UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANA E ESCOLA DE TEATRO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS
DISSERTAO DE MESTRADO

UMA TRIBO MAIS DE MIL

O TEATRO DO CRIA

MARIA EUGNIA VIVEIROS MILET

SALVADOR BAHIA
Novembro 2002

UMA TRIBO MAIS DE MIL

O TEATRO DO CRIA

Maria Eugnia Viveiros Milet

Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da

Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obteno do Grau de
Mestre em Artes Cnicas

Orientador: Prof. Dr. Srgio Coelho Borges Farias

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Mestrado em Artes Cnicas

Salvador - Bahia 2002

 querida e saudosa amiga, Ana Lcia Moraes,

que plantou no CRIA, a flor permanente de sua
grandeza.
Aos meus filhos, que me ensinam a conjugar
ternura no verbo de toda vida.
Ao meu pai e minha me, meus eternos
presentes.
minha av Geni, que me contou as mais lindas
histrias e cantou cantigas, carinhos...

AGRADECIMENTOS

Estamos celebrando a entrada no dcimo ano da construo coletiva do CRIA, o Centro de

Referncia Integral de Adolescentes. Nas linhas e nas entrelinhas deste trabalho esto
presentes os jovens atores e atrizes, e suas famlias, que estiveram e esto conosco, num pacto
de confiana, alegria e respeito, inventando o nosso teatro e a nossa pedagogia.
A dissertao minha expresso de alegria acerca do trabalho realizado por toda a equipe do
CRIA. um trabalho costurado dia-a-dia, com os fios de bravura e delicadeza de muita gente
bonita. Aqui esto presentes as queridas companheiras, mulheres maduras e doces guerreiras,
Lo, Irene, Beth, Lcia e Marileide, com cada bordado que fazem neste tipo de arte. Tina e
Nathlia na arrumao final dos trabalhos e Eleonora, pela pesquisa sobre a realidade. Mara,
Telma, Ana Cludia e Reni, que cuidam, com tanto carinho, da base de toda a ao do CRIA e
do MIAC. Carla, Scheilla, Dani, Fbia, Cludia, Elcione, Regi, Patrcia, Cilene, Zeca, Bebel e
tambm Robson, so esses, os cri-ativos (antigos e recentes), que articulam as aes, de forma
cada vez mais conjunta, pelo teatro, poesia, comunicao e produo cultural. Destacamos as
presenas dos jovens-educadores, Srgio, Alessandro, Eugnio, Cssia, Inria, Rose, Jed,
Andria, Andr, Lulu, Joo, Gutemberg, Cris, Dbora, Cssio, Edcssio, Sueide, Mara e
Glauber, assistentes, monitores, que crescem fazendo o CRIA. No poderia deixar de citar
Edva e seu Dija, que fazem o corpo falar. Na dana, a histria de negros, de ndios e
portugueses. A arte da terra de muitas cantigas.
Agradeo aos amigos Lydia Hortlio, Susana Nascimento, Joel Barbosa, Tnia Gandon,
Eliana Rocha, Severino Francisco e Mila Petrillo pelos dilogos que me ajudaram a elaborar o
texto.
Agradeo ao meu orientador Srgio Farias, pela presena constante e pelo estmulo ao meu
crescimento profissional.
Meus agradecimentos a todas as instituies que apoiaram e apiam o CRIA. Aos artistas e
educadores com quem temos criado esta histria.

SUMRIO
RESUMO

08

ABSTRACT

09

ABERTURA

10

PORTAL

14

VEREDAS

30

NATUREZA DA AO

46

FONTE
CORPO
CAMPO
SISTEMA
O TEATRO DO CRIA

73

SENTIDOS
AO
CHEGANA
GESTO
PULSAO
IMAGENS-AO
FECHADURA

127

BIBLIOGRAFIA

131

RESUMO
Este trabalho visa contribuir com a reflexo sobre a importncia do teatro como
elemento formador de cidadania, a partir da identificao das matrizes estticas e da
metodologia desenvolvida no teatro do CRIA - Centro de Referncia Integral de
Adolescentes, pautado em experincias criativas com adolescentes dos segmentos
populares da cidade do Salvador, Bahia.
A descrio da potica e dos processos de encenao desse teatro foi baseada em dados
documentais, em entrevistas e na observao participante do fazer teatral e pedaggico,
e revela a pesquisa-ao de educao-atravs-da-arte desenvolvida por toda a equipe
do CRIA. A anlise histrica do processo criativo est referenciada, principalmente, na
pea didtica de Brecht e na Etnocenologia, e confirma o carter associativo do teatro
do CRIA, que reflete os componentes caractersticos da cultura brasileira, capazes de
gerar cidadania.

ABSTRACT
The objective of this paper is to contribute to considerations on the importance of drama
as citizenships formative element, from the identification of the aesthetic patterns and
the methodology developed by CRIA (Holistic Reference Center for Adolescents). Its
background is the creative experiences with adolescents of the popular segments of the
city of Salvador, Bahia.
Documented data, interviews and participatory observation of pedagogy and theater
making were the foundations for describing the art of poetry and the staging of plays.
Thus, the action-research of education-through-the-art developed by the CRIAs staff
was revealed. Reference is made to the historical analysis of the creative process,
mainly, on Brechts learning play and on ethnocenology, confirming CRIAs theater
associative feature, reflecting the characteristic components of the Brazilian culture,
capable of fostering citizenship.

10

 PRAZER DE COMEAR
prazer de comear! alvorada!
A primeira grama, quando parece esquecido
O que o verde! primeira pgina do livro
To esperado, surpreendente!
Leia Devagar, muito rpido
A parte no lida ficar pequena! E o primeiro jato d'gua
No rosto suado! A camisa
Fresca! comeo do amor! Olhar que desvia!
Na mquina fria! Primeiro movimento e
Primeiro rudo do motor que pega!
A primeira fumaa, enchendo os pulmes!
E voc, pensamento novo!
Bertolt Brecht

11

Este trabalho resultado de um processo criativo-formativo. , portanto, uma narrativa

emocionada de re-conhecimento de afetos e ideais. Um estudo de caso de carter
histrico-documental, descritivo e analtico - com insero potica da pesquisadora na
trama-investigao - sobre os processos de encenao e as matrizes estticas de um
teatro feito com adolescentes das camadas populares da cidade de Salvador, e suas
implicaes na construo coletiva da proposta artstico-poltico-pedaggica do CRIA, o
Centro de Referncia Integral de Adolescentes.
No trabalho, apresentamos a pedagogia desenvolvida no CRIA, atravs de um mergulho
na dimenso cultural de nosso teatro, dimenso revelada no processo de educao
esttica vivido pelos seus jovens-atores-criadores. A partir da, procuramos identificar o
conhecimento integrador deste teatro, o que faz gerar cidadania. Para tal, nos apoiamos
nos estudos sobre a teoria e a prtica da pea didtica de Bertolt Brecht e na
Etnocenologia.
Trazemos para o corpo do texto, as pessoas criadoras da histria aqui apresentada, e
seus internos motivos, textura que desponta na expresso da palavra. As palavras todas
no cabem no texto, especialmente por ter sido a experincia vivida, a matria prpria
do fazer artstico. O teatro fala por si e a educao celebra a arte do encontro, fazendose na interao com as pessoas. Mas tentamos superar os limites entre o vivido no corpo
e o que o intelecto tenta explicar, para esse trabalho poder falar por si, e, assim, ser
instrumento de novos sentidos pelo caminho da arte.
As idias aqui contidas refletem os resultados de cerca de dez anos de experincia de
ensino-aprendizagem, envolvendo interaes sensveis com educadores, artistas e
adolescentes

de

todo

pas,

um

exerccio

de

cidadania,

calcado

no

envolvimento/amadurecimento do grupo criador e gestor, aprendiz da experincia - o

corpoCRIA.
A narrativa costurada, com o fio da memria e com a apreenso do momento presente,
contm o trabalho constante e seqencial de construo/avaliao das aes realizadas
em 2000-2002. Os resultados referem-se co-gesto entre jovens e adultos; ao
aperfeioamento da proposta atravs do trabalho integrado entre teatro, produo

12

cultural e comunicao; ampliao e qualificao das produes artsticas (peas

teatrais; festivais de arte-educao, livros, vdeos, etc) e disseminao da experincia,
atravs da formao/consolidao de redes de arte-educao, na cidade de Salvador e
em outras localidades.
Assim, o texto procura revelar tambm um contexto: um tempo-espao de
desenvolvimento do CRIA na consolidao de sua experincia, como centro de
referncia de educao-atravs-da-arte.
O estudo - a pesquisa-ao - e a elaborao do texto, deu-se a partir da associao de
vrias idias, na interlocuo de aprendizado com outras pessoas, alm das pessoas do
CRIA: professores e colegas do curso de ps-graduao em Artes Cnicas da UFBa;
alunos da Escola de Teatro, amigos parceiros, meu orientador Srgio Farias, do trabalho
da professora Ingrid Koudela e atravs dos ricos ensinamentos dos mestres Paulo Freire,
Gilberto Freyre, Milton Santos, Peter Brook, do poeta Brecht (entre outros pensadores),
que nos ajudaram a re-conhecer a nossa prtica, num contexto maior, de movimentos
pela evoluo da histria.
Na escritura final do trabalho, os captulos eram levados para as rodas de conversa dos
encontros de formao que ocorrem no CRIA. Ali, as idias eram debatidas com jovens
e educadores. O dilogo provocava a re-escritura do texto, envolvendo todos os seus
criadores num processo crtico de avaliao e re-construo que o trabalho de educao
exige.
Com esse estudo demos continuidade a uma metodologia de re-significao da
experincia pela palavra escrita. Um trampolim para os saltos de conhecimento sobre o
nosso teatro e a pedagogia, salto necessrio para a equipe jovem desenvolver sua
autonomia e fazer crescer o CRIA, no sentido da ampliao da experincia.

13

14

TODAS AS VIDAS
Vive dentro de mim
uma cabocla velha de mau-olhado,
acocorada ao p do borralho, olhando o fogo.
Benze quebranto.
Bota feitio...
Ogum. Orix.
Macumba, terreiro.
Og, pai-de-santo...
Vive dentro de mim
A lavadeira do Rio Vermelho.
Seu cheiro gostoso
Dgua e sabo. Rodilha de pano.
Trouxa de roupa,
Pedra de anil.
Sua coroa verde de so-caetano.
Vive dentro de mim
A mulher cozinheira.
Pimenta e cebola.
Quitute bem feito.
Panela de barro.
Taipa de lenha..
Cozinha antiga
Toda pretinha..
Bem cacheada de picum.
Pedra pontuda. Cumbuco de coco.
Pisando alho-sal.
Vive dentro de mim
A mulher do povo.
Bem proletria.
Bem linguaruda,
Desabusada, sem preconceitos,
de casca grossa,
de chinelinha,
e filharada.
Vive dentro de mim
A mulher roceira.
Enxerto da terra,
meio casmurra.
Trabalhadeira.
Madrugadeira.
Analfabeta. De p no cho.
Bem parideira.
Bem criadeira.
Seus doze filhos,
Seus vinte netos.
Vive dentro de mim a mulher da vida.
Minha irmzinha.
to desprezada,
to murmurada...
Fingindo alegre seu triste fado.
Todas as vidas dentro de mim:
Na minha vida A vida mera das obscuras.
Cora Coralina

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 preciso superar pudores para comear esta dissertao, revelando todas as vidas
dentro de mim, para contar uma histria feita em atos, em criao de teatro - com
crianas, jovens, mes, pais, artistas, educadores que se desdobram em muitas vidas na
busca do ns para criar o CRIA, um espao de arte e educao, em constante
movimento.
A histria comea com a escolha do lugar, Salvador-Bahia/1973, onde descobri meu
norte. Tudo comeava na apreenso do sentido de ser brasileira, numa experincia
sensorial de liberdade, como se voltasse ao quintal imaginrio da infncia. Na terra
matriz re-conhecia-me nas cores, nos contrastes, nos ritmos, na expresso da gente
negra. Eram muitas generosidades espalhadas por ers. Nos festejos, os tambores
ressoavam a fora do cho e o cu parecia responder, no azul de nuvens perto. A vida
assim me tocava intensamente, ento era preciso descobrir formas sensveis de dizer
tudo com arte.
Em Salvador, os primeiros passos foram dados nas artes plsticas e, depois, no teatro
infantil com Jurema Pena, querida mestra que amava a sua terra. A experincia com o
teatro infantil caracterizava-se como pesquisa paralela minha formao universitria
em Psicologia. O caminho do teatro, a partir da, foi percorrido paralelamente ao estudo
da psicanlise. Em 1975, dei continuidade pesquisa como atriz no grupo Avels y
Avestruz, com Mrcio Meirelles, Hebe Alves, Chica Carelli, Fernando Fulco e outros
amantes do teatro.
Durante quinze anos ininterruptos construmos um teatro experimental. Atravs de
Fausto, Baal, Alice, Salom, O Pai, Hanj, Simun, Lulu1 e outras peas, exercitvamos
muitas sensibilidades em formas cnicas que traduziam buscas poticas individuais e
coletivas. Era um teatro centrado na improvisao que enfatizava o exerccio da
criatividade do ator, na experincia em grupo.
O Avelz y Avestruz, como outros grupos de teatro do Brasil e do mundo recomeava
um teatro com as linhas de tenso das utopias iniciadas pelos mestres do sculo XX que,
1

Espetculos montados pelo grupo Avelz y Avestruz.

16

atravs de escolas, laboratrios ou ncleos, visavam a procura pela formao de um

novo ser humano num teatro e sociedade diferentes e renovados, a procura por um
modo de trabalho que pudesse manter uma qualidade original e cujos valores no so
medidos pelo xito dos espetculos, mas sim pelas tenses culturais que o teatro
provoca e define (Savarese, 1995, p.26).
Travamos caminhos pessoais e profissionais, no contexto da represso e da
contracultura de Salvador na dcada de 70/80. O trabalho intensivo fortaleceu o grupo
como clula operativa de regras e metodologias prprias, gerando nos integrantes uma
formao abrangente que passava desde a conduo dos treinamentos de ator/
encenao at a produo cultural e comunicao.
A cultura e a dinmica que se estabeleceu no grupo indicou novas necessidades de
atuao fora deste, o que resultou na execuo de projetos amplos, como o Projeto
Teatro, que tinha como objetivo pesquisar Salvador e a obra de Gregrio de Mattos2. O
processo de montagem do espetculo Gregrio de Mattos e Guerras, que contava com a
participao de muitos atores e danarinos negros de grupos culturais e blocos afro,
fortaleceu a interlocuo com o Grupo Cultural e com a Escola Criativa Olodum,
gerando, como conseqncia, o Bando de Teatro Olodum.3 O trabalho com o Bando foi
uma experincia riqussima de conhecimento da cidade. Comeamos pelo contato com o
mundo dos habitantes do Pelourinho que estavam sendo despejados. As pesquisasmontagem resultaram nas peas Essa Nossa Praia e Pai ! Paralelamente ao
trabalho com os adultos do Bando, eu continuava um trabalho de teatro com
adolescentes, uma pesquisa que passou a interessar a Escola Criativa Olodum.
Estas pesquisas expandiam e aperfeioavam a metodologia desenvolvida no Avelz y
Avestruz, num caminho mais dentro da realidade brasileira, da Bahia. Tinha como
ncleo gerador o prprio processo criativo deste fazer teatral, centrado no trabalho

Este Projeto, desenvolvido em 1986/87 foi criado e coordenado por Mrcio Meirelles, Maria Eugnia
Milet, Isa Trigo e ngela Andrade. Suas aes desenvolviam-se em trs linhas: pesquisa/aulas abertas
sobre a Bahia sc.XVI e XVII; dramaturgia, com o levantamento de autores baianos e publicao de
suas peas e encenao, com a montagem da pea Gregrio de Mattos e Guerras.
3
O Bando de Teatro Olodum foi estruturado em 1990 por Mrcio Meirelles, Chica Carelli, Maria
Eugnia Milet e Leda Ornellas e continua desenvolvendo um intenso trabalho de pesquisa teatral, sob a
coordenao de Mrcio Meirelles e Chica Carelli.

17

formativo da improvisao, que potencializava as aprendizagens em grupo a partir da

experincia do ator.
O processo criativo envolve o risco de configurar, ponto por ponto, idias, sentidos,
afetos, antes inexistentes no plano objetivo, concreto, da Realidade, e transform-los em
fato potico. um risco no duplo sentido da palavra: risco da ao de arriscar e da ao
de riscar. Arriscar-se na borda do vazio, ou do que se supe vazio, mas que o espao
do mistrio interno, feito para ser circundado pelo risco que desenha um sentido
possvel, a forma que se mostra ao criador.
Estes riscos conferem ao processo criativo um alto grau de integrao das vrias
dimenses humanas na pessoa que cria, no s o artista. Segundo Fayga Ostrower, um
processo de percepo, uma sucesso de snteses, um processo dinmico que vivido
por ns a todo momento, quer na apreenso do mundo ao nosso redor, quer na
imaginao, em nossas hipteses, nas aspiraes e propostas e, evidentemente, tambm
na criao artstica (Ostrower 1998, p.198).
No caso do teatro - nos processos criativos em grupo, com improvisao este ar-riscar
uma responsabilidade compartilhada por todos, com uma inscrio marcada no corpopessoa do ator que se transforma enquanto d forma, ou seja, quando risca a sua marca
pessoal na potica do espetculo que cria - atravs de sua Presena aproximando-se
cada vez mais da realidade humana de personagens e de situaes que representa, ou
seja, da Realidade. O teatro, como toda a experincia artstica, um processo de
transformao, portanto de educao, educao para a sensibilidade educao esttica,
que faz a vida tomar outros sentidos. Nessa educao, para ar-riscar preciso prazer.
S o prazer faz suprimir o medo do espao vazio a ser re-configurado com o trao
pessoal. Esse prazer conquistado atravs da aventura sensorial do ator. No seu corpo, a
energia que traa a forma cnica conduz Alegria para o ato do jogo, uma compreenso
vivida no corpo sensvel e lcido, de estar sempre atento aos outros e chegar ao outro, a
quem o teatro e a arte, so destinados.

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Tudo isso conhecimento acumulado pessoalmente e culturalmente. o que estabelece

uma gentica cultural do teatro que possibilita a sua continuidade e evoluo, como diz
Fernanda Montenegro, referindo-se sua profisso:
uma profisso de absoluta solido, onde o outro
fundamental. Buscar o outro. Confundir-se com o outro. Somar
com o outro num s corpo.(...) Chegar ao outro um longo
caminho. Como chegar l ? Preparando as suas ferramentas.
No se fechando em preconceitos.
Exercitando a sua sensibilidade.
Absoluta tolerncia, mas nenhuma negligncia.
As dificuldades nos acompanham sempre, na medida em que
trabalhamos sobre ns mesmos.(...) Penso que o nosso ofcio
no tem a condenao bblica do trabalho. O suor do nosso
rosto no um castigo. Nosso ofcio a nossa festa.4

Na festa intensa do jogo da criao, na busca do outro, celebra-se o momento presente

condio capaz de trazer para o ator, a sua criana interna. Como diz a professora Lydia
Hortlio, as crianas, to prximas da Vida como so, existem em inteireza:
sentimento/ pensamento/ao so, com elas uma nica e s coisa, e acontece
instantaneamente. A economia destas trs dimenses da vida perfeita quando se
criana5. Portanto, no encontro com a infncia - na experincia com a inteireza - que
ator pode recuperar e transmutar a sua histria de vida do passado, ao presente e futuro,
invocando processos recprocos e reiterativos, isto , no lineares, resultando
processos de transformao (Ostrower, 1998, p. 197) capazes de mant-lo sempre
disposto a jogar e aprender, como o grande ator Rubens Correa, que disse:

Fernanda Montenegro. O Ator e seu Ofcio. Palestra de 1983. Espao de Artes Livres. Transcrio
Cadernos do Tablado.
5
Lydia Hortlio , artigo Criana, Natureza, Cultura Infantil. Jornal TEMA LIVRE. Instituto Ansio
Teixeira, Julho 2002.

19

(...).a criana uma fonte incrvel de informao artstica, e a

criana que ns fomos, recuperada atravs do nosso lado
ldico to atrofiado pelo correr dos anos pode nos servir de
guia, mas um guia , muito especial que caminha alegre e
despreocupado, que sabe descobrir o mgico dentro do
cotidiano, intuitivamente. 6
A aventura pedaggica como atriz indicou-me novamente um norte e intuitivamente fui
entrando nos caminhos da cidade, aproximando-me das crianas e das professoras,
enfim, da educao.
Atravs de oficinas de artes com crianas e com a realizao de um processo formativo
com professoras de 1 4 srie de uma escola da periferia de Salvador que tinha
como objetivo a incluso das artes no currculo - comecei a compreender a educao
formal e a realidade de mulheres dedicadas difcil tarefa de educar neste pas.
Esta experincia resultou no Manual de Criatividades7 - escrito em co-autoria com
Paulo Dourado. A elaborao do livro marcou nova sntese de vida e trabalho, j que foi
um processo de sistematizao das experincias vividas dos trabalhos com arte e
tambm aplicadas, atravs de um processo de vinculao de confiana, quelas
professoras durante um ano. A sntese referia-se ao desejo de saber mais sobre educao
na cidade-bero de antagonismos de economia e de cultura determinantes da formao
brasileira. (Freyre, 1963, p.378).
A segunda edio do livro apoiada pela Secretaria Estadual de Educao e Cultura foi seguida de um projeto de capacitao das professoras da rede estadual. Conheci,
ento, muitas escolas pblicas. Muitas delas sem carteiras, sem giz, sem papel. Com
muitos meninos e meninas amontoados, sem escrever na 4 srie...muita misria e
violncia. Muita ignorncia e descaso dos poderes. Muita garra e insegurana das
6

Rubens Corra. Clice, Cavalo, Fogo e Menino. Caderno Tablado.

O Manual de Criatividades (Dourado & Milet, 1998) apresenta consideraes prticas e filosficas,
metodologia e 257 atividades para orientar profissionais, coordenadores de grupos, para o
desenvolvimento de um processo de educao-atravs-da-arte.
7

20

professoras despreparadas que no tinham intimidade com a sua prpria lngua, mas
faziam o que podiam.
Era, porm, na fala de lngua portuguesa adocicada pela linguagem africana, - com
slabas moles, palavras que s faltam desmanchar-se na boca da gente - que a cidade
mais se expressava, com a beleza e a fora da interpenetrao das culturas da casa
grande e senzala, que segundo Gilberto Freyre, poderia gerar os antagonismos
equilibrados capaz de potencializar a cultura brasileira. Verdade?
Na cidade de Gregrio - quo dessemelhante - colonizada, vendida, explorada, fui
buscar com quem brincar de mudar o mundo, ento encontrei meninas e meninos
inquietos, de vrios cantos e comeamos a fazer teatro.
As oficinas de teatro com adolescentes foram sendo desenvolvidas a partir de 1984.
Eram grupos mistos, em gnero e classe social, compostos de jovens de doze a
dezessete anos. O trabalho centrado no dilogo, no exerccio da criatividade e na
expresso cnica do prprio eu, inclua improvisaes sobre temas relacionados a peas
j existentes e/ou sobre situaes ligadas realidade. Assim, a Presena de cada
integrante era convocada e trazida cena, na dimenso de seus gestos, palavras, de sua
cultura. Segundo Viola Spolin, o prprio ato de procurar o momento, de estar aberto
aos parceiros de jogo, produz uma fora de vida, um fluxo, uma regenerao para
todos os participantes (1999, p.18), o trabalho provocava um interesse crescente e
envolvimento de todos. Assim, eram formados grupos que permaneciam muito tempo
juntos, e que pactuavam, comigo, de um intenso processo criativo-educativo. Durante
dez anos aprendendo a ver o mundo na tica dos adolescentes da cidade, fui me
formando como educadora e artista, como arte-educadora, como educadora-diretora.
Para Paulo Freire, ensinar
(...) inexiste sem aprender e vice-versa e foi aprendendo
socialmente

que,

historicamente,

mulheres

homens

descobriram que era possvel ensinar. Foi assim, socialmente

aprendendo, que ao longo dos tempos, mulheres e homens

21

perceberam que era possvel depois preciso trabalhar

maneiras, caminhos, mtodos de ensinar (1999, p. 26).
Eu fazia teatro enquanto guiava construes de identidade pessoais e coletivas,
envolvida nas dimenses do sentir, pensar e agir com aqueles jovens. Foi este exerccio
criativo que me ensinou algumas maneiras de ensinar:
Em primeiro lugar tive que desenvolver um tipo de silncio diferente - uma escuta para poder saber quem eram aqueles jovens. Um silncio como que entre murmrios,
pois quando estava com eles tambm me escutava jovem e atriz. O exerccio importante
era reconhecer nos murmrios o que era meu e o que era deles, e, assim, estar fora de
cena, no lugar do outro, para poder contar uma histria nossa.
Aprendi que as narrativas individuais e coletivas dessas oficinas com adolescentes
apresentavam as caractersticas mais importantes para a criao artstica e para o
processo educativo: a presena e a indagao. Caractersticas que, nos adolescentes,
esto totalmente ligadas pela expresso da sexualidade, que aflora com as mudanas do
corpo, na puberdade, e nos processos psico-scio-culturais de formao da identidade.
Na dimenso teatral, a sexualidade expressava a verdade dessa presena adolescente,
em constante indagao sobre a primeira transformao radical da existncia da pessoa.
Uma forma especial de estar e se relacionar com o mundo, condio carregada de sinais
vindos da infncia, que iam se distanciando, e desejos ardentes pela vida adulta, ainda
por vir. Essa expresso sugeria ao processo criativo, uma dinmica prpria - com
profuso de movimentos, ritmos, palavras e perguntas uma complexidade que
apresentava um teatro em movimento. Essas formas cnicas, emergidas nos corpos
presentes em transformao, traziam, tona, a realidade que os jovens viviam, e, com
isso, suas indignaes, curiosidades e perplexidades - novas possibilidades de ser e estar
na cidade. Com isso, revelavam-se pessoas em uma histria presentemente re-contada.
O mtodo desse teatro com adolescentes estava sendo construdo, ento, sobre os pilares
da escuta, da indagao, da sexualidade e do movimento, desenvolvendo uma espcie
de cidadania sexuada, uma maneira de educao com provocao adolescente, que

22

contextualizava a vida dos jovens, enquanto re-afirmava a forma barroca de ser da

cidade de Salvador, pela sntese nela contida, ou seja, pela capacidade de juntar coisas
diferentes. A provocao trazia tona seus temas mais freqentes, como racismo,
violncia, sensualidade, desigualdade, resistncia... todos eles girando em torno da
questo da liberdade de expresso.
As peas resultantes desses processos de cidadania mostravam, antes de tudo, o
povo da cidade de Salvador. As matrizes estticas, portanto eram definidas pelas
Presenas vivas dos jovens-atores, que, com humor, ritmo acelerado das falas, cantigas,
danas, sensualidade, crtica aguada, poesia, perguntavam: O que Voc Acha Disso
Tudo?8
A questes trazidas pelos atores, nas cenas, eram retomadas nos debates com o pblico,
aps as apresentaes. Esse procedimento acentuava a dimenso pedaggica e esttica
desse teatro, envolvendo no seu fazer, o re-fazer constante com as pessoas da cidade.
Este teatro pesquisado e feito com adolescentes baianos foi firmando minha aspirao
(numa busca para o nordeste) de unir vida e arte, cada vez mais, beleza mais ser-to
na alma criana do Brasil.
Estvamos perto de nova sntese. A partir de uma dessas oficinas estruturamos o grupo
Nossa Cara, que permaneceu unido durante quatro anos.
As respostas da platia eram to positivas que entramos nas escolas pblicas com um
projeto de formao de lideranas. Assim, o teatro abria espaos para um trabalho de
impactos na educao formal, com foco na participao dos jovens para o exerccio da
cidadania. O projeto foi ampliado com uma parceria com o Liceu de Artes e Ofcios, o
que potencializou os resultados, a partir da formao de educadores e ampliao do
nmero de escolas estaduais.

Referimo-nos tambm pea criada com um grupo Nossa Cara.

23

As professoras e diretoras das escolas aderiram de forma entusiasmada proposta, ao

tempo em que mostravam-se assustadas e despreparadas para trabalharem com as
questes da adolescncia principalmente aquelas ligadas a sexualidade - o que
dificultava a sua prtica pedaggica. Este trabalho foi interrompido no final do primeiro
ano, quando j estvamos com uma boa anlise dos resultados para o desenvolvimento
de aes mais consistentes, o que nos mostrou a falta de perspectivas e viso polticopedaggica no sistema pblico de educao da Bahia.
Neste perodo, junto ao Grupo Cultural Olodum - nos carnavais, e integrando a
formao do Bando de Teatro Olodum - passei a coordenar um projeto de teatro e de
educao envolvendo os jovens da Escola Criativa Olodum, do grupo Nossa Cara e do
Projeto Ax. Este projeto, que inclua oficinas de teatro, cenografia e figurino, dana e
dramaturgia na perspectiva da montagem de um espetculo.
A experincia pretendia chegar a uma compreenso maior sobre os jovens que viviam
ou estiveram nas ruas da cidade. As improvisaes giravam em torno do tema gua,
com uma pesquisa coletiva sobre o litoral. Uma Bahia de Gregrio e Caymmi aflorava
no gestual e nas falas, expressando um esprito mstico e satrico daqueles jovens
urbanos que viviam nas ruas. A pea criada foi O Monstro e o Mar.
A experincia durou justamente nove meses oficinas, ensaios, temporadas em teatros,
avaliao. Para mim foi nascimento e batismo. Dentro dos antagonismos da realidade
transformei-me de tal forma que tinha a sensao de que tinha achado um caminho
mtico- artstico- pessoal que transformaria a minha vida definitivamente. E assim foi.
A dimenso potica da vida impregnava toda a experincia, fazendo com que se
estabelecesse uma espcie de ordenao contnua que fazia germinar o CRIA, talvez
porque, como diz Peter Brook,
Quando as condies esto presentes, parte do crebro
humano capaz de abrir-se a oscilaes que nos tocam
profundamente, que parecem cheias de significado, e, ainda

24

assim, so desprovidas de qualquer imagem ou contedo.

(2000, p.286).
O trabalho me trouxe para perto os meninos do Ax - aqueles que conheciam bem a
cidade. Com eles vinha a fora, a revolta, a pureza, a franqueza, a liberdade e a devoo
por cada momento presente vivido no grupo, pois para eles cada momento de convvio
respeitoso era sagrado.
Parecia-me que tnhamos realizado, enfim, um teatro essencial, vivo, com a
ancestralidade e perspectivas de futuro presentes no ato - um teatro mtico e poltico, de
resistncia - que me fez respeitar e ver a beleza mais de perto, e sem artifcios comungar
uma experincia "do tamanho da vida", resultado de muitos conflitos, mas,
principalmente, de extrema confiana, condio bsica para criarmos juntos qualquer
coisa bela e justa.
A partir da, era este o Teatro que importava fazer e buscar - um teatro mais amoroso e
denso, com os meninos de Salvador - que chamariam, claro, muitos outros para
entrarem na roda de brincar de mudar o mundo: de pensar, ser e estar na cidade,
fazendo arte e, por que no, Educao ?
Com essas idias, vises e utopias, em 1992, prolonguei a parceria com a Escola
Criativa Olodum e com o Projeto Ax, agora com o apoio do Instituto Gethe,
coordenando um projeto de cooperao entre essas instituies e o Harlekin Theater
grupo que pesquisava o teatro esporte na Alemanha. O projeto visava desenvolver um
processo artstico-pedaggico e investigativo sobre o tema da violncia urbana, com
jovens que moraram nas ruas e outros de diversas camadas sociais.
Todo o trabalho era realizado atravs de oficinas de teatro, envolvendo 90 jovens
integrantes do Projeto Ax, da Escola Criativa Olodum (estes estudantes de escolas
pblicas) e adolescentes de classe mdia, e tambm com os adolescentes do grupo
Nossa Cara, integrado tambm por dois jovens do Projeto Ax, que desenvolviam um
trabalho paralelo e complementar s oficinas, atravs de improvisaes sobre o tema,
com o intuito da montagem de uma pea de teatro.

25

O projeto resultou em mostras cnicas dos resultados da oficina, com muitos debates
pblicos sobre a condio de vida dos jovens de Salvador e a montagem da pea O Rei
do Trono de Barro, uma adaptao do Hamlet, de Shakespeare. Ficamos juntos trs
anos, com temporadas em Salvador e na Alemanha, em um processo contnuo e intenso
de formao mtua. Peter Brook defende que a improvisao genuna, que leva ao
verdadeiro encontro com a platia, ocorre apenas quando os espectadores sentem que
so amados e respeitados pelos atores e que o teatro improvisacional deve ir aonde as
pessoas vivem.
(...) Se no houver intuito de um ato de caridade, mas apenas a
sensao de que um grupo de seres humanos quer estabelecer
contato um com o outro, o teatro torna-se ento vida em forma
mais concentrada (Brook, 1994, p.156).
Pois, ento, preciso falar de uma vida em arte concentrada:
O jovem Fbio Tobias, ento integrante do Projeto Ax, interpretava o Hamlet. Ele
havia integrado o grupo do Monstro e o Mar e desde l comeara um processo de
mergulho em si mesmo. Colocando-se integralmente no processo artstico-pedaggico
do O Rei do Trono de Barro guiou a mim e o grupo por caminhos muito intensos pela
arte e pela educao, fazendo abrir outras portas para a experincia esttica. Na
convivncia com Tobias, podamos ter a coragem para olhar, com olhos bem abertos,
para a realidade mais crua (no caso, a realidade dos meninos e meninas pobres de
Salvador), sem perder a dimenso da beleza, da poesia existente nela, pois era a sua vida
que estava no jogo.
A beleza apresentava-se na dimenso humana daquele jovem hamletiano, trazida em
corpo e alma, atravs da relao afetiva e sensvel que estabelecia com o grupo e com a
obra, durante o processo criativo, como tambm em cena - como o Hamlet das ruas - no
limite da dor e da coragem, na inteno de romper o ciclo histrico de violncias, ao
qual, como tantos outros que representava, estava submetido desde o seu nascimento.
Com uma inteireza raramente vista por mim no teatro, este jovem negro baiano, viveu e
compartilhou a sua crise de identidade (com a Alegria do ator sempre presente), uma

26

crise que no era s de adolescente. Assim, ajudou o grupo a conhecer seu mundo, que
nosso do Brasil - e pensar profundamente no sentido do Ser ou no ser? Eis a
questo dilema vivenciado em vrias dimenses por todos, mas integralmente por ele:
Durante o processo descobriu o que j intua e mostrava em atitudes: no era filho da
mulher que o criou como filho, no sabia quase nada de sua origem, j que o pai o havia
deixado, muito pequeno, na casa da referida mulher e nunca mais havia voltado. O
sobrenome do pai era somente uma possibilidade e a notcia sobre seu paradeiro, incerta
(havia indcios de que havia sido assassinado h muito tempo). Tobias no tinha sido
registrado, no tinha um nome, no sabia qual a sua prpria idade e sentia-se trado pela
suposta me, com quem voltara a morar, desde que ingressara no Projeto Ax.
Imersos nessa histria de vida, que estava sendo desvendada, crivamos o nosso
Hamlet, que tambm queria a verdade. No contato direto em afetos e confiana
extremas, procurvamos descobrir mais sobre o personagem: as idias do texto (Tobias
fazia questo de ler, mesmo que com muita dificuldade, os extensos e profundos
monlogos); a interpretao; as possibilidades de encenao a partir das improvisaes.
O mundo dos meninos e das meninas que vivem nas ruas de Salvador.
Tobias passava, pouco a pouco, a ter conscincia de sua condio existencial. Estava de
frente para as faltas e as perdas que marcaram a sua vida com um vazio enorme, o que
provavelmente contribuiu para que fosse para as ruas desde criana. Comigo
compartilhava suas angstias mais profundas, riscando novos desenhos no espao
interno. Estvamos arriscando a criao de sadas com o Hamlet e para o Hamlet, para
chegar ao teatro que buscvamos. Estreamos a pea no Teatro Gregrio de Mattos e
ficamos um ano em cartaz em outros teatros, em Salvador. A proposta era partirmos
para uma turn na Alemanha.
Tobias no tinha documentos, mas agora no dava para adiar, precisava de passaporte
para viajar. Mas para isso tinha que saber a sua idade. Se fosse maior poderia registrarse. Foi um processo difcil, com vrias idas e vindas ao Projeto Ax e ao juizado de
menores. Quando resolveu dizer que tinha dezoito anos, com incerteza total e
dificuldade (a negao da idade freqente pelos meninos das ruas pelo medo de serem

27

presos), fomos a um cartrio fazer seu registro. O primeiro no aceitou no queriam

assumir a responsabilidade mas, por minha indignao e insistncia, indicaram que
fssemos a outro.
L no outro cartrio, na frente de uma senhora (antiga funcionria pblica baiana, que
estava sentada em uma pequena mesa, com uma galinha viva, amarrada pelos ps,
debaixo da mesa) eu expliquei a nossa situao. A senhora compreendeu. Olhava-nos
com a ternura de uma av de um quilombo que enxergava no menino aquela dor
antiga. Eu, ali, na frente dos dois, sentia-me diante de uma ddiva, e agradecia o
Encontro.
A senhora perguntou ao jovem ator o seu nome, aquele que estaria no seu documento de
identidade, e o rapaz, muito nervoso, disse o nome que queria ter dali para diante.No
quis se chamar Tobias o seu nome de rua e do teatro, mas sim Fbio, o nome que o pai
tinha deixado para ele.
Voc sabe escrever ? Perguntou a mulher.
Diante do silncio do rapaz, ela perguntou:
E ento, voc vai escrever seu nome ou imprimir as suas digitais aqui no documento?
Olhamo-nos nos olhos. Tobias era o Hamlet, conseguira ler no s as letras, mas a
beleza profunda do texto de Shakespeare. Sabia muitas coisas da vida, de hoje e de
sempre. S no sabia escrever, apesar de ter cursado a escola at a 5 srie. Pedimos um
tempo para que ele treinasse escrever o seu novo nome.
Escrevi seu nome na primeira linha de meu caderno e ele copiou nas linhas abaixo. Dez
vezes copiou, e, assim, a letra tornava-se legvel, apesar do suor que lhe escorria no
rosto e do tremor das mos.
Fbio Tobias assinou seu documento e o Hamlet pode viver com um nome, traando no
ator um novo destino.

28

Ns somos feitos da matria de que so feitos os sonhos. 9

Quando comecei esta narrativa, no tinha a inteno de contar estes fatos, mas o fio da
emoo dirigiu o olhar da atriz at o labirinto de sua memria. De l at aqui, ao
momento presente do verbo, re-crio uma histria em um futuro imaginado:
Vejo o olhar de um menino vendo sua prpria letra a desenhar seu destino
E o olhar profundo da mulher olhando o menino, agora
Esto sentados debaixo da rvore sagrada do Tempo
Um tempo sem escravos
Tempo da Natureza
Infncia e sinceridades
Tempo de encantamento
Cores de uma cidade.
Aqui, no espao lgico do texto, que agora passado e presente, podemos rimar. Somos
meninos e tambm a senhora. Somos muitos, verdade. Todas as vidas. Nas palavras
inscritas no corpo, fazemos teatro, para dar forma aos mistrios e s idias de ser e estar
pisando o cho desta terra.
Agora, preciso saber do CRIA, revelar a sua identidade.

SHAKESPEARE, William, na pea A Tempestade.

29

30

O GUARDADOR DE REBANHOS
E a criana to humana que divina
esta a minha quotidiana vida de poeta,
E porque ele anda sempre comigo que eu sou poeta sempre,
E que o meu mnimo olhar
Me enche de sensao,
E o mais pequeno som, seja do que for,
Parece falar comigo.
A Criana Nova que habita onde vivo
D-me uma mo a mim
E a outra a tudo que existe
E assim vamos os trs pelo caminho que houver,
Saltando e cantando e rindo
E gozando o nosso segredo comum
Que o de saber por toda a parte
Que no h mistrio no mundo
E que tudo vale pena
Fernando Pessoa (Alberto Caeiro)

31

O CRIA - Centro de Referncia Integral de Adolescentes foi estruturado como ONG em

fevereiro de 1994, a partir de uma bolsa individual que recebi da Fundao MacArthur
para implantar um centro de artes cnicas para adolescentes, dando continuidade
pesquisa de teatro que desenvolvia.
As primeiras atividades referiram-se manuteno do trabalho com o grupo Nossa
Cara, no segundo ano de ensaios e apresentaes da pea O Rei do Trono de Barro
(Hamlet), e elaborao e realizao de um projeto de mobilizao atravs da arte,
ligado s escolas pblicas, dando continuidade s idias desenvolvidas anteriormente
em projeto com as escolas estaduais.
Iniciava-se, assim, a formao do grupo profissional que daria incio ao CRIA e de
condies para realizarmos nossos sonhos: Maria Eleonora Rabello e Irene Piero,
como

coordenadoras

pedaggicas;

Ana

Lcia

Moraes,

como

coordenadora

administrativa e Carla Lopes, como assistente artstico-pedaggica10. Nos primeiros seis

meses, nossas atividades eram desenvolvidas em salas da antiga Faculdade de Medicina
da UFBa, no Terreiro de Jesus, Centro Histrico. Depois alugamos uma sala para
instalar a administrao, no sobrado de nmero 21 da Rua Gregrio de Mattos, no
Pelourinho, administrado pelo IPAC - Instituto do Patrimnio Artstico-Cultural da
Bahia. Quando os demais inquilinos deixaram a casa, conseguimos, com o mesmo
IPAC, a iseno do aluguel e passamos a ocupar todo o sobrado, onde o CRIA funciona
at hoje.
O projeto que elaboramos para iniciar nossas atividades foi batizado de Educao -Um
Exerccio de Cidadania. Visava a implantao da educao sexual e de outras questes
ligadas cidadania, nos currculos escolares da 5 8 sries das escolas da rede
municipal, bem como a implementao de aes voltadas para a sade dos adolescentes
a partir dos centros de sade e da formao de educadores e adolescentes
multiplicadores.

10

Carla Lopes, na poca, era jovem-atriz do grupo Nossa Cara. Ela e alguns dos jovens atores deste
grupo, que queriam ter uma formao como arte-educadores, participavam do projeto Educao Um
Exerccio de Cidadania, como monitores da vertente artstica e/ou pedaggica do mesmo.

32

O projeto foi apresentado Secretaria Municipal de Educao e Fundao

Odebrecht, em janeiro de 1994, com as quais estabelecemos uma parceria, agregandose, um ano depois, a Secretaria Municipal de Sade, de Salvador. Alm destas
instituies, o projeto tinha o apoio da Fundao MacArthur, da Universidade Federal
da Bahia e da Fundao Cultural do Estado da Bahia e caracterizou-se como um
campo de experincias de educao, de arte e de gesto, por envolver muitas pessoas, e
instituies diversas.
O projeto desenvolvia simultaneamente as vertentes pedaggica e artstica,
apresentando a natureza metodolgica que marca e caracteriza o trabalho do CRIA.
A vertente pedaggica trabalhava a capacitao de profissionais de educao e sade, e
de adolescentes (das escolas municipais e dos centros de sade/comunidades),
integrando-os em Ncleos de Trabalho, para atuarem como multiplicadores de aes
educativas. A vertente artstica desenvolveu um trabalho de educao-atravs-da-arte,
formando a Tribo de Teatro - grupo composto por quinze jovens-atores (oriundos das
escolas municipais e comunidades prximas aos centros de sade) - que criou a pea
Quem Descobriu o Amor? - com o objetivo de sensibilizar os adultos e adolescentes
para os temas/ eixos do projeto.
Os temas trabalhados, ligados formao integral dos adolescentes, permanecem como
prioritrios no desenvolvimento das aes e projetos do CRIA: educao, sexualidade
e etnia esto totalmente implicados na dimenso da cidadania.
Neste projeto, o processo criativo do teatro era integrado vertente pedaggica, numa
complementao mtua: os professores e adolescentes capacitados participavam dos
ensaios abertos das cenas criadas pelos jovens-atores e jovens-atrizes, estabelecendo um
dilogo constante, que era includo na pea educativa.
Assim, a rica experincia adquirida com a realizao deste projeto est contida na pea
Quem Descobriu o Amor? Esta pea passou a ser experimentada ano a ano, por outras
tribos de jovens do CRIA, que, pela via do teatro, tm revelado suas descobertas do
Brasil - do qual chegam mais perto, atravs de si prprios, dos alunos e educadoras das

33

escolas municipais (presentes at hoje, no texto e personagens da pea), que comearam

a criar conosco uma pedagogia prpria.
Com esta imerso na educao pblica, em 1995, participamos de um projeto em
parceria com o Unicef e com a Fundao Odebrecht, que resultou na formao do
grupo Mais de Mil e a montagem da pea Escola. Falta Mais o Qu? Esta pea tambm
tem sido re-montada ano a ano, integrando o repertrio teatral do CRIA, juntamente
com a pea Quem Descobriu o Amor?, com o objetivo de contribuir com a mobilizao
pela qualidade da educao pblica no pas, um direito fundamental das crianas e dos
adolescentes.
Em 1997 (ltimo ano do projeto com as redes municipais de educao e sade),
surgiram novas articulaes decorrentes da necessidade de garantir os direitos
fundamentais dos nossos adolescentes e prevenir a violncia a que esto expostos, Ao
lado de quinze instituies criamos o Projeto de Intercmbio Artstico e Cultural,
transformado em Movimento, em agosto de 1998. O MIAC - Movimento de Intercmbio
Artstico-Cultural pela Cidadania uma experincia que se consolida ano a ano, como
uma rede de arte-educao, voltada para a garantia dos direitos das crianas e dos
adolescentes, principalmente no que se refere educao.
Integrando a programao anual do MIAC, o CRIA idealizou e produziu quatro
festivais denominados O Adolescente a Arte pelos Direitos Humanos (de 1998 2001),
eventos de grande porte planejados conjuntamente e coordenados pelo CRIA,
envolvendo arte-educadores de toda a cidade e grande nmero de adolescentes. Os
Festivais representaram momentos importantes para a disseminao da metodologia de
educao-atravs-da-arte adotada no CRIA, devido ao grande poder mobilizador. Os
Festivais tinham como foco, valorizar a cultura popular nordestina, o que atraiu muitos
artistas de todo o Brasil, aproximando os jovens de Salvador das manifestaes mais
sertanejas, com impactos visveis na produo do hip-hop local e das expresses
artsticas no CRIA. Do Festival realizado em 2001 participaram cerca de cinco mil
adultos, adolescentes e crianas.

34

O processo formativo de jovens e profissionais, fundamentado na arte e na cultura, ao

qual o CRIA se dedicou, atravs de muitas interaes, formou uma massa crtica cada
vez mais interessada na discusso das questes da cidadania e do papel da arte na
educao. Nestas trocas de ensino-aprendizagem foi-se estruturando a equipe
profissionalizada do CRIA, formada, na sua maioria de jovens.
Responsvel pela formao de agentes culturais, na rede MIAC, o CRIA ampliou seu
conceito interdisciplinar de teatro, ligado s reas de comunicao e produo cultural.
Desenvolveu um trabalho de formao de pessoas e planejamento conjunto, ligando
estas reas questo da arte e da educao, potencializando a mobilizao social da
rede. Assim, com a experincia na rede MIAC, estas reas tambm cresceram no CRIA,
junto com o seu teatro, gerando conhecimentos que foram agregados sua pedagogia e
integrandos sua proposta artstico-poltico-pedaggica.
Nesse processo de formao a questo da sexualidade permaneceu sempre como um
aspecto prioritrio, estimulando a militncia do CRIA na rea da sade e dos direitos
sexuais e reprodutivos. Evidenciou-se, assim, a extrema necessidade de se aprofundar o
tema das DSTs e da AIDS entre os jovens, formando-os para atuarem como agentes
multiplicadores no enfrentamento da epidemia, que tomava propores alarmantes no
Brasil.
Em 1997, o CRIA realizou oficinas de capacitao de jovens na preveno AIDS, com
a montagem de um esquete educativo e organizao de um evento de mobilizao no
Pelourinho. A partir da criamos o projeto e a pea Com Arte - Sem AIDS, que foi remontado durante trs anos, com o apoio do Ministrio da Sade e do Unicef,
caracterizando-se como uma colaborao eficaz do CRIA s iniciativas de mobilizao
para o enfrentamento AIDS11.
O dilogo com as famlias dos jovens atores e atrizes tambm se intensificava cada vez
mais, medida que o CRIA aprofundava a sua pedagogia. Em 1999, resolveu-se criar
11

Com esse projeto, o CRIA ganhou o Prmio de Meno Honrosa da Comisso Nacional de Combate
AIDS, e passou a aparecer com destaque no website do Ministrio da Sade.

35

um projeto junto com as famlias, para pensar a questo da preveno AIDS (j que a
realidade brasileira apresentava ndices cada vez maiores de contaminao entre as
mulheres de baixa renda). Assim, surgiu o grupo Pais e Filhos e a pea Dilogos, como
tambm um vdeo, em parceria com a Secretaria Municipal de Sade, com o Ministrio
da Sade e com o Unicef. A pea continua em cartaz h trs anos, e tambm se
configura como uma pea de repertrio, levantando questes muito relevantes, como a
questo da estrutura familiar ampliada com a abordagem da dimenso cultural.
O trabalho de preveno AIDS desenvolvido pelo CRIA chamou a ateno de uma
ONG moambicana, a FDC Fundao para o Desenvolvimento da Comunidade, com
sede na capital, Maputo. A instituio trabalha sexualidade e direitos reprodutivos de
jovens numa regio devastada pela epidemia da AIDS - 700 novas contaminaes a
cada dia - e convidou o CRIA para levar sua metodologia e experincia com o objetivo
de contribuir no processo de formao de jovens.
Neste projeto de intercmbio, o CRIA, naquele pas, capacitou com sua metodologia
de educao-atravs-da-arte noventa profissionais de educao e sade e montou uma
pea educativa com dezesseis jovens Acurranha (Vivncias, em portugus), que
continua sendo apresentada em escolas e comunidades de Moambique.
O intercmbio revelou inmeros pontos em comum entre os adolescentes africanos e
baianos, gerando uma parceria que se fortalece a cada novo encontro: jovens e
educadores da FDC participaram do IV Festival do MIAC O Adolescente e a Arte
pelos Direitos Humanos, em 2001 e outro grupo de educadores e jovens do CRIA
prepara-se para voltar a Maputo em janeiro de 2003.
Os intercmbios se fazem cada vez mais intensos: com o GTPOS e a ECOS, ONGs de
So Paulo, o CRIA desenvolve um projeto conjunto ligado aos direitos sexuais e
reprodutivos de adolescentes e jovens, tentando, pela troca de experincias, alinhar
objetivos que possam subsidiar as polticas pblicas de educao e sade nos dois
Estados.12
12

Este projeto que se estender at 2003, apoiado pela Fundao MacArthur.

