma obra, são utilizadas diferentes fontes de financiamento, muitas vezes
mesclando recursos públicos e privados.
O produtor deve sempre simular as negociações que envolvem a participação nas receitas antes
de fechar os contratos, para evitar insegurança na gestão futura desses direitos.
57
É recomendável que os contratos sejam sempre analisados por advogados especializados em
direito do entretenimento, dado a complexidade das negociações e regras de direitos de cada fonte
de financiamento.
Memoryboard
Neste capítulo, vimos quais são as fontes de financiamento existentes e quais são os direitos
que cada uma dessas fontes comprometem. Aprendemos também os termos importantes
presentes nos contratos e nas negociações de uma produção.
58
CAPÍTULO 5
5.
Direitos e Gestão
de Receitas
59
5. Direitos e Gestão de Receitas
Objetivos
Neste capítulo, vamos explicar os diversos segmentos de mercado para a exibição da obra
audiovisual, para identificar as remunerações de cada agente econômico da cadeia audiovisual.
Veremos, também, como se denominam e se calculam as receitas em cada segmento de
mercado.
Vamos iniciar este capítulo

assistindo a um vídeo? Confira.
5.1 As diferentes janelas de exibição

Uma obra audiovisual só atinge seus objetivos a partir da sua exibição pública, não apenas nos
mercados comerciais, mas também nos festivais nacionais e internacionais.
Vamos entender melhor isso? Acompanhe inicialmente as características do mercado de salas de exibição.
5.1.1 Mercado de salas de exibição

A cadeia produtiva desse mercado é composta, basicamente, por três tipos de empresas: as
empresas produtoras, as empresas distribuidoras e as empresas de exibição em salas. É evidente
que outras empresas estão envolvidas nessa cadeia produtiva, tais como prestadores de serviço
de marketing, empresas que codificam os filmes para exibição nas salas digitais, empresas de
comunicação que veiculam a publicidade dos filmes, desenhistas, cartazistas etc. Os custos dos
trabalhos realizados por essas empresas e profissionais são chamados de despesas de comercialização.
Esse trabalho é coordenado pelo distribuidor, que é o responsável pela campanha de lançamento
da obra e pela distribuição dos filmes, trailers, cartazes para as salas, entre outros. Normalmente
60
as despesas de comercialização da obra são adiantadas pela distribuidora, que retém a receita da
produtora, até que ela se ressarça integralmente dessas despesas.
A retenção pode chegar a 100% das receitas das produtoras. A remuneração da distribuidora,
no entanto, se dá pelo que chamamos de Comissão de Distribuição, que incide sobre as receitas
da obra, retirada a parte que cabe ao exibidor e os impostos decorrentes da exibição, a chamada
Receita Bruta de Distribuição (RBD), como veremos na figura a seguir.
Mercado de salas de exibição e receitas

Normalmente é nas salas de exibição que os filmes de longa-metragem estreiam. Atualmente,

devido a mudanças no mercado, alguns filmes vão direto para o mercado de TV ou de VoD.
Insights
A produtora, durante a produção, normalmente negocia os direitos
sobre a obra, sejam os patrimoniais, os de comercialização ou os
de exibição nas TVs, restando a ela parte dos direitos patrimoniais
que incidirão sobre as receitas líquidas da obra nos respectivos
mercados.
A receita líquida é a receita obtida pela venda de ingressos, retirados os impostos, a comissão de
distribuição e o adiantamento sobre as receitas de comercialização da obra.
Além desse mercado, há o de vídeo doméstico – assunto do próximo tópico.
5.1.2 Mercado de vídeo doméstico

O mercado de vídeo doméstico foi um dos mercados mais fortes nos anos de 1980 e 1990, até
a chegada da TV por assinatura e do mercado de VoD, que, de certa forma, veio substituir o forte
61
mercado de vídeo doméstico. No início dos anos 2000, eram lançados no mercado de vídeo cerca de
3000 títulos por ano; atualmente, isso não chega a 500.
A remuneração da empresa produtora nesse mercado era de 20% de cada vídeo vendido, mas
todas as despesas de comercialização eram pagas pelo distribuidor, que ficava com os 80% das
receitas restantes.
E o mercado de TV por assinatura? Acompanhe.
5.1.3 Mercado de TV por assinatura

O mercado de TV por assinatura ao Brasil chegou em 1995, com várias tecnologias de transmissão:
cabo, DTH e MMDS. Com a chegada desse mercado, cada vez mais o vídeo doméstico foi perdendo
sua importância, e o número de assinantes foi crescendo substancialmente, passando a ser a
segunda janela de exibição de um longa-metragem e a primeira para séries. A tabela a seguir traz
esses números.
62
Número de assinantes na TV por assinatura 20002 a 2020
Fonte: ABTA (2021).
As produtoras são aquelas que fornecem o conteúdo para as programadoras. Com esses
conteúdos, as programadoras alimentam seus canais de programação, que são negociados com as
empacotadoras. As empacotadoras são responsáveis pela junção de todos os canais em pacotes
diferenciados por número de canais e preço, e que são ofertados para os assinantes. Já as
distribuidoras são aquelas que emitem os sinais para os assinantes de acordo com os pacotes
contratados.
O mercado de TV por assinatura tem

a seguinte cadeia produtiva: produtora,
programadora, empacotadora e distribuidora
de sinais. Normalmente, quem negocia
as obras para esse mercado são os
distribuidores, que retêm cerca de 30% de
comissão de distribuição, mas muitas vezes
essa negociação pode ser feita diretamente
com as empresas produtoras, as quais, nesse
caso, recebem o valor bruto da venda.
63
5.1.4 Mercado de TV aberta
O mercado de TV aberta vem absorvendo produções audiovisuais brasileiras independentes,
principalmente filmes de longa-metragem e algumas séries. Normalmente, as produções desses
canais que vivem de anunciantes são produzidas pelas próprias empresas, sendo, dessa forma, um
mercado limitado à produção independente.
As negociações das obras independentes que conseguem chegar a esse mercado são feitas pelo
distribuidor e pela produtora brasileira ainda durante a fase de desenvolvimento e de captação de
recursos do projeto.
Devido ao financiamento ser feito, muitas vezes,

