Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
O Serialismo Dodecafonico (Palestra) - Libre
O Serialismo Dodecafonico (Palestra) - Libre
O SERIALISMO DODECAFNICO
NA SEGUNDA ESCOLA DE VIENA1
Fernando Kozu
Introduo
Apesar de no necessitar justificativas para considerar o
dodecafonismo vienense como um dos aspectos que marcaram a msica do sculo
XX, visto a considervel influncia que este desencadeou nas prticas e teorias
musicais posteriores composio, anlise, interpretao e audio ,
apresentaremos nesta introduo um breve panorama da trajetria da teoria tonal,
focalizando os elementos que contriburam para a sua dissoluo, passando pelo
brevssimo perodo do atonalismo, at desembocar no dodecafonismo.
O objetivo desta exposio contextualizar o dodecafonismo
historicamente como uma conseqncia inevitvel e necessria do sistema tonal, j
que este se encontrava em crise diante do desgaste de seus constituintes que lhe
garantiam a sua consistncia.
bvio que muitas outras tendncias foram exploradas
paralelamente ao dodecafonismo, mas que, apesar de serem aspectos que tambm
marcaram a msica do sculo XX, no constituem o foco deste estudo. S para citar
alguns compositores mais significativos, temos na Frana Debussy, na Rssica
Stravinsky, na Hungria Bartk, e na Amrica Ives e Varse. Assim como o
dodecafonismo dos vienenses, essas outras vertentes tambm estavam
experimentando novos paradigmas para solucionar o evidente impasse em que se
encontrava o tonalismo na virada do sculo XX.
Tomaremos como ponto de partida a apresentao de Juan Carlos
Paz, que no prefcio do livro O que a msica dodecafnica?, de Herbert Eimert,
faz uma sntese bastante objetiva e clara a respeito do contexto histrico da msica
pr-dodecafnica:
A tcnica da composio dodecafnica constitui um ensaio de
reestruturao lgica, conseqente e efetiva, uma vez que, ao ponto
final de uma extensa trajetria, em que a msica da civilizao
ocidental, aps o desgaste progressivo de seus elementos bsicos
tonalidade e formas resultantes , empreende a lenta,
continuada e obrigatria tarefa de super-los com outros recursos
mais avanados, mais necessrios e mais eficazes. (Paz, in: Eimert,
1973:7)
Paz aponta para o fato de que j nos primrdios da msica tonal
podem ser detectados alguns dos elementos que refutam a teoria, como nas
1
Ciclo de Palestras: Aspectos da Msica do Sculo XX. NMC - ncleo de msica contempornea
CEC/CECA/UEL - 05.10.2000/Londrina.
Schoenberg no concordava com este termo pois o conceito atonal pode ser literalmente traduzido como
privado de som. Ele prefere utilizar a expresso tonalidade suspensa, ou pantonal. (cf. Webern, 1984:113)
Lembremos que Schoenberg no deixou escrito nenhum tratado terico da tcnica da composio
dodecafnica. Seu nico escrito a respeito constitui num artigo publicado no livro O Estilo e a Idia, entitulado
A composio com doze sons, relativo a uma conferncia dada na Universidade da California em 1941.
Schoenberg no se considera como o criador de um sistema da escala cromtica, preferindo chamar a este
procedimento apenas como mtodo de compor com doze sons relacionados entre si. (1963:148)
S para justificar esta afirmao de Griffiths, o prprio Schoenberg deixa evidente, em uma carta enviada a
Webern, a sua venerao pelos mestres da tradio a ponto de encarar a composio dodecafnica como
extenso direta dos esteritipos da msica tradicional: ...Gostaria somente de recomendar que, se possvel,
ordene as anlises de tal maneira que pela escolha das obras o desenvolvimento lgico em direo
composio com doze sons seja evidenciado. Por exemplo, os franco-flamengos e Bach para o contraponto;
Mozart para o fraseado e tambm para o trabalho motvico; Beethoven, mas tambm Bach, para o
desenvolvimento; Brahms, e, eventualmente Mahler, para o tratamento da complexidade e da variao. Creio
que essas grandes linhas so essenciais.(in: Webern, 1984:113)
Cada uma da 4 verses da srie (SO, RO, IO e RI) pode ocorrer nos
12 nveis transposicionais. Assim sendo, a famlia dodecafnica compem-se de
48 membros.