36

A partir da participao intensa nos espaos de debate sobre sade sexual, o CRIA
passou a integrar as discusses sobre a problemtica da violncia sexual contra crianas
e adolescentes, participando inclusive na elaborao do Plano Nacional de
Enfrentamento s Violncias Sexuais contra Criana e Adolescente.13
Decorrente desse envolvimento, o CRIA tem desenvolvido um projeto voltado para esta
temtica, enfocando principalmente a questo tnica e a questo de gnero e criando,
em 2002, o grupo Abeb Omi, que montou a pea Silncios Sentidos.
Paralelamente, ainda no mbito da sade do adolescente, o CRIA introduziu a anlise de
um tema extremamente importante para a discusso e sobre o cotidiano dos jovens: o
uso de drogas lcitas e ilcitas. Com o apoio do Unicef, firmou-se uma parceria com o
CETAD - Centro de Tratamento ao Abuso de Drogas, que aplicou a capacitao dos
adolescentes, resultando o trabalho na formao do quinto grupo teatral da instituio e
em outra pea igualmente importante no que diz respeito ao alcance de seus objetivos:
Voc Precisa de Que?
As diversas facetas da problemtica da educao e o compromisso com a arte e a cultura
negra e nordestina revestem as ltimas associaes do CRIA, marcando sua entrada
pelo ser-to.
Atravs do projeto ArtEducao, o CRIA articula-se, desde 2001, com grupos culturais
e instituies de sete municpios baianos, estabelecendo trocas com artistas, educadores,
adolescentes, com o objetivo de formar Ncleos de Arte-Educao, voltados para a
mobilizao social pela cidadania, atravs da arte. Em alguns municpios, a iniciativa
tem sido absorvida como poltica pblica para a formao integral dos jovens.
A determinao em descobrir o Brasil nos levou, em 2002, at a Bacia do Goit, no
agreste pernambucano. L implantamos um projeto de mobilizao atravs do teatro,
em parceria com o SERTA, ONG que trabalha pelo desenvolvimento sustentvel da

13

A jovem monitora Cssia Lima participou do Congresso Internacional de Combate Explorao

Sexual e da comisso jovem, que elaborou o referido Plano.

37

regio, atravs da criao de hortas orgnicas familiares, com a participao de jovens

como agentes multiplicadores.
A trajetria do CRIA marcada, portanto, por etapas que se completam e consolidam
sua pedagogia interna de formao contnua de jovens e de disseminao dos
conhecimentos gerados.
A primeira etapa, nos primeiros quatro anos, como vimos, representa um mergulho no
interior da educao e da sade pblicas de Salvador. Uma imerso vertical para a
compreenso da cidadania, atravs de uma investigao centrada no universo da escola,
com foco nas relaes de poder entre os profissionais, e entre estes e os adolescentes.
A segunda etapa marca uma nova dimenso, uma imerso horizontal pela cidade. Na
experincia do MIAC, o que se revela so as possibilidades das interaes sociais pela
diversidade de realidades e culturas, uma outra viso de cidadania.
A terceira etapa, que estamos vivenciando, refere-se ao aperfeioamento da pedagogia,
visando maiores contribuies s redes pblicas de educao e sade, e a consolidao
das redes de arte-educao formadas na cidade e fora dela. A cidadania demarcada
pela sistematizao coletiva e pela irradiao dos conhecimentos articulados de teatro,
produo cultural e comunicao, focados na atuao qualificada dos jovens co-gestores
do CRIA.
A responsabilidade de lidar com a vida de tantos adolescentes e jovens leva o CRIA a
estar cada vez mais sintonizado com a realidade. Portanto, preciso registr-la aqui.
Para isso vamos comear com uma fala de Hamlet:
Ser ou no ser, eis a questo.
O que mais certo fazer? Deixar o barco correr ou acabar
com essa sujeira toda? Morrer... Dormir; nada mais! No sono
esquecemos o peso do corao e a luta da carne. Que fim pode
ser melhor? Morrer... Dormir. Dormir! Talvez sonhar, sonhar!
A est o problema - pode ser que na morte a gente tambm

38

sonhe. Vai ver que por isso que a gente obrigado a viver
tanto. No fosse assim, quem iria querer ficar velho, doente,
agentar tanta injustia, a fome, o desprezo, a indiferena, a
falta de amor, tanta humilhao, se a gente mesmo pode
encontrar o sossego com um simples estilete.
Voltemos para 1996. Transcrevemos, a seguir, o depoimento do jovem-ator Fbio
Tobias, agora monitor do CRIA, sobre o que tinha acabado de vivenciar14:
Um dia de sbado, do ano de 1996, de madrugada, eu estava dormindo quando a
minha esposa assustada me chamou:
Tem algum gritando, eu estou com medo.
Eu falei:
Pense positivo, que nada acontecer com a gente.
Mas ela estava apavorada, quando eu ouvi umas falas:
Polcia! Abra a porta, se no eu vou arrombar !
Eu, com medo, abri. Um deles falou :
Acenda a luz !
E comearam a me espancar e a perguntar :
Cad o descarado que mora aqui ?
Eu respondi:
Quem mora aqui sou eu, minha filha e minha esposa.
Quebraram meu queixo. Me levaram para o Hospital. Escondido dei meu telefone a
uma moa no Hospital e pedi que ela avisasse a minha esposa que eu estava vivo.
Depois, me levaram para a delegacia. Fiquei com fome at o dia seguinte. O delegado
chegou, contei minha histria a ele, mas ele disse que no podia fazer nada, disse-lhe
quem eu era, mas ele no acreditou em mim.
Na segunda-feira, o delegado titular chegou. Bastante educado, ele me atendeu e
comeou a me interrogar, viu que eu estava falando a verdade, mas no me soltou.
14

Este depoimento, bem como as demais citaes de jovens contidas neste captulo, foram retiradas do
documento Desejo, Necessidade, Vontade. Milet, Maria (org). CRIA, 1998.

39

A equipe do CRIA chegou, com um advogado. Eles me soltaram. Da para c nunca

mais dormi tranqilo, fiquei traumatizado.
Um dia chegou uma carta l em casa, perguntando se eu queria identificar os policiais.
Eu respondi para mim mesmo: deixa para l, pois Deus toma conta disso e dar o troco
por ns todos. Mas ao mesmo tempo pensei: isso no pode ficar assim. Tm muitos
policiais corruptos...Melhor ficar calado? Quem fica calado vive mais.
A estavam o ator e a diretora, frente a frente. Fbio Tobias, o Hamlet, que havia
decidido, h quatro anos atrs, enfrentar a verdade (e por isso decidiu ter e escrever o
seu nome e o seu caminho), agora estava de frente para um novo impasse. As duas
ltimas frases de seu depoimento continham toda a questo da existncia do jovem-ator.
Ser ou no ser? A questo trazida por ele ecoava em todas as vozes caladas dos meninos
e meninas pobres da cidade, do CRIA, de todos ns, artistas e educadores que
estvamos construindo um sonho junto. Um sonho pela palavra.
A questo produzia um silncio, um horror. Ento, de frente para o abismo de ns
mesmos, comeamos a avaliar todo o trabalho feito at ento. Turns para a Alemanha,
capacitao de professores, montagem de trs grupos de teatro, com criao e
apresentaes de peas educativas. Mais de sete mil pessoas envolvidas nas aes de
sensibilizao atravs do teatro, muitos resultados, discusses e participao. Mas a
realidade continuava a mesma, ou pior. Ento convidamos os amigos, artistas e
educadores - adultos e adolescentes - de quinze instituies parceiras, que trabalhavam
com arte e garantia dos direitos das crianas e adolescentes para assistir Quem
Descobriu o Amor? Todos gostaram e queriam que levssemos a pea para seus locais
de trabalho. Mas ns s queramos conversar sobre a questo da violncia, que estava
matando, torturando, tirando da escola nossos adolescentes. O que fazer agora? Na
discusso chegamos juntos concluso de

que deveramos inventar um projeto

conjunto. Assim nasceu o MIAC.

Tambm em conjunto, j em forma de rede, produzimos documentos e os depoimentos
de Tobias, e de vrios meninos, chegaram at Braslia. H cinco anos temos trazido a
questo da criana e do adolescente para os jornais, para as praas, temos dialogado

40

com os poderes pblicos... realizamos cortejos cnicos, festivais, caldeires culturais e

provocamos outras redes a se organizarem. Entretanto esta , ainda, a nossa realidade15:
Quase 1500 adolescentes entre 12 e 18 anos foram assassinados nos ltimos dez anos na
Bahia. Os ndices de mortes violentas de jovens de 15 a 25 anos equivalem
proporcionalmente aos de So Paulo. A maioria dos adolescentes assassinados em nosso
Estado, no apresentavam comportamento inadequado nem antecedentes criminais.
Foram mortos por abuso do poder policial, por engano (confundidos com marginais que,
certamente, sero tambm mortos em outra oportunidade), por motivos fteis, por ter
demonstrado medo ou fugido de abordagens policiais. Os que se envolvem com trfico
de drogas e quadrilhas so geralmente mortos por marginais adultos. Apenas cerca de
50 acusados foram julgados durante esse perodo e h processos que correm h mais de
dez anos na Justia baiana, alguns referentes a crimes considerados hediondos. Apenas
dois acusados foram condenados nos ltimos dois anos.Para cada 1000 adolescentes
vtimas de violncia corresponde um adolescente agente de violncia. Ainda existem
cerca de 400 crianas e adolescentes vivendo nas ruas de Salvador e o ndice de
criminalidade juvenil muito alta no interior. J comprovada a ao de grupos de
extermnio e de braos do

Comando Vermelho na Bahia. Portanto, o destino de

milhares de jovens dos morros cariocas e da periferia de So Paulo, que encontram no

trfico de drogas e armas a nica perspectiva de viver e sonhar, pode ser tambm o
futuro de grande parte da juventude baiana.
Desculpe as letras maus escritas e os erros de caligrafia mas
foi a nica maneira que eu aprendi. isto serve para vocs
verem como est o ensino na rede do governo
Ana Carla de Lira Santos, 16 anos - Fundao Cidade Me.

15

Os dados registrados a seguir, foram sistematizados por Eleonora Ramos, jornalista, orientadora da
coordenao de planejamento do CRIA. Fonte: Anurio Estatstico 2001. Indicadores Econmicos e
Senso 2000 Resultado do Universo. Publicaes da Superintendncia de Estudos Econmicos e Sociais
da Bahia - CEPLANTEC. Os depoimentos dos jovens foram retirados do documento Desejo.
Necessidade. Vontade. CRIA, 1997.

41

O ensino na rede do governo, como diz a Ana Carla, apresenta as mesmas

deficincias crnicas, entre elas o que chamamos infncia analfabeta. Cerca de 95% das
crianas de 7 a 14 anos esto matriculadas na rede pblica, mas muitas delas
permanecem analfabetas ou chegam ao trmino do ensino fundamental na situao de
analfabetos funcionais. O nvel salarial dos professores acarreta progressiva perda de
poder aquisitivo e a conseqente desatualizao do profissional que no tem como
investir

em

sua

carreira,

renovar-se

tecnicamente,

ampliar

experincias

conhecimentos. A educao pblica na Bahia convive com grandes contradies:

constroem-se colgios de arquitetura moderna e funcional, que, na capital atrai a classe
mdia e no interior encanta crianas e jovens por sua aparente qualidade. Com a
construo de prdios e salas por parte do governo estadual e com a proliferao de
pequenos estabelecimentos particulares, a maioria sem qualquer condio de
funcionamento, os ndices de matrcula so bastante altos do ensino fundamental ao
ensino mdio. Essa situao, entretanto, no resulta na gerao de jovens habilitados
para a vida e o mercado de trabalho. Pelo contrrio. Os milhares de atestados de
concluso do ensino mdio, conferidos todos os anos, pouco valem para garantir um
emprego ou um futuro, embora custem grandes esforos para as famlias. Essa situao,
alm de frustrar e desestimular os jovens, arrasta parte deles para a criminalidade,
decepcionados com o que a sociedade tem para lhe oferecer.
Nelson Vilaronga tinha dezesseis anos em 1994, quando integrou a Tribo do Teatro.
Depois da experincia como ator, continuou a sua formao no CRIA, como monitor e
assistente artstico-pedaggico. Ingressou na Escola de Teatro da UFBa, e logo depois,
conseguiu uma bolsa no Instituto Gethe para estudar alemo. Como prmio pelo seu
desempenho nesse Instituto, ganhou uma viagem para estudos de aperfeioamento, na
Alemanha. De l, em 1997, me escreveu essa carta:
Fazer teatro - tambm educao e arte, na mesma medida - a
no Brasil, como ns fazemos, , antes de mais nada, um ato de
coragem. Eu sei que voc pode entender que eu j sabia em
parte que aqui as coisas funcionavam de outra forma, mas
lidar com essa outra realidade no dia-a-dia pode levar um
desapercebido loucura ou alienao total.

42

Evidentemente, aqui comearam a aparecer - de forma bem

mais sutil em relao a ns, problemas sociais ou tambm de
ordem tnica. A diferena o fator histrico - a conscincia da
prpria histria.
Confesso que, s vezes, d um grande medo de voltar e ter que
adaptar tudo isso nossa cruel e apaixonante realidade. Mas,
no tenho dvidas de que a que eu posso aplicar tudo isso,
porque aqui j funciona e j tem quem faa... No fcil, mas
perfeitamente possvel.
Eu sei que voc entende, eu no estou falando de nenhum
choque piegas ou de nenhum sentimento idiota de inadequao,
mas sim patenteando que pessoas como ns, uma vez nascidas
aqui, seramos no dia-a-dia o que somos na essncia, com
todas as possibilidades. A, sinceramente, no haveria dana
da garrafa ou decadncia de qualquer outro gnero ou
natureza que se fizesse empecilho ou irritao. Mas, nem
sempre precisa ou pode Maom ir at a montanha, portanto,
estou certo de que podemos transformar algo, e j comeamos.
Infelizmente, cinco anos depois constata-se que

nem sempre Maom pode ir

montanha e que nem sempre determinao e competncia so suficientes para se

transformar algo. A educao na Bahia, por exemplo. As redes pblicas de ensino
constituem o locus ideal quando se busca, como o CRIA, a formao integral de
adolescentes. Com esse objetivo, muitas instituies estruturam-se para entrar nas
escolas visando contribuir, renovar, estimular e complementar os instrumentos de que
os jovens precisam para se desenvolver plenamente como seres humanos, cidados e
profissionais. Mas a interao, entre esses to importantes atores sociais, no tem
resultado em sucesso, impedindo que se alcance a transformao. Analisar as causas
desse insucesso no fcil, mas fica evidente que sendo professor e o conjunto de suas
aes a essncia da escola, nele, no profissional de educao que se concentram os
problemas. O professor brasileiro quer mesmo mudar a escola? E se quer, pode faz-lo?

43

At que ponto esto desestimulados, acuados e dependentes do poder pblico para ter
uma vida digna, crescer profissionalmente e desenvolver seu potencial? Que respostas
obtm em suas tentativas, mesmo as mais simples, de mudar a realidade do ensino
pblico? A evaso de professores da sala de aula um sinal de que poucos esto ali por
opo e menos ainda mostram disposio para impor opinies e direitos.
Acreditamos que no adianta falar em prioridade da educao, enquanto os professores
no forem, eles mesmos, prioridade.
Uma Escola que ajude a gente a pensar e gostar de aprender:
Matemtica, Geografia, a nossa Lngua.
Ler, escrever e contar.
Aprender tudo aquilo que descobriram antes da gente.
Uma Escola que ajude a gente a crescer e a se conhecer melhor:
Ns mesmos e nossos colegas
Saber compreender o mundo tambm
E as conquistas de nosso povo.
Uma Escola que ajude a gente a conhecer a nossa histria.
Porque a gente tem uma histria!
Histria cheia de luta, cheia de dor,
que faz a gente ser o que ,
e nosso pas ser o que .
Compreendendo a histria, a gente pode ver melhor
o que pode acontecer no futuro.
A Escola tem que ter tudo isso,
para a gente ser mais gente, mais bonito...
E bonito a gente nem sabe se ...
Texto da pea Escola: Falta Mais O Que? Grupo Mais de Mil

preciso entender a contradio dos nmeros da educao na Bahia. Entender porqu

beiramos os 100% de oferta de matrculas e temos um percentual de 6% de jovens
analfabetos entre 15 e 24 no meio urbano. No meio rural esse ndice sobe para 16%.
Acontece que 16% abandonam o ensino fundamental todos os anos e outros 12% so

44

repetidamente reprovados. No ensino mdio, 18% abandonam o curso, (em 1998,

somente na rede estadual, 45 mil deixaram a escola) motivados por desajustes familiares
ou sociais ou por necessidade de prover o prprio sustento, ou o da famlia. Por outro
lado, apenas 5,9% so reprovados. Por que o ensino mdio reprova to pouco, sendo,
teoricamente, uma etapa difcil e importante do aprendizado? Observa-se nos ltimos
anos uma tendncia se facilitar a aprovao de alunos, Isso acontece na escola pblica
(para mascarar os altos ndices de repetncia) e nos colgios particulares (para atender
aos interesses imediatos de sua clientela). Assim, o ensino oferecido grande parcela da
populao jovem , em sua maioria, deficiente, fragmentado, e no prepara nem para a
vida nem para o mercado de trabalho.
Durante estes nove anos de trabalhos incessantes, temos sempre nos perguntado sobre o
nosso papel social. No queremos substituir o Estado e a realidade nos impulsiona a
continuar a participar, fazendo arte e educao. Tem sido um caminho difcil, um
exerccio de cidadania, que vale a pena continuar, pelo prazer de estar perto da vida, de
gente criativa. Vamos, ento, mergulhar na natureza do CRIA, para poder chegar ao seu
teatro.

45

46

CANO
Acorda bem cedo o homem
Da casa de telha-v
E abre janela e porta
Como se abrisse a manh.
E eis que a vida no mais
Nem triste, nem s, nem v.
doce: cheirosa a goiabada
E brilha como rom.
Orvalhada. E ele caminha
O homem, com passos de l
Para em nada perturbar
A quietude da manh.
J no h mgoas de perdas
Nem angstias de amanh,
Pois alma que h na calma
Entre a goiaba e a rom.
a prpria alma do homem
Da casa de telha-v,
Que declara a noite morta
E acende em si a manh.
Ruy Espinheira Filho

47

FONTE
Como vimos, a histria do CRIA marcada por interaes dos seus participantes com
diversas pessoas, grupos e instituies de Salvador e de outras cidades do Brasil e do
mundo (Maputo). Suas atividades de arte-educao propem um modo de olhar para se
chegar ao outro, potencializando os intensos e constantes contatos criativos com jovens
e adultos, principalmente educadores e dinamizadores culturais, das classes populares
da cidade, do interior da Bahia e do Nordeste do Brasil.
Todas essas interaes tm feito emergir e potencializar no CRIA um tipo de cultura
dos vnculos, definida por Peter Brook16 como uma terceira cultura, diferente da cultura
do estado e da cultura individual. Estas duas culturas, segundo o autor, so unilaterais e
inadequadas. A primeira, por no refletir (desde muito tempo) o todo das sociedades
complexas, tornando-se vazia; e a segunda, limitante, por enaltecer o individualismo.
Essas duas culturas esto, em nossos tempos, cada vez mais imbricadas e difundidas
pela cultura de massa do mundo de economia globalizada.
A terceira cultura, segundo o diretor do Centro Internacional de Pesquisa de Teatro,
detm uma qualidade viva e infinitamente intangvel, que ele chama de verdade. Est
relacionada inteireza do Homem - uma fonte de potncia decorrente da ampliao
da percepo cotidiana da realidade:
a fora que pode contrabalanar o nosso mundo. Tem a ver
com a descoberta de relaes onde tais relaes haviam sido
submergidas e perdidas entre o homem e a sociedade, entre
uma raa e outra, entre o microcosmo e o macrocosmo, entre a
humanidade e a maquinaria, entre o visvel e o invisvel, entre
categorias, lnguas, gneros (Brook, 1994, p. 317).

16

Peter Brook prope esta conceituao para cultura, baseando-se em sua experincia com atores de
vrias partes do mundo, tornando-se esta arte teatral inseparvel da necessidade do estabelecimento de
novos vnculos culturais.

48

A verdade vivida no CRIA, pode-se chamar de uma arte que se expressa nas e entre as
pessoas, na sua maioria, jovens das camadas populares do Brasil, pessoas originrias do
Nordeste do Brasil.
Esta arte o ncleo gerador da proposta artstico-pedaggica desenvolvida. Ela abarca
uma dimenso claramente poltica, pois molda condies que permitem a ao. (Santos,
2002, p.142).
Portanto, a proposta artstico-poltico-pedaggica do CRIA, est voltada para uma
educao libertadora, baseada em mudanas, a partir das potencialidades do povo
brasileiro. Ou seja, prope um tipo de educao que forme homens e mulheres sujeitos
da Histria, a partir da revelao e cooperao entre eles, para criarem outras
possibilidades de vida social, capaz de interferir no ciclo de opresses que formaram e
formam a sociedade brasileira.
Com a prevalncia do dinheiro em estado puro como motor
primeiro e ltimo das aes, o homem acaba por ser
considerado um elemento residual. Desta forma, o territrio, o
Estado-nao e a solidariedade social tambm se tornam
residuais.(Santos, 2002,p.147).
com uma educao-atravs-da-arte - realizada com os adolescentes e adultos da
cidade de Salvador - que o CRIA desenvolve a sua proposta, na inteno de trazer o
Homem para o centro, fazendo emergir a sua dignidade, e o que o professor Milton
Santos chama de cultura da vizinhana. O professor explica que o processo de
globalizao, gerador de escassez no mundo tambm gerador de uma economia
urbana dual, com uma diviso do trabalho que se d por cima (acirrando a
racionalidade hegemnica), e por baixo (cimentada no territrio e nas culturas locais),
diviso do trabalho que valoriza a experincia com a escassez, a experincia da
convivncia e da solidariedade. A cultura da vizinhana - referida pelo professor em seu
livro Por uma outra Globalizao, do pensamento nico conscincia universal - est
aflorando nas comunidades pobres, como uma fora de resistncia popular.

49

Acreditamos, como o autor, na riqueza dos homens lentos, na expresso da cultura do

povo como fonte de valores promotores da cidadania. Consideramos que esta riqueza
o alimento para a poltica, pois uma fora viva que integra o territrio pelas condies
humanas, repletas de uma verdade da existncia e revelador do prprio movimento da
sociedade (Santos, 2002, p.145). Verdade que a cultura do povo expressa na dana, na
msica, nos festejos.
Portanto, a base de todo o trabalho do CRIA est num processo de educabilidade para a
apreenso (e re-construo) da realidade cultural popular brasileira, marcada pela
mistura de povos, raas e religies, presente nas pessoas e na vida da cidade de
Salvador. Uma educabilidade que se expressa na arte, principalmente no teatro.
A nossa capacidade de aprender, de que decorre a de ensinar,
sugere ou, mais do que isso, implica a nossa habilidade de
apreender a substantividade do objeto aprendido (...) Mulheres
e homens, somos os nicos seres que social e historicamente,
nos tornamos capazes de apreender. Por isso, somos os nicos
em quem aprender uma aventura criadora(... ) Aprender para
ns construir, reconstruir, constatar para mudar, o que no
se

faz

sem

abertura

ao

risco

aventura

do

esprito.(Freire,1999, p.77).
A educao-atravs-da-arte faz aparecer no teatro, na dana, na poesia - na arte que se
cria e na maneira de educar - a conscincia desse pertencimento ao pas e ao mundo, na
medida em que esta educao enaltece a Presena das pessoas, a partir dos processos de
auto-conhecimento e de construo criativa-interativa, que se processa com o corpo
todo: mente, sensao, carne, emoo, memria e intuio.
A educabilidade para os valores locais e universais torna-se convivncia, quando focada
na pessoa que descobre a sua autonomia e liberdade de criar de novas e antigas! maneiras de ser, pensar, agir e evoluir. Portanto, para ns, a chave da educao para a
cidadania, tem sido a descoberta das pessoas do Brasil, o que tem assegurado um

50

dinamismo, uma complexidade e uma Alegria (com letra maiscula) capazes de

sustentar o sonho que se sonha junto - o CRIA.
H uma relao entre a alegria necessria atividade
educativa e a esperana. A esperana de que professor e
alunos juntos podemos aprender, ensinar, inquietar-nos,
produzir e juntos igualmente resisti aos obstculos nossa
alegria. (Freire, 1999, p. 80).
A alegria uma energia vital presente nas crianas quando brincam de descobrir o
mundo. Est diretamente ligada questo da liberdade. A professora brincante Lydia
Hortlio, no artigo Criana, Natureza e Cultura Infantil, diz que a gente trabalha sem
querer, mas no brinca sem querer. A autora associa ao conceito de Liberdade, a
inteireza da pessoa, a partir da questo da obedincia e autonomia extremas na escolha
do Brinquedo que se quer brincar17.
A alegria - fonte da arte - deve ser sempre buscada na educao, para fazer reviver nos
educadores e nos alunos, a experincia de rigor e espontaneidade da criana em seu
brincar.
A alegria tem sido vivida na nossa prtica de arte e de educao, na busca de um brasil
criana, livre, popular, com expresso viva de seu povo a revelar caminhos mais dignos
para a garantia dos direitos de suas crianas e adolescentes. Um brasil encoberto nas
cidades grandes, mas que resiste e existe forte na alma de seu povo:
(...) E nesta Cidade do Salvador, onde todo ano, do alto de
Santo

Antnio-Alm-do-Carmo,

se

coroa

um

menino

IMPERADOR DO MUNDO, na FESTA DO DIVINO, urge que

tomemos conscincia da simbologia desta festa, quando se
distribui comida para todos durante os festejos, se soltam
17

A autora desenvolve seu pensamento a partir da citao do filsofo Schiller: O Homem s inteiro
quando brinca, somente quando brinca que ele existe na completa acepo da palavra Homem. Jornal
TEMA LIVRE. Salvador, Instituto Ansio Teixeira, Julho 2002, n 53.

51

presos e se tm vislumbres de um mundo de justia e liberdade,

que ter como modelo a inocncia, a graa e a sabedoria das
CRIANA..(Hortlio, 2001, Salvador, programa Festival MIAC).
Na busca por uma pedagogia da autonomia18- atravs do teatro - na cultura de
vnculos e na cultura da vizinhana, est inscrita a experincia da histria do CRIA,
nos seus primeiros dez anos. uma experincia pela esperana, experincia de imensa
alegria e de convivncia com os meninos e meninas, homens e mulheres que decidiram
aprender a assumir-se como ser social e histrico, como ser pensante, comunicante,
transformador, criador, realizador de sonhos, capaz de raiva porque capaz de amar.
(Freire, Paulo, 1999).
Cheguei para somar, bem devagar, sem acanhamento, levando o
rumo do meu pensamento. Descobrindo o aprendizado a partir da
troca. Definida ou indefinida o ser humano me toca.
Indignada e ao mesmo tempo realizada. Tenho impresso de que
encontrei minha casa, minha ptria, minha mtria.
Percussiva, no me contento com apenas uma batida. Tem que ser
ritmada, pulsada, inventada, criativa, buscar a vida, viver, vivida.
Encontro a sada para todas as minhas solues, os problemas
no so problemas, idealizar, motivar, esquematizar. Esse o meu
lema.
Cidadania, encontrar o verdadeiro guia.
Sade, educao, melhoria, sexualidade, droga que troca.
Crescente para sempre, evidente. A beleza dos olhos nos olhos.
Do sorriso, da verdade, da mentira. Mentira, por favor, v
embora.
Ana Paula Oliveira, 18 anos. Jovem atriz do grupo Mais de Mil19

18

Citamos aqui, o ttulo do livro de Paulo Freire: PEDAGOGIA DA AUTONOMIA. Saberes Necessrios
prtica educativa, sublinhando o nosso respeito ao mestre e `a importncia que conferimos aos seus
ensinamentos quanto a prtica educativo-progressiva em favor da autonomia dos educandos, ou seja de
todos os jovens envolvidos na construo do CRIA
19
Todas as citaes de jovens e educadores do CRIA, deste captulo so resultados do 1 seminrio
interno de planejamento/aprofundamento da proposta artstico-poltico-pedaggica da instituio, em
21/03/2002.

52

O exerccio de cidadania tem requerido um grande esforo de toda a equipe para criar
um sistema operacional de trabalho, condizente com esta proposta artstico-polticopedaggica, de forma que a mesma possa ser assumida por cada pessoa que realiza e
cria o CRIA, refletindo essa pessoa na sua inteireza.

CORPO
O desafio para desenvolver um sistema operacional condizente com a proposta do
CRIA, consiste em realiz-lo de forma flexvel e aberta, para gerar e fazer circular nas
pessoas, os valores e os princpios bsicos desta educao e desta arte. Ou seja, realizar
uma arte-educao que forme um corpoCRIA, um coletivo disposto a se envolver em
processo contnuo de criao e educao, num exerccio de cidadania esttica para a
mobilizao da sociedade, no que se refere principalmente melhoria da educao e da
sade pblica.
Um corpo com propsito comum de trazer o verbo para a ao de(i) ver (s)cidade, um
ato potico de ser, sendo parte integrante da multiculturalidade da cidade e do Brasil,
para promover novos olhares e assim fomentar processos de mudana.
O desafio, portanto, est relacionado qualidade dessa educao. Uma qualidade capaz
de estabelecer um campo de confiana recproca - base da convivncia - para a
construo coletiva de um programa de formao para concretizar os resultados neste
Brasil desigual e nesta Bahia dessemelhante.
O sistema operacional um currculo baseado em pactos organizados pelo discurso,
para criao de um campo comum, onde se organizam as construes dos
conhecimentos artsticos e polticos, centrados na pesquisa de um teatro feito por jovens
e de uma mobilizao social realizada atravs da arte, pautados na interao pessoal.
Se quisermos recorrer etimologia da palavra currculo,
que vem do latim curriculum, pista de corrida, podemos
dizer que no curso dessa corridaque o currculo acabamos

53

por nos tornar o que somos. Nas discusses cotidianas, quando

pensamos em currculo pensamos apenas em conhecimento,
esquecendo-nos de que o conhecimento que constitui o
currculo est inextricavelmente, centralmente, vitalmente,
envolvido naquilo que somos, naquilo que nos tornamos: na
nossa identidade, na nossa subjetividade. (Silva, 2001, p. 15).
Este currculo - campo aberto e experimental pela cultura de vnculos - pretende fazer
brotar e fluir novos contatos-conhecimentos (e, assim, novos sonhos) ligados
experincia dos participantes do CRIA, a partir das trocas culturais de ensinoaprendizagem com quem interagem. uma perspectiva de proposio de mudanas que
reconhece, como dizia o professor Paulo Freire, que somos seres condicionados mas
no determinados:
O mundo no . O mundo est sendo. Como subjetividade
curiosa, inteligente, interferidora na objetividade com que
dialeticamente me relaciono, meu papel no mundo no s o
de quem constata o que ocorre mas tambm o de quem
intervm como sujeito de ocorrncias. No sou apenas objeto
da Histria mas seu sujeito igualmente. No mundo da Histria,
da cultura, da poltica, constato no para me adaptar mas para
mudar. (Freire, 1999, pp.21-85-86).
Constatamos os conhecimentos nos movimentos de transformao, pela disposio em
relao ao outro, expressos nas falas e nos textos elaborados pelos adolescentes, em
todo o processo criativo e avaliativo do CRIA:
O mundo gira, mas ele no outro, ns que somos outros a
cada momento, ns que mudamos a cada toque, olhar... So
tantas causas, tantas cismas, desejos e culpas.
"Eu ando pelo mundo prestando ateno em coisas, em coisas
que eu no sei o nome... pela janela do quarto, pela janela do
carro, quem ela? Quem ela?"

54

No fundo, todos ns sabemos que h uma busca, que as coisas

tem um porqu. Na verdade, lutamos o tempo todo, passamos
em vrios lugares para voltar ao mesmo lugar, nus de ps
descalos e de olhos fechados. Entretanto, ainda h evoluo,
as coisas acontecem e a gente est sempre crescendo. Vejo
muita gente caminhando junto.
Sueide Oliveira de Jesus Matos, 17 anos. Jovem atriz Tribo do Teatro

O currculo do CRIA centrado nas pessoas que o compem, em todos os seus

integrantes, jovens e adultos, que pensam e fazem com que a proposta artstico-polticopedaggica se corporifique, a partir de seus desejos de mudana. Estas pessoas so
jovens-atores, monitores, assistentes, orientadores e coordenadoras que desempenham
papis diferentes com alto grau de responsabilidade, e, progressivamente, podem passar
de um papel a outro, compondo, assim, uma equipe profissionalizada ou em fase de
profissionalizao dentro da ONG. As famlias dos jovens integram tambm esse corpo,
diretamente no teatro ou em atividades complementares.
Jovem ator multiplicador;
Teatro, tor e poesia;
Comunidade escola;
Perco noite, ganho o dia;
Teatro, comunicao;
ADM, produo;
Vi tudo aqui no CRIA.
Vai a noite vem o dia;
Adolescente, jovem, monitor;
Aumenta as responsabilidades;
Muda opinies que formou;
Tudo amadurece;
A emoo aquece;
O que voc no esquentou.
Gutemberg Santana, 21anos. Monitor do Ncleo de Produo Cultural, ex-integrante da Tribo
do Teatro.

55

O carter formativo desse sistema, trabalha a pessoa na dimenso do grupo,

problematizando as questes ligadas: s relaes de gnero (cabe registrar que as
funes de coordenao e de orientao no CRIA so assumidas por mulheres);
questo tnico-cultural (os integrantes so, na sua maioria, pessoas negras ou mestias
da cidade de Salvador, muitas delas filhas ou netas de famlias que migraram do
interior); e, obviamente, questo da juventude, que implica, entre outras coisas, a
questo do conflito de geraes (na perspectiva do exerccio de uma co-gesto,
envolvendo jovens e adultos). Todas essas questes tm como pano de fundo as relaes
de poder. Um currculo que est no centro de um territrio contestado. Est preocupado
com as conexes entre saber, identidade e poder, como diz o professor Tomaz Tadeu da
Silva, referindo-se s teorias crticas e ps-crticas do currculo (2002, p.17).
O sistema formativo pautado na educao-atravs-da-arte contempla os conhecimentos
individuais e coletivos, levando em considerao as atitudes impressas no corpo e nos
vnculos, referentes s lutas, aos valores e aspiraes, como tambm aos medos, e s
opresses vividas e re-vividas, que refletem os antagonismos econmicos e sociais
fundantes da sociedade brasileira e baiana:
Antagonismos de economia e cultura. A cultura europia e
indgena. A europia e a africana. A africana e a indgena. A
economia agrria e a pastoril. A agrria e a mineira. O
catlico e o herege. O jesuta e o fazendeiro. O bandeirante e o
senhor de engenho. O paulista e o emboaba. O pernambucano
e o mascate. O grande proprietrio e o pria. O bacharel e o
analfabeto. Mas predominando sobre todos os antagonismos, o
mais geral e o mais profundo: o senhor e o escravo. (Freyre,
1963, p.116).
Desta forma, o currculo atualiza nossa Histria, o sistema atual, presentificado na
pessoa. um campo de conflitos, portanto de crescimento (em constante movimento),
que pode conter adeses, deseres, resistncias, causadas por escolhas e/ou
ambigidades inerentes em cada pessoa.

56

O currculo , pois, um campo de tenso para os integrantes do CRIA, vivenciado entre

eles mesmos, entre estes e a comunidade, e entre a ONG e a sociedade. As tenses
internas expressam os conflitos de gerao, de gnero e classe social reforados
constantemente pelo sistema desigual e excludente em que vivemos. Estes conflitos so
configurados durante o processo, sendo a mola mestra de toda a ao criativa e
educativa.
As tenses externas referem-se principalmente, aos conflitos entre os adolescentes e
suas famlias, suas escolas e suas comunidades. Os conflitos com as famlias vo sendo
superados a partir das interaes regulares entre todos, nas aes de planejamento e
avaliao e ensaios abertos, durante o processo artstico-pedaggico.
Desde que estou aqui, a cada dia, vou me tornando um ser
humano melhor comigo mesmo e com as pessoas com quem
convivo. Aprendi que a gente deve lutar pelo que se acredita
(...). No decorrer desses trs anos que eu estou aqui, venho
sofrendo vrios conflitos dentro de mim, com minha famlia e
com a sociedade em geral, porque aprender a defender tudo
que gosto e realmente acredito, como diz a minha amiga
Gorete: "Prefiro defender a isso tudo do que ter aquela opinio
formada sobre tudo"
Dailton Silva, 16 anos. Jovem-ator do grupo Mais de Mil.
A relao com o ensino formal sempre uma questo a se atualizar e problematizar,
desde que as escolas dos adolescentes (na sua maioria, escolas pblicas) esto muito
defasadas, no atendendo s necessidades dos alunos. A tenso com a comunidade
relaciona-se ao lugar diferenciado, ocupado pelos adolescentes do CRIA, em relao
aos amigos e vizinhos que no tiveram a oportunidade de realizar um trabalho de
crescimento pessoal e social, que muitas vezes encontram-se em situao de risco
social.

57

As tenses externas tambm dizem respeito forma de atuao do CRIA, em relao

lgica do mercado, cada vez mais presente nos ambientes da cidade, do Brasil e do
mundo, gerando conflitos quanto sustentabilidade de sua proposta.
As crises internas e externas so os ns que precisam ser constantemente desatados para
que cheguemos ao ns desejado: o corpoCRIA.
Estas tenses tm contribudo para o aperfeioamento da proposta artstico-polticopedaggica e, conseqentemente, para a consolidao desse corpo, que integra a
dimenso do passado e do futuro, pela apreenso do presente, na possibilidade de poder
estar no caminho in-certo20. Caminho pelo achado de si mesmo pela convivncia com o
diferente, com o outro. Uma construo coletiva que no apresenta uma soluo dada
como certa, pronta, mas, que implica na criao de alternativas de mudana pelo
exerccio de posies revolucionrias, crticas e anunciadoras do sonho comum.
(Freire, 1999, p.88).
Percebo que no h sangue s em mim. Corre sangue em
outro corpo tambm, em um vulco de idias e palavras em
erupo. Derretemos mitos, tabus e preconceito, fazendo de
outros, aliados. Eu no me divido, mas h um pouco de mim em
cada um.
Jaiana Menezes, 16 anos. Jovem atriz do grupo Abeb Omi

CAMPO
No fluxo deste sistema, deste currculo, gerada uma cultura, diretamente ligada ao
ncleo da proposta - aquela arte que se faz atravs da convivncia criativa, da
vinculao sensvel entre as pessoas. Esta arte concretizada no dilogo.
20

Caminho para o qual no existem frmulas prontas e, por isso mesmo, indica o conceito de construo
em processo coletivo, no qual nos colocamos. Podemos tambm associar o termo ao lema do Governo da
Bahia A Bahia est no Caminho Certo, afirmando as divergncias explcitas entre os conceitos. Citando
o professor Tomaz Tadeu da Silva, os conceitos de uma teoria organizam e estruturam nossa forma de
ver a realidade (2001, p.17)

58

Paulo Freire diz que a transformao d-se num tempo que do Homem, e nunca fora
dele. Diz tambm que os oprimidos s podem desenvolver-se quando superam a
contradio em que se encontram, deixando de ser seres para o outro e fazendo-se seres
para si (p. 159, 2000 a).
Este movimento do outro para si faz-se com a imerso na linguagem. Esta linguagem,
no teatro, se expressa na presena, no corpo, no silncio e na fala. A palavra dita ou no
dita, implica na conscincia da narrativa que o principal veculo deste movimento de
pertencimento.
A fala autntica continua sendo suprimida de nosso povo. Nosso passado histricocultural, marcado por opresses e antagonismos, no fomentou formas democrticas de
governo e, conseqentemente, no produziu hbitos solidrios na poltica e nas relaes
sociais. A tendncia pelo discurso vazio, portanto, expande-se e atinge a educao, que
poderia ser o espao de rompimento destes hbitos.
Do verbo. Do discurso. Da nfase nos discursos. Do torneio da
frase. que toda esta manifestao oratria, quase sempre
tambm sem profundidade, revela, antes de tudo uma atitude
mental. Revela ausncia de permeabilidade caracterstica da
conscincia crtica (Freire, 2000 c, p. 102).
A escola valoriza a memorizao, promovendo uma educao desvinculada da vida e
centrada na palavra dos outros, assim, intensifica a conscincia ingnua dos estudantes.
Sem a mediao da palavra verdadeira, o ato s pode ser apatia ou violncia, que se
expressa tambm na reduo da beleza de nossa lngua, na banalizao geral difundida
pela televiso a qualquer hora. A questo no s trabalhar para a palavra como um
direito de todos, mas para a qualidade potica da palavra, para que a verdade da pessoa
floresa, requerendo a presena de quem a escuta.
A escuta depende da qualidade da linguagem, mas tambm do lugar em que se coloca o
ouvinte. O lugar do educador e do artista requer uma escuta atenta e sensvel, de

59

palavras e no palavras, abrindo, com atitudes e perguntas sinceras, novas

possibilidades ao falante para poder riscar o percurso da linguagem com formas
espontneas de clarear suas idias e pensamentos. Escutar, nesta medida sugere um ato
de criao em mo dupla.
Seguindo o fio de pensamento de Paulo Freire, podemos dizer que no no silncio que
os homens se fazem, mas na palavra, no trabalho, na ao-reflexo e que a palavra
verdadeira pode transformar o mundo. Existir humanamente pronunciar o mundo,
modific-lo e a pronncia um ato de criao e re-criao (2000 a, p.78). Nesta
colagem est clara a dimenso do Amor na equao do educador. A equao s se
resolve no dilogo.
O dilogo a condio para a arte que se faz no coletivo, para a educao democrtica e
para a mobilizao social porque o dilogo este encontro dos homens, mediatizados
pelo mundo, para pronunci-lo, no se esgotando, portanto na relao eu-tu. (Freire,
2000 a, p.78).
No CRIA, os dilogos acontecem no s no ato criativo dos espetculos, mas tambm
em rodas de conversa semanais para planejamento, acompanhamento e avaliao
pessoal/profissional envolvendo todas as pessoas do corpoCRIA. O dilogo vai se
qualificando, conferindo maior qualidade na convivncia, densidade s aes artsticopedaggicas e maturidade e autonomia de sua equipe.
Quem sou eu no meio de tanta histrias? Quanto mais me
descubro mais acredito que sou muitos "eus". O espao
"CRIAtivo" contribui para um conhecimento cada vez mais
profundo das histrias dos nosso eus. Um eu que deseja esse
espao de conviver, de viver junto e aprender. De acreditar e
superar limites, ter problemas e ter energia para avanar. Um
eu que acredita nas pessoas acima de tudo.
Um eu que tambm quer mudana, que quer ocupar outros
espaos e conhecer novas realidades. E um eu entre outros eus.
Daniela Matos, 24 anos. Assistente do Ncleo de Produo Cultural

60

Assim foi se consolidando uma co-gesto, entre jovens e adultos, que tem assegurado
maior coerncia interna, no sentido de compatibilizar os tempos individuais e coletivos
em um espao criativo de trocas de aprendizagens, com vistas a firmar uma narrativa
institucional cada vez mais coerente com a misso da ONG.21
Rasgando tempos e contratempos
infindar-se no infinito com arte
chegar ao fundo
aprender a olhar
o que h de cada um em mim
somos seres em transformao
somos jardim
parados, costurando a eternidade
tempo, histria nordeste
magia, perfume, espinho
desejo sem fim
homens, mulheres, meninos e meninas
vrios eus eternizando o aprender
somos jardim
Texto de construo coletiva, elaborado por jovens-atores, monitores, assistentes e
coordenadoras.

Outro ponto importante assegurado pelo dilogo - para fluir os sentidos agregadores
no sistema operacional de trabalho do CRIA, o lugar assumido por todos os
integrantes, como formadores-criadores, ou seja, um sendo referncia para o outro.
Essa referncia uma espcie de atitude desenvolvida naturalmente e gradativamente,
por jovens e adultos, quanto mais eles se apropriam da proposta do CRIA (e esta
apropriao se d atravs da imerso na arte e no dilogo). A referncia est relacionada
21

A co-gesto realizada atravs de um conselho de planejamento, composto de todos os jovens,

familiares, educadores e tcnicos do CRIA; por uma diretoria, que representa legalmente a ONG; por uma
coordenao, composta de coordenao geral, coordenao pedaggica; coordenao administrativofinanceira, e coordenao de planejamento; de um conselho de planejamento, composto por todos os
coordenadores, orientadores, assistentes e representantes dos monitores, jovens-atores e familiares; um
conselho consultivo, composto por vinte profissionais com vivncia e trabalhos relevantes ligados arte e
a educao e um conselho fiscal, composto por trs profissionais de experincia e reconhecimento na rea
administrativo-financeira.

61

 responsabilidade, conscincia crtica, alegria, escuta, ao exerccio com a palavra

verdadeira, aos valores e compromissos assimilados no fazer artstico, poltico e
pedaggico.
Essa referncia uma caracterstica do trabalho, que alimenta a cultura de vnculos e a
misso do CRIA, ligada luta pelos direitos das crianas e dos adolescentes. Esta
caracterstica contrape-se frontalmente atitude calcada no poder hierarquicamente
instalado por funes. um lugar conquistado pelo conhecimento e exerccio da
sensibilidade, prprios do trabalho de auto-conhecimento, de construo de
conhecimentos, da criao
coletiva.
nordeste
mudar
arte-chegar ao fundo
caminho sem fim
sentidos
coragem
utopia
seres em formao
somar
no parar
choramos
rocha
somos uma casa de rochas que choram
Poesia de Nathlia Carvalho, 23 anos. Assistente do Ncleo de Comunicao.

A experincia da referncia vivida como uma seqncia de ritos de passagem para os

adolescentes, dos ensaios para as apresentaes, no dilogo com as platias, atravs do
desejo dos jovens-atores e atrizes atuarem como monitores, dos monitores atuarem
como assistentes, etc, ou seja, de envolverem-se cada vez mais como educadores,
multiplicando a sua prpria experincia.

62

A adolescncia um perodo de contradies, ambivalncias e conflitos de toda ordem,

onde, para a construo de sua identidade, o jovem busca no grupo de amigos e nos
adultos que admira, referncias de identificao.
Neste sentido, o papel dos adultos muito importante. preciso ter muita ateno para
este lugar - que necessariamente tem que ser ocupado - sem se perder a dimenso do
jogo, da criao, da alegria, qualidades do trabalho artstico e educativo.
A questo da referncia implica, portanto, na afirmao do lugar do adulto e do papel
do educador no processo formativo dos jovens. Atravs da ateno para a tenso entre
autoridade e liberdade necessrio trabalhar a formao no sentido de fazer possvel
que a necessidade do limite seja assumida eticamente pela liberdade, estimulando
decises e responsabilidades em experincias respeitosas de liberdade (Freire, 1999,pp.
118-119).
A convivncia grupal, centrada na referncia, fortalece a construo individual, de cada
jovem ator e atriz, como tambm dos grupos de teatro e da prpria ONG, como vozes
autnticas desta arte-educao pela mobilizao social atravs do teatro.
Venho sendo simplesmente eu a todo instante. Estando bem
com a vida, sorrindo sempre, at quando tudo termina, cada
vez mais, encarando a vida com a maturidade de um adulto,
sem perder a essncia de uma criana. Procuro trilhar o meu
caminho da forma mais simples alegre e bonita possvel. Na
verdade sou gente que observa, aprende, vive e sente,
sinceramente!
Cssio Vincius, 18 anos. Monitor do Ncleo de Produo Cultural.

Podemos concluir que a fala, a escuta, o dilogo e a referncia so os elementos bsicos

para que esta educao traga para o corpoCRIA o gosto pela pesquisa, pela constatao
dos crescimentos e da reviso dos achados, o que implica, segundo Paulo Freire, no
desenvolvimento de uma conscincia transitivo-crtica.

63

Era apenas um menino...

Cujo seu mundo
No tinha o tamanho
Que naquela porta
Ao entrar
H de procurar
Para desfiar os obstculos
Do alvo direcionado
Para aquele objetivo
Mencionado, hoje,
Amanh, ou ontem
Um dia encontrar
O que estava l....
Jlio Csar de Souza Meneses, 15 anos. Jovem-ator . Grupo Pessoa Comum

Todos os integrantes convivem diariamente com o teatro que se cria, na busca da

liberdade e da co-laborao, uma colaborao realizada com amor e trabalho conjunto.
A vivncia direta ou indireta com esta arte coletiva alimenta o sistema, colocando todos
numa lgica e numa cultura que vai se desenhando no corpo e nos textos dos jovensatores, e assimilada como a narrativa da instituio e vice-versa. Este teatro parte do
quem sou eu de cada jovem-ator e atriz. Assim o CRIA permanentemente indaga: quem
somos ns?
No decorrer do tempo, pude perceber que passei por vrias
formaes e tantos "quem sou eu" que se fosse escrever todos
os dia o meu "quem sou eu" j teria feito um livro.
A cada momento que o CRIA passa, ns automaticamente
passamos por uma metamorfose, isso por que tudo que
realizado bate diretamente em ns.
Hoje, j sei o que quero, o que fao e o que sou aqui dentro.
Alcancei a identificao dos meus desejos, sonhos e Dom que
dos principais pontos aqui dentro, o "dom".Tenho que parar de
escrever por que daqui h alguns minutos tenho que reescrever

64

o "meu quem sou eu" porque estamos ampliando os nossos

olhares, enquanto instituio.
Rose Silva, 21 anos Monitora do Ncleo de Teatro.

Esta curiosidade tem sido a fonte para todos os conhecimentos que circulam no sistema,
que circundam esta arte de encontros.
Em fevereiro de 1994, eu, Maria, fui convocada por outra
Maria para um sonho, sonhado por uma, para se tornar de
muitas. Este convite a uma mulher que no quer parar de
crescer, de aprender, bateu como um novo desafio. Continuar
trabalhando com os excludos, agregar conhecimentos,
experincias, desejos e utopias em uma proposta pra chegar
outros, e com outros e outras, contribuir para que este pas
seja um pas de todos e no de alguns, me mobilizou.
Nesta viagem h nove anos eu embarquei e atravs dela venho
navegando pelos mares da sensibilidade do aprendizado
coletivo, da alegria de ser. Me descobrindo a cada dia, e a
cada dia inventando caminhos e possibilidades na arte de
conviver.
(...) A minha vida se entrelaa com a vida do CRIA, pois est
sendo atravs das vidas que fazem o CRIA, da fala da escuta,
do jeito de cada menino de cada menina, da possibilidade de
arriscar e transformar, que me transformo a cada dia. Eu,
me, educadora, mulher.
Do Recncavo carrego em mim:
Massap, loas, bailados,
Riacho, cachoeira..
Cheiro de mangue e aroeiras.
Cana doce, licur.
Cheiros, dores, amores,

65

Imagens ...
Que se cruzam com outros
Sonhos, desejos, vontades.
E a se CRIA
No arrisco do risco,
Peixeira se transforma em lpis
Cantoria, versos, teatro,
Conversas, escutas...
Em forma de educao.
Meninos, meninas, homens e mulheres,
Enquanto tentamos mudar o mundo
Transborda o meu corao,
Na alegria de aprender, ensinar, crescer,
Viver!
Eleonora Rabello. 47 anos. Coordenadora pedaggica.

SISTEMA
Atravs de seminrios internos, com a presena de representantes de todos os segmentos
do corpoCRIA, temos re-avaliado a nossa misso institucional. A partir de 2001, nestes
seminrios, comeamos a aperfeioar e sistematizar, coletivamente, a proposta do
CRIA.
A proposta artstico-poltico-pedaggica foi repensada e o currculo foi organizado
didaticamente em um Programa de Educao, Sade e Cultura, ncleo propulsor da
dinmica interna e externa do CRIA. A dinmica interna de formao do corpoCRIA se
d nos Ncleos de Formao e Trabalho e Espaos de Formao, que cria as atividades
externas de mobilizao social atravs da arte, ou seja, o Projeto Institucional Anual e
os Projetos em Parceria do CRIA, vislumbrando novas interaes criativas de cidadania
com a sociedade.

66

O Projeto Institucional Anual do CRIA tem como foco central a dinamizao cultural
das escolas dos jovens-atores e atrizes e sua articulao com os Centros de Sade,
associaes comunitrias e grupos culturais locais e ncleos regionais MIAC, de forma
a ampliar as articulaes/dilogos para a mobilizao social pela melhoria dos servios
pblicos de educao, sade e cultura a partir da participao efetiva dos adolescentes.
Os Projetos em Parceria tm como caracterstica garantir a interlocuo permanente e
qualificada do CRIA com instituies de Salvador, e outras cidades, Estados e pases,
no sentido da promoo de situaes de aprendizagem mtua, pautadas nas diversidades
culturais.
Estes dois tipos de projeto tm como foco, a re-edio de conhecimentos construdos no
Programa de Educao, Sade e Cultura, pautados na transdisciplinaridade atravs da
construo de conhecimentos, articulando teatro, poesia, produo cultural e
comunicao - para a formao de dinamizadores culturais - jovens e adultos - voltados
para a garantia dos direitos das crianas e dos adolescentes.
Por sua vez, estes projetos so campos de atuao/formao para que os jovens do
CRIA

desenvolvam

suas

potencialidades

como

dinamizadores

culturais

multiplicadores da experincia de arte e educao. O processo de formao interna dos

jovens desenvolve-se nos Ncleos de Formao e Trabalho e em Espaos de
Formao, que proporcionam ambientes de experimentao vocacional para os jovens
que pretendem dar continuidade sua formao vinculada instituio (jovens- atores,
monitores, assistentes, orientadores). Esse ambiente criado a partir da interao com
profissionais e jovens universitrios das reas referidas como tambm no dilogo
permanente entre todos.
Os Ncleos so responsveis pela construo e difuso de atividades, nas reas do
teatro, poesia, comunicao e produo cultural para a mobilizao social atravs da
arte.
O Ncleo de Teatro e o Ncleo de Poesia so as portas de entrada para os adolescentes
do CRIA. As atividades de formao referem-se estruturao de grupos artsticos que

67

criam espetculos de teatro e recitais de poesia que traduzam as suas impresses sobre o
mundo e sobre temas de interesse da juventude, afirmando e valorizando aspectos
tnicos e culturais de cada integrante, para a sensibilizao e mobilizao de outros
atores sociais.
Estes Ncleos so responsveis pela elaborao de livros, cartilhas, programas e outros
materiais que sistematizem as experincias de arte e de educao.
O Ncleo de Comunicao responsvel pelo gerenciamento da informao
institucional, pelo aperfeioamento das aes de mobilizao dos jovens. As aes so
de formao em comunicao para a mobilizao social com os jovens do CRIA e de
outros grupos atendidos pelos projetos.
Desenvolve a assessoria de imprensa da ONG, a criao de materiais impressos,
eletrnicos e digitais de cunho informativo e educativo. Dedica-se disseminao e
sensibilizao da sociedade para as temticas do Programa de Educao, Sade e
Cultura, contribuindo para a consolidao da imagem pblica do CRIA como centro de
referncia.
O Ncleo de Produo Cultural sistematiza e dissemina conceitos relativos produo
cultural para os jovens do CRIA e outros grupos dos Projetos desenvolvidos em
parceria. Planeja e coordena as atividades de produo executiva da programao
artstico-pedaggica anual do CRIA. Planeja, elabora projetos de captao de recursos e
acompanha o desenvolvimento dos projetos desenvolvidos.
Os Espaos de Formao tm como objetivo a construo e difuso de conhecimentos
necessrios relacionados aos eixos temticos do Programa: sociedade; trabalho; sade e
educao, dentre outros, para o desenvolvimento da educao integral dos jovens do
CRIA. O aprofundamento destes contedos d-se no processo de criao das peas
educativas (atravs da metodologia adotada, que veremos adiante), como tambm
atravs de trabalhos especficos, atravs de aulas, debates, seminrios, oficinas
temticas, sempre atravs de um processo de construo coletiva, a partir do repertrio
de conhecimentos de cada jovem.

68

Espao de Linguagem e Expresso promove situaes de ensino-aprendizagem para os

jovens-atores e monitores, visando o desenvolvimento de sua expresso oral, escrita,
potica e da conscincia crtica para potencializar a sua participao na escola, na
comunidade e outros espaos de convivncia social e de atuao como dinamizadores
culturais. Este Espao garante o acompanhamento do rendimento escolar de cada
jovem, fortalecendo os vnculos do CRIA com as famlias, as Escolas e Centros de
Sade, atravs de planejamentos conjuntos.
Espao de Sade e Direitos Sexuais e Reprodutivos forma monitores do CRIA e
educadores e profissionais de sade, atravs do aprofundamento dos temas da
sexualidade, DST/AIDS, relaes de gnero, violncia sexual, drogas, entre outros.
Objetiva a autonomia das pessoas para o desenvolvimento de aes que beneficiem e/ou
qualifiquem o Programa do CRIA e os servios de ateno sade e educao de
crianas e adolescentes.
Este Espao desenvolve projetos em parceria com o Ministrio da Sade e com
Secretarias Estaduais e Municipais de Sade, procurando estimular a integrao das
aes entre os centros de sade e as escolas, bem como a participao dos jovens nas
aes educativas dessas instncias.
O Espao de Articulao responsvel pela socializao, para todo o corpoCRIA, dos
resultados das interaes com grupos, instituies e Movimentos (como o MIAC) realizados atravs do Projeto Institucional e Projetos em Parceria, bem como referncias
de fruns, redes, congressos e outros espaos de mobilizao e/ou de difuso de
conhecimentos ligados s questes sociais - provocando snteses coletivas que venham
favorecer o aperfeioamento da proposta poltico-pedaggica da ONG. responsvel
tambm pela secretaria executiva dos projetos em Parceria fora de Salvador, bem como
da rede MIAC, enquanto ainda vinculada ao CRIA.
O Espao de Formao de Jovens-Educadores responsvel pela formao de
monitores, assistentes e orientadores. Iclui o planejamento, acompanhamento e
avaliao das aes realizadas nos Ncleos e demais Espaos e o aprofundamento de
temas de interesse, como tambm da metodologia desenvolvida no CRIA.

69

O sistema operacional do CRIA foi esquematizado da seguinte forma22:

Pathfinder
UNICEF

COFIC

Sensib.
Arte

Nc
le
Poe o de
sia

ELE
EFJE

EA

Glria
Goit

leo
Nc atro
e
de T

ESDSR

Escolas
Pblicas

Proj.
IMEJA

MacArthur
TIM

SCT

SMEC
WCF

FORD

EA = Espao de Articulao
ELE = E. de Linguagem e Expresso

EFJE = E. Formao de Jovens Educadores

ESDSR = E. Sade e Direitos Sexuais Reprod.

= Sistema de Plan./Acomp./Avaliao - Conhecimento CRIA

Esta forma de cata-vento pretende traduzir o movimento que faz gerar os

valores/conhecimentos no Sistema.
Para que o movimento acontea preciso manter e aperfeioar o processo de
planejamento,

acompanhamento

avaliao,

de

forma

interdisciplinar

multidisciplinar23 ligando as reas da educao, sade e cultura - como tambm

transdisciplinar, ou seja, um conhecimento que leva em conta todos os dados dos
problemas que examina, reconhecendo vrios nveis de realidade e remetendo ao
sentido de interao, com o objetivo de compreender o mundo presente para o qual um
dos imperativos a unidade do conhecimento (Nicolescu, 2000, p. 15).

22

Os projetos em parcerias e apoiadores do esquema acima referem-se ao ano de 2002.

Interdisciplinaridade: Transferncia de mtodos e conceitos de uma disciplina a outra.
Multidisciplinaridade ou pluridisciplinaridade: Estudo de um objeto de uma nica disciplina por
diversas disciplinas ao mesmo tempo. EDUCAO e TRANSDISCIPLINARIDADE. Edies
UNESCO, 2000

23

70

A tica transdisciplinar est inscrita no campo de criao coletiva e permanente do

CRIA pelo fazer teatral e potico, na perspectiva do auto-conhecimento, da educao
para a sensibilidade e da conscincia crtica de jovens e adultos de diversas classes
sociais. Essa tica, portanto, buscada atravs da dinmica gerada pela ao de vrios
nveis de Realidade ao mesmo tempo24, afirmando a dimenso humana das interaes e,
conseqentemente, a descontinuidade nos processos de construo desta arte, qual nos
referimos. Por isso preciso confiar no tempo, na construo processual da experincia
coletiva de conhecimento atravs da arte.
A metodologia desenvolvida no Programa, de alguma forma, enfatiza os quatro pilares
de um novo tipo de educao, enunciados no relatrio da Unesco da Comisso
Internacional sobre Educao para o Sculo XXI25: Aprender a conhecer; aprender a
fazer; aprender a conviver e aprender a ser.
Para ns, a compreenso deste aprender refere-se disposio para a aventura do
conhecimento, ou seja do ato de interagir e, assim, dar sentidos: criar. Como foi dito
anteriormente: estar no percurso (consciente) em ar-riscar e riscar traados em torno
dos espaos vazios internos e externos, fazer algo novo. Trans-formar.
Assim, os jovens-atores, monitores, assistentes orientadores e coordenadores da ONG
tm desenvolvido responsabilidades, criatividades e tm estabelecido pactos para que
todos se tornem formadores de formadores.
O desafio nestes nove anos de trabalho foi inventar os espaos de tratamento da
proposta transdisciplinar, pautada nos processos de identificao de cada pessoa,
descoberta que d sentido ao percurso trilhado.
Este relato resultado dessas invenes, sntese dos ltimos dois anos de trabalhos
coletivos - a partir da presena de um grupo formado e de uma cultura interna j
24

Artigo:Um Novo Tipo de Conhecimento Transdisciplinaridade. Basarab Nicolescu. EDUCAO

E TRANSDISCIPLINARIDADE. Ed. UNESCO, 2000.
25
Este relatrio resultado do projeto A Evoluo Transdisciplinar da Universidade desenvolvido pelo
CIRET Centre de Recherches et dEtudes Transdisciplinaires, com colaborao da UNESCO cujos
princpios e indicaes encontram-se na Declarao de Locarno, adotadas pelos participantes do
Congresso Internacional Que Universidade para o Amanh? (Sua 1997).

71

consolidada, ou seja, o corpoCRIA, na interao direta e intensa com as pessoas desta

terra e de muitas outras.
Assim poderemos continuar contando uma histria em tempo potico - tempo dos
meninos e meninas de Salvador e de outras terras - que querem fazer a sua histria,
preenchendo o microcosmo da cena do teatro, de belezas, amor e verdade, que possam
integrar e transformar, mais e mais, o momento presente.
Somos todos um gro de areia que se liberta de uma rocha,
transformando e transformado recriando nosso caminho. No
tema. Coragem. No podemos parar. Se pararmos, pensamos e
choramos. Definido ou indefinido o ser humano nos toca,
vemos muita gente caminhando junto. Conquistas, vontades e
desejos. A utopia existe por se tornar realidade. Perco a noite e
ganho o dia, nesta casa de sonhos. ramos meninos, agora um
seres em formao, expandindo com amor e qualidade,
chegamos para somar de verdade a beleza dos olhos nos olhos,
nesta passagem por consentimento de meu Deus!
Texto coletivo elaborado por jovens-atores e atrizes, monitores,
assistentes, orientadores e coordenadoras, no Seminrio interno do
CRIA em 21/03/2002.

72

73

O MOSTRAR TEM QUE SER MOSTRADO

Mostrem que mostram! Entre todas as diferentes atitudes
Que vocs mostram, ao mostrar como os homens se portam
No devem esquecer a atitude de mostrar.
A atitude de mostrar deve ser a base de todas as atitudes.
Eis o exerccio: antes de mostrarem como
Algum comete traio, ou tomado pelo cime
Ou conclui um negcio, lancem um olhar
platia, como se quisessem dizer:
Agora prestem ateno, agora ele trai, e o faz deste modo.
Assim ele fica quando o cime o toma, assim ele age
Quando faz negcio. Desta maneira
O seu mostrar conservar a atitude de mostrar
De pr a nu o j disposto, de concluir
De sempre prosseguir. Ento mostram
Que o que mostram, toda noite mostram, j mostraram muito
E a sua atuao ganha algo do fazer do tecelo, algo
Artesanal. E tambm algo prprio do mostrar:
Que vocs esto sempre preocupados em facilitar
O assistir, em assegurar a melhor viso
Do que se passa tornem isso visvel! Ento
Todo esse trair e enciumar e negociar
Ter algo de uma funo cotidiana como comer,
Cumprimentar, trabalhar. (pois vocs no trabalham?) e
Por trs de seus papis permanecem
Vocs mesmos visveis, como aqueles
Que os encenam
Bertolt Brecht

74

SENTIDOS
O teatro do CRIA para mim e no se amarrar a um estilo
definido de arte, uma tempestade de coisas ao nosso redor,
que nos enriquece, que no tem ttulos ou amarras. Neste teatro
eu me percebo cidado, respeitando a mim e aos meus
sentimentos, veno obstculos, me constituo como humano.
Ted Wallace Alves da Silva, 15 anos. Jovem-ator da Tribo do Teatro.
CRIA, 2002.

Chegamos agora ao centro da questo: o teatro que criamos com adolescentes da cidade
de Salvador. Um teatro que fez brotar toda essa histria, que traz a realidade da cidade
ao dia-a-dia do trabalho, inspirando uma forma coletiva de fazer educao e viver
cidadania - a arte que faz o CRIA.
Vamos continuar concatenando pensamentos, para destacar os ns deste traado o que
referencia a identidade de nosso teatro - sabendo que muito faltar no relato, para
refletir com exatido a dimenso da experincia, inscrita numa histria maior, em
andamento.
Ento, voltemos nossa ateno ao mundo no tempo em que vivemos, marcado pela
modernidade e os extremos movimentos do sculo XX. Deste lugar histrico,
precisamos reconhecer a nossa filiao na linha de muitas idias, utopias e prticas
construdas por mestres do teatro ocidental. Destacamos, ento Stanislavski, Grotwski
e Brecht, pensadores, artistas, humanistas, que marcam com suas buscas poticas, com
suas pedagogias, o novo teatro.
Stanislavski e Grotwski pesquisaram, cada um de sua forma,

a essncia da

interpretao, a partir da educao para a criatividade, estabelecendo um processo de

ensino-aprendizagem para a formao de atores-criadores, atravs de pesquisas de
processos mentais-fsicos-emocionais. Eles esto sempre junto a ns, como Peter Brook,
Eugenio Barba e Jos Celso Martinez Correia, nossos contemporneos, que nos
inspiram e nos ajudam a ir mais longe, principalmente porque criam uma cultura teatral

75

que se estabelece como aurola ao redor da composio do teatro, duradoura e

penetrante, circundando essas entidades frgeis e temporais (os espetculos), nas quais
a paixo e o trabalho dos homens e do teatro se manifestam (Cruciani, 1998, p.26).
Mas, para que conheamos mais o teatro do CRIA, preciso dirigir nossa ateno para
o teatro do grande poeta, dramaturgo e produtor de cultura Bertolt Brecht - uma
presena irrecusvel e permanente26no Brasil. Na literatura, no cinema, no teatro, desde
a dcada de quarenta, Brecht tem estado entre ns27, influenciando, causando polmicas,
instigando a cultura nacional a pensar-se mais autntica. Citando Fernando Peixoto:
Brecht um dos escritores fundamentais deste sculo por ter
revolucionado terica e praticamente a dramaturgia e o
espetculo teatral, alterando de forma irreversvel a funo e o
sentido social do teatro, utilizando a arte, concebida como
resultado

de

criao

coletiva,

como

uma

arma

de

conscientizao e politizao, destinada a ser, sobretudo,

divertimento, mas de uma qualidade especfica: quanto mais
potico e artstico, mais momento de reflexo, verdade, lucidez,
espanto, crtica (1986, p.27).
Brecht revela, em sua obra, o artista, homem de seu tempo. Homem que desde os vinte
anos esteve de frente para a questo da liberdade, realizando na Alemanha, e no exlio,
durante as duas guerras mundiais, um teatro preocupado com a educao poltica e a
transformao social: uma notvel sntese entre teoria e prtica, com a dimenso de
trabalhar e discutir o texto, ator e espetculo ao mesmo tempo, sempre com a tnica na
dinamicidade da evoluo social28 (Bornheim, 1987, p.46).

26

Fernando Peixoto, no texto O Teatro de Brecht Aqui Hoje, (Baden, 1987, p.25)
Segundo Ral Antelo (no texto Os Modernistas lem Brecht/ Bader, 1987), a primeira publicao de
Brecht no Brasil, foi na Revista Acadmica n 62, de Murilo Miranda, em 1942, com o poema
Informao. Em 1949, Jos Renato co-fundador do Teatro de Arena, participou como aluno da EAD, do
espetculo A Exceo e a Regra, dirigido por Alfredo Mesquita.(Caderno Mais, 2002, p.10)
28
Retirado do texto Os Pressupostos Gerais da Esttica de Brecht, de Gerd Bornheim
27

76

(...) por sua contribuio excepcional ao pensamento esttico

marxista (e tambm a sua tica), sua concepo de um realismo
crtico e socialista, mas polmico, novo, corajoso, isento de
preconceitos, de cpia de frmulas antigas, isento da
mistificao de hipnotizar e anestesiar; no propondo
diretamente solues, mas, sobretudo fornecendo os dados
para que o prprio pblico ou leitor seja racionalmente
conduzido a compreender a verdade, que para Brecht como
para Hegel, sempre concreta (Peixoto, 1987, p. 27).
Aqui na Amrica Latina, no Brasil, na Bahia do sculo XXI, nestes tempos de excessos
e escassez, no tempo da ps-modernidade, do auge do capitalismo, vivemos com as
contradies sociais entranhadas, convivendo com as dominaes que no se
declaram29. Convivemos com atos de extrema violncia, frutos das desigualdades, que
so acirradas pela mdia do estado-mercado-global, que transforma a arte em
mercadoria e a vida num reality show, deslocada de suas verdades.
Portanto, no difcil encontrarmos Brecht no CRIA. Sua presena reflete-se na
dimenso poltico-pedaggica por um Brasil possvel, menos desigual, aquele que pode
expressar-se mltiplo e, por isso mesmo, cada vez mais belo, alegre e livre.
No teatro que fazemos, ao nosso jeito, talvez lidemos com uma terrvel tentao de
bondade (idia desenvolvida nas peas do poeta30), pela alma inquieta dos meninos e
meninas da cidade (e tambm de Brecht), que ressoa como alerta para mantermos viva
uma sensibilidade crtica, sobre o papel do Homem no momento presente. No nosso
teatro, tentamos declarar em voz alta os princpios estticos da liberdade ldica
(Koudela, 1992, p.20), produtores da harmonia presente na Natureza e na natureza do
Homem, ar-riscando sentimentos de humanidade, na busca permanente de nosso papel
como artistas e educadores. Aqui, at podemos arriscar uma associao com um texto

29

Afirmativa do professor Jos Antnio Pasta Jr. , no artigo Brecht por Bandeira, Caderno MAIS/Folha
de So Paulo, 2002, p. 5
30
Esta idia est presente na centralidade das peas O crculo de Giz Caucasiano e A Alma Boa de SeTsuan, escritas por Brecht em meio ao terror da guerra nazista, na qual o autor identificava bem as novas
aventuras do capital. (Pasta Jr., 2002, Folha de so Paulo, p. 5)

77

de Brecht: para aqueles que so humanos, os tempos maus fazem dos sentimentos de
humanidade um risco.
Pelo riscado associal, comearemos a dar os primeiros passos na direo do poeta.
O professor Rainer Steinweg31 considerando a freqncia com que aparece a grafia
asocial nos manuscritos de Brecht, analisa a relao entre os conceitos de associal e
associao, na teoria e na prtica da pea didtica:
(...) associao como prtica humana e criativa de estabelecer
entre as pessoas, acontecimentos e pensamentos, relaes e
laos especialmente entre o modelo dos textos de Bertolt
Brecht e a nossa realidade cotidiana, que assim se torna objeto
de reflexo e ao experimental e modificadora: a associao
para o associal como meio de produo.1 (Steinweg in
Koudela, 1992, p.48).
Pois ento, nesta perspectiva brechtiana de associao, de produo numa terceira
cultura - a cultura dos vnculos, percebemo-nos criando o CRIA pela via do teatro. O
sentido associal, para ns, complementa-se ao conceito de in-certo no qual nos
colocamos no percurso da criao. Sentido de confluncias de desejos, necessidades e
vontades para uma escuta em ao conjunta de arte e cidadania: lugar da busca e do
risco pelo fazer potico, lugar histrico e no permanente. Lugar do jovem que batuca
no tambor, com muito medo do dia que vem depois. Lugar de tenso e alegria. Lugar do
menino sem nome e do hamlet das ruas verem fantasmas pela noite escura. Lugar de
Shakespeare e da cidade de jovens negros encharcando de paixo todos os becos. Lugar
de questes a apresentar. Lugar de muitas histrias sem comeo nem fim. Lugar de

31

O professor identificou um procedimento adequado de trabalho com a pea didtica, atravs de um

estudo filolgico dos esboos, fragmentos e edies das peas didticas, destacando que estas conduzem a
um modelo de ensino e aprendizagem que aponta para m teatro do futuro, em contraposio ao
conceito de seriam a expresso de um perodo de transio marxista vulgar do pensamento de Brecht.
Chegamos s contribuies de Steinweg, atravs do trabalho da professora Ingrid Koudela (citado
adiante), que com o professor realizou um intercmbio acadmico em torno da proposta da pea didtica
de Brecht, pelo curso de ps-graduao da ECA-USP.

78

encruzilhadas, de exus e de ers. Lugar do estranhamento. Lugar da educao. Lugar

onde se cria.
Pela associao de idias, vamos chegar mais perto do poeta Brecht, sua pedagogia,
atravs da professora Ingrid Koudela:
(...) a remessa brechtiana algo como o termo greco-romano
Ateneu (uma espcie de escola de cultura geral de retrica,
filosofia, direito etc.), cujo sentido pode ser combinado, por
analogia talvez, com o neologismo Politeu. Tal conceito
pretende que se entenda

por locais de aprendizagem

espaos para onde indivduos se dirigem a fim de ampliar as

suas possibilidades de interveno na polis (ou, ao menos,
refleti-las, experiment-las no terreno do ludus), o espao da
cidadania, o espao poltico, na acepo mais ampla. Tal
espao ldico teria um denominador comum com o processo de
desalienao (1992, p.43).

AO
Nos textos tericos sobre a pea didtica, Brecht refere-se transformao do teatro em
pedagogia. Vamos encontrar o educador Brecht, atravs da teoria e prtica das peas
didticas (Lehrstck), programas teatralizados de aprendizagem32, que propem um
modelo de ensino e aprendizagem que aponta para um teatro do futuro. (Koudela,
1991, p.6). Localizaremos nosso teatro no estgio contemporneo da modernidade33,
dialogando com a professora Ingrid Koudela, atravs de seu valioso trabalho de
pesquisa apresentado nos livros: Brecht: um Jogo de Aprendizagem; Um Vo
Brectniano e Brecht na Modernidade.
32

Definio de Jos Celso Martinez Correia (Koudela, 2001, p.41)

Ingid Koudela, em Brecht na Ps-Modernidade, cita a conceituao de modernidade como estgio
contemporneo da modernidade , a partir da discusso que a autora Ruth Rhl prope, analisando o
teatro de Heiner Muller.

33

79

A professora define as peas didticas como

(...) locais em que os homens tenham possibilidade de
preparar-se para iniciativas de ordem social atravs dos meios
teatrais. Nestes locais, as experincias individuais e histricas
podero ser estudadas e elaboradas, bem como o efeito de
situaes sociais que determinam atitudes corporais (1992,
p.42).
As peas didticas (seis peas completas e alguns fragmentos) - so conceituadas por
Brecht como modelos de ao, um tipo de empreendimento teatral, um mtodo de
aprendizagem baseada no jogo entre os atuantes. As peas oferecem, como modelos de
imitao, modelos associais altamente qualificados para uma aprendizagem dialtica,
realizada com amadores, pessoas com possibilidades prprias e interesses voltados para
o social. um ato artstico coletivo, em que, na encenao, o receptor/leitor passa a ser
ator/autor do texto (Koudela, 2001, p.36).
Citando Brecht, diz Koudela:
A pea didtica, formada por algumas teorias de carter
musical, dramtico e poltico, tendo por objetivo um exerccio
artstico coletivo, foi escrita para o auto-conhecimento dos
autores e daqueles que dela participam e no para ser um
evento para quaisquer pessoas. Ela no est sequer concluda
(1991, p.21).
O texto, como modelo de ao, funciona como deflagrador da experincia esttica e
poltica, a partir do princpio do gestus, que Brecht formula para indicar aos
participantes das peas didticas, uma forma de participao que incorpora o sensorial e
o racional, pretendendo a descomunho coletiva para obter mudana de
comportamento (Koudela, 1992, p.30). O gestus, diferente da gesticulao, a
expresso do comportamento real, de atitudes reais, onde o interior orientado pelo
exterior, pela convivncia social dos homens, na intersubjetividade da vida social e na

80

linguagem. (Koudela, 1991, p.102). O conceito de gestus estabelece relao entre

atitudes, comportamentos e a realidade, portanto tem funo social e pblica. Para
chegar ao gestus preciso educar os gestos, e, segundo Brecht trata-se de uma formao
da sensorialidade - aprender a comunicar o gesto com o corpo todo. Para o
dramaturgo, educar o corpo como um instrumento no isento de perigo - ele no deve
ser apenas objeto como tambm sujeito da arte (Koudela, 1991, p.133).
A percepo do gesto, esta educao da sensorialidade, est diretamente ligada ao
estranhamento, que Brecht chama de efeito V (Verfremdungs-effekts), e refere-se a um
conjunto de meios artsticos (procedimentos) que tem por finalidade subtrair de um
acontecimento aquilo que evidente, conhecido bvio e provocar espanto e
curiosidade(Brecht apud Koudela, 1992, p.59). Para Brecht, estranhar significa
historicizar, representar processos e pessoas como histricos, portanto transitrios
(Idem, 1991, p. 135).
A pedagogia, cerne do teatro associal do poeta, prope como instrumentos didticos, os
modelos de ao e o estranhamento. O primeiro, o texto - enquanto princpio unificador
do processo pedaggico - e o segundo, referente participao das pessoas - a partir da
investigao das relaes dos homens entre os homens, sendo que justamente aquilo
que cotidiano, usual, deve ser tratado como histrico (Koudela, 1991, p.47). Ambos
os instrumentos didticos so assentados como aprendizagem, na memria corporal dos
participantes, atravs do jogo coletivo.
O teatro do CRIA desenvolve-se atravs de uma educao-atravs-da-arte, uma forma
de aprendizagem capaz de unir as pessoas e instaurar a alegria da libertao e tornar
apreensvel o ato de liberdade (proposio de Brecht). Tambm implica na participao
e observao simultneas, condio do exerccio pedaggico, para a promoo de
talentos ou capacidades que se referem aos indivduos, pela mudana de conduta
nas relaes entre os homens (Koudela,1992, p.33).
A educao-atravs-da-arte, baseada nos princpios filosficos e metodolgicos
apresentados no livro Manual de Criatividades, parte da experincia criativa em grupo,
realizada de forma seqencial e gradativa - atravs das fases de liberao,

81

sensibilizao e produo. O processo de construo desenvolve-se atravs das

linguagens do teatro, da dana, da msica e das artes plsticas - de forma a garantir o
desenvolvimento de valores e habilidades - voltados para a liberao do potencial
criativo, para a educao da sensorialidade e da sensibilidade, e a capacidade crtica e
organizativa dos jovens atores e atrizes, a partir de seu fazer teatral.
Nessa metodologia, a nfase, dada em todo o processo, recai no brincar e na
conscincia do momento presente (que o brincar em si proporciona), para despertar a
confiana, a espontaneidade, o exerccio da criatividade e da conscincia crtica de cada
participante, multiplicador de sua experincia poltico-esttica. Em cada aula-encontro
desenvolvido um processo dinmico de aprendizagens, atravs de atividades
seqenciadas, nas etapas de aquecimento, relaxamento-concentrao, elaborao e
avaliao. Este processo propicia um ambiente favorvel para o grupo construir sua
pea teatral e seus outros aprendizados. Os encontros so iniciados por uma aula de
dana brasileira e aula de msica, e tm como foco jogos de improvisao, que tambm
poderamos denominar jogos teatrais34, terminologia cunhada por Viola Spolin, para
designar um mtodo de ensino-aprendizagem que faz agregar o sensorial e o racional,
numa proposta coletiva que encoraja a liberdade de expresso fsica, e,
conseqentemente, o conhecimento intuitivo necessrio para a criao.
Segundo a autora :
A realidade s pode ser fsica. Neste meio fsico ela
concebida e comunicada atravs do equipamento sensorial. A
vida nasce de relacionamentos fsicos. A fasca de fogo numa
pedra, o barulho das ondas ao quebrarem na praia. A criana
gerada pelo homem e pela mulher. O fsico conhecido, e
atravs dele encontramos o caminho para o desconhecido, o

34

Empregaremos esta terminologia que diferencia a prtica centrada na improvisao, do jogo de regras
e do jogo dramtico. A filosofia e o mtodo formulados por Viola Spolin, no livro Improvisao para o
Teatro, baseia-se no teoria das aes fsicas desenvolvido por Stanislavski, o primeiro a pesquisar e
sistematizar o processo de educao no teatro. O termo jogos teatrais foi substitudo pela autora por
spolin games.

82

intuitivo. Talvez para alm do prprio esprito do homem.

(Spolin, 1992, p.14).
Para ns, a fisicalizao condio necessria para o teatro, pois a nica forma de
provocar a espontaneidade necessria para a fala no corpo todo - o gesto - na dimenso
brechtiana, que segundo Walter Benjamin, demonstra a significao e a aplicabilidade
da dialtica, que pe prova as condies sociais, a partir do homem (1993, p.87),
provocando a co-operao entre as pessoas, fator indispensvel para a construo dos
processos de aprendizagem.
Portanto, a educao-atravs-da-arte desenvolvida no teatro do CRIA - pautada nos
jogos de improvisao - abre espaos para a criao do novo pelos adolescentes,
agentes/autores de seu processo educativo. Assim procede-se criao coletiva do
texto, das coreografias, das cenas, da concepo do figurino e do cenrio; alm da
realizao das aes educativas atravs do teatro - apresentaes seguidas de debates,
nas quais os jovens-atores e atrizes, atuam como orientadores do dilogo com as
platias.
O jogo de improvisao passa a ter o significado de descoberta
prtica dos limites do indivduo, dando ao mesmo tempo as
possibilidades para a superao destes limites. Longe de estar
submisso teorias, sistemas, tcnicas ou leis, o ator passa a ser
o arteso de sua prpria educao, aquele que se produz
livremente a si mesmo. (Koudela, 1992, p. XXIV).
Neste processo contnuo e intenso de criao (que integra adolescentes e adultos),
damos nfase a um procedimento que chamamos de quem sou eu - quem somos ns,
sustentador de toda a proposta poltico-pedaggica do CRIA. Refere-se a um mtodo de
avaliao e exerccio criativo-educativo, desenvolvido durante todo o processo - de
expresso escrita, oral, musical e cnica - que desafia cada jovem-ator a exercitar a
expresso potico-histrica de sua prpria pessoa, atravs da revelao de seu momento
presente.

83

O desafio consiste, principalmente, em cada pessoa encontrar coragem de encarar o

prprio medo diante do espao vazio do eu desconhecido. Coragem necessria para ir
rompendo o ciclo histrico de opresso, tentando descobrir a palavra verdadeira,
substituta dos silncios ou as falas ocas, ou os torneios das frases, apontados, por Paulo
Freire, como caracterstica do brasileiro pela inexperincia democrtica. Coragem para
ar-riscar falas freirianas de ao-reflexo, de pronunciar o mundo. um exerccio
potico de tentativas com a palavra, vivida no corpo como provisrias, pois este o
jogo da aprendizagem que demarca a engenharia da narrativa da histria, pelos seus
autores sujeitos brincantes. Na construo desta brincadeira, o eu , cada vez mais,
visto no quem somos ns, instncia da construo coletiva, o prprio teatro, o
corpoCRIA.
A convocao ao quem sou eu - quem somos ns sempre provoca um espanto nos
participantes, por interromper o fluxo das aes cotidianas, colocando em cheque os
papis sociais desempenhados e as construes racionais da identidade, sempre em
processo de aprendizagem, de identificao. O espanto como a primeira apario do
novo, para o dramaturgo alemo Rainer Mller, discpulo de Brecht, essencial para o
teatro, na medida de evitar deliberadamente que o receptor assuma uma atitude de
identificao com o texto. (Koudela, 2001,p.36).
O dramaturgo entende o teatro como um frum pblico, que
no deve servir consolidao de modelos tericos, mas como
superfcie de projeo para o esboo de um outro pensar. Em
vista da crescente influncia da mdia sobre todos os campos
sociais, o teatro se diferencia reconhecidamente das outras
artes pela presena fsica de produtores e receptores e pelo seu
carter efmero (Koudela, 2001, p.83).
O espanto dos atores/autores/receptores na realizao do quem sou eu - quem somos ns
funciona como uma mola propulsora da coragem para exercitarem novos discursos,
problematizando a questo do ser ou no ser e do no-dito que esta condio existencial
implica, para o povo pobre, negro e mestio, na cidade de contrastes to evidentes,
cidade me do Brasil, a Bahia.

84

As criaes individuais e grupais quem sou eu - quem somos ns, so includas nas
peas, demarcando o espao subjetivo da constituio do sujeito, objetivado na ao
teatral. Com este procedimento estamos enfatizando o carter associal-associativo do
nosso teatro e o mandamento mais rigoroso do teatro de Brecht, de que quem mostra
o ator como tal deve ser mostrado, desenvolvido pelo dramaturgo em seu teatro
pico, baseado no programa pedaggico do marxismo, determinado pela dialtica entre
o ato de ensinar e o de aprender, propondo o confronto constante entre a ao teatral,
mostrada, e o comportamento teatral que mostra essa ao. (Benjamin, 1993, p.87).
Alm do quem sou eu - quem somos ns, o material para as cenas emerge das
improvisaes sobre os temas que resolvemos pesquisar - como educao, violncia
sexual, histria da Bahia etc. A partir dos primeiros materiais expressivos, os
coordenadores e assistentes constroem um esqueleto dramatrgico, base para a
orientao das outras improvisaes que comporo o texto-imagens/modelo de ao.
Os personagens desenvolvidos so inspirados, na maioria das vezes, em pessoas do
crculo de convivncia dos jovens-atores - como colegas, professores, familiares. So
criados e expressos no corpo, atravs de um processo de observao da realidade que os
cerca. Neste sentido, o trabalho comea com a conscincia corporal e grupal (educao
para a sensorialidade e sensibilidade), voltado para o gesto social, ou seja, o processo de
trazer para o corpo do ator, os modelos sociais reduzidos por gestos, movimentos e
imagens, s suas caractersticas essenciais (Koudela, 2001, p.24). Assim, atravs do
jogo coletivo, os jovens atores e atrizes brincam com os personagens em seus corpos, de
forma a deixarem transparecer a brincadeira - o teatro - e a sua prpria pessoa.
O texto das peas formado pelo quem sou eu - quem somos ns, depoimentos,
citaes, poesias, canes e dilogos elaborados nas improvisaes. Estes textos vo
sendo escritos pelos jovens-atores, em paralelo construo das cenas. A encenao
um quebra-cabea armado com a educao-atravs-da-arte, sob a conduo do diretorcoordenador. A idia que no resultado cnico estejam agregados os aprendizados sutis
conquistados no dia a dia da pesquisa de construo coletiva.

85

Para que este teatro reflita as sutilezas dos saberes apreendidos na relao entre as
pessoas e a pesquisa teatral possa obter um efeito transformador-educativo na relao
com o pblico necessrio desenvolver nos jovens uma tripla responsabilidade, como
diz Peter Brook, referindo-se a funo do ator: a primeira, referente maneira de
expressarem o contedo do texto ou idia; a segunda, referente ao seu relacionamento
em cena, e a terceira, na sua relao com o pblico, o que efetivamente proporciona ao
teatro seu significado fundamental (1994, p.311).
Estas trs responsabilidades esto diretamente ligadas responsabilidade do diretorcoordenador, que deve desenvolver uma presena viva e criativa, sendo integrante da
experincia de educao-atravs-da-arte. Como orientador do processo investigativo/
criativo, deve estar tambm comunicando o gesto com o corpo todo (Brecht). Ou seja,
precisa aguar seu olhar esttico e crtico, relacionando-se sensorialmente com a
realidade e desenvolvendo a sua capacidade de reflexo e comunicao. A interao
produtiva, atravs do teatro com os jovens, vai ajudar seu processo educativo. Dando
forma s idias, a partir do que trazido pelos atores, nas improvisaes e nas
avaliaes, e a partir de suas prprias inspiraes, a perspectiva desenvolver um
ambiente em que os jovens atores e atrizes sejam os condutores/co-autores de seu
processo de aprendizagem, desenvolvendo uma curiosidade crescente acerca da
realidade (contedos pesquisados) e uma presena cada vez mais viva.
No CRIA, este processo corresponde valorizao tnico-cultural de seus integrantes
negros e mestios - a maioria, moradores das periferias da cidade. Portanto, o processo
criativo pressupe a construo de aprendizados para o progressivo rompimento das
interdies no corpo oprimido, para deixar falar o no-dito existencial no texto-corpo,
marcado, em sua memria, pelas estruturas de alienao, pela histria oficial e pela
cultura de massa.
Neste sentido, so desenvolvidas as aulas de dana brasileira nordestina, atravs do
samba-no-p, tcnica corporal com seqncias de exerccios baseados na movimentao
de trs manifestaes afro-baianas - a capoeira, a dana de orix e o samba de viola como tambm o baio, o frevo, o maracatu e variados ritmos do batuque brasileiro,
pesquisa desenvolvida pela professora Edva Barreto.

86

Segundo a professora:
Os golpes ou passos bsicos da capoeira - a cucurinha, a
ginga, a armada de frente, a armada de costas, o a, o trabalho
de dois a dois, o olho no olho facilitam a respirao, o
alinhamento postural, a presena no palco, o fortalecimento
muscular, o respeito ao jogo do outro.

A dana de orix

corresponde expresso e ao ritmo das atitudes do velho, do

moo, do guerreiro, da vaidade, da sensualidade, do pai, da
me, dos quatro elementos da natureza: a gua, a terra, o ar e
o fogo. No samba de viola, o grupo desenvolve o ritmo e o jogo
interpessoal, atravs do bater de palmas e ps, do cantar
sonoramente e da piega, a umbigada.

Nestas trs

manifestaes esto explcitos: o contato do p no cho, o

arrastar e o pontuar do p para tirar ou pegar energia da terra
que passa para o corpo total; o reverenciar a terra (noo de
profundidade) e o cu (contemplao e leveza); na umbigada,
temos a conscientizao do centro do corpo, como ponto de
equilbrio e sexualidade e a explorao do espao fsico e
temporal (musicalidade, frases sonoras e corporais). 35
As msicas e as coreografias dos espetculos so criadas coletivamente e fazem parte
das peas/modelos de ao. Na encenao, interrompem a ao - como efeito de
estranhamento, para aprofundar os contedos apresentados, e para marcar a presena
viva dos jovens atores e atrizes. Fazendo um paralelo com os songs no teatro de Brecht,
recorremos definio de Albrecht Betz, no texto Brecht e a Msica:
(...) Trata-se basicamente de manter as unidades musicais
breves e concisas em condies de tenso precisamente
calculadas, de modo complementar e no paralelo em

35

Texto escrito pela professora Edva Barreto para esta dissertao. A professora coordenadora e
orientadora corporal do CRIA e professora aposentada da Escola de Dana da UFBa.

87

relao base dramatrgica do texto ou quadro (Bader, 1987,

p. 73).
Em todo o processo de construo, o pblico considerado como parte orgnica da
experincia teatral, para que o teatro tenha a funo de criar uma percepo mais
intensa no mago de nosso prprio mundo (Brook, 1994, p.312). No nosso teatro, o
pblico co-autor da pedagogia.
Nosso teatro, a partir desta inteno, objetiva potencializar a interatividade dos jovensatores. Atravs de jogos de regras e exerccios de observao e ateno, com foco no
olhar dos jovens atores para si prprios e para os outros, simultaneamente, os atores
desenvolvem uma comunicao intensa para dentro e fora. Estes exerccios so
realizados, visando a conscientizao corporal, a partir do movimento/ritmo natural do
corpo, na relao com o espao que este corpo ocupa, atravs do andar. Da decorrem
exerccios de confiana, pautados no toque e no equilbrio e os jogos teatrais de
improvisao, que pressupem, ou mesmo incluem, a presena de pblico. Todo este
processo vai consolidando os grupos de teatro, na perspectiva de se relacionarem com
um grupo maior, com quem iro comungar a experincia da arte:
Quando se compreende o papel da platia, o ator adquire
liberdade e relaxamento completo. O exibicionismo desaparece
quando o aluno-ator comea a ver os membros da platia no
como juzes ou censores ou mesmo como amigos encantados,
mas como grupo com o qual ele est compartilhando uma
experincia. (Spolin, 1992, p.11).
Pelo poder do jogo, expresso na cena, e depois, nos debates - dilogos que se
estabelecem entre o pblico e os jovens atores, a platia convocada para uma
participao efetiva no processo crtico-criativo, de narrar uma nova histria. Os
comentrios estranhados do pblico (tambm emocionados, pois ali esto envolvidos
sujeitos que se re-conhecem) vo influenciar a re-escritura das peas, atravs do
trabalho continuado dos grupos de teatro, durante os ensaios.

88

Atravs do protocolo (protokoll), Brecht registrava os depoimentos em funo da

encenao.36 Este procedimento embasava o autor para validar seus experimentos a
partir de modificaes, de acordo com as novas questes trazidas pela platia.
Assim nasce uma cadeia de experimentos, de acordo com
Brecht, que afirma com nfase que o texto pode ser modificado,
transformando o espectador em autor e atuante no processo
educacional com a pea didtica (Koudela, 2001, p.89).
Aqui, podemos identificar outra interseo entre a pedagogia de Brecht - a pea
didtica com o teatro do CRIA: atravs do processo avaliativo contnuo do quem sou eu quem somos ns e dos debates com a platia, provocada uma re-significao dos
aprendizados dos jovens atores e atrizes, que so concretizados em novos
textos/modelos de ao, acrescentando uma nova qualidade experincia de
aprendizagem na investigao coletiva - a apreenso do conhecimento.
A professora Ingrid Koudela, referindo-se prtica com a pea didtica, diz:
(...) no jogo com o texto, o gesto interrompido, repetido,
variado e narrado, submetendo a ao a exame. (...) Ao
almejar como funo mais nobre dar conta do carter esttico
do experimento como modelo de ao (imagem e/ou texto), o
protocolo promove a dialtica como mtodo de pensamento
(2001, pp. 92-93).
O processo criativo de construo configurado como jogo em aberto, brincadoencenado - busca provocar uma ateno especial do pblico, uma nova percepo s
questes da realidade pessoal e social: um estranhamento, uma ao. Esta a condio
e referncia para um teatro vivo que buscamos, uma arte que somente se torna til para
o homem e a sociedade na medida que encerra em si um estmulo ao. E a ao
36

A professora Ingrid Koudela analisa a funo do protocolo no contexto da pea didtica, citando o
processo de construo de Brecht com as duas verses das peras musicais: Aquele que diz Sim,- Aquele
que diz no.

89

algo que abrange um espectro que vai desde feijo e arroz, at ao ser, passando pela
poltica (Brook, 1994, p. 312).
(...) com o teatro do CRIA pude me enxergar melhor, conhecer
a minha sexualidade, minha etnia e me reconhecer como
cidado brasileiro. Decidi fazer teatro na comunidade, porque
sempre vivi precariedades sociais e poucos me socorreram; a
vida foi to cruel comigo que acabei descobrindo esse meu
poder de liderana que agora coloco em prtica. Desenvolvo
aes (teatro) na comunidade h dois anos, com os jovens
desta minha mesma comunidade. Assim pude colocar em
prtica os meus aprendizados, e por conseqncia, transformar
outros em lideranas.
Gilson Assis, 21 anos. Jovem-ator da Tribo do Teatro. CRIA,
2002.
Provocando centelhas de inquietao, o vo brechtiano transpassa o CRIA, ar-riscando
um teatro cada vez perto dos sonhos, dentro da realidade.

CHEGANA
Meu nome Margarete e tenho 16 anos. Moro com a pessoa
que mais amo na vida: minha me. Ela sofreu muito pra cuidar
de mim, mas eu tambm dou muitas alegrias. Eu tambm quero
ser me, ter uns trs filhos. O meu maior sonho ser atriz ou
psiquiatra. Imaginem um palco enorme vivendo rainhas,
guerreiras, muitas mulheres...
As cortinas se abrem, eu canto:
No sou mais uma criana,
adulta tambm no sou,
penso, sinto tantas coisas,

90

quero um mundo bem melhor.

Tenho muitos sonhos
e caminhos a seguir,
mas, sozinha difcil, difcil de conseguir.
Sozinha difcil, no Dailton?
Texto da pea Escola. Falta Mais o Qu ? Grupo Mais de Mil - 2001.

Como entrar para o CRIA? Essa uma das perguntas mais freqentes, nos debates,
aps as apresentaes das peas.
A gente se sente bem falando da gente mesmo, tira estas
mscaras e o pblico se identifica porque no s a nossa
realidade, a realidade dele tambm. Tem muita gente que v a
pea, pessoas que nunca vi antes e ficam amigos da gente
depois de assistir e falam que esto montando grupos de teatro
pela sensibilizao que a gente causou. um pouco
complicado falar da gente para as pessoas, mas quando elas se
identificam com o que a gente fala bem legal.
Texto de Dailton de Andrade Silva, 18 anos. Jovematror do Grupo
Mais de Mil. Seminrio do CRIA, Maio 2002.

O teatro do CRIA provoca a participao da platia, a partir da sensibilizao que

ocorre nas apresentaes e nos debates. Os adolescentes interessados a ingressar no
CRIA so convidados a visitarem a sua sede para inscreverem-se num processo de
identificao. Assim, durante todo o ano, o CRIA recebe jovens e familiares de toda a
cidade. As inscries so feitas atravs do preenchimento de uma ficha de identificao,
contendo informaes bsicas sobre os dados pessoais, interesses e habilidades dos
adolescentes.
No comeo de cada ano (geralmente janeiro ou fevereiro) todos os adolescentes
inscritos, e tambm os jovens do MIAC e do Projeto Ax (indicados pelos Ncleos
Regionais MIAC e Unidades Ax) so convocados a participarem da oficina de
identificao, para o possvel ingresso no CRIA. Esta oficina ocorre durante trs dias,

91

de forma a garantir uma vivncia de aprendizagens para todos os participantes,

independentemente de serem selecionados.
As oficinas tm o objetivo de selecionar os adolescentes que comporo os grupos que
criam ou re-criam as peas educativas do CRIA. A seleo/identificao pautada em
critrios bsicos: o adolescente deve ter entre doze e dezessete anos; deve estar na
Escola; deve demonstrar interesse em aprender e ser inquieto perante a sua realidade;
deve ser questionador; ter iniciativa e demonstrar facilidade com a linguagem cnica.
Estas caractersticas so identificadas atravs de jogos, produo de textos, discusses
em grupo e jogos de improvisao. Portanto, o processo formativo/criativo comea
nesta oficina, que desenvolve, de forma condensada, toda a metodologia de trabalho
deste teatro.
As oficinas de identificao visam desenvolver um processo criativo atravs do quem
sou eu - quem somos ns; da construo de personagens e de cenas, a partir de situaes
do cotidiano aos textos das peas. Nessa oficina tambm so realizadas rodas de
conversa sobre o CRIA (origem, misso, objetivos e o seu teatro) e sobre as
expectativas dos jovens candidatos em relao ao CRIA, escola e a sociedade,
relacionando-os aos seus projetos de vida. O trabalho criativo/reflexivo faz com que as
pessoas possam avaliar-se a cada dia, participando, assim juntamente com os
componentes do Ncleo de Teatro, orientadores deste processo, da deciso de
integrarem ou no a ONG.
Aps a definio dos novos jovens-atores e atrizes realizado o primeiro encontro com
as famlias. Estes encontros, que permeiam todo o processo de formao dos jovens,
tm trazido excelentes resultados para a arte e a educao que se pratica no CRIA. Em
1999, num desses encontros, decidimos montar uma pea sobre a importncia do
dilogo na famlia. Da, os pais e as mes comearam a participar do fazer teatral. Nesse

92

processo interativo encontramos nos pais e mes reais colaboradores. Alguns deles
passaram a compor a equipe do CRIA.37
A participao/formao dos adolescentes no CRIA d-se no perodo de, no mnimo,
um ano. Para tal, freqentam o CRIA trs vezes por semana: um dia participando da
construo dos conhecimentos no Espao de Linguagem e Expresso e outros dois dias
participando do fazer teatral, atravs das atividades planejadas pelo Ncleo de Teatro,
em interface com o Ncleo de Comunicao e Ncleo de Produo Cultural. O
processo de educao-atravs-da-arte, no fazer teatral d-se seguintes etapas: montagem
ou re-montagem das peas educativas/ formao dos grupos; ensaios; ensaios abertos;
estria e aes educativas atravs do teatro (apresentaes seguidas de debate) e
avaliao geral.
A montagem desenvolve-se durante trs a quatro meses, atravs de dois encontros
semanais de quatro horas de durao. As aulas-encontro tm como objetivo a liberao
e a sensibilizao dos jovens para o processo criativo da produo da pea teatral. A
elaborao do programa e do cartaz acontece atravs do trabalho conjunto do Ncleo de
Teatro com o Ncleo de Comunicao e Ncleo de Produo do CRIA, coordenado por
um artista grfico convidado38.
Os ensaios correspondem ao aperfeioamento da produo cnica, atravs do trabalho
constante de formao do ator e aprofundamento dos conceitos que permeiam a
construo da pea. Os ensaios abertos, realizados no perodo de montagem e dos
ensaios, tm o objetivo de ampliar a discusso sobre os processos/contedos com
platias formadas de familiares, amigos educadores, conselheiros e colaboradores do
CRIA, para o aperfeioamento/construo dessa educao e desse teatro.
Com cada grupo de teatro so realizadas avaliaes mensais, nomeadas de berlinda,
com o objetivo de atualizar desejos e expectativas, relacionando a participao no teatro
do CRIA, com os projetos de vida que esto sendo formulados pelos adolescentes. A
37

Djalma Gomes, pai de Maira(grupo Mais de Mil) o nosso preparador musical, e Zeca de Magalhes
(pai de 05 jovens integrantes do CRIAPOESIA, Mais de Mil e Tribo do Teatro) o orientador do Ncleo
de Poesia.
38
Durante estes nove anos trabalhamos com os artistas Nildo e Renatinho da Silveira.

93

berlinda acontece a partir do olhar do outro: cada jovem-ator/atriz ouve dos colegas de
grupo, as percepes sobre seu estgio de crescimento pessoal, a partir de seu
desenvolvimento nas atividades do grupo. Depois desta escuta, o jovem na berlinda,
comenta o que lhe tocou, compartilhando com o grupo suas percepes sobre si mesmo
e novas idias sobre seu momento de vida, podendo re-significar o seu trabalho com o
teatro e tambm o seu comportamento nos outros espaos em que convive. Este
exerccio tem garantido uma confiana crescente entre as pessoas, na disposio de
superao de seus limites, e conseqentemente o desenvolvimento da proposta artsticopoltico-pedaggica do CRIA.
A formao interdisciplinar do CRIA resulta na criao e execuo dos planos de ao
dos jovens, visando a sua atuao/desenvolvimento como dinamizadores culturais nas
escolas e comunidades - espao-alvo da mobilizao social do CRIA -, na perspectiva da
garantia dos direitos das crianas e dos adolescentes. Estes planos de ao so
construdos em vrias etapas, envolvendo as famlias dos jovens, os seus educadores e
os agentes comunitrios das comunidades alvo. O eixo central dos planos composto
pelas aes educativas atravs do teatro (apresentaes seguidas de debate).
Durante o perodo da montagem e dos ensaios, os jovens iro comear a construir seu
processo de educao para a cidadania, centrado no fazer teatral, envolvendo tambm
construes de conhecimentos em outras reas: linguagem e expresso; articulao e
sade, produo cultural e comunicao. Estes conhecimentos garantem o
desenvolvimento do Projeto Institucional, pautado na participao criativa dos jovensatores e atrizes.
A estria caracteriza-se como o nascimento deste teatro que vai crescer a partir das
apresentaes. um momento especial de celebrao, em que se afirmam os pactos
com as famlias, com agentes das comunidades, com os Ncleos do MIAC, com
professores das Universidades, para a realizao deste trabalho conjunto de mobilizao
social.
A avaliao final, dura cerca de um ms, e tem o objetivo de atualizar o desejo de cada
ator e atriz com relao proposta do CRIA, atravs de sua permanncia nos grupos de

94

teatro. Nesta avaliao, cada jovem procurar fazer uma sntese de seus crescimentos,
tendo como base os textos quem sou eu - quem somos ns escritos durante todo o
processo. um trabalho que exige muita escuta, reflexo e sensibilidade de todos para a
conduo desta passagem educativa, que implica sempre em novos pactos de
crescimento individual e grupal, para a manuteno dos processos criativos centrados
nos jovens.
Na seleo foi a primeira experincia de estar reunida com
vrias pessoas com o mesmo objetivo, mas o que ficou mais
forte no foi uma disputa, como eu imaginava, foi uma
interao, onde pela primeira vez parei para pensar quem sou
eu, pensando no ns, e de uma maneira bem dinmica,
brincando e se formando. Na montagem aprendi a estar
observando melhor ao meu redor, concentrando os detalhes e
construindo algo, onde aprendia e ensinava tambm, contribui
com a minha essncia, misturando com essncias e
experincias dos outros. Nas apresentaes mais uma vez,
troca, interao, onde o pblico ns (o grupo) e o grupo o
pblico. Aprendo culturas e jeitos nos olhos e nas falas das
pessoas.
Llia Oliveira, 19 anos. Grupo Mais de Mil 2002.

GESTO
A gente no imagina como e quanto se pode crescer!!!
Quando pensei em fazer teatro, pensei em esquecer de mim
(adolescente cheia de confuso e limitao) e viver a vida dos
outros por alguns minutos. Acreditava que precisaria de muitas
ferramentas para tal, s no esperava ter que me revelar, falar
de mim e deixar impresses nas pessoas e ter

tantas

Pessoas impressas em mim.

95

Assim o teatro que conheo e fao! Que, pouco a pouco, vai

futucando sentidos e afetos pequenos e grandiosos,
desembocados nos processos de seleo; montagem; remontagem; apresentaes,; capacitaes; avaliaes e debates.
Assim foi e est sendo o meu encontro comigo mesma, uma
vivncia to rica que hoje sou/estou Educadora, aprendendo,
ensinando, acolhendo, sendo acolhida, encolhendo e esticando,
sentindo os dilemas de ser e no ter. Tendo que ter coragem
para

enfrentar:

opresso,

desigualdade,

injustia,

medo...Brincando com a vida fazendo arte !!!

Carla Lopes, 28 anos. Coordenadora do Ncleo de Teatro,.

Carla Lopes uma das companheiras desse sonho que verdade. Comeou comigo,
desde muito cedo, da busca pela educao atravs da arte. Participou, desde os dezesseis
anos, da maioria das oficinas/experincias criativas de construo de nosso teatro,
vivendo intensamente com meninos e meninas de todos os cantos da cidade, as
experincias de descoberta pessoal e deste Brasil desigual. Seu quem sou eu foi se refazendo sempre, atravs de sua participao como atriz-criadora das peas: Cinderela
Maria; O Que Voc Acha Disso Tudo?; O Monstro e o Mar e O Rei do Trono de Barro
(o nosso Hamlet) e todas as peas do CRIA, inclusive a primeira, Quem Descobriu o
Amor? em 1994. Naquele ano, Carla percebeu a importncia da educao pblica e o
papel das educadoras, participando, como monitora, do nosso primeiro projeto:
Educao - Um Exerccio de Cidadania, realizado com a rede municipal de educao e
sade. Carla uma moa guerreira, que durante todos estes anos, dedicou-se ao seu
prprio descobrimento, mantendo o tom intenso e conflitante de quem quer chegar mais
dentro. Nosso intenso trabalho de formao mtua resulta em novos desafios a serem
vividos no dia-a-dia, na construo deste teatro. Hoje, j formada em Pedagogia, Carla
participa da coordenao do Ncleo de Teatro do CRIA, orientando outros jovens
responsveis pela formao dos adolescentes-atores e pela montagem de nossas peas
educativas. Preparando-se para ir para a frica, em 2001, onde foi dirigir uma pea,
escreveu (e disse) o seu quem sou eu assim: j sou senhora de mim. A sua fala foi um
marco do estgio de crescimento do CRIA, nos caminhos do teatro, na pedagogia para
a autonomia. Sua formao continua, na construo de uma identidade que se confirma

96

no seu nome prprio: com a letra r ( r, como se diz na Bahia) na centralidade, entre Ca
e La, o r lugar-ligao, letra de referncia - de poder sentir-se inteira, em cada
momento presente, do seu experenciar:
Pelo caminho do meio
Ca R la quer ser mais
Referncia
das corajosas presenas
belas pessoas que criam
campos de fora, intensos,
voz de romper silncios
dos jovens negros e pobres
que, como a senhora de si,
tambm podem
fazer sua arte
de fato
a liberdade de agora.
Diz-se que em sua origem, o teatro era um ato de cura, de cura
da cidade. De acordo com a ao de foras entrpicas
fundamentais, nenhuma cidade pode escapar ao inevitvel
processo de fragmentao. Mas, quando a populao se rene
em um lugar especial e sob condies especiais para participar
de um mistrio, os membros dispersos so re-agrupados, e uma
cura momentnea reconcilia o corpo maior, no qual cada
membro, ao lembrar-se de que um membro, encontra o seu
lugar (Brook, 2000, p.310).
Voltemos, ento, cidade da Bahia39.

39

Muitos baianos chamam a cidade de Salvador de Bahia.

97

Sobre as matrizes africanas j se definiram duas principais em

relao ao povoamento da Bahia, uma banto (correspondendo
aproximadamente rea ocupada hoje por Angola e
Moambique),

outra

sudanesa

(correspondendo

muito

grosseiramente rea ocupada hoje pela Nigria e pelo

Benin), sendo que esta, por sua vez, se subdividiria em duas,
uma de influncia rabe muulmana e outra majoritria
mais claramente marcada pelos sistemas religiosos dos cultos
de possesso jeje e nag. (...) No que diz respeito cidade da
Bahia de Todos os Santos, nosso quadro matricial panormico
se completa com a situao poltico-administrativa e porturia
de Salvador (em cujalarga barra tem entrado, desde o
sculo XVII, de acordo com Gregrio de Mattos e Guerra,
tanto negcio e tanto negociante). Fundada em 1549 sobre
antigas aldeias tupinambs e nas imediaes das vilas velhas
de Caramuru e Catarina Paraguass e do capito donatrio
Francisco Pereira Coutinho, as quais viria a incorporar no seu
tecido urbano, a cidade se configurou num entreposto de
tradies, novas tecnologias e economia de mercado, uma
verdadeira encruzilhada das artes, ofcios, etnias, religies,
lnguas e idias (Bio, 2000, p.p 20 - 21).
A cidade se expressa no teatro do CRIA. Nos gestos dos jovens atores e atrizes, atravs
de suas experincias individuais e histricas, a cultura da terra pulsa e marca o
compasso.
Sou um cara jovem, adolescente original
Cheio de perguntas sobre a vida sexual.
Sou adolescente sou baiano de So Kate40
De So Salvador...
Msica da pea Quem Descobriu o Amor ? Tribo do Teatro

40

So Kate aqui, refere-se ao bairro popular de So Caetano, dito de forma americanizada pelo ator.
mais adiante veremos com maior detalhe este conceito.

98

Para avanarmos na compreenso da pedagogia praticada, que faz o teatro do CRIA ser
um campo de aprendizagens, preciso agregar ao processo criativo, as matrizes
estticas determinantes da cultura dos seus praticantes. Para tal, recorremos
Etnocenologia, campo do saber definido por Pradier como prticas e comportamentos
espetaculares humanos organizados, desencadeando uma cincia da presena do vivo,
uma disciplina devotada descrio dos comportamentos emergentes fundadores da
identidade (1999, p.29), dando meios aos seus praticantes para desenvolverem seus
prprios sistemas de referncia, para se liberarem das ideologias dominantes e
resistirem uniformizao cultural (Khaznadar in Greiner e Bio, 1999, p.59).
A Etnocenologia - nova disciplina proposta por um grupo de estudiosos, na Frana, a
partir de 1995, busca, portanto, um entendimento da complexidade do ser humano nas
suas manifestaes espetaculares, que apresentam indcios de uma condio integrada e
integradora deste ser expressados no corpo pensante, possuidor de conhecimentos
fsicos, culturais, psicolgicos e espirituais de seus praticantes. Segundo Pradier (apud
Greiner e Bio, 1999, p.26), esta disciplina internacional e interdisciplinar pode evocar,
no termo Skenos, o corpo humano e sua relao dinmica com a alma, destacando, a
partir do Etnos, a extrema diversidade das prticas e seu valor fora de toda referncia
de um modelo dominador, com o sufixo logia, implicando a idia de estudo, de
descrio, de discurso, de arte e de cincia
Esta disciplina, que se prope a romper com a dicotomia entre corpo e mente, como
tambm superar a distncia entre as disciplinas, destaca o corpo como integrador da
dimenso fsica, cultural e espiritual, imerso em um sistema de redes de relaes,
presente na natureza, que mantida por constantes aprendizagens.
Este conceito sublinha, no teatro do CRIA, a dimenso tnico-cultural e educativa do
corpo do praticante integrado e integrador do outro, dimenso na qual o Homem se
insere, com potencialidades de gerar e transmitir uma verdade eminentemente humana,
portanto transformadora. Uma verdade, ao nosso entender, que pode expressar a riqueza
dos homens lentos, conceito do professor Milton Santos, quando se refere aos saberes
do povo que ainda podem viver a cultura da vizinhana, em contraste com a urgncia
do consumo desenfreado, expresso no tempo dinheiro. No caso da cidade de

99

Salvador que a segunda cidade com maior populao negra do mundo, e, no caso de
nosso teatro, esta verdade, est presente no corpo/cultura dos jovens que expressa as
matrizes africanas formadoras da cultura do litoral e do Recncavo baiano.
Como Christine Greiner, podemos compreender as informaes culturais como aes,
processos possivelmente responsveis pela emergncia de novos estados do corpo. O
corpo do ator, nesta perspectiva, definido pela autora como mdia da arte:
(...) muito mais do que instrumento de alguma coisa. Ele a
arte que faz e seus complexos estados de existncia. Sempre
inacabado.

Sempre

em

movimento,

mesmo

quando

aparentemente esttico41 (Greiner in Bio, 2000, pp. 360-361).

A

identidade

deste

teatro

revelada

atravs

de

processos

de

identificao/estranhamento dos jovens atores e atrizes, enquanto participam da

aventura criativa de associar corpo e esprito num acontecimento social espetacular.
Segundo Pradier, refere-se a uma forma de ser , de se comportar, de se movimentar, de
agir no espao, de se emocionar, de falar, de cantar, de se enfeitar. Uma forma distinta
das aes banais do cotidiano (sempre ligada a uma celebrao), na relao
estabelecida entre os indivduos (1998, p.24).
O aspecto da interatividade existente do teatro do CRIA, a partir do exerccio com os
textos-imagens/modelo de ao e estranhamento - expressados no corpo/cultura dos
jovens atores e atrizes, fez expandir o conceito de quem sou eu - quem somos ns,
implicando num percurso cada vez mais para dentro da cultura da cidade, da Bahia e do
Brasil, afirmando a resistncia do povo negro, assentada numa dignidade conquistada a
duras penas. Um percurso marcado numa dramaturgia do corpo, uma dramaturgia no

41

Para chegar a esta conceituao, a autora parte do mene (em analogia ao gene), unidades de
informao residentes no crebro, referentes cultura, configurada como hiptese por Richard Dawkins
(1976,1986) e desenvolvida por Terrence Deacon (1999) como padro fsico, algo concreto, que deve
aparecer principalmente fora do crebro do tipo instrues para constru-lo. (p.359)

100

mais enclausurada no texto teatral, mas absolutamente encarnada

42

(Greiner apud

Bio, 2000, p.360).

Falar do Brasil falar de mim. Eu sou uma parte do Brasil que
no presta, que o povo no quer ver. Mas eu estou aqui...
Tenho sonhos! Queria ser jogador, que nem o Romrio, ou
ento empresrio, com aquele carro; ou ento poltico, com o
bolso cheio de dinheiro: Bl bl bl!. Ou ento um cantor,
que nem o Fbio Jr.: De repente voc pe a mo por dentro, e
arranca o mal pela raiz!...O ento um ator, que nem o
Antnio Fagundes. Sabe de uma? Eu queria ter um emprego
decente, ter uma famlia e dar a ela tudo o que eu no tive.
Uma boa alimentao, uma boa educao... Mas por enquanto,
eu estou aqui nessa sinaleira tentando descolar um trocado...
Naquele Fusca, Chevette, Uno..Espera a, meu tio! (...) Falar
do Brasil falar de mim. Em mim tem todo o povo perseguido,
em mim tem todos os negros. Em mim tem todos os ndios.
Negro ndio escravizado. Ainda hoje escravizado, dizimado e
discriminado. Eu sou todos eles que sempre estiveram e esto
parte.
Texto da pea Escola. Falta Mais o Qu? Grupo Mais de Mil

A dramaturgia do corpo d-se pela progressiva intimidade com lngua portuguesa

(permeada plenamente pela presena africana), atravs da conscientizao corporal,
fazendo aflorar uma sensorialidade textual, uma potica de pertencimento terra,
cidade. Assim, vai tornando-se visvel, concreta, a verdade encoberta do mundo negro
baiano, numa cidade com populao fortemente racista, onde, cada vez mais, opera-se a
transformao da cultura negra em produto da indstria cultural, com grande impacto
entre os jovens negros.

42

Segundo a autora, esta definio comeou a surgir aps os anos 80, no meio da dana, com o
dramaturgo da dana reescrevendo o texto da dana no corpo dos atores-danarinos.

101

(...) as formas de racismo e de construo da identidade negra

so dinmicas e perfeitamente adaptadas s transformaes da
sociedade mais ampla. As bases do racismo baiano so
consistentes - provavelmente as mais vigorosas da sociedade
brasileira e sempre contemporneas, guardando uma
complexidade, com seus poderosos mitos que no podem ser
confundidos com a farsa e a mentira -, capaz de tornar a
questo racial e a situao do negro, questes menores na
sociedade (Bacelar in Bio, 2000, p.52).
A cultura cabocla, pouco a pouco, vai sendo tambm revelada, nesta encarnao da
palavra no corpo, atravs do conhecimento progressivo (e potico) dos jovens, de sua
prpria pessoa. A maioria deles de descendncia direta de famlias sertanejas que
migraram para a cidade, com forte influncia indgena. Portanto, o desvendamento dos
aspectos tradicionais da cultura negra e da cultura cabocla, pelo corpo pensante dos
jovens atores, vai conferindo um aprendizado muito valioso, ligado s formas afetivas
de tratamento destes povos, formas ampliadas de parentesco e solidariedade to
constantes nas camadas populares do Brasil.
Neste sentido, consideramos que o Brasil pedaggico. E esta pedagogia comea na
lngua.
A ama negra fez muitas vezes com as palavras o mesmo que
com a comida: machucou-as, tirou-lhes as espinhas, os ossos,
as durezas, s deixando para a boca do menino branco as
slabas moles. Da esse portugus de menino que no Norte do
Brasil, principalmente, uma das falas mais doces deste
mundo (Freyre, 1963, p.374).
Chegamos chave de nosso teatro: uma poesia revelada pelo jeito de ser e estar
adolescente, brasileiro, baiano, nordestino - de corpo pensante a pronunciar a sua
lngua. Acreditamos que esse jeito buscado, na imerso da lngua, tem sido capaz de

102

tecer os ns de uma outra funo potica, uma dramaturgia que desenha no tecido social
do CRIA, a sua prpria histria, uma pedagogia.
No corpo/cultura dos adolescentes em cena, podemos ver que existe uma potica
prpria, prestes a evaporar, desde que tudo neste corpo est mudando e aspirando
chegar em outro estado de estar no mundo, mas uma poesia tambm muito bem
assentada na terra - potica brasileira que tinge de cores, timbres, ritmos e formas, as
atitudes doces e fortes perante a vida.
A dramaturgia do corpo textualiza a sensualidade dos corpos pensantes dos jovens
atores e atrizes, num carter interativo e emocional, propagador de toda presena viva.
Com isso discutimos uma poltica do corpo, pela aventura potica do teatro: queremos
pr prova o olhar acostumado a ver corpos vulgarizados, transformados em objetos de
consumo, pela cultura de massa, e abrir comportas para uma participao mais sensvel,
sensorial e indagadora. No jogo da aprendizagem, um compartilhar de Beleza.
Nos adolescentes, a sexualidade questo-signo, emergente, no corpo que est se
transformando. Ela se expressa radiante, flor da pele, e trazida pela palavra, para a
cena, na ponta da lngua, puxando um humor de invocao nordestina, com
textos/imagens provocativos e apimentados, como cordis em hip-hop para causar
espanto. O novo da coisa mais bvia, trazida em poesia no corpo presente, sacode o
sujeito a voltar-se para dentro e fora da esfera, fazendo saberes de volta palavra,
instncia primeira desta aprendizagem.
Plo aqui
Aqui
Aqui
E aqui
To magrinha com peito!
Bico to sensual
Cresce, cresce!
Menstruei, t toda, toda.
Hum, esse monte na frente, atrs.
T suja.

103

T limpa.
s vezes, di.
Agora sou mulher.
J posso ter filho.
E a minha, quando que vai chegar?
Era pequena, ficou to grande.
E a minha que no cresce.
minha e eu falo como eu quero!
Minha voz est grossa?
T fina?
Oh! Ih! Uh!
T grossa e fina.
Tem...
Muita...
Coisa...
Estranha...
Acontecendo...
Com...
Meu...
Corpo
Meu
Pai
No
Me
Explica
Porque...
Diz.
Que sou...
Novo
Texto da pea Quem Descobriu o Amor ? Grupo Tribo do Teatro.

Brincando com o poder saboroso da lngua brasileira, nosso teatro enfatiza uma mstica
de resistncia amorosa, capaz de expressar-se nos corpos pensantes dos adolescentes,
com muitos saberes acumulados, capazes de fazer estranhar os tempos de padronizao
e desalento.

104

 um pas de belezas, encontros e culturas.

De crianas assassinadas, pais de desempregados e famlias inteiras morando nas ruas.
um pas de negros, ndios e brancos.
Com absurdos e injustias.
um pas onde tudo pode ser... Amanh, quem sabe?
Um pas que quer ser outro, mas o que .
Que beleza tambm.
Forr, Olodum, Il...
Um pas abatido, onde muitos lutam para sobreviver
Nessa terra tem amor.
Vocs pensam que o amor besteira?
Ele chega sorrindo numa grande brincadeira.
um pas de tudo isso.
Que temos eu, vocs e todos ns.
Amar, amar, amar... Eu amarei!
Texto da pea Quem Descobriu o Amor ? - Tribo do Teatro.

A espontaneidade e autenticidade na expresso vo sendo conquistadas com um

trabalho de ateno para tudo que se cria, que circula como conhecimento, para o quem
sou eu - quem somos ns em andamento. A ateno atia a curiosidade e a disposio
para o aprender:
Quando cheguei aqui, com todo o bombardeio de boas
energias e informaes, me vi em outro mundo, mas na verdade
estava no mesmo mundo, s que agora via-o de outra forma,
enxergando a violncia, a misria, a corrupo...Mas tambm
as oportunidades, a vontade de mudar, a esperana, um
mundo em cores. A demanda do CRIA aumenta e me vejo
tendo que crescer, amadurecer para absorver e fazer bom uso
de toda a bagagem que oferecida, e isso um privilgio. O
que muitos gostariam de ter e eu me sinto responsvel por
levar aos que no tm essa oportunidade e este sentimento
natural e foi sendo despertado aqui. A minha vida mudou

105

muito, eu mudei, eu me sinto encorajada para ir em busca do

que necessito, do que me faz falta e tambm para enfrentar
meus medos. Aqui eu aprendi e estou aprendendo a olhar mais
para mim e tentar descobrir meus segredos e ser algum
melhor sempre. Aqui eu estou aprendendo a lidar com a vida e
com minhas dificuldades. Ainda me faltam muitas coisas, mas
no esmoreo, no fico parada, ainda que s vezes,
devagarzinho.
Lucimar Cerqueira Sousa. 16 anos. Jovem-atriz do grupo Mais de
Mil. CRIA, Outubro, 2002.

Os modelos de ao vo se re-configurando, enquanto re-configuram-se tambm os

processos de identificao dos jovens atores e atrizes, para a formao de suas
identidades. Estas identificaes se do nas famlias, nas comunidades, nas escolas, nos
grupos de teatro, com o pblico, com todas as pessoas com quem os adolescentes
convivem e co-laboram, enquanto crescem e criam um lugar de desejo-necessidadevontade43, lugar da fome de crescer, e do teatro:
Um teatro que traz belezas, dores e principalmente desabafos
de um pas desigual,, de um estado dominado por um sistema
monopolizador e uma cidade que no valoriza a beleza do
gueto, da periferia e, principalmente, do indivduo (...) Aprendi
a conviver e respeitar o diferente e tirar experincia,
aprendizado e beleza do que no me comum. Aprendi a ver a
beleza do outro e ver a minha beleza refletida nas aes e
atitudes de quem me rodeia. Aprendi a ser amigo e amar
sempre sem ter medo de demonstrar o que sinto. Aprendi a
ouvir mais e s falar quando preciso for. Entender o que est
por detrs de uma fala e a conduzir o debate para um caminho
mais proveitoso. Mudou tudo em mim. Meu jeito de me ver, de
ver o outro, de encarar o mundo e de ver flexibilidade no

43

Trecho da letra da msica Comida dos Tits.

106

caminho para minhas conquistas. Alm de reforar o meu

desejo de ver um mundo melhor.
Nilton Lopes, 17 anos. Jovem ator. Grupo Mais de Mil.

A identidade deste teatro se faz ampliando as vozes de alegria e indignidades, num

espao-tempo transitrio, entre passado e o futuro, na questo presente, enquanto se
inventa a cidade.
Um teatro onde podemos expressar de maneira criativa o que
sentimos, o que est dentro ou fora de nossa realidade....Um
teatro onde o indeterminado ganha sentido atravs do
compartilhamento de conhecimentos para o crescimento
coletivo. O teatro que sei e fao na comunidade tem muito a ver
com o teatro do CRIA, porque ns, do CRIA, que participamos
do nosso grupo, aqui da nossa comunidade, temos orgulho de
podermos disseminar o que aprendemos, e assim importante
estarmos buscando sempre a valorizao e potencializao do
trabalho que a gente faz.
Danilo Dias de Arajo, 19 anos, jovem ator. Grupo Tribo do Teatro.
CRIA, Outubro, 2002.

O grupo a instncia propulsora dos desafios de aprendizagem na direo ao outro, o

elemento propulsor da ao (Spolin, 1992, p. 9). condio necessria para a
construo deste teatro que tem como base, a relao estabelecida entre as pessoas, a
partir do exerccio da criatividade e da espontaneidade dos jovens atores e atrizes. O
grupo, portanto, um lugar onde se cria um campo de alteridades - de construo de
identificaes, estranhamentos e liberdades - condio da auto-expresso dos atorescriadores, da relao entre eles e da verdade da cena, que se procura vivenciar, durante o
processo criativo, com cada pessoa da platia.
No fazer teatral do CRIA, os grupos so consolidados durante o processo criativoformativo dos jovens atores. Os nomes dos grupos traduzem o tipo de vinculao
existente entre os jovens atores e/ou a idia contida nas peas: Tribo do Teatro, Mais de

107

Mil, Pessoa Comum, Pais e Filhos e Abeb Omi. A definio dos nomes dos grupos, ou
a fala de pertencimento dos jovens atores a um grupo j existente marcam,
simbolicamente, um novo momento de afirmao de identidade para cada participante e
tambm para o CRIA, que tambm passa a entender-se pelo conjunto dos nomes
formados.
Primeiramente o grito, um desabafo, um desprendimento e
equilbrio de coisas que andavam soltas e escondidas em
mim...Mudou tambm a minha viso do mundo e o
conhecimento de mim mesma, ou ao menos tentar me conhecer.
Isso tudo atravs das experincias, trabalhos e formaes no
grupo de teatro.
Llia Oliveira, 19 anos. Grupo Mais de Mil. Outubro, 2002.

Podemos dizer, ento, que o conhecimento que se busca no teatro do CRIA, circula
entre o corpo, o grupo e o outro, no jogo da criao. um conhecimento pautado no
fazer, que, segundo Viola Spolin, estar pronto a experienciar, penetrar no ambiente, e
envolver-se total e organicamente com ele (1992, p.4). Um conhecimento pautado em
contatos pessoais e intransferveis com a realidade e com alguns dos materiais de que
ela construda: o sonho, a imaginao, a dvida (Dourado & Milet, 1998, p.11).
Trata-se de um conhecimento potico. A palavra poesia vem do grego poiesis que quer
dizer fazer. No toa que nossos fazedores adolescentes (uma Tribo a Mais de Mil)
perguntam desde o comeo do CRIA: Quem Descobriu o Amor? Eles nos atiam a
responder, o que re-conhecem no prazer do dilogo, coisa que Scrates, por Plato,
tornou clara:
luz da antiga lngua tica, esse nome (heri) revela-se
derivado de amor (rs), ao qual os heris deveram seu
nascimento. Em seguida esclarece: os heris eram sbios,
oradores eloqentes e bons dialetas, sendo hbeis no

108

questionar (rtan), no falar (eirein), porque eirein sinnimo

de lgin (dizer)44
Nos fazedores de nosso teatro, o amor concretiza ensinamento/aprendizagem, uma
pedagogia que pode propagar tudo que so, uma poesia.
Quando piso em flores, flores de todas as cores, me d vontade
de correr pelo planeta sem ter medo da careta e da cara deste
temporal.
Para mudar minhas idias no precisa de incenso, eu existo
porque penso, penso porque existo!
Joo Paulo, filho de Maria, irm de Florzinha, me de Jair,
filho de Edivaldo, irmo de Walter que meu pai.
Sou um garoto guerreiro que gosta de ver a vida como ela
sem maquiagem. Agora na sociedade me sinto seguro, disposto
e consciente que a liberdade de expresso deve ser praticada.
E as tribos dizimadas? Vou continuar protestando e lutando
pelos meus ideais porque me sinto porta voz dos meus amigos
escravizados e dos assassinados, sobressaindo das injustias e
imperfeies deste universo.
Sou como o tempo... um tempo forte, um tempo fraco, um tempo
inteligente, um tempo confuso. s vezes falo demais, s vezes
fico mudo. Ento d um tempo, que j falei quase tudo.
Sou protegida por todas as foras, por isso sou livre e feliz, a
cada novo dia acho algo que me conduz e assim vou
caminhando seguindo a minha luz.
Agora na sociedade reflito sobre um papel social adequado e
percebo que a cada porta aberta existe uma resposta e vrias
outras perguntas.
Meu nome Daniela, mas podem me chame de Dani...

44

Ver artigo Plato:As Vrias Faces do Amor de Jos Amrico Motta Pessanha, no livro Os Sentidos da
Paixo, 1987, p.86.

109

Eu sou um garoto que sei o que certo e o que errado, mas e

da? A gente tambm vive de erros. Poderia ser um pagodeiro
ou um jogador de futebol mas no quero isso no, quero um
mundo com as minhas leis e minhas prprias idias.
Sou fraca de corao, tenho que aprender a ganhar e a perder.
Sou negra e tenho sangue indgena nas veias.
Ser ou no ser? Eis a questo. Depois de muitas dvidas j sei
que sou Eugnio. ndio, guerreiro, lutador vencedor cavalo de
Oxossi e filho de Yemanj, apaixonado pela vida e o amor e,
alm de tudo, sou feliz! E voc, j tem a sua felicidade?
Will quatro letras ou quatro elementos da natureza? No sei,
mas de uma coisa tenho certeza: Um dia saberei. Mas uma
pena, porque quando eu souber no serei mais eu e sim ele.
Will.
Sou uma adolescente que valoriza a amizade, sou alto astral,
procuro conquistar a minha independncia.
o seguinte, galera: sou baiana e gosto muito dos rituais
indgenas. S no me conformo porque os ndios no tm mais
a mesma liberdade de antes.
Texto quem sou eu quem somos ns da Tribo do Teatro - 2001

PULSAO
O nosso teatro tem esta fora porque um teatro que ouve,
antes de qualquer coisa a gente se prope a escutar mesmo
quando a gente est calada, A gente ouve o que o povo
brasileiro, ouve quem somos ns. Isso to forte que a gente
tem fora para a partir desta nova escuta, busca uma tica e
uma esttica da cidade, da escuta dos valores, dos preconceitos
e o que est por trs disso tudo, a gente consegue falar. A gente

110

tem a proposta de se ouvir, ouvir o outro se ouvir no outro.

Quando a gente abre a boca quer ouvir, mas se ouvir enquanto
povo brasileiro.
Carla Lopes. Orientadora do Ncleo de Teatro do CRIA. Depoimento
no seminrio CRIA, em 22/03/2002.

O teatro do CRIA resultante de um trabalho contnuo, realizado com adolescentes

baianos, desde 1984, que foi se firmando como experincia de pesquisa coletiva, a partir
de fevereiro de 1994, quando esta histria comeou.
O nosso fazer teatral tem agregado muita gente, que decide ficar junta, para desenhar a
anatomia do corpoCRIA, por onde circulam os sentidos pessoais e coletivos,
conhecimentos acumulados e novas necessidades de contato com a realidade. Assim,
como um corao, esse teatro est no centro da dinmica cultural que movimenta o
CRIA.
Com o corao batendo forte, o corpo para viver o seu sonho, inventou um sistema de
fazer fluir o sangue novo que alimenta, uma pedagogia: o Programa de Educao,
Sade e Cultura, na estrutura dos Ncleos e Espaos de Formao, mantendo no seu
todo orgnico a essncia cultural de muitas interaes.
A energia desprendida do corpo, o que d vio e consistncia ao trabalho, so os jovens
multiplicadores e suas prprias vivncias nesse teatro, que propagam para o ambiente
uma textura prpria, sua prpria experincia, gerando uma cultura adequada para a
realizao das aes integradas de teatro, produo cultural e comunicao, aes de
mobilizao pela arte. Ou seja, os jovens que fizeram teatro j participam da
coordenao, orientao e/ou monitoramento dos Ncleos e dos Espaos de formao e
trabalho do CRIA.
Sou um jovem em constante adolescer.
O trabalho com o teatro do CRIA me possibilitou descobrir
uma conscincia mais ampla de participao, cidadania e
educao. Me fez descobrir o que sempre fui e no sabia: um

111

ser que muda o mundo e que, aprendendo com o outro, entra

numa busca da identidade, de quem realmente sou.
Minha vida veio (e vem) amadurecendo no constante ensinar
aprender em que no s ouo, como tambm escuto, no s
vejo, como enxergo. Nesse teatro, no qual constante a busca
do ser mais ser, estou mais atento a mim, s pessoas ao meu
redor e

ao meu mundo. Vejo que deve haver o dever de

realmente se ter direitos.

Se enxergar no outro, cultivar o amor e saber a importncia de
abraar o mundo que est em nossas mos, so descobertas
que venho cultivando no trabalho com teatro e na minha
profissionalizao como educador. Tudo se agrega
construo da vida e da educao.
Minhas cobranas em relao a mim mudaram aps abrir mais
a viso diante das vivncias e dos horizontes da vida. Estou
mais seguro e mais ntimo de mim mesmo.
Minha relao com os temas trabalhados no CRIA mudou,
pontuando a importncia, que descobri, do dilogo e o respeito
s diferenas. O incentivo a aprofundar esses temas me fez
descobrir fora essa formao, muito conhecimento e uma fora
de mudana e construo em outros espaos que agora atuo.
Trabalhar no ncleo de teatro est sendo, sem dvida, um
grande crescimento como pessoa, como educador, como
msico, e, mais importante, como ser humano. Relacionar-se,
crescer, difcil, duro, mas me ver no outro (e isso mais
forte no ncleo de teatro), traz a maior leveza: A plenitude.
Srgio Silva, 22 anos. Monitor Ncleo de Teatro.

O Ncleo de Teatro formado por seis jovens (coordenadora, orientadora, assistentes e

monitores), de 20 a 28 anos - que passaram pela experincia como jovens-atores. Esses
jovens orientam 67 outros jovens e seis adultos: so 73 participantes (atores e atrizes),
nos cinco grupos de teatro. O Ncleo de Produo Cultural e o Ncleo de Comunicao
so compostos por jovens-atores e jovens universitrias que vivem intensamente a

112

experincia da arte que se faz no CRIA. Suas realizaes decorrem de um trabalho

altamente integrado, que reflete a formao pelo prprio teatro, inserido num contexto
interativo e integrador, no exerccio de cidadania.
O processo de crescimento desses jovens como arte-educadores, pode ser evidenciado
na produo do CRIA: a manuteno do repertrio; a ampliao das montagens das
peas educativas; a produo de materiais educativos - como agendas, vdeos, cadernos,
dirios; como tambm a realizao de grandes aes e/ou projetos como os festivais do
MIAC.
A partir do ano de 1999, Carla Lopes comeou a dirigir espetculos e assumir o
acompanhamento de seus assistentes e monitores. Dirigiu Dilogos e, em 2000, a pea
Acurranha em Moambique, e em 2002, Silncios Sentidos. Andria Franco,
orientadora do Ncleo em 2002, dirigiu Voc Precisa de Qu? e Eugnio Lima, hoje
assistente artstico-pedaggico, co-dirigiu, comigo, tendo Cssia Lima como assistente,
a pea Nossa Gente.Nossa Terra, no agreste pernambucano. A formao artsticopedaggica envolvendo essa equipe jovem acontece tambm atravs da realizao de
espetculos, concebidos e dirigidos por mim, na cidade do Salvador, e fora dela, como:
a abertura do ano letivo da rede municipal de educao, em homenagem a Castro Alves;
a direo artstica dos espetculos dos festivais do MIAC - O Adolescente e a Arte Pelos
Direitos Humanos; cortejos cnicos, oficinas e festivais no interior do Estado.
Esta pedagogia no nosso entender, deu o salto do ensaio teatral at sua ao direta no
processo social, como refere-se a professora Ingrid Koudela teoria e prtica da pea
didtica de Brecht.
Consideramos, como a professora, que a educao do homem brasileiro, hoje, no pode
ficar atrelada a um conceito de educao para o trabalho e que a arte no pode ser
excluda de um conceito de produo (2001, p.18). A produo, no nosso caso, essa
educao esttica pelo teatro, para encontrar solues mais humanas de lidar com a
realidade dos meninos excludos, inclusive de contribuir para que a escola seja um lugar
de educao verdadeira, e no de repetio de modelos autoritrios.

113

Citamos Brecht:
(...) produo deve ser entendida naturalmente no sentido mais
amplo, visando a libertao da produtividade de todos os
homens. Os produtos podem ser po, lmpadas, chapus, peas
musicais, partidas de xadrez, irrigao, beleza, carter, jogos,
etc (Koudela, 2001, p.17).
Com esta educao esttica, temos contribudo com o ingresso de jovens criativos na
universidade.45 Agora, internamente, no CRIA, estamos vivendo no s as questes da
adolescncia, mas a questo da juventude, na perspectiva do trabalho, da produo,
gerando, conseqentemente reflexes mais apuradas sobre a sociedade, nestes tempos
globalizados. Estamos falando daquela terceira fase da histria do CRIA, que aponta
para sua continuidade. Para o teatro do futuro...
Com este teatro, implantado no questionamento e na indignao, temos desenvolvido a
noo prtica do que dialtica como prescreveu Brecht, referindo-se aos jogadores
de suas peas didticas. Entendendo dialtica como mtodo de comportamento e
pensamento flexvel, numa relao interativa entre as pessoas e destas com seu meio
social, um caminho que implica numa permanente atitude crtica para com a realidade
e para com o prprio caminho (Peixoto, 1987, p. 32).
Tentamos, como o poeta Brecht, manter vivo o contraditrio processo de oscilaes
entre o esttico e o poltico (Koudela, 1992, p.20), ar-riscando equilbrios entre a razo
e sentimento, numa construo intuitiva pela esperana, que segundo Paulo Freire uma
espcie de mpeto natural possvel e necessrio (...) condimento indispensvel
experincia histrica (1999, p.81).
Procuramos respostas com um teatro divertido e didtico, realizado por jovens. Um
teatro experimentado, em Salvador, no Recncavo, nos sertes nordestinos, e tambm
at na frica. Um teatro muito negro-caboclo, de trocas atravs do outro, que nos tem
45

A cada ano, aumenta o nmero de jovens do CRIA que ingressam para a Universidade, principalmente
para a UFBa e UNEB. Alguns j concluram o curso e comeam a cursar a ps-graduao.

114

ajudado a encontrar os pontos de interseo culturais, que demarcam nosso lugar no

mundo, a nossa identidade.
O teatro, associado matriz greco-latina, e a seu
desdobramento catlico medieval, chega com fora na terra
frtil baiana com os jesutas e sua preocupao catequtica, ao
longo dos sculos XVI e XVII, misturando-se s formas
espetaculares de dana, msica e rituais indgenas e,
inicialmente, em menor grau, tambm africanas. a
conformao do estilo barroco que, de fortes marcas espanhola
e italiana, daria espao social mais amplo prtica teatral e
mesmo ao surgimento de uma possvel identidade brasileira - e
baiana -, marcada pelas grandes festas pblicas espetaculares,
entre os sculos XVI e XVII46 (Bio, 2000, p.20).
O teatro do CRIA explicita o que move o prprio CRIA, aquela arte, qual j nos
referimos, que se expressa nas e entre as pessoas, uma verdade impulsionadora dos
movimentos e da prpria criao.
Com o modelo potico de ao pautado no quem sou eu - quem somos ns, os jovens
revelam no s o processo de educao-atravs-da-arte pelo qual esto passando, mas
tambm a sua identidade, com os ns formadores de sua cultura. Portanto, o que
revelamos na metodologia de ensino de teatro do CRIA so as expresses formadoras e
agregadoras da cultura brasileira: matrizes indgenas, ibricas e africanas presentes nos
gestos-palavras.
Com este teatro, conseguimos manter, h cerca de dez anos, um fluxo constante na
narrao do corpoCRIA e, tambm, impulsionar novas associaes pelo associal como
meio de produo teatral, apoiadas na cultura da vizinhana, em formas ampliadas
de parentesco cultural, ou seja, em matrizes geradoras de novas tribos ou tribos

46

O professor Armindo Bio, no artigo Matrizes Estticas: o Espetculo da Baianidade, cita que existem
ensaios sobre a influncia do estilo barroco como fundador de culturas.

115

maiores, a fazer e espalhar essa arte nas comunidades, e tambm em grandes cortejos,
nos espetculos de rua pela cidade.
Conclumos que a forma deste teatro barroco, com superposies de textos-imagens,
presentes no corpo pensante dos jovens-atores do CRIA, pela metodologia
desenvolvida, geradora de uma cultura de vnculos, de uma cidadania tica, que
expresso de sua brasilidade.

116

IMAGENS-AO
Vamos seguir o percurso dos textos-imagens para reconhecermos a dimenso interativa
e integradora do teatro do CRIA.47
QUEM DESCOBRIU O AMOR?

Tribo do Teatro
1994-2002
ndios, negros, mulheres, navegadores, professores, alunos, pais, mes. Brasileiros!
Gente com dvidas, necessidades, esperanas desejos e vontades, que perguntam e
querem respostas. Mais que isso, querem dilogo.

Ns, adolescentes da Tribo do Teatro, estamos felizes por termos esta chance que traz
muita experincia e conhecimentos. Alm disso, gostamos da Tribo porque usamos na
pea a linguagem tpica dos adolescentes. As coisas faladas so coisas que ns somos
reprimidos de falar. No grupo temos liberdade de expor nossas idias, de tirar nossas

47

Os textos que compem as imagens-ao, a seguir, foram extrados dos programas dos espetculos.

117

dvidas e isso tudo com o maior respeito. Diferente da rua, porque quando a turma,
isso motivo de ousadia e de vergonha.

ESCOLA. FALTA MAIS O QUE?

Grupo Mais de Mil

1995-2002
Estamos mostrando um retrato da escola. A escola que temos, a escola que queremos e
abrindo uma discusso sobre a escola que precisamos. Somos o Grupo Mais de Mil
porque so muito mais de mil os jovens que vivem experincias semelhantes s nossas,
em suas escolas e tm sonhos de um pas mais justo! Atravs do teatro, perguntamos
sempre se tem mais algum que queira entrar nesta roda, para fazer do Brasil um pas
mais justo, com gente mais confiante e feliz.

118

COM ARTE, SEM AIDS

Grupo Com Arte Sem AIDS

1999-2001
Somos jovens de ambos os sexos, de diversas camadas sociais, com idade entre 13 e 21
anos, a maioria estudantes de escolas pblicas de Salvador. Criamos a pea Com Arte
- Sem AIDS em 1996 para a comemorao do dia 01 de Dezembro, Dia Mundial de
Luta contra AIDS.
O espetculo uma pea musicada
com uma linguagem simples e jovem,
que fala sobre a adolescncia, a
sexualidade, a AIDS (o que , formas
de transmisso e preveno), e,
principalmente, da necessidade de
solidariedade para com os portadores
do HIV.
DILOGOS...

Grupo Pais e Filhos

2000-2002
A idia de
famlia, aqui,
extrapola os
laos
consangneos:
a pea coloca em
cena pais, filhos,
irmos e amigos,
discutindo a
importncia do
dilogo na
famlia para a preveno, sexualidade, DST/AIDS, Famlia, sociedade, primeira vez,
entre outros temas.

119

POR QUE VOC NO VEM?

Grupo CRIAPOESIA
2000-2002

Apresentao de recitais interativos e oficinas de criao potica com comunidades,

aproxima jovens e demais interessados de poetas locais e nacionais, estimulando a
formao da leitura, o conhecimento e reflexo sobre a lngua.
Como principal exerccio de expresso
e linguagem, traz a poesia para a cena,
propondo o exerccio da escuta e
expresso potica para os jovens do
CRIA e para outros jovens da cidade, a
partir de oficinas de criao e recitais.
Nos bairros por onde passa, o grupo
CRIAPOESIA

procura

deixar

vontade de ler e de fazer poesia.

A palavra impressa
Expressa e nua
vontade confessa
loucura
sua!

120

VOC PRECISA DE QUE?

Grupo Pessoa Comum

2002
Porque o mundo mundo
Porque existe droga, porque o nome droga
E no analgsico, antitrmico, ou ch
Que tem medos e inseguranas
Essa pessoa sou eu, voc
Que julga e no admite ser julgado
Que est na busca de algo
E de respostas s suas perguntas
Como a vida funciona, por que ela existe...
Estimulado pelo trabalho artstico- pedaggico do CRIA - em parceria com o
GAIA/CETAD - o grupo Pessoa Comum, composto por 12 jovens entre 12 e 17 anos, de
diversas camadas sociais de Salvador, conta suas experincias de vida, suas opinies e
questionamentos, com muita msica e poesia. Uma concluso: o usurio de drogas
, antes de tudo, uma pessoa comum.

121

SILNCIOS SENTIDOS

Grupo Abeb Omi

2002

Quando o amor passa para posse...

A ternura da arte em Silncios Sentidos no diminui o rigor com que so desnudadas
situaes de violncia sexual contra crianas e adolescentes, presentes no nosso
cotidiano. Com um elenco formado por pessoas de 14 a 65 anos, o grupo convida voc
a estar alerta, sem abrir mo da afetividade.
A partir do que cada pessoa sente, a pea explora os limites entre prazer e dor, carinho
e violao, esclarecendo diferenas entre as formas de violncia: explorao sexual
comercial (prostituio) e abuso sexual. Sobre estes casos, impera o pacto do
silncio entre os envolvidos, j que o agressor geralmente um parente ou amigo da
famlia. O jeito se fortalecer com amor e gritar bem alto pela dignidade humana,
denunciando os fatos aos rgos responsveis.

122

LIBERDADE DA BAHIA

1999

A pea resultado de uma pesquisa histrica com contribuies de Ubiratan Arajo

Diretor do CEAO, Me Hilda, do Il Ay e dos jovens participantes. Trata da histria
do Brasil partindo do bairro da Liberdade, a luta pela independncia, a histria do Il
Ay e da formao do povo brasileiro com suas misturas tnicas e culturais e conta a
histria que ainda no foi desvendada em 500 anos. Reuniu um elenco de 61 pessoas,
formado por 59 jovens atores, o msico repentista Leandro Tranquilino e a atriz
convidada Arany Santana, alm da Banda Er do Il Ay e a fanfarra da Escola
Municipal Brigadeiro Eduardo Gomes.
ABERTURA DA SEMANA PEDAGGICA DA REDE MUNICIPAL DE ENSINO

2001

123

IV FESTIVAL MIAC O Adolescente e a Arte pelos Direitos Humanos48

Agosto, 2001 Teatro ICEIA

Abertura cnica A Criana Nova e a Criana Eterna

Na manh do primeiro dia vamos entrar em sintonia

para sentir a criana nova e a criana eterna que habita em ns,
criando com Lydia Hortlio um caminho de magia.
Daremos boas vindas aos amigos novos e aos velhos conhecidos,
fazendo da vida uma grande festa.
Estaremos juntos no mesmo tempo e espao,
de sonhos e fatos
nestes quatro anos de MIAC.

48

Ver programa do Festival, em anexo.

124

Aula espetculo - De Repente, Cantoria! IV Festival MIAC

Agosto, 2001 - Teatro ICEIA
Tem cordel, tem desafio, na ponta
afiada da lngua
Com Xangai e Arany.
Ivanildo Vilanova, Geraldo
Amncio, Cumpade Tote,
Robson e Gutemberg.
E l do Cear vem de novo aquele
povo
GIRASSOL - FEIJO de CORDA temperando o que h de novo.
Para contar esta histria de bravuras elegantes
Temos Euclides da Cunha e Rodolfo Cavalcante.

Aula espetculo Circo-L-Samba - IV Festival MIAC

Agosto, 2001 - Teatro ICEIA
No domingo para fechar e para ningum esquecer
Vai ter CIRCO-l-SAMBA e o tempo vai frever.
Bule-Bule e Tranquilino, com o Circo Picolino
Os palhaos de
Casaca
Arany e o Kaz
apresentam
Riacho.
Cada Macaco
no seu Galho.
Tem sambista e
sambad.
Suerdieck no
terreiro,
Vai dar samba o ano inteiro !

125

Cortejo Cnico IV Festival MIAC

Agosto, 2001 Centro Histrico/Salvador
Vamos Contar Outra Histria!

Com as nossas artes todos juntos, e

Neste ano em CORTEJO
Mostramos o que criamos
Nas ruas a toda a gente.
(...)
Com quem est perto,
Com quem est longe,
Com o povo e com o rei:
O NOSSO DIREITO DE LEI!

126

127

O que as palavras dizem

Cala conceitos
Enunciar o som
Traar o smbolo
Fazer-se utenslio
Ser um jogo
Alm das coisas
Costurando indefinies
O que as palavras ocultam
Fala devaneios
Danar a vida
Caar o sonho
Criar-se verbo
Ser a chama
Alm dos homens
Tecendo canes
Zeca de Magalhes

128

A fechadura o lugar da chave.

Lugar por onde a gente espia,
que a textura no acaba.
Textura, no sentido do texto.
Texto que corpo-pensante de gente que faz uma arte.
Arte com olho no olho e a boca aberta dizendo paixo.
Pedagogia, poesia, teatro,
Teatro reflexo e tambm o espelho da educao.
Buscamos a di-ver-cidade pelas veredas no ser-to em ns,
Fazendo valer os Direitos, alegria, festejos, prazer em ao.
Queremos voltar para a frica e mais para dentro de nosso pas,
Trazendo para o centro da cena, a periferia, os bairros, o mundo de nossos meninos.
Talvez possamos fazer um novo espetculo, juntando o urbano e a vida rural.
(Este um plano concreto, quem sabe, at que se torne real).
Este estudo fruto de muitos esforos. base, medida, para o novo tecer.
Os jovens tomando os espaos e a comunidade vivendo melhor.
Aqui esto presentes de fato, todas as vidas,
As tribos dos becos, e quem mais vier.
A voz das pessoas bem jovens, artistas, gestores: os pesquisadores
Da arte, verdade de um corpo que CRIA
A sua histria de cidadania.

A fome, a violncia, a crueldade gratuita, a violao, o crime

esses so companhias constantes nesse momento. O teatro pode
penetrar nas mais escuras zonas de terror e desespero por
apenas um motivo: ser capaz de afirmar nem antes, nem
depois, mas ao mesmo tempo, que a luz est presente na
escurido. O progresso pode ter-se tornado um conceito vazio,
mas no a evoluo, e, embora a evoluo possa tomar milhes
de anos, o teatro pode libertar-nos dessa moldura do tempo.
Como diz o velho ditado: Se no for agora, quando? (Brook,
2000, p.310).

129

Heiner Mller fala do Terceiro Mundo como possibilidade:

(...) ilhas de desordem, espcie de tumores benignos na medida
em que, forando o convvio com camadas diversificadas de
histria, de cultura, preparam o solo para a mudana (2001, p.
38).
Enquanto a mudana se faz, debaixo da rvore do Tempo, uma Tribo Mais de Mil, canta
uma cano* de antepassados:
Na trilha marcada de plen
eu ande,
com esperanas e gafanhotos pelos meus ps
eu ande,
com orvalho pelos meus ps
eu ande,
com beleza
eu ande,
com beleza frente de mim
eu ande,
com beleza atrs de mim
eu ande,
com beleza em cima de mim
eu ande,
com beleza embaixo de mim
eu ande,
na velhice pervagando por u ma trilha de beleza,
vivendo de novo
eu ande,
findo em beleza.

* Poesia dos ndios Navajos, EUA, traduo de Pedro Xisto.

130

BIBLIOGRAFIA
Citaes:
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131

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arte

secreta

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