por meio de leis de incentivo, essas empresas
acabam sendo coprodutoras da obra, mas
nunca majoritárias, já que a independência é
obrigatória nesses casos. A distribuidora, como
intermediária das negociações, normalmente
se remunera com uma comissão de 25 a
30% do valor do licenciamento. Em alguns
casos, contudo, os produtores têm negociado
diretamente.
A receita da produtora é definida a depender do tipo de obra ou momento da negociação:
• Se for um longa-metragem, pode ser a preço fixo, por meio de uma pré-venda ou de um
licenciamento após a exibição nas salas de cinema.
• Se for uma série, por meio do licenciamento para a exibição da obra.
Fique ligado
É importante destacar que, quando a TV investe na produção, as
negociações podem ou não incluir os direitos de exibição pelo valor
investido na produção. O FSA participa dos valores de licenciamento no
caso de a obra ter investimentos oriundos do fundo.
64
Além disso, o valor mínimo de licenciamento admitido pelo FSA é de 15% do orçamento da obra
para series, 7% documentários e 5% para longas.
Vejamos, agora, como isso ocorre no mercado de VoD.
5.1.5 Mercado de VoD

São diversas as formas de modelos de negócio no mercado de VoD. Acompanhe:
o redes dedicadas às operadoras de TV por Assinatura, por exemplo, NET, Now, Vivo Play, entre
outras;
o serviços over-the-top (OTT), em que os conteúdos são transmitidos aos usuários pela internet,
como o Netflix.
Além disso, são vários os modelos de financiamento deste mercado: pelo pagamento de
assinaturas, pela publicidade ou por um modelo híbrido.
Já, as formas de acesso a estes canais de distribuição de conteúdos são:
o assinatura (Subscription VoD – SVoD);
o aluguel ou venda (Transacional VoD – TVoD);
o acesso gratuito (com ou sem exigência de cadastro);
o acesso condicionado (depende de vínculo com outro serviço);
o formas híbridas;
o aluguel premium - (Premium VoD – PVoD).
O Premium VoD já demonstra que o mercado de consumo está mudando. Uma única exibição de
aluguel PVoD pode atualmente chegar a R$ 50,00. Um exemplo foi o lançamento do filme Mulher
Maravilha no Brasil.
Esse é um dos mercados mais cobiçados pelas empresas produtoras, já que normalmente os
licenciamentos para as empresas são realizados para o mundo todo, o que pode garantir uma receita
significativa.
Assim como nos demais mercados, essas negociações podem ser feitas tanto pela produtora
como pela distribuidora, que receberá um percentual do valor do contrato.
Há uma mudança relevante, acelerada pela pandemia, que está transformando esse mercado em
uma das primeiras janelas de exibição, antes mesmo que as salas de cinema, no caso de filmes de
longa-metragem.
65
Normalmente os licenciamentos para essas empresas são realizados para o mundo
todo, o que pode garantir uma receita significativa, atraindo o interesse das produtoras.
Essas negociações também podem ser feitas tanto pela produtora como pela
distribuidora, que receberá, nesse caso, um percentual do valor do contrato.
A negociação pode se dar apenas para o licenciamento da obra.
Há também o caso de a plataforma investir recursos próprios na produção, quando há

a inclusão no contrato dos direitos patrimoniais, incluindo os direitos de distribuição,
exibição e futuras negociações.
Dessa forma, a obra deixa de ser independente, pois foi contratada apenas como
serviço prestado pela empresa produtora.
Além disso, os festivais e as mostras são outras possibilidades de mercado para a obra, que
pode ganhar grande visibilidade. Em muitos desses festivais, é possível encontrar compradores
internacionais que costumam frequentar esses eventos em busca de obras. Alguns festivais e mostras
pagam um valor pela exibição da obra.
Depois de compreendermos as características de alguns mercados, é importante analisar como

ocorre a cadeia de receitas. Acompanhe.
5.2 Cadeia de receitas

Como vimos, uma obra tem vários mercados capazes de absorvê-la, mas, para isso, é usual
contar com o apoio de uma empresa distribuidora que conheça esses mercados, isto é, que tenha
expertise para relacionar a obra com o público correto. Nessa sequência de mercados, vimos que
a distribuidora normalmente se remunera com um percentual sobre as receitas do produtor que
normalmente variam entre 20 a 30%.
66
No entanto, como é a distribuição desses valores no mercado de salas de exibição? Como são
calculados os valores e por que é tão difícil para o filme brasileiro se autossustentar em seu próprio
mercado?
A distribuição das receitas em salas de cinema se dá conforme mostra a tabela a seguir.
Partição das receitas no mercado de salas

No nosso exemplo, o filme teve um milhão de espectadores. Provavelmente é uma obra cujo
custo de produção foi superior a R$ 5.000.000,00 (cinco milhões de reais), ou seja, uma obra de
custo médio para alto. Ao se verificar o valor das despesas de comercialização, podemos ver um
grande investimento do distribuidor, o que confirma que é uma obra lançada simultaneamente em
várias salas.
Continuando a análise do exemplo, podemos ver que, se o produtor tivesse custeado todos os
custos de produção, ele não conseguiria se ressarcir dos valores investidos. E é isso que determina
que, no mercado brasileiro, ainda se faz necessário o financiamento público para que o cinema
brasileiro exista.
67
Nessa sequência de mercados, vimos que a receita bruta de uma obra vem acompanhada de um
escalonamento de retenções, gerando receitas secundárias que serão repartidas para cada agente
da cadeia.
5.2.1 Receita Bruta e Receita Liquida

A receita bruta (RB) é o total arrecadado pela obra em todas as suas janelas, equivalendo aos
valores nos mercados de TV e de VoD e aos valores auferidos pela venda de ingressos nas salas de
exibição, por exemplo.
A receita bruta de distribuição (RBD), nas

salas de exibição, são os valores auferidos pela
venda dos ingressos, retirados os impostos e
a parte do exibidor que normalmente é em
torno de 50% sobre a RB.
Já a receita líquida de distribuição (RLD)

