Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Faculdade de Educao

Carlos Eduardo Rebu Oliveira

Mafalda na aula de Histria: a crtica aos elementos caractersticos da

sociedade burguesa e a construo coletiva de sentidos contrahegemnicos

Rio de Janeiro
2011

Carlos Eduardo Rebu Oliveira

Mafalda na aula de Histria: a crtica aos elementos caractersticos da sociedade

burguesa e a construo coletiva de sentidos contra-hegemnicos

Dissertao apresentada, como requisito parcial

para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Educao, da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro.

Orientadora: Prof. Dr. Raquel Goulart Barreto

Rio de Janeiro
2011

CATALOGAO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A
O48

Oliveira, Carlos Eduardo Rebu.

Mafalda na aula de histria: a crtica aos elementos
caractersticos da sociedade burguesa e a construo coletiva
de sentidos contra-hegemnicos / Carlos Eduardo Rebu
Oliveira. - 2011.
153 f.
Orientador(a): Raquel Goulart Barreto.
Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. Faculdade de Educao.
1. Ensino Meios Auxiliares Teses. 2. Histria
Aprendizagem Teses. 3. Histria Histria em quadrinhos
Teses. I. Barreto, Raquel Goulart. II. Universidade do Estado
do Rio de Janeiro. Faculdade de Educao. III. Ttulo.

rc

CDU 371.315

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao.
___________________________________________
Assinatura

_______________
Data

Carlos Eduardo Rebu Oliveira

Mafalda na aula de Histria: a crtica aos elementos caractersticos da sociedade

burguesa e a construo coletiva de sentidos contra-hegemnicos

Dissertao apresentada, como requisito parcial

para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Educao, da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro.

Aprovado em 18 de maro de 2011.

Banca Examinadora:

_____________________________________________
Prof. Dr. Raquel Goulart Barreto (orientadora)
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

_____________________________________________
Profo. Dro. Waldomiro Vergueiro
Universidade de So Paulo

_____________________________________________
Profo. Dro. Giovanni Semeraro
Universidade Federal Fluminense

Rio de Janeiro
2011

DEDICATRIA

Ao professor Quino1.

Tira extrada de QUINO, 2002, p. 391.

AGRADECIMENTOS

s Helenas me e av, minhas maiores amigas, incentivadoras e minhas educadoras

eternas.
Maria, o sentido mais importante, a esposa que nunca deixou de ser namorada, a
namorada que nunca deixou de ser amiga, a companheira de tantos sonhos e quem mais
sofreu comigo esta dissertao, sem sentir cimes da Mafalda! As coisas lindas so mais
lindas quando voc est....
professora Raquel Barreto, pela confiana mesmo antes de nos conhecermos
pessoalmente, pelos incentivos, exemplos, crticas, ensinamentos, pela dedicao incansvel
na construo de uma outra universidade, de uma outra educao, de outro mundo. Obrigado!
Ao meu irmo querido, Daniel, meu aprendiz e meu mestre, ao mesmo tempo!
minha famlia querida, diminuta, mas sempre prxima: Bruno, meu primo-irmo,
tio Luiz, Raquel, tia Anna, Vvian, Alice. Ao meu av Rebu, in memorian.
Ao grande amigo e pai adotado Henrique, pelos exemplos, pelo carinho, pelos
empurres, por me ensinar o verdadeiro significado da palavra professor (mesmo quando
me expulsou de sala de aula na quinta srie!). me torta J, pelo carinho, por ser uma
professora de Histria to apaixonada.
famlia to amada que ganhei h nove anos, por culpa da Maria: Glucia, Pedro,
Guilherme (Lineu), Dudu, Cirlene, Arthur, Duda. Mesmo sem conhec-la pessoalmente,
matriarca da famlia Coelho, dona Maria, que nos deixou h pouco.
Aos grandes amigos: Lo, o amigo-irmo singular, de todas as horas, um tipo de
pessoa rara neste mundo to injusto; Wanderlei, o estrangeiro que nunca deixou de ser
brasileiro, o amigo sempre presente, meu grande entusiasta e parceiro de tantas lutas; Joo
Bruno, o botafoguense mais querido, o amigo incondicional, o JB mais famoso e aquele
sem a qual esta dissertao teria sido escrita mo; Marcos, amigo botafoguense convertido
por mim, parceiro de tantas histrias na saudosa favela amarela, irmo de longa data e pra
vida toda; Diego, amigo-companheiro de graduao, de Repblica, de futebol e de tantas
risadas; Aline Daniele, minha irmzinha querida, arquiteta de inmeras aventuras comigo;
Diogo, amigo que conferiu a mim um lugar especial em sua monografia; Aline, presente
que ganhei do Lo; Renata, pelo carinho e cuidado, sempre; Tiago, amigo de jornada em
Maca e um exemplo de professor dedicado; Viviane, cunhada e amiga especial; Wagner,
companheiro

do

ProPEd

parceiro

desta

grande

saga

que

mestrado.

Aos queridos companheiros marxistas Rogrio, Aiman e principalmente Paulo, que me

co-orientaram durante o mestrado tecendo crticas e sugestes fundamentais.
s amigas (no feminino mesmo!) do Grupo de Pesquisa Educao e Comunicao,
pelo carinho sempre presente, pelas crticas, pelas trocas. Ins e Bruna em especial,
parceiras de muitas risadas e aprendizados.
Aos ex-companheiros de Pr-Vestibular Social do Cederj, amigos to queridos: a
lder Claudiane, o vascano militante Germano, o grande mestre Serjo, a incansvel
Amanda (que viu o projeto nascer e me ajudou muito) e o amigo inesquecvel Fabiano,
grandes professores e pessoas incrveis, lembradas a todo instante.
Ao amigo artista, militante e acadmico Nico, que de tanto me incentivar a tentar o
mestrado, acabou ganhando um companheiro de estudo da arte sequencial.
Ao CNPq, pelo financiamento.
Aos professores do ProPEd, pelos ensinamentos e sugestes ao trabalho, sobretudo ao
professor Paulo Sgarbi, pelos incentivos, pela ajuda. Aos funcionrios, pela dedicao e
auxlio com as burocracias.
Ao professor Norberto Ferreras, um ex-orientador que dispensa o prefixo e que sempre
est prximo.
s professoras Alessandra Carvalho e Manuela Quintns, as primeiras que me
ensinaram a ensinar.
Ao professor Waldomiro Vergueiro, pelos ensinamentos, incentivos, auxlios, pela
simpatia, pela compreenso, por fazer parte de minha banca.
Ao professor Giovanni Semeraro, pelos ensinamentos, pelo exemplo de intelectualmilitante que , pela enorme contribuio ao pensamento de Gramsci, pela prontido em me
ajudar e por tambm constituir uma banca to qualificada.
professora Siomara Borba, pela leitura crtica do projeto de pesquisa, pela suplncia.
professora Laura Vzquez, pela enorme generosidade, pelas trocas, por me receber
to carinhosamente em seu pas, em sua casa. Ao Diego Agrimbau, pelo acolhimento e pelos
ensinamentos.
A todos aqueles que no foram lembrados nestas breves linhas, mas que direta ou
indiretamente me trouxeram at aqui e torceram, estando perto ou longe, por este to
sonhado ttulo de mestre em Educao.
A todos os alunos com os quais tive a oportunidade de conviver, aprender e ensinar,
desde 2007. Este trabalho no existiria sem vocs, no faz sentido sem pensar em vocs.

J que nossos filhos vo se tornar por escolha nossa

outras tantas Mafaldas, ser prudente tratarmos Mafalda
com o respeito que merece um personagem real.
Umberto Eco

RESUMO

REBU, Eduardo. Mafalda na aula de Histria: a crtica aos elementos caractersticos da

sociedade burguesa e a construo coletiva de sentidos contra-hegemnicos. 153f.
Dissertao (Mestrado em Educao) Faculdade de Educao, Programa de Ps-Graduao
em Educao, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2011.

A partir da leitura crtica de Mafalda, obra do cartunista argentino Quino, e

alicerados no conceito de hegemonia de Gramsci, sobretudo na noo de contra-hegemonia,
buscamos analisar as possibilidades de se construir coletivamente sentidos contrahegemnicos no ensino de Histria a partir do que chamamos de crtica aos elementos
caractersticos da sociedade burguesa (a democracia, o individualismo, o estmulo ao
consumo, a propriedade privada, a naturalizao das diferenas, a competio, dentre outros).
As contribuies de Gramsci ao campo da Educao, como o vnculo dialtico entre as
relaes hegemnicas e pedaggicas, sua concepo da escola como um destacado aparelho
privado de hegemonia, alm das reflexes sobre os intelectuais e sua ao pedaggica na
construo/difuso/legitimao de consensos, constituem pilares fundamentais das anlises.
esforo fundamental da pesquisa identificar em que medida os professores, conscientes de
seus vnculos de classe e compromissados com as classes dominadas, podem atuar como
educadores-intelectuais orgnicos estas classes, no mbito da escola, tornando-a uma
trincheira sob o conceito gramsciano de guerra de posio contra a hegemonia burguesa.
Em termos metodolgicos, foram selecionadas quinze tiras de Mafalda (divididas em onze
temas os elementos que caracterizam a sociedade burguesa), presentes na obra Toda
Mafalda (2002), no intuito de subsidiar as reflexes aqui esboadas. Obviamente, todo recorte
ideolgico e nenhuma escolha neutra. As tiras escolhidas, longe de sintetizarem o olhar
do artista argentino a respeito da burguesia, atendem aos objetivos deste trabalho.

Palavras-chave: Histrias em quadrinhos; Contra-hegemonia; Mafalda; Sociedade burguesa;

Ensino de Histria.

ABSTRACT

From the critical reading of Mafalda, of argentine cartoon writer Quino, and based on
Gramscis concept of hegemony, above all in the notion of counter-hegemony, we have tried
to analyze the possibilities of constructing collective counter-hegemony senses in teaching
History starting with critical eye upon characteristics of the bourgeois society (democracy,
individualism, consumption incentive, private property, naturalization of differences,
competition, among others). Gramscis contributions to Education, as a dialectic link between
pedagogic and hegemony relations, his conception of school as an outstanding private
instrument of hegemony, besides reflections on intellectuals and their pedagogic influence on
the construction/diffusion/legitimation of agreements are fundamental pillars of the analysis.
The main effort of the research has been to identify in what extent the teachers, conscious of
their class connections and committed to the dominated ones, may act as intellectual
educators of these classes, on the school bounds, becoming a barrier under Gramsci
concept of position war against bourgeois hegemony. In methodological terms we have
chosen fifteen Mafaldas strips (divided in eleven themes, identified as characteristic features
of bourgeois society) which are part of Toda Mafalda (2002), aiming to reinforce the
reflections herein delineated. Obviously, every construction is ideological and there arent
neutral choices. The chosen cartoons, far from synthesizeing the argentine artist view over
bourgeoisie, supply the focus of this work.

Key-words: Comics; Counter-hegemony; Mafalda; Bourgeoisie; History teaching.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Os sobrinhos do Capito

25

Figura 2 Disney e sua obra

28

Figura 3 Capito Amrica x Hitler

31

Figura 4 Oesterheld na Revista Fierro

36

Figura 5 Quino

37

Figura 6 Cartum de Quino

40

Figura 7 Quino e Mafalda

41

Quadro 1 As transformaes do ensino da Histria no Brasil

45

Figura 8 Charge de Loredano, em Histria da Sociedade Brasileira

52

Figura 9 Charge de autor desconhecido, em Histria Geral

53

Figura 10 AC/BC, de Hart, em Histria: das cavernas ao terceiro milnio

54

Figura 11 Charge de Henfil, na Prova do ENEM 2010

55

Figura 12 O Fantasma e Tio Patinhas, em Nova Histria Crtica

56

Figura 13 Antonio Gramsci

64

Figura 14 Mafalda e sua turma

84

Figura 15 Mafalda

84

Figura 16 Susanita

85

Figura 17 Felipe

85

Figura 18 Manolito

86

Figura 19 Miguelito

86

Figura 20 Libertad

87

Figura 21 Guile

87

Figura 22 Pais de Mafalda

88

Tira 1 A democracia

91

Tira 2 O individualismo

93

Tira 3 O individualismo

93

Tira 4 O estmulo ao consumo

99

Tira 5 O estmulo ao consumo

99

Tira 6 A igualdade

103

Tira 7 A valorizao do lucro

104

Tira 8 A valorizao do lucro

104

Tira 9 A propriedade privada

106

Tira 10 A propriedade privada

106

Tira 11 O progresso

109

Tira 12 O livre-comrcio

111

Tira 13 A naturalizao das diferenas

113

Tira 14 A desumanizao

115

Tira 15 A competio

117

SUMRIO

INTRODUO

13

HISTRIAS EM QUADRINHOS, HISTRIA EM QUADRINHOS

19

1.1

Apresentando o problema

19

1.2

Os quadrinhos no mundo

21

1.3

Os quadrinhos na Argentina: uma breve abordagem

34

1.4

Quino, Mafalda e os gros de areia

36

1.5

Ensino de Histria: um pouco de Histria

42

1.5.1 O livro didtico de Histria

46

1.5.1.1 Histrias em quadrinhos nos livros didticos de Histria

50

1.6

O polmico pelo ldico possvel

59

GRAMSCI: TEORIA E PRXIS

63

2.1

Antonio Gramsci: uma breve biografia

63

2.2

A hegemonia em Gramsci

65

2.3

Contra-hegemonia

69

2.4

A ideologia em Gramsci

71

2.5

A Sociedade Civil

75

2.5.1 Os aparelhos privados de hegemonia

78

2.5.2 A guerra de posio

80

MAFALDA E A CRTICA AOS ELEMENTOS CARACTERSTICOS DA

SOCIEDADE BURGUESA

84

3.1

Mafalda e sua turma

84

3.2

A crtica burguesia atravs de Mafalda e sua turma

90

A CONSTRUO COLETIVA DE SENTIDOS CONTRA-HEGEMNICOS

NA AULA DE HISTRIA

4.1

4.2

121

A crtica do real atravs de Mafalda e sua turma e o comprometimento do

professor

121

Os educadores como intelectuais

126

4.3

4.4

Intelectuais orgnicos hoje: os educadores-intelectuais orgnicos aos

dominados e os embates contra-hegemnicos

133

Consideraes Finais

143

REFERNCIAS

148

13

INTRODUO
(...) em tempo de desordem sangrenta,
de confuso organizada, de arbitrariedade consciente,
de humanidade desumanizada, nada deve parecer natural,
nada deve parecer impossvel de mudar
(Bertolt Brecht, Nada impossvel de mudar)

Na contramo! Talvez esta seja a expresso que melhor sintetize a perspectiva deste
trabalho, que ousa estudar as histrias em quadrinhos no ensino de Histria numa
abordagem marxista. Longe de querer esgotar em apenas trs palavras toda a complexidade da
pesquisa, a idia apresentar minimamente, j nas primeiras linhas desta dissertao, o que
nos motiva, qual caminho trilhamos at aqui e onde queremos chegar.
Minha relao com a Argentina de Mafalda tem bastante tempo, sobretudo por causa
do futebol, paixo que comeou ainda na infncia. Com nove anos de idade estabeleci uma
relao pouco comum com este pas, nutrindo grande simpatia que permanece ainda hoje por
sua forma de jogar futebol, numa identidade que cronologicamente teve incio na traumtica
eliminao do Brasil para os hermanos (Argentina 1 x 0 Brasil), na Copa do Mundo de 1990
(Itlia), materializada no gol de Claudio Caniggia, aps jogada genial de Maradona.
Admirava-me o mpeto da seleo argentina quando enfrentava nossa seleo e me convenci
que o Brasil efetivamente temia este pas como a nenhum outro. Em uma das maiores
paixes dos brasileiros, estava literalmente na contramo!
Oriundo do curso de graduao em Histria da Universidade Federal Fluminense
(bacharelado e licenciatura), com nfase em Histria do Poder e das Idias Polticas na
Idade Contempornea, constru uma trajetria acadmica dedicada especialmente Histria
da Amrica Latina (cujos estudos, na UFF, sobretudo no que se refere Histria
Contempornea, eram muito escassos), com destaque para a luta armada na Argentina, nos
anos 1960 e 1970, tendo a oportunidade de pesquisar, como bolsista de iniciao cientfica do
2

CNPq , a memria da luta da esquerda naquele pas.

Da mesma forma que estudar a Amrica Latina Contempornea era estar na
contramo, uma vez que a grande maioria dos estudos se concentrava na Histria do Brasil
________________________________________________
2

Vinculado ao projeto de pesquisa A luta pela memria. A ficcionalizao da memria da luta armada na
Argentina, com orientao do professor doutor Norberto Osvaldo Ferreras, argentino radicado no Brasil.
3

Com destaque para a organizao armada Montoneros, datada de 1970.

14

e/ou da Europa, querer ser professor descobriria mais tarde - tambm representava uma
opo no muito popular dentro do curso de Histria, o que sempre me pareceu incoerente,
sobretudo porque este sempre fora meu maior objetivo desde o vestibular. Ser pesquisador,
conseguir um diploma de nvel superior (aps a frustrao de no ter sido aprovado para o
curso sonhado) ou ainda complementar alguma outra formao, eram as motivaes mais
comuns poca em que cursei a graduao.
A identidade poltico-ideolgica com o marxismo, existente desde antes do ingresso na
universidade, se consolidou j no incio da graduao, em funo principalmente da vida
acadmica, da proximidade com a militncia, do contato mais profundo com a teoria. Destas
experincias surgiu o contato com o pensamento do marxista italiano Antonio Gramsci, que
modificou significativamente minha concepo de mundo, oferecendo um arcabouo terico
de grande importncia para meus estudos. Sem dvida, reivindicar o marxismo hoje, na
academia, estar na contramo, tendo em vista a enorme adeso de docentes e alunos
perspectiva ps-moderna, que atomiza o conhecimento, sepulta a Histria, as classes, a
ideologia, e tenta reformar o mundo metafisicamente.
Terminada a graduao, a prtica como professor de Histria, primeiro em prvestibulares e depois em escolas formais, nos segmentos fundamental e mdio, trouxe
inmeras inquietaes, principalmente diante do enorme imobilismo dos alunos, da quase
total falta de interesse pela poltica e, sobretudo, diante da defesa de que no existem
alternativas fora do capitalismo e outro tipo de sociedade que no a burguesa. Alm disso, a
dificuldade em se trabalhar questes de fundo da disciplina de Histria (democracia, utopia,
classes sociais, Estado, dentre outros) provocou reflexes importantes no que diz respeito
busca de alternativas que minimizassem estes obstculos.
Sem dvida alguma a docncia me aproximou do mestrado em Educao e o que era
uma possibilidade cogitada durante a graduao, tornou-se meta, trs meses aps a formatura.
Das reflexes oriundas do dia-a-dia em sala de aula, surgiu a idia de estudar outra grande
paixo, tambm companheira desde criana: as histrias em quadrinhos. Consumidor
inveterado de gibis, comecei a pensar na possibilidade de se trabalhar com este material na
aula de Histria, no esforo inicial de tornar o ensino de Histria mais crtico. Na busca por
uma histria em quadrinhos que abordasse a Histria criticamente e as questes de fundo
desta disciplina escolar, citadas anteriormente, Mafalda uma de minhas personagens
prediletas e no por coincidncia uma personagem argentina surgiu quase que
automaticamente.

15

Ensino de Histria, com Mafalda, numa perspectiva contra-hegemnica a partir de

Gramsci. Este foi o esboo inicial do trabalho, que passaria por mudanas importantes ao
longo destes dois anos de mestrado, sobretudo no que se refere abordagem marxista e
amplitude/densidade das anlises, modificaes citadas no incio do Captulo e presentes na
descrio dos captulos da dissertao, ainda nesta Introduo. Os olhares desconfiados e os
questionamentos de professores e alunos do ProPEd (onde so raros trabalhos marxistas),
sobretudo durante as aulas, a respeito da pesquisa, que estranhamente discute quadrinhos
sob um vis marxista, davam a certeza de que mais uma vez, caminhava na contramo.
Tenho a certeza de que as pretenses da pesquisa so ousadas, uma vez que analiso as
hqs 4 sob um vis crtico, acadmico e no-instrumental, mas sobretudo porque busquei
construir um trabalho terico, novamente num movimento contra a corrente, tendo em vista
que no comum este tipo de abordagem nos programas de ps-graduao em Educao,
como comprova a enorme profuso de estudos de caso, de anlises cada vez mais micro e
de pesquisas, em sua grande maioria, desvinculadas de uma anlise terica substancial e
crtica.
A preocupao com a utilizao das histrias em quadrinhos em sala de aula se
justifica na medida em que provoca a reflexo acerca dos mtodos tradicionais ainda
utilizados por alguns docentes, que tornam o processo de ensinar-aprender atividade acrtica,
desprovida de alegria, distante do ldico, avessa polmica, ao envolvimento, tolhendo o
novo e privilegiando muito mais o texto verbal que o imagtico. Valorizamos esta
linguagem profundamente polissmica, que durante muito tempo era barrada na porta da
escola, compreendendo-a como um poderoso canal de dilogo com o mundo real (sobretudo
quando se trata de quadrinhos crticos como Mafalda) e como uma aliada do professor no
processo de ensinar-aprender, na assimilao dos contedos abordados.
Objetivamos com este trabalho somar esforos na construo de um ensino de Histria
mais crtico, polmico, mais prximo do mundo dos alunos, da realidade. Temos a clareza
de que a indignada Mafalda pode contribuir bastante para o questionamento da sociedade
burguesa, de suas contradies, ideologias, permitindo que na sala de aula no se discuta
apenas quando comeou a Revoluo Gloriosa na Inglaterra ou quais as batalhas vencidas por
Napoleo, mas que tipo de sociedade a burguesia construiu ao longo dos ltimos trs sculos,
quais as suas caractersticas (sobretudo as menos explcitas), seus efeitos e quais as
possibilidades de construo de um mundo diferente, numa perspectiva contra-hegemnica.
4

Abreviao comum para histrias em quadrinhos.

