Universidade Federal de Sergipe

Danielle Parfentieff de Noronha

CINEMA, MEMRIA E DITADURA CIVIL-MILITAR:
Representaes sobre as juventudes em O Que Isso,
Companheiro? e Batismo de Sangue
















So Cristvo
2013
Universidade Federal de Sergipe






Danielle Parfentieff de Noronha






CINEMA, MEMRIA E DITADURA CIVIL-MILITAR:
Representaes sobre as juventudes em O Que Isso,
Companheiro? e Batismo de Sangue



Dissertao de mestrado apresentada Universidade
Federal de Sergipe - UFS, no Ncleo de Ps-
Graduao e Pesquisa em Antropologia - NPPA,
como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de
Mestre em Antropologia.

Orientador: Prof. Dr. Frank Nilton Marcon

Coorientador: Prof. Dr. Luis Gustavo P. de S. Correia






So Cristvo
2013

Universidade Federal de Sergipe



Danielle Parfentieff de Noronha



CINEMA, MEMRIA E DITADURA CIVIL-MILITAR:
Representaes sobre as juventudes em O Que Isso,
Companheiro? e Batismo de Sangue



Esta dissertao foi avaliada e aprovada para a obteno do ttulo de Mestre em
Antropologia em 22 de maro de 2013.



BANCA EXAMINADORA:


Dr. Frank Nilton Marcon (Orientador NPPA/UFS)


Dra. Debora Breder Barreto (UFMG)


Dr. Ulisses Neves Rafael (NPPA/UFS)


Dr. Ernesto Seidl (Suplente NPPA/UFS)





So Cristvo
2013
AGRADECIMENTOS

Esta dissertao resultado da colaborao de muitas pessoas, que me ajudaram
de distintos modos no decorrer desses dois anos de mestrado. Em primeiro lugar,
agradeo ao meu companheiro, Paulo, que me incentivou e me apoiou durante todo o
percurso, sem o qual este trabalho no seria possvel.
Ao meu filho Camilo, que me acompanhou desde o primeiro dia de aula, ainda
na barriga, at o momento da entrega desta dissertao, e soube compreender todos os
momentos que eu tive que me ausentar.
Ao prof. Dr. Frank Nilton Marcon, que com muita pacincia, dedicao e
amizade me orientou para esta pesquisa e colaborou para o seu resultado.
Aos meus tios Mauri e Maria Helena e minha prima Clara, pelo
companheirismo e por toda disponibilidade em me ajudar.
Aos meus colegas de turma e do Grupo de Pesquisa Estudos Culturais,
Identidades e Relaes Intertnicas, em especial, minha amiga Tnia, que dividiu
comigo muitas alegrias e angstias.
Aos professores Dr. Luiz Gustavo Correa, Dr. Ulisses Neves Rafael e Dr.
Wilson Jos F. de Oliveira pelas colaboraes que de alguma forma auxiliam no
resultado deste trabalho.
Aos meus tios Marlene Noronha e Gouveia de Hlias, pela reviso do trabalho, e
Nara Pearl, pela ajuda no abstract.
amiga e prof. Dra. Marizete Lucini, por toda sua contribuio e pelas
conversas quando este trabalho ainda era apenas um projeto distante.
Aos funcionrios do Ncleo de Pesquisa e Ps-graduao em Antropologia da
UFS.
Capes, pela bolsa de estudos de demanda social.
minha amiga Carolina e minha prima Fabiana, pelo carinho e palavras de
conforto sempre nas horas certas.
minha famlia, em especial aos meus pais, Marcos e Susi, ao Adriano e
minha irm, Raissa, que sempre esto comigo.
RESUMO

Neste trabalho, analiso as representaes sobre as juventudes do perodo
correspondente ditadura civil-militar brasileira (1964-1985) nas narrativas do cinema
brasileiro contemporneo, a partir de uma etnografia dos filmes O que isso,
companheiro? (Bruno Barreto, 1997) e Batismo de Sangue (Helvcio Ratton, 2007).
Parto da discusso entre realidade e fico existente em torno do tema, que pode criar,
reforar ou modificar o imaginrio sobre quem foram aqueles jovens, e ainda atuar na
construo de discursos imaginativos sobre a nao no perodo ditatorial e, assim,
reformular a memria social sobre o perodo. Entendo o cinema como linguagem, que
carrega uma complexa relao entre autor e espectador, e possui diversas possibilidades
de anlise e interpretao. Neste sentido, levo em considerao os vnculos existentes
entre arte e vida e entre linguagem e discurso, alm das representaes sobre memria e
nao.

Palavras-chave: cinema, ditadura, juventude, memria, nao, representao.


ABSTRACT

In this work I analyze the representations about youth from the corresponding
period of the civil-military dictatorship in Brazil (1964-1985) in the narratives of
contemporary Brazilian cinema, from an ethnography of the films O que isso
Companheiro? (Bruno Barreto, 1997) and Batismo de Sangue (Helvcio Ratton, 2007).
I introduce the discussion between fiction and reality in cinema, which can create,
modify or reinforce the imaginary about who were that youth, and still build
imaginative discourses about the nation in the dictatorial period, and thus reformulate
the social memory of that period. I understand cinema as language, which bears a
complex relationship between author and audience with several possibilities for analysis
and interpretation. In this sense, I consider the links between art and life, and thus
between language and speech, and also as representations of memory and nation.

Keywords: cinema, dictatorship, youth, memory, nation, representation.

RESUMEN

En este trabajo, analizo las representaciones sobre las juventudes en el periodo
correspondiente a la dictadura civil-militar brasilea (1964-1985) en las narrativas del
cine brasileo contemporneo, desde una etnografa de las pelculas O que isso,
companheiro? (Bruno Barreto, 1997) y Batismo de Sangue (Helvcio Ratton, 2007).
Inicio con la discusin entre realidad y ficcin en torno del tema, que puede crear,
reforzar o modificar el imaginario sobre quines fueron estos jvenes, y tambin actuar
en la construccin de discursos imaginativos sobre la nacin en el periodo dictatorial, y
as reformular la memoria social sobre el periodo. Entiendo el cine como lenguaje, que
conlleva una compleja relacin entre autor y espectador, y posee diversas posibilidades
de anlisis y interpretacin. En este sentido, considero los vnculos existentes entre arte
y vida y entre lenguaje y discurso, adems de las representaciones sobre memoria y
nacin.

Palabras-clave: cine, dictadura, juventud, memoria, nacin, representacin.



















H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus.
Representa um anjo que parece querer afastar-se de
algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto
escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas.
O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est
dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia
de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que
acumula incansavelmente runa sobre runa e as
dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para
acordar os mortos e juntar fragmentos. Mas uma
tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas
com tanta fora que ele no pode mais fech-las.
Essa tempestade o impele irresistivelmente para o
futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade
o que chamamos de progresso.

(Walter Benjamin, 1994)


LISTA DE IMAGENS

Imagem 1 - Incio do filme O que isso, companheiro?. 66
Imagem 2 - Jovens participam da passeata dos cem mil no Rio de Janeiro. 67
Imagem 3 - Embaixador durante comemorao da chegada do homem lua. 68
Imagem 4 - Marco busca Fernando para teste no MR-8. 70
Imagem 5 - Novos integrantes fazem treinamento de tiro na praia. 72
Imagem 6 - Maria e Marco tentam ensinar tiro para Paulo. 73
Imagem 7 - Oswaldo leva um tiro e deixado para trs. 73
Imagem 8 - Membros da ALN so apresentados ao grupo MR-8. 76
Imagem 9 - Sequestro do embaixador norte-americano no Rio de Janeiro. 77
Imagem 10 - Torturador conversa com a sua esposa. 79
Imagem 11 - Embaixador dos Estados Unidos libertado. 84
Imagem 12 - Cartaz com as fotos dos responsveis pelo sequestro. 84
Imagem 13 - Fernando no pau-de-arara aps ser preso pelo sequestro. 85
Imagem 14 - Presos liberados aps o sequestro do embaixador alemo. 87
Imagem 15 - Entardecer no Rio de Janeiro. 88
Imagem 16 - Interior da Igreja Nossa Senhora da Lapa RJ. 89
Imagem 17 - Rene v revista sobre o Woodstock. 90
Imagem 18 - Fernando entrega livro ao embaixador norte-americano. 91
Imagem 19 - Sada do jogo do Flamengo, quando o embaixador libertado. 92
Imagem 20 - Letreiro que inicia o filme Batismo de Sangue. 106
Imagem 21 - Delegado Fleury em lembrana de frei Tito. 107
Imagem 22 - Carro chega fbrica onde os frades encontraro Marighella. 108
Imagem 23 - Tito durante aula sobre Marcuse e a sexualidade. 111
Imagem 24 - Tito e colega caminham pela universidade. 112
Imagem 25 - Estudantes fazem reunio no DCE. 112
Imagem 26 - Estudante segura revista Veja, senha para congresso da UNE. 113
Imagem 27 - Estudante preso durante congresso da UNE em Ibina. 113
Imagem 28 - Frei Fernando torturado pela equipe do delegado Fleury. 116
Imagem 29 - Frei Fernando, no pau-de-arara, aps a tortura. 117
Imagem 30 - Frei Tito caminha entre o bosque. 119
Imagem 31 - Frei Tito torturado pela equipe do delegado Fleury. 120
Imagem 32 - Frei Betto l as manchetes dos jornais aps censura. 121
Imagem 33 - Tito canta Baile dos Mascarados, com Chico Buarque, no rdio. 123
Imagem 34 - Frei Betto assiste anncio da morte de Marighella. 124
Imagem 35 - Presos cantam na sada de companheiros. 126
SUMRIO


Introduo 11

Captulo 1 - Sobre cinema, memria e juventude 24
1.1 Antropologia, cinema e memria: entre realidade e fico 25
1.2 (Re)formulaes do discurso sobre a nao 37
1.3 Cinema, juventude e representao 45

Captulo 2 - O que foi isso, companheiro? 57
2.1 Do prmio Jabuti ao Oscar 58
2.2 Representaes sobre a juventude armada: a rebeldia e a ingenuidade 65
2.3 Brasil: ame-o ou deixe-o 87

Captulo 3 - O sacramento do batismo 95
3.1 Operao Bata Branca 96
3.2 Representaes sobre a juventude crist: o bem contra o mal 105
3.3 A conscincia do povo pela (n)ao 122

Consideraes finais 131

Filmografia 138

Bibliografia 143

ANEXO 151








11

INTRODUO


A construo da memria coletiva nacional relativa ditadura civil-militar
1
,
instaurada no pas entre os anos de 1964 e 1985, est numa constante tenso entre as
diferentes interpretaes sobre o perodo, pelo fato de haver verses hegemnicas e
outras verses menos evidenciadas, que reivindicam o direito de falar a verdade sobre
esse passado. A atual criao da Comisso Nacional da Verdade
2
ampliou o espao
oficial para a difuso destas diferentes memrias e ainda mais o embate entre as
verses. Porm, mesmo antes da instituio da comisso, outros meios eram utilizados
como forma de dar visibilidade s memrias silenciadas, que no encontravam espao
nos documentos ou em outros meios oficiais de veiculao, e a arte se tornou um campo
importante para a manifestao destas diferentes representaes.
O cinema se destaca como uma das principais formas de arte no que diz respeito
a construes idealizadas do que foi a ditadura. A produo cinematogrfica nacional
acumulou um grande nmero de obras que trabalham com representaes acerca deste
tema. Os filmes trazem para o presente diferentes releituras sobre o passado, cada qual
balizado por determinados aspectos do perodo, mas que de algum modo dialogam entre
si, mesmo que no embate por ressignificaes sobre o passado. Dentre os filmes,
possvel encontrar distintos gneros, que geralmente tiveram seus argumentos pautados
em biografias, fatos polticos e/ou sociais marcantes ou at mesmo em experincias
vivenciadas pelos autores
3
das obras. Porm, o cinema traz apenas verses possveis,
que priorizam a representao de olhares especficos (RICOUER, 2007). Ele se torna,
ento, um meio de disseminao de discursos dspares sobre experincias passadas.
Pensando os filmes como objeto de estudo antropolgico, percebi a possibilidade
da anlise de ideologias e cdigos culturais, que demonstram a percepo de indivduos
que possuem relaes com os meios de produo e reproduo que em determinados
contextos socioculturais se manifestam representando questes individuais e/ou

1
Utilizo o termo civil-militar, pois entendo que o golpe no foi uma ao articulada apenas por militares,
mas tambm por diversas empresas e empresrios que o apoiaram e ajudaram a financiar as aes. Como
exemplo, cito o caso de Henning Albert Boilesen, presidente da Ultrags. Sobre este tema, ver o
documentrio Cidado Boilesen (2009), de Chaim Litewski.
2
Lei N 12.528, de 18 de novembro de 2011. A comisso foi instalada oficialmente em 16 de maio de
2012 pela presidenta Dilma Rousseff, com objetivo de efetivar o direito memria e verdade histrica
e promover a reconciliao nacional.
3
Entendo que o autor de um filme no representado por apenas uma pessoa, j que o cinema uma arte
coletiva. Porm, para este trabalho, quando tratar de obras cinematogrficas, usarei a palavra autor
como referncia ao diretor do filme. Neste caso, o considero como autor do texto flmico.
12

coletivas, e atuam na formulao e reformulao da memria social, neste caso, sobre a
ditadura, em que tambm esto em jogo as diferentes maneiras de compartilhar o
sentimento sobre o que a nao e o seu passado. Desta forma, compreender a relao
entre cinema e sociedade e todas as questes polticas, sociais e simblicas que este
tema implica, me pareceu uma boa forma de contribuir para o debate a respeito do tema
que acontece atualmente.
O primeiro passo para comear a construir o meu projeto de pesquisa foi um
levantamento filmogrfico, com uma anlise preliminar de cerca de 50 filmes (ANEXO
A). A principio, busquei longas-metragens produzidos desde a poca da ditadura,
porm, optei por trabalhar com a releitura feita a partir dos anos 1990, aps a retomada
do cinema brasileiro
4
, que totalizou em 27 obras. Depois, escolhi analisar filmes
considerados fices ao invs de documentrios
5
. Conforme assistia s obras, comecei a
notar a forte presena de jovens em diversas delas, muitas vezes como protagonistas. A
categoria me pareceu muito importante no que diz respeito memria social sobre o
perodo, j que so ativados agentes que so representados e imaginados de diferentes
formas, como heris, mitos, rebeldes ou responsveis pelo caos do passado. Tambm
me chamou a ateno por ser um grupo muito utilizado para representar as variadas
transformaes polticas e culturais que ocorreram nos anos 1960 e 1970 em diversos
lugares do mundo, em que o ano de 1968 considerado uma data emblemtica para
debater a relao entre juventude, poltica e cultura.
A princpio, notei que nas obras cinematogrficas h uma caracterizao social
referente aos jovens que viveram o perodo e percebi, nesta questo, amplas
possibilidades de anlise, pois ela possui os elementos que considero importantes para

4
Em 1990, Fernando Collor de Melo, quando tomou posse como presidente da repblica extinguiu a
Embrafilme, empresa criada na ditadura que era responsvel pelo fomento e mecanismos de sustentao
do cinema brasileiro. Com o seu impeachment, a busca pela retomada do cinema brasileiro comeou em
1992, no governo de Itamar Franco, com a criao da Secretaria para Desenvolvimento do Audiovisual
que comeou a liberar recursos para a produo de filmes. Em 1993, iniciou-se a elaborao da Lei do
Audiovisual (8.685). A lei entrou em vigor no governo de Fernando Henrique Cardoso e os resultados
comearam a ser percebidos em 1995. As leis de incentivo fiscais so os principais mecanismos de
fomento do cinema at os dias de hoje.
5
Considero que ambos os estilos consistem em textos ficcionais, porm acredito que o processo de
reconstruo pode ser trabalhado com mais liberdade nas fices, o que nem sempre pode ser explorado
pelo documentrio, devido s prprias limitaes do estilo documental (GALLOIS, 1998, p. 311), embora
esteja presente no caso dos filmes sobre o perodo a nfase ao realismo (BARTHES, 2004; FOUCAULT,
2001). Pensar nas representaes trazidas pelos filmes de fico e os de no fico traz a sensao de que
os documentrios so, de fato, a verdadeira representao da realidade. Por mais que, na maioria das
vezes, os documentrios no tenham atores com falas pr-determinadas em roteiro ou as mesmas
preocupaes estticas das fices, h tambm nas escolhas do discurso e da narrativa da obra afirmaes
que determinam o que ser comunicado ao espectador. Sobre esse assunto, ver RAMOS, 2001.

13

entender os filmes como objeto antropolgico, pois possvel discutir sobre como este
grupo do passado representado no presente, alm de pensar sobre as relaes que
envolvem tempo e espao narrativo e a atuao na elaborao da memria. Parto
inicialmente da hiptese que estas tipificaes idealizadas da juventude da poca foram,
em parte, influenciadas pelas releituras desenvolvidas posteriormente, principalmente
aps o fim do Ato Institucional N 5 (AI-5)
6
, quando diminuiu a fora da censura a
trabalhos artsticos. Entendo que as narrativas desenvolvidas a partir da arte,
primeiramente no campo literrio e, depois, no audiovisual, so responsveis pela
criao de grande parte destes discursos. Um fato que vejo como emblemtico da
disseminao mais efetiva de certas ideias sobre esses jovens, a partir da dcada de
1990, a minissrie Anos Rebeldes
7
, transmitida entre julho e agosto de 1992 pela Rede
Globo, devido o alcance e a identificao que conseguiu com o pblico, alm do modo
que utilizou diversos smbolos da juventude que viveu durante a ditadura para compor
os personagens e a narrativa imagtica, que podem ser percebidos em alguns filmes
realizados posteriormente.
Neste sentido, o problema que abordo na presente pesquisa trata das
representaes das juventudes do perodo ditatorial pelas narrativas do cinema brasileiro
contemporneo e as diferentes formas que atuam e esto em tenso pela construo da
memria social sobre o perodo. Problema que remete, em primeiro lugar, ao efeito de
real, ideia que Barthes (2004) desenvolveu para a literatura, mas que tambm est
presente nas obras cinematogrficas, que pode criar, reforar ou modificar o imaginrio
nacional sobre quem foram estes jovens, alm de reformular o discurso sobre a nao.
Para Barthes, o efeito de real consiste nas estratgias utilizadas nas narrativas realistas
para descrever ao leitor o ambiente proposto, que representam o real a partir de
sentidos conotados e denotados, de tal modo que sejam apagados os resqucios da
artificialidade e criada uma relao entre leitor e texto, a partir das referncias do que o

6
O AI-5 foi promulgado em 13 de dezembro de 1968 com o objetivo de impedir o avano comunista e
preservar o interesse da revoluo, como os militares chamavam o golpe de 64. Foi considerado o
golpe dentro do golpe. A implementao do AI-5, dentre as mudanas que previa, deu plenos poderes ao
governo, decretou recesso ao Congresso Nacional, s Assemblias Legislativas e s Cmaras de
Vereadores; aumentou os mecanismos de censura a todos os meios de comunicao e arte e instaurou de
vez a prtica da tortura e a caa aos comunistas. O fim AI-5 ocorreu em dezembro de 1978.
7
Minissrie de Gilberto Braga, com direo geral de Dennis Carvalho, exibida em 20 captulos, mostra o
impacto da ditadura na vida de um grupo de jovens, do golpe de 1964 a 1971, com um eplogo em 1979,
ano da anistia dos exilados. Sobre este tema, ainda ressalto que a minissrie muitas vezes citada como
uma das inspiraes para o movimento caras-pintadas, composto em grande parte por jovens e
estudantes, que entre os meses de agosto e setembro de 1992, logo aps a exibio da srie, foi s ruas
pedir o impeachment do ento presidente Collor.
14

leitor entende por realidade. Ento, em segundo lugar, o problema remete tambm
relao entre arte e vida, que a partir das ideias propostas pela antropologia
interpretativa, possibilita a observao, anlise e interpretao da arte como um
importante artefato cultural, que fala muito da cultura da qual faz parte. Para Geertz
(1997), a arte faz parte da vida e no h outro meio de interpret-la seno dentro do
fluxo das sociedades.
Dentre os filmes de fico, selecionei ttulos que tinham o tempo das aes
narrativas datadas no perodo autoritrio e eram baseadas em histrias consideradas
biogrficas. So eles: Lamarca (Srgio Rezende, 1994); O que isso, companheiro?
(Bruno Barreto, 1997); Araguaya - a conspirao do silncio (Ronaldo Duque, 2004);
Quase dois irmos (Lcia Murat, 2004); Zuzu Angel (Srgio Rezende, 2006); 1972
(Jos Emilio Rondeau, 2006); Batismo de Sangue (Helvcio Ratton, 2007) e Em teu
nome (Paulo Nascimento, 2010). Procurei nestes filmes pontos em que as
representaes sobre os jovens se aproximavam ou se afastavam e tambm os meios que
os filmes representam a memria do perodo. Utilizei uma tabela para comparar as
informaes e percebi que, em duas das obras, grande parte das caractersticas utilizadas
nos demais filmes para caracterizar a juventude se repetia. So elas: O que isso,
companheiro? e Batismo de Sangue.
Os dois filmes trazem diferentes pontos de vista em relao a estas juventudes e,
grosso modo, esto em tenso pela significao de quem foram estes jovens, muitas
vezes a partir de significados aparentemente naturalizados, com carter discursivo
(HALL, 1997). Os dois filmes tm em comum o fato de serem baseados em livros
biogrficos: O que isso, companheiro? (1981), de Fernando Gabeira, e Batismo de
Sangue (1982), de Frei Betto, alm do fato de terem sido lanados com 10 anos de
diferena, um do outro, o que permite perceber as mudanas ou semelhanas no
tratamento do tema ao longo de uma dcada. Os filmes foram inspirados em histrias
consideradas reais, que trazem memrias de pessoas que viveram a juventude no
perodo militar, a partir de uma tica ps-ditatorial
8
, isto , uma releitura sobre o
passado
9
, elaborada anos depois dos acontecimentos. As duas obras tambm

8
Os livros foram publicados antes do trmino da ditadura, em 1985, porm foram escritos aps o
encerramento do AI-5, em 1978, quando o Brasil comeava a caminhar para um processo de
redemocratizao.
9
importante lembrar que os filmes so uma segunda releitura sobre o passado. A primeira foi realizada
pelos autores dos livros em que os filmes foram baseados. A segunda a dos diretores sobre como as
15

contextualizaram as suas narrativas sobre um perodo prximo ao ano de 1968. So dois
pontos de vista sobre o mesmo perodo de radicalizao do autoritarismo e das
perseguies polticas no pas, com o advento do AI-5.
A partir do problema apresentado, fiz alguns questionamentos iniciais. Dentre
eles: Quais so as representaes ps-abertura democrtica que o cinema atual tem
produzido sobre a ditadura e as juventudes do perodo? Quem so socialmente os
produtores de sentidos sobre a memria do perodo, no cinema? De que modo, se for o
caso, o cinema atua no campo de ressignificao pela memria do perodo? Quais so
os significantes utilizados e ativados pelos autores na disputa pelos significados de
memria, de nao e de juventude? Como so construdas as relaes entre tempo e
espao nas narrativas sobre o perodo? O que est sendo evidenciado como argumento
narrativo nos dois filmes em questo? Que artifcios cinematogrficos so utilizados
para se contar tais histrias?
O meu objetivo realizar uma etnografia flmica das obras selecionadas, com
nfase na representao sobre a relao entre juventude, nao e ditadura civil-militar
no Brasil. Dentre os objetivos especficos, busco entender que tipificaes so
idealizadas no cinema sobre a juventude do perodo; apontar os fatos mais evidenciados
e os silenciados nessas produes sobre a ditadura; perceber quais os sentidos que os
filmes buscam obter e, a partir de quais recursos, entender como as biografias so
utilizadas para contar histrias e ativar significados; indicar como as construes dos
espaos auxiliam na relao com o tempo passado e com a memria da nao; e analisar
como filmes realistas sobre o passado sobrepem os tempos do narrado, da produo
flmica e do espectador.
Destaco que a minha inteno no verificar a veracidade das histrias
retratadas nos filmes ou nos livros, como tambm no estou apontando que as histrias
no tenham ocorrido, j que o meu trabalho busca discorrer acerca das representaes.
Desta forma, busco compreender como os livros foram representados no cinema, quais
as intencionalidades, as estratgias utilizadas, as possibilidades de interpretao e o que
est em jogo neste contexto. Levanto a hiptese de que os filmes podem fazer com que
as pessoas tenham uma ideia positiva ou negativa sobre o perodo e sobre as juventudes
que o vivenciaram, compartilhando a forma de entender a nao. Depois, acredito que

narrativas dos livros, que dependem ainda de uma terceira leitura, realizada pelos espectadores, que
podem ser as mais variadas, j que pontos de vista so resultados da relao entre obra e sujeito.
16

os filmes podem dar aos jovens de hoje (e sociedade como um todo) uma indicao de
um ideal de juventude brasileira, construdo sobre o perodo.
A anlise flmica pode ser elaborada a partir de diferentes perspectivas, a
depender de como se entende o contedo cinematogrfico. No meu caso, em primeiro
lugar, vejo o filme como narrativa mtica, no sentido que Barthes (2009) deu ao mito,
isto , como parte de um sistema de comunicao, que desta forma, opera
simbolicamente pela linguagem. O mito no apenas o que foi dito, mas tambm o que
foi entendido. No apenas um objeto, um conceito ou uma ideia, ele um modo de
significao (BARTHES, 2009). Em segundo lugar, parto do pressuposto que todo
filme um trabalho de fico, no sentido que sempre se trata de uma representao, que
inclui a mise-en-scne
10
e os diversos processos de escolha, montagem e edio. Neste
sentido, entendo o cinema como um texto narrativo, passvel de interpretao e
investigao. Como linguagem, o cinema uma ferramenta ideolgica capaz de suscitar
imaginrios e reformular memrias, individuais e coletivas
11
.
A partir da antropologia, uma das possveis escolhas para a anlise de uma obra
cinematogrfica a etnografia. A etnografia flmica uma metodologia em constante
desenvolvimento permite ao pesquisador experimentar e buscar o melhor caminho
para realizar a anlise do filme e de seu universo. Investigar uma obra cinematogrfica,
assim como qualquer obra de arte, significa interpret-la densamente. Desta forma, o
que proponho como etnografia flmica uma condensao entre os mtodos
apresentados pela antropologia interpretativa e pelos autores que trabalham a anlise do
texto ficcional a partir da linguagem. Se penso o filme como linguagem, onde h
significados literais denotados e significados simblicos conotados, necessrio que a
anlise leve em considerao todo o contexto de sua produo para que possam ser
decifrados os discursos produzidos pela narrativa. Assim, vejo ser importante entender
questes como linguagem e discurso, alm de considerar informaes sobre a produo

10
Mise-em-scne significa literalmente posto em cena. utilizada no meio cinematogrfico para
representar a arte da encenao, daquilo que montado e planejado para configurar a cena e torn-la
real.
11
Sobre memria individual e memria coletiva, Halbwachs (1990) acredita que h uma relao
intrnseca, em que a memria individual um ponto de vista da memria coletiva. As pessoas
compartilham de uma memria comum porque se identificam com ela de alguma forma, do mesmo modo
que o funcionamento da memria individual no possvel sem esses instrumentos que so as palavras e
as ideias, que o indivduo no inventou, mas que toma emprestado de seu ambiente (1990, p. 72). Neste
sentido, para que a nossa memria se aproveite da memria dos outros, no basta que estes nos
apresentem seus testemunhos: tambm preciso que ela no tenha deixado de concordar com as
memrias deles e que existam muitos pontos de contato entre uma e outras para que a lembrana que
nos fazem recordar venha a ser constituda sobre uma base comum. (HALBWACHS, 1990, p. 39).
17

e circulao das obras. Deste modo, usarei como fonte terica a semitica e os estudos
culturais, que a partir de dilogos com a antropologia interpretativa, possibilitam este
tipo de estudo. importante ressaltar que as anlises flmicas podem privilegiar um
enfoque para a pesquisa, porm, acredito ser importante sempre considerar que o filme
faz parte de um todo muito mais complexo. Para Stuart Hall (2003, p. 365), a relao
entre emissor-mensagem-receptor deve ser interligada a todo o circuito, que inclui
produo, circulao, distribuio / consumo, reproduo.
Para entender os diferentes sentidos existentes na imagem cinematogrfica, parto
da sugesto de Stam (2003), que engloba na anlise do texto flmico o conceito de
heteroglossia de Bakhtin, uma ideia que busca explicar a relao entre as linguagens e
os discursos existentes no texto e no contexto ao qual pertencem. A heteroglossia de
Bakhtin aponta para a questo de que no somos autores do prprio texto, j que fala-
se a respeito daquilo que os outros dizem (BAKHTIN, 2002, p. 139), da mesma forma
que Barthes (2004) acredita que a linguagem quem fala, no o autor.
O cinema uma arte coletiva no apenas durante as filmagens, mas tambm em
todo o processo de concepo do filme, desde a pr-produo at a exibio. O circuito
que envolve a produo cinematogrfica ultrapassa o desejo do autor, j que a forma
como o cinema brasileiro produzido carrega diferentes discursos, que respondem
tambm a necessidades mercadolgicas e ideolgicas. Em primeiro lugar, a escolha ou a
escrita do roteiro est ligada forma como o autor v e quer reproduzir o mundo.
Quando se assiste a um filme baseado em momentos histricos, as imagens tm a
capacidade de evocar os mais diferentes sentimentos e sensaes numa proporo muito
distinta de quando se trata de um filme que no determina qual a fonte de inspirao.
Mesmo que estejamos falando de um filme de fico, a relao com a histria se
assemelha que temos com as imagens de telejornais ou de documentrios. Sobre este
tema, destaco que o cinema e a sua iluso de realidade, a partir da construo de tempos
e da apresentao de espaos comuns, cria uma relao com o passado e com a memria
(MENEZES, 1996). H um roteiro e a impresso que esquecemos que se trata de
atores, dirigidos por algum, com uma determinada mise-em-scne, que possui
interesses precisos.
Em segundo lugar, a produo de um filme tambm implica em escolhas e
relaes polticas. Como mencionei anteriormente, no Brasil, desde os anos 1990,
grande parte da produo audiovisual est atrelada ao incentivo fiscal. Pessoas fsicas e
18

jurdicas podem fornecer at 6% de seu imposto de renda para o patrocnio de produtos
culturais. Desta forma, a produo de uma obra audiovisual est relacionada a questes
econmicas que respondem s expectativas e a interesses tambm de empresas.
Resumidamente, grande parte dos projetos realizada aps ser aprovado pelo setor de
marketing de alguma corporao. Contudo, o mecanismo de incentivo fiscal para a
produo cultural um dos responsveis pelo aumento significativo de filmes realizados
no pas, inclusive aqueles relacionados temtica da ditadura civil-militar, j que este
tema passou a ser mais revisitado tambm propiciado pelo momento poltico, que
possibilita que certos assuntos sejam falados de forma mais aberta.
Desta forma, a realizao de um produto cultural tambm a representao de
ideologias. Para Canevacci (1984), o sucesso das mercadorias-ideologias o melhor
impulso da produo ao consumo, ideologia das mercadorias e, nesse sentido, a
esttica do filme, mesmo em suas melhores componentes crticas, adequou-se ao
modo de produo do cinema, natureza de sua ideologia, cultura das invariantes
(CANEVACCI, 1984, p. 22).
A partir da ideia de que quem fala a linguagem, no o autor, sabe-se que um
filme pode alcanar dimenses incontrolveis de recepo, mas existem diversas formas
de tentar chegar o mais prximo do objetivo da mensagem do filme, isto , para que a
mensagem codificada seja decodificada da maneira mais prxima sugerida pelo autor.
Para isso, o cinema utiliza diversas alegorias em seu discurso:

[...] que fazem parte de um conjunto de preceitos tcnicos que regulamentam
as ocasies em que o discurso pode ser ornamentado [...] Assim, esttica ou
dinmica, descritiva ou narrativa, a alegoria procedimento intencional do
autor do discurso; sua interpretao, ato do receptor, tambm est prevista
por regras que estabelecem sua maior ou menor clareza. (HANSEN, 2006, p.
09).


No caso dos filmes que analisei nesta pesquisa, foi importante perceber quais
foram os interesses dos diretores, atravs de entrevistas, em relatar estas memrias
individuais, quais so suas prprias memrias sobre o perodo, suas relaes com os
processos polticos, seus interesses individuais e os meios que decidiram representar a
histria. Atravs dos filmes, os seus realizadores buscam rememorar os acontecimentos
do passado para um pblico presente. A rememorao tambm significa uma ateno
precisa ao presente, pois no se trata somente de no se esquecer do passado, mas
tambm de agir sobre o presente (GAGNEBIN, 2001).
19

Alm disso, a forma como o cinema interage com o espectador tambm est
relacionada s suas memrias, ao contexto, carga simblica dos atores, dos crticos
que escreveram sobre o filme, participao de profissionais renomados e,
principalmente, influncia simblica do diretor que, principalmente no Brasil, tem o
costume de ser associado como o dono do filme. O diretor, mesmo no sendo o
escritor do roteiro ou se tratando de uma arte completamente coletiva, considerado o
autor do filme.
A ideia de autor j foi bastante discutida e pode ajudar muito no entendimento
da linguagem cinematogrfica. Nos anos 1960, Roland Barthes escreveu sobre a morte
do autor. Nas sociedades contemporneas o autor sempre a figura de maior
importncia, como uma celebridade ou personalidade, que recebe a maior parte dos
crditos pela obra.
Nas palavras de Barthes:

O autor uma personagem moderna, produzida sem dvida por nossa
sociedade na medida em que, ao sair da Idade Mdia, com o empirismo
ingls, o racionalismo francs e a f pessoal da Reforma, ela descobriu o
prestgio do indivduo ou, como se diz mais nobremente, da pessoa
humana. Ento lgico que, em matria de literatura, seja o positivismo,
resumo e ponto de chegada da ideologia capitalista, que tenha concedido
maior importncia pessoa do autor. (BARTHES, 2004, p. 58).

Para Barthes, o autor um produto do contexto histrico e de sua sociedade.
Como dito anteriormente, quem fala a linguagem, no o autor. Quem escreve o
escritor, no o autor. Esta ideia remete distino que Barthes faz de obra e texto. A
obra o objeto em si e o texto resultado de uma relao, no possui um sentido nico,
mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras
variadas, das quais nenhuma original: o texto um tecido de citaes, oriundas dos
mil focos da cultura (BARTHES, 2004, p. 62). Neste caso, o espectador ganha espao
na disputa pelas significaes
12
.
Neste sentido, para realizar uma etnografia flmica consistente no basta apenas
ver a obra na perspectiva possvel do autor, j que o espectador tambm pea

12
A relao entre autor/leitor (ou autor/espectador) tambm foi questionada por Bakhtin, a partir do
conceito do autor-criador. Para ele, o autor o responsvel pelo esttico, mas o texto se apresenta como
algo mutvel e realizado a partir de diversas referencias. O autor-criador passa a trabalhar com os
diversos discursos que se relacionam no interior da obra, noo que Bakhtin chamou de plurilinguismo,
que tambm cabe na anlise flmica. De certa forma, a funo autor trabalhada por Foucault tambm
evoca significados semelhantes noo de autor-criador bakhtiniano, em que diz que a funo autor ,
portanto, caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de certos discursos no
interior de uma sociedade (FOUCAULT, 2001, p. 274).
20

fundamental para realizar a anlise e conseguir encontrar algumas interpretaes
possveis. Assim, para que os discursos flmicos se completem, importante pontuar
que h a dependncia de que a obra circule. Um filme, para alcanar o seu objetivo,
precisa ser visto e, assim, reformulado, interpretado. Desta forma, a metodologia no
pode apenas descrever a imagem, mas analisar e explicar o seu contexto sociocultural,
alm de perceber o que no est visvel na imagem. Portanto, a etnografia flmica requer
que seja compreendida a relao entre autor-obra-circuito-espectador
13
.
As consideraes acima so resultado do aporte que realizei para traar a forma
como iria construir a metodologia para a etnografia flmica dos longas-metragens O que
isso, companheiro? e Batismo de Sangue, que inclui coleta de dados, descrio,
anlise e interpretao. A pesquisa bibliogrfica envolveu obras que tratassem de
antropologia, cinema, memria, ditadura civil-militar, semitica e juventudes. Para a
pesquisa, levei em conta toda essa complexa relao que envolve as representaes
cinematogrficas, de produo, circulao, autor, espectador e obra.
O levantamento de dados foi realizado em duas etapas. A primeira foi uma
pesquisa referente aos dados de produo e circulao dos filmes, que inclui questes
como o oramento, o tempo de filmagem, as cidades que foram utilizadas para locaes,
os atores, principais tcnicos (diretor de fotografia, diretor de arte, tcnico de som
direto, montador e editor), roteiristas, alm de um histrico detalhado dos diretores e
produtores das obras. Ao que diz respeito circulao, pesquisei os dados referentes ao
pblico, participao em festivais, crticas, etc. Este levantamento foi realizado a partir
de buscas na internet, em relatrios oficiais do mercado cinematogrfico brasileiro,
realizao de entrevistas
14
e anlise de entrevistas realizadas para jornais e stios de
internet. Todos os dados foram anotados num dirio de campo e posteriormente
analisados, junto com as informaes que obtive com a observao dos filmes, que foi o
segundo momento de captao de dados.

13
Com a morte do autor, Barthes anunciou o nascimento do leitor. Como Stam (2003) pontua, no h
como levar a ideia para o cinema da mesma forma, pensando no nascimento do espectador. O cinema j
nasceu levando em conta a reao e o contato com o outro. A espectatorialidade sempre esteve no cerne
do ideal cinematogrfico, porm, nos ltimos anos, o espectador e sua relao com o filme passaram a ser
encarados de outra forma, em que se compreende a importncia de quem assiste para a criao da
narrativa flmica. O leitor do cinema altamente ativo e participativo e cada vez mais visto desta
forma. Os filmes tambm so obras abertas s mais variadas interpretaes (ECO, 1962).
14
Procurei entrevistar os dois diretores, porm s consegui contato com Helvcio Ratton. Tentei algumas
vezes marcar com o diretor Bruno Barreto, que informou, atravs de sua secretria, estar ocupado com a
ps-produo de seu novo longa-metragem, porm, a secretria sugeriu que eu enviasse as perguntas por
e-mail, que ele responderia quando tivesse um tempo, fato que no ocorreu.
21

Para analisar o filme foi necessrio conhecer o seu histrico. Para isso, o
prximo passo contou com as anlises textuais, que comearam com a observao e
com a interpretao de trs diferentes textos sobre uma mesma memria. Primeiro
aconteceu a leitura dos livros em que os filmes foram inspirados, seguido dos roteiros
dos filmes e depois dos prprios filmes. Esta opo metodolgica, que inclu na anlise
dos filmes um contato prvio com os livros e os roteiros, pode ser representada por um
tringulo: cada ponta representa um dos textos que esto interligados e de alguma forma
se influenciam.
Nesta etapa, anotei, de cada um dos livros, os momentos que entendo como
importantes para compor as memrias que trazem representaes sobre os jovens do
perodo ditatorial e que se relacionam com o filme. A partir da leitura dos livros, pude
perceber quais foram as referncias utilizadas pelos autores dos filmes na composio
da representao da juventude do perodo, as diferenas entre as narrativas escritas e
cinematogrficas, sendo importante notar no apenas o que aparecia no filme, mas
tambm os pontos que eram omitidos ou de alguma forma foram modificados, para
assim buscar compreender quais foram as escolhas dos autores dos filmes e as suas
possveis interpretaes e intenes.
Lembro que o filme nasce como texto, na forma do roteiro, e a partir dele que
os diversos profissionais que compem as equipes tcnicas comeam a pensar como
juntos vo contar a histria atravs de imagens. Desta forma, a leitura dos roteiros me
auxiliou no entendimento do que se pretendia contar com as imagens, alm de ser um
meio importante para comparao com os livros biogrficos, porm, parto da ideia de
que o roteiro apenas uma inteno inicial, que pode ganhar diferentes interpretaes
imagticas, que teria uma nova leitura caso fosse realizado por diferentes diretores e
equipes tcnicas.
A leitura dos roteiros, depois a comparao com livros e filmes, possibilitou-me
perceber diversas sugestes que neles continham, das intenes do autor, que podem
no ficar claras na imagem. Entretanto, mesmo com os roteiros em mos, foi necessrio
fazer a decupagem de parte do filme, j que os roteiros no eram a verso final. O do
Batismo de Sangue tinha pouca diferena, ao contrrio do roteiro de O que isso,
companheiro?, que possua muitas cenas que no entraram no filme, e vice-versa,
apesar da ordem dos acontecimentos e das ideias centrais j estarem contidas no texto.
Aps a leitura dos livros e dos roteiros, pude realizar a anlise dos filmes tendo de
22

forma mais clara quais eram as referncias primrias das representaes das juventudes
da poca, alm das questes relacionadas ao imaginrio nacional sobre esse passado.
Seguindo a sugesto de Geertz (1978), busquei realizar uma descrio densa dos textos,
a partir da percepo e da interpretao, em que levo em considerao a multiplicidade
de estruturas que envolvem a realizao de um filme para assim estabelecer a sua
relevncia social.
Para concretizar a anlise do texto flmico, penso que a conotao desenvolvida
pela linguagem cinematogrfica est marcada por diversas escolhas estticas e
ideolgicas, que so desenvolvidas atravs de tcnicas, como a manipulao da luz, o
controle do som ou a relao entre os personagens, que ativam os referenciais
simblicos da sociedade da qual fazem parte. A imagem elucida, a partir do contato
visual e auditivo do espectador, muitos significados que foram anteriormente
negociados dentro dos campos simblicos e culturais de uma sociedade. A forma e o
contedo de uma obra cinematogrfica no podem ser interpretados como questes
separadas do discurso. Para Bakhtin, a forma e o contedo esto unidos niblio
discurso, entendido como fenmeno social em todas as esferas de sua existncia e em
todos os seus momentos (BAKHTIN, 2002, p. 71).
A imagem flmica composta pelo signo visual e auditivo, alm de um signo
icnico, que consegue criar uma representao da realidade, fornecendo uma ideia de
real. A anlise desses signos pode partir de um questionamento inicial: como, a partir de
imagens, so adicionados significados que juntos constituem um conceito maior? A
relao com a imagem e os significados previamente negociados e em constante
negociao legitimam, cena aps cena, a criao de um discurso imaginativo. Fica
claro, ento, que a crtica aqui no sobre a qualidade tcnica da obra. Um dos
objetivos da anlise foi perceber como a linguagem converge com o discurso,
formulando opinies e representando certa situao e uma poca. Para isso, torna-se
necessrio perceber nas imagens as relaes entre metforas, os modos simblicos, os
cdigos com os signos e os significados (ECO, 1991).
Desta forma, diferente da anlise inicial dos livros e dos roteiros, o texto flmico
solicitou que fossem interpretados tridimensionalmente imagem, udio e texto.
importante incorporar na anlise aquilo que no est visvel e claro nos filmes. Em
primeiro lugar, para realizar a etnografia flmica organizei as anlises a partir das reas
principais do cinema: direo de cena, fotografia, arte, som e montagem/edio. O
23

objetivo foi perceber como cada rea auxiliou o autor da obra, neste caso o diretor de
cena, a contar a histria pretendida, como por exemplo, percebendo quais foram os
recursos utilizados na montagem. Para ordenar a forma como a etnografia se
desenvolveria, optei por fazer a anlise a partir de cada cena, da forma como so
indicadas no roteiro, porm, para a apresentao dos resultados, por mais que eu siga a
ordem cronolgica do tempo da ao, as cenas foram agrupadas conforme proximidade
de espao e tempo, sendo destacadas apenas aquelas que tm relevncia para o trabalho,
norteadas pelas questes centrais, juventude, memria e nao, as quais descrevo e
apresento trechos de dilogos e de determinados frames das cenas.
Tratei de perceber nas referidas obras como os tons, as msicas, os dilogos
buscam traar uma identidade aos jovens e, assim, perceber os possveis imaginrios e
influncias que esta juventude exerce hoje e as diferentes memrias que so formuladas
a partir dos filmes, levando em considerao as construes de diferentes tempos e
espaos sobre esse passado e a forma como ele ressignificado. Sendo assim, uma das
principais questes da anlise flmica est relacionada s subjetividades, principalmente
no que diz respeito s representaes e ideia de realidade causada pelas obras.
A dissertao est dividida em trs captulos. No primeiro, Sobre cinema,
memria e juventude, trago a minha considerao terica, em que penso a representao
e as diversas formas como ela permeia toda a discusso que realizo na dissertao,
discorrendo sobre realidade e fico, a partir do dilogo entre antropologia. Alm disso,
abordo a relao entre memria e imagem, a reformulao da memria da nao e a
maneira como o cinema representa a juventude do perodo.
O segundo captulo O que foi isso, companheiro? dedicado etnografia
flmica de O que isso, companheiro?. Neste captulo, analisei os dados relativos
produo e circulao dos filmes, a relao com o livro em que foi baseado, com a
memria do diretor, como as juventudes esto representadas e como o filme busca
influenciar na forma como a nao imaginada.
O terceiro captulo, O sacramento do Batismo, traz a anlise do filme Batismo de
Sangue. O primeiro subttulo de cada captulo dedicado a um filme trata das questes
referentes produo e circulao das obras, s memrias dos diretores em relao ao
perodo e s principais questes do enredo dos filmes. O segundo a anlise em relao
representao da juventude e no terceiro fao uma reflexo dos filmes, levando em
considerao a forma como atuam na reformulao da memria da nao.
24

CAPTULO 1
Sobre cinema, memria e juventude

A consolidao de uma rea que englobasse a antropologia e o cinema
resultado de muitas tentativas de comunicao ao longo da existncia de ambos. A
relao que h entre a antropologia e a imagem se modificou conforme a prpria
disciplina ampliava os seus horizontes. A metodologia ganhou novos rumos e
dinmicas. Desta forma, o trabalho do antroplogo comeou a englobar mais
possibilidades de estudo e de apresentao dos resultados. A realidade pode ser
entendida de outra forma, em que os locais passam a ser mutveis e polissmicos,
percebidos de maneiras distintas a depender de quem os v. A viso muda quando
estamos olhando de fora ou de dentro. Ou se voc ou eu quem est olhando.
Nesse sentido, atualmente, h diferentes formas pelas quais a antropologia pode
trabalhar com a imagem. O vdeo e a fotografia deixaram de ser apenas uma ferramenta
auxiliar da tcnica clssica da antropologia, pois, alm de atuar na produo de imagens
como metodologia da pesquisa de campo, a imagem pode ser vista como expresso de
um processo de pesquisa ou como objeto de anlise. Como objeto, a disciplina passa a
olhar tambm para a imagem artstica e, desta forma, para o cinema, que possibilita uma
metodologia pautada na etnografia flmica. Entre outras questes, a partir do momento
que o cinema entendido como mito (BARTHES, 2009), no sentido de ser uma fala,
um sistema de comunicao, ele se torna passvel de se transformar em objeto da
antropologia. possvel, ento, fazer uma analogia entre os filmes e os mitos neste
caso, pensando-o como o objeto tradicional de estudo antropolgico. Para Weakland
(apud HIKIJI, 2007, p. 24), ao projetar imagens estruturas de comportamento humano,
interao social e da natureza do mundo, filmes ficcionais nas sociedades
contemporneas so anlogos em natureza e significncia cultural s histrias, mitos,
rituais e cerimnias em sociedades primitivas.
Cinema e antropologia tambm tm aumentado o dilogo devido importncia
que os filmes passaram a ter na vida das pessoas. A cultura visual entendida como
uma forma que abrange as tendncias mais avanadas da sociedade ps-industrial, e o
cinema um de seus formatos (CANEVACCI, 2001). Desde sua criao, j foram
diversas fases. Do cinema mudo at o cinema digital nos dias de hoje, sendo um
importante meio de comunicao, de criatividade, de multiplicao de histrias e
25

identidades (STAM, 2003). Sem cair no engano de considerar o cinema como espelho
da vida, a antropologia busca caminhos para desvendar essa complexa relao entre arte
e vida (BARBOSA, 1999).
A meu ver, uma das principais discusses que envolvem a realizao do meu
trabalho, no que diz respeito relao entre antropologia e cinema, o dualismo
existente entre realidade e fico. Realidade e fico remetem representao, que
entendo como o fio condutor da dissertao, pois perpassa toda a discusso que realizei
no trabalho, em que trato de memria, nao e juventude. Neste Captulo, penso a
relao entre realidade e fico a partir do trabalho antropolgico, os desdobramentos
desta relao no cinema, as tenses existentes entre as representaes sobre memria e
verdade do perodo da ditadura civil-militar e como essas representaes no meu caso,
imagticas disputam o discurso sobre a nao, alm da forma como as representaes
sobre os jovens do perodo fazem parte destas disputas sobre esse passado.
Os pensamentos de autores como Clifford Geertz (1978) e James Clifford
(2008), viabilizam ainda mais a relao entre cinema e antropologia, pois possvel
entender que a antropologia tambm existe nos filmes (GEERTZ, 1978), assim como
em qualquer forma de arte ou de outras dimenses simblicas da ao social. A partir do
que prope Geertz (1997), o cinema se torna um discurso social, passvel de
interpretao. Se a expresso artstica est intimamente pautada na cultura da qual faz
parte, a arte resultado do relacionamento do sujeito com o contexto em que se
encontra. O cinema pode elucidar diferentes perspectivas no que diz respeito s
representaes, memrias, tempos, espaos, sentimentos, olhares, convergncias entre
realidade e arte, elementos estticos e simblicos. O cinema se torna um meio para o
registro do mito e para a mitificao de representaes (HIKIJI, 2007).


1.1 Antropologia, cinema e memria: entre fico e realidade

A antropologia e o cinema mantiveram um intenso dilogo ao longo de suas
existncias, em que a imagem passou a ser uma ferramenta auxiliar no trabalho de
campo, se tornou um meio possvel de apresentao dos resultados de pesquisa e se
transformou em objeto de estudo antropolgico. Trabalhos realizados por antroplogos
26

como Margareth Mead e Gregory Bateson
15
(1942) ou por cineastas como Robert
Flaterty
16
(1922) e Jean Rouch
17
(1957) so alguns dos exemplos mais citados quando
se busca demonstrar o convvio e a mtua influncia entre as duas reas.
A anlise da relao entre imagem e antropologia carrega a possibilidade de
trazer um olhar mais atento para o dualismo existente entre realidade e fico, que
permeia a produo ou o estudo de qualquer linguagem visual, e comeou a ser tema de
diversos trabalhos antropolgicos. O real e o ficcional fazem parte do universo
antropolgico desde o incio da disciplina, da mesma forma que este tema est presente
em grande parte da produo de imagens. Pensar em realidade e fico na antropologia
tambm refletir sobre toda pesquisa antropolgica. Ao considerar o fazer etnogrfico,
por exemplo, questiono sobre a tnue linha entre fico e realidade que envolve as
narrativas que fazem parte dos objetos de estudo da antropologia que podem ser desde
um informante a uma obra de arte e tambm o resultado da pesquisa, isto , a narrativa
do antroplogo, que pode apresentar-se como textos ou imagens, como j bem
demonstraram Clifford e Marcus (1991).
A antropologia uma disciplina que iniciou o seu percurso como cincia
transformando a alteridade em problema epistemolgico. A metodologia do trabalho de
campo desenvolvida por antroplogos como Bronislaw Malinowski (1922) e Franz
Boas (1888) trouxe para a etnografia uma idoneidade baseada no eu estava l, a partir
do mtodo da observao participante, que possibilitou ao antroplogo legitimar o
resultado de seus trabalhos como uma anlise da realidade da cultura pesquisada, pois,
alegava-se que o trabalho etnogrfico poderia de certo modo descrever o real. Num
primeiro momento, a descrio do outro que inclua relatar seus costumes, as
formas de vestir, os ritos e mitos era feita textualmente, mas ganhou com o uso da

15
Margareth Mead e Gregory Bateson realizaram juntos em Bali o livro The Balinese Character (1942),
que conta com 759 fotos que delineiam o comportamento balins a partir de imagens, como uma
tentativa de descrever e analisar a linguagem corporal (ERIKSEN; NIELSEN, 2007, p. 76), alm de
posteriormente, Mead lanar uma srie de filmes etnogrficos sobre o grupo.
16
Em 1922, o cineasta Robert Flaterty lana o filme Nanook of the North, sobre os esquims do norte do
Alasca, e marca o que muitos consideram o nascimento do filme documentrio. Assim como o trabalho
etnogrfico no campo, Flaterty fica um longo perodo com os seus informantes e produz um material ao
longo de um ano com o objetivo de captar o real da vida dos esquims. Segundo Barborsa e Cunha
(2006), foi Flaterty quem introduziu o conceito de cmera participante, que no s toma parte dos eventos
registrados, mas tambm procura refletir a perspectiva do nativo.
17
Jean Rouch considerado uma das principais referncias do cinema etnogrfico, sendo lembrado como
um dos fundadores da escola do cinema vrit (cinema verdade) em filme etnogrfico, um gnero que
integra o antroplogo e a equipe de filmagem no filme (ERIKSEN; NIELSEN, 2007, p. 76). Dentre seus
principais filmes esto Eu, um negro, de 1957, sobre Treichville, na Costa do Marfim, e Crnica de um
Vero, de 1961, filmado em parceria com Edgar Morin, na Frana.
27

imagem a possibilidade de captar o momento e legitimar aquilo que se acreditava que
s o antroplogo podia ver. A objetividade da imagem e sua ideia de reproduo da
realidade foram capazes de levar a alteridade dos povos primitivos para alm da viso
do pesquisador e, assim, corroborar ainda mais com a autoridade etnogrfica
(CLIFFORD, 2008), j que era possvel o armazenamento de vises, possibilitando
mais credibilidade s pesquisas.
Em Argonautas do pacfico ocidental: um relato do empreendimento da
aventura dos nativos nos arquiplagos da Nova Guin (1922), Malinowski utilizou a
fotografia durante sua experincia etnogrfica com os trobriandeses. Ela funcionava
como uma ferramenta capaz de capturar a realidade e, junto com o texto, proporcionar o
sentido pretendido pelo antroplogo. Como lembra James Clifford (2008), o frontispcio
do livro uma fotografia com o ttulo Um ato cerimonial do kula, porm, como toda
fotografia, afirma uma presena a da cena distante das lentes; e sugere outra presena
a do etngrafo elaborando ativamente esse fragmento da realidade trobiandesa
(CLIFFORD, 2008, p. 18).
nesse sentido que a autoridade etnogrfica e a ideia de realidade (ou de
descrio do real) passaram a ser questionados. Fico, realidade, representao e
significao so temas que ganharam mais espao nos trabalhos antropolgicos a partir
da segunda metade do sculo XX, quando se buscou reelaborar os mtodos da
etnografia. O mesmo ocorreu com a discusso sobre os filmes etnogrficos, que tambm
comearam a ser questionados, mesmo que diversos esforos, inclusive estticos e
tecnolgicos, fossem realizados no sentido de distanci-los do documentrio e tambm
do filme ficcional. Assim, a proposta era que a etnografia deixasse de ser pautada
apenas na observao para se tornar uma atividade tambm de significao e
interpretao (GEERTZ, 1978).
Clifford Geertz (1978) um dos expoentes que comeou a trazer novos
caminhos para o trabalho etnogrfico, a partir do desenvolvimento da antropologia
interpretativa. Para o autor, o conceito de cultura semitico e, por este motivo, um
dos objetivos do antroplogo o alargamento do universo do discurso humano. A
cultura entendida como um sistema entrelaado de signos interpretveis, que faz parte
de um contexto. Desta forma, a cultura deve ser descrita pelo antroplogo com
densidade, levando em considerao as subjetividades dos sujeitos e dos discursos.

28

Para Geertz:

Os textos antropolgicos so eles mesmos interpretaes e, na verdade, de
segunda e terceira mo. (Por definio, somente um nativo faz a
interpretao em primeira mo: a sua cultura). Trata-se, portanto, de
fices: fices no sentido de que so algo construdo, algo modelado
o sentido original de fictio no que sejam falsas, no-factuais ou apenas
experimentos de pensamentos (GEERTZ, 1978, p. 11).

Assim, acredito que a fico existente no texto antropolgico (que tambm pode
ser apresentado como filme ou fotografia) est relacionada s diversas possibilidades de
interpretao e produo de narrativas, que envolvem questes simblicas, culturais e
polticas, alm de fatores que esto no cerne de qualquer discurso como: linguagem,
polifonias, experincias, percepes, significados, etc. (CLIFFORD, 2008). Estas
questes so fundamentais para entender todo o processo que existe entre obra, autor e
leitor e, assim, compreender o resultado do trabalho. O mesmo acontece com a imagem.
No vdeo ou na fotografia, uma obra possui diversos significados e a sua interpretao
est relacionada a uma gama de conjunturas, que abarcam desde o incio da produo
at o entendimento de quem o espectador, neste caso, pensando em termos culturais.
A anlise da imagem requer que sejam levadas em considerao as
subjetividades deste universo que envolve realidade, representao e fico. Uma
representao no uma realidade observvel, mas um conjunto abstrato que s
conhecemos por certas manifestaes exteriores que reconstitumos mediante relatos,
imagens e narrativas (SAMAIN, 1998, p. 55), sendo importante dar ateno aos
smbolos e aos seus possveis significados.
Conforme pontua Alegre (1998), Barthes acreditava que a ideia de realismo das
imagens esconde o sentido construdo que elas conotam, tornando-as naturais. Por
conseguinte, entendo que a naturalizao impossibilita que elas sejam vistas como
sistema de valores. A partir da ideia de que a imagem tem a capacidade de naturalizar e
esconder o que de alguma forma foi construdo, penso que no caso da produo em
vdeo essa capacidade ainda maior, devido sua especificidade ser altamente regulada
pelo que Barthes (2004) chama de efeito de real, conforme apontei anteriormente, uma
iluso que envolve o espectador na narrativa flmica. Como demonstrado, a ideia de
reproduo da realidade no est atrelada apenas ao cinema, j que a fotografia, a
pintura documental ou at mesmo a etnografia podem ser analisadas por esta
perspectiva, porm, diferente de outros meios, a autoridade do cinema constituda
principalmente pelo movimento, um dos responsveis por transformar a arte
29

cinematogrfica numa das mais realistas, que devido montagem possibilita a
continuidade espacial de diferentes tempos e espaos (MENEZES, 1996), que so
colocados num mesmo momento no presente.
Como explica Jean-Claude Bernardet (1985), o cinema j nasceu como uma arte
que traz a iluso de reproduzir a vida tal como ela . Ele no seria apenas a reproduo
da realidade, mas a prpria viso do homem, capaz de reproduzir a percepo natural
das pessoas, o que ainda vai resultar em que se atribua linguagem narrativa uma
naturalidade que no existe: a linguagem elaborada assim tida como prolongamento
ou reproduo de um comportamento natural e deixa, portanto, de ser vista como
elaborada (BERNARDET, 1985, p. 46).
Desta forma, a naturalizao da imagem expressa a naturalizao de ideologias
no campo do discurso, que est em constante disputa e reformulao. A linguagem
visual tem a possibilidade de afastar o seu autor e criar uma relao imediata onde s
esto envolvidos obra e espectador, a partir do vnculo entre imaginrio e memria.
Como demonstra Stuart Hall, o discurso o que est em jogo e ele pautado pelas
articulaes da linguagem em condies e relaes reais:

Assim, no h discurso inteligvel sem a operao de um cdigo. Os signos
icnicos so, portanto, signos codificados tambm mesmo que aqui os
cdigos trabalhem de forma diferente daquela de outros signos. No h grau
zero em linguagem. Naturalismo e realismo a aparente fidelidade da
representao coisa ou ao conceito representado o resultado, o efeito de
uma certa articulao especfica da linguagem sobre o real. o resultado
de uma prtica discursiva. (HALL, 2003, p. 393).

Com base nos questionamentos da autoridade etnogrfica e da autoridade da
imagem, acredito ser possvel questionar os significados das imagens utilizadas pelos
antroplogos e cineastas, pois entendo que fotos e vdeos so resultados de um ponto de
vista, de uma escolha do que ir ou no aparecer, de um recorte, sendo assim, da viso
do autor. Trata-se de representaes (CLIFFORD, 2008).
Para entrar no tema da representao, parto ento da ideia de Walter Benjamin
(1936), Canevacci (1984) e outros, de que cinema mimese, no que refere
representao, isto , no desejo de encontrar o real na sua representao. Como escreve
Maya Deren (apud XAVIER, 2008, p. 170):

O termo imagem (originalmente baseado em imitao) significa, em sua
primeira acepo, algo visualmente semelhante a um objeto ou pessoa real;
no prprio ato de especificar a semelhana, tal termo distingue e estabelece
30

um tipo de experincia visual que no a experincia de um objeto ou pessoa
real. Neste sentido, especificamente negativo no sentido de que a fotografia
de um cavalo no o prprio cavalo a fotografia uma imagem.

Seguindo este mesmo raciocnio, Foucault desenvolveu em 1968, no texto Isto
no um cachimbo, uma reflexo sobre o quadro de Ren Magritte. O desenho retrata
um cachimbo desenhado cuidadosamente; e, embaixo [...] esta meno: Isto no um
cachimbo. (FOUCAULT, 2001, p. 247). Porm, diferente do exemplo do cavalo de
Deren, o trabalho de Magritte faz uso do texto. A representao passa a ser indicada a
partir da linguagem icnica e textual, que questiona a afirmao da semelhana e
possibilita a reflexo sobre imagem, representao e os usos do texto. Neste caso, cria-
se um jogo de distanciamento e proximidade entre a realidade e sua representao.
O que busco demonstrar com os exemplos de Deren (apud XAVIER, 2008) e
Foucault (2001) que o que se v nas telas de cinema, ou em qualquer outra linguagem
visual como no caso das fotografias de Malinowski (1922), em seu trabalho de campo,
no o real, mas uma representao, uma imitao da realidade, negociada a partir de
diferentes signos. No caso do cinema, o realismo causado pelas obras produzido
devido a diversos fatores estticos e tcnicos, a partir das subjetividades contidas nas
imagens e de indicaes do que nelas pode ser percebido. A linguagem cinematogrfica
possui seus prprios sistemas de significao, responsveis por estabelecer significados
sociais; alm de regras as quais os espectadores concordam em observar.
Barthes (1986) tambm desenvolveu a teoria do terceiro sentido, em que
possvel trabalhar a ideia de representao e os modos em que ela se relaciona com o
pblico. Barthes (1986) distingue trs nveis de sentido para a imagem flmica: 1) o
nvel da comunicao, que se trata de um nvel informativo, que recorre a todos os
conhecimentos prvios do espectador ativados pelo cenrio, roupas, personagens, etc.;
2) o nvel simblico, quando so ativados os elementos da significao e; 3) o nvel
obtuso, que envolve a significncia, isto , a emoo. O que me interessa nessa ideia a
relao entre os sentidos bvios e obtusos, em que os duplos sentidos das imagens
abarcam os espectadores e lhes possibilitam a integrao com a narrativa flmica
incitando o entendimento das dimenses simblicas e, tambm, sentimentais do filme
(BARTHES, 1986).
Assim, a partir dessas consideraes, entendo que a representao na linguagem
flmica se comunica atravs do que dito e insinuado pelas imagens, num trabalho onde
a percepo aciona mimese e imaginao, alm das funes culturais e simblicas, que
31

ajudam a desenvolver a iluso de realidade, interpretada a partir da forma que enxerga o
espectador. O filme age em cada pessoa como num momento de sonho ou hipnose. Os
espectadores so levados pela imagem a envolver os seus sentimentos aos filmes, a
ponto de sentirem medo numa obra de terror, se surpreenderem em aventuras ou se
emocionarem em dramas. A identificao do espectador com o que v na tela no est
associada apenas realidade, mas tambm est relacionada com as referncias em que
possvel enxergar a si mesmo e ao outro. Como na antropologia, no cinema deve-se
primeiro observar para depois analisar. Para Eco (1994, p. 84), a obra de fico nos
encerra nas fronteiras de seu mundo e, de uma forma ou de outra, nos faz lev-la a
srio.
A linguagem utilizada pelo filme leva em considerao esta relao do
espectador com a histria narrada, quando aproxima a fico da realidade sobre um
passado. Segundo Foucault (2001), h uma complexa relao de dependncia entre
fico e linguagem. No caso de filmes baseados em fatos histricos ou ainda em livros
biogrficos, que contm histrias consideradas reais, a linha que divide essas fronteiras
ainda mais tnue. O fato de existir a conscincia de que a narrativa flmica se apoia na
realidade, cria uma confuso ainda maior sobre a relao entre real e fico, j que o
filme tem como referncia um acontecimento histrico, em que se pode supor que a
narrativa relate aquilo que se passou realmente (BARTHES, 2004, p. 188). Assim, a
ligao com o passado concebida com a aproximao de espaos comuns e com os
meios que se inter-relacionam o tempo do narrado que se d atravs da projeo , o
tempo da ao e o tempo do espectador (MENEZES, 1996).
Porm, a representao que contm a imagem cinematogrfica neste caso, do
gnero ficcional, baseada em fatos considerados reais no est restrita apenas ao fato
de ser o cinema algo entendido como construdo a partir do que se entende como
realidade, j que a prpria histria na qual o autor do filme se baseou tambm
resultado de construes, independente do modo em que ela narrada. O passado uma
elaborao do presente e utilizo a ideia de representncia, de Paul Ricouer (2004), para
demonstrar a intencionalidade historiadora. Para o autor, o termo designa a
expectativa ligada ao conhecimento histrico das construes que se constituem
reconstrues do curso passado dos acontecimentos (RICOUER, 2007, p. 289).
A representao flmica, como o caso da anlise que realizo neste trabalho,
sobre as formas como os jovens do perodo ditatorial brasileiro so representados no
32

cinema nacional contemporneo, torna-se importante no sentido de analisar no apenas
como a imagem representa esse passado, mas como a histria escolhida pelo autor do
filme o representa, como ela promotora de imaginrios, que so recriados
cotidianamente e permanecem sempre em movimento (BARBOSA; CUNHA, 2006).
Tambm importante perceber como os signos so negociados e influenciam na
formao de opinies. As imagens apresentam uma alegoria do momento social e das
oportunidades que o contexto traz para o dilogo.
Nos ltimos anos, o cinema brasileiro apresentou muitos filmes com o tema da
ditadura. Diferentes discursos entram em conflito ou legitimam as verses mais
evidenciadas sobre o perodo, no mbito poltico e social. possvel perceber que os
filmes so formulados a partir de processos imaginativos, quando tambm reelaborada
uma histria a partir daquilo que tambm se esperava que tivesse sido, inclusive quando
se trata de apontar os erros cometidos no passado percebidos pelos autores dos filmes
hoje. Retratar grupos sociais em perodos histricos determinados evoca os mais
variados sentimentos. A relao entre fico e realidade passa ento a apontar diversas
formas de dar sentido vida, que passam a ser de interesse da antropologia, j que
atingem a sociedade como um todo, principalmente no que diz respeito s tentativas de
ressignificar o passado e a memria social.
No caso do tema que escolhi para esta pesquisa importante destacar que h
uma constante tenso pela memria do perodo. Penso a memria como um processo de
negociao entre aqueles que detm o poder de comunic-la em diferentes verses e
aqueles que se propem a ouvi-la. Neste sentido, a memria tambm representao, e
tambm est no jogo da representncia (RICOUER, 2007), no que diz respeito aos
encadeamentos da histria e da memria. No existem memrias unicamente
verdadeiras ou falsas, mas discursos resultados de reelaboraes, que envolvem
diferentes processos individuais. Pensar em memria sublinhar que este campo est
em disputa, pois aqueles que detm o controle do que lembrado impem
hegemonicamente verses dos acontecimentos e, assim, buscam condicionar a
formulao da memria social. Porm, trata-se de uma representao e, como toda
representao, demonstra um ponto de vista. Como pontua Paul Ricouer (2007, p. 459):
Ver uma coisa no ver outra. Narrar um drama esquecer outro.
Refletir sobre memria conota imediatamente refletir tambm sobre
silenciamento, esquecimento e verdade, condies presentes na memria
33

evidenciada e que tambm esto em tenso. Assim, compreender o que est invisvel
tentar interpretar os diversos significados que as memrias hegemnicas ressaltam.
Evidenciar certos pontos de vista referentes ao passado, dando mais ateno a
determinadas questes, traz em suas entrelinhas diversos discursos e subjetividades
relacionados a representaes e s formas como so tematizados e tipificados diversos
momentos e agentes sociais.
Entendo que a memria no algo esttico e imutvel, a memria resultado
dos processos de luta pela significao do passado. Quando se trata da memria
relacionada a perodos traumticos, possvel perceber que em diferentes momentos
histricos a disputa por essa memria concebida de maneiras distintas. A forma como
se tensionam as variadas verses acabam por alterar os papis sociais e a prpria relao
da sociedade com o tema. As influncias as quais a sociedade est exposta so
responsveis por produzir discursos que em diferentes momentos possuem maior ou
menor poder simblico. Desta forma, a memria social acaba sendo influenciada por
fragmentos da realidade, pautada pelo momento temporal em que se encontra, que so
reproduzidos em diversos meios, como o cinema.
Quando trato da ideia de memria hegemnica, entendo que ela faz parte de uma
srie de negociaes entre diversos meios e atores sociais. O hegemnico tambm no
esttico, j que faz parte de uma complexa relao social. A tenso entre os diferentes
discursos ocorre devido s variadas leituras sobre o passado, que desejam ocupar a
posio de maior evidncia e disseminar as suas memrias como verdade. A ideia de
hegemnico, inclusive dentro do universo cinematogrfico, pode ser compreendida a
partir da reformulao que Stuart Hall (2003) faz do conceito de Gramsci:

Primeiramente, hegemonia um momento" historicamente muito
especifico e temporrio da vida de uma sociedade [...]. Em segundo lugar,
devemos observar o carter multidimensional que envolve diversas arenas da
hegemonia. Ela no pode ser construda ou sustentada sobre uma nica frente
de luta (por exemplo, a econmica). Ela representa o grau de autoridade
exercido de uma s vez sobre uma srie de posies. O domnio no
simplesmente imposto, nem possui um carter dominador. Efetivamente,
resulta da conquista de um grau substancial de consentimento popular.
Representa, portanto, o estabelecimento de uma enorme capacidade de
autoridade social e moral, no dirigida simplesmente aos partidrios
imediatos, mas a sociedade como um todo [...]. Em terceiro lugar, o que
"lidera" em um perodo de hegemonia no mais a classe dominante da
linguagem tradicional, mas um bloco histrico. Esse termo se refere
decisivamente a classe como um nvel determinante da anlise; mas no
traduz todas as classes diretamente sobre o palco poltico-ideolgico como
atores histricos unificados. (HALL, 2003, p. 311 312).

34

Como disse, h muitos meios de produzir discursos sobre memria. A memria
est presente em toda produo social, como na arquitetura, nos livros e nas msicas.
Contudo, foi a partir do uso da imagem que a memria passou a ter formas, fisionomias
e cores visualmente universais. A imagem registra, representa, aproxima da realidade e
daquilo que os olhos esto acostumados a ver. De alguma forma, a imagem condiciona
e limita a imaginao, universalizando determinados pontos de vista, mas em
contrapartida tambm resultado da relao com o sujeito.
Neste sentido, a relao entre memria e cinema resultado do contexto e da
importncia que a imagem possui na sociedade. Atualmente, vivemos numa sociedade
visual. A imagem faz parte da composio social e est presente em todos os lugares.
Sendo assim, possvel a constituio icnica da memria (RICOUER, 2007) a partir
da utilizao de pinturas, desenhos, fotos e vdeos para comprovar, mitificar,
exemplificar, traduzir e trazer aos sentidos uma ideia do que o passado, isto , uma
forma de ver o passado. As representaes de momentos do passado das sociedades
podem ser ativadas a partir de imagens, inclusive cinematogrficas, que neste caso, traz
uma diferena fundamental em relao s outras artes imagticas. O cinema
tecnologia e desde o seu surgimento se alterou a forma como a arte reproduzida e
consumida. Walter Benjamin em A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica
(1936) escreveu sobre a mudana que as tcnicas de reproduo mecnica trouxeram
para as artes. Em sua anlise, demonstrou que a arte perdeu a sua aura, sua particular
singularidade de criao e exclusividade por um autor, e comeou a fazer parte de um
sistema de reproduo submetido ao mercado. Assim, mudou-se a forma como o
pblico se relaciona com a arte, incluindo a maneira como a arte percebida e julgada.
A memria sobre importantes acontecimentos e as diferentes formas como
representada podem ser acompanhadas pelas produes cinematogrficas do perodo ou
de anos depois, lembrando que ambas so consideradas releituras posteriores, pois,
como coloca Menezes (1996), a imagem requer um passado. Como exemplo, destaco o
cinema russo e os ideais socialistas a partir da dcada de 1920, como o filme A Greve
(1925), de Sergei Eisenstein, que influenciado pela revoluo russa de 1917 e tambm
influencia as revolues seguintes; ou nos filmes de protesto europeus, principalmente
no neorrealismo italiano, como o filme Roma, cidade aberta (1945), de Roberto
Rosselline, que j apresenta questes das revolues que se seguiram nos prximos anos
e que mais tarde repercutiram no Brasil nos movimentos do cinema novista e marginal.
35

Diversos momentos da histria contempornea possuem representaes flmicas que
auxiliam no entendimento sobre qual a memria do perodo que se buscou produzir,
sempre existindo aquelas de maior circulao e aqueles que ocupam um pequeno espao
no universo miditico.
Deste modo, as narrativas produzidas a partir de memrias individuais so
utilizadas para reformulao da memria social. Cada memria individual um ponto
de vista sobre a memria coletiva (HALBWACHS, 1990, p. 51) e estas memrias tm
a possibilidade de reformular as histrias e de ajudar a sociedade no processo de
elaborao da forma como se entende o passado e compartilha a ideia sobre a nao.
Quando analisei os filmes para a escolha daqueles que eu iria utilizar nesta
pesquisa, percebi que, mesmo no sendo possvel classific-los como uma corrente
esttica nica, a partir da retomada possvel determinar diferentes momentos e
estilos de trabalho, em que existem, por exemplo, filmes com carter de denncia,
filmes de ao, filmes biogrficos e, mais atualmente, filmes que buscam fazer uma
releitura do passado a partir do presente, quando so trabalhados temas como os
traumas, a vingana e a memria, como Corpo (Rossana Foglia, Rubens Rewald, 2007)
e Hoje (Tata Amaral, 2011). As histrias podem ser baseadas em personagens reais,
como Lamarca (Srgio Rezende, 1994), Marighella - Retrato Falado do Guerrilheiro
(Silvio Tendler, 1999) e Zuzu Angel (Srgio Rezende, 2006), em acontecimentos reais,
como Araguaya - a conspirao do silncio (Ronaldo Duque, 2004), Hrcules 56
(Silvio Da-Rim, 2006) e Condor (Roberto Mader, 2007) ou em histrias ficcionais
formuladas sobre um perodo real a partir da forma como o autor entende o passado,
como Ao entre amigos (Beto Brant, 1998), O ano em que meus pais saram de frias
(Cao Hamburger, 2006) e Sonhos e Desejos (Marcelo Santiago, 2006). Portanto,
possvel unific-los, ao menos, como filmes polticos, pelas caractersticas que esto
presentes em seus discursos.
Quando se trata de trazer questes relacionadas memria da ditadura civil-
militar
18
so conotados sentimentos que envolvem silenciamento, esquecimento, e,

18
Nos casos das ditaduras militares que ocorreram em outros pases da Amrica Latina, o cinema tambm
participa dos processos de reelaborao do passado. Da mesma maneira que no Brasil, dados oficiais
contrapem-se com os dados daqueles que tiveram alguma pessoa prxima desaparecida ou vtima de
agresso que no contam no nmero divulgado pelo Estado, e o cinema aparece como uma ferramenta
para fazer ver aquilo que no est aparente. No Chile, onde a ditadura durou de 1973 a 1990, foi
divulgado pelos institutos de defesas dos direitos humanos do pas, o total de 3200 mortos e
desaparecidos durante a ditadura, mas os nmeros no oficiais falam em mais de 30 mil. Na Argentina,
que estava em regime ditatorial de 1976 a 1983, os nmeros oficiais estipulam que 18 mil pessoas
36

ainda, ressentimento e perdo, que esto tambm relacionados com a forma com a qual
o pas passou do governo autoritrio para o democrtico, sem punies, e com a
imposio de verses que minimizaram as atrocidades e as diversas violncias que
foram cometidas nesse perodo
19
. Desta forma, o testemunho utilizado como uma
forma de representao do passado por narrativas, artifcios retricos, colocao em
imagens (RICOUER, 2007, p. 170), que ativa uma memria com o objetivo de no
esquecer, de no silenciar. No geral, este testemunho est relacionado com a prpria
memria do autor em que os filmes podem fazer referncia a sua experincia ou a de
algum prximo.
No caso dos filmes que selecionei para este trabalho, o cinema possibilita que
sejam rememorados em imagens os acontecimentos do passado para um pblico atual.
Para Ricouer (2007, p. 73), a rememorao enfatiza o retorno conscincia despertada
de um acontecimento reconhecido como tendo ocorrido antes do momento em que esta
declara t-lo sentido, percebido, sabido. A imagem ganha, neste sentido, uma fora
ainda maior, pois tem a possibilidade de colocar sob os olhos aquilo que se pretende
representar. Como demonstra Louis Marin (apud RICOUER, 2007, p. 278), o efeito-
poder da representao a prpria representao, j que a imagem tem o poder de
substituir algo presente num determinado lugar em outro lugar, que remete s
discusses sobre tempo e espao nas narrativas cinematogrficas. A narrativa imagtica
busca envolver o espectador em suas ideologias. Aqui, o imaginrio no designa mais
a simples visibilidade do cone que coloca sob os olhos os acontecimentos e as
personagens da narrao, mas tambm uma potncia discursiva (RICOUER, 2007, p.
283), em que diferentes verses reivindicam o direito de falar a verdade. Desta forma,
as representaes so resultado de releituras e buscam formular um imaginrio sobre a
sociedade, que neste caso tambm pode ser sobre a nao.