A matriz 12x12 uma forma simples de exposio de todos os
membros de uma srie: 12 transposies, 12 inverses, 12 retrgrados e 12
retrgrados das inverses. Escreve-se a srie horizontalmente e, a partir do primeiro
elemento, escreve-se a sua inverso verticalmente. Partindo de cada elemento da
inverso, escreve-se ento, horizontalmente, as vrias transposies da srie. [ver
anexo: anlise 1]
As 12 colunas, portanto, lidas de cima para baixo, representam as
12 inverses; lidas de baixo para cima, os 12 retrgrados das inverses. A matriz,
portanto, presta um grande auxlio (tanto ao analista quanto ao compositor) na
identificao das formas da srie numa composio; no traado do perfil estrutural
de uma pea. Compor com a srie dodecafnica significa, portanto, redefinir,
continuamente, a srie bsica (original). As formas de realizao musical dos 48
membros so infinitas, quando se pensa em interpret-los com relao textura,
altura, ritmo e dinmica. (Nogueira, 1994)
Tendo delineado em seus traos gerais a teoria dodecafnica, tal
qual concebida por Schoenberg, vejamos agora como ele realiza em um trecho de
uma de suas composies a aplicao do seu mtodo de composio. Conforme
salienta Boulez, a utilizao da srie em Schoenberg est ligada ainda a um
fenmeno temtico, e por isso ele diz que a srie , para ele, um ultratema; at o
fim da sua vida a srie dever assumir um papel equivalente ao do tema na msica
tonal. (1995:270)
Analizando o tema de suas Variaes para Orquestra, op.31 (192628), geralmente considerada como a obra em que Schoenberg atingiu o domnio
completo de seu mtodo (Barraud, 1975:89), possvel verificar claramente esta
estrutura temtica altamente delineada, com a exposio dos seus motivos e frases,
com o desenvolvimento motvico na seo central contrastante, e com a reexposio
da primeira seo. Igual estrutura formal dos clssicos e romnticos. A nica
diferena que no temos uma tnica na exposio, uma dominante na seo
contrastante, e novamente a tnica na reexposio. O que garante a unidade dessa
estrutura temtica, em relao ao material meldico e harmnico, justamente a
exposio da srie combinada com as suas respectivas formas espelhadas e
transpostas, onde cada seo ou segmento do tema corresponde a uma forma
particular da srie; em relao textura, retoma-se a nossa velha conhecida melodia
acompanhada. [anexo: anlise 1]
Sabendo que o objetivo de Schoenberg era utilizar a srie para
compor como antes (...), como os grandes compositores austro-germnicos sempre
fizeram (cf. Griffiths, 1994:82), a breve anlise que apresentamos s vem a
confirmar a conquista desse objetivo. Talvez por causa deste recuo, conforme
enfatiza Griffiths, Schoenberg teria sido alvo de severas crticas por compositores
posteriores. (idem, p.85) E talvez Pierre Boulez tenha sido o mais radical de todos,
por um lado com as suas ironias, mas por outro, com as suas crticas objetivas e
A-F#-G-Ab-E -F-B-Bb-D-C#-C-Eb
N
Semitons
[RI]
[RO]
[IO]
+4
+4
-1
-4
+1
+1
-4
[figura inicial]
[inverso]
[transposio]
+3
-1
+4
+1
-3
+1
+4
-1
+3
-1
[figura inicial]
[retrgrado da inverso]
+3
-1
-1
+3
+1
+3
-1
-1
+3
+1
10
Concluso
Como pudemos observar atravs destas brevssimas anlises, a
srie foi explorada em sentidos bem diferentes por Schoenberg, Berg e Webern:
Schoenberg
unificada
(uma srie para cada pea)
um s espao
(dodecafnico)
ultratema
Berg
no-unificada
(vrias sries)
vrios espaos
(dodecafnico/tonal/atonal)
formas expressivas
Webern
unificada
(uma srie para cada pea)
um s espao
(dodecafnico)
funo de intervalos
11
Anexos Anlises
Anlise 1: Tema das Variaes para Orquestra op.31 de Arnold Schoenberg.
A srie Original:
[SO] (Bb-E-Gb-Eb-F-A-D-C#-G-Ab-B-C)
A matriz 12X12:
Bb
E
D
F
Eb
B
F#
G
C#
C
A
Ab
E
Bb
Ab
B
A
F
C
C#
G
F#
Eb
D
Gb
C
Bb
C#
B
G
D
Eb
A
Ab
F
E
Eb
A
G
Bb
Ab
E
B
C
F#
F
D
Db
F
B
A
C
Bb
F#
C#
D
Ab
G
E
Eb
A
Eb
C#
E
D
Bb
F
F#
C
B
Ab
G
D
Ab
F#
A
G
Eb
Bb
B
F
E
C#
C
C#
G
F
Ab
F#
D
A
Bb
E
Eb
C
B
G
C#
B
D
C
Ab
Eb
E
Bb
A
F#
F
Ab
D
C
Eb
C#
A
E
F
B
Bb
G
F#
B
F
Eb
F#
E
C
G
Ab
D
Db
Bb
A
C
F#
E
G
F
Db
Ab
A
Eb
D
B
Bb
12
Referncias Bibliogrficas:
Barraud, Henry (1975). Para Compreender as Msicas de Hoje. So Paulo,
Perspectiva. (captulos 9, 10 e 11)
Boulez, Pierre (1972). A Msica Hoje. So Paulo, Perspectiva.
___________(1995). Apontamentos de Aprendiz. So Paulo, Perspectiva.
Dunsby, Jonathan and Whittall, Arnold (1988). Music Analysis in Theory and
Practice. New Haven, Yale University Press.
Eimert, Herbert (1973). Qu es la msica dodecafonica?. Trad. de Juan Pedro
Franze e Francisco Parreo. Buenos Aires, Nueva Visin.
Griffiths, Paul (1994). A Msica Moderna. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor.
(captulos 2, 3, 4 e 7)
______________: Enciclopdia da Msica do Sculo XX S.Paulo:Martins Fontes,
1995.
Leibowitz, Ren (1981). Schoenberg. So Paulo, Perspectiva.
_____________(1949). Introduction a la musique de douze sons. Paris, LArche.
Montserrat, Albert (1979). A Msica Contempornea. Rio de Janeiro, Salvat Editora
do Brasil. (p.56-60/91-98)
Nogueira, Ilza (1994). textos selecionados.
Paz, Juan Carlos (1976). Introduo Msica de Nosso Tempo. So Paulo, Duas
Cidades.
Rahn, John (1980). Basic Atonal Theory. New York, Schimer Books.
Salzman, Eric (1967). Introduo Msica do Sculo XX. R.de Janeiro, Zahar
Editores.(captulos 4 e 10)
Schoenberg, Arnold (1922). Armonia. Espanha, Real Madrid.
_____________(1963). El Estilo y la Idea. Espanha, Ser y Tiempo.
Neighbour, Oliver; Griffiths, Paul and Perle, George (1990). Segunda Escola
Vienense. Porto Alegre, L&PM.
Straus, Joseph N. (1990). Introduction to Post-Tonal Theory. U.S.A., Library of
Congress Cataloging-in-Publication Data.
Stuckenscmidt, H.H (1960): La Msica del siglo XX. Madrid, Guadarrama.
Webern, Anton (1984). O Caminho para a Msica Nova. So Paulo, Novas Metas.