16

Nesta empreitada, a atuao do professor sintonizado com as lutas das classes subalternas
fundamental.
A pesquisa est dividida em quatro captulos, cuja estruturao visa atender s
expectativas terico-metodolgicas e aos objetivos que norteiam o trabalho. O Captulo 1
introduz o problema fundamental da pesquisa - a construo coletiva de sentidos contrahegemnicos na aula de Histria -, esboando o desenvolvimento histrico da arte sequencial
no mundo e na Argentina, alicerado numa cronologia que no tem a pretenso de ser oficial
tampouco definitiva. A trajetria de Quino e o contexto de surgimento de Mafalda tambm
so abordados neste momento.
Ainda no primeiro captulo, analisamos a transformao da Histria em disciplina
escolar, sua trajetria na Europa e principalmente no Brasil, onde nos interessa no apenas
historicizar os debates/estudos acerca do ensino de Histria, mas tambm refletir
politicamente sobre seu livro didtico, objeto de inmeras pesquisas acadmicas e suporte
fundamental das imagens, como as histrias em quadrinhos, na sala de aula. Alm de
investigarmos a presena das hqs nos livros de Histria, ainda neste captulo, caminhamos na
contramo, junto a Raquel Barreto (1994), ousando pensar a possibilidade de se
desenvolver o polmico atravs do ldico possvel, ou seja, Mafalda e sua turma.
No Captulo 2, apresentamos a teoria de Antonio Gramsci, que alicera nossas
reflexes. Aps apresentarmos minimamente a trajetria do marxista italiano, analisamos
conceitos basilares da teoria gramsciana, fundamentais para nossas pretenses, como a
hegemonia, a contra-hegemonia, a ideologia, a sociedade civil e seus aparelhos privados de
hegemonia (a escola, por exemplo), organizaes materiais que representam o espao
fundamental da guerra de posio, estratgia especfica da luta de classes em pases de
sociedade civil estruturada. Autores importantes do campo do marxismo nos auxiliam no
dilogo com os escritos de Gramsci, tais como Maria-Antonietta Macciocchi (1977), Alvaro
Bianchi (2008), Guido Liguori (2003/2007), Eduardo Granja Coutinho (2008), Terry Eagleton
(1997), Jorge Luis Acanda (2006), Denis de Moraes (2009), Luciano Gruppi (1978), Carlos
Nelson Coutinho (2005/2006/2007), Michael Lwy (2006), Leandro Konder (2002/2010),
dentre outros.
O Captulo 3 compreende a anlise do corpus que conferiu materialidade s teorias
abordadas nesta pesquisa. Quinze tiras de Mafalda e sua turma, presentes na obra Toda
Mafalda 5 , esto divididas em onze temas (que obviamente foram pensados a partir da
5

Ver Referncias.

17

orientao poltico-ideolgica do trabalho) e so analisadas de maneira crtica, em sintonia

com o marxismo e com uma perspectiva contra-hegemnica. No se trata de um guia de
como utilizar Mafalda em sala de aula, mas uma possibilidade, dentre tantas outras, de se
analisar criticamente as hqs no ensino de Histria, objetivando, atravs da crtica aos
elementos que caracterizam a sociedade burguesa (com os quadrinhos representando pontos
de entrada para esta crtica), apontar, no limite, para a construo de leituras contrahegemnicas da realidade.
O Captulo 4, que finaliza a dissertao, se detm sobre a preocupao fundamental do
trabalho, explicitada acima, defendendo a importncia da crtica do real na sala de aula e
reiterando que ser crtico no necessariamente significa ser contra-hegemnico. No esforo da
construo coletiva de sentidos contra-hegemnicos na aula de Histria, temos a certeza de
que o comprometimento do professor com as classes dominadas, com o fim da dominao,
com a mudana, imprescindvel.
Com Barreto (1994), defendemos a crtica como possibilidade de ruptura e reiteramos
que outras formas de ver, outras perspectivas, sentidos, construdos coletivamente, so
possveis no espao conflituoso e contraditrio da sala de aula. A partir da teoria gramsciana,
reivindicamos a concepo dialtica dos educadores como intelectuais (uma vez que
desenvolvem a cultura, o conhecimento) e dos intelectuais como educadores, que atuam
dentro da sociedade civil, agindo pedagogicamente, sobretudo na escola, um dos mais
estratgicos aparelhos privados de hegemonia na construo/difuso de consensos, que em
nossa leitura, so fundamentais para se compreender a relao hegemonia/educao.
Sob o conceito de intelectual orgnico em Gramsci, e alicerado, sobretudo, nas
reflexes de Giovanni Semeraro (2006) acerca do papel destes intelectuais no hoje psmoderno, defendemos que os educadores, conscientes de seu vnculo de classe e
principalmente comprometidos com os interesses desta classe (em nosso caso, as subjugadas),
podem agir como intelectuais orgnicos (a esta classe) no interior da sociedade civil,
construindo um consenso a partir de baixo e no limite, um movimento de contrahegemonia. Entendemos, com Semeraro, que hoje, mais do que nunca, torna-se
imprescindvel a ao de intelectuais poltico-pedaggicos, populares, de novos docentes
que tomem partido e efetivamente pesem em favor dos dominados, na correlao de foras da
sociedade capitalista contempornea.
Sabemos que professores e histrias em quadrinhos, sozinhos, no mudam a aula de
Histria, a escola, tampouco a sociedade, e nossas anlises no presente trabalho vo ao

18

encontro desta afirmativa, sem no entanto, retirar a possibilidade de mudana do horizonte

poltico-social, sintonizando-se com a contramo defendida por Brecht na epgrafe desta
Introduo: a certeza de que nada impossvel de mudar; certeza que deve ser reafirmada a
cada dia, por professores e alunos, antes que, como diz Mafalda, o mundo nos mude.

19

1. HISTRIAS EM QUADRINHOS, HISTRIA E QUADRINHOS

Histria em quadrinhos Arte. E ponto final.

Isso quer dizer que no mais necessrio
pedir desculpas por estudar os quadrinhos
academicamente, que desenvolver tal atividade
deixou de representar qualquer tipo de heresia
ou atentado contra a seriedade da pesquisa
universitria. Pelo contrrio, abordar as
histrias em quadrinhos com um vis
cientfico representa o reconhecimento, ainda
que tardio, de quanto elas podem revelar
sobre a realidade em que so produzidas
e consumidas.
(Waldomiro Vergueiro e Paulo Ramos)

1.1 Apresentando o problema

At pouco tempo, as histrias em quadrinhos entravam na escola pela porta dos

fundos e na universidade, aps um pedido de desculpas. Eram considerados uma subarte,
uma subliteratura (LUYTEN, 1984, p. 8), representando uma linguagem menor e
assumindo um carter apenas de brincadeira, diverso, passatempo. Felizmente, muita coisa
mudou nestes ltimos trinta anos no que diz respeito ao olhar acadmico sobre as hqs. No
entanto, apesar da recente profuso de trabalhos acerca desta linguagem e sua relao com a
educao, estudar quadrinhos ainda representa tarefa difcil no apenas pela bibliografia
acadmica ainda incipiente, mas sobretudo pela dificuldade em se discutir tal linguagem sem
incorrer no mecanicismo ou no utilitarismo, ou em outras palavras, estudar as hqs sem
enjaul-las na categoria de ferramenta, de carta na manga do professor.
Corroborando a dificuldade acima apresentada existe tambm o fato de muitas
abordagens pedaggicas acerca das hqs estarem descoladas do mundo real, circunscritas
apenas ao nvel terico, sem sintonizar-se com o ambiente da sala de aula, com o trabalho
docente e sem analisar as condies de produo de tais materiais. As hqs no existem
dissociadas do mundo real, descontextualizadas; no atuam como receita de bolo, vara de
condo ou ferramenta ldica (para tornar a aula mais atraente, descontrada, para pescar
alunos), descoladas da realidade objetiva e dos agentes sociais que a engendram (artistas) e a
interpretam (professores, alunos).

20

O problema inicial quando da elaborao do projeto deste trabalho, era pensar as

hqs como um fecundo e diferenciado recurso didtico, a partir das reflexes sobre o ensino
de histria e seus desafios no cotidiano em sala de aula. Interessava-nos encontrar caminhos
que diminussem a dificuldade dos alunos diante de terminados contedos da Histria, ao
mesmo tempo em que nos preocupvamos em estimular a criticidade dos alunos, bem como a
indignao diante da inverossmil neutralidade, da inexorabilidade das desigualdades.
No entanto, a perspectiva marxista, sobretudo gramsciana, norteadora de nossas
leituras de mundo, ampliou e aprofundou o espectro de anlise, que, alicerado num
arcabouo conceitual crtico e dialtico, buscou dialogar escola e sociedade, incorporando
suas preocupaes no mbito micro (a compreenso da dinmica histrica e o estmulo
criticidade, indignao), a necessidade premente da crtica da sociedade burguesa (mbito
macro), apontando, no limite, para sua superao, sem a qual a escola, espao fundamental da
formao e da emancipao humanas, permanecer dualizada, autoritria e legitimadora das
desigualdades.
Todavia, se nossa abordagem ampliava seu foco de anlise, a leitura marxista da
contra-hegemonia conceito no-formulado por Gramsci e utilizado por autores dos mais
diversos matizes ideolgicos carecia ainda de uma reflexo mais acurada. Compreendamos
erroneamente que Mafalda era por si s uma personagem contra-hegemnica, que a crtica de
Quino presente em Mafalda era contra-hegemnica, quando na verdade, conforme
explicitaremos no Captulo 4, ser crtico no significa necessariamente ser contrahegemnico, tampouco a contra-hegemonia pode ser compreendida desvinculada de uma
perspectiva de classe.
Se a hegemonia corresponde a um projeto de classe (articulando dialeticamente
domnio e direo6), a contra-hegemonia tambm se vincula questo da classe, ou seja, s
possvel pensar a contra-hegemonia sob o prisma do embate entre os diferentes grupos
sociais. Com isso, se antes havamos selecionado vrias tiras de Mafalda, que em nossa
concepo eram contra-hegemnicas em si, apenas por criticarem aspectos do mundo
contemporneo (as foras armadas, a mdia, por exemplo), agora, dedicamos ateno especial
s tiras da personagem argentina que abordam o que chamamos de elementos caractersticos
da sociedade burguesa, uma vez que s possvel, conceitualmente falando (em termos
gramscianos), construir sentidos contra-hegemnicos se estes sentidos apontarem para um
outro projeto de classe, no-burgus. Desta forma, identificamos em Mafalda crticas
6

Estes conceitos sero discutidos de forma mais detida no Captulo 2.

21

importantes a elementos tpicos do mundo burgus, que podem servir como pontos de
entrada na crtica da hegemonia desta classe.
A mudana na abordagem marxista teve influncia direta na mudana da
amplitude/densidade das anlises, que passaram a incorporar a questo da luta de classes,
primordial para a compreenso de qualquer movimento de contra-hegemonia. A entrada no
trabalho da discusso dos intelectuais em Gramsci contribuiu sobremaneira para as reflexes
sobre a possibilidade de se construrem sentidos contra-hegemnicos na sala de aula,
coletivamente (professores e alunos), a partir da crtica burguesia, sociedade criada sua
imagem e semelhana.
Da ousadia em analisar hqs sob referencial marxista, esperamos contribuir para
ambos os campos, politizando o estudo da arte sequencial e ampliando os horizontes do
marxismo em suas abordagens educacionais, empreendendo, assim, uma aventura ainda
pouco explorada. E por falar em aventura, vamos s histrias em quadrinhos...
1.2 Os quadrinhos no mundo7
Em diferentes estudos e abordagens sobre a genealogia das histrias em quadrinhos, a
meno Pr-Histria quase obrigatria. A imagem grfica, surgida nas pinturas rupestres,
marcou o desenvolvimento da humanidade, contando a histria do homem da Antiguidade,
de sua cultura e relao com a natureza. Os acontecimentos do cotidiano (costumes, rituais,
conflitos) eram narrados atravs da sucesso de imagens nas paredes das cavernas, atendendo
s necessidades de comunicao daqueles povos.
O desenvolvimento histrico diversificou as formas de comunicao humana, sem no
entanto, descartar o desenho como veculo produtor e tradutor de sentidos. Os alfabetos
representaram um enorme aperfeioamento da linguagem, sendo o alfabeto fontico o
primeiro deles. De acordo com Vergueiro (2007, p. 9), este alfabeto retirou importncia da
imagem como elemento de comunicao, permitindo o fim da ligao da ligao direta entre a
forma como se representa algo (objeto, animal) graficamente e sua forma real. Para ele, este
nvel de abstrao entre um objeto e seu smbolo foi um grande avano do homem,
possibilitando a ampliao das possibilidades de criao e difuso de mensagens, superando
assim o desenho.

No nos deteremos sobre os quadrinhos no Brasil, uma vez que alm de no ter vnculo com o tema do
trabalho, trata-se de um tema bastante amplo, que exigiria uma abordagem mais minuciosa.

22

A escrita, surgida na Mesopotmia h mais de trs milnios antes de Cristo (escrita

cuneiforme), representou uma profunda transformao no que diz respeito comunicao
humana. Baseada em smbolos (como os hierglifos egpcios e os ideogramas chineses) que
indicavam idias completas (um animal poderia significar a prtica da caa), a escrita se
tornaria uma forma de comunicao restrita a minorias letradas, parcelas privilegiadas das
sociedades. Os fencios, por volta de 1700 a.C, desenvolveram um novo sistema de escrita o
alfabeto - que deu origem a praticamente todos os alfabetos usados hoje e facilitou a
interao entre os homens. Era composto por sinais que representavam sons, os quais unidos
formavam as palavras. Os gregos foram os principais herdeiros do alfabeto fencio,
acrescentando cinco vogais s suas vinte e duas letras. Os romanos, por sua vez,
simplificaram o alfabeto greco-fencio originando o alfabeto fencio, que utilizamos
atualmente.
Na Idade Mdia, os responsveis pelos manuscritos eram os membros do clero, que
tambm elaboravam as ilustraes das obras religiosas, ricas em detalhes, uma prova de que a
imagem no foi suplantada pela escrita. Os monges copistas eram os responsveis pelas
transcries dos textos e pelas ornamentaes (chamadas de iluminuras, feitas com ouro e
prata em p), que dialogavam com as parcelas iletradas da populao e encareciam os
livros medievais.
O sculo XV revolucionou as formas de comunicao do homem, com a inveno da
imprensa pelo alemo Johann Gutenberg, entre 1440 e 1450. Dos blocos de argila na
Mesopotmia, passando pelo papiro no Egito (3500 a.C.), pelo pergaminho grego (sc. II
a.C.), pelo papel na China (sc. II a.C.); da xilogravura chinesa (sc. VI d.C.), que deu origem
xilografia (ambas correspondendo a tcnicas de reproduo de materiais a partir de frmas
de madeira), passando pelas tcnicas de blocos de argila (China, sc. XI d.C. e
turcos/mongis, sc. XII e XIII d.C.) e dos blocos de metal (Coria, antes de 1450), o homem
experimentou diversas formas de materiais para imprimir seus escritos e tambm para
reproduzi-los. Gutenberg materializou tais experincias criando a primeira mquina de
impresso. Com a impresso mecnica, a produo e circulao de livros, jornais e folhetins
ganhou uma amplitude nunca antes vista.
Todavia, o desenvolvimento da impresso grfica no retirou de cena a imagem,
enquanto elemento fundamental da comunicao humana. As hqs devem muito indstria
tipogrfica, sem a qual no existiriam os grandes jornais, de macia circulao, principal

23

veculo de suporte dos quadrinhos em seu surgimento. Sobre a relao tipografia-hqs e o

local de surgimento dos quadrinhos, afirma Vergueiro (Ibidem, p. 10):
a evoluo da indstria tipogrfica e o surgimento de grandes cadeias jornalsticas,
fundamentados em uma slida tradio iconogrfica, criaram as condies necessrias para o
aparecimento das histrias em quadrinhos como meio de comunicao de massa. (...) Ainda
que histrias ou narrativas grficas contendo os principais elementos da linguagem dos
quadrinhos possam ser encontradas, paralelamente, em vrias regies do mundo, possvel
afirmar que o ambiente mais propcio para seu florescimento localizou-se nos Estados Unidos
do final do sculo XIX, quando todos os elementos tecnolgicos e sociais encontravam-se
devidamente consolidados para que as histrias em quadrinhos se transformassem em um
produto de consumo massivo, como de fato ocorreu.

As histrias em quadrinhos tambm so chamadas de arte sequencial, e se

caracterizam pela consecuo de imagens, incrementada por relaes de causa e efeito,
auxiliadas ou no pela linguagem verbal (SANTANA, 2005, p. 17). Feij (1997, p. 13)
salienta que no se deve confundir as histrias em quadrinhos com as charges, pois enquanto
estas tem que transmitir a sua mensagem, geralmente de contedo humorstico, em uma
nica imagem, a histria em quadrinhos uma sequencia de acontecimentos ilustrados.
uma narrativa visual que pode ou no usar textos, em bales ou em legendas. Por sua vez,
Iannone e Iannone (1994, p. 21) definem a arte sequencial como uma histria contada em
quadros (vinhetas), ou seja, por meio de imagens, com ou sem texto, embora na concepo
geral o texto seja parte integrante do conjunto. Em outras palavras, um sistema narrativo
composto de dois meios de expresso distintos, o desenho e o texto.
Charges e cartuns so denominaes muitas vezes utilizadas para se referir s histrias
em quadrinhos. No entanto, os trs designam materiais distintos, com finalidades especficas.
Marta Moraes Bitencourt (2009, p. 19), na dissertao de Cincia Poltica que tambm analisa
Mafalda, intitulada As ponderaes da Mafalda sobre cidadania e democracia, explica o
que so charges e cartuns:
Etimologicamente falando, a charge uma palavra de origem francesa que significa carga, ou
exagero, ou ataque violento de cavalaria. Tal denominao busca representar a forma burlesca
como podem ser tratados os traos de personalidade ou caractersticas de algum
acontecimento por este estilo de ilustrao crtica. Ela uma caricatura, uma ilustrao
satrica necessariamente atual e que envolve uma ou mais personagens. Surgiu no sculo XIX
como crtica poltica a governos e at hoje tem muita aceitao entre leitores pela capacidade
criativa e bem humorada de retratar acontecimentos vigentes com contedo irreverente e com
severa crtica poltico-social.

O cartum ou cartoon uma palavra de origem inglesa e que significa esboo ou estudo de
situaes mais corriqueiras do dia-a-dia da sociedade, no tem o cunho to poltico da charge,
apesar de ser confundido com ela. Outra caracterstica que o diferencia da charge o fato de
no estar vinculado, necessariamente, ao noticirio corrente. Ele advm frequentemente de
uma situao cotidiana.

24

As histrias em quadrinhos, tais como as conhecemos atualmente, surgiram em 1895,

nos suplementos de domingo dos jornais estadunidenses, voltados para as populaes de
migrantes, sendo majoritariamente cmicos, com desenhos satricos e personagens
caricaturais. A partir de 1907, so publicadas na forma de tiras, diariamente.
A primeira histria em quadrinhos foi Yellow Kid, de Richard Outcault (1863-1928),
publicada no jornal New York World, em maio de 1895. O menino amarelo (um garoto de
traos orientais, dentes separados, orelha grande e um camiso amarelo, onde figuravam suas
falas), nomeado no pelo autor mas pelo pblico, evoluiu da imagem nica, chamada de
lmina, para a imagem sequencial. De acordo com Feij (1997, p. 17), alguns fatores
explicam o carter pioneiro da obra de Outcault: ter sido produzida continuamente, com um
personagem fixo, ter se configurado como um produto de comunicao de massa e,
finalmente, ter introduzido o balo de dilogo.
Ainda no fim do sculo XIX, tem destaque Os sobrinhos do capito8, criada em 1897
por Rudolph Dirks (1877-1968), o primeiro autor a apresentar uma histria em quadrinhos
completa. As aventuras dos irmos Hanz e Fritz, que atazanavam seu pai adotivo, o Capito,
sua me, a dona Chucruts e o inspetor escolar, o Coronel. Tais aventuras foram a srie
pioneira dos comics e ainda hoje so publicadas nenhuma outra durou tanto!
Entre os pioneiros dos quadrinhos na Europa destacam-se o suo Rudolphe Topffer
(1799-1846), autor de Cryptogame e Jabot, e o alemo Wilhelm Busch (1832-1908), pai de
Max and Moritz (traduzidas no Brasil, por Olavo Bilac, para Juca e Chico), so grandes
referncias. Outros autores importantes so os ingleses W. F. Thomas (1862-1922), criador de
Ally Sloper e Tom Brown (1870-1910), criador de Willie and Tim e o francs Georges
Colomb (1856-1945) autor das famosas aventuras La Famille Fenouillard. O talo-brasileiro
ngelo Agostini (1843-1910), importante abolicionista e republicanista, tambm figura entre
os pioneiros da arte sequencial, produzindo em 1867 a famosa histria As Cobranas, um
marco.
O nome recebido pelas histrias em quadrinhos nos Estados Unidos - comics
consolidou-se como o mais famoso9, apesar de receber denominaes distintas em cada pas:
gibi no Brasil, bandes dessines na Frana, fumetti na Itlia, tebeos na Espanha, histrias aos
quadradinhos em Portugal, mang no Japo e na Amrica hispnica, comics, monito, chiste,
muequito, historieta.
8

Em ingls, The Katzenjammer Kids.

Convivendo, nos pases de lngua inglesa, com outras terminologias, tais como: funnies, comic strip, adventure
strips, comic books.
9

25

De volta aos Estados Unidos, os grandes jornais10 no tardaram a perceber que as hqs
eram um fenmeno e que ajudavam bastante nas vendas e, consequentemente, nas cifras de
seus donos. Paulatinamente, o tema bsico dos quadrinhos se modificou, com histrias no
mais apenas sobre travessuras infantis, mas tambm sobre situaes engraadas do cotidiano
familiar, por exemplo, realadas pelo humor dos artistas da arte sequencial. Como afirma
Feij (p. 19), no apenas as crianas se divertiam com os comics, mas tambm o pblico
adulto, logo, suas demandas passaram a ser atendidas pelas tiras cmicas reproduzidas nos
jornais. Ainda de acordo com Feij, as histrias comeavam e terminavam na mesma tira, no
havendo como hoje, uma continuidade na prxima edio do jornal. O desenho caricatural
prevalecia, ou seja, o realismo no era a preocupao dos desenhistas.

Figura 1: Os sobrinhos do capito, de Dirks

(http://neilatavaresgeleiageral.blogspot.com/2009/05/os-sobrinhos-do-capitao.html)

O enorme sucesso das histrias em quadrinhos e sua produo em larga escala fez com
que os Syndicates, agncias distribuidoras de notcias e entretenimento para os jornais, se
multiplicassem. Surgidos nos Estados Unidos na dcada de 1840, estas grandes organizaes
se internacionalizaram, hegemonizando o mercado editorial a nvel mundial. Ao ganharem
novos pases, os Syndicates no vendiam apenas tiras, humor, mas difundiam o american
way of life, materializado nas telas do cinema e agora tambm, nos jornais. Existentes ainda
hoje, tais agncias so as responsveis diretas pelo sucesso dos quadrinhos made in USA,
tratando tambm das questes relativas a direitos autorais, concorrncia, preo dos comics,
etc.
10

Destaque para o New York World, de Joseph Pulitzer e o Morning Journal, de William Randolph Hearst.

