Novas Velhas Tendências No Cinema Português

Novas & velhas
tendncias
no cinema portugus
contemporneo
Um projecto do Centro de Investigao em Artes e Comunicao (CIAC), sediado na Escola
Superior de Teatro e Cinema e financiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
Coordenador: Joo Maria Mendes
(ESTC/CIAC).
Investigador convidado: Jacques Lemire
(Universit de Lille).
Investigadores sniores: Ana Isabel Soares (CIAC/UALg), Jos de Matos-Cruz (ESTC), Vtor
Reia-Baptista (UALg/CIAC).
Equipa de investigao (ESTC/CIAC): Carlos Pereira, Jorge Jcome, Marta Simes, Miguel
Cipriano, Vanessa Sousa Dias.
Colaboradores (ESTC/CIAC): gata Pinho, Andr Gil Mata, Antnio Cmara, David
Cortegaa, Ftima Chinita, Guilherme Trindade, Helder Moreira, Joana Beleza, Jos Moeda
(UALg/CIAC), Jos Rato, Jorge de S Gouveia, Ldia Queirs, Lus Falco, Marco Amaral,
Paulo Leite, Pedro Vaz Simes, Rosrio Oliveira, Ren Alan.
No arquivo documental sobre Pedro Costa: Jacques Rancire, Kieron Corless, Miguel Gomes,
Nicolas Azalbert, Pedro Costa, Peter Bradshaw, Ryland Walker Knight, Shigehiko Hasumi.
Agradecimentos: a todos os entrevistados e autores de textos e entrevistas, Fundao para a
Cincia e a Tecnologia, ao Instituto do Cinema e do Audiovisual, Escola Superior de Teatro
e Cinema, Universidade do Algarve.
Agradecimentos especiais so devidos a Jacques Lemire, a Frdrique Joannic-Seta e
Claire Niemkoff, da Bibliothque de Documentation Internationale Contemporaine
(BDIC) e a Camille Jove, da revista Matriaux pour l'histoire de notre temps.
Apoios:
Governo da Repblica Portuguesa
Novas
& velhas tendncias
no cinema portugus contemporneo
Quando ensino e investigao se aliam

O projecto de investigao Principais tendncias no cinema portugus contemporneo, cujo
livro agora se edita, iniciou-se em Abril de 2009 e foi concludo em Novembro de 2011,
tendo sido parcialmente financiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia a partir de
Janeiro de 2010, e apoiado pelo Centro de Investigao em Artes e Comunicao (CIAC), da
Universidade do Algarve e da Escola Superior de Teatro e Cinema, em cujo mbito se
desenvolveu.
A meio caminho, seis projectos de curtas-metragens sobre o seu tema, nascidos da equipa de
investigadores permanentes, obtiveram o apoio do Instituto do Cinema e do Audiovisual, no
quadro do concurso ICA-Ensino Superior 2010, financiado pelo ento Ministrio da Cultura.
A articulao desses filmes curtos gerou uma longa-metragem de 104 minutos, o
documentrio Um filme portugus, estreado no festival DocLisboa a 28 de Outubro de
2011.
O projecto permitiu ao Departamento de Cinema da ESTC convidar, em 2009, cinco alunos
do segundo ano da Licenciatura a desenvolver investigao sobre o seu tema. A Escola
atribuiu crditos ECTS a essa investigao, integrando-a no plano de estudos. Esses alunos
puderam beneficiar de bolsas de integrao na investigao criadas pela FCT, e mais tarde
tornaram-se, alargado o grupo a mais um, e at concluso dos trabalhos, bolseiros de
investigao da FCT situao que, por escolha dos interessados, ultrapassou, portanto, a
concluso das respectivas licenciaturas. Este facto configura uma experincia-piloto bem
sucedida, que experimentou um percurso pioneiro e de bom augrio para o futuro.
Tambm um grupo alargado de mestrandos em Desenvolvimento de Projecto
Cinematogrfico da ESTC participou no Principais tendncias no cinema portugus
contemporneo, produzindo entrevistas a realizadores e comentrios sobre as respectivas
filmografias.
A Escola beneficiou igualmente do projecto por ter recebido um conjunto de sete
masterclasses de realizadores e produtores cinematogrficos entre Novembro de 2010 e
Janeiro de 2011. A participao nestas masterclasses foi integrada no plano de estudos do
curso de mestrado j referido, e aberta a toda a comunidade escolar e profissional. As
masterclasses foram registadas em video, ficando esse material disponvel para a comunidade
discente e docente.
O projecto produziu, assim, em cerca de dois anos e meio de trabalho, o presente livro, um
documentrio de 104 minutos que iniciou em Outubro de 2011 o seu percurso de visibilidade,
e cerca de vinte horas de gravaes de conferncias de realizadores e produtores que podero
vir a ser editadas no futuro. E abriu uma era de maior convergncia entre uma Escola do
Ensino Superior Artstico e o meio profissional a que os seus formandos se destinam,
articulando ensino, investigao, inovao e empreendedorismo.
Para alm dos agradecimentos devidos aos investigadores nacionais e estrangeiros que se
associaram ao Principais tendncias no cinema portugus contemporneo, um gesto de
apreo especial devido aos alunos que se ligaram ao projecto a meio da sua licenciatura e
que, j licenciados, o acompanharam at sua concluso, produzindo, realizando e psproduzindo o documentrio Um filme portugus: Carlos Pereira, Jorge Jcome, Marta
Simes, Miguel Cipriano e Vanessa Sousa Dias, a que se juntaram, in media res, Levi Martins
e Vtor Alves. Este livro tambm exprime a relevncia da participao dos seis primeiros na
investigao.
Joo Maria Mendes
Cordenador do projecto
ndice
Quando ensino e investigao se aliam
Joo Maria Mendes
ndice
Apresentao
Joo Maria Mendes com Carlos Pereira, Jorge Jcome, Marta Simes,
Miguel Cipriano, Vanessa Sousa Dias
2
3
INTRODUES
Algumas notas sobre o Cinema Portugus depois do 25 de Abril de 1974
Vtor Reia-Baptista & Jos Moeda
Le cinma et la question du Portugal aprs le 25 avril 1974
Jacques Lemire
O mistrio das origens* ou o cinema portugus no tempo da ps-ruralidade
Miguel Cipriano
Objectos nicos e diferentes por uma nova cultura organizacional do cinema portugus contemporneo
Joo Maria Mendes
29
ENTREVISTAS COM REALIZADORES E COMENTRIOS DE FILMES

Margarida Gil: O produtor no pe um cntimo no filme
Vanessa Sousa Dias
Os filmes de Margarida Gil
Vanessa Sousa Dias
89
Joo Botelho: Fazemos um cinema cosido mo

Marta Simes e Jorge Jcome
Os ltimos filmes de Joo Botelho
Marta Simes
101
Joaquim Leito: No h receitas para escrever ou para fazer um bom filme

Vanessa Sousa Dias
21
46
52
114
Joo Canijo: O como muito menos importante do que o porqu

Carlos Pereira, Vanessa Sousa Dias
Filmes recentes de Joo Canijo
Carlos Pereira
123
Jorge Silva Melo: Filmar tem de ser to simples como estar ali naturalmente
Joana Beleza
O tempo e o modo de um retratista
Joana Beleza
132
Saguenail: Quem faz um filme de cinco em cinco anos precisa de trs vidas para saber do ofcio
Andr Gil Mata
148
Pierre-Marie Goulet: Demoro muito a perceber o que um filme tem dentro

Antnio Cmara
169
Manuel Mozos:Isto menos cinzento do que parece

Miguel Cipriano
Dois filmes de Manuel Mozos
Miguel Cipriano
176
Joaquim Sapinho:As pessoas existem e o cinema est entre elas

Marta Simes e Jorge Jcome
Teresa Villaverde: Precisamos das costas aquecidas l fora para enfrentarmos Portugal
Ren Alan e Helder Moreira
Filmes de Teresa Villaverde
Ren Alan e Helder Moreira
Margarida Cardoso: Em Portugal pagas equipa e abdicas do que querias filmar
Vanessa Sousa Dias e Miguel Cipriano
186
192
204
Os fimes de Margarida Cardoso
Vanessa Sousa Dias

Edgar Pra: O imprevisto exactamente aquilo com que eu lido
Miguel Cipriano
Alguns filmes de Edgar Pra
Miguel Cipriano
221
Rita Azevedo Gomes: Fao filmes sem dinheiro e os produtores viram-me as costas
Vanessa Sousa Dias
Os fimes de Rita Azevedo Gomes
Vanessa Sousa Dias
231
Joo Pedro Rodrigues: O fundamental o festival onde o filme apresentado

Vanessa Sousa Dias, Carlos Pereira e Jorge Jcome
Os filmes de Joo Pedro Rodrigues
Vanessa Sousa Dias
242
Miguel Gomes: Fao dos argumentos o que me apetece

Carlos Pereira e Vanessa Sousa Dias
Os filmes de Miguel Gomes
Carlos Pereira
254
Marco Martins: Gosto de trabalhar o oramento para decidir onde gasto o dinheiro
Rosrio Oliveira
Alice, de Marco Martins
Rosrio Oliveira
264
Sandro Aguilar: No fao pitchings, no discuto o projecto, no fao castings, no planifico, no ensaio
Ldia Queirs e Pedro Vaz Simes
Tiago Guedes: O futuro do cinema passa por baixar muito os custos de produo
Marta Simes e Miguel Cipriano
Os filmes de Tiago Guedes e Frederico Serra
Marta Simes
279
292
Bruno de Almeida: Interessa-me a verdade que vem dos actores

Miguel Cipriano
297
George Felner: O realizador cede os direitos e perde o controlo do oramento

Jos Rato
301
Artur Ribeiro: Com menos dinheiro continuariam a fazer-se bons filmes de autor
Guilherme Trindade
308
Joo Salaviza: O que importa aquilo em que o filme se transforma

Arena, de Joo Salaviza
Carlos Pereira
314
Cludia Varejo:A gerao mais nova est a conseguir ultrapassar as dificuldades

Carlos Pereira
Os filmes de Cludia Varejo
Carlos Pereira
321
Pedro Sena Nunes: A produo uma rea absolutamente criativa

Ana Isabel Soares
328
Miguel Gonalves Mendes: Infelizmente escrevo sozinho

Os filmes de Miguel Gonalves Mendes
Vanessa Sousa Dias
337
Miguel Clara Vasconcelos: Fao cinema porque existe o digital

Documento Boxe
Carlos Pereira
349
Jorge Cramez: Imagino-me a receber um scar

O Capacete dourado de Jorge Cramez
Carlos Pereira
355
Srgio Trfaut: Nunca fiz filmes a pensar s em Portugal

Jorge Jcome
Documentrios de Srgio Trfaut
Jorge Jcome
360
Catarina Alves Costa: A escrita um processo importantssimo no cinema

Marta Simes
Documentrios de Catarina Alves Costa
Marta Simes
368
Graa Castanheira: Os criadores precisam de maturidade

Jorge Jcome, Marta Simes e Miguel Cipriano
376
Sofia Trinco: O documentrio um meio para...

Ana Isabel Soares
381
Joo Dias: Sou localista para compensar a tendncia de fazer para fora
Ana Isabel Soares
386
ENTREVISTAS COM PRODUTORES

Lus Urbano (O Som e a Fria): Tem de haver uma sociedade secreta entre realizador e produtor
Levi Martins e Miguel Cipriano
396
Maria Joo Mayer (Filmes do Tejo): Gostava de produzir o Almodvar portugus

Carlos Pereira e Levi Martins
406
Maria Joo Sigalho (Rosa Filmes):Com oito filmes por ano a competio assassina
Vanessa Sousa Dias e Jorge Jcome
411
Tino Navarro (MGN Filmes): A quota nacional do cinema portugus

um dcimo da mdia europeia. Porqu?
421
Jos Mazeda (Take 2000): Um milho de euros hojeo mnimo para uma longa
Miguel Cipriano e Vanessa Sousa Dias
431
Henrique Esprito Santo: O Estado deve subsidiar um cinema mais cultural

Levi Martins e Carlos Pereira
435
ENTREVISTAS COM DISTRIBUIDORES E EXIBIDORES

Pedro Jordo (salas Medeia): O Estoril Film Festival no seria o que sem o Paulo Branco
Vanessa Sousa Dias e Carlos Pereira
439
Pedro Borges (Midas Filmes): Vamos estrear o novo Godard s para chatear
445
Srgio Saruga (exibidor): O mercado americano o barmetro do europeu

Levi Martins e Jorge Jcome
449
Miguel Valverde e Possidnio Cachapa: Os festivais so uma rede de distribuio alternativa

Jorge Jcome, Marta Simes
454
ENSAIOS
Manoel de Oliveira ou o cinema original
Jos de Matos-Cruz
460
Jaime de Antnio Reis : O inesperado no cinema portugus (Cinfilo, 20 de Abril de 1974)

Joo Csar Monteiro
467
Identidade e descentramento em Pedro Costa

Miguel Cipriano
481
A Closed Door That Leaves Us Guessing

Pedro Costa
485
A obra longa e breve de Jos lvaro Morais

Joo Maria Mendes
501
Nem Velho nem Novo: Outro Documentrio (Abordagem das Tendncias

do Documentarismo Portugus no Incio do Sculo XXI)
Ana Isabel Soares
510
A expanso da imagem A atmosfera do filme sobreposta diegese

Jorge Jcome
516
Microcosmos no cinema portugus contemporneo: um mundo ps-Big Brother

Carlos Pereira
522
O tempo dos outros: Joo Salaviza e Cludia Varejo No interior de uma nova gerao
Carlos Pereira
528
Os filmes de Maria de Medeiros

Vanessa Sousa Dias
531
Imagens de mulheres em Margarida Gil e Teresa Villaverde

Vanessa Sousa Dias
535
Dois filmes de Antnio-Pedro Vasconcelos

Jorge Jcome
543
Sassetti: Music is part of a movies soul

Jorge de S Gouveia
545
Reflections on the way film projects are developed in Portugal

Paulo Leite
550
A realidade da iluso: L Fora como alegoria cinematogrfica

Ftima Chinita
555
Second Life: Quando o cinema abdica de ser o lugar que nos habita por dentro
Lus Falco
569
CONCLUSES
As entrevistas, suas leituras e seu syllabus Apropriao e empowerment
Joo Maria Mendes
575
Resgatar a relao fundamental

Levi Martins
609
Da criao divulgao
Vanessa Sousa Dias
615
Outras vidas para o cinema
Marta Simes
616
A renovao poltica e esttica do cinema europeu

suas identidades nacionais e culturais numa era de crescente globalizao
Jorge Jcome
621
Cinema portugus: que fazer para torn-lo mais competitivo e mais prximo do pblico
Paulo Leite
625
Das Masterclasses a Um filme Portugus

Vanessa Sousa Dias
640
ARQUIVO DOCUMENTAL
relativo visibilidade internacional da obra de Pedro Costa
Artist Spotlight: Pedro Costa , Ryland Walker Knight
2009 / 2010, anos da consagrao , Joo Maria Mendes
Pedro Costa, The Samuel Beckett of Cinema , Peter Bradshaw
Entretien avec Pedro Costa LEnfermement et la fiction, Nicolas Azalbert
Travailler Fontanhas Parcours travers divers entretiens 2001-2008, in Drives (no assinado)
Crossing the Treshold (entrevista), Kieron Corless Sight & Sound
Serenity, Miguel Gomes, Sight & Sound
The Politicis of Pedro Costa, Jacques Rancire
Adventure, An Essay On Pedro Costa, Shigehiko Hasumi
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669
676
ARQUIVO DOCUMENTAL
relativo Lei do Cinema e do Audiovisual, criao do FICA e transformao do ICAM em ICA (2003-2007).
Legislao de referncia (no transcrita aqui), disponvel em www.ica-ip.pt:
Lei n 42/2004 de 18 de Agosto (Lei de Arte Cinematogrfica e do Audiovisual);
Decreto-Lei n 227/2006 de 15 de Novembro (Regulamento da Lei 42/2004);
Portaria n 277/2007 (Criao do Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual);
Decreto-Lei n 95/2007 de 29 de Maro (lei orgnica do ICA)
Documento 1. Programa mnimo da Associao Portuguesa de Realizadores (7 de Maio de 2003)
Documento 2. Manifesto da Associao Portuguesa de Realizadores sobre a Lei do Cinema
(24 de Maro de 2004)
Documento 3. Manifesto pelo Cinema Portugus (Maro 2010) Petio Pblica Ministra da Cultura
Documento 4. O cinema portugus in Pblico 31.03.2010
Documento 5. Relatrio, concluses e parecer da Comisso de Educao, Cincia e Cultura
Documento 6. www.esquerda.net 31 Julho 2007 ARTIGO:
A grande iluso de uma indstria cinematogrfica em Portugal Alda Sousa
Documento 7. NOTCIA 24 Julho 2007: PT Multimedia apoia o cinema e o audiovisual portugus;
Documento 8. NOTCIA, DN 15 Outubro 2005: Fundo de 25 milhes na Lei do Cinema e do Audiovisual;
Documento 9. Manifesto dos argumentistas europeus;
Documento 10. State aid for films a policy in motion?
Jrme Broche, Obhi Chatterjee, Irina Orssich e Nra Tosics
Documento 11. Texto do Projecto inicialmente apresentado FCT e sua avaliao pelo respectivo
internacional.
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painel
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Novas
& velhas tendncias
Apresentao
Joo Maria Mendes com Carlos Pereira, Jorge Jcome, Marta Simes, Miguel Cipriano,
Vanessa Sousa Dias.
QUAIS SO, hoje, as principais caractersticas do desenvolvimento de projectos para cinema
em Portugal? O que pensam realizadores cinematogrficos, produtores, distribuidores e
exibidores sobre o cinema portugus? Que concluses tirar das suas opinies, relatos de
experincias e anlises da situao contempornea? Que novas tendncias surgiram no
cinema portugus, nos primeiros anos do sc. XXI?
Os textos que a seguir se do a ler so parte da concretizao do projecto de investigao
Principais tendncias no cinema portugus contemporneo, desenvolvido no mbito do
Centro de Investigao em Artes e Comunicao (CIAC), criado na Universidade do Algarve
(UALg) e na Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC). Quer o Centro quer o projecto
foram apoiados pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT), que talvez um dia venha
a mudar o seu nome para Fundao para as Artes, a Cincia e a Tecnologia (FACT)
mudana simblica pertinente, se vier a representar a adequada reconsiderao das reas de
investigao que pouco existem sem o apoio do Estado e de organizaes que se lhe
associem.
O projecto Principais tendncias no cinema portugus contemporneo nasceu no
Departamento de Cinema da ESTC, com o objectivo de desenvolver investigao
especializada a partir de um ncleo formado por alunos da Licenciatura em Cinema e do
Mestrado em Desenvolvimento de Projecto Cinematogrfico, a que se juntaram professoresinvestigadores membros do CIAC e convidados. O que agora se divulga corresponde a dois
anos e meio de trabalho desenvolvido pela equipa de investigao, entre Abril de 2009 e
Novembro de 2011. Dada a forma que ele foi adquirindo, preferimos renome-lo, para efeitos
de divulgao, Novas & velhas tendncias no cinema portugus contemporneo.
A hiptese de trabalho principal de que partimos para o projecto foi a de que existe uma
cultura organizacional do cinema portugus contemporneo eventualmente em estado de
acdia que contribui mal para o desenvolvimento de boas prticas comuns que tenham em
vista a excelncia dos objectos a produzir; mas que possvel melhorar as metodologias do
desenvolvimento de projectos cinematogrficos com vista a uma subida de qualidade dos
filmes, sem quebra da identidade e dos valores positivos desse mesmo cinema
identidade e valores que ser necessrio definir e descrever.
Uma hiptese complementar foi a de que, associada a essa cultura organizacional, a
metodologia dos financiamentos, os montantes predominantemente envolvidos em cada
projecto, a normalizao (formal e de contedos) dos oramentos e cadernos de encargos, o
modo de encarar a preparao e/ou a pr-produo dos filmes, a verso portuguesa da
politique des auteurs e a hierarquia funcional de poderes que ela pressupe, as formas de
relacionamento e de articulao entre realizao e produo, os hbitos de contratao de

competncias tcnicas, o modo de encarar a ps-produo, e finalmente as caractersticas
dominantes da distribuio, exibio e internacionalizao de filmes portugueses, bem como a
concepo e produo dos materiais que os publicitam e divulgam, constituem um conjunto
de elementos de presso sobre a criatividade, que em grande parte a domesticam e
conformam. E que favorecem, por inrcia, a manuteno de um efeito de continuidade cujas
razes remontam ao Cinema Novo e ao Cinema di Poesia de que falava Pasolini a meio
da dcada de 60 do sc. XX. Essa tendncia para garantir a continuidade do sistema de
produo dos diversos tipos de obras no d, segundo esta hiptese, mostras de vontade autoreformadora; da a nossa insistncia na procura de elementos rupturantes no seio da cultura
organizacional dominante.
Por outras palavras, partimos tambm da hiptese complementar de que existe, no cinema que
se faz em Portugal, um conjunto de constrangimentos exgenos e endgenos que se foi
impondo como um modo de produo e de desenvolvimento de projectos, uma mquina
produtiva identitria e conservadora, que se auto-critica moderadamente quanto aos efeitos
que produz, mas que sobretudo adversa a mudanas estruturais, e que dificulta a emergncia
de filmes rupturantes, que claramente rompam com as continuidades temticas, estticas,
estilsticas e tcnicas que fazem a sua idiossincrasia e a sua identidade nas ltimas cinco
dcadas.
Em sntese: existir, entre os cineastas portugueses, uma cultura organizacional em estado de
acdia, que determina a continuidade dos principais traos identitrios do seu cinema? E que
traos so esses?
Existe, decerto, hoje, uma notria tendncia para que cineastas jovens, dotados de novas
competncias tcnicas adquiridas no ensino especializado e na mobilidade Erasmus, se
tornem mais cedo realizadores e entrem mais rapidamente nos mercados do cinema, tanto
nacionais como internacionais apresentando os seus filmes no circuito dos festivais. Mas a
poderosa inrcia do sistema, ou da mquina produtiva dominante em Portugal, contraria
essa tendncia, assistindo-se, assim, a uma disputa desigual, apoiada em prticas distintas e
em relaes de foras, entre a propenso, maioritria, para a continuidade, e uma outra,
minoritria, para a ruptura com essa continuidade. Esta nossa hiptese complementar de
trabalho inspira-se, ainda, no facto que coabitarem, no seio da mesma mquina produtiva, e
disputando os mesmos financiamentos, trs distintas geraes de cineastas: a mais antiga,
vinda ainda do Cinema Novo ou sendo sua herdeira directa; a dos novssimos, que se
diferenciam muito acentuadamente dessa primeira referncia; e a dos intermdios,
maioritrios, que encontram as suas referncias quer no passado, quer no que parece(m)
indiciar o(s) futuro(s) do cinema.
A questo da identidade, encarada como valor positivo, recorrente na reflexo sobre a
cultura portuguesa e talvez por isso registe tantas aparies nas entrevistas com
realizadores cinematogrficos que adiante se lero. Mas ela tambm pode, negativamente,
descrever-se nos termos pessoanos em que se lhe refere Jos Gil (2009):
O nosso mal a identidade. Fizemos da identidade o territrio da subjectividade, territorializmonos na identidade. E com ela, hoje, esforamo-nos por resistir ao fora que a vem, do exterior e do
interior, e que ameaa destruir as nossas velhas subjectividades (...). O maior obstculo (...) que
nos impede de avanar, esse territrio absorvente que nos habita como uma obsesso
inconsciente, a nossa identidade (de egos portugueses, num pas que se chama cada vez menos
Portugal). (...) A nica maneira de remover o obstculo da identidade destru-la como instncia
territorializante. Deixarmos de ser primeiro portugueses para poder existir primeiro como homens.
(...) Deixar de procurar a identidade para que sejamos ns, diferentes e no estilhaados em ns
mesmos, mltiplos e mveis. Em devir de desasossego, com a nossa prpria fora.
Aqui, tratmos de apurar, a partir de um conjunto de entrevistas a realizadores (32),

produtores (6), distribuidores e exibidores cinematogrficos (4) conjunto entendido pela
equipa de investigao como amostra bastante quais os traos mais caractersticos do
desenvolvimento de projectos para Cinema no Portugal contemporneo. Dedicmos especial

ateno primeira dcada do sculo XXI, embora alargando o objecto da anlise dcada
anterior e tendo em conta que o discurso produzido sobre o cinema portugus
contemporneo se refere, como referimos, a um perodo mais vasto, que se inicia com a
gerao do Cinema Novo nos anos 60 e princpio dos anos 70 do sc. XX. Depois
ouvimos tambm produtores, distribuidores e exibidores, para conhecermos os pontos de vista
das diversas componentes da cadeia de valor de cada obra.
A amostra que propomos poderia ter sido constituda por um grupo mais restrito de
entrevistados, resultante de uma aposta no sentido que originalmente lhe deu Baise Pascal (o
pari pascalien): tratar-se-ia ento, e por exemplo, de identificar um par de herdeiros directos
do Cinema Novo, outro par de dissidentes desse cinema, ainda outro par de
representantes da novssima gerao, e meia dzia de intermdios, que predominam e no
se identificam nem com uma escola, nem com uma esttica, nem reconhecem influncias
decisivas no seu trabalho, nem partilham uma ideia comum de cinema. Em vez disso,
preferimos dar voz a um nmero mais aprecivel de cineastas que eventualmente
exprimissem, no seu discurso e nos seus filmes, as principais tendncias no cinema
portugus contemporneo. Estamos cientes de que este maior nmero de entrevistas se presta
a alguma redundncia, mas essa redundncia precisamente sintoma de que a cultura
organizacional conservadora e pouco propensa a mudanas estruturais ou muito
significativas.
As entrevistas destinaram-se a estabelecer o corpus observacional e emprico; mas so, em si
mesmas, produto da investigao programada. Foram feitas com base num guio de
geometria parcialmente varivel, na tentativa de apurar um padro de procedimentos
caractersticos das teknai cinematogrficas tal como elas so maioritariamente praticadas em
Portugal se que podemos utilizar, nesta matria, com rigor, a ideia de padro. Foram
integralmente gravadas e posteriormente transcritas, tendo-se, na sua transcrio, reduzido a
oralidade nelas contida, mas sem, em nenhum caso, modificar ou alterar o sentido exacto de
cada uma das respostas produzidas. Em alguns casos, dada a sua extenso, as gravaes no
foram transcritas na ntegra, preservando-se, no entanto, na sua transcrio, todas as respostas
atinentes aos objectivos da investigao e ao guio que orientou as entrevistas.
O leitor encontrar a matriz desse guio das entrevistas no ltimo subttulo do texto Objectos
nicos e diferentes por uma nova cultura organizacional do cinema portugus
contemporneo. Ao corpus de entrevistas juntou-se um conjunto de ensaios temticos que
com ele se articulam, e diversos textos de concluses, que integram a pesquisa produzida.
Um arquivo documental relativo a temas abordados na investigao complementa os
materiais que agora se divulgam.
Enquadramento e natureza da investigao
A investigao conduzida no mbito do Ensino Superior Artstico como o caso desta
levanta o problema mais geral da definio do que a investigao nas artes o que
internacionalmente se passou a designar por Quality Research in Art & Culture (A&C) in
HEI (Higher Education Institutions). No desenvolvimento do presente projecto, tivemos em
mente a recomendao genrica sobre a investigao-baseada-na-prtica, contida no relatrio
Reforming Arts and Culture Higher Education in Portugal (Hasan et al., 2009), e que chama
a ateno de forma talvez algo inesperada para o seu interesse econmico:
Practice-based research in the creative and performing arts (...) has the potential to stimulate the
creative and cultural economies nationally.
A reconsiderao do valor da Cultura nas economias nacionais contemporneas passou, de