desapareceram, j para as entidades de direitos humanos o nmero tambm sobe para 30 mil. Os filmes
argentinos La historia oficial (1985), de Luis Puenzo; La noche de los lpices (1986), de Hctor Olivera e
Kamchatka (2002), de Marcelo Pieyro; e os filmes chilenos Chove sobre Santiago (1976), de Helvio
Soto e Machuca (2004), de Andrs Wood so alguns exemplos de filmes que buscam retratar o perodo.
19
H relatos de torturas fsicas e psicolgicas, sequestros e desaparecimentos forados cometidos durante
o regime pelas foras do governo.
37

1.2 Memria e verdade: (re)formulaes do discurso sobre a nao

O cinema resultado de um conjunto de intenes somado s percepes do
espectador, mas a princpio, uma arte produzida por um autor para um pblico
especfico, cultural e socialmente determinado, que pode ganhar dimenses
incontrolveis de recepo. um campo de diversas disputas, onde h o debate das mais
diferentes posies ideolgicas. No campo da memria, alm de pertencer a um
contexto de disputa por evidenciar memrias individuais, os filmes sobre a ditadura
tambm trazem em suas narrativas diferentes formas de entender a nao e o seu
passado e, consequentemente, so capazes de atuar na formulao da memria social
sobre a nao. Durante o regime autoritrio, as formas de imaginar a nao eram
reivindicadas de vrios modos. Grande parte dos posicionamentos a favor ou contra o
regime trazia em seu discurso a ideia de autonomia nacional ou de proteo nao.
Como por exemplo, cito o uso de propagandas de contedo ideolgico, que buscavam
exaltar o sentimento de nao, comum durante a ditadura, principalmente no governo
Mdici (1969 1974).
A forma como a nao entendida nos dias de hoje tambm faz parte de um
campo de disputas, que est em constante tenso. Benedict Anderson (1983) considera
as naes, e os diferentes significados que esta palavra conota, como artefatos culturais
peculiares, que para serem compreendidos da forma correta preciso que
consideremos com cuidado como se tornaram entidades histricas, de que modo seus
significados se alteraram no correr do tempo, e por que, hoje em dia, inspiraram uma
legitimidade emocional to profunda (ANDERSON, 1983, p. 12). Para o autor, a
nao uma comunidade poltica imaginada
20
e imaginada implicitamente como
limitada e soberana (ANDERSON, 1983, p. 14).
A construo da nao uma ideia quase unnime mesmo que no seja
imaginada por todos da mesma forma. Para Anderson (1983), a conscincia nacional
tem origem na linguagem comum de um grupo que o diferencia daqueles que
possuem outro idioma e no xito do capitalismo editorial, resultado do

20
Segundo Anderson, a nao imaginada porque no h a possibilidade de conhecermos todos que
fazem parte dela, mas h o sentimento de comunho. Ela imaginada como limitada porque todas
possuem fronteiras finitas. imaginada como soberana devido o contexto histrico em que a ideia foi
construda, que permite o desejo da liberdade nacional. E, por ltimo, a nao imaginada como
comunidade porque mesmo com tanta desigualdade, a nao entendida como um companheirismo
profundo e horizontal (ANDERSON, 1982, pp. 14-16).
38

desenvolvimento da imprensa-como-mercadoria e da era da reprodutibilidade
tcnica (BENJAMIN, 1936). Assim, o desenvolvimento de um sistema de produo e
de seu mercado, da tecnologia, somados a diversidade de idiomas do mundo, criou
lnguas impressas mecanicamente reproduzidas, passveis de disseminao pelo
mercado (ANDERSON, 1983, p. 53), capazes de produzir e reproduzir as formas como
a nao imaginada por aqueles que discorrem sobre o assunto.
O que antes era reproduzido pelos jornais, livros e, posteriormente, pelo rdio
(que ainda possibilitou a incluso daqueles que no eram alfabetizados), passou tambm
a ser realizado pela imagem em movimento, atravs da televiso e do cinema. Como
demonstra Anderson, num primeiro momento, anterior a constituio do sentimento
nacional da forma como hoje, imagens foram utilizadas para a representao das
comunidades sagradas, pois o mundo comeou a entender que a representao da
realidade imaginada era irresistivelmente visual e auditiva (ANDERSON, 1983, P. 31).
Atualmente, os produtos culturais do nacionalismo poesia, fico, msica, artes
plsticas [e tambm o cinema] (ANDERSON, 1983, p. 154), so utilizados para
demonstrar uma modalidade de amor ptria e legitimar (ou transformar) a maneira de
imaginar a nao e, desta forma, atuar na memria social, a partir dos grupos que detm
o controle dos meios de produo e reproduo.
Seguindo as sugestes de Anderson (1983), vejo a nao com um espao em
que as pessoas compartilham coisas em comum, mesmo que existam diversos
estranhamentos e no se possa ter a noo da totalidade do que a nao. A nao
constituda por sentimentos construdos, a partir de diversas narrativas que buscam criar
alguns vnculos entre prximos, mas tambm entre aqueles que esto distantes, e
influenciam na formulao de identidades. Penso a identidade a partir da sugesto de
Marcon (2005, p. 51), como retrica de identificao e diferena, como um processo
de negociao e que se narra. Portanto, pensar o passado da nao compreender que
distintos grupos se apropriam de diferentes verses sobre esse passado, que no
homogneo (BHABHA, 1998) e encontram nas diferentes formas de produzir
narrativas, maneiras de aparecer e tentar se sobrepor s outras verses.
No caso do cinema, a possibilidade de reproduo do material, a nvel mundial
retomando aqui o texto de Benjamin (1936) altera a maneira como a linguagem
flmica atua na sociedade, j que possvel o contato com discursos de outros lugares
do mundo. Deste modo, a recepo se torna um fator essencial para compreender o
39

cinema e a maneira como ele atua na memria. Quando produziu este texto, Benjamin j
imaginava as consequncias da arte que nasceu para ser reproduzida, mas talvez no
pudesse presumir as propores que alcanaria nos dias de hoje. Em 1927 era necessrio
que 9 milhes de pessoas (BENJAMIN, 1936) assistissem a um filme para ele ser
rentvel, atualmente, em termos hollywoodianos, esse nmero irrisrio, mas se
olharmos para o cinema brasileiro, ele passa a ser utpico, j que poucos filmes
nacionais conseguem chegar marca de 1 milho de espectadores. Sobretudo, com o
rpido processo de digitalizao das salas de cinema em todo o mundo, que torna a
distribuio mais rpida e barata j que no h a necessidade de produzir e transportar
cpias em pelcula o cinema pode ser usado como propaganda ideolgica
principalmente por aqueles que possuem mais poder nos meios de reproduo (seja
ele econmico, poltico, cultural, simblico), e, assim, mais possibilidade de se adequar
s novas tecnologias e de reproduzir o seu contedo. A era digital traz uma nova viso
para a perda da aura da obra de arte, e altera ainda mais a forma como as pessoas se
envolvem e consomem o cinema.
Atualmente, ao fazer uma anlise sobre a recepo, tambm j no possvel
pensar apenas na ideia da individualidade que o espectador tem com a obra atravs de
seu relacionamento com a tela na sala escura. Hoje, a experincia de ver um filme
alcana as mais diversas propores, j que os filmes tambm so exibidos na televiso,
no computador ou no celular. Quem tem acesso internet
21
tem maior liberdade para
escolher o que ver e onde ver. A experincia que antes era individual pode ser
compartilhada, seja com pessoas, com a presena de uma segunda tela nas mos ou
dividindo espao com outra atividade. A busca por meios alternativos tambm um
reflexo do monoplio das grandes redes de exibio, que acabam selecionando apenas
um determinado estilo de filmes para serem exibidos, e transformou o cinema numa
diverso mais elitizada devido ao preo do ingresso
22
e s regies onde esto
concentradas as salas de cinema.

21
Cerca de 33% dos brasileiros tm acesso internet em casa e quase a metade deles utiliza banda larga.
FGV. Mapa da incluso digital. So Paulo: FGV, 2012. Disponvel em:
http://www.cps.fgv.br/cps/telefonica/
22
Nos anos 1970, na poca em que existiam os cinemas de bairro, o preo mdio do ingresso (PMI) era
de US$1. Atualmente, segundo a ANCINE (2012), o PMI de US$9,99.
40

Em 2012, o Brasil (um pas com mais de 190 milhes de habitantes
23
) possua
2515
24
salas de cinema, localizadas em apenas 7% dos municpios do pas. Destas, 85%
esto dentro de shoppings-centers, o que agrega mais valor ao ingresso do cinema, j
que em grande parte dos Estados cobra-se, por exemplo, o estacionamento. Grosso
modo, estes dados demonstram duas consequncias fundamentais: 1) apenas uma
pequena porcentagem da populao tem acesso aos filmes nas salas de cinema (ou na
internet), ficando, no geral, merc da programao e dos filmes escolhidos pela
televiso aberta (e em alguns casos, a TV a cabo); e 2) poucos filmes brasileiros tm
acesso s salas de cinema, principalmente devido grande concorrncia com a produo
norte-americana
25
, que em 2011 foi responsvel por 83% do pblico que foi ao cinema
no pas
26
. A disputa tambm acontece dentro da produo nacional. Do pouco espao
que os ttulos brasileiros tm, grande parte ocupada por um pequeno grupo, enquanto
a maioria fica na competio por espao tambm nos meios alternativos de reproduo,
o que remete novamente s disputas pela hegemonia.
Nesta perspectiva, a maneira como o cinema estimula e propicia a reformulao
de discursos, inclusive sobre como imaginada a nao, est intimamente relacionada
com a forma como funciona o circuito cinematogrfico e com as escolhas feitas por
aqueles que dominam os meios culturais e de comunicao. Os filmes com a temtica
da ditadura enfrentam tambm esta disputa. Quanto mais pessoas o filme conseguir
atingir, maiores so as influncias exercidas nas reformulaes sobre a memria social,
que vo sendo interpretadas e reproduzidas. Como exemplo, cito dois filmes que foram
lanados no mesmo dia: Cabra-cega (2005), que teve cerca de 28 mil espectadores e
passou em oito salas do pas e Quase dois irmos (2005), que ocupou 23 salas e atingiu
um pblico de quase 60 mil espectadores. Comparo estas duas obras com as que eu
analiso nesta pesquisa: Batismo de Sangue foi o 18 filme brasileiro mais visto em
2007, com 56 mil espectadores e foi exibido em 24 salas de cinema. J O que isso,

23
IBGE. Censo demogrfico 2010. Rio de Janeiro: IBGE, 2011. Disponvel em:
http://www.ibge.gov.br/censo2010/ Acesso em junho de 2012.
24
ANCINE. Informe de Acompanhamento do Mercado Informe anual preliminar Filmes e
Bilheteria 2012. Distrito Federal: ANCINE, 2013. Disponvel em:
http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2012/Informe-anual-2012-preliminar.pdf Acesso em
janeiro de 2013.
25
Sobre este tema, ver CANCLINI, 2001, pp. 179 224.
26
ANCINE. Informe de Acompanhamento do Mercado Filmes e Bilheteria 2011. Distrito Federal:
ANCINE, 2012. Disponvel em:
http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2011/Informe_Anual_2011.pdf Acesso em julho de 2012.
Acesso em junho de 2012.
41

companheiro? foi o quarto filme mais assistido de 1997, chegou marca de 321 mil
espectadores e ainda concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro do mesmo ano
27
.
A partir dos exemplos citados acima, analisando o pblico oficial de cada filme
sobre a temtica da ditadura, isto , que contabiliza os espectadores que assistiram as
obras nas salas de cinema, posso chegar concluso que o alcance do filme muito
pequeno (mesmo no caso de O que isso, companheiro?). Porm, se eu contabilizar a
soma do pblico de todas as obras, em diferentes anos, e tambm levar em considerao
os meios alternativos de exibio e o aumento do debate nos meios de comunicao, nas
instituies de ensino e at nas redes sociais, posso tranquilamente notar que os filmes
tambm atuam na reformulao da memria e fazem parte deste debate atual sobre a
maneira como a nao imaginada. O prprio fato de nos ltimos anos ter ocorrido um
aumento significativo de filmes sobre este tema um dado importante para perceber a
tenso sobre esse passado. Tambm importante lembrar que um filme no atua apenas
quando exibido no cinema, mas durante toda a sua carreira enquanto produto cultural
como entrevistas, reportagens, propagandas, diretor, atores, prmios que aproximam
o tema do filme com as pessoas e podem ser considerados como meios de influenciar a
opinio pblica.
Pensando mais subjetivamente, ainda possvel refletir sobre este tema a partir
da perspectiva de que, em geral, as pessoas no sabem lidar com a dor do outro
(SONTAG, 2003). Mesmo que cenas de violncia passem com frequncia nos
noticirios, h a facilidade de ignorar e tornar certas coisas invisveis. Escolher
assistir a um filme que trate da ditadura j uma forma de querer ver algo. Assim,
pensando no cinema como uma forma de divertimento e momento de relaxamento,
indago se h o interesse das pessoas em assistirem filmes que trazem como tema a
ditadura, assunto que denota o contato com a dor, com torturas e outras questes que
incomodam. O curta-metragem documental argentino Quin quiere ver pelculas sobre
la dictadura? (2003), de Maricel Santin e Alberto Rojas Apel, busca retratar este tpico,
quando a partir do filme Garage Olimpo, entrevistam pessoas na rua com o objetivo de
trazer um panorama sobre as diversas opinies sobre os filmes que abordam a ditadura
que ocorreu no pas. Tambm no filme brasileiro que mistura fico e documentrio
Que bom te ver viva (1989), de Lcia Murat, um dos entrevistados amigo de uma
torturada diz que se questionou sobre quem que tem interesse de ver um filme sobre

27
Ambos os filmes possuem formas diferentes de imaginar a nao e representar a juventude do perodo,
tema que aprofundarei nos prximos captulos da dissertao.
42

tortura. Esta questo remete novamente s formas culturais e hegemnicas de
linguagens que formam o espectador e o fazem selecionar o tipo de arte e informao
que deseja consumir.
Entretanto, os filmes com a temtica de ditadura trazem em suas narrativas
outros pontos alm da dor. Pensar como a nao entendida, levando em
considerao este perodo, inclui trazer tona para o discurso nacional representaes
sobre as lutas, os medos, as represses, os traumas, os sentimentos e os ressentimentos
da sociedade e, tambm, de pessoas comuns, que podem se transformar em tipos de
heris nacionais, em smbolos-mitos. trazer do passado uma influncia para o
presente, como por exemplo, a forma como os jovens so representados e podem ser
usados para influenciar e contrapor os jovens atuais. Grande parte dos autores que
representam a ditadura civil-militar busca retirar da margem as diversas experincias
traumticas que foram silenciadas nos documentos oficiais, apresenta uma nova verso
e tenta fazer o papel de documento, isto , de arquivo, como pontua Ricouer (2007),
sendo aquele que j ouviu o testemunho e agora materializa e compartilha sua
memria. Em primeiro lugar, isso ocorre baseado no eu estava l da testemunha na
qual a histria do filme foi baseada. As lembranas de determinado tempo e espao,
compartilhado com determinado nmero de pessoas, pode passar de memria
compartilhada para a memria social, a partir da recorrncia de ambientes, datas e
personagens comuns sociedade (RICOUER, 2007).
As memrias hegemnicas da ditadura civil-militar brasileira foram inicialmente
organizadas a partir da represso, ainda na ditadura, com o uso da censura e da Lei da
Anistia
28
, que perdoa todos os crimes polticos ou conexos cometidos entre 1961 e
1979, o que propiciou ao tema diversas questes traumticas e no resolvidas, j que
memrias foram silenciadas ou no evidenciadas para que punies no fossem
aplicadas. A anistia foi uma tentativa de comandar o silncio e favorecer determinadas
verses dos fatos, j que a partir da ideia de perdo, provocada pela anistia, entende-se
que tudo passado e no importa mais:


28
O Art. 1 da Lei N 6.683, de 28 de agosto de 1979, promulgada pelo presidente Figueiredo, declara:
concedida anistia a todos quantos, no perodo compreendido entre 02 de setembro de 1961 e 15 de
agosto de 1979, cometeram crimes polticos ou conexos com estes, crimes eleitorais, aos que tiveram seus
direitos polticos suspensos e aos servidores da Administrao Direta e Indireta, de fundaes vinculadas
ao poder pblico, aos Servidores dos Poderes Legislativo e Judicirio, aos Militares e aos dirigentes e
representantes sindicais, punidos com fundamento em Atos Institucionais e Complementares.
43

A fronteira entre esquecimento e perdo insidiosamente ultrapassada na
medida em que essas duas disposies lidam com processos judiciais e com
imposio da pena; ora, a questo do perdo se coloca onde h acusao,
condenao e castigo; por outro lado, as leis que tratam da anistia a designam
como um tipo de perdo (RICOUER, 2007, p. 459).

A reconciliao
29
e o perdo propostos pela anistia so unilaterais, visto que uma
parte da sociedade luta para tirar a sua memria da margem e cobra diversas atitudes
oficiais de punio moral e poltica daqueles responsveis pelos crimes da ditadura e
pela memria que se busca evidenciar. A falta de perdo, de no haver a confisso e a
punio dos culpados, so questes fundamentais para entender o embate existente
em torno do tema e o motivo pelo qual ele ainda to revisitado. A partir das
consideraes de Ricouer (2007) sobre perdo, entendo que somente aps a
reconciliao que ser possvel seguir com menos vnculo a esse passado, j que as
memrias silenciadas encontraram espao e foram socialmente compartilhadas, o que
remete rememorao, isto , saber e no esquecer, mas seguir agora olhando para o
presente e o futuro.
Desta forma, o tema inclui em seu cenrio diversas tenses que reivindicam as
representaes sobre silenciamento, esquecimento e verdade que se tornaram
categorias polticas e de disputa. Percebo que a construo da memria social sobre o
perodo no consensual, j que houve uma tentativa de esquecimento pela ditadura,
acontece a diluio dos acontecimentos na memria e no prprio fluxo do tempo
(CARDOSO, 2008) e memrias silenciadas disputam este espao mais evidenciado
30
.
Portanto, a falta de locais oficiais para disseminao de diferentes memrias fez com
que outros espaos fossem procurados como forma de trazer tona essas memrias
reprimidas. Livros, pginas na internet, ONGs e filmes se tornaram ferramentas para
disseminar diferentes verses de experincias vividas nos anos de chumbo e, assim,
ampliar a disputa pela verdade sobre o perodo. Entendo a verdade como um campo

29
Lembro que a reconciliao um dos objetivos da Comisso da Verdade. Sobre reconciliao, em
entrevista Carta Maior e revista Caros Amigos, o psiclogo costa-riquenho Ignacio Dobles Oropeza
esclarece: Reconciliao um termo muito complicado [...] pois h diferentes tipos. Existe o brigamos
no passado mas agora somos amigos e apagamos o passado, ou aquela reconciliao com puro gesto
simblico onde os dois maiores lderes se encontram e se abraam publicamente. Mas ambas no so
reconciliaes reais. Se possvel a reconciliao, ela tem que passar pela verdade e pela justia.
Disponvel em: http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaMostrar.cfm?materia_id=18806 Acesso
em maro de 2012.
30
Sobre este tema, recordo que a memria silenciada no faz parte das lembranas da grande maioria dos
brasileiros. Primeiro porque poucos sentiram na pele a violncia da ditadura de forma explicita. Quem
no se envolvia com poltica ou no conhecia algum que tivesse se envolvido dificilmente teria contato
com diferentes verses sobre o perodo, principalmente porque a imprensa e outros meios de
comunicao estavam sob censura.
44

poltico tenso, que se encontra em constante movimento e que no pode ser entendida
como algo do passado que aguarda ser resgatado, mas algo que est em constante
construo e que varia conforme se altera o narrador ou at mesmo o dia em que foi
narrada.
Com a instaurao da Comisso Nacional da Verdade
31
, criou-se um espao
oficial que reivindica o direito de falar a verdade e, assim, busca modificar a forma de
como a nao imaginada. O olhar mudou de foco, mas as tenses que envolvem o
tema continuam, alis, aumentaram. A Comisso da Verdade, formada por sete
integrantes
32
, ir examinar e esclarecer as graves violaes de direitos humanos
praticadas entre 1946 e 1988 e redigir um relatrio oficial em dois anos. O ponto inicial
do trabalho so os desaparecidos polticos do perodo da ditadura. Porm, neste
momento, o ponto que mais me interessa perceber como esto sendo negociados os
significados para a ideia de verdade, que j est presente no prprio nome do grupo.
A comisso da verdade limita a possibilidade de negar ou trivializar as
experincias das vtimas. Transformam o que se sabe acerca de fatos violentos passados
em um reconhecimento oficial, importante tanto por seu valor simblico como por seus
efeitos prticos (BICKFORD apud SOARES; BASTOS, 2012, p. 57). Porm, a
verdade tambm um ponto de vista e a comisso prope reformular o discurso sobre o
passado do pas, publicando o que agora pode (e deve) ser evidenciado.
Como j citado, mesmo antes da abertura de espao oficial para o debate sobre
as diferentes memrias da ditadura, e alm do cinema, alguns setores da opinio pblica
j se mobilizavam em torno da luta sobre as memrias do perodo, como o Ncleo de
Preservao da Memria Poltica (Ncleo Memria). Contudo, a ateno oficial
voltada em torno do tema aumentou a participao de outros grupos sociais, como o
Levante da Juventude. O cinema tambm tem sido objeto de discusso. O Instituto
Cultura em Movimento (Icem), em parceria com o Ministrio da Justia, realizou
recentemente a primeira edio do Festival Cinema Pela Verdade em 81 universidades

31
No mbito da investigao sobre os crimes cometidos na ditadura, com certeza a comisso um passo
importante, mas, uma das grandes crticas que fazem a ela o fato contraditrio do comprometimento em
respeitar a Lei da Anistia, que no possui legitimidade democrtica, j que foi feita no perodo da
ditadura. Sobre isso, ainda possvel mencionar o fato de que a Corte Interamericana de Direitos
Humanos decidiu que a mencionada lei no se aplica aos crimes contra a humanidade, como no caso da
Guerrilha do Araguaia. Neste sentido, a Comisso da Verdade j nasce derrotada e, de alguma forma,
muito negociada (ARBEX JR, 2012, p. 09).
32
So eles: Jos Carlos Dias (ex-ministro da Justia), Gilson Dipp (ministro do Superior Tribunal de
Justia), Rosa Maria Cardoso da Cunha (advogada), Cludio Fonteles (ex-procurador-geral da
Repblica), Paulo Srgio Pinheiro (diplomata), Maria Rita Kehl (psicanalista) e Jos Cavalcante Filho
(jurista).
45

do pas, em todas as 27 capitais brasileiras. Foram exibidos gratuitamente os
documentrios Hrcules 56, Cidado Boilisen, Condor e Uma Longa Viagem cujo foco
so histrias baseadas em acontecimentos reais. Segundo a descrio do festival, o
evento visa discutir o perodo da ditadura e suas consequncias.
Novamente, em todos estes exemplos, aparece a disputa em torno da verdade
sobre esse passado. A ideia de verdade est presente em grande parte dos discursos
sobre a poca, como nos filmes, na comisso e tambm no festival, que buscam fornecer
sociedade um caminho para a compreenso do tema e para a formulao de sua
opinio. A reivindicao existente em torno da verdade sobre o perodo resultado da
tenso poltica que permeia a construo desse passado, portanto, evocar algum sentido
para a verdade conotar que outras verses so falsas, transparecendo a oposio entre
verdade e mentira. As representaes sobre a juventude do perodo tambm esto dentro
desta perspectiva, de tenso pela verdade sobre quem foram e de que forma esses jovens
so importantes para o passado da nao.

1.3 Cinema, juventude e representao

O ano de 1968 uma referncia na forma como so representados os jovens que
viveram nas dcadas de 1960 e 1970 em diversos lugares do mundo. O ano se tornou
um marco quando se evoca esse passado, quando comumente se faz referncia s
diversas revolues, mudanas e guerras que ocorreram no perodo em vrios pases,
como Alemanha, Polnia, Frana, China e tambm na Amrica Latina. Mesmo que os
pases sejam muito diversos em seus componentes polticos, possuem como
representao comum a participao massiva da categoria juvenil, em geral, daqueles
jovens com acesso a escola secundria e superior. Grande parte destas representaes
ganhou espao nas narrativas ficcionais formuladas, posteriormente, em diversos meios
de comunicao e arte e, assim, comearam a compor o imaginrio social sobre esses
anos.
No Brasil, quando se pensa na construo do passado nacional desse perodo, os
jovens tambm so evocados pelas mais variadas narrativas que foram construdas nos
anos ps-ditatoriais, quando foram formulados no presente formas de entender esse
passado. Neste sentido, dizem muito sobre o hoje e a maneira como se deseja construir
aquele passado, alm da forma como compartilhada a ideia sobre a nao.
46

Grande parte das representaes sobre o perodo aponta que a participao dos
jovens nas manifestaes contra a ditadura ocorreu principalmente atravs dos
movimentos estudantis
33
nas instituies secundaristas e universitrias de todo o pas
e/ou a partir de engajamento com lderes de movimentos ou partidos
34
de esquerda.
Existem diferentes vises sobre a eficincia desta luta jovem
35
, onde muitos foram
torturados, exilados ou simplesmente desapareceram
36
, porm h hoje algumas ideias
pr-concebidas sobre quem eles foram. Contudo, importante pontuar algumas
questes sobre o movimento jovem e estudantil do perodo.
Com base nas colocaes de Filho (2008), que acredita que os estudantes nem
sempre desempenharam este papel questionador, reformista ou revolucionrio no Brasil
ou em qualquer lugar do mundo, sendo que esta caracterstica de uma parcela da
juventude foi determinada pelo contexto e por certas mudanas sociais, acredito que
esta representao algo recente, que se iniciou aps os anos 1960. Ressalto que a
juventude universitria do pas era a minoria, composta em geral pelos filhos da classe
mdia e da pequena burguesia comercial, industrial e agrcola (DIRCEU, 2008).
Existiam no pas entre 120 e 150 mil estudantes (DIRCEU, 2008) para uma populao
de cerca de 80 milhes de pessoas. Atualmente, o pas possui 6,3 milhes de estudantes
em cursos de graduao e 173 mil na ps-graduao
37
, com uma populao aproximada
de 190 milhes. Porm, mesmo se tratando de uma parcela pequena da populao
brasileira, a juventude estudantil se tornou o smbolo da caracterizao social dos jovens

33
Segundo o livro Direito memria e verdade, publicado pela Secretaria Especial dos Direitos
Humanos, em 2007, as passeatas dos movimentos estudantis, UNE e UME, comearam a crescer em
1965, tendo o seu auge em 1968, ano em que foi instaurado o AI-5.
34
No governo de Castello Branco foi institudo o bipartidarismo, onde s estava autorizado o
funcionamento de dois partidos: Movimento Democrtico Brasileiro (MDB) e a Aliana Renovadora
Nacional (ARENA). Os demais partidos, incluindo os de esquerda, foram colocados na ilegalidade.
35
Como demonstra Abramo (1997) enquanto diversos movimentos e civis viam na luta jovem uma
possibilidade de renovao, diversos setores que tambm eram contra a ditadura, como os partidos
comunistas e organizaes sindicais tradicionais, interpretavam tais manifestaes juvenis como aes
pequeno-burguesas inconsequentes quando no ameaadoras de um processo mais srio e eficaz de
negociaes para transformaes graduais, alm de serem vistos por civis e polticos como responsveis
por acabar com a ordem social.
36
Segundo o livro Direito memria e verdade h cerca de 475 pessoas desaparecidas. Ainda segundo
o livro ao pesquisar os dados constantes de 707 processos polticos formados pela Justia Militar entre
1964 e 1979, o projeto Brasil Nunca Mais contou 7367 acusados judicialmente e 10.034 atingidos na fase
de inqurito. Houve quatro condenaes pena de morte, no consumadas; 130 pessoas foram banidas do
Pas; 4862 tiveram cassados os seus mandatos e direitos polticos; 6592 militares foram punidos e, pelo
menos, 245 estudantes foram expulsos da universidade (2007, p. 30).
37
INEP. Censo da educao superior 2010. Distrito Federal: INEP, 2011. Disponvel em:
http://www.ufla.br/ascom/wp-content/uploads/2011/11/7.11-censo-educa%C3%A7%C3%A3o-
superior.pdf Acesso em outubro de 2012.
47

do perodo, sendo a principal referncia quando se pensa na juventude dos anos 1960 e
1970.
Esta generalizao que h em torno dos jovens do perodo, leva-me a questionar,
ento, sobre o conceito de juventude. Primeiro, o que ser jovem? Segundo, possvel
falar em apenas uma juventude? Entendo a juventude como uma categoria construda
social e culturalmente (PAIS, 2003). Em nossa sociedade, possvel defini-la como
uma fase da vida, em que entendo como um grupo de pessoas determinado pela idade
ou tambm pelo momento social em que se encontra, identificado geralmente por ser
intermedirio entre a infncia e a vida adulta, considerada como um momento em que se
assumem responsabilidades, mas que so norteadas pelas mais diferentes trajetrias
(PAIS, 2003). Porm, como elucida Jos Machado Pais (2003), histrica e socialmente,
a juventude tem sido encarada por uma certa instabilidade associada a determinados
problemas sociais (PAIS, 2003, p. 32).
Em suas palavras:

Eles so problemas de insero profissional, os problemas de falta de
participao social, os problemas de droga, os problemas de delinquncia, os
problemas com a escola, os problemas com os pais, s para focar alguns dos
problemas mais reconhecidos como especficos dos jovens. (PAIS, 2003, p.
34).

A partir destas consideraes, compreendo que os jovens so tratados de forma
homognea, em que so enfatizadas representaes de senso comum (PAIS, 2003), em
que a juventude se torna de interesse de meios de comunicao, governantes e, tambm,
de alguns estudos antropolgicos e sociolgicos, principalmente no que diz respeito a
rupturas sociais. Pais (2003) pontua que a definio da cultura juvenil como qualquer
mito, uma construo que existe mais como representao social do que como realidade.
Assim, sigo a sugesto de Campos (2010), que para determinar o que ser
jovem no se deve partir apenas do critrio etrio, da mesma maneira que se trata de
uma categoria ampla, que no pode ser visualizada de forma homognea, no sendo
possvel falar em apenas uma juventude. Por este motivo, a categoria pensada no
plural: juventudes, que se dispersam pelo espao geogrfico e social e enfrentam
problemas e possibilidades muito distintas e, desta forma, assumem configuraes
peculiares (CAMPOS, 2010).
Como dito anteriormente, a juventude encontra-se muitas vezes atrelada ideia
de tenses e problemas sociais e parte dos jovens que viveram na ditadura aparece
48

dentro dessa perspectiva. Para Abramo (1997), foi a partir da ditadura que a juventude
brasileira se mostrou como uma categoria que podia realizar uma transformao
profunda para grande parte da sociedade e comeou a chamar mais ateno de
governantes, pesquisadores, etc. A associao desta juventude com rupturas sociais ou
com o perfil questionador e corajoso tambm foi responsvel por, a partir dos anos
1960, levar os jovens a uma categoria social representativa politicamente e, desta forma,
tornar-se tema de interesse de diferentes estudos das cincias sociais e de diversas
representaes e releituras sobre o perodo.
Desde a dcada de 1960, muitos trabalhos foram realizados com o objetivo de
discutir a cultura juvenil e os diferentes papis que os jovens comearam a desempenhar
em todo o mundo. Apenas a carter de exemplo, cito os livros Outsiders Estudo da
sociologia do desvio (2008), escrito no incio dos anos 1960 por Howard Becker, que
trouxe uma mudana na forma como a sociologia tratava o tema, e Resistance through
rituals (1975), organizado por Stuart Hall e Jefferson Tony, que traz alguns textos sobre
as subculturas jovens inglesas do ps-guerra. No mbito brasileiro, trago o livro Cenas
juvenis: punks e darks no espetculo urbano (1996), de Helena Abramo. Em geral, a
rebeldia, o esprito revolucionrio, a liberdade e, principalmente, a diferena foram
alguns dos elementos que chamavam mais ateno quando se buscava entender e
pesquisar o comportamento jovem a partir da dcada de 1960. O mesmo aconteceu com
a produo cultural, que cada vez mais comeou a ter o jovem como tema de diversas
representaes.
Assim, compreendo que, ao lado da grande mdia e dos trabalhos acadmicos, os
produtos culturais se tornaram importantes mecanismos de representao da juventude.
O audiovisual, como o cinema e a televiso, apresenta um modo de tematizar os jovens,
alm de ser uma forma de influenciar as suas opinies e os seus modos de vida. A
crescente participao da arte, da mdia, da internet e dos meios de comunicao na vida
das pessoas uma das grandes responsveis por desenvolver a ideia que a sociedade
tem acerca da identidade jovem dos anos 1960 e 1970 nos dias de hoje. Os filmes so
capazes de criar dilogos com a memria da nao e produzir e reformular os mitos
sobre a juventude. Desta forma, todas as representaes sobre os jovens, tanto nas artes
como nas pesquisas que optam por apresentar determinado ponto de vista so
responsveis por influenciar a forma como a sociedade os enxergam e como os prprios
jovens se veem.
49

Em resumo, a maneira como a sociedade imagina a sua juventude tambm
refletida no cinema, que influencia e mutuamente influenciado pelos discursos que so
produzidos sobre os jovens. As representaes que so construdas sobre determinados
aspectos sociais, como memrias ou agentes, fazem parte de um processo maior de
construo de identidade, em que se busca dar formas para questes que so comuns a
todos. Todas as representaes esto atreladas s diversas tenses que permeiam a
formulao e a apropriao da memria. Desta forma, uma representao resultado da
soma de distintas percepes sobre aquilo que se deseja representar.
Atualmente, h os mais variados posicionamentos em relao s atitudes juvenis
do perodo, inclusive entre as pessoas que participaram das aes, em que h aqueles
que defendem e aqueles que questionam os atos e as escolhas feitas na poca. Como
exemplo, cito o documentrio Hrcules 56 (2006), de Silvio Da-rin, em que os
participantes do sequestro do embaixador, representado num dos filmes que analiso
nesta pesquisa, O que isso, companheiro?, falam de suas memrias e, a partir da
releitura atual, fazem crticas positivas e negativas sobre o acontecimento. Neste
documentrio possvel perceber como a memria atualizada e reformulada e que, em
distintos momentos, acionada de uma forma diferente. Neste documentrio, os
participantes do sequestro (no esto todos os que realizaram a ao, Fernando Gabeira,
por exemplo, no aceitou o convite para participar do filme) buscam demonstrar a
importncia do ato e a fora e coragem do jovem, mas principalmente o seu grau de
loucura e amadorismo, apontando hoje os principais erros do movimento e da
esquerda do perodo.
Entretanto, Abramo (1997) acredita que de alguma maneira, as releituras
realizadas posteriormente sobre a juventude da dcada de 1960, que visavam
transformar os jovens do perodo numa categoria positiva, foi assimilada desta forma
pela sociedade.
A autora pontua:

A imagem dos jovens dos anos 60 plasmou-se como a de uma gerao
idealista, generosa, criativa, que ousou sonhar e se comprometer com a
mudana social. Essa reelaborao positiva acabou, desse modo, por fixar
assim um modelo ideal de juventude: transformando a rebeldia, o idealismo,
a inovao e a utopia como caractersticas essenciais dessa categoria etria.
(ABRAMO, 1997, p. 31).

Neste sentido, penso que alm de dizer algo sobre a juventude do perodo,
tratada, primeira vista, de forma generalizada, tambm diz algo sobre os jovens atuais,
50

em que se espera que a categoria tenha atitudes similares, em que foi formulado um
discurso de juventude ideal brasileira. Em comparao com os jovens de ontem, a
juventude atual parece ser apoltica e acrtica ou pelo menos desta forma que grande
parte dos meios de comunicao busca represent-la. No difcil afirmar que as
juventudes so diversas e as representaes nem sempre so capazes de se livrar dos
esteretipos ou de demonstrar sobre quem realmente esto tentando falar. Porm,
grande parte das pessoas capaz de criar no imaginrio uma ideia visual do que o
jovem. Isso acontece devido importncia da imagem para a representao da
juventude. Segundo Ricardo Campos (2001), diferentes imagens e imaginrios tendem
a fornecer coordenadas para a forma como a sociedade representa os jovens (e este se
representam) (CAMPOS, 2010, p.113). A produo cultural, atravs da imagem,
influencia o pensamento que a sociedade tem da juventude e tambm influi no que so e
como se veem os jovens j que, como recorda Martn-Barbero (2008, p. 21): Os jovens
nos falam hoje atravs de outros idiomas: dos rituais de vestir-se, tatuar-se, adornar-se e,
tambm do emagrecer para se adequar aos modelos de corpo que lhes prope a
sociedade, pela moda e pela publicidade.
Com base na importncia que imagem exerce na formulao social de
representaes, o cinema aparece como um dos principais espaos de produo e
reproduo de esteritipos, que acabam por se repetir em outros meios. Como j
mencionei, o cinema brasileiro contemporneo utilizou a ditadura como tema em
diversas obras e a juventude est representada em grande parte destes filmes. Entendo
que a juventude frequentemente acionada porque j existe um imaginrio social
construdo devido s releituras que foram desenvolvidas posteriormente que
relacionam os jovens com o perodo, inclusive no audiovisual, como a j citada
minissrie Anos rebeldes. No geral, os filmes disputam o significado dessa participao
juvenil, em que se busca fornecer diversos sentidos forma como os jovens atuaram na
ditadura, a partir de diferentes perspectivas e da repetio de determinadas
representaes que foram elaboradas. Robert Stam, no seu captulo dedicado
representao, lembra que:

Se, por um lado, o cinema mimese e representao, por outro tambm
enunciado, um ato de interlocuo contextualizada entre produtores e
receptores socialmente localizados. No basta dizer que a arte construda.
Temos de perguntar: construda para quem e em conjuno com quais
ideologias e discursos? Neste sentido, a arte uma representao no tanto
em um sentido mimtico quanto poltico, da delegao da voz. (STAM,
2003, p. 305).
51

Responder ao questionamento de Stam (2003, p. 305): Construda para quem e
em conjuno com quais ideologias e discursos? se apresenta como um ponto
importante para entender o papel do cinema na reformulao de discursos sociais.
Primeiramente, no que diz respeito juventude, importante lembrar que os jovens so
os grandes consumidores de cinema em todo mundo e tambm protagonistas de
diversos filmes. No Brasil, os 10 filmes mais vistos em 2011 so voltados para o
pblico jovem. Alm disso, as produes ainda tm outra caracterstica em comum: so
todos filmes norte-americanos na linha das aventuras fantsticas
38
. Em 2012, a
participao dos espectadores jovens aparece novamente e os oito primeiros filmes mais
vistos tambm so para este pblico.
Mesmo antes da dcada de 1960, o jovem j era mitificado pelo cinema, como o
caso de James Dean e de filmes como Juventude Transviada (1955). Como acredita Eric
Hobsbawn (2005), a juventude como uma nova camada social autnoma foi
simbolizada pela ideia de heri, antecipada por Dean, na dcada de 1950, e tambm por
vrios astros do rock uma das principais expresses culturais juvenis como Janis
Joplin, Buddy Holly, Jimi Hendrix que tinham um estilo de vida fadado morte
precoce.
Segundo o historiador:

A nova autonomia da juventude como uma camada social separada foi
simbolizada por um fenmeno que, nessa escala, provavelmente no teve
paralelo desde a era romntica no incio do sculo XIX: o heri cuja vida e
juventude acabavam juntas. [...] O que tornava simblicas essas mortes era
que a juventude por eles representada era transitria por definio.
(HOBSBAWN, 2005, p. 318).

Desta forma, o mais interessante no perceber apenas como os jovens so
influenciados diretamente pelo cinema, mas notar como o cinema reflete os discursos e
linguagens sociais, como influencia toda a sociedade, e, a partir da, exerce um papel
nas identidades dos jovens.



38
Os trs primeiros lugares so: A Saga Crepsculo: Amanhecer Parte 1 (com 7.020.756 espectadores);
a animao Rio, dirigida pelo brasileiro Carlos Saldanha, (com 6.352.260 espectadores) e Harry Potter e
as Relquias da morte Parte 2, ltimo filme da srie (com 5.577.760 espectadores). O caso brasileiro
reflete apenas o que acontece em todo o mundo, novamente Harry Potter seguido de Transformers: O
Lado Oculto da Lua e Piratas do Caribe: Navegando em guas Misteriosas foram os trs filmes mais
bem sucedidos nas bilheterias mundiais em 2011, em que os trs longas arrecadaram mais de US$ 1
bilho cada.
52

Quadro analtico sobre a presena do jovem em filmes brasileiros de fico ps-retomada sobre a
ditadura civil-militar (baseado no ANEXO A)

Ttulo do
filme
Diretor,
idade
Ano de
lanamen
-to
Principal
temtica
Principais
caractersticas
da participao
jovem
O diretor
participou
da luta
contra a
ditadura?
Caracterstica
s da
filmografia do
diretor
Lamarca Srgio
Rezende,
61
1994 Filme baseado
na biografia de
Carlos Lamarca
/ Luta
armada.
Jovem como
protagonista /
Coragem /
Isolamento /
Amor /
Sentimento
nacional.
No. Grande
nmero de
Cinebiografias,
entre eles, dois
filmes sobre
personagens da
ditadura.
O que isso,
companheiro
?
Bruno
Barreto, 57
1997 Filme baseado
no sequestro do
embaixador
norte-
americano /
Luta armada.
Jovem como
protagonista /
Juventude
universitria /
Irresponsabilida-
de / Imaturidade /
Isolamento /
Exlio / Amor /
Sentimento
nacional.
No. Filmes com
diferentes
temticas,
alguns
baseados em
Jorge Amado.
Ao entre
amigos
Beto
Brant, 49
1998 Grupo de
amigos que
participou da
luta contra a
ditadura
reencontra o
torturador 40
anos depois /
Vingana /
Luta armada.
Jovem tambm
como
protagonista /
Isolamento /
Esperana / Amor
/ Traio /
Sentimento
nacional.
No. Filmes
polticos,
alguns
trabalhos
baseados em
Maral
Aquino.
Dois
crregos
Carlos
Reichen-
bach, 67
(1945-
2012)
1999 Clandestinida-
de / represso /
alienao dos
jovens.
Jovem como
protagonista /
Amor /
Descobertas /
Ingenuidades /
Alienao.
Atuou
como
cineasta.
Obras mais
voltadas para
as classes mais
baixas.
Araguaya
A
conspirao
do silncio
Ronaldo
Duque, -
2004 Filme baseado
na guerrilha do
Araguaia /
Luta Armada.
Jovem como
protagonista /
Isolamento /
Amor / Coragem
/ Sentimento
nacional.
No. Curtas-
metragens.
Quase dois
irmos
Lcia
Murat, 63
2004 Filme baseado
nas memrias
da diretora,
sobre a relao
de presos
polticos e
presos comuns
e o
desenvolvimen-
to do crime
organizado no
RJ.
Jovem tambm
como
protagonista /
Juventude
universitria /
Coragem /
Amizade /
Ideologia /
Sentimento
nacional.
Participou
da luta
armada.
Filmes
polticos,
sendo a grande
parte sobre a
ditadura.
Cabra-cega Toni
Venturi, 57
2004 Filme baseado
em diversos
depoimentos,
que narra as
confuses e
pensamentos
ntimos de um
Jovem como
protagonista /
Juventude
universitria /
Coragem /
Isolamento /
Amor /
No. Filmes de
diferentes
temticas,
grande parte
sobre
momentos
histricos
53

guerrilheiro /
Traio / Luta
Armada.
Sentimento
nacional.
brasileiros.
Batismo de
Sangue
Helvcio
Ratton, 63
2006 Filme baseado
na participao
dos frades
catlicos na
luta contra
ditadura / Luta
armada.
Jovem como
protagonista /
Juventude
universitria /
Coragem / F /
Isolamento /
Exlio / Amor/
Ideologia /
Sentimento
nacional.
Participou
da luta
armada.
Filmes de
diferentes
temticas,
maioria
voltado para o
pblico jovem.
Zuzu Angel Srgio
Rezende,
61
2006 Filme baseado
na histria da
estilista Zuzu
Angel que teve
seu filho
desaparecido
durante a
ditadura / Luta
armada.
Jovem tambm
como
protagonista /
Juventude
universitria /
Coragem /
Rebeldia /
Isolamento /
Relao com a
famlia /
Sentimento
nacional.

1972 Jos
Emilio
Rondeau, -
2006 Filme baseado
nas memrias
do diretor sobre
a juventude do
perodo.
Jovem como
protagonista /
Juventude
universitria /
Cultura / Amor /
Efervescncia
cultural.
No Primeiro (e
nico) longa-
metragem.
Carreira como
produtor
musical.
O ano em
que meus
pais saram
de frias
Cao
Hamburger
, 50
2006 O perodo da
ditadura visto
pela tica de
uma criana.
Relao com a
famlia / Exlio /
Isolamento.
No. Filmes de
diferentes
temticas.
Sonhos e
desejos
Marcelo
Santiago,
51
2006 Filme narra as
confuses e
pensamentos
ntimos de trs
militantes /
Traio / Luta
Armada.
Jovem como
protagonista /
Juventude
universitria /
Medo / Prazer /
Amor / Desejo /
Sentimento
nacional.
No. Primeiro (e
nico) longa-
metragem. Foi
supervisor de
produo e de
ps-produo
de O que
isso,
companheiro?
e diretor de
curtas.
Em teu nome Paulo
Nascimen-
to, -
2010 Filme baseado
na histria do
militante Bona
/ Luta
armada.
Jovem como
protagonista /
Juventude
universitria /
Coragem / Exlio
/ Isolamento /
Amor /
Sentimento
nacional.
No. Dramas.
Experincia
com TV e
publicidade.

Atravs do quadro acima, ressalto algumas caractersticas comuns entre os
filmes de fico do perodo ps-retomada. Com algumas excees, como o caso de Beto
Brant (1964), que nasceu no ano do golpe, grande parte dos diretores viveu nos anos de
chumbo, no perodo do AI-5, durante sua juventude. A juventude, principalmente a
54

universitria, acionada como a principal protagonista do perodo, o que remete ao
modo como os diretores entendem esses jovens e tambm ao embate pela resignificao
do passado, que buscam trazer diversos sentidos para essa luta da juventude, alm da
necessidade da criao de heris. Alm disso, as juventudes retratadas nos filmes so
compostas por brancos, de classe mdia, estudados, e os protagonistas das histrias so
homens, por mais que sempre tenham mulheres envolvidas, mas como coadjuvantes. Os
filmes Zuzu Angel e Dois Crregos so os nicos que tm como protagonistas
personagens femininas, mas em ambos elas no tiveram envolvimento com a luta
armada.
De diferentes formas estticas e lingusticas, a partir de pontos de vista distintos,
a maioria dos filmes traz tona memrias menos evidenciadas, baseadas em biografias,
o que demonstra uma inteno de tratar o perodo numa perspectiva memorialista e
histrica. Mesmo tratando de histrias diferentes, os filmes se relacionam ao situar a
narrativa num espao e tempo comuns, a partir de fatos mais concretos da histria do
pas, seja por acontecer no momento da morte de Mariguella ou por levantar a questo
dos presos polticos, assim, acionando uma memria comum sobre a nao.
Com exceo de Lcia Murat e Helvcio Ratton, que participaram de grupos
guerrilheiros, os diretores no fizeram parte da luta armada, o principal tema retradado
nos filmes, que acaba por colocar outras questes narrativas comuns em grande parte
das obras, como a tortura, a traio e o isolamento. A trama central dos filmes ou os
personagens principais no esto relacionados diretamente com a vida pessoal dos
diretores, mas o tema tem ligao com as memrias e com a juventude deles. Mais do
que engajamento, penso que em alguns casos trata-se de um tipo de desejo de reparao,
que no precisa ser necessariamente por dor fsica ou pela perda de algum, mas por um
perodo de suas vidas em que tiveram que fazer escolhas totalmente relacionadas ao
autoritarismo do governo. Neste sentido, o sentimento nacional e o amor pelo Brasil,
acabam se tornando outras caractersticas que se repetem nos filmes, que destacam esse
sentimento como uma das principais motivaes dos grupos armados.
possvel perceber em outros casos que, aqueles que no vivenciaram a ditadura
ou no tenham alguma memria especifica do perodo, mas tiveram a oportunidade de
terem contato com outras verses do que estava acontecendo no pas, se envolvem na
histria, a partir de certas identificaes, e tomam o discurso do outro para si
(HALBWACHS, 1990). Como exemplo, cito o caso do filme Em teu nome (2010),
55

dirigido por Paulo Nascimento. Segundo o diretor, a ideia inicial era fazer uma fico
que mostrasse a dcada de 1970 com um novo olhar; no sob a tica dos conflitos desse
perodo, mais retratada e conhecida por todos, mas de um ponto de vista mais
humanista. Porm, quando teve contato com as memrias de Joo Carlos Bona Garcia,
um estudante que se envolve na luta armada no incio dos anos 1970 e se tornou exilado
poltico, percebeu que ali existia um roteiro pronto (NORONHA, 2009).
Como dito, dentre os temas mais rememorados que se relacionam com a
juventude est a luta armada, a vida clandestina e, em consequncia disso, aparecem a
tortura, a represso e os desaparecimentos forados, questes muito presentes nos
filmes, como por exemplo, em Lamarca, Ao entre amigos, Zuzu Angel, Araguaya e
Cabra-cega. A tortura significa uma dor que no foi punida e se torna um importante
signo para demonstrar outras verses sobre o perodo. Como no caso de Nascimento,
no h necessidade de que os prprios diretores tenham sofrido torturas. No
necessariamente eles precisaram ver com os prprios olhos, mas devido s suas
trajetrias, suas memrias, tornam-se tambm aqueles que se importam e acham
importante lutar para ratificar novas verses. Porm, h tambm aqueles que buscam
retratar a prpria dor, como o caso de Lcia Murat, que sofreu na pele a violncia
mxima da represso e busca em suas memrias o principal tema de seus filmes.
Conforme ela demonstrou no filme Que bom te ver viva (1989), foi preciso encontrar o
difcil equilbrio entre no conseguir esquecer e continuar vivendo. Desta forma, o
cinema se tornou uma forma de manifestar a sua verso.
Murat a nica diretora que traz o tema da ditadura, devido a sua histria de
vida, como a questo central de sua carreira e ela acumulou uma srie de filmes sobre o
tema. O mesmo no ocorreu com Ratton, que tem mais filmes voltados para jovens e
temas romnticos. Srgio Rezende tem duas produes sobre a ditadura, porm, ele tem
grande parte da carreira voltada para cinebiografias e a ditadura um perodo
interessante para se buscar personagens para tratar em filmes de fico. Outros diretores
como Beto Brant ou Carlos Reichenbach tm em suas filmografias filmes de temtica
poltica, o que pode ajudar a explicar a aproximao com o tema, principalmente de
Reichenbach, que durante a ditadura militou no cinema. Os dois filmes que mais se
afastam na representao da juventude O que isso, companheiro? e Sonhos e
Desejos. Sobre isso, aponto que o diretor deste filme trabalhou na obra de Barreto.
56

A composio dos jovens nos filmes acontece desde as roupas, os cabelos e as
barbas que buscam referncias nas dcadas de 1960 e 1970 como tambm nos
gostos e costumes, em que so trazidas referncias desde preferncias musicais at
questes como a libertao sexual. A universidade, os livros, as discusses pautadas por
escritores socialistas so outros fatores bastante frequentes. Acontece uma repetio
de smbolos j estabelecidos na memria social sobre o perodo. O heri tambm deixa
transparecer os sentimentos, em que diversas confuses e medos so ativados, quando
muitos personagens so construdos a partir do dualismo entre engajamento e rebeldia.
Penso que a ditadura civil-militar representa uma ruptura no pas que ainda ser muito
revisitada. H histrias muito vastas e o cinema reafirma as diversas tenses que
existem em torno do tema e faz parte tambm do processo onde memrias silenciadas
buscam espao, o passado se reinterpreta e o perdo ainda est, claramente, em
negociao.

57

CAPTULO 2
O que foi isso, companheiro?

O filme Lamarca (1994), de Srgio Rezende, foi o primeiro da retomada do
cinema brasileiro a tratar da ditadura civil-militar. Porm, O que isso, companheiro?,
lanado trs anos depois, o primeiro proveniente das novas formas de incentivo
produo cinematogrfica nacional a falar no tema. O filme, que concorreu ao Oscar de
melhor filme estrangeiro em 1998, mesmo sendo um dos pioneiros a trabalhar com a
temtica, a partir deste perodo, exerceu pouca influncia na escolha do enfoque das
obras que foram lanadas posteriormente. Ainda que a maioria dos filmes sobre a
ditadura realizados no pas desde os anos 1990 tenham abordagens muito diversas, O
que isso, companheiro? pode ser destacado como o mais isolado. Assim como maior
parte das produes brasileiras que tratam da ditadura, O que isso, companheiro? tem
como ncleo central da narrativa um grupo guerrilheiro, mas a forma como este grupo
est representado e a memria que evidenciada distancia o filme de outros trabalhos
cinematogrficos sobre o perodo.
Baseado num livro de Fernando Gabeira, com o mesmo ttulo, o filme tem
direo de Bruno Barreto e segundo a sua sinopse tem a histria centrada aps a
instaurao do AI-5, quando vrios estudantes aderem luta armada e entraram na
clandestinidade e, em 1969 militantes do Movimento Revolucionrio Oito de Outubro
- MR-8 elaboram um plano para sequestrar o embaixador dos Estados Unidos para
troc-lo por prisioneiros polticos, que eram torturados nos pores da ditadura, o que j
remete inteno de Barreto em retratar a juventude do perodo.
A representao dos jovens no filme desenvolvida a partir dos diferentes
signos que j fazem parte do imaginrio social sobre os anos 1960 e 1970, porm,
diferente da ideia de uma juventude heroica, o filme busca apresent-la a partir do vis
do problema social (PAIS, 2001), destacando o seu isolamento e as suas fraquezas,
afastando-se da releitura realizada por Gabeira. Entretanto, o filme busca se identificar
com o pblico acionando pontos que esto naturalizados, a partir do uso de smbolos
que j fazem parte do imaginrio social sobre o perodo, mas colocando nas entrelinhas
diferentes discursos (BARTHES, 2004).

58

A partir da discusso que desenvolvi na introduo e, principalmente, no
captulo 1, sobre os diferentes nveis de representao que envolvem o tema, em que so
evocados variados sentidos para imagem, memria, nao e juventude, neste captulo, a
anlise voltada para o filme de Barreto. No primeiro subttulo ressalto questes sobre
a produo e circulao do filme, alm de entrevistas do diretor, que considero
importantes para compreender o resultado do trabalho. O segundo tpico traz a
descrio, a anlise e a interpretao da juventude representada no filme e no terceiro
subttulo reflito sobre os meios pelos quais o filme constri uma memria possvel sobre
o perodo e busca compartilhar um dado sentimento sobre a nao.

2.1 Do prmio Jabuti ao Oscar

O que isso, companheiro? baseado no livro homnimo de Fernando Gabeira,
lanado em 1979, em que o autor narra, entre outras histrias, o sequestro do
embaixador norte-americano Charles Burke Elbrick pelo MR-8 durante a ditadura.
Fernando Gabeira nasceu em Juiz de Fora, MG. escritor e jornalista, alm de ter uma
ampla carreira na poltica. Gabeira ajudou a fundar o Partido Verde PV, pelo qual foi
deputado federal no Rio de Janeiro, entre os anos de 1994 e 2001 e entre os anos de
2006 e 2010, e tambm ex-deputado pelo Partido dos Trabalhadores PT entre os
anos de 2002 e 2005. Em O que isso, companheiro?, Gabeira, que participou do
sequestro, conta as suas memrias sobre o perodo. O livro foi lanado depois de seu
retorno do exlio ao pas, em 1979, aps a anistia poltica. A obra fez um enorme
sucesso e iniciou uma discusso sobre o perodo da luta armada no pas. Em 1981, o
livro j estava na 25 edio e foi lanado pela editora Codecri. A obra foi traduzida
para o espanhol, francs e italiano e ganhou o Prmio Jabuti, na categoria de memrias,
em 1980, o que destaca a sua importncia social na construo da memria do perodo.
O diretor Bruno Barreto teve contato com o cinema desde pequeno dentro de
casa. Filho dos produtores Lucy e Luiz Carlos Barreto, comeou a filmar muito cedo.
Seus pais so responsveis pela produtora LC Barreto que desde 1963 j produziu mais
de 80 filmes. Luiz Carlos Barreto uma figura influente no cinema. Foi diretor de
fotografia de Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, primeiro filme
produzido por sua produtora, alm de ser o responsvel pela produo de grandes obras
do chamado cinema novo, como Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha. Aps a
59

criao da Embrafilme, a empresa criada pelo governo militar para financiar o cinema
brasileiro, ele se tornou um dos nomes influentes da companhia. Com o seu auxilio
produziu diversos filmes, entre eles, a segunda maior bilheteria da histria do cinema
nacional: Dona Flor e seus dois maridos (1976), dirigido por Bruno Barreto, quando
tinha apenas 22 anos. O longa atraiu mais de 10 milhes de espectadores e s foi
ultrapassado recentemente pelo filme Tropa de Elite 2, de Jos Padilha.
Bruno Barreto iniciou o seu percurso no cinema ainda adolescente. Entre 15 e 18
anos, acumulou a direo de alguns curtas-metragens e, ainda aos 18, estreou na frente
de um longa na direo de Tati, a garota, em 1972, pela produtora de seus pais. Em sua
carreira assinou a direo de filmes de distintos gneros, sendo alguns de carter mais
poltico. diretor dos filmes: Flores raras (2013), ltima parada - 174 (2008), Caixa 2
(2007), O casamento de Romeu e Julieta (2005), Voando alto (2003), Bossa Nova
(2000), Entre o dever e a amizade (1997), Atos de amor (1995), O corao da justia
(1992), Assassinato sob duas bandeiras (1990), O romance da empregada (1987),
Alm da paixo (1984), Gabriela, cravo e canela (1982), O beijo no asfalto (1980),
Amor bandido (1978) e A estrela sobe (1974)
39
.
Segundo Barreto, em entrevista realizada em 1998 para o Extra Classe, ele no
sabe dizer o que o levou a se interessar em filmar O que isso, companheiro?, mas
conta que desde 1986 estava envolvido na formulao do roteiro de um filme sobre a
ditadura, porm acreditava que o livro no tinha personagens com caractersticas
cinematogrficas.
Conforme conta o diretor:

Na poca, passamos por seis roteiros diferentes, dois feitos por americanos e
quatro por brasileiros, e eu sentia que no chegavam a lugar nenhum. Em
1994 quase abandonei o projeto, achava que, por aqueles roteiros, no teria
filme. Voltei ao livro do Gabeira. Consegui, finalmente, convencer o
Leopoldo Serran [...] a fazer o roteiro. Mas curioso notar que uma reflexo
sobre os fatos no rende um filme. Era preciso estabelecer conflitos, criar
personagens, o que no havia no livro, que por ser uma reflexo intelectual,
no tinha uma estrutura dramtica. [...] Para mim, uma histria funciona
quando estabelece uma relao orgnica com os personagens, mas ainda no
tnhamos chegado a esta relao. [...] Ouvi a msica de Casablanca no rdio
"its still the same old story, a fight for love and glory". Embora a abordagem
da histria seja mais complexa do que esta frase, achei que no fundo a
questo de O que isso, companheiro? era essa: aquelas pessoas queriam
salvar o pas, ser heris. (BARRETO, 1998).


39
Os filmes em destaque so produes norte-americanas.
60

Percebo que foi quando Barreto interpretou que os personagens do livro queriam
ser heris, que a histria conquistou a estrutura dramtica que buscava e, assim, era
possvel criar conflitos. O diretor no quis trabalhar o bem e o mal dentro da
perspectiva, por exemplo, de Batismo de Sangue filme do qual tratarei a diante em
que o mal est representado pela ditadura. O antagonismo tinha que acontecer entre os
prprios personagens da trama, resultado da forma como o diretor entende o cinema
Esta questo tambm ressalta a distncia que existe entre os autores, j que cada um
devido linguagem que utiliza prioriza certos aspectos da narrativa, que pode ser
interpretado pelas prprias diferenas que existem entre narrativas escritas e flmicas.
Em 1964, ano do golpe, Bruno Barreto era muito novo. O cineasta nasceu em
1955 no Rio de Janeiro, porm, possui algumas memrias sobre o perodo como, por
exemplo, quando esteve presente na passeata dos cem mil. Barreto no participou da
luta contra a ditadura, mas carrega lembranas da poca, que tambm influenciaram a
escolha de O que isso, companheiro?.
Em suas palavras:

Por um lado, a histria est muito prxima. Em 1969, eu tinha 14 anos e
lembro que participei da passeata dos 100 mil, de situaes envolvendo o
Hlio Pellegrino, que era amigo da famlia. Lembro tambm do Glauber
Rocha filmando uma entrevista com o Vladimir Palmeira no poro da minha
casa e eu era o operador de cmera. Tambm tenho outras lembranas, muito
ligadas a um amigo de infncia que acabou se engajando politicamente. H
coisas no filme ligadas a este amigo. Por exemplo, o bon militar na cena de
tiro na praia. O meu amigo realmente se fantasiava de Che Guevara, o que
era uma coisa naif, mas tambm muito enternecedora. Ele tinha lido O
capital aos 15 anos e tinha lcera aos 17. Fomos ao Chile juntos, em 1973,
um pouco antes do golpe que derrubou Allende. O Chile vivia uma fase de
grande efervescncia poltica e acabamos nos defrontando com uma passeata.
Eu fiquei admirando as meninas - as chilenas eram lindas - e ele foi para o
comcio. Naquele momento, tomamos caminhos diferentes. Talvez, tenha
feito o filme em nome desta amizade. (BARRETO, 1998).

A declarao de Barreto expe um pouco sobre as diferentes posies polticas
tomadas pelos jovens do perodo e tambm os distintos interesses, remetendo
pluralidade de juventudes, que vai resultar tambm nas distintas interpretaes que
podem ser percebidas nas releituras sobre a poca e, neste caso, sobre a forma como
Barreto lida com a narrativa do filme e escolhe a maneira de conduzi-la.
Barreto morava nos Estados Unidos, onde foi casado com a atriz norte-
americana Amy Irving, quando veio ao pas filmar O que isso, companheiro?. Durante
o tempo que morou no pas, dirigiu alguns filmes por produtoras norte-americanas,
destacados acima, e creio que a sua proximidade com os EUA foi responsvel pelo
61

enfoque que deu a O que isso, companheiro?. Para construir o roteiro cinematogrfico
da obra de Gabeira, Barreto convidou o roteirista Leopoldo Serran (1942 2008), que j
havia colaborado com ele em outros filmes, como Dona Flor e seus dois maridos e
Gabriela, cravo e canela. O roteiro do filme com o qual eu tive contato no a verso
de Leopoldo Serran
40
. Ele assinado pelo prprio Barreto em parceria com o poeta e
roteirista Geraldo Carneiro. Porm, as questes centrais j esto presentes neste roteiro,
como as principais cenas do filme, a descrio de quem o heri, o protagonismo do
embaixador norte-americano, entre outras situaes que aponto na anlise. Porm, este
roteiro muito mais prximo ao livro de Gabeira e, com o passar dos anos e com a
incluso da viso de Serran, a concepo sobre o passado e a necessidade da inserir
certos signos se tornam importantes para compor a linguagem e o discurso do filme para
o perodo em que foi lanado. Devido o meu contato com o roteiro escrito por Barreto e
Carneiro, tambm acredito que Serran trabalhou em cima do texto que eles j haviam
preparado e, mesmo com muitas referncias do roteiro anterior, Serran assina sozinho
como roteirista. Para compor as principais funes tcnicas, Barreto escolheu para a
direo de fotografia o argentino Flix Monti (O segredo dos seus olhos; A histria
oficial), para a produo de arte Mario Barrozo e Cristina Cirne, para o som direto Rolf
Pardula (A ltima noite; Tieta do Agreste) e Stuart Deutsch (A ltima noite; Sem
limites) e a edio ficou a cargo de Isabelle Rathery (Abril despedaado; Central do
Brasil).
O filme, mesmo que baseado em acontecimentos narrados num livro
autobiogrfico, distancia-se da sua fonte de inspirao e faz uma reinterpretao mais
livre que, segundo Barreto, visa sempre melhorar a narrativa cinematogrfica. No livro,
Gabeira tambm faz uma autorreflexo e crticas ao movimento e esquerda. Barreto se
aproveita de certas sugestes de Gabeira sobre este tema para maximizar os
acontecimentos e priorizar apenas esta perspectiva, que no a nica encontrada no

40
H cerca de oito meses iniciei a busca pelo roteiro de O que isso, companheiro?. O primeiro passo foi
entrar em contato com a produtora LC Barreto. Depois de algumas conversas, consegui a autorizao para
ter acesso ltima verso ou a mais prxima do roteiro do filme. Porm, depois de algum tempo de
espera, segundo a produtora, eles no conseguiram encontrar a cpia do roteiro, j que ele no existe
digitalizado. Comecei a busca, ento, por alguns integrantes da equipe tcnica e, a nica pista que tive, foi
do diretor de fotografia Gustavo Hadba, ABC, que na poca era assistente de cmera, que disse ter doado
seus roteiros para a escola de cinema Darcy Ribeiro, no Rio de Janeiro. Entrei em contato com a escola
que me disse ter o roteiro, mas que ele estava na digitalizao com outros trabalhos. Aps diversos prazos
de entrega dos roteiros digitalizados atrasados, a escola entra em contato para informar que o roteiro
estava em pssimas condies e que no foi possvel digitaliz-lo e que o tempo de restauro, caso eles
solicitassem, seria muito longo e no daria tempo de utilizar na pesquisa. Desta forma, recorri verso
disponibilizada na Cinemateca Brasileira, em So Paulo, a qual foi entregue para o rgo em 1988.
62

texto de Gabeira. O livro dividido em 16 partes, e, apenas nas duas ltimas, trata do
sequestro do embaixador. Gabeira ainda se preocupou em situar sua narrativa no
contexto e na forma como compreende a histria poltica daquele momento, o que
tambm deixado de lado na fico de Barreto. Por mais que o filme siga os
acontecimentos descritos nesses dois captulos do livro, a forma como os personagens
foram trabalhados d outro tom histria. Em uma entrevista para a Folha de S Paulo,
na poca do lanamento do filme, Barreto diz:

Eu me baseei no livro do Fernando, nas informaes que eu colhi e nas
invenes e liberdades ficcionais que eu e Leopoldo Serran, roteirista do
filme, criamos. O que a gente no achou no livro foi pesquisa. [...] Fomos a
Washington, entrevistar a filha do Elbrick, dois oficiais que trabalhavam na
poca na embaixada. No [fui fiel ao livro]. Mas todas as informaes que eu
usei do livro so fieis.

Voc faz a pesquisa e usa o que te interessa. Voc manipula essa pesquisa e
voc a rearruma de acordo com o filme que voc quer construir. Voc est
fazendo uma obra de fico. A pesquisa um ponto de partida. Como o livro
s um ponto de partida. (BARRETO, 1997, p. 07).

A forma como Barreto percebe a memria do perodo e entende o
desenvolvimento de uma obra de fico, e ainda as memrias e os depoimentos com que
teve contato, esclarecem o modo como o autor construiu a narrativa flmica. Neste
sentido, h trs grandes questes que rondam a histria do filme e o afasta das demais
obras sobre o perodo. A primeira que ele centrado no embaixador norte-americano,
mesmo que Barreto alegue que no h protagonista na histria. um filme de
conjunto. A histria protagonista (BARRETO, 1997). O segundo ponto a
humanizao do torturador, que em alguns momentos do filme tem crises de
conscincia. Para o diretor, completamente compreensvel que o filme traga um
torturador com drama de conscincia.
Para Barreto:

Eu me propus fazer um filme sobre pessoas de carne e osso, no sobre
caricaturas. A grande ironia que a esquerda gostaria que eu tivesse feito um
filme americano, que colocasse torturador como o bad guy e os
revolucionrios como os mocinhos. [...] Eu pude falar da faco da esquerda
por meio de sete personagens diferentes, o que permite uma distribuio de
nuances, ao passo que, no torturador, eu tive de me concentrar. Alm disso,
todos os sequestradores so baseados em personagens reais. O torturador
totalmente ficcional, porque a gente nunca conseguiu entrevistar ningum da
represso. (BARRETO, 1997). [grifo meu].

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No filme, Barreto possibilita a anlise a partir do vis do jovem que tambm
torturador, pois os personagens que aparecem exercendo essa funo so jovens. Ao
utilizar a expresso bad guy percebo que ele busca fugir do maniquesmo existente em
torno do tema, trazendo outras questes para a trama, o que amplia as representaes
sobre as diferentes juventudes que vivenciaram a ditadura. Tambm, o fato dele usar a
palavra sequestradores remete maneira como ele entende a ao e a forma como ele
v os personagens, que fazem parte do MR-8 no filme.
A terceira questo a maneira como os jovens foram representados, que se
inicia com a escolha dos atores. O elenco formado por diversos atores conhecidos que
atuam em produes televisivas para a Rede Globo: Pedro Cardoso (Fernando / Paulo),
Fernanda Torres (Maria / Andria), Cludia Abreu (Rene), Matheus Nachtergaele
(Jonas), Luiz Fernando Guimares (Marco), Caio Junqueira (Jlio), Selton Mello
(Csar / Oswaldo), Marco Ricca (Henrique), Nlson Dantas (Toledo), alm do ator
norte-americano Alan Arkin (Charles Burke Elbrick) e da atriz Fernanda Montenegro
(Dona Margarida), que faz uma participao especial. Barreto conta que a escolha do
personagem do Gabeira foi o mais difcil:

De todos os personagens do livro, ele o menos definido, at porque o
narrador, e se define pela forma que narra. um personagem polivalente, que
est dentro e fora da ao o tempo todo. Pensamos que precisvamos de um
ator esquivo, oblquo, escorregadio, e no era fcil. (BARRETO, 1998).

Como o objetivo do filme centrar a ideia de heri em Gabeira, o personagem
teve as suas caractersticas aprimoradas. Certas questes que so narradas no livro
como sendo de responsabilidade de outros participantes, no filme passam a ser
executadas por Gabeira, que recebeu as melhores caractersticas dos que participaram
do sequestro, mesmo com um tom de anti-heri, como por no saber atirar. A
composio dos personagens uma combinao de diferentes caractersticas dos
personagens que aparecem no livro. Tambm ressalto que so poucos os personagens do
filme que mantiveram os mesmo nomes do livro, ou seja, os nomes reais:

Maior parte dos personagens do filme uma combinao de vrios
personagens da histria real, alguns foram fundidos em um s. Mantive os
nomes Toledo, Jonas e Fernando, ou o codinome de Marco. Alguns nomes
so verdadeiros, mas no a maioria dos personagens. (BARRETO, 1998).

Contudo, deve-se notar que os atores escolhidos para representar os jovens
guerrilheiros fazem parte do circuito hegemnico da televiso. Muitos deles so
64

associados a programas humorsticos ou novelas. Essa questo no desqualifica a
atuao dos atores, porm, o pblico faz parte de um universo de discursos e linguagens
maior e acaba identificando os atores pelos papis que esto mais acostumados a ver. O
espectador est habituado a ver Fernanda Torres, Luiz Fernando Guimares e Pedro
Cardoso, por exemplo, atuando juntos em sries de comdia. De alguma maneira, a
escolha dos atores d esse tom aos personagens. Outra questo que saliento que o
protagonista Pedro Cardoso participou de Anos Rebeldes, interpretando Galeno, um
estudante, com diversas caractersticas que o relacionam ao movimento hippie, que
busca ser artista. A atriz Cludia Abreu tambm atuou na srie, como Helosa, uma
estudante de famlia rica, que entra para uma organizao contra a ditadura e morta
pela polcia. Alm disso, uma questo importante no que diz respeito representao
dos jovens no filme, que eles se distanciam completamente das representaes da
narrativa de Gabeira. No livro, as questes so muito mais complexas e bem
trabalhadas, por mais que o autor da obra no foque tanto nos personagens. Como o
enfoque do filme em tramas pessoais, percebo que o embaixador e o torturador so
personagens tratados de modo mais denso que os guerrilheiros.
O filme, produzido com leis de incentivo, captou R$ 3.836.049,62. Com 106
minutos e classificado para 12 anos, no Brasil, o longa foi distribudo pela Columbia
Filmes, e ocupou 48 salas de cinema. Entre os 21 longas lanados em 1997, foi o quarto
filme brasileiro mais visto do ano, com 321.450 mil espectadores, em que alcanou uma
renda de R$ 1.787.262,00. A obra ficou atrs dos filmes: O novio rebelde (1.500.000
milho de espectadores), Guerra de Canudos (655 mil) e Pequeno dicionrio amoroso
(402 mil).
Como na poca a internet no tinha o mesmo papel de hoje, a pesquisa sobre a
recepo do filme ficou um pouco restrita. Na edio impressa da Folha de S. Paulo, de
19 de abril de 1997, pr-estreia do filme, h apenas uma pequena nota, sem avaliao,
com a sinopse do filme. J no dia 05 de maio do mesmo ano, o jornal traz uma
propaganda em que o filme chamado de O filme mais esperado do ano. Dia 05 de
maio h uma matria com o ttulo: Valery Elbrick [filha do embaixador] aprova filme de
Barreto e, no dia 07, uma entrevista com o diretor, com o nome: Para Barreto, filme
no para torturados. Na propaganda do filme, h os seguintes trechos de jornais: O
melhor filme brasileiro desta fase do renascimento (Artur Xexo Jornal do Brasil); O
filme eletrizante em alguns momentos, comovente em outros... (Luiz Zanin O Estado
65

de S. Paulo) e Um filme prximo de um thriller, mas que amarra a sua histria pelas
emoes e dramas humanos (Alan Riding - New York Times). O filme foi lanado nos
Estados Unidos com o nome Four Days in September, o que remete totalmente
histria do embaixador norte-americano. Alm disso, sem nenhuma dvida, o fato de
Barreto ser o cineasta que acumulou o maior pblico do cinema brasileiro at o
momento e, tambm, do filme ter sido indicado ao Oscar geraram uma grande
publicidade para a obra, que, em se tratando de pblico do cinema brasileiro, conquistou
um bom nmero.
Pesquisei nos jornais e na internet a opinio de Gabeira aps ver o filme e no
consegui encontrar esta informao. H diversos textos sobre o julgamento de outros
participantes do sequestro, que como Cludio Torres da Silva, no ficaram satisfeitos
com o resultado do trabalho de Barreto. Na opinio de Torres (1997, p. 02), o filme tem:
distoro deliberada dos fatos e do comportamento das pessoas envolvidas no
episdio. Torres (1997, p. 10) ainda afirma que ele [Gabeira] tinha acesso ao roteiro e
ao filme, antes mesmo que o filme estivesse concludo.
Como disse anteriormente, os grupos contrrios ditadura so o foco principal
das narrativas cinematogrficas brasileiras que tratam sobre o tema. H diversos meios
de falar destes grupos, seja centrando-se em uma pessoa, como o caso de Cabra-cega
ou Lamarca, seja focando num episdio determinado, como o caso do filme analisado
neste captulo, ou demonstrando as consequncias de seus atos a partir da tica de
outras pessoas, como em Zuzu Angel ou O ano em que meus pas saram de frias. O
caso de O que isso, companheiro? diferente porque busca trazer para o centro da
histria uma das vtimas da luta armada, se aproxima do torturador e representa uma
juventude distinta das que temos contato na maioria dos filmes sobre o perodo.
Diferente do livro, o narrador do filme no apenas o Fernando Gabeira. H uma srie
de perspectivas que apresentam diferentes pontos de vista: do Gabeira, do diretor, do
torturador e do embaixador, discursos que buscam criar um sentido comum para a
histria retratada, no sentido da heteroglossia bakhtiniana (2002).

2.2 Representaes sobre a juventude armada: a rebeldia e a ingenuidade

Com a trilha de Garota de Ipanema, a primeira imagem do filme O que isso,
companheiro? so fotografias em preto e branco do Rio de Janeiro, com um letreiro:
66

Rio de Janeiro Incio dos anos 1960 (Imagem 1). As fotos implicam na ideia de
remeter ao passado, em que so utilizadas com o objetivo de posicionar o espao e o
tempo da ao a partir de uma imagem real do perodo. As primeiras fotografias
mostram pessoas na praia, sorrindo, se divertindo. A sequncia de fotos continua com
momentos do cotidiano carioca, com cenas do carnaval ou de futebol, smbolos de uma
modalidade de representao da nao, que no cinema foi muito caracterstica do
perodo da chanchada
41
. As fotografias buscam exibir o Brasil pr-ditadura e, em
seguida, numa tela preta, aparece o letreiro: Em 1964, o governo democrtico do Brasil
foi derrubado em um golpe militar. Na imagem seguinte, surge: Em 1968, a junta
militar que governa o pas suspende todos os direitos civis e a liberdade de imprensa.
Junto com a msica de Tom Jobim, conhecida internacionalmente, comea-se a ouvir
um coro: O povo unido, jamais ser vencido e novas informaes aparecem na tela:
As cadeias so abarrotadas com prisioneiros polticos, e as ruas com demonstraes.
O uso de textos uma opo que vai se repetir ao longo do filme. Neste caso, alm de
buscar levar os espectadores para o tempo da narrativa, posicion-los sobre a histria do
filme, indica que a obra tem pretenso histrica, isto , de se fazer de documento e criar
essa relao de proximidade com quem a assiste.


Imagem 1 - Incio do filme O que isso, companheiro?.


41
Aponto que a chanchada um gnero que tem a sua origem na dcada de 1940, com a criao da
Atlntida Cinematogrfica, que tinha como objetivo o desenvolvimento da indstria cinematogrfica
nacional. Como o crescimento do cinema dependia de pblico, influenciada pela forma de produo
cinematogrfica norte-americana, mas tambm buscando frear a participao hollywoodiana no pas, a
chanchada nasceu com o objetivo de aproximar o pblico do cinema nacional, a partir da construo de
personagens, como Grande Otelo e Oscarito, que se apoiavam em questes comuns da nao, como o
samba e o carnaval, alm do uso de temas e linguagens mais populares. A chanchada o auge do cinema
brasileiro em relao a pblico, quando, tambm devido ao preo dos ingressos e o nmero de salas nos
bairros mais prximos da populao, era uma arte para todas as classes sociais.
67

A imagem seguinte remete tambm memria de Barreto. Uma filmagem do
perodo, da passeata dos cem mil, apresenta de onde vem o coro que se ouve enquanto
so apresentados os letreiros. A cmera desce das faixas em direo aos participantes da
manifestao e aparecem personagens do filme, numa cena ainda em preto e branco,
que remete passeata e ao passado (Imagem 2). Nela, h o meu primeiro contato com o
personagem interpretado por Pedro Cardoso (Fernando), ao lado dos personagens de
Eduardo Moscovis (o ator, Alan) e Selton Mello (o seminarista, Cesar). O som de um
helicptero faz com que os personagens olhem para cima. A cena corta para a viso do
helicptero e, novamente, o filme busca transportar os espectadores para as imagens que
foram feitas no dia real da passeata. Depois, so mostradas outras cenas filmadas na
poca que expem a represso policial, que ataca os manifestantes com violncia, mas
tambm aparecem cenas dos policiais sendo vitimas de violncia dos manifestantes.
Neste momento, possvel ouvir alguns dilogos, que parecem ter sido colocados
atualmente.


Imagem 2 - Jovens participam da passeata dos cem mil no Rio de Janeiro.

Sobre as primeiras cenas de O que isso, companheiro?, destaco que elas
podem indicar ao espectador um caminho para compreenso da participao dos jovens
na luta contra a ditadura, que vai sendo desconstrudo ao longo da obra, devido as
referncias que so destacadas no filme. Por mais que possa parecer que a narrativa vai
tratar do assunto de tal modo, no decorrer do filme, ela traz outras perspectivas, que
podem alterar a maneira com que uma parte do pblico formula seu entendimento sobre
o tema.
68

Outras questes sobre este incio tambm merecem ser mencionadas. A cena dos
trs amigos na passeata dos cem mil d impresso que o povo est unido na luta contra a
ditadura, mas, no decorrer do filme, essa impresso vai sendo desconstruda e se
percebe que aquela passeata foi algo isolado. O fato da primeira cena do filme ser em
preto e branco tem como objetivo levar o pblico para o perodo e confundir-se com as
imagens que realmente foram filmadas no dia da passeata, criando assim, um efeito de
real (BARTHES, 2004). A montagem utilizada com o objetivo de mesclar os tempos,
conectando a filmagem dos anos 1990 com as imagens do perodo. A partir da, mesmo
com a cor numa fotografia que optou por um tom um pouco amarelado j tenho a
referncia para qual tempo buscou-se levar os espectadores. Alm disso, o filme ir
recorrer ao uso de letreiros em toda a sua narrativa, que possui seu texto fincado em
datas, que posicionam em relao ao tempo do filme.
No plano seguinte, a partir da exibio pela televiso do homem chegando lua,
o filme coloca duas realidades: a dos jovens militantes que estavam na passeata dos cem
mil (e suas observaes contra o homem na lua e o imperialismo norte-americano) e a
comemorao do feito realizada numa gafieira no Rio de Janeiro, da qual participam o
embaixador norte-americano e sua esposa, em frente a um bolo em formato de lua
(Imagem 3). Os personagens das duas situaes no se conhecem at ento e a narrativa
corre paralelamente. nesta noite que Fernando e Csar avisam a Alan que iro fazer
parte da luta armada. A primeira parte do filme foca na entrada de Fernando e Csar no
movimento, no qual passaro a se chamar Paulo e Oswaldo, respectivamente.


Imagem 3 - Embaixador em comemorao da chegada do homem lua.

69

Na cena no apartamento, alm da referncia do dia pelo prprio acontecimento
da chegada do homem lua, aparece um letreiro com a data: 20 de julho de 1969. A
cmera passa a filmar os trs jovens amigos, que esto sentados olhando para a TV,
numa sala em que h um pster de Che Guevara um personagem importante na
representao sobre a juventude do perodo e que teve sua imagem apropriada por
diversos grupos e possui distintos significados. Os amigos Csar e Fernando se mostram
claramente contrrios aos Estados Unidos, enquanto Alan se apresenta menos agressivo.
A cena ainda busca trazer uma pouco do dualismo entre socialismo/capitalismo;
EUA/URSS:
ALAN
Vam parar com a inveja. O homem t pisando na lua, p! Se fosse um
camarada sovitico aposto que iam estar babando de prazer.

FERNANDO
Ai, quando Sputnik foi lanado eu tomei um porre. Depois eu tomei outro
porre pela Laika.

ALAN
Laika?

FERNANDO
A cachorrinha que os russos mandaram para o Espao. Agora, porre mesmo,
porre, eu tomei pelo Gogarin. E aquele outro...

CSAR
Titoy?

FERNANDO
Titoy.

Alm dos antagonismos apresentados pelo dilogo, a forma como a sequncia
foi construda indica certa ingenuidade dos personagens, com um tom caricato e com
muitos esteretipos. A sequncia deste plano continua nessa linha. Em frente a uma
parede com um quadro de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha,
Fernando que lembra que a imprensa est censurada h seis meses e Csar contam
para Alan que iro entrar na luta armada, pois no veem outra alternativa. A notcia
causa espanto em Alan, que se mostra completamente contra:
ALAN
Quantos tiros voc j deu na vida, Csar? Voc j matou algum passarinho?

Estas cenas no esto no roteiro com o qual eu tive contato, mas nele h algumas
questes importantes sobre este tema. Nesta verso anterior, Fernando j descrito
70

como o heri, mas Alan era mais revolucionrio e tambm entrou para a organizao
clandestina, mas por pouco tempo, pois logo ele decide sair e a segue mais ou menos o
caminho que escolhe no filme. Porm, numa discusso parecida entre os dois
personagens sobre socialismo e represso h um comentrio escrito caneta que diz A
discusso no era to primitiva assim, mas percebo que mesmo com essa viso, o autor
do filme optou por manter o mesmo tom no roteiro que acabou sendo filmado.
Numa cena seguinte, andando com Fernando pela rua, Alan faz um discurso em
que defende que a luta contra a represso poltica e que entrar na luta armada uma
deciso inconsequente. Essa sequncia e as cenas anteriores dos trs amigos no
apartamento remetem questo de que os jovens contrrios ditadura tinham opinies
diversas e que, nem sempre, aqueles que decidiram ir para a luta armada estavam
preparados para isso, j que, como Csar, nunca tinham tido contato com armas. Aqui, o
filme insinua que muitos jovens que optaram pela luta armada foram influenciados pela
situao poltica em que o pas se encontrava, que possibilitava o engajamento, na
medida em que dificultava as manifestaes contrrias ao governo. a falta de
esperana em outros meios, o reconhecimento da fora e do poder da represso que
levaram os jovens a buscar um tipo de soluo mais extrema. essa questo que a
primeira parte do filme tenta construir, alm de trazer uma representao de como
funcionava um grupo guerrilheiro formado por jovens de 20 e poucos anos.


Imagem 4 Marco busca Fernando para teste no MR-8.

A prxima sequncia acontece no dia seguinte, novamente no apartamento, onde
Fernando abre a porta para um homem com uma boina na cabea (Imagem 4). A boina
remete a um smbolo na representao de guerrilheiros, inclusive sendo uma referncia
71

memria de Barreto, descrita no subttulo anterior, mas fica bastante caricata e, por se
tratar de Luis Fernando Guimares, at cmica, ainda mais levando em considerao
que provavelmente ningum andaria com uma boina estilo Che Guevara no Rio de
Janeiro depois do AI-5. O homem questiona se Fernando est pronto, recebe uma
resposta positiva e pede para ele colocar uns culos que no o permitem enxergar para
onde est sendo levado.
Posteriormente, eles entram numa sala onde esto mais trs pessoas, entre elas, o
Csar. Sentados em roda, a primeira questo que levantada se algum presente se
conhece. Por motivo de segurana, ningum poderia se conhecer, o que leva Fernando e
Csar a fingirem que no so amigos. Neste momento, so dados os nomes de guerra
utilizados no perodo da ditadura pelos grupos guerrilheiros e que se tornou um smbolo
na representao do perodo e o homem da boina se apresenta como Marco. Destaco
alguns dos principais momentos de sua apresentao:
MARCO
Todo mundo participou de comcios, de passeatas, n? Todos ns militamos
no movimento estudantil. O que eu quero saber, algum sabe o nome de
algum aqui?

Porque vocs vo ser rebatizados. Vocs vo nascer de novo, porra.

Tambm Lnin no se chamava Lnin. E Trotsky tambm no se chamava
Trotsky. E foi assim que entraram para a histria.

Aqui temos trs questes importantes, primeiro a relao com o movimento
estudantil, que de alguma forma une todos eles, e a principal representao dos jovens
do perodo. Segundo, a presena de Lnin e Trotsky, nomes muito lembrados quando se
pensa nas influncias dos jovens da poca (um pouco mais adiante, Csar sussurra para
Fernando que Stalin tambm no se chamava Stalin, o que refere para a prtica em
diferentes lados). E, terceiro, h um rito de passagem, que marca uma mudana na vida
deles, necessrio para serem aceitos no grupo, e tambm para dar um ar mais adulto
aos personagens, agora atrelados a grandes responsabilidades. Aps rebatizar todos os
quatro presentes: Paulo (Fernando), Oswaldo (Csar), Jlio e Rene (a partir deste
momento, usarei os seus nomes de guerra para identific-los), Marco solicita que
fiquem de p, olhando para a parede, para a entrada da companheira Maria, a lder do
grupo. Eles s poderiam ver o seu rosto se fossem aprovados. Num plano aberto, a
cmera acompanha a chegada de Maria pela porta:

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MARIA
Bom, eu sou a companheira Maria. Membro do Movimento Revolucionrio
Oito de Outubro, o MR-8. O MR-8 um movimento com muitos servios
prestados contra a ditadura militar no Brasil. Muitos dos nossos
companheiros j caram, alguns esto mortos e outros sofrem brbaras
torturas nas mos de militares. O destino de nossos companheiros mortos
pode muito bem ser no futuro o meu destino ou o destino de vocs aqui
dentro. S que isso no deve importar (interrompe a fala).

Isso aqui uma organizao revolucionria. Existem regras de disciplina
aqui dentro e essas regras vo ser cumpridas sempre. Companheiro Paulo,
entendeu?

Enquanto Maria fala, a cmera passa pelos rostos dos jovens que estavam de
costas para ela. Paulo se encontra ao lado de um mvel coberto, mas em que possvel
ver um espelho, pelo qual ele consegue v-la. Maria percebe que vista por Paulo e por
este motivo interrompe a fala e faz a observao sobre as regras do grupo. Este o
primeiro contato com o MR-8. O que se desenha at aqui so diversos smbolos que
mitificam a formao de um grupo guerrilheiro e que continuam nas cenas seguintes.
Numa praia, o que dificilmente aconteceria no perodo, Marco e Maria, cada
um com a sua boina, ensinam os novos guerrilheiros a atirar (Imagem 5). Em fila, cada
integrante mira em uma garrafa, sendo que Oswaldo e Jlio so os que mais se
destacam. Paulo, com quem Maria cria uma implicao inicial e j deixa subentendido
que eles tero alguma relao, demonstra no ter talento para o tiro (Imagem 6), mas
mesmo assim garante que o treinamento importante, pois apenas militares podem lutar
contra militares.


Imagem 5 Novos integrantes fazem treinamento de tiro na praia.

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Imagem 6 Maria e Marco tentam ensinar tiro para Paulo.

A primeira ao do grupo um assalto a banco. A cmera filma Marco que faz
um discurso sobre a ao para os presentes na agncia bancria, que esto assustados:
MARCO
Ateno, isso aqui no um assalto. Vocs esto assistindo uma
expropriao revolucionria. Estamos expropriando uma instituio
bancria, que um dos suportes dessa ditadura cruel e sanguinria. Muito
dos nossos companheiros que lutam pela democracia esto sendo
brutalmente torturados nas prises desse governo militar e vocs nem ficam
sabendo de nada porque a imprensa est censurada. Contem para os seus
amigos o que est acontecendo. Ns somos o Movimento Revolucionrio
Oito de Outubro, o MR-8.


Imagem 7 Oswaldo leva um tiro e deixado para trs.

Com trilha sonora de The House of The Rising Sun, uma msica norte-americana
regravada pela banda The Animals, na dcada de 1960, que um clssico da
contracultura do perodo e uma referncia cultural para estrangeiros, Marco faz o
discurso, enquanto a montagem intercala entre ele e os demais participantes do assalto.
No final, quando s falta Oswaldo entrar no carro, um policial passa pela rua, Oswaldo
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hesita em atirar e acaba por levar um tiro na coxa. O carro o deixa para trs (Imagem 7).
neste momento que o grupo descobre que Paulo e Oswaldo so amigos e, como ele
est nas mos da represso, so obrigados a encontrar um novo aparelho
42
, devido ao
medo de que ele contasse onde o grupo se esconde. A partir daqui, o grupo passa a ser:
Paulo, Marco, Maria, Jlio e Rene.
Aps uma reflexo do grupo sobre a operao, Paulo diz:
PAULO
A operao foi um sucesso, apesar da perda do Csar, mas isso s prolonga a
nossa agonia, no existe vitria quando se joga para um estdio vazio, pra
todos os efeitos, esse banco no foi assaltado, ningum vai ficar sabendo.

Neste momento, o filme traz uma considerao sobre silenciamento e memria,
a partir da tica do passado, mas que entendo que reflete no presente e na maneira como
o filme desenvolveu a sua releitura sobre este passado. O personagem quer demonstrar
que devido censura as aes no tm reflexo na sociedade e, neste momento, que
sugere a ideia do sequestro do embaixador dos Estados Unidos, que com o dinheiro
conseguido no assalto possvel financiar a ao. A censura aparece como um dos
grandes problemas causados pela represso, pelo silenciamento de outros grupos e uma
das principais motivaes para as aes da luta armada.
A primeira parte do plano para sequestrar o embaixador consiste em conseguir
com o seu segurana as informaes necessrias, ao que se refere aos seus horrios e
outros elementos de sua rotina. Rene a escolhida para se aproximar do segurana. No
livro, Gabeira narra uma histria parecida, com a diferena de que no filme h a
indicao (e a confirmao de Barreto (1997) numa entrevista) que Rene dorme com o
segurana para conseguir mais informaes, enquanto no livro isso no ocorre. No
roteiro tambm h essa cena, mas a personagem se chamava Eliete e h a prescrio que
ela deixa de ser andina, graas aos milagres da militncia, da cosmetologia e de uma
indumentria brega-sexy (BARRETO; CARNEIRO, 1988). Sem saber com quem
falava, o segurana passa as principais informaes sobre o esquema de proteo do
embaixador, o qual ele define como um homem simples e bom. Como exemplo, diz que
o embaixador no anda com segurana armado e que eles tiraram as bandeiras dos
Estados Unidos do carro para chamar menos ateno dos terroristas.

42
Aparelho era a forma como eram chamados os locais em que os grupos guerrilheiros formavam a base
ou os militantes se escondiam.
75

As prximas cenas mostram a preparao do grupo para fazer o sequestro. Para
ajud-los, chegam de So Paulo, Toledo e Jonas, da Ao Libertadora Nacional - ALN,
de Carlos Marighella, retratada no filme Batismo de Sangue. Maria, que at o momento
comandava o grupo, apresenta aos participantes do MR-8 os novos companheiros que
iro ajudar na ao (Imagem 8). Aps a sua apresentao, Jonas toma a palavra e Maria
percebe que perdeu o comando do grupo. Jonas se apresenta como uma pessoa dura.
Como ele mesmo diz, capaz de matar aquele que no obedecer s suas regras.
Contrariando a afirmao de Barreto (1997), de que o filme no se divide entre heris e
bandidos, percebo que esse dualismo est presente dentro do prprio grupo. Diferente
dos demais filmes que tratam desta temtica, em que o mal est ligado represso,
em O que isso, companheiro?, o bandido representado pelo companheiro Jonas,
enquanto o mocinho da histria Paulo, entre os quais visivelmente h atritos, o que
causar tenses entre todos os participantes do grupo.
Alm disso, a presena de Toledo e Jonas representa uma fora adulta, mais
preparada e menos juvenil do que os integrantes do MR-8. O filme traz ento adultos
tipificados que contrastam com jovens tipificados. Enquanto a juventude representada
no filme romntica, idealista, mas tambm irresponsvel e sonhadora, os adultos so
srios, responsveis, objetivos e, desta forma, j no possuem os romantismos da
juventude e trazem uma carga de competitividade, principalmente Jonas, que acaba
influenciando todo o grupo.
Desta forma, a frmula cinematogrfica do bandido/mocinho acontece entre
eles, em que Paulo representa o bem e se torna o guerrilheiro mais consciente, com
viso crtica, que mesmo sem saber atirar o responsvel pela ideia do sequestro e por
escrever a carta que ser veiculada nos meios de comunicao. Paulo se distancia dos
demais justamente por seu comportamento mais erudito e por sua viso sobre o grupo e
as suas consequncias. J Jonas aparece como um homem frio, que perdeu o seu lado
jovial. Sua apresentao, em que diz que as regras devem ser obedecidas sem
questionamentos, coloca em dvida a unidade do grupo guerrilheiro, criando disputas
dentro do ncleo do prprio grupo.
76


Imagem 8 - Membros da ALN so apresentados ao grupo MR-8.

A primeira tenso entre bandido e mocinho quando o lder decide que Paulo
no ir participar da ao do sequestro. O pblico, que dificilmente criaria qualquer tipo
de empatia com o personagem de Jonas pela sua apresentao, acaba se distanciando
ainda mais dele e se aproximando de Paulo. Durante um dilogo entre Jonas e Toledo,
percebo o antagonismo entre jovem/adulto, que influencia a maneira como se entende a
atitude juvenil, mesmo que o objetivo no seja tirar toda a credibilidade do grupo. Logo
depois da chegada dos militantes de So Paulo, Jonas entra no quarto de Toledo,
preocupado com a ao:
JONAS
Eles so muito crianas. Pequenos burgueses. Aventureiros. Um bando de
amadores. Alguns deles, claramente, no esto preparados para uma ao
armada.

TOLEDO
Eu sei, mas por outro lado temos que reconhecer que eles tiveram uma
grande ideia, conseguiram dinheiro para execut-la e preparam um
documento para os jornais que danado de bom. Portanto, eu acho que ns
no devemos subestim-los no. Ns viemos ajudar e vamos ajudar. No
concorda?

Alm de constatar o dualismo entre adulto e jovem, essa fala de Jonas me remete
questo de que muitas pessoas que participavam da luta contra a ditadura acreditavam
que a participao juvenil no era positiva, como acredita Helena Abramo (1997), que
coloca que suas aes eram entendidas por alguns grupos como uma atitude pequeno
burguesa. Vale lembrar que, por mais que grande parte das representaes sobre esta
categoria no perodo seja positiva, h diversas formas de enxergar a atuao jovem no
perodo.
77

O dia do sequestro do embaixador se inicia com a transmisso pelo rdio de uma
notcia sobre a guerra do Vietn uma referncia que pode ser percebida por
espectadores de outros pases , enquanto a cmera foca nas nuvens acompanhando o
nascer do dia, at encontrar o Cristo Redentor, que aproxima os espectadores do espao
da ao. Neste momento, um letreiro com a data 04 de setembro de 1969 aparece na
tela. Na sequncia, o filme se passa na casa do embaixador, que acorda e toma caf da
manh com a sua esposa, demonstrando ser um homem gentil e carinhoso, em que foi
construdo um personagem com o esteretipo de um adulto normal e desejvel, parte
de uma famlia tambm normal.
A operao do sequestro consiste em emboscar o carro do embaixador numa rua
que ele costumava passar todos os dias (Imagem 9) e lev-lo para o aparelho do
grupo. O sequestro ocorre sem grandes problemas e dentro do carro deixado um
envelope com uma carta. A carta continha informaes relacionadas ao, s torturas
que os presos polticos sofriam e solicitava, alm da sua leitura integral, em rede
nacional, a libertao de 15 presos polticos que deveriam ser enviados ao Mxico. Caso
as solicitaes do grupo no fossem atendidas, o embaixador seria morto. O prazo final
para que o governo se manifestasse era o dia 06 de setembro, at s 22h.


Imagem 9 - Sequestro do embaixador norte-americano no Rio de Janeiro.

Aps a ao, no aparelho, os jovens assistem ao Reprter Esso que anuncia o
sequestro do embaixador e l a carta que eles deixaram no carro do norte-americano (no
livro, o grupo ouve a carta sendo narrada pelo rdio). Enquanto Jlio porta uma
metralhadora, Rene segura a camisa do embaixador suja de sangue, resultado de um
golpe que lhe deram na cabea no momento do sequestro, os revolucionrios assistem
78

leitura da carta, emocionados. Neste mesmo momento, a montagem intercala a cena
entre os jovens no aparelho e a casa do torturador, que tambm acompanha a notcia
pela televiso com a sua esposa. Aps o trmino da leitura da carta na televiso,
ouvimos algo referente aos festivais de msica nacional, outro smbolo do perodo.
No filme, acontecem duas cenas de tortura. A primeira quando Csar/Oswaldo
fica para trs no dia do assalto ao banco, e levado para um prdio com uma bandeira
do Brasil, remetendo tortura ao Estado, e a segunda no final, quando Fernando
preso. Na primeira, dois torturadores esto na sala, um deles este que assiste ao
Reprter Esso com a sua esposa. Enquanto um deles enfia a cabea de Csar num
tambor cheio de gua, conversa com o outro sobre outros assuntos. A cena
completamente escura e s esto iluminados torturador e torturado. Em pouco tempo,
Csar passa as coordenadas, os nomes e inicia a descrio de cada um dos integrantes
do grupo.
Depois do Reprter Esso, o torturador, que estava de frias, chamado para
voltar ao trabalho. A esposa estranha e pede explicaes. Nesse momento, ele
apresentado como Henrique. Ele conta a ela que no trabalha mais no submarino e
presta servios ao Servio Nacional de Informaes - SNI e que no havia contado para
ela porque um servio secreto:
ESPOSA
Voc no est querendo dizer que voc t fazendo aquelas coisas que eles
disseram na televiso.

TORTURADOR
Exatamente isso que eu t fazendo.

ESPOSA
Voc no t torturando aqueles garotos?!

TORTURADOR
Isso tambm.

79


Imagem 10 Torturador conversa com a sua esposa.

A esposa se mostra muito chocada com a notcia. Ele tenta abra-la e ela rejeita
(Imagem 10). Uma msica instrumental tensa, e ao mesmo tempo triste, comea a fazer
a trilha da cena. O tom da conversa muda. Ele aparenta triste e ela questiona:
ESPOSA
Por que, Henrique?

TORTURADOR
o meu trabalho. Fui designado pra ele e fao.

ESPOSA
S isso?

TORTURADOR
Voc pensa que eu fao isso por qu? Por que me d prazer? Por que eu
quero essa glria no meu currculo? Olha, tenta entender, esses terroristas...
eles se organizam como um grupo de cegos, ningum conhece quase nada
sobre a organizao que eles atuam. E as poucas pessoas que eles conhecem
usam todas nomes falsos, a ttica deles essa. Ou voc tortura e logo, ou no
avana nas investigaes. Essa a lgica da guerrilha, se voc no tortura
eles vencem. E se voc tortura eles vencem tambm. Acabam te
denunciando como exemplo de barbrie. uma grande hipocrisia, mas que
funciona. E como funciona.

ESPOSA
Mas se isso verdade, por que funciona, Henrique?

TORTURADOR
Voc quer saber? A maioria deles so crianas inocentes e cheias de sonhos.
Apenas crianas usadas por uma escria perigosa. E se essa escria chegar
ao poder, no vai ter apenas tortura, mas muito fuzilamento sumrio.

A esposa do torturador faz um sinal de no com a cabea e a cena corta para a
casa onde est o embaixador. Essa sequncia do dilogo entre o torturador e sua esposa
traz dois pontos centrais. O primeiro diz respeito crise de conscincia do torturador,
80

que tambm um jovem, e se coloca como um funcionrio, apontando que a sua
funo um mal necessrio, de alguma forma suavizando as torturas e o uso de
violncia pelo Estado, j que se a situao mudasse de lado, segundo o personagem, a
situao seria ainda pior. Depois, h a forte presena de jovens na conversa, com o uso
das palavras crianas e aqueles garotos, o que remete a uma interpretao desses
jovens que participavam da luta armada como ingnuos e inocentes, como se no
tivessem total conscincia do que estavam fazendo e que adultos ligados ao mal,
como o companheiro Jonas, estivessem por trs da situao. Este mesmo discurso
repetido mais adiante pelo embaixador, em uma das cartas que escreve para a sua
esposa durante o tempo em que est com os militantes, que narrada em off:
EMBAIXADOR
Quando eu poderia imaginar que fossem to jovens.
Eu sei quanto essas crianas certamente podem ser perigosas
[...] mas so garotos, comandados por monstros.

Aps a cena na casa do torturador, o filme volta para o aparelho, onde Maria
elogia Paulo pela carta que escreveu, diz que ele tem uma misso e ele lhe rouba um
beijo.
MARIA
O que isso, companheiro?

PAULO
Isso um beijo, Maria.

A partir da leitura do livro de Gabeira, o ttulo do livro que aparece tambm
num dilogo descrito pelo autor me parece questionar os prprios problemas e dvidas
dos movimentos de esquerda naquele perodo. Questo que tambm pode ser entendida
como a inteno de Barreto. Entretanto, esta sequncia do beijo d um novo significado
para o ttulo do livro de Gabeira, que pode ser interpretado das mais diferentes formas.
A misso de Paulo, a qual Maria se refere, sair para comprar pizzas para jantar.
Neste momento ele ter contato com duas opinies diferentes sobre a ao do grupo. No
caminho de volta para a casa, Paulo encontra o amigo Artur, aquele do inicio do filme.
Artur, que est caracterizado para o ensaio de uma pea, mostra a Paulo que reconheceu
que ele estava envolvido com o sequestro do embaixador pelo estilo da carta lida no
jornal:
ARTUR
Sequestrar embaixador atirar nos soldados que carregam a bandeira branca,
Fernando.

81

PAULO
No seja to dramtico.

ARTUR
Vocs e os militares so as duas pontas da ferradura. Parecem distantes, mas
na verdade esto bem prximos.

PAULO
Vou te dizer uma coisa. Um dia, quando contarem a histria do nosso tempo,
todo mundo vai saber que um grupo de pessoas pegou em armas para lutar
contra a ditadura.

Neste dilogo, h novamente menes s disputas pela memria, s diferentes
maneiras que os jovens viam e participavam do perodo, alm da aproximao dos
militantes aos militares. O segundo momento, depois do encontro com Artur, quando
o taxista que ele pega na volta para a casa elogia a ao dos guerrilheiros. Nesta ocasio,
eles esto ouvindo no rdio Chico Buarque, com a msica Madalena foi pro mar.
A partir do sequestro, o tempo do filme se divide nos quatro dias em que o
embaixador fica em poder do grupo revolucionrio. O incio de cada novo dia
demarcado com um letreiro que avisa o dia em que a histria do filme est se passando,
um recurso que remete novamente tentativa de efeito de real e de se fazer histrico e
documental, mesmo se tratando de um gnero ficcional. Durante esses quatro dias, cada
participante do grupo segue uma escala que determina quem cuidar do embaixador no
quarto em que est escondido. Neste perodo, o foco do filme passa a ser tambm o
embaixador, suas posies polticas, seus medos e, ainda, o seu lado amoroso e familiar,
representado pelo carinho por sua esposa, principalmente atravs das cartas que envia
para ela, conforme exemplo demonstrado anteriormente, que so narradas em off
durante alguns momentos do filme. As cartas tambm servem para provar que ele se
encontra em poder do grupo. Ainda relatado o envolvimento pessoal dos integrantes
com o embaixador, alm da relao entre os prprios membros do grupo, que entre
diversas tenses nasce um amor entre Paulo e Maria. O embaixador representado
como sendo um homem bom, que no tem nada a ver com a ditadura e que acabou
tendo que passar por momentos muito tristes devido s escolhas do grupo, sendo, neste
caso, a principal vtima do filme.
No dia seguinte ao sequestro, 05 de setembro, Jonas, Maria, Toledo e Paulo
que ser apenas o intrprete interrogam o embaixador com questes do tipo: quem
so os homens da CIA no Brasil?, remetendo s teorias que colocam os Estados
Unidos como um dos responsveis pelo golpe que ocorreu no pas. O embaixador, que
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demonstra no ter informaes sobre a CIA, fala um pouco da sua opinio sobre a
ditadura. Neste momento, comeam a ser evidenciadas ainda mais as caractersticas de
cada personagem e cria-se a impresso de que o grupo no estava preparado para a ao.
Cada um possui uma postura diferente com o embaixador. Os que merecem destaque
so Jonas, que se comporta de maneira violenta, ratificando o maniquesmo de seu
personagem; Rene, que acaba criando certa afeio ao norte-americano, sendo
simptica, tentando acalm-lo ou falando bem de sua esposa; e Paulo, que cria longos
dilogos com o embaixador sobre questes como a interveno dos Estados Unidos no
Vietn e de alguma forma se demonstra sensvel a ele.
Mais tarde, numa conversa com Jonas, em que Jlio se mostra um pouco
bajulador, ele pede para ser o escolhido para matar o embaixador, caso o governo no
aceite as exigncias do grupo. Jonas confessa a Jlio que ir designar Paulo para o
trabalho, principalmente porque ele no sabe atirar e Jonas acredita que no teria
coragem de fazer. Porm, o restante dos companheiros s saber quem ser o
responsvel pela misso no dia limite para que o governo militar brasileiro se manifeste.
Enquanto isso, a policia recebe uma denncia de um padeiro desconfiando de
um jovem (Jlio) que comprou oito frangos e tirou um mao de dinheiro na hora do
pagamento. O padeiro diz que um de seus funcionrios acredita saber onde o jovem
mora. No dia seguinte, 06 de setembro, os dois torturadores ligam para a casa e depois
vo at ela, quando Paulo abre a porta e eles perguntam por um nome qualquer. Paulo
nega que essa pessoa more na casa. Depois, Jonas pede que Paulo os siga. Eles
percebem que esto sendo seguidos, mas no se importam, e ainda garantem que
reconheceram Paulo, devido sua participao no movimento estudantil. Eles entram
numa casa e Paulo ouve a ligao do torturador para o comandante, confirmando que
encontraram a casa. O fato aumenta a tenso do grupo, porm eles acreditam que a
polcia no ir invadi-la, pois sabem que o embaixador seria morto assim que eles
entrassem. neste momento, quando esto reunidos, que eles olham a escala e veem
que quem estar com o embaixador no horrio limite para que o governo d a resposta
o companheiro Paulo. Na cena seguinte, Maria e Paulo esto num quarto:
MARIA
Ele trocou os turnos. Por que ele fez isso?

PAULO
Isso no importa. Alguma coisa vai acontecer. Esses filhos da puta aceitam
as nossas exigncias at s 10 da noite ou ento eles vo invadir a casa e a
tambm no vai sobrar ningum vivo aqui.
83

MARIA
Voc pensou que a gente fosse chegar nisso?

PAULO
Pensei. No, acho que eu no pensei.

Ele se aproxima dela:
PAULO
Maria, voc acha que eles vo deixar o embaixador americano morrer?

MARIA
Acho que no. No sei.
(chorando)
Eu t com medo de morrer. Preferia ser presa. s vezes eu sonho que t
presa e d um alivio to grande.

Paulo e Maria se beijam. Maria conta para Paulo que sabe o seu verdadeiro
nome, pois ela diz que o viu falando numa assembleia estudantil, movimento acionado
em diversos momentos do filme e na maior parte das obras sobre a temtica. Ela se
apresenta: Meu nome Andreia e novamente eles se beijam. O dilogo entre eles
refora a tenso existente entre bandido e mocinho, faz meno aos medos e
arrependimentos, apontando novamente para o despreparo do grupo e, utiliza do tema
do romance, comum em representaes sobre a juventude.
A cena corta para os dois torturadores, que os esto vigiando, e um letreiro avisa
que so 7h30 p.m., aumentando a expectativa do pblico, j que o tempo da ao se
aproxima das 22h. A cmera opta por film-los em primeiro plano e a cena bastante
escura. Neste instante, Henrique tem novamente uma crise de conscincia, enquanto o
outro torturador conta que Peanha (tambm torturador) se casou com uma terrorista. O
torturador Henrique diz que agora s tem sonhos de cabea pra baixo, o que simboliza o
pau-de-arara
43
. A cena muda novamente para o aparelho, onde aparece a porta em que
est o embaixador com o letreiro informando que so 20h30, isto , o governo tem
apenas mais uma hora e meia para salvar o embaixador e, neste caso, tambm Paulo,
que no se sente preparado e nem vontade com a misso.
Quando as badaladas da igreja avisam que so 22h, Paulo levanta para cumprir o
que a carta diz. Porm, antes de apertar o gatilho, avisado que o governo ir liberar os
15 presos e fica aliviado, do mesmo modo que o embaixador. Na manh seguinte, dia

43
O pau-de-arara um mtodo de tortura que coloca uma barra de ferro atravessada entre os punhos
amarrados e a dobra dos joelhos do torturado. A barra colocada em dois apoios, de um modo que a
pessoa fique numa certa distncia do cho. Com o torturado preso desta forma, os torturadores aplicavam
diversos tipos de violncia, como choques e pancadas.
84

07 de setembro, os jovens assistem pela televiso exibio do desfile militar, que
interrompido pelo Reprter Esso que exibe uma fotografia em preto e branco dos presos
no Mxico (entre eles Oswaldo). O grupo comemora com abraos e, no final, Paulo e
Jonas do as mos.
As sequncias seguintes mostram os guerrilheiros transportando o embaixador,
com direito a perseguio policial, e a montagem alterna para cenas de Flamengo e
Vasco no Maracan, filmadas na poca. Eles levam o embaixador para a sada do jogo,
se misturam na multido e cada um segue para um lado na clandestinidade. O
embaixador pega um txi e finalmente volta para a sua esposa.


Imagem 11 - Embaixador dos Estados Unidos libertado.


Imagem 12 Cartaz com as fotos dos responsveis pelo sequestro.

Por um letreiro na tela e uma narrao em off do personagem Paulo, do que
parece ser uma carta que enviou para Maria, o filme indica que se passou um ms. Paulo
reencontra Maria no aparelho em que ela se esconde. Ao lado da casa de Maria, Paulo
v cartazes com fotos deles como procurados pela polcia (Imagem 12), onde ele
85

chamado de Fernando Gabeira. Porm, o encontro dura pouco tempo. A partir de uma
pista que Maria deixou no antigo aparelho, a polcia os encontra. Paulo tenta fugir, mas
surpreendido com um tiro nas costas. Na sequncia seguinte, uma cena muito escura,
Fernando (agora retorno a cham-lo pelo nome real) est no pau-de-arara (Imagem 13)
e, depois que o torturador diz o mundo virou de cabea pra baixo (o que alude ao seu
sonho), a tela fica totalmente escura e se ouve um grito de dor.


Imagem 13 - Fernando no pau-de-arara aps ser preso pelo sequestro.

A prxima cena se inicia com um letreiro informando que se passaram oito
meses. Por entre grades de um muro, saindo de um prdio, um homem empurra Maria,
numa cadeira de rodas. A cmera, em plano mdio, filma Maria de frente sendo levada
para um avio, que aparece na prxima cena, onde esto reunidas algumas pessoas.
Enquanto Maria empurrada, a sua voz em off narra uma carta que enviou a Fernando,
que tem o objetivo de explicar aos espectadores do que se trata a cena. Mesmo com
todos os problemas que eles tiveram aps realizarem o sequestro, o filme demonstra que
algo na ao deu certo, j que outro sequestro de embaixador ocorreu, agora o da
Alemanha. Os responsveis pela ao solicitaram a liberao de alguns presos e Maria
estava na lista. Por esta narrao, o filme ainda informa que Jonas e Toledo esto
mortos. Conforme a cmera se aproxima do avio, percebo que os demais integrantes do
MR-8, que participaram do sequestro, tambm esto na lista. Quando todos esto
reunidos, posam para uma foto na frente do avio e, a imagem passa a ser novamente
em preto e branco (Imagem 14).
O uso da narrao, na forma de off, foi uma opo utilizada em algumas cenas,
como no caso das cartas escritas pelo embaixador para a sua esposa. Em primeiro lugar,
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entendo que o recurso faz parte da escolha narrativa, devido ao prprio tempo do filme e
da ao, para que no ficassem lacunas entre os tempos que esto sendo narrados, e
tambm por ser o modo que o autor encontrou de exaltar alguns pontos dos
personagens, como no caso do embaixador, ou da prpria histria, como neste caso da
carta narrada por Maria. A carta possibilita que os espectadores tenham contato com os
fatos sem que necessite que eles tenham que ser representados por imagens, j que a
prpria narrao, o que nela exaltado e a forma como narrado, como por exemplo, a
entonao, fazem este papel da imagem. Neste caso, o autor resume os acontecimentos
dos ltimos oito meses de uma forma que d continuidade histria at o tempo que
volta a ser narrado, isto , representado por imagens, no encontro dos militantes em
frente ao avio. So diferentes formas de representar o passado e traz-lo para o
presente.
A fotografia, que volta para o branco e preto do inicio do filme, novamente
remete ao passado. Aqui o passado guardado pela fotografia, fazendo parte da
memria sobre o perodo. Com exceo de Marco, que sorri, e de mais uma moa que
expressa um leve sorriso, os demais que aparecem na foto esto com feies fechadas,
tristes, de pessoas que perderam o combate e sofreram diferentes tipos de violncia.
Entretanto, alguns punhos fechados, mesmo que com algemas, apontam que a luta
continua.
A foto do grupo perde o foco e um letreiro aparece: Seis meses aps o
sequestro, o embaixador Elbrick retorna aos Estados Unidos, sofre um derrame cerebral
e aposenta-se. Ele morre em 1983. Em 1979, cedendo presso popular, o governo
militar do Brasil concede anistia a todos os envolvidos em crimes polticos. Em 1989,
vinte anos aps o sequestro do embaixador Elbrick, eleies livres so realizadas e a
democracia retorna ao Brasil. Do mesmo modo que no incio, o texto foi o meio
escolhido para finalizar o filme, novamente demonstrando a pretenso de se fazer de
documento, e de fornecer ao espectador a concluso da histria, primeiro do embaixador
e, depois, da poltica do pas, de uma forma que possa ser compreendido por
espectadores de qualquer lugar do mundo.

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Imagem 14 Presos liberados aps o sequestro do embaixador alemo.

2.3 Brasil: ame-o ou deixe-o

A frase Brasil: ame-o ou deixe-o uma referncia s propagandas veiculadas
pelo governo Mdici (1969-1974), considerado o mais violento do regime. A
propaganda buscava demonstrar populao o amor do governo ptria e, assim,
melhorar a sua imagem com a sociedade e tambm influenci-la, sendo uma forma de
explicar, por exemplo, os exlios. Como busquei demonstrar no captulo 1, a paixo pelo
Brasil e as disputas pelo o que isso significa foram pontos em comum entre represso e
movimentos contrrios ditadura. Em O que isso, companheiro? esta tenso fica
visvel, em que tanto o torturador como os militantes tm as suas aes vinculadas ao
amor pelo pas.
Principalmente pela pretenso de ser tomado como documento histrico, a partir
das referncias apontadas na narrativa, o filme utiliza diversos signos e imagens do
imaginrio social sobre o passado da nao, com o objetivo de aproximar a sociedade
do discurso narrado, acionando espaos comuns, e assim influenci-la. Diversos
smbolos, que so percebidos na maioria dos filmes sobre o tema, tambm so utilizados
em O que isso, companheiro?, devido a um cuidadoso trabalho de direo de arte, que
buscou representar a poca em todos os detalhes, com os carros, as roupas e outros
pontos que so fundamentais para criar a iluso de retratar o perodo e conseguir levar o
espectador para o tempo da narrativa. A trilha sonora tambm auxilia nesta viagem ao
tempo, entre msicas do rock do perodo e de Msica Popular Brasileira - MPB,
referncias tanto para brasileiros como para estrangeiros, esto a Internacional
Comunista e a Avante Camaradas, da Polcia Militar do Estado de So Paulo. Sobre
88

isto, importante ressaltar que, como o filme pretendia ser exibido fora, e nasceu com
esse objetivo, h diversas referncias tambm para o pblico do exterior,
principalmente, norte-americanos. Lembro que o filme concorreu ao Oscar.
O que isso, companheiro? opta por uma fotografia linear, amarelada, que
remete ao passado. Nos instantes mais obscuros do filme, como torturas ou o tempo que
o embaixador fica recluso em um quarto em poder dos militantes, a luz torna-se
sombria. Penso que o autor buscou escurecer a imagem quando se tratava de representar
o pior lado da ditadura no filme, que acontece tanto com as cenas de torturas, isto , do
lado dos militares, como nas cenas em que o embaixador est com o grupo
revolucionrio.
Um dos modos de aproximar o pblico ao tempo e ao espao em que ocorre a
ao, alm do frequente uso do texto como descrevi no subttulo anterior, o uso de
muitas imagens do Rio de Janeiro (Imagem 15), que focam o amanhecer ou o
entardecer, como forma de demonstrar a passagem do tempo durante um dia, mas
tambm de lembrar onde a histria se passa e criar uma ambientao comum com os
espectadores, que mesmo no caso de serem de outros pases reconhecem a capital
carioca. Alm disso, o filme utiliza outros locais sociais comuns, como a Igreja Nossa
Senhora da Lapa (Imagem 16) ou o estdio do Maracan.


Imagem 15 Entardecer no Rio de Janeiro.

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Imagem 16 Interior da Igreja Nossa Senhora da Lapa RJ.

A caracterizao social dos jovens do filme segue o padro das obras que tratam
o tema. Em relao aos personagens que participaram do sequestro, so todos brancos,
vieram da classe mdia e estudaram em universidades. A maioria dos participantes
homem. O protagonista homem e, por mais que seja uma mulher que inicialmente a
lder do grupo, ela pouco exerce essa funo e logo substituda por Jonas. Renn, a
outra personagem feminina, acaba tendo funes que, de alguma forma, podem ser
interpretadas de um modo pejorativo, j que ela dorme com o segurana do embaixador
para conseguir informaes e desempenha papis como cuidar do ferimento do
embaixador ou lavar a sua camisa suja de sangue. No filme h apenas dois personagens
negros: um o segurana do embaixador e o outro o torturador que trabalhava com
Henrique.
Smbolos j estabelecidos como pertencentes memria nacional sobre o
perodo, que persistem na forma como se compartilha a nao at os dias atuais, so
colocados no filme. Em relao representao da juventude, os quatro dias que eles
ficam com o embaixador na casa so divididos entre cuidar do embaixador e outras
atividades normais de jovens, como fazer exerccios, ler gibis ou revistas, como a do
Woodstock, outra referncia desse passado, lida por Rene (Imagem 17). Alm disso, a
construo da imagem dos personagens levou em considerao as representaes mais
usuais sobre os anos 1960 e 1970. Como exemplo, cito as roupas, em que as mulheres
do grupo usam minissaias e jeans em diversas cenas.

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Imagem 17 Rene v revista sobre o Woodstock.

A relao com a cultura, no sentido de arte, tambm evocada, como j
possvel notar com o exemplo da revista do Woodstock. Conforme descrevi na anlise
do tpico anterior, a msica da poca est presente. Vale destacar, neste caso, Chico
Buarque, que um personagem muito comum na relao entre cultura e poltica do
perodo. Tambm lembro do momento em que um anncio na televiso fala dos
festivais de msica, que eram produzidos pela Rede Record e so tambm acionados
quando se pensa na contracultura brasileira do perodo. A presena da televiso, que
chegou ao pas nos anos 1950, e dividia espao com o rdio, tambm aparece como uma
referncia importante, como pela propaganda dos festivais de msica ou a leitura da
carta do sequestro no programa Reprter Esso, que tambm utilizado para noticiar a
chegada dos 15 presos polticos libertados, no Mxico.
Alm disso, a literatura revolucionria se faz presente, remetendo influncia
que determinados pensadores exerceram sobre a juventude que lutou contra a ditadura,
que diversas representaes sobre a poca evocam, e pode ser percebido,
principalmente, em Fernando/Paulo, em suas conversas com o embaixador, quando, por
exemplo, lhe entrega um livro de Ho Chi Minh, um revolucionrio vietnamita que
combateu pela independncia do Vietn (Imagem 18). A escolha deste autor est
completamente relacionada ao desejo do autor do filme de colocar referncias para os
espectadores norte-americanos, j que este autor no citado em nenhuma das
representaes flmicas que tive contato e tambm no est presente no livro.

91


Imagem 18 Fernando entrega livro ao embaixador norte-americano.

Entre a formao e a ao do grupo guerrilheiro, o filme representa jovens que
iniciam e terminam a trama como sonhadores. A partir da leitura do filme, suas aes
parecem inconsequentes, despreparadas e ingnuas. No final, quando Paulo vai
encontrar Maria no dia em que so presos, ele faz uma reflexo sobre o fim da
histria, que remete memria da nao. Enquanto esto almoando:
MARIA
Dizem que no ltimo disco do Gil, parece que ele grita a palavra Marighella
no meio de uma cano.

PAULO
E da?

MARIA
E da que eu acho isso uma coisa importante. o nome de um lder
revolucionrio nosso no meio de uma msica popular brasileira. Eu acho
isso uma coisa importante.

PAULO
Mas ser que verdade?

MARIA
Parece que voc tem que ouvir o disco de trs pra frente que d pra ouvir a
palavra Marighella direitinho.

PAULO
Mas, Maria, ningum ouve msica de trs pra frente. Foi um sonho que no
deu certo. A gente t falando pro vento, ningum quer ouvir o que a gente
tem pra dizer. Seu nome no Maria Andreia.

Este dilogo tambm tem outros modos de compartilhar o passado, que so a
presena novamente da msica, a partir de Gilberto Gil, que tambm possui uma
histria com esse tempo, e mencionar Marighella. Porm, o que mais interessa aqui a
92

ltima frase dita por Paulo. Durante a narrativa flmica, o autor utilizou diversos
elementos para compor os jovens e representar, alm de cada personagem
individualmente, a prpria ao do grupo, que tambm pode fazer referncia a outras
aes do mesmo estilo que ocorriam no perodo. A partir da anlise dos signos e da
forma como construiu a narrativa, o autor desenvolveu a ao de um modo em que
buscou salientar mais os aspectos negativos, principalmente no que diz respeito
unidade e aos interesses do grupo. Desta forma, a frase final que Paulo diz para Maria
a concluso didaticamente colocada na tela do que o autor j deixou claro no
decorrer de toda a narrativa. O dilogo ressalta a questo da memria, da nao, do
isolamento e do sonho, que no caso de Maria, ingenuamente, no quer deixar morrer,
mas que no caso de Paulo o heri, conscientemente crtico j entende e aceita a
condio.
Em resumo, a memria em relao poca evocada, ento, a partir dos
letreiros, com as datas, com msicas, com o Reprter Esso ou os Festivais de Msica,
isto , questes que fazem parte do imaginrio e podem ser percebidas pela sociedade.
Alm destas questes, para se aproximar da memria da nao, ainda h a presena do
futebol (Imagem 19), smbolo muito presente em filmes sobre o perodo e que, at hoje,
faz parte do modo como a sociedade compartilha o sentimento do que a nao. Alm
de ser um smbolo tambm facilmente compreendido pelos espectadores estrangeiros.


Imagem 19 Sada do jogo do Flamengo, quando o embaixador libertado.

Percebo que o modo como o filme foi construdo consegue aproximar o pblico
do tempo da narrativa e criar em diversos momentos o efeito de real (BARTHES,
2004), porm, a tentativa de no fazer caricaturas dos torturadores, acabou por
93

transformar os militantes em caricaturas. O efeito de real que se buscou com o filme, s
vezes, perde espao para este excesso, que deixa transparecer a representao. Casos
como o treinamento na praia ou o uso das boinas so momentos em que se pode duvidar
de certos pontos da trama e fazer com que os espectadores lembrem de que se trata de
uma fico.
Por mais que o discurso do diretor Bruno Barreto seja o de que a pelcula no
trata de poltica, mas de tramas pessoais, O que isso, companheiro? um filme
poltico, que fez diversas escolhas. Contudo, a obra pode ter a opo de utilizar um
acontecimento histrico na composio de uma narrativa ficcional, em que, neste caso,
o testemunho de Gabeira ganhou uma nova interpretao. No filme, mesmo que a
principal vtima seja o embaixador, entendo que todos os personagens ganham um ar de
vtima, cada qual com a sua caracterstica, devido a sua posio poltica. Alm disso,
penso que o enfoque no embaixador acontece devido ao fato de o filme ter sido
produzido com a pretenso de tambm ser exibido fora do pas, j que o olhar para o
caso de um norte-americano aumentaria o interesse do pblico desse pas em conhecer o
filme, o que de algum modo vejo que deu certo, j que a obra at foi indicada ao prmio
mximo da academia cinematogrfica norte-americana. O filme estreou nos Estados
Unidos em nove cidades, pela Miramax, mas depois da indicao ao Oscar o filme foi
relanado em 48 cidades e um milho de dlares foi usado pela distribuidora para
promover o filme, que fez uma pesquisa e constatou que 75% dos espectadores
consideraram o longa excelente ou muito bom
44
.
A verso da memria nacional da qual o filme se aproxima a de uma memria
conciliadora, que no tem pretenso de dar espao para verses que fossem menos
evidenciadas, com exceo da memria do embaixador, que no possua tanto espao
nos discursos sobre o perodo. Lembro que esta opo tambm est relacionada com a
memria que Barreto tem do perodo, j que como o prprio autor colocou, ele estava
mais interessado em ver as meninas do que lutar contra o sistema, como exemplificou
com o seu amigo. Assim, Barreto, mesmo tendo contato com outras realidades, teve
uma posio apoltica no perodo. O filme tambm busca desconstruir a memria do
mito do jovem revolucionrio brasileiro, apresentando outro lado, evidenciando
questes atravs de jovens que viveram a tnue linha entre ideologia e aventura. O final
do filme e o uso do texto para apontar o fim da ditadura e a eleio do presidente

44
Segundo reportagem da Revista Veja. SOUZA, Okky de. A estrela sobe. Veja Online, 1998.
Disponvel em: http://veja.abril.com.br/180298/p_086.html Acesso em janeiro de 2013.
94

tambm buscam se relacionar com o espectador brasileiro a partir do presente, pois a
situao que temos hoje, e, a partir da perspectiva do autor, positiva e tudo aquilo
acabou. O autor parece colocar um ponto final na histria, sem se preocupar na
possibilidade do pblico brasileiro realizar uma reflexo que problematizasse mais as
questes colocadas no filme, o que ajuda a explicar a forma como o texto colocado,
tanto no incio como no final da obra, apresentando um didatismo exagerado, que
acredito que tambm foi utilizado para explicar ao pblico estrangeiro o modo como
entende a histria do pas.


95

CAPTULO 3
O sacramento do batismo

Baseado no livro de Frei Betto, a histria narrada no filme Batismo de Sangue,
com direo de Helvcio Ratton, comea em So Paulo, no ano de 1968. Conta a
participao dos frades dominicanos em apoio luta contra a ditadura. A partir de ideais
cristos, os freis Tito (Caio Blat), Betto (Daniel de Oliveira), Osvaldo (ngelo
Antnio), Fernando (Lo Quinto) e Ivo (Odilon Esteves) passam a apoiar o grupo
guerrilheiro Ao Libertadora Nacional - ALN, de Carlos Marighella (Marku Ribas). Os
frades se baseiam na bblia e em filsofos, como Santo Thomas de Aquino, para
demonstrar a importncia da participao da igreja na ao contra a ditadura. A relao
entre os frades e Marighella descoberta pelo Departamento de Ordem Poltica e Social
- DOPS, o que os leva priso, quando Tito, Osvaldo e Fernando so torturados pela
equipe do delegado Fleury (Cssio Gabus Mendes).
Lanado 10 anos depois de O que isso, companheiro?, o filme Batismo de
Sangue tambm resultado de um processo de disputa pela memria sobre a ditadura
civil-militar. Diversas releituras foram construdas com o desejo de organizar a
experincia social sobre esse passado e veicular pontos de vista a partir da tenso entre
silenciamento e verdade. Levando em considerao apenas os dois longas-metragens
que analisei na pesquisa, por mais que esta questo se repita em outras obras, no
apenas cinematogrficas, mesmo que com diferentes narrativas e formas de se apropriar
da memria, os filmes possuem smbolos comuns, que j fazem parte da memria social
sobre o perodo. So temas que se repetem e reforam a maneira como o passado da
nao compartilhado, porm, o enfoque e a forma de representao que so
diferentes e deixam transparecer as continuidades e descontinuidades relacionadas s
memrias, isto , as experincias individuais, e s ideologias dos autores, a partir da
relao entre discurso e linguagem (FOUCAULT, 2001).
A juventude representada em Batismo de Sangue, a partir do mito construdo em
torno dos jovens que viveram o perodo, heroica, porm ingnua, e simboliza o bem
que luta contra o mal. Penso que a ligao dos jovens retratados no filme com a religio,
e todo o poder simblico que a figura do religioso possui na sociedade, auxilia ainda
mais nesta distino maniquesta que prope a obra de Ratton, em que didaticamente, de
um lado esta a pureza e do outro o perigo.
96

Para compor os jovens, ativar smbolos comuns sociedade e levar os
espectadores para o tempo do filme, o autor utilizou as ferramentas prprias do discurso
cinematogrfico, capazes de aproximar o pblico do tempo narrado em alguns casos
com mais ou menos sucesso provocado pela iluso de efeito de real (BARTHES,
2004) e pela possibilidade do pblico se identificar na histria e, assim, conseguir
interpret-la (BAKHTIN, 2002), cada um a seu modo, levando em considerao o
contexto em que se encontram, lembrando da heteroglossia de Bakhtin (2002).
Entretanto, para conseguir compreender o trabalho de Ratton foi preciso
investigar sobre todo o percurso do filme enquanto produto/artefato cultural (HALL,
1997). Neste captulo, busco perceber como o processo cinematogrfico de produo,
circulao e exibio somado s experincias do autor e narrativa do filme, representa
a juventude, a memria e a nao desse passado e atua na rememorao hoje. Seguindo
uma ordem similar a do captulo 2, no primeiro tpico apresento as questes
relacionadas construo do filme, que inclui pontos como os dados de mercado e a
entrevista com Ratton sobre suas memrias e objetivos. No segundo, realizo a descrio
e anlise do filme, no que diz respeito s juventudes retratadas e, no ltimo subttulo,
trago uma reflexo sobre a atuao do filme na formulao (ou reformulao) da
memria nacional e o seu passado.

3.1 Operao Bata Branca

O filme Batismo de Sangue baseado no livro homnimo (1982), de Carlos
Alberto Libnio Christo, o Frei Betto, uma obra autobiogrfica, que traz as memrias
dele em relao ditadura. O eixo principal do livro o envolvimento dos frades
dominicanos com o grupo guerrilheiro ALN, comandado por Carlos Marighella. O livro
encontra-se hoje na 14 edio, lanada em 2006, com uma alterao no nome: Batismo
de Sangue: Guerrilha e morte de Carlos Marighella e com novas informaes sobre as
circunstncias da morte do lder, com as quais Betto teve contato recentemente. A
primeira verso foi lanada pela editora Civilizao Brasileira e esta ltima pela Editora
Rocco. O livro vencedor do Prmio Jabuti, de 1983, na categoria melhor livro de
memrias, alm do Prmio Juca Pato, em 1985, e foi traduzido para o francs e italiano,
pontos que tambm demonstram a importncia do livro e da sua participao na
construo da memria sobre a ditadura. Frei Betto jornalista e escritor, muito
97

conhecido por seu trabalho em favor dos direitos humanos. Autor de 53 livros e de
centenas de artigos, tambm relatou as suas experincias durante a ditadura em Cartas
da Priso (1969 - 1973) e em Dirio de Fernando - nos crceres da ditadura militar
brasileira (2009).
Assim como frei Betto, o diretor Helvcio Ratton possui memrias sobre o
perodo, pois tambm participou de grupos que lutavam contra a ditadura e a concepo
do filme est completamente relacionada com suas memrias e com a maneira que
compreende e v esse passado. Ratton iniciou sua militncia no movimento secundarista
e quando entrou na faculdade de economia passou a militar no movimento estudantil e
na organizao clandestina Vanguarda Armada Revolucionria Palmares - VAR-
Palmares, em Belo Horizonte, MG. Em 1969, muitos membros desta organizao foram
presos e ele resolveu deixar a cidade e ficar clandestino em outras regies at 1970,
quando saiu do pas e se exilou no Chile. Durante a sua militncia foi preso trs vezes.
As duas primeiras ocorreram antes do AI-5. A terceira foi em sua volta ao pas, em
1974, onde passou 40 dias e sofreu algumas torturas psicolgicas.
Segundo o diretor, ele possua o desejo de representar no cinema outro ponto de
vista sobre o perodo, rompendo a barreira do silncio uma categoria frequentemente
ativada quando se fala sobre essa poca e em disputa por significao e tocando em
questes que no so fceis de falar, como a tortura:

Eu sempre quis falar desse perodo no cinema, acho que perodos de exceo
so momentos que tm histrias individuais muito fortes, como foi um
perodo que eu vivi muito de perto, sempre tive vontade de retrat-lo e eu
sempre achei que os primeiros filmes que saram [sobre o tema] estavam
muito distantes do que realmente aconteceu. (RATTON, 2012).

Primeiramente, ele pensou em fazer um filme sobre a sua prpria histria, por
volta de 1999, porm desistiu da ideia porque acreditava que seria difcil fazer um
trabalho sem alguma interferncia poltica, o que demonstra que quando resolveu filmar
Batismo de Sangue, alguns anos depois, j pensava ser possvel trabalhar o tema com
liberdade e que entende que O que isso, companheiro? no pode desfrutar desta
mesma condio. Quando posteriormente releu o livro de Frei Betto surgiu a vontade de
film-lo e dessa forma falar tambm da sua histria e ainda de um personagem que, na
sua opinio, pouco conhecido: frei Tito.
O livro de Frei Betto conta sobre a participao de doze frades na luta contra a
ditadura, sendo um deles, o frei Ratton, primo de Helvcio, que s se conheceram
98

quando o diretor se exilou no Chile. Frei Ratton no retratado no filme, segundo o
diretor, por questes de narrativa. Desta forma, os frades foram reduzidos a cinco, mas
foram utilizadas na composio dos personagens caractersticas dos demais, situao
que destaco, pois se trata, ento, de construes que priorizam determinadas
caractersticas que correspondem aos interesses da narrativa. So eles: Betto, Tito,
Osvaldo, Ivo e Fernando. O livro, como se pode perceber pela recente alterao no
nome, tambm enfoca Marighella, onde o primeiro captulo dedicado a traar uma
biografia do lder, desde sua vinda para o Brasil at todo o percurso de sua militncia.
O filme Batismo de Sangue a nica experincia cinematogrfica de Ratton com
o tema. O diretor, que tambm produtor e roteirista, estreou no cinema como diretor
com o curta documental Em nome da razo (1979), no Hospital Psiquitrico Colnia,
com o objetivo de denunciar os horrores que aconteciam no local. Neste perodo, Ratton
tinha acabado de voltar do exlio no Chile e estava cursando psicologia.
Profissionalmente, estreou com o filme A dana dos bonecos (1986) e, devido ao
fim da Embrafilmes, lanou o seu prximo trabalho apenas em 1995: O menino
maluquinho. Tambm diretor dos filmes O segredo dos diamantes (em montagem), O
mineiro e o queijo (2011), Pequenas histrias (2007), Uma onda no ar (2002) e Amor
& Cia (1998). Noto que no h na carreira do diretor o envolvimento com temas
polticos. Pouco depois de lanar O menino maluquinho, Ratton fundou a produtora
mineira Quimera Cinema & Vdeo, em sociedade com Simone Magalhes Matos, que
fugindo do ciclo Rio-So Paulo de produo, produz os seus filmes.
Alm de diretor de Batismo de Sangue, Ratton tambm assina a produo e o
roteiro do filme, em parceria com Dani Patarra, que posteriormente foi lanado como
livro pela Imprensa Oficial. Para Batismo de Sangue, Ratton explica que buscava uma
roteirista jovem, que no tivesse vivido durante a ditadura. Dani Patarra preenchia esse
requisito, pois era muito nova no perodo. Segundo Ratton (2012): Como eu tinha
participado ativamente do perodo, buscava um parceiro mais jovem para ter no roteiro
o olhar de outra gerao, distanciada daqueles anos. Alm disso, a roteirista tinha
proximidade com a histria, pois seu pai, o jornalista Paulo Patarra, era personagem do
livro de Frei Betto e tambm aparece no filme (RATTON; PATARRA, 2008, p. 11).
Como conta Dani Patarra:

Por uma nota de jornal soube que Helvcio procurava um roteirista jovem
para Batismo de Sangue. Depois de reler o livro, conversamos pessoalmente
e fui contratada. Alm das entrevistas que fiz com algumas das figuras reais
99

da histria, li diversos livros ligados ao tema: do prprio Frei Betto, de Elio
Gaspari, Oldack Miranda, Emiliano Jos, Percival de Souza, Judith Patarra e
revistas sobretudo a Realidade, onde Paulo Patarra (meu pai) era chefe de
Redao e frei Betto teve o primeiro emprego como jornalista. A cena com o
meu pai, que aconteceu e est no livro, foi includa [no filme] porque mostra
como Betto ajudava as pessoas perseguidas pela represso a fugir.
(RATTON; PATARRA, 2008, p. 15).

Segundo Ratton e Patarra, o objetivo do filme est relacionado com a construo
da memria do perodo, tanto para as pessoas mais jovens que no viveram a poca,
quanto daqueles que presenciaram os anos de chumbo.
Segundo Ratton:

Desde a criao do roteiro, nossa proposta foi a de um filme aberto aos
espectadores mais jovens, que desconhecem o que se passou naqueles anos,
mas interessante tambm para um pblico mais velho e melhor informado,
capaz de perceber as sutilezas do roteiro. Sem querer dar aula para ningum,
buscamos contextualizar os acontecimentos e passar informaes sobre
aquele momento histrico de forma orgnica, no desenrolar da narrativa.
(RATTON; PATARRA, 2008, p. 14).

Alm de fazer coro com a opinio de Ratton, a roteirista ainda d dicas de como
ela percebe a juventude atual em relao juventude retratada no filme que viveu o
perodo:

Para mim, foi um trabalho dedicado e emocionante sobre a vida e a morte de
pessoas que lutaram para mudar o Brasil. Acho que o filme faz com que
aquele perodo sombrio permanea na memria das novas geraes, em que
quase s se morre de acidente, droga e doena. A resistncia daqueles
companheiros, utpica e romntica, ensina-nos a viver. (RATTON;
PATARRA, 2008, p. 16).

Em Batismo de Sangue, tanto diretor como roteirista tinham questes pessoais
que os levaram a desenvolver o projeto. A forma como ambos trabalham com a ideia de
memria est veiculada s formas como enxergam esse passado. A histria de vida de
Ratton est completamente relacionada com o roteiro do filme e, deste modo, com as
escolhas que foram feitas na narrativa da obra. Todo o discurso do diretor descrito at
agora aponta a tenso existente entre as diferentes interpretaes do perodo, sendo que
possvel perceber que o diretor reconhece que h uma disputa e que ele faz parte dela.
J a declarao acima, da roteirista, demonstra que a juventude do passado por ela
imaginada utpica e romntica, o que entendo como um ideal de juventude
brasileira construdo por ela a partir das representaes e memrias com que teve
contato, ainda mais em comparao com o modo que ele entende as novas geraes,
em que quase s se morre de acidente, droga e doena, conforme ela colocou.
100

Para compor as principais funes tcnicas foram convidados: Lauro Escorel,
ABC (A Suprema Felicidade; No se preocupe, nada vai dar certo), para a direo de
fotografia; Adrian Cooper (Cabra-cega; Contra Todos) para a edio de arte; Jos
Moreau Louzeiro (Lixo Extraordinrio; Quincas Berro dgua) para o som direto e
Mair Tavares (Quase dois irmos; Bye Bye Brasil) para a montagem. No elenco, alm
dos atores citados no incio do captulo, esto Marclia Cartaxo, Murilo Grossi, Cynthia
Falabella, entre outros. Para viver os frades, Ratton misturou atores conhecidos com
atores novatos. Ao lado dos globais Caio Blat, Daniel de Oliveira e ngelo Antonio
aparecem Lo Quinto e Odilon Esteves e, segundo Ratton, todos foram escolhidos em
testes. O diretor tambm conta que realizou um workshop com os atores e os frades, em
que os reuniu por uma semana em Belo Horizonte: exatamente porque os atores no
tinham vivido o perodo e eu queria que eles ouvissem da boca dos frades como tinha
sido a experincia deles (RATTON, 2012).
A escolha dos atores tambm muito importante e traz uma forte carga
simblica para o filme. Daniel de Oliveira e, principalmente, Caio Blat, so referncias
no cinema brasileiro na interpretao de jovens e as diferentes relaes com a cultura
nacional. Oliveira, por exemplo, viveu no cinema a histria de Cazuza e Caio Blat tem
em seu currculo uma srie de personagens jovens, geralmente vinculados com
problemas sociais, como em Cama de Gato (2002), Carandiru (2003) e Proibido
Proibir (2007).
Os atores seguem de certa forma as caractersticas fsicas apontadas por frei
Betto no livro, principalmente Tito e Ivo. Do frei Ivo, o autor diz: Cabelos lisos cados
testa, culos maiores do que parecia convir sua estatura mdia... (BETTO, 1982, p.
69). J de frei Tito: Baixo, forte, ombros largos, cabelos pretos anelados, tinha o rosto
redondo e os olhos midos, sempre atentos, sob as lentes brancas dos culos (BETTO,
1982, p. 69). Outras caractersticas como o fato do frei Fernando fumar muito ou do frei
Osvaldo que apesar dos olhos tristes, quase severos, possua um jeito alegre de debater
os temas mais profundos (BETTO, 1982, p. 65), tambm podem ser notadas na
composio dos personagens no filme.
Batismo de Sangue foi lanado em 2006. Teve um oramento de R$
4.632.282,33 e captou pelas leis de incentivo fiscal R$ 4.350.000,00. possvel
imaginar que este processo de captao foi lento, devido quantidade de patrocinadores
que o filme necessitava para alcanar a verba. Contemplado pelo programa Petrobrs
101

Cultural, o filme ainda possui cerca de 15 empresas entre patrocinadores e apoiadores
culturais. Em comparao com a maioria dos filmes produzidos no pas, Batismo de
Sangue pode ser considerado um filme de alto oramento. Entre os 79 filmes que foram
lanados em 2007, apenas 18 ultrapassaram 4 milhes de reais. Fazendo uma anlise
ainda mais especfica, alm do filme de Ratton, apenas mais dois filmes de Minas
Gerais foram lanados nesse ano, em que o valor captado pelo Estado para essas trs
obras de R$ 4.595.320,00, que representa 3,6% do valor captado em todo o pas em
2007
45
, sendo a maior parte para o filme de Ratton. Outros filmes que tratam sobre a
ditadura tambm tiveram oramentos acima de 4 milhes como Zuzu Angel, 1972 e
Araguaya A conspirao do silncio. De alguma maneira, depois de O que isso,
companheiro?, o tema da ditadura comeou a atrair investidores, o que aponta ainda
mais as disputas pela memria do perodo, pois, pelo menos no que diz respeito
produo, h investimentos e espao para diferentes verses, sendo que o maior
problema fica a cargo da distribuio e exibio.
Batismo de Sangue foi filmado em 2006 na Frana e nas cidades: So Paulo, Rio
de Janeiro, Porto Alegre e Minas Gerais. Com 110 minutos e classificado para 14 anos,
no Brasil, o longa foi lanado nas cidades de Belo Horizonte, Recife, Fortaleza, So
Paulo e Rio de Janeiro, distribudo pela Downtown Filmes, onde ocupou 24 salas de
cinema, metade do nmero de salas em que foi exibido o filme de Barreto. Foi o 18
filme brasileiro mais visto de 2007, com 56.535 mil espectadores, em que alcanou uma
renda de R$ 402.345,00. Nesse ano, apenas dois filmes ultrapassaram a marca de 1
milho de espectadores: Tropa de Elite, de Jos Padilha e A Grande Famlia O Filme,
de Mauricio Farias, com cerca de 2,4 milhes e 2 milhes, respectivamente.
O filme contou com o apoio de lanamento da Globo Filmes, que faz a
divulgao dos filmes na TV Globo e tambm utiliza no lanamento outros formatos de
divulgao (como internet, revistas, etc.) sem incentivo fiscal o que no garante a
presena de pblico, como muito se afirma. Alm disso, o filme esteve presente na
mdia, tanto impressa quanto online, atravs de entrevistas com o diretor e atores,
crticas e reportagens especiais na poca de seu lanamento. A Folha de S. Paulo
analisou o filme como sensacionalista, j Pedro Butcher, do mesmo jornal, acredita
que o seu maior defeito o didatismo, so duas opinies diferentes sobre o mesmo
tema, mas que de alguma forma se completam e apontam para o excesso de explicao,

45
ANCINE. Valores Captados por Obras Lanadas em Salas de Exibio - 1995 a 2011. Distrito
Federal. Disponvel em: http://oca.ancine.gov.br/producao_.htm Acesso em dezembro de 2012.
102

mesmo quando no havia esta necessidade, e para a forma como a violncia tratada na
obra. No dia do lanamento do filme (20/04/2007), a verso impressa do jornal deu uma
pgina do caderno ilustrada para a obra, metade com a crtica de Butcher e a outra
metade para uma entrevista com o diretor, sob o ttulo Chega de verdades pela metade,
diz Ratton. No Estado de S. Paulo, os crticos Luiz Zanin (sob o ttulo: para construir a
memria de uma nao) e Luiz Carlos Merten, classificam o filme como bom, mas
pontuam algumas questes que poderiam ser melhor trabalhadas. Porm, o filme
vencedor do prmio de melhor filme e melhor fotografia do Festival de Braslia 2007, o
que tambm lhe garantiu espao na mdia, como, por exemplo, no Estado de S. Paulo,
sob o ttulo Batismo de Sangue, de Hlvecio Ratton, comove Braslia.
Como dito no primeiro captulo, a verdade uma das principais categorias que
est em jogo nas disputas pela memria sobre esse passado e, na concepo de Ratton, o
que ele traz para as telas com Batismo de Sangue a verdadeira histria sobre o
perodo. As crticas e a entrevista do diretor para a Folha apontam para as questes
centrais do filme, prprias do cenrio tenso que permeia a temtica, que so as disputas
pela memria, pela forma como se compreende a nao e pela verdade sobre esses anos.
O filme resultado de um engajamento, muito relacionado s memrias do diretor,
devido s questes que se passaram com ele e com pessoas prximas com as quais ele
teve contato durante e aps o trmino do regime, o que d pistas de suas
intencionalidades quando se assiste ao filme.
Desta forma, para compor a histria e as diversas cenas, o diretor fala que usou
muito de suas memrias coisas que ele viveu ou lhe contaram como, por exemplo,
as reunies do movimento estudantil que acontecem no filme sem nenhuma referncia
com o livro. Porm, h muitas questes que so tratadas no livro que foram
reproduzidas no filme, mesmo que com algumas diferenas, at por se tratar de uma
linguagem visual e pelos aspectos que foram escolhidos para serem privilegiados na
narrativa flmica. Comparando o roteiro do filme com o livro, possvel perceber que o
roteiro est extremamente atrelado ao livro, inclusive com a reproduo de dilogos
literais, nomes e lugares.
Neste sentido, havia uma preocupao de Ratton sobre a opinio que os frades
teriam do filme, que pode ser percebido no workshop que ele fez com os atores e os
frades e pela forma como trata as memrias. Sobre a opinio dos frades sobre o filme,
Ratton (2012) diz:
103

Eu acho que todos eles se sentiram muito aliviados, principalmente os que
sofreram mais, como o Fernando e o Ivo. Eu mostrei para eles na minha casa,
antes do filme ser lanado e o Fernando chorou muito. Ele disse que achava
que eu tinha chegado muito prximo do que ocorreu na poca.

A partir das escolhas tomadas pelo autor para representar as memrias de Betto e
desta declarao sobre a opinio dos frades, penso que Ratton tinha como um dos seus
objetivos o desejo de reparao, de fazer o papel do documento e evidenciar o que
entende como silenciado, tornando-o visvel. Neste sentido, como dito anteriormente, o
autor trabalha na perspectiva histrica, questo que analiso dentro da ideia de memria
exercitada, de Paul Ricouer (2007, p. 71-72):

Lembrar-se no somente acolher, receber uma imagem do passado, como
tambm busc-la, fazer alguma coisa. O verbo lembrar-se faz par com o
substantivo lembrana. O que esse verbo designa o fato que a memria
exercitada [...] o exerccio da memria o seu uso; ora, o uso comporta a
possibilidade do abuso. Entre uso e abuso insinua-se o espectro da
mimtica incorreta.

Ratton optou em representar um ncleo hoje especifico, mas composto pelos
diversos signos do que era ser jovem no perodo. Diferentes jovens, de distintos grupos,
fizeram parte da resistncia contra os militares. No caso deste filme, o fato de se tratar
de uma juventude do convento dominicano, j aponta sobre qual juventude se trata
especificamente. Porm, importante lembrar que, mesmo falando claramente de
cristos, o filme representa jovens. Como mencionado, at por ser uma forma de
identificao com pblico, a relao com a igreja e a f est presente em toda a obra,
mas tambm o gosto pela msica, pela literatura, a vida na universidade e outros
diversos assuntos que envolvem o universo juvenil. Conforme acredita o diretor
Helvcio Ratton (2012), alm da juventude dominicana, os jovens esto representados
no filme pelo movimento estudantil. Nesta afirmao do diretor, eu ainda acrescento
que possvel ter contato mesmo que por pouco tempo com jovens que participaram
ativamente da luta armada e com aqueles que no fizeram parte deste processo de luta.
Uma questo que no est presente no filme e me parece fundamental para
entender o engajamento dos frades na luta contra a ditadura a participao que j
tinham antes do golpe civil-militar na Juventude Estudantil Catlica - JEC, que segundo
explicao de Frei Betto (1982) um movimento especializado da Ao Catlica - AC
e atuante no meio secundarista entre os anos de 1958 e 1965. Para focar apenas nos
frades que aparecem na histria do filme, todos eles participaram da JEC. Por exemplo,
sobre ele e frei Osvaldo, Betto diz: Tnhamos em comum a militncia na JEC (atravs
104

da qual se despertou a nossa vocao religiosa), o interesse pela teologia e a
impossibilidade de separar a f crist do compromisso social (BETTO, 1982, p. 65).
Frei Betto ainda conta que conheceu frei Tito por causa de sua participao no
movimento: Em minhas viagens pelo nordeste, a servio da JEC, conheci Tito quando
ele se transferiu de Fortaleza para o Recife a fim de assumir a direo regional do
movimento (BETTO, 1982, p. 69).
A igreja catlica possui inmeros movimentos juvenis que tiveram alguma
participao na ditadura civil-militar, como, por exemplo, a Juventude Universitria
Catlica - JUC e a Juventude Operria Catlica - JOC. Como possvel perceber
atravs dos relatos de Frei Betto, a participao dos frades na JEC foi primordial para
fazer com que neles fosse despertado aquilo que os levou a se aproximar da luta armada
durante a ditadura. Acho importante destacar esta questo, que no consta no filme, para
demonstrar o contexto em que esses jovens viviam naquele perodo. Cada grupo que se
reunia contra a ditadura tinha seus ideais, baseados em diversos autores que, no caso
deste grupo especfico, so tambm autores ligados religio. Alm disso, os frades
Osvaldo, Ivo e Tito eram alunos da Universidade de So Paulo - USP e tambm
estavam envolvidos em questes do dia-a-dia universitrio, o que ainda ajuda a explicar
o envolvimento dos frades com a luta armada. Como esclarece Frei Betto o nome de
Marighella emerge como sinal de esperana para muitos. Seus escritos so
multiplicados entre os estudantes universitrios e sua autoria so atribudas aes
armadas que, cada vez mais frequentes, ocorrem nas grandes cidades (BETTO, 1982,
p. 68).
Destaco a opinio de Ratton (2012) em relao aos jovens do perodo, que
entendo como importante para compreender certas questes que sero tratadas neste
captulo:

Quando converso com os jovens de hoje, ouo muito dizer que aquela
juventude daquela poca era participativa, militante, etc. Acho que era como
sempre so as juventudes de cada poca, acho que tinha gente que participava
e tinha gente alienada que no tinha o menor interesse naquilo. S que as
formas de participao eram muito diferentes, eu cheguei na escola em 68 de
extrema efervescncia, que estavam ocorrendo coisas no mundo inteiro. Era
um momento que exigia muita participao e discusso, o que diferente dos
perodos que possuem uma maior normalidade democrtica, quando voc no
vive num estado de exceo. Ento se me dizem que a juventude alienada,
eu no acredito que seja. Eu acho que ela participa de mil maneiras diferentes
daquelas que a gente participou, mas as pessoas se mobilizam de outra forma,
com a internet que permeia tudo. Ento vo acontecendo outras formas de
militncia, outras formas de participao, a juventude tambm um produto
do tempo dela, isso diz respeito cultura que ela pode usufruir, acho que no
105

h uma juventude melhor do que outra. Eram grupos minoritrios que
participavam desses grupos. Na minha sala de economia, por exemplo,
deveramos ser uns 8 ou 10 que participavam mais ativamente, numa sala de
40. As outras pessoas no participavam porque no tinham interesse ou
porque tinham medo tambm. Tem que considerar que havia uma represso
muito violenta e tinha muitas pessoas que no estavam dispostas a enfrentar
isso, o que eu acho muito respeitvel.

A declarao de Ratton expressa que o diretor entende as diferentes
participaes jovens do perodo que de certa forma ficam claras no filme e tambm
que no busca idealizar a juventude do passado como o ideal de jovem brasileiro,
principalmente no que diz respeito juventude de hoje, como apontou a roteirista Dani
Patarra. Entendo ento que, para Ratton, o que falta na juventude de hoje o
conhecimento da verdadeira histria da ditadura, em que, volto a lembrar, de que ele
toma esta categoria como central no filme, como se fosse o objetivo da narrativa.
Para realizar a anlise de Batismo de Sangue, dividi o filme livremente em trs
partes, tendo as cenas de tortura como referncia. Ento, as anlises foram feitas
pensando em antes, durante e depois da tortura e da priso dos frades. Porm, inclu na
descrio das cenas somente aquelas que penso serem importantes para realizar a
interpretao sobre os jovens do perodo.

3.2 Representaes sobre a juventude crist: o bem contra o mal

O filme se inicia com um texto explicando resumidamente qual era o cenrio
poltico brasileiro da histria que vai comear. O letreiro (Imagem 20) j apresenta a
posio e a memria que o filme defende, em que possvel conduzir o espectador para
uma determinada leitura da histria. Novamente, para relacionar a temporalidade do
filme com a do tempo narrado, o autor, assim como Bruno Barreto, tambm faz uso do
texto, com o intuito de no deixar dvidas.


106


Imagem 20 - Letreiro que inicia o filme Batismo de Sangue.

A recorrncia do uso de texto para determinar a data em que se passa a narrativa
demonstra que ambos os filmes trabalham numa pretenso histrica, na ideia de se fazer
como documento (RICOUER, 2007), porm, a diferena entre eles est no enfoque e no
tipo de interpretao que se faz desse passado. Em Batismo de Sangue, noto que a
preocupao com a memria, e em deixar claro que o filme baseado em fatos
(considerados) reais, maior e isso percebido pela maneira como o livro e os signos
do perodo so trabalhados no filme, em que h uma preocupao em se manter fiel s
questes narradas.
Diferente do livro, mas ao mesmo tempo parecido, o filme comea pelo final,
com o suicdio de frei Tito durante seu exlio na Frana. No livro, a morte que logo
anunciada na primeira pgina a de Carlos Marighella, que no se trata do final, mas se
refere a uma parte importante da histria. Na primeira cena de Batismo de Sangue a
cmera desce entre as rvores at um personagem que anda entre o bosque, sobe numa
rvore e, enquanto amarra uma corda, tem uma lembrana, apresentada como flashback,
de um homem vestido de branco (Imagem 21). Este homem, filmado de baixo pra cima,
d a impresso de poder e de ser, ao menos, um dos responsveis pelo trauma que levou
o personagem que acabo de conhecer ao suicdio, que ocorre no decorrer da cena. O
final o ponto de partida e a histria que se inicia a seguir tentar explicar os motivos
que levaram o frade a acabar com a prpria vida.
Conforme elucida Ratton (2008, p. 12):

Decidimos centrar a narrativa em Frei Tito e ao mesmo tempo mantermos
certo protagonismo coletivo com os outros frades. Abrimos o filme com o
suicdio de Tito para jogarmos de imediato uma luz sobre o personagem.
Quando apresentamos os demais frades nas cenas seguintes, o espectador j
sabe que aquele personagem ir se destacar. Alm disso, no era funo do
filme informar o espectador sobre a morte de Frei Tito, interessvamos mais
a desconstruo de seu gesto.
107


Imagem 21 - Delegado Fleury em lembrana de frei Tito.

Na cena seguinte, a cmera est dentro de um carro, vista sob a tica de uma
pessoa que est com os olhos vendados, quando possvel enxergar apenas por baixo.
por essa fresta que o personagem enxerga no banco do carro uma edio da revista
Realidade, na qual o pai da roteirista e o frei Betto trabalharam, sendo uma referncia
direta memria de Patarra. Pelo dilogo, percebe-se que quem se encontra no carro
est indo ao encontro de algum. Na cena seguinte, o carro aparece descendo uma rua, e
noto uma mudana na iluminao entre esta cena e a cena anterior, do suicdio de Tito.
Agora outro momento, muito mais claro. Um letreiro no canto da tela informa que se
trata de So Paulo em 1968 (Imagem 22) e, entre os trs personagens que esto sendo
levados, reconheo Tito, com uma aparncia completamente diferente da que estava na
cena anterior. So dois momentos diferentes do passado colocados no presente, com o
auxlio da iluminao e do texto, com o intuito de situar o espectador no tempo e no
espao. O livro dividido em seis captulos e no segue exatamente uma ordem. As
histrias vo aparecendo conforme as memrias e o olhar de frei Betto, tambm por
uma opo de estilo. De qualquer forma, a partir das cenas seguintes, o filme marca a
sua narrativa de uma forma similar com a que desenvolvida no livro, lembrando que o
filme s aborda uma parte das questes que so apresentadas na obra de Betto.

108


Imagem 22 - Carro chega fbrica onde os frades encontraro Marighella.

O carro levara os frades ao encontro de Marighella, que acontece dentro de uma
fbrica e assim que Tito, Fernando e Ivo entram no local do de cara com um militante,
armado com metralhadora (RATTON; PATARRA, 2008, p. 22). O militante
representa apenas o incio de uma srie de smbolos que so colocados nesta cena para
tentar levar o espectador a entender o funcionamento e os objetivos de um grupo
guerrilheiro. Na cena seguinte, Tito se apresenta:
TITO
Muito prazer, eu sou o Tito.

MARIGHELLA
melhor voc no dizer o seu nome verdadeiro, voc deve usar um nome de
guerra...

Dando o exemplo do que acabou de falar, os frades chamam Marighella de
professor Menezes e apenas no final desta cena que vo perceber com quem
estavam falando, quando mais adiante, Marighella entrega um envelope para Tito:
MARIGHELLA
So uns livrinhos que escrevi, quem sabe vocs aproveitam alguma coisa...

Enquanto Marighella e os demais militantes que estavam na fbrica saem, Tito abre o
pacote, retira os livros e l os ttulos de cada um em voz alta e no final l um trecho de
um dos poemas:
TITO
Manual do guerrilheiro urbano, Carlos Marighella. A crise brasileira,
Porque resisti priso, Teoria e Ao revolucionria, Os lrios j no
crescem em nossos campos.

Queira-te eu tanto, e de tal modo em suma, que no existe fora humana
alguma que esta paixo embriagadora dorme. E que eu por ti, se torturado
109

for, possa feliz, indiferente dor, morrer sorrindo a murmurar teu nome.
Liberdade!

Marighella, que acredita que a conscincia do povo vai brotar da luta armada,
do prprio combate, e seus ideais so apresentados rapidamente nesta cena, onde certos
esteretipos, como a metralhadora ou o nome de guerra, alm da leitura de forma
bastante teatral dos ttulos dos livros e do poema, provocam uma introduo ao tema,
mas de maneira superficial, o que demonstra que este no o objetivo do filme. Porm,
aqui j possvel constatar o que a troca da iluminao entre as cenas do suicdio e a do
encontro j deixava claro: se trata de outra poca, de um comeo, e Ratton busca
apresentar aos espectadores, jovens cheios de esperana, ideais, fora de vontade e
coragem para se associar luta armada. No entanto, j se sabe que o final no feliz,
ento, a forma como os espectadores se apegam aos personagens, principalmente a Tito,
gira em torno desta certeza.
Ainda entendo o encontro como um rito de passagem, em que os personagens
iniciam uma nova etapa de suas vidas. O ttulo do livro, que se repete no filme, pode ser
compreendido tambm dentro desta perspectiva do rito de passagem. Para os cristos, o
Batismo de Sangue est relacionado ao mrtir, como so chamados aqueles que
morrem por sua f. O Batismo de sangue o modo que a igreja catlica busca salvar a
alma daquele que foi morto por defender a f sem nunca ter sido batizado. Porm,
entendo que o ttulo vai alm da referncia religiosa e traz uma conotao poltica, que
aponta para os rituais que os jovens passaram, em especial frei Tito, de um batismo de
sacrifico pela nao. No caso de Tito, que morreu pela sua f e pelo pas, um batismo
de morte, resultado de todo um rito que foi submetido que o levou a cometer o suicdio.
Alm disso, o filme repete o ttulo do livro, do mesmo modo que O que isso,
companheiro?, para se aproximar ainda mais do livro, da memria que ali retratada, e
criar uma referncia direta com os espectadores
Aps o encontro, o filme tenta apresentar um pouco mais de cada um dos frades,
visando uma identificao com os personagens, principalmente Tito, a quem os
espectadores tero a oportunidade de conhecer os seus gostos, sua f, seu humor, seu
amor pelo violo, como tambm frei Betto, em seu trabalho na redao do jornal. No
decorrer das cenas, tambm aparece frei Fernando em seu trabalho na livraria Duas
Cidades e um pouco da forma como os frades auxiliavam o grupo de Marighella, como
o caso descrito pela roteirista do filme, quando Betto avisado que Paulo Patarra pai
110

da roterista vai ser preso e o frade sai para busc-lo e consegue encontr-lo antes que
o DOPS.
A construo maniquesta dos personagens acontece em toda a trama, tendo
como o primeiro choque entre os lados a cena que mostra Raul Careca, um policial do
DOPS, na igreja, durante uma missa, espionando os frades, em um confronto entre o
bem e o mal em solo sagrado. Alm disso, as cenas dos frades rezando ou
demonstrando a f auxiliam na identificao do espectador com o heri da histria, que
composto pela pureza da religio. Outro momento importante para esta composio,
tanto daqueles que esto do lado do bem, como daqueles que simbolizam o mal, a
cena em que os frades rezam uma missa entre as celas da priso, que narrada no livro,
o que demonstra como a religio foi utilizada no filme para compor os personagens, a
partir das escolhas do que apareceria ou no nas telas.
A universidade um dos cenrios da obra, onde h grandes questes para
apontar no que se refere representao da juventude do perodo, primeiro porque,
como busquei demonstrar no captulo 1, a juventude universitria mesmo sendo a
minoria a mais evocada quando se busca representar os jovens da poca. Lembrando
que isto acontece tambm devido a representao desta categoria, neste mesmo perodo,
em diversos outros lugares do mundo. Ento, mesmo se tratando de uma minoria possui
uma importncia, que tambm simblica, muito grande.
O primeiro contato com a universidade quando Tito, estudante de filosofia,
assiste a uma aula em que o professor explica a teoria de Marcuse para a sexualidade.
Aqui percebo duas questes importantes: Marcuse citado em diversas releituras como
sendo um dos filsofos que influenciaram os estudantes na posio contra a ditadura.
Em segundo lugar, a mudana no comportamento sexual, principalmente entre os
jovens, que se inicia nos anos 1960, tambm uma forma de representao deste
perodo, em que se remete ideia do amor livre, sugerido pelo movimento hippie. Em
outras situaes, o filme coloca alguns esteretipos, como jovens de minissaia na rua ou
fazendo o sinal paz e amor.
Na cena na sala de aula (Imagem 23), o roteiro d uma sugesto do que o filme
prope. Na descrio do plano, o roteiro diz: Entre dois alunos que fumam, uma
morena de minissaia ouve o professor, encantada. Ele segura o livro Eros e Civilizao
[de Marcuse] aberto, em uma das mos (RATTON; PATARRA, 2008, p. 30). Na cena,
h duas meninas fumando na sala e tambm h a questo da minissaia, mais uma forma
111

de simbolizar as mudanas comportamentais, nestes casos, principalmente femininas. O
encantamento da aluna, que o roteiro sugere, pode ser interpretado como a fascinao
pelo nascimento de outras percepes, o que ocorreu no apenas com essa aluna, mas
com muitos, influenciados tambm pela literatura e pela universidade, segundo variadas
representaes.


Imagem 23 - Tito durante aula sobre Marcuse e a sexualidade.

Neste momento, Tito chamado para o lado de fora por um colega. Enquanto
caminham pelos corredores da universidade possvel ver cartazes com frases contra a
ditadura e uma imagem de Che Guevara (Imagem 24), alm de mais jovens de
minissaia, jeans e camisa polo. A cmera acompanha os passos de Tito e seu colega
com uma certa distncia, num plano mdio, quando possvel captar um pouco do
ambiente e do que acontece ao redor. As imagens na parede representam a forma como
Ratton quer demonstrar que a universidade atuava no perodo. As paredes esto
completamente ocupadas com desenhos, pichaes e frases, como morte aos
carrascos. Durante o percurso que eles fazem, uma msica distante comea a fazer a
trilha sonora e, um pouco mais adiante, se v a responsvel pela msica: h uma jovem
que canta ao violo. Neste momento tambm se nota algumas garrafas que parecem de
cerveja espalhadas num espao que demonstra ser uma lanchonete, um tpico local
frequentado por jovens.

112


Imagem 24 - Tito e colega caminham pela universidade.

Quanto Tito entra numa sala, onde acontece uma reunio, me situo no espao,
pois na porta est escrito USP DCE. Osvaldo e Ivo esto presentes na reunio. Na sala
h, ao menos, mais duas imagens de Che, alm de outros tantos cartazes contra a
ditadura (Imagem 25). Entre os jovens, h um casal que se acaricia e um estudante que
fuma. A questo central da reunio encontrar um lugar para realizar o Congresso da
Unio Nacional dos Estudantes - UNE onde, entre outras questes, pretendem votar no
novo presidente. O lugar precisava ser afastado, mas nem tanto, de fcil acesso, mas
seguro e ter bastante espao para comportar muitos estudantes. Nesta cena, uma das
alunas fala sobre nmeros com uma entonao que remete importncia do
movimento estudantil:
CATARINA
Estamos pensando em quase mil, so lideranas do Brasil inteiro que
vo ter de comer, de dormir...


Imagem 25 Estudantes fazem reunio no DCE.

113

Na prxima reunio, no mesmo espao, Tito traz a soluo. Encontrou um stio
em Ibina. Os participantes s poderiam saber onde era o stio no dia do congresso.
Deveriam aguardar nos pontos estabelecidos com uma senha: uma revista Veja na mo
(Imagem 26). Por mais que o fato seja retratado no livro, atualmente, a revista Veja
conota diversas outras possveis interpretaes, devido a sua posio poltica, que vo
variar conforme a opinio que o espectador tenha da revista. O filme no foca no
congresso, apenas no momento em que ele descoberto pela polcia e ento invadido
pelos militares. Neste momento, representa uma juventude inexperiente e ingnua. Com
uma dose excessiva de violncia (caracterstica da linguagem do filme), Ratton
demonstra algumas das falhas que o movimento estudantil cometeu, quando acreditou
ser possvel levar mais de mil estudantes para uma cidade do interior em segredo.


Imagem 26 - Estudante segura revista Veja, senha para congresso da UNE.


Imagem 27 - Estudante preso durante congresso da UNE em Ibina.

Esta cena bastante escura, em que os rostos dos estudantes so iluminados com
a luz de uma lanterna (Imagem 27). Inicia com uma panormica dos jovens sendo
114

colocados no cho, lado a lado, pelos policias. O barulho da violncia representado
pelos gritos dos policiais e pelos latidos dos ces, que em alguns momentos se tornam
uma massa sonora em meio ao escuro. As afirmaes dos estudantes, que gritam para os
policias: olha a violncia, cuidado, buscam demonstrar a fora policial e apontar o
teor de violncia da cena. Na sequncia, os estudantes j esto na delegacia. Frei Tito
responde aos questionamentos do policial e logo em seguida liberado. Um dos
estudantes, que estava na reunio no DCE, sai logo atrs dele, vai at Tito e diz:
JOO ANTONIO
No se preocupe, companheirinho. Mais cedo ou mais tarde, a gente
vence!

Tito, neste momento, olha com satisfao para o estudante e para a sua
namorada, que descem pela rua. A satisfao de Tito pela esperana e pela fora que
demonstram estes jovens, mesmo num cenrio adverso. Esperana que entendo que est
relacionada ingenuidade dos jovens. O companheirinho (ou companheiro), que
aparece nesta e em outras cenas, mais uma forma de trazer um smbolo que representa
os grupos de esquerda, que faz parte tambm do ttulo do filme de Barreto. Porm,
mesmo que o filme demonstre que ainda existe esperana nos jovens, a partir daqui as
coisas comeam a piorar. Depois da visita de Raul Careca missa e da priso de Tito,
percebendo que a situao ficava cada vez mais complicada, o superior frei Diogo os
adverte do perigo que esto correndo. Frei Diogo, que aqui pode ser representado como
um adulto que pondera mais e tem mais responsabilidade os questiona at onde
eles devem ir e os frades esclarecem o que os aproximou da luta armada de Marighella e
frei Fernando diz:
FERNANDO
Se queremos realmente mudar alguma coisa temos que ir alm das
palavras e dos estudos.

Neste momento, Osvaldo enviado para a Frana e Betto sai do jornal (que
agora est com a presena do censor) e segue para o convento dominicano Cristo Rei,
no Rio Grande do Sul, onde ajudar a ALN a tirar pessoas do Brasil pela fronteira. Sua
chegada ao sul marcada por um letreiro que informa: So Leopoldo, 1969. Osvaldo
era o responsvel pelo contato com o Marighella e, como estava de partida para a
Frana, precisava encontrar algum para substitu-lo e oferece o cargo a Tito. Essa a
primeira vez que o filme trata da dvida e do medo, pois Tito rejeita a oferta e
demonstra preocupao, quando diz:
115

TITO
Ah, no sei, Osvaldo, estou meio confuso, acho que preciso pensar.

A funo, ento, oferecida a Fernando, que junto com Ivo, comea a encontrar
Marighella. A partir daqui, a questo da tortura j comea a ser mencionada, como por
exemplo, num encontro que frei Betto tem com uma companheira antes de sua
viagem para o Cristo Rei e, depois, durante um almoo com o antigo diretor do jornal
que trabalhava numa churrascaria j no sul:
JANA
Vrios companheiros caram, esto sendo muito torturados.

DIRETOR DO JORNAL
As coisas no vo nada bem. Tem muita gente sendo presa e torturada. At
pessoas que no tm nada a ver com nada. Estamos todos com muito medo.

Aps o sequestro do embaixador norte-americano, retratado no filme O que
isso, companheiro?, Marighella avisa aos frades que vai sumir por um tempo, pois
hora de curar as feridas. Toledo, que participou do sequestro e retratado no filme de
Barreto como sendo mais velho do que representado em Batismo de Sangue, sai do
pas pela fronteira com a ajuda de frei Betto. Durante o encontro dos dois no sul,
demonstra preocupao com o fato do motorista de Marighella, aquele que levou os
frades para conhecer o lder no incio do filme, ter sido preso e saber do envolvimento
dos frades com a ALN. Sem deixar claro se o motorista tem alguma relao, logo aps,
os freis Ivo e Fernando so presos pela equipe do delegado Fleury.
A priso de Fernando e Ivo acontece durante uma viagem que fizeram ao Rio de
Janeiro. Na chegada cidade, de dentro de um nibus, a cmera faz um plano aberto da
paisagem carioca acompanhada por uma bossa nova instrumental. Assim que descem do
nibus so surpreendidos pela equipe de Fleury. A bossa nova, que fazia a trilha da
viagem, agora tem um pequeno trecho repetido incessantemente, responsvel por causar
um incmodo sonoro e por mudar os planos da viagem. A cena seguinte, um plano
aberto, mostra carros entrando num tnel escuro. No prximo plano, os jovens esto
dentro do carro e a luz do filme passa a ficar mais escura e, a partir desse momento, vai
gradativamente perdendo a cor.
As cenas seguintes trazem a tortura dos frades (Imagem 28). Por cerca de sete
minutos, a montagem vai alternando as cenas da tortura de frei Fernando e de frei Ivo,
que em salas separadas vo sendo interrogados sobre a relao com Marighella. As
116

cenas incomodam pela fora da violncia, representada tanto visualmente como pelo
som. Os gritos dos torturadores e o som das torturas e dos golpes so mais altos e
tentam fazer com que os espectadores entrem na cena e sintam um pouco do que eles
sentiram. Um exemplo quando frei Fernando leva um telefone
46
e se passa a ouvir o
zumbido que ficou em seu ouvido.


Imagem 28 - Frei Fernando torturado pela equipe do delegado Fleury.

A cmera tambm participa da ao, em alguns momentos como se fosse uma
parte do corpo dos personagens, enquanto os frades levam choques, a cmera treme
seguindo o movimento de seus corpos (o mesmo ocorre posteriormente com as cenas de
tortura de Tito). Pendurados de cabea para baixo, no pau-de-arara (Imagem 29), a
cmera alterna o primeiro plano, em que enfatiza as emoes dos personagens, com
planos mais abertos, em que mostra a ao e, tambm, planos que representam o olhar
do torturado olhando para os seus torturadores. Os torturadores se mostram frios e
chegam a falar em outros assuntos, como uma viagem a Ilha Bela ou o tempo em So
Paulo, ou ainda tomam caf durante a tortura dos personagens, questo que acontece
tambm em O que isso, companheiro?. O filme ainda toca no tema do
desaparecimento forado. Durante a tortura de Ivo, Fleury fala:
FLEURY
Olha aqui, a coisa mais fcil: a gente te mata, corta os teus dedos para
ningum descobrir as impresses digitais, e te enterra num lugar qualquer.
Ningum vai sentir tua falta, nem os seus colegas.


46
Com as duas mos em forma de concha, o torturador dava tapas ao mesmo tempo contra os dois
ouvidos do preso.
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Imagem 29 - Frei Fernando, no pau-de-arara, aps a tortura.

Os frades so torturados at confessarem o modo com a qual faziam contato com
Marighella no telefone da livraria Duas Cidades, atravs da senha: Ele diz que
Ernesto, que vai na grfica.... A grfica era na Alameda Casa Branca, na altura do
nmero 800, onde eles se encontravam dentro de um carro. Aps este fato, Tito tambm
preso e a polcia vai atrs de frei Betto no convento no Rio Grande do Sul, porm ele
consegue fugir, mas por pouco tempo, pois trado pela pessoa com a qual estava se
escondendo.
De alguma forma, que no fica claro no filme, o DOPS sabia o dia e horrio que
o Marighella entraria em contato com os frades pelo telefone da livraria, algo que os
frades no podiam saber, pois ele havia dito que ficaria fora por um tempo, e aqui (tanto
no livro quando no filme) tira-se um pouco a culpa dos frades por terem entregue
Marighella. Os policias acompanham frei Fernando at a livraria e aguardam o contato
de Marighella, confirmando o encontro para a noite. No horrio e local combinados,
Marighella aparece e surpreendido pela equipe de Fleury que o mata com diversos
tiros, quando tambm so atingidos um delegado, na coxa, e uma investigadora na
cabea, da mesma forma que narrado no livro de Frei Betto.
Os quatro frades se reencontram, ento, nas celas do DOPS e depois so
transferidos para o presdio Tiradentes. Certo dia, outros presos mandam avisar que o
dono do stio onde aconteceu o Congresso da UNE foi preso e, logo em seguida, Tito
chamado para conhecer a sucursal do inferno novamente uma referncia religio
para apontar o bem e o mal com a equipe do delegado Fleury. A cena seguinte j
mostra Tito novamente em uma das celas, que acredito ser do Destacamento de
Operaes de Informaes - Centro de Operaes de Defesa Interna - DOI-CODI,
totalmente desfigurado, demonstrando que sofreu vrias torturas. nesse momento que
118

far a sua primeira tentativa de suicdio com uma lmina de um aparelho de barbear.
Aps se recuperar, retorna ao presdio Tiradentes, todo machucado, e frei Betto faz um
relatrio sobre as torturas que ele sofreu, demonstrando assim, o desejo de no manter
esta memria silenciada:
BETTO:
Preciso dizer que o que ocorreu comigo no exceo, regra. Raros os
presos polticos brasileiros que no sofreram torturas. Muitos morreram nas
salas de torturas. Outros ficaram surdos, estreis ou com defeitos fsicos. A
esperana desses presos coloca-se na Igreja, nica instituio brasileira fora
do controle estatal-militar. Sua misso defender e promover a dignidade
humana. Onde houver um homem sofrendo, o Mestre que sofre...

Tito, que j apresenta um semblante completamente diferente do que estava em
1968 e muito mais prximo do que apresentado na primeira cena do filme, est na lista
dos 75 presos, que guerrilheiros pediram em troca do embaixador suo, sequestrado no
Rio de Janeiro, em 07 de dezembro de 1970 (a data no consta no filme). Outro
embaixador sequestrado aps a influncia do grupo que sequestrou o embaixador norte-
americano. Sua primeira parada o Chile onde conheceu Helvcio Ratton depois
segue para a Itlia e vai para a Frana, onde est Osvaldo. Atravs do filme s tive
contato com sua passagem pela Frana, a qual um letreiro informa: Paris, 1971, os
outros pases so apenas citados. Enquanto isso, no Brasil, Betto, Ivo e Fernando so
julgados e condenados a quatro anos de recluso. A cena faz referncia forma
errada como o Brasil interpretava as coisas, onde os bons eram presos ou exilados
e os que estavam do lado do mal ficavam em liberdade.
Assim como no livro, o filme termina centrando-se em Tito e em todos os
traumas que a priso e a tortura lhe causaram. Mesmo na Frana, Fleury o perseguia em
todos os lugares. Aos poucos, o frade perde a f e o desejo de viver. Segundo palavras
do personagem:
TITO
Betto, Ivo e Fernando esto presos h mais de trs anos, mas um dia
eles vo sair, eu estou preso para sempre.

Paralelamente, no Brasil, sem aparecer mais nenhuma referncia ao tempo em
texto, mas informando que eles ficaram quase quatro anos presos, os frades Ivo,
Fernando e Betto so libertados e ali as cores voltam a aparecer. Assim, representam
uma parte da juventude que soube encontrar o difcil equilbrio entre no esquecer e
continuar vivendo e, Tito, representa o lado que no pode suportar a dor causada pela
ditadura, que no apenas fsica.
119

Aps a libertao dos frades, Tito recebe a visita de sua irm, Nildes, que
percebe a gravidade do estado do irmo. Aps uns dias de convvio difcil, eles se
despedem e o filme volta para a cena do incio, em que Tito est novamente
caminhando entre o bosque at subir na rvore (Imagem 30). A cmera agora faz o
caminho inverso e, do cho segue lentamente em direo ao topo das rvores.


Imagem 30 - Frei Tito caminha entre o bosque.

A tortura a que Tito foi submetido apresentada em diversos flashbacks aps a
cena em que retirado do presdio Tiradentes (Imagem 31). Estas lembranas sempre
trazem como foco a presena de Fleury. Tanto as cenas de Tito, como as cenas de
tortura de Ivo e Fernando (ou mesmo de outros presos que, mesmo no representadas
visualmente, eram contadas ou demonstradas a partir das marcas que traziam no corpo,
inclusive a tortura feminina) contm uma carga emocional muito forte. As cenas so
bastante explicitas e so representadas de uma forma muito prxima aos relatos de Frei
Betto, que por sua vez, se baseou nos depoimentos dos frades que sofreram as torturas.
Assim como no livro, essas cenas so bastante detalhadas. Helvcio Ratton acredita que
se consolidou uma ideia de que as ditaduras chilenas e argentinas foram mais violentas
do que a ocorrida no Brasil. Como se pudssemos julgar a violncia da represso por
estatsticas, quando na verdade ns tnhamos aqui os mesmos procedimentos, postula
Ratton (2012). Por este motivo, ele quis mostrar as diversas prticas que ocorreram na
ditadura e, na sua opinio, no eram to evidenciadas.

120


Imagem 31 - Frei Tito torturado pela equipe do delegado Fleury.

Conforme disse o diretor, muitas pessoas ficaram chocadas com a brutalidade
das cenas de tortura retratadas na obra. Segundo ele, at mesmo para toda equipe foi um
momento difcil, pois era duro imaginar que tudo aquilo ocorreu de verdade: ns
estvamos nos baseando nos relatos do prprio Tito para descrever as torturas que ele
havia sofrido (RATTON, 2012). Para Ratton, at o momento do lanamento de
Batismo de Sangue ainda no haviam sido ultrapassados certos limites, alguns assuntos
eram falados com certa reserva, e, neste sentido, acredita que o filme fez avanar. As
cenas de tortura ainda se destacam pela violncia e naturalidade com que agiam os
torturadores.
As primeiras vezes que a palavra tortura aparece no filme demonstram uma
inteno de Ratton de mostrar que os jovens continuaram na luta mesmo sabendo das
torturas, o que conota coragem. Em segundo lugar, a tortura representa os horrores
mximos da ditadura, e foi uma opo de como materializar a memria que pretendia
apresentar, que no deixa dvidas de quem o bem e de quem o mal. O filme
ainda busca demonstrar que a prtica era negada pela sociedade, por grande parte da
igreja e pelas autoridades, ativando novamente as questes relacionadas ao
silenciamento. Depois das cartas onde Betto e Tito denunciavam as torturas, Tito
aparece na sala de um juiz:
JUIZ
Ento, o senhor recebeu at prmio jornalstico na revista americana. Como
teve a ousadia de divulgar um relato totalmente falso?!

TITO (neste momento ouvimos o barulho de uma mquina de escrever).
O senhor sabe muito bem que tudo verdade. Fui torturado no pau-de-arara
e na cadeira do drago durante trs dias. Tomando choque, porrada, paulada
no corpo inteiro e na cabea. Sem comer nada, quase sem dormir. E isso foi
s o comeo...
121

JUIZ
Probo que inclua essas palavras no depoimento do ru.

ADVOGADO
Mas eu insisto que as palavras de frei Tito sejam todas transcritas no
processo.

JUIZ
Mas vocs tentem compreender, a tortura uma coisa de forma to horrvel
que melhor nem falar dela.

Neste sentido, a opo de no mostrar as cenas de tortura de Tito no momento
em que ocorreram no tempo da narrativa e optar por flashbacks durante outras cenas do
filme, traz a sensao de que a memria o que o atormenta. Segundo o filme busca
demonstrar, o no conseguir esquecer e ter a lembrana dentro de si, de uma memria
que foi abafada pelo Estado, pela maior parte da Igreja, sem punies e com muitos
ressentimentos, so os responsveis por fazer Tito no conseguir continuar vivendo. O
que remete, ento, opinio de Ratton sobre a importncia da sociedade conhecer as
memrias que foram silenciadas.
Como indica o filme, o envolvimento na luta contra a ditadura no era algo
apenas pessoal, mas tambm estava centrado no amor pelo Brasil e na busca por sua
liberdade. Em uma das cenas do filme, Betto para ao lado de uma banca de jornal
(Imagem 32) e, em plano mdio, a cmera busca dar espao tambm para as manchetes
dos jornais, que trazem ttulos como Assalto a banco por ato terrorista. Em outra
situao, quando Betto ouve sobre o sequestro do embaixador norte-americano, um dos
colegas do Cristo Rei, diz:
SEMINARISTA
Essa foi a melhor coisa que os terroristas j fizeram, hein?!



Imagem 32 - Frei Betto l as manchetes dos jornais aps censura.

122

Desta forma, o filme aponta que alm de terem o sofrimento escondido pelo
Estado, os jovens que lutaram no perodo eram vistos por grande parte da sociedade
como terroristas, principalmente, devido aos meios de comunicao. E, mesmo assim,
no desistiram, foram heris.

3.3 A conscincia do povo pela (n)ao

As cenas descritas no subttulo anterior esto relacionadas com a maneira como
a narrativa busca levar o espectador a se envolver com o filme, com a histria narrada,
com inteno de tornar a memria silenciada numa memria compartilhada, para que
assim seja evidenciada e possa fazer parte da memria social sobre o perodo. Mesmo
que, primeira vista, no seja o foco principal do filme, a preocupao com a nao e
com a construo da memria nacional permeia toda a narrativa, que utiliza diversos
artefatos para aproximar o pblico do tempo da ao e faz-lo se identificar, tambm
enquanto parte da nao, com o que representado na obra.
Alm dos pontos que destaquei no subttulo anterior, outras caractersticas muito
acionadas em diversas releituras posteriores sobre o perodo, que tambm esto
relacionadas s formas como so representados a nao e seus agentes sociais neste
caso, os jovens tambm so utilizados por Ratton, como uma forma de dar mais
credibilidade ao narrado. A caracterizao social dos principais personagens do filme
tambm pode ser entendida como uma classe mdia universitria. Os protagonistas, os
frades, so todos homens e brancos. Diferente de outros filmes, o principal
personagem, frei Tito, nordestino, mas vive em uma grande metrpole. So Paulo e o
Rio de Janeiro so os principais cenrios dos filmes que tratam do tema.
Como acredita Ventura (2008), a juventude da poca se dividia entre a msica e
a literatura e esta relao com as artes tambm representada em Batismo de Sangue.
Os livros so evidenciados em diversas ocasies, como por exemplo, na cena em que
Betto narra em off uma carta que escreveu aos pais, em que conta a situao na cadeia e
menciona que os frades andam lendo muito. Tambm lembro que o local onde os
dominicanos marcavam os encontros com Marighella, onde Fernando trabalhava, uma
livraria de arte, religio e cincias sociais. Em diversas outras cenas os frades aparecem
lendo, uma forma do filme demonstrar que a leitura, isto , o conhecimento, a base de
uma juventude que se mobiliza e tenta mudar algo na histria do pas.
123

As representaes da juventude do perodo ainda tm muito a ver com a forma
de compreender as mudanas culturais em relao arte que estavam ocorrendo. No
filme, isso aparece com a presena de Chico Buarque, que tambm est presente em O
que isso, companheiro?, e Noel Rosa no rdio, artistas ativados frequentemente
quando se busca falar sobre msica, arte e poltica da poca. Em seu quarto no
convento, Tito escreve um poema, em que demonstra sua f, e depois liga um rdio e
canta com Chico Buarque a msica Noite dos Mascarados (Imagem 33). Entre uma
imagem de Cristo e um crucifixo nas paredes h espao para o rdio e para o seu violo.
O rdio, que entre as dcadas de 1930 e 1960 foi o principal veculo de massa do pas,
aparece como algo muito presente na sociedade daquela poca. Em outros momentos do
filme, o aparelho tambm personagem. Alm de msicas, o sequestro do embaixador
norte-americano noticiado aos frades Ivo, Fernando e Tito (que esto no convento) e
ao Betto (que est no Rio Grande do Sul) pelo rdio.


Imagem 33 - Tito canta Baile dos Mascarados, com Chico Buarque, no rdio.

A televiso tambm aparece no filme, mas ainda sem substituir o rdio como
veculo de massa, mas j exercendo um papel importante na sociedade. Tanto a
televiso, como o rdio, atuam como uma forma de demonstrar o tempo da narrativa,
com o objetivo de levar o espectador para aquela poca, questo que se repete em
muitos filmes sobre a ditadura. A primeira apario da televiso no filme a exibio da
chegada do homem lua, outro tema recorrente nos dois filmes que analisei na
pesquisa. Os frades esto reunidos com outros jovens na frente da televiso para
acompanhar o momento (em julho de 1969). Nesta hora, jovens jogam cartas e Tito toca
124

violo e canta a msica Lunik 9, de Gilberto Gil, outra semelhana com o filme de
Barreto.
O segundo contato com a televiso durante a fuga de frei Betto do Cristo Rei,
depois que alguns policiais o procuraram no local. Um colega do convento lhe d o
telefone de um primo para que ele possa se esconder. Betto entra num bar, que est
exibindo o jogo entre Corinthians e Santos, em que o Pel tem a oportunidade de fazer o
milsimo gol. Telefona e, enquanto est sentado aps jantar, ouve a notcia exibida no
programa Reprter Esso (Imagem 34):
LOCUTOR
E ateno senhoras e senhores, o lder terrorista Carlos Marighella foi morto
agora noite num confronto com a polcia em So Paulo.


Imagem 34 - Frei Betto assiste anncio da morte de Marighella.

O uso de smbolos como a televiso, o rdio, as msicas, o futebol, a chegada do
homem a lua, o milsimo gol de Pel so referncias que buscam criar uma memria
comum e, desta forma, legitimar aquilo que buscam representar, que se repetem em
outros trabalhos sobre o perodo, como no caso de O que isso, companheiro?, que
elucidam o desejo de compartilhar um espao e um tempo comum. Aps a exibio da
notcia no Reprter Esso, a cmera, que filmava a televiso, corta para Betto num plano
mdio, que possvel perceber o seu espanto. Em seguida, Betto olha ao redor e a
cmera passa a mostrar o que Betto v, fazendo o movimento de seus olhos. Com uma
msica tensa, o frade percebe que ningum que est no bar, todos jovens, presta ateno
na notcia, o que remete declarao de Ratton, que descrevi no primeiro subttulo,
sobre a participao dos jovens na luta contra a ditadura ser referente a uma minoria:
TORCEDOR
Bah, voc viu que golao do Rivelino. Acho que hoje no sai o milsimo do
Rei.
125

TORCEDOR 2
Nem a pau.

O filme faz novamente meno s memrias silenciadas e deixadas de lado pela
sociedade, apontando ser resultado do prprio cenrio da poca, em que as verses
hegemnicas conduziam as pessoas a se interessarem por outros assuntos e
interpretarem a situao da maneira errada, conforme considera o autor.
Em relao aos sentimentos dos personagens enquanto jovens, o filme recorre,
suavemente, ao amor, outro tema comum no universo juvenil, que tambm est presente
em outros filmes que tratam da ditadura. Alm dos jovens casais militantes que
aparecem no decorrer do filme, Betto, quando ainda trabalhava no Jornal da Tarde,
abordado por uma colega fotgrafa que declara o seu amor pelo frade, que por este
motivo no pode corresponder ao sentimento. Porm, a frmula no tem efeito e a cena
aparece um pouco deslocada, pois no traz nenhum tipo de informao relevante obra.
A instituio familiar, tambm muito acionada nos longas sobre a temtica, tambm
retratada no filme, principalmente aps a priso dos jovens. No h questionamentos
dos pais em relao s opes polticas dos filhos nem fica clara qual a posio da
famlia em relao ditadura. Os familiares aparecem como uma forma de apoio. E aqui
destaco que ainda no h nenhuma ligao da juventude com a ideia de problemas
sociais (ABRAMO, 1997), muito pelo contrrio, a juventude que o filme apresenta que
participou da luta armada era religiosa, bondosa, trabalhadora e estudiosa.
Pensando a nao a partir da sugesto de Anderson (1983), que coloca que sua
construo tambm est em tenso, Ratton volta a trazer o antagonismo entre o bem e o
mal, onde de um lado esto aqueles que realmente lutam por amor ptria e do outro
aqueles que no so capazes de amar nada, por mais que na sala de Fleury tenha um
quadro que diz Contra a ptria no h direito. Este assunto evocado, por exemplo,
quando toca na questo do exlio. Vejo esse tema como um dos mais importantes para
entender o fim de Tito, segundo as sugestes do filme. Como Tito estava entre os presos
que seriam libertados em troca do embaixador suo, o frade obrigado a sair do pas.
Quando recebe a notcia, diferente dos outros presos, Tito no comemora a sua
liberdade e se isola. Durante uma visita de sua irm ao presdio, Tito diz:
TITO
No tenho medo de ser fuzilado. Eu no quero ser banido de meu pas! No
queria estar em lista nenhuma, droga!

126

Durante a sada do presdio dos presos que vo ser trocados pelo embaixador, os
demais vo para as janelas onde todos fazem um coro:
PRESOS
Brava gente, brasileira, longe v temor servil, ou ficar a Ptria livre ou
morrer pelo Brasil. Ou ficar a Ptria livre ou morrer pelo Brasil...


Imagem 35 - Presos cantam na sada de companheiros.

