A AUTOCONSCINCIA POTICA DE LVARES DE AZEVEDO

por
LILIANE MACHADO
(Departamento de Letras Vernculas)

Dissertao apresentada como exigncia

parcial para a obteno do grau de Mestre
em Letras Vernculas, subrea Literatura
Brasileira, sob a orientao do Prof. Dr.
Wellington de Almeida Santos.

Faculdade de Letras UFRJ

Dezembro/2005

EXAME DE DISSERTAO
MACHADO, Liliane. A Autoconscincia Potica de lvares de Azevedo. Orientador:
Wellington de Almeida Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2006.
Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira.
BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Wellington de Almeida Santos

(Orientador)

Prof. Dr. Antnio Carlos Secchin

Profa. Dra. Anglica Maria dos Santos Soares

Prof. Dr. Francisco Venceslau dos Santos

(Suplente)

Prof. Dr. Alcmeno Bastos

(Suplente)

Examinada a Dissertao, em 21/02/2006.

Conceito:

A Jlia.

Agradecimentos
Agradeo a Pedro, pela pacincia e incentivo em
todos os momentos.
A minha me, Anna, e a meu pai, Josino, pela ajuda
nunca negada.
Ao professor Wellington de Almeida Santos, pela
orientao constante e atenciosa.
Aos meus amigos Adriana Maria Almeida de
Freitas, Teresinha Bregalda, Renata Lopes
Marafoni e Arthur Perez.

SINOPSE
Estudo sobre a autoconscincia potica da obra de
lvares de Azevedo, marcadamente dos textos da
Lira dos Vinte Anos, a partir da verificao da
influncia das leituras literrias, feitas pelo autor,
em seus poemas, das estratgias de intertextualidade
parafrsica e parodstica e da reflexo acerca dos
conceitos de poeta e de poesia efetuada.

RESUMO
MACHADO, Liliane. A autoconscincia potica de lvares de Azevedo. Orientador:
Wellington de Almeida Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2005.
Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira.

Este trabalho tem por objetivo investigar a autoconscincia potica da obra de

lvares de Azevedo, utilizando como corpus central os poemas da Lira dos vinte anos.
Para tanto, trs caminhos de leitura foram tomados.
O

primeiro

deles

procurou

trazer

tona

discusso,

travada

metapoeticamente na obra de Azevedo, acerca dos conceitos de poesia e de poeta,

comprovando a preocupao do autor no s com o seu fazer literrio, mas tambm
com o lugar do artista e da arte em seu tempo.
O segundo buscou comprovar a forte influncia, verificada implcita e
explicitamente, que a prpria literatura exerceu na produo potica azevediana, que,
por isso, configura-se, desde a sua gnese, como trabalho literrio consciente, distante
da iluso mimtica.
O terceiro caminho referiu-se verificao da intertextualidade empreendida
na obra potica do autor, seja em textos de linha monofnica ou parafrsica, nos quais
a voz do cnone sentimental romntico ecoa de maneira dominante, seja em textos de
linha polifnica ou parodstica, nos quais, ao lado da voz cannica, ecoa a voz
dissonante, estabelecendo um jogo irnico-humorstico que evidencia profunda
(auto)reflexo potica.

ABSTRACT
MACHADO, Liliane. A autoconscincia potica de lvares de Azevedo. Orientador:
Wellington de Almeida Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2005.
Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira.

The main subject of this monograph is to research into the poetical

selfconsciousness in lvares de Azevedo's works, using the poems found in Lira dos
vintes anos. For that, three ways of reading were taken.
The second waye try to ascertain the implied and explicity strong influence that
Literature itself had on the azevedian poetry, wich configurates itself since its origins
as a conscious literary work away from mimetic ilusion.
The third way refers to the intertextuality inside the poetical work of Azevedo,
be it in a monophonic or paraphrastic way, in wich the voice of the romantic canon
echos in a dominant way, be it in poliphonic or parodistc texts, in wich, besides the
canon, sounds a dissonant voice, establishing a ironic-humoristic game wich shows a
profound (self-)reflection on poetry.
The first way discusses the concepts of poetry and poet, metapoeticaly
inscribed in Azevedo's works, proving the concern of the author not only on his
production, but also about the artist and the art itself in his time.

SUMRIO

1. INTRODUO.......................................................................................................10
2. AS REPRESENTAES DA FIGURA DO POETA E DA POESIA NA LIRA
DOS VINTES ANOS................................................................................................21
2.1 O cnone e a multiplicidade no Romantismo.................................................21
2.2 A viso idealizada do poeta na Lira dos vinte anos.........................................25
2.3 O poeta visto sob o prisma da ironia...............................................................34
3. A

INFLUNCIA

DA

LEITURA

LITERRIA

EM

LVARES

DE

AZEVEDO...............................................................................................................54
3.1 Idias ntimas: a confidncia da influncia.................................................60
3.2 O Frontispcio de O Conde Lopo: um caso interessante de autoconscincia
potica.................................................................................................................68
4. OS EIXOS PARAFRSICO E PARODSTICO: AS ESTRATGIAS DE
RETOMADA METAPOTICA DE LVARES DE AZEVEDO......................76
4.1 Explicando o posicionamento...........................................................................76
4.2 A primeira parte da Lira: o eixo parafrsico..................................................81
4.3 Sob a gide de Caliban: o eixo parodstico da Lira........................................90
5. CONSIDERAES FINAIS...............................................................................111
BIBLIOGRAFIA..............................................................................................................113

A histria da influncia
literria frutfera (...) uma histria
de angstia e caricatura autosalvadora, de distoro, ou perverso e
deliberado revisionismo, sem o qual a
poesia moderna no poderia existir.
Harold Bloom

1. INTRODUO
Ao lermos boa parte da fortuna crtica de lvares de Azevedo, saltam aos olhos as
abordagens que o apresentam, sobretudo, como poeta adolescente, cuja obra volta-se para
questes ingnuas, que deixam antever a imaturidade de um escritor marcado pela morte
precoce. O amor mulher inacessvel, que transforma a relao do eu-lrico com a figura
feminina em algo que extrapola a realizao possvel, e a conseqente inexperincia sexual,
relacionada tambm a uma permanente tenso moral entre o desejo ertico e a idolatria
pureza feminina imaculvel, so, com freqncia, as linhas apontadas como as mais
tipicamente azevedianas, ao lado, claro, do mal-do-sculo byroniana. De fato, tais temas
aparecem na obra do poeta, entretanto no nos parece que sejam os traos que melhor
caracterizem sua potica.
Desde Silvio Romero, por quem nos foi apresentado, na sua Histria da Literatura
Brasileira, de 1888, como a figura simptica do sonhador da Lira dos vinte anos ou como
um mancebo de vinte anos, quase virgem de sentimentos at Manuel Bandeira, na
Apresentao da poesia brasileira, de 1944, que via em sua poesia a frescura das suas
confisses de adolescente predominou, ainda que implicitamente, a idia de que a obra
potica de lvares de Azevedo era resultado, principalmente, de sua condio e
sensibilidade juvenis.
Instaura-se, comumente, uma leitura que estabelece entre a vida do poeta e sua obra
um forte vnculo. Como se considera a poesia de Azevedo uma poesia de adolescente,
natural que seja tambm uma poesia de cunho autobiogrfico, que expresse, mormente, as
angstias dessa fase da vida. Talvez onde mais claramente percebamos essa concepo, seja
no ensaio Amor e Medo, de Mrio de Andrade. L, a obra usada, muitas vezes, para se

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descobrir a vida do poeta, como se a primeira fosse o testemunho e a expresso simples da

segunda. por isso que Mrio de Andrade, observando as poesias amorosas de Azevedo,
tira concluses como a seguinte: O amor sexual lhe repugnava, e pelas obras que deixou
difcil reconhecer que tivesse experincia dele (ANDRADE, 1978, p. 204).
Se no artigo de Mrio de Andrade a viso biogrfica acerca da gnese da poesia de
lvares de Azevedo ganha forma mais bem acabada, ela aparece tambm em muitos outros
textos crticos. Na Formao da literatura brasileira, de Antnio Cndido, assim se
comenta a relao estreita entre a obra de Azevedo e a sua vida (como aconteceria com
qualquer escritor romntico):

Sentiu e concebeu demais, escreveu em tumulto,

sem exercer devidamente o senso crtico, que
possua no obstante mais vivo do que qualquer
poeta romntico, excetuando Gonalves Dias.(...) E
sabemos que se a obra de um clssico prescinde
quase por completo o conhecimento do artista que
a criou, a dos romnticos nos arrasta para ele,
graas vocao da confidncia e a relativa
inferioridade do verbo ante a insofreada
necessidade de expresso.(CANDIDO, 1981, p.
178)

Concordamos, em muito, com a citao acima, porm parece-nos que equivocado

acreditar que as produes poticas azevedianas surjam de um impulso de origem
biogrfica e que pretendam expressar, mesmo nas poesias mais claramente lricas, angstias
que derivem da relao do poeta com sua vida de homem, como outros crticos vem.
Para ns, ao contrrio do que j se falou sobre lvares de Azevedo, a repulsa pelas
mulheres paulistas, o amor intenso pela me e pela irm Maria Luisa, o temperamento
tmido ou bomio etc. no so os principais elementos geradores dos poemas de Azevedo.

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Por isso, tambm no nos parece relevante a discusso sobre a sinceridade ou no

do poeta em relao ao que canta, sobre a veracidade ou no da experincia de vida que
vira motivo de poesia. A vida, no sentido biogrfico, no nos parece ser aquilo que
impulsiona a poesia de Azevedo, da porque no cabe procurarmos em seus textos
sinceridade e fidelidade experincia ou critic-lo por ser um adolescente ingnuo que quer
se fazer passar por pervertido1.
Dos dados biogrficos, aquele que nos assemelha o mais pertinente para
alcanarmos a compreenso do projeto criador de lvares de Azevedo o que diz respeito
sua verdadeira obsesso pela leitura e pelo conhecimento literrio. Luciana StegagnoPicchio, na sua Histria da literatura brasileira, de 1997, comenta a gnese da poesia de
lvares de Azevedo como estreitamente ligada s influncias literrias do autor:

Paulista de nascimento e de aculturao acadmica,

iria concluir aos vinte e um anos incompletos, ceifado
por um tumor, uma parbola literria nascida sob o
signo de Byron e em geral dos romnticos ingleses,
mas nutrida de cultura francesa (Musset, Nerval,
Vigny, Gautier, mas tambm Lamartine e Victor Hugo),
alem (Hoffmann e Goethe) e qui tambm italiana
(Leopardi).(STEGAGNO-PICCHIO, 2000, p. 98)

J Silvio Romero identificava como grande qualidade de Azevedo o fato de que

arranca-nos de vez da influncia exclusiva portuguesa (ROMERO, 1980, p. 949), por ser
leitor voraz dos bons escritores gregos, latinos, ingleses, italianos, alemes e franceses,
especialmente Shakespeare, Tasso, Byron, Werner, Musset, Victor Hugo e Sand, seus

Mrio de Andrade foi o que mais o criticou quanto ao que chamava de fingimento: o caso ainda
especialmente de lvares de Azevedo. E tendo morrido moos, no geral poetaram como moos, muito
embora finjam s vezes formidvel experincia de vida. Como ainda especialmente o caso do nosso
Macrio. (ANDRADE, 1978, p. 203)

12

autores prediletos (ROMERO, 1980, p. 949). Jos Verssimo o v como mais que assduo
leitor, e diz que era um devorador de livros, ainda na idade em que a tal apetite no pode
corresponder igual capacidade de assimilao (VERSSIMO, 1969, p. 200). Parece-nos
que justamente nesse dado, observado por praticamente todos que j estudaram a obra de
Azevedo, que se encontra a chave para a sua compreenso. Assim Antnio Cndido, na
Formao da literatura brasileira, refere-se ao forte vnculo existente entre a fixao pela
leitura e a experincia biogrfica de lvares de Azevedo:
lvares de Azevedo sofre, como o adolescente, o
fascnio do conhecimento e se atira aos livros com
ardor, mas, ao mesmo tempo, suspenso a cada passo
pela obsesso de algo maior, a que no ousa entregarse: a prpria existncia, que escorrega entre os dedos
inexpertos.(CANDIDO, 1981, p. 179)
De sua experincia de leitor, e no de sua imediata experincia de vida, que vm
as poesias de lvares de Azevedo. Se a experincia de vida de alguma forma gera a poesia
de Azevedo, porque a experincia de leitura a autorizou, porque, em seus sentimentos e
vivncias individuais, lvares de Azevedo reconheceu os mesmos motivos que o
envolviam em suas leituras.
A influncia literria flagrante, mesmo em uma leitura superficial dos textos de
Azevedo. Nosso poeta produziu uma obra altamente dialgica, embebida em referncias
literrias que vo desde as epgrafes - raro localizar um poema que no a apresente - at
as citaes explcitas das influncias de outros poetas nos textos de Azevedo, demonstrando
conscincia do dialogismo, da intertextualidade empreendida.
O lirismo da confidncia, expresso emprestada de Antnio Cndido, parece-nos
que se transforma, em lvares de Azevedo, na confidncia da influncia. A confidncia,

13

inequvoca em Azevedo, , sobretudo, a confidncia da gama enorme de sentimentos e

reaes surgidos da experincia leitora do poeta e que, muitas vezes, ajudaram-no at a
mensurar sua prpria vivncia.
No se quer dizer, com isso, que no haja na poesia de Azevedo uma profunda
subjetividade, uma expresso claramente egica. Ao contrrio, poderamos dizer que o
subjetivo ganha ainda mais intensidade na obra de lvares de Azevedo, justamente por ela
ser o resultado franco das influncias literrias recebidas pelo poeta.
Concordamos em reconhecer, em lvares de Azevedo, um alto grau de predomnio
da subjetividade, mesmo diante de outros poetas romnticos. A realidade objetiva
praticamente desaparece na obra de Azevedo. Jos Verssimo, em sua Histria da
literatura brasileira, de 1916, faz o seguinte comentrio sobre o distanciamento de nosso
poeta da realidade objetiva:

Eram raros nele os temas objetivos vulgares em

Magalhes, Porto Alegre e Gonalves Dias e menos os
temas retricos ou adequados s ampliaes poticas,
to ao gosto destes, inclusive o ltimo. Quando
casualmente os tratava, ou incidentemente lhe
acudiam, envolvia-os com o sentimentalismo romntico
(...) (VERSSIMO, 1969, p. 201)
Da mesma maneira, Luciana Stegagno-Picchio (1997), acentua o subjetivismo de
Azevedo:

Sempre ausente a natureza, dado que o poeta s tem

olhos para si mesmo: seu eu ntimo, mas tambm o seu
quarto, os seus livros, o seu charuto e o seu
cachimbo.(STEGAGNO-PICCHIO, 2000, p. 99)

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Evidentemente, o predomnio da subjetividade sobre temas objetivos ou de fcil

expanso retrica, que percebemos na obra de lvares de Azevedo e que foi apontado nas
citaes anteriores, liga-se ao fato de ser nosso poeta representante da gerao ultraromntica. Parece-nos, no entanto, que tal subjetividade apresenta, em lvares de Azevedo,
uma essncia particular que diferencia sua obra da de outros ultra-romnticos, por mais
subjetivos que tambm tenham sido. Jos Verssimo, na obra citada, aponta, de certa
maneira, essa distino, sem citar as causas que encontramos. Vejamos:

Mostra-se lvares de Azevedo poeta pessoal e

subjetivo, como no fora talvez nenhum antes dele e
raros o seriam depois. Impresses da natureza ou de
arte no lograva nunca objetiv-las. Transfundiam-selhe naturalmente em ntimas sensaes, por via de
regra dolorosas. neste perodo, o primeiro que quase
unicamente canta o amor, que fica alheio natureza
que o cerca ou nao a que pertence.(VERSSIMO,
1969, p. 201)
A constatao de Jos Verssimo sobre o grau maior de subjetividade que detecta na
poesia de Azevedo em relao de poetas anteriores e mesmo posteriores, para ns, est
ligada ao fato de a subjetividade azevediana ser mais distante da realidade objetiva do que a
de outros poetas. Enquanto Casimiro de Abreu emociona-se com uma paisagem ou com
uma lembrana infantil, Fagundes Varela emociona-se com a morte de seu filho e Junqueira
Freire, com a contradio ntima entre a vida espiritual e o desejo sexual, que, em ltima
anlise, so ainda elementos da realidade objetiva, embora transfigurados pela sensibilidade
de cada poeta, lvares de Azevedo emociona-se com a leitura de um texto. A realidade
objetiva aparece por tabela, estando, assim, em um segundo plano, pois, no mximo, foi
aquilo que gerou o impulso lrico do autor lido por Azevedo.

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A influncia da leitura literria na obra de lvares de Azevedo no um cacoete da

poca, nem se caracteriza como imitao de modelos que diminuem o gnio. Na verdade,
faz parte do prprio projeto criador do poeta, que a desenvolve conscientemente. A
conscincia de que a leitura literria uma grande influncia para a criao de seus textos
est claramente colocada no Prefcio Segunda Parte da Lira dos vinte anos. A ttulo de
comprovar a distino que dissemos existir entre a essncia da subjetividade expressa na
obra de lvares de Azevedo e na de outros poetas romnticos, gostaramos de apresentar
um pequeno cotejo entre o Prefcio de Azevedo citado e o Prlogo aos Primeiros
Cantos, de Gonalves Dias. Tomamos justamente Gonalves Dias por ser um dos poetas
romnticos brasileiros mais conscientes de seu trabalho literrio. Vejamos o que o poeta
maranhense escreve acerca de seu processo criativo:

Dei o nome de Primeiros Cantos s poesias que agora

publico, porque espero que no sero as ltimas.
Muitas delas no tm uniformidade nas estrofes,
porque menosprezo regras de mera conveno; adotei
todos os ritmos da metrificao portuguesa, e usei
deles como me pareceram quadrar melhor com que eu
pretendia exprimir.
No tm unidade de pensamento entre si,
porque foram compostas em pocas diversas debaixo
de cu diverso e sob a influncia de impresses
momentneas. (...)
Com a vida isolada que vivo, gosto de afastar
os olhos de sobre nossa arena poltica para ler em
minha alma, reduzindo linguagem harmoniosa e
cadente o pensamento que me vem de improviso, e as
idias que em mim desperta a vista de uma paisagem
ou do oceano o aspecto enfim da natureza.(...)
(DIAS, 1959, p. 101, grifos nossos)
Percebemos que a busca da liberdade de expresso romntica, para Gonalves Dias,
corresponde a um domnio da subjetividade (da inspirao momentnea) na produo

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potica. Essa subjetividade, conforme vemos na parte grifada, fruto do contato do Eu com
a realidade aparente (uma paisagem ou o oceano), descontada a sociedade, desconsiderada
como objeto potico.
J em lvares de Azevedo, a realidade aparente, o mundo objetivo (a natureza ou a
sociedade), no so apontados como responsveis pela construo da subjetividade do
poeta. Sobre isso, vejamos o seguinte fragmento do Prefcio citado, extrado da Obra
Completa, da Editora Nova Aguilar, que identificaremos a partir de agora, em qualquer
citao de obra do autor, pela sigla OC:

Cuidado, leitor, ao voltar esta pgina!

Aqui dissipa-se o mundo visionrio e platnico.
Vamos entrar num mundo novo, terra fantstica,
verdadeira ilha Barataria de Don Quixote onde Sancho
rei; e vivem Panrgio, sir John Falstaff, Bardolph,
Fgaro e Sganarello de D.Joo Tenrio: a ptria de
Cervantes e Shakespeare.
Quase que depois de Ariel esbarramos em
Calib.
A razo simples. que a unidade deste livro
funda-se numa binmia. Duas almas que moram nas
cavernas de um crebro pouco mais ou menos de poeta
escreveram esse livro, verdadeira medalha de duas
faces.
Demais, perdoem-me os poetas do tempo, isto
aqui um tema, seno mais novo, menos esgotado ao
menos que o sentimentalismo to fashionable desde
Werther e Ren.
Por um esprito de contradio, quando os
homens se vem inundados de pginas amorosas,
preferem um conto de Boccaccio, uma criatura de
Rabelais, uma cena de Falstaff no Henrique IV de
Shakespeare, um provrbio fanttico daquele polisson
Alfredo de Musset, a todas as ternuras elegacas dessa
poesia de arremedo que anda na moda (...) (OC, 2000,
p. 190)

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Como prefcio ou prlogo s suas obras, ambos os textos tm evidentemente um

carter metapotico. Porm, enquanto em Gonalves Dias a poesia se destaca dela mesma
para ser encarada como verdadeira expresso de uma subjetividade criada a partir da
relao do sujeito com o mundo, em lvares de Azevedo, ela s pode ser explicada a partir
do prprio mundo literrio. O processo criador traduzido metapoticamente. Comea o
Prefcio por uma reveladora referncia prpria materialidade do texto Cuidado,
leitor, ao virar essa pgina! mostrando, o poeta, conscincia completa de seu fazer
literrio. A partir de ento somos alvo de uma enxurrada de referncias literrias que visam
explicar o carter dbio da obra que se apresenta ao leitor.
Tambm Gonalves Dias, em seu Prlogo, desejava mostrar a falta de unidade das
poesias que compunham sua obra, mas o fez atribuindo a causa multiplicidade de reaes
que ele tem em contato com o mundo (foram compostas em pocas diversas debaixo de
cu diverso e sob a influncia de impresses momentneas). J em lvares de Azevedo, a
causa do dualismo a presena de suas duas almas: uma, sentimental, moda de Werther
ou de Ren, e outra, fantstica, embebida do Cervantes de Quixote e do Shakespeare de
Falstaff. O poeta no muda de tom porque algo da realidade aparente o motiva, mas o faz
por razes literrias e fruidoras. Como poeta, ora se influencia por textos sentimentais, ora
se deixa contaminar por textos dessacralizantes. A causalidade estabelecida bastante
ilustrativa desse processo: o que o move a mudar o fato de os homens estarem fartos de
pginas amorosas e desejarem um conto de Boccaccio ou uma caricatura de Rabelais, so,
portanto, demandas literrias. Dessa forma, no temos em lvares de Azevedo uma potica
que pretenda expressar uma subjetividade objetiva, mas uma subjetividade literria e
fruidora.

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Conseqncia dessa profunda relao do poeta com o literrio, surge na obra de

lvares de Azevedo uma forte tendncia conscincia do fazer potico. So inmeros os
textos em que se trava a discusso metapotica, em que se enfoca o ser poeta ou a essncia
da poesia, apresentando ao leitor um panorama lcido das relaes no s da poesia
consigo mesma, como tambm dela com o meio social da poca.
Quando se fala em autoconscincia potica, em metapoesia, costuma-se referir a
uma postura modernista diante da arte, como nos lembra Benjamin, em seu famoso artigo
A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (BENJAMIM, 1987), ao tratar
da crise da representao do objeto e da perda da aura da obra de arte, a partir do advento
das novas tcnicas de reproduo. Naquele momento, quando a arte se afastou da
representao mimtica da realidade, ocorreu, como resultado, a auto-reflexo, a autoreferncia. A arte se especializou nela mesma, voltando-se para si. Oposta a esse processo,
a tradio literria, anterior arte moderna, caracterizava-se como predominantemente
representativa ou mimtica, encontrando seus temas e objetos fora dela mesma, na
realidade objetiva ou subjetiva. Na nossa compreenso, lvares de Azevedo antecipa a
perspectiva moderna ao romper com a poesia representativa, ao afastar-se da referenciao
ao objeto, ao colocar em crise a poesia de temas mimticos, para produzir, conscientemente,
uma poesia da poesia.
, portanto, nesse sentido que gostaramos de estudar a obra de lvares de
Azevedo, vendo-a como uma poesia altamente dialgica e intertextual, produzida por um
poeta muito consciente de seu processo metapotico.
Para tanto, separaremos nosso estudo no que consideramos trs pontos centrais do
processo apontado: (1) a problematizao dos conceitos de poeta e de poesia, (2) a
constatao de que a poesia de lvares de Azevedo conscientemente dialgica,
19

resultando, em muito, das influncias literrias recebidas pelo autor e (3) a investigao da
relao dialgica mantida pelo texto do autor, ora monofnica (ou parafrsica), ora
polifnica (ou parodstica).
O corpus sobre o qual nos voltaremos so as poesias da Lira dos vinte anos.
Eventualmente, alguns outros textos de lvares de Azevedo podero ser citados como
exemplos que respaldem nossa leitura da obra citada como centro de nosso estudo.

20

2. AS REPRESENTAES DA FIGURA DO POETA E DA POESIA NA LIRA DOS

VINTE ANOS
Nesse captulo, buscaremos verificar como so representadas, na obra
autoconsciente de lvares de Azevedo, a figura do poeta e da prpria poesia.
Como j vimos, a poesia azevediana extremamente voltada para sua prpria
realidade de linguagem, revelando seu desejo de ser reconhecida como arte, essncia
fictcia, elaborao criativa e criadora. Nesse contexto, natural que em muitos momentos
lvares de Azevedo estenda sua verve crtica e terica sobre os prprios conceitos de poeta
e de poesia.
Para observarmos como tais conceitos so problematizados na obra de lvares de
Azevedo, precisamos, no entanto, compreender que esses so conceitos construdos
historicamente. A funo da poesia e o papel do poeta esto intrinsecamente ligados
sociedade em que se inserem. Por isso, comearemos nosso estudo fazendo um breve
apanhado de informaes sobre o momento esttico do qual historicamente participa a obra
de lvares de Azevedo.

2.1 O cnone e a multiplicidade do Romantismo.

O Romantismo, estilo a que se vincula lvares de Azevedo, um movimento

literrio mltiplo, difcil de ser compreendido como singularidade. No toa que alguns
se referem a ele como Romantismos, uma vez que a diversidade, a pluralidade, parece ser
sua marca fundamental.

21

Na verdade, filosoficamente, o Romantismo se estrutura exatamente a partir de uma

viso de mundo que rompe com os padres universais, preconizados pela tica clssica,
qual se ope. O mundo do sculo XVIII acreditava na uniformidade da Razo, que ligava
em uma s matriz Razo, Natureza e Sujeito, regidos os dois ltimos por leis universais e
generalizantes, relacionadas primeira. Dessa maneira, o universalismo clssico do sculo
XVIII resultou no surgimento de categorias eternas e inquestionveis, inclusive para a arte,
determinando o Belo estanque, o bom gosto, ligado estreitamente ao bom senso. Nas
palavras de Benedito Nunes, em seu artigo A viso romntica, ocorreu no Classicismo em
voga no momento imediatamente anterior ao surgimento da viso romntica o seguinte
estado de coisas:

Nivelando-o Natureza fsica exterior, a que j se

encontra ligado por um acordo tcito, esse
achatamento do sujeito, que abstrai a singularidade do
indivduo, refletiu-se na disciplina cannica do gosto
clssico e na disciplina intelectual da doutrina desta,
ambas refratrias dominncia da experincia
singular individual subjetiva, transgressora da
uniformidade da razo(...) (NUNES, 1978, p. 57)

Eliminadas as particularidades, as diferenas, estando Sujeito e Natureza nivelados

a partir dos mesmos princpios racionalizantes, no houve espao na arte clssica para a
diversidade que apontamos existir de modo inerente no Romantismo.
No Romantismo, o Sujeito passa a ser visto como centro a partir do qual se d o
conhecimento do mundo e ficam salvaguardadas todas as particularidades do Eu. No lugar
do individualismo racionalista clssico, teremos o individualismo egocntrico. Assim,
substitui-se o Sujeito nivelado natureza fsica exterior, achatado, subtrado de

22

singularidade e regido por regras universais, que marcou o sculo XVIII, pela originalidade
e pelo entusiasmo do Eu romntico, surgido diretamente de novas matrizes filosficas
como a transcendncia do Eu (Fichte) e a idia de Natureza como individualidade orgnica
(Schelling).
Esse avultamento do Eu, que ocorre em fins do sculo XVIII, elimina as
padronizaes universalistas e d legitimidade s particularidades, s diferenas e
multiplicidade intrnseca subjetividade, que geraram a pluralidade da arte romntica.
No entanto, apesar da complexidade do Romantismo, que nos leva a v-lo como
vrios, possvel a identificao de algo que se configuraria como uma espcie de regra,
ou seja, do que se diria ser o seu aspecto cannico. Entendemos, aqui, como cannico o
tipo de produo artstica que atende aos preceitos morais de uma poca e que erigido,
pelo que podemos chamar de ideologia dominante socialmente, categoria do bom e do
bem, a partir de critrios que quase sempre vo alm do estreito crculo do esttico,
inserindo-se na esfera dos valores morais.
Portanto, mesmo sabendo que interna prpria concepo do que seja
Romantismo a convivncia de variados aspectos que, no raro, chegam a ser conflitantes,
insistimos em que, dentro do campo intelectual que produz e da sociedade que consome a
arte, h sempre a formao de um cnone e no caso da arte romntica isso no seria
diferente.
Assim, reconhecemos o cnone romntico nos padres que mais comumente foram
filtrados atravs do tempo pelo critrio moral citado e que corresponderiam, sobretudo, ao
marcante idealismo, ao discurso vinculado ao sublime e ao sentimental, distante, portanto
da ironia, da stira, do erotismo, que embora saibamos fazer parte do mltiplo Romantismo,

23

no tem sido a sua faceta consagrada atravs dos anos como a autorizada e mais tpica do
estilo, sobretudo na literatura brasileira.
No caso de lvares de Azevedo, o enfoque dado pela maioria dos estudos crticos,
como j apontamos no incio de nosso trabalho, e pelas principais antologias, comprova o
dito acima. Entre as faces denominadas pelo prprio poeta como as de Ariel e Caliban,
sempre vimos a pujana do primeiro e o enfraquecimento do segundo. Fixou-se, assim,
como cannica, a potica do amor e medo, da sublimao da sensualidade, da culpa em
relao ao desejo e da frustrao amorosa, ficando obliteradas as poesias de natureza
irnica e satnica, escritas sob a gide de Caliban.
Fazendo um breve rastreio da ocorrncia de textos que discutem ou simplesmente
apresentam os conceitos de poeta e de poesia, tanto na primeira parte da Lira dos Vinte
Anos, onde se manifesta Ariel, quanto nas outras duas restantes, sobretudo na segunda,
onde se deixa ver Caliban, procuraremos ver como lvares de Azevedo apresenta o poeta e
a poesia. Alm de alguns poucos trechos poticos da primeira parte da Lira, que em
momentos oportunos explicitaremos, constituram nosso corpus central de anlise, os
seguintes poemas: Um cadver de poeta, Bomios, Vagabundo (de Spleen e
charutos), O poeta moribundo, O Editor, Dinheiro, Minha desgraa (todos da
segunda parte da Lira) e Oh! No maldigam (da terceira parte). Daremos nfase ao
poema Um cadver de poeta, que achamos desenvolver a questo trabalhada de maneira
bastante exemplar, abordando somente perifericamente os demais textos.

24

2.2 A viso idealizada do poeta na Lira dos vinte anos

Vivi na solido odeio o mundo
E no orgulho embucei meu rosto plido
Como um astro na treva...
Senti a vida um lupanar imundo...(OC, 2000, p.
275)
O fragmento acima, do poema 12 de setembro, elucida a grande tenso que ir
determinar o modo como se daro as representaes da figura do poeta na Lira dos vinte
anos: aquela que coloca de um lado o Eu e de outro o Mundo. Aqui, essa tenso identifica
o Mundo (ou a vida, como aparece nos versos) a um lupanar imundo, do qual o Eu retira
seu rosto, identificado como astro na treva. A partir dessa caracterizao antittica, em que
de um lado temos a escurido, a sujeira moral do antro de prostituio, representando o
mundo, e do outro temos o brilho do astro (do eu) embuado exatamente pelas trevas desse
mundo, vemos delinear uma moral tipicamente romntica, que ope como valores
antagnicos, quase maniquestas, o que seria o Bem e o que seria o Mal.
Baseada na idia romntica de culto das individualidades, a moral apontada lana na
esfera do positivo o sujeito, que se sente naturalmente aniquilado pelo mundo no qual vive.
Isso porque:
(...)o artista romntico se atira luta contra um meio
basicamente hostil e visualiza o inatingvel, um ideal
alm das possibilidades da adaptabilidade humana.
Assim, por buscar transcender ao que efetivamente se lhe apresenta, o romntico
parece fadado ao desajuste em relao ao Mundo, produzindo uma cosmoviso particular
da qual emanam os valores morais que apontamos.

25

Historicamente, essa moral justifica-se pela insero do sujeito romntico, que se

sente como nico e, como poeta, dominado pelo gnio (o que lhe d um carter quase
divino), no mundo francamente capitalista, no qual a prpria arte coloca-se como
mercadoria. Benedito Nunes, na obra citada, j disse que a viso romntica constri-se a
partir de fenmenos histricos e sociais tais como:

(...) o nivelamento dos valores morais regra

benthamiana do maior interesse e da melhor utilidade,
a marginalizao social de toda atividade improdutiva,
o princpio fiducrio da moralidade burguesa, as
relaes possessivas da moral domstica e do
casamento, o filistesmo como atitude da maioria
dominante em relao s letras e s artes (...) (NUNES,
1978, p. 55)
Desse modo, tal conjunto de coisas evidentemente identificado como negativo
pelo Eu, que aprendeu a se ver como medida de tudo e que agora mensurado por algo vil
como o dinheiro que move o mundo burgus do qual faz parte.
Paradoxalmente, a essa avaliao produzida pelo Mundo e que identifica a arte
como algo improdutivo ou destitudo de interesse para o jogo capitalista, existe
ideologicamente o conceito que lana na esfera do sagrado o fazer potico e artstico.
Quando a filosofia, na qual se baseou a viso romntica, leva para o interior do indivduo a
prpria religiosidade, acaba por sacralizar a arte, produzida a partir de fenmenos pouco
racionalizveis que resultam do gnio criador. Ainda lembrando o que nos diz Benedito
Nunes:
Firmava-se, enfim, alada a um plano ideal, a
superioridade da arte ou da poesia, como um domnio
privilegiado e transcendente, veculo de todos os
valores e princpios da formao espiritual do
homem.(NUNES, 1978, p. 71)
26

 luz dessa realidade dicotmica que se apresenta ao sujeito romntico, que

discutiremos a construo dos conceitos de poeta e de poesia feita pela obra de lvares de
Azevedo, que via de regra encontra-se tambm em permanente tenso.
Como sabemos, a primeira parte da Lira dos vinte anos, de lvares de Azevedo,
apresenta poemas presos de maneira bastante arraigada aos preceitos cannicos do
Romantismo e, sendo assim, deixam surgir uma imagem tambm cannica do que seja o
poeta e a poesia. Seguir o cnone pode ser muitas vezes renunciar ao que se tem de mais
criativo e simplesmente copiar um modelo previamente determinado. Por isso, sentimos nas
poesias cannicas da primeira parte da Lira uma viso estereotipada e, portanto, sem
criticidade, do poeta e de sua produo. Podemos mesmo dizer que se acumulam os lugares
comuns sobre o assunto, mostrando um conceito de poeta artificial sobre o qual o autor no
parece ter-se debruado problematicamente.
Quando dizemos que o poeta apresenta-se de modo artificial, queremos mostrar o
seu distanciamento de uma viso mais prxima da realidade. Ou seja, artificial
corresponderia a uma criao artstica, a algo que s existe no plano da arte, no caso
cannica, em questo. Seria, dessa forma, parte de um grande fingimento do poeta para
integrar o cdigo do que era considerado legitimamente artstico no campo intelectual no
qual se insere e ao qual, por ora, obedece. Distinguindo a poesia artificial, que se vincula a
um padro cannico, e a poesia natural, identificada como original e imaginativa, Carlyle,
segundo o que lemos no texto A esttica do Romantismo, escreveu: A artificial a
consciente, mecnica; a natural a inconsciente, dinmica (p. 188)

27

Tal artificialidade, que remonta ao cnone, integrando-o, aparece na falsa modstia

com que o autor se apresenta no Prefcio primeira parte da Lira.

So os primeiros cantos de um pobre poeta. Desculpaios. As primeiras vozes do sabi no tm a doura dos
seus cnticos de amor. uma lira, mas sem cordas:
uma primavera, mas sem flores, uma coroa, mas sem
vio. (...) meus amigos, recebei-a no peito, e amai-a
como o consolo que foi de uma alma esperanosa, que
depunha f na poesia e no amor esses dous raios
luminosos do corao de Deus.(OC, 2000, p. 120)
Apresentar-se como pobre poeta, que se desculpa por sua poesia certamente
obedincia s expectativas de seu tempo, reproduo do cnone, exemplo de falta de
originalidade e de ausncia do gnio, que levaria o autor a afirmaes mais imaginativas.
Todavia o que mais nos interessa nessa passagem a aproximao final que feita entre
poesia e Deus.
J havamos dito anteriormente que fazia parte do Romantismo o que poderamos
chamar de viso soterolgica da poesia e da arte, ou seja, uma viso de que a arte era algo
sagrado e sublime, o que evidentemente se estenderia sobre a figura do poeta,
transformando-o tambm num ser sacralizado. Essa viso encontra-se intimamente ligada
idia de inspirao, central no Romantismo.
Desde os tempos clssicos, a inspirao sempre esteve identificada a uma espcie
de transe, de possesso do indivduo por algo exterior, desconhecido, estranho e
comumente associado s divindades. A figura da Musa demonstra exatamente isso. Assim,
nesse contexto, o poeta sentia-se um instrumento divino, um vate, atravs do qual algo
sobrenatural se manifestava. J no Romantismo, essa configurao muda um pouco de
contornos, com a interiorizao da prpria divindade, da religiosidade, como j citamos. O

28

Eu grandioso do romntico tem dentro de si o transcendente (que hoje poderamos

compreender como inconsciente) que lhe grita o poema, sem que a razo possa dominar
esse processo. Houve, portanto, um deslocamento da fora motriz da arte, que do espao
externo do no-Eu, ocupado na poca clssica, passa para o espao interno do Eu, no
Romantismo. Apesar dessa diferena que se justifica por fatores histricos, ainda assim h
uma espcie de divinizao da inspirao, desse inconsciente indomvel, pessoal e
intransfervel que marca o gnio do poeta. Observe sobre isso, a seguinte citao, do texto
A esttica do Romantismo (cpia xerox, sem fonte bibliogrfica):

A fonte da inspirao estava dentro dele, na parte

inconsciente do seu prprio ser. Em lugar de ser o
instrumento passivo, ou voz, de um poder estranho, o
artista, atravs da parte inconsciente e involuntria de
si mesmo, se identifica com o absoluto.(p. 188)
Dessa forma, o poeta passa ocupar uma posio ainda mais importante que a de
vate, pois agora quase um deus, j que tem dentro de si algo inato, que o marca como
diferente, superior.
Na potica de lvares de Azevedo, essa viso do poeta recorrente sobretudo na
primeira parte da Lira. Ali, freqente a associao da figura do poeta a Deus,
confirmando a idia disseminada no Romantismo a que fizemos referncia. A ttulo de
exemplo, observemos as seguintes passagens, nas quais mesmo que indiretamente a palavra
poeta encontra-se sempre cercada por outras que corroboram a viso sacralizada da funo.
No poema A Harmonia:

Por que foste gemer na orgia ardente

A santa inspirao de teus poetas. (OC,
2000, p. 157, grifos nossos)
29

Percebe-se que apesar de maculada pelas orgias ardentes, a inspirao verdadeira

santa, tal como indicam os pressupostos cannicos do Romantismo. Tambm em outros
momentos, mesmo que o eu potico se deixe desviar da santidade, ainda assim afirma-se a
idia da natureza sublime do ser poeta, como ocorre no fragmento a seguir de Hinos do
profeta:

Fui um louco, meu Deus! Quando tentava

Descorado e febril manchar nos vinhos
Meus louros de poeta! (OC,
2000, p. 177, grifos nossos)

No mesmo poema, mais abaixo, nesse contexto idealizado que a meno ao poeta
feita:
Meu amor foi o sonho dos poetas
- O belo o gnio de um porvir liberto
A sagrada utopia (OC, 2000, p. 177,
grifos nossos)
Mostrando que o que o poeta sonha ascende posio de sagrada utopia,
ratificando mais uma vez sua construo idealizada.
Ao falar de sua interao com o ambiente natural, tambm de maneira sintomtica
que o eu lrico refere-se ao poeta, inserindo-o em uma esfera divina, sendo tomado por
anjos, como vemos na passagem do poema Anima mea:
Criaturas de Deus se peregrinam
Invisveis na terra consolando
As almas que padecem, certamente
um anjo de Deus que toma ao seio
A fronte do poeta que descansa! (OC,
2000, p. 154, grifos nossos)

30

Outro exemplo contundente se d quando o poeta, ao cantar sua terra natal, no

poema Na minha terra, refere-se a uma flor/que Deus abriu no peito do poeta, que
embora possa ser o sentimento nativista, no se descarta tambm a leitura de que essa flor
seja uma metfora da prpria inspirao potica nascida das mos de Deus.

Se adormeo tranqilo no teu seio

E perfuma-se a flor
Que Deus abriu no peito do poeta,
Gotejante de amor. (OC,
2000, p. 140)
Dessa concepo cannica do poeta e do fazer potico, temos, por conseguinte, o
predomnio de uma atmosfera sublime na qual o eu lrico aparece permanentemente
inserido. Esse um poeta sentimental, que se entrega basicamente ao tema amoroso, ao
canto da mulher anjo, divina tambm como a inspirao que o lana aos versos. evidente
que podem surgir a melancolia e a frustrao, sentimentos to apontados como tpicos da
potica azevediana; mas para ns o que parece importante que ainda assim se mantm
uma viso positiva, idealizada, cannica e superior da figura do poeta. Mesmo no final da
primeira parte, quando o estado anmico do Eu parece cada vez mais tomado pelos dois
sentimentos citados (o que geraria o satanismo marcante da segunda parte), dessa forma
j antolgica que o poeta, em Lembrana de morrer, caracteriza-se no epitfio que queria
ver em sua lpide:

Foi poeta sonhou e amou na vida! (OC, 2000,

p. 188)

31

Dessa forma, a identidade do poeta se define dentro de duas esferas altamente

positivas para a viso romnica: a esfera do sonho e do amor. Para confirmar a construo
positiva que se faz da poesia e do poeta na primeira parte da Lira, leiamos os versos a
seguir:

No tardes, minha vida! No crepsculo

Ave da noite me acompanha a lira...
um canto de amor... Meu Deus! Que sonhos!
(OC, 2000, Tarde de vero, p. 165)
E tu, vida que amei! Pelos vales
com ela sonharei eternamente,
nas noites junto ao mar, e no silncio,
Que das notas enchi a lira ardente!. (OC, 2000,
Virgem morta, p.175)
Mesmo que o pessimismo j contamine tais versos, no juzo de valores feito pelo eu
lrico a partir da moral romntica, percebemos que ser poeta sublime, ainda que sofrido, e
que a poesia superior, ainda que expresse iluso ou tristeza. isso que depreendemos de
versos, como o seguinte, de Virgem morta, no qual o eu lrico se refere a:

Desbotada coroa do poeta (OC, 2000,

p. 175)
Ou em outros, como os de Tarde de outono, em que, embora lamente o estado
anmico solitrio e saudoso no qual se encontra, reconhece a inspirao potica como
Musa:
Oh! Musa, por que vieste,
E contigo me trouxeste
A vagar na solido? (OC, 2000, p.
166)

32

Em praticamente toda essa parte da Lira, percebemos que, quando se fala do poeta,
fala-se do prprio eu, o que nos coloca diante do lrico mais tpico. No h objetividade no
tratamento do que representaria a figura do poeta, pois aqui o poeta o prprio eu lrico (ou
o eu lrico percebe-se como poeta, gerando a identidade de elementos). Por isso, est
preocupado eminentemente consigo mesmo, voltando-se para si e para seu mundo interior,
que pode estar povoado por bons ou maus sentimentos, que o apaziguam ou angustiam, mas
todo tempo, como lrico que , para si que olha. O Mundo a sua volta, no sentido objetivo,
no o preocupa, no o mobiliza. Por isso, no h por que o eu lrico discutir a posio do
poeta em suas tenses, tal como far na segunda parte da obra. A viso simplista que emana
das poesias citadas tem, portanto, como uma de suas justificativas o fato de tudo ocorrer no
mundo ntimo do eu, no qual no h os embates existentes na sociedade. Pode at haver
outros embates, como entre o desejo sexual e a culpa, entre o amor e o medo, j indicados
por tantos crticos, como Mrio de Andrade. Porm, nenhum desses embates atinge a
imagem construda do poeta, que permanece absolutamente idealizada e cannica. Para que
tal imagem se problematize, seria necessrio o deslocamento do eu dele mesmo (ou seja, o
deslocamento do eu da prpria imagem do poeta, com a qual se identifica), levando crise
o lrico mais tpico, fazendo instaurar-se a objetividade necessria para a crtica, para a
ironia e para o humor, como veremos ocorrer na segunda parte da Lira.

33

2.3 O poeta visto pelo prisma da ironia

Retomando a tenso que no incio do item 2.1 apontamos ser fundamental no

Romantismo (Eu X Mundo), percebemos que enquanto na primeira parte da Lira o foco das
atenes das poesias encontrava-se basicamente no Eu, configurando o lrico mais tpico,
na segunda parte esse foco desloca-se para o Mundo. Essa objetivao da subjetividade
implicar algumas mudanas necessrias de perspectiva, responsveis pelo surgimento da
ironia e do humor. A alterizao do objeto potico possibilita a ao crtica sobre ele, por
isso a figura do poeta alterizada condio sine qua non para seu questionamento.
Interessante sobre o necessrio descolamento do Eu dele mesmo para o exerccio do
questionamento, sobretudo humorstico, a seguinte citao de Llia Parreira Duarte:
Enquanto self mergulhado no mundo, o sujeito
est realmente assujeitado cultura em que se
insere e ser simplesmente elemento de
expresso dessa cultura; ao tomar conscincia
dessa sujeio, ele pode entretanto fingir que
tem autonomia e assim fazer um exerccio de
liberdade, atravs do humor. (DUARTE, 1994,
71-2)
Se basicamente o Mundo que estar sendo enfocado, no ser mais aceitvel a
manuteno de um tom sublime, associado ao cnone, e surgir um poeta rebelde que
investir na criatividade e na problematizao de conceitos ingenuamente apresentados nas
poesias da primeira parte da Lira. Isso porque o Mundo reproduz a ideologia do
Capitalismo, que tiraniza o Eu. Nas palavras de Ernest Ficher, assim se justifica a atitude
freqentemente confusa do romntico em relao ao que significa o seu estar no mundo:

34

No mundo capitalista, o indivduo se defrontava

sozinho com a sociedade, sem intermedirio algum,
como um estranho no meio de estranhos, como um Eu
isolado em posio ao imenso no-Eu. Tal situao
estimulava a autovalorizao e um orgulhoso
subjetivismo, mas produzia igualmente um sentimento
de fragilidade, perda e abandono. (FICHER, s/d, p. 65)

Dessa forma, no seria coerente manter o discurso da ideologia dominante, pois

preciso que o Eu supere as limitaes que o Mundo lhe impinge. Por isso, ao voltar os
olhos para a arena do mundo que o cerca, o eu potico da segunda parte da Lira (tratado
aqui de maneira genrica) rompe com o cnone, entregando-se ao discurso irnico e
dessacralizante. O Eu no mais aquilo para o que se olha. O mundo interior, no qual havia
se refugiado e no qual vivia de modo fantasiado o eu lrico dos poemas da primeira parte da
Lira, substitudo pelo Mundo objetivo, social, que julga e avalia tudo a partir de
parmetros bastante diversos dos valores egocntricos. Por isso ocorre a inevitvel
mudana de tom a que se refere o poeta j no Prefcio da segunda parte, com uma lucidez
que nos espanta:

Cuidado, leitor, ao voltar esta pgina! Aqui

dissipa-se o mundo visionrio e platnico.(OC,
2000, p. 190)
Ao contrrio de apresentar um prefcio que correspondesse s expectativas
cannicas da poca, como vimos ocorrer no prefcio primeira parte, aqui o autor se deixa
levar pela originalidade de seu gnio. O que parecia absolutamente uma formalidade l,
agora tem motivo de ser. O grau de autoconscicia literria, caracterstico de um prefcio,
intensifica-se aqui, revelando a predisposio do poeta para pensar e discutir, no s a sua
prpria obra, como nos lembra Antnio Cndido ao afirmar que no possvel descrever

35

com maior conscincia a prpria obra, nem resolver de antemo problemas que os crticos
futuros remoero sem a menor necessidade (CANDIDO, 1981, p. 181), mas tambm
problematizar outras questes ligadas prpria sociedade de seu tempo.
Essa problematizao, no entanto, comea j pelo prprio Eu, que se mostra
ambguo:

Duas almas que moram nas cavernas de um

crebro pouco mais ou menos de poeta
escreveram este livro, verdadeira medalha de
duas faces. (OC, 2000, 190)
O autor aqui se refere aos moldes que ele mesmo cunhou para definir sua produo
as faces de Ariel e Caliban. O leitor , portanto, avisado que Ariel, o representante do
sublime e do sagrado, despediu-se e que agora foi entronado Caliban. Antes da Quaresma
h o Carnaval (OC, 2000, 190), afirma lvares de Azevedo, mostrando sua conscincia da
inverso carnavalizante de que lanar mo nas pginas da segunda parte da Lira, ao
romper com a atitude cannica. As referncias a essa ruptura com o cnone no cessam no
Prefcio. Vejamos:
(...)quando os homens se vem inundados de
pginas amorosas, preferem um conto de
Boccaccio(...) a todas as ternuras elegacas dessa
poesia de arremedo que anda na moda, e reduz as
moedas de oiro sem liga dos grandes poetas ao
troco de cobre, divisvel at ao extremo, dos
liliputeanos poetastros.(OC, 2000, p. 190)
O autor mostra uma incrvel conscincia das limitaes do cnone e do campo
intelectual no qual estava inserido. Se o sucesso e a aceitao fceis viriam com a poesia de
arremedo, que corresponderia ao padro cannico, a potica azevediana prefere o caminho
mais difcil da ironia, do sarcasmo, do erotismo, desviando-se daquela dos liliputianos

36

poetastros. particularmente interessante observar o que Luiz Costa Lima afirma em seu
artigo sobre o sistema intelectual brasileiro poca de Azevedo:

(...)o intelectual oitocentista brasileiro se

contentava em estar em dia, na medida do
possvel, com as novidades europias (...) Pois
desde a sua legitimao o sistema intelectual
brasileiro tem receio de ser original.(LIMA,
1981, p. 10)
Sabemos que Luiz Costa Lima encaminha sua discusso para a oposio entre
cultura estrangeira e cultura nacional, porm podemos tambm afirmar o mesmo que ele
para outra oposio que nos mais prxima: a que se estabelece entre poesia cannica e
poesia dissonante. Se o pblico esperava a poesia europeizada, esperava, tambm, a poesia
cannica; a falta de originalidade a que o crtico se refere tanto para a ausncia de um
trao verdadeiramente nacional, quanto dissonante. lvares de Azevedo fala em poesia(...)
que anda na moda (OC, 2000, p. 190): no h modo mais claro para se referir ao cnone e
ao bom acolhimento que o pblico fazia dele. Porm, na perspectiva mordaz e crtica de
nosso poeta, tal poesia reduz moedas de oiro(...)ao troco de cobre (OC, 2000, p. 190),
expressando um juzo de valores que s o pode levar aos grandes poetas, que ficam fora da
moda.
Outro detalhe interessante e que agora j propriamente discute a questo central
desse trabalho o tipo de avaliao que no Prefcio o autor faz do poeta e da poesia.
Diferente da viso do poeta quase deus que parece marcar a primeira parte da Lira,
aqui textualmente o que temos:
quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se
no misticismo, e caiu do cu sentindo exausta as
asas de oiro. O poeta acorda na terra. Demais, o

37

poeta homem, Homo sum, como dizia o clebre

Romano.
(OC, 2000, p. 190, grifos nossos)

A inspirao sai do plano do divino em que se encontrava: a musa perde suas vestes
angelicais e se lana ao prosaico. Como nos disse Antnio Cndido, lvares de Azevedo:
Foi o primeiro, quase nico antes do
Modernismo, a dar categoria potica ao
prosasmo quotidiano, roupa suja, ao cachimbo
surrento; no s por exigncia da personalidade
contraditria, mas como execuo de um
programa conscientemente traado
(CANDIDO, 1981, 180)
Parece-nos, inclusive, que no cabe falar mais em inspirao (que de fato no deixa
vestgio explcito nos poemas), pois a potica azevediana na segunda parte da Lira
converte-se em produo to engajada num programa esttico consciente que no sobra
espao para expanses sentimentais tpicas daquela categoria, em sua concepo
tradicional. Por isso, sentimos, inclusive, um afrouxamento do gnero lrico, que aparece
substitudo por aspectos claramente narrativos ou, ainda com maior freqncia, dramticos.
Com exceo talvez de Idias ntimas, o restante dos textos dessa parte no resultado da
impulso lrica; quando no apresentam claramente uma estrutura dramtica ou narrativa,
so francamente satricos.
No que diz respeito ao aspecto com o qual trabalhamos, interessante constatar,
ligado ao carter pouco lrico dessas poesias, que enquanto na primeira parte da Lira o
poeta a que se fazia referncia nos versos, via de regra, correspondia ao prprio Eu (era,
portanto o eu lrico); na segunda parte, tais menes so feitas a uma terceira pessoa, que
incorpora a funo de poeta (que ser uma espcie de personagem). Essa alteridade do

38

poeta em relao ao Eu, tal como na essncia do humor, configura-se como estratgia
potica que busca favorecer a ampliao do ponto de vista crtico com que nos deparamos
nessa parte da Lira. Dessa forma, faz parte do prprio projeto criador de lvares de
Azevedo a produo de textos que lanam mo de estrutura narrativa ou dramtica, a fim de
conquistar um ponto de vista mais crtico, menos comprometido com a subjetividade e mais
propenso reflexo sobre a realidade na qual o poeta est inserido.
O primeiro desse tipo de texto da segunda parte da Lira j de pronto nos
interessa pelo tema abordado: Um cadver de poeta. Nele, o autor relata acontecimentos
que giram em torno do corpo de Tancredo, poeta de um Reino fictcio, abandonado na
estrada. O poema apresenta um misto de estrutura narrativa e dramtica e composto por
sete partes: nas quatro primeiras, predomina a feio narrativa e nas demais, intensifica-se o
carter dramtico. A tnica da histria o completo descaso de todos com a morte do poeta
e, mais ainda, com o fim a dar a seu cadver. O motivo atribudo ao descaso fortemente
ligado sociedade burguesa: o dinheiro (ou a falta dele).
No incio do poema, o narrador vai-nos apresentando o poeta j morto, fazendo uma
referncia genrica ao que ele era em vida.
De tanta inspirao e tanta vida
Que os nervos convulsivos inflamava
E ardia sem conforto...
O que resta? Uma sombra esvaecida,
Um triste que sem me agonizava...
Resta um poeta morto!
(OC, 2000, p.192)
Deslocado do contexto do poema, o fragmento acima poderia muito bem ser lido
como uma referncia s transformaes que sero experimentadas pelos leitores na segunda
parte da Lira: morre o poeta cannico, que tinha tanta inspirao.

39

Porm, inserida no conjunto do texto, a estrofe citada anuncia uma oposio que ir
ser feita sobretudo nas primeiras partes desse texto: de um lado, temos o interior grandioso
do poeta, agora morto, de outro, temos o mundo exterior.
J no incio do poema, atravs da escolha lexical feita pelo poeta para caracterizar
os dois plos apontados, percebemos a tenso, a que j nos referimos, entre o eu e o mundo.
Percorrendo as quatro estrofes da parte I do poema, temos o uso de palavras tais como
iluses, corao, saudades, sol, aurora, eternidade, estrela, mocidade, ou expresses como
larga fronte, gnio de Deus, de valor claramente positivo, para caracterizar o poeta e o seu
ntimo. Ao contrrio, so palavras de cunho negativo, como impura, treva, solido, fome,
maldita, que so usadas para caracterizar a vida exterior, o mundo em que vivia o poeta.
Observe-se, sobre isso, os seguintes versos:

Apagou-se teu sol da mocidade

Numa treva maldita!
(OC, 2000, p. 192)
Embora a oposio estabelecida parea se relacionar vida e morte, mais abaixo
percebemos que a questo central debatida no a da interrupo precoce da mocidade pela
treva da morte, mas a que se refere ao fato de o poeta, to cheio de inspirao, de iluses,
ter sido aniquilado pelo mundo no qual vivia e no conseguir sequer um tmulo digno:
Pobre gnio de Deus, nem um sudrio!
Nem tmulo nem cruz! Como a caveira
Que um lobo devorou!...
(OC, 2000, p. 192)

Embora em tudo o tratamento dado tenso entre Eu e o mundo lembre o tambm

cannico spleen byroniano, notamos que o autor no quer reproduzir os padres da rebeldia

40

romntica tradicional (quase sempre sem alvo concreto) e o mundo que o aniquila no
uma entidade amorfa. Vejamos:

Morrer! E resvalar na sepultura,

Frias na fronte as iluses no peito
Quebrado o corao!
Nem saudades levar da vida impura
Onde arquejou de fome... sem um leito!
Em treva e solido!
(OC, 2000, p. 192)
O tom solene, superior e intensamente anmico dos quatro primeiros versos da
estrofe acima quebrado pela insero de um elemento prosaico: a fome. O drama do poeta
no se circunscreve ao mbito dos sentimentos da alma, das sensaes interiores, mas no
das suas necessidades concretas mais bsicas. No portanto um ser divinal que se
apresenta ao leitor, mas um homem que morre, no por amor ou de tdio e frustrao, mas
de fome.
Morreu um trovador morreu de fome (OC, 2000, p. 193), nos anuncia a parte II do
poema. A partir da parte II, inclusive, esse tipo de construo torna-se freqente: o poeta
adota o tom sublime, para dessacraliz-lo a seguir, quebrando a expectativa do leitor. o
que ocorre na passagem abaixo:
Ningum ao peito recostou-lhe a fronte
Nas horas de agonia! Nem um beijo
Em boca de mulher! Nem mo amiga
Fechou ao trovador os tristes olhos!
Ningum chorou por ele... No peito
No havia um colar nem bolsa doiro;
Tinha at seu punhal um frreo punho...
Pobreto! No valia a sepultura!
(OC, 2000, p. 193)

41

Versos claramente sublimes, cannicos, assumindo o tom solene e emocional do

Romantismo tpico, como os cinco primeiros dessa estrofe, so seguidos pelos trs ltimos,
nos quais os valores anmicos sem os quais o poeta morreu so substitudos pelos valores
materiais, causa verdadeira, dentro da tica demolidora e desveladora do autor, do
abandono do poeta. A solido e a incompreenso, signos do poeta romntico visto como
um ser de exceo, tal como o cnone construiu, so citados nos versos para serem
rechaados em nome da viso realista e dissonante que o autor quer apresentar do mundo
no qual est inserido. No que tange a isso, bastante reveladora a ltima estrofe da parte II
desse poema:
O mundo tem razo, sisudo pensa,
E a turba tem um crebro sublime!
De que vale um poeta um pobre louco
Que leva os dias a sonhar insano
Amante de utopias e virtudes
E num tempo sem Deus, ainda crente?
(OC, 2000, p. 193)
Endossando aparentemente a idia pragmtica que o mundo faz do poeta, o autor
constri sua ironia, apresentando o poeta como um ser quixotesco. O poeta no tem funo
no mundo atual, e o mundo tem razo e a turba crebro sublime ao constatar isso. No
entanto, esse um tempo sem Deus, e o poeta, um louco, que ama utopias e ainda crente.
Delineia-se, assim, um forte juzo de valores e uma moral bastante significativa.
Na perspectiva crtica de lvares de Azevedo, no h espaos para a iluso: esse
no um mundo para poetas, pois um mundo baseado nos valores materiais. E nesse
mundo capitalista, em que a razo dita as regras do jogo, a poesia, vista como loucura, no
bem vinda. Resta saber de que lado est o autor: do lado do mundo ou do poeta?

42

A viso sagaz do autor sobre o mundo que o cerca o leva a adotar como estratgia
de composio do texto a afirmao como modo de negao. lvares de Azevedo lana
mo do recurso da polifonia e incorpora o discurso disseminado pelo sistema capitalista,
para nas entrelinhas deixar ecoar sua voz e sua crtica contundente que desconstroem a voz
do senso comum baseado nos valores materiais:

A poesia de certo uma loucura;

Sneca o disse, um homem de renome.
um defeito no crebro... Que doidos!
um grande favor, muita esmola
Dizer-lhes bravo! inspirao divina,
E quando tremem de misria e fome,
Dar-lhes um leito no hospital dos loucos...
Quando gelada a fronte sonhadora,
Por que h de o vivo que despreza rimas
Cansar os braos arrastando um morto,
Ou pagar os salrios do coveiro?
A bolsa esvaziar por um misrrimo,
Quando a emprega melhor em lodo e vcio!
(OC, 2000, p. 193)
A ironia do autor apresenta as atitudes daqueles que desprezam a poesia por
aderirem moral do mundo, como natural, porm deixa implcito seu carter desumano. Se
no se gasta dinheiro com um homem morto (o poeta), gasta-se melhor em lodo e vcio.
Continuando a mesma estratgia polifnica a que nos referimos, na sexta e na
stima estrofes o autor usa a exemplificao como argumento para defender sua tese de que
a poesia e o dinheiro esto em plos opostos, o que elimina a possibilidade de existncia
(ou valorizao) da primeira em um mundo como o em que vive o poeta. Traando um
histrico de poetas famosos, constata o autor a inadequao de todos eles ao mundo dos
valores materiais. O eu lrico s faz duas ressalvas: a Horcio e a Cames. Vejamos porque:

43

Por isso adoro o libertino Horcio

(...)Parasita,
s pedia dinheiro no triclnio
Bebia vinho bom e no vivia
Fazendo versos s irms de Augusto
(OC, 2000, p. 194)
E quem era Cames? Por ter perdido
Um olho na batalha e ser valente,
s esmolas valeu.(...)
(OC, 2000, p. 194)
Sobre a incompatibilidade que parece existir entre poetas famosos e o dinheiro, o
que acaba gerando uma relao dbia de desejo e desprezo, interessante observar o que
nos diz lvares de Azevedo no poema O Editor, cuja estrofe transcrevemos a seguir:

Desde Homero (que at pedia cobre),

Virglio, Horcio, Calderon, Racine,
Boileau e o fabuleiro Lafontaine
E tantos que melhor decerto fora
Dos poetas copiar algum catlogo,
Todos a mil e mil por ele vivem,
E alguns chegaram a morrer por ele!
Eu s peo licena de fazer-vos
Uma simples pergunta. Na gaveta
Se Cames visse o brilho do dinheiro
Malfiltre, Gilbert, o ativo Chatterton
Se o tivessem nas rotas algibeiras
Acaso blasfemando morreriam?
(OC, 2000, p. 243)

A tenso entre poeta e dinheiro parece gerar at mesmo uma espcie de m

conscincia, a partir da qual se despreza e diminui exatamente aquilo que no se pode ter.
Corrosivo, o autor reproduz o discurso do mundo pragmtico para apontar-lhe o
absurdo e a mediocridade. Nesse mundo, em que, sem trocadilhos, a moeda o dinheiro,
qualquer outro valor desprezado e a poesia intil ou ftil:
44

Deixem-se de vises, queimem-se os versos.

O mundo no avana por cantigas
(...)
Um poema contudo, bem escrito,
Bem limado e bem cheio de tetias,
Nas horas do caf lido fumando,
Ou no campo, na sombra do arvoredo,
Quando se quer dormir e no h sono,
Tem o mesmo valor que a dormideira.
(OC, 2000, p. 194)
E o poema continua apontando a distncia que separa a poesia do dinheiro,
colocando aquela em condio absolutamente inferior:

Um poeta no mundo tem apenas

O valor de um canrio de gaiola...
(OC, 2000, p. 194)
(...) no h doce lira
Nem sangue de poeta ou alma virgem
Que valha o talism que no oiro vibra!
(OC, 2000, p. 194)
No final da parte II do poema, lvares de Azevedo fecha suas consideraes sobre o
poeta e a poesia no mundo regido pelo dinheiro e mostra com clareza ao leitor mais
desavisado sua avaliao sobre a viso dominante acerca da inutilidade da literatura,
deixando ecoar sua voz e no mais o discurso dos valores materiais:

Meu Deus! E assim fizeste a criatura?

Amassaste no lodo o peito humano?
poetas, silncio! este o homem?
A feitura de Deus! A imagem dele
O rei da criao!...
Que verme infame!
No Deus, porm Sat no peito vcuo
Uma corda prendeu-te o egosmo!
45

Oh! Misria, meu Deus! E que misria!

(OC, 2000, p. 195)
Nesse momento, em que no mais escutamos a voz do mundo ironicamente
incorporada pelo autor, o tom se eleva e dramatiza. A pontuao enftica, com
interrogaes retricas reveladoras da perplexidade do poeta, com exclamaes e
reticncias que demonstram seu forte envolvimento emocional, auxilia na verificao da
moral qual o poeta quer filiar-se e que se coloca em plo oposto ao do homem verme
infame que aderiu ao egosmo do mundo balizado pelo dinheiro.
A partir de ento, so-nos apresentados diversos personagens, representantes
metonmicos dos variados segmentos sociais, que vo aviltar ainda mais a figura do poeta,
em situaes trgico-cmicas: o Rei preocupa-se com seu cavalo, que pode se assustar com
o cadver do poeta, o bobo da corte o ridiculariza, a carroa do Bispo o atropela, porm
ningum se digna a dar-lhe um tmulo. At que, na quinta parte do poema, entra em cena
um casal: Elfrida e Solfier. Solfier mais um a no se importar com o cadver de Tancredo,
o poeta morto, mas Elfrida se apieda e deseja ajudar, dando a um desconhecido, que surge
de uma rea sombria, dinheiro para ajudar a enterr-lo.
O desconhecido, nessa parte dramtica do poema (conforme j havamos
mencionado), assume a voz do autor, apresentando seu juzo de valores e recusa o dinheiro
que foi o motivo da morte e do sofrimento de Tancredo.

Tancredo o trovador morreu de fome;

Passaram-lhe no corpo frio e morto,
Salpicaram de lodo a face dele,
Talvez cuspissem nesta fronte santa
Cheia outrora de eternas fantasias,
De idias a valer um mundo inteiro!...
Por que lanar esmolas ao cadver?
(OC, 2000, p. 199-200)
46

A partir desse momento, o tom cannico volta a anunciar-se e o desconhecido,

assumindo um discurso de autopiedade, que de certa maneira destoa da crtica audaciosa
feita nas partes iniciais do poema, assim apresenta o poeta que descobrimos que ele
tambm :
Quem sou eu? Um doudo, uma alma de insensato,
Que Deus maldisse e que Sat devora;
Um corpo moribundo em que se nutre
Uma centelha de pungente fogo,
Um raio divinal que di e mata,
Que doira as nuvens e amortalha a terra!...
Uma alma como o p em que se pisa;
Um bastardo de Deus, um vagabundo
A que o gnio gravou na fronte antema!
(...)
Eu era um trovador, sou um mendigo...
(OC, 2000, p. 201)
Com exceo da frase final (sou um mendigo), todas as demais que buscam traar a
definio de trovador recorrem a lugares comuns do Romantismo cannico, identificando o
poeta a um doudo, bastardo de Deus, a quem tem em si um raio divinal, um gnio, que foi
maldito por Deus e devorado por Sat, enfim, endossando a viso dominantemente
romntica da figura do poeta.
interessante constatar aqui que, exatamente como ocorreu na primeira parte da
Lira, o poeta fala em primeira pessoa, ao contrrio do que ocorre nos momentos de viso
crtica mais contundente. O retorno ao mundo interior refora, portanto, a adeso ao
cnone, cuja atmosfera passa a predominar.
Ao final do poema, o tom sentimental toma conta dos versos, reproduzindo solues
cannicas. O poeta pobreto, morto de fome, aviltado por todos, que nos foi apresentado

47

pela ironia mordaz do autor em diversos momentos, agora enterrado pelo desconhecido,
que ningum mais do que uma mulher por ele apaixonada. Ou seja, no se tem dinheiro,
mas se tem amor.
Embora aqui o final melanclico rompa com a stira e com a ironia demolidoras do
cnone, em outros momentos da segunda parte da Lira elas reaparecem cumprindo sua
funo. o caso de algumas passagens do poema Bomios. L temos Nini, poeta
cannico, e Puff, representante da viso pragmtica do mundo, incorporada ironicamente
pelo autor.
Tenho muito miolo, e a prova disto
que no sou poeta nem filsofo,
E gosto de beber, como Panrgio.
(OC, 2000, p. 213)
Diz Puff, alcoolizado, diante de um Nini ingnuo que se acredita poeta de musas e
gnio.
A tenso entre poeta e mundo, entre valores anmicos e materiais, ainda encontra
realizao em textos francamente irnicos, tais como Vagabundo (de Spleen e
charutos), O poeta moribundo, Dinheiro e Minha desgraa.
Em Vagabundo, o mesmo recurso humorstico usado em poemas como ela!
ela! ela! ela! e Namoro a cavalo aparece agora para dessacralizar a figura do poeta
rebelde e marginal que povoa a mitologia romntica. Bomio, livre de qualquer
compromisso social, o vagabundo que o eu potico do texto tambm poeta e, por isso,
conseqentemente pobre. Porm aqui a ironia se manifesta exatamente na impossibilidade
de o eu potico ver criticamente a realidade que o cerca, tal como ocorreu em ela! ela!
ela! ela! em que um rol de roupas sujas foi confundido com versos de amor, ou o ronco

48

da lavadeira era interpretado como algo mavioso e puro. Por isso, assim que o eu potico
se apresenta ao leitor:

Sou pobre, sou mendigo e sou ditoso!

(OC, 2000, p. 233)
Aquilo que em Um cadver de poeta marcou a negatividade do ser poeta, qual
seja, a pobreza resultante da falta de reconhecimento social, aqui visto positivamente
como vemos no verso (antittico) acima. Porm, isso no significa que o poeta esteja
incorporando o discurso cannico, e sim usando uma nova estratgia de debate da questo e
de crtica moral dos valores materiais dominante.
Para compreender tal estratgia, novamente a imagem quixotesca nos vem mente.
O eu potico produzido pelo autor apresenta seu potencial de crtica insero do poeta no
mundo regido pela moral dos valores materiais exatamente s avessas. Como ingnuo,
sente-se feliz por ser poeta, mesmo que ande roto, sem bolsos nem dinheiro. As palavras
escolhidas, os cortes no tom sentimental, a ironia patente, transformam em ridcula a
posio desse poeta vagabundo que vive na misria, mas acha bom.
Embora em alguns momentos parea mesmo que o discurso do eu potico literal,
como em:
Canto lua de noite serenatas,
E quem vive de amor no tem pobreza
(OC, 2000, p. 233)

Em outras essa viso se desfaz, com a insero de elementos prosaicos ou grotescos

que no do sustentao seno dico irnica. Vejamos alguns desses momentos:

49

Namoro e sou feliz nos meus amores;

Sou garboso e rapaz...Uma criada
Abrasada de amor por um soneto
J um beijo me deu subindo a escada
(OC, 2000, p. 234)
Tenho por palcio as longas ruas
(OC, 2000, p. 234)
O degrau das igrejas o meu trono
Minha ptria o vento que respiro,
Minha me a lua macilenta
E a preguia a mulher por quem suspiro
(OC, 2000, p. 234, grifos nossos)
O poeta, portanto, continua sendo apresentado como algum que no tem lugar na
sociedade capitalista, ficando sua margem. interessante observar que os espaos
ocupados pelo poeta no texto em questo so marginais (a rua, o degrau da igreja), bem
como o que ocupado pela prpria poesia (Escrevo na parede as minhas rimas) e embora
o eu potico expresse, em sua ingenuidade, a felicidade por essa marginalidade, evidente
a pertinncia da leitura irnica. Comprobatria do deboche que moveu a produo desse
poema sua estrofe final:

Ora, se por a alguma bela

Bem doirada e amante da preguia
Quiser a nvea mo unir minha
H de achar-me na S, domingo, missa.
(OC, 2000, p. 234)
O registro de oralidade do primeiro verso, o tratamento dessacralizado dispensado
amada, a escolha lexical desafinada (nvea X preguia), etc no deixam dvida sobre a
crtica feita pelo autor e sobre a leitura pelo avesso que devemos fazer.

50

Em O poeta moribundo, esse tratamento dispensado representao feita da

figura do poeta permanece. Agora, trata-se de outro mito romntico, que ser
dessacralizado: o mito do desejo de morte pelo poeta.

Poetas! Amanh ao meu cadver

Minha tripa cortai mais sonorosa!...
Faam dela uma corda, e cantem nela
Os amores da vida esperanosa!
(OC, 2000, p. 236)
A adoo do tom intensamente sentimental, da pontuao marcadamente enftica e
de um tema tipicamente romntico aponta o que poderamos chamar de uma espcie de
autopardia. Retomando o prprio discurso cannico do Romantismo, o que o poeta faz
a sua subverso e superao. Para isso, utiliza-se da tcnica de choque, ao colocar lado a
lado elementos dissonantes e inesperados. Depois da evocao sublime Poetas! Amanh
ao meu cadver o autor constri um verso altamente iconoclasta, no qual se refere,
grotescamente s suas tripas. Em vez de adotar as metforas sublimes como fez nos versos
abaixo, do antolgico Lembrana de morrer, que tratam do mesmo tema abordado no
poema:

Eu deixo a vida como deixa o tdio

Do deserto o poente caminheiro
(OC, 2000, p. 188)
O poeta prefere o sarcasmo, a crtica, o deboche de si mesmo e o humor negro do smile a
seguir:

Eu morro qual nas mos da cozinheira

O marreco piando na agonia
(OC, 2000, p. 236)
51

Assim, o poeta que est moribundo no texto em questo distancia-se longas

passadas daquele que aparecia na potica cannica e que encarava com seriedade e drama
seu destino de quem sofre o mal do sculo.
Tambm em Minha desgraa parece ser a desmitificao que guia a construo do
texto. A imagem do poeta desgraado aqui ganha nova dimenso. A desgraa no de
natureza anmica ou sentimental, mas nasce do descompasso entre o que o poeta tem e o
que ele no tem: inspirao potica e dinheiro, respectivamente.

Minha desgraa, no, no ser poeta,

Nem na terra de amor no ter um eco,
E meu anjo de Deus, o meu planeta
Tratar-me como trata-se um boneco...
(OC, 2000, p. 245)
Nesses versos tambm percebemos uma estratgia de construo semelhante a dos
dois ltimos poemas estudados. O poeta constri os primeiros versos em um tom bastante
prximo do cannico, porm a partir do terceiro verso, as metforas estranhas ao discurso
convencional do Romantismo meu planeta e um boneco - deixam o leitor de sobreaviso
para o carter irnico do texto. A partir da, a grande tenso entre poesia e dinheiro comea
a se delinear com mais preciso:
No andar de cotovelos rotos,
Ter duro como pedra o travesseiro...
Eu sei... o mundo um lodaal perdido
Cujo sol (quem mo dera!) o dinheiro...
Minha desgraa, cndida donzela,
O que faz que o meu peito assim blasfema,
ter para escrever todo um poema
E no ter um vintm para uma vela.
(OC, 2000, p. 245)
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O poeta aqui representado ope claramente os dois plos que viemos confrontando
poesia e dinheiro somando a eles agora um dado novo. A segunda estrofe parece
mostrar uma certa conformao do poeta com mundo que o cerca: o mundo assim, tem
por sol o dinheiro. Mesmo que avaliao do poeta acerca do mundo seja negativa, j que o
v como um lodaal, no est a o grande problema. O problema mais profundo e
evidencia o desejo do poeta de reorganizar os valores e as morais que at aqui se
encontravam em plos opostos. Na verdade, embora o mundo capitalista tenha alijado do
rol das atividades produtivas e conseqentemente rentveis o fazer potico, o desejo maior
do poeta modificar o estabelecido. Para o poeta, a desgraa no est em se ser pobre, haja
vista a segunda estrofe, mas na combinao entre ser poeta e pobre.
Se essa viso pode ser lida como uma crtica contundente a um mundo baseado
somente em bens materiais, pode tambm ser interpretada como uma reao egocntrica,
daquele que v sua inspirao ter para escrever todo um poema como algo to bom
que soa absolutamente injusto desgraado o seu no reconhecimento financeiro. Ao
contrrio do que ocorre no mundo organizado a partir dos valores materiais, em que
dinheiro e poesia encontram-se em plos opostos, o que o autor defende no poema Minha
desgraa a aproximao de ambos. O poeta merece dinheiro, o quer como
reconhecimento, porque seu trabalho digno, altssimo e talvez melhor do que qualquer
outro que gera dinheiro nessa sociedade.
Desse modo, temos um poeta que rejeita o modelo de mundo que se lhe apresenta,
buscando colocar sua produo potica contra a moral reinante que localiza em plos
opostos os valores intelectuais e anmicos (ao lado dos quais se coloca a poesia) e os
valores materiais.

53

3. A INFLUNCIA DA LEITURA LITERRIA EM LVARES DE AZEVEDO

De formas que no precisam ser doutrinrias, os
poemas fortes so sempre pressgios de
ressurreio.
(Harold Bloom)
Alm da problematizao acerca do papel do poeta e da poesia no mundo capitalista
do sculo XIX, a autoconscincia potica que marca a obra de lvares de Azevedo
manifesta-se em outros aspectos. Nesse captulo, trataremos de um deles ao buscarmos
comprovar que sua obra resultado de uma intensa relao do poeta com a leitura literria.
A influncia dos textos preferidos, de seus poetas mais caros, no se restringe ao campo das
idias, sendo facilmente perceptvel na prpria produo potica, o mais das vezes de modo
explcito e consciente.
Como j dissemos, a subjetividade inerente poesia azevediana , muitas vezes,
formada a partir da fruio de um texto. O poeta no escreve embasando-se na influncia
do mundo extra-literrio na natureza, na paisagem ou mesmo em um (des)amor real
mas no sentimento despertado pela leitura. o que chamamos de subjetividade fruidora.
Assim, a subjetividade comum a toda obra romntica ser, na obra de lvares de
Azevedo, construda de maneira particular, atravs da relao do Eu com a poesia, e no do
Eu com a natureza, com o mundo, com as dores pessoais etc.
Caso as dores pessoais encontrem eco no poema escrito por lvares de Azevedo,
primeiro, certamente, elas encontraram eco em uma leitura feita pelo poeta, que, a partir
dela, produziu seu texto.

54

Percebemos essa intrnseca relao da influncia literria com a obra de lvares de

Azevedo at mesmo no modo como se constri o prprio eu potico dos textos. O eu
muitas vezes, no se apresenta sozinho, mas costuma ter seus sentimentos referendados por
algum elemento literrio. comum, por exemplo, a identificao do eu lrico com
personagens famosos das leituras feitas, mostrando o eu construdo no texto azevediano
como prolongamento do que foi lido na influncia:

Passei como Don Juan entre as donzelas,

Suspirei as canes mais doloridas
E ningum me escutou...
Oh! Nunca virgem flor das faces belas
Sorvi o mel, nas longas despedidas...
Meu Deus! Ningum me amou!
(OC, 2000, p.179, grifos
nossos)
Embora pudssemos dizer que as dores do homem que no consegue realizar seu
amor sejam as dores do jovem de vinte anos que foi lvares de Azevedo, a partir de uma
comparao literria que esse eu se define. Se as donzelas por quem suspirou so ou no as
mulheres paulistas que jamais despertaram a paixo do jovem Azevedo, pouco importa. O
que ganha relevncia o fato de a prpria vivncia do poeta ser dimensionada pela fruio
literria, ser compreendida pela obra lida.
Vrios so os exemplos de comparaes do eu potico das obras de lvares de
Azevedo com Don Juan, com Lovalace, com Quixote, com Werther, com Faust.... Citemos,
como ilustrao, um exemplo de cada uma dessas que so as referncias mais recorrentes:

Mas se Werther morreu por ver Carlota

Dando po com manteiga s criancinhas
Se achou-a assim mais bela, - eu mais te adoro

55

Sonhando-te a lavar as camisinhas!

(OC, ela! ela! ela! ela!,2000, p. 238, grifos
nossos)

Eu no desanimei. Se Dom Quixote

No Roncinante erguendo a larga espada
Nunca voltou de medo, eu, mais valente,
Fui mesmo sujo ver a namorada..
(OC, Namoro a cavalo,2000,p. 243, grifos nossos)

Quantas virgens amei! Que Margaridas,

Que Elviras saudosas e Clarissas
Mais trmulo que Faust, eu no beijava
Mais feliz que Don Juan e Lovalace
No apertei ao peito desmaiando!
(OC,Idias ntimas,2000, p. 208, grifos
nossos)

Dentro desse contexto, em que o prprio eu potico se reconhece como prximo s

personagens que povoam as leituras feitas, as referncias literrias, como modo de explicar
ou compreender o sentido ou o vivido, no cessam. A vida vivida objetivamente e a leitura
se fundem constantemente na obra de Azevedo. O poeta parece dar sentido s angstias da
vida a partir das leituras.

Vinte anos! Derramei-os gota a gota

Num abismo de dor e esquecimento...
De fogosas vises nutri meu peito...
Vinte anos!... no vivi um s momento!
Contudo, no passado uma esperana
Tanto amor e ventura prometia,
E uma virgem to doce, to divina
Nos sonhos junto a mim adormecia!...
Quando eu lia com ela e no romance

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Suspirava melhor nota,

E Jocelyn sonhava com Laurence
Ou Werther se morria por Carlota,
Eu sentia a tremer, e a transluzi-lhe
Nos olhos negros a alma inocentinha,
E a furtiva lgrima rolando
Da face dela umedecer a minha!
(OC, Saudades,2000, p.172)
Percebemos no fragmento potico acima que a fruio da leitura capaz de
substituir a prpria vida experimentada objetivamente. A esperana que no passado existiu
para o poeta, encarna-se em uma virgem, cujo contato era intermediado pela leitura. O
amor possvel de ser vivido pelo eu lrico e sua virgem substitudo pelo amor lido, que
tanto a ele quanto a ela sensibiliza. O sentimento a furtiva lgrima sintomaticamente
no despertado pela efetiva relao da amada com o que quer que seja da vida, mas pela
leitura catrtica.
Por extenso, poderamos dizer, sem que isso implique em um juzo de valores
negativo, que a relao amorosa que aparece, via de regra, na obra de lvares de Azevedo
no a que ele experimentou (nem precisava ser) e transps, a partir de sua subjetividade,
para sua produo, como quis ver, por exemplo, Mrio de Andrade, mas aquela que leu nos
romances e nos poemas. Isso porque lvares de Azevedo produz uma obra de profunda
conscincia literria. No sculo XIX, quando no se ousava falar ainda na essncia
dialgica da linguagem, na impossvel indissociabilidade de uma obra em relao a todas as
que a antecederam, lvares de Azevedo aparece lcido em relao a essas irrecusveis
influncias.
Perdoa-lhes, meu Deus! O sol da vida
Nas artrias inflama o sangue em lava
E o crebro varia...
57

O sculo na vaga enfurecida

Mergulha a gerao que se acordava...
E nuta de agonia!
So tristes deste sculo os destinos!
Seiva mortal as flores despontam
Infecta em seu abrir
E o cadafalso e a voz dos Girondinos
No falam mais na glria e no apontam
A aurora do porvir!
Fora como belo talvez, em p, de novo
Como Byron surgir ou na tormenta
O homem de Waterloo:
Com sua idia iluminar um povo,
Como o trovo da nuvem que rebenta
E o raio derramou!
Fora belo talvez sentir no crnio
A alma de Goethe e resumir na fibra
Milton, Homero e Dante
- Sonhar-se num delrio momentneo
A alma da criao e o som que vibra
A terra palpitante!
(OC, Hinos do profeta,2000,
181)

p.

NO Conde Lopo, lvares de Azevedo refere-se explicitamente influncia

exercida por Byron em seu texto, transformando o ingls na prpria inspirao de seus
versos:

Alma de fogo, corao de lavas,

Misterioso Breto de ardentes sonhos,
Minha musa sers poeta altivo
Das brumas de Albion, fronte acendida
Em trbido ferver! a ti portanto,
Errante trovador dalma sombria,
Do meu poema os delirantes versos!
(OC, 2000, p. 419)

58

Vemos, assim, surgir um poeta crtico de seu ato de criao, reflexivo dos meandros
da produo literria que empreende, consciente de que impossvel fugir ao caudaloso
jorro da deriva da literatura na qual se insere.
Em Sombras de D. Juan, da terceira parte da Lira dos vinte anos, o personagem
lendrio, cuja referncia romntica de maior fora se encontra na obra de Byron, passa a ser
o prprio tema do poema, estabelecendo a intertextualidade em seu caso mais tpico: o de
retomada explcita de outro(s) texto(s). Assim, lvares de Azevedo insere-se na tradio de
escritura sobre o mesmo mote a figura de Don Juan que desde Tirso de Molina se d,
produzindo literatura que se alimenta da prpria literatura.
Cantando Don Juan morto, o eu potico azevediano nos apresenta novamente a
intensa relao que existe entre a obra do poeta paulista e a influncia das leituras literrias.
De forma reveladora, o eu potico identifica-se com Don Juan a ponto de juntar-se a ele no
sepulcro:

Ergue-te um pouco da mortalha branca,

Acorda-te, Don Juan!
Contigo velarei: do teu sudrio
Nas dobras negras deporei a fronte,
Como um colo de me:
E como leviano peregrino
Da vida as guas saudarei sorrindo
Na extrema do infinito!
E quando a ironia regelar-se
E a morte me azular os lbios frios
E o peito emudecer,
No vinho queimador, no golo extremo,
Num riso vida brindarei zombando
E dormirei contigo!
(OC, 2000, p. 280)

59

O sofrimento do eu potico diante da morte de Don Juan, cujo sudrio comparado

a um colo de me, revelando sua essncia geradora de influncia de modo emblemtico,
desdobra-se no desejo de unio na morte, explicitado pela exclamao do final. A simbiose
entre o eu potico e a figura de Don Juan prossegue aps o surgimento do vulto
fantasmagrico do espanhol:

Do sombrero despiu a fronte plida,

Ergueu lua a palidez do rosto
Que lgrimas enchiam...
Cantava: eu o escutei... amei-lhe o canto,
Com ele suspirei, chorei com ele
- O vulto era Don Juan!..
(OC, 2000, p. 281)

e completa-se quando o eu potico retira-se do texto, cedendo o lugar e a voz ao prprio

Don Juan, que passa a entoar sua cantiga.

3.1 Idias ntimas: a confidncia da influncia.

O texto em que a influncia da leitura literria aparece de forma mais exemplar na

potica de lvares de Azevedo talvez seja Idias ntimas, da segunda parte da Lira dos
Vinte Anos. No poema, lvares de Azevedo explicita o que em outras obras fica muitas
vezes latente: a inspirao alcanada na prpria literatura. Em Idias ntimas,
encontramos um eu potico circunscrito a um mundo exclusivo o seu quarto e
mergulhado em literatura. As fronteiras concretas e absolutamente limitadas de seu quarto,

60

apagam qualquer trao da realidade objetiva. um mundo construdo por livros, versos e
imagens. Os olhos do eu potico giram roda de seu quarto, que no apresenta janelas, e
transformam em texto a descrio desse ambiente particular e as sensaes que nele so
despertadas. Encontramos um eu potico absorto em suas leituras, entediado da vida,
solitrio. O byronismo do texto evidente, mas isso nos interessa menos do que as pistas
que o discurso potico nos d para a compreenso do fenmeno da autoconscincia potica
em lvares de Azevedo.
Desde o incio do texto, percebemos que, embora o poeta se deixe tomar pelo
spleen, e afirme, impregnado de ironia romntica que:

Vou ficando blas (...)

Se assim me continuam por dois meses
Os diabos azuis nos frouxos membros,
Dou na Praia Vermelha ou no Parnaso
(OC, 2000, p. 203)

aquilo que nele gera esse sentimento no algo explicitado ou que se prenda ao mundo
extraliterrio. O eu potico no se refere a experincias de vida que pudessem ser
responsveis pelo seu tdio, mas, de forma reveladora, se refere a uma experincia de
leitura. Mesmo que no plano da linguagem no tenham sido estabelecidas relaes de causa
e efeito entre a leitura de Ossian, Lamartine e Shakespeare e o estado de esprito blas do
eu potico, contra ela que ele se coloca claramente:

Ossian o bardo triste como a sombra

Que seus cantos povoa. O Lamartine
montono e belo como a noite,
Como a lua no mar e o som das ondas...
61

Mas pranteia uma eterna monodia,

Tem na lira do gnio uma s corda,
Fibra de amor e Deus que um sopro agita:
Se desmaia de amor a Deus se volta,
Se pranteia por Deus de amor suspira.
Basta de Shakespeare.(...)
(OC, 2000, p. 203)
O eu potico apresenta-se ao leitor como um crtico literrio, que denuncia a
monotonia das leituras feitas, para s depois expor seu estado anmico contaminado por um
sentimento anlogo ao que as leituras nele despertaram.
A partir da apresentao desse estado anmico, que leva o eu potico clausura em
seu mundo particular, somos inseridos no espao fsico. Novamente, o eu potico descreve
somente os dados que se referem a um mundo construdo ficcionalmente. Ou seja, no vo
entrar no rol de elementos a serem descritos aqueles que encontrem referentes na realidade
objetiva pouco sabemos dos mveis ou de sua distribuio no ambiente, das cores das
paredes ou de qualquer outro objeto utilitrio. Se a estante ou a cmoda aparecem, tal
apario se justifica por se inserirem no processo de criao do mundo artstico que produz
a subjetividade exposta no texto.

A mesa escura cambaleia ao peso

Do titnio Digesto, e ao lado dele
Childe-Harold entreaberto ou Lamartine
Mostra que o romantismo se descuida
E que a poesia sobrenada sempre
Ao pesadelo clssico do estudo.
(OC, 2000, p. 204)
Outro exemplo dessa abordagem nos dado quando o eu potico toma o candeeiro
como interlocutor:

Junto do leito, meus poetas dormem

62

- O Dante, a Bblia, Shakespeare e Byron

Na mesa confundidos. Junto deles
Meu velho candeeiro se espreguia
E parece pedir a formatura.
meu amigo, velador noturno,
Tu no me abandonaste nas viglias,
Quer eu perdesse a noite sobre os livros,
Quer, sentado no leito pensativo
Relesse as minhas cartas de namoro!
(OC, 2000, p. 204)
Ao dar estatuto literrio ao prosaico candeeiro, o poeta nos mostra que a seleo do
que vai ou no figurar em seu texto guiada exclusivamente pela relevncia da relao que
o objeto estabelece com a leitura. O candeeiro aquele que intermedeia o contato do eu
com seus poetas, da porque foi eternizado nos versos de modo to personificado quanto os
prprios livros, que se confundem uns com os outros sobre a mesa, como na alma do poeta.
Ao contrrio desse papel relativamente secundrio desempenhado pelos objetos de
cunho utilitrio, tudo o que for vagamente artstico, e, portanto, construo ficcional,
ganhar destaque na descrio do ambiente sufocante do quarto:

Enchi o meu salo de mil figuras.

Aqui voa um cavalo a galope,
Um Roxo domin as costas volta
A um cavaleiro de alemes bigodes,
Um preto beberro sobre uma pipa,
Aos grossos beios a garrafa aperta...
Ao longo das paredes se derramam
Extintas inscries de versos mortos
E mortos ao nascer...
(OC, 2000, p. 204)

Nessa descrio, ganham importncia os trs retratos que pendem nas paredes da
sala. Mais uma vez, aqui, percebemos a importncia da literatura na vida do poeta. O

63

primeiro retrato de Victor Hugo, a quem chama de homem sublime. Interessante

notarmos que tambm na descrio do poeta francs o eu potico, denunciando o que faz
consigo mesmo, mistura dados literrios e biogrficos, fazendo da vida uma extenso da
arte. Vejamos:

Na minha sala trs retratos pendem.

Ali Victor Hugo. Na larga fronte
Erguidos luzem os cabelos louros
Como croa soberba. Homem sublime,
O poeta de Deus e amores puros
Que sonhou Triboulet, Marion Delorme
E Esmeralda a Cigana ... diz a crnica
Que foi aos tribunais parar um dia
Por amar as mulheres dos amigos
E adlteros fazer romances vivos.
(OC, 2000, p. 204, grifos nossos)
O segundo retrato de Lamennais, o bardo santo. Ao descrev-lo, o eu nos deixa
perceber uma conseqncia interessante de suas investidas metapoticas: a reflexo sobre o
papel do poeta na sociedade, conforme j apontamos no captulo 2.

Aquele Lamennais o bardo santo,

Cabea de profeta, ungido crente,
Alma de fogo na mundana argila
Que as harpas de Sion vibrou na sombra
Pela noite do sculo chamando
A Deus e liberdade as loucas turbas.
(...)
E o gnio do futuro parecia
Predestin-lo gloria. A histria dele?...
Resta um crnio nas urnas do estrangeiro...
Um loureiro sem flores nem sementes...
E um passado de lgrimas...
(OC, 2000, p. 205)

64

Como em outros textos j trabalhados no captulo 2, a mesma preocupao atinge

lvares de Azevedo: problematizar o papel do poeta e da prpria poesia, mostrando sua
falta de prestgio na sociedade da poca.
O terceiro retrato citado o de uma plida sombra de mulher formosa, reiterando a
idia de que as mulheres das poesias de Azevedo no encontram referente na realidade
objetiva, mas na fico:

(...) Naquele seio

Porventura
sonhei
doiradas
Talvez sonhando desatei sorrindo
Alguma vez nos ombros perfumados
Esses cabelos negros, e em delquio
Nos lbios dela suspirei tremendo.
(OC, 2000, p. 206)

noites:

Mesmo que o retrato corresponda a uma mulher que efetivamente o poeta conhea,
interessante perceber que a fonte de inspirao no ela, mas sua representao na arte.
Alm de objetos que de alguma maneira estabelecem vnculo com o ambiente
literrio que a base da produo potica de Azevedo, somente aparecero, margem do
que nos remete influncia direta da leitura no poeta, os elementos que compem a
atmosfera byroniana do texto (que por si s j so elementos de retomada literria e,
portanto, tambm metapoticos e intertextuais em certa medida):

(...) Na minha cmoda

Meio encetado o copo reverbera
As guas doiro do Cognac fogoso.
Negreja ao p narctica botelha
Que da essncia de flores de laranja
Guarda o licor que nectariza os nervos.
Ali mistura-se o charuto havano

65

Ao meu mesquinho cigarro e ao cachimbo

(OC, 2000, p. 204)
As referncias ao mundo que no seja o literrio natureza, sociedade etc praticamente desaparecem nesse texto. Quando as vemos quase sempre compondo uma
referncia que antes de tudo literria:
Ossian o bardo triste como a sombra
Que seus cantos povoa. O Lamartine
montono e belo como a noite,
Como a lua no mar e o som das ondas...
(OC, 2000, p. 203)
Nesses versos com que se inicia o Idias ntimas, aparecem algumas das poucas
referncias ao mundo extraliterrio, natureza. Entretanto tais referncias a noite, a lua
no mar ou o som das ondas - s existem na tentativa do eu potico em explicar seu
sentimento fruidor.
Da mesma maneira, quando encontramos o eu potico referindo-se s amadas, no
vemos, como j dissemos, mulheres cujos referentes se encontrem na realidade, mas sim na
prpria literatura. Acerca disso, leiamos os antolgicos versos a seguir:

Quantas virgens que amei! Que Margaridas,

Que Elviras saudosas e Clarissas,
Mais trmulo que Faust, eu no beijava,
Mais feliz que Don Juan e Lovalace
No apertei ao peito desmaiando!
(OC, 2000, p. 208)

Embora, nos versos acima, o eu potico se refira metaforicamente leitura dos

poetas que fazia em seu pobre leito, o que nos importa observar como se estabelece a
relao entre ele e tal leitura. O modo como a leitura nos apresentada evidencia um

66

escapismo radical que nos remete mais uma vez a uma espcie de simbiose entre o Eu e o
texto. O eu potico no vive o amor das mulheres, mas o l e o sente como um fruidor
obsessivo. A leitura ultrapassa seu carter de leitura: ela se realiza como vivncia, como
construo da subjetividade do eu. Interessante observar que o leito o mesmo lugar em
que o poeta l e sonha seus devaneios de amor, nos quais v as mulheres lnguidas dele se
aproximarem, para depois acordar, beijando o travesseiro. A leitura e o sonho de realizar na
vida o amor sexual desejado correspondem-se, compondo o mesmo ambiente da cama.
um mundo parte, o mundo do eu potico:

(...)A roupa, os livros

Sobre as cadeiras poucas se confundem.
Marca a folha do Faust um colarinho
E Alfredo de Musset encobre s vezes
De Guerreiro ou Velasco um texto obscuro.
Como outrora do mundo os elementos
Pela treva jogando cambalhota,
Meu quarto, mundo em caos, espera um
[ Fiat!
(OC, 2000, p. 205)

Sintomtica a comparao entre o caos de seu quarto e a criao do mundo.

O quarto o mundo desordenado em que os elementos esto misturados, em uma fuso
total. Porm, no temos o cu e a terra, a luz e as trevas ainda sem identidade: temos
fragmentos do eu e a literatura. Suas roupas, elementos concretos do prprio eu potico, e
seus textos preferidos se fundem nesse mundo em caos. Para ns, essa a metfora do
prprio projeto criador de lvares de Azevedo: o de uma poesia que se faz do caos em que
se perderam os limites entre o eu e a literatura.

67

3.2 O Frontispcio de O Conde Lopo: um caso interessante de autoconscincia

potica.

A importncia dada prpria literatura na obra de Azevedo, demonstrando sua

autoconscincia literria, cria situaes interessantes. Alm das que j apontamos em
alguns textos da Lira dos vinte anos, em que ou os textos lidos pelo autor so usados nas
imagens e comparaes construdas pelo poeta, ou servem de tema para seus textos, merece
destaque a que se d no Frontispcio do seu poema narrativo O Conde Lopo.
Nesse texto, em vez de simplesmente contar ao leitor a histria de seu personagem
principal, o Conde Lopo, lvares de Azevedo explicitamente deseja burlar a naturalizao
da poesia como objeto artstico, tornando evidente para o leitor os meandros de sua
produo, mesmo que no plano ficcional. Ao elaborar o Frontispcio, desnecessrio para
a compreenso da narrativa potica que a ele se seguir, lvares de Azevedo mostra que o
texto no uma apario pronta que se entrega ao leitor, mas o produto da ao de um
poeta.
Para alcanar esse fim, lvares de Azevedo elabora um simulacro em que aparece
um poeta que descobre o manuscrito de outro poeta. Assim, a criao literria se desdobra e
se mostra como tal: cria-se um eu lrico poeta, que leu e apresenta o texto de um outro eu
lrico poeta, que criou um personagem, que protagoniza a narrativa do texto que iremos ler
pela intermediao do primeiro eu lrico.

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H a instaurao de dois momentos no texto. No primeiro, claramente metapotico,

surge um eu lrico poeta que insere em um contexto de sofrimento e loucura outro poeta por
ele descoberto, atravs do manuscrito de um poema. A esse momento corresponde o
Frontispcio de O Conde Lopo. O segundo momento corresponde ao texto em si, ou seja,
narrativa potica de O Conde Lopo, que dispensaria o Frontispcio, caso o desejo do
autor fosse simplesmente contar-nos uma histria.
No plano ficcional, a leitura da poesia, feita pelo eu lrico poeta do Frontispcio,
que gerou a possibilidade da existncia do prprio texto O Conde Lopo, que seria o
resultado de um trabalho de edio crtica. A situao metapotica. O eu lrico poeta do
incio do texto, cuja existncia justifica-se unicamente pela inteno deliberada do autor de
desvendar os bastidores da produo potica, lana-se a um jogo literrio prprio,
escolhendo uma epgrafe e produzindo versos para apresentar ao leitor os versos de um
poeta louco, descobertos sob o colcho de seu leito no hospcio.
No Frontispcio, executando sua tarefa de autoconscincia literria, dedica-se o eu
lrico apresentao do poeta louco. Constri-se a imagem, reincidente na potica de
lvares de Azevedo, do poeta frustrado pela vida. Aqui, a frustrao primeiro creditada
aos males do amor, ao amar sem ser amado. Em seguida, surge a loucura que lhe consome
o siso. Nesse momento, aproximando-se, o poema, da viso crtica que, como j vimos, em
outros textos de Azevedo aparece, h o anncio de uma relao tensa entre o poeta e o
grupo social que o cerca:

Meu Deus! E aps de tanto sofrimento,

De tantas baldas lgrimas vertidas,
De tanto fel bebido em taa amarga,
Da plebe estulta no hospital ser inda
Triste ludbrio de insolente escrnio!

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Foi poeta cantou sonhou. Mas hoje

Era-lhe morta a inspirao no peito,
Fugira a poesia, a insnia sua
Seca das lgrimas a esponja nela.
(OC, 2000, p.385)

Nos versos, percebemos que o eu potico sente-se perplexo diante do destino do

poeta. Aps tanto sofrimento, como pode ser alvo da chacota alheia? A indignao do eu
lrico, expressa pelo uso da locuo interjetiva Meu Deus!, justifica-se a partir de uma
anttese criada no texto. De um lado temos a plebe, no por acaso, estulta, de outro temos o
poeta. Dos versos deduz-se a natureza da situao de injustia a que se destinou o poeta.
Representante da intelectualidade, o poeta, que mereceria melhor fim, v-se sujeito ao
insolente escrnio dos estpidos e ignorantes. A superioridade do poeta marcada pela
coordenao de oraes feita no primeiro verso da segunda estrofe transcrita: Foi poeta
cantou sonhou. Em tal verso, que remonta, intertextualmente, ao antolgico Lembrana
de morrer, reforando o carter autoconsciente da obra de Azevedo, a nfase alcanada
pelo uso destacado das trs oraes quase nucleares colabora para a criao de uma
argumentao praticamente irrefutvel, que dispensa desenvolvimento ou explicao, para
justificar a indignao do eu potico diante do destino do poeta. Do ponto de vista do texto
- evidentemente no compartilhado pela sociedade estulta - ,basta que tenha sido poeta, que
tenha cantado e sonhado para tornar-se inadmissvel o estado em que se encontra. Alm
disso, a repetio enftica do pronome adjetivo tanto e de suas variaes tanto
sofrimento/ tantas baldas lgrimas vertidas/ tanto fel bebido em taa amarga - j havia
alado o poeta a lugar altivo, dentro da tica ultra-romntica que considera condio sine
qua non para o poetar o sofrimento dalma.

70

Cabe ressaltar, ainda, que no a loucura, em si, o motivo do lamento do eu lrico e

do desespero do poeta-personagem. Segundo a lgica que se estabelece no Frontispcio,
mais do que perder o siso, o que aflige o eu lrico e o poeta-personagem a relao
desprestigiada que ser estabelecida pela sociedade com o poeta-louco. Leiamos a
seqncia de versos em que se expe o temor do poeta-personagem diante da possibilidade
de enlouquecer:

E pensava dos loucos no delrio,

Na escura treva da vertigem tonta;
Temia a morte no mas a loucura.
Oh! Livra-se o Senhor que aps as mgoas
Que o seio lhe ho crestado em agonias
Da doidice viesse a nvoa escura
Mergulhar-lhe o esprito! Antes, antes
Da agonia mortal o torpor glido!
Antes a morte fria o cemitrio
Ermo e isolado, com seu cho de lousas,
Antes o sono do mido jazigo...
Meu Deus! E aps tanto sofrimento,
De tantas baldas lgrimas vertidas,
De tanto fel bebido em taa amarga,
De plebe estulta no hospital ser inda
Triste ludbrio de insolente escrnio!
(OC, 2000, p. 385)

A preferncia pela morte loucura sustentada por imagens fortes que mostram,
bem ao gosto do mal-do-sculo, o horror da primeira, com seu torpor, sua frieza, seus
cones macabros o cemitrio, o jazigo, as lousas para lanar em horror maior a segunda.
Entretanto, no no plano das imagens que o horror da loucura se sustenta, pois ao
descrev-la o poeta utiliza-se de verdadeiros eufemismos, referindo-se nvoa escura que
viria mergulhar-lhe o esprito ou escura treva da vertigem. O temor loucura,

71

considerada um mal maior que a prpria morte, justifica-se no encadeamento

argumentativo do texto. O poeta-personagem no parece temer as conseqncias intrnsecas
da loucura nele mesmo, j que a elas no se refere de modo explcito. Na leitura dos versos,
percebemos que o grande temor do poeta-personagem ao ser atingido pela loucura, o que
causa a prpria indignao do eu lrico como j dissemos, o desprestgio, o desprezo e a
chacota de que seria vtima, mesmo aps seus sofrimentos, mesmo sendo poeta.
Por isso, a loucura por ela mesma no torna, no texto, o poeta ridculo ou menor. Ao
contrrio, talvez o eleve ainda mais, por intensificar-lhe o sofrimento e o estado de
alijamento em relao ao social. Tanto assim, que a descrio que se faz a seguir do poeta
louco continua o tom sentimental do incio:

Hirsutas as melenas, negras, speras

Caam-lhe na fronte. O movimento
Abrira-lhe a camisa. Ao magro peito
Os ossos se cantavam a mostrarem
Dos custicos ainda as queimaduras.
(OC, 2000, p. 386)
O sofrimento que o atingiu quando poeta lcido, e que, de certa forma, o fez poeta,
atinge-o ainda aps a loucura, mantendo-o em posio semelhante, provando que no eram
as dores da loucura que o assustavam.
A maior prova de que a loucura tambm no era temida pela alienao ou pela
incapacidade intelectual que poderia trazer o fato de ser justamente no estado de loucura
que o poeta-personagem produz o texto que o eu lrico nos apresentar. No foi o poeta em
seu juzo perfeito que escreveu O poema de um louco ou O Conde Lopo, foi o poeta louco,
que assim se far conhecer pelo pblico.

72

Costuma-se associar os poetas aos loucos e nO Conde Lopo isso novamente se

manifesta. Em comum, ambos tm a incompreenso da coletividade, que os lana
marginalidade. Parece-nos que exatamente o que nos quer indicar lvares de Azevedo ao
criar, em O Conde Lopo, a situao metapotica de um poeta que descobre o poema de um
poeta louco e d luz a ele. O texto, duplamente margem, por ser de um poeta e de um
louco, recuperado por outro poeta, nico capaz de reconhecer-lhe o valor negado pelo
coletivo, estabelecendo um jogo de espelhos que tenta faz-lo escapar do esquecimento e da
destruio a que o relegava a sociedade.
Sem a interveno do poeta que se converte em eu potico do Frontispcio, a obra
do poeta-louco permaneceria desconhecida. No entanto, com o resgate, o poema sobrevive
ao poeta, para quem restou a morte annima.
Outro detalhe interessante de O Conde Lopo a explicao metaptica de como se
deu a recuperao dos versos do manuscrito quase ilegvel do poeta-personagem pelo eu
lrico do Frontispcio.

Por sobre as palhas do colcho do louco

Achou-se um livro. Mal escritas letras
Ningum soube entender Ento eu vi-o,
Levado apenas de curioso instinto
Livrei-o destruio. chegando casa
Abri-o e pus-me a decifrar-lhe o escrito.
Era um grosso caderno. As toscas linhas
Eram versos. Nem um ttulo escrevera
Na frente ao livro seu cantor ignoto.
Nem seu nome sequer! Muita leitura
Mostravam ndoas que imprimiram nele
As mos sujas do louco. a letra s vezes
Embranquecida descoraram gotas
De copiosas lgrimas. O morto

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Talvez gravasse a idias caras

Do passado da vida! Fosse embora
Qual a razo as lgrimas cadas
Nas folhas do papel vi-as no livro.
Foi-me insana tarefa o decifr-las
As mal escritas linhas. Parecia
Que se esmerara por fazer difcil
Sua leitura o autor. Algumas vezes
Substitu versos meus a linhas dele
Que eu no soubera traduzir. contudo,
Por quer-lo no fiz e a muitas outras
Embora achasse mal torneado o verso
E solto o estilo em liberdade extrema,
No quis levar-lhes minha mo profana
Dos sonhos dele s expresses selvagens
De inspirao febril. Pus-lhe igual ttulo
Do Conde Lopo o nome: o heri do canto
O confessava o trovador annimo.
(OC, 2000, p. 387)
No s a relao ficcional do eu lrico com essa leitura transformada em tema dos
versos, como a prpria ao crtica o .
De um lado, temos conhecimento de caractersticas do processo de composio do
texto que leremos, pela observao privilegiada do eu lrico da materialidade do poema as
ndoas dos dedos sujos do poeta, as marcas deixadas pelas lgrimas no papel, a letra mal
desenhada e quase ilegvel. O poeta que rel seu texto obsessivamente a ponto de marc-lo
com os dedos, que escreve a partir de emoes cuja origem se desconhece, eis o
personagem construdo, que permanece em sua produo literria. O jogo criado,
extremamente moderno, d nova dimenso poesia, que faz questo de se mostrar como
letras escritas sobre papel. Interessante, acerca disso, o detalhar da parte material do
texto/manuscrito:

Era um grosso caderno. As toscas linhas

74

Eram versos.(...)
(...)A letra s vezes
Embranquecida descoraram gotas
De copiosas lgrimas (...)
(...)as lgrimas cadas
Nas folhas do papel vi-as no livro.
Foi-me insana tarefa o decifr-las
As mal escritas linhas.(...)
(OC, 2000, p. 387)
De outro lado, temos a ao de editor crtico do poeta que se prope a recuperar o
texto encontrado. Como poeta que , sua ao no de mero compilador, mas tambm de
criador: algumas vezes/ substitu versos meus a linhas dele/ que no soubera traduzir.
A identificao sentimental do eu lrico que procede retomada dos versos com a
leitura do manuscrito feita motiva o trabalho de edio. Tal trabalho no , portanto,
mecnico ou racional; resultado da fruio artstica.

No maldigam o fel dos cantos dele!

Foi um Tasso sem risos de Leonora!
E pois descreu e pois maldisse tudo
No catre do hospital, na luz escassa
A vida e os sonhos e esperanas belas!
Coa negra dor simpatizei do louco
Com seu cantar de corao dorido,
E amei-lhe essa altivez dalma quebrada
Que lhe ressumbra no poetar amargo.
(OC, 2000, p. 388)
Exemplar para a explicao do prprio processo de composio da obra de lvares
de Azevedo a citao anterior. A criao da situao ficcional de um poeta que se dedica
obra do outro, que com ela interage e se identifica paradigmtica da prpria expresso
potica azevediana. Alm disso, a conscincia crtica explicitada quando o eu lrico analisa
a obra do poeta-personagem tanto do ponto de vista da linguagem Embora achasse mal

75

torneado o verso/E solto o estilo em liberdade extrema quanto do ponto de vista da

abordagem temtica No maldigam o fel dos cantos dele confirma a forte tendncia de
lvares de Azevedo em discutir a prpria literatura na obra potica.

76

4. OS EIXOS PARFRSICO E PARODSTICO: AS ESTRATGIAS DE RETOMADA

METAPOTICA EM LVARES DE AZEVEDO

Como vimos at ento, a autoconscincia potica de lvares de Azevedo expressase no s na preocupao em discutir a posio do poeta e da poesia no mundo regido pelos
valores materiais, como tambm se apresenta na valorizao do potico como fonte de
inspirao, uma vez que h uma estreita relao entre a obra azevediana e a deriva literria
na qual se localiza. No captulo presente, gostaramos de trabalhar uma terceira via, na qual
percebemos tambm a autoconscincia potica de Azevedo, qual seja, a das estratgias de
retomada (ou ruptura) de discursos e de textos, no s de outros autores, como do prprio
poeta, em atitude (auto)reflexiva.

4.1 Explicando o posicionamento

Um discurso no vem ao mundo numa inocente

solitude, mas constri-se atravs de um j-dito em
relao ao qual toma posio.
(Maingueneau)

Segundo Bakhtin, o dilogo condio da linguagem e do discurso. Um texto nunca

sozinho, mesmo que seu desejo seja s-lo. Tudo que dito ou escrito por um enunciador,
no pertence s a ele. Em todo discurso so percebidas vozes, s vezes infinitamente
distantes, annimas, quase impessoais, imperceptveis, assim como vozes prximas que
ecoam simultaneamente. Tanto as palavras quanto as idias que vm de outros, como
condio discursiva, tecem o discurso individual de forma que as vozes elaboradas,

77

citadas, assimiladas ou simplesmente mascaradas interpenetram-se. Ao analisar assim o

discurso, Bakhtin referia-se a uma caracterstica intrnseca ao fenmeno da linguagem, e a
via mais bem delineada no discurso literrio, particularmente no romance.
Quando aqui em nosso trabalho nos apropriamos do conceito do dialogismo,
estamos procedendo a uma especificao, uma vez que desejamos nos referir ao dilogo do
literrio com ele mesmo, ou seja, da instaurao de um jogo metapotico e intertextual. As
vozes que pretendemos ouvir nos textos que estudamos so vozes advindas da arena
literria que ecoam em um outro texto tambm literrio, diferente do da origem.
claro que podemos ouvir nos textos literrios vozes de outras esferas como a
filosfica, a sociolgica, a poltica etc, mas o que nos interessa particularmente em nosso
estudo o desdobrar de discursos literrios, a confluncia de mltiplas vozes poticas
para o texto de lvares de Azevedo.
Como sabemos, o reconhecimento dos dilogos metapoticos e intertextuais
mantidos por um texto est intimamente ligado ao repertrio ou memria cultural e
literria daquele que se prope a decodific-los. Quanto mais implicitamente o dilogo
acontece, mais o repertrio literrio do leitor necessrio. Em lvares de Azevedo, a
condio dialgica da linguagem, tal como a definimos acima, explicitamente percebida
pelo leitor, por menor que seja a bagagem de informaes extratextuais que traga. Nos
poemas de Azevedo, ecoam as vozes dos poetas lidos, da tradio literria, a cada
momento, de modo consciente.
Mesmo que, para Bakhtin, os discursos poticos, como um todo, caracterizem-se
pela ambivalncia intertextual interna que, graas multiplicidade de vozes e de leituras,
substitui a verdade universal, nica, peremptria, pelo dilogo de verdades textuais e
contextuais, acreditamos que em determinadas obras o dilogo seja mais perceptvel do que
78

em outras. No caso de lvares de Azevedo, chegaramos mesmo a afirmar que o dilogo

a base do prprio projeto criador do poeta, como j buscamos comprovar.
Ao dialogismo, que o princpio constitutivo da linguagem e do discurso, qualquer
que seja ele, gostaramos de somar outro conceito bakhtiniano, que ser bastante importante
para discutirmos a obra de lvares de Azevedo: o conceito de polifonia.
A linguagem e o discurso so dialgicos essencialmente, porm esse dialogismo
pode se manifestar de duas maneiras distintas, produzindo textos polifnicos ou textos
monofnicos, dependendo das estratgias discursivas acionadas pelo produtor.
Chamamos de textos polifnicos aqueles nos quais as vozes mltiplas que nele
ecoam deixam-se ouvir claramente de per si. Denominamos textos monofnicos aqueles em
que as vozes, que ali necessariamente se apresentam, ocultam-se sob a aparncia de uma
nica voz.
De acordo com nossa tica, a Lira dos vinte anos, de lvares de Azevedo, uma
obra exemplar para verificarmos a ocorrncia e as particularidades desses dois tipos de
texto. Nela, encontramos textos dialgicos, porm com grande tendncia a se constiturem
como monofnicos, sobretudo na primeira parte. L, o que chamamos de cnone
sentimental romntico aparece de forma mais bem acabada. A voz oficial, centrada em si
mesma, sria, oblitera outras, que se calam. Embora saibamos que outras vozes, alm da do
eu, estejam presentes, sobretudo atravs do uso das freqentes epgrafes, elas no se
contradizem, caminhando na mesma direo, ecoando com o mesmo sentido da voz do
prprio poeta.
J, sobretudo, nos poemas da segunda parte da Lira dos vinte anos e em alguns da
terceira parte, vemos surgir textos altamente dialgicos e polifnicos em essncia. A
polifonia se estabelece devido intensa veia crtica do poeta em relao ao que leu e em
79

relao ao que j escreveu. Rompendo com o cnone sentimental romnico e,

conseqentemente, com o discurso monofnico que j produziu, os textos polifnicos de
Azevedo deixam as mltiplas vozes coexistirem e configuram-se como atrao e rejeio,
resgate e repelncia de outros textos, instaurando a intertextualidade explcita.
Tomando de emprstimo a nomenclatura sugerida por Afonso Romano de Santnna,
em seu Pardia, parfrase e cia, diramos que, na Lira dos vinte anos, constroem-se dois
eixos, a partir da noo do dialogismo dominante na obra: um eixo parafrsico e um eixo
parodstico.
Ao eixo parafrsico, corresponderiam os poemas monofnicos, nos quais a voz do
cnone sentimental romntico, deixa-se ouvir predominantemente. Tais poesias so, ainda
assim, resultado de um dilogo claramente empreendido pelo autor com suas fontes
literrias, mas que resulta na plena concordncia das vozes ali colocadas. A voz do outro
tomada para com ela concordar a voz do eu, configurando-se, dessa forma, tais textos de
Azevedo, como atualizaes de uma espcie de discurso parafraseador.
Antes de continuar a desenvolver a comprovao de nossas observaes acerca de
alguns poemas da Lira dos vinte anos, cabe lembrar por que chamamos de cnone ao
modelo sentimental romntico de que lvares de Azevedo se apropria em parte de sua
obra.
Conforme j apresentamos no captulo 2, o cnone o paradigma de algo, aquilo,
moral e ideologicamente, considerado o dominante e o aceitvel como bom em um
determinado momento, por isso, na nossa compreenso, o cnone necessariamente ser
monofnico. O cnone aquele que utilizaria aquela voz social, recalcando as demais,
falando sempre o mesmo, o idntico.

80

Mesmo diante da multiplicidade que caracterizou o Romantismo como movimento esttico,

ao cnone corresponderia a linha claramente monofnica, porque oficial e sria.
Assim, durante praticamente toda primeira parte da Lira dos vinte anos, o dilogo
que lvares de Azevedo mantm com suas influncias literrias ser monofnico ou
parafrsico. Ao contrrio disso, na segunda parte da Lira, o que passa a vigorar uma
relao mais tensa do poeta com a voz monofnica do cnone sentimental romntico,
fazendo com que vozes dissonantes se deixem ouvir simultaneamente, instaurando-se um
dilogo parodstico.
Tomando a metfora que o prprio lvares de Azevedo construiu para explicar a
duplicidade da Lira dos vinte anos, no Prefcio segunda parte, ao lado de Ariel, temos
Caliban. Ariel representaria o discurso do sim, da consonncia, da parfrase em relao
voz do cnone sentimental romntico. Caliban incorporaria o dissonante, o parodstico, a
polifonia, a tenso de vozes. Acerca dessa bipartio, interessante como Afonso Romano
de Santanna, em seu livro Pardia, parfrase e cia, apresenta a diferena entre a parfrase
e a pardia:

(...) a ideologia tende a falar sempre do mesmo e

do idntico, a repetir suas afirmaes
tautologicamente diante de um espelho. Por isso
que, assumindo uma atitude contra-ideolgica, na
faixa do contra-estilo, a pardia foge ao jogo de
espelhos denunciando o prprio jogo e colocando
as coisas fora de seu lugar certo. J a parfrase
um discurso sem voz, pois quem est falando
est falando o que o outro disse. uma mscara
que se identifica totalmente com a voz que fala
atrs de si. Nesse sentido, ela difere da pardia,
pois nesta, a mscara denuncia a duplicidade, a
ambigidade e a contradio. Por isso que,
usando um paralelo numa linguagem mstica, se
pode dizer: a parfrase faz o jogo celestial, e a

81

pardia faz o jogo demonaco. O angelical a

unidade, o demonaco a diviso.
(SANTANNA, 1988, p. 29, grifos
nossos)

Embora fale teoricamente dos dois conceitos explicados, o texto de Santanna

parece referir-se ao percurso que a Lira dos vinte anos cumpre e do qual lvares de
Azevedo mostra plena conscincia em seu Prefcio segunda parte da Lira.
Quando chamamos de parafrsico e de parodstico os dois eixos que vemos
sustentar a Lira, evidentemente estamos usando tais termos de modo extenso. Estamos nos
referindo a uma postura geral do poeta diante da tomada da literatura como fonte da qual
surgem seus textos, como j expomos. Acreditando que a poesia de lvares de Azevedo
essencialmente uma poesia da poesia, por nascer da fruio literria do poeta, e, por isso,
ser extremamente autoconsciente, julgamos que em alguns momentos esse nascer se faz
moda da parfrase e em outros moda da pardia, em que se parafraseia ou parodia nem
sempre um texto especificamente, mas, na maioria dos casos, um discurso ao qual
reconhecemos como cannico, monofnico.

4.2 Primeira parte da Lira: o eixo parafrsico

A primeira parte da Lira dos vinte anos introduzida por um prefcio curto,
bastante convencional, como j apontamos no captulo 2, no qual, apesar de seu carter
metapotico, no aparecem referncias s influncias literrias que vimos predominar na
obra do autor.

82

So os primeiros cantos de um pobre poeta.

Desculpai-os. As primeiras vozes do sabi no
tm a doura dos seus cnticos de amor.
uma lira, mas sem cordas; uma primavera, mas
sem flores; uma coroa de folhas, mas sem vio.
(OC, 2000, p. 120)
Tal fato j denuncia que nessa parte a relao estabelecida , sobretudo, parafrsica,
e o dilogo mantido com o cnone sentimental romntico afirmativo. A parfrase,
entendida aqui por ns como a apropriao do discurso do cnone, no deixa espao para a
autoconscincia. O discurso cannico, sentimental e romntico mimtico. Admite a poesia
como representao esttica da natureza, e no como reflexo literria. Acerca dessa
concepo cannica sobre a arte, leiamos o que nos escreve Victor Hugo, em Do grotesco e
do sublime:

Que o poeta se guarde sobretudo de copiar quem

quer que seja, Shakespeare como Molire,
Schiller como Corneille. Se o verdadeiro talento
pudesse abdicar a este ponto de sua prpria
natureza, e deixar assim de lado sua
originalidade pessoal, para transformar-se em
outro, tudo perderia ao representar este papel de
Ssia. deus que se faz valete. preciso
inspirar-se nas fontes primitivas. (...) Para que se
prender a um mestre? Enxertar-se com um
modelo? Vale mais ainda ser o espinheiro ou
cardo, alimentado com a mesma terra que o
cedro ou a palmeira, que ser fungo ou lquen
destas grandes rvores.
(HUGO, 2004, p. 65-6, grifos nossos)

Embora fale da negao das influncias clssicas e da exaltao do gnio, Victor

Hugo apresenta claramente a poesia como imitao da natureza, das fontes primitivas.

83

Recusa o que chama de imitao de modelos, pregando a liberdade criadora romntica, e

acredita na impossvel originalidade. Nesse contexto, como produzir uma obra que acima
de tudo embebida em influncias? Como falar da natureza e ir s fontes primitivas, se o que
lhe toma a alma a literatura, como no caso de nosso poeta?
lvares de Azevedo adere parfrase em parte de sua obra. No haver, assim,
tenses evidentes entre a voz autoritria do cnone e a que se faz ecoar no texto de lvares
de Azevedo. No plano da linguagem, temos a repetio do discurso que se faz ouvir como
oficial. No h a ironia, no h o humor, no h a autoconscincia potica explcita. Tudo
parece o j ouvido. No entanto, acreditamos que mesmo nas poesias monofnicas de
lvares de Azevedo, j existe o embrio de sua superao.
Embora a autoconscincia literria, como a ruptura mais tipicamente azevediana do
padro cannico, no aparea, explicitamente, nesses textos, parece-nos que ainda assim
temos um poeta que foge da poesia de inspirao na realidade, seguindo, dentre os
caminhos romnticos do cnone, aquele que possibilitasse, em certa medida, a sua prpria
superao. A essncia desse posicionamento mantida por estratgias discursivas
interessantes. Mesmo que no apresente a autoconscicia literria, que vemos marcar as
poesias que se prendem ao eixo parodsticos, lvares de Azevedo continua a se negar a
inspirar-se nas fontes primitivas, como queria Hugo. O que surge nos poemas monofnicos
da primeira parte da Lira no se assemelha realidade, no representa a natureza. Aparece
um mundo onrico, criado no inconsciente do eu. O sonho e o sono so os signos
dominantes dessas poesias cannicas de Azevedo.
Ou dorme e sonha o eu potico, abandonando-se a um mundo possvel somente em
seu inconsciente, como em O poeta:

84

Era uma noite eu dormia

E nos sonhos meus revia
As iluses que sonhei!
E no meu lado senti...
Meu Deus! Por que no morri?
Por que do sono acordei?
(OC, 2000, p. 134)
Ou dorme e sonha a amada, mostrando sua interdio ao amor do eu potico,
conflagrando a to referida temtica da idealizao amorosa, do amor e medo, como em
No mar:

Era de noite dormias,

Do sonho nas melodias,
Ao fresco da virao;
Embalada na falua,
Ao frio claro da lua,
Aos ais do meu corao!
(OC, 2000, p. 121)
Ou mesmo a natureza, apresentada como prolongamento do eu potico ou como
metfora da amada impossvel, dorme e sonha, como acontece em Anjos do mar:
As ondas so anjos que dormem no cu
Que tremem, palpitam, banhados de luz...
So anjos que dormem, a rir e sonhar
E em leito descuma revolvem-se nus!
(OC, 2000, p. 129)
Ou, envolvendo tudo eu, amada e natureza tudo entrega-se a um grande xtase
de sono e sonho, como vemos em Anima mea:

doce ento das folhas no silncio

Penetrar o mistrio da floresta,
Ou reclinado sombra da mangueira
Um pouco dormir, sonhar um pouco!

85

Ningum que turve os sonhos de mancebo,

Ningum que o indolente adormecido
Roube das iluses que acalentam
E do mole dormir o chame vida!
(...)
Tudo dorme, no vs? Dorme comigo,
Pousa na minha tua face bela
E o plido cetim da tez morena...
Fecha teus olhos lnguidos... no sono
Quero sentir os tmidos suspiros,
No teu seio arquejar, morrer nos lbios
E no sono teu brao me enlaando!
(OC, 2000, p. 155)

Nosso objetivo no o de aprofundar o estudo sobre a abordagem temtica do sono

e do sonho, explorando seus mltiplos significados na potica de lvares de Azevedo, mas
parece-nos interessante que ela seja to recorrente.
Sabemos que tais estados da mente humana o sono e o sonho - eram
supervalorizados pelos romnticos como forma de evaso da realidade e como tentativas,
at mesmo, de negao da realidade poltico-social da poca, por possibilitarem a criao
de um mundo paralelo, artstico, no qual a racionalizao e a burocratizao burguesas no
teriam vez. Como tal, reafirmariam, de certa forma, que a construo literria pode-se
destacar do mundo extra-literrio, criando suas prprias regras de mundo articulado pela
linguagem. Anglica Soares (SOARES, 1989) nos lembra Rousseau ao fazer o seguinte
comentrio acerca da fixao romntica e azevediana pelo sonho:

O sonho, como postulara Rousseau, em suas Rveries

du promeneur solitaire, significava a renncia
conscincia clara, pela qual se confundiam s imagens
externas, impresses puramente psquicas, at que no
ficasse mais que a sensao de um eterno presente e

86

um sentimento de liberao do esfacelamento em

passado e futuro, prprio dos estados conscientes. (...)
Pelo sonho, compreenderam os romnticos que o Real
no se reduz realidade.
(SOARES, 1989, p. 47)

Parece-nos que exatamente essa compreenso de que o real no se reduz realidade

sustenta a possibilidade de lvares de Azevedo levar a cabo seu projeto metapotico e
transforma o estado de sono e de sonho em trampolim para chegar radicalizao da
metapoesia, em que a mmesis imediata totalmente negada. A poesia criao; retrata um
mundo inventado pela linguagem, quer a partir dos sonhos do eu, quer reduplicando-se, a
partir da prpria linguagem literria.
Na primeira parte da Lira, adotando a postura parafrsica, sem ter desenvolvido
ainda a grande fora criativa de seus textos parodsticos, nosso poeta sonha, dorme ou
observa o sono da amada. Mesmo em poesias com maior grau de objetividade, como Na
minha terra, nico exemplar do nacionalismo romntico na obra de lvares de Azevedo,
ou em Cantiga do sertanejo, em que o poeta investe na cor local, ou ainda em No
tmulo do meu amigo Joo Baptista da Silva Pereira Junior, no deixam de aparecer as
reiteradas referncias atmosfera de sono e sonho, afastando-se o texto da representao da
realidade tal qual ela .
Apropriando-nos, livremente, das idias e palavras de Anglica Soares sobre a
poesia de lvares de Azevedo, diramos que o velamento marcante em seus poemas em
diversos aspectos, tambm se faz presente no que diz respeito aos seus procedimentos de
autoconscincia potica, de construo de uma obra marcada pela investigao da prpria
linguagem.

87

 o prprio lvares de Azevedo que nos d a chave para a comprovao desse

estado de velamento, em que a ruptura com uma poesia mimtica, depois substituda pela
franca poesia da linguagem, esconde-se atrs do discurso parafrsico. Como necessria a
explicitao da conscincia potica, tal chave nos dada na segunda parte da Lira,
justamente no emblemtico poema Idias ntimas (parte X):

Meu pobre leito! Eu amo-te contudo!

Aqui levei sonhando noites belas:
As longas horas olvidei libando
Ardentes gotas de licor doirado,
Esqueci-as no fumo, na leitura
Das pginas lascivas do romance...
Meu leito juvenil, da minha vida
s a pgina doiro. Em teu asilo
Eu sonho-me poeta, e sou ditoso,
E a mente errante devaneia em mundos
Que esmalta a fantasia! Oh! Quantas vezes
Do levante no sol entre odaliscas
Momentos no passei que valem vidas!
Quanta msica ouvi que me encantava!
Quantas virgens amei! Que Margaridas,
Que Elviras saudosas e Clarissas,
Mais trmulo que Faust, eu no beijava,
Mais feliz que Don Juan e Lovalace
No apertei ao peito desmaiando!
meus sonhos de amor e mocidade
Porque ser to formosos, se deveis
Me abandonar to cedo... e eu acordava
Arquejando a beijar o travesseiro?
(OC, 2000, p. 208)

Percebemos que o eu potico coloca lado a lado o sonho e a leitura. A fronteira

entre ambos to tnue que chegamos mesmo a no saber se ele l ou sonha com as
referncias literrias citadas. A leitura to evasiva quanto o sonho, e o sonho se impregna

88

da atmosfera onrica do que foi lido, em uma espcie de reciprocidade. No h mais clareza
entre seus limites.
J havamos dito alhures, quando estudvamos o poema Idias ntimas, que o
leito do eu potico era, de modo paradigmtico, o mesmo lugar em que ele sonhava e lia,
estabelecendo uma correspondncia estreita entre as duas atividades. Aqui essa
correspondncia se torna mais evidente, quando foi elaborada, para o leito, uma imagem
literria ( pgina doiro) e quando nele o eu potico sonhou ser, justamente, poeta. Ao
fazer sua leitura da parte X de Idias ntimas, Anglica Soares nos mostra, com mais
clareza ainda a relao estreita que lvares de Azevedo estabeleceu entre o sonho e seu
procedimento metapotico:

(...) todo o processo de criao, voltado primeiramente

para a manuteno de uma atmosfera onrica, conduz,
atravs da intertextualidade, idealizao daqueles
comportamentos que distinguiram os mais recriados
modelos do romantismo. Sonhando-se poeta, oeu
pode-se imaginar na figura de um Byron ou de um
Goethe, entre outros; pode viver livremente cada
pgina doiro, enquanto o sono dure.
(SOARES, 1989, p. 73)

A ntima associao entre o sonho e a leitura, explicitada pelo prprio poeta nos
versos de Idias ntimas, permite-nos ousar afirmar que a atmosfera deliberadamente
onrica que envolve boa parte dos poemas de Azevedo na primeira parte da Lira pode ser
vista, tambm, como uma espcie de reflexo velado da leitura literria que tomou conta da
subjetividade de lvares de Azevedo e que tantas marcas patentes deixou em sua obra.
Paralelamente literatura, vista como construo ficcional, como linguagem que elabora
um outro mundo, o sonho tambm , sobretudo, criador de (ir)realidades.

89

O signo do sonho, assim, aparece na obra de Azevedo para mostrar que o mundo
exterior no , definitivamente, a fonte de inspirao do poeta. Devido aos pontos de
contato que existem entre o sonho e a literatura, sobretudo para o gosto romntico, quando
no era possvel que a prpria linguagem se contemplasse a si mesma no texto, atravs dos
diversos procedimentos de autoconscincia potica com sua fora dissonante, o poeta
aderiu ao plano onrico.

90

4.3 Sob a gide de Caliban: o eixo parodstico da Lira

Porque os homens de gnio, por grandes que

sejam, tm sempre sua fera que parodia sua
inteligncia.
(Victor Hugo)

Se na primeira parte da Lira dos vinte anos predomina o discurso parafrsico em

relao ao cnone sentimental romntico, na segunda parte vemos instituir-se o discurso
parodstico. Enquanto nos textos que chamamos de parafrsicos, as vozes do poeta e do
cnone sentimental romntico se fundiam em uma s, na pardia tal fuso impossvel,
pois as vozes ali colocadas provm de mundos distintos.
Segundo Linda Hutcheon, devemos lembrar que a definio tradicional de pardia
precisa ser estendida pois:
(...) para em grego tambm pode significar ao
longo de e, portanto, existe uma sugesto de um
acordo ou intimidade, em vez de um contraste.
este segundo sentido esquecido do prefixo que
alarga o escopo pragmtico da pardia de modo
muito til(...).
(...).
A pardia , pois, na sua irnica
transcontextualizao e inverso, repetio
com diferena
(HUTCHEON, 1989, p. 48).
A pardia, portanto, aqui considerada em sua acepo mais ampla, como canto
paralelo, cano cantada ao lado de outra (ou voz que se coloca concomitante outra).
Nesse sentido, a pardia necessariamente um tipo de discurso que implica a conscincia
dialgica, uma vez que ela s possvel de ser instaurada quando da permisso consciente,
por parte do produtor do texto, de que pelo menos duas vozes, o mais das vezes dissonantes

91

entre si, ecoem polifonicamente. Pressupe, portanto, a compreenso de que o texto

essencialmente linguagem. Por isso, seu surgimento na potica de lvares de Azevedo
comprova, de modo irrefutvel, a modernidade de seu projeto criador, metapotico,
altamente imbudo de autoconscincia reflexiva. Ao utilizar-se da pardia, lvares de
Azevedo transforma definitivamente sua poesia em lugar de linguagem, quebrando a iluso
mimtica. Para ilustrar seu procedimento parodstico, tomaremos, a princpio, dois poemas
- ela! ela! ela! ela! e Namoro a cavalo, da Lira dos vinte anos- que reelaboram
um dos mais tpicos temas da lrica convencional do autor: o tema amoroso.
Os recursos utilizados com mais recorrncia, na potica de lvares de Azevedo,
para deflagrar o discurso parodstico so a ironia e o humor, que, por si s, j podem ser
considerados estratgias de autoconscincia literria.
Segundo Llia Parreira Duarte, a ironia um recurso que explicita a conscincia de
que se efetua um processo literrio, j que, no texto em que ela aparece, a percepo do
leitor se equilibra com a autoridade do produtor do texto. Nas palavras da autora, a ironia
leva valorizao do leitor e do significante, colocando-se em dvida a perspectiva que v
a literatura exclusivamente como mimese, reproduo de realidade (DUARTE, 1994,
p.56). Dessa forma, o texto passaria a ser visto ento como produo, linguagem, modo
peculiar de formular um universo, considerando-se a prpria linguagem como mundo
(DUARTE, 1994, p. 56).
Na ironia, assume-se que uma voz no a do produtor do texto, confiando-se na
capacidade do leitor de perceber as incongruncias semeadas pelo texto e a presena tcita
da outra voz com a qual o produtor deseja se identificar. No caso de lvares de Azevedo, a
voz assumida ironicamente reconhecida como a voz do cnone sentimental romntico, o

92

que nos leva a compreender a inteno parodstica do autor, revelando sua autoconscincia
potica.
Ao definir a ironia romntica, to tpica da obra de lvares de Azevedo, Llia
Parreira Duarte faz o seguinte comentrio:

Diferentemente da perspectiva esttica idealista, que v o

Belo e o Absoluto como intimamente relacionados, e a
representao como tarefa original, primria, da
expresso, a ironia romntica postula a no reduo do
potico ao extra-discursivo, idealista e transcendental.
(DUARTE, 1994, p. 63)
Assim, a ironia, em lvares de Azevedo, teria por pressuposto a reformulao
consciente do fazer literrio, atravs da constante construo/destruio da iluso ficcional
e do discurso cannico.
Esse o caso explcito de ela! ela! ela! ela!, que transcrevemos a seguir:

ela! ela murmurei tremendo,

E o eco ao longe murmurou ela!
Eu vi a minha fada area e pura
A minha lavadeira na janela!
Dessas guas furtadas onde moro
Eu a vejo estendendo no telhado
Os vestidos de chita, as saias brancas;
Eu a vejo e suspiro enamorado!
Esta noite eu ousei mais atrevido
Nas telhas que estalavam nos meus passos
Ir espiar seu venturoso sono,
V-la mais bela de Morfeu nos braos!
Como dormia! Que profundo sono
Tinha na mo o ferro do engomado...
Como roncava maviosa e pura!...
Quase ca na rua desmaiado!

93

Afastei a janela, entrei medroso:

Palpitava-lhe o seio adormecido...
Fui beij-la... roubei do seio dela
Um bilhete que estava ali metido...
Oh! Decerto... (pensei) doce pgina
Onde a alma derramou gentis amores;
So versos dela... que amanh decerto
Ela me enviar cheios de flores...
Tremi de febre! Virtuosa folha!
Quem pousasse contigo neste seio!
Como Otelo beijando a sua esposa,
Eu beijei-a a tremer de devaneio...
ela! ela! repeti tremendo;
Mas cantou nesse instante uma coruja...
Abri cioso a pgina secreta...
Oh! Meu Deus! Era um rol de roupa suja!
Mas se Werther morreu por ver Carlota
Dando po com manteiga s criancinhas,
Se achou-a assim mais bela, - eu mais te adoro
Sonhando-te a lavar as camisinhas!
ela! ela! Meu amor, minhalma,
A Laura, a Beatriz que o cu revela...
ela! ela! murmurei tremendo,
E o eco ao longe suspirou ela!
(OC, 2000, p. 237-8)
A ironia do texto flagrante. O autor, simulando a voz do cnone, no entanto,
dissemina pelo texto pistas que espera sejam decodificadas pelo leitor a fim de que a outra
voz, crtica e dissonante em relao ao cnone, ecoe. Uma dessas pistas encontra-se na
hipertrofia dos prprios aspectos tpicos da linguagem cannica, sentimental e romntica. A
comear pelo ttulo, onde a repetio enftica demonstra com clareza a opo pela
hiprbole, tudo no texto est acima do tom. O eu potico encontra-se atingido por forte
comoo, que o leva aos reiterados suspiros emotivos, ao exagero nas exclamaes, na
pontuao retrica e nas imagens extremamente afetivas. A adoo do discurso cannico
94

parece evidente, mas o seu exagero a primeira incongruncia atirada ao leitor para
explicitar a ironia.
Alm da construo deliberada do tom hiperblico, como pista ao leitor da ironia do
texto, outro recurso utilizado pelo autor a alternncia entre imagens cannicas em relao
amada e ao que a ela se refere e imagens dissonantes da tradio. Tal jogo de contrrios
se estabelece desde a primeira estrofe. O leitor, desconfiado do teor irnico do texto pela
leitura do ttulo enftico, v comprovada sua hiptese ao perceber que a fada area no
representada por uma etrea e plida virgem, mas por uma mulher concreta, que se dedica
aos seus afazeres de lavadeira. Alm da evidente dissonncia entre a figura feminina
inacessvel, que aparecia nos textos mais tpicos da lrica amorosa romntica, e a mulher de
carne e osso que aparece em ela! ela! ela! ela!, a incluso na poesia de um
representante da classe popular configura o distanciamento do texto em relao ao modelo
idealista romntico.
Da mesma maneira, a anttese, deflagrando a ironia, aparece quando o atrevido eu
potico retira de entre os seios da amada o papel em que julga estarem escritos versos de
amor. O canto agourento da coruja anuncia, porm, a quebra da expectativa, importante
para a instaurao da ironia:

Mas cantou nesse instante uma coruja...

Abri cioso a pgina secreta...
Oh! Meu Deus! Era um rol de roupas sujas!
(OC, 2000, p. 237)

As estratgias de criao de suspense e o apelo emocional das expresses

interjetivas imprimem ainda mais valor irnico aos versos. Interessante ainda notar que,
no jogo antittico estabelecido, de ascenso e queda, alm do smbolo maior da poesia
95

romntica sentimental a amada , justamente, a palavra escrita o alvo da chacota do

poeta. Os versos de amor que seriam enviados cheios de flores correspondem, na verdade, a
um prosaico e dessacralizado rol de roupas sujas.
Alm de se sustentar na oposio semntica entre signos idealizados e
dessacralizados, o jogo irnico se sofistica pelo estabelecimento da dissonncia entre o
nvel da enunciao e o nvel do enunciado. O eu potico, embora adote uma dico solene
e sentimental, representativa do cnone, apresenta como referentes dessa linguagem
elementos prosaicos do cotidiano, incomuns poesia tradicionalmente romntica.

Eu a vejo estendendo no telhado

Os vestidos de chita, as saias brancas;
Eu a vejo e suspiro enamorado!
(OC, 2000, p. 237)

No h o relato de enganos; o eu potico no confunde a realidade. No temos

nenhuma espcie de Quixote que v uma dama em Dulcinia. No se ridiculariza o eu
potico por idealizar a amada que no faria jus idealizao; ele no se frustra porque a
realidade no o espao do Belo convencional.
Nem tampouco o desviante aparece com a inteno de que o cannico se fortalea,
como acreditava acontecer Hugo na convivncia entre o belo e o grotesco. Nesses casos,
teramos o que Victor Hugo definiu nas linhas que transcrevemos a seguir, em Do grotesco
e do sublime:
O sublime sobre o sublime dificilmente produz um
contraste, e tem-se necessidade de descansar de
tudo, at do belo. Parece, o contrrio, que o
grotesco um tempo de parada, um termo de
comparao, um ponto de partida, de onde nos
elevamos para o belo com uma percepo mais
96

fresca e excitada.a salamandra faz sobressair a

ondina; o gnomo embeleza o silvo.
(HUGO, 2004, 33-4)
Em ela! ela, ela, ela!, a beleza est na salamandra e no gnomo, que no so
um tempo de parada, mas o objeto potico em si. O eu potico impregna-se de
sentimentalismo, apreendendo a realidade como esta se lhe apresenta efetivamente. V a
lavadeira, contempla suas tarefas, reconhece a chita e no a escamoteia em seda, dando,
deliberadamente, estatuto potico aos elementos considerados marginais, recalcados pelo
discurso monofnico e autoritrio do cnone sentimental romntico. Constri, assim, um
novo julgamento da realidade, avalia o que antes era considerado grotesco como belo.
Nesse contexto, possvel que a lavadeira seja uma fada, que ronque e seja maviosa e pura,
que leve o eu potico ao desmaio ao v-la dormir tendo na mo o ferro do engomado.
O juzo de valores inovador construdo pelo texto evidencia-se em sua estrutura, de
maneira emblemtica, na nona estrofe. Aps ser desfeita a expectativa em relao ao papel
que pousava junto ao seio da amada, desta maneira revela-se a avaliao do eu potico:

Mas se Werther morreu por ver Carlota

Dando po com manteiga s criancinhas,
Se achou-a assim mais bela eu mais te adoro
Sonhando-te a lavar as camisinhas!
(OC, 2000, p. 238)
A conscincia da reelaborao esttica patente nos versos acima e se intensifica
quando na ltima estrofe a amada, mais bela lavando as camisinhas, colocada, ao lado,
dos cones Laura, de Petrarca, e Beatriz, de Dante. O conceito de beleza se relativiza,
descolando-se do cnone e aplicando-se ao que dele desvia. Dessa forma, o poeta,

97

conscientemente, parodia o discurso tradicionalmente romntico, por inverter-lhe o sentido,

mostrando que seu objeto de anlise a prpria linguagem literria.
A pardia, porm, no se instaura, no caso do poema citado, s no que diz respeito
ao discurso entronado pela tradio; ela se estabelece tambm como autopardia. Sabemos
que na lrica amorosa de lvares de Azevedo, monofnica, parafrsica, o tpico temtico
da observao voyeurista do sono da amada extremamente produtivo. No mar, Quando
noite no leito perfumado, Plida luz da lmpada sombria, Virgem morta so
somente alguns exemplos de poemas em que ele foi centralmente desenvolvido. Em ela!
ela! ela! ela!, o mesmo tpico retorna, para que o poeta proceda desconstruo de
suas caractersticas idealistas. Desmitifica-se o voyeur, colocando-o em uma situao
concreta, dimensionando o espao fsico:

Esta noite eu ousei mais atrevido

Nas telhas que estalavam nos meus passos
Ir espiar seu venturoso sono,
V-la mais bela de Morfeu nos braos!
(OC, 2000, p. 237)
Alm disso, ele se mostra ousado, invade o quarto da amada, pretende beij-la, sem
que isso seja visto como profanao, e toca-lhe o corpo ao roubar o rol de roupas sujas.
Evidentemente, a polifonia necessria para a instaurao da ironia faz do poema um
contnuo ir e vir de discursos entrecortantes e opostos, e temos, ainda, como se v na
estrofe abaixo, o voyeur platnico, que prefere beijar a folha de papel a seu real objeto de
desejo:

Tremi de febre! Venturosa folha!

Quem pousasse contigo neste seio!
Como Otelo beijando a sua esposa,
98

Eu beijei-a a tremer de devaneio...

(OC, 2000, p. 238)
Lembrando que esse um texto definitivamente parodstico e, portanto, consciente
do que ele , ou seja, linguagem construda que desconstri outra, reveladora a reiterada
repetio do verbo tremer na estrofe acima. Mrio de Andrade, em seu j citado estudo
sobre os poetas romnticos, buscando comprovar sua tese de que o medo de amar
dilacerava lvares de Azevedo, fez um cuidadoso levantamento dos momentos em que o eu
potico tremia nas poesias do autor, sobretudo, diante da amada. Na estrofe anteriormente
destacada, ao veicular a voz do cnone, o eu potico tambm treme, e treme duas vezes,
demonstrando a conscincia de que sempre se tratou de fingimento: l, na poesia
monofnica, cannica, um fingimento que se escamoteava, aqui, um fingimento que se
revela, por se inserir em um texto auto-irnico, que desdiz o j dito.
Para continuar tratando da desconstruo parodstica da temtica lrico-amorosa
empreendida pelas poesias de lvares de Azevedo, gostaramos de propor a leitura de
Namoro a cavalo:

Eu moro em Catumbi. Mas a desgraa

Que rege minha vida malfadada,
Ps l no fim da rua do Catete
A minha Dulcinia namorada.
Alugo (trs mil ris) por uma tarde
Um cavalo de trote (que esparrela!)
S para erguer meus olhos suspirando
minha namorada na janela...
Todo o meu ordenado vai-se em flores
E em lindas folhas de papel bordado,
Onde escrevo trmulo, amoroso,
Algum verso bonito... mas furtado.

99

Morro pela menina, junto dela

Nem ouso suspirar de acanhamento...
Se ela quisesse eu acabava a histria
Como toda Comdia em casamento...
Ontem tinha chovido... Que desgraa!
Eu ia a trote ingls ardendo em chama,
Mas l vai seno quando uma carroa
Minhas roupas tafuis encheu de lama...
Eu no desanimei. Se Dom Quixote
No Rocinante erguendo a larga espada
Nunca voltou de medo, eu, mais valente,
Fui mesmo sujo ver a namorada...
Mas eis que no passar pelo sobrado,
Onde habita nas lojas minha bela,
Por ver-me to lodoso ela irritada
Bateu-me sobre as ventas a janela...
O cavalo ignorante de namoros
Entre dentes tomou a bofetada,
Arrepia-se, pula, e d-me um tombo
Com pernas para o ar, sobre a calada...
Dei ao diabo os namoros. Escovado
Meu chapu que sofrera no pagode,
Dei de pernas corrido e cabisbaixo
E berrando de raiva como um bode.
Circunstncia agravante. A cala inglesa
Rasgou-se no cair de meio a meio,
O sangue pelas ventas me corria
Em paga do amoroso devaneio!...
(OC, 2000, p. 242-3)
Aqui, a ironia se transforma em humor. Segundo Llia Parreira Duarte:

(...) o humor consiste exatamente numa ironia em

que o objeto o prprio eu que enuncia, ou a ele
se refere.(...) Ao invs de rir e fazer rir do outro,
atravs do humor o homem mostra-se capaz de rir
de si mesmo e daquilo que com ele se relaciona.
(DUARTE, 1994, p. 66-7)

100

Ao contrrio do que vemos em ela! ela! ela! ela!, a dico adotada pelo eu
lrico no semelhante do cnone. Por isso, tambm a linguagem potica passa pela
mesma reelaborao que o tema. No plano lexical, vemos a entrada de termos considerados
apoticos, por serem francamente coloquiais, colaborando para a construo de expresses
dissonantes como: Morro pela menina, E berrando de raiva como um bode, O sangue
pelas ventas me corria etc. No plano sinttico, h uma evidente preferncia pela ordem
direta e pelas frases curtas (Eu moro em Catumbi. Eu no desanimei. Dei ao diabo os
namoros. etc.), demonstrando a opo pela construo de um texto mais prximo fala
popular.
Com isso, a identificao da voz do cnone, contra a qual se coloca a voz
dissonante, no se faz pelo discurso, no que ele tem de material, mas passa pela
ridicularizao do prprio eu potico que se apresenta. necessrio reconhecer que o eu
potico enfrenta o ridculo, por ter adotado um comportamento fiel ao padro cannico,
fazendo, assim, soar, tambm, a voz recalcada pela tradio.
O humor e a polifonia dependem, portanto, da criticidade e da objetividade do eu
potico. No por acaso, o texto predominantemente narrativo, correspondendo a um
afastamento do eu em relao a seu objeto potico. O resqucio lrico que ainda aparecia em
ela! ela! ela! ela!, sobretudo, nas expanses emotivas do eu potico que tomavam
algumas estrofes inteiramente (apesar do trao narrativo daquele poema, tambm),
desaparece em Namoro a cavalo. H, inclusive, o surgimento de uma voz que comenta,
explicitada, na segunda estrofe, pela colocao dos parnteses, e que evidencia o plano da
enunciao, os bastidores do relato.

101

O eu potico se desdobra. Ao mesmo tempo em que procede como manda a

tradio, critica o prprio comportamento:
Alugo (trs mil ris) por uma tarde
Um cavalo de trote (que esparrela!)
S para erguer meus olhos suspirando
minha namorada na janela...
Todo o meu ordenado vai-se em flores
E em lindas folhas de papel bordado,
Onde escrevo trmulo, amoroso,
Algum verso bonito... mas furtado.
(OC, 2000, p. 242)
O eu potico se apresenta como aquele que suspira pela amada, que treme ao
escrever-lhe versos de amor, comportando-se como o amante tal como o via a tradio.Com
isso, novamente vemos aqui a conscincia do poeta de que essa uma postura literria
diante da amada. Tremer e suspirar o que se espera de um eu potico tpico da lrica
amorosa romntica, mostrando que tais posturas fazem parte do fingimento potico.
Porm, concomitantemente a essa apresentao paradigmtica, ocorre a crtica.
Conceituando o texto humorstico, Llia Parreira Duarte, tece o seguinte comentrio,
aplicvel a Namoro a cavalo:

(...) em numerosos textos h o desdobramento da

voz do autor-poeta-filsofo em duas: a do sujeito
do enunciado, que se diz emocionado e/ou
sofredor e busca fingidamente captar o olhar do
leitor, na expectativa de atuar como autoridade
relativamente quilo que diz; outra a daquele
que se observa a si mesmo e sua obra como
espectador, chegando a rir de sua prpria
vulnerabilidade(...)
(DUARTE, 1994, p. 71)

102

Porm, como autopardia que Namoro a cavalo mostra-se mais interessante. No

texto, lvares de Azevedo parodia pelo menos dois tpicos temticos considerados tpicos
de sua potica pelos crticos: o culto mulher idealizada e a conseqente frustrao
amorosa. em torno do mote da contemplao da amada janela que gira o texto. Tal mote
bastante fecundo na primeira parte da Lira dos vinte anos, quando predominou,
parafrasicamente, a voz cannica. Como exemplo, vejamos o fragmento de Cismar:

Ai! Quando de noite, sozinha janela,

Coa face na mo eu te vejo ao luar,
Por que, suspirando, tu sonhas, donzela?
(OC, 2000, p. 125)
O poema do qual se extraram os versos acima apenas um exemplo, mas traz,
como epgrafe, uma elucidativa passagem de Romeu e Julieta, de Shakespeare, que
comprova a conscincia do poeta de que desenvolve um tpico temtico da tradio. Tal a
epgrafe:

Fala-me, anjo de luz! s glorioso

minha vista na janela noite,
Como divino alado mensageiro
Ao ebrioso olhar dos frouxos olhos
Do homem que se ajoelha para v-lo,
Quando resvala em preguiosas nuvens
Ou navega no seio do ar da noite.
(OC, 2000, p. 125)
Por isso, conscientemente que Namoro a cavalo retoma esse tpico a fim de
desconstru-lo, o que garante que a obra de lvares de Azevedo seja reflexiva acerca do seu
fazer literrio, tanto quando se estrutura parafrasicamente, quanto parodisticamente.
A janela aparece como smbolo da inacessibilidade da amada tanto na lrica
parafrsica quanto em Namoro a cavalo. Entretanto, as razes para que o amor se frustre
103

so bastante diversas nos dois momentos. Se, na lrica-amorosa tradicional, a frustrao se

devia s caractersticas intrnsecas mulher romntica, sua pureza imaculada, sua quase
sobrenaturalidade, na pardia ela se deve a um fato concreto, prosaico:
Mas eis que no passar pelo sobrado,
Onde habita nas lojas minha bela,
Por ver-me to lodoso ela irritada
Bateu-me sobre as ventas a janela...
(OC, 2000, p. 243)
Da mesma maneira, a prpria rejeio da amada se explicita em ao, extrapolando
o mundo das essncias em que platonicamente se colocava o eu, a amada e a frustrao
amorosa. Alis, o processo de concretizao do abstrato o grande diferencial de Namoro
a cavalo em relao aos textos cannicos, promovendo a pardia e o humor. No aparece
um mundo que confabula abstratamente contra o eu, levando-o ao spleen. A desgraa que
rege a vida do eu potico, como rege a de todo bom ultra-romntico, personifica-se ao
colocar a amada morando na Rua do Catete e o eu, no Catumbi. A distncia entre eles no
mais simblica. Da mesma maneira as dores existenciais que dilaceram o eu potico dos
textos srios, transforma-se em dores fsicas, geradas pelo cavalgar a trote ingls. As
mazelas enfrentadas so tambm concretas e, sobretudo, ridculas: a carroa que lhe enche
a roupa de lama, o cavalo que o derruba, a cala que se rasga. E, para culminar, o que lhe
sangra, aps a rejeio da amada, no , metaforicamente, o corao, mas o nariz.
Alm dos textos em que o poeta dedica-se autopardia, h diversos outros em que
o discurso parodstico se coloca a fim de desconstruir o vis cannico, buscando retirar a
literatura de sua aparncia natural, apresentando-a no como imitao da realidade, mas
como inveno. A preocupao em tematizar a literatura e a poesia aparecem, em lvares
de Azevedo, mesmo quando esse no o assunto central a ser tratado na obra. Em Macrio,
104

temos um exemplo disso. Quando, na estalagem da estrada, Sat vai falar a Macrio,
introduz-se a discusso metapotica. Vejamos a seguinte passagem:

O DESCONHECIDO Viste-me duas vezes. Eu vos vi

ainda outra vez. Era na serra, no alto da serra. A tarde
caa, os vapores azulados do horizonte se escureciam.
Um vento frio sacudia as folhas da montanha e vs
contemplveis a tarde que caa. Alm, nesse horizonte, o
mar como uma linha azul orlada de escuma e de areia
e no vale, como bando de gaivotas brancas sentadas num
Paul a cidade que algumas horas antes tnheis deixado.
Da vossos olhares se recolhiam aos arvoredos que vos
rodeavam, ao precipcio cheio das flores azuladas e
vermelhas das trepadeiras, s torrentes que mugiam no
fundo do abismo, e defronte veis aquela cachoeira
imensa que espadaa suas guas amareladas, numa
chuva de escuma, nos rochedos negros do seu leito. E
olhveis tudo isso com um ar perfeitamente romntico.
Sois poeta?
MACRIO Enganais-vos. Minha mula estava cansada.
Sentei-me ali para descans-la. Esperei que o fresco da
neblina a reforasse. Nesse tempo divertia-me em atirar
pedras no despenhadeiro, e contar os saltos que davam.
(OC, 2000, p. 513)

O fragmento nitidamente parodstico. Apropriando-se do discurso consagrado pela

tradio como tipicamente romntico, o Desconhecido traz para o texto a voz contra a qual
ir se colocar Macrio, portador da voz do prprio autor. Para apresentar sua viso de
mundo pessimista e irnica, dissonante do cnone sentimental romntico, no bastava que
Macrio falasse seu prprio discurso, defendendo suas idias. Era necessrio, para ganhar
fora persuasiva, que se estabelecesse a pardia. Para isso, estrategicamente, o
Desconhecido, que saberemos depois ironicamente tratar-se de Sat, produz sua fala
altamente sentimental, construda obedecendo noo de potico, de belo, de sublime em
voga. Descritivo e hiperblico, no texto no poupa adjetivos, nem so deixadas de lado as
105

mais belas imagens que poderiam, romanticamente, pintar a paisagem natural. A prpria
extenso da fala do Desconhecido, bem maior do que as outras do texto, confere a ela valor
irnico, para o leitor que consegue lhe reconhecer como parodstica. A conscincia do
processo o prprio Desconhecido que define o quadro apresentado como romntico,
mostrando a inteno metapotica daquela construo discursiva - e a funo dele para a
defesa do ponto de vista do autor so anunciadas pelas palavras finais do Desconhecido e,
sobretudo, pela resposta de Macrio.

DESCONHECIDO (...)E olhveis tudo isso com um

ar perfeitamente romntico. Sois poeta?
MACRIO Enganais-vos. Minha mula estava
cansada(...)
(OC, 2000, p. 513)

Entoando a voz do autor, defendida no texto, Macrio substitui o sublime pelo

grotesco: no h a contemplao da paisagem que desperta a sensibilidade romntica do
personagem, mas o fato prosaico de a sua mula estar cansada.
Alm disso, poderamos ainda dizer que o fragmento nos leva confirmao de que
a natureza, elemento entronado pelo romntico como fonte de inspirao, passa ao largo do
despertar potico de Azevedo. Macrio sequer percebe a beleza natural to intensamente
alardeada pelo Desconhecido, pois se dedica ao jogo banal de atirar pedras ao abismo,
procedendo, assim, pela ironia, construo de uma viso pejorativa dos objetos poticos
tradicionalmente romnticos.
Para intensificar a construo de tal viso pejorativa, na seqncia do texto, temos
as seguintes falas:

106

DESCONHECIDO um divertimento agradvel.

MACRIO Nem mais nem menos que cuspir num
poo, matar moscas, ou olhar para a fumaa de um
cachimbo...
(OC, 2000, p. 513)

No conjunto do texto, o que temos Macrio desdenhando da contemplao da

paisagem natural e preferindo dedicar-se ao jogo de atirar pedras no abismo, como j
vimos. No fragmento anterior, a inteno irnica em relao ao enfoque sentimental do
mundo se reitera pela comparao a outras atividades extremamente prosaicas. Interessante
tambm a referncia fumaa do cachimbo, cone dos textos ultra-romnticos, podendonos levar a crer que at mesmo de si e de seus temas mais caros o poeta capaz de
desdenhar.
Outro texto em que a autoconscincia literria se une pardia a fim de criticar o
cnone romntico sentimental, a exemplo do que vimos acima ocorrer em Macrio,
apresentando a voz dissonante de lvares de Azevedo, o poema Luar de vero, quinta
parte de Spleen e charutos, que aparece na segunda parte da Lira dos vinte anos. O
poema apresenta uma estrutura dramtica, com a alternncia de duas vozes. A primeira voz,
annima, tem como nica funo anunciar a segunda voz como a de um trovador,
evidenciando o processo metapotico. Tal estratgia parece ter como objetivo, tambm,
conseguir uma espcie de explicitao do descolamento do eu do texto em relao ao eu do
poeta, conseguindo uma maior objetividade, importante para o alcance do tom crtico que o
poema pretende apresentar.
No jogo das duas vozes, a segunda delas a do trovador que conta primeira voz o
que v a respeito do luar de vero desdobra-se, deflagrando o processo parodstico. O

107

texto se estrutura em um contnuo construir/destruir da expectativa romntica tradicional.

Vejamos o poema:

O que vs, trovador? eu vejo a lua

Que sem lavor a face ali passeia;
No azul do firmamento inda mais plida
Que em cinzas do fogo uma candeia.
O que vs, trovador? no esguio tronco
Vejo erguer-se o chin de uma nogueira...
Alm se entorna a luz sobre um rochedo
To liso como um pau de cabeleira.
Nas praias lisas a mar enchente
Sespraia cintilante dardentia...
Em vez de aromas as doiradas ondas
Respiram efluviosa maresia!
O que vs, trovador? no cu formoso
Ao sopro dos favnios feiticeiros
Eu vejo e tremo de paixo ao v-las
As nuvens a dormir, como carneiros.
E vejo alm, na sombra do horizonte,
Como viva moa envolta em luto,
Brilhando em nuvem negra estrela viva
Como na treva a ponta de um charuto.
Teu romantismo bebo, minha lua,
A teus raios divinos me abandono,
Torno-me vaporoso... e s de ver-te
Eu sinto os lbios meus se abrir de sono.
(OC, 2000, p. 236)

A cada estrofe, aderindo em um primeiro momento voz do cnone sentimental

romntico, o eu potico constri uma imagem bastante convencional do objeto potico,
para depois destru-la. Assim que a lua passeia plida, no azul do firmamento; ou que nas
praias lisas a mar enchente/ sespraia cintilante dardentia; ou ainda que o prprio eu

108

potico se abandona aos raios divinos da lua, bebendo seu romantismo. No entanto, o tom
sentimental construdo deve ser compreendido pelo leitor como ironia, pois rechaado
logo a seguir, na mesma estrofe em que fora forjado, atravs da adoo de um novo tom, do
ecoar de uma nova voz dissonante. Essa nova voz identificada pelo leitor como a voz que
se quer, de fato, fazer ouvir, caracterizando o discurso da voz primeira como um engodo.
Para tanto, a nova voz quebra a expectativa sublime criada, a partir de imagens prosaicas,
dessacralizantes.Uma das estratgias para o alcance da dessacralizao das imagens tpicas
do cnone sentimental romntico a comparao inusitada, causando uma espcie de
estranhamento no leitor, que assim reconhece a pardia. Na primeira estrofe, a palidez da
lua, imagem tpica da tradio romntica, ainda maior que em cinzas do fogo uma
candeia. Na segunda estrofe, o rochedo iluminado pela lua to liso como um pau de
cabeleira. Na penltima estrofe, a estrela que brilha em nuvem negra como na treva a
ponta de um charuto.
No poema, como ocorreu na passagem de Macrio que observamos, o procedimento
parodstico se d atravs da incorporao da voz do cnone pelo texto, para posteriormente
ela ser substituda pela voz dissonante. voz cannica liga-se o ridculo, tirando-a de seu
lugar elevado e lanando-a ao cho.
Na ltima estrofe do poema Luar de vero, esse procedimento se coroa, com o
retorno ao metapotico. Se antes o eu lrico contaminava a paisagem com o prosaico,
dessacralizando-a, agora ele prprio contaminado, trazendo baila a discusso do que
ganharia ou no status de objeto potico, na tica dissonante.
O texto, embora procedesse ao jogo de elevao e queda da paisagem, mantinha-a
ainda como a inspirao dos versos, o que tpico do cnone. Na ltima estrofe, porm, a
lua, a paisagem natural, no desperta no eu a poesia, mas o sono, deixando de ser vlida
109

como objeto potico. A crtica se torna mordaz quando, aderindo, a princpio, tica
romntica, deixando-se envolver pelos raios divinos da lua, tornando-se vaporoso, como os
poetas cannicos, o eu potico no consegue seno abrir seus lbios de sono! , portanto,
de dentro do prprio discurso romntico que o poeta articula sua destruio, atravs da
pardia.
A ruptura consciente com a voz do cnone sentimental romntico, explicitada
metapoeticamente, aparece ainda em outros momentos da obra de Azevedo. Voltando ao
Macrio, temos novo exemplo na passagem a seguir:

MACRIO O caso que preciso que eu pergunte

primeiro. Pois eu sou um estudante. Vadio ou
estudioso, talentoso ou estpido, pouco importa. Duas
palavras s: amo o fumo e odeio o Direito Romano.
Amo as mulheres e odeio o romantismo.
DESCONHECIDO Tocai! Sois um digno rapaz.
(Apertam as mos.)
MACRIO Gosto mais de uma garrafa de vinho que
de um poema, mais de um beijo que do soneto mais
harmonioso. Quanto ao canto dos passarinhos, ao luar
sonolento, s noites lmpidas, acho isso sumamente
inspido. Os passarinhos sabem s uma cantiga. O luar
sempre o mesmo. Esse mundo montono a fazer
morrer de sono.
(OC, 2000, p. 516)

Ao definir-se, Macrio, de modo revelador, faz referncia ao plano literrio. Por

mais que a palavra romantismo pudesse estar sendo usada no seu sentido amplo,
evidentemente no podemos descartar sua significao estreita, de denominao do estilo

110

ao qual a obra do poeta se vincula. A considerao de tal acepo da palavra se justifica

inclusive pela posterior referncia poesia.
Mais uma vez temos a prova da importncia da discusso metapotica na obra de
Azevedo. Quando Macrio poderia se apresentar apontando as mais variadas caractersticas
de sua personalidade, apela exatamente para sua relao com a poesia, com o literrio.
Macrio reitera a desconstruo do cnone sentimental romntico a que j havamos
nos referido. Aderindo ironia, prefere o fumo e as mulheres, ao Direito Romano e ao
romantismo. Prefere o vinho e o beijo, ao poema e ao soneto.
Porm parece-nos que quando se refere poesia - ao poema, ao soneto, ao
romantismo no est falando de qualquer poesia, mas da tradicionalmente romntica, da
que se prende ao cnone sentimental. Tanto assim, que aps dizer preferir o vinho poesia,
passa a atacar alguns dos principais motes daquela poesia sentimental o canto dos
passarinhos, o luar, as noites lmpidas.
Nesses motes da poesia sentimental romntica, Macrio reconhece a monotonia, o
mesmo canto. Poderamos dizer que o que Macrio defende, em ltima leitura, a
dissonncia, a instaurao de outras vozes que cantem outras cantigas, tal como j
havamos visto ser defendido no Prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos.
Esse mundo montono a fazer morrer de sono. Parece-nos interessante aparecer
justamente a, na frase com que se encerra a fala de Macrio, uma referncia ao sono,
estado emblemtico das poesias mais cannicas de lvares de Azevedo. Arriscaramos
dizer que se instauraria um discurso autoparodstico, atravs do qual o poeta mostra no s
conscincia de seus prprios tropos quando poeta tradicional, como revela tambm seu
desejo de romper com aquela voz cannica.

111

5. CONSIDERAES FINAIS
A obra de lvares de Azevedo, como buscamos comprovar, extremamente
imbuda de autoconscincia literria. Tal autoconscincia se expressa, desde logo, por sua
prpria gnese, uma vez que acreditamos que a principal influncia da criao potica
azevediana a leitura literria. O poeta um leitor contumaz e de suas leituras surgem seus
textos, muitas vezes explicitamente intertextuais.
No entanto, no s a leitura do outro objeto de reflexo para o poeta, mas seu
prprio texto tambm o . Da porque surgem vrias obras em que a metapoesia aparece
autoreflexiva. Nesse contexto, inserem-se textos autoparodsticos, em que seu prprio
percurso potico objeto de crtica, ironia e humor.
Outro dado que comprova a reflexo literria empreendida a freqncia com que
so problematizados os conceitos de poeta e de poesia. Analisando, ainda que
superficialmente, os poemas nos quais de alguma maneira lvares de Azevedo refere-se ou
discute a figura do poeta ou da prpria poesia, percebemos que, medida que a ironia se
requinta, mais intensa fica a viso crtica do autor. Sobretudo na segunda parte da Lira,
encontramos um poeta consciente de sua condio injustiada na sociedade capitalista, que
desvaloriza toda e qualquer produo que, como a poesia, no representa o alcance do lucro
financeiro. Rompendo com a viso cannica, que idealizava a figura do poeta e, portanto,
em nada contribua para a problematizao do que significava ser poeta na sociedade
daquele tempo, lvares de Azevedo constri um claro projeto criador, engajado no
desvelamento das relaes entre a sociedade, baseada na moral dos valores materiais, e o
intelectual e literrio.

112

Dessa forma, constri-se uma nova moral, segundo a qual a poesia e aquele que a
produz so elementos de alto valor, porm no reconhecidos pelo mundo lupanar imundo
incapaz de compreend-los em sua grandeza. De acordo com essa moral, o justo estaria
na aproximao entre dinheiro e poesia, que nesse mundo esto em plos opostos. O poeta
e a poesia precisam ser valorizados, mas no s com palavras ou sentimentos, no s em
avaliaes subjetivas, mas sobretudo a partir de uma recompensa concreta.
Para alm dos temas e da dico do Romantismo cannico, coloca-se, portanto, a
obra de lvares de Azevedo, atravs da valorizao do literrio como objeto (meta)potico.
Tal valorizao se d implicitamente, a partir da sua eleio como fonte maior de
inspirao potica, e explicitamente, atravs de um permanente questionamento
autoconsciente do fazer artstico e de seu lugar no mundo, atribuindo complexidade e
atualidade obra azevediana.

113

BIBLIOGRAFIA

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