facto, a integrar a agenda poltica nos ltimos anos, desde que a Comisso Europeia
encomendou KEA European Affairs o estudo The Economy of Culture in Europe (2006), a
Elsevier editou o seu Handbook of the Economics of Art and Culture (mesmo ano), e, no caso
portugus, desde que o Ministrio da Cultura encomendou Augusto Mateus & Associados o
estudo O sector cultural e criativo em Portugal (Maro 2010). O pano de fundo desta
reconsiderao a nova definio das indstrias criativas, originalmente produzida pela GrBretanha (cf. Creative Industries Mapping Document 2001: IC so as que tm a sua origem
na criatividade, competncia e talento individual, com potencial para a criao de trabalho e
riqueza atravs da gerao e explorao da propriedade intelectual).
No relatrio Hasan, acima citado, identificando os objectivos da investigao-baseada-naprtica nos domnios da arte e da cultura, escreviam os seus autores:
Another issue in the development of A&C research has been a tendency to adopt models of
practice from the natural and physical sciences. This has often led to either text-based and/or quasi
scientific outputs that do not advance the specific nature of practice-based research in many A&C
disciplines. This may be largely due to the single criteria that all research is the production of new
knowledge. Whilst this may be the only research truth in the natural and physical sciences it is not
so for A&C that may pursue, for example, a range of aims that include:
The production of new knowledge;
The testing of existing knowledge to determine its limitations;
The reconstruction of lost knowledge;
The public understanding of A&C research.
Neste projecto, e como os leitores concedero, tivemos por objectivo trabalhar os quatro items
acima sugeridos. Interpelando um vasto grupo de profissionais da actividade cinematogrfica
em Portugal, tnhamos presente, ainda, um outro reparo feito, no mesmo relatrio, pelos seus
autores:
A particular issue in A&C has been the involvement of creative practioners (artists, designers,
performers), in research where their time may be divided between studio and HE institution. In
most cases such people will confuse their independent practice with academic research as if
they were automatically interchangeable. They are not, and some practice will be research, whilst
other practice will not be research. In this sense research as conducted within HE institutions is a
professional commitment overlapping wilth, but distinct from, independent creative practice. Here
the researcher in A&C must be willing to accept the role of public intellectual (...), with a duty to
return the knowledge gained from research back into to the social, cultural and economic
wellbeing.
Foi esse papel de intelectuais pblicos que, cada um a seu modo, os nossos entrevistados
aceitaram desempenhar aqui. Mas, em todos os items citados, existe sintonia entre o projecto
cujos resultados agora se apresentam e os esclarecimentos, declaraes e propostas dos
autores do relatrio em referncia.
No se tratou, aqui, nem de desenvolver um trabalho de historiografia (do Cinema), nem um
conjunto de monografias sobre autores, sobre uma escola ou poca, nem um trabalho de
sociologia aplicada. Tratou-se, sim, de trabalhar de dentro para fora, usando o discurso
produzido por agentes desta arte impura (Bazin, 1959; Lvy, 2010) para uma reflexo que
interessar em primeiro lugar o prprio meio cinematogrfico, e, num segundo tempo, o meio
mais vasto da cinefilia e dos pblicos do cinema que, como em todo o mundo, esto de novo,
em Portugal, em reconstituio e transformao.
A investigao nas reas das artes e da cultura produz tradicionalmente mais dissertaes
resultantes de reflexo terica do que trabalhos aplicados, articulados com a prtica. Parte
dessas dissertaes foi-se tornando, com o avolumar das bibliografias especializadas ao correr
do tempo, em comentrios de comentrios, que usam muitas citaes de fontes em segunda
mo. Se algum cita Aristteles, Horcio ou Dante, f-lo, amide, no por os ter lido, mas
porque um autor contemporneo se lhes refere. Tais investigaes tornam-se, assim, casos de
navegao em apud, ou de Surfing on Apud: se um autor escreve (Elsaesser apud Kovcs,
2007:358), ficamos a saber que est a citar Thomas Elsaesser atravs do modo como Andrs
Blint Kovcs se lhe referiu na pg. 358 do seu livro de 2007. Decerto, o nosso autor pode
estar a trabalhar sobre o que Kovcs escreveu sobre Elsaesser pode ser esse o tema do seu
10
trabalho. Mas se o apud se torna dominante nas suas notas, se tambm a sua via de acesso a
Aristteles, Heidegger, Bazin, Didi-Huberman, Agamben, Raymond Roussel, outros, ento
suspeitamos que ele s interpreta a partir de interpretaes, e que lhe ser difcil encenar um
discurso prprio. Neste bilhar de tabelas vai-se a investigao afastando do contacto directo
com fontes primrias de informao, que j s subsistem como citaes de citaes. Contra
esta tendncia tentmos, aqui, lidar sobretudo com fontes primrias, produzindo-as e
oferecendo-as em bruto ao leitor e ao estudioso do cinema contemporneo que se faz em
Portugal.
O Ensino Superior Artstico garantido, quer por scholars quer por especialistas (segundo
a terminologia legislativa que o Estado portugus adoptou), e os seus formandos viro
maioritariamente a integrar, ou uma destas duas categorias, ou ambas. O mesmo se passa
com a equipa de investigadores (alunos e professores) que desenvolveu o presente projecto:
ou so e sero autores de reflexo sobre as prticas do Cinema, reflexo directamente
aplicvel na pedagogia, na rea internacionalmente designada por Film Studies, ou so e sero
realizadores, produtores, argumentistas, especialistas em imagem, montagem ou som, em art
direction ou em ps-produo globalmente considerada. Ou, ainda, so e sero
simultaneamente autores dessa reflexo, crticos e agentes envolvidos numa ou em diversas
destas actividades do cinema, juntando teoria e prtica.
Qualquer investigao inevitavelmente datada. Esta, cujo objecto principal o cinema feito
em Portugal na primeira dcada do sc. XXI, -o particularmente, porque se conhece o pano
de fundo movedio das alteraes tecnolgicas que marcam este momento das prticas
cinematogrficas: novas geraes de equipamentos de captao de imagens e de som, novos
dispositivos de ps-produo, o novo mercado da edio de filmes em DVD e o home cinema,
a relevncia da Internet como novo suporte de divulgao, promoo, distribuio e at de
exibio, esto a alterar profundamente os tradicionais modos de produo-distribuioexibio do cinema main stream, de autor e independente e neste cenrio geral de
acelerada mutao que qualquer reflexo sobre o cinema contemporneo pode ser
desenvolvida. Por outro lado, em cada ano surge, em Portugal, um novo conjunto de filmes, e
a inovao contida em alguns deles pode desactualizar aceleradamente a reflexo que,
inevitavelmente, no os teve em conta.
Tendo em mente estas limitaes, a equipa de investigao espera ter contribudo para o
esclarecimento e a compreenso das condies em que se faz cinema em Portugal, e ter
entreaberto portas que ajudem cineastas a reflectir sobre o que est ao seu alcance alterar,
com vista a uma melhoria dessas condies e realizao de melhores filmes.
Um capitalismo sem capitalistas
A equipa de investigao est consciente de que os entrevistados do projecto no so
metforas do Doutor Pangloss em Shangri-la. O optimismo cndido do personagem de
Voltaire no a marca das entrevistas que adiante se lero, e o cinema portugus
contemporneo no o locus amnus repleto de panoramas radiantes que deleitam os
panglossianos, nem a sua transfigurao bipolar em locus horribilis de onde parte dos
moradores s pensa em fugir. Para clarearmos o nosso olhar vantajoso, ao abordarmos a
presente investigao, considerar a situao comparada do cinema feito em Portugal no
contexto do cinema europeu. E essa situao regularmente aprecivel, apesar do atraso
sistmico da informao disponibilizada e da fiabilidade relativa desta ltima, pelo
cruzamento de dados publicitados, quer pelo Instituto (portugus) do Cinema e do
Audiovisual, quer pelo Observatrio Europeu do Audiovisual, pela data base do Programa
Mdia, pelo Eurostat e Eurodata, bem como por servios da UNESCO e do Conselho da
Europa.
Desse cruzamento de dados resulta a conscincia, que no nova, de que Portugal est muito
longe dos cinco principais pases europeus que mais filmes produzem por ano: tomando como
referncia, e por exemplo, o ano 2000 o incio do perodo que aqui nos interessou , a
Frana produziu 145 longas-metragens ficcionais estreadas em salas, a Itlia 103, a Espanha
11
98, o Reino Unido 77, a Alemanha 75. Nesse ranking, Portugal pertence ao grupo de 19
pases europeus que produzem menos de 40 filmes por ano, estando a sua mdia anual entre
os 10 e os 15 filmes, no longe da Blgica, Finlndia, Eslovnia e um pouco acima da
Turquia (fonte: Baskerville Communications / Observatrio Europeu do Audiovisual).
O cinema que se faz em Portugal beneficia, como grande parte do cinema europeu, de
financiamento pblico, nos termos descritos por um estudo feito para a Comisso Europeia
(Broche et al., 2007):
US productions generally dominate European screens. It is commonly believed that, in the
absence of public support to film production in most Member States, most European productions
would already have disappeared. In the four years 2002-2005, they provided over 6.5 billion of
State aid for film production, which helped to produce over 3,600 films. France provides the
highest overall amounts of State aid for films, followed by the UK, Germany, Italy and Spain.
Public support in these five countries is accounting for 83% of the total. According to the European
Audiovisual Observatory, there are over 600 film support schemes operating across the EU.
Mas quando se comparam os valores investidos em mdia em cada filme (em milhes de
euros), na Europa, a posio de Portugal revela-se muito frgil: tomando novamente como
referncia o ano 2000, esse valor para a Alemanha e a Frana est entre os 5,5 e os 6 milhes;
na Blgica e na Holanda, acima dos 3 milhes; em Espanha, nos 2 milhes. Portugal ronda,
nesse ano, o meio milho de euros, valor comparvel ao da Grcia e da Hungria, um pouco
abaixo do Luxemburgo e um pouco acima da Romnia.
Quando classifica as longas-metragens ficcionais europeias (estreadas em sala entre 1996 e
2000) em funo dos respectivos oramentos, o IMCA (International Media Consultants
Associs) organiza-as em quatro grupos: 1 abaixo dos trs milhes de euros (e
representando 64% dos filmes produzidos); 2 entre trs e cinco milhes (22%); 3 entre
cinco e dez milhes (12%); 4 acima de dez milhes (2%). Salvo excepo, a totalidade das
longas-metragens portuguesas ocupa o patamar inferior do primeiro grupo, no chegando,
cada uma delas, a alcanar um oramento de um milho de euros (Modot et al., 2002). Ainda
hoje, o plafond de financiamento a fundo perdido do ICA para cada longa-metragem ficcional
de 700 mil euros, no podendo exceder 80% do oramento previsto, embora os mesmos
projectos possam concorrer igualmente a financiamento reembolsvel do Fundo de
Investimento para o Cinema e o Audiovisual, FICA em vias de reavaliao no momento
em que fechamos este estudo).
Ora, para os filmes europeus dos grupos 1 e 2, as receitas de exibio em sala representam
mais de 75% das receitas totais de cada filme (as receitas das edies em vdeo e DVD, s
apreciveis a mais longo prazo, so ainda pouco significativas). A situao bem diferente
nos EUA, onde as receitas da passagem de filmes nas Pay TV podem atingir, para o produtor,
50% das receitas, e as edies em vdeo e DVD j atingem, por vezes, 65%). Na Europa
globalmente considerada, a passagem dos filmes nas televises gratuitas no ultrapassa em
mdia 12,5% das suas receitas totais.
Globalmente considerada, a estrutura das receitas dos filmes europeus era, em 2000, e em
mdia, a seguinte (fonte IMCA): exibio em sala, 82% (nos EUA, 36%); receitas das TV
gratuitas ou free-to-air, 10% (nos EUA, 11%); receitas da edio em vdeo e DVD, 5%
(nos EUA, 37%); receitas nas Pay TV, 3% (nos EUA, 16%). Nos pases europeus onde as
edies em vdeo e DVD tm maior relevncia, o valor destas nas receitas de cada filme j
varia entre 15 e 25%.
Para os cinco principais pases produtores europeus (Frana, Itlia, Espanha, Alemanha,
Reino Unido), as receitas mdias dos seus filmes repartem-se do seguinte modo: mercado
domstico, 65%; explorao em outros pases europeus, 21%; receitas fora da Europa, 14%
(Modot et al., 2002). Mas, no caso portugus, as receitas domsticas representam em mdia
80% ou mais do total. E a grande maioria (87%) dos filmes rentveis aqueles cujas receitas
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finais so superiores ao investimento total, e por isso geram lucros vm desses cinco
principais pases produtores europeus.
Tomando como referncia um estudo da UNESCO de 2000, e comparando os valores do
apoio pblico s longas-metragens
e o volume de negcios global da indstria
cinematogrfica (em dlares) em quatro pases ustria, Luxemburgo, Espanha e Portugal,
apuraram-se respectivamente os seguintes
resultados: ustria: 90%, 100 milhes.
Luxemburgo: 88%, 41,2 milhes. Espanha: 80%, 23 milhes. Portugal: 80%, 60 milhes.
Comparem-se estes valores com os de Frana, no mesmo perodo: 23% (correspondentes a
investimentos directos do Estado), 798,3 milhes. Factores como a importncia demogrfica
de cada pas, o seu rendimento per capita, a percentagem dos menores de 25 anos nas
populaes nacionais e o peso da subsidiao de Estado ao cinema (nas suas diversas formas)
so relevantes no esclarecimento destas disparidades mas essa anlise, bem como a anlise
da economia do cinema globalmente considerada, no so objectivos da presente
investigao.
Apesar de relativamente marginais ao objecto desta investigao, todos estes indicadores
ajudam-nos, porm, a ponderar e a quantificar a situao do cinema feito em Portugal no
quadro europeu a que ele pertence.
Mas interessa ter presente, para a reflexo que vai seguir-se, que, hoje como ontem, cada
filme um prottipo e que no fcil (nunca foi) prever o seu sucesso econmico. A
reputao e os sucessos anteriores do realizador, a escolha dos actores e o seu reconhecimento
internacional, o investimento feito em marketing e publicidade, o reconhecimento e os
prmios obtidos pelo filme, so factores que permitem reforar presunes, mas no garantem
(nunca garantiram) a fiabilidade das previses. Nesta matria, parece continuar a prevalecer,
apesar de relativizado, o aforismo de William Goldman: Nobody knows nothing sobre o
futuro de cada novo filme um aforismo que satifaz inteiramente o provrbio com a
verdade me enganas: se verdade que dificilmente se prev o sucesso de um filme, no o
menos que a experincia cinematogrfica tenta, h mais de cem anos, contrariar de mil formas
essa imprevisibilidade. Neste sentido, o Nobody knows nothing principle muito tem
contribudo para o nevoeiro que reduz a visibilidade da paisagem observada.
No que toca ao papel e responsabilidade dos produtores face a este cenrio de fundo,
fazemos facilmente nossas as palavras dos autores do supracitado estudo encomendado pela
Comisso Europeia (Modot et al., 2002):
[Sobretudo nos pequenos pases europeus], os produtores so ainda, muitas vezes, artesos que
produzem filmes e que no se sentem bem na pele de managers. (...) Ao contrrio do que se passa
na indstria de programas de televiso, onde o produtor tem facilmente diversos programas em
mos ao mesmo tempo o que lhe exige recuo em relao ao produto e maior sensibilidade para a
actividade econmica o produtor de cinema (a no ser nos casos dos grupos e mini majors
europeias) dedica-se por inteiro a cada filme que est a produzir. Essa identificao quase fsica
pe o produto, e no a empresa, no corao das prioridades do produtor de cinema. (...) A indstria
europeia da produo [cinematogrfica] um capitalismo sem capitalistas, onde a acumulao de
valor limitada pela fraca rentabilidade global (...).
Entradas em sala na Unio Europeia (1999-2009)

Tambm vale a pena, antes de entrarmos na abordagem das principais tendncias do cinema
portugus contemporneo, ter em mente o pano de fundo que caracteriza, hoje, o mercado
europeu do cinema globalmente considerado. Se tormarmos como referncia a frequncia do
cinema em sala (box office), sem meno s vendas a televises free-to-air e s pay-TV, s
vendas e alugueres de DVD, ao VOD (Video on Demand) e aos downloads pagos, o cenrio
geral optimista:
Ano
Bilhetes vendidos (milhes)
13
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
877
905
1 007
1 002
959
1 013
899
932
920
925
982
966
Fonte EAO, Maio 2011

Ou seja: a frequncia das salas de cinema subiu depois da quebra de 2005, imediatamente
posterior ao ano record de 2004. Os nmeros divulgados pelo Observatrio Europeu do
Audiovisual (EAO) em Maio de 2011, com base em dados recolhidos pela EFARN (European
Film Agency Research Network), mostram que a frequncia das salas subiu em 2009 para
quase mil milhes de bilhetes vendidos, e isto em ano de crise econmica generalizada,
sustentando um crescimento mdio de 6,5% ao ano no perodo 2005-2009. Em 2010, porm,
recuou 1,6% em relao ao ano anterior.
data da divulgao destes nmeros no estava ainda disponvel uma estimativa global das
receitas brutas das salas em 2010, mas as informaes provenientes dos diferentes pases
indicavam um aumento de receitas superior ao aumento das entradas, devido ao preo
acrescido dos bilhetes em sala para filmes americanos em 3D, que parecem ter funcionado
como motores do crescimento das receitas das salas de cinema na UE: 6.45 mil milhes,
mais 5% do que em 2009. A produo europeia de filmes continuou a crescer em 2010 (1203
longas-metragens) mas a sua quota nas salas europeias s atingiu 25,3%.
Ao mesmo tempo, as receitas dos filmes nacionais desceram em 19 dos 24 pases membros da
UE. Portugal ocupa uma situao relativamente atpica neste conjunto: de 2008 para 2009
passou de 16 para 15,6 milhes de bilhetes vendidos (perdendo 400 mil entradas em sala, ou
seja, 2,4% do mercado), mas as receitas das salas portuguesas subiram de 69,9 para 73,4
milhes de euros (um aumento de 5%), aparentemente, como noutros pases, devido aos
preos majorados dos bilhetes para os filmes em 3D.
A Sucia e a Alemanha so casos em que as produes nacionais subiram, em 2009,
respectivamente para 32,7% e 27,4% de box office das salas, no primeiro caso devido
trilogia Millenium (com base nos livros de Stieg Larsson: Os homens que odeiam as
mulheres; A rapariga que sonhava com uma lata de gasolina e um fsforo; A Rainha no
Palcio das Correntes de Ar), no segundo devido a filmes como Wickie und die starken
Mnner (Michael Herbig), Die Ppstin (Snke Wortmann) e Zweiohrkken (Til Schweiger); e
estes valores ganham ainda maior relevncia face forte subida geral do nmero de bilhetes
vendidos. O fennemo extensivo a Espanha (com base em dados da Nielsen/EDI), onde em
2009 filmes como Agora (Alejandro Amenbar), Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad) e Cell
211 (Jorge Guerricaechevarra) conquistaram 15,4% do mercado, e ustria, onde os filmes
nacionais representaram 8% das entradas em sala. Mas continua a ser na Turquia que estes
valores se mantm em nveis excepciopnais (58% em 2008, 50,9% em 2009, 52,9% em
2010).
Em Portugal, a parte de mercado dos filmes nacionais em salas conheceu uma subida
marginal de 2,5% em 2008 para 2,7% em 2009, mas caiu abruptamente para 1,9% em 2010.
Neste ano, nos pases da UE, s a Irlanda obteve resultados inferiores a Portugal: 1,3%.
Outras quotas de mercado de cinematografias nacionais em 2010: Frana, 35,5%. Repblica
Checa, 34,8. Itlia, 32,0. Finlndia, 27,0. Reino Unido, 24,0%. Noruega, 23,3. Dinamarca,
22,0. Sucia, 20,8. Alemanha, 16,8. Holanda, 15,9. Federao Russa, 14,5. Polnia, 14,4.
14
Bsnia Herzegovina, 12,8. Espanha, 12,7. Grcia, 8,6.

tendo em conta estes diversos contextos, hoje abundantemente estudados e escrutinados
pela anlise regular da actividade e do mercado cinematogrfico nas diferentes regies do
mundo, que partimos para a abordagem das principais tendncias no cinema portugus
contemporneo. Ela incide sobretudo sobre as caractersticas e formas de organizao do
trabalho criativo, umas e outras articuladas com as condies materiais de desenvolvimento
de projectos e sua concretizao. Mas os dados econmicos, as questes dos pblicos e do
mercado, o trabalho de produtores, distribuidores e exibidores, afloram permanentemente no
discurso dos realizadores que entrevistmos e que posteriormente comentamos, nas
concluses da investigao.
APR versus tutela
Ao iniciarmos a abordagem das formas de desenvolvimento de projectos cinematogrficos em
Portugal, anotamos tambm a recorrente conflitualidade entre realizadores e responsveis
(Governo, legisladores e outros agentes do Estado) em torno das normas e modalidades de
financiamento do cinema:
Em 2009, o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) efectivou oito milhes de euros de
investimentos no total dos seus apoios criao e produo cinematogrfica em Portugal
em 2000 tinha efectivado 13 milhes, e em 2001 15,5 milhes (v. quadros anexos). Entre
2001 e 2010, o oramento do ICA reduziu-se em 31%, o que significa que os apoios
produo acompanharam a queda. Esta retraco brutal do investimento foi acompanhada e
agravada pela paralisia do Fundo de Investimento para o Cinema e o Audiovisual (FICA):
criado em 2004 mas s tendo iniciado actividade em 2007, o Fundo surgia dotado de 83
milhes de euros a investir em cinco anos (16,6 milhes anuais, em mdia), capital
constitudo pela soma de cinco participaes: a do Estado, representado pelo IAPMEI
(Instituto de Apoio s Pequenas e Mdias Empresas), a Zon e as trs televises generalistas
RTP, SIC e TVI.
Passada a primeira metade dos primeiros cinco anos de existncia do FICA, os seus
participantes apenas tinham concretizado o investimento de 17,3 milhes de euros; o Estado
apenas concretizara 3,3 milhes, investidos no apoio indirecto Utopia Filmes (que produziu
Second Life), Valentim de Carvalho Filmes (que produziu Amlia e Uma Aventura na Casa
Assombrada) e Be Active II (que se candidatou aos subsdios do FICA com duas sries para
televiso, The Line / The Weight e Flatmates T2 para Trs e com uma co-produo com o
Brasil, Castigo Final).
O atraso da participao do Estado ficou a dever-se a desentendimentos com a Esprito Santo
Activos Financeiros (ESAF), gestora do Fundo, que discordou da utilizao, pelo Estado, de
verbas do QREN (Quadro de Referncias Estratgicas Nacionais) para o financiamento da
actividade cinematogrfica, no por questes substantivas, mas porque essas verbas teriam de
ser aplicadas a uma regio, Lisboa e Vale do Tejo, que j no pode usufruir delas. Este atraso
do Estado condicionou os comportamentos dos restantes subscritores do Fundo Zon, RTP,
SIC e TVI, o que levou paralisia na efectivao de contratos de financiamento. O
Ministrio da Cultura (de Gabriela Canavilhas) reconheceu que a situao de diferendo
instalada pela ESAF no era mais sustentvel, prescindiu dos seus servios como gestora do
Fundo e estava, em Abril de 2010, procura de nova entidade que a substitusse:
P Porque que h 16 milhes de euros para apoio ao cinema bloqueados?
R (ministra) Porque a sociedade gestora desse fundo no estava a desenvolver o seu trabalho.
J abri um concurso pblico para criar uma nova sociedade gestora e desbloquear a verba. Em
2010, a minha preocupao com o cinema sentar-me com os vrios agentes do sector e fazermos
uma reviso total das regras do seu financiamento. Quero com todos chegar a uma legislao que
funcione (Revista nica, jornal Expresso, 10 de Abril de 2010).
Entretanto, a Associao Portuguesa de Realizadores (APR) enviou ministra da Cultura uma
15
carta (datada de 19 de Maro de 2010) de protesto sobre este tema. Por sintetizar parte dos
argumentos dos realizadores (pelo menos dos que se agrupam na APR) contra as normas de
financiamento do Cinema, hoje, em Portugal, transcrevemos aqui trechos desse texto (APR,
2010):
No existe hoje em Portugal uma [poltica] que articule os diversos sectores que o constituem
(Produo, Distribuio, Exibio, Estabelecimentos tcnicos). Nos anos 60, os realizadores do
Cinema Novo cortaram radicalmente com as convenes narrativas (medocres, a nosso ver) que os
tinham antecedido e que justificavam a sua existncia com o gosto do pblico. Antes desse
movimento, colocara-se desde sempre num terreno de outra ambio Manoel de Oliveira,
referncia incontornvel para essa gerao. Preocupados em delinear caminhos desconhecidos que
fossem capazes de abrir portas para o Portugal contemporneo, ao tempo to longe dos nossos
cinemas, os realizadores no souberam pensar o campo nevrlgico da difuso (promoo,
distribuio e exibio) ficando as suas obras, feitas com dinheiros pblicos, nas mos de
comerciantes privados, funcionrios de facto das grandes empresas norte-americanas e com um
gosto formatado por elas.
Neste momento em que mais uma vez o alarme geral, determinado por sucessivos cortes nos
meios financeiros e na reduo drstica do nmero de filmes dotados com subsdio produo do
ICA, entendemos que chegou o momento de o Ministrio [da Cultura] decidir, de forma clara e
pblica, se quer estabelecer bases salubres e estveis para o cinema portugus (), ou se prefere
resolver os apertos de liquidez de dois ou trs produtores com boas ligaes polticas ().
() Tivemos sempre a maior reserva em relao ao FICA (). Porqu? Porque o seu
funcionamento no tem a menor transparncia, porque no so conhecidas as regras que o
orientam, no so pblicos nem conhecidos os critrios que presidem s escolhas feitas, ignoramse as datas das reunies, as suas actas, os membros presentes e as suas votaes. (). Acontece
que boa parte dos meios financeiros disponveis neste Fundo so dinheiros pblicos e por isso a
questo torna-se mais sensvel e de inelutvel esclarecimento.
() O Estado (o Governo) fez um pssimo negcio com a criao do FICA. Poderia muito
simplesmente ter seguido o exemplo de Frana, cuja legislao obriga os canais de televiso a
entregar ao CNC [Centre National du Cinma et de lImage Anim] todos os anos 5,5% do seu
volume de negcios do ano transacto na produo cinematogrfica e audiovisual (para alm das
taxas sobre os bilhetes de cinema - 11%, mais TVA (IVA) a 5,5% -, sobre os DVDs, etc.) e devem
ainda investir 12,5% do seu volume de negcios na produo. Em Espanha o sistema semelhante
ao de Frana ; as [televies] privadas do 5% e a TV pblica 6% para a produo independente (e
tm de aplicar respectivamente 60% e 75% em cinema) e mesmo assim anunciaram um novo
fundo. Mas esta questo, assim como outras, matria para uma futura Lei de Cinema que urge.
Por fim, a questo do ICA [Instituto do Cinema e do Audiovisual]. A Direco deste Instituto tem
solicitado, nos ltimos anos, a colaborao da APR para a discusso dos regulamentos ou da sua
reviso. Apesar dos esforos dos realizadores, os melhores conhecedores da actividade que sua
profisso e sua arte, que se mobilizaram e se organizaram de uma forma indita, tudo foi em vo.
Nenhuma sugesto nossa foi tida em conta e, aparentemente, a opinio dos realizadores apenas
merece da Direco do ICA desprezo e desconsiderao.
Esta carta remetia para texto anterior, datado de 28 de Dezembro de 2009, sobre os mesmos
temas, igualmente destinado ministra da Cultura e assinado pela direco da APR, e onde se
dizia, designadamente, o seguinte (APR, 2009):
Desde 2002, o ICA, que nem sequer figura na nova Lei, tem sofrido uma descapitalizao e
burocratizao brutais, com uma dotao oramental dependente da flutuao das receitas da
publicidade. Temos assistido a uma reduo significativa do nmero de filmes, a uma diminuio
de montantes dos subsdios, sem qualquer viso estratgica sobre o sector. (...)
A Associao Portuguesa de Realizadores (), pugna pela reformulao e reforo do ICA
enquanto Instituto de Cinema e um verdadeiro instrumento de uma poltica Cultural nas vertentes
de criao, produo, divulgao e formao. Nessa medida a APR defende que a dotao do ICA
deve constar do oramento de Estado, a exemplo das outras artes.
Actualmente o financiamento para o Cinema tem origem numa taxa de 4% sobre a publicidade
difundida nas televises generalistas: 3,2% para o ICA e 0,8% para a Cinemateca.
16
fundamental diversificar as fontes de financiamento para o Cinema. A APR tem proposto entre
outras medidas possveis:
A subida da taxa sobre a publicidade para 5%;
O regresso do adicional sobre o preo dos bilhetes de cinema (10%);
Afectar uma percentagem dos lucros da explorao cinematogrfica estrangeira na produo
nacional;
A substituio da taxa de exibio agora existente por outra, progressiva, consoante o nmero
de cpias tiradas;
Uma taxa sobre as receitas das novas formas de explorao multimdia - cabo, vdeo, DVD,
VOD, net, telemveis;
Uma taxa sobre os suportes virgens;
Verbas de receitas de jogo (Santa Casa, Casinos);
A criao de benefcios fiscais (tipo Tax Shelter para produo de cinema);
A modificao da Lei do Mecenato e dos benefcios fiscais no apoio ao Cinema;
Uma quota de filmes nacionais e europeus nos cadernos de encargos dos operadores televisivos,
em canal aberto, codificado, cabo, VOD ou operador Internet com base em territrio nacional;
A quem serve por exemplo a taxa para o audiovisual que todos pagamos na factura da EDP?
Que percentagem desta taxa aplicada em obras cinematogrficas?(...)
E os realizadores da APR concluam o seu texto com a sua marca idiossincrtica a defesa
do Cinema de autor contra o entertainement cinematogrfico:
No possvel conceber a histria do sculo XX e XXI sem o Cinema, uma nova forma de
imprimir a realidade como dizia Jean Renoir, e uma nova forma de conhecimento que transformou
o mundo, como as outras artes. Arte da memria, confronto com a realidade do presente,
prefigurao do futuro, o Cinema estrutura a nossa identidade como pas e como Cultura. Na
Europa, a histria do Cinema tambm a histria de uma ideia de Autor, contra a imposio de
uma norma nica e do marketing do entretenimento.
Anote-se, a finalizar, que o recurso ajuda externa (FMI, BCE, UE), assinado pelo segundo
Governo de Jos Scrates e consubstanciado em Maio de 2011 no memorando de
entendimento sobre as condies dessa ajuda, a entrada em funes, em Junho de 2011, de
novo Governo presidido por Pedro Passos Coelho, e o vasto programa de reduo da despesa
pblica determinado no Oramento de Estado para 2012, vieram agravar de modo muito
substancial as condies de financiamento do cinema que se faz em Portugal.
NB: O editing dos textos que integram o projecto Principais tendncias do cinema portugus
contemporneo (ttulos, inter-ttulos, reviso, etc.), aqui intitulados Novas & Velhas Tendncias no
Cinema Portugus Contemporneo, da responsabilidade do coordenador da presente edio, no
devendo por ele serem co-responsabilizados os autores das entrevistas ou dos ensaios que aqui se
reproduzem.
Textos e documentos referidos:
AAVV, Keagan European Affairs (2006), The Economy of Culture in Europe, sumrio executivo disponvel em
url www.ebu.ch/CMSimages/en/BRUDOC_INFO_EN_318_tcm6-48296.pdf.
AAVV (2006) ed. Victor A. Ginsburgh e David Throsby, Handbook of the Economics of Art and Culture,
Elsevier /North-Holland, Amsterdam.
AAVV (2010), Augusto Mateus & Associados, O Sector Cultural e Criativo em Portugal, sumrio executivo
disponvel no site de Ministrio da Cultura, consultado em Maro 2010.
APR (2010), Carta ministra da Cultura, 19 de Maro 2010.
APR (2009), documento com a mesma autoria e mesma destinatria, Dezembro 2009.
BROCHE, J., et al. (2007), State aid for films a policy in motion? (Jrme Broche, Obhi Chatterjee, Irina
Orssich e Nra Tosics), in Competition Policy Newsletter 1/2007, European Communities,
<http://ec.europa.eu/competition/publications/cpn/ >, consultado em Novembro 2009.
EAO (2010), La frquention des salles de cinma dans lUnion europenne en 2009 frle nouveau le milliard
dentres, Communiqu de Presse, Observatoire europen de laudiovisuel, Conseil de lEurope, Strasbourg, 11
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GIL, Jos, (2009), Em Busca da Identidade o desnorte, Lisboa, Relgio dgua, particularmente o captulo
A subjectividade perdida e o captulo A avaliao e a identidade.
HASAN, Abrar (coord.); BLUMENREICH, Ulrich; BROWN, Bruce; EVERSMANN, Peter; and ZURLO,
Francesco, (2009), Reforming Arts and Culture Higher Education in Portugal Report of an International Panel
of Experts for the Ministry of Science, Technology, and Higher Education, Portugal, 21 July 2.
17
Embora o seu objecto seja a Refoma das Instituies de Ensino Superior de Arte e Cultura, o relatrio est em
consonncia com outro que o precedeu, Reviews of National Policies for Education: Terciary Education in
Portugal, igualmente coordenado por Abrar Hasan, ento head of Education and Training Policy Division do
Directorate for Education da OCDE, e apresentado a 13 de Dezembro de 2006 no Centro Cultural de Belm,
Lisboa [OECD, EDU/EC(2006)25]. Outros autores do relatrio de 2006: Jon File, Executive Director, CHEPS
(Center for Higher Education Policy Studies), Universidade de Twente, Holanda; Michael Gallagher, Director of
Policy and Planning, Universidade Nacional da Austrlia, Camberra; Paavo Lopponen, Director, Evaluation and
Developmnet, The Academy of Finland; Daniel OHare, presidente e fundador da Dublin City University, Irlanda:
e Jane Wellman, Senior Associate, The Institute for Higher Education Policy, Washington DC, USA.
LVY, Denis (2010), Badiou, lart et le cinma, in: Revue Appareil [En ligne], Articles, Varia, mis jour le :
12/02/2010,URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=873, consultado em 14/02/2010:
Le cinma est un art impur. Cest une thse capitale dans lontologie du cinma, dj nonce il y a plus dun
demi-sicle par Andr Bazin. Mais le cinma est en vrit impur de plusieurs faons:
1. Dabord (sens bazinien), au sens o il emprunte ses lments aux autres arts (il est le plus-un des arts
Jean-Louis Leutrat parle aussi de la nature vampirique du cinma ; on pourrait aussi bien le comparer au
monstre de Frankenstein : le personnage au roman, lacteur et le dialogue au thtre, limage la peinture et la
photographie, le son des affects la musique Mais en mme temps, cette citation allusive des autres arts []
les arrache eux-mmes (p. 127) : incarn par lacteur, le personnage na plus rien de proprement romanesque,
et lacteur lui-mme nest plus quun modle, le mouvement arrache le pictural la peinture, la musique de film
est soustraite lart de la musique. En somme, il impurifie les autres arts en sen inspirant.
2. En un second sens, le cinma est impur parce quil est un lieu dindiscernabilit intrinsque entre lart et le
non-art (Lart du cinma n 24, p. 9). Lactivit artistique nest reprable dans un film que comme processus
dpuration de son caractre non-artistique immanent. Et ce processus nest jamais achev. [] Les oprations
artistiques du cinma sont des oprations dpuration inachevables, portant sur des formes courantes nonartistiques, sur de limagerie quelconque. [] Do la ncessit permanente denquter sur les courants formels
dominants dans la production courante, [] puisque ce sont eux sur lesquels sexercent, ventuellement, les
oprations artistiques (ibid). Cest ce qui fait du cinma, intrinsquement et non empiriquement, un art de
masse . (id, p. 11) Jajouterai ici ce que jappelle limpuret du dchet, et qui est la propension du cinma
fouiller les poubelles des autres arts, en chercher le rebut pices de boulevard, romans 4 sous, chromos et
cartes postales, chansons pour le relever. Le cinma fait feu de tout bois, son matriau lui est peu prs
indiffrent. Cest pourquoi par exemple lart du cinma peut se rencontrer dans nimporte quel genre. Cf. larticle
Dialectiques de la fable , in Matrix, machine philosophique, Ellipses, 2003.
MODOT, A., et al. (2002), Identification et valuation des flux conomiques et financiers du cinma en Europe
et comparaison avec le modle amricain, IMCA para a Direco Geral de Educao e Cultura da Comisso
Europeia; (autores: chefe de misso, MODOT, Alain; especialista em produo, STUTTERHEIM, Eliane;
especialista em distribuio, DESCLAIBES, Antoinette; coordenador, TRICARD, Julien; encarregada de estudos,
TIOURTITE, Nadia; estagirios: MAROUZ, Nicolas, e DUSSOL, Thibaud; para o cinema americano: GIRARD,
Illann, consultor e SYLVAIN, Franois, estagirio; base de dados: SAMEH, Mohamed).
Alguns dados complementares de referncia:

PROJECTOS FINANCIADOS PELO FICA - Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual (ESAF
Esprito Santo Fundos de Investimento Mobilirio, SA)
Relatrio de Dezembro 2009 Valores em :
How To Draw a Perfect Circle,
Filmes Fundo, Longa Metragem, 17-Jan-08,
200.000,00.
Pare, Escute e Olhe, Costa do Castelo, Documentrio, 17-Jan-08, 27.600,00.
Entre os dedos, CLAP Filmes, Longa Metragem, 27-Fev-08, 150.000,00.
Equador, Plano 6, Srie de fico, 11-Abr-08,
2.490.000,00.
Assalto ao Santa Maria, Take 2000, Longa Metragem, 27-Fev-08, 200.000,00.
As horas do Douro, Filmes do Tejo II, Documentrio,
11-Abr-08, 55.000,00.
Arte de roubar, Stopline Films, Longa Metragem,
11-Abr-08, 200.000,00.
Quero ser uma estrela, Marginal Filmes, Longa Metragem, 11-Abr-08, 200.000,00.
Pica, Gil e Miler, Longa Metragem, 5-Jun-08,
122.600,00.
Morrer como um homem, Rosa Filmes, Longa Metragem, 11-Abr-08, 350.000,00.
Star Crossed, Yellow Filmes, Longa Metragem,
27-Fev-08, 350.000,00
Joana Corao Independente, Midas, Documentrio, 5-Jun-08, 35.000,00.
O meu amigo Mike - M. Biberstein, Midas,
Documentrio, 5-Jun-08, 35.000,00.
A Religiosa Portuguesa, O Som e a Fria, Longa Metragem, 24-Set-08, 130.000,00.
Ele h estrias, nica, Srie Animao, 11-Dez-08, 83.505,00.
What the Tourist Should See, JFC Filmes,
Documentrio, 11-Dez-08, 100.000,00.
Duas mulheres, Costa do Castelo, Longa Metragem, 11-Dez-08, 300.000,00.
18
Futebol de causas, ZED Curtas & Longas,

Documentrio, 11-Dez-08, 40.000,00.
A Espada e a Rosa, O Som e a Fria, Longa Metragem, 18-Jun-09, 130.000,00.
Total de investimento directo (em ):
Total de investimento indirecto:
VC FILMES, 11-Abr-08,
UTOPIA MAJOR SPOT, 23-Abr-08,
BE ACTIVE II, 5-Jun-08,
Total de investimento indirecto:
Total somativo (directo + indirecto):
5.198.705,00
4.000.000,00
5.050.000,00
2.400.000,00
11.450.000,00
16.648.705,00
Quadros ilustrativos e de referncia
Fontes: FICA Dezembro 2009, APR 2010, Ministrio da Cultura, nA. T. Kearney
19
20
Novas
& velhas tendncias
INTRODUES
Populares num carro de combate em 25/5/74
Algumas notas sobre o Cinema Portugus

depois do 25 de Abril de 1974
Vtor Reia-Baptista & Jos Moeda*
PARA PERCEBER e contextualizar o cinema produzido na sequncia e no rescaldo da
Revoluo de Abril de 1974, ser preciso elaborar uma pequena retrospectiva do que foi o
renascimento do cinema portugus durante a dcada de sessenta, que depois da gloriosa era
da comdia portuguesa dos anos trinta e quarenta, voltara a cair num quase total marasmo
que o pblico e a critica desprezavam.
1. Os Anos Cinquenta e a Crise do Cinema Portugus
No Portugal da segunda metade do sculo xx, embora o nmero de salas de cinema tenha
praticamente duplicado ao longo dos anos cinquenta, como consequncia de um certo
desenvolvimento econmico que o pas ento vivia, verifica-se j nesta dcada que os agentes
predominantes de distribuio e exibio cinematogrfica, salvo algumas excepes de
vincado sucesso comercial da produo francesa e italiana, passavam principalmente as
novidades norte americanas do cinema de Hollywood.
Entretanto, a produo nacional que tinha conhecido um certo apogeu populstico na dcada
de quarenta, viveu durante os anos cinquenta uma irreversvel decadncia, sem novas ideias
ou renovao esttica, sem pblico e at mesmo sem produo. De facto, o ano de 1955 ficou
mesmo conhecido como um ano zero do cinema portugus pois durante esse ano no se
produziu qualquer longa-metragem de fico.
Indo um pouco atrs, j em 1948 o regime dava alguns sinais de preocupao com o sector e
tomou mesmo algumas medidas visando apoiar e coordenar a produo cinematogrfica
nacional, da fico aos documentrios. Assim, o governo do Estado Novo cria, atravs da Lei
2027, de 18 de Fevereiro desse mesmo ano, o primeiro troo de legislao que iria coordenar
toda a actividade cinematogrfica em Portugal, com a criao do Conselho do Cinema,
definindo ao mesmo tempo o regime de proteco ao cinema nacional, mais tarde
regulamentada pelos Decretos-Leis ns 35 369 e 37 370 de 11 de Abril de 1949.
Esta legislao ento produzida ir enquadrar e marcar toda a produo cinematogrfica
nacional at Lei n 7/71, do Governo de Marcelo Caetano. O Conselho do Cinema, de
21
composio corporativa, era secretariado pelo chefe da Seco de Cinema do Secretariado

Nacional da Informao (S.N.I.), com a funo de dar parecer sobre a aplicao do Fundo do
Cinema, gerido por um conselho Administrativo organizado no mesmo S.N.I., pareceres esses
relacionados com os pedidos de subsdios e emprstimos para a produo de filmes, tanto no
campo da fico como no documental. O Fundo do Cinema Nacional (F.C.N.) criado
igualmente atravs da Lei n 2027, de 18 de Fevereiro de 1948, substituindo o Fundo do
Comissariado do Desemprego, a partir do qual era possvel financiar parte da produo do
cinema portugus, atravs de subsdios ou de emprstimos.Como explicar ento o decrscimo
da produo nacional que se ir seguir e estabelecer de forma quase endmica?
A par do crescimento econmico, onde foi sensvel um aumento da taxa de industrializao
e uma certa reduo da taxa de analfabetismo, os anos cinquenta foram marcados tambm
pela morte do velho presidente Carmona, em 1951, por algumas movimentaes internas no
seio do regime e pela reorganizao das foras de oposio ao mesmo. Internamente, para
alm do difcil relacionamento que manteve com o novo presidente Craveiro Lopes, Salazar
assistiu diviso das hostes monrquicas e catlicas no interior do seu regime, bem como ao
aparecimento de faces volta de proeminentes figuras do Estado, como Marcelo Caetano,
ministro da presidncia, e o general Santos Costa, ministro da defesa, ambos afastados depois
da remodelao que se seguiu s eleies presidenciais de 1958.
Assim, se no incio da dcada com a oposio ento muito dividida devido ao desencadear da
Guerra-Fria, Salazar no teve qualquer dificuldade em fazer eleger o seu presidente, o
general de cavalaria Craveiro Lopes, em 1958 a eleio do seu candidato, o contra-almirante
Amrico Thomaz mostrou-se muito mais complicada face candidatura do general Humberto
Delgado, que acabou por catalisar as foras da oposio ao regime. Este tomava assim uma
certa conscincia de que tinha perdido alguma base de apoio popular e que uma boa maioria
da populao pretendia, de facto, o fim do Estado Novo. Por outro lado, os anos seguintes
foram marcados por acontecimentos externos que enfraqueceram alguns dos alicerces
ultramarinos do regime, continuando a verificar-se uma acentuada oposio e contestao
interna/externa por parte de Humberto Delgado, ento exilado no estrangeiro, bem como por
parte de outros elementos da oposio, alguns dos quais at anteriormente afectos a Salazar.
Destes acontecimentos, podem-se destacar uma tentativa de revolta militar em 11 de Maro
de 1959; o desvio do navio Santa Maria em 1960, bem como a fuga de lvaro Cunhal que
se evade neste ano do Forte de Peniche; uma tentativa de golpe de Estado chefiado pelo
prprio ministro da defesa com a cumplicidade do anterior presidente Craveiro Lopes em
1961; nova revolta militar, o Golpe de Beja, em 1 de Janeiro de 1962, alastrando neste ano o
movimento oposicionista universidade com uma ampla greve geral, o que fez endurecer a
represso e a censura por parte do regime a quase todos os sectores da actividade cultural do
pas, levando mesmo ao encerramento da sociedade Portuguesa de Escritores em 1965.
Externamente, em 1961 estala a guerra colonial em Angola, que alastrar pouco depois a
quase todo o territrio ultramarino enquanto em 1962 a Unio Indiana anexa as colnias
portuguesas de Diu, Damo e Goa.
A represso s iria acalmar com a chegada de Marcelo Caetano presidncia do governo em
Setembro de 1968, mas na dcada de 50 e parte da de 60, excepo da actividade
cineclubista que se constituiu em autntico baluarte nacional de resistncia e contestao ao
marasmo cultural do regime, poucas outras marcas ficaram de actividade cinematogrfica
dignas de registo.
2. O Novo Cinema Portugus e o Plano Gulbenkian
O novo cinema portugus, assim mesmo designado, nasceu neste contexto sociopoltico,
atrs descrito, de represso, resistncia e contestao poltico-social, mas de pouca ou quase
nula produo cinematogrfica. , no entanto, a partir de uma oposio socialmente cada vez
mais diversificada, que se comeam a defender novos e futuros caminhos para o cinema
portugus, com estticas enquadradas nas correntes oriundas do neo-realismo italiano e
sobretudo da nouvelle vague francesa que defendia o cinema de autor como caminho a
22
seguir. Entretanto, a partir de 1958, Csar Moreira Baptista, um homem fiel ao regime,
colocado frente do S.N.I. e reinicia uma nova poltica para o cinema nacional, comeando
por procurar novos nomes aparentemente fora do movimento oposicionista e investindo na
formao de novos realizadores, atravs da atribuio de bolsas de estgio no estrangeiro e
mais tarde, com a criao do primeiro Curso de Cinema no Estdio Universitrio de Cinema
Experimental da Mocidade Portuguesa, presidido por Antnio da Cunha Telles.
Por outro lado, tambm dentro deste contexto scio-poltico que Jos Ernesto de Sousa,
oriundo do movimento cineclubista e director da revista Imagem, contando com o apoio de
alguns dos seus colaboradores, forma uma cooperativa que tem em vista ajudar a financiar o
projecto de adaptar para o cinema um novo romance do prprio Ernesto de Sousa D.
Roberto. Este filme, estreado em 1961, foi integralmente produzido pelo movimento
cineclubista sem qualquer apoio oficial. Paralelamente Cunha Telles fundou no ano seguinte a
sua produtora contando com a colaborao de alguns dos alunos do curso mencionado, assim
como de alguns cineclubistas e at mesmo de alguns elementos ento ligados RTP, como
Fernando Lopes, Paulo Rocha e Jos Fonseca e Costa (1).
daqui que nasce o realmente novo cinema portugus com o filme Verdes Anos (1963) de
Paulo Rocha. Mas, com a posterior ruptura econmica das Produes Cunha Telles, que
acabaram por abarcar autores no afectos ao regime, implicando algum recrudescimento da
represso e da censura, estes novos realizadores dirigiram-se ento para a Fundao Calouste
Gulbenkian que, assumindo nitidamente uma funo de estado dentro do estado em relao s
artes, acabou por aceitar em Novembro de 1968 financiar uma organizao cooperativa que
agrupasse todos os cineastas do cinema novo, a qual se veio a chamar ecleticamente de
Centro Portugus do Cinema (2), por um perodo de trs anos. Por outro lado, a chegada de
Marcelo Caetano presidncia do Governo em Setembro de 1968, marca igualmente a
entrada de uma nova era na poltica cultural do regime (3) com a criao da Secretaria de
Estado da Informao e Turismo (S.E.I.T), que veio substituir o antigo S.N.I. e a promulgao
de uma nova lei para o sector, que deveria substituir a de 1948, a famosa lei 7/71. Esta
pressupunha a criao de um imposto (mais tarde chamado de imposto adicional) de 15 por
cento sobre os lucros das bilheteiras do cinema, para a criao de um Instituto que, por esta
via, pudesse financiar a produo flmica nacional, o Instituto Portugus do Cinema criado em
1973 (4).
Sob este novo pano poltico assaz controverso, que pressupunha e de certo modo at deixava
antever o final do prprio regime, o ano de 1972 foi com toda a certeza, um dos melhores
anos do cinema novo portugus, com a exibio dos filmes Gulbenkian, entre outros (5) e a
criao da primeira escola oficial de cinema, a Escola Superior de Cinema, no mbito de uma
ampla reforma dos diferentes sectores de ensino incluindo o artstico, a qual viria a ser
dirigida por esta nova gerao de cineastas, os quais no nutriam grande simpatia pelo regime
poltico do Estado Novo (6) enquanto o velho cinema portugus, populista e algo simplrio
caminhava para os seus ltimos suspiros.
No entanto, a nova primavera cinfila no se apresentou to florida quanto se esperava e com
efeito, ainda que sob um significativo crescimento econmico mas que a crise petrolfera
de 1973 iria deitar por terra, a prpria Primavera Marcelista esmorecia sob os crescentes
protestos de uma populao que, das universidades s ruas e at mesmo s fbricas, mostrava
o seu desalento, defraudada pela promessa de uma maior abertura poltica que se tinha
esboroado com as eleies de 1969 e com a escolha do velho e inapto presidente Amrico
Toms, ao mesmo tempo que a represso policial se faz sentir nas ruas e nas universidades e a
Guerra Colonial continuava sem fim nem soluo poltica ou militar vista.
Por todos estes motivos, os filmes oriundos do II Plano do Centro Portugus do Cinema
subsidiados pela Fundao Gulbenkian acabaram por sofrer, quer do ponto de vista da
produo quer do ponto de vista da exibio, com as vicissitudes do contexto scio poltico
que ento se vivia, mergulhado num clima de maior represso, mesmo beira da Revoluo
de Abril (7). Na verdade a Revoluo de Abril e o perodo ps revolucionrio que se lhe
seguiu, por incrvel que parea, acabou por pr em causa a concluso e a exibio de muitos
23
dos filmes resultantes dos realizadores deste segundo novo cinema portugus, os quais
tinham sido contemplados financeiramente, de uma forma ou de outra, pela Gulbenkian e pelo
I.P.C.
Mas valores mais altos se erguiam ento. O cinema desceu rua, at ao povo, num
happening constante que durou sensivelmente at ao 25 de Novembro de 1975, ao mesmo
tempo que se estreavam muitas das pelculas, nacionais e estrangeiras at ento proibidas (8).
3. O cinema portugus durante o perodo revolucionrio
O Perodo Revolucionrio (tambm conhecido por PREC, Processo Revolucionrio em
Curso) que se seguiu Revoluo dos Cravos e que durou at 25 de Novembro de 1975, foi
marcado por uma quase revoluo permanente, razoavelmente anrquica em vrios sectores,
incluindo as artes. Na euforia reinante, tambm os cineastas saram dos estdios e foram para
a rua. A e principalmente entre o 25 de Abril e o primeiro de Maio de 1974, produziram-se
inmeros documentrios (para o cinema e para a televiso), obras colectivas sobre as
manifestaes de apoio popular revoluo, liberdade e ao Movimento das Foras Armadas
(M.F.A.), dos quais se salienta a obra As Armas e o Povo, que juntou todos os fundadores do
C.P.C. e o realizador brasileiro Glauber Rocha.
Por esta altura, um grande grupo de cineastas ocupou o Instituto Portugus de Cinema e
preparou um documento que pretendia definir uma nova poltica cinematogrfica que servisse
os princpios enunciados pelo Programa do M.F.A. onde se pedia a socializao dos meios
de produo, distribuio e exibio. No entanto, enquanto no vero de 1974 alguns
produtores entravam em greve, comeavam tambm as divergncias no seio do C.P.C. e at
do prprio grupo de ocupantes do I.P.C.
A frgil unidade do cinema novo, at ento unida contra o anterior regime, desfez-se
quando este desapareceu e os cineastas dividiram-se nas mais variadas faces e grupos. O
Centro Portugus de Cinema atomizou-se em vrias outras cooperativas: Cinequipa,
Cinequanon, Viver, Grupo Zero, Paz dos Reis, reflectindo-se em diversas e at opostas
famlias estticas e polticas, enquanto o grupo de ocupantes do I.P.C., o chamado Ncleo de
Produo, se debatia internamente com infindveis discusses muito mais de ordem poltica
do que de natureza cinematogrfica ou cinfila.
No entanto, bom relembrar que o golpe revolucionrio de 25 de Abril de 1974, perpetrado
por militares dos trs ramos das Foras Armadas e dirigido pelo Movimento das Foras
Armadas (M.F.A.), ps fim a 41 anos de Estado Novo e a 48 anos de ditadura e foi causador
de um perodo revolucionrio, de facto, embora de fluxo e refluxo, que em apenas alguns
anos e em dois actos distintos mudou radicalmente o Estado e a sociedade portuguesa. O
primeiro acto do processo revolucionrio, que vai de 25 de Abril de 1974 a 25 de Novembro
de 1975, para alm do processo de descolonizao e independncia das antigas colnias
portuguesas de frica (entre Outubro de 1974 e Novembro de 1975), contemplou as
mudanas que abarcaram tanto o sistema poltico, como as estruturas e as relaes sociais,
econmicas e culturais do pas. O perodo seguinte, designado por perodo de transio,
inicia-se com a aprovao da constituio de 1976 e termina com a aprovao da sua Lei de
Reviso em 1982, que levou extino do Conselho da Revoluo.
No entanto, saltando aqui algumas das principais peripcias eminentemente polticopartidrias deste primeiro acto, com a ampla vitria alcanada pelo Partido Socialista nas
eleies Legislativas de 25 de Abril de 1975 que se vai iniciar a trama legislativa que vir a
marcar grande parte da actividade cultural, incluindo o cinema, at ao final do sculo xx, no
s por pr em causa a legitimidade da aco revolucionria anterior, supostamente mais
dirigista, mas tambm por condicionar significativamente os modos de financiamento, de
regulao e de regenerao de uma grande parte das actividades de produo e divulgao
cultural na forma como se iro desenvolver at aos dias de hoje. Assim, passado o ponto de
viragem que foi o contra-golpe de 25 de Novembro de 1975, entra-se no ano de 1976 com um
novo Presidente, um Governo presidido pelo Partido Socialista, uma nova Assembleia da
24
Repblica e as perspectivas abertas pela nova Constituio (1976), programaticamente

socializante e formalmente liberal.
Todo o perodo de Setembro de 1974 a Novembro de 1975, tinha sido atravessado pelos
sucessivos governos provisrios (onde se destacam, por diferentes razes, os de Vasco
Gonalves) marcados pelo controlo parcial do aparelho de Estado, com a nacionalizao da
banca, dos seguros e das principais estruturas produtivas do pas e da reforma agrria, mas
tambm com os salrios e a inflao a dispararem em flecha, com o escudo a sofrer sucessivas
desvalorizaes e com tudo o que estes fenmenos implicam directamente nos processos de
consumo e de produo culturais.
No cinema, o Decreto-Lei 257-75, assinado pelo primeiro-ministro Vasco Gonalves e pelo
ministro da Comunicao Social, Correia Jesuno, revogou parte da Lei 7/71 e abriu
formalmente as portas para a nacionalizao da produo nacional. No Plano de Produo do
I.P.C. para 1975 ficavam de fora alguns dos nomes mais marcantes do cinema novo, ao
mesmo tempo que, para alm dos cineastas mais abertamente ligados ao PREC, reapareciam
outros que estiveram ligados ao cinema mais conectado com os modos de produo
dependentes do regime deposto. Estas iniciativas do governo e de alguns sectores da
actividade cinematogrfica provocaram violentas reaces por parte de muitas cooperativas
que reunidas na A.C.O.B.A.C. (Associao das Cooperativas e Organismos de Base da
Actividade Cinematogrfica), acusando o dirigismo do governo e recusando mesmo alguns
dos subsdios atribudos pelo I.P.C.
A complexa histria deste perodo ainda est por fazer, pelo que ficam aqui apenas alguns
apontamentos mais ou menos caracterizantes da produo diversificada, fragmentada e por
vezes desconexa que foi tendo lugar durante este perodo: Barronhos Quem tem medo do
Poder Popular de Lus Filipe Rocha; de Antnio-Pedro Vasconcelos Adeus, At ao meu
regresso; Que Farei Eu com Esta Espada de Joo Csar Monteiro; Deus, Ptria e
Autoridade de Rui Simes, todos estreados em 1976. No entanto, os sectores da distribuio e
de exibio continuaram a ser privados e a maior parte dos filmes estreados continuam, tal
como anteriormente, a ser norte-americanos, pelo que muitos dos filmes produzidos em
Portugal tinham, como hoje ainda tm, grande dificuldade em serem exibidos.
Como j referimos, durante este perodo, todos os cineastas antifascistas encontravam-se mais
ou menos divididos. De um lado, aqueles que, associados nas recm formadas Unidades de
Produo, procuravam, atravs do cinema, contribuir para uma maior consciencializao
poltica e cultural, segundo uma poltica de emancipao socialista e revolucionria, mais
ou menos rgida e/ou extremista, oscilando muito consoante as personalidades e os rpidos
acontecimentos que marcaram esse perodo conturbado. Do outro lado, cineastas associados
em cooperativas, igualmente revolucionrias, tentavam que o pblico se confrontasse e
revisse nas suas prprias imagens, nas imagens que o anterior regime sempre lhes ocultara,
processo este onde se sentia uma grande influncia poltica, cultural e cinematogrfica
francesa.
Se os primeiros defendiam um maior centralismo do Estado agora supostamente
revolucionrio, colocando a produo sob o controlo directo dos cineastas e dos trabalhadores
de cinema, advogando utopicamente a colectivizao de todo o cinema portugus a partir das
Unidades de Produo e a criao de uma distribuidora pblica capaz de fazer face ao
monoplio das grandes empresas de distribuio e exibio, nomeadamente a Lusomundo e a
Intercine os segundos, embora seguindo uma via igualmente socializante, defendiam uma
estruturao mais autnoma (que os primeiros apelidavam de pequeno-burguesa) em
Cooperativas, com plena liberdade de deciso sobre a produo e a distribuio dos seus
filmes, ou seja, defendiam, de forma igualmente utpica porque invivel, uma estrutura
completamente independente do Estado, mas subsidiada por este.
4. O cinema portugus durante os primeiros governos constitucionais
25
O Perodo de normalizao democrtica ps-revoluo comea, nos termos da prpria

Constituio de 1976 e dos programas do primeiro e do segundo Governo Constitucional
(1976-77), a recuperao econmica da situao financeiramente degrada que se tinha gerado
ao longo do PREC, registando-se uma certa normalizao das condies de funcionamento
dos sectores privados e da economia de mercado, a qual contou com o apoio econmico da
ento C.E.E., dos Estados-Unidos e de alguns bancos centrais europeus. Atravs de uma nova
poltica de recuperao capitalista, com a liberalizao dos preos e a conteno salarial foi
possvel promover a rentabilidade das empresas privadas e cativar algum investimento
estrangeiro. Foram igualmente aprovadas leis que previam os montantes das indemnizaes
sobre os activos nacionalizados, enquanto em Agosto de 1977, saa uma nova Lei da Reforma
Agrria e uma nova lei do arrendamento rural, alargando alguns direitos dos antigos
proprietrios e, segundo vrios autores, colocando definitivamente um ponto final nas poucas
veleidades revolucionrias ainda em curso.
No cinema, depois de as Unidades de Produo terem recebido ordem de extino em Junho
de 1976, o C.P.C. cessa finalmente a sua produo em 1977, uma vez que se tinha mantido
em funes apenas para liquidao do terceiro e ltimo plano com a Gulbenkian, ao mesmo
tempo que o I.P.C. retoma uma certa normalidade, com a presidncia de Seixas Santos. No
entanto, at 1982, ano em que saiu a sua Lei Orgnica, este instituto conheceu durante oito
anos (76 a 82) onze comisses administrativas. De facto, os planos de financiamento
produo que se iro verificar at dcada de 80 acabaro por dar alguns frutos e, de certo
modo, iro marcar toda uma poca considerada geralmente como prspera na
cinematografia portuguesa, consagrando agora, algo tardiamente, muitos dos nomes do
cinema novo da dcada de sessenta, e revelando/consagrando outros da de setenta, como por
exemplo Lus Filipe Rocha, mas reconhecendo Manoel de Oliveira como o nico que, vindo
j da antiga gerao de trinta, continuava, apesar das muitas polmicas internas, a ser
reconhecido internacionalmente.
Por outro lado os xitos comerciais de filmes como Kilas, o Mau da Fita (1980) de Fonseca e
Costa ou a Vida Bela (1982) de Lus Galvo Teles e o bom acolhimento que receberam por
parte de algum pblico e de alguma crtica os filmes Manh Submersa (1980) de Lauro
Antnio, Cerromaior (1980), Oxal (1980) de Antnio-Pedro Vasconcelos e As Horas de
Maria (1979) de Antnio de Macedo, a par de vrios prmios e constantes presenas nos
festivais internacionais como a do j vastamente galardoado Manoel Oliveira, que se
prolongaram pelos anos oitenta e noventa, principalmente com Manoel de Oliveira, acabaram
por colocar a velha gerao do novo cinema portugus de novo na ribalta, com algumas
caras novas pelo meio, mas no deixando de marcar a sua indelvel presena nas novas
geraes do cinema portugus. Estas, s se libertaro dessa marca j no sculo XXI, mas essa
a histria que se conta noutros captulos.
* CIAC / Universidade do Algarve
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Notas do texto
1. Se Manoel de Oliveira com O Acto da Primavera e a Caa (1962) e Jorge Bum do Canto com Retalhos de Vida
de um Mdico (1962) a partir da obra homnima do escritor neo-realista Fernando Namora, continuaram a contar
com o apoio do S.N.I., as produes Cunha Teles produziram por essa altura o melhor deste novo cinema
portugus com Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, e Belarmino (1964) de Fernando Lopes, premiados em alguns
dos principais festivais europeus. Para alm do bom acolhimento da crtica que os filmes desta produtora
continuaram a angariar alm fronteiras, como o foram As Ilhas Encantadas (1965) de Carlos Villlardeb e Mudar
de Vida (1967) de Paulo Rocha, estes filmes (entre outros) tiveram uma fraca adeso do pblico portugus, ainda
pouco habituado s novas propostas estticas das vanguardas europeias, proibidas ou grandemente mutiladas pela
censura vigente e que ditou a sua derrocada (Bnard da Costa, 1991: 124-125).
2. O Centro Portugus do Cinema criado assim em 1969, constitua uma sociedade cooperativa cujos elementos
manifestaram sempre uma capacidade artstica e organizativa, sem paralelo, formando um grupo heterclito, de
tendncias estticas diversas, mas com um ncleo slido (Bnard da Costa, 1991: 132) constitudo por Paulo
Rocha, Fernando Lopes, Antnio de Macedo, Fonseca e Costa, Seixas Santos e Antnio-Pedro Vasconcelos, estes
dois oriundos da crtica cinematogrfica dos anos sessenta e prximos dos Cahaiers du Cinema e do Cinema de
Auteurs (id: 131-132). No entanto e segundo Lus de Pina, enquanto Paulo Rocha, Antnio-Pedro Vasconcelos e
Seixas Santos seguiam um cinema mais personalista, de incidncias bazinianas, influenciado pelos Cahaiers du
Cinema, outros, como Fonseca e Costa, Artur Ramos, Henrique Esprito Santo, Manuel Ruas, seguiam um
cinema realista, em que a componente social ou poltica determinava os temas e as formas (1986: 168).
3. Com efeito, para alm de uma nova poltica que tentasse revitalizar o cinema portugus a Primavera
Marcelista deu igualmente mostras de uma maior abertura ao cinema estrangeiro autorizando a exibio de alguns
filmes at ento proibidos, entre os quais, Bnard da Costa salienta Alexandre Nevsky e Ivan o Terrvel (1991:
130).
4. No entanto e fora de qualquer apoio, quer da Fundao Gulbenkian, quer do S.E.I.T., Cunha Teles realizou O
Cerco (1970), o maior sucesso comercial at ento e largamente premiado pelo S.E.I.T. nas categorias de melhor
filme, melhor actriz e melhor fotografia (Bnard da Costa, 1991: 132-133).
5. Para alm dos documentrios A Pousada das Chagas de Paulo Rocha, Vilarinho das Furnas e da mdia
metragem de fico Quem Espera por Sapatos de Defundo Morre Descalo de Joo de Csar Monteiro
encomendadas directamente pela Fundao Calouste Gulbenkian, esta Fundao subsidiou os seguintes filmes
propostos pelo Centro Portugus de Cinema: O Passado e o Presente de Manoel de Oliveira, Pedro S de Alfredo
Tropa, O Recado de Fonseca e Costa e Perdido Por Cem de Antnio-Pedro Vasconcelos, todos exibidos em 1972
excepo deste ltimo filme, estreado s em 1973. Fora de qualquer apoio quer por parte do S.E.I.T. ou da
Fundao Gulbenkian, estreia tambm nesse ano Uma Abelha na Chuva de Fernando Lopes a partir do romance
homnimo de Carlos de Oliveira (Bnard da Costa, 1991: 134).
6. A Escola Superior de Cinema no Conservatrio Nacional foi criada em Janeiro de 1973, com a designao de
Escola Piloto para a Formao de Profissionais de Cinema, (v. <www.estc.ipl.pt>), no mbito de uma vasta
reforma no ensino artstico, encetada pelo mais reformista dos ministros de Marcelo Veiga Simo, Ministro da
Educao reforma dirigida por Madalena Azevedo Perdigo (1924-1989), directora do Servio de Msica da
Gulbenkian e mulher do Presidente da Fundao.
7. Do II Plano do Centro Portugus do Cinema subsidiados pela Fundao Gulbenkian, interrompido em grande
medida pela Revoluo do 25 de Abril de 1974 saram os seguintes filmes: A Promessa de Antnio de Macedo, O
Mal Amado de Fernando Matos Silva, Brandos Costumes de Alberto Seixas Santos (concludos antes da
Revoluo mas proibidos pela Censura foram estreados respectivamente em Maio de 1974 e finais de 1975), Meus
Amigos de Antnio Cunha Teles estreado em Maro de 1974, Jaime (1973) de Antnio Reis (igualmente proibido
pela Censura e estreado em Maio de 1974) e A Sagrada Famlia de Joo Csar Monteiro substituram o filme A
Ilha dos Amores de Paulo Rocha, uma vez que esta pelcula s foi concluda em 1982, com subsdios de I.P.C.
(Bnard da Costa, 1991: 140-143). Deste Plano faziam igualmente parte, Benilde ou a Virgem Me de Manoel de
27
Oliveira (igualmente contemplado pelo I.P.C. e estreado em 1975), A Confederao de Lus Galvo Teles
(estreado em 1978), Cartas na Mesa de Rogrio Ceitil (estreado em 1975), Antes a Morte que Igual Sorte de Joo
Matos Silva s se concluiu em 1983 e nunca se estreou, e Bonecos de Luz de Faria de Almeida nunca foi
concludo (id: 146) tendo sido substitudo por Trs-os-Montes de Antnio Reis e Margarida Cordeiro exibido em
Junho de 1976 (Pina, 1986: 184). Dos filmes contemplados por este organismo no princpio de 74, apenas Cntico
Final de Manuel Guimares foi estreado pouco depois da sua concluso, em 1976. Todos os outros ou no se
fizeram ou foram concludos muito mais tarde e destes, alguns nunca chegaram a ser estreados. O Principio da
Sabedoria de Antnio de Macedo s veio a estrear-se em 1977 e Continuar a Viver de Cunha Teles, concludo em
1976 nunca foi estreado. Mefistfeles e Maria Antnia de Fonseca e Costa, Matai-Vos Uns aos Outros e Corpos
Celestes de Artur Ramos, nunca foram concludos (Bnard da Costa, 1991: 146). Os dois filmes de Fonseca e
Costa foram substitudos, j no decorrer do processo revolucionrio pelo filme Os Demnios de Alccer Quibir
estreado em Abril de 1977 (Pina, 1986: 186).
8. Para alm dos filmes atrs mencionados estrearam-se Sofia e a Educao Sexual de Eduardo Geada, e da
produo estrangeira, os filmes O Couraado Potemkine, Laranja Mecnica e A Grande Farra, O ltimo Tango
em Paris, entre outros.
28
Novas
& velhas tendncias
Torre Bela, de Thomas Harlan, 1975
Jaime, de Antnio Reis, 1974
O texto de Jacques Lemire que a seguir publicamos, Le cinma et la question du Portugal aprs le 25 avril
1974,
foi inicialmente editado in Matriaux pour l'histoire de notre temps. 2005, N. 80. pp. 48-60. url:
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mat_0769-3206_2005_num_80_1_1065. Agradecemos ao
autor, bem como BDIC-Bibliothque de documentation internationale contemporaine, como colectividade
editora, a amvel autorizao para o incluirmos no presente projecto.
Le cinma et la question du Portugal

aprs le 25 avril 1974
Jacques Lemire *
Je voudrais, dans lmotion douloureuse que ma cause sa disparition prmature,
ddier ce texte la mmoire de Jos lvaro Morais, mort Lisbonne la fin du mois de
janvier 2004. Sa grande exigence formelle et son souci constant du Portugal manquent
aujourdhui beaucoup au cinma portugais et ses amis.
LA RICHESSE artistique du cinma portugais, partir du 25 avril 1974, est insparable du fait
quil se confronte sans cesse la question du Portugal. Pour explorer cette ide, je propose de
procder au rapprochement entre trois situations parfaitement dates, et situes diffremment
dans lchelle de temps des trente annes [o texto de 2004, publicado em 2005] qui nous
sparent aujourdhui de lvnement politique ouvert par le 25-Avril. Ces trois repres seront:
le 20 avril 1974, quand est publi Lisbonne le dernier numro de la revue de cinma
Cinfilo soumis la censure;
lt 1980, quand, dans son premier long-mtrage, un jeune ralisateur mtaphorise un
passage de relais de Pessoa Oliveira, et donc de la posie au cinma;
avril 2003, quand un rdacteur du Pblico crit, en substance, aux Cahiers du cinma, que
le cinma portugais autocentr sur la question du Portugal est mort.
20 avril 1974: la publication du dernier numro de Cinfilo soumis la censure
Le 20 avril 1974 parat le numro 29 de Cinfilo, une revue que Fernando Lopes (directeur)
et Antnio-Pedro Vasconcelos (chef de rdaction) ont fait revivre, avec nergie et irrvrence,
en 1973 et 1974: cest lultime numro mais on ne le sait pas encore paratre sous le
contrle de la censure. Au coeur de ce numro, on trouve un entretien capital, et de grande
confiance artistique dans le cinma portugais venir, de Joo Csar Monteiro (rdacteur
principal) avec Antnio Reis, au sujet de Jaime, la premire oeuvre cinmatographique de
Reis, jusqualors connu au Portugal comme pote (le film est un pome cinmatographique,
partir des dessins dun paysan pauvre, intern dans un asile psychiatrique de Lisbonne). Joo
Csar Monteiro y crit:
Jaime est mon avis un des plus beaux films de lhistoire du cinma, ou si vous prfrez: une
tape dcisive et originale du cinma moderne, lieu de passage obligatoire pour tous ceux qui, dans
ce pays ou dans nimporte quel autre, voudront suivre la pratique dun certain cinma, celui qui ne
tolre et ne reconnat que sa propre intransigeance austre et radicale. Dans ce sens, je crois, dans
29
un moment o les ds du cinma portugais doivent tre, sils ne le sont pas dj, jets, le
surgissement dAntnio Reis peut-tre aussi fondamental que la greffe dun nouveau coeur chez un
patient agonisant.
Mesurons la porte, cette date du 20 avril, de ce lexique: tape dcisive et originale, lieu
de passage obligatoire, intransigeance radicale, moment o les ds doivent tre jets,
sils ne le sont pas dj, surgissement fondamental, aussi fondamental que la greffe dun
nouveau coeur chez un patient agonisant: jaime que ce pur vocabulaire de lvnement,
appliqu ici lvnement artistique, soit dj dispos, et disponible, pour pouvoir nommer,
cinq jours plus tard, lvnement politique. On est justifi y voir lexpression symbolique de
ce que le cinma portugais, les gens du cinma portugais, du fait de leurs combats antrieurs,
de 1962 1972, taient prts rencontrer lvnement, ce qui ne signifie pas (cest le propre
de lvnement) quils ne seraient pas pour toujours perturbs et transforms par lui; on est
tent dy apercevoir le signe dune capacit de ce cinma lanticipation artistique de
lvnement politique.
On ne cdera pas pour autant la tentation, discutable, car excessivement rhtorique, de dire
que la rvolution dans le cinma portugais aurait t pour lessentiel dj faite depuis la soire
de prsentation du film de Manoel de Oliveira, Le Pass et le Prsent, [O passado e o
presente] dans le grand auditorium de la Fondation Gulbenkian, devant les dignitaires du
vieux rgime, le 25 fvrier 1972. Ce serait omettre les profonds effets de la situation politique
rvolutionnaire: la prise de possession par les artistes dune libert totale dexpression et de
cration, et les extraordinaires leviers subjectifs que constitue la conscience de cette libert.
Pour autant, on ne verra pas quune simple rvolution damphithtre dans ce pied de nez
llite du moment, commis par Oliveira avec la complicit (exprime dans une
intervention, en leur nom, de Fernando Lopes) de ses cadets de la cooprative de ralisateurs
nomme Centre portugais de cinma.
Le Pass et le Prsent: jolie concidence encore dans le lexique, qui permet de nommer une
rvolution artistique autant quun processus politique rvolutionnaire. Le contenu iconoclaste
du film dOliveira (une femme de la haute bourgeoisie mprise ses maris quand ils sont en
vie, et les vnre ds quils sont morts) et sa mise en scne ironique de personnages de
bourgeois modernes tranchait radicalement avec les figures de monde rvolu (gestuelle et
habillage empess des corps, visages cacochymes) et d ancien rgime (au sens de la
Rvolution franaise) qutaient les invits officiels de cette avant-premire en cette fin du
salazarisme (le pass): ces figures que nous renvoient les films dactualits de lpoque,
figures qui paratront jamais hors temps trois ans plus tard, quand le vieux gnral
Antnio de Spinola prside la premire prsentation, la tlvision, dans la nuit du 25 au 26
avril, de la Junte de salut national, dans une raideur aristocratique et une loquence
compasse si dphases de la vitalit, de lnergie, de la simplicit et de la jeunesse (quelque
soit lge) des visages et des corps des civils qui envahissent les rues de Lisbonne et les
abords de la prison de Caxias les 25 et 26 avril (le prsent): il faudrait ajouter, pour tre
juste, que cette vitalit et cette jeunesse se lisent aussi sur les visages et les corps des soldats
du rang et des capitaines miliciens, mais on voulait surtout rappeler que la vitalit et la
jeunesse des civils est celle de gens qui envahissent les rues au mpris absolu de la consigne
qui leur est rappele sans cesse sur les ondes des radios et la tlvision, depuis laube du 25
avril, par le Mouvement des forces armes: Restez chez vous!.
Le film Jaime, qui avait t interdit par la censure, pouvait tre un des premiers bnficiaires
de son abolition, et sortir Lisbonne le 3 mai. Ds lors, porteur de limmense talent de Reis,
mais galement aid par le nouveau regard de curiosit et dintrt port, de lextrieur du
pays, vers le Portugal rvolutionnaire, il allait prendre la tte dun mouvement ouvrant au
cinma portugais les portes dune Europe cinphile enthousiaste, portes que ce cinma ne
cessera de franchir, de festival en festival, de prix en prix, pour les trois dcennies suivre (il
y avait eu, vers 1963-1964, lhirondelle de quelques films du cinema novo pour annoncer
ce printemps).
t 1980: au cinma, la mtaphore dun passage de relais de Pessoa Oliveira
30
Dans son premier long-mtrage, Conversa acabada, consacr, sur un mode pionnier, la
correspondance entre Fernando Pessoa et Mrio de S-Carneiro, Joo Botelho confie
Manoel de Oliveira le rle du prtre qui donne Fernando Pessoa lextrme-onction, sur son
lit de lhpital Saint-Louis des Franais. Dans ce plan emblmatique, un jeune cinaste alors
inconnu (il est n en 1949) propose une place singulire au seul des pionniers du cinma
portugais (Oliveira est n en 1908) qui ait su maintenir une thique et une esthtique
distance du salazarisme: une place qui met Oliveira, et avec lui tout le cinma, dans une sorte
de position dhritage de lentreprise littraire de Pessoa qui, on le sait, fut ambitieuse, par la
pense, pour le Portugal, dans des temps o le Portugal rel connaissait des formes svres
dabaissement.
1980, on est cinq ans aprs le 25-Avril: laffaiblissement du salazarisme, partir de 1968, et
la contestation de la guerre coloniale et de lEmpire que la guerre vise conserver, puis le 25Avril lui-mme et la priode rvolutionnaire quil a ouverte (jusqu la normalisation de
1976, normalisation non compltement acquise tant que dure le mouvement des paysans du
Sud, soit en 1979), constituent le cadre partir duquel lide mme de Portugal fut soumise
une interrogation radicale. La mtaphore contenue dans ce plan dit la grande ambition que
Joo Botelho, pour lui-mme et pour dautres (je considre ici Botelho lui-mme comme
emblmatique de la gnration de cinastes qui surgit du 25-Avril), nourrit dsormais pour le
cinma portugais: faire advenir un cinma dides, au service de la pense du pays. Cette
ambition se nourrit elle-mme de la force tire de lvnement politique. coutons Botelho le
dire, questionn aujourdhui sur ce qui forgea le lien, en ce temps, au Portugal, entre la
rvolution et lnergie inventive du cinma:
On pouvait prendre le pouvoir de la cration. Cest la rvolution qui a permis cela. Nous venons
du fascisme ordinaire portugais, qui nous empchait de parler; trois personnes qui parlaient
ensemble, ctait dfendu: ctait un pays de silence! Avec la chute de cet ancien rgime, on
pouvait parler: cest pour cela que nos films ont soutenu le primat des textes, le primat des oeuvres
littraires. On pouvait affirmer le son contre limage. Affirmer le texte, le son, la posie. Et
affirmer aussi le temps et la dure. Ctait permis par cette libert norme de faire les choses [].
Je dirai, au fond, que ce lien entre notre cinma et la rvolution se tient dans la capacit que nous
avons eue daffirmer sans contrainte (1).
Le foisonnement cinmatographique de laprs 1974

Lexpression cinmatographique lie la situation rvolutionnaire est foisonnante. En 1984,
dans une filmographie significativement titre Em anos de Abril (2), Jos de Matos-Cruz
recense 133 films sur le thme, fictions et documentaires mls, dans une liste o quelques
films trangers sajoutent aux films portugais: 12 films en 1974, 43 en 1975, 29 en 1976, 30
en 1977, 6 en 1978, 3 en 1979, 5 en 1980, 2 en 1981, 2 en 1982, 1 en 1983. En 1999, dans une
filmographie revue, augmente, actualise (3), le mme auteur identifie, sur cette nouvelle
priode, 171 films sur le thme: 19 films en 1974, 55 en 1975, 38 en 1976, 8 en 1978, 9 en
1979, 7 en 1980, 5 en 1981, 4 en 1982, 3 en 1983, et 23 films pour la squence 1984-1999
(4). La statistique priodise de ces films confirme ce quon connat par ailleurs, et qui tait
esquiss plus haut: si formellement une stabilisation constitutionnelle intervient ds le
printemps 1976, dans la suite du coup militaire anti-insurrectionnel du 25-Novembre, la
subjectivit rvolutionnaire se prolonge jusqu ce que le mouvement paysan doccupation
des terres et de cration de coopratives ne se soit puis, lhiver 1978-1979, devant
limplacable application, par la police de choc, de la loi de restitution des terres aux
propritaires fonciers, dite la loi Barreto. ces films recenss au Portugal, il convient
dajouter les films raliss par des trangers qui se sont alors passionns pour la situation
portugaise. Dans une note du gnrique de son film Outro pas (Memrias, sonhos, iluses.
Portugal 1974-75), Srgio Trfaut indique quen 1998 les recherches de prparation de ce
documentaire ont permis de dcouvrir plus de quarante films raliss par des cinastes
trangers sur le processus rvolutionnaire de 1974-1975, ajoutant qu aucun de ces films
na de copie au Portugal (5).
31
Dans ce foisonnement, il convient de mettre un peu dordre, et, avant toute chose, dclairer le
point important: la cristallisation dans le cinma portugais, partir de ce moment, dune
libert artistique adosse sur la nouvelle situation subjective du pays et surtout sensible dans
les oeuvres de fiction.
La puissance dune fiction inquite de la question du Portugal
Il faut commencer par dire que, dans le cinma portugais (mais ce serait vrai aussi dautres
cinmas nationaux confronts des vnements de la mme puissance), le solde inventif de
lvnement politique ne se lit pas seulement, et pas mme principalement, dans le cinma
nourri des documents denregistrement des vnements de 1974 et 1975, ou dans les films
dintervention militante. Car il y a bien plus: un ensemble doeuvres situes dans la fiction
(tendue la fiction qui sarticule des images dites documentaires (6) atteste combien lart
cinmatographique au Portugal a alors trouv, dans lexamen de la question du pays, une de
ses proccupations centrales, en mme temps quun principe dnergie artistique vitale qui va
fonctionner pendant au moins quinze annes. Citons, au coeur de cette constellation, pour ne
retenir que des films dans laquelle la question du pays est centrale, sans exhaustivit, donc, ni
sans pouvoir en dtailler lanalyse: Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos, 1973-74),
Trs-Os-Montes (Antnio Reis et Margarida Cordeiro, 1976), Lle des Amours [A ilha dos
amores] (Paulo Rocha, 1978-1982), Conversa acabada (Joo Botelho, 1980), et Un Adieu
portugais [Um adeus portugus] (Botelho, 1985), Passage ou mi-chemin [Passagem, ou A
meio caminho] (Jorge Silva Melo, 1980) et Ningum duas vezes (Silva Melo, 1983), Le
Bouffon [O Bobo] (Jos lvaro Morais, 1979-1987), Souvenirs de la maison jaune
[Recordaes da Casa Amarela] (Joo Csar Monteiro, 1990), Non ou la vaine gloire de
commander [Non ou A V Glria de Mandar] (1990, de Manoel de Oliveira, sachant que ce
dernier traite ds 1975, obliquement, de la question du pays dans ses films comme, par
exemple, Benilde ou la vierge-mre [Benilde ou a Virgem-Me] (7).
Se dessine alors un cinma portugais que javais propos en 1990 didentifier comme une
situation (8), issue du croisement dun temps et dun lieu: le Portugal, situation de
basculement de lide salazariste du Portugal, la fois provinciale et impriale, vers une autre
dfinition, qui vient dtre r-ouverte prcisment par la rvolution des annes 1974 et 1975.
Ce cinma portugais entendu comme une situation pouvait se reconnatre dans une
dfinition combinant les trois critres suivants:
Interrogation sur la question nationale. Dans une dialectique du singulier (le national) et
de luniversel, le cinma national est la fois en capacit dinterroger sur un mode
progressiste (non nationaliste et non folklorisant) lhistoricit nationale, et de prsenter cette
interrogation au monde, rendant visible tout la fois un pays, dans sa dimension subjective et
autorflexive (une pense sur le pays), en mme temps quil se prsente sous la forme de ce
quon appellera avec prudence une cole cinmatographique (cest--dire lexistence de
plus quun cinaste, qui serait suppos reprsenter lui seul lactivit cinmatographique
nationale, un nom seul).
Rsistance toute normalisation industrielle. Cest lappropriation plus ou moins
contrainte, plus ou moins collective dun certain nombre de moyens mis en oeuvre pour
contourner ou rduire les difficults de production et les entraves la cration, ou pour en
contrler troitement la ressource financire: affirmation de la figure de lauteur (non
exclusive de lesprit dquipe, voire coopratif, dans une premire priode), loignement de la
figure canonique du producteur, prfrence pour le temps plutt que pour largent, mfiance
vis--vis des quipes lourdes Cest linscription consciente dans un cadre de production o
la cration intriorise la faiblesse des moyens financiers et matriels, de sorte que les oeuvres
qui naissent (au risque de natre difficilement) portent des traits formels inventifs ns de cette
prcarit matrielle.
Invention artistique. Mme sil ne faut pas en imaginer les manifestations sous les
dogmes dune cole, et au contraire retenir que les voies sont multiples dans ce cinma de
posie, un nombre significatif de cinastes partagent alors les exigences du cinma considr
32
comme un art: dans le contexte de la modernit cinmatographique caractristique des annes

soixante-dix et quatre-vingt, ils travaillent demble dans une dimension non figurative,
refusant laction et la psychologie; ils assument limpuret du cinma, le confrontant sans
cesse aux autres arts (littrature, thtre, peinture, opra), accordant un primat aux textes et
aux citations littraires, textes qui, dans leur traitement cinmatographique, sont saisis tout
la fois avec une grande rigueur et une grande libert formelle; et la thtralisation permet tout
particulirement ce cinma de djouer les piges du naturalisme, dans une fidlit, pas
toujours mais souvent, la radicale position dOliveira qui dclara, dans le temps o il
ralisait Amour de perdition [Amor de perdio] (1978) puis Francisca (1981), avoir compris
que pour faire du cinma, il faut dabord monter un thtre devant la camra, sinon il ny a
rien filmer.
Il en rsulte une capacit de ce cinma manciper le regard du spectateur, capacit qui
serait, pour ne prendre quun exemple, trs bien exprime par les premiers plans de Non ou la
vaine gloire de commander, le film que Manoel de Oliveira consacre, en 1990 lhistoire du
Portugal vue travers ses dfaites. Les quinze premires minutes du film, un plan-squence
de trois minutes qui entoure un arbre gigantesque, suivi dun autre, peine moins long, sur la
progression dun camion Berliet de larme coloniale dans la brousse africaine, puis la scne
du dialogue douverture entre les soldats, disposs frontalement au spectateur comme des
porteurs de conceptions du monde et de situation de guerre, et non comme des porteurs de
profils psychologiques, montrent bien comment la libert du spectateur, un spectateur
convoqu des motions, mais suppos au travail, est conquise par la pense, au lieu dtre
empche par des dversements dactions ou par des surcharges symboliques.
Non ou la vaine gloire de commander est pris ici comme un exemple, parmi dautres
possibles, de la mobilisation de ce cinma portugais-l, pendant quinze annes, pour un
travail artistique de pense sur le Portugal, inscrit dans la modernit formelle des annes
soixante-dix, nourri de cet branlement subjectif qui a t ouvert par le dclin du salazarisme,
par sa chute le 25 avril 1974, puis par louverture des possibles dans la rvolution des annes
suivantes. Ce film est une mditation commande par lvnement 25-Avril: bien que ralis
en 1990, il correspond un projet dont Oliveira annonce non seulement lintention, mais aussi
larchitecture, ds 1975, quand il travaille sur Benilde. Il y revient frquemment, et
publiquement, dans la priode. Dans une interview de lt 1977, centre sur son travail en
cours sur Amour de perdition, Oliveira dclare:
Jai le projet dun film nomm Non, qui nest bas sur aucun livre [] un film de fiction qui
repose sur des donnes historiques [] sur une poque de 2000 ans [] et qui traite de quatre
guerres perdues: la dfaite de Viriato contre les romains, celle de Toro contre les Espagnols, celle
dAlccer Quibir, puis la dfaite des guerres coloniales (9).
Le film se livre une rinterprtation humaniste de lhistoire du Portugal au sein duquel

prend une place centrale la figure du jeune roi Sbastien et le mythe du sbastianisme. Dans
lultime rve du lieutenant Cabrita agonisant dans la nuit du 24 au 25 avril, le roi Sbastien
fait retour, dans la brume du quai des Colonnes, mais cest un retour funeste souill du sang
qui coule de ses mains qui se sont saisies de son pe lenvers, par sa lame tranchante: Si
je pouvais, dclarait Oliveira, dans la priode de la sortie du film, impressionn lui-mme par
lide davoir ainsi reprsent ce rve, je recourrais Freud pour quil mexplique pourquoi
jai fait cette scne.
Cette confrontation aux reprsentations de lhistoire longue du Portugal, qui interroge le pass
du point de vue du prsent du pays, est un trait capital des films de la priode, des plus
anciens (comme Brandos Costumes, dAlberto Seixas Santos) aux plus rcents: Quem s tu?
de Joo Botelho revisite plus tard (en 2001) le sbastianisme dans une adaptation
cinmatographique de la pice de Garrett, Frei Lus de Sousa; Lle des amours, de Paulo
Rocha, situ dans lpoque des rivalits coloniales de la fin du XIXe sicle, suit lexil
extrme-oriental de lcrivain Wenceslau de Moraes que doit un Portugal humili par
lultimatum britannique; Le Bouffon, de Jos lvaro Morais, rinterroge, en soumettant le
roman homonyme dAlexandre Herculano la nouvelle subjectivit rvolutionnaire, le rcit
33
de la fondation de la nation portugaise, contre les lectures que le salazarisme en a proposes,

appuyes sur lusage du romantisme portugais en vigueur alors dans lenseignement scolaire
davant le 25-Avril.
voquer Le Bouffon conduit souligner que de trs belles oeuvres se sont imposes dans les
annes quatrevingt, comme des films traitant de la difficult du deuil faire de la rvolution
perdue (ce qui est vrai du film de Jos lvaro Morais, lest aussi, avec une grande sensibilit,
du travail de Jorge Silva Melo dans Ningum duas vezes), ou du refoulement de la douleur
et du poids des non-dits sur la guerre coloniale (Un Adieu portugais, de Joo Botelho). On
vient de souligner le rle vertbral de la proccupation des cinastes pour la situation
subjective du pays, et ladossement, sur lvnement rvolutionnaire, du cinma portugais de
fiction, saisi ici dans lampleur des trente dernires annes: les annes de 1974 1980, mais
aussi les annes quatre-vingt et quatrevingt-dix, avec le travail de Joo Botelho, de Joo Csar
Monteiro, de Jos lvaro Morais, de Pedro Costa, de Teresa Villaverde, de Joo Mrio Grilo.
Ceci ne doit toutefois pas empcher de revenir ni sur le cinma des lendemains immdiats
dAvril, ni sur le cinma documentaire de la mmoire dAvril, encourag aussi, aujourdhui,
par leffet de dynamiques commmoratives institutionnelles.
Le cinma base documentaire de la squence rvolutionnaire: Parce quils ont
raison! (10)
Il y a donc eu, aux lendemains immdiats dAvril, les documents denregistrement des
vnements de 1974 et 1975, et les films dintervention militante, alors articuls, on le
comprend, sur des grilles de lecture marxiste de diverses tendances. Ce cinma est marqu par
lenthousiasme des cinastes prendre pour objet de leur travail lirruption populaire dans la
rue, et par un got nouveau pour la signature collective des films; il nest pas toujours port
par des qualits artistiques incontestables. Dans cette famille de films, on pourrait, sauf
exceptions inclassables (11), et sauf films portant sur des aspects particuliers du mouvement
ouvrier et populaire (12), dessiner trois groupes qui, au risque de la simplification que
comporte tout classement, simposent lattention.
Les films, peut-on dire, du 25-Avril proprement dit Ces films travaillent des matriaux
enregistrs dans la squence du 25 avril au 1er mai 1974, encore marque par lunanimisme
politique qui accompagne lallgresse et leuphorie extraordinaires qui saisissent le peuple
portugais face la chute de lancien rgime. Ils incluent les images les plus connues tournes
par les oprateurs de tlvision de la RTP (Radio tlvision portugaise) les 25 et 26 avril (la
prise de la rue par les militaires et leurs vhicules, puis par le peuple de Lisbonne; le sige des
ministres Terreiro do Pao et de la caserne de la GNR (Guarde nationale rpublicaine)
place du Carmo, la rsistance de certains membres de la police politique au sige de la PIDE
(Police internationale de dfense de ltat), la libration des prisonniers politiques Caxias,
puis les jours suivants (les arrives de Mrio Soares puis dlvaro Cunhal Lisbonne, la
grande manifestation du 1er mai), et les articulent des images et des sons recueillis par des
cinastes qui enqutent dans la rue (cinastes portugais, mais aussi trangers, comme le
roboratif Glauber Rocha). Le film emblmatique de ce groupe (13) est As Armas e o Povo
(achev en 1975, et sorti le 1er mai 1975) par un collectif de dix-neuf cinastes qui se nomme
Syndicat des travailleurs de lactivit cinmatographique (en fait, presque tous les cinastes
qui composaient le Centre portugais de cinma). Le film est luimme pris dans lunanimisme,
propre cette squence, qui prfigure le slogan de lalliance peuple-MFA, et, tout en
montrant un peuple mobilis, ne souligne pas toujours combien certaines initiatives dcisives
du nouveau pouvoir, comme celle de la libration de tous les prisonniers politiques (et non
une slection dentre eux), ou de la neutralisation complte de la police politique, lui sont dj
imposes par le mouvement populaire, sous limpulsion de groupes politiques dextrme
gauche dont le caractre organis prexistait au coup militaire.
Il ouvre toutefois la question dj controverse de la protection apporte par le MFA
(Mouvement des forces armes) aux dirigeants principaux du rgime dchu en leur offrant
une confortable rsidence surveille Madre, ds le 25-Avril, comme porte dune fuite au
Brsil (on peut lire sur une pancarte filme Madre: Caetano, Toms, hors de Madre;
34
nous ne sommes pas la poubelle). Un des mrites du film, dans sa partie finale, est de laisser
apparatre, son corps dfendant peut-tre, que le slogan Le peuple, uni, jamais ne sera
vaincu, rpt lenvi par les participants cette manifestation gante, et lhymne national,
entonn par cette immense foule, pourraient bien ne pas suffire conjurer le choc, entre lignes
politiques rivales, qui se devine dj dans le cte cte trs tendu de Mrio Soares et
dlvaro Cunhal la tribune de ce qui deviendra le stade du Premier mai.
Les films portant sur lensemble de la squence rvolutionnaire de 1974-75 Ils tentent
de rendre compte des complexits de lensemble de cette priode, en cherchant, le plus
souvent, sa mise en perspective avec lhistoire politique du rgime antrieur. Dans ce groupe,
htrogne dun point de vue formel, on trouve dabord les montages dimages darchives,
dont les exemples les plus reprsentatifs sont Deus, Ptria, Autoridade de Rui Simes (1975)
puis, du mme cinaste, Bom povo portugus (1980), qui expose, en montant ces images du
prsent et du pass sur le guide dune lecture marxiste, les dispositifs de la domination
idologique du salazarisme. Ce type dinterrogation avait t engag, ds ars 1972, dans
Brandos costumes (La Douceur de nos moeurs), un film vraisemblablement promis la
censure, ralis par Alberto Seixas Santos, qui choisit les moyens dune fiction interrogeant
lhistoire dans un paradigme nourri de Freud et de Wilhem Reich (la tutelle politique de
Salazar sur les Portugais claire par celle quun pater familias de la petite bourgeoisie de
Lisbonne exerce sur sa famille). Le 25-Avril avait permis au ralisateur dtoffer son accs
aux images darchives dactualits, et au film de sortir en juin 1975, mais Brandos Costumes
est aussi le film qui, dans une scne tourne ds mars 1972, prend acte de limminence dun
coup militaire, dans lindcision, toutefois, de lorientation politique de celui-ci (un coup
dextrme droite tait craint). Cest le mme Alberto Seixas Santos qui, en 1982 (Gestes et
Fragments) [Gestos e fragmentos], par une double distance prise sur les vnements, distance
de la forme et distance du temps, fournira le questionnement cinmatographique le plus
convaincant sur les heurs et les malheurs de la rvolution portugaise. Le cinaste y prend
compltement revers la mthodologie du montage darchives, puisquaux images (et au
risque dimagerie) de la rvolution, il substitue la confrontation de trois discours: celui de
lacteur des vnements, Otelo de Carvalho, le militaire petit-bourgeois radical; celui de
lobservateur tranger et engag, dans une sorte de rle de dtective priv jou par le
cinaste amricain Robert Kramer (14); et celui du penseur, Eduardo Loureno, auteur de
lessai Les Militaires et le pouvoir:
Au fond, dit Seixas Santos, je ne voulais pas faire le travail du deuil, ni revenir sur le pass, vers
ces images fraternelles qui auraient donn aux gens lillusion quils taient encore en pleine
rvolution, re-convoquer ce fonds unanimiste qui a exist dans certains secteurs de la rvolution
portugaise. Ctait fini. Pour moi, il sagissait alors de dire comme dans Le Petit Soldat de Godard:
Le temps de laction est fini, celui de la rflexion commence. Ce nest pas par hasard que le film
sintitule Essai sur les militaires et le pouvoir. nouveau je voulais comprendre ce qui stait
pass, pourquoi nous avions perdu (15).
Les films portant sur le mouvement paysan de 1975-1979 Il y a enfin la prise en compte
des enjeux du mouvement paysan du Sud, qui fut une vritable rvolution dans la rvolution
(16), et dont la temporalit dcale par rapport la chronologie de lensemble de la priode
(les occupations des proprits par les travailleurs sans terre se dveloppent au dbut de 1975,
surtout aprs le 11 mars, et les derniers mouvements de rsistance aux dsoccupations se
situent la fin de lhiver 1978-1979) indique paradoxalement limportance en tant que
processus politique densemble, dans un pays dont le pouvoir central connaissait dsormais
une relle stabilisation parlementaire.
Lanne 1977, en particulier, est marque par une grande activit de production de films sur la
situation dans lAlentejo et le Ribatejo, les occupations de terres, les coopratives, les
tensions politiques internes la rgion (avec les fermiers et les propritaires de petites
exploitations), mais aussi internes aux coopratives (la question de lhgmonie du PCP sur
leur direction), et enfin laffrontement qui se dessine entre Nord et Sud (interprt comme
lannonce dune situation qui met le pays au bord de la guerre civile) autour des mobilisations
fomentes par la CAP, une organisation dans laquelle, comme cest frquent, des grands
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propritaires enrlent des petits pour une dfense prtendument unitaire de leurs intrts.
On signalera en premier lieu, pour son souci de la forme, le film portugais A Lei da terra.
Alentejo 76 (1977), du collectif Grupo Zro, compos de onze professionnels du cinma dont
Alberto Seixas Santos, qui avait dj donn un an plus tt Ainsi commence une
cooprative[Assim comea uma cooperativa]. Le tournage de La Loi de la terre, au printemps
et lt 1976, est associ des projections de La Ligne gnrale [Linha geral], dEisenstein,
que lquipe organise lintention des paysans:
Nous ntions pas du tout en train de faire un film qui permettait de chauffer les masses, parce
que nous regardions assez froidement la situation, et parce que le film a la structure dun essai. la
fin, il y a quand mme un plan rvolutionnaire, un groupe de femmes les poings levs et un
drapeau rouge (quon retrouve dans laffiche que Joo Botelho a faite pour le film), mais
lexception de ce plan, les autres essayent de faire une analyse des structures du pouvoir en
Alentejo et lhistoire de la lutte des paysans contre ce pouvoir. Nous avions conscience de montrer
quelque chose qui tait sur le point de disparatre. Les paysans taient aussi conscients de cela,
mme sils ont rsist jusquau bout (17).
Sans doute en raison dune interprtation trs favorable au Parti communiste portugais des
mouvements de lt 1975 dans le nord du pays (des foules nombreuses se livrrent alors
lassaut des siges du PCP et de ses allis proches, et linterprtation du caractre
ractionnaire ou non de ces manifestations divisa profondment lpoque, et divise encore
les esprits), le film a t trs utilis par la suite par le Parti communiste. Cela ne me gnait
pas, dit Alberto Seixas Santos, il tait qui voulait le prendre. Du nombre de films issus de
collectifs militants (Cinequipa, Coopercine, Forum, Unidade de production cinematogrfica
n 1, plus ou moins lis au PCP et lIntersyndicale, et la Clula de cinema do PCP), qui
souvent relvent davantage de lagitation-propagande, on dtachera des films
personnellement signs par les cinastes Lus Galvo Teles (Cooperativa agrcola Torre
Bela, Liberdade para Jos Diogo, 1975) et Jos Nascimento (Parce quils ont raison!
[Porque eles tm razo!], 1976, et Terra de po, terra de luta, 1977). Enfin, on fera place
deux films qui ont connu une diffusion importante hors du Portugal: le film francoportugais
De Sol Sol (du collectif Cinema na luta, 1976), moins poreux que dautres une
appropriation par le PCP, et le film de production italo-allemande, Torre Bela. Une
cooprative populaire (de Thomas Harlan, 1977) (18).
Torre Bela prsente le grand intrt de suivre le processus mme de loccupation de la
proprit (le 23 avril 1975) par les salaris agricoles, et contient des squences de la
dcouverte par les paysans du monde priv des propritaires, compltement spar deux: ces
scnes, si expressives du foss et du conflit entre les classes de ce monde rural latifundiaire,
les scnes qui enregistrent le discours du grand propritaire, aristocrate totalement tranger
aux revendications paysannes, et celles qui montrent le mouvement mme des affirmations et
des hsitations de laudace paysanne, restent un rappel prcieux des enjeux considrables que
portait ce mouvement paysan.
Le cinma de la mmoire dAvril, aujourdhui: lessentielle bataille des formes
Avril sest loign dans le temps, non sous le seul effet dusure de trois dcennies, mais
sous leffet dun basculement subjectif bien plus ravageur: la rvolution portugaise des annes
1974-1979, quune certaine grille de lecture a tent, au lendemain de la chute du mur de
Berlin et de leffondrement de lURSS, de faire passer pour la premire des rvolutions
dmocratiques europennes des annes quatre-vingt-dix (19), a bien plutt t la dernire
rvolution dEurope utiliser les paradigmes et le lexique hrits du marxisme: elle fut bien
la dernire rvolution tente en Europe au nom des ouvriers et des paysans, et avec les noms
que le marxisme leur avait donns pour outils (rvolution, lutte des classes, parti
rvolutionnaire, socialisme, communisme), avant que les ouvriers, les paysans et les
intellectuels de Solidarnosc, en Pologne, ne tentent dinventer une autre langue politique et
des ides mancipatrices pour la premire fois dgages de ce legs.
Cet loignement a fait basculer lvnement dans la dimension mmorielle, inclusivement
36
commmorative: le cinma y intervient videmment (20), dans la conjoncture du Portugal

daujourdhui, o, disons-le, la mmoire dAvril (Avril comme processus de longue dure
et comme rvolution dans lequel le peuple est acteur) nest pas si consensuelle quon pourrait
le croire (le coup dtat militaire du 25-Avril fut, en son temps, trs consensuel).
Le jeu de la politique et de la mmoire, qui place lvnement dhier dans le registre de la
mmoire, et la mmoire daujourdhui sous juridiction des politiques effectives du prsent,
met les cinastes qui veulent en traiter au dfi dinventer des formes nouvelles. On connat la
tentative, en avril 2000, de Maria de Medeiros de reconstituer le 25 et le 26 avril 1974,
avec les moyens du cinma de fiction, dans les rues de Lisbonne et aux portes de la prison de
Caxias [Capites de Abril]. Ses intentions taient louables, sans doute, de viser restaurer la
mmoire des capitaines travers celle du capitaine Salgueiro Maia, mort en 1992 dans
lingratitude (le tribunal militaire suprme lui refusa une pension pour services exceptionnels
rendus au pays), alors que lui tait revenue, le 25 avril, la tche dobtenir la reddition du
gouvernement par loccupation de Terreiro do Pao, puis de la place du Carmo, avec sa
colonne de blinds de lcole Pratique de Cavalerie de Santarm.
Mais si son Capitaines dAvril put sans mal trouver des publics largis (le film a dpass au
Portugal 110.000 spectateurs, ce qui le place en 2000 au neuvime rang des films portugais
les plus vus), le film tait cinmatographiquement (et politiquement, aussi) affaibli par sa
forme figurative de type film daventures, et singulirement rgressif en comparaison de
leffort depuis longtemps manifest dans le cinma portugais (voir Botelho, Seixas Santos)
pour un traitement non-figuratif du matriau historique.
Un an avant, suite une commande de la commission commmorative des vingt-cinq ans du
25-Avril, Joo Botelho avait des intentions politiques comparables quand il ralisa le courtmtrage Se a memria existe, quil ddia la mmoire de Salgueiro Maia et de Jos
Afonso. Il dit avoir alors ralis une espce de They Were Expendable (21) sur les
militaires qui ont fait le 25-Avril, faisant lire par treize anciens capitaines ou officiers
suprieurs dAvril le texte de O Tesouro, un rcit pour enfants de Manuel Antnio Pina
contant lirruption de la libert au pays des hommes tristes:
Ils sont devenus vieux, mais surtout ils sont carts et oublis. Je mets en scne ces vieux
capitaines lisant, avec difficult et larmes, lhistoire de leur rvolution une petite fille qui par
hasard tait ma fille.
Mais au moins Botelho sefforait-il, avec ce dispositif, de tenir un programme qui fut celui
du meilleur du cinma portugais:
Il faut donner des leons de choses, mais aussi des leons de cinma. Il faut que les spectateurs
assistent la construction des formes (22).
On trouvera lantithse absolue, non-figurative, de Capitaines dAvril dans le travail formel

de la franaise Ginette Lavigne qui ralise, en 2001, le moyen-mtrage La Nuit du coup
dtat, Lisbonne, avril 74 (23) (un titre non hasardeux, qui a le double mrite artistique et
politique dappeler un chat un chat, le film restituant quil sagissait avant toute chose dun
coup dtat). Cinaste avertie se mfiant des images dAvril, Ginette Lavigne avait t
frappe par la frustration exprime par le capitaine Otelo de Carvalho, coordinateur des
oprations militaires du coup militaire du MFA puis, dans la suite des vnements, le militaire
militant que lon sait, de ne pas avoir vu, de ses propres yeux, reclus quil tait dans son
poste de commandement de Pontinha, les scnes qui se droulaient
dans les rues de Lisbonne le 25 et le 26, et de nen avoir dcouvert les images quaprs-coup,
la tlvision. Elle dcide de le faire jouer, lui Otelo (dont le rve denfant tait dtre un
grand acteur, form lActors Studio et de jouer Shakespeare), son propre rle de
commandant du putsch Virage historique, enferm (sans ces images) dans un studio qui
voque (dans un artifice assum) le poste de commandement de Pontinha, et selon un
scnario crit comme une fiction.
37
Ginette Lavigne, excdant la fois le dispositif du mode de prsence dOtelo conu en 1982
par Seixas Santos dans Gestes et Fragments (Vous tes alle plus loin que moi, lui dira ce
ralisateur) mais aussi le dispositif imagin par Botelho pour Si la mmoire existe, invente un
nouveau type de relation entre documentaire et fiction, en travaillant sur cet espace de temps
et de connaissance qui stablit entre Otelo, lacteur historique de 1974, et Otelo, lacteur du
film de 2001. Car il ne sagit prcisment pas dune reconstitution: Le scnario de la
rvolution navait pas t prvu par les scnaristes du coup dtat, crit Jean-Louis Comolli
(24).
Et encore moins le scnario de la confiscation de la rvolution par la bourgeoisie portugaise
(scnario pourtant banal). Le 24 avril 1974, Otelo ne savait rien de tout cela; en mai 2000,
temps du tournage, il en sait quelque chose, il ne le sait mme que trop: telle est lhistoire du
Portugal, telle aussi son histoire personnelle, et il en a pay le prix. Le temps a pass,
lhistoire a t crite, puis efface. Le film revient sur les traces de cet effacement en plaant
Otelo dans lintenable position de corriger (corriger? disons: dcaler?) ce quil a lui-mme
crit []. Ginette Lavigne filme prcisment labsence de ce qui sest pass. La prsence du
corps film dit labsence de tout le reste, la jeunesse oublie, la rvolution perdue.
Dans une autre forme de mfiance des images dactualits, qui consiste au contraire les
placer au coeur du film mais en les dcoupant et les dconstruisant furieusement, Edgar Pra
monte habilement, et sans rcit, dans les quinze minutes que dure 25th April, an Adventure
through democracy (2000) (25), un jeu doppositions entre images de la propagande
salazariste et images du surgissement populaire dAvril, entre images de la soumission dhier
et sons de la large rvolte qui sengouffre loccasion du coup militaire, mais aussi entre
pass (1974) et prsent (la vaste mobilisation des Portugais pour Timor). Son film insiste, en
fin de compte, sur la mobilisation anti-fasciste, sur la subite politisation du peuple et sa
ferme volont de ne pas connatre une autre forme de militarisme.
Les autres films de la rcente mmoire dAvril sont, par contre, de facture traditionnelle, quil
sagisse de fiction (Amanh, de Solveig Nordlund, 2000, lhistoire dun enfant qui a fugu
dans la nuit du 24 au 25, et qui croit que ce grand remue-mnage qui mobilise les adultes a t
organis par sa mre contre sa fugue) ou de documentaires, qui alternent classiquement
images et entretiens: images de la guerre coloniale et de la propagande du Mouvement
National Fminin (lorganisation salazariste en charge du soutien officiel au moral des
soldats) alternant avec des entretiens avec danciens soldats, quils fussent dj politiss ou
non, dans le cas de Natal 71 de Margarida Cardoso (1999); images fixes ou de cinma de
photographes et de cinastes trangers sur la rvolution portugaise, croisant des entretiens
avec leurs auteurs, dans le cas de Autre pays (Mmoires, songes, illusion. Portugal 1974-75)
[Outro Pas: memrias, sonhos, iluses], de Srgio Trfaut (1999), qui est un film en
dfinitive trs nostalgique de ce temps o les regards du monde entier taient tourns vers le
Portugal, qui tait donc un autre pays.
Avril 2003: un rdacteur du quotidien Pblico crit aux Cahiers du cinma que le
cinma portugais autocentr sur la question du Portugal est mort
Cest tout le contraire de la nostalgie dun cinma portugais nourri de lnergie de 1974-1975
et inquiet du Portugal qui guidait Vasco Cmara dans sa contribution, en avril 2003, au
numro spcial que les Cahiers du cinma venaient de consacrer la situation du cinma
mondial sous le titre Atlas du cinma: dans un court article, traduit de langlais, ayant pour
titre Sans pre ni reproche (la version anglaise est nomme Fatherless but free), ce
critique de cinma du quotidien Pblico dfendait une thse plutt provocatrice qui tient en
deux ides essentielles, partir dune constatation quil disait avoir faite au festival de
Venise, en septembre 2002, o il aurait ralis combien limage du cinma portugais tait,
ltranger, gnralement rductrice.
Rsumons la premire de ces ides, qui porte sur la relation de la jeune gnration de
ralisateurs (les trentenaires) aux figures tutlaires du cinma portugais qui les ont prcds:
Joo Csar Monteiro est mort, mais pour autant ce nest pas une maldiction pour les
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ralisateurs de la jeune gnration qui ne sont pas orphelins, et qui ne sont pas dans la
nostalgie de la disparition du cinma nouveau des annes soixante ( la diffrence de leurs
prdcesseurs du dbut des annes quatre-vingt-dix, comme, dans leurs premires oeuvres,
Teresa Villaverde ou Pedro Costa): Aucune figure paternelle ne les touffe ou ne les
intimide []. Aucun dentre eux ne cherche particulirement devenir le prochain Oliveira.
La seconde ide se prononce davantage sur le fond: Chaque film portugais nquivaut plus
une dclaration de principe sur lidentit du pays. Ce qui aboutit au jugement suivant, sur la
production des jeunes cinastes: Cest peut-tre cette possibilit dchapper au trauma
(notamment colonial) qui a conduit nombre dentre eux se lancer dans le court-mtrage ou
le documentaire, alors que ces formes ne sont pas proprement parler une tradition au
Portugal. Le pass colonial et ses consquences sont reprsents, avec curiosit et sans
culpabilit et cette conclusion: Pour le meilleur ou pour le pire, le cinma portugais est
diffrent avec ces nouveaux cinastes moins dsesprs et qui se sentent moins
exceptionnels.
Tel tait le message envoy en France (et spcialement adress la France, comme le
suggrerait un examen attentif de ce qui apparat dans la version franaise du texte par rapport
sa version originale en anglais) dans un article qui, prsentant le cinma portugais
daujourdhui, classe le dossier Monteiro, enterre davance toute tentative dhritage
dOliveira, ne nomme aucun cinaste de la gnration dite du cinema novo encore en
activit (Paulo Rocha, Fernando Lopes, Alberto Seixas Santos, et mme Antnio-Pedro
Vasconcelos), considre la gnration intermdiaire (Joo Botelho, Jos lvaro Morais, Joo
Mrio Grilo) comme purement imitative et dsespre (On peroit un certain dsespoir
chez Joo Botelho et Joo Mrio Grilo) et les moins jeunes des jeunes (autre gnration
intermdiaire: Pedro Costa, Teresa Villaverde) comme prisonniers de lhritage de leurs
ans. Cette opration vient donc nous dire, en substance: Le cinma portugais auto-centr
sur la question du Portugal est mort!, puisque les jeunes, dbarrasss de cette sorte dautisme
national, regardent au dehors et exercent leur sens de la relativit.
nous de bien entendre: Eh bien, les rfrences changent! Pour le meilleur ou pour le pire,
le cinma portugais est diffrent!. De telles attaques ne sont pas rcentes, et on se souvient
de pareilles oprations cherchant proclamer la rupture, au nom des plus jeunes ralisateurs
du cinma portugais, davec ce qui les prcde et les surplombe. En 1992, par exemple, un
jeune ralisateur, Jorge Antnio, ouvrait Le Belvdre de la lune (un film par ailleurs sans
grand intrt, sur une qute dorigines paternelles et africaines en Angola, un film finalement
trs folklorisant sur lAngola, si on classe la tendance sea, sex and sun dans la rubrique
dun possible folklore) sur une squence pastichant lourdement des scnes supposes
archtypiques du cinma portugais de rflexion sur le pass colonial: des soldats aux gestes
amortis et aux ttes lourdes, changeant dans la plus grande lenteur des propos dmoraliss
sur leur existence, au pied darbres africains de carton-pte sentant bon le cinma de studio.
Une telle caricature aurait bien pu viser, par exemple, Un adieu portugais, de Botelho, qui est
sans doute un des plus beaux films portugais consacrs au refoulement de la mmoire de cette
guerre coloniale, ou les scnes de patrouille de Non, ou la vaine gloire de commander, autre
film magnifique dont il a t question plus haut. Et la scne, film dans le film, de
sinterrompre sur un tonitruant: Coupez!, marquant la rupture tant attendue avec le
cinma portugais des annes soixante-dix et quatre-vingt.
Une inversion critique: retourner le mythe du sbastianisme contre les cinastes euxmmes
Plus profondment, il sexerce aujourdhui au Portugal une grande inversion critique contre le
cinma portugais tel que jai propos de le caractriser, critique qui tente de retourner trs
exactement le thme du mythe sbastianiste contre les cinastes portugais qui ont fait les
grandes oeuvres de cette priode, et qui sefforcent de continuer sur leur lance, malgr des
inflexions thmatiques ou stylistiques. Cela dsigne au moins trois gnrations de cinastes
(celle dOliveira; celle de Rocha, Seixas Santos et Lopes; celle de Botelho et Grilo) ainsi que,
jusqu leur disparition rcente, Monteiro et Morais. Selon cette orientation critique, ils se
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seraient comports (cest linterprtation la plus rcente dAugusto M. Seabra, dans une
inflexion que lui-mme dirige contre la manire dont il accueillait dans les annes 1980 le
cinma portugais (26) comme des cinastes qui se seraient exils du rel de leur propre pays,
aprs la tentative choue, au dbut des annes soixante, de rencontrer commercialement le
public portugais (il sagit de lchec commercial des productions Cunha Telles, et notamment
de Les Vertes Annes [Verdes anos] de Paulo Rocha et de Belarmino, de Fernando Lopes).
Dix ans avant le 25-Avril, Fernando Lopes ralisait son premier film, Belarmino, dont le style
est plus caractristique de la modernit des nouvelles vagues des sixties que de la
modernit des deux dcennies suivantes, telle quon la dfinie plus haut, puisque Fernando
Lopes y adoptait presque les techniques du cinma direct. Belarmino est un film dcisif, un
film pionnier qui incarne cette capacit du cinma saisir le prsent du Portugal de ces
annes-l: travers les msaventures de Belarmino, boxeur et homme du peuple de Lisbonne,
et son incapacit devenir le grand champion denvergure internationale quil aurait pu
devenir, il sagit, mtaphoriquement, dune puissante rflexion sur ltat du Portugal. Il est
pass ct dune grande carrire, dit le dbut du film, cest--dire: si Belarmino navait pas
t portugais, il aurait pu tre ce grand champion.
Augusto Seabra, lui, va plus loin, en voyant dans les dconvenues du boxeur Belarmino une
mtaphore de la situation des cinastes portugais eux-mmes, crant une situation dexil du
cinma portugais qui va prendre ses yeux une double forme: un exil interne dans lapparat
du cinma lui-mme, et dun exil externe, dans la qute de reconnaissance lextrieur du
Portugal (de cette reconnaissance qui est refuse lintrieur du pays). Je cite Augusto
Seabra:
Cest ainsi que la grande part du cinma portugais et de ses auteurs tait en train, finalement, de
retomber dans le plus persistant mythe portugais: le mythe du sbastianisme, dans la supposition
que le Portugal avait une mission accomplir dans le monde, ou que, dans le cas concret du
cinma, il avait une mission accomplir en Europe []. Cest ainsi que, du fait que le cinma
portugais tait indiscutablement porteur dune diffrence, comme telle reconnue par la critique
en Europe, ou pour le moins en France, o en de nombreux cas on glosa sur la possibilit dune
cole portugaise, [] les films portugais se contemplrent dans leur propre grandeur cinphile
et dans limmense culture dont ils taient porteurs, rpondant ainsi la situation de cinma
perscut (27), lexil auquel ils taient contraints par les milieux dominants au Portugal (28).
Notons que cette expression de cinma perscut (acossado) est dj prsente dans un
article de Vasco Cmara, dans le catalogue de la prsentation de films portugais organise en
1994 au Brsil. La thse de la pratique, par les cinastes portugais, dans cette priode des
annes soixante-dix et quatrevingt, dune auto-citation compulsive de leur histoire et de leur
culture fusionne donc ici avec une autre thse: celle dune invention de ce cinma par le
regard tranger. La premire thse consiste dire qu
une grande part du cinma portugais, se sentant rejet dans sa propre socit, dans laquelle il tait
produit, chercha avec insistance des moyens de rinscription symbolique au Portugal, en
convoquant de frquentes rfrences de lhistoire et de la culture du Portugal, en inscrivant
conjointement dans les films une cinphilie accentue, et mme de plus larges rfrences
culturelles, nonces dans dincessantes citations (29).
La seconde thse consiste souligner les effets sur le cinma portugais du regard venu de
lextrieur du Portugal, regard qui serait exotique et/ ou passiste. Cette seconde thse nest
dailleurs pas banalement le seul fait dennemis traditionnels du cinma dauteur au Portugal
(cest largument traditionnel contre ce cinma que de dire quil nest apprci que de
ltranger), puisque des cinastes (appartenant au groupe des auteurs) relaient eux-mmes
ce discours:
On nchappe pas lexotisme, nous, cinastes portugais, quand on est admirs de lextrieur
[]. Les films portugais devraient tre vus pour ce quils sont, moins cachs par le folklore
moderniste,
40
crivait Pedro Costa en 1995 (30). Plus dur encore, plus injuste aussi, je crois, est Jorge Silva
Melo quand, en 1993 (31), il stigmatise la manire quon a au Portugal de vivre cet art
industriel quest le cinma en refoulant lindustrie [], raison pour laquelle, ajoute-t-il,
presque tous les films intressants qui ont t produits par les Portugais ont ce ct
anachronique, en marge du temps, qui peut charmer tous les Pierre Loti (ou est-ce les Paul
Morand) qui se cachent derrire une certaine tendance de la critique cinmatographique. De
la fusion de ces deux thses dcoule lide que ce naurait t quau dbut des annes quatrevingt-dix (en fait avec les premiers films de Pedro Costa, O Sangue, et de Teresa Villaverde,
A Idade Maior) que le rel faisait sa r-entre dans le cinma portugais (Augusto Seabra).
Le cinma portugais ne sest pas absent du rel
Je voudrais refuser une telle vision, sans toutefois dnier ceux avec qui, ici, je polmique, la
pertinence de lidentification dun changement de squence (il me faudra donc identifier
mon tour ce changement de squence), ni sans chercher maintenir tout prix,
dogmatiquement, la dfinition du cinma portugais que je me suis donne en 1990. Contre
cette vision, telle quelle dcoule de la double fusion qui a t nomme, je proposerai de
soutenir que le rel ne fait pas retour un moment donn, au sens o il ne sest pas absent.
Si par le rel, on nentend le sens courant de la ralit (la ralit commune, qui est lie
un discours faisant lien social et crant un monde admis par ceux qui y participent), il sera
difficile de soutenir ce cinma ne se soit pas empar aussi, soit par le biais des matriaux
historiques (cest le cas de Seixas Santos), soit par lemprunt la littrature (cest le cas de
presque tous les autres cinastes) dimages et de reprsentations de lhistoire et de la
dfinition du Portugal qui font partie intgrante de la ralit portugaise, pour autant quil y a
une vie relle des reprsentations.
Si par le rel, on entend le sens lacanien de limpossible dire (ce qui ne peut pas ne pas
avoir lieu, sans quon soit mme de le prvoir ou de le prvenir), le rel se distingue alors de
la ralit, et les points de rel relvent donc de lirreprsentable et de linfigurable. Dans
ses oeuvres majeures, le cinma de fiction portugais nourri davril 1974, ce cinma portugais
ainsi stigmatis aujourdhui, ne sest pas absent dune pense du rel: il sest surtout efforc
de ne pas tre une figuration, un reflet de la ralit. Il a travaill rompre avec la logique
naturaliste du reflet.
Ce cinma portugais a particip pendant tout un temps dune modernit soustractive, au
sens de se soustraire lobjectivit de la ralit, de se soustraire une prsentation du monde
sous la forme dune collection dobjets (32). Soustraction lobjectivit (de la ralit) qui,
dans le cas du cinma portugais, passe par la capacit de d-figuration que permet le
potique (Antnio Reis), la thtralit (Oliveira, Botelho, mais Rocha et Morais aussi) ou le
tragi-comique du burlesque (Monteiro). On peut soutenir ce point de vue sans sous-estimer la
diversit gnrationnelle actuellement loeuvre dans le cinma portugais, o travaillent au
moins cinq gnrations de cinastes: la gnration dOliveira (qui reprsente une
gnration lui seul), celle du cinema novo, celle qui commence filmer aprs 1974, celle
qui saffirme partir de 1990 (Pedro Costa, Teresa Villaverde, Manuel Mozos, Edgar Pra,
Joaquim Sapinho, etc.), et enfin celle des plus jeunes, qui arrivent autour de 2000 la
ralisation de longs-mtrages (Joo Pedro Rodrigues, Raquel Freire, Claudia Tomas, etc.).
On peut le soutenir sans nier la grande diversit, aujourdhui, des formes, des attitudes, mais
aussi des sujets, qui traverse aujourdhui le cinma portugais: cette diversit de formes et
dattitudes semble trancher avec la priode qui rapprochait les principaux cinastes, dans leurs
diffrences, par le recours trs souvent partag la thtralit, la frontalit du plansquence, ladossement sur des textes littraires ou de thtre, lusage du studio. En vrit,
il est advenu, comme lcrit Alain Badiou, que la squence moderne proprement soustractive
(soustraction de lacteur et de la construction narrative, prvalence du texte, indiscernabilit
de la fiction et du documentaire) est sature (33). Tous ceux qui ont situ leur travail au
coeur de lentreprise de la modernit soustractive se sont placs la recherche dun autre
alliage du figuratif et du nonfiguratif, preuve que le bilan de lachvement de la squence de
41
cette modernit caractristique des annes soixante-dix et quatre-vingt simposait tous.

Oliveira lui-mme a cherch dans Vale Abraham une nouvelle forme de modernit (34) par
rapport celle qui caractrisait Benilde, Amour de perdition, Francisca ou Le Soulier de
Satin. Il est non seulement sorti des studios o il avait ralis ce cycle dit des amours
frustres, mais a presque pratiqu le road-movie (Voyage au dbut du monde) [Viagem ao
Princpio do Mundo].
De telles inflexions formelles se remarquent chez tous ces cinastes, quand on compare leurs
derniers films aux premires oeuvres: Alberto Seixas Santos (Mal ou Paraiso Perdido,
compar Brandos Costumes et Gestes et Fragments), Jorge Silva Melo (Agosto, compar
Passage ou mi-chemin), Joo Botelho (La Femme qui croyait tre prsidente des tatsUnis, Trfico ou Aqui na terra par rapport Conversa acabada ou Un Adieu portugais, Paulo
Rocha (Fleuve dor ou Les Montagnes de la lune par rapport Lle des amours), Jos lvaro
Morais (Poisson-Lune, par rapport Le Bouffon). Mais on relvera quil ny a jamais de
retour au figuratif pur, et, le plus souvent, pas de retour une parfaite linarit du rcit.
Dautres modes de prsence de la question du Portugal
On peut aussi adopter ce point de vue sans sousestimer que la question du pays soit dsormais
moins marque par dexplicites rfrences historiques et mmorielles. Linterrogation sur la
question du pays, primordiale jusquaux annes quatre-vingt (incluses) avait dabord t
frontale. Dans certains cas, aujourdhui, labord de la question du pays reste frontal. Cest le
cas de Joo Botelho, dont loeuvre ne quitte rsolument pas le questionnement de la
physique de ltre portugais, et qui tente nouveau le dispositif de la thtralisation dans
Quem s tu? (2001), o il pratique lexplication, en passant par une pice de Garrett, avec le
traumatisme de la dfaite dAlccer Quibir et le sbastianisme, comme dailleurs Oliveira qui
va tourner en novembre 2004 un film partir de la pice Don Sbastien de Jos Rgio. Ce fut
le cas aussi, par dautres voies, de Jos lvaro Morais: dans Zfiro (1994), il poursuivait
linterrogation de la formation du Portugal et de ltre portugais quil avait engag dix ans
plus tt dans Le Bouffon, mais en y renversant cette fois la perspective entre Nord et Sud: il y
potisait un matriau anthropologique, historique et gographique directement puis dans les
leons dOrlando Ribeiro; dans Poisson-Lune (2000), il continuait lexploration de la question
du Sud, cest--dire, au fond, de la dimension arabe de lhistoire du Portugal, en proposant le
franchissement de la frontire entre Espagne et Portugal dune manire qui semble assez
nouvelle dans le cinma portugais.
Ceci revient dire que cette question du pays connat aujourdhui, dans le cinma portugais,
dautres modes de prsence: citons la mtaphore, comme Joo Csar Monteiro dans La
Comdie de Dieu (on peut dire que le dispositif burlesque de Monteiro, depuis Souvenirs de
la Maison Jaune permet un mode spcifique de prsence, dans ses films, de la question du
Portugal), ou linvestissement dun genre, comme Joo Botelho la pratiqu rcemment en
recourant deux reprises la comdie (La Femme qui croyait tre prsidente des tats-Unis
dAmrique, en 2003, et Trfico, en 1998). Dans dautres cas, la relation la question du pays
est devenue plus oblique: prsente par la rfrence historique ouverte dans un premier film,
elle peut disparatre en tant que telle ou rester allusive (Teresa Villaverde), devenant peut-tre
seulement la question de lici (35) ou de lici et maintenant. Elle peut faire aussi son
chemin, et se rvler progressivement, par des voies propres, comme chez Pedro Costa. Elle
semble absente de son premier film, Le Sang, encore que, dans une sorte dlucidation
rtrospective, il voie aujourdhui dans ce film, qui parle de la peur quotidienne Lisbonne,
pourquoi pas celle de la police politique, sans doute le seul film portugais qui existe sur la
PIDE (36). Elle est prsente quand il questionne, avec Casa de Lava, un monde produit par
la rencontre asymtrique du Portugal et du Cap-Vert. Elle se prolonge avec Ossos et Dans la
Chambre de Vanda, o il dcide de redonner de la visibilit des hommes et des femmes qui
instituent, dans leur quartier dune priphrie relgue de Lisbonne, un espace de mtissage
inattendu de gens pauvres venus des campagnes portugaises du Nord et des les du Cap-Vert
37; ou, plutt, de leur donner une autre visibilit (celle de la dignit et de lintelligence) que
celle que leur donnent les mdias, dans la modalit du quartier dinscurit et des classes
dangereuses. Ce cinma, qui na pas encore abdiqu sur la question de lart, continue donc de
42
travailler la question du Portugal, et en ce sens, ne cde pas sur la pense de la situation du

pays.
Pour nous, le cinma ne va pas de soi, le pays ne va pas non plus de soi
Un pays trs souvent montr par ce cinma comme ferm, bloqu, enferm dans ses non-dits
et ses refoulements et trop petit aussi; et mme travers trop vite, comme le fait remarquer
un personnage de Paraiso perdido (Alberto Seixas Santos, 1992) et travers maintenant
dautant plus vite que les nouvelles routes des fonds structurels europens, que le cinma
portugais du dbut des annes quatre-vingt-dix na pas omis de filmer, en ont boulevers
lespace-temps, altrant partiellement les termes de lancienne relation entre ville et
campagne (voir, sur ce point, deux films de 1993, Aqui na terra, de Joo Botelho et O Fim do
mundo. A terra, de Joo Mrio Grilo). Un pays aussi montr comme un pays de deuil, de
mort; je me souviens dEduardo Loureno, dclarant Aix-en-Provence, en dcembre 1994,
la sortie dune projection de Trs-Os-Montes:
Cest incroyable quel point nos cinastes font un cinma enracin dans la thmatique de la mort,
du deuil, du souvenir, de la mmoire. Nous sommes un peuple qui na pas, dit-on, de tradition
philosophique, mais dont les cinastes et les potes sont organiquement trs philosophes, trs
attentifs au temps. Je souffre dune image dun peuple officiellement heureux. Nous ne sommes
pas (pour paraphraser un propos fameux) un peuple orgueilleusement heureux (38).
Ne le dmentait pas cette dclaration, la mme poque, dun cinaste de la gnration

fondatrice du groupe des cinastes-auteurs (Alberto Seixas Santos, scruteur, dans Brandos
costumes, des quarante longues annes de salazarisme et du mystre de cette longvit):
Je crois que nous, metteurs en scne portugais, en gnral, et plus encore ceux pour qui le cinma
ne va pas de soi, nous avons cela en charge: pour nous, le pays ne va pas non plus de soi (39).
Notes
* Jacques Lemire est professeur agrg de sciences sociales lUniversit des sciences et technologies de Lille-1
et membre du CLERSE (Centre lillois dtudes et de recherches conomiques et sociologiques. Thse de doctorat
lUniversit de Lille: Cinma et historicit nationale le cas portugais. Il a fond lassociation Cineluso pour la
connaissance du cinma portugais. Participation plusieurs colloques et publications, dont Un Centre dans la
marge; Construction et dfense dune exception cinmatographique nationale: le cas du cinma portugais, dans
(dir. Michel Rautenberg) Dynamiques locales et mondialisation, Paris, LHarmattan, 2003. Responsable (cofondateur) du sminaire De lusage des images et des sons en sciences humaines et sociales (depuis 2007).
Membre des quipes CPM ( titre principal) et MECIT ( titre secondaire) du CLERSE. Membre associ du
CRILUS (Centre de Recherches Interdisciplinaires sur le Monde Lusophone, EA 369), Universit de Paris Ouest
La Dfense (Paris 10). Membre du PAUILF Littrature, cinma et multiculturalisme dans le monde lusophone
(Programme Actions Universitaires Intgres Luso-Franaises de la Confrence des Prsidents dUniversits
franaises et des Rectorats des Universits portugaises), 2006-2008. Organisateur (fondateur) des Journes
cinmatographiques de sociologie et danthropologie, Universit de Lille 1 (depuis 1997). Membre du Conseil
scientifique des Confrences dArchimde, USTL-Culture, Lille 1. Membre du Comit de rdaction des Nouvelles
dArchimde, journal de lUSTL-Culture.
1. Joo Botelho, Entretien (propos recueillis par Jacques Lemire, 16 janvier 2003), indit, paratre dans la
publication issue du cycle Portugal: des films qui permettent la pense, organis par Cineluso avec Cit-Philo,
Lille, en novembre 2002.
2. Jos de Matos-Cruz, Em anos de Abril, in 25 de Abril. Imagens, Lisbonne, Cinemateca Portuguesa, Lisbonne,
avril 1984, pp. 75-78.
3. Jos de Matos-Cruz, Filmar o 25 de Abril, 1974-99, in 25 de Abril no cinema, antologia de textos, Lisbonne,
Cinemateca Portuguesa, avril 1999, pp. 78-82.
4. Il conviendrait de ne pas oublier les films damateurs, non recenss mais rests en possession de spectateurs/
acteurs des vnements, et qui, indication donne par Fernando Rosas, sont nombreux.
5. Dans son propre film, Srgio Trfaut insre des images extraites dun chantillon de ces films trangers: un film
russe (Premiers jours de libert), deux films du sudois de A. Holmquist (Plutt mourir que de retourner au vieux
systme et Au Portugal, il y a toujours un rve), le film du franais Daniel Edinger (Setubal, ville rouge -octobre
1975), le film du cubain Santiago Alvarez (Miracle sur la terre brune) et les plus connus: le film de lamricain
Robert Kramer (Scnes de la lutte des classes au Portugal), le film franco-allemand Torre Bela, de Thomas
Harlan, dont on reparlera plus loin.
6. Comme dans Acto do feitos da Guin (1980), o Fernando Matos Silva croise des images de la guerre coloniale
de Guine-Bissau en 1969-70 (il y tait mobilis comme capitaine au dpartement de cinma des armes) avec une
43
fiction de type thtral, ou dans Brandos Costumes dAlberto Seixas Santos.

7. Cest des souterrains du cinma qumerge cette histoire rotique et mystique dans laquelle il est lgitime de
voir aussi la parabole du pays que nous fmes et que nous sommes et limpossibilit de le transformer rapidement.
[] Cest un film dtat de sige, crit trs finement, de Benilde, Joo Bnard da Costa, dans Histoires du cinma
portugais, Lisbonne, Imprensa national -Casa da Moeda, 1991, 194 p.
8. Jacques Lemire, Prsence et absence de lart du cinma au Portugal, 1930-1994, Rouen, Cineluso, 1995, 12
p. Le Cinma portugais comme situation. propos de la catgorie de cinma portugais et de lnonc il y a un
cinma portugais, Bruxelles, Institut Cames, 2002, 16 p.
9. Amor de perdio, um filme virado para a frente ou para trs?, entretien de Manoel de Oliveira avec la
rdaction dOpo, 27 juillet 1977.
10. Titre dun film (1976) de Jos Nascimento, sur un pisode du mouvement paysan du Sud: une des premires
occupations de terre et commissions de travailleurs formant une cooprative, en fvrier 1975.
11. Comme Que ferai-je avec cette pe? [Que farei com esta espada?], le film que Joo Csar Monteiro ralisa
pour la tlvision au printemps 1975, dans le contexte de manifestations protestant contre des manoeuvres navales
de lOtan dans les eaux fluviales et maritimes de Lisbonne, alors quil tait membre du Parti communiste
portugais.
12. Comme les commissions de travailleurs dans les usines ou les luttes contre les multinationales (Contre les
multinationales, collectif Cinequipa, 1977) et les mobilisations et commissions de quartier ou de bidonvilles
(Barronhos: qui a peur du pouvoir populaire?, de Lus Filipe Rocha, 1976).
13. O figurent Chemins de la libert du collectif Cinequipa et Le Peuple uni jamais ne sera vaincu, dAntnio
Escudeiro (1974).
14. Dont on a signal plus haut le film militant, et proche des thses dun parti rvolutionnaire du moment, le PRPBR, Scnes de la lutte des classes au Portugal, ralis en 1976.
15. Alberto Seixas Santos, Entretien, in Jacques Lemire (dir.),
4mes Journes de cinma portugais, Rouen, Cineluso, 1994, pp. 14-30.
16. Cest le titre trs judicieux dun riche ouvrage de documents et de tmoignages dirig par Antnio Murteira,
dans lorientation dune mmoire communiste de ce mouvement, et dit ce mois davril 2004 par Campo das
Letras, avec lappui de la municipalit de Montemor-O-Novo.
17. Alberto Seixas Santos, Entretien, art. cit.
18. Torre Bela fut mme slectionn au festival de Cannes en mai 1977. Selon le tmoignage de Thomas Harlan
recueilli par Srgio Trfaut dans son film Outro pas, Torre Bela fut lenjeu dun conflit sur la reconnaissance de
sa nationalit portugaise, qui lui fut attribue en 1977 par Alberto Seixas Santos, en qualit dadministrateur de
lInstitut portugais du cinma, puis retire par son successeur.
19. Tel fut le propos de Mrio Soares, alors prsident de la Rpublique, au colloque de commmoration des vingt
ans du 25-Avril organis Lisbonne par le Dirio de Lisboa, en avril 1994.
20. La commmoration des vingt-cinq ans du 25-Avril a t particulirement prolifique en films, de divers
mtrages, soit quils aient t produits par elle, soit que son contexte les ait suscits.
21. Film de John Ford, 1945.
22. Joo Botelho, Entretien (indit, 2003), art. cit.
23. Diffus la RTP (Portugal) le 26 avril 2001 et la RTBF (Belgique) le 25 avril 2002.
24. Jean-Louis Comolli, Lanti-spectateur. Sur quatre films mutants, Images documentaires, n 44, 1er et 2me
trimestre 2002, pp. 9-40.
25. Film soutenu par le Centre de documentation sur le 25-Avril (Universit de Coimbra), la direction du projet
tant de Boaventura Sousa Santos.
26. Augusto M. Seabra, Ritos de passagem. Hipteses sobre o recente cinema portugus, texte actuellement
indit, primitivement destin la publication dans Amori di Perdizione. Storie di cinema portoghese, 1970-1999,
Turin, Edizioni Lindau, issue de la rtrospective du Torino Film Festival de novembre 1999, mais qui na
finalement pas intgr cette publication.
27. Vasco Camara, O cinema acossado, in Cinema portugus, anos 90, Rio de Janeiro, Centro cultural Banco do
Brasil, 1994, pp. 13-19.
28. Augusto Seabra, Ritos de passagem Hipteses sobre o recente cinema portugus, art. cit.
29. Augusto Seabra, Ritos de passagem. Hipteses sobre o recente cinema portugus, ibid.
30. Pedro Costa, Pedro Costa, dun film lautre. Dix questions Pedro Costa,
in Jacques Lemire (dir.), 5mes Journes de cinma portugais, Rouen, Cineluso, 1995, pp. 17-23.
31. Jorge Silva Melo, Hommage Jorge Silva Melo. Huit questions Jorge Silva Melo, in Jacques Lemire
(dir.), Semaine de cinma portugais, Rouen, Cineluso, 1994, pp. 7-9.
32. Denis Lvy, Manoel de Oliveira et le cinma portugais, Lart du cinma, n 21/ 22/ 23, automne 1998, pp. 57.
33. Alain Badiou, Considrations sur ltat actuel du cinma, et sur les moyens de penser cet tat sans avoir
conclure que le cinma est mort ou mourant, Lart du cinma, n 24, mars 1999, pp. 7-22.
34. Denis Lvy, Val Abraham: modernit et post-romantisme, Rouen, Cineluso, 1995, 8 p.
35. Cest, me semble-t-il, la thse de Regina Guimares et de Saguenail dans leur travail ditorial des annes
quatre-vingt dix (la revue A Grande Iluso, dite Porto), puis dans leur enqute cinmatographique, plus
rcente, sur le cinma portugais (la srie de films ouverte par O nosso caso).
36. Pedro Costa, Entretien (propos recueillis par Jacques Lemire, 26 octobre 2002), indit, paratre dans la
publication issue du cycle Portugal: des films qui permettent la pense, organis par Cineluso avec Cit-Philo,
Lille, en novembre 2002.
37. Jacques Lemire, Pays pays: le Portugal et le Cap-Vert de Pedro Costa,
in CIDEHUS (dir.), Culturas, Metforas e Mestiagens, Lisbonne, Imprensa National - Casa da Moeda, 2004.
38. Le texte entier de cette dclaration est recueilli dans Hommage Antnio Reis et Margarida Cordeiro,
44
5mes Journes de cinma portugais, Rouen, Cineluso, 1995, 32 p.

39. Alberto Seixas Santos, Entretien, art. cit. Premier mai 1975.
45
Novas
& velhas tendncias
O mistrio das origens* ou o cinema portugus

no tempo da ps-ruralidade
Miguel Cipriano
In work or relaxation: the traditional, the modern, the ultra modern. This is the mixture that
is Portugal. Era assim que, em 1956, o filme Introducing Portugal, feito pela NATO,
apresentava o pas. Num evidente registo de propaganda, relatos dos feitos martimos
mostram um pas com uma intensa relao com o mar. Os campinos, os pescadores, os
agricultores e os pastores so a imagem do Portugal profundo, um Portugal de regies bem
delimitadas e aldeias confinadas Aqui pouca coisa mudou. Lisboa, simultaneamente
smbolo de tradio e desenvolvimento, a cidade dos bairros antigos, perdidos numa
metrpole cujo tamanho e populao duplicou em apenas cinquenta anos. Salazar,
responsvel por estabilizar a economia, tambm o homem que fez de Portugal um pas de
barragens, pontes, campos de golfe, auto-estradas, bombas de gasolina e hotis tradicionais
na essncia, mas modernos no estilo capazes de receber qualquer viajante que atravessasse
a fronteira.
J ento, em pleno Estado Novo, se fazia o elogio do progresso (para ingls ver, certamente).
Em vez da imagem posteriormente veiculada de um regime totalmente fechado e
orgulhosamente s, aqui a ditadura vangloriava-se com a alegada modernizao do pas e,
embora a tradio tenha sido uma importante bandeira, o regime nem sempre simpatizou com
as representaes mais tipificadas da sociedade portuguesa.
Em 1939, estreia Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia. Na linha de Maria Papoila,
de Leito de Barros, que anos antes fundara os filmes de saloios enquanto gnero, Aldeia da
Roupa Branca fazia um retrato polarizado dos universos rural e urbano. Numa histria sobre a
oposio entre o velho e o novo (Pina, 1986: 173), o velho acaba por prevalecer quando
Chico, no final do filme, volta sua aldeia depois de um perodo em Lisboa a trabalhar como
motorista, mantendo-se a separao tradicional que existia entre aqueles dois mundos
(Baptista, 2008: 45).
Durante a dcada de 40, proliferaram no cinema portugus as histrias saloias, revisteiras e
folclricas. No porque, ao contrrio do que repetidamente se diz, o regime tivesse especial
apreo por elas e pelo pas que retratavam, mas porque iam de encontro ao gosto da pequena
e mdia burguesia dos meios urbanos, que representava uma parte considervel do pblico
que estimava o gnero e no acorria a outras incurses. (Costa, 1991: 67-70). Alguns destes
filmes chegaram a alcanar resultados de bilheteira pioneiros (Aldeia da Roupa Branca foi
um dos primeiros filmes portugueses a transpor os cem mil espectadores), mas era certo que o
poder preferia outras fitas. E nunca escondeu esse facto. No anncio da Lei de Proteco ao
Cinema Nacional, em Dezembro de 1947, Antnio Ferro foi tudo menos ambguo ao afirmar
46
que as comdias, filmes com indiscutvel mas lamentvel xito, reveladores do que h de
mais inferior na nossa mentalidade, eram o cancro do cinema nacional.
Hoje, de todos estes filmes, esquecidas as canes, esquecidas as stars, o que ficou foi o
talento dessa nclita gerao de cmicos numa personificao, que o tempo s tornou mais
visvel, do provincianismo portugus da poca e do provincianismo dos valores que reflectiam
Portugal no regime e o regime em Portugal (Costa, 1991: 80).
Os filmes cantados que, em 1947, com Fado, Histria de uma Cantadeira, de Perdigo
Queiroga, chegavam ao fim do seu apogeu, do lugar a uma dcada de crises vrias no
cinema, mas sobretudo a nvel social e poltico e de grandes transformaes. Depois das
tumultuosas e encenadas eleies de 1945, acentuam-se a perseguio e a censura. Em 1948,
entra em vigor a lei de proteco ao cinema anunciada no ano anterior e, com ela, a criao de
um fundo que visava subsidiar obras representativas do esprito portugus. Guerra aberta,
portanto, s comdias e aos musicais, iniciando-se um perodo de pasteles histricos e de
adaptaes de pios escritores catlicos (Costa, 1991: 104). Como reaco lei, a crescente
rapaziada dos cine-clubes (assim lhes chamou Leito de Barros num artigo do Dirio de
Notcias de 1 de Maro de 1955, apelando a uma mudana institucional e emancipao da
dita rapaziada, pois o cinema portugus activo e pujante no ser possvel com os homens
que hoje o tm nas mos), no raras vezes apoiada na esquerda clandestina, elaborava uma
agenda para mudar o cinema e, atravs dele, transformar o pas. Sobe de tom a luta das ideias
e de Itlia sopram ventos neo-realistas. Manuel Guimares, com as suas incurses nesse
gnero to afecto da esquerda, torna-se, por momentos, poo de esperana para algumas
faces, enquanto Manoel de Oliveira, com o seu Aniki-bob, elevado por alguns crticos a
smbolo de uma gerao por vir.
Depois de anos de reconstituies e adaptaes que no chamavam pblico e que raramente
caiam no goto dos intelectuais, chega-se ao afamado ano zero de 1955, o ano em que
nenhuma longa-metragem foi produzida. Confirmava-se, assim, o pressagiado bito do
cinema portugus.
Simultaneamente, o pas transformava-se de forma profunda. Com a fome e o analfabetismo a
assolarem a provncia, desencadeou-se um dos maiores xodos da histria portuguesa recente.
Dos que partiam para Frana ou para as colnias do imprio ultramarino, aos que se fixavam
volta de Lisboa e do Porto, o territrio tornava-se espelho da convulso social. Em 1963,
Paulo Rocha reage a estas tenses com Os Verdes Anos, filme que lana o to ansiado Cinema
Novo portugus. Logo na altura da estreia, foram muitos os que sentiram esse carcter
fundador deste objecto bem secreto e bem singular (Costa, 1991: 120). O realizador, que
tinha estado em Paris com uma bolsa do Institut des Hautes tudes Cinmatographiques e
estagiado com Jean Renoir, juntou-se ao produtor Antnio da Cunha Telles para contar a
histria de um jovem casal que, vindo do interior, tentava a sua sorte em Lisboa, ela como
criada, ele como sapateiro. A cidade que vo encontrar no a Lisboa bairrista e tradicional
que o cinema retratara nas trs dcadas anteriores, agora uma cidade opressora que os
humilha e marginaliza (Baptista, 2008: 94). uma cidade de espaos claustrofbicos, sem
sada, onde tudo se agoniza numa morte branda (Costa, 1991, 120). Seguindo a tradio neorealista de personagens desajustadas em ambientes coercivos, Paulo Rocha abordava, atravs
da rua, a violncia da ditadura que se abatia sobre o pas, dando a ver Lisboa e Portugal
como espaos de frustrao (Loc. cit.).
Mas 1963 tambm o ano de dois importantes filmes de Manoel de Oliveira. O Acto da
Primavera e A Caa foram apoiados pelo Fundo dos pasteles, mas, ao contrrio destes,
conseguiram o elogio praticamente consensual da crtica. Filmado numa aldeia em Trs-osMontes com habitantes-actores, O Acto da Primavera encena a Paixo de Cristo num filme
que Joo Bnard da Costa considera um ponto de partida, onde se prefigurava o cinema
futuro, no s do Autor, mas tambm de todo o cinema que teria incio no final da dcada
(1991: 122). o filme que mais notoriamente abre duas importantes tradies do cinema
portugus: a da antropologia visual, no seguimento da etnofico de Jean Rouch, e a da
vontade de filmar no o artifcio da realidade, mas sim a realidade do artifcio (Pina, 1986:
47
166). Pela sua aclamada modernidade, O Acto da Primavera tornar-se-ia uma referncia de
um tipo de cinema que fazia questo de denunciar o seu prprio dispositivo. Um cinema que
pratica a militante recusa da iluso, como Joo Mrio Grilo diria mais tarde (2007: 80).
Em 1964 surge Belarmino, de Fernando Lopes, que, juntamente com os trs aplaudidos filmes
de 63, alcanaria o reconhecimento internacional nos anos seguintes. Aos olhos do pas e da
europa, (re)nascia uma cinematografia.
O cinema portugus recriava uma tradio, enunciava um novo tipo de imaginrio e afirmavase em obras e no s em intenes como um cinema novo. Tudo isso como sempre se
apagou muito depressa, mas uma demarcao de guas era agora possvel (Costa, 1991: 123).
Com o 25 de Abril e a social-democracia, iniciaram-se grandes desenvolvimentos ao nvel da

industrializao e urbanizao do pas (que j tinha visto alguns avanos a partir da dcada de
50). Portugal abriu-se finalmente Europa e ao mundo. Para melhor percebermos o alcance
destas mudanas, avancemos, por momentos, no tempo.
Durante os ltimos anos da primeira dcada do sculo XXI, um grupo de amigos e de
amigos de amigos, procurando a troca, o conhecimento e a descoberta, reunia-se
regularmente em tertlias. Chamavam Fatamorgana sua associao. Entre eles estava o
arquitecto Pedro Campos Costa, que andava h vrios anos a maturar um projecto que tivesse
como base a nova constelao de pequenas cidades, vilas e aldeias, ligadas por um tecido
fino de relaes e de histria. Era, para ele, urgente estudar esta paisagem diversificada de
um Portugal que, em poucas dcadas, se tinha transformado imenso. Romanticamente, Pedro
traava um mapa do interior do pas que poderia passar a ser desgnio nacional, imaginando
uma Toscana possvel ao nvel do modelo de desenvolvimento do territrio, enquanto
muitos lhe censuravam a megalomania e chamavam a ateno para a complexidade do tema.
Entre estes estava Nuno Louro, tambm arquitecto e com experincia ao nvel do
desenvolvimento territorial da costa. Juntos, decidiram avanar com um projecto que os
colocasse no terreno, para que um levantamento (mesmo que parcial) pudesse finalmente ser
feito (Costa et al., 2009). Escolheram, ento, percorrer Portugal em duas linhas uma traada
no litoral e outra no interior, ambas de norte a sul. De dez em dez quilmetros, medida que
avanavam, paravam o carro e tiravam uma fotografia representativa de cada local.
Concluda a viagem, caram por terra muitos dos preconceitos iniciais: o Portugal
contemporneo era diverso, fragmentado, desfigurado, difcil de caracterizar. A partir dos
anos 90, quase duas dcadas antes desta viagem, tambm o cinema ganhou conscincia e
tornou-se expresso de uma sociedade em conflito com a sua identidade.
Tudo comeou em 1972, quando, por iniciativa da Fundao Calouste Gulbenkian (que tinha,
quatro anos antes, decidido financiar filmes da nova gerao) e do governo marcelista,
criada a Escola Piloto para a Formao de Profissionais de Cinema, futura Escola de Cinema,
instalada no Conservatrio Nacional de Teatro. Alberto Seixas Santos escolhido como
director. Algumas caras do Cinema Novo, como Antnio da Cunha Telles, Paulo Rocha e
Fernando Lopes, ocupam-se da docncia. Em 1977, junta-se a eles Antnio Reis, que em 73
tinha surpreendido toda a gente com o potico Jaime, um dos mais belos filmes da histria
do cinema, segundo Joo Csar Monteiro,1 e em 76 com o pantesta Trs-os-Montes,
cometa [que] atravessou o cinema portugus, ento em cu particularmente escuro, para
Augusto M. Seabra.2 Apesar de mais velho do que a maioria dos cineastas Gulbenkian,
Antnio Reis era um cineclubista conhecido do meio que tinha inclusivamente trabalhado
com Manoel de Oliveira n'O Acto da Primavera e com Paulo Rocha em Mudar de Vida
(1966). Lecionou at 1991, ano da sua morte inesperada, e foi um dos professores mais
influentes da Escola de Cinema. A altura do seu desaparecimento foi tambm a altura em que
muitos dos seus alunos comearam a dar os primeiros passos.
O instante pioneiro foi Uma Rapariga no Vero (1986), de Vtor Gonalves. Importante filme
de arranque, segundo Joaquim Leito, pela maneira como foi feito, pelo envolvimento de
toda aquela gerao.3 Formada sob o olhar atento dos do Cinema Novo, esta gerao tinha
passado por uma Escola de Cinema muito particular:
48
Eu acho que o cinema portugus est dividido entre aquilo a que eu chamo cinema
portugus e aquilo a que eu chamo de cinema internacional. E isso acontece em
todas as cinematografias, como existe em arquitectura o estilo internacional. ()
Existe portanto uma frmula, que aquilo que se ensina numa escola de cinema,
ensina-se a filmar segundo esse estilo. () A maior parte dos professores da Escola de
Cinema em Portugal, durante o perodo mais interessante da Escola de Cinema, no
eram professores do estilo internacional, eram professores de outra coisa. (Grilo,
2007: 79)
Com Vtor Gonalves na realizao, Jos Bogalheiro na produo, Daniel del-Negro na

fotografia, Pedro Caldas no som, Ana Lusa Guimares na montagem, Pedro Costa na
assistncia de realizao e Joaquim Leito como figurante, Uma Rapariga no Vero reuniu
muitos nomes que hoje lembramos e outros que passmos a conhecer de outras lidas. Tal
como Vtor Gonalves, Daniel del-Negro e Ana Lus Guimares s realizariam uma longametragem, respectivamente Atlntida: Do Outro Lado do Espelho (1985) e Nuvem (1992).
Pedro Caldas ficaria pela direco de som e pelas realizao de curtas at h pouco ter
estreado a sua primeira longa, Guerra Civil (2010). Porque houve tantos realizadores a
seguir carreira como a ficar pelo caminho, Jorge Mourinha apelidou-os de gerao
perdida. No entanto, e como Manuel Mozos comentou com Mourinha, esta ideia de gerao
(perdida ou no) uma construo a posteriori embora existisse uma teia de relaes,
porque havia um grande cruzamento nas noites do Bairro Alto, e porque acabvamos por
colaborar nos filmes uns dos outros.4
, ento, na passagem dos 80 para os 90 que os que integravam essa teia comearam a dar
mais nas vistas. E muitos deles, de Vtor Gonalves a Joaquim Leito, passando por Ana
Lusa Guimares e Pedro Costa, elegiam Antnio Reis como mestre primeiro. Teresa
Villaverde, que no tinha passado pela Escola, mas que tambm se integrou no meio, tendo
trabalhado como assistente, diz ter sentido carinho pelos realizadores mais velhos, que tinham
procurado trazer algo de novo a um pas espartilhado por um regime sufocante.5
Mas, em aparente contradio, alguns destes cineastas afirmam agora que no se sentiram
assim to presos gerao que tinha desbravado caminho e colocado o cinema portugus no
mapa das cinematografias mundiais:
Eu no julgo que haja uma gerao filha de outra. () Apesar de vrios realizadores do
Cinema Novo terem sido professores desses realizadores que ento surgem, julgo que no h
entre eles uma ligao to grande quanto isso. Aqui no h o corte com a gerao anterior,
como aconteceu com o Cinema Novo, quase pura e simplesmente ignorar a gerao
precedente sem levantar ondas nenhumas.6
Muitos dos primeiros filmes desta terceira gerao7 contam histrias de crianas perdidas.
O Sangue (1990), de Pedro Costa, A Idade Maior (1991), de Teresa Villaverde, e Xavier
(rodado em 1991, concludo onze anos depois), de Manuel Mozos, so exemplos de filmes
que lidam com a ausncia dos pais. No j citado artigo Gerao perdida, Antnio Pires,
jornalista e antigo aluno da Escola, diz que isso se explica com a desagregao da famlia
na sociedade ps-25 de Abril. Para Teresa Villaverde normal que a coisa mgica do
primeiro filme v buscar coisas infncia.
Jorge Mourinha admite que esta recorrncia mais casual do que propositada, mas pensamos
que h um outro ponto de contacto a ter conta. Por altura da morte de Antnio Reis, Saguenail
constatou que o realizador contara sempre a mesma histria de crianas abandonadas, mas
alargando o sentido dessa fico de filme para filme. Saguenail no chega a especular sobre
a hiptese de haver aqui uma herana directa ( data de publicao do texto, a terceira
gerao ainda no existia como tal e muitos filmes estavam por fazer), mas reconhece que
Reis deixou-nos a braos com a angustiante situao arquetpica encenada nos seus filmes: a
necessidade de ultrapassar o tempo e a morte, de prosseguir uma busca errante sem seguir as
pegadas do pai desaparecido.8 Aquando da estreia de Ne Change Rien (2009), Pedro Costa
voltou a abordar a questo dos pais:
49
O punk que eu conheci na Escola [de Cinema] foi o Antnio Reis. (...) O confronto com ele,
por um lado, deu razo quele nervosismo e quela insolncia. Disse-me: No, no, continua
assim, desespera. Por outro, deu-me a coisa mais importante, que foi () uma espcie de
calma para conseguir fazer filmes em portugus. Essa era uma grande dificuldade para mim e
para todos os meus colegas dessa altura; creio que todos vivamos essa angstia. Ns no
tnhamos pais, no tnhamos tradio. Nem temos. Quer dizer, o Manoel de Oliveira no serve
para isso, e ainda bem: sozinho, excepcional, mas no tem o cinema todo. E Portugal no
teve, para mim, um cinema a srio.9
com este sentimento de desamparo e desenraizamento que muitos dos novos cineastas
comeam a olhar para o mundo que os rodeia. Na ausncia de um cinema portugus com o
qual se conseguissem relacionar e confrontados com uma sociedade em acelerada mudana,
estes jovens (os mais bem formados do cinema portugus at ento), tal como muitas das
personagens que iro criar, no sabem ao certo de onde vm e olham para o futuro com
incerteza. Alm disso, muitos deles, mesmo os mais novos, ainda se debatiam com um
fantasma que tinham vivido de perto: o da priso do regime de Salazar. O mesmo regime que
roubou metade do sculo XX e nos deixou rfos da modernidade (Grilo, 2007: 78).
Como j vimos, depois da longa letargia do pas atrasado e bastante fechado
modernizao, a Revoluo de Abril, a Democracia e os fundos da Unio Europeia,
permitiram um impulso de infra estruturao avassalador. Este sbito aceleramento do
tempo fez com que fosse cada vez mais difcil identificar o Portugal rural contemporneo,
bem como os territrios da urbanizao recente (Domingues, 2009: 43).
Saguenail fala num esvaziamento identitrio que se torna evidente em dois filmes de 2005:
Odete, de Joo Pedro Rodrigues, e Alice, de Marco Martins. Estes realizadores (que, apesar de
mais novos, Mozos ainda associa terceira gerao: no esto to longe de ns, acabam
por fazer parte do grupo, () embora haja nuances) situam os seus filmes num universo
urbano, europeu, ocidental, que no tem nada de especfico de Portugal,10 como o
supermercado de Odete e a Lisboa descaracterizada de Alice. Alm disso, reivindicam uma
certa narratividade americana em filmes que remetem nitidamente para um modelo
externo do cinema, mas que no praticam nenhuma citao (2007: 103).
Pedro Costa e Joo Canijo, por seu lado, vo-se colocar naquele que , por excelncia, o
territrio urbano do mundo contemporneo: o subrbio. Na Triologia das Fontainhas,
comeada em 1997 com Ossos, Pedro Costa muda a sua forma de fazer cinema (largando o
excesso de material de rodagem e as grandes equipas) e adopta a etnofico. Depois de um
comeo atribulado de carreira, o realizador encontra junto dos habitantes do Bairro das
Fontainhas a sua estabilidade.
Joo Canijo chega periferia em Ganhar a Vida (2000), um filme sobre a comunidade
portuguesa em Paris e a primeira abordagem directa e primordial11 emigrao no cinema
portugus. Onze anos depois, em Sangue do meu Sangue, Canijo decide tambm ir para os
arredores de Lisboa, que toda a gente sabe que existe mas ningum conhece. a misria
humana total. (...) mais deprimente do que a cintura de favelas volta da Cidade do
Mxico, porque a ao menos h um espao individual para as pessoas. Aqui no.12 Com a
super-urbanizao dos pases, a cidade deixou de ser uma ideia de um interior confinado
aos seus limites a paisagem est hoje cheia de cidades continuadas (Domingues, 2009:
40)
O primeiro filme a conseguir lidar pacificamente com as tenses desta ps-ruralidade13
Aquele Querido Ms de Agosto (2008), de Miguel Gomes. Tendo comeado com um slido
argumento de fico e uma estrutura de produo digna de um Ben-Ur da Beira,14 Aquele
Querido Ms de Agosto teve que ser inteiramente repensado poucas semanas antes da
rodagem por causa de cortes no financiamento. Miguel Gomes decidiu, numa primeira fase,
abandonar o argumento e filmar as festas de vero da zona de Arganil. No ano seguinte, fez
um casting pelas aldeias e filmou uma verso reescrita da histria, que intercalaria com as
50
imagens das festas e da equipa em processo de rodagem. Quase meio sculo depois d'O Acto
da Primavera, o cinema portugus continuava um trabalho de denncia activa dos cdigos de
representao.
Aqui, a relao das pessoas com a terra (que, como vimos, em Portugal se tinha vindo a
alterar desde as primeiras vagas migratrias de meados do sculo XX) contrasta visivelmente
com os hbitos rurais retratados no filme de 1956 ao qual fizemos aluso no incio deste texto.
Aquele Querido Ms de Agosto abdica de procurar os traos de uma cultura especificamente
rural num universo onde ela j no preponderante (Baptista, 2008: 219). Esbate-se a
dicotomia campo/cidade que nos anos 30 e 40 tinha dado azo a tantas histrias. Os montes
enchem-se agora de florestas de pinheiro ou eucalipto que durante o vero so
cuidadosamente vigiadas para que os incndios pontuais no ponham em risco todas as casas
e infraestruturas deste novo interior. Aqui tudo mudou.
Notas
*
Citamos aqui Chris Fujiwara na sua anlise de Casa de Lava (1994), de Pedro Costa, filme onde o mistrio das
origens ganha uma importncia extrema. Casa de Lava torna as origens num problema, levando-nos a perguntar,
em relao s personagens, de onde viro e para onde iro e deixando-nos sem resposta clara.
1
MONTEIRO, Joo Csar, Jaime de Antnio Reis o inesperado no cinema portugus, Cinfilo n. 29, 20 de
Abril de 1974: Estou a falar de Antnio Reis e do dia em que o conheci e que, por acaso profissional, coincidiu
com a primeira vez que vi Jaime, quanto a mim, um dos mais belos filmes da histria do cinema, ou, se preferem:
uma etapa decisiva e original do cinema moderno, obrigatrio ponto de passagem para quem, neste ou noutro pas,
quiser continuar a prtica de um certo cinema, o cinema que s tolera e reconhece a sua prpria austera e radical
intransigncia.
2
SEABRA, Augusto M., No Rasto do Cometa, in Pblico, 12 de Setembro de 1991, p. 27.
3
LEITO, Joaquim citado em MOURINHA, Jorge, Gerao Perdida, in psilon, 25 de Setembro de 2009, in url:
http://ipsilon.publico.pt/cinema/entrevista.aspx?id=241285
4
MOZOS, Manuel citado em MOURINHA, Jorge, Gerao Perdida.
5
VILLAVERDE, Teresa citada em MOURINHA, Jorge, Gerao Perdida.
6
MOZOS, Manuel entrevistado por CIPRIANO, Miguel, Isto menos cinzento do que paarece, in Novas e
Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo, Setembro de 2010, ed. Biblioteca da Escola Superior de
Teatro e Cinema.
7
MOZOS, Manuel na entrevista antes citada: Com o prprio aparecimento da Escola de Cinema, saem os
primeiros realizadores formados. O Joo Botelho um dos poucos que vem de incio, mas mesmo quando a Escola
comea a ter mais realizadores, os filmes no tm muita notoriedade. Numa primeira fase o Vtor Gonalves ou o
Daniel del-Negro, e na continuidade disso vo surgindo o Pedro Costa, o Joaquim Leito, eu, o Lus Alvares, a
Ana Lusa Guimares, com algumas abertas para outros realizadores que, no vindo da Escola, esto mais ou
menos na mesma faixa etria, como a Teresa Villaverde ou o Joo Canijo (que no fez a Escola mas passou por
l). O Joo Botelho, a Solveig Nordlund e a Monique Rutler esto mais conotados ainda com os realizadores do
Cinema Novo. Havia um filme do Vtor Gonalves e do Daniel, mas com o Joaquim Leito e com o Pedro Costa
que h uma terceira gerao, digamos assim.
8
SAGUENAIL, O-CULTO, in A Grande Iluso, n. 13/14, p. 13, Outubro de 1991, Porto, ed. Afrontamento.
9
COSTA, Pedro entrevistado por MENESES, Ins, Fala com ela, in Rdio Radar, Novembro de 2009.
10
SAGUENAIL entrevistado por CIPRIANO, Miguel, in Um Filme Portugus (2011).
11
MATOS-CRUZ, Jos de, Uma portuguesa em Paris, in DN Mais, 5 de Maio de 2001.
12
CANIJO, Joo entrevistado por Vasco Cmara, Acho que isto no tem cura, in psilon, 22 de Abril de 2010, in
url: http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.aspx?id=255087
13
Este conceito elaborado por SILVA, Lus no artigo Contributo para o estudo da ps-ruralidade em Portugal,
in url:
http://www.fcsh.unl.pt/revistas/arquivos-da-memoria/ArtPDF/02_Luis_Silva.pdf
14
GOMES, Miguel entrevistado por SEQUEIRA, Lusa, in Fotograma, 2008, RTP2
Bibliografia
PINA, Lus de, Histria do Cinema Portugus, Mem Martins, ed. Publicaes Europa-Amrica, 1986
BAPTISTA, Tiago, A Inveno do Cinema Portugus, Lisboa, ed. tinta-da-china, 2008
COSTA, Joo Bnard da, Histrias do Cinema, Lisboa, ed. Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991
COSTA, Pedro Campos, DOMINGUES, lvaro et al., Duas Linhas, ed. Costa/Louro, Pedro Campos/Nuno, 2009
SAGUENAIL et al., Ler Cinema: O Nosso Caso, Lisboa, ed. Cmara Municipal de Lisboa, 2007
GRILO, Joo Mrio, O Cinema da No-Iluso. Histrias para o cinema portugus, Lisboa, ed. Livros Horizonte,
2006
FUJIWARA, Chris et al., cem mil cigarros OS FILMES DE PEDRO COSTA, Lisboa, ed. Orfeu Negro, 2009
51
Novas
& velhas tendncias
Maria Helena Vieira da Silva em Ma femme

chamada Bicho, de Jos lvaro Morais
Objectos nicos e diferentes

Por uma nova cultura organizacional do cinema portugus contemporneo
Joo Maria Mendes
DESDE A FRASE de abertura de The Story of Art, de E. H. Gombrich, publicada pela primeira
vez em 1950, convivemos com uma declarao que altera a percepo, herdada do mundo
clssico e romntico, do que so as artes e que interessa directamente ao tema que aqui nos
vai ocupar. Diz essa frase:
There really is no such thing as Art. There are only artists.(Gombrich, 2006:21) (1).
Em 1950, tal declarao provocava, porque antecipava uma reflexo filosfica que s
comeou a desenvolver os seus explananda mais de uma dcada depois (2) : foi preciso trilhar
um longo caminho at vivermos relativamente em paz, e por exemplo, com a ideia de que,
tanto ou mais que humanidade, existem pessoas na sua singularidade irredutvel. A 60 anos
de distncia, esta ainda uma declarao pouco pacfica, cptica e pragmtica, de extenso
idntica a outras que reduzem a dimenso de concepes enraizadas na longa durao por
exemplo, a de que passmos da transcendncia imanncia.
semelhana, porm, de quantos proferem declaraes to pouco consensuais como estas,
tambm Gombrich se prevenia, em 1950, apressando-se a acrescentar-lhe outras para as
explicar e amaciar; ouamos o desenvolvimento imediato daquela sua declarao inicial:
Once these [the artists] were men who took coloured earth and roughed out the forms of a bison
on the wall of a cave; today some buy their paints, and design posters for hoardings; they did and
do many other things. There is no harm in calling all these activities art as long as we keep in mind
that such a word may mean very different things in different times and places, and as long as we
realize that Art with a capital A has no existence.
A nuance quase estritamente semntica, e existe mais escrita do que dita: haveria arte (hoje
talvez prefiramos dizer artes), mas no Arte. Sigamos Gombrich apenas por mais um instante:
For Art with a capital A come to be something of a bogey and a fetish. You may crush an artist by
telling him that what he as done may be quite good in its owne way, only it is not Art. And you
may confound anyone enjoying a picture by declaring that what he liked in it was not the Art but
something different.
Tero estas declaraes de Gombrich feito bascular, de modo irreversvel, o nosso

relacionamento com as artes? Dificilmente: um par de frases inteligentes no muda de forma
irreversivel um estado de coisas que se enraiza em sculos de Histria, ao longo dos quais
foram produzidas milhares de afirmaes diversas e diferentemente argumentadas sobre o
mesmo tema (3) . O mesmo sucede com frases como tanto ou mais do que humanidade,
existem pessoas na sua singularidade irredutvel ou passmos da transcendncia
52
imanncia. Mas aquelas declaraes tero chamado a ateno para um ponto de vista que
nos interessa aqui sublinhar o ponto de vista que valoriza a percia e a competncia tcnica
do artista (ou do autor) propriamente dito. A ideia de que no existe Arte, mas apenas
artistas, atravessa todo o livro de Gombrich, mas o captulo onde ela ganha contornos mais
aplicados aquele em que o autor se refere s rupturas, hoje clssicas, protagonizadas por
Czanne, Van Gogh e Gauguin (4) :
Czanne (1839-1906) viveu sem preocupaes materiais, pouco exps e pde dedicar-se, na
sua Provena natal, aos problemas que, para si, eram cruciais: como garantir a iluso de
profundidade abdicando da perspectiva de Brunnelleschi, Masaccio e Donatello, sem o
sfumato dos venezianos, sem a gradao de tons que fora cnone durante sculos, e
prescindindo do desenho minucioso como base da pintura? Como garantir a solidez e o
equilbrio da representao da natureza (que ele tanto apreciava) a partir de formas bsicas
a esfera, o cilindro, o cone?
Van Gogh (1853-1890) viveu os seus mais inspirados anos (os ltimos) em Arles, a expensas
de seu irmo Theo, tentando que a sua pintura aprendesse a lio da percia e das
competncias tcnicas das estampas japonesas, afastando-se da representao correcta dos
objectos naturais e artificiais, distorcendo-os e tornando-os expressivos, ele que tinha
assimilado a experincia dos impressionistas mas desejava ultrapass-los em fora e
paixo.
Gauguin (1848-1903), que, como Van Gogh, chegara tarde pintura, partilhava com ele o
autodidactismo e a renncia ao estudo acadmico da pintura herdada, preferindo exilar-se na
j ento mtica Tahiti em busca de simplicidade e de intensidade, estudando as artes nativas e
vivendo a vida primitiva dos habitantes. Deste modo, radicalizou a aposta anteriormente
feita por Delacroix (1798-1863), que procurara em Argel nova vida e novas cores, e dos prrafaelitas ingleses (confraria criada em 1848), que tinham procurado as suas referncias
imaginrias numa idade da f. As telas que Gauguin trouxe dos mares do Sul
surpreenderam at os seus amigos, e foram descritas em Paris como brbaras, selvagens e
primitivas.
O que sustentou a primeira notoriedade destes trs grandes solitrios foi o facto de cada vez
mais jovens artistas, desejosos de substituir os cnones que as escolas de arte lhes ensinavam,
terem passado a reconhecer nas suas telas a capacidade tcnica e expressiva para vencer
hbitos aparentemente inultrapassveis, renunciando ao que tinha sido a legis artis, as boas
prticas pictricas sedimentadas na pintura ocidental durante sculos, e colocando e
resolvendo novos problemas da pintura como tambm Seurat (1859-1891) com o seu
pontilhismo e Bonnard (1867-1947), jogando com a cor como em tapearia, tinham
conseguido ou iam conseguir fazer. Aquilo a que chamamos arte moderna, conclua
Gombrich em 1950, nasceu desses sentimentos de insatisfao: a pintura de Czanne abriu
as portas ao cubismo, a de Van Gogh aos expressionismos posteriores, a de Gauguin
diversidade dos primitivos. Mas em qualquer destes caso, no se tratou de experincias
selvagens, ignorantes das capacidades e da experincia da pintura: tratou-se de
requestionamentos internos pintura, em busca de novas expresses, de novas tcnicas, de
novas solues para problemas intensamente percepcionados.
O que Czanne, Van Gogh e Gauguin fizeram na pintura, fizeram-no no cinema, em diversos
graus, Jean Vigo, Orson Welles, John Cassavetes, Jean Renoir, Kenji Mizogushi, Roberto
Rossellini, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Yasujiro Ozu e
muitos outros.
Pensamos num grupo de artistas de determinada poca ou de determinado aqurio (Veyne,
1983) (5) e j no os concebemos na sua relao com a Arte, mas sim como um colectivo de
singularidades, marcado pelas suas relaes com determinadas teknai (6), ideias estticas e
modos de produo. tambm assim que vemos, na histria do Cinema, o grupo dos
cineastas portugueses contemporneos. Cada um deles um indivduo auto-determinado
(por mais trans-individual, intertextual e estruturado pelo seu aqurio que ele nos surja),
portador de determinada ideia (por vezes uma ideia tica) do que o cinema, e definido
pela maior ou menor capacidade de pr em prtica essa ideia, quer por meios estticos (7),
quer por meios tcnicos.
53
Falamos de pessoas e de artistas e preservamos a ideia de que o que fica de umas e de outros
discurso e/ou obra na sua singularidade irredutvel o que delas no se perde na irrelevncia
(8). As ideias de humanidade e de arte so universais que dependem, na totalidade, de todos e
de cada um dos particulares que as geraram. Isto no quer dizer, como bem percebeu
Gombrich, que humanidade ou arte no signifiquem nada: uma e outra so implcitos dos
singulares pessoa e artista (se que podemos utilizar pessoa e artista como singulares; em
segunda leitura, esses dois termos j so, tambm eles, universais). Significa, sim, que
ganhamos (ganha cada uma das pessoas e cada um dos artistas) em no transformar
humanidade e arte em significantes que ocupam o lugar de invenes normativas, que
inevitavelmente acabam por se virar contra as pessoas e os artistas (9).
Disse-o Michel Foucault (10), fazendo ecoar em outros claustros do saber o que Gombrich
escrevera sobre a arte em 1950: preciso exercer um cepticismo sistemtico diante de todos
os universais antropolgicos (Veyne, 2008:59-81). As ideias gerais so, todas elas, metaempricas (com o distanciamento reflexivo que o prefixo meta impe), e resultam de
inventrios de traos comuns multiplicidade dos particulares. A rede de universais de que
dependeu tanta da nossa filosofia, da nossa tica e da nossa esttica, bem como muitos outros
saberes avulsos, no tem como referente seno esses trabalhos de Penlope com as palavras,
em que continuamente a vamos (a essa rede) construindo e desconstruindo.
Ncleos de experincia
Este cepticismo face aos universais metodologicamente mais exigente para as pessoas e para
os artistas do que qualquer verdade universal praticada num aqurio ou numa poca. Sejame permitido um ligeiro ex cursus para clarificar esta ideia, antes de voltar ao cinema
portugus contemporneo, que o principal tema deste texto. Desenvolv-lo-ei em trs
pargrafos:
1. Em Janeiro de 1983, apresentando o seu curso Le gouvernement de soi et des autres (11)
aos seus auditores do Collge de France, Foucault explica que vai demarcar-se da histria das
mentalidades e da histria das representaes ou dos sistemas representativos, preferindolhes uma histria do pensamento entendida como anlise dos ncleos de experincia (foyers
dexprience), onde se articulam, uns sobre os outros: primeiro, as formas de um saber
possvel; depois, as matrizes normativas de comportamentos para os indivduos; e, por fim, os
modos de existncia virtuais para sujeitos possveis (...) articulao destas trs coisas
que podemos chamar, creio, ncleos de experincia (Foucault: 2008).
2. Porque se afasta Foucault da histria das mentalidades e da histria das representaes?
Porque, diz ele, a histria das mentalidades situar-se-ia num eixo que vai da anlise dos
comportamentos efectivos s expresses que podem acompanh-los, ora precedendo-os, ora
seguindo-se-lhes, ora traduzindo-os, ora prescrevendo-os, ora mascarando-os, ora
justificando-os, etc. A histria das representaes, por seu turno, teria dois objectivos: um,
a anlise das funes representativas (...) [ou seja], a anlise do papel que as representaes
podem desempenhar em relao ao objecto representado ou em relao ao sujeito que as
representa digamos que se trata de uma anlise das ideologias; o outro (...), a anlise dos
valores representativos de um sistema de representao (...) em funo de um conhecimento,
de um contedo de conhecimento ou duma regra, de uma forma de conhecimento considerada
como critrio de verdade.
3. Diferentemente, a anlise dos ncleos de experincia, cr Foucault, permitir-lhe-
deslocar-se da histria das mentalidades e das representaes para um terreno onde se estuda
a instalao dos dispositivos de saber/poder que configuram determinada verdade, num
determinado contexto e/ou numa determinada poca.
Mergulhemos num exemplo simples, retirado da histria do cinema feito em Portugal, para
uma brevssima incurso num desses ncleos de experincia onde se manifesta a articulao
saber/poder exemplo que nos transporta de imediato para o territrio sobre que este texto
reflecte: em Janeiro de 1952, reagindo estreia de Saltimbancos, de Manuel Guimares, um
grupo de escritores e intelectuais herdeiros do realismo e defensores do no-realismo literrio
(Alves Redol, Lus Francisco Rebelo, Romeu Correia, Fernando Namora, Toms Ribas, Jos
Cardoso Pires, Fernando Piteira Santos, a que se juntar, um ms depois, Manuel da Fonseca)
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(12), escrevem na revista Imagem um conjunto de textos que inscrevem a recepo do filme
no meio cultural da poca. O filme no os satisfaz, mas a atitude destes autores face a ele
de grande tolerncia e compreenso, porque desejam ver nele o sinal de um cinema que pode
romper com as obras do regime, e ao mesmo tempo aproximar-se de uma arte interventiva,
que tenha o povo como protagonista desde que a literatura que eles prprios e seus
prximos produzem seja a matriz principal de tal cinema (so propostas boas adaptaes de
boas obras literrias contemporneas) (13).
Tais textos, a que se juntaro outros nos nmeros de Fevereiro e Maro do mesmo ano da
Imagem, revelam e estabelecem um desejo de poder e uma dominao do cinema pelos
escritores / intelectuais prximos do no-realismo literrio e pictrico, ditando o que devem
ser as boas prticas cinematogrficas e impondo um controlo doutrinrio sobre um objecto
ironicamente inexistente (o no-realismo cinematogrfico portugus). So textos que
transportam, implcita, a proposta de uma sujeio dos cineastas aos escritores e aos
intelectuais progressistas, que a si prprios se apresentam como uma sociedade de discurso
constituda por sujeitos-supostos-saber. Por outras palavras, o ncleo da experincia
cinematogrfica encontra-se, neste caso, determinado por outro ncleo de experincia que o
informa, o protege, o educa ou o rejeita o dos escritores / intelectuais herdeiros do realismo
e defensores do no-realismo literrio. Esses escritores / intelectuais auto-propem-se como
tutores, ou preceptores, dos cineastas, cujo discurso parece no exceder o dos contedos que
filmam.
Onze anos depois, em 1963, ainda se far ouvir, a propsito do romance de um ento
estreante (Rumor Branco, de Almeida Faria), uma polmica entre Alexandre Pinheiro Torres
e Verglio Ferreira, onde ecoam todas as peties de princpio do grupo no-realista, que o
primeiro representa, enquanto o segundo lido (e se assume) como existencialista. E o
cinema feito em Portugal na dcada de 60 ainda ser discutido, em boa parte, luz da sua
relao com o mesmo no-realismo, que desapareceu de Itlia no incio da dcada anterior
(vejam-se, entre outros, os casos da recepo crtica de Retalhos da vida de um mdico, Brum
do Canto, 1962; Verdes anos, Paulo Rocha, 1963; O trigo e o joio, Manuel Guimares, 1965;
ou Domingo tarde, Antnio de Macedo, 1965) (14). Ao mesmo tempo, na outra face da
mesma moeda, nouvelle vague e existencialismo so confusamente apresentados como
prximos (o que corresponde a um saber simultaneamente ingnuo e selvagem), e assim
se esboa uma nova referencialidade do cinema portugus, antagnica ou rival da primeira.
Se, luz dos exemplos aqui invocados, considerarmos a relao escritores / intelectuais /
cineastas em termos de cultura organizacional (Martin, 1992; Pettigrew,1979: 570-581;
Schein, 1984; Dawson, 1995; Robbins, 1999; Mabey e Salaman, 1995) (15), diremos que,
nestes casos, o discurso hegemnico sobre o cinema exgeno em relao a este ltimo:
quem, atravs das suas veridices, tenta deter a norma, a regra, quem define as boas e ms
matrizes de comportamento artstico , depois de Antnio Ferro (idelogo salazarista), o
intelectual orgnico marxista (que vir, ainda mais tarde, a ser promovido por Augusto da
Costa Dias) e seus compagnons de route.
A dcada de 60 e a emergncia de cineastas que propem em Portugal um Cinema Novo,
influenciado pelo cinema italiano no-realista, ps-no-realista e pela nouvelle vague
francesa, vem polarizar a discusso entre marxistas e defensores da arte pela arte,
polarizao ento representada por duas revistas de combate: a Seara Nova, que reune
intelectuais orgnicos e compagnons de route, e a O Tempo e o Modo, nascida do meio
conhecido pela designao de catlicos progressistas (conciliares, personalistas e
simpatizantes do existencialismo). Comparada com a situao francesa da mesma poca, a
tenso entre ambas aproximvel da que se verificava entre a Temps Modernes e a Esprit.
Outras revistas relevantes (sobretudo para o cinema) na mesma poca: Imagem e Cinfilo. A
emergncia de um discurso de cineastas sobre o cinema finalmente mais auto-centrado,
embora por vezes incipiente, autodidacta ou selvagem rompe a anterior dependncia e
instaura um novo corpus de sujeitos-supostos-saber (16).
No caso portugus, esta assuno, pelos cineastas, do discurso sobre o cinema, comparvel ao
que se passara na dcada de 40 com os no-realistas italianos, e na dcada de 50 com aqueles
que viriam a ser a primeira gerao de cineastas da nouvelle vague francesa, gerou um novo
tipo de relaes entre saber e poder. Em entrevista recente (17) a propsito da estreia do seu
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filme 4 Copas, Manuel Mozos descreve nos seguintes termos as relaes entre as sucessivas
geraes de cineastas portugueses desde o Cinema Novo, relaes onde sobressai um trao
claramente edipiano, marcado pela falta de espao de afirmao dos filhos trao que s
se esbate com o surgimento de novos cineastas para quem o confronto com os pais j no
seno histria, e que tambm pode ser lido luz das relaes resultantes da convivncia
entre diferentes ncleos de experincia foucaultianos:
...Havia aquelas pessoas ainda muito prximas, etariamente, da gerao do Cinema Novo o
Joo Botelho, o Lus Filipe Rocha, o Jos lvaro Morais, o Jorge Silva Melo [...]. Mas dos que
vieram a seguir, durante os anos 80, muitos ficaram bloqueados; praticamente s o Pedro Costa, o
Joaquim Leito e a Teresa Villaverde que conseguiram singrar. Pessoas como o Vtor Gonalves
e o Daniel del-Negro fizeram filmes que (...) tiveram dificuldade em estrear mas foram projectados
num crculo muito restrito (...). [Com] os primeiros filmes do Joo Canijo, por exemplo, foi
complicado. Depois h o caso do [Edgar] Pra, que um caso de resistncia (...). Ns ainda
conhecemos os pais. At pelos filmes isso se nota. (...) Ainda estvamos muito ligados ao Paulo
Rocha, ao Antnio Reis, ao Fernando Lopes, ao Joo Bnard da Costa, ao Seixas Santos ou ao
Csar Monteiro. At mesmo, de maneira diferente, ao Joo Mrio Grilo. Havia uma herana (...)
veiculada pela Escola de Cinema. Julgo que nestes [da nova gerao], no [Joaquim] Sapinho, no
Sandro Aguilar, no Miguel Gomes, h um despojamento maior (...). Ns apanhmos a gerao do
Cinema Novo ainda ligada a todos os lugares importantes, no IPC, na RTP... Eu por exemplo devo
o meu primeiro filme ao Fernando Lopes (...). Este tipo de relacionamento criou uma espcie de
constrangimento nos mais novos [ns], que alis era cultivado pelos mais velhos. (...) um
sentimento de dvida que os (...) de agora, que j no os apanharam nos lugares decisivos, no tm.
No lhes devem nada (18).
O autor, no sentido moderno e isto respeita tambm aos cineastas portugueses deve
muito ao homem da Aufklrung (as Luzes, les Lumires, The Enlightenment), sobre quem
escreveu Kant em 1784 (19). Como melhor que ningum comentou Foucault, a Aufklrung
para Kant a sada do homem da menoridade de que ele prprio responsvel (20),
entendendo-se por menoridade a incapacidade [do homem] de se servir do seu entendimento
sem a direco de outro. Escreve Kant: Sapere aude! Tem a coragem de te servir do teu
prprio entendimento eis a divisa das Luzes (21). por este motivo que esta reflexo de
Kant interessa to directamente ao que atrs ficou dito sobre a dependncia de cineastas em
relao a escritores / intelectuais, por exemplo.
Atente-se na letra do texto: se, escreve Kant, tenho um livro a quem devo o entendimento
(Verstand), se tenho um orientador moral (Seelsorger) a quem devo a minha conscincia
(Gewissen), se tenho um mdico que decide por mim o meu regime, ento no tenho com
que me preocupar, mas isso mesmo que define a minha menoridade (22). E essa menoridade
no culpa de outrem, no provocada por nenhuma condio a que estou sujeito por outros,
antes resulta da preguia (Faulheit) e da cobardia (Feigheit) de cada um, ou seja, nos
termos de Foucault, exprime um dfice da relao de autonomia de cada um consigo prprio
(23). A idade da Aufklrung aquela em que o homem conseguir ultrapassar a sua
menoridade e diz Kant em 1784 estamos agora a viv-la.
Neste sentido, todos os artistas que reagem contra a heteronomia (24), propondo sua
actualidade (aos seus contemporneos) a sua prpria autonomia, atravs das suas pequenas
diferenas excessivas (25) (Mendes, 2009: 169-181), so pessoas que experienciam
actualizaes da Aufklrung kantiana, vivendo-as aqui e agora. O cineasta do cinema
moderno (aquele que irrompeu na Europa a partir da Frana e da Itlia, nos finais da dcada
de 50 do sc. XX, invocando predecessores desde os anos 20) viveu, a seu modo, a sua
Aufklrung tardia (de facto, a Aufklrung, caracterstica da modernidade, gerou efeitos
secundrios durante todo o sc. XIX e XX). E, tambm a seu modo, a gerao de cineastas
portugueses que imps a existncia de um Cinema Novo, ao longo da dcada de 60 e no
incio dos anos 70, dependente da tripla herana do no-realismo, dos italianos sados do norealismo e da nouvelle vague francesa mas ao mesmo tempo afirmando, como Paulo
Rocha ou Antnio Reis, a existncia de uma matriz potica (isto , explicitamente no
narrativa) de parte desse cinema (26) viveu igualmente, ento, a sua Aufklrung local,
mesmo se em forma de Satori (o termo japons para iluminao, compreenso, no budismo).
Cinema di Poesia
Esta gerao partilhava a proposta da camra-stylo lauteur crit avec sa camra comme
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un crivain crit avec son stylo (Astruc, 1948), que tanto influenciara a primeira nouvelle
vague e a sua politique des auteurs, bem como as ideias defendidas em "Une Certaine
Tendance du Cinma Franais" (Truffaut: 1954), que s vieram a obter eco e reconhecimento
internacional na dcada seguinte, luz, precisamente, da experincia da nouvelle vague.
Cineastas como Paulo Rocha, Antnio Reis ou Alberto Seixas Santos tiveram, decerto,
conhecimento dos textos Cinema de Poesia, O argumento cinematogrfico (1965),
Pistas para o Cinema, Observaes sobre o plano-sequncia, O medo do naturalismo,
O cinema impopular ou O cdigo dos cdigos (1967), de Pier Paolo Pasolini, includos
no seu Empirismo eretico (Pasolini, 1972) (27). O autor afirmava, ali, estar a formar-se
uma tradio tcnico-estilstica comum, uma lngua do cinema de poesia (). A cmara tornase () sensvel por boas razes: a alternncia de diversas objectivas () para o mesmo rosto, o
emprego prdigo do zoom (), os contraluzes contnuos e fingidamente acidentais, com os seus
reflexos na cmara, os movimentos manuais da cmara, os travellings exasperantes, as montagens
falseadas por razes de expresso, os raccords intrigantes, as interminveis paragens sobre a
mesma imagem todo um cdigo que nasceu por insatisfao com as regras, pela necessidade de
uma liberdade irregular e provocatria, por um gosto da anarquia diferentemente autntico ou
delicioso ().
Para Pasolini, que no seu texto distinguia, por exemplo, entre montagem denotativa e
conotativa, o cinema uma arte eminentemente irracional; os sentidos das imagens no se
deixam aprisionar como os das palavras num dicionrio (so, pelo contrrio, infinitos).
Enquanto signos, as imagens tanto podem ser usadas como as palavras na prosa, obedecendo
a uma gramtica comunicacional eficaz (e dando assim lugar a um cinema de prosa), ou
poeticamente, revelando-se neste segundo uso o discurso subjectivo, indirecto [e] livre do
autor como na linguagem poemtica literria, em insurgncia contra a tradio prosaicanarrativa. Pasolini entendia que a tradio prosaico-narrativa tinha historicamente
sufocado a poeticidade do cinema, mas que esta estava a renascer com o nuovo cinema um
cinema di poesia. Significa isto que se afastara do cinema narrativo? Diz ele (op. cit.),
respondendo directamente a esta questo:
Quanto a mim, continuo a acreditar no cinema que narra, ou seja: na conveno atravs da qual a
montagem escolhe, de entre os planos-sequncias infinitos que poderiam ser rodados, os traos
significativos e de valor. (...) Fui o primeiro a falar de cinema de poesia. Ao falar, no entanto, de
cinema de poesia, entendi sempre falar de poesia narrativa. A diferena seria de tcnica: em vez da
tcnica narrativa do romance de Flaubert ou de Joyce, a tcnica narrativa da poesia.
No mesmo ano em que saa o Empirismo eretico, o argumentista, realizador e estudioso do

cinema Paul Schrader publicava um ensaio sobre aquilo que ento designava por estilo
transcendental em Ozu, Bresson e Dreyer (28), ensaio onde analisava opes estilsticas
caractersticas de uma fraco da modernidade que tambm interessava matriz potica a
que se referiam, em Portugal, Paulo Rocha ou Antnio Reis. Referindo-se aos elementos que
permitem identificar um estilo cinematogrfico, e comparando filmes com missas, escrevia
ele:
In motion pictures these constructs take the form of what Robert Bresson has called screens,
clues or study guides wich help the viewer understand the event: plot, acting, characterisation,
camerawork, music, dialogue, editing. In films of transcendental style these elements are, in
popular terms, nonexpressive (that is they are not expressive of culture or personality); they are
reduced to stasis. Transcendental style stylizes reality by eliminating (or nearly eliminating) those
elements wich are primarily expressive of human experience, thereby robbing the conventional
interpretations of reality of their relevance and power. Transcendental style, like the mass,
transforms experience into a repeatable ritual wich can be repeatedly transcended. (...)
Transcendental style chooses irrationalism over rationalism, repetition over variation, sacred over
profane, the deific over the humanistic, intellectual realism over optical realism, two-dimensional
vision over three-dimensional vision, tradition over experiment, anonymity over individualization
(Schrader,1972:11).
No seu livro, Schrader sublinhava a importncia dada, pelo cinema transcendental, stasis,
aos freezes, interrupo da eficcia narrativa, sobreposio do retrato da personagem aos
locais onde ele se movia, provocando uma separao voluntria entre a sua imagem icnica
(inspirada, no caso de Bresson, na representao bizantina dos cones) e esses lugares, e
perseguindo uma exposicionalidade aurtica do corpo ou do rosto que requeria maior durao
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do plano e contrariava a narrativa clssica (o cinema-de-prosa de Pasolini). Outro trao

(menos partilhado) desse cinema era o inacabamento deliberado das narrativas, o nofechamento das histrias. Quanto nova importncia dada a pormenores secundrios do diaa-dia das personagens, ou ao que era pedido aos actores, e referindo, a este respeito, o caso de
Dreyer, Schrader chamava a ateno para a passagem da influncia expressionista do
Kammerspiel, nos seus primeiros filmes, para um registo mais hiertico, asctico e noexpressivo, nos seus ltimos filmes:
The scrupulous attention to day-to-day reality in Dreyers films, of course, has its origins in
Kammerspiel. (...) Dreyers use of everyday is not unique: in his earlier films it was Kammerspiel
concern for minor details and seemingly insignificant movements; in his later films it became more
ascetic and Bressonesque, resulting in flat empty sets, inexpressive dialogue, natural soundtrack,
and long takes. In many areas one can detect the conflict between transcendental style and
Kammerspiel and expressionism. In the Kammerspiel tradition he [Dreyer] relies heavily on his
actors (he has to create; I can only stand by), but in his later films, like Ozu and Bresson, he
instructed his actores to play nothing (Schrader,1972:119).
Modernidade subtractiva
Sublinhou-o igualmente Jacques Lemire (Lemire, 2005), num texto que aqui publicamos,
referindo especialmente os cineastas portugueses da gerao do Cinema Novo, mas
estendendo a sua caracterizao at gerao que emergiu ao longo da dcada de 80:
Mme sil ne faut pas en imaginer les manifestations sous les dogmes dune cole, et au
contraire retenir que les voies sont multiples dans ce cinma de posie, un nombre significatif de
cinastes partagent alors les exigences du cinma considr comme un art: dans le contexte de la
modernit cinmatographique caractristique des annes soixante-dix et quatre-vingt, ils travaillent
demble dans une dimension non figurative, refusant laction et la psychologie; ils assument
limpuret du cinma, le confrontant sans cesse aux autres arts (littrature, thtre, peinture, opra),
accordant un primat aux textes et aux citations littraires, textes qui, dans leur traitement
cinmatographique, sont saisis tout la fois avec une grande rigueur et une grande libert formelle;
et la thtralisation permet tout particulirement ce cinma de djouer les piges du naturalisme,
dans une fidlit, pas toujours mais souvent, la radicale position dOliveira qui dclara, dans le
temps o il ralisait Amour de perdition [Amor de perdio] (1978) puis Francisca (1981), avoir
compris que pour faire du cinma, il faut dabord monter un thtre devant la camra, sinon il ny
a rien filmer.
Esta variedade de opes formais caractersticas de uma modernidade datada, que possvel
aproximar do Cinema di Poesia de Pasolini ou do Transcendental Cinema de Schrader, no
significa, para Lemire (loc. cit.), que um tal cinema se tenha abstrado do real, numa
espcie de fuga realidade ligada, quer aos meios de produo que lhe so prprios, quer
recusando uma esttica figurativa (aproximvel do cinema de prosa de Pasolini). Pelo
contrrio, a poeticidade exige, em seu entender, uma des-figurao, tanto narrativa quanto das
imagens, a que Lemire chamar, na senda de Alain Badiou (Badiou, 1999), uma
modernidade subtractiva:
ce cinma portugais () ne sest pas absent dune pense du rel: il sest surtout efforc de ne
pas tre une figuration, un reflet de la ralit. Il a travaill rompre avec la logique naturaliste du
reflet. Ce cinma portugais a particip pendant tout un temps dune modernit soustractive, au
sens de se soustraire lobjectivit de la ralit, de se soustraire une prsentation du monde sous
la forme dune collection dobjets. Soustraction lobjectivit (de la ralit) qui, dans le cas du
cinma portugais, passe par la capacit de d-figuration que permet le potique (Antnio Reis),
la thtralit (Oliveira, Botelho, mais Rocha et Morais aussi) ou le tragi-comique du burlesque
(Monteiro).
Ou seja, o que era recusado era a representao mimtica, prosaica, figurativa da realidade.
Eis os termos em que Badiou (loc. cit.), aqui citado por Lemire, caracterizara a
modernidade subtractiva, at que os seus praticantes, esgotado o modelo, se puseram (cada
um deles, na sua obra), procura de novas articulaes entre figurativo e no-figurativo:
estes cineastas praticaram, at saturao do modelo,
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le recours trs souvent partag la thtralit, la frontalit du plan-squence, ladossement

sur des textes littraires ou de thtre, lusage du studio. En vrit, il est advenu, comme lcrit
Alain Badiou, que la squence moderne proprement soustractive (soustraction de lacteur et de la
construction narrative, prvalence du texte, indiscernabilit de la fiction et du documentaire) est
sature. Tous ceux qui ont situ leur travail au coeur de lentreprise de la modernit
soustractive se sont placs la recherche dun autre alliage du figuratif et du nonfiguratif, preuve
que le bilan de lachvement de la squence de cette modernit caractristique des annes soixantedix et quatre-vingt simposait tous.
A modernidade subtractiva de Badiou , decerto, aproximvel do cinema de poesia de

Pasolini, bem como do cinema transcendental do Schrader de 1972. No s para este
cinema, mas sobretudo para ele e para o seu programa, as imagens cinematogrficas so
intensificadores de percepo, e quando no desempenham essa funo desertam para a
irrelevncia (a tradio dominante, prosaico-narrativa). De acordo com duas verses possveis
de uma clebre passagem do Gnesis, somos terra que para a terra h-de voltar, ou somos
poalha de luz que para a luz h-de voltar; o cinema que intensifica a percepo uma arte de
quem aposta na segunda possibilidade, com tudo o que ela comporta de transcendncia ou de
imanncia do real (no confundir, no entanto, as duas coisas), e que se aproxima da
experincia religiosa ou da experincia do sublime. Da sua recepo erudita fazem parte
palavras como fulgor, fulgurao, maravilhamento, chamamento, arrebatao. Este cinema,
como antes tinham feito a pintura e a fotografia, transfigura, ao re-apresent-lo, o real e, de
novo, se no o transfigura cai na irrelevncia. O cinema que se inscreve em tal projecto
poitico faz-se em sincretismo com a tradio pictrica em que se apoia uma tradio que
requer uma experincia interior, silncio e lentido. Como escrevia Walter Benjamin em
1936, a pintura oferecia recepo a experincia de recolhimento diante das suas imagens
fixas, recolhimento que as imagens em movimento do cinema passaram a sonegar ou impedir
(Benjamin,1936). Reagindo contra esta sonegao e impedimento, surgiu um cinema que quis
regressar pintura atravs do enquadramento, da composio e da lentido (e que
encontramos em Dreyer, Mizogushi, Bresson, nos Straub, entre outros). Boa parte do cinema
de Manoel de Oliveira, de Paulo Rocha, de Antnio Reis e de Pedro Costa so works in
progress desse projecto, que encontramos melhor expresso em Antnio Reis, no seu duplo
perfil de poeta/realizador e de pedagogo.
Sndrome de trincheira e antemas religiosos
Outra coisa seria avaliar de que modo esta gerao de cineastas se relacionou com o real (no
especialmente com a realidade portuguesa, mas com o real mais genericamente considerado).
Vimos que, para Jacques Lemire, parte deles se afastou do cinema de prosa condenado por
Pasolini, semelhana de muitos dos seus contemporneos europeus. De facto, para a arte
que o cinmatographe dos Lumire tornou possvel, o real um ready-made (tanto no sentido
que lhe deu Duchamp quer no sentido mais geral de pronto-a-usar), embora entre o real e a
sua imagem se estabelea a fissura do ceci nest pas une pipe de Magritte. Mais, e mais
especfico da fotografia e do cinema: qualquer mudana da temperatura da cor, qualquer
mudana de sensibilidade do filme, qualquer talonnage, qualquer escolha da lente que filma
a realidade tal como ela se d a ver, modifica a imagem da mesma poro de real. Mesmo que
suspendamos a intencionalidade autoral e a teleologia que dela depende, o dispositivo ptico
de captao de imagens por si s, ou, mais genericamente, a tecnologia, no so neutros. O
real filmado pela Kodak ou pela Fuji era diversamente figurado. O real filmado em
CinemaScope ou em Todd-AO no era o mesmo. Os filmes coloridos pela Eastmancolor ou
pela Technicolor mostravam um real diferente. E porque deformam o real, porque o desviam
da figurabilidade a que o nosso olhar natural se habituou, as imagens assim produzidas
inquietam esse nosso olhar, que procura identificar aquela outra apresentabilidade, aquela
figurabilidade produzida por outrem (por um autor?, por um dispositivo ptico?, por ambos?).
Em todos estes casos, o acto humano de ver no o acto de uma mquina de percepo do
real enquanto composto de evidncias tautolgicas [do tipo What you see is what you see]
(Didi-Huberman, 1992: 51).
Por outro lado, o relacionamento com o real toca numa questo ideolgica e dilemtica, que
fere a prpria definio do cinema e parece forar a escolha de um campo de combate: cinema
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pobre, cinema rico... Ora, como escreveu Didi-Huberman (op.cit.: 50), no a propsito do
cinema, mas das artes plsticas nos EUA na dcada de 60 do sc. XX, e, mais literalmente, a
propsito das coisas visuais, prevenindo contra a sndrome de trincheira:
En abordant les choses visuelles travers le prisme du dilemme, on croit pouvoir choisir un
champ, cest--dire camper finalement sur une position stable; mais en ralit on senforme dans
limmobilit sans recours des ides fixes, des positions retranches. Et lon se condamne soi-mme
une guerre immobile: un conflit statufi, mdus.
Pouco antes (op.cit: 46), referindo-se s querelas de palavras, maniquestas e ideolgicas, dos
minimalistas americanos da mesma dcada, tinha escrito o mesmo autor:
Il y a dans ces passages quelque chose comme une rminiscence involontaire des grands
moralismes antiques, violents et excessifs, ces moralismes danathmes essentiellement rligieux et
renversants je veux dire renverseurs didoles, mais aussi victimes de leur propre systme de
violence, et ce titre toujours renverss par eux-mmes, contradictoires et paradoxaux , dans le
style dun Tertullien, par exemple. [E, em nota de rodap:] Je pense videmment au trait de
Tertullien contre le thatre, De spectaculis (...), Paris, Cerf, 1986 (Sources chrtiennes n 332).
De facto, na gerao do Cinema Novo e na dos seus herdeiros directos, encontramos com
frequncia a preferncia tica por um cinema pobre, associada (sua) fidelidade matriz
potica. A afirmao de tal matriz potica (29) viria, alis, a ter efeitos culturais
significativos e duradouros, que mantm hoje expresso forte: o cinema feito em Portugal
continuava, decerto, a manter uma relao intensa com a literatura, mas com a parte no
romanesca, no narrativa dessa literatura, isto , com a sua parte potica, teatral,
opertica. Esta afirmao de uma matriz potica do Cinema Novo portugus (ou de parte
dele) gerou, na recepo crtica internacional, uma espcie de partido filo-portugus,
apostado em reconhecer e fazer reconhecer tal matriz como idiossincrtica e eventualmente
fundadora de escola e essa matriz deu, decerto, origem a obras mpares, destinadas a
ocupar lugares de excepo nas histrias do cinema. Mas, ao mesmo tempo, ajudou a
invalidar e a descredibilizar a argumentao e os critrios que baseassem a anlise da
capacidade narrativa do cinema portugus na sua relao com o romanesco em qualquer das
suas mltiplas formas incluindo as modernas.
Os filmes feitos em Portugal, e que estavam presentes ou concorriam nos festivais de Cannes,
Veneza ou Locarno, passaram a ser descritos por esse partido filo-portugus da crtica
internacional como telricos, foras da natureza ou lufadas de ar fresco (esta retrica
enche pginas do Le Monde, do Magazine Littraire e do Nouvel Observateur, de La
Reppublica e de El Pas, antes de se instalar na imprensa nacional onde ainda existe cinefilia);
e assim reemergiu um vocabulrio apologtico que reafirmava o fascnio contemplativo como
emoo de topo da crtica um vocabulrio que pouco faz avanar a compreenso do
cinema e a reflexo til sobre os filmes, e que conhecemos desde a promoo dos autores de
culto do romantismo histrico. significativo que a crtica se tenha, ao longo dos anos 90,
afastado desse discurso que ela prpria ajudara a construir, numa espcie de balano saturado
de uma experincia que atingira os seus limites e no dava mostras de conseguir renovar-se
ou regenerar-se.
Como todos os juzos de autoridade produzidos em sociedades de discurso relativamente
fechadas, a exigncia da liberdade potica do realizador alimentou, ao correr do tempo, a
continuidade a que nos referamos na nossa apresentao, sustentou argumentos nem sempre
fundados em boas prticas, deu por vezes cobertura e proteco a filmes irrelevantes,
contribuiu para o divrcio do cinema e dos seus pblicos fenmeno nunca enfrentado,
em Portugal, em termos de diversificao dos mercados e permitiu a realizadores
acreditarem que o passo seguinte (obter financiamentos) estava ganho e esteve, durante
anos: bastava intimidar o financiamento, e as instituies demonstraram que o financiamento
se deixava intimidar.
Cultura organizacional traos gerais
Hoje como ontem, a cultura organizacional do cinema portugus (30) parece no o ajudar a
atingir os objectivos do que poderia ser esse mesmo cinema; e este juzo faz-se em funo,
60
quer da situao objectiva em que os filmes so realizados, quer das competncias necessrias
passagem a um outro patamar de qualidade. Por cultura organizacional entendemos aqui a
percepo, ou imagem de si, que determinado grupo tem do conjunto dos modos de produo
caractersticos das organizaes, grupos de organizaes ou corporaes com que est
envolvido, quando vistos luz das metodologias de desenvolvimento de projectos, do
domnio dos equipamentos tcnicos requeridos e das sinergias de articulao das
competncias e recursos humanos disponveis. Existem, assim, diversos tipos de cultura
organizacional, bem como diversos tipos de transmissibilidade dessa cultura. Uma cultura
corporatista e artesanal tem pouco em comum com uma cultura industrial, e tambm so
distintas as formas de evoluo de uma e de outra, bem como a sua transmissibilidade. No
caso do cinema arte e indstria o domnio das teknai artsticas envolvidas e a sua
evoluo, no quadro comparativo da diversidade que o caracteriza, um trao decisivo na
configurao da cultura organizacional (31).
Escreveu Martin (32): as culturas organizacionais tendem a ser integradoras (marcadas por
uma matriz cultural comum, geradora de fortes consensos e homogeneidade da anlise, por
relaes inter-pares e formas de organizao consistentes, e pouca ambiguidade na sua
relao com o exterior); diferenciadoras (marcadas pela diferena e pelo conflito, por forte
inconsistncia das relaes inter-pares, s manifestando consenso em sub-grupos); ou
fragmentadas (marcadas por mltiplas ambiguidades e pela proliferao de vises que
impedem consensos, determinadas pelos indivduos e exibindo, nas suas relaes com o
exterior, complexidade excessiva e falta de clareza). luz desta tipologia, a cultura
organizacional do meio cinematogrfico portugus pertence sobretudo aos segundo e terceiro
grupos, com predominncia do segundo marcado pela diferena e pelo conflito.
Para confirmarmos, ou no, esta hiptese de trabalho, precisaremos de indagar, junto dos
realizadores, que relevncia tm, no seu trabalho actual, os passados recentes que neles se
cruzam, que relaes mantm com o financiamento e com os produtores dos seus filmes, de
que hbitos dependem as suas relaes com as competncias tcnicas que os seus projectos
requerem, de que modo tm evoludo as suas prticas de desenvolvimento de projecto, que
imagem tm de si prprios e do seu cinema e o que alimenta essa imagem. um dos
objectivos principais da presente investigao, que se concretiza no conjunto de entrevistas
que a seguir publicamos.
A narrativa das dificuldades do cinema portugus contemporneo cinema mais corporatista
e artesanal do que industrial, para continuarmos a usar essas duas noes e narrativa
pulverizada por distanciamentos de fundo entre os seus autores baseia-se, em primeiro
lugar, na descrio de uma dzia de prticas empricas que precisamos de identificar, e que
determinam, em grande parte, a sua cultura organizacional e os traos de continuidade que o
definem:
1. Os filmes so maioritariamente feitos com o financiamento estatal obtido em concursos
do Instituto do Cinema e do Audiovisual, ou seja, dependem de subsdios (a fundo
perdido) produo por parte do Estado (33); salvo excepo, o investimento neles feito
por produtoras portuguesas marginal, embora, sem elas, os realizadores nem sempre
possam concorrer a tais financiamentos (em certos concursos, o apoio apenas e
directamente oferecido produo). Quando encontrado o apoio de produtoras
estrangeiras, tal apoio igualmente marginal.
2. Os financiamentos assim obtidos s permitem realizar filmes de baixo oramento,
pertencentes categoria do low buget, independent film. Certos gneros clssicos o
filme de poca, o musical com coreografias caras, thrillers e filmes de aco ficam
imediatamente fora do tipo de cinema que possvel realizar nestas condies. , alis,
prefervel evitar os gneros e suas convenes, para no se ficar cativo de gramticas e
modos de fazer onde cinematografias como a portuguesa competem mal (34). Os gneros
no nasceram no cinema (releia-se o Aristteles da Potica) e no pararam de se
multiplicar e sub-dividir ao longo de mais de 23 sculos de histria do drama. Mas, no que
ao cinema respeita, Hollywwod (e o seu studio system) formatou-os e oramentou-os
disciplinadamente: a comdia, o melodrama, o pico, o filme de guerra, o western, o film
noir, tinham oramentos distintos e presumveis realizadores apropriados e tornaram-
61
se, dada a compsita identidade de cada um no seu contexto histrico, e no modo de

produo que os suportava, dificilmente exportveis. Nenhuma cinematografia reproduz
um gnero alheio na sua integralidade, embora possa cit-lo. A relao entre uma
cinematografia e um gnero tornado clssico existe obra a obra, filme a filme, no seio do
sistema de citaes.
3. Por maioria de razo, em Portugal, ficam de fora os filmes pertencentes ao cinema
mainstream (ou comercialmente dominante) contemporneo, que por um lado so os
principais herdeiros da narrativa linear alimentada pelo antigo itinerrio, ou jornada, do
heri, mas que, por outro lado e sobretudo essa a dimenso que aqui sublinhamos
so cada vez mais pr-produzidos e ps-produzidos, e feitos com meios e atravs da
convergncia de competncias especializadas e de dispositivos tecnolgicos que nada tm
em comum com os disponveis no segmento que aqui abordamos (35). O cinema
mainstream tornou-se, de modo cada vez mais acentuado, em parte da tecno-cultura em
permanente actualizao, no sentido em que as suas performances supem, por um lado o
acesso, por outro o domnio de capacidades tcnicas inovadoras (rede internacional e
integrada de meios de pr-produo, produo e ps-produo, criao de imagens digitais
e de efeitos especiais, 3D um dos futuros dominantes , etc.) que o diferenciam e
distanciam das cinematografias tecnologicamente menos equipadas e/ou mais artesanais.
O progresso tecnolgico incorporado na tecnocultura do cinema mainstream acentua a
distncia entre cinematografias info-includas e info-excludas, tecnologicamente mais
ricas e tecnologicamente mais pobres (Dioume, 2009: 914-923) (36).
4. O tipo de cinema que possvel realizar nas condies portuguesas actuais nos
ltimos 50 anos sobretudo um cinema de autor, independente (apesar de
depender dos subsdios de Estado e dos gostos e critrios dos jris que necessrio vencer
para ser subsidiado) ou de arte e ensaio (37), comparvel, em termos de meios
disponveis, ao que foi feito nos primeiros anos da nouvelle vague, ou vasta paleta de
possibilidades representadas, entre mil outras, por cineastas como Rossellini, Cassavettes,
Bergman, Antonioni, Pasolini, Almodovar, pelo cinema iraniano ou grego, ou pelo que
satisfez, inicialmente, o iderio do Dogma 95 (38).
5. Tambm no poder confundir-se um cinema to acentuadamente marcado por
idiossincracias nacionais (as poticas, as da narratividade acessvel e as que resultam
do desejo irrealizvel de mainstream, entre outras) com o que certos autores (Chaudhuri,
2005) chamam hoje World cinema, (39) se entendermos este ltimo como um cinema
que pressupe uma estrutura mais internacionalizada para o desenvolvimento de projectos
projectos pensados de raiz para se inscreverem no contexto da globalizao cultural
contempornea (ou que corresponde afirmao de jovens cinematografias nacionais que
em dado momento saltam para a exibio internacional, e cuja definio sobretudo
negativa o que tm em comum a rejeio do cinema de Hollywood e da perpetuao
do cinema de prosa).
6. Por outras palavras: dados os seus meios e as competncias disponveis, e dada a cultura
organizacional caracterstica do cinema portugus, este no pode pretender (e talvez por
isso maioritariamente no queira) fazer parte do mainstream cinematogrfico e dos seus
gneros, antes se situa entre guas difceis de distinguir, as do cinema de autor, as do
cinema de arte e ensaio e as do cinema independente. Mas gostaria de se ver classificado
se ultrapassasse os problemas de qualidade tcnica das suas histrias e contedos, dos
seus actores, dos seus modos de produo e de realizao na categoria que um David
Bordwell designa por international art films, ou no que Chaudhuri designa por World
cinema. Tais categorias cinema de autor, de arte e ensaio, independente e
aproximvel do international art film ou do World cinema so constructs genricos e
aproximativos, mas a sua articulao num conjunto de significados heterogneos tornou-se
no referente imaginrio do cinema portugus contemporneo: ele deseja, confusamente,
ser tudo isto ao mesmo tempo (40) um borderliner, um prisioneiro de fronteiras.
62
7. Dada a dependncia do desenvolvimento de projectos do seu financiamento prvio, esse

trabalho (o desenvolvimento de projecto) s se inicia habitualmente depois de conhecida a
deciso de financiar. Os dossiers com que as produtoras concorrem a financiamento
incluem obrigatoriamente uma sinopse, um script, uma proposta de oramento
(frequentemente irrealista e excessivamente padronizada) e uma brevssima nota de
intenes da realizao (e podem integrar outros elementos: pr-casting, imagens de
rprages, etc.). Mas tais documentos s excepcionalmente representam um projecto que
comeou a ser efectivamente desenvolvido; antes significam que foram feitos, at ali,
esforos dispersos para reunir elementos de um pr-projecto (41). De facto, o
desenvolvimento do projecto inicia-se demasiado tarde, quando o oramento e o script j o
aprisionaram porque foram eles que levaram deciso de financiar (a par da
considerao do valor da produtora proponente e do(a) proposto(a) realizador(a)).
8.A afectao, ao projecto, das verbas disponibilizadas pelo financiamento,
maioritariamente devorada pela diversidade das contrataes necessrias a garantir a
constituio e funcionamento da equipa (salrios, deslocaes e estadias, alimentao,
etc.), em detrimento das aplicaes nas exigncias criativas do projecto (art direction,
equipamentos vrios, dcors, msica, guarda-roupa, qualidade da imagem e dos actores,
parte da ps-produo incluindo misturas, etc.) (42). As contrataes laborais tendem com
frequncia a quase esgotar o investimento, induzindo, assim, o desinvestimento na
qualidade do projecto que est a ser desenvolvido, e favorecendo o desnimo e o
desinteresse por uma cultura de excelncia e de exigncia autoral.
9. A recente criao de um fundo de investimento de capital autnomo (FICA) (43),
independente do instituto de Estado, mais virado para o mercado e eventualmente
dotado de meios financeiros muito superiores aos do ICA, significa que o Estado pretende
prestar mais apoio (sob a forma, desta vez, de emprstimos reembolsveis) a contedos de
entertainment para o cinema e a televiso porventura mais prximos do maior
denominador comum do gosto (definido pelo box office e pelos ndices de audincia); mas
no vem alterar substantivamente as condies de produo, nem os horizontes do cinema
independente e de autor, nem a infra-estrutura de equipamentos e de tecnologias
disponveis. E est por demonstrar que altere a relao custos/benefcios caracterstica do
cinema portugus (que envolve vendas a distribuidores/exibidores estrangeiros incluindo
televises, bem como a fraco das receitas representadas pelo mercado dos DVD e do
home cinema). Parte significativa dos realizadores portugueses considera que os
investimentos do FICA vieram agravar a relao custos/benefcios.
10. As associaes que agrupam profissionais do sector (Associao Portuguesa de
Realizadores, Associao de Realizadores de Cinema e Audiovisuais ARCA,
Associao de Imagem Portuguesa AIP, Associao de Produtores de Cinema,
Associao de Produtores de Filmes, Associao Portuguesa de Argumentistas e
Dramaturgos, Associao Portuguesa para o Documentrio APORDOC, outras)
espelham, na sua contradio e diversidade, a pulverizao da opinio dos seus membros,
que se fazem mais ouvir a ttulo individual do que institucional.
11. No que respeita aos actores, maioritariamente formados para o teatro e mais
recentemente para as televises (nas universidades privadas j se manifesta a vontade de
criar ensino em TV acting), o cinema portugus ainda depende, em parte, de modos de
representao acentuadamente teatralizantes (no por opo, mas por vocao e
capacidade tcnica da representao), um erro identificado desde 1919 por Ricciotto
Canudo (44), que criou a designao do cinema como stima arte. Eis como ele
exprimia ento, em pleno cinema mudo, esse defeito, lanando uma discusso que
atravessaria a dcada seguinte, sobre as relaes entre teatro e cinema (a nova cinefilia
recusava-se a entender o cinema como teatro filmado): Na Europa, [o cinema] ainda
escravo da educao teatral dos actores. Eles falam e representam, em geral, mais ou
menos como no teatro. um erro.
63
12. Apesar da divulgao peridica de indicadores estatsticos sobre a performance do

sector pelo instituto de Estado que o tutela (actual ICA), nem esses dados nem a sua
utilizao por investigadores apostados em estudar o cinema portugus se traduzem em
radiografias teis a um diagnstico, ou conduzem ao apontar de caminhos para enfrentar
com confiana a diversidade dos seus problemas: os diagnsticos so predominantemente
feitos caso a caso, subjectivos e insuficientemente apoiados, e o apontar de caminhos para
a resoluo de problemas no pe em causa a manuteno da cultura organizacional
instalada, nem no domnio da realizao e produo, nem no da distribuio e exibio.
Noutras reas fulcrais, como o estudo da escrita para o ecr, a metodologia de
desenvolvimento de projectos e a convergncia mais actuante das competncias tcnicas e
artsticas requeridas por cada projecto, e para alm dos ensinos especializados fornecidos
pelas escolas do sector, no existe esforo integrador, mesmo por parte do financiamento
interessado, visando alterar essa mesma cultura organizacional.
Corolrios
Em resultado de tudo isto, e reagindo contra o establishment cinematogrfico subsdiodependente e adoecido pela ansiedade face recepo crtica e aos resultados comerciais,
esboa-se porventura, hoje, entre os mais jovens candidatos a cineastas, uma frgil tendncia
para rejeitar globalmente o jogo do velho cinema e da sua recepo, tendncia que se
traduz na tentativa de produzir filmes (quase) sem oramento, destinados a circular
exclusivamente em circuitos de exibio paralelos e marginais. Na prtica, expandiu-se
entre jovens cineastas a ideia de que um filme feito quase sem oramento e sem promoo
encontra distribuio alternativa no circuito dos festivais nacionais e locais, circuito que
oferece um primeiro contacto e uma primeira afirmao do autor junto dos seus possveis
pblicos. As novas tecnologias do cinema e da comunicao, associadas aos meios da
Internet, propiciam essa aposta num cinema alheio ao sistema, eventualmente publicitado
no Youtube, em sites sectoriais ou na blogosfera e em ruptura com todas as anteriores prticas
(45). Mas possvel que estas novas expresses venham sobretudo a funcionar como portas
de entrada de novos cineastas no circuito da produo-distribuio-exibio onde se realizam
os desejos convencionais do cinema.
No que respeita ausncia de estdios, equipamentos, meios de produo e competncias
adequadas, o problema fcil de identificar e ilustrar: por exemplo, no veremos um
realizador portugus filmar em Portugal um long tracking shot como o da abertura de Touch
of Evil, de Orson Welles (1958), que dura 312, ou o da abertura de Player, de Robert
Altman (1992), 803, ou o da chegada do casal ao Copacabana em Godfellas, de Scorsese
(1993), 303; mas em Portugal pode fazer-se o que Antonioni fez nos 615 finais de
Professione: Reporter (1975) (46). A diferena fundamental: este condicionamento
significa, hoje, filmar maioritariamente em dcors naturais, cada vez mais com cmaras
digitais ultra-leves e equipas de filmagem reduzidas (diferentemente do ento feito por
Antonioni), com meios de iluminao limitados e com no-actores ou actores profissionais
oriundos do microcosmos configurado pelo vedetismo local o star system nacional.
Sobre a importncia das novas geraes de cmaras digitais e dos novos softwares de psproduo ou seja, sobre a acentuada mudana tecnolgica que de novo estamos a viver, e
que levar, a curto prazo, ao quase desaparecimento da antiga pelcula tambm no existe,
no meio cinematogrfico portugus, formao (esta faz-se em exerccio) ou reflexo
partilhada e divulgada, apesar dessas mudanas estarem a conduzir a nova reformulao do
cinema, a comear pelos estilos de realizao e sua articulao com a direco de fotografia e
com o trabalho dos actores, mas reconfigurando tambm, outra vez, a liberdade de filmagens
em interiores e exteriores naturais, num registo prximo do documental (Delavaud, 2004:
253-268; Sorlin, 2004: 87-95; Nel, 2004: 279-292) (47). As escolas profissionalizantes tm,
aqui, um papel relevante a desempenhar, quer oferecendo aos formandos maior intimidade
prtica com os novos dispositivos disponveis, quer comparando o que eles oferecem com
outros modos de produo histricos e que tiveram grande importncia ao longo da histria
do cinema (Storaro, 2007: 47-54) (48).
64
Resumamos: o cinema portugus contemporneo v-se a si prprio como subsdiodependente, mas identifica-se imaginariamente com o cinema independente e de autor, ou de
arte e ensaio; est habituado a produzir filmes de baixo oramento da, por vezes, a sua
auto-definio, tornada ideolgica, como cinema pobre, herdeiro da Arte Povera (49),
artesanal e feito mo. Dada a raridade das salas mais pequenas, onde os filmes pudessem
permanecer mais tempo em exibio, enfrenta um srio problema de adequada visibilidade, e
vive na esperana de vingar nos principais festivais europeus. O seu pblico
fundamentalmente nacional (h excepes, como a de Manoel de Oliveira, Joo Canijo, Pedro
Costa), dada a condenao fraqussima circulao inter-europeia, ainda maior
dificuldade de penetrao nos mercados americanos (incluindo o canadiano e os sulamericanos) e ao quase total desconhecimento de outros mercados. Esse horizonte
eminentemente nacional, associado aos baixos oramentos praticados, tambm limita o seu
recurso ao micro star system local (50).
Em pano de fundo para todas estas representaes do cinema portugus contemporneo,
desenha-se a pequena dimenso do mercado cinfilo nacional (51), aliada profunda
transformao desse mesmo mercado. Um filme que, a meio da dcada de 80, fazia 270.000
espectadores em sala, no faria hoje mais de 90.000 (horizonte desejado dos filmes
actualmente financiados pelo FICA). E a frequncia das salas de cinema alterou-se
profundamente, do ponto de vista etrio e sociolgico: a cinefilia reparte-se, hoje, entre
frequentadores de salas convencionais, telespectadores, consumidores de dvd e praticantes de
downloads, para alm do considervel pblico dos festivais; distribuidores e exibidores
deixaram de apostar em salas estdio, ou de arte e ensaio, abertas a perodos de exibio
mais longos para cinematografias como a portuguesa.
Como escreveu Saguenail (2004) (52), sintetizando convices diversamente partilhadas:
A manuteno de uma produo cinematogrfica nacional , do ponto de vista financeiro, uma
aberrao: o tamanho do pas no permite, em caso nenhum, que um filme se torne rentvel, nem
sequer que os seus custos possam ser reembolsados. O cinema portugus est condenado a
sobreviver graas ao man do Estado. O meio profissional, , imagem do pas, pequeno e
fechado, vendo-se () obrigado a alimentar relaes turvas com os poderes estabelecidos.() As
mudanas polticas dum pas que se normaliza sombra do modelo europeu, o abandono duma
esttica em que a capacidade de inveno compensava a falta de meios financeiros, as querelas
internas pessoais, etc., instalam a produo num estado de fragilidade extrema. A dependncia face
ao poder constitui uma ameaa para uma categoria de criadores que oscilam permanentemente
entre o esprito corteso e o esprito contestatrio ().
Por outro lado, ao longo dos ltimos 20 anos, o nico realizador portugus que se aproxima
da concretizao mdia de um filme por ano Manoel de Oliveira. Todos os outros, mesmo a
mo-cheia dos mais prolficos, com destaque para Joo Botelho e Joo Mrio Grilo, esto
muito abaixo dessa fasquia. Mas realizadores que apenas concretizaram trs ou quatro filmes
nesse mesmo perodo persistem em definir-se como tal, como se o facto de os terem
conseguido realizar (ao menos um filme) seja suficiente para garantir uma definio
profissional ontolgica.
Esta situao confortada por uma consolatio adequada um sentimento de conformismo
ou de fatalismo perante os traos que a definem e exprime-se num discurso generalista de
vitimizao protagonizado pelos diversos agentes do sector, de argumentistas e realizadores a
produtores (53). Foi a esse conformismo que o Kant da reflexo sobre a Aufklrung chamou,
em 1784, menoridade, como vimos atrs. Dramatizando, dir-se- que esse conformismo
subsiste associado acdia, esse estado de desistncia e de enfraquecimento da vontade, o
torpor que a teologia designou por o fastio espiritual com que a alma recusa o exerccio das
virtudes, que se manifesta pela tibieza e a apatia e tambm sinnimo de melancolia
profunda e que na Idade Mdia chegou a ser descrito como um dos demnios mais
perigosos ou um dos pecados capitais.
Tudo o que atrs fica dito como caracterizando a cultura organizacional de boa parte do meio
cinematogrfico portugus significa, igualmente, que necessrio identificar ou descrever o
cinema, do ponto de vista de quem o faz, como um modo de produo de imagens em
movimento considerado a partir da determinao do seu aparato tecnolgico actual, entendido
como conjunto dos meios tcnicos disponveis (equipamentos e tecnologias, recursos
65
humanos e suas competncias tcnicas e artsticas) desde os que convergem nos mais
importantes estdios mundiais at ao indivduo solitrio, dotado de uma cmara semiprofissional e de alguns meios digitais de ps-produo. Quando avalia a sua posio num to
vasto conjunto, o cinema portugus tende a descrever-se a si prprio como subtraindo-se a
parte substancial da definio do cinema, dada a artesania dos seus meios habituais, que
determina, em parte, os seus contedos, estilos e expresses. Mas, ao mesmo tempo, tende a
sublinhar, de modo positivo, o seu parentesco com outras cinematografias nacionais ou
regionais (iraniana, parte da asitica, parte da sul-americana, parte da produzida por pases
europeus) com quem partilha, mesmo que imaginariamente, a sndrome de pobreza, mas
tambm a reivindicao da sua originalidade e qualidade, e por vezes uma ideologia de
resistncia.
Filmes falhados e convergncia de competncias
Segundo uma tradio que data do Cinema Novo, os filmes que se fazem em Portugal
precisam de progredir no seio das mquinas de promoo constitudas pelos festivais A
internacionais (Cannes, Berlim, Veneza, seguidos por San Sebastian, Locarno; na Amrica do
Norte, Toronto, Nova York, o Sundance) (54) e de ser bem recebidos pelo dispositivo crtico
que os acompanha. A partir da visibilidade e da notoriedade que neles alcanarem, e sendo
comercializados a partir deles, visaro depois atingir um pblico de contornos evanescentes,
mas que , em todo o caso, constitudo pela antiga cinefilia nacional, pelas novas geraes
tocadas pelo cinema Indie e Artie, e pelo documentrio contemporneo, antes de se
disseminar no mercado das televises, do DVD e dos downloads. Um filme falhado , neste
contexto, aquele que no consegue visibilidade ou notoriedade no sistema dos festivais A,
nem na crtica (mesmo a do partido filo-portugus) que os acompanha, nem obtm receitas de
bilheteira apreciveis, nem expresso no mercado do home cinema, do DVD e das televises
(55).
O problema fundamental gerado pela forma como levada a cabo a subsidiao estatal do
cinema, no caso portugus, que ela permite, em parte, a re-subsidiao de autores de filmes
falhados sem modificao da cultura organizacional geradora dos falhanos. Esta
continuidade, esta inrcia do sistema leva realizadores e produtores a desenvolverem novos
projectos sem alterao significa dos seus mtodos e hbitos de trabalho. Observa-se, ao
longo dos ltimos dez ou mesmo vinte anos, a repetio prevalecente das mesmas formas
intuitivas e improvisadas de desenvolvimento de projectos, como se nada tivesse mudado no
universo da produo cinematogrfica. Nestas condies, a no-rentabilizao das
competncias tcnicas exigveis, bem como a no-subida do grau de exigncia das suas
performances, ganham relevncia e favorecem a estagnao da cultura aplicada
correspondente.
As questes que se colocam, concretamente, a este modo de praticar o cinema, tm
precisamente a ver com o que seria necessrio fazer convergir em cada filme, para que ele
representasse uma subida de patamar nesse nvel a que pode pertencer o do cinema de
autor independente e de qualidade, interessado em competir nos festivais A. Falamos
especificamente da necessidade de fazer convergir, em cada projecto, as competncias
tcnicas e criativas (as teknai) de que cada projecto depende. Interessa entender, em concreto,
em que se traduz essa tendncia dominante para a no-excelncia, para a auto-satisfao com
resultados insatisfatrios ou irrelevantes.
No seria difcil multiplicar, luz da gramtica do cinema dominante, mas tambm fora dela,
os exemplos de falta de cultura fotogrfica e do enquadramento (56), inadequao de luz,
insensibilidade s paletas de cor e sua insuficiente homogeneizao, erros gratuitos de
durao de cena ou de insensibilidade ao seu ritmo, dilogos inaudveis feitos de frases
implausveis, fortes insuficncias tcnicas no tratamento do som, falta de planos, quer de
ligao entre cenas quer no interior de cada cena, uso irrelevante do fora de campo traos
que resultam, amide, de um domnio insuficiente do mtier e no de um estilo, e que, por
vezes, uma leitura inadequada do cinema moderno transformou em virtudes, como quem
faz da fraqueza fora. Dissmo-lo atrs: so fragilidades que a liberdade concedida ao artista
por razes ideolgicas mascara, e que com excessiva frequncia so menosprezadas ou at
valorizadas, como se fossem marcas identitrias da autoria, e no banais sintomas de
66
dificuldades tcnicas ou de concepo. Ao mesmo tempo, vemos multiplicarem-se cenas

iluminadas com luzes padro (na melhor das hipteses, as fontes de luz tradicionais do studio
system) (57) e o trabalho com actores-debitadores-de-palavras ou ainda dependentes de
teatralizaes declamatrias vividas em primeiro grau (58). Esta persistente cadeia de
insuficincias faz com que o espectador se desinteresse do que v, e isso lev-lo- a
desinteressar-se do filme e do realizador.
Por exemplo a atmosferizao de um local, real ou inventado pense-se no restaurante de
The Cook the Thief His Wife & Her Lover (Peter Greenway, 1989) um passo que se d
no estabelecimento da verosimilhana, e esse passo sempre artificioso. ele que torna a
cena nica; o investimento feito na escolha dos locais, e no estudo do que deles se pretende
extrair, faz com que os espectadores acreditem no salo de bilhares do primeiro acto de The
Hustler (Robert Rossen, 1961), no hotel de O Silncio (Bergman, 1963), na escola de Les 400
coups (Truffaut, 1958), na de Half Nelson (Ryan Fleck, 2006) ou na de Entre les murs
(Laurent Cantet, 2008. No se trata de naturalizar o que l est: trata-se, pelo contrrio, de
lhe acrescentar a identidade, a intensidade e o clima ficcionalmente pretendidos. Cada local
uma entidade, gera um esprito do lugar e, no cinema, ganha em ser altamente
idiossincrtico. Lugares e objectos so, de facto, personagens nicos e singulares, e precisam
de ser tratados como tal.
Esta questo prende-se com o regresso dos realismos, em parte forados pela dinmica ficdoc instigada pelos novos equipamentos e dispositivos tcnicos. Grande parte da
atmosferizao, e da verosimilhana, resulta de invenes que no se satisfazem com a bsica
mimesis da realidade (59). A verosimilhana um valor ficcional e foi primeiro definida pelo
Aristteles da Potica como distinta da verdade (embora vise revelar a realidade) e
devendo merecer a preferncia do autor. A realidade e a verdade podem ser banais e
irrelevantes; o verosmil no pode ser, nem uma coisa, nem outra um valor
artificiosamente acrescentado realidade, e que a transfigura. O estudo da luz, a prconcepo de cada take, a sua durao, o tempo gasto com os actores e com o director de
fotografia na sua preparao, so determinantes do resultado. Era esse o sentido e a utilidade
do antigo establishing shot (60), que definia o clima, a luz e a atmosfera da cena e
condicionava os restantes takes que a compunham. O facto de numerosos realizadores
contemporneos terem deixado de abordar a cena via establishing shot esse abandono foi
um trao caracterstico do cinema moderno, que a contemporaneidade herdou no
significa que tenham perdido a necessidade de controlar a cena de outro modo: o dispositivo
prtico de abordagem da cena pode ter mudado, mas a necessidade de a controlar no
desapareceu.
Estas consideraes so extensivas ao som, quer ao directo quer ao ps-produzido: o dos
objectos que movimentamos num interior, o de uma respirao ansiosa, o de um bando de
gaivotas sobre uma traineira regressada do mar, o de duas vozes que dialogam, o de um
corao batendo no interior de um corpo. Ou a sobreposio de tudo isso at anulao de
cada um deles, como fez um certo Godard. Foram as diversas possibilidades pensadas em
termos tcnicos, e de design do som? A msica dos filmes outro problema a considerar:
frequentemente contratada de modo tardio e sub-oramentada ou desoramentada, raro que
se torne em material editvel em CD e que possa viver uma vida comercial prpria, como
aconteceu com a de Carlos Paredes para o Verdes Anos de Paulo Rocha.
A luz, o ritmo, a durao, a intensidade de uma cena, a sua atmosfera, a natureza do
desempenho dos actores, o que a cmara mostra e como o mostra, o seu som, so elementos
de afirmao preciosos do cinema de arte e ensaio, independente e de autor, que
sempre tendeu a criar distanciamentos voluntrios, em matria de estilo de realizao, de
dramaturgia e de mise-en-scne, face s gramticas e ao savoir faire do cinema clssico ou
de mainstream. E desses elementos que resultar a mudana de patamar de qualidade.
A necessidade de trabalhar muito mais em equipa com a art direction, a direco de
fotografia e de som, a luminotecnia, a assistncia de produo e os actores, na realizao de
cada take, cena ou sequncia, envolve custos que se adaptam mal, dados os oramentos dos
filmes, a uma cultura organizacional feita de horrios rgidos, de fraca disponibilidade para o
envolvimento pessoal na concretizao da obra ou de partilha de envolvimentos pessoais com
67
outras obras, durante a concretizao de um filme. Na fase actual da vida do cinema

portugus, os filmes s subiro um patamar de qualidade se forem feitos com mais tempo de
preparao, de rodagem e de ps-produo, e em regime de convergncia de competncias
tcnicas em torno de cada objecto e fase do trabalho o projecto genericamente considerado
e cada uma das suas partes.
Reorientao dos meios
Num complexo projecto imobilirio, nascido num atelier de arquitectura, o que demora
menos tempo a construo propriamente dita, porque ele teve de ser previamente pensado
at ao ltimo pormenor. Qualquer arquitecto sensato, e no apostado em desperdiar o
dinheiro do dono da obra, o confirmar. Ora, os custos da concepo so tendencialmente
mais baixos do que os da construo, o que significa que investir mais na concepo e
preparao permitir, provavelmente, reduzir os custos da realizao. Algo de comparvel se
passa, igualmente, no cinema. De mltiplos modos, as exigncias de um autor na prpreparao e na preparao de um projecto exprimem a sua cultura autoral e o seu
relacionamento com o cinema globalmente considerado e na sua interligao com outras
artes. Hoje, porm, ressurgem no cinema portugus projectos sobretudo dependentes da
execuo, que incorporam o imprevisto e os acidentes (repetindo uma opo datada do
cinema moderno) e so desenvolvidos em boa parte durante as prprias filmagens,
reduzindo tanto quanto possvel a preparao (61) um fenmeno que analisaremos adiante
sob o subttulo american indies (62). Nos dois modelos de desenvolvimento de projectos o
do projecto imobilirio e o execution dependent (este ltimo eventualmente desejado pela
realizao, e naturalmente menosprezado por argumentistas e outros tcnicos) duas
culturas cinematogrficas se digladiam, exprimindo diferentes concepes da liberdade
autoral mas, sobretudo, visando filmes diferentes (63). Porm, no caso portugus, h
insuficncias num como no outro:
Um incidente frequente, que exprime com clareza a insuficincia da preparao prvia, a
necessidade de filmar mais cenas ou mais takes j em ps-produo (geralmente impossvel
de satisfazer, por razes oramentais, contratuais e/ou de produo), porque s na montagem
o realizador se apercebe da sua indispensabilidade. E isso apesar de, contraditoriamente, o
material filmado ser eventualmente o qudruplo do necessrio excesso de que, ao mesmo
tempo, o realizador no quer prescindir. Estas dificuldades, que dizem respeito, quer ao
desenvolvimento do projecto, quer sua finalizao, revelam uma planificao insuficiente,
imaturidade no domnio do mtier, e a manuteno de uma cultura organizacional tpica do
arteso amador, ou do autodidacta, que, insuficientemente formado nas teknai que pratica, s
pode progredir por tentativa e erro.
Sabe-se como, diante da decepcionante qualidade de muitos filmes portugueses actuais boa
parte dos quais se arrisca sobretudo a ser irrelevante os decisores de quem depende o
financiamento do cinema tm tendncia a sugerir, nos bastidores e nos mentideros do sector,
que, para continuar a fazer daquilo, se fariam trs filmes pelo custo de um. Mas o problema
reside e de novo, a soluo deste problema depende da cultura organizacional que fazemos
nossa na alterao das aplicaes do dinheiro disponvel (64) : reduzir o investimento s
diminuiria a possibilidade de mais preparao; e, inversamente, no tem necessariamente de
se pagar mais s competncias tcnicas requeridas; tem, sim, de se pagar o mesmo durante
mais tempo (o tempo da preparao, das rodagens e da ps-produo), eventualmente
diminuindo a dimenso habitual das equipas e s se devem contratar as competncias
tcnicas cuja maior disponibilidade efectiva se garantiu. Em princpio, tudo o que se fizer na
etapa de pr-produo, fazendo crescer os contedos, objectivos e responsabilidades dessa
etapa, permitir reduzir custos nas fases posteriores. A fixao minuciosa de dcors pela
rprage, dos horrios precisos de filmagens, a reflexo conjunta pela realizao, art
direction, direco de fotografia e de som, sobre as condies, os problemas e virtualidades
de cada local previsto para cada cena, economizaro, em princpio, tempo e meios, mais tarde.
Tambm aqui, a linha orientadora do desenvolvimento do projecto a convergncia
obrigatria das competncias tcnicas requeridas em cada uma das suas fases e etapas.
Importncia do script
68
O que e para que serve o script de uma longa-metragem ficcional? ele um instrumento
indispensvel, sem o qual no concebvel filmar? Uma priso, um texto que vai ser
fielmente transformado em imagens e sons, como aqueles a quem o produtor do studio system
apunha (uma vez planificado o script) a ordem shoot it as is written? Um mero
memorandum altervel, la limite dispensvel? Uma coleco de dilogos e de situaes
destinada a ser recriada no trabalho conjunto com os actores? Um maneirismo datado, uma
antiguidade que incomodou a criatividade moderna, tambm ela datada? Ao longo da
histria do cinema, realizadores, escolas, pocas e modos de produo deram todas estas, e
outras, respostas a esta questo. Mas que lugar ocupa o script ou screenplay, pea para o
ecr como se diz de uma pea de teatro no desenvolvimento de projectos do cinema
portugus contemporneo?
Vrias das entrevistas com realizadores que adiante se lero do conta da natureza sobretudo
individual do investimento (em tempo, investigao, etc.) feito no desenvolvimento e na
escrita do script: muitos realizadores trabalham solitariamente, numa posio comparvel
do autor literrio ou do dramaturgo, criando as suas prprias histrias e recorrendo pouco,
ou tarde, ao trabalho em equipa ou a colaboraes especializadas. Se o script , mais tarde,
modificado (ou pura e simplesmente cortado), tal deve-se, mais frequentemente, a problemas
de produo e de oramento, do que deciso argumentada de modificar a histria para a
melhorar.
No cinema narrativo, uma das fases em que vale a pena investir mais essa fase inicial, a do
script (65). Se ele foi adquirido j redigido, e se o(s) seu(s) autor(es) no permanecerem
ligados ao desenvolvimento do projecto, preciso garantir o direito de o aperfeioar e alterar
pontualmente medida que o filme vai ganhando forma (e logo desde a sua planificao). Se,
como acontece frequentemente em Portugal, o script foi escrito ou adaptado pelