Julio Plaza*

ARTE E INTERATIVIDADE:
autor-obra-recepo

Anlise dos principais conceitos e interfaces tericas que conduzem compreenso das relaes autorobra-receptor e arte interativa. A abertura da obra de arte recepo, relacionada necessariamente
s trs fases produtivas da arte: a obra artesanal (imagens de primeira gerao), industrial (imagens de
segunda gerao) e eletro-eletrnica (imagens de terceira gerao), detona vrios graus para a interpretao. A Obra Aberta se identifica com a abertura de primeiro grau pois remete polissemia,
ambigidade, multiplicidade de leituras e riqueza de sentido. J a abertura de segundo grau da
obra se identifica com as alteraes estruturais e temticas que incorporam o espectador de forma mais
ou menos radical. Trata-se da chamada arte de participao, onde processos de manipulao e interao fsica com a obra acrescentam atos de liberdade sobre a mesma. Agora, com os processos promovidos pela Interatividade tecnolgica, na relao homem-mquina postula-se a abertura de terceiro
grau. Esta abertura, mediada por interfaces tcnicas, coloca a interveno da mquina como novo e
decisivo agente de instaurao esttica, prprio das Imagens de Terceira Gerao.

Pensar a arte interativa dentro do contexto das Novas Tecnologias da

Comunicao, como uma nova categoria de arte, requer um mergulho na
histria recente, vista da expanso das noes de arte, de criao e tambm
de esttica. Alm disso, no decorrer deste sculo, verifica-se um deslocamento
das funes instauradoras (a potica do artista) para as funes da sensibilidade receptora (esttica), o que produz no meio artstico uma grande confuso
conceitual caracterizada, ainda, pela mistura e hibridao de gneros, poticas
e atitudes artsticas.
Por outro lado, a compreenso dos novos meios costuma se fazer a partir de metforas e conceitos de tecnologias anteriores. No caso das NTC,
expresses de origem nutica, como navegar, piratear, redes, imergir, cibernauta etc., so utilizadas enquanto no aparecem outras. Mas a inversa resulta gratuita e falaciosa, expresses como interatividade, interao, tempo real,
virtual etc., quando utilizadas metaforicamente no campo da arte em geral,
projetam conceitos fora de contexto e criam efeitos sem causa.
O tema da recepo percorre quase todo o sculo XX. M. Duchamp
j afirmara que o espectador que faz a obra e a arte nada tem a ver com
democracia, o que indica uma preocupao com a recepo. Anteriormente,
Isidore Ducasse, conde de Lautramont, escreveu: a poesia deve ser feita por
todos, no por um. Para os simbolistas, o princpio esttico da sugesto era
fundamental; Mallarm: Nomear um objeto suprimir trs quartas partes do
gozo de um poema. E Paul Valry: No h um verdadeiro sentido para um
texto.
Para L. Ferrara1 A participao do receptor - aviltada, desejada, repelida, solicitada, estimulada, exigida - tnica que perpassa os manifestos da arte
moderna em todos os seus momentos e caracteriza a necessidade de justificar
Julio Plaza, Brasssilpaisssdooofuturoborosss, 1990

Plaza

1. FERRARA, Lucrcia
dAlessio. A estratgia
dos signos. So Paulo,
Perspectiva, 1981.

2. BRECHT,
Bertold.
Teora de la radio.
El compromiso en
literatura y arte.
Barcelona,
Pennsula, 1967.

a sua especificidade.
Quando, em 1922, Moholy Nagy decide pintar um quadro por telefone, inaugura-se, de forma pioneira, o universo da interatividade.
Posteriormente, Bertold Brecht2 pensava a interatividade dos meios de comunicao numa sociedade democrtica e plural. Entretanto, necessrio fazer
um levantamento conceitual das interfaces, tendncias e dispositivos que se
situam na linha de raciocnio da incluso do espectador na obra de arte, que ao que tudo indica - segue esta linha de percurso: participao passiva (contemplao, percepo, imaginao, evocao etc.), participao ativa (explorao, manipulao do objeto artstico, interveno, modificao da obra pelo
espectador), participao perceptiva (arte cintica) e interatividade, como
relao recproca entre o usurio e um sistema inteligente. Esta fortuna crtica
fundamental, visto que a histria reaparece sob o formato virtual.
A abertura de primeiro grau

3. BAKHTIN,
Mikhail. Marxismo
e Filosofias da
Linguagem.
So Paulo,
Hucitec, 1979.

Nos anos vinte e no campo dos estudos da linguagem, a obra de

Mikhail Bakhtin3 inaugura o dialogismo: todo signo resulta de um consenso
entre indivduos socialmente organizados no decorrer de um processo de
interao () que no deve ser dissociado da sua realidade material, das formas concretas da comunicao social. Para Mikhail Bakhtin, a primeira
condio da intertextualidade que as obras se dem por inacabadas, isto ,
que permitam e peam para ser prosseguidas. O inacabamento de princpio e
a abertura dialgica so sinnimos. O conceito bakhtiniano de intertextualidade, que estende o dialogismo literatura e a todas as artes (intervisualidade,
intermusicalidade, intersemioticidade), prenuncia avant la lettre o conceito de
hipertexto. O que caracteriza a intertextualidade , precisamente, a introduo de um novo modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto. Sejam
quais forem os textos assinalados, o estatuto do discurso intertextual comparvel ao de uma super-palavra, na medida que os constituintes desse discurso j no so palavras e sim coisas j ditas, organizadas, fragmentos textuais. A
intertextualidade fala uma lngua cujo vocabulrio a soma dos textos existentes.
Entre as dcadas de vinte e trinta surge a teoria das Funes da
Linguagem de Roman Jakobson, membro do Crculo Lingustico de Praga,
onde o autor d incio ao estudo funcional da linguagem partindo da distino
entre a funo de comunicao das linguagens prtica e emotiva, que caracterizada por sua orientao para o significado, e a funo potica, que se
exprime pela orientao para o signo como tal. Esta teoria, associada ao modelo de Karl Bhler, que desenvolve a sua concepo a partir do trplice carter
instrumental da linguagem partindo de seus fundamentos na situao comunicativa: o remetente, o destinatrio e o discurso, permite estabelecer e precisar os usos e funes das linguagens verbais e tambm das no-verbais.
a partir dos anos cinqenta que se constituem, no campo da arte,
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tendncias que traduzem e antecipam as mudanas produzidas pelas tecnologias. De uma parte, o artista se interessa por uma nova forma de comunicao
em ruptura com o contexto mass-miditico e unidirecional, uma tendncia que
procura a participao do espectador para a elaborao da obra de arte, modificando, assim, o estatuto desta e do autor. Por outro lado, a tendncia que
insiste mais na produo que no produto e tenta, portanto, desconstruir o
processo criativo. Assim, a teoria associada com as tecnologias da comunicao
permite aos artistas tornar perceptveis os trs momentos da comunicao artstica: a emisso da mensagem, sua transmisso e sua recepo.
Na arte visual, a afirmao de A. Malraux4 segundo a qual a obra de
arte no criada a partir da viso do artista, mas a partir de outras obras, j permite perceber o fenmeno da intervisualidade como processo de construo, de
reproduo ou de transformao de modelos. J o conceito de Museu
Imaginrio do mesmo autor incorpora a recepo pelo vis da reprodutibilidade fotogrfica, toda vez que esta tecnologia permite criar museus individuais
a partir de cpias das obras de arte.
Na teoria da Obra Aberta5 , o autor define a arte como uma mensagem
fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados em um s significante. Este conceito de obra de arte inaugura a chamada abertura de primeiro
grau. Por outro lado, a noo de potica como programa operacional proposto
pelo artista corresponde ao projeto de formao de determinada obra. Os graus
de abertura da obra serviro para equacionar a participao.
Entre ns, A Arte no Horizonte do Provvel de Haroldo de Campos6,
um texto precursor e contemporneo da Opera Aperta de Eco, que expe a
problemtica do probabilismo integrado na fatura mesma da obra de arte,
como elemento desejado de sua composio. Mais precisamente, A Obra de
Arte Aberta de Haroldo de Campos um texto seminal de 1955 que manifesta a problemtica da abertura esttica, na poca tambm acolhida pelo pensamento do msico Pierre Boulez: No estou interessado na obra fechada, de
tipo diamante, mas na obra aberta, como um barroco moderno.
As primeiras obras efetuadas com o computador obedecem ao conceito
de arte permutacional e so, na sua grande maioria, no-figurativas. Este conceito ou sntese terica exposta por A. Moles no seu Manifesto da arte permutacional de 1962 revela a noo de permutao potica, ou plstica, caracterizada pela conscincia do jogo e de suas regras para a explorao do campo
dos possveis. Para Moles, A arte permutacional est inscrita qual marca de
gua na era tecnolgica.
As estruturas combinatrias, manipulveis, como o poema de
Raymond Queneau Cent Mille Milliards de Pomes de 1961, tambm obedecem ao conceito de literatura potencial mas que, na realidade, est inscrito
na arte permutacional.
Na poesia concreta brasileira do grupo Noigandres7, o problema da
obra de arte aberta se colocou no apenas teoricamente mas atravs do projeto
verbivocovisual em sntese ideogrmica dos sentidos: o olhouvido ouv. O
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4. MALRAUX, Andr.
Le Muse Imaginaire.
In Les Voix de Silence.
1951.

5. ECO, Umberto. Obra

Abierta. Barcelona, Seix
Barral, 1965.

6. CAMPOS, Haroldo de.

A arte no horizonte
do provvel. So Paulo,
Perspectiva, 1969.

7. CAMPOS, Augusto de
et al. Teoria da Poesia
Concreta. So Paulo,
Livraria Duas Cidades,
1975.

dilogo da poesia concreta com a recepo se d atravs da incorporao de

muitas produes para o comrcio ativo e vivo do que se poderia chamar uma
linguagem comum. Passaram a circular independentemente de seus
lanadores, anonimizadas no patrimnio geral, coletivizadas pelo uso. J do
lado mais erudito, o dialogismo da poesia concreta patente nas relaes com
a msica e pintura concretas. Como arte geral da linguagem, as relaes
intersemiticas com a publicidade, imprensa, rdio, televiso e cinema, entre
outros meios, prenunciam uma abertura para o universo tecnolgico atual.
O poeta concreto v a palavra em si mesma como campo magntico
de possibilidades. A matriz aberta de muitos poemas concretos permitia vrios
percursos de leitura, na horizontal e vertical, possibilitando o combinatrio e o
permutacional como em solitrio/solidrio (1959) de Ronaldo Azeredo e o
poema acaso (1963) de Augusto de Campos.
Surge a poesia de participao: petrleo de Jos Lino Grnewald
(1957); cubagramma de Augusto de Campos (1960-62); estela cubana de
Dcio Pignatari (1960-62); popcreto para um popcrtico de W. Cordeiro
(1964); e os poemas semiticos (Luiz A. Pinto e D. Pignatari, 1964), onde
uma chave verbal mnima introduz e encoraja uma expresso do leitor.
Surge tambm em 1967 a poesia de processo, de W. Dias Pino:
Abertura participao como integrao / poema:objeto fsico. Processo:
manipulao + desencadeamento de invenes. No se busca o definitivo,
nem bom nem ruim, porm opo. Opo: arte dependendo de participao,
O provisrio: o relativo. Ato: sensao de comunicao, contra o contemplativo.
Na dcada de cinqenta, Max Bense d incio chamada Esttica
Gerativa como arte criada a partir de processos aleatrios, que se utilizam do
computador para gerar imagens que so produtos das relaes ordem/desordem
de um dado repertrio e simulam processos relacionados criatividade, ao pensamento visual e tambm aos processos naturais de crescimento. Cabe assinalar, tambm, a teoria do texto artificial de 1964, do mesmo autor, realizada
atravs de processos informticos. O texto sinttico investigado por Bense
atravs da semitica peirceana e seu sistema tridico, isto , como referncia
de meio, de objeto e de interpretante. Esta teoria sugere pontos de conexo
com a problemtica da interatividade, precisamente atravs da noo semitica de interpretante ou significado.
No final dos anos sessenta e no campo da literatura, alguns tericos da
escola de Konstanz (Jauss, Iser, entre outros) criam a Esttica da Recepo,
onde concluem que os atos de leitura e recepo pressupem interpretaes
diferenciadas e atos criativos que convertem a figura do receptor em co-criador.
Na Teoria da Recepo nenhum texto diz apenas aquilo que desejava dizer e
o sujeito da produo e o sujeito da recepo no so pensveis como sujeitos
isolados, mas apenas como social e culturalmente mediados, como sujeitos
transubjetivos.
Estas teorias traduzem, assim, as inquietaes de determinada poca, e
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se inserem nas questes colocadas atualmente pela interatividade, com o desenvolvimento acelerado das tecnologias informticas no que diz respeito economia simblica da sociedade e no somente como preocupao dos artistas.
A teoria da criatividade de A. Moles8 explicitada nas fases projeto,
informao, incubao, iluminao, formulao e comunicao, coloca
questes relativas a uma arte concebida como projeto a ser produzido e como
processo criativo de pesquisa, acelerando a arte experimental.
Por outro lado, as questes tericas relativas potica da traduo,
nos campos da poesia e literatura, onde traduzir a maneira mais atenta de
ler, encontram em Haroldo de Campos, em Da Traduo como Criao e
como Crtica, de 1962, seu terico mais lcido. Para este autor, a congenialidade entre autor e leitor se vivifica pela recriao ou criao paralela, ou seja,
traduzir transcriar.
Na mesma trilha da traduo como forma de arte e, entre as diversas
artes, est a Traduo Intersemitica9 onde o autor, nas palavras de Eduardo
Peuela Caizal abala os cimentos de uma teoria to slida como a de E.
Benveniste, j que fica provado que no s os sistemas verbais so interpretantes, mas tambm os sistemas semiticos no-verbais, relegados pelo conhecido linguista condio de interpretados.
As questes relacionadas abertura da obra de arte fazem tradicionalmente parte do Oriente (a arte Taosta, por exemplo) que sempre deu nfase s
relaes entre perceptor e percepo, entre a obra de arte e a recepo, atravs
de vrias chaves estticas como: ressonncia, ritmo vital, reticncia e vazio.
Estas chaves foram incorporadas ao Ocidente pelas vanguardas. A chave da
harmonia esttica ou ressonncia, que o Ocidente chama de empatia, vem dada
pelo isomorfismo recproco (similaridade de estrutura) entre perceptor e percebido.
Reticncia e sugesto: elevar a percepo, sugerir, o que se sugere no
se deve dizer. Mallarm: Creio necessrio que no haja mais que aluso.
Nomear um objeto suprimir trs quartas partes do gozo de um poema.
Ritmo vital: energia, espontaneidade. J. Pollock: Eu no pinto a
natureza, eu sou natureza.
Vazio: na esttica oriental o vazio no algo para ser preenchido
(como na viso ocidental), mas algo que seria Gestalt (ou unidade de percepo), manancial prenhe de potncia de onde, pela dana da energia, nascem
todas as formas.
Nas artes visuais se faz referncia ao conceito de intervalo, que tambm no o vazio ocidental, mas o espao. Trata-se do espao-entre (Ma
para a esttica japonesa, Rarus em latim - espaado, poroso, esparso, intervalo) como no Volpi das bandeiras, em Escher, Morandi e Mondrian. Gestalt.
Na arte figurativa o intervalo se semantiza e torna ambguo. Braque: o que
interessa o espao entre objetos e no os objetos. Dad, Cubismo, arte e poesia concreta. o intervalo que possibilita a leitura do heterogneo (do outro) e
no do homogneo (o mesmo).
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8. MOLES, A.
A criao cientfica.
So Paulo, Perspectiva,
1971.

9. PLAZA, Julio.
Traduo
Intersemitica.
So Paulo,
Perspectiva, 1987.

Morandi e Mondrian so os pintores que resolvem a questo entre o

quadro-janela e o quadro-pintura. Morandi, durante toda a sua vida, pinta as
mesmas coisas: garrafas e recipientes vazios, poucas flores, poucas paisagens.
Morandi pinta e constri o espao a partir do objeto, assim como Mondrian a
partir do conceito. Morandi define o espao-entre os objetos com um esprito
de sutileza, Mondrian segundo o esprito de geometria, mas os dois com o
mesmo absoluto rigor.
A noo de intervalo, para alm do sentido lato: espao entre dois
pontos ou espao de tempo entre dois fatos, tem um significado em Esttica
mais conciso. Na literatura, por exemplo, intervalo significa a apreenso dos
significados pela via de sua traduo literria. O intervalo no um vazio,
antes aquele tempo/espao em que a literatura aponta para outras esferas do
conhecimento a partir das quais o signo literrio alcana a representao. Em
suma, intervalo interpretao entre um texto e seus referentes.
A abertura de segundo grau
As noes de ambiente e participao do espectador so propostas
e poticas tpicas da dcada de sessenta. O ambiente (no sentido mais amplo
do termo) considerado como o lugar de encontro privilegiado dos fatos fsicos
e psicolgicos que animam nosso universo. Ambientes artsticos acrescidos da
participao do espectador contribuem para o desaparecimento e desmaterializao da obra de arte substituda pela situao perceptiva: a percepo como
re-criao.
com os chamados ambientes pluriartsticos ou transartsticos
que, segundo Frank Popper, o princpio de criao coletiva cristaliza uma
tendncia geral em todos os pases onde as criaes, meios de expresso e especialistas (teatro, dana, poesia, artes plsticas, msica, cinema etc.) nivelam-se
hierarquicamente e a transferncia da responsabilidade criativa para o pblico
se acentua. A obra desmaterializa-se e a atividade criativa, de forma geral,
torna-se pluridisciplinar. Nos ambientes, o corpo do espectador e no
somente seu olhar que se inscreve na obra. Na instalao, no importante o
objeto artstico clssico, fechado em si mesmo, mas a confrontao dramtica
do ambiente com o espectador.
A noo de arte de participao tem por objetivo encurtar a distncia entre criador e espectador. Na participao ativa o espectador se v induzido manipulao e explorao do objeto artstico ou de seu espao.
Os conceitos de ativo e passivo, relacionados aos ambientes visuais
e polisensoriais - e sem incorporar dispositivos prprios para provocar a interveno do espectador - levam Popper a teorizar esses ambientes que aproximam
vida e arte sob trs aspectos: a) meta-arquitetural (ambiental); b) expressivo
(pessoal, individual); c) social (participao).
Esta tendncia invoca as artes: o teatro (Living Theater), a msica
experimental (J. Cage, K. Stockhausen, H. Pousseur, P. Boulez), a dana (M.
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Cunninham). Inclui tambm a obra aberta como participao de segundo grau

(manipulao de elementos plsticos Calder, Soto, L. Clark), penetrveis
(onde o espectador penetra ou veste objetos: parangols de Hlio Oiticica) ou
ambientes (Soto). Lygia Clark: No meu trabalho, se o espectador no se
prope a fazer a experincia, a obra no existe.
Com a participao ldica e a criatividade do espectador, aparecem os
conceitos de arte para todos e do it yourself: Com a participao ativa que
inclui o acaso, como nos happenings (criao e desenvolvimento em aberto pelo
pblico, sem comeo, meio e fins estruturados J. Cage, A. Kapprow, Grupo
Fluxus), radicaliza-se este tipo de arte.
Mas com a criao de obras totais annimas e comunitrias que os
Situacionistas (cujo modelo o homo ludens) radicalizam ainda mais a questo:
Contra o espetculo, a cultura situacionista realizada introduz a participao
total. Contra a arte conservada, uma organizao do momento vivido, diretamente. Contra a arte parcelada, ser uma prtica global que se dirija ao mesmo
tempo a todos os elementos utilizveis. Tende naturalmente a uma produo
coletiva e, sem dvida, annima e sem mercadorias artsticas. Contra a arte
unilateral, a cultura situacionista ser uma arte do dilogo, uma arte da interao. Os artistas tm estado totalmente separados entre eles pela concorrncia.
O papel do situacionista ser de amador-profissional, de antiespecialista at o
momento de abundncia econmica e mental, em que todo o mundo se converter em artista, num sentido que os artistas no alcanaram: a construo
de sua prpria vida10.
A participao do espectador caracteriza-se por um abandono progressivo do primeiro conceito (de cunho mais tico e poltico) e sua transformao gradativa pela Op-art e a arte Cintica pelo campo da percepo (Yacob
Agam) e, posteriormente, pela holografia e o raio LASER, que acentuam o lado
perceptivo, j que ele se constitui em elemento central dos dispositivos tecnolgicos bem como dos processos artsticos.
No meio brasileiro, e para alm do debate esttico concreto versus
neoconcreto (tpico dos anos cinqenta), cabe destacar o carter de abertura de
primeiro grau na poesia e na arte concretas e tambm assinalar a abertura em
prospectiva do concretismo na previso dos novos campos tecnolgicos que
esto se desenhando e consubstanciando no atual horizonte multimiditico,
com Waldemar Cordeiro frente. Ou seja, para o concretismo brasileiro a
questo nunca foi de teologia e sim de tecnologia pois foram os concretos que
previram a mquina como agente de instaurao esttica.
J alguns neoconcretos se identificaram mais com a abertura de
segundo grau, ou seja, a chamada arte de participao. A abertura de segundo grau no se identifica, pois, com o carter ambguo da inovao, seno com
as alteraes estruturais e a variedade temtica (social, orgnica, psicolgica)
para promover atos de liberdade dos espectadores sobre a obra que chama
participao. Posto isto, resulta inadequado chamar as obras de Hlio Oiticica
(ambientes penetrveis) ou mesmo de Lygia Clark (trepantes e bichos) de arte
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10. Manifesto Situacionista. (1960). In JORN,

Asger. La creacin
abierta y sus enemigos.
Madrid, Ediciones de la
Piqueta, 1977.

interativa.
Pequena nota cmico-irnica: grande parte das obras expostas na IX
Bienal de So Paulo (da qual participamos em 1967), dedicada dominantemente arte de participao, terminaram no lixo devido aos estragos e excessos de participao do pblico. Desde ento, a arte de participao ficou datada no imaginrio do consumidor de arte brasileiro.
Arte e Interatividade: a abertura de terceiro grau
As relaes entre arte e tecnologia, com seu carter progressivo, aceleram-se com as novas configuraes computacionais, mas na exposio
Cybernetic Serendipity (Londres, 1968), organizada por Max Bense e Jasia
Reichardt, que se expem, pela primeira vez, obras criadas com a ajuda do computador e onde se abre a polmica: pode o computador criar obras de arte?;
as obras criadas com a ajuda da informtica possuem um valor esttico?.
Posteriormente, o artigo Art ou non-Art?, aparecido em Dossiers de
laudiovisuel em 1987, recolhe uma diversidade de pontos de vista de alguns
artistas a respeito dessas questes. Jasia Reichardt escreveu que "o computador
nunca produziu algo que possa ser comparado com uma obra de arte". Por
outro lado, conhecida a nfase (maneirista) dada aos meios e tcnicas - mais
que propriamente aos resultados - que remetem ao conceito mcluhiano "o meio
a mensagem". Os crticos, por sua vez, afirmam que essa forma de expresso
no proporciona mais que uma sucesso de atos e no de produtos. J Paul
Valry disse "uma imagem mais que uma imagem; , talvez, mais que a coisa
onde ela se d". Como defesa, Philippe Quau nos diz A iconografia computadorizada anuncia-se como uma nova ferramenta de expresso artstica que
dispe de um duplo campo de investigao formal e sinestsico. Para Edmond
Couchot, est emergindo uma arte visual nova, uma arte numrica e, por extenso, uma cultura fundada sobre o entrecruzamento do tecido das diferenas,
no somente estticas e ticas, mas tambm antropolgicas e sociolgicas, que
no poupam pessoas nem diferenas culturais. E Michel Serres v na tecnologia informtica o momento de inventar uma nova gramtica para as imagens,
o equivalente na msica da fuga e do contraponto.
J para Douglas Hofstadter o computador s fornece o que da
ordem da sintaxe. Gene Youngblood aponta que o computador terminar por
englobar todos os meios, todos os sistemas diferenciados de que dispomos
atualmente; fotografia, cinema e escrita funcionaro a partir de um certo cdigo numrico. Para Jurgen Claus, a arte eletrnico-tecnolgica e miditica constitui uma nova etapa qualitativa, comparvel quela da introduo da tela na
pintura, em todas as suas incidncias econmicas, sociais e criativas.
Yoichiro Kawaguchi pensa que natural e evidente que a arte tradicional e a infogrfica recorrem a mtodos diferenciados para perceber o tempo
e o espao, mas se pode pensar, hoje, que vir o tempo onde a imagem e o som
infogrficos vibraro sob o mesmo diapaso de qualidade que as artes tradi16

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cionais. Bill Viola disse que a verdadeira natureza da nossa relao com o real
no reside mais na impresso visual, mas nos modelos formalizados dos objetos
e o espao que o crebro cria a partir das sensaes visuais. E Franoise HoltzBonneau: A pesquisa sobre a arte numrica no pode estar restrita tcnica.
(...) A imagem numrica chama critica. (...) Entendo por cratique uma
criao artstica gerada por computador (...) onde a gerao da imagem ser
analisada e determinada no pelos expertos em sistemas expertos, mas pelos
expertos em imagens, considerados enfim como os especialistas da criao
artstica infogrfica.
Para A. Moles "A arte no uma coisa como a Vnus de Milo ou o
Empire State Building; uma relao ativa do homem com as coisas, maisvalia de vida, programao da sensualidade ou experincia de sensualizao das
formas; sempre o mesmo jogo: 'formatar' o ambiente ou ser 'formatado' por
ele (...) no mais o resultado de uma continuidade espontnea do movimento da mo, mas uma vontade de forma...".
Estamos, portanto, diante de um universo tecnolgico formidvel,
problemtico e complexo, fruto do esforo e da inteligncia humana, e que nos
produz o sentimento esttico do Sublime (Kant); nas palavras de Mario Costa11
como moto de grandeza e potncia fora de toda medida antropomrfica.
Neste processo progressivo importante frisar que o artista trabalha
na contramo da teleologia tecnolgica, no sentido em que ele no a homologa enquanto produtora de mmese do real, mas na criao de outros referentes.
Os artistas tecnolgicos esto mais interessados nos processos de criao artstica e de explorao esttica do que na produo de obras acabadas.
Eles se interessam pela realizao de obras inovadoras e abertas, onde a percepo, as dimenses temporais e espaciais representam um papel decisivo na
maioria das produes da arte com tecnologia.
Ao participacionismo artstico sucedem as artes interativas e a participao pela interatividade, s que, desta vez, h a incluso do dado novo: a
questo das interfaces tcnicas com a noo de programa.
As noes de interao, interatividade e multisensorialidade intersectam-se e retroalimentam as relaes entre arte e tecnologia. A explorao artstica destes dados perceptuais, cognitivos e interativos est comeando. A arte
das telecomunicaes, a telepresena e mundos virtuais partilhados, a criao
compartilhada, a arte em rede (herdeira da mail-art) problematizam os cmbios
scio-culturais relacionados com o progresso tecnolgico.
A interatividade como relao recproca entre usurios e interfaces
computacionais inteligentes, suscitada pelo artista, permite uma comunicao
criadora fundada nos princpios da sinergia, colaborao construtiva, crtica e
inovadora.
A multisensorialidade trazida pelas tecnologias caracterizada pelo
uso de mltiplos meios, cdigos e linguagens (hipermdia), que colocam problemas e novas realidades de ordem perceptiva nas relaes virtual/atual.
Os conceitos de artista, autor e potica, a imaterialidade da obra
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11. COSTA, Mario.

O sublime tecnolgico.
So Paulo, Experimento,
1995.

12. Vers une culture de

linteractivit?.
Paris, Cit des sciences
et de lindustrie de La
Villette / Espace SNVB
International, 1989.

de arte, a recepo, as artes de reproduo e mesmo o conceito de reprodutibilidade encontram-se, atualmente, revolucionados. Estes fatos foram
recolhidos pela exposio Les Immateriaux (organizada por J.F. Lyotard no
Georges Pompidou, 1985), que enfatizava os problemas filosficos ps-modernos, acentuados pela transformao do mundo material, pelos meios de massas e filtrados pelas tecnologias onde a matria se torna invisvel, impalpvel,
reduzida s ondas telemticas.
O conceito de interatividade, viabilizado tecnologicamente por Ivan
Sutherland em 1962, viria a tomar forma cultural mais definitiva com a criao
das artes da telepresena e das redes telemticas, nos anos 80.
O termo arte interativa expande-se no comeo dos anos 90 com a
apario das tecnologias apropriadas, ligadas ao cabo telefnico, expostas em
inmeras feiras e exposies de arte, de tecnologia eletrnica (Faust, Frana;
Imagina, Mnaco; Siggraph, EUA, entre muitas outras) e eventos relacionados
ao videotexto, fax, slow-scan e outros meios.
No panorama europeu, as sucessivas edies do evento Ars
Electronica tm sido o lugar catalisador das artes e tecnologias. A Ars
Electronica de 1989 apresentou o tema central A rede dos sistemas: a arte
como comunicao, com os seguintes subtemas: a comunicao, a interatividade e o dilogo; a funo da arte no quadro destes fenmenos de interesse
social; a telecomunicao, os projetos interativos e o tema global da cultura na
era da informtica. Numa outra seo, Ars Electronica debatia um simpsio
sobre A liberao dos meios, examinando como as tecnologias permitem aos
artistas conceber obras multimdia, dando partida, assim, a uma nova disciplina
artstica, fundada sobre a interao dos meios mais diversos.
Exposies mais especficas foram realizadas, como o frum Para uma
cultura da interatividade? (Cit des Sciences et de lIndustrie de La Villette,
Paris, 1991). Na primeira parte desse frum foi debatida a interatividade em
relao cultura tecnocientfica; na segunda parte, a interatividade como
instrumento de criao a servio dos artistas. Nesse evento, Jean-Louis
Weissberg sintetizou a idia de que, na comunicao, a viso modificada e as
tecnologias visuais assistem, objetivam e intensificam os componentes
abstratos das percepes humanas. Ver, para Weissberg, no somente um ato
de recepo passivo, mas tambm uma projeo. A simulao computadorizada
e a imagem interativa refletem, conceitualmente, os processos de percepo12.
A Ars Electronica de 1990 tinha por tema Sonhos numricos
mundos virtuais, apresentando as expresses mais recentes do imaginrio
numrico: criao de realidades artificiais, universos controlados por computador e reagindo com inteligncia aos nossos desejos, imagens numricas e sonogramas.
A Ars Electronica de 1991, sob o ttulo Perda do Controle, referiase aos perigos da rpida tecnologizao da existncia humana na modificao
das relaes entre indivduos e naes, entre seres humanos e natureza.
Projetou-se, tambm, um espetculo interativo que demonstrava, por outro
18

Plaza

lado, que as tcnicas de ponta podem, igualmente, servir para detectar, evitar e
combater diversas catstrofes.
No Brasil, contemporaneamente mostra da primeira paisagem
interativa (Ilha de Carla, Nelson Max, 1983) no evento Electra (Museu de
Arte Moderna de Paris, 1983), acontecia a exposio "Arte pelo telefone:
Videotexto", organizada por Julio Plaza (Museu da Imagem e do Som, So
Paulo, 1982 e Bienal Internacional de So Paulo, 1983), que envolvia artistas
com produes relacionadas poesia, narrativa e artes visuais, partindo dos
recursos interativos prprios do Videotexto, gerenciado, na poca, pela Telesp.
J no evento Sky-Art Conference" (MAC-USP e CAVS-MIT, So
Paulo - Boston via satlite, organizado por Wagner Garcia, 1986), se propiciam
as condies para realizar interaes dialgicas (utilizando-se do sistema slowscan) entre So Paulo e Estados Unidos segundo um modelo de interconectividade planetria.
Cabe destacar as poticas construdas em redes, com a criao compartilhada, concebidas por Gilbertto Prado e Karen ORourke em colaborao
com o grupo Art-Rseaux de Paris.
Posteriormente, inmeras exposies utilizando o fax e slow-scan como
meios interativos foram realizadas. "Via Fax" (Museu do Telefone, Rio de
Janeiro) e tambm "Arte no Sculo XXI: A Humanizao das Tecnologias"
(Memorial de Amrica Latina e MAC-USP,1995).
Para artistas da comunicao, como Fred Forest13 , a transmisso cultural desmaterializada provoca a emergncia de uma criatividade e inteligncia
coletivas e a explorao de novos espaos-tempo, uma dilatao e densificao dos potenciais imaginrios e sensveis.
Para Forest, as artes relacionadas com a informtica, a robtica e as
telecomunicaes resumem-se a trs palavras-chaves: simulao, interatividade e tempo real. Diante das mudanas em curso, o momento para que a
histria da arte seja revisitada. A economia simblica, os modos de fabricao
e circulao da arte contempornea so, assim, afetados pelo novo contexto. O
artista da comunicao e sua obra interativa s existem pela participao efetiva do pblico, o que torna a noo de autor, conseqentemente, mais problemtica. O estado de coisas nos conduz absoluta necessidade de redefinir,
tambm, o conceito de artista.
A materialidade da obra, sua diferena, est no novo modo de apreenso, na sua gnese, sua estrutura aberta ao pblico e na reprodutibilidade sem
limites.
As artes da comunicao produzem, ento, obras caracterizadas como:
- sistema e hibridao multimdia;
- situao de experimentao para o receptor;
- inscrio no espao global da informao com todos os suportes confundidos: Internet, redes telemticas etc.;
- encarnao em uma configurao de natureza abstrata que no pode
ser percebida visualmente na sua totalidade;
Plaza

19

13. FOREST, Fred.

Pour um art actuel:
lart lheure
dInternet. Paris,
LHarmattan, 1998.

14. COUCHOT,
Edmond.
La technologie dans
lArt: de la photographie la ralite
virtuelle. Paris, Editions
Jacqueline Chambon,
1998.

- oferta de possibilidades inditas para a recepo, via-interatividade,

que coloca problemas para a noo de artista-autor.
Entende Forest que os sentidos da obra artstico-telemtica so produzidos durante o curso de um processo dialgico, lanado pelos autores,
atores co-autores (ou colaboradores) como agentes inteligentes da obra. Nas
artes da interatividade, portanto, o destinatrio potencial torna-se co-autor e as
obras tornam-se um campo aberto a mltiplas possibilidades e suscetvel a
desenvolvimentos imprevistos numa co-produo de sentidos. assim que
nasce a chamada inteligncia distribuda ou coletiva.
Tambm, para outros artistas da comunicao, o conceito de
interatividade no se aplica somente s cincias informticas e seus derivados
(que so capazes de simular um dilogo), mas tambm a uma nova forma de
apreender as comunicaes. Assim, possvel falar de um lugar de encontros
fundado sobre as comunicaes, graas ao qual os processos interativos se tornam uma realidade em escala planetria. As intervenes em muitos eventos
artsticos evidenciam que a noo de interatividade serve s funes pedaggicas, culturais e criadoras.
Para o terico da arte-comunicao Mario Costa A esttica da comunicao no fabrica objetos nem trabalha sobre formas; ela tematiza o espaotempo. A esttica da comunicao uma esttica de eventos. O evento subtrai-se da forma e se apresenta como fluxo espao-temporal ou processo
dinmico do vivo.
Uma obra de arte interativa um espao latente e suscetvel a todos
os prolongamentos sonoros, visuais e textuais. O cenrio programado pode se
modificar em tempo real ou em funo da resposta dos operadores. A interatividade no somente uma comodidade tcnica e funcional; ela implica fsica, psicolgica e sensivelmente o espectador em uma prtica de transformao.
Tambm para Edmond Couchot14, a imagem uma atividade que pe
em jogo as tcnicas e um sujeito (arteso, artista) que, alm de operar com
essas tcnicas, possui um savoir faire que porta um trao, voluntrio ou no, de
uma certa singularidade. Como operador, este sujeito controla e manipula as
tcnicas, mas ele tambm operado por elas, modelado pelas tcnicas,
atravs das quais ele vive uma experincia ntima que transforma a percepo
que ele tem do mundo: a experincia tecnestsica. As tcnicas no so
somente modos de produo; so tambm modos de percepo do mundo. Toda
tcnica nova no entranha necessariamente uma nova imagem, mas faz surgir
as condies de sua apario.
Aliada individualizao dos usos computacionais, esta situao vem
provocar subverses nos esquemas tradicionais da comunicao ao inserir o
agente ativo (o programa) entre o usurio e a mquina; as categorias clssicas
do emissor, do receptor, da mensagem e do canal de comunicao entram em
movimento e se tranam. Neste sentido, a interatividade um dos disfarces
possveis do conceito de autonomia intermediria prprio do automatismo
informtico: estabilidade do programa e multiplicidade das figuras e
20

Plaza

cenografias que desenvolve e interpreta.

Para Roy Ascott15, a arte interativa designa um amplo espectro de
experincias inovadoras que se utilizam de diversos meios, sob a forma de performances e experincias individuais em um fluxo de dados (imagens, textos,
sons), ainda com diversas estruturas, ambientes ou redes cibernticas adaptveis e inteligentes de alguma forma, de tal maneira que o espectador possa
agir sobre o fluxo, modificar a estrutura, interagir com o ambiente, percorrer a
rede, participando, assim, dos atos de transformao e criao.
Uma forma de caracterizar globalmente o fenmeno seria sublinhar
que as principais tendncias estticas da arte tecnolgica esto ligadas aos conceitos e prticas da interao, da simulao e da inteligncia artificial. Roy
Ascott resume: o que ns queremos desenvolver uma vasta gama de atitudes,
de sistemas, de estruturas e de estratgias interessando todo nosso aparelho
sensorial e engajando o esprito e as emoes na criao de complexos ambientes multimdia de um rico potencial de significao e de experimentao.
Gillam Thomas sublinha que o importante o enriquecimento que pressupe
a interatividade entre sentidos.
Para Philippe Quau o termo alterao (tornar um outro) mais
adequado que interao. Para este autor, o conceito de modelo deve substituir a noo de forma, visto que os criadores de modelos so demiurgos que
criam universos simblicos dotados de vida prpria. Isto parece coincidir com
o conceito de Gilbertto Prado: as regras dos projetos de ao artstica em rede
permitem e solicitam a atuao de parceiros. () o que existe so interaes de
sentidos, () o artista se torna um tipo de poeta da conexo, onde cada participante se torna um (co-) produtor. () trata-se de uma estrutura de participao coletiva em transformao, uma cibercollage. (). Que o desvio artstico ajude a trazer a liberdade da diferena e da escolha atravs do despertar/evidenciar aquilo que temos em comum e o que temos de diferente.
Para Pierre Lvy Ns vivemos um desses raros momentos, onde,
partindo de uma nova configurao tcnica, quer dizer, de uma nova relao
com o Cosmos, inventa-se um estilo de humanidade. Stephen Wilson v a arte
interativa como um modo de suscitar uma grande florao de coisas e de
expresses individuais e de acesso informao. E Popper observa que A
interao considerada um fenmeno internacional e transnacional, acarretando numerosas formas de engajamento cultural capazes de edificar redes
de relaes humanas desprovidas de discriminao. A interatividade suscitada
pelo artista permite uma comunicao criadora fundada em atitudes construtivas, crticas e inovadoras. Autorizando novos tipos de interaes sociais, a arte
tecnolgica pode igualmente se orgulhar de refletir as transformaes que afetam nosso tecido social, com todas suas contradies.
Entretanto, para Popper, o termo interatividade como instrumento
de criao artstica, em um contexto esttico, pode ser aplicado tanto s
relaes entre artista e obra quanto realizao, ou mesmo relao entre obra
acabada e espectador, j que as intenes estticas do artista so inseparveis
Plaza

21

15. ASCOTT, Roy.

The Art of Intelligent
Systems. Ars
Electronica. Linz, 1991.

16. TRAMUS, MarieHlne. Dispositifs

interactifs dimages
de synthse. Paris,
Universit de Paris-VIII,
1990. (mimeo)

17. BUSH, Vannevar. As

we may think. In
http://www.isg.sfu.ca/~du
chier/misc/vbush

de uma conscincia clara dos processos tcnicos utilizados.

J a relao entre interatividade, simulao e inteligncia artificial tem
sido examinada por Marie-Hlne Tramus, em sua tese de doutorado16. Esta
autora parte da hiptese que a interatividade pode ser considerada como uma
simulao da interao, este ltimo termo designando as relaes entre indivduo e realidade, interao tanto natural como artificial; no entanto, a interatividade est referida s relaes com as realidades virtuais. Tramus entende,
ento, a interatividade como um processo para modificar a realidade. Ela transforma a realidade natural (tudo que existe fora das criaes humanas) e a realidade artificial (tudo que resulta da engenhosidade humana) em realidades virtuais nascidas de uma simulao. Em outros termos, a interatividade uma
simulao da interao e graas a ela o dilogo entre realidades diferentes se
torna possvel.
A interatividade ser, assim, um intermedirio essencial, no passivo,
mas exercendo um papel transformador. Esta interface entre homem e
mquina, exercendo sua funo nica, permite a conversibilidade de um a
outro, como um cdigo comum permite a sinergia, ou seja, a ao coordenada
de vrios rgos; aqui, no caso, o homem e a mquina. A autora parece colocar
a interatividade como um cdigo com regras delimitadas que devem ser obedecidas pelos interagentes, em obedincia mquina e suas interfaces. Simulao
e interatividade esto relacionadas. Simula-se para poder interagir.
Para Couchot, a simulao introduz uma nova ordem visual e perceptual que substitui a categoria da representao. Esta relao, tal como proposta, apresenta-se problemtica, visto que, para outros autores, simulao continua a ser representao j que ela necessariamente referencial, e, sobretudo, pensamento. Contudo, Couchot parece utilizar o termo representao
no sentido lato, pois "a idia de representao envolve infinidade, uma vez que
o que realmente faz a representao o fato de ser interpretada em outra representao; continuidade" (Peirce).
Por outro lado, Ted Nelson, considerado o inventor do termo hipertexto, conceitua o mesmo como conjunto de escritas associadas, no seqenciais, com conexes possveis de seguir e oportunidades de leitura em diferentes direes. A hipermdia, pois, uma forma combinatria e interativa da multimdia, onde o processo de leitura designado pela metfora de navegao
dentro de um mar de textos polifnicos que se justapem, tangenciam e
dialogam entre si. Abertura, complexidade, imprevisibilidade e multiplicidade
so alguns dos aspectos relacionados hipermdia. A partir do momento em
que o usurio pode interagir com o texto de forma subjetiva, existe a possibilidade de formar sua prpria teia de associaes, atingindo a construo do pensamento interdisciplinar.
Para o precursor Vannevar Bush em As we may Think, de 194517, a
idia central que a mente humana trabalha por associaes. O hipertexto possibilita associaes entre vrios tpicos de informao de acordo com o ritmo
natural do pensamento humano, ou seja, as leis da mente: associaes por con22

Plaza

tigidade e similaridade. A conectividade a caracterstica essencial do hipertexto que, atravs de blocos de textos e imagens interligados, estimula o
encadeamento de idias e contextos. Como observam Landow & Delany18, um
pensamento complexo no pode ser expresso satisfatoriamente por meio de
estruturas proposicionais fechadas e lineares.
Entretanto, para Landow19, os conceitos de texto central e texto
marginal no combinam com a mobilidade dos sistemas hipertextuais. Pode-se
dizer que no hipertexto s temos textos evanescentes, centralidade que se dissipa quando partimos para outros textos.
Francis Heylighen desenvolve o conceito de hipermdia distribuda
como sntese de trs fatores: o documento marcado por referncias cruzadas,
os hotlinks; a informao do documento pode advir de qualquer mdia; e acrescenta a distributividade, j que esse documento pode estar em vrias partes do
mundo.
Roger Laufer e Domenico Scavetta20 observam que o hipertexto ajuda
a detectar novas formas de representao do mundo, dos saberes em ambientes
videogrficos, que permitem abandonar a linearidade das formas de representao textual em prol de um modo de escolha da informao mais dialgico, um
modo no-linear. J. L. Weissberg apresenta a interatividade como um conceito
produtivo nas relaes com a simulao da presena humana, que compreendem as dimenses da linguagem verbal e da corporal. Em segundo lugar, levando-se em conta o carter educativo da interatividade, esta consiste em favorecer o tornar-se autor, pois redistribui as noes de mensagem e recepo, que
transformam as funes das posturas leitoras trocando-as por novas dimenses
editoriais, renovando assim as separaes fundadas sobre cultura do livro. Em
terceiro lugar, o relato interativo - com a presena do leitor-ator (spect-acteur),
lei(a)tor, que, junto com o programa na relao autor-leitor, tornar-se- uma
fico que rompe com o relato realista.
Para Weissberg, a interatividade criticada como uma iluso de reciprocidade. Esta noo percebida como incitao/valorizao da atividade
em detrimento da passividade; assim, a dimenso gestual da postura interativa aparece como sinnimo de domnio (tcnico) que permite fundar a antinomia gestual/suspenso possvel da significao. As obras interativas vm confirmar, por diversas vias, que podem provocar (como tambm as obras clssicas)
uma catstrofe de sentido (Marc Le Bot)21.
Por outro lado, a abertura limitada, mvel, mas tambm constrangedora, da interatividade de comando coloca o spect-acteur numa gaiola de
ouro. A interatividade aparece como uma nova condio da recepo para interpret-la, como ndice de um desejo coletivo de suavizar os limites impostos
tanto do ponto de vista da concepo como da recepo.
Para alm de simular as competncias lingsticas e comportamentais
humanas, necessrio apreender a interatividade como categoria da comunicao, ou seja, um modo singular de comrcio entre subjetividades, obedecendo a constrangimentos particulares, onde sua programaticidade no sentido
Plaza

23

18. LANDOW, G. e
DELANY, P.. Hypertext,
Hypermedia and Literary
Studies: The State of the
Art. Cambridge, The MIT
Press, 1994.
19. LANDOW, George.
Hypertext: the convergence of contemporary
critical theory and technology. Baltimore, John
Hopkins Uni. Press, 1992.
[LANDOW, GEORGE.
Hipertexto: La convergencia de la teoria crtica
contempornea y la tecnologia. Barcelona, Paids,
1995.]
20. LAUFER, R. e SCAVETTA, Domenico.
Texto, hipertexto, hipermdia. Porto, Rs Editora,
1992.

21. LE BOT, Marc.

Lart ne communique rien
personne. In Art et
Communication. Paris,
Osiris, 1986.

informtico certamente a principal condio. Todavia, a interatividade considerada, ao mesmo tempo, como autocomunicao (mensagem, histria, relato endereado a si mesmo), e como metacomunicao: atualizao dos programas concebidos por outros para se fabricar os prprios programas de escrita,
espaos cenogrficos, circulao de narrativas e de acesso aos bancos de
dados.
Para alm da iluso, a possvel simulao mimtica do sujeito humano,
o outro, numa situao interativa, sempre um horizonte, uma referncia;
no uma presena suscetvel de ser duplicada e idntica. mais uma perspectiva complementria; a interatividade constri, pois, seu spect-acteur como, de
resto, qualquer outro meio.
O autor e seu leitor interativo
22. LANDOW.
Op. cit., 1992.

Para Landow22 a hipermdia representa o fim da era de autoria individual. O autor reconfigurado, pois sofre uma eroso devida transferncia
de poder para o leitor, que tem disposio uma srie de opes de escolha em
seu percurso. Essa dissoluo dos papis do autor e do leitor caracterizada por
Joyce: Os textos eletrnicos se apresentam por intermdio de suas dissolues.
Eles so lidos onde so escritos e so escritos ao serem lidos.
Quau observa: novas formas de navegao mental sero necessrias
para se reencontrar nos labirintos informacionais em constante regenerao.
No hipertexto, o leitor tambm um pouco escritor, pois, ao navegar pelo sistema, vai estabelecendo elos e delineando um tipo de leitura.
O principal problema da leitura, agora transferido para as questes da
interatividade, o da qualidade da resposta, qualidade da significao, ou seja,
qualidade do interpretante. aqui que reside o n da questo, pois todo leitor
escolhe e escolhido. Neste sentido, o leitor interativo deve escolher as melhores opes que lhe convm para se manifestar, como leitor criativo ou no. Em
conformidade com Goethe quando diz que h trs classes de leitores: o
primeiro, que goza sem julgamento, o terceiro julga sem gozar e o intermedirio, que julga gozando ou goza julgando: o que propriamente recria uma
obra de arte.
exatamente o que prope Popper: duas so as condies que devem
acontecer para que se realize a integrao do indivduo, ou do grupo, no processo criativo: a inventividade e a responsabilidade artstica, ou seja, a capacidade e o desempenho no processo criativo. Neste sentido, o uso da interatividade no fenmeno artstico dever ter em conta a distino entre a estrutura da
obra de arte e o processo criativo que a engendrou (a potica), e ainda a relao
entre espectador e obra de arte (esttica). Para Weissberg, conduzir a passagem
para a escrita uma das misses essenciais da educao. Tornar-se, portanto,
autor-escritor, utopia democrtica atrelada interatividade no contexto da
hipermediao, que faz emergir novas prticas de expresso/recepo.
As noes de co-autor, ou de co-produtor, parecem, pois, muito impre24

Plaza

cisas; referem-se no s colaborao de vrios autores do mesmo estatuto,

como em uma produo audiovisual, por exemplo. Entre escrita (produo de
sentido) e leitura (apropriao de sentido) h diferenas, pois ler reescrever
para si o texto, e escrever o encadeamento de leituras. Entretanto, a navegao interativa no , ainda, uma escrita, j que toda a leitura uma reescrita
interna do texto lido. Leitura e escrita, mesmo em suportes estveis, no podem
ser isoladas uma da outra, pois entre a apreenso do sentido e a criao, na
escrita, interpem-se a capacidade e a competncia com a linguagem.
Pierre Lvy encontra grandes obras annimas sem autor, j que esta
figura emerge de uma ecologia das mdias e de uma configurao econmica,
jurdica, ideolgica e social bem particular. No , portanto, surpreendente que
a relao autoral possa passar para um segundo plano quando o sistema de
relaes sociais e comunicacionais se transforma, desestabilizando o terreno
cultural que viu crescer a importncia do autor. A proeminncia do autor no
condiciona nem o alastramento da cultura nem a atividade artstica. Para este
autor, os mitos, ritos e formas culturais tradicionais so imemoriais, e a estes
no se associam nenhuma assinatura, a no ser a de um autor mtico.
Antonio Risrio23, no entanto, que problematiza a figura do autor.
Partindo da distino barthesiana entre escritor e escrevente, Risrio desorganiza o coro dos contentes e partidrios da dissoluo de autor. O Autor existe,
diz ele. Sempre. Mesmo as criaes coletivas so feitas por criadores individuais, conhecidos ou no. Trata-se, portanto, da funo-autor. O autor aquele que se fecha no como escrever, confundindo seu ser com o ser da palavra,
perdendo sua prpria estrutura e a do mundo na estrutura da palavra e se
realizando na palavra; como esperar que ele venha a se reduzir ao anonimato
de um murmrio? Aquele que faz da linguagem uma praxis no tem poder para
renunciar sua marca, nem ser abolido por simples anseios ou patrulhamentos ideolgicos. Seria preciso emudecer (diz Risrio), maneira de Rimbaud.
Quem se reduz ao anonimato de um murmrio , por definio, o
escrevente.
Em pleno cyberspace, todo mundo autor, ningum autor, todos
somos produtores-consumidores; ou seja, est indo solenemente por gua
abaixo a velha e renitente distino entre quem faz e quem frui. Na chamada
textualidade interativa, o que operativo a potica da obra aberta em campo
eletrnico digital. Para Risrio, o que est em questo todo o eixo autor-obrareceptor, no a dissoluo do autor. O autor providencia o espao, a cartografia, mas cabe ao usurio traar o seu percurso. Nada autoriza a dizer (parodiando McLuhan) que, assim como Gutemberg nos transformou a todos em
leitores e a fotocopiadora nos converteu em editores, o computador pessoal est
fazendo com que todos sejamos autores.
Alterar textos, diagram-los ou os rediagramar, realizar operaes de
corte e montagem, executar scripts etc., no faz de ningum um autor, no sentido genuno da expresso. A chamada dissoluo do autor s vai se consumar
fora da esfera esttica, ou seja, nos grandes sistemas hipertextuais, extra-esttiPlaza

25

23. RISRIO, Antonio.

Ensaio sobre o texto
potico em contexto
digital. Salvador,
Fundao Jorge Amado,
1998.

24. COUCHOT,
Edmond. A arte pode ser
um relgio que adianta?.
In DOMINGUES, Diana
(org.). A Arte no sculo
XXI: a humanizao
das tecnologias.
So Paulo, Editora
Unesp, 1997.

25. CAPUCCI, Pier

Luigi. Por uma arte do
futuro. In
DOMINGUES.
Op. cit..

cos, que atuam na chamada funo referencial da linguagem e que produzem

montanhas de mensagens semnticas. Acontece que este o mundo dos
escreventes.
O que est em questo, entendemos, uma ideologia da leitura j
colocada em crise no Finnegans Wake de Joyce. Esta obra deve ser lida como
se estivssemos consultando o I Ching, pois a intertextualidade, se levada s
ltimas conseqncias, arrasta no s desintegrao do narrativo como tambm do discurso. O significante abre brechas por onde se esvai o sentido
monolgico e uma unidade esttica autoral. o que se verifica em certos textos-limite das vanguardas do sculo XX, desde o Finnegans Wake at os cut-up
de William Burroughs.
Para Couchot24, a obra no mais o fruto apenas do artista, mas se
produz no decorrer do dilogo, quase instantneo, em tempo real. Num dilogo entre modalidades de linguagem visual, sonora, gestual, ttil, escrita, o leitor
no est mais reduzido ao olhar, ele adquire a possibilidade de agir sobre a obra
e de modific-la, de aumentar e, logo, tornar-se co-autor, pois o significado
da palavra autor (o primeiro sentido de augere) acrescer, nos limites impostos pelo programa. Assim, o autor delega ao fruidor uma parte de sua autoridade, responsabilidade e capacidade para fazer crescer a obra.
A questo autoral vista por Couchot da seguinte forma: num processo dialgico ou de troca interativa, o estatuto da obra, do autor e do espectador
sofrem fortes alteraes. Na metfora geomtrica ou no tringulo delimitado
pela obra, o autor e o espectador vem a sua geometria questionada, pois esse
tringulo pode se tornar um crculo onde os trs elementos no ocupam
posies definidas e estanques, mas trocam constantemente estas posies,
cruzam-se, opem-se e se contaminam.
Pier Luigi Capucci25 observa que a obra de arte interativa transformase em evento ou processo, que possui um cdigo gerativo facilmente compartilhvel que reprope uma esteticidade difusa. A questo poltica. A arte
interativa excntrica, pouco segura e escapa ao controle social e autoridade
do sistema da arte, pois este tipo de obra no encerra uma verso oficial, produto que da recepo ldica, em nvel sensrio-motor.
Couchot, ao levar em conta a metfora baudelairiana O pblico ,
comparado ao gnio, um relgio que atrasa, diz que a nova economia simblica reduz inexoravelmente o afastamento que separava o pblico e o criador de
seu papel antecipador. Assim, o artista e o pblico esto, de agora em diante,
intimados a ler a hora no mesmo relgio de pndulo, homogeneizados pelo
denominador comum. Todavia, os estatutos da obra, do autor e do espectador
sofrem fortes alteraes, trocando e invertendo constantemente tais posies,
cruzam-se, confundem-se e se contaminam.
Os problemas gerados pelo dilogo interativo e as relaes entre autorleitor no so novos, pois o tema da dissoluo dos autores tem um nome:
intertextualidade; tudo circula. Eis, pois, a partir de agora, a inadequao dos
prprios termos, o que obriga a repens-los juntamente com suas relaes con26

Plaza

tguas e oscilantes. Trata-se de uma luta entre singularidades: a do autor e a do

receptor. H que se considerar tambm a congenialidade entre leitor e autor.
Contudo, h tambm opes: Sempre me coloquei contra esta idia
de participao do espectador na obra de arte. poca neoconcreta, o conceito
de participao era o de dar possibilidade ao espectador de intervir na obra,
recriando-a. Acho que esta participao, por si s, no qualifica nenhuma obra
(Amilcar de Castro, 1983). E Arnaldo Jabor (2000): A interatividade uma falsificao da liberdade, j que transgride meu direito de nada querer. Eu no
quero nada. No quero comprar nada, no quero saber nada.
Parafraseando Arnheim, a criao da arte no pode ser eficaz se no se
tem uma idia correta de para que serve a arte e sobre o que versa. Para responder a esta questo, devemos levar em conta que as vrias "esferas" (Srour) que
se articulam na dimenso cultural ou "universo simblico estruturado" so a
matria-prima das prticas culturais, so abstraes e no o prprio real na sua
concretude. Desta forma, a "esfera ideolgica" como campo nuclear da cultura
(sistemas de representaes, valores e crenas), a "esfera cognitiva" (como sistema de conhecimentos cientficos), a "esfera artstica" (como forma multifacetada e contraditria de apropriao "sensvel" do real) e a "esfera tcnica"
(modos de proceder das vrias prticas) interagem e se recobrem. Sob este
aspecto, a "esfera artstica" multifacetada apropria-se e interage, contraditria e
no antagonicamente, com o resto das "esferas".
o que se apresenta como problemtica da interatividade artstica e
transcultural, como abertura de terceiro grau.

Breve biografia:
*Julio Plaza (Madri, Espanha 01/02/1938; So Paulo 17/06/2003). Nascido na Espanha,
depois de ter vivido em Paris e San Juan (Porto Rico), radicou-se em So Paulo em 1973. Esteve casado com a tambm artista plstica Regina Silveira de 1969 a 1987. Ao falecer era casado com Anabela
Plaza e deixou um filho, Angel, de 2 anos. Julio Plaza era artista intermdia, Professor Titular (aposentado) do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP. Alm da USP, foi tambm professor da FAAP,
da PUC-SP e da UNICAMP, entre outras universidades. Entre seus orientandos e alunos, esto Leda
Catunda, Srgio Romagnolo, Leonilson, Monica Tavares, Ronaldo Entler, Agnaldo Valente, Diana
Domingues, Luise Weiss, entre vrios outros. Foi membro fundador da ANPAP - Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas - e do IPAT - Instituto de Pesquisas em Arte e Tecnologia. Trabalhou
com videotexto, slow-scan TV, holografia, fax e computao digital, partilhando e influenciando vrias
geraes de artistas no campo da midiarte, como Paulo Laurentiz, Carlos Fadon Vicente, Gilbertto
Prado, Milton Sogabe, Anna Barros, Ins Raphaelian, Ana Maria Tavares, Anna Barros, Milton Sogabe,
Omar Khouri, entre tantos outros. Autor de publicaes tericas como: Traduo Intersemitica. So
Paulo, Editora Perspectiva, 1987. (Col. Estudos); Videografia em Videotexto. So Paulo, Editora
Hucitec, 1986; Processos criativos com os meios eletrnicos: Poticas digitais. So Paulo, Editora
Hucitec, 1998, em colaborao com Monica Tavares. Entre os seus ltimos textos est Arte/Cincia:
Plaza

27

uma conscincia. In Revista Ars. n1. So Paulo, Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, 2003.

Revistas

Foi tambm autor de vrios livros de artista e tambm de livros em parceria com poetas concretistas.
Entre eles: Julio Plaza Objetos (1969); Poemobiles (1974) e Caixa Preta (1975), com Augusto de

COSTA, Mario (dir.). Epiphneia. n 0. Napoli, Minervini Editore, 1995.

Campos. Sua produo em poesia e como designer grfico tambm considervel. Entre suas ltimas

_________________. Epiphneia. n 1. Napoli, Minervini Editore, 1995.

sries, de 1998, na Internet:

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