26

No entanto, o sucesso das hqs no era unnime. O preconceito e a desconfiana11

foram marcantes no incio do sculo XX, sobretudo porque a arte sequencial (que no era
considerada uma forma de arte) era consumida por extratos sociais inferiores (como em seu
incio tambm foram o samba, o jazz, a literatura policial, etc.) e pelo pblico infanto-juvenil,
uma porta aberta para as ms influncias. Diferentes setores sociais, como igrejas e
associaes de pais e de professores, assumiram uma trincheira ideolgica contra os
quadrinhos. Em 1920, a professora Elizabeth Pennel publicou um texto intitulado Our tragic
Comics, onde dizia que
O bom desenho, nas histrias em quadrinhos, um acidente (...) Pergunta-se com pesar para
que servem as escolas de arte, as conferncias, os clubes, os cursos nos museus, as crticas na
imprensa, os eternos discursos sobre arte e a necessidade de lev-la ao povo, se os olhos do
povo so corrompidos e pervertidos todas as semanas, se no todos os dias, por essas
perverses grosseiras, vulgares, contraditrias, de colorido barato... (PENNEL apud FEIJ,
1997, p. 20)

O psiquiatra alemo Fredric Wertham, que atendia inmeros jovens problemticos,

publicou em 1954, na conjuntura bipolar e conspiratria da Guerra Fria, A seduo dos
inocentes, que vendeu muitos exemplares e influenciou bastante as dcadas seguintes, nos
Estados Unidos e no mundo, no que diz respeito ao olhar sobre as hqs. Wertham era um
vigoroso inimigo dos comics, tendo estabelecido uma verdadeira Cruzada anti-hq, em artigos,
palestras, programas de tev e rdio. Dentre as teorias presentes na obra, esto a defesa de
que a leitura de Batman induziria ao homossexualismo, uma vez que ele e o menino
prodgio, Robin, teriam uma relao; e a idia de que a leitura excessiva de Superman
poderia provocar nas crianas a vontade incontrolvel de se jogar das janelas de seus prdios
(VERGUEIRO, 2007, pp. 11-12).
As histrias em quadrinhos, j centenrias, contam a histria do fim do XIX, do sculo
XX e da primeira dcada deste sculo XXI, sob uma perspectiva que apenas recentemente
valorizada na Academia. Ao longo deste perodo, inmeras mudanas em sua forma e
contedo ocorreram, e num processo dialtico, se sofreram modificaes, tambm alteraram o
panorama poltico, econmico, artstico e cultural destes ltimos cento e quinze anos.
Na primeira dcada do sculo XX, obras importantes so lanadas, como Happy
Hooligan (1900), de Frederick Opper, o primeiro cartunista estadunidense a obter fama
internacional. Hooligan era um mendigo triste e zombado por todos, cujo chapu era uma lata
de conserva vazia; Buster Brown (1902), de Richard Outcault, que no Brasil recebeu o nome
11

Obviamente, muitos materiais no eram de qualidade, no eram elaborados com cuidado, o que justificou
muitas crticas.

27

de Chiquinho e contava a histria de um sagaz menino da aristocracia e seu co, Tige; Little
Nemo (1905), de Winsor Mc Cay, considerada uma obra-prima das hqs, com elementos de
art nouveau, estilizados e grande senso esttico. No Brasil, lanada em 1905, pela editora O
Malho, a revista O Tico-Tico, um marco dos quadrinhos no mundo, sendo considerada por
muitos a primeira revista a apresentar histrias em quadrinhos completas.
De acordo com Iannone e Iannone (1994, p. 39), a partir da dcada de 1910, duas
vertentes surgiram no mundo da produo de quadrinhos: a dos caricaturistas, que mantinham
o carter cmico e inocente e os chamados intelectuais, que segundo o autor, aderiram
gradualmente ao novo gnero, com muitos desenhistas famosos tentando explorar todas as
suas formas e possibilidades. Nesta vertente, alguns trabalhos se destacam, como por
exemplo Krazy Kat (1913), de George Herriman, outra obra sofisticada e de grande valor
artstico (comprovado apenas dezesseis anos depois de seu lanamento), que seguiu os
passos de Little Nemo; Pafncio e Marocas12 (1916), de Geo Mc Manus, a primeira hq a
ganhar prestgio fora dos Estados Unidos e que satirizava aquela sociedade, contando a
histria de um trabalhador (Pafncio), que repentinamente se torna milionrio ao ganhar na
loteria, e sua esposa Marocas, ex-lavadeira e extremamente egosta.
A dcada de 1920, sobretudo seu final, foi bastante profcua, com obras que entrariam
para a Histria e tambm para as telas do cinema. Vale ressaltar que esta dcada quando
surge no Japo os mangs, muito famosos hoje. Este o perodo de surgimento das histrias
de aventuras, quebrando o monoplio das histrias sobre traquinagens de crianas e sobre o
cotidiano das famlias da pequena burguesia, afirma lvaro de Moya (1993, p. 68), um dos
maiores nomes no estudo das hqs no Brasil. Para ele, a aventura entrou soberana no mundo
dos comics, para inaugurar a Era Dourada, a dcada de 30 (Ibidem). Segundo Vergueiro
(2007, p. 11), estas histrias deram incio tendncia naturalista nos quadrinhos, com a
representao mais fiel da realidade (pessoas, objetos). O Gato Flix13 (1923), do australiano
Pat Sullivan, uma das referncias obrigatrias, com um animal como protagonista, assim
como em Krazy Kat. De acordo com Moya (1993, p. 51), um dos maiores nomes no estudo
das hqs no Brasil, Flix foi inspirado no poeta britnico Rudyard Kipling. Conta a histria de
um gato sonhador, solitrio que vive num mundo fantstico nutrindo um amor platnico pela
gata Phyllis.
O ano de 1929, pssimo para a economia capitalista (Crise da Bolsa de Nova York),
foi simplesmente fantstico para as hqs (e para o cinema, que ganhou som). Moya elenca
12
13

Em ingls, Bringing up Father.

Em ingls, Felix The Cat.

28

pelo menos quatro pesos pesados da arte sequencial que surgiram somente neste ano: Tin
Tin, de Georges Remi, o Herg, a grande histria em quadrinhos do Velho Continente, feita
pelo maior desenhista europeu, segundo Moya; Popeye, de E. C. Segar, que conta a histria
de um marinheiro, sempre envolvido em brigas com Brutus (como ficou conhecido no Brasil),
apaixonado pela magricela Olivia Palito e que quando come espinafre se torna extremamente
forte; Mickey Mouse, de Walt Disney, que comeou nos desenhos animados e depois se
consagrou como o ratinho smbolo do imprio Disney (cinema, tev, parques temticos,
souvenirs, Pateta, Pluto, Tio Patinhas, Margarida, etc.), que difundiu com maestria o
american way of life14; Tarzan, o rei das selvas, de Hal Foster, o primeiro grande heri de
aventuras, inspirado na obra de Edgar Rice Burroughs, baseada no mito do bom selvagem, de
Rousseau.
Os anos 3015 so considerados por muitos estudiosos, como lvaro de Moya, a Era
Dourada dos quadrinhos. A partir desta dcada, dizem Iannone e Iannone (1994, p. 45), os
quadrinhos sofreram grande influncia do cinema, um sucesso extraordinrio. Recursos
cinematogrficos foram incorporados aos quadrinhos, como por exemplo a perspectiva e o
contraste.

Figura 2: Disney e sua obra: Mickey, Donald e Pateta

(http://www.disneymania.com.br/o-legado-de-walt-por-pete-docter/)

14

Walt Disney, bem relacionado com os altos escales do governo dos Estados Unidos (FBI inclusive), teve
papel importante, durante os anos 50, na delao de possveis traidores da Amrica. Sua obra marcada pelo
talento e pela criatividade, um paradigma no mundo da arte sequencial, do entretenimento. No entanto, exerceu
um papel fundamental, sobretudo durante o governo Roosevelt (1933-1945) , na construo/difuso de uma boa
imagem do Tio Sam, sobretudo na Amrica Latina, contribuindo para a acentuao da dominao econmica e
cultural estadunidense. A criao do personagem Z Carioca, em 1942 , o papagaio brasileiro, esperto, malandro
e morador do morro uma estratgia de mestre no intuito de estabelecer apoios em terras latino-americanas.
15
Como o ano de 1929 foi um marco da arte seqencial, na verdade a chamada Era Dourada tem incio neste
ano.

29

Em 1931 temos o surgimento de Dick Tracy, de Chester Gold, de trao caricatural e o

primeiro detetive das hqs, ambientado no clima do gangsterismo estadunidense; e Betty
Boop, de Max Fleischer, que comeou como desenho animado e introduziu temas sexuais s
hqs; em 1933 de Brucutu, de Vince T. Hamlin, o personagem pr-histrico que a partir de
1939 viajaria sem limites pelo tempo/espao; em 1934 de Flash Gordon, de Alex Raymond,
saga de fico cientfica do segundo heri espacial das hqs (o primeiro fora Buck Rogers, de
1928), que deu origem a filmes, srie de televiso e desenho animado; e Mandrake, de Lee
Falk e Phil Davis, inspirado nos mgicos de circo e na planta mgica mandrgora; em 1936 de
O Fantasma, tambm de Falk, mas em parceria com Ray Moore, saga que introduziu o
conceito do heri mascarado que cumpre misses; em 1938 de O Pato Donald, de Disney, o
atrapalhado anti-heri de fala engraada da turma do Mickey; e o lendrio Superman, dos
jovens Jerry Siegel e Joe Shuster, considerado o primeiro super-heri e no levado a srio
por nenhum editor, durante cinco anos (desde 1933). Em 1939, outros heris importantes
nasceriam, como Batman, de Bob Kane, o homem-morcego e heri maldito de Gotham
City, que nas horas vagas tem a identidade de Bruce Wayne; Namor, de Bill Everett, o
prncipe submarino, cujas origens remontam Atlntida; e Capito Marvel, de C. C. Beck, o
primeiro heri voador, imortalizado no termo Shazam! e acusado de ser um plgio do
homem-de-ao.
Superman, sem dvida, foi a criao de maior impacto da dcada de 30. Nenhum outro
super-heri tinha reunido tantos poderes e tanto sucesso. Feij diz que o homem-de-ao foi o
mais inovador e revolucionrio dos heris (1997, p. 32). Enviado de Kripton para a Terra
ainda beb, foi criado por um casal estadunidense, que logo se assustou com sua fora e
destreza. Sob a identidade do tmido e medroso jornalista Clark Kent, Superman vigiava de
perto sua companheira de Planeta Dirio (por quem nutria um amor platnico), Louis Lane,
apaixonada por sua identidade Super seu alterego. Seus superpoderes (viso de raio-X e
infra-vermelho, fora descomunal, velocidade da luz) encantavam todas as idades. Para Moya
(1993, p. 128), Superman um dos maiores mitos do mundo contemporneo, sendo objeto de
inmeros estudos, crticas, polmicas, e destaque no cinema, televiso e bancas de jornal. O
personagem de Siegel e Shuster ainda ganharia a ira de Joseph Goebbels, ministro da
propaganda de Hitler, que defendia que Superman era judeu (assim como seus criadores) e
que o S em seu peito era uma Cruz de Davi! Superman era um concorrente que ameaava
o super-homem nietzschiano, to propagado por Goebbels. O escritor uruguaio Eduardo
Galeano, assim define o Superman:

30

Este Hrcules de nosso tempo protege a propriedade privada no universo. De um lugar

chamado Metrpolis, viaja a outras pocas e galxias, voando mais rpido do que a luz e
rompendo as barreiras do tempo. Onde quer que esteja, neste mundo ou em outros, o
Superman restabelece a ordem com mais eficcia e rapidez que todos os marines juntos. Com
uma olhadela derrete o ao, com um pontap poda todas as rvores da selva, com um murro
perfura vrias montanhas ao mesmo tempo. Em sua outra personalidade, o Superman o
tmido Clark Kent, to pobre diabo como qualquer um dos seus leitores (GALEANO apud
FEIJ, 1997, p. 52).

Mrio Feij (1997, p. 34) considera como Era de Ouro o perodo que vai de 1938
(ano de surgimento de Superman) a 1949, afirmando que foi neste perodo que o formato
revista se consolidou como o predileto pelo pblico de quadrinhos de aventuras,
predominantemente adolescentes e jovens adultos do sexo masculino. Incorporamos s
nossas anlises a perspectiva de Feij, considerando as dcadas de 1930 e 1940 como a fase
urea da arte sequencial.
impossvel falar destas dcadas e no falar da Segunda Guerra Mundial (19391945), o maior conflito blico da Histria. Sua influncia sobre os quadrinhos foi enorme,
com a guerra servindo de pano de fundo para as hqs de diversos heris, que lutavam contra
os inimigos dos Aliados (Estados Unidos, Inglaterra, Frana e URSS), aumentando ainda
mais a popularidade dos quadrinhos. De acordo com Vergueiro (2007, p. 11), as cifras das
vendas de revistas de histria, no perodo, foram astronmicas. Por outro lado, as histrias
estadunidenses foram proibidas em pases como Itlia e Frana, devido a seu forte apelo
ideolgico.
Iannone e Iannone (1994, p. 46) afirmam que tal proibio no significou um aumento
na produo de hqs na Europa, mas ao contrrio, sua estagnao. Muitos desenhistas
europeus com exceo de Herg, com Tin-Tin se limitavam a copiar os quadrinhos
estadunidenses. Outro fator que contribuiu para a crise das hqs europias tem relao com
os efeitos econmicos da Guerra, que tornaram escassos muitos materiais bsicos dos
desenhistas, como papel e tinta.
A entrada dos Estados Unidos no conflito mundial ocorreu apenas em 1941, ano de
lanamento de um dos quadrinhos de maior apelo ideolgico da Histria: o Capito Amrica
de Jack Kirby e Joe Simon, smbolo maior do ultrapatriotismo estadunidense e do esforo de
guerra dos Aliados. Combatia os nazis e chegou a enfrentar Hitler diretamente. No mesmo
esprito anti-Eixo (Alemanha, Itlia e Japo), Jim das Selvas, criado em 1934 por Alex
Raymond, enfrentou os japoneses; Dick Tracy, os espies estrangeiros; Tarzan, um comando
nazista que queria uma base de submarinos no continente africano; e finalmente, o judeu
Superman, que destruiu uma frota de submarinos inimigos no Atlntico.

31

Figura 3: Capito Amrica x Hitler: o primeiro exemplar da srie ultrapatritica estadunidense

(http://www.rightwingnews.com/archives/week_2006_02_12.PHP)

Sobre a dcada de 40, somente em seu primeiro ano, temos a estria de Robin, de Bob
Kane, o mascarado menino-prodgio companheiro de Batman; Spirit, do mestre Will Eisner,
obra considerada genial por todos os especialistas em hqs (para Moya, est para os comics
assim como Cidado Kane est para o cinema); Tocha Humana, de Carl Burgos e Flash, de
Gardner Fox e Harry Lampert, e a grande representante das super-heronas, a Mulher
Maravilha (1942), de Charles Moulton.
O ps-Guerra desgastou a imagem dos super-heris e das histrias de aventuras,
produzidas em larga escala na dcada anterior e vinculados construo de identidades e ao
patriotismo (sobretudo no caso dos Estados Unidos). Foi neste perodo que os ataques s hqs
ganharam novo mpeto, provocando uma crise na produo quadrinstica (o livro do Dr.
Wertham, citado anteriormente, um grande exemplo). Aps 1949 as vendas caram
vertiginosamente. A dcada de 50 seria marcada pela intolerncia e pelo preconceito, com a
conjuntura do macarthismo (a caa aos comunistas) e a Guerra Fria sendo propcias para a
difuso da desconfiana sobre as hqs.
Conforme assinala Santana (2005, p. 35), esta nova Era foi marcada pelo resgate de
idias e comportamentos da dcada de 40, renovando-os e ressignificando-os no intuito de
atrair outra gerao de leitores de hqs. O contexto da guerra j no sustentava as histrias e
outros gneros ganharam fora, como o terror e o suspense (VERGUEIRO, 2007, p. 11).
Novas verses de heris antigos vieram a pblico, como Flash e Lanterna Verde. Na

32

Europa e no Japo, j recuperados dos efeitos devastadores da Guerra, houve a retomada da

produo quadrinstica. Na Frana, destaque para os gauleses Asterix e Obelix (1959), de
Albert Uderzo e Ren Goscinny, que resistiam contra os romanos, num contexto histrico
marcado pela rivalidade Estados Unidos-URSS. Concorreriam com Tin-Tin, pelo ttulo de
histria em quadrinhos mais popular da Europa.
Ainda na dcada de 1950, temos as estrias de Recruta Zero (1950), de Mort Walker,
uma crtica bem-humorada do cotidiano militar, Peanuts (1950), de Charles Schulz, uma das
mais geniais sries da Histria, que consagrou Snoopy e seu dono Charlie Brown; Z do Bon
(1957), de Reg Smythe, uma stira sobre o choque de sexos, tendo como protagonista um
alcolatra vagabundo e turro.
Vale destacar que Peanuts influenciou profundamente Quino, na produo de
Mafalda. Tanto Quino quanto Schulz trabalhavam sozinhos, sem uma equipe de desenhistas e
roteiristas e as duas histrias abordam o universo infantil (no aparecem adultos),
problematizando e refletindo sobre o mundo, dos adultos (sobretudo) e das crianas, de
maneira crtica e filosfica. Sobre tal influncia, afirmam os autores argentinos Martignone e
Prunes: Assim como existe um antes e um depois de Peanuts na histria da tira cmica
norte-americana, o mesmo ocorreu na Argentina com Mafalda, a criao de Quino
diretamente inspirada na de Schulz (MARTIGNONE e PRUNES apud RAMOS, 2010, p.
22).
A dcada de 1960 o incio da Era Marvel, sob a batuta de um dos mestres dos
quadrinhos estadunidenses, Stan Lee, que humaniza diversos heris e heronas, que a
despeito de seus super-poderes, enfrentam problemas do cotidiano como o preconceito, as
paixes, a inveja, a dificuldade com seus prprios defeitos, etc. Pai de personagens famosos
(Homem-Aranha e Surfista Prateado, seus prediletos, alm de Hulk, Thor, Homem-de-Ferro,
Demolidor, e a srie X-Men, referncia na abordagem do preconceito) e de novas verses para
outros personagens (Capito Amrica, Namor, Tocha Humana), Lee lana pela Marvel, em
1961, a revista O Quarteto Fantstico, onde estes novos conceitos de heris foram
apresentados.
Os anos 60, quando surge Mafalda, ainda teriam a verso feminina de Flash Gordon
com Barbarella (1962), de Jean-Claude Forest, um marco dos quadrinhos cuja temtica
sexual estava presente, antevendo, segundo Moya, a liberao feminista; o movimento
underground, abordando novos temas, criando padres estticos novos e que nos Estados
Unidos representado sobretudo por Robert Crumb (que em 1967 lana a revista Zap

33

Comix); a renovao dos mangs, com 8-Man, de Kazumasa Hirai e Jiro Kuwata, e Cyborg
009, de Shotaro Ishimori.
Os anos 1970 e 1980 so o perodo de migrao em massa das hqs para as telas da
tev, como seriados e desenhos animados, e para o cinema, j com uma tecnologia de efeitos
especiais que permitia encantar os fs dos quadrinhos, sobretudo de super-heris. Para
Santana (2005, p. 39), a excessiva exposio dos super-heris nas telinhas e telonas provocou
certo desgaste de suas imagens, at mesmo aos mais consagrados, como o Homem-Aranha e o
homem-morcego.
Na dcada de 70, temos Corto Maltese (1967), de Hugo Pratt, a histria de um
marinheiro romntico e aventureiro, em tom potico e de nostalgia; Hagar (1973), de Dik
Browne, ainda famoso nos dias atuais, contando as aventuras e desventuras de um terrvel
viking, sempre em conflito com sua esposa, Helga. Na dcada seguinte (a partir de 1985), de
acordo com Moya (1993, p. 191), tem incio uma nova era dos comics, com o quadrinho,
como o cinema, sendo agora do autor. As minissries se consagram neste perodo. Os
nomes de Frank Miller (Cavaleiro das Trevas, de 1985, verso antolgica de Batman;
Elektra, de 1986; Ronin, de 1987), Neil Gaiman (Sandman, de 1985), Alan Moore (Watchmen
e V de Vingana, ambas de 1988) e Katsuhiro Otomo (Akira, 1986).
Nas ltimas duas dcadas (90 do sculo XX e 10 do sculo XXI), as histrias em
quadrinhos foram ao cinema para ficar. Somente da Marvel Comics temos: Capito Amrica
(1990); O Quarteto Fantstico (1994); Blade (1998); X-Men (2000); Homem-Aranha 1
(2002); Hulk (2003); Elektra (2005); Motoqueiro Fantasma (2007); Homem-de-Ferro 1
(2008); e anunciados para 2011, um novo Capito Amrica e Thor.
Sobre estas duas dcadas, afirma Santana (2005, p. 40), que
O avano tecnolgico, as novas descobertas, a preocupao com o futuro do planeta em
contradio com as relaes sociais aliceradas em novos modelos e paradigmas de um
mundo moderno, serviro como temas para a produo dos quadrinhos nas dcadas
posteriores. Mais uma vez, novos heris e personagens so criados, e outros antigos
ressurgem no cenrio, modificados pelas tecnologias modernas, vivendo numa sociedade mais
violenta, injusta e desumana. Segundo alguns estudiosos de histrias em quadrinhos, este
panorama tem como fonte de inspirao o imaginrio coletivo desta sociedade moderna em
busca de identidades.

As histrias em quadrinhos, esta centenria memria de nossa histria recente,

continuam inovando, criando novos padres, revelando novos artistas, personagens, sries, ao
mesmo tempo em que muitas vezes recuperam, num novo contexto, elementos do passado.
Representam uma pgina fundamental de nossa cultura e assim como o cinema, o teatro e
qualquer outra forma de arte, modificaram a realidade ao mesmo tempo em que sofreram

34

influncias diretas dela. Quem quiser conhecer a fundo a trajetria humana nestas ltimas
dcadas, deve obrigatoriamente recorrer Histria (com H maisculo). Quem quiser
conhec-la sob um outro olhar, e com altas doses de diverso, as histrias em quadrinhos
(com H maisculo para muitos) so uma excelente alternativa.

1.3 Os quadrinhos na Argentina: uma breve abordagem

As histrias em quadrinhos na Argentina possuem uma histria tambm centenria,

com desenhos de carter satrico surgindo ainda na segunda metade do sculo XIX e incio do
sculo XX. Como embries temos El Mosquito (1862), Don Quijote (1884) e Caras y Caretas
(1901), esta ltima sendo um divisor de guas da produo quadrinstica daquele pas, com
grande influncia dos comics16 e reunindo diversos desenhistas importantes, que futuramente
daria origem a outras publicaes. No entanto, BT (1904) e Tit Bis (1909) so as revistas
efetivamente de estria das hqs na Argentina.
Nas trs primeiras dcadas do sculo passado, pode-se destacar Sarrasqueta (1912), de
Manoel Redondo; El Negro Raul (1916), Tijerita (1918) e Pancho Talero (1922), de Arturo
Lanteri; Pan y Truco e Andanzas y Desventuras de Manolo Quaranta, ambas de 1925, de
Dante Quinterno. Em 1919 lanada a revista Biliken, com uma enorme tiragem, inclusive
para o exterior. Pginas de Columba (1922) foi a primeira revista exclusiva de humor grfico
e hqs, sendo a revista El Tony, fundada em 1928, a primeira s de quadrinhos.
Nas dcadas de 1920 e 1930, perodo onde a Argentina recebeu muitos imigrantes, os
quadrinhos se caracterizavam pelas histrias de costumes. Ainda nos anos 20, se destacam os
trabalhos de Gonzlez Fossat e Raul Roux, pioneiro das aventuras em quadrinhos,
continuadas na dcada seguinte por Cazenueve, Ramauge, Premiani, Rojas e sobretudo, por
Salinas, que se consagraria como a referncia do gnero.
A dcada de 1930 veio acompanhada de uma profuso de revistas de hqs, como por
exemplo: El Gorrin, Pif-Paf (de 1937, que marcou uma nova era, com novo formato e o
abandono do modelo ingls de publicao), Mustaf e Pololo. Nesta poca, semelhante ao que
ocorreu nos Estados Unidos, imprios do mundo grfico comeam a concorrer entre si: surge
a emblemtica revista Patoruz, em 1936, de Quinterno (primeiro artista a criar uma agncia

16

A Argentina foi um dos primeiros pases a reproduzir os comics estadunidenses, em seu incio.

35

de distribuio de histrias17), disputando o mercado com Editorial Columba (de Pginas de

Columba), de Ramn Columba. Seria ainda na dcada de 1930 que os jornais comeariam a
publicar quadrinhos e que as produes estadunidenses entram de vez no mercado
argentino.
Os anos 40 e 50 so considerados o perodo ureo dos quadrinhos na Argentina, com
vendas robustas, sobretudo devido a trs publicaes: Rico Tipo (1944), Patoruzito (1945) e
Intervalo (1945). O ano de 1945 e Patoruzito, so considerados por especialistas marcos das
hqs argentinas. De acordo com Eloar Guazzeli (2009, p. 139), isso se deve ao fato desta
revista apresentar
uma srie de aventuras protagonizadas por personagens nacionais em que a qualidade do
material e os autores envolvidos se tornam um fenmeno: Raul Roux, Alberto Breccia,
Leonardo Wadel, Emilio Cortinas, Carlos Clemen, Oscar Blotta, Bruno Premiani, Tlio
Lovato, Mirco Repetto, Eduardo Ferro e Roberto Bataglia.

Outra revista importante, a Intervalo introduzir um novo gnero o folhetim com

grande aprovao dos leitores. Por falar em aprovao, em 1953, pice da venda de revistas
de quadrinhos na Argentina (51 milhes de exemplares), a edio mdia era de 11 ml
volumes. Este o perodo em que os roteiristas de hqs alcanam uma grande importncia e
quando surge um sindicato nacional, o Surameris, associado com o Grupo Abril. Outros
nomes importantes do perodo so os de Hugo Pratt, Carlos Clementi, Enrique Rapela, Hctor
Torino e Lino Palcio.
De acordo com Guazzeli (p. 141), neste perodo que as histrias de aventuras so
aperfeioadas, ganhando maior elaborao e assumindo caractersticas mais originais. O
gnero humorstico tambm ganha qualidade e vigor. Ainda na dcada de 1950, revistas de
extrema importncia surgem, como Hora Cero, Frontera, DArtagnan e Tia Vicenta (de
Landr), ambas de 1957. Falar de Hora Cero e Frontera falar de Hctor Oesterheld, seu
fundador e considerado o maior roteirista de quadrinhos, na Argentina e no mundo. Autor do
clssico El Eternauta, Ernie Pike, Sherlock Time, Sargento Kirk, Amapola Negra,dentre
outros, trabalhando com desenhistas renomados, como Breccia (o espetacular artista uruguaio
com quem formou a mais profcua e importante dupla de quadrinistas argentinos, deixando
como principal legado o emblemtico trabalho Mort Cinder), Pratt e Solano Lopez. Militante
poltico, de referncia peronista, Oesterheld foi perseguido pelos militares argentinos aps o

17

Com isso, Quinterno ser, de certa forma,tambm o introdutor de um sistema de trabalho que se parece em
muitos aspectos com o sistema implementado pelos grandes empresrios dos quadrinhos norte-americanos,
guardadas as devidas propores (RIVERA apud GUAZZELLI, In: VERGUEIRO e RAMOS, 2009, p. 137).

36

golpe de 1976 (que duraria at 1983), desaparecendo no ano seguinte. Teve suas quatro filhas
assassinadas por aquele regime.

Figura 4: Uma pgina inteira da Revista Fierro dedicada ao desaparecimento do

roteirista argentino, com os personagens do artista e a pergunta: Onde est Oesterheld?
(http://elnoticialista.blogspot.com/2010_04_01_archive.html)

Os anos 60 marcam o incio do declnio da produo quadrinstica argentina, ainda que

inmeras obras de relevo tenham sido produzidas no perodo. Trata-se do fim da Era de
Ouro. Em 1962, publicada Mort Cinder, a melhor srie em quadrinhos da Argentina, para
muitos estudiosos. Dois anos mais tarde, surge uma personagem que marcaria profundamente
a histria dos quadrinhos, argentinos e mundiais: Mafalda, de Quino.
1.4 Quino, Mafalda e os gros de areia

Joaqun Salvador Lavado, o Quino, filho de imigrantes espanhis andaluzes e nasceu

em Mendoza, Argentina, em 17 de julho de 1932. O apelido surgiu logo ao nascer, na
inteno de evitar confuses com o nome do tio, Joaqun Tejn, com quem descobriu sua
vocao para o desenho aos trs anos de idade (o tio era desenhista de publicidade).
Em 1945, ano de morte de sua me, Quino ingressa na Escola de Belas Artes de
Mendoza. Em 1949, um ano aps o falecimento do pai, Quino abandona a Escola de Belas
Artes, cansado de desenhar objetos. Vai em busca daquilo que lhe dava mais prazer: desenhar
humor.

37

No ano de 1950 consegue vender sua primeira historieta18 e a partir de ento, inicia
uma peregrinao s redaes de revistas e jornais de Buenos Aires, em busca de emprego.
Quatro anos mais tarde se muda para a capital e consegue sua primeira publicao de humor
grfico, no semanrio Esto es. A partir de ento, consegue publicar seus trabalhos em diversos
meios: Vea y Lea, Leopln, Damas y Damitas, TV Gua, Usted, Che, Panorama, Atlntida,
Adn, jornal
al Democracia, etc.
Em 1957, o artista argentino realiza um de seus maiores sonhos, publicando
regularmente desenhos na revista Rico Tipo,, criada em 1945 e dirigida por Divito, que cobra
de Quino textos em seus desenhos. Ainda neste ano publica tambm em Dr. Merengue e Ta
Vicenta. Um ano mais tarde tem incio sua trajetria como ilustrador grfico de campanhas
publicitrias.
lua-de-mel
mel no Brasil. No Rio de
Quino se casa com Alicia Colombo em 1960 e passa a lua
Janeiro, entra em contato pela primeira vez com editoras/artistas de outro pas. Dois anos
depois, em Buenos Aires, acontece sua primeira exposio, numa livraria da cidade.
Mundo Quino, primeiro lbum de humor do artista, publicado em 1963, reunindo
desenhos sem texto. Miguel Brasc, que escrevera o prlogo do lbum, apresenta Quino
Agens Publicidade, que procurava um desenhista para criar uma histria quadrinhos para uma
linha
nha de produtos eletrodomsticos da marca Mansfield. Quino tinha ento trinta anos de
idade e oito anos de intensa produo grfica. Os nomes de alguns personagens deveriam
comear com a letra M, da o nome Mafalda. A idia era desenhar uma histria com
crianas e adultos, representando uma tpica famlia de classe mdia. O cliente da agncia
recusa a campanha e Quino arquiva suas tiras.

Figura 5: Quino, por ele mesmo

(http://hipnozz.blogspot.com/2007/05/vida
http://hipnozz.blogspot.com/2007/05/vida-deveria-ser-ao-contrrio-por-quino.html
quino.html)

18

Histrias em quadrinhos em espanhol.

38

Dez anos aps sua primeira publicao de humor grfico, Mafalda surge pela primeira
vez (em trs tiras) no suplemento humorstico Gregorio, da revista Leoplan. Em 29 de
setembro deste mesmo ano (1964) Quino contratado pelo semanrio portenho19 Primera
Plana, o mais importante da Argentina poca, que pede ao artista uma colaborao que
fosse regular e satrica. Mafalda, que estava guardada nas gavetas, recuperada por Quino,
sendo publicada no semanrio por seis meses.
Em 1965, o popular dirio El Mundo, tambm da capital, passa a publicar Mafalda em
seis tiras semanais, sem interrupes, at dezembro de 1967 (mesmo ano em que publicado
o segundo livro de Mafalda, As es la cosa. A popularidade da menina de Quino extrapola as
fronteiras de Buenos Aires, sendo reproduzida tambm por jornais de outras cidades. No ano
seguinte publicado o primeiro livro de Mafalda, reunindo as primeiras tiras em ordem de
publicao. A tiragem de cinco mil exemplares acaba em quarenta e oito horas. Da em
diante, Mafalda se tornar um best-seller do humor grfico, comeando a ser publicada em
jornais dirios de outros pases e alcanando milhes de exemplares de lbuns vendidos em
todo o mundo.
O fechamento de El Mundo em 1967 interrompe a publicao de Mafalda, que
retomada em junho do ano seguinte no semanrio Siete Das, tambm de grande popularidade.
Em 1968 publica-se Mafalda 3 e Mafalda 4 e pela primeira vez as tiras so traduzidas para
outra lngua, o italiano, com Mafalda agora aparecendo no velho continente. Quino viaja para
a Europa pela primeira vez. No ano seguinte o livro Mafalda la Contestataria publicado na
Itlia (o primeiro de Quino e de sua personagem editado naquele continente). Ainda em 1969
lanado o quinto livro de Mafalda.
O ano de 1970 quando o livro Mafalda 6 publicado e quando chega Pennsula
Ibrica a baixinha argentina (nenhuma outra histria em quadrinhos estrangeira alcanara
tanto sucesso nestes pases). Na Espanha franquista a censura obrigou os editores a estampar
na capa de Mafalda a frase para adultos. Dos pases de lngua latina, Mafalda bem como
outros trabalhos de Quino, migram para Alemanha, Finlndia Israel, Austrlia, Holanda,
Dinamarca, Sucia, Noruega, Japo, Estados Unidos, Cuba. Em 1970, Mafalda chega ao
Brasil, sendo veiculada numa revista de pediatria e pedagogia destinada aos pais (os primeiros
livros publicados por aqui so de 1982). Entre 1971 e 1974 so publicados Mafalda 7, 8, 9 e
10 (ltima compilao das tiras). Das histrias em quadrinhos Mafalda passa s telas, com
desenhos animados coloridos da personagem sendo apresentados na televiso argentina.
19

Relativo a Buenos Aires.

39

Em 25 de junho de 1973 Quino desenha a ltima tira de Mafalda. Continuar em Siete

Das com suas pginas de humor, que at ento eram publicadas por Panorama. Em maro de
1976, ms do golpe militar que provocaria o perodo mais sombrio da histria argentina,
deixando um saldo de trinta mil mortos em oito anos, Quino e sua esposa se mudam para
Milo, onde vivem at hoje. Sobre este perodo, afirmou Quino: A Ptria significa
juventude, portanto o fato de estar longe dela fez com que meu humor se tenha tornado um
pouco menos vivaz, mas talvez um pouco mais profundo.20
Sobre o fim de Mafalda, Ramos (2010, pp. 21-22) apresenta pelo menos quatro
explicaes, baseadas em entrevistas e declaraes de Quino.
Primeira: So dez anos de tiras, e estava comeando a me repetir. Achei mais honesto, mais
sincero deixar de faz-la. Segunda: Desenhar sempre do mesmo jeito e com os mesmos
personagens me limitava. Terceira justificativa, num tom mais de desabafo: s vezes sinto
que as pessoas me reprovam como a um criminoso de guerra que h 26 anos matou nove
pessoas. Mafalda um desenho, no uma personagem de carne e osso, porque s vezes me
tratam como se fosse um... como se fosse um assassino. (...) O lado artstico de Quino tem
migrado, desde ento, para os cartuns. Ele tem um declarado interesse pelo humor atemporal.
A falta de produzir nesse gnero outro motivo a ser somado s explicaes para o fim de
Mafalda. Na leitura do quadrinista argentino, em outra de suas entrevistas, as tiras o haviam
frustrado como desenhista.

Jaguar, patrimnio dos cartuns brasileiros, tem sua prpria explicao para o
abandono de Mafalda, por Quino. Na obra Ningum perfeito, lanada na Argentina em
1973 (com Prefcio de Mafalda!) e somente em 2008 publicada no Brasil, Jaguar (2008, p.
11) d a seguinte verso:
Quino, que conheci no lanamento do livro (Ningum perfeito) e que desenhou a Mafalda na
apresentao, me convidou para passar um fim de semana na sua casa s margens do rio
Tigre. Aproveitei a oportunidade para dizer que o considerava o mais criativo cartunista do
mundo. Mas insisti que, se continuasse desenhando a Mafalda (que no fundo era uma
adaptao latina dos Peanuts), endureceria seu trao. Histria em quadrinhos e cartum so
incompatveis; na minha opinio, o cara tem que optar. Uma semana depois, Quino anunciou
que nunca mais faria uma tira de Mafalda. claro que no o levei a isso: j deveria estar
remoendo essa idia e o meu palpite talvez tenha sido a gota dgua.

Entre os motivos apresentados, destacamos a importncia que tem o cartum para

Quino, de onde veio e com a qual se sente muito vontade. Um outro Quino, menos
conhecido do grande pblico, deve ser valorizado, uma vez que elaborou trabalhos geniais,
menos presos a um roteiro, a personagens. Sobre desenhar Mafalda, em entrevista ao
jornalista argentino Osvaldo Soriano, em 3 de dezembro de 1972, afirma o prprio Quino:
me gusta mucho ms outro tipo de dibujo (...) Mafalda me ech a perder como dibujante (...)
Mafalda e el personaje que me hizo famoso (...) Mafalda me frustr como dibujante. Sin
20

Extrado de http://www.quino.com.ar/

40

embargo, a veces le tengo cario, otras veces le tengo rabia (...) Los dias ms felices los pas
cuando no tuve que dibujarla.21

Figura 6: Cartum de Quino cujo ttulo poderia ser: A ditadura de um mundo quadrado
(http://abrigonanet.wordpress.com/2008/10/21/quino-mundo-quadrado/)

Em 1977, a UNICEF pede a Quino que ilustre a Declarao Universal dos Direitos da
Criana. Em 1980, o desenhista se despede de Siete Das e passa a publicar seus trabalhos no
jornal Clarn, aos domingos. Dois anos depois, recebe o ttulo de Desenhista do Ano, pelos
mais renomados artista do mundo. Em 1983, retoma Mafalda a pedido de uma campanha
argentina de odontologia, sobre higiene bucal. Em 1988, recebe de sua cidade natal, Mendoza,
o ttulo de Cidado Ilustre e tambm a chave da cidade. A pedido do Ministrio das Relaes
Exteriores da Argentina, desenha Mafalda e Libertad, celebrando o Dia dos Direitos
Humanos. Em 1988 publicado Mafalda Indita, em comemorao aos vinte e cinco anos da
primeira tira da personagem. A obra rene tiras no-publicadas pelo autor. Em 1988 lana sua
pgina na internet (http://www.quino.com.ar/).
De l para c, dezenas de premiaes, homenagens, mostras, exposies, inauguraes
de praas Mafalda, relanamentos de trabalhos, marcam o dia-a-dia do grande artista
argentino, sem dvida um dos maiores mestres do humor grfico no mundo. Em agosto de
2009, uma esttua de Mafalda foi inaugurada no bairro portenho de San Telmo, onde Quino
viveu. Uma placa com a inscrio Aqui viveu Mafalda, clebre personagem e Patrimnio
Cultural da Cidade, est afixada no prdio onde o pai da famosa menina residiu.

21

TRILLO, Carlos e SACCOMANNO, Guillermo, 1980, pp. 160-162.

41

Figura 7: Quino e Mafalda, em San Telmo

(http://www.saraivaconteudo.com.br/Blog.aspx?filtro=1&data=092009&s=)

Quino no gosta muito de aparecer em pblico, de ser fotografado e so raras suas

entrevistas. Recentemente (maio de 2010), concedeu uma entrevista por telefone Folha de
So Paulo22. Com perguntas preocupadas mais em saber sobre a sade de Quino, ou se ele
gosta mais de vinho ou de cerveja, a entrevista revela coisas importantes, como por exemplo,
o fato de que o dio de Mafalda por sopas era uma alegoria dos governos militares, algo que
no gostamos, mas que somos obrigados a aturar.
A seguir, reproduzimos um pequeno trecho desta entrevista, que revela o humor cido
de Quino, e tambm seu pessimismo caracterstico:
Folha - Quando comeou a desenhar a Mafalda, parece que o mundo ia mal. Mas parece
que agora que mudaram para outros tipos de cartum, as coisas ficaram piores.
Quino - Neste momento acho que sim. Com a crise econmica, com os bancos, est muito
pior, o desemprego... A Europa est mal, h alguns anos no estava to mal. Agora tem
problemas com as imigraes, e a gripe suna. Bem, mas se l tambm no Velho Testamento
que a humanidade sempre esteve mal.
Folha - Quando fazia a Mafalda, tinha esperana de que o mundo poderia melhorar?
Quino - Sim, Mafalda lutava para que o mundo melhorasse.
Folha - Por que as coisas pioraram?

22

Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/741360-criador-de-mafalda-fala-de-pausa-criativa-ediz-nao-ter-pressa-de-voltar.shtml

42

Quino - No que pioraram. Repare que de Ado e Eva saiu um filho assassino. Logo, de
quatro pessoas que havia no mundo, 25% era um delinquente. Ento no mudou nada. Somos
assim.
Folha - Acha que as geraes futuras podem voltar a ter interesse pela poltica?
Quino - No sei, porque so geraes que nascem sabendo que o poder econmico muito
superior ao poltico em qualquer pas. Antes faziam uma revoluo, derrotavam um governo e
mudavam a poltica. Mas agora no se muda nada.

Aps ser perguntado se possvel modificar algo atravs do humor, Quino afirmou
certa vez: No. Acho que no. Mas ajuda. aquele pequeno gro de areia com o qual
contribumos para que as coisas mudem.23 Apesar da resposta categrica, fato que a obra
de Quino contribuiu (e contribui) bastante para a crtica do senso comum, para a politizao
atravs da arte e, sobretudo, para uma leitura das dcadas de 1960 e 1970 que, longe de ser
neutra ou contemplativa, se posiciona e questiona a todo o momento os fatos, os costumes, a
partir da viso que Quino tem do mundo, viso que, apesar de no romper com a sociedade de
classes, tampouco defender a superao do capital, em muitas circunstncias possibilita
leituras contra-hegemnicas da realidade. No Captulo 4 retornaremos a este ponto.

1.5 Ensino de Histria: um pouco de Histria

A partir do sculo XVIII, sob influncia direta do Iluminismo (que em relao s

disciplinas escolares, introduziu novos contedos e repensou outros), a Histria ganha
contornos mais ntidos, como um saber elaborado objetivamente e fundamentado
teoricamente (LIMA E FONSECA, 2003, pp. 20-21).
No entanto, como disciplina escolar autnoma, a Histria nasceu apenas no final do
sculo XIX24, na Europa, influenciada pela Revoluo Francesa, pelos processos de laicizao
da sociedade (o ensino da histria da humanidade substituindo o da histria sagrada uma
contribuio fundamental do pensamento iluminista), pelas lutas da burguesia por uma
educao pblica, gratuita, leiga e obrigatria, e finalmente, pela formao das naes
modernas e, logo, dos nacionalismos. Surge como justificadora e legitimadora da dominao
burguesa, forjando identidades comuns, escrevendo um passado pretensamente nico
23

Em entrevista traduzida para o portugus pelo site http://www.mafalda.net/ (sem data).

No sculo XVIII, forjava-se sua constituio como disciplina escolar, ao mesmo tempo em que seu carter
providencial ainda se fazia presente.
24

43

(amalgamando interesses de classes distintos), a partir de um presente de profundas

transformaes, onde a hegemonia burguesa necessitava do vetor consenso da dominao de
classe25.
Sobre a construo de um passado comum visando formao das nacionalidades,
afirma Elza Nadai (1986, p. 106):
O seculo XIX acrescentou, paralelamente aos grandes movimentos que ocorreram visando
construir os Estados Nacionais sob hegemonia burguesa, a necessidade de retornar-se ao
passado, com o objetivo de identificar a base comum formadora da nacionalidade. Da os
conceitos to caros s histrias nacionais: Nao, Ptria, Nacionalidade, Cidadania.

De acordo com Schimidit e Cainelli (2004, p. 9), o processo de transformao da

Histria em uma disciplina escolar alcanou sua culminncia na chamada revoluo
positivista, que legitimou para a Histria seu mtodo e seu campo. O positivismo, ideologia
cientificista, empirista, quantitativista e evolucionista do sculo XIX, estabeleceu um novo
sentido para a Histria a partir da construo de uma imagem privilegiada do progresso
humano (no nica) e do entendimento da Histria como uma matria que deve ser
estudada, um patrimnio de textos, de fontes, de monumentos que permitem a reconstituio
exata do passado. O positivismo conferiu Histria seu carter cientfico, que se tornaria, de
acordo com Furet, a pedagogia central do cidado.
No Brasil, a Histria como disciplina escolar tambm surge no XIX, aps a
Independncia (no processo de formao do Estado Nacional e de um sistema de ensino para
o Imprio), seguindo diferentes trajetrias. O Colgio Pedro II foi seu primeiro lugar de
aplicao, sendo a Histria da Europa apresentada como a verdadeira Histria da
civilizao e a Histria do Brasil, como algo acessrio, complementar. Sobre a histria
nacional nesta poca, diz Nadai (1992-93, p. 146): relegada aos anos finais do ginsio, com
nmero nfimo de aulas, sem uma estrutura prpria, consistia em um repositrio de
biografias de homens ilustres, de datas e batalhas.
A referncia europia continuaria forte mesmo no perodo republicano, sendo criticada
por muitos historiadores contrrios concepo europeizante dos contedos. A partir de 1860,
foi sendo includa sistematicamente, nas escolas de primeiro e segundo graus, a histria
nacional. Circe Bittencourt (1992-93, p. 209) comprova tal fato citando os compndios de
Histria do Brasil, editados no perodo em nmeros crescentes. No perodo republicano o
ensino de Histria se consolidaria como um dos agentes responsveis pela formao dos
25

Os conceitos de hegemonia e consenso sero trabalhados no Captulo 2.

44

cidados (exaltando o Estado e a nao), como mostram as diretrizes da Lei de Educao de

1931 e 1961, assim como os programas adotados pelas escolas. Schimidit e Cainelli (2004, p.
11), afirmam que os principais contedos de histria do Brasil tinham como objetivo a
constituio e a formao da nacionalidade, com seus heris e marcos histricos, sendo a
ptria o principal personagem desse tipo de ensaio.
Com o governo civil-militar instaurado a partir de 1964, a Histria como disciplina
sofreu um duro golpe, sendo substituda pelos Estudos Sociais (Lei n. 5.692/71) no ensino
fundamental, com os contedos especficos da disciplina de Histria ficando destinados
apenas ao antigo segundo grau. Concepes e contedos da disciplina permaneciam ligados s
concepes tradicionais.
A dcada de 1980 - ocaso do regime civil-militar - significou um enorme avano para
o ensino de Histria, uma vez que inmeros estudos, reflexes e debates (congressos,
simpsios e afins ocorreram em profuso) surgiram, o que comprovam os inmeros trabalhos
sobre a temtica publicados no perodo, investigando currculo, livro didtico, metodologia,
etc. A universidade acolheu vrias investigaes sobre o tema do ensino de Histria, que em
seu conjunto, buscavam autonomizar esta disciplina e recuperar suas especificidades,
refutando as cirurgias realizadas em anos anteriores, como a que de origem aos Estudos
Sociais. Um mapa diagnstico da rea foi traado por diferentes especialistas, alm de um
perfil do professor de Histria.
Para Schimidit e Cainelli (p. 12), os assuntos mais discutidos pelos estudiosos do
ensino de Histria, so e continuam sendo: a condio reprodutivista deste ensino, o livro
didtico, a questo da histria dos vencedores e aquelas relativas ao desenvolvimento das
concepes de tempo.
Ainda na dcada de 1980, sob esta atmosfera de debates e questionamentos, foram
organizadas reestruturaes curriculares importantes no ensino de Histria, que se
preocuparam, sobretudo, com as novas concepes que deveriam servir de parmetro para os
contedos e as metodologias. Para Schimidit e Cainelli (Ibidem), o marco fundamental dessas
reestruturaes foi a tentativa de recolocar docentes e discentes como sujeitos da Histria e da
produo do conhecimento histrico, em oposio ao ensino tradicional, focado nas figura do
professor-transmissor e do aluno-receptor do conhecimento. Outros embates importantes
foram travados, como por exemplo contra a Histria factual, o anacronismo, o positivismo, a
Histria em gavetas, a Histria dos heris.

45

Nos anos 90, novos paradigmas tericos surgiram, sendo propostas mudanas para os
currculos. De acordo com Bittencourt (1992-93, p. 134), procurou-se incorporar produes
da historiografia que respondessem melhor s questes do mundo de hoje. Objetivando
analisar o que se ensina nos diferentes segmentos educacionais, as reformulaes curriculares
do perodo tambm estavam preocupadas com as relaes da educao com o chamado
mundo do trabalho e com a cidadania, buscando o dilogo constante entre o que se ensina
na escola e o que se vive no mundo que fica fora de seus muros. Defendeu-se tambm a
elaborao de uma referncia curricular global, para todos os estados do Brasil. A Lei de
Diretrizes e Bases da Educao, de 1996 (Lei Federal n. 9.394) e os Parmetros Curriculares
Nacionais, de 1997 e 1998, so materializaes destas referncias. Os PCNs,
especificamente, contriburam bastante em termos de inovaes metodolgicas
Na rea de Histria, os PCNs trataram da modificao da estrutura dos contedos,
com a criao de eixos temticos no lugar da forma linear de organizao, no intuito de
superar o ensino da matria baseado na cronologia. Propuseram a incorporao de novas
perspectivas historiogrficas como metodologia de ensino (o trabalho com outras linguagens,
por exemplo).
Com base em suas anlises, aqui minimamente esboadas, Schimidit e Cainelli (2004,
p. 13) apontam trs fases26 do ensino de Histria no Brasil, que sofreu inmeras mudanas
nos ltimos dois sculos, em compasso, muitas vezes, com as transformaes educacionais a
nvel macro. Nos atendo apenas a um dos parmetros utilizados o mtodo reproduzimos
por meio da tabela abaixo as consideraes das autoras:

Fase 1:

Fase 2:

Fase 3:

Ensino Tradicional

Ensino de Estudos Sociais

Tendncias Atuais

Formal e abstrato, sem

relao com a vida do aluno.
Contedos e mtodos sem o
objetivo de desenvolver a
criticidade.

Mtodo

Predomnio do ponto (texto

sobre determinado contedo),
questionrio, testes de
mltipla escolha e exerccios
com lacunas a serem
completadas.

Baseado no ensino por atividades.

nfase na pesquisa e no trabalho em
grupos.

Tem como referncia a prpria

cincia. Recuperao do mtodo da
Histria em sala de aula.
Preocupao com a transposio
didtica: relao entre saber
cientfico, saber a ser ensinado,
saber ensinado, saber aprendido e
prtica social. Valorizao do uso
do documento histrico em sala de
aula. Incorporao de novas
linguagens e tecnologias no ensino
da Histria, como anlise de filmes
e uso da informtica.

Quadro 1: As transformaes do ensino da Histria no Brasil (Schimidit e Cainelli, 2004, p. 17)

26

Sob seis parmetros: viso da cincia, funo do ensino, relao professor x aluno, contedo, mtodo e
avaliao.

46

O trabalho com novas linguagens, estimulado nos PCNs de Histria atravs do

incentivo a novas perspectivas historiogrficas, vai ao encontro do que defendemos nesta
dissertao e est presente no que as autoras em questo intitulam como tendncias atuais.
Entendemos as histrias em quadrinhos como uma linguagem nova, no sentido de que ainda
est atrs do cinema, da msica e da fotografia, por exemplo, tanto na pesquisa acadmica
quanto nos usos do professor em sala de aula. Defendemos a utilizao desta linguagem de
maneira crtica e no como uma ferramenta multiuso para tornar o aprendizado mais
palatvel. Uma das poucas oportunidades em que as hqs so utilizadas em sala de aula
quando elas vm nos livros didticos, o que para muitos docentes uma grande mo na
roda, sobretudo quando sobram 40 minutos, o contudo j foi dado e a turma est irrequieta.
Para falarmos das hqs no ensino de Histria, antes necessrio falar do suporte destes
materiais, que na enorme maioria das vezes, o livro didtico.

1.5.1 O livro didtico de Histria

O livro didtico um material didtico, ou seja, um mediador do processo de
aquisio do conhecimento, um facilitador da assimilao de conceitos, do domnio de
informaes e de uma linguagem especfica de cada disciplina (BITTENCOURT, 2009, p.
296). Para estes indispensveis instrumentos de trabalho do professor serem compreendidos,
devem ser levados em considerao seus contextos escolar e social (produo, distribuio,
consumo). Em suma, o livro didtico no algo abstrato, neutro, descolado da realidade.
Este material didtico organizado em funo de determinadas disciplinas; so
seletivos (pois apresentam fatias do conhecimento escolhidas num total disponvel); so
simplificados, de acordo com a faixa etria de seus leitores; so sequenciados, pois as
informaes de um captulo pressupem informaes anteriores (FRANCO, 1982, p. 17). O
livro didtico um produto cujo destinatrio principal o professor. Apesar de ser comprado
pelos alunos, escolhido pelo governo e pelo professor, sendo imposto a ele como o horrio e
o uniforme (p. 20).
Bittencourt (2009, pp. 303-304) afirma que os livros didticos de Histria figuram
entre os mais estudados por pesquisadores, no Brasil e no mundo. Ela elenca os temas mais
comuns nestas pesquisas, quais sejam: as relaes entre contedos escolares e acadmicos, as
lacunas referentes a temas ou sujeitos histricos especficos, os discursos nos textos didticos
(sobretudo sobre negros, ndios, etc.), as ilustraes dos livros, etc. Traando um panorama

47

atual, ela aponta o que considera como os focos mais significativos das pesquisas sobre o
livro didtico de Histria hoje:
As preocupaes atuais recaem na compreenso das relaes entre contedo escolar e
mtodos de aprendizagem expressos nessa literatura pedaggica, das articulaes entre
contedo e livro didtico como mercadoria, dos vnculos entre polticas pblicas educacionais
e os processos de escolha desses livros pelos professores e dos diferentes usos que professores
e alunos fazem do material (p. 306).

Ele um produto cultural, que, inserido numa sociedade de classes capitalista, como
no Brasil, no deixa de sofrer seus efeitos diretos, sobretudo o interesse das classes
dominantes em (i) garantir e aumentar a acumulao de capital e (ii) difundir/legitimar suas
concepes de mundo e neutralizar/refutar vises antagnicas (DAVIES, 1996, p. 1).
Com Bittencourt (2008, pp. 71-72), entendemos que o livro didtico acima de tudo
uma mercadoria; tambm um depositrio dos contedos escolares, suporte e sistematizador
dos contedos das propostas curriculares; um instrumento pedaggico, criando estruturas e
condies do ensino para o docente; e finalmente, um importante veculo portador de um
sistema de valores, de uma ideologia, de uma cultura.
Desta forma, a partir de Davies (Ibidem) e do que afirma Bittencourt acima, possvel
dizer que o livro didtico tem duas dimenses: uma econmica ( uma mercadoria 27 ),
respondendo por quase metade do mercado editorial brasileiro; e outra poltico-ideolgica,
definida pelos contedos, que nas diferentes disciplinas, veiculam concepes de mundo
favorveis s elites, forjando, no caso dos livros de Histria, uma memria oficial onde esto
presentes o protagonismo dos heris das classes dominantes, o nacionalismo, o apagamento, a
atenuao e/ou o esquecimento dos conflitos sociais.28
Contudo, o livro didtico de Histria (nossa preocupao), assim como a sociedade da
qual faz parte, no compreende apenas as concepes de mundo dominantes, mas tambm
elementos de negao destas concepes. Uma sociedade de classes, necessariamente
contraditria, produz/difunde ideologias tambm contraditrias, e no livro didtico (que no
produzido de maneira desideologizada), esto presentes estas contradies, estas ideologias.
Para Davies (Ibidem), existem espaos de disputa possveis a partir destas contradies, no
27

vendido no mercado, onde o objetivo principal o lucro. oferecido atravs de fortes estratgias de
marketing (que analisam os diferentes perfis de consumo), o que faz com que muitas vezes, os livros mais
vendidos no sejam os melhores. Como um produto da indstria cultural, organizado por profissionais desta
rea e no exatamente pelo autor. De acordo com Chartier (1990, p. 126), faam o que fizerem, os autores no
escrevem livros, os livros no so de modo algum escritos. So manufaturados por escribas e outros artesos,
por mecnicos, outros engenheiros e por impressores e outras mquinas.
28
Acrescentamos, com a ajuda de Bittencourt (2008) citada acima, mais uma dimenso a estas duas, qual seja a
dimenso cultural: o livro didtico como um objeto cultural.

48

que se refere utilizao do livro didtico a favor (e no como um vilo do ensino de

Histria) de uma educao que permita a professores e alunos se tornarem sujeitos da Histria
- dimenso poltica -, e do conhecimento - dimenso epistemolgica (p. 2). Para isso,
fundamental que os livros didticos dialoguem com os problemas reais dos alunos, pois
estes materiais (de uma forma geral), como afirma Eco (1980, p. 15)
(...) falam dos pobres, do trabalho, dos heris e da Ptria, da importncia e da seriedade da
escola, da variedade das raas e povos que habitam a terra, da famlia, da religio, da vida
cvica, da histria humana, da lngua italiana, da cincia, da tcnica, do dinheiro e da caridade.
No se referem, ento, aos problemas reais que o jovem, uma vez maduro, dever enfrentar e
sobre os quais dever tomar uma atitude?

Defendemos, a partir de Davies, que no se deve encarar o livro didtico de Histria

como algo que deve ser descartado, por estar historicamente vinculado aos projetos das
classes hegemnicas, da construo de uma memria oficial. Na atual estrutura educacional
pblica brasileira, que sofre um profundo empobrecimento h dcadas, no se pode abrir
mo do livro, pois nem a escola nem o docente tm condies tericas, metodolgicas e
financeiras para forjar algo mais eficiente.
Em nossa concepo, independente da qualidade do livro didtico (cujo processo de
elaborao tem a participao de vrios sujeitos), de sua orientao ideolgica, os usos
variados que professores (sobretudo) e alunos fazem dele que podem transformar este
instrumento ideolgico e mercadoria das editoras em um instrumento de trabalho mais
eficiente e adequado s necessidades de um ensino autnomo (BITTENCOURT, 2008, p.
73). O professor tem um enorme poder no que se refere s formas de consumo do livro
didtico, pois quase sempre ele quem escolhe este material, e ele quem opera e determina
sua leitura em sala de aula.
As prticas de leitura do livro didtico no so idnticas e no obedecem necessariamente s
regras impostas por autores e editores ou por instituies governamentais. Assim, mesmo
considerando que o livro escolar se caracteriza pelo texto impositivo e diretivo acompanhado
do exerccios prescritivos, existem e existiram formas diversas de uso nas quais a atuao do
professor fundamental (pp. 73-74).

Sobre as imagens nos livros didticos (como por exemplo as histrias em quadrinhos)
e o poder do professor, salienta Bittencourt:
O livro pode ser transformado nas mos do professor e passar por mutaes considerveis.
Fazer os alunos refletirem sobre as imagens que lhes so postas diante dos olhos uma das
tarefas urgentes da escola e cabe ao professor criar as oportunidades, em todas as
circunstncias, sem esperar a socializao de suportes tecnolgicos mais sofisticados para as

49

diferentes escolas e condies de trabalho que enfrenta, considerando a manuteno das

enormes diferenas sociais, culturais e econmicas pela poltica vigente (p. 89)

Ao longo do tempo, o livro didtico adquiriu um grande peso (no sentido de

importncia) dentro do sistema escolar (pblico, sobretudo), no que se refere preparao das
aulas e definio dos contedos e currculos. Tal fato no indica um problema intrnseco
do livro didtico, mas reflete as condies da educao no Brasil, com milhares de escolas
sem bibliotecas, salas de vdeo, professores cuja formao terica e metodolgica muito
fraca, que em sua maioria no possuem condies (durante a graduao) de custear seus
estudos (mesmo os pblicos, devido aos gastos com transporte, aliementao, fotocpias dos
materiais, etc.) e de (j como docentes) estudar/preparar suas aulas, devido enorme carga de
trabalho, aos diversos empregos, s milhares de provas para preparar/corrigir, baixa
remunerao, s pssimas condies de trabalho. O aluno (das escolas pbicas, sobretudo),
por sua vez, muitas vezes no dispe de tempo (por trabalhar, ter que ajudar em casa) e/ou
condies financeiras para estudar, sendo os livros didticos, muitas vezes, os nicos livros
presentes em seu lar.
Todos estes fatores, conjugados, acabam por atribuir ao livro didtico um grande peso,
o que segundo Davies (1996, p. 2), no ocorreria se as condies de ensino fossem diferentes.
Para ele, no se deve considerar o livro didtico de Histria (e obviamente, das outras
disciplinas) um vilo, pois ele corresponde a apenas um dos elementos do processo de
ensinar-aprender. Para Bittencourt (2009, p. 311), o livro didtico no nem deve ser o
nico material a ser utilizado pelos alunos.
Cada vez mais, novos materiais tm sido utilizados, no espao escolar, para fins
didticos. Msicas, fotografias, filmes, recortes de jornais e histrias em quadrinhos so
alguns exemplos. No entanto, como salienta Davies, estes materiais no so necessariamente
menos positivistas, factuais, ideolgicos do que os livros didticos, e logo, no resolvem o
problema do livro didtico de Histria (estar a servio do poder e de uma memria oficial).
Afirma ele:
se o professor no tiver uma formao e condies salariais e de exerccio profissional
adequadas, novos materiais ou linguagens podero apresentar os mesmos problemas que o
livro tradicional. Equivocam-se aqueles que pensam que certos problemas fundamentais do
ensino de Histria sero resolvidos apenas com novas linguagens, novos objetos ou temticas
(1996, p. 2)

50

Destes novos materiais citados por Davies, nos interessam as histrias em quadrinhos,
que trabalham com imagens e textos, ou apenas com imagens. Entendemos, a partir das
reflexes de Eco (1980, p. 18), que
O problema no fazer livros de texto melhores. O problema fornecer aos alunos e aos
professores, bibliotecas escolares to ricas e uma tal disponibilidade para a realidade (a
realidades dos jornais, da vida de todos os dias) que a aquisio de noes verdadeiramente
teis se d atravs da livre explorao do mundo, da leitura dos jornais, dos livros de
aventuras (e, porque no, at das histrias em quadrinhos, lidas, criticadas em conjunto e
no lidas de escondido e por desespero, uma vez que os livros didticos de leitura so o
que so), dos manifestos publicitrios, da anlise da vida cotidiana, fornecida pelos prprios
alunos... (grifo nosso)

Desta forma, aps discutirmos a constituio do ensino de Histria e caracterizarmos o

livro didtico, com nfase no livro de Histria, passamos anlise das histrias em
quadrinhos nos livros desta disciplina.

1.5.1.1 Histrias em quadrinhos nos livros didticos de Histria

Assim como Davies, Barreto (2010, p. 2) tambm compreende linguagens, no

plural, ao invs de linguagem, entendendo-as, a partir de Julia Kristeva, como prticas
significantes socialmente desenvolvidas. Barreto afirma que na contemporaneidade, a
imagem, que at o sculo XIX esteve margem do texto (entendido como unidade de
significao captvel por um ou mais sentidos), deslocou-se para o centro, com o texto
verbal passando a conviver com outras formas de texto, quando indevidamente, tem sido
posto destaque no texto imagtico, simplificando as questes relativas articulao de
linguagens na produo dos sentidos.
Nos ltimos anos, as histrias em quadrinhos, assim como as ilustraes, mapas,
fotografias, tm sido largamente utilizadas por autores de livros didticos de Histria e como
recurso pedaggico no ensino da disciplina, concorrendo, como diz Bittencourt (2008, p. 69),
em busca de espao, com os textos escritos. Com a autora, perguntamos: As imagens so
meros recursos para motivar e ilustrar o curso de Histria? (p. 70).
Para Barreto (p. 9), a escola no pode fechar os olhos para os diferentes textos que
circulam na sociedade sua presena no ambiente escolar muito importante para a formao
de leitores crticos. Todavia, importante estar atento para o fato de que ter acesso aos textos
no basta. fundamental refletir sobre como estes textos tm entrado na escola e sido
incorporados s prticas pedaggicas. Na maioria das vezes, entram para modificar a

51

aparncia destas prticas, torn-las mais legais, mais fceis sendo que na essncia,
continua-se reproduzindo os mesmos movimentos de leitura e trabalhando os contedos da
mesma maneira. A utilizao de diferentes textos no espao escolar importante, no entanto,
diz a autora, tais textos no podem se restringir a uma espcie de plula edulcorada para
informar, ensinar e, muitas vezes, conformar (Ibidem).
Histrias em quadrinhos, charges e cartuns aparecem nos livros didticos de Histria
de diferentes maneiras. Na verdade, em termos de quantidade, so os cartuns que,
historicamente, figuram mais nestes materiais didticos. Devido a seu carter poltico e sua
forte presena nos peridicos em diversas pocas (o que facilita o acesso do
autor/pesquisador, sobretudo com o advento da internet), as charges histricas esto mais
presentes nos livros didticos desta disciplina. Cartuns so menos comuns, assim como as
histrias em quadrinhos, mais populares nos livros de lngua portuguesa (em anlises
morfolgicas, sintticas, etc.), por exemplo.
Um dos esforos deste trabalho estimular o uso das histrias em quadrinhos
(articulao de imagem e texto), ainda pouco visitadas pelos alunos no ambiente escolar
(fora das salas de recreao, bibliotecas e em outros espaos diferentes da sala de aula), no
bojo do movimento de incentivo dos Parmetros Curriculares Nacionais ao uso de linguagens
diferentes. No volume Introduo, os PCNs do Ensino Fundamental (1997, p. 69) indicam
que um dos objetivos gerais deste segmento que os alunos sejam capazes de
utilizar as diferentes linguagens verbal, matemtica, grfica (grifos nossos), plstica e
corporal como meio para produzir, expressar e comunicar suas idias, interpretar e
usufruir das produes culturais, em contextos pblicos e privados, atendendo a diferentes
intenes e situaes de comunicao.

Por sua vez, os PCNs do Ensino Mdio, PCNEM (2000, p. 95), falam sobre
confrontar opinies e pontos de vista sobre as diferentes linguagens e suas manifestaes
especficas (grifo nosso).
Os usos mais comuns das hqs, charges e cartuns nos livros didticos de Histria, so:
(i) aberturas de captulos (Figura 8); (ii) ilustrao de partes do contedo (Figura 9); (iii)
atividades/exerccios (Figura 10); (iv) reproduo de questes dos vestibulares que utilizam
charges, hqs, cartuns (Figura 11); e finalmente, (v) a crtica destes prprios materiais, na
discusso/anlise de uma dada poca histrica (Figura 12). Obviamente, as tecnologias da
informao e da comunicao (TICs) permitiram novas formas de visualizao/utilizao
destes materiais. Todavia, damos nfase ao livro didtico por se tratar, como dissemos

52

anteriormente, do principal recurso/lastro de professores e alunos no processo de ensinoensino

aprendizagem, sobretudo nas escolas pblicas.

Figura 8: Capa da Unidade V, sobre a ditadura brasileira, do livro de Histria Histria da Sociedade Brasileira (ALENCAR,
Francisco; RAMALHO, Lcia C.; RIBEIRO, Marcus Venicio T., 1996, p. 394), de Ensino Mdio, com a famosa charge de
Cassio Loredano, com os cinco presidentes do regime civil
civil-militar
militar instaurado em 1964, no Jornal do Brasil, de 1/4/1984.

53

Figura 9: Charge da Unidade VI, sobre a Segunda Guerra Mundial, do livro de Histria Histria Geral (VICENTINO,
Cludio,, 1997, p. 384), de Ensino Mdio, ironizando o Pacto Germano
Germano-Sovitico
Sovitico de 1939, assinado por Hitler e Stlin (autor
desconhecido).

54

Figura 10: Histria em quadrinho AC/BC,, de Johnny Hart, da Unidade I, sobre a a Histria e o Historiador, do livro de
Histria Histria:: das cavernas ao terceiro milnio (BRAICK, Patrcia Ramos e MOTA, Myriam Becho, 2006, p. 15), de
Ensino Fundamental (que possuem mais ilustraes, e coloridas, do que os de Ensino Mdio), abordando o machismo atravs
da Pr-Histria, na forma de atividade (pede
(pede-se
se para observar a imagem e responder se ela se baseia em registros estudados
por um historiador, e por qu?).

55

Figura 11: Prova de Cincias Humanas e suas Tecnologias e Cincias da Natureza e suas Tecnologias, do ENEM/2010, 2
2
Aplicao, Caderno 2, Amarelo, Questo 40. A questo, sobre o movimento das Diretas veicula uma famosa charge de
Henfil, sobre o autoritarismo do perodo.

56

Figura 12: Discusso acerca do carter ideolgico das hqs de O Fantasma e Tio Patinhas, referente no Captulo 21, O
Imperialismo, do livro de Histria Nova Histria Crtica: Moderna e Contempornea (SCHMIDT, Mario Furley, 2000, p
172), de Ensino Mdio. Trata-se
se de um dos raros casos de livros didticos de Histria que elaboram uma contextualizao
contextua
e
uma anlise crtica de histrias em quadrinhos.

57

Com Barreto (Ibidem), compreendemos que a presena de outros textos que no o

verbal, no espao escolar, como por exemplo os textos multimiditicos, veiculados pelas
tecnologias da informao e da comunicao (TICs), no garantem que suas leituras tambm
sejam outras. possvel ler uma hq ou assistir a um filme sem que tais leituras sejam
crticas e/ou considerem os diferentes sentidos circulantes e os modos de sua circulao. Em
outro texto, Leitura problema de quem? As dimenses curriculares da leituras, a autora diz
que os textos mudaram, mas suas leituras muitas vezes continuam as mesmas:
De qualquer modo, a questo nuclear que os novos textos implicam outras condies de
realizao da leitura no contexto escolar, se a inteno superar a lacuna entre os textos
novos e as velhas leituras centradas na linguagem verbal escrita: partindo dela e a ela
retornando (2008, p. 67).

preciso ler criticamente todos os textos que circulam socialmente, valorizando a

pluralidade dos sentidos, as interpretaes diversas, a contradio, no esforo de romper com
o modelo escolar de leitura, de inspirao autoritria, que busca a interpretao correta.
(Ibidem). Ler saber que o sentido pode ser outro (ORLANDI apud BARRETO, Ibidem,
p. 73).
Marginais h algumas dcadas, hoje as hqs vo escola, mas muitas vezes ficam
do lado de fora, pois descontextualizadas, no articuladas com outras linguagens (o cinema,
a pintura, a fotografia, da msica, etc.) e entendidas apenas como recreao nas prticas
pedaggicas (como dissemos, muitas vezes para tornar os contedos mais simples,
divertidos), no permitem aos alunos lerem outros sentidos, experimentarem outra
linguagem, analisarem a realidade de maneira crtica e, por que no, divertida. Assim, a partir
das reflexes de Barreto explicitadas h pouco, defendemos, na utilizao desta linguagem em
sala de aula, um trabalho crtico e coletivo, onde sejam discutidos os diferentes sentidos
possveis, atravs de outras leituras, uma vez que, como afirma Orlandi, o sentido no um,
muitos (1995, p. 38). Todavia, preciso estar atento para os limites das leituras, que
podem ser muitas, mas no quaisquer (BARRETO, 2009, p. 25).
A prtica como professor de Histria, sobretudo em escolas (em pr-vestibulares, os
contedos so trabalhados de maneira mais dinmica e acelerada), nos segmentos
fundamental e mdio, permitiu perceber que na abordagem de determinados temas e
conceitos, o recurso a filmes, iconografias, msicas, histrias em quadrinhos 29 , torna a
compreenso/assimilao mais efetivas, despertando a curiosidade dos alunos, ainda que tais
29

Em nossa experincia, as hqs (como dissemos, pouco presentes nos livros didticos de Histria) geralmente
so levadas em separado, impressas da internet ou escaneadas de algum material.

58

materiais jamais substituam o contedo, a discusso, as anlises e/ou dem conta da realidade:
a linguagem, dimenso simblica, no d conta da realidade, no tem o poder de
transform-la ou mesmo de sustentar a produo de conhecimento apartada da dimenso
material (p. 19).
Especificamente sobre as hqs, e respondendo pergunta de Bittencourt reproduzida
anteriormente, entendemos que as imagens no so simples ferramentas para motivar e
ilustrar o curso de Histria. Nossa perspectiva a de que tal linguagem (entendida como
forma de prtica social), profundamente polissmica, permite, quando numa leitura crtica,
coletiva, problematizar a realidade, a sociedade da qual fazemos parte e suas ideologias
(sobretudo as hegemnicas), a partir da contextualizao30 destes materiais, da discusso de
seus pressupostos, da anlise dos discursos que esto sendo reproduzidos, legitimados e/ou
refutados por eles.
Os pressupostos, segundo Norman Fairclough (2001, p. 155), linguista britnico e um
dos fundadores da Anlise Crtica do Discurso (ACD), so as proposies que so tomadas
pelo (a) produtor (a) do texto como j estabelecidas ou dadas. Para ele, atravs das
pressuposies possvel manipular as pessoas, mas se podem ser manipulativas tambm
podem ser sinceras (p. 153). Barreto, a partir desta afirmao, defende que uma anlise
efetivamente crtica, que preste ateno nas ideologias que esto em jogo, deve
compreender os pressupostos como um lugar de destaque, como ponto de partida do trabalho
de anlise (2009, p. 128).
A perspectiva crtica e sobretudo materialista da ACD de Fairclough, considera as
prticas discursivas como formas materiais de ideologia (2001, p. 116), ou seja, todo discurso
ideolgico, assim como sua interpretao. Fairclough define o discurso como
um modo de ao, uma forma em que as pessoas podem agir sobre o mundo e especialmente
sobre os outros, como tambm um modo de representao [...] o discurso uma prtica, no
apenas de representao do mundo, mas de significao do mundo, constituindo e construindo
o mundo em significado (pp. 90-91).

No que diz respeito ideologia, Barreto (2009, p. 22), a partir da contribuio de

Fairclough e da concepo gramsciana de hegemonia, defende que em meio aos sentidos
historicamente possveis, um tende a ser mais lido que os outros: formalizado e
legitimado, enquanto os demais sequer chegam a ser cogitados, ou seja, para a autora, na
perspectiva histrico-discursiva, ideologia corresponde hegemonia de sentido.

30

De acordo com Barreto (2009, p. 12): A rigor, textos s podem ser analisados criticamente a partir dos
contextos em que foram produzidos.

59

Nossa opo por utilizar Mafalda no ensino de Histria no defende que todos os
livros didticos desta disciplina escolar reproduzam tiras da personagem de Quino, tampouco
que seus professores aprendam a utilizar Mafalda em suas aulas. Escolhemos esta
personagem, na medida em que produz um discurso de carter crtico, agindo sobre o mundo
e sobre os outros e forjando possibilidades (assunto do Captulo 4) de, atravs de sua crtica
ao mundo atual (de hegemonia burguesa), das polmicas que suscita atravs do ldico, se
construir coletivamente sentidos contra-hegemnicos, outras ideologias, de se cogitar outros
sentidos, diferentes dos mais lidos, sentidos outros que podem ou no se tornarem
hegemnicos.

1.6 O polmico pelo ldico possvel

Eni Orlandi (1987), vinculada Anlise de Discurso31 (AD) de matriz francesa, afirma
que existem dois processos fundamentais na linguagem (p. 84), cuja tenso entre si constitui
seu fundamento: a parfrase (o mesmo - formulaes diferentes para o mesmo sentido) e a
polissemia (o diferente multiplicidade de sentidos). Este jogo entre o mesmo e o
diferente est na base da tipologia construda pela autora, em relao ao discurso pedaggico,
onde se distinguem trs tipos32 de discurso: o ldico, o polmico e o autoritrio.
Para Orlandi, o discurso pedaggico um tipo de discurso (como o discurso
televisivo, religioso, etc.) circular, um dizer institucionalizado, sobre as coisas, que se
garante, garantindo a instituio em que se origina e para a qual tende: a escola (p. 28). Em
sua definio (na teoria), o discurso pedaggico um discurso neutro, transmissor de
informaes, sem sujeito, sem tenses. Na prtica, diz a autora, o discurso pedaggico se
apresenta como autoritrio, sem neutralidade, aquele que se dissimula como transmissor de
informao, sob o estatuto da cientificidade (p. 29). No sistema de ensino, que busca a
homogeneizao, o professor o detentor do conhecimento (e o que ele diz se converte em
conhecimento), aquele que vai ensinar o aluno, que est na escola para aprender, pois aquele
que no sabe. A escola atenua os conflitos, as rupturas, que ao contrrio, devem fazer parte da
construo do conhecimento.

31

Orlandi (1987) compreende o discurso como linguagem em interao, ou seja, aquele que leva em
considerao a relao estabelecida pelos interlocutores e o contexto. O discurso lugar social e sua unidade da
anlise o texto. A partir de Pcheux, defende que o discurso corresponde a efeito de sentidos e no transmisso
de informao.
32
Entende-os no como tipos puros, mas como expresso de tendncias.

60

O discurso ldico aquele que favorece a expanso da polissemia (polissemia aberta).

Em nossa sociedade, diz Orlandi, este discurso ocupa um lugar marginal (ao contrrio dos
discursos polmico e autoritrio), significando ruptura. Para Orlandi, em nossa formao
social no h lugar para o ldico. Seu exagero o non sense.
O discurso polmico, no contexto das prtica sociais, caracterizado como
possibilidade. Nele, a polissemia controlada e onde se observa melhor o jogo entre
parfrase (o mesmo) e polissemia (o diferente). Seu exagero a injria.
No discurso autoritrio, tipo dominante em nossa sociedade, ocorre a polarizao da
parfrase (a polissemia contida). Este discurso o discurso do mesmo, onde a verdade
imposta. Seu exagero a ordem no sentido militar. Na opinio de Orlandi (p. 86), o discurso
autoritrio deve ser transformado em discurso crtico, entendendo que ser crtico questionar
as condies de produo dos discursos.
A partir da leitura de Orlandi, Barreto (1994, p. 154), na tese intitulada Da leitura
crtica do ensino para o ensino da leitura crtica, aponta para uma subverso, a qual
entendemos como de extrema importncia para nossas reflexes neste trabalho. Centralizando
no ensino a tipologia elaborada por Orlandi, Barreto, considerando o discurso pedaggico
institucionalizado, defende desenvolver o polmico pela via do ldico possvel.
Inicialmente, distingue o jogo da brincadeira, compreendendo o primeiro como
algo pra valer, cujo valor est no resultado; e o segundo, como puro divertimento, como
algo com fim em si mesmo. O jogo, na concepo de Barreto, no apenas pragmaticamente
posto, mas pensado como produo: atividade, interao, a partir das regras - necessrias ao
jogo e definidoras de seu processo e produto - que o sustentam. Regras que no esto restritas
quelas j estabelecidas e cuja produo pode fazer parte da prpria inter-ao entre os
sujeitos.
Para Barreto, o jogo sempre produz sentido, mudando apenas a direo. No jogo, pode
haver prazer fora da competio, sobretudo o prazer de encontrar sentido no que se faz ou
o sentido do que se faz, autonomamente.
A experincia do sentido instaura uma diferena no contexto do ensino. Na medida em que a
escola tende a se configurar como um mundo parte, representa o dilogo com o que lhe
exterior. E a partir deste dilogo que o ldico abre um leque de possibilidades. (...) o ldico se
marca por uma srie de rupturas em relao s atividades previsveis, mas, acima de tudo, pela
tentativa de favorecer a sua produo pelos alunos. Em outras palavras, buscam-se condies de
produo favorveis, na dinmica do alegrico e do cotidiano: no modo de dizer a ruptura e no
lugar de onde se a diz. O alegrico como um jogo de diferena (grifo da autora): o "como se
fosse", para, via deslocamento analgico, pensar o cotidiano no como o que , mas como "o
que est sendo", e que pode ser visto de diferentes perspectivas. (p. 156)

61

Dialogar com o mundo de fora da escola, partindo das inmeras possibilidades

oferecidas pelo ldico (sobretudo as rupturas), numa perspectiva coletiva (professores e alunos),
e compreendendo a realidade como processo (o que est sendo), a partir de leituras diversas
(mas no quaisquer) 33 . Tais esforos - no sentido literal da palavra corroboram o que
defendemos neste trabalho, atravs do jogo com as histrias em quadrinhos34 de Mafalda na
aula de Histria.
Em nosso entendimento, a partir do que foi exposto at aqui, possvel forjar um
discurso polmico a partir do discurso ldico. Este movimento, alm de possvel, necessrio,
uma vez que, como afirma Barreto, em no se exercitando o discurso polmico, o espao
possvel ao ldico tende a deslizar para a fuga, desgastando-se, ou mesmo esgotando-se (p.
48). Nossa formao social, historicamente avessa s posturas crticas, representa um entrave,
tambm histrico, ao desenvolvimento do discurso polmico (que pressupe como condio
necessria a diferena de perspectivas).
Em relao escola, se hoje o ldico bem recebido (ainda que em diversas ocasies,
de maneira acrtica), o polmico, muitas vezes, evitado no discurso pedaggico. O ensino de
Histria que a despeito da suposta postura neutra de alguns docentes, tem na polmica uma
de suas caractersticas intrnsecas avanou bastante nas ltimas dcadas, no que diz respeito
incorporao do ldico em sala de aula. Contudo, este ldico tem sido utilizado apenas como
brincadeira, no sentido utilizado por Barreto.
Mafalda, que como afirma Umberto Eco na epgrafe desta dissertao, merece o respeito
de um personagem real, representa um paradigmtico exemplo de um discurso ldico que
desenvolve um discurso polmico, permitindo, a partir do deslocamento do real concreto, que
a prpria histria em quadrinhos, deslocamentos no real (p. 157). Do ldico, que Orlandi
caracteriza como ruptura, Mafalda alcana o polmico, ao questionar as estruturas de um
mundo injusto que ela no construiu; um mundo onde o discurso autoritrio ainda
hegemnico.
Esta dissertao se alicera no real e parte dele, na inteno de pensar novas relaes do
ensino de Histria com o mundo do professor e do aluno, criticando a sociedade burguesa,
hegemnica, e propondo, no limite, sua superao. Vinculamo-nos ideologicamente
perspectiva do materialismo histrico, polmico desde suas razes, marxianas e engelianas, que

33

Aqui, importante ressaltar que o limite histrico e que os sentidos no esto apenas nos textos ou nos sujeitos,
mas nesta relao.
34
Na pesquisa de Barreto (1994), foi utilizada como um dos passos empricos, a polissemia da fbula, narrativa
muito presente na escola.

62

nunca se furtaram da crtica como arma, do humor como recurso (sobretudo Marx) e da ruptura
como possibilidade e necessidade.
O polmico Antonio Gramsci representa o ncleo de nosso arcabouo terico, na
tentativa de conferir s reflexes aqui desenvolvidas uma perspectiva dialtica da relao teoriaprxis e uma abordagem poltica das histrias em quadrinhos, do ensino de Histria e da escola,
tendo como horizonte a construo de uma educao mais crtica, e por conseguinte, de um
mundo mais justo, efetivamente de todos.

63

2. GRAMSCI: TEORIA E PRXIS

Gramsci ajudou os marxistas a se libertarem

do marxismo vulgar. A fora do seu compromisso
intelectual est no fato de que no se tratava de
um compromisso puramente acadmico. A prxis
estimulava e fecundava sua teoria, at representar
seu objetivo final. Somos gratos a Gramsci no s
pelo permanente estmulo intelectual que ele
representa, mas por nos ter ensinado que o esforo
para transformar o mundo no s compatvel com
o pensamento histrico original, sutil e de olhos
abertos, mas que, sem ele, um esforo impossvel.
(Eric J. Hobsbawm)

2.1 Antonio Gramsci: uma breve biografia

Antonio Gramsci nasceu em Ales, na ilha italiana da Sardenha, em 22 de janeiro de

1891, numa famlia pobre. Quarto de sete filhos, aos quatro anos cai do colo de sua bab, fato
que posteriormente ser relacionado sua deficincia fsica era corcunda. Estudos recentes
apontam que a doena de Pott, um tipo de tuberculose ssea, teria causado a deformidade em
Gramsci.
Em 1911, consegue uma bolsa de estudos da Universidade de Turim, onde cursar
Letras. Entre 1912 e 1913, estabelece seus primeiros contatos com o movimento socialista
daquela cidade industrial, de robusto movimento operrio. Em 1913 comea a escrever para
peridicos socialistas, mesmo ano em que provavelmente se filia ao PSI (Partido Socialista
Italiano).
Segundo Bottomore (2001, p.166), o contraste entre a origem numa sociedade agrria
atrasada e a posterior experincia no maior centro industrial do pas (sobretudo da indstria
automobilstica), permitiu a Gramsci compreender que uma revoluo socialista na Itlia no
poderia prescindir da perspectiva nacional-popular, com operrios e camponeses forjando
uma aliana. Para Sader (2005, p. 7), desde o incio as preocupaes de Gramsci estiveram
voltadas para a necessidade de a classe trabalhadora ir alm de seus interesses corporativos,
assumindo o papel de dirigente poltico da luta, o que exigiria desenvolver uma concepo da
ideologia e da cultura como elementos permanentes de sua prxis.
Gramsci compreendeu a Revoluo Russa de 1917 como um paradigma histrico,
defendendo a concepo de que no existem frmulas para a tomada do poder pelos

64

trabalhadores, tampouco necessrio o pleno desenvolvimento das foras produtivas para que
a revoluo seja possvel.
Em 1919 e 1920 35 participa ativamente das mobilizaes operrias em Turim,
interessando-se bastante pelos conselhos de fbrica, que cresciam vertiginosamente. Ainda
em 1919, no 1 de maio, funda com Tasca, Terracini e Togliatti, a revista Lordine Nuovo, um
semanrio de cultura socialista. Em 1919, em Milo, Benito Mussolini funda o Partido
Fascista Italiano, formando a milcia armada conhecida como camisas negras. As crticas de
Gramsci ao PSI tornam-se mais incisivas, inclusive com a publicao de uma moo para a
renovao do partido, e em fins de 1920, participa em mola da reunio onde oficialmente
constituda a frao comunista do PSI36, dirigida por Bordiga.

Figura 13: Antonio Gramsci

(http://rotamogiana.blogspot.com/2010/06/defendo-uma-postura-autonoma-face-ao-pt.html)

Em 1921, participa da fundao do Partido Comunista Italiano (PCI), em Livorno,

sendo eleito para o primeiro comit central e trabalhando tambm na Internacional
Comunista. Lordine Nuovo transformado em jornal dirio do PCI. No ano seguinte,
escolhido para representar o PCI em Moscou, onde conhece Giulia Schucht, que se tornar
sua esposa e com quem ter dois filhos. Ainda em 1922, os fascistas tomam o poder, aps a
marcha sobre Roma, que reuniu cerca de cinquenta mil camisas negras. Mussolini
empossado primeiro-ministro.
35

Os anos de 1919 e 1920 so chamados pela historiografia de binio vermelho (biennio rosso), perodo em
que o movimento operrio construiu inmeras greves, com milhares de participantes, e a luta de classes se
acirrou na Itlia.
36
Conhecida como frao de mola.

65

Em 1924, Gramsci eleito deputado ao Parlamento, onde lutou para transformar o PCI
num partido de massas. A derrota dos conselhos operrios de Turim, diz Sader (p. 9), ajudou
na ascenso do fascismo, que neste mesmo ano, por meio de eleies fraudulentas, ganhou
maioria parlamentar. O terror e a represso generalizados tomam conta do pas. Em 1925,
Mussolini se torna Duce, o condutor supremo da Itlia, concretizando o Estado fascista,
eliminando os principais focos de oposio, impondo leis de exceo, acabando com a
imprensa oposicionista e cassando a licena de todos os advogados antifascistas.
Aps a vitria fascista, Gramsci preso em novembro de 1926 e condenado a 20
anos de priso, onde escrever os textos mais importantes de sua produo terica (os
Quaderni del Carcere), que fazem dele provavelmente o marxista de maior envergadura do
sculo passado. Tornou-se clebre a frase do promotor que condenou Gramsci no processofarsa montado pelo Estado fascista: devemos impedir que esse crebro funcione durante
vinte anos. Em 4 de junho de 1928, condenado a vinte anos, 4 meses e 5 dias de recluso.
Entre 1929 e 1936 acometido de vrias doenas, sobretudo crises nervosas e
tuberculose. Recebe liberdade condicional em 1934 e em 1937 readquire a plena liberdade,
talvez porque o Estado fascista, dadas as circunstncias de seu quadro de sade, no quisesse
produzir um mrtir em seu crcere. Depois de ficar doente por muito tempo na priso,
Gramsci falece em 27 de abril de 1937, de uma hemorragia cerebral.

2.2 - A hegemonia em Gramsci

O conceito de hegemonia se origina do grego eghestai, significando conduzir, ser

guia ou chefe, e do verbo eghemoneuo, que tambm corresponde a guiar/conduzir, e por
consequncia, dominar, comandar (MACCIOCCHI, 1977, p. 182). No grego antigo,
eghemonia significava a designao para o comando maior das Foras Armadas, tratando-se,
portanto, de um termo militar. Ainda de acordo com Macciocchi, na Grcia, o eghemon
representava o comandante do exrcito e a cidade eghemon, poca da Guerra do
Peloponeso (entre Esparta e Atenas, no sculo V a.C.), era aquela que dirigia a aliana das
cidades gregas em luta.
No pensamento marxista, o conceito de hegemonia corresponde a um dos mais
polmicos e difceis de definir. Lnin, Stlin, Bukharin, Mao Tse-tung, Gramsci, Perry
Anderson representam nomes importantes que dedicaram hegemonia uma ateno especial,
permitindo interpret-la como liderana e/ou como domnio.

66

Todavia, o pleno desenvolvimento deste conceito como conceito marxista deve-se,

sobretudo, a Antonio Gramsci (1891-1937), intelectual italiano fundador do partido comunista
daquele pas e um dos adversrios polticos mais qualificados de Mussolini. Considerado por
muitos estudiosos de Gramsci seu conceito chave e sua maior contribuio teoria marxista, a
hegemonia gramsciana era ainda um conceito pouco desenvolvido antes de sua priso pelo
Estado fascista, em 1926. Da concepo pr-crcere de hegemonia como uma estratgia da
classe operria e um sistema de alianas que o operariado deve dar incio com o objetivo de
derrubar o Estado burgus, Gramsci passa a compreender a hegemonia, j nas anotaes da
priso (que dariam origem sua maior obra, os Quaderni), como o modo pelo qual a
burguesia estabelece e mantm sua dominao (hegemonia como projeto de classe).
Analisando historicamente a Revoluo Francesa e o Risorgimento italiano, Gramsci vai
buscar entender como se construiu nestes pases a chegada da burguesia ao poder e,
sobretudo, a manuteno deste poder, definindo o Estado 37 , a partir principalmente de
Maquiavel, como fora mais consentimento, coero mais consenso, sociedade poltica mais
sociedade civil.
Tambm o exerccio da hegemonia (e este um dos motivos de muitas interpretaes
equivocadas dos conceitos de Estado e hegemonia) entendido, em Gramsci, como uma
combinao entre fora e consentimento (BIANCHI, 2008, p. 186), ou domnio (fora) mais
direo (consentimento). E ainda, por vezes, hegemonia se confunde com consenso, no
apenas pela importncia do modo de pensar dos indivduos para a consecuo da
hegemonia, mas tambm devido clebre afirmao de Gramsci nos Quaderni, que sintetiza
sua concepo ampliada de Estado: Estado = sociedade poltica + sociedade civil, ou seja,
hegemonia revestida de coero (GRAMSCI, 1989, p. 149). Ao contrrio do que parece
primeira vista, Gramsci no associa os termos respectivamente, isto , sociedade poltica
como hegemonia e sociedade civil como coero, mas sim o oposto. Ora, se a sociedade
poltica corresponde ao espao, por excelncia, da coero, e a sociedade civil ao do
consenso, e Gramsci afirma a identidade entre sociedade civil e hegemonia, logo, pode-se
deduzir, equivocadamente, que hegemonia sinnimo de consenso, sendo que a hegemonia
compreende, necessita do consenso, no podendo reduzir-se apenas a ele.

37

A definio de Estado em Poulantzas, que segundo Coutinho (2007, pp. 186-187), retoma suas origens
gramscianas em seus ltimos escritos (afastando-se do formalismo estruturalista de Althusser), parece bastante
pertinente: o Estado a condensao material de uma correlao de fora entre classes e fraes de classe, no
qual sempre se d a preponderncia ou hegemonia de uma classe ou de uma frao de classe (POULANTZAS,
1980, p. 147).

67

Outro ponto importante a ser ressaltado que Gramsci entende a sociedade valendo-se
de um esquema tridico, formado por economia sociedade civil Estado (sociedade
poltica). A economia corresponde estrutura enquanto sociedade civil e sociedade poltica
representam dois grandes planos superestruturais. Sobre isso, afirma Guido Liguori:
Podemos assim dizer que Gramsci o maior estudioso marxista das superestruturas, das quais
investiga a importncia, a complexidade e as articulaes internas. Mas nem por isso perde de
vista o papel determinante da estrutura, ainda que no interior de uma concepo dialtica da
relao entre estrutura e superestrutura (2003, p. 178).

Gramsci amplia a teoria leninista do Estado, defendendo que a hegemonia no se

reduz fora econmica e militar, mas resulta de uma batalha constante pela conquista do
consenso no conjunto da sociedade (grupos subalternos e potenciais aliados). Segundo o
pensador sardo, a hegemonia corresponde liderana cultural e ideolgica38 de uma classe
sobre as demais, pressupondo a capacidade de um bloco histrico (aliana de classes e fraes
de classes, duradoura e ampla) dirigir moral e culturalmente, de forma sustentada, toda a
sociedade (MORAES, 2009, p. 35). Portanto, impossvel pensar a hegemonia sem pensar na
luta de classes: Falar em hegemonia e contra-hegemonia pensar no antagonismo entre as
classes sociais que, a partir de sua posio dominante ou subalterna no interior da sociedade
e do Estado de classes, exercem, sofrem e disputam permanentemente o poder (DANTAS,
2008, p. 91).
Como categoria dinmica, a hegemonia pressupe negociaes, compromissos,
renncias por parte do grupo dirigente que se pretende hegemnico. A base material da
hegemonia construda a partir de concesses e reformas com as quais se mantm a liderana
de uma classe (ou fraes de classe) e pelas quais outras classes (aliadas ou subordinadas) tm
suas reivindicaes atendidas. Para Gramsci, a hegemonia no pode ser garantida sem
desconsiderar demandas mnimas dos de baixo, sendo fundamental a classe dirigente saber
ceder, saber realizar sacrifcios no intuito de preservar este instvel equilbrio de foras
(GRAMSCI, 2002a, p. 47).
Entretanto, o comunista italiano reitera que estas concesses so sempre assimtricas,
ou seja, que existe um grupo que dirige e outros que so dirigidos, logo, a renncia da classe

38

A hegemonia, como possvel argumentar, no se reduz legitimao, falsa conscincia, ou

instrumentalizao da massa da populao, cujo senso comum ou viso do mundo, segundo Gramsci,
composto de vrios elementos, alguns dos quais contradizem a ideologia dominante, como alis grande parte da
experincia cotidiana. O que uma ideologia hegemnica, dominante, pode propiciar uma viso do mundo mais
coerente e sistemtica que no s influencia a massa da populao, como serve como um princpio de
organizao das instituies sociais (BOTTOMORE, 2001, p. 178).

68

hegemnica no pode nunca permitir um desequilbrio em sua relao com a classe

subalterna, e mais que isso, um desequilbrio a nvel estrutural39 (GRAMSCI, 2002a, pp. 4748).
Referncia no estudo da hegemonia em Gramsci, Luciano Gruppi defende que o
marxista italiano apresenta este conceito em toda a sua amplitude, ou seja, como algo que
opera no apenas sobre a estrutura econmica e sobre a organizao poltica da sociedade,
mas tambm sobre o modo de pensar, sobre as orientaes ideolgicas e inclusive sobre o
modo de conhecer (GRUPPI, 1978, p. 3).
Em outras palavras, Gruppi destaca que a hegemonia s possvel se a liderana de
uma classe se d tambm no plano da superestrutura (num vis marxista mais ortodoxo), se
ela uma liderana cultural e ideolgica que produz consenso e adeso sua agenda. No
basta a ao coercitiva se o objetivo um domnio por completo, um domnio hegemnico40.
De acordo com Gruppi, a hegemonia de uma determinada classe se torna possvel
quando esta classe,
(...) dominante no plano econmico, e, por isso, tambm no poltico, difunde uma
determinada concepo de mundo; hegemoniza assim toda a sociedade, amalgama um bloco
histrico de foras sociais e de superestruturas polticas por meio da ideologia. Essa
hegemonia entra em crise quando desaparece sua capacidade de justificar um determinado
ordenamento econmico e poltico da sociedade (p. 90).

Corroborando a defesa de Gramsci, de que no h hegemonia se a liderana

ideolgico/cultural de uma classe no consensual, se ela no se sustenta e legitimada no
modo de pensar dos indivduos, Dantas afirma que
Na histria da luta de classes, a hegemonia de uma classe depende, essencialmente, do modo
como seu domnio sobre a produo material e sobre o conjunto das foras produtivas e
destrutivas se desenvolve como domnio sobre a produo e a circulao de idias, sobre a
formao da conscincia socialmente determinada e, conseqentemente, sobre o conjunto de
organizaes e instituies da sociedade civil e sobre o poder poltico do Estado (2008, p. 92).

Finalizando, imprescindvel pontuar que as formas da hegemonia nem sempre so as

mesmas, variando de acordo com a natureza das foras que a exercem. (MORAES, 2009, p.
36), e que a hegemonia nunca completa, o poder de uma classe nunca est garantido
completamente. E reafirmando o que dissemos anteriormente: impossvel desvincular a
questo da luta de classes da discusso de hegemonia, algo bastante comum hoje em dia, nos
39

Foras produtivas e relaes de produo.

Para Gramsci, possvel que um grupo social se torne dirigente antes mesmo de tomar o poder. Todavia, a
hegemonia plena de uma classe s se d quando a classe que chega ao poder se torna Estado. como estado
que esta classe exercer plenamente o domnio (coero) e a direo (consenso/hegemonia) sobre os demais
grupos sociais.
40

69

diversos processos de domesticao de Gramsci, ou seja, de desvinculao de seu

pensamento da perspectiva poltica revolucionria.

2.3 Contra-hegemonia

O conceito de contra-hegemonia no foi formulado por Gramsci. Corresponde a uma

interpretao do conceito de hegemonia do filsofo sardo a partir de uma perspectiva crtica,
atualizada e, sobretudo estratgica, por parte de inmeros marxistas (por exemplo, os
brasileiros Leandro Konder e Carlos Nelson Coutinho e os britnicos Raymond Williams e
Terry Eagleton), objetivando traduzir/demarcar, em termos de luta ideolgica e material, um
projeto antagnico de classe, em relao hegemonia burguesa. O termo, que se consolidou
pelo uso, significa que a luta contra uma hegemonia estabelecida, uma luta que objetiva a
construo de uma nova hegemonia, e que por isso, corresponde a um projeto de classe
distinto. Como corresponde a uma interpretao, tal conceito oferece muitas dificuldades para
quem se aventura a explorar seu (s) significado (s). Alm de escassa na literatura marxista,
a definio do conceito pode ser encontrada sob os mais distintos espectros polticoideolgicos.
Longe de incorporar um neologismo, utiliza-se um conceito legitimado por diversos
intelectuais importantes dentro do campo marxista (ainda que poucos o definam), que fazem
uso da contra-hegemonia querendo apontar para outro projeto de classe, outro mundo
possvel.
De acordo com Eduardo Granja Coutinho,
Parafraseando Marx, pode-se dizer que toda hegemonia traz em si o germe da contrahegemonia. H, na verdade, uma unidade dialtica entre ambas, uma se definindo pela outra.
Isto porque a hegemonia no algo esttico, uma ideologia pronta e acabada. Uma hegemonia
viva um processo. Um processo de luta pela cultura (2008, p. 77).

E recuperando Raymond Williams, a partir de Chau (1986, p. 22), frisa que a

hegemonia Deve ser continuamente renovada, recriada, defendida e modificada e ,
continuamente, resistida, limitada, alterada, desafiada por presses que no so suas
(Ibidem). Para Williams, a hegemonia
(...) tambm sofre uma resistncia continuada, limitada, alterada, desafiada por presses que
no so as suas prprias presses. Temos ento de acrescentar ao conceito de hegemonia o
conceito de contra-hegemonia e hegemonia alternativa, que so elementos reais e persistentes
na prtica (1979, pp. 115-116).

70

Por sua vez, Terry Eagleton, discpulo de Williams, afirma que qualquer poder

governante forado a travar combate com foras contra-hegemnicas de maneiras que

provam ser parcialmente constitutivas de seu prprio domnio (1997, p. 107).
Conforme discutido na parte A hegemonia em Gramsci, a hegemonia corresponde
liderana de uma classe e suas fraes sobre as demais; corresponde a uma direo poltica,
cultural que exercida por uma classe em aliana ou no com outras. Logo, um movimento
contra-hegemnico sempre compreender a luta de classes, significando um projeto distinto
de sociedade, como por exemplo, o comunismo em relao ao capitalismo.
Fundamental para nossas pretenses neste trabalho a compreenso de que toda
contra-hegemonia uma luta em duas frentes: a material (que Gramsci chama de
contedo41) e a ideolgico-cultural (que Gramsci chama de forma). Sobre esta ltima, que
na concepo gramsciana equivale ao campo do consenso, o presente trabalho dedica ateno
especial, pensando possibilidades de, na aula de Histria, em questionando/criticando os
fundamentos da sociedade burguesa, o senso comum, os discursos hegemnicos legitimadores
da diviso da sociedade em classes, contribuir para a construo de uma reforma intelectual e
moral, como defendia Gramsci, apontando para a construo de um outro mundo, possvel e
necessrio.
Conquistar a hegemonia significa, para Gramsci, estabelecer uma liderana moral,
intelectual, poltica, difundindo sua prpria concepo de mundo por toda a sociedade,
igualando o prprio interesse (da classe hegemnica) com o da sociedade em geral. Acanda
(2006, p. 207) nos ajuda a compreender a importncia da cultura e da ideologia na construo
de qualquer movimento contra-hegemnico, quando afirma que A construo de uma nova
hegemonia emancipadora implica, em Gramsci, a realizao de uma reforma intelectual e
moral que seria capaz de criar uma nova viso de mundo e uma nova ideologia do povo.
Corroborando sua viso, Eagleton (1997, p. 106) pontua que
Na sociedade moderna, ento, no suficiente ocupar fbricas ou entrar em confronto com o
Estado. O que tambm deve ser contestado toda a rea da cultura, definida em seu sentido
mais amplo, mais corriqueiro. (...) qualquer contra hegemonia deve levar sua campanha
poltica at esse domnio, at agora negligenciado, de valores e costumes, hbitos discursivos
e prticas rituais.

Daniel Campione (2003, p. 53) utiliza a expresso hegemonia alternativa42 como

sinnimo de contra-hegemonia, afirmando que s possvel a converso dos grupos
dominados em hegemnicos se estes passarem do plano econmico-corporativo ao plano
41
42

EAGLETON, 1997, p. 109.

Tambm Emir Sader utiliza esta expresso, ao abordar a questo da luta dos de baixo (2005, p. 10).

71

tico-poltico (com o vetor tico indicando a dimenso intelectual e moral e o vetor

poltico o controle do aparato de Estado).

2.4 A ideologia em Gramsci

Ningum props ainda uma definio nica e adequada de ideologia (...). Assim
Terry Eagleton abre o primeiro captulo de sua obra Ideologia: uma introduo 43 ,
apontando para a enorme complexidade do termo e seus mltiplos significados. O marxista
britnico elenca dezesseis definies de ideologia, sendo que muitas delas so incompatveis.
Michael Lwy, em Ideologias e cincia social: elementos para uma anlise
marxista44, pontua que difcil encontrar na cincia social um conceito to complexo, to
cheio de significados, quanto o conceito de ideologia. Em outra clebre obra, As aventuras
de Karl Marx, contra o Baro de Mnchhausen 45 , o marxista franco-brasileiro afirma o
carter enigmtico e a natureza polissmica do conceito de ideologia, que nos ltimos
duzentos anos, foi alvo de inmeras ambigidades, paradoxos, equvocos.
Interessa-nos, no presente trabalho, a discusso da ideologia dentro da filosofia da
prxis46 , ou seja, do marxismo, mais especificamente a forma como Gramsci tratou este
conceito. No faremos aqui uma anlise detalhada de seu desenvolvimento histrico,
tampouco nos deteremos sobre a discusso da ideologia na obra de Marx. Nosso objetivo
esclarecer como Gramsci interpretou o conceito, interpretao que norteia nossas anlises na
dissertao.
Primeiramente, Marx no criou o conceito de ideologia, mas o retomou. O pai do
conceito foi o francs Destutt de Tracy (1801), que o compreendia como um estudo cientfico
das idias, como uma parte da zoologia (as idias seriam o resultado da interao entre os
organismos vivos e a natureza). Napoleo Bonaparte rotulou Tracy e seu grupo, de
idelogos, de metafsicos especuladores que refutam a realidade. O peso histrico de
Napoleo (em relao a Tracy) acabou legitimando o conceito de ideologia como algo
negativo, e neste sentido que Marx o abordar em uma de suas obras mais importantes: A
ideologia alem (1846), publicada apenas em 1936. De acordo com Lwy (2006, p. 11), na
obra escrita em parceria com Engels, Marx compreende a ideologia como equivalente

43

EAGLETON, 1997, p. 15.

LWY, 2006, p. 10.
45
LWY apud KONDER, 2002, p. 9.
46
Forma como Gramsci se referia ao marxismo, nos escritos do crcere, na tentativa de driblar a censura.
44

72

iluso, falsa conscincia, concepo idealista na qual a realidade invertida e as idias

aparecem como motor da vida real. Leandro Konder (2002, p. 31) identifica que em Marx, a
ideologia est vinculada alienao ou estranhamento. Posteriormente, Marx amplia o
conceito, analisando as diversas formas ideolgicas atravs das quais a sociedade adquire a
conscincia do real (filosofia, religio, direito, etc.). Em breves palavras, para o filsofo
alemo, ideologia um conceito negativo.
Com Lnin, a ideologia passa a ser entendida sob outra tica, desprovida do sentido
pejorativo, correspondendo sempre aos interesses de classes sociais especficas (ideologia
burguesa x ideologia proletria). O lder bolchevique entendia a ideologia como qualquer
doutrina sobre a realidade social que tenha vnculo com uma posio de classe (LWY,
2006, p. 12).
Gramsci afirmava que o primeiro conceito de ideologia foi desenvolvido por filsofos
franceses ligados a um materialismo vulgar (que tentavam dissecar as ideologias at
chegarem a seu ncleo), enquanto Marx e Engels representavam uma corrente de
pensamento que visava a superao da ideologia, ou em outras palavras, a superao das
distores ideolgicas.
O filsofo italiano refutava a noo de ideologia como falsa conscincia47 ou viso
distorcida da realidade, rejeitando veementemente, nos Cadernos48, todo uso negativo do
termo ideologia, compreendido por ele como (...) uma concepo de mundo que se manifesta
implicitamente na arte, no direito, na atividade econmica, em todas as manifestaes de
vida individuais e coletivas (GRAMSCI, 1989, p. 16). Em suma, Gramsci elabora uma teoria
positiva da ideologia, entendendo-a como concepo de mundo e lugar de constituio da
subjetividade coletiva (LIGUORI, 2007, p. 86). Em Gramsci, ideologia vincula-se religio
(popular), ao folclore e ao senso comum49, sendo que cada camada social tem sua prpria
conscincia, cultura ideologia 50 (Ibidem, p. 89). Gramsci defendia uma conscincia
47

Para Eagleton, toda ideologia dominante deve procurar se harmonizar com a experincia vivida por seus
sujeitos, sob o risco de se tornar vulnervel e ser substituda por outra (s): (...) para terem xito, as ideologias
devem ser mais do que iluses impostas e, a despeito de todas as suas inconsistncias, devem comunicar a seus
sujeitos uma verso da realidade social que seja real e reconhecvel o bastante para no ser peremptoriamente
rejeitada (1997, p. 27).
48
De acordo com Liguori (2007, p. 81), Gramsci, nos trs primeiros cadernos, utiliza de maneira difusa, variada
e pouco significativa, o termo ideologia que surge, mas no conceituado pelo marxista italiano. Todavia, no
Caderno 4, Gramsci acerta as contas com a teoria da ideologia marxiana. O marxista gramsciano tambm diz
que a ideologia em seu sentido negativo tambm est presente nos primeiros cadernos (Ibidem, p. 88), onde
tambm est presente o entendimento da ideologia como um sistema de idias polticas.
49
Gramsci defendia uma conscincia coletiva que fosse capaz de superar e substituir a ideologia dominante,
sendo que para isso, era necessria uma ao organizada que incorporasse dialeticamente o senso comum, mas
visando sua superao.
50
Em Gramsci, as ideologias so o terreno em que os homens se movem (LIGUORI, 1997, p. 95).

73

coletiva que fosse capaz de superar e substituir a ideologia dominante, sendo que para isso,
era necessria uma ao organizada que incorporasse dialeticamente o senso comum, mas
visando sua superao.
Leandro Konder (2010, p. 109) afirma que Gramsci utiliza o conceito de ideologia
mais com Lnin do que com Marx. A partir de uma outra leitura (por exemplo, em
relao empreendida por Liguori) do carter da ideologia no pensamento do marxista sardo,
o filsofo fluminense entende que em Gramsci e em Lnin, a ideologia tendencialmente
malfica, porm pode, em situaes excepcionais, ter um desempenho histrico
progressista.
Nos Cadernos, salienta Liguori, o conceito de ideologia se articula num conjunto de
palavras, que representam um conjunto de conceitos: ideologia, filosofia, viso ou concepo
de mundo, religio51, conformismo, senso comum, folclore, linguagem (2007, p. 91): Cada
um deles indica um conceito que no se pode sobrepor inteiramente ao outro. Mas, ao mesmo
tempo, todos estes termos esto correlacionados entre si, aparecem simultaneamente.
Formam uma rede conceitual que, no seu todo, desenha a concepo gramsciana de
ideologia.
O autor dos Cadernos provavelmente no conheceu A ideologia alem, como frisa o
autor gramsciano Guido Liguori (Ibidem, p. 77), uma vez que apenas na dcada de 1930 a
obra foi publicada. No entanto, conhecia bastante a Introduo crtica da economia poltica,
de 1859, obra em que o filsofo alemo rev o olhar negativo a respeito da ideologia,
entendida at ento como uma conscincia invertida da realidade. Para Liguori, possvel
dizer que em Marx existem duas teorias da ideologia ou duas faces da mesma teoria, uma
negativa (que Gramsci criticava profundamente) e outra positiva, crtica (que Gramsci toma
como base). Segundo ele, Gramsci, numa interpretao ampla da obra de Marx, se apia nesta
segunda teoria da ideologia em Marx a positiva na elaborao de sua concepo de
ideologia. Ainda de acordo com Liguori, no apenas a Introduo crtica da economia
poltica representa a base de Gramsci na elaborao de sua concepo positiva de ideologia,
mas tambm as Teses sobre Feuerbach e as contribuies de Engels, j em sua ltima
fase (p. 80).
O trecho a seguir, do Caderno 4, denota a grande referncia de Gramsci na concepo
positiva da ideologia em Marx, defendendo que as ideologias, sozinhas, no tm o poder de
modificar a realidade e que a realidade quem cria a conscincia (numa afirmao muito
51

Segundo Gramsci, a ideologia mais difundida e enraizada (Ibidem, p. 93).

74

prxima daquela clssica de Marx, em A ideologia alem, quando diz que no a

conscincia que determina a vida, mas a vida que determina a conscincia:
Para Marx, as ideologias no tm nada de iluso e aparncia; so uma realidade objetiva e
operante, mas no so a mola da histria, eis tudo. No so as ideologias que criam a
realidade social, mas a realidade social, na sua estrutura produtiva, que cria as ideologias.
Como Marx poderia ter pensado que as superestruturas so aparncia e iluso? Tambm suas
doutrinas so uma superestrutura. (...) sua teoria pretende precisamente fazer com que um
determinado grupo social tome conscincia das prprias tarefas, da prpria fora, do
prprio devir (GRAMSCI apud LIGUORI, Ibidem, pp. 82-83).

Para Gramsci, a ideologia no reflete simplesmente o interesse da classe econmica,

no algo determinado pela estrutura econmica ou pela organizao da sociedade, mas um
espao de luta, uma representao da realidade prpria de um grupo social. Com Gramsci,
ocorrer a passagem fundamental da ideologia como um sistema de idias para ideologia
como uma prtica social experimentada, cotidiana.
O comunista italiano considerava como importantes as ideologias chamadas de
historicamente orgnicas, ou seja, aquelas que constituem uma determinada estrutura social,
sendo necessrias a ela52. Defendia que era preciso separar estas ideologias (historicamente
orgnicas) das denominadas arbitrrias ou voluntaristas, que deviam ser criticadas. Sobre
estes dois tipos de ideologia, afirma Gramsci: se d o nome de ideologia tanto
superestrutura necessria de uma determinada estrutura, como s elucubraes arbitrrias
de determinados indivduos (GRAMSCI apud LIGUORI, Ibidem, p. 84).
Gramsci entendia a cincia tambm como uma forma de ideologia: Na realidade a
cincia tambm uma super-estrutura (GRAMSCI apud KONDER, 2002, p. 105). A
cincia um conhecimento que est sempre a se expandir, a se aprofundar e a se corrigir ela
tambm histrica. Cincia e ideologia no podem ser dicotomizadas de maneira radical.
Dotadas de uma autonomia relativa, as ideologias devem ser analisadas, sob uma
perspectiva historicista e dialtica, nunca sendo exclusivamente o resultado das condies de
seus criadores quando as desenvolveram, tampouco sendo representaes imutveis no
imaginrio daqueles que aderiram a elas. Afirma Konder: o sujeito humano existe intervindo
no mundo, sendo constitudo pelo movimento da histria, e, simultaneamente, constituindo
esse movimento (p. 109).

52

Leandro Konder (2002, pp. 104-105), referenciado em Gramsci, assim trata estas ideologias: As ideologias
historicamente orgnicas, porm, constituem o campo no qual se realizam os avanos da cincia, as
conquistas da objetividade, quer dizer, as vitrias da representao daquela realidade que reconhecida por
todos os homens, que independente de qualquer ponto de vista meramente particular ou de grupo.

75

Uma vez que impossvel pensar a hegemonia e a contra-hegemonia por fora das
classes, imperioso frisar que o encaminhamento de ambas depende de convices e
motivaes ideolgicas (KONDER, 2002, p. 195). No entanto, como salienta Terry Eagleton,
a hegemonia corresponde a uma categoria mais ampla que a ideologia, incluindo-a, mas no
podendo ser reduzida a ela. Para o crtico marxista britnico, ainda em relao hegemonia e
ideologia em Gramsci,
A hegemonia, ento, no apenas um tipo bem-sucedido de ideologia, mas pode ser
decomposta em seus vrios aspectos ideolgicos, culturais, polticos e econmicos. A
ideologia refere-se especificamente maneira como as lutas de poder so levadas a cabo no
nvel da significao, e, embora tal significao esteja envolvida em todos os processos
hegemnicos, ela no em todos os casos o nvel dominante pelo qual a regra sustentada
(1997, p. 106).

Em Gramsci, a luta pela hegemonia e sempre ser uma luta de ideologias,

compreendendo que o embate ideolgico no apenas uma luta de idias, mas tambm uma
luta material, uma vez que as idias possuem uma estrutura material e se articulam em
aparelhos (escola, partido, Igreja, universidade, meios de comunicao, etc.) que so
materiais. Ao mesmo tempo, dialeticamente, as ideologias so o resultado da luta
hegemnica, do embate entre as classes (LIGUORI, 2007, p. 95).
A ideologia empresta o cimento mais ntimo sociedade civil e, portanto, ao
Estado (GRAMSCI apud LIGUORI, Ibidem, p. 90). A sociedade civil, campo fundamental
da hegemonia, representa o espao onde se forjam os embates pelo poder ideolgico. Para
compreendermos melhor o conceito de ideologia na obra de Gramsci e avanarmos na
compreenso de seu pensamento poltico, mister analisarmos a sociedade civil, um dos
elementos basilares de sua teoria.

2.5 - A Sociedade Civil

Na filosofia poltica de Antonio Gramsci, o conceito de sociedade civil ocupa lugar

central, assim como o de hegemonia (ao qual se liga umbilicalmente), notabilizando-o como
um paradigmtico interlocutor de Marx no sculo XX, como Lnin e Lukcs.
Nenhum outro termo do vocabulrio gramsciano se difundiu como a expresso
sociedade civil. Presente no senso comum53, no discurso poltico e miditico, bem como no

53

Para Gramsci, o senso comum seria a concepo de mundo de um estrato social (LIGUORI, 2007, p. 103), ou
em suas prprias palavras: (...) a filosofia dos no-filsofos, isto a concepo do mundo absorvida

76

imaginrio das sociedades contemporneas, a sociedade civil tem sido empregada por grupos
sociais dos mais diversos espectros ideolgicos: pelas esquerdas (histricas ou novas), pelos
movimentos religiosos, por liberais e at mesmo por fascistas. Todos eles, apesar de em
muitas circunstncias no fazerem referncia a Gramsci, esto utilizando um conceito criado
pelo marxista italiano.
Gramsci resgatou o conceito de sociedade civil da tradio iluminista e hegeliana dos
sculos XVIII e XIX, renovando-o de maneira radical e empreendendo, como afirma
Nogueira (2003, p. 221), uma operao terica e poltica dedicada a interpretar as
imponentes transformaes que se consolidavam nas sociedades do capitalismo desenvolvido
(alteraes no padro produtivo, expanso da classe operria, aumento do associativismo,
(...).
Para Gramsci, que diferentemente de Marx vivenciou as profundas mudanas na
relao entre economia e poltica no sculo XX54 (LIGUORI, Ibidem, pp. 47-48), o Estado,
lugar de uma hegemonia de classe, no se resume sociedade poltica (aparato polticojurdico o espao da coero) apenas, mas compreende tambm, numa perspectiva de
Estado ampliado (que se contrape viso de Marx e Engels, que entendiam o Estado como
restrito) e numa concepo dialtica da realidade histrico-social, a sociedade civil (locus
dos aparelhos privados de hegemonia, como a Igreja, a escola e a mdia o espao da
hegemonia, do consenso).
De acordo com o revolucionrio sardo, a sociedade civil a arena privilegiada da luta
de classes 55 , o terreno sobre o qual se d a luta pelo poder ideolgico (consenso); o
componente essencial da hegemonia (ACANDA, 2006, p. 178) ou nas palavras de Dnis de
Moraes, (...) o espao poltico por excelncia, lugar de forte disputa de sentidos (2009, p.
38). Dizer que na sociedade civil onde se garante a hegemonia dos grupos dominantes (e
onde se forja, na dinmica dos embates poltico-ideolgicos, a contra-hegemonia) no
significa que neste local no atue a coero. A sociedade civil, conforme dito anteriormente,
um momento do Estado, logo, as esferas tanto da sociedade poltica quanto da sociedade civil
se interpenetram, sendo a hegemonia o plo dominante dentro do funcionamento da sociedade
civil e a coero seu plo secundrio (PIOTTE apud MOCHCOVITCH, 1992, p. 33).

acriticamente pelos vrios ambientes sociais nos quais se desenvolve a individualidade moral do homem mdio
(GRAMSCI apud LIGUORI, Ibidem, p. 112).
54
Fascismo, bolchevismo, keynesianismo, Estado de Bem-Estar, dentre outras.
55
vlido frisar que tanto o Estado quanto a sociedade civil esto atravessados pela luta de classes.

77

Gramsci rompe com a perspectiva liberal que entende a sociedade civil e o Estado
(sociedade poltica) como estruturas da realidade social independentes, dicotmicas 56 .
Coutinho enfatiza que para Gramsci a sociedade civil, alm de um momento do Estado,
corresponde tambm ao mercado, uma vez que compreende as relaes sociais engendradas
por ele (2006, p. 41). Em Gramsci, a sociedade civil uma figura do Estado, representando a
grande novidade poltica da passagem do sculo XIX para o XX, modificando a natureza do
Estado (que se ampliava a partir de ento), se articulando dialeticamente nele e com ele
(NOGUEIRA, 2003, p. 223).
importante frisar que para Gramsci, a separao entre sociedade civil e sociedade
poltica no orgnica, mas metodolgica. Alm disso, como ressalta Acanda, a sociedade
civil, como espao em que se estruturam as relaes de poder, no pode ser compreendida
apenas como lugar onde se enraza a hegemonia de uma classe, mas tambm como o local a
partir do qual este sistema hegemnico da dominao questionado/enfrentado (ACANDA,
2006, p. 181).
Carlos Nelson Coutinho identifica o nascimento da sociedade civil no processo de
socializao da poltica, ou seja, de ampliao do Estado restrito, o Estado arma da
burguesia, soberano sobre a sociedade pulverizada e despolitizada, que Marx e Engels
vivenciaram; uma ampliao que tem relao direta com as lutas dos trabalhadores e suas
demandas polticas e sociais, que obrigaram o Estado capitalista hegemonizado pela burguesia
a ceder espao, no apenas ampliando o direito ao voto, mas sobretudo permitindo a
associao (sindicatos, partidos, etc.), ou seja, permitindo que grupos subalternos tambm
fizessem poltica (at ento monoplio dos grupos dirigentes). Segundo ele:
Configura-se assim uma ampliao efetiva da cidadania poltica, conquistada de baixo para
cima. Foi precisamente esse novo espao pblico que Gramsci chamou de sociedade civil.
(...) Ora, o que surge no final do sculo XIX e se refora no XX uma esfera pblica situada
fora desse Estado restrito, a sociedade civil gramsciana; com isso, o mbito do Estado se
amplia e ganha novas determinaes (2005, p. 21).

Na abrangente obra Gramsci, o Estado e a escola, Rosemary Dore Soares

complementa Coutinho, quando diz que do confronto da burguesia com o operariado, que
56

Para Nogueira (2003, pp. 223-233), existem trs idias de sociedade civil: a gramsciana, que ele chama de
sociedade civil democrtico-radical, a sociedade civil liberal e a sociedade civil social. Em breves
palavras, enquanto a de Gramsci tem como perspectiva uma estratgia de poder e hegemonia (a poltica
predomina), a sociedade civil liberal comandada pelo mercado, est fora do Estado e a luta social
predominante a luta privada e competitiva. Por sua vez, a sociedade civil social representa um espao
localizado alm da sociedade poltica, do Estado, do mercado, onde a poltica se converte em tica, em
universalismo (visando conformao de uma sociedade civil universal), no se colocando como poder,
hegemonia. Os novos movimentos sociais seriam seus agentes fundamentais.

78

representa seu novo adversrio, surgido no seio da prpria sociedade burguesa e o qual ela
no consegue eliminar, (...) desenvolver-se- uma outra esfera estatal, de cunho noditatorial: a sociedade civil. A burguesia se v forada a permitir que os trabalhadores se
organizem na esfera econmica o sindicato, na esfera poltica o partido, e na esfera
cultural a escola, pblica e gratuita (2000, p. 100).
Para Gramsci, as sociedades civis ocidentais (a partir do ltimo quartel do sculo
XIX) teriam um maior grau de desenvolvimento que as sociedades civis orientais
(chamadas por ele de primitivas e gelatinosas), pois no Ocidente (onde a burguesia
hegemonizava o Estado sob a gide do capitalismo57), a correlao de foras entre Estado e
trabalhadores (cada vez mais organizados em partidos e sindicatos) era muito menos
assimtrica que no Oriente, com uma esfera pblica situada fora desse Estado, como diz
Carlos Nelson na citao acima. J na Rssia de 1917, por exemplo, o Estado czarista era
tudo, ou seja, a sociedade poltica se sobrepunha dbil sociedade civil, em que os
trabalhadores no estavam organizados e por isso no eram capazes de influenciar as
massas.58 Decorre desta leitura a concepo gramsciana, dentro do conceito de hegemonia, da
guerra de posio e da guerra de movimento59.
Em Gramsci, a sociedade civil representa o lugar de criao da hegemonia, de
afirmao do senso comum, de formao das concepes de mundo (LIGUORI, 2003, p. 187).
Atravessada por conflitos e contrastes, a sociedade civil no homognea, assim como os
aparelhos privados de hegemonia, assunto tratado a seguir.

2.5.1 Os aparelhos privados de hegemonia

Os aparelhos privados de hegemonia so as organizaes materiais que compem a

sociedade civil moderna, como por exemplo, a escola, a Igreja60, os partidos polticos, as

57

A questo do modo de produo parece central aqui, uma vez que somente no sistema capitalista h, na
concepo marxista, um desenvolvimento das foras produtivas e das relaes de produo, que d origem a
uma classe trabalhadora com grande potencial de associao (sindicatos, partidos) e com capacidades reais de
presso sobre a burguesia, ampliando, dessa forma, o espao pblico, a esfera estatal, dando origem sociedade
civil.
58
Comparando as sociedades capitalistas modernas e a sociedade russa pr-Revoluo de 1917, afirma Terry
Eagleton: Nos modernos regimes capitalistas, a sociedade civil assumiu um poder formidvel, em contraste
com os dias em que os bolcheviques, vivendo em uma sociedade pobre em tais instituies, puderam conquistar
as rdeas do governo com um ataque frontal ao prprio Estado (1997, p. 106).
59
Os conceitos de Ocidente e Oriente, bem como os de guerra de posio e guerra de movimento sero
analisados no item 2.5.2.
60
A Igreja, bem como a escola, representa organismos sociais velhos, herdados pelo capitalismo e que nas
sociedades modernas, tornam-se privadas, passando a integrar a sociedade civil (COUTINHO, 2007, p. 134).

79

associaes privadas, os meios de comunicao, a Universidade, os sindicatos, as

organizaes no-governamentais. Estes aparelhos forjam, reproduzem e legitimam interesses
de classe, educando ideolgica e culturalmente as diversas classes e fraes de classe da
sociedade civil. So chamados de privados porque a adeso a eles voluntria e para
distingui-los da esfera pblica do Estado.
Estas instituies desempenham hoje um papel mais central no processo de controle
social. certo que o Estado burgus nunca abdicar do uso da coero, fundamental para sua
hegemonia, mas tem clareza de que ao faz-lo, sua legitimidade/credibilidade correm srios
riscos. O poder no pode ser explcito, visvel deve ser invisvel aos olhos da sociedade.
Disseminado atravs de diferentes espaos, naturaliza-se, tornando-se costume, hbito
(EAGLETON, 1997, p. 108).
Com Gramsci, entendemos que os aparelhos privados de hegemonia so os espaos
responsveis pela elaborao e/ou difuso das ideologias (COUTINHO, 2007, p. 127), sendo
primordiais para a conquista do poder de Estado nas sociedades complexas do capitalismo
recente (p. 135).
Para Maria-Antonietta Macciocchi (1977, p. 183), Gramsci utiliza os termos
aparelho e hegemonia em um contexto terico que representa um conceito novo. O
pensador italiano faz uso das seguintes expresses: hegemonia no aparelho poltico (mbito
parlamentar), aparelho hegemnico poltico e cultural das classes dominantes, aparelho
privado da hegemonia ou sociedade civil, e finalmente, aparelho de cultura.
Tais aparelhos representam pea-chave dentro da teoria ampliada do Estado de
Gramsci. De acordo com Coutinho (2007, p. 129), eles so organizaes materiais que
compem a sociedade civil, so organismos sociais coletivos voluntrios e relativamente
autnomos em relao sociedade poltica (cujos organismos sociais ou portadores
materiais so os chamados aparelhos repressivos de Estado o aparato policial-militar e a
burocracia executiva).
Denis de Moraes, alicerado em Coutinho contribui para a anlise dos aparelhos
privados de hegemonia, afirmando que tais aparelhos so os agentes fundamentais da
hegemonia, os portadores materiais das ideologias que buscam sedimentar apoios na
sociedade civil. E pensando na contra-hegemonia, salienta que o aparelho de hegemonia
no est ao alcance apenas da classe dominante que exerce a hegemonia, como tambm das
classes subalternas que desejam conquist-la (2009, p. 40).

80

Tambm lvaro Bianchi salienta o carter material dos aparelhos privados de

hegemonia, afirmando que o embate de hegemonias no compreende apenas o embate entre
ideologias, mas tambm a luta dos aparelhos que funcionam como suportes materiais dessas
concepes de mundo, organizando-as e difundindo-as (2008, p. 179).
Os aparelhos privados de hegemonia, gerados pelas lutas de massa, se empenham em
conseguir o consenso, condio fundamental para a dominao de classe. Segundo Moraes,
tais aparelhos abrem mo da coero, da represso visvel das foras estatais, que ameaaria
a legitimidade de suas pretenses. Para o autor, eles atuam em espaos prprios,
interessados em explorar as contradies entre as foras que integram o complexo estatal.61
Ao analisar a hegemonia, sobretudo nos Cadernos, Gramsci afirma que a resposta para
a direo poltica que o Estado exerce na sociedade no deve ser buscada na esfera pblica
(instituies governamentais e oficiais), mas nos vrios organismos privados que
controlam/dirigem a sociedade civil. Na opinio de Coutinho, assim como em Marx no
existe valor-de-troca sem valor-de-uso, em Gramsci no h hegemonia (direo polticoideolgica) sem os aparelhos privados (2007, p. 129).
As palavras de Acanda, ainda que num trecho longo, apresentam de maneira clara os
aparelhos privados de hegemonia, sem perder a perspectiva histrica, ressaltando seu espao
de atuao (a sociedade civil) e explicitando o carter estratgico destes aparelhos para a
hegemonia burguesa:
Ao Estado se integra tambm o conjunto de instituies vulgarmente chamadas privadas,
agrupadas por Gramsci no conceito de sociedade civil. O desenvolvimento da modernidade
capitalista conduziu ao desaparecimento dos limites entre o pblico e o privado, e
interpenetrao entre essas esferas. Famlias, igrejas, escolas, sindicatos, partidos, meios de
comunicao de massa e at mesmo o senso comum compartilhado por todos, e que determina
aquilo que aceito como normal, natural e evidente, so elementos de um espao cuja
denominao como sociedade civil no indica seu alheamento em relao s lutas polticas
pelo poder, mas um campo especfico do aprofundamento da hegemonia de uma classe. Ainda
que as instituies repressivas continuem sendo um instrumento imprescindvel para a classe
dominante, a coero absoluta nunca foi uma opo vivel. No capitalismo, a burguesia se v
obrigada a buscar e a organizar ativamente o consenso ainda que passivo dos dominados.
E consegue organiz-lo por sua capacidade de disseminar normas polticas, culturais e sociais
atravs das instituies privadas da sociedade civil (2006, pp. 179-180, grifo nosso).

2.5.2 - A guerra de posio

Em sua leitura da hegemonia, Gramsci defendia a existncia dois tipos de embate
poltico: a guerra de posio (conquista da hegemonia civil) e a guerra de movimento
(revoluo permanente), estratgias especficas para condies da luta de classes especficas.
61

MORAES, Dnis de. Imaginrio social e hegemonia cultural. Disponvel em Gramsci e o Brasil:
http://www.acessa.com/gramsci/?page=visualizar&id=297

81

A primeira se daria em pases onde a sociedade civil estivesse estruturada (sociedades de

Estado ampliado o Brasil de hoje, por exemplo) e se constituiria numa guerra de
trincheiras, com recuos e avanos, atravs dos aparelhos privados de hegemonia, buscando
conquistar posies de direo e governo dentro da sociedade. J a segunda seria a forma
possvel nos pases de frgil sociedade civil (sociedades de Estado restrito a Rssia prRevoluo de Outubro, por exemplo), correspondendo a uma irrupo rpida e violenta contra
o Estado. Os dois tipos de guerra no se restringem apenas ao movimento de tomada do poder
(conquistar o Estado), mas tambm dizem respeito luta poltica, ou seja, o processo que
antecede a tomada do poder; e tambm construo de uma nova ordem, ou seja, o depois
da conquista do poder.
Tais conceitos aparecem pela primeira vez, em estado puro, como afirma Bianchi, nos
Cadernos (Quaderno 1062). Segundo Gramsci:
na Europa, de 1789 a 1870, ocorre uma guerra de movimento (poltica) na revoluo francesa,
e uma longa guerra de posio de 1815 a 1870; na poca atual, a guerra de movimento ocorre
politicamente de maro de 1917 a maro de 1921 e seguida por uma guerra de posio cujo
representante, alm de prtico (para a Itlia), ideolgico para a Europa, o fascismo
(GRAMSCI apud BIANCHI, 2008, p. 213).

Gramsci chamou de formaes sociais do Oriente, aquelas onde a sociedade civil

dbil e o Estado repressor predomina; e de formaes sociais do Ocidente, aquelas onde
existe um equilbrio entre sociedade civil e Estado 63 . Nos pases orientais, a guerra de
movimento seria a estratgia de luta mais apropriada, enquanto que nos pases ocidentais
(de maior complexidade, com sociedades civis mais densas, e logo, com mais obstculos
revoluo socialista), seria a guerra de posio, cujo objetivo principal a conquista da
hegemonia, da direo poltica ou do consenso. importante ressaltar que para o
revolucionrio italiano, os conceitos de guerra de movimento/guerra de posio, e
Oriente/Ocidente no so conceitos geogrficos, mas histrico-polticos, de valor
metodolgico, uma vez que atravs deles, Gramsci buscava separar diferentes realidades
nacionais e diferentes etapas da luta de classes.

62

Famosa edio crtica italiana dos Cadernos do Crcere. (ver Referncias Bibliogrficas).
Os conceitos de Ocidente e Oriente no so idias originais de Gramsci (eram idias correntes na
Internacional comunista aps 1922), mas foi o filsofo marxista quem conferiu maior ateno a estas categorias.

63

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Nos Estados democrticos modernos, de economia capitalista e sociedade civil mais

desenvolvida, a guerra de movimento d lugar guerra de posio 64 . Sobre isso, salienta
Gramsci:
a passagem da guerra de movimento (e do ataque frontal) guerra de posio tambm no
campo poltico (...) parece ser a mais importante questo de teoria poltica colocada pelo
perodo do ps-guerra e a mais difcil de ser resolvida corretamente (GRAMSCI apud
COUTINHO, 2007, p. 150).

Para Gramsci, a guerra de posio ocupa um papel preponderante na sociedade civil e

uma vez vencida, definitivamente decisiva (BIANCHI, 2008, p. 209). Na teoria poltica
do autor dos Cadernos, estes dois tipos de guerra (posio e movimento) so inseparveis um
do outro e correspondem a momentos distintos da luta pela construo de uma nova ordem
poltica e social: Os dois planos conceituais encontram-se, desse modo, sobrepostos, e
possvel afirmar que a guerra de movimento predomina na luta 'contra a sociedade poltica
e a guerra de posio afirma sua supremacia na luta na sociedade civil (Ibidem, grifos do
autor).
Construir uma guerra de posio significa cercar o Estado com uma contrahegemonia forjada pela organizao de massa dos trabalhadores e suas organizaes de
cultura. Na guerra de posio, os mecanismos de dominao/direo, ou fora/consenso vo
sendo paulatinamente minados, at que uma outra hegemonia, de uma outra classe, seja
construda. Com Campione (2003, p. 54), frisamos que a guerra de posio no faz
desaparecer do horizonte poltico a guerra de movimento, a necessidade de destruir o aparato
coercitivo da classe dominante. A guerra de posio uma passagem, num processo mais
complexo, que pressupe a luta de trincheiras.
Os conceitos de Gramsci aqui apresentados (hegemonia, contra-hegemonia, ideologia,
sociedade civil, aparelhos privados de hegemonia, guerra de posio), subsidiam nossas
reflexes, fornecendo um arcabouo terico que permite pensar a construo coletiva de
sentidos contra-hegemnicos na aula de Histria, a partir das histrias em quadrinhos. Tais
reflexes sero esboadas no Captulo 4, atravs do dilogo com autores vinculados a uma
perspectiva crtica e emancipatria (alguns deles j mencionados neste captulo), em sintonia
com o pensamento poltico do marxista sardo. O conceito de intelectual em Gramsci - que

64

No entanto, a guerra de movimento no desaparece do horizonte poltico, tampouco estabelece com a guerra
de posio uma relao algbrica de soma zero, ou seja, menos guerra de movimento no equivale a mais guerra
de posio (BIANCHI, 2008, p. 207).

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poderia compor o presente captulo analisado no ltimo, uma vez que representa um
elemento-chave de nossa abordagem.
Depois de traar um panorama histrico das histrias em quadrinhos (no mundo e na
Argentina) e de apresentar Quino, com foco no surgimento e no fim da publicao de
Mafalda; aps analisar a Histria do ensino de Histria, apontando seus problemas,
preocupaes e desafios no presente, alm de discutir seus elementos de base (com destaque
para o livro didtico, buscando compreender como as hqs so veiculadas neste material);
depois de pensar a possibilidade de se chegar ao discurso polmico pela via do discurso
ldico possvel e, finalmente, aps a apresentao dos conceitos mais fundamentais do
pensamento poltico de Gramsci, faz-se necessria a anlise do objeto desta pesquisa Mafalda em quinze tiras onde elementos caractersticos da sociedade burguesa esto
presentes. Uma breve apresentao de cada personagem e a contextualizao histrica da obra
precedem a discusso das tiras.