A cmera faz um passeio entre os presos que esto saindo e aqueles que ficam e
esto nas janelas. Com uma panormica aparecem os presos com seus braos para o
lado de fora das janelas com os punhos fechados como no final de O que isso,
companheiro? e, novamente, uma esperana (Imagem 35), que demonstra o amor pelo
pas e, desta forma, busca uma forma comum de compartilhar esse sentimento de nao
com o pblico atual. H de novo mais luz. Porm, o exlio de Tito na Frana traz as
sequncias mais escuras do filme. As consequncias do exlio e da tortura podem ser
percebidas em diversas cenas, em que destaco uma que ocorre no quarto de Tito no
convento francs. Na cena, importante para entender como o filme demonstra o fim de
Tito, o frade est deitado em sua cama e Osvaldo sentado ao seu lado:
TITO
Eu podia ter feito tanta coisa, mas no fiz nada. Nem no Brasil, nem no
Chile. Nada. Uma vida em vo.

OSVALDO
Que isso, Tito? Voc ajudou tanta gente no Brasil. Foi preso, torturado, foi
banido. Voc sempre foi to forte. Tem que resistir.

TITO
Talvez seja melhor morrer do que perder a vida.

OSVALDO
Vamos rezar?

127

TITO
No rezo mais, Osvaldo. No acredito mais em Deus. No acredito em mais
nada. Nem Cristo, nem Marx, nem Freud.

A relao com o Brasil aparece sendo um tema bastante importante para
compreender a juventude e, especificamente, o caso de Tito. As memrias em relao
ao pas e o sentimento nacional so questes muito trabalhadas no filme, conforme as
busquei apresentar com as descries das cenas. Desta forma, a obra afirma o desejo de
reparao, por algum que deu a vida pelo pas e no tem esse reconhecimento. Outro
momento, que considero importante para demonstrar esta questo, durante um
flashback que Tito tem da tortura qual foi submetido. Sobre as cenas de tortura de
Tito, ainda ressalto que em vrias imagens ele aparece filmado de cima, algumas vezes
com um pouco de distanciamento, que indica o quo pequeno e fraco ele era em relao
ao poder de seus opositores, que tambm podem ser entendidos como opositores de toda
sociedade brasileira. No flashback, Tito v novamente Fleury, com a cmera de baixo
para cima, expressando o seu poder em relao ao personagem, o torturador fala:
FLEURY
Traidor da igreja. Traidor do Brasil.

Sendo assim, alm de um envolvimento pessoal muito grande do autor, devido
s suas memrias, h ainda a preocupao com a memria do outro, que na concepo
do filme morreu pelo pas. Penso, ento, que h o desejo, mesmo que inconscientemente
do autor do filme em construir Tito e sua relao na luta poltica brasileira como mito
da nao, principalmente porque apoia a narrativa na ideia de ser um fato histrico e
utiliza de diversos smbolos e significados comuns para compartilhar este discurso.
O livro de Frei Betto muito rico em detalhes, o que inclui caractersticas
fsicas, emocionais, descrio de carros e lugares e, at, de roupas ou outras
particularidades. O livro tambm fala de algumas questes relacionadas msica e
literatura ou ao rosto de Che nas paredes. Porm, a obra de Betto traz descries
especificas e no do perodo como um todo. Neste sentido, concluo que a ampliao
destes detalhes foram escolhas estticas (que incluem roupas, cenrios,
comportamentos) realizadas pela produo do filme, baseados no livro, mas tambm em
memrias, pesquisas sobre a poca e smbolos que so utilizados e reutilizados para
determinar esta poca. A repetio de certos esteretipos serve para compor o
imaginrio do perodo e tentar se aproximar dos espectadores, causando algum tipo de
identificao, mesmo daqueles que no vivenciaram esses anos. Para ajudar a contar a
128

histria e representar o passado foram colocados mecanismos visuais que remetessem
os espectadores para o momento passado no filme. Como elucida Ratton (2012): a
gente fez uma pesquisa muito rigorosa para criar a representao do perodo.
Em resumo, possvel perceber o cuidado da produo com a transposio para
o tempo da narrativa. Os cenrios so muito bem trabalhados, ricos em detalhes, como
um quadro de Getulio Vargas num bar ou as pichaes e os cartazes de Che no muro da
universidade. O estilo de roupas, os cigarros nas mos, as msicas no rdio so questes
que auxiliam na projeo dos espectadores deste tempo para o tempo da ao da
narrativa. Atravs dos penteados, das roupas, das msicas, dos carros, dos mveis
tudo cuidadosamente pensado o filme visualmente leva os espectadores para os anos
1960 e 1970. Os fatos (milsimo gol de Pel, morte de Marighella, chegada do homem
lua) situam, enquanto sociedade, questes que faam saber algo sobre este tempo em
que se passa a histria, remetendo relao entre memria individual e coletiva, de que
fala Habswachs (1990).
Assim como grande parte das obras que trata do tema, Batismo de Sangue traz o
enfoque para um ncleo principal, um pequeno ncleo que faz parte de um movimento
maior de pessoas que so contrrias ditadura. Neste caso, Ratton selecionou a
juventude crist, mas tambm universitria, para retratar em seu filme. Conforme o
prprio diretor demonstrou na declarao que coloquei no incio do subttulo anterior,
ele tinha conscincia que se tratava de apenas uma porcentagem da juventude e at
buscou demonstrar isso com a cena em que Betto v a notcia da morte de Marighella
pela televiso e mais ningum presta ateno. Levando esta questo em considerao,
Ratton acredita que mesmo sendo minoria, uma minoria que fez a diferena e merece
ter a sua histria conhecida por todos. Percebo que aqui no h uma generalizao de
todos os jovens, mostrando que apenas um determinado grupo se envolveu com a luta
armada. J no incio do filme, com o dilogo entre Marighella e Tito, fica claro que h
uma preocupao em envolver o povo na luta. E, durante o exlio de Tito, ele conclui
que no foi possvel vencer porque no alcanaram esse objetivo e a luta no era do
povo.
O que o diretor retrata , ento, uma parcela da juventude da poca que ele
considera importante para a histria da sociedade brasileira. O filme se aproxima muito
do livro em alguns momentos, mas a forma como o trabalho de Ratton maximiza os
acontecimentos descritos por Frei Betto, utilizando o recurso da imagem, cria um
129

impacto muito maior do que o livro, principalmente ao que se refere violncia do
perodo.
O letreiro que aparece no incio do filme, como escrevi, j deixa claro quais so
os posicionamentos do autor. Sua participao na luta contra a ditadura e o seu desejo
de tambm falar de sua histria remete s disputas pela memria e esclarecem quais
foram os motivos que o levaram a realizar determinadas escolhas narrativas ao longo do
filme. A trama central ou os personagens principais podem no estar relacionados
diretamente com a vida pessoal do diretor, mas o tema tem ligao direta com as suas
memrias. Por mais que Ratton no tivesse sofrido torturas fsicas, trouxe esta questo
para a sua narrativa, primeiro por acreditar que o tema no era tratado da forma correta,
segundo porque est dentro de uma disputa e as imagens da tortura causam um grande
impacto no meio desta tenso. A tortura significa uma dor que no foi punida e se torna
um importante signo para demonstrar outras verses sobre o perodo. No
necessariamente, ele precisou ver com os prprios olhos, mas devido sua trajetria,
suas memrias, se tornou tambm aquele que se importa e que acha importante lutar
para ratificar novas verses. Sobre as cenas de tortura, importante lembrar que quem
causa a dor aos espectadores no apenas a ditadura. Na fico, o responsvel o autor,
Ratton.
Como demonstrei ao longo deste captulo, a fotografia do filme (premiada no
Festival de Braslia) fundamental para transpor a obra para o fim da dcada de 1960 e
para compreendermos como a juventude representada. O branco e o preto fazem o
papel de trazer a luz e a falta dela. O incio do filme traz cores vivas, claras, que
escurecem conforme as cenas vo se desenrolando, como se a esperana tivesse sido
perdida. Assim, o filme representa, em primeiro lugar, uma juventude que tinha
esperana, mas que foi derrotada, assumindo assim a vitria da ditadura, mas que
devido sua luta e fora tambm vitoriosa. A principal juventude retratada no filme
ainda marcada pelo horror e pela violncia que podem ser proporcionados por uma
ditadura. A juventude que iniciou o filme sonhadora e impulsionada a lutar devido ao
momento histrico em que vivia, que facilitava o engajamento. A universidade, o
contato com os livros, com a f e com diversos pensadores aparecem como fatores
importantes para o apoio desta juventude na luta contra a ditadura.
Assim, entre 1968 e 1974, tempo em que se desloca a narrativa do filme, a obra
apresenta uma juventude que, aos poucos, vai perdendo a fora e se tornando vtima da
130

violncia da represso do Estado. Aqui, posso evocar a questo da nao. O filme
apresenta jovens que se arriscam por amor Ptria, mas de alguma forma em vo,
porque no so percebidos pela sociedade, que est em meio a outras questes e ainda
os reconhece como terroristas. esta compreenso que o filme tambm quer alterar.
Acredito, devido s entrevistas e ao prprio filme, que um dos objetivos do
trabalho apresentar uma perspectiva do perodo, tomada como verdade pelo autor, aos
jovens que no viveram a poca. Assim, o excesso de didatismo da obra, uma das
questes mais apontadas nas criticas realizadas ao filme, que tambm pude constatar,
tambm uma opo esttica e uma maneira que o autor encontrou de tentar no deixar
ambiguidades. Na sua concepo, alm das imagens, era preciso falar, explicar,
desenhar, tudo que pudesse fazer com o que os espectadores entendessem a mensagem
que ele desejava transmitir. Porm, como busquei demonstrar, nem o excesso de
didatismo ou de personagens caricatos capaz de fechar a interpretao. O grande
problema do excesso de didatismo deixar perceber a interpretao. Em diversas cenas,
na tortura ou no exlio de Tito, por exemplo, o efeito de real muito presente. Porm,
em outros momentos a representao se sobrepe. Quando isso ocorre, mesmo com
todos os mecanismos colocados na cena para nos levar ao perodo e, assim, vivenci-lo
por duas horas, a entrega no ocorre, porque a representao maior. Assim, o filme
tem um dualismo entre realidade e fico na sua prpria narrativa e apresentao ao
pblico.




131

CONSIDERAES FINAIS

A construo da memria social sobre a ditadura civil-militar, em constante
movimento e negociao, compreendida por distintos agentes sociais de variadas
formas. O cinema, um dos meios possveis de elaborar verses sobre esse passado,
apenas mais um lugar social em que se reivindica espao para veiculao sobre pontos
de vista deste perodo. Neste sentido, optar por tematizar a ditadura significa fazer parte
dessa tenso que busca (re)signific-la para um pblico presente. Entendo que a
rememorao tambm um ato poltico.
O cinema e as caractersticas prprias de sua linguagem oferecem ao autor e,
posteriormente, ao espectador, diversas possibilidades narrativas, que auxiliam na
codificao e decodificao (HALL, 2004) de mensagens. Assim, os autores utilizam
determinadas linguagens, carregadas de ideologia (FOUCAULT, 2001), que visam
levar o pblico durante o tempo da projeo para o tempo da ao narrada, a partir de
referncias que podem facilmente serem percebidas hoje. A naturalizao da imagem
cinematogrfica (BARTHES, 2004), que esconde o que nela foi construdo, e o seu
efeito de real (BARTHES, 2004) buscam criar uma aproximao com o pblico, com o
objetivo de lev-lo a fazer parte da histria narrada para que compartilhe da mesma
memria que o autor buscou construir.
Entretanto, a aproximao com o espectador, que o autor alcana atravs de sua
obra, divide espao com o distanciamento, pois o pblico o responsvel pela
interpretao do que v na tela e, assim, se torna aquele que finaliza a narrativa
(BAKHTIN, 2002), que pode ganhar diferentes interpretaes de um mesmo
espectador, a depender das questes sociais com que ele teve contato em determinados
perodos. Uma mesma obra aberta (ECO, 1991) a diferentes formas de entend-la,
principalmente quando se pensa em relao s mudanas temporais, polticas e
culturais.
Se a imagem cinematogrfica representao, a partir da iluso de uma
realidade passada, ao aproximar-se de um momento histrico, os autores buscam apagar
a fico, naturalizando a representao, para evidenciar certas vises sobre o assunto,
tomando o seu ponto de vista como verdade. Esta questo pode ser notada em grande
parte da filmografia que trata da ditadura, que se tem a pretenso histrica de ser um
documento (RICOUER, 2007), como um arquivo, que registra e compartilha o que se
passou no momento narrado. Porm, a imagem continua sendo uma representao de
132

apenas uma das possveis maneiras de entender esse passado. Desta forma, mesmo
quando baseado em temas biogrficos, memria representao, retomando aqui a ideia
de representncia (RICOUER, 2007).
Por trs da representao e das disputas pela memria do perodo esto conceitos
que fazem parte de todo esse cenrio tenso, em que h uma briga pelos significados das
palavras verdade e silenciamento. Neste sentido, a forma como as pessoas da nao
compreendem o significado dessas palavras que est em disputa, pois esses temas esto
atrelados a todos os discursos sobre a ditadura e j fazem parte do imaginrio sobre o
perodo. O que se busca indicar o modo como a sociedade entende e compartilha o
passado, a partir da relao entre imaginrio e memria. Acredito que esta questo est
muito atrelada ideia de reconciliao, em que o perdo ainda est sendo negociado, e a
conciliao social ainda est em curso.
No caso dos filmes sobre a ditadura, a presente participao da juventude em
suas narrativas, que primeira vista me pareceu que generalizava os jovens do perodo,
est relacionada maneira como aqueles que eram jovens nos anos 1960 e 1970
reformularam nos anos ps-ditadura a atuao desta categoria, que se faz presente em
grande parte das releituras que tratam desses anos, em diversos formatos. Como dito,
isso tambm est relacionado com as representaes que trazem as juventudes como
protagonistas em diversas transformaes culturais e sociais em outros lugares do
mundo.
Aps a etnografia dos filmes O que isso, companheiro? e Batismo de Sangue,
percebi que h uma homogeneizao da juventude, mas apenas no que diz respeito
queles que participavam dos movimentos contrrios ao regime, j que se destaca, em
ambas as obras, o isolamento e a postura de outros agentes sociais. H outros grupos no
contexto, que possuem relaes distintas com a situao poltica do Brasil. Inclusive,
esta questo um fato que favorece o enaltecimento de determinado grupo social, neste
caso da juventude politizada, j que possvel contrastar e mitificar seus atos. por ela
ter sido isolada, que sua luta, que pode ser interpretada e representada de forma positiva
ou negativa, ganha mais espao. Diferente do caso de O que isso, companheiro?, em
grande parte das obras, assim como em Batismo de Sangue, priorizado os aspectos
positivos, que se tornam uma tipificao idealizada do jovem do perodo, que reflete na
maneira como a sociedade entende o tipo ideal de agente jovem brasileiro.
133

Assim como nos livros em que foram baseados, os filmes destacam smbolos
comuns, que j fazem parte da memria social sobre o perodo, reafirmando-os como
parte do passado. O objetivo criar uma identificao com o pblico, mesmo entre
aqueles que no vivenciaram esses anos. Os smbolos auxiliam na reformulao que os
espectadores faro sobre o passado. O que isso, companheiro? e Batismo de Sangue
tm diversos signos comuns, s vezes com significados diferentes. A semelhana entre
os filmes comea na escolha das obras em que seus roteiros foram baseados. Sobre este
tema, destaco que tanto Frei Betto, como Gabeira, se tornaram pessoas polticas, cada
uma de uma forma, que participam ativamente de assuntos sociais e polticos do pas.
Seus livros, os dois vencedores do Prmio Jabuti na categoria de memrias, j possuam
certo poder simblico de impacto sobre a histria do pas e so importantes narrativas
no que diz respeito ao embate pela memria do perodo. Por mais que os dois livros
tragam suas trajetrias pessoais, tambm possuem a pretenso histrica de buscar um
sentido para o passado da nao. Os livros podem ser considerados marco importante
nas carreiras dos dois autores, que se tornaram figuras ainda mais conhecidas aps os
lanamentos das obras. Desta forma, a escolha de livros com tamanha visibilidade j
um meio de se aproximar do pblico e criar uma determinada aproximao com a
histria narrada. Neste sentido, as releituras desenvolvidas posteriormente sobre a
ditadura esto atreladas aos movimentos que buscam dar sentido ao passado, a partir da
reflexo e da escolha daquilo que ser ressaltado.
Contudo, as interpretaes que os autores dos filmes fizeram dos livros so
resultado da relao que eles tinham com o passado. Batismo de Sangue busca se
aproximar mais do que narrado. Porm, destaca determinados pontos de vista e os
maximiza. J O que isso, companheiro? utiliza o livro como base para a histria, mas
cria uma nova interpretao em cima das questes narradas por Gabeira. Os dois filmes
se aproximam nas referncias sobre as formas como a nao compartilha o imaginrio
sobre o jovem do perodo, j que possuem muitas coisas em comum. Isto acontece,
devido repetio e reproduo de certos signos que so conhecidos amplamente para
representar a poca retratada, como, por exemplo, o ano de 1968 e o AI-5, considerado
um marco dentro do regime. H diversos smbolos que se repetem como: a chegada do
homem lua, o Reprter Esso, a recorrncia a Chico Buarque, a Gilberto Gil e ao
futebol. O mesmo ocorre com a juventude, em que so acionadas, alm de questes
culturais e estticas, a ligao entre os movimentos contrrios ditadura com a
134

universidade e a leitura de determinados filsofos ou revolucionrios, como Che
Guevara. A caracterizao social dos jovens tambm se repete nos dois filmes. a
juventude universitria, de classe mdia, estudada e crtica que se envolve na luta.
Entretanto, o significado das representaes dos jovens antagnico. Mesmo que
ambos os ttulos apontem para uma ideia de ingenuidade, que permeou as escolhas
desses jovens, so com definies e objetivos diferentes.
Alm disso, certas escolhas estticas tambm se repetem como, por exemplo, o
uso do texto para informar o tempo narrado e posicionar o espectador no contexto do
filme e a preocupao com o didatismo (que est mais aparente em Batismo de Sangue).
A montagem outro fator importante para estabelecer a continuidade do tempo ao
longo das narrativas dos dois filmes, que se deslocam por um grande perodo,
principalmente em Batismo de Sangue, que alm de trabalhar na perspectiva de anos,
utiliza muito o recurso de flashbacks, quando so sobrepostos no presente diferentes
tempos do passado. Tambm, ambos os filmes utilizam a fotografia e a iluminao para
criarem relao com o tempo, alm de serem recursos que utilizaram para destacar o
bem e o mal. Ainda h a preocupao em evidenciar locais que existem,
ambientalizando os espaos, para criar identificao com o pblico e com o passado.
Ainda possvel citar outras referncias, como por exemplo, os culos para no
saber onde esto sendo levados no momento de encontrar o lder, os ritos de passagem,
os nomes de guerra, o uso do termo companheiro, a presena das armas nos
participantes da luta armada, alm de questes polticas, como a censura, a falta de
participao popular e o fato de protagonistas das histrias serem jornalistas e
escritores. Sobre isso, ressalto que as prprias narrativas acabam se interligando, com a
repetio de fatos e o compartilhamento de personagens. Como exemplo, o sequestro do
embaixador, que comentado em Batismo de Sangue, Toledo que participou do
sequestro tambm aparece em ambos os filmes. Em O que isso, companheiro?,
Marighella tambm citado e, apenas como informao, no livro, Gabeira fala sobre
Tito, com quem se encontrou na priso depois da segunda vez que o frade torturado e
tenta o suicdio. Alm disso, os filmes ainda trazem outras mitificaes com relao ao
perodo, como as caractersticas do funcionamento de um grupo guerrilheiro, os ritos de
passagem e a tortura.
A relao com a nao tambm aparece nas duas obras, o que tambm percebi
em todos os filmes de fico destacados no quadro analtico no captulo 1. A nao
135

colocada como a principal motivao dos personagens para entrar na luta contra a
ditadura. Neste sentido, o envolvimento no parte apenas de uma inteno e de um
desejo pessoal, mas do objetivo de alcanar um bem maior. Parte-se da ideia de que os
jovens se envolviam na luta para buscar a mudana e assim ajudar toda a sociedade
brasileira. Era o amor ao Brasil que os impulsionava, por mais que este sentimento no
tenha uma forma nica. Em cada filme so diferentes os modos pelos quais os jovens se
relacionam com a ptria. Alm disso, destaco que em Batismo de Sangue est relao
mais aparente.
Entretanto, o que mais me interessa nos filmes a diferena, que mesmo em se
tratando do mesmo tempo narrativo e das semelhanas com que se apropriam dos signos
sobre o passado, muito visvel entre as obras. A diferena existente entre os filmes
destaca os distintos fluxos em relao ao entendimento e memria sobre esse passado.
Sobre isso, destaco a relao que os dois autores tm com a noo de memria, muito
presente em ambos os filmes, porm, de maneiras distintas. Em Batismo de Sangue,
noto que a preocupao com a memria muito maior, principalmente pela relao com
as lembranas do autor. J Barreto no demonstra muito envolvimento pessoal com as
memrias sobre o tema que aborda. As histrias de vida dos autores so questes
determinantes para indicar as escolhas no tratamento dado aos filmes.
Assim, a construo da narrativa est relacionada com o modo que os autores
entendem e buscam compartilhar o passado. Helvcio Ratton coloca a narrativa de
Batismo de Sangue como a verdade sobre o perodo. Centra a sua histria em tramas
pessoais, mas desenvolvidas sempre a partir das questes existentes devido ditadura.
Neste sentido, por mais que os protagonistas sejam os frades, o foco central do filme a
represso. O silenciamento, a necessidade de rememorao, o incmodo da lembrana
so tambm temas muito ativados, principalmente no que diz respeito ao frei Tito, a
principal vitima da violncia do Estado, segundo retrata o filme.
No filme de Ratton, a representao mxima da violncia so as cenas de
torturas, as quais o autor escolheu priorizar. Assim, por mais que a tortura seja
trabalhada em ambos os filmes, so com pesos e objetivos completamente diferentes. O
autor busca deixar claro quem o bem e quem o mal, atravs das construes dos
personagens, dos dilogos e do relacionamento entre os grupos, que nos dois filmes
apontam para as intenes dos autores. Em Batismo de Sangue, a tortura um dos
centros narrativos e o torturador a representao do mal. Todo o filme trabalha em
136

cima da construo desta verso. Enquanto O que isso, companheiro? tenta humanizar
o torturador, colocando-o tambm no papel de vtima. Assim, Barreto escolhe centrar a
narrativa em tramas pessoais, de ambos os lados, e o atrito entre o mal e o bem est
dentro do grupo revolucionrio e tambm pode ser notado na figura do torturador, que
no um personagem com caractersticas apenas de bandido ou de mocinho. Alm
disso, devido ao objetivo de distribuir o filme no exterior, coloca ainda no centro da
histria o embaixador, como a principal vtima da obra, que neste caso o lado mais
fraco da histria. Barreto trabalha com uma memria conciliadora. Demonstra estar
mais preocupado com o efeito narrativo do filme e acaba aproximando os torturadores
dos torturados.
Dentro do campo de produo e circulao, noto que aqueles que esto mais
envolvidos nos meios hegemnicos que tambm engloba s linguagens hegemnicas
possuem mais caminhos para encontrar o pblico, como ocorreu com O que isso,
companheiro?. Apesar disso, fazer parte do meio de circulao e produo dominantes
no significa apenas ter verba suficiente para fazer filme ou ter acordo com a Globo
Filmes, uma das maiores empresa de produo e distribuio do pas, j que a obra de
Ratton foi realizada com um bom oramento e possua acordo com a Globo.
necessrio fazer parte de um sistema de discursos hegemnicos, quando tambm esto
em jogo a participao de atores conhecidos, o poder simblico do diretor, alm da
publicidade em torno do filme. Contudo, importante perceber que o mercado
cinematogrfico mudou muito em dez anos, tempo de diferena entre o lanamento dos
filmes, j que os espectadores comearam a compartilhar o cinema de outra forma e
tambm aumentou consideravelmente a quantidade de produes nacionais lanadas por
ano, o que aumenta a concorrncia entre os filmes.
Como dito, os filmes apontam para uma pluralidade de juventudes, mas de
alguma modo homogeneza aqueles que fizeram parte de grupos armados contrrios
ditadura. Se de um lado eles so bondosos, politizados e exemplos de um ideal de
juventude, do outros eles se aproximam muito mais dos discursos que agregam
juventude a ideia de relao com problemas sociais, sendo destacadas as rebeldias de
uma fase da vida, que devido ingenuidades, foram responsveis por envolv-los em
problemas e por lev-los a incluir tambm outras pessoas, como o caso do embaixador.
A postura dos jovens do passado muito acionada em diversos discursos sociais que
visam representar a juventude atual. O cinema apenas mais um lugar onde estes
137

discursos tambm se tensionam, que influencia e influenciado pela forma como a
nao compreende esta fase de vida e, tambm, como os jovens se veem dentro da
nao.
O mito existente sobre a participao juvenil na luta contra a ditadura
reafirmado em Batismo de Sangue e desconstrudo em O que isso, companheiro?.
Enquanto no primeiro, os jovens so tomados a partir da ideia de que eles so heris, no
segundo eles apenas sonhavam em ser. Ambos os filmes apontam que os jovens
perderam as batalhas, mas a importncia da participao nesta luta o que se contrasta e
se tensiona nos filmes, que esto procura de diferentes interpretaes.
138

FILMOGRAFIA

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2006.
A
Abril Despedaado. Direo: Walter Salles. Rio de Janeiro: VideoFilmes, 2001.
Ao entre Amigos. Direo: Beto Brant. So Paulo: Dezenove Som e Imagem
Produes, 1998.
Alm da paixo. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: LC Barreto, 1984.
Amor bandido. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: LC Barreto, 1978.
A Grande Famlia. Direo: Maurcio Farias. Rio de Janeiro: Globo Filmes, 2006.
Amor & Cia, Direo: Helvcio Ratton. Minas Gerais: Quimera Filmes, 1998.
O Ano em que meus Pais Saram de Frias. Direo: Cao Hamburger. So Paulo:
Caos Produes Cinematogrficas, 2006.
Araguaya a conspirao do silncio. Direo: Ronaldo Duque. Distrito Federal:
Ronaldo Duque e Associados, 2004.
Assassinato sob duas bandeiras. Direo: Bruno Barreto. Estados Unidos: S.p., 1990.
Atos de amor. Direo: Bruno Barreto. Estados Unidos: S.p., 1995.

B
Batismo de Sangue. Direo: Helvcio Ratton. Minas Gerais: Quimera Filmes; 2006.
O beijo no asfalto. Direo de Bruno Barreto. Rio de Janeiro: LC Barreto, 1980.
Bossa nova. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: Filmes do Equador, 2000.
Brava Gente Brasileira. Direo: Lcia Murat. Rio de Janeiro: Taiga Filmes, 2000.
Bruna Surfistinha. Direo: Marcus Baldini. Rio de Janeiro: TV Zero Cinema, 2011.
Bye, Bye Brasil. Direo: Cac Diegues. Rio de Janeiro: LC Barreto, 1979.

C
Cabra Cega. Direo: Toni Venturi. So Paulo: Olhar Imaginrio, 2005.
Caixa 2. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: Filmes do Equador, 2007.
Cama de gato. Direo: Alexandre Stockler. So Paulo: A exceo e a regra produes
artsticas, 2004.
Carandiru. Direo: Hector Babenco. So Paulo: HB Filmes, 2003.
O casamento de Romeu e Julieta. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: Filmes do
Equador, 2003.
Cazuza O Tempo no Para. Direo: Sandra Werneck e Walter Carvalho. Rio de
Janeiro: Lereby Produes, 2004.
Central do Brasil. Direo: Walter Salles. Rio de Janeiro: Videofilmes, 1998.
Chove sobre Santiago. Direo: Helvio Soto. Frana/Bulgria: S.p., 1976.
Cidado Boilisen. Direo: Chaim Litewski. Rio de Janeiro: Palmares produes e
jornalismo, 2009.
Cidala.com. Direo: Jos Alvarenga Jr. Rio de Janeiro: Cas Filmes Ltda, 2011.
Condor. Direo: Roberto Mader. Rio de Janeiro: Tabu Filmes Produes Audio Visual
/ Focus Films, 2007.
Contra todos. Direo: Roberto Moreira. So Paulo: Corao da Selva Transmdia,
2004.
139

O corao da justia. Direo: Bruno Barreto. Estados Unidos: Amblin Television,
1992.
Corpo. Direo: Rosana Foglia e Rubens Rewald. So Paulo: Glaz Entretenimento,
2007.
Crepsculo: Amanhecer Parte 1. Direo: Bill Condon. Estados Unidos: Summit
Entertainment, 2011.
Crnica de um vero. Direo: Jean Rouch e Edgar Morin. Frana: S.p., 1960.

D
A dana dos bonecos. Direo: Helvcio Ratton. Rio de Janeiro: Grupo Novo de
Cinema e TV, 1986.
Dois Crregos. Direo: Carlos Reichenbach. So Paulo: Dezenove Som e Imagem,
1999.
Dona Flor e Seus Dois Maridos. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: Carnaval
Unifilm, Coline, Companhia Cinematogrfica Serrador Produes Cinematogrficas e
Filmes do Tringulo, 1976.

E
Em teu nome. Direo: Paulo Nascimento. Rio Grande do Sul: Accorde Filmes, 2010.
Em nome da razo. Direo: Helvcio Ratton. Minas Gerais: S.p., 1979.
Entre o dever e a amizade. Direo: Bruno Barreto. Estados Unidos: S.p., 1997.
A estrela sobe. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: LC Barreto, 1974.
Eu, um negro. Direo: Jean Rouch. Frana: S.p., 1958.

F
Flores raras. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: LC Barreto / Filme do Equador,
2013.

G
Gabriela, cravo e canela. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: LC Barreto, 1982.
Garage Olimpo. Direo: Marco Bechis. Itlia, Argentina e Frana: Rai Cinemafiction,
1990.
A greve. Direo: Serguei Eisenstein. Unio Sovitica: Goskino e Proletkult, 1925
A Grande Famlia. Direo: Maurcio Farias. Rio de Janeiro: Globo Filmes, 2006.
Guerra de canudos. Direo: Srgio Rezende. Rio de Janeiro: Morena Filmes, 1997.

H
Harry Potter e as Relquias da morte Parte 2. Direo: David Yates. Estados
Unidos: Heyday Films, 2011.
La historia oficial. Direo: Luiz Puenzo. Argentina: S.p., 1985.
Hrcules 56. Direo: Silvio Da-Rim. Rio de Janeiro: Antonioli Amado Produes
Artsticas, 2006.
Hoje. Direo: Tata Amaral. So Paulo: Primo Filmes, 2011.

I

J
Juventude transviada. Direo: Nicholas Ray. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures,
1955

140

K
Kamchatka. Direo: Marcelo Pieyro. Argentina e Espanha: Alquimia Cinema S.A.,
Oscar Kramer S.A., Patagonik Film Group, Televisin Espaola, Va Digital, 2002.

L
Lamarca. Direo: Srgio Rezende. Rio de Janeiro: S.p., 1994.
Lixo extraordinrio. Direo: Joo Jardim, Karen Harley e Lucy Walker. So Paulo:
O2 Cinema, 2011.
Uma Longa Viagem. Direo: Lcia Murat. Rio de Janeiro: Taiga Filmes, 2012.

M
Machuca. Direo: Andrs Wood. Chile, Espanha e Inglaterra: S.p., 2004.
O Magnata. Direo: Johnny Araujo. So Paulo: Gullane Filmes, 2007.
Marighella Retrato falado de um guerrilheiro. Direo: Silvio Tendler. Rio de
Janeiro: Caliban Produes Cinematogrficas, 1999.
O menino maluquinho. Direo: Helvcio Ratton. Rio de Janeiro: Grupo Novo de
Cinema e TV, 1995.
O mineiro e o queijo. Direo: Helvcio Ratton. Minas Gerais: Quimera Filmes, 2011.

N
Nanook of the North. Direo: Robert Flaherty. Estados Unidos: S.p., 1922.
No se preocupe, nada vai dar certo. Direo: Hugo Carvana. Rio de Janeiro: El
Desierto Filmes, 2011.
La noche de ls lpices. Direo: Hctor Oliveira. Argentina: Aries Cinematogrfica,
1986.
O novio rebelde. Direo: Tizuka Yamazaki. Rio de Janeiro: Renato Arago
Produes Artsticas, 1997.

O
Olga. Direo: Jayme Monjardim. Rio de Janeiro: Europa Filmes, Globo Filmes,
Lumire e Nexus Cinema e Vdeo, 2004.
O segredo dos diamantes. Direo: Helvcio Ratton. Minas Gerais: Quimera Filmes,
em montagem.

P
Pequeno dicionrio amoroso. Direo: Sandra Werneck. Rio de Janeiro: Cineluz
Produes Cinematogrficas, 1997.
Pequenas histrias. Direo: Helvcio Ratton. Minas Gerais: Quimera Filmes, 2007.
De pernas pro ar. Direo: Roberto Santucci. Rio de Janeiro: Morena Filmes, 2011.
Piratas do Caribe: Navegando em guas Misteriosas. Direo: Rob Marshall.
Estados Unidos: Walt Disney Pictures, 2011.
Podecrer!. Direo: Arthur Fontes. Rio de Janeiro: Conspirao Filmes, 2007.
Proibido proibir. Direo: Jorge Durn. Rio de Janeiro: El Desierto Filmes, 2007.

Q
Quase dois irmos. Direo: Lcia Murat. Rio de Janeiro: Taiga Filmes, 2004.
Que bom te ver viva. Direo: Lcia Murat. Rio de Janeiro: Taiga Filmes, 1989.
O que isso Companheiro? Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: Filmes do
Equador, 1997.
141

Quin quiere ver pelculas sobre la dictadura?. Direo: Maricel Santin e Alberto
Rojas Apel. Argentina: S.p., 2003.
Quincas berro dgua. Direo: Srgio Machado. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2010.

R
Roma, cidade aberta. Direo: Roberto Rosselline. Itlia: Excelsa Film, 1945.
O romance da empregada. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: LC Barreto, 1987.

S
Se Eu Fosse Voc. Direo: Daniel Filho. Rio de Janeiro: Total Entertainmient Ltda,
2006.
O segredo dos seus olhos. Direo: Juan Jos Campanella Argentina, Espanha:
Tornasol Filmes, 2009.
Sem limites. Direo: Neil Burger. Estados Unidos: Many Rivers Productions, 2011.
Sonhos e desejos. Direo: Marcelo Santiago. Rio de Janeiro: Filmes do Equador,
2006.
A suprema felicidade. Direo: Arnaldo Jabor. So Paulo: Francisco Ramalho Juniro
Ltda, 2010.
Surf Adventures. Direo: Arthur Fontes. Rio de Janeiro: Conspirao Filmes, 2002.

T
Tati, a garota. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: LC Barreto, 1972.
Terra em transe. Direo: Glauber Rocha. Rio de Janeiro: LC Barreto, 1967.
Tieta do agreste. Direo: Cac Diegues. Inglaterra, Frana e Rio de Janeiro: Columbia
Pictures Television, Commisso de Valores Mobiliarios, FINEP, Secretaria para o
Desenvolvimento do Audiovisual, Sky Light Serene, Sony Corporation of America,
1996.
Tony Manero. Direo: Pablo Larrin. Chile e So Paulo: Fabula Productions e
Prodigital, 2008.
Transformers: O Lado Oculto da Lua. Direo: Michael Bay. Estados Unidos:
Paramount Pictures, 2011
Tropa de Elite. Diretor: Jos Padilha. Rio de Janeiro: Zazen Produes Audiovisual,
2007.
Tropa de Elite 2. Diretor: Jos Padilha. Rio de Janeiro: Zazen Produes Audiovisual,
2011.

U
ltima parada 174. Direo: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: RPJ Produtores
Associados / Movi & Art Produes Cinematogrficas, 2008
A ltima noite. Direo: Spike Lee. Estados Unidos: Gamut Films, 2002.
Uma onda no ar. Direo: Helvcio Ratton. Minas Gerais: Quimera Filmes, 2002.

V
Vidas secas. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro: Sino Filmes, 1963.
Vlado. Direo: Joo Batista de Andrade. So Paulo: Oeste Filmes Brasileira, 2006.
Voando alto. Direo: Bruno Barreto. Estados Unidos: Miramax Films, 2003.

W

X
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Y

Z
Zuzu Angel. Direo: Srgio Rezende. Rio de Janeiro: Toscana Audiovisual Ltda,
2006.

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151

ANEXO

ANEXO A Lista de filmes sobre a ditadura civil-militar brasileira

O desafio (Paulo Cesar Saraceni, 1964);
Terra em transe (Glauber Rocha, 1967);
A opinio pblica (Arnaldo Jabor, 1967);
Liberdade de imprensa (Joo Batista de Andrade, 1968);
Voc tambm pode virar um presunto legal (Srgio Muniz, 1971/2006);
Brazil: a report on torture (Saul Landau & Haskell Wexler, 1971);
Estado de stio (Costa-Gravas, 1972);
Blablabl (Andrea Tonacci, 1975);
O Bom burgus (Oswaldo Caldeira, 1979);
Pra frente, Brasil (Roberto Faria, 1982);
Frei Tito (Marlene Frana, 1983);
Jango (Silvio Tendler, 1984);
Em nome da segurana nacional (Roberto Carminati, 1984);
Cabra marcado pra morrer (Eduardo Coutinho, 1985);
Feliz ano velho (Marcelo Rubens Paiva, 1985);
Nada ser como antes. Nada? (Renato Tapajs, 1985);
Que bom te ver viva (Lcia Murat, 1989);
Muito alm do Cidado Kane (Simon Hartog, 1993);
Lamarca (Srgio Rezende, 1994);
O que isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997);
Ao entre amigos (Beto Brant, 1998);
Marighella - Retrato Falado do Guerrilheiro (Silvio Tendler, 1999);
Dois crregos (Carlos Reichenbach, 1999);
Golpe de 64: a procisso est nas ruas (Mauro Lima, 2000);
Barra 68 - Sem perder a ternura (Vladimir Carvalho, 2001);
Araguaya - a conspirao do silncio (Ronaldo Duque, 2004);
Cabra-cega (Toni Ventura, 2004);
Quase dois irmos (Lcia Murat, 2004);
Tempo de resistncia (Andre Ristum, 2004);
152

Olga (Jayme Monjardim, 2004);
Vlado: 30 anos depois (Joo Batista de Andrade, 2005);
Contos da resistncia (Getsemane Silva, Glria Varela, Marcya Reis, Andr
Carvalheira, Guilherme Bacalhao, 2005);
O Quintal Dos Guerrilheiros (Joo Massarolo, 2005);
Hrcules 56 (Silvio Da-Rim, 2006);
Zuzu Angel (Srgio Rezende, 2006);
1972 (Jos Emilio Rondeau, 2006);
O ano em que meus pais saram de frias (Cao Hamburger, 2006);
Sonhos e Desejos (Marcelo Santiago, 2006);
Dzi Croquetes (Erika Bauer, 2006);
Batismo de Sangue (Helvcio Ratton, 2007);
Capara (Flvio Frederico, 2007);
Condor (Roberto Mader, 2007);
Corpo (Rossana Foglia, Rubens Rewald, 2007);
O profeta das guas (Leopoldo Nunes, 2007);
Tira os culos e recolhe o homem (Andr Sampaio, 2008);
Cidado Boilesen (Chaim Litewski, 2009);
Em teu nome (Paulo Nascimento, 2010);
O dia que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2011);
Hoje (Tata Amaral, 2011).