é a receita bruta de distribuição retirada a
comissão do distribuidor, que é de 25% a 30%
no mercado de salas no Brasil.
Por fim, a receita do produtor chama-se receita

líquida do produtor (RLP). É dessa receita que
o distribuidor recupera os valores gastos na
comercialização da obra.
5.2.2 Simulação
Nessa simulação, vamos estabelecer os seguintes valores:
o Valor de produção: R$ 5.000.000,00.
o Valores gastos na comercialização para distribuição em 260 salas: R$ 3.000.000,00.
o Número de ingressos vendidos: 1.200.000 ingressos.
68
o Preço Médio de Ingresso: R$ 15,82.
o Licenciamento para TV paga: R$ 400.000,00
o Licenciamento para TV aberta: R 500.000,00
Nesse caso, a distribuição das receitas ocorre conforme tabela a seguir.
Distribuição das receitas

69
Vale ressaltar que, ao repassar os valores correspondentes aos produtores, há uma retenção de
PIS/COFINS no valor de 10% da RLP.
Como podemos observar, esse filme teve, em relação aos demais filmes lançados no mercado
de salas, uma boa performance. Mesmo assim não conseguiu recuperar todos os valores investidos
para que ele chegasse ao seu público.
Portanto, nosso mercado ocupado sem uma regulamentação mais efetiva contribui para que as
produtoras continuem na dependência de recursos públicos para que possamos ter nossas imagens
nas telas dos cinemas e nas TVs brasileiras.
Memoryboard
Neste capítulo, vimos que os mercados de exibição de uma obra se dividem entre salas de
exibição, vídeo doméstico, TV por assinatura, TV aberta e VoD. Vimos também que festivais
são também vitrines para os filmes, com possibilidade de vendas internacionais.
Além disso, compreendemos o que é receita bruta, receita líquida de distribuição, receita
liquida do produtor e como se aplica a comissão de distribuição que cabe aos distribuidores.
Entendemos a dificuldade de uma obra se pagar no seu próprio mercado e, por fim, vimos que
necessitamos de leis que protejam a produção brasileira independente.
70
CAPÍTULO 6
6.
Certificado de
Produto Brasileiro
(CPB)
71
6. Certificado de Produto Brasileiro (CPB)
Objetivos
Os principais objetivos deste capítulo são conscientizar as produtoras sobre a importância
do Certificado de Produto Brasileiro (CPB), identificar as informações contidas nele e explicar
sobre os processos necessários para a concessão desse certificado.
6.1 Benefícios da produção independente

O conceito de produção independente surge dentro da legislação pela primeira vez na Lei n.
8.401, de 1992.
Esse era um momento de reconstrução das estruturas institucionais do governo federal, que
haviam sido liquidadas com a chegada do governo Collor de Mello, o qual acabou, por meio de um
único decreto, com a Empresa Distribuidora de Filmes (Embrafilme), o Conselho Nacional do Cinema
(CONCINE) e a Fundação do Cinema Brasileiro (FCB) – órgãos pertencentes ao Ministério da Cultura,
também extinto na época.
Essa legislação tentava recuperar algumas atribuições anteriormente assumidas pelo CONCINE,
por exemplo, a certificação das obras produzidas no Brasil, materializadas sobre a forma de CPB,
que seriam assumidas pela recém-criada Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual (SDAv).
A Lei n. 8.401/1992 versava sobre o controle de autenticidade das cópias de vídeo doméstico
postas em comércio, que era até então atribuição do CONCINE, que passava, com essa lei, para as
mãos da SDAv. A secretaria, ao contrário do CONCINE, não tinha poderes regulatórios.
No texto original da lei, tentava-se resgatar o fomento ao setor audiovisual e, com isso, era
necessário definir quais agentes do mercado poderiam se beneficiar dos incentivos que se pretendia
criar.
Esse é um dos motivos pelo qual a lei define o que é uma obra audiovisual brasileira de produção
independente:
72
Art. 2° Para os efeitos desta lei, entende-se que:
[...]
II - Obra audiovisual de produção independente é aquela cujo produtor

majoritário não é vinculado, direta ou indiretamente, a empresas
concessionárias de serviços de radiodifusão e cabo difusão de sons ou
imagens em qualquer tipo de transmissão [...]. (BRASIL, 1992).
Ou seja, somente as obras que fossem produzidas e cujos direitos majoritários não pertencessem
às empresas de radiodifusão (tais como Globo, SBT, Record, entre outras) ou às empresas de
telecomunicações (tais como NET, Direct TV, entre outras) poderiam utilizar os incentivos que se
pretendia criar e que foram, na época, vetados pelo então presidente da república.
Outra importância dessa definição era determinar que a cota de tela, que obriga os proprietários
de salas de cinema exibirem obras audiovisuais brasileiras por um determinado período por ano,
deveria ser cumprida por obras que tinham sido certificadas por meio do CPB.
Com a criação da ANCINE pela MP n. 2228-1 de 2001, a Lei 8.401 foi revogada, e uma nova
legislação passou a vigorar.
Essa lei incorporava a definição de obra audiovisual brasileira independente, as cotas nas salas
de exibição e as questões relativas ao registro de empresas e de obras, inclusive para concessão de
CPB, agora atribuições da ANCINE.
Insights
Qual a importância da definição de uma obra audiovisual
independente e da concessão do CPB?
O CPB e a classificação de independência de uma obra asseguram
que a cota de tela seja ocupada por obras brasileiras certificadas e
que a utilização dos mecanismos de fomento ao setor seja única e
exclusivamente acessível às produções independentes.
Mas o que, de fato, é esse certificado? Acompanhe a seguir.
73
6.2 O que é o CPB?
O CPB é um documento fornecido pela ANCINE às obras audiovisuais brasileiras e brasileiras
independentes. Esse certificado, que antes da criação da ANCINE era utilizado somente para
comprovação no mercado internacional de que uma obra era brasileira, passou a ser utilizado para
definir diversas outras características da obra.
Essas informações foram acrescentadas ao CPB a partir da vigência da Lei n. 12.485, de 2011,
conhecida como Lei da TV Paga ou Lei do SeAC.
Essa lei, além de criar definições e características para uma obra ser classificada na ANCINE,
também cria cotas de conteúdos nos canais de TV por assinatura, bem como nos pacotes ofertados
aos assinantes.
Essas cotas devem ser cumpridas, em sua grande maioria, por produções brasileiras independentes,
realizadas por produtoras independentes, mas também por produções caracterizadas como
produções de espaço qualificado.
O que é produção de espaço qualificado?
Produção de espaço qualificado são as obras do tipo (gênero) ficção, animação, documentais,
reality show (desde que sem premiação a participantes), obras de variedades (desde que não sejam
programa de auditório) e obras videomusicais (desde que não sejam simples gravação dos shows).
74
6.3 Classificação para produção brasileira
Para uma obra ser classificada como uma produção brasileira, a MP n. 2228-01/2001, em seu art.
1º, inciso V, determina que são três as possibilidades. Acompanhe a seguir.
Ser produzida por empresa produtora brasileira, observado o disposto no § 1º,

registrada na ANCINE, ser dirigida por diretor brasileiro ou estrangeiro residente no
país há mais de 3 (três) anos, e utilizar para sua produção, no mínimo, 2/3 (dois terços)
de artistas e técnicos brasileiros ou residentes no Brasil há mais de 5 (cinco) anos.
Ser realizada por empresa produtora brasileira registrada na ANCINE, em associação

com empresas de outros países com os quais o Brasil mantenha acordo de coprodução
cinematográfica e em consonância com eles.
Ser realizada, em regime de coprodução, por empresa produtora brasileira registrada

na ANCINE, em associação com empresas de outros países com os quais o Brasil
não mantenha acordo de coprodução, assegurada a titularidade de, no mínimo,
40% (quarenta por cento) dos direitos patrimoniais da obra à empresa produtora
brasileira e utilizar para sua produção, no mínimo, 2/3 (dois terços) de artistas e
técnicos brasileiros ou residentes no Brasil há mais de 3 (três) anos.
Ou seja, toda obra produzida dentro dessas condições pode ser classificada como brasileira. No
entanto, uma obra pode ser um documentário, uma ficção ou pode ser um programa de televisão
de auditório, ou um programa de entrevistas. Nem todas estas obras são consideradas de espaço
qualificado, ou seja, que podem cumprir as cotas para conteúdos brasileiros de espaço qualificado.
Dessa forma, o CPB passou também a incorporar a informação sobre sua qualificação: obras
brasileiras de espaço qualificado ou obras brasileiras comuns.
E como, por exemplo, uma obra ficcional seriada, produzida por uma empresa de radiodifusão,
seria classificada no CPB?
Insights
Por exemplo, uma série ficcional produzida por uma empresa de
radiodifusão seria uma obra brasileira (produzida por empresa de
radiodifusão brasileira), seriada (por ser produzida em capítulos ou
episódios), de espaço qualificado e do tipo ficção.
75
E uma produtora independente segue o mesmo critério? Acompanhe a seguir.
6.4 Classificação para produção brasileira

independente
Conforme mencionado anteriormente, a classificação de uma obra brasileira como independente
permite que ela acesse os mecanismos de fomento direto e indireto e permite que elas cumpram
com as cotas de conteúdo estabelecidos pela Lei 12.485/2011.
E para ser considerada uma obra independente, o que deve ser observado? A obra deve ser
produzida por uma produtora brasileira independente. E o que difere uma produtora brasileira
independente de uma produtora brasileira?
Para ser independente, uma produtora tem que cumprir com as seguintes regras, estabelecidas
no art. 1º, inciso XIX, da Lei 12.485/2011. Confira.
Não ser controladora, controlada ou coligada a programadoras, empacotadoras,

distribuidoras ou concessionárias de serviço de radiodifusão de sons e imagens.
Não estar vinculada a instrumento que, direta ou indiretamente, confira ou objetive

conferir a sócios minoritários, quando estes forem programadoras, empacotadoras,
distribuidoras ou concessionárias de serviços de radiodifusão de sons e imagens,
direito de veto comercial ou qualquer tipo de interferência comercial sobre os
conteúdos produzidos.
Não manter vínculo de exclusividade que a impeça de produzir ou comercializar para

terceiros os conteúdos audiovisuais por ela produzidos.
Via de regra, todas as obras brasileiras independentes devem ter pelo menos 51% de seus direitos
na mão de produtoras brasileiras independentes; não podem ter os direitos majoritários nas mãos
de empresas de radiodifusão ou de telecomunicações; não podem ter interferência comercial de
programadoras, empacotadoras, distribuidoras (operadoras de TV) ou empresas de radiodifusão; e
as produtoras não podem ter qualquer contrato de exclusividade com estas empresas.
76
Além disso, a produtora deve ser constituída
sob as leis brasileiras; ter sede e administração
no país e 70% (setenta por cento) do capital total
e votante devem ser de titularidade, direta ou
indireta, de brasileiros natos ou naturalizados
há mais de 10 (dez) anos, além da gestão das
atividades da empresa e a responsabilidade
editorial sobre os conteúdos produzidos serem
privativas de brasileiros natos ou naturalizados
há mais de 10 (dez) anos.
No exemplo anterior, como uma obra ficcional seriada, produzida por uma empresa produtora
brasileira independente seria classificada?
Obra brasileira independente (produzida por produtora independente com maior parte dos
direitos patrimoniais e direitos de comercialização da obra na mão de produtoras independentes),
seriada, de espaço qualificado e do tipo ficção.
Como uma obra ficcional seriada, produzida por uma empresa produtora brasileira independente,
seria classificada? A figura a seguir ilustra melhor esse processo.
77
Classificação das obras no CPB
6.5 Informações obrigatórias

Todas as informações e os documentos que devem ser entregues para a ANCINE estão descritos
no Anexo I da Instrução Normativa n. 104;2012, que regulamenta a emissão do CPB.
78
As informações para qualquer tipo de obra são
o título da obra audiovisual;
o forma de organização temporal (não seriada, seriada em temporada única etc.);
o duração;
o tipo (ficção, animação etc.);
o formato da primeira cópia para comunicação pública; (digital etc.)
o segmento de mercado audiovisual pretendido para difusão inicial da obra;
o ano de produção;
o data prevista para primeira comunicação pública (exclusivo para obras realizadas através de
transmissão ao vivo)
o sinopse/descrição;
o equipe artística e técnica (CPF e nome completo);
o detentor(es) de cotas patrimoniais (CPF ou CNPJ, nome ou razão social/denominação,

quantidade percentual de cotas patrimoniais);
o produtor(es) (CPF ou CNPJ, nome ou razão social/denominação);
o produtor(es) contratado(s) em regime de prestação de serviço (CPF ou CNPJ, nome ou razão

social/denominação, se houver;
o autor(es) do argumento ou assunto literário (CPF e nome completo);
o diretor(es) da obra (CPF e nome completo);
o autor(es) de trilha sonora original (CPF e nome completo);
o criador(es) do(s) desenho, no caso de obra do tipo animação (CPF e nome completo);
o endereço de página eletrônica da obra na internet, se houver.
Os documentos que devem ser apresentados para qualquer tipo de obra são os elencados a
seguir.
79
Cópia de contratos relativos à divisão ou à transferência de cotas patrimoniais da
obra audiovisual, se houver.
Cópia do(s) contrato(s) firmado(s) com o(s) diretor(es), autor(es) do argumento

literário, autor(es) de trilha sonora original, criador(es) do(s) desenho(s) no caso de
obra do tipo animação e roteirista(s).
Cópia do Registro Nacional de Estrangeiro (RNE) ou de documento comprobatório

do período de residência no Brasil do diretor da obra, se for estrangeiro residente
no Brasil há mais de três anos, excetuando-se quando o diretor da obra já estiver
registrado na ANCINE.
Cópia da obra audiovisual finalizada em DVD, identificada com título, produtor e

diretor.
No caso de obras cuja destinação inicial pretendida seja o segmento de mercado

de salas de exibição, esse material poderá ser substituído por cópia da nota fiscal
emitida pelo laboratório de imagem relativa à primeira cópia da obra audiovisual.
No caso das obras audiovisuais classificadas como obras seriadas, será necessário o
envio apenas do primeiro capítulo/episódio.
No caso das obras audiovisuais realizadas por meio de transmissão ao vivo e das obras
audiovisuais brasileiras produzidas por empresas radiodifusoras ou programadoras
para exibição no seu próprio segmento de mercado, que detenham a integralidade de
seus direitos patrimoniais e atendam as condições estabelecidas no §2º do art. 1º da
Medida Provisória 2228-1/2001, a cópia da obra poderá ser encaminhada em até 30
dias após a data prevista para a primeira comunicação pública da obra.
80
No caso de obras audiovisuais do tipo variedades ou reality show, realizada a partir de
formatos de titularidade de terceiros, quando solicitado classificação da obra como
“brasileira independente constituinte de espaço qualificado”.
Cópia de contratos relativos ao licenciamento de formatos utilizados na realização da

obra audiovisual.
No caso do agente econômico, titular original dos direitos do formato, não ser
registrado na ANCINE, cópia dos documentos.
Para as obras produzidas em regime de coprodução com empresas estrangeiras, devem ser
acrescidas as seguintes informações e documentos:
o número de projeto de fomento na ANCINE;
o número do contrato de investimento – FSA;
o se realizado no âmbito de acordo internacional de coprodução, a especificação do acordo;
o dados do financiamento da obra audiovisual (CPF ou CNPJ do agente econômico, nome ou

razão social/denominação do agente econômico, valor do aporte, percentual do aporte no custo
total de produção);
o detentor(es) de direitos sobre renda patrimonial em cada segmento de mercado e território

(CPF ou CNPJ, nome ou razão social/denominação, percentual sobre a receita);
o detentor(es) de direitos de exploração comercial em cada segmento de mercado e território

(CPF ou CNPJ, nome ou razão social/denominação).
o detentor(es) de direitos de comunicação pública em cada segmento de mercado e território

(CPF ou CNPJ, nome ou razão social/denominação).
6.6 Como registrar

As empresas responsáveis pelo pedido de CPB são as empresas brasileiras, registradas na ANCINE,
detentora majoritária do poder dirigente sobre o patrimônio da obra audiovisual.
81
No caso de a obra audiovisual ser resultado de projeto de fomento aprovado na ANCINE, o
requerimento deverá ser apresentado pelo proponente do projeto.
Fique por dentro

Toda a documentação e informações devem ser inseridas no Sistema
ANCINE Digital (SAD) neste endereço.
A análise para a emissão do CPB obedecerá aos seguintes critérios:
● comprovação de que a obra é brasileira;
● comprovação de que a obra coproduzida atendeu às exigências contidas em acordo internacional

de coprodução, quando for o caso;
● observância de proporcionalidade entre aportes e direitos dos produtores brasileiros e

coprodutores estrangeiros no caso de obras produzidas em regime de coprodução internacional;
● observância aos termos e condições aprovadas para o reconhecimento provisório, quando

houver.
A análise pela ANCINE deverá ser realizada em até 30 dias corridos a partir da data do recebimento
da documentação exigida. Caso haja diligências, o requerente terá um prazo máximo de 30 dias para
o cumprimento.
Caso a ANCINE não se pronuncie sobre o requerimento de registro no prazo de 30 (trinta) dias, o
registro será considerado deferido.
No caso de obras produzidas sob abrigo de acordo internacional, o CPB atestará também o
reconhecimento definitivo de conformidade da obra com a legislação, comprovando que é brasileira.
Vale aqui dizer que a pessoa natural brasileira nata ou naturalizada há mais de dez anos será
equiparada à empresa produtora brasileira independente desde que não mantenha vínculo
de exclusividade que a impeça de produzir ou comercializar para terceiros os conteúdos por ela
produzidos.
Após a retirada do CPB, antes da comercialização da obra, a distribuidora contratada pelo produtor
deverá fazer a solicitação para obtenção do Certificado de Registro de Título (CRT).
82
O CRT é um documento obrigatório, que deve ser solicitado pelos detentores dos direitos de
comercialização da obra, para cada segmento de mercado em que a obra será exibida. Nesse
momento, o distribuidor informará o CPB da obra comercializada, o mercado em que será exibida,
bem como o contrato entre a distribuidora e o produtor. De posse dessas informações, o SAD
calculará o valor da CONDECINE, para o mercado requerido. O pagamento da contribuição deve ser
será informado à ANCINE, que emitirá então o CRT.
Para cada segmento de mercado em que a obra será exibida, deverá ser solicitado um CRT; para
cada CRT, há uma CONDECINE a ser paga. As obras estrangeiras também devem pagar o CRT para
cada segmento de mercado.
A tabela com os valores da CONDECINE está expressa na MP 2228-1/2001. As obras brasileiras

pagam apenas um percentual dos valores pagos pelas obras estrangeiras, havendo também algumas
isenções (art. 39 da MP 2228-1), por exemplo: obras de caráter beneficente, obra cinematográfica
e videofonográfica destinada à exibição exclusiva em festivais e mostras (desde que previamente
autorizada pela ANCINE), obra cinematográfica e videofonográfica jornalística, bem como os eventos
esportivos, as obras cinematográficas ou videofonográficas publicitárias veiculadas em municípios
que totalizem um número de habitantes a ser definido em regulamento, obras que se destinem à
exportação e à programação brasileira transmitida para o exterior, entre outras isenções.
Saiba mais
Para conhecer mais sobre o CPB, leia a Instrução Normativa n.
104/2012 da ANCINE, disponível neste link.
Memoryboard
Neste capítulo, vimos que o conceito de obra audiovisual brasileira independente se funda na
não associação, controle ou coligação das empresas produtoras independentes com empresas
de telecomunicações e de radiodifusão.
Além disso, esclarecemos os diversos tipos de obras, com suas diversas classificações, bem
como vimos a importância do CPB para o regular cumprimento das cotas de tela e programação.
83
CAPÍTULO 7
7.
Compliance
84
7 Compliance
Objetivos
Neste capítulo, vamos estudar sobre os compromissos assumidos com investidores públicos e
privados, para entender que as regras de compliance atuais exigem uma maior transparência na
gestão dos projetos, para evitar riscos legais e de relacionamento com parceiros investidores.
7.1 Transparência na relação com investidores

Uma obra audiovisual conta com inúmeros parceiros que investem seu talento, seus recursos
financeiros ou seus serviços para a viabilização da obra, de modo que todos têm expectativas em
relação à boa execução, conclusão e performance no mercado.
85
É preciso estar atento a essa gestão dos relacionamentos, garantindo uma comunicação objetiva
e transparente, informando todos interessados sobre a evolução do projeto e sobre as alterações
do que foi inicialmente acordado, a fim de evitar riscos futuros, como quebra de contratos e multas,
quando se trata de recursos privados; ou reprovações, devolução de recursos e inadimplência
quando se trata de recursos públicos.
Além disso, é importante se organizar para uma boa gestão desses relacionamentos, garantindo
uma comunicação objetiva e transparente.
Fique ligado
A transparência reduz os riscos, aproxima investidores e gera confiança
para a continuidade de relações futuras. A seguir, vamos conhecer os
principais pontos de atenção.
Vejamos a seguir quais são as características do objeto pactuada.
7.2 Objeto pactuado

O primeiro ponto a ser observado é em relação ao objeto pactuado, isto é, a obra realizada do
ponto de vista do seu conteúdo e de seus aspectos técnicos. Ela manteve, ao longo da produção,
suas características de acordo com o que foi inicialmente acordado?
Diante dos grandes desafios que cercam a criação e a produção de uma obra audiovisual, o
projeto inicial passa naturalmente por muitas alterações.
Ao amadurecer o roteiro, personagens e narrativas podem mudar. Também, durante a produção,

a busca pelas melhores locações, a elaboração dos cenários, a seleção de atores, entre tantos outros
aspectos concebidos na criação original, idealizados no campo da imaginação, quando concretizados,
ganham outros contornos.
Também pesam as condições financeiras, que nem sempre permitem o conforto esperado,
quando então a produção promove cortes, alterações e adequações para não ultrapassar os
limites do orçamento. Também após as filmagens, durante a montagem, imagens gravadas de uma
determinada cena podem ser dispensadas para garantir uma melhor fluidez na história.
86
São muitas as mudanças que podem ocorrer durante uma produção e, diante desses desafios,
é fundamental estar atento ao tamanho e perfil dessas alterações, fazendo algumas perguntas.
Confira.
Essas mudanças alteram significativamente a história original e seus personagens?
Elas alteraram o padrão técnico inicialmente aprovado?
Elas alteraram o formato da obra?
Essas são perguntas essenciais para, caso haja alterações significativas, comunicar os parceiros
investidores.
Recursos privados: tratando-se de recursos privados, por

exemplo, um canal de TV ou uma plataforma de streaming,
essas alterações no escopo do projeto são acompanhadas de
perto e devem ser aprovadas no percurso da produção.
Recursos públicos: quando se trata de recursos públicos,

há procedimentos formais para essa comunicação aos quais
é importante estar atento, pois há, inclusive, o risco de
reprovação do projeto, com possibilidade de penalidades
pesadas como a devolução da totalidade dos recursos. Por
conta disso, alterações relevantes que alterem a estrutura do
projeto devem ser aprovadas previamente.
E como se destinam esses recursos? Veja a resposta a essa pergunta no tópico a seguir.
87
7.3 Destinação dos recursos
O orçamento de um filme ou uma série, assim como seu objeto, é peça central na aprovação de
um projeto. Sua gestão cuidadosa e transparente garante a segurança do empreendimento, a saúde
da empresa e a confiança dos seus investidores.
As regras básicas para uma boa gestão financeira são:
Abrir uma conta bancária específica para a gestão do projeto.
Para cada gasto, deve constar um documento fiscal correspondente.
Somente documentos fiscais válidos devem ser aceitos.
Quem presta o serviço deve ter vínculo com a empresa que emite a nota fiscal.
Atenção especial ao pagamento dos tributos retidos na fonte, entre outras.
Antes de iniciar os gastos, é essencial organizar com um contador um manual de execução

financeira para orientar as equipes dedicadas à gestão do orçamento, além de organizar quais são as
demais regras de execução dos investidores, sejam eles públicos ou privados.
Se com recursos públicos, seja ele por meio de incentivos fiscais ou de editais, há regras adicionais
publicadas em manuais e/ou Instruções Normativas, por exemplo, teto de gastos para fases do
projeto ou para rubricas, restrição a determinados tipos de pagamentos ou restrições a percentuais
de alteração no orçamento, entre outras.
88
Situação similar pode se dar na relação com
um canal de TV ou plataforma de streaming.
É fundamental checar as regras de cada
parceiro investidor e organizar com clareza
os procedimentos que serão adotados no
momento de contratar equipes e serviços.
Também é fundamental a organização da

documentação – contratos e documentos
fiscais –, permitindo o acesso rápido a qualquer
informação que seja necessária durante e após
a conclusão da obra.
Para os recursos de fomento público que passam pelo controle da ANCINE, já está em operação
um sistema em que toda movimentação bancária é registrada; e os documentos fiscais, indexados.
Alguns investidores privados também adotam sistemas customizados para acompanhar a execução
de gastos.
Mesmo para investidores com menor participação no financiamento, esse rigor deve ser mantido
da mesma forma, imprimindo um padrão para a gestão financeira e garantindo controle e segurança
para a produtora.
Dessa forma, o acompanhamento da execução orçamentária e sua prestação de contas aos

investidores podem ser mais ou menos detalhados de acordo com o porte e o perfil do financiamento,
mas devem ser sempre qualificados, isto é, com base em um padrão de procedimentos e controle,
com respeito às regras contábeis e tributárias, com respeito às regras adicionais de cada fonte de
financiamento, e zelando pela qualidade de sua documentação.
Fique ligado
Antes de iniciar qualquer gasto, deve-se organizar um manual com
o contador para o cumprimento de regras gerais para a emissão
de documentos fiscais e o pagamento de tributos. Deve-se, ainda,
acrescentar as regras para a execução do orçamento de cada investidor,
as quais constam em manuais e/ou instruções normativas.
89
O tópico a seguir aborda como ocorre a participação nas receitas. Acompanhe.
7.4 Participação nas receitas

Muitos investimentos são condicionados à participação nas receitas futuras. Além disso, é preciso
emitir relatórios periódicos aos investidores, mesmo que os resultados sejam negativos, sob pena de
descumprimento de tais regras que estão previstas nos contratos.
Igualmente, a periodicidade desses comunicados com os resultados da exploração comercial da

obra geralmente está expressa nos contratos, podendo ser anual, semestral ou trimestral, de acordo
com o perfil do investidor.
As principais fontes de financiamento vinculadas a receitas futuras são:
o FSA;
o alguns editais regionais;
o distribuidoras, por meio de incentivos fiscais do art. 3o da Lei n. 8.685 de 1993;
o TV aberta, por meio de incentivos fiscais do art. 3º-A da Lei n. 8.685 de 1993;
o TV por assinatura, por meio de incentivos fiscais do Artigo 39, X da MP n. 2.228 de 2001;
90
o Empresas ou pessoas físicas, por meio de incentivos fiscais do art. 1º da Lei n. 8.685 de 1993;
o Empresas ou pessoas físicas, por meio de FUNCINES, de acordo com o art. 41 da Lei n. 8.685
de1993;
o investidores privados;
o coprodutores nacionais ou internacionais;
o apoiadores e talentos que negociaram parte do seu pagamento com a participação nas
receitas;
Essa gestão das receitas, mesmo quando os resultados são negativos, precisa ser monitorada e
comunicada para manter o cumprimento das regras pactuadas nos contratos de cada investidor ou
parceiro do projeto.
Para os investimentos pela Lei Rouanet ou por meio do art. 1º-A da Lei n. 8.685 de 1993, não há
participação em receitas futuras.
7.5 Créditos e exposição de marcas

Todos aqueles que contribuíram para o financiamento do projeto devem constar nos créditos
da obra concluída que será exibida comercialmente. A forma como esses créditos devem aparecer
requer um cuidado especial.
Alguns podem constar apenas nos agradecimentos finais, outros devem constar nos
créditos principais; e outros, ainda, devem constar suas marcas nos créditos principais
ou finais.
Esse destaque está relacionado com a importância da contribuição daquele investidor

ou parceiro na realização da obra e, em geral; essas contribuições são negociadas
previamente.
Quando há o compromisso de incluir marcas, é preciso atenção redobrada com os tamanhos e

detalhes da inserção: se entram sozinhas ou em cartelas com várias marcas, por quanto tempo ficará
exposta em sua exibição, se em cores ou em preto e branco, entre outros detalhes.
91
Fique ligado
Quando se trata de recursos públicos, essas regras estarão expressas em
manuais e constarão em contrato. A inserção da marca em desacordo
como os manuais pode gerar multas. Nos recursos privados, poderão ou
não constar esses detalhes em contrato e, por conta disso, é importante
aprovar formalmente com cada investidor antes de finalizar a obra, para
evitar refação e insatisfação dos parceiros investidores.
É importante também zelar pela inserção de créditos e marcas nos principais materiais de
divulgação, seguindo o mesmo padrão – previsão em contrato e respeito aos manuais de utilização
de marcas. Na ausência de um manual, deve-se aprovar previamente para garantir o perfeito
cumprimento dessa obrigação.
7.6 Contrapartidas adicionais
Outros compromissos pactuados devem ser

cumpridos à risca. Eles podem ser muito
variados, por exemplo, o compromisso de
convidar um grupo de executivos para uma
visita ao set de filmagens, de realizar uma
palestra com talentos da obra, valorizar
o investidor nos eventos de pré-estreias,
destacar sua participação em materiais de
imprensa, realizar sessões gratuitas para uma
comunidade de interesse da empresa, incluir
jovens aprendizes na produção, entre muitas
outras possíveis contrapartidas.
Seja qual for o compromisso assumido, os compromissos precisam ser cumpridos para finalizar
contratos. Para além do cumprimento dos compromissos assumidos, esse zelo fortalece a relação de
confiança e possibilidades de parcerias futuras.
92
7.7 Recomendações
A cada investimento conquistado para a realização de uma obra, é recomendado fazer um resumo
das obrigações que deverão ser cumpridas como formatos, prazos, monitoramento de orçamentos,
divulgação, créditos, participação nas receitas e contrapartidas adicionais.
Fique ligado
Antes de iniciar qualquer gasto, deve-se organizar um manual com
o contador para o cumprimento de regras gerais para a emissão
de documentos fiscais e o pagamento de tributos. Deve-se, ainda,
acrescentar as regras para a execução do orçamento de cada investidor,
as quais constam em manuais e/ou instruções normativas.
Com esses cuidados, a produção estará mais bem controlada, mais segura e terá menos riscos
futuros.
Memoryboard
Nesse capítulo, vimos a importância da comunicação e da transparência na relação com
investidores e parceiros na realização de obras audiovisuais.
Estudamos os cuidados com mudanças no conteúdo e formato das obras, com a gestão do
orçamento, com a inserção de créditos e marcas, com a participação nas receitas e com as
contrapartidas adicionais negociadas. Esses cuidados dão segurança para quem realiza os
projetos e para os parceiros investidores, sejam eles públicos ou privados.
Vídeo
Assista o vídeo de
encerramento da trilha.
93
Referências
ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Estudo: valor adicionado pelo setor audiovisual –
Ano-base: 2018a. Brasília, DF: ANCINE, 2018. Disponível em: https://oca.ancine.gov.br/
sites/default/files/repositorio/pdf/valor_adicionado_2018.pdf. Acesso em: 31 ago. 2021.
ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Emprego no setor audiovisual: Estudo Anual 2018
(Ano-base 2016). Brasília, DF: ANCINE, 2018b. Disponível em: https://oca.ancine.gov.br/
sites/default/files/repositorio/pdf/emprego_no_setor_audiovisual_0.pdf. Acesso em: 31
ago. 2021.
ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Distribuição em Salas – 2019. Brasília, DF: ANCINE,
2019. Disponível em: https://oca.ancine.gov.br/sites/default/files/repositorio/pdf/
informe_distribuicao_2019.pdf. Acesso em: 31 ago. 2021.
ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Resultados mensais da TV paga: janeiro a junho de

2020. Brasília, DF: ANCINE, 2020. Disponível em: https://oca.ancine.gov.br/sites/default/
files/repositorio/pdf/resultados_mensais_tv_-_1o_semestre_2020.pdf. Acesso em: 31 ago.
2021.
94
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MÓDULO 2 | Legislação e Negócios

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Contratos : serviços / Gabriela Pires Pastore; Marcos

1. Contratos. 2. Audiovisual. 3. Modelos de contratos. 4.

MÓDULO 2 | Legislação e Negócios

Formada em Comunicação Social, conta com 18 anos de experiência em

Com mais de 30 anos de experiência na administração pública, foi diretora

Advogada e produtora, com 30 anos de experiência, foi sócia da Gullane

MÓDULO 2 | Legislação e Negócios

Equipe de Gestão e Educação Digital

APRO – Associação Brasileira da Produção de Obras Audiovisuais

SEBRAE – Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas

MÓDULO 2 | Legislação e Negócios

Os conceitos apresentados em todos os módulos permitirão que o produtor se atualize em

MÓDULO 2 | Legislação e Negócios

Entendemos que, através da qualificação e da promoção dos pequenos negócios de forma

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Sejam bem-vindos ao curso Objetiva Empreendedorismo em Foco!

MÓDULO 2 | Legislação e Negócios

1. Principais marcos legais 12

1.2 Retomada do cinema nacional com a Lei do Audiovisual (Lei n. 8.685/1993) 14

1.3 Formação da ANCINE com a Medida Provisória n. 2.228/2001 15

1.4 Criação do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) com a Lei n. 11.437/2006 16

1.5 Cotas na TV por assinatura com a Lei n. 12.485/2011 17

1.6 Novos marcos legais em debate 19

2. Ocupação do mercado e contribuição para a economia do país 21

2.1 Contribuição do audiovisual para a economia do país 21

2.2 Geração de emprego e renda 23

2.3 Filmes para as salas de cinema 24

2.4 Conteúdo nacional na TV por assinatura 26

2.5 Crescimento das produtoras no Brasil 27

2.6 Conteúdo na TV aberta 29

2.7 Inserção no mercado de streaming30

3. As diferentes fontes de financiamento para a produção 32

3.2 Fomento público federal 34

3.3 Incentivos fiscais  35

3.4 Fomento público regional 40

3.5 Financiamento privado 42

3.6 Mercado internacional 45

MÓDULO 2 | Legislação e Negócios

4.1 Conceito de produção independente  48

4.2 Financiamento e direitos 49

4.3 Mecanismos federais e estaduais de investimento e patrocínio e os limites legais 49

4.4 Livre mercado 52

4.5 Contratos e principais pontos de negociação 55

5. Direitos e Gestão de Receitas 60

5.1 As diferentes janelas de exibição 60

5.2 Cadeia de receitas 66

6. Certificado de Produto Brasileiro (CPB) 72

6.1 Benefícios da produção independente 72

6.2 O que é o CPB? 74

6.3 Classificação para produção brasileira 75

6.4 Classificação para produção brasileira independente 76

6.5 Informações obrigatórias  78

6.6 Como registrar  81

7.1 Transparência na relação com investidores 85

7.2 Objeto pactuado 86

7.3 Destinação dos recursos 88

7.4 Participação nas receitas 90

7.5 Créditos e exposição de marcas 91

7.6 Contrapartidas adicionais 92

MÓDULO 2 | Legislação e Negócios

1. Principais marcos legais 12

1.2 Retomada do cinema nacional com a Lei do Audiovisual (Lei n. 8.685/1993) 14

1.3 Formação da ANCINE com a Medida Provisória n. 2.228/2001 15

1.4 Criação do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) com a Lei n. 11.437/2006 16

1.5 Cotas na TV por assinatura com a Lei n. 12.485/2011 17

1.6 Novos marcos legais em debate 19

2. Ocupação do mercado e contribuição para a economia do país 21

2.1 Contribuição do audiovisual para a economia do país 21

2.2 Geração de emprego e renda 23

2.3 Filmes para as salas de cinema 24

2.4 Conteúdo nacional na TV por assinatura 26

2.5 Crescimento das produtoras no Brasil 27

2.6 Conteúdo na TV aberta 29

2.7 Inserção no mercado de streaming30

3. As diferentes fontes de financiamento para a produção 32

3.2 Fomento público federal 34

3.3 Incentivos fiscais 35

3.4 Fomento público regional 40

3.5 Financiamento privado 42

3.6 Mercado internacional 45

4.1 Conceito de produção independente 48

4.2 Financiamento e direitos 49

4.3 Mecanismos federais e estaduais de investimento e patrocínio e os limites legais 49

4.4 Livre mercado 52

4.5 Contratos e principais pontos de negociação 55

5. Direitos e Gestão de Receitas 60

5.1 As diferentes janelas de exibição 60

5.2 Cadeia de receitas 66

6. Certificado de Produto Brasileiro (CPB) 72

6.1 Benefícios da produção independente 72

6.2 O que é o CPB? 74

6.3 Classificação para produção brasileira 75

6.4 Classificação para produção brasileira independente 76

6.5 Informações obrigatórias 78

6.6 Como registrar 81

7.1 Transparência na relação com investidores 85

7.2 Objeto pactuado 86

7.3 Destinação dos recursos 88

7.4 Participação nas receitas 90

7.5 Créditos e exposição de marcas 91

7.6 Contrapartidas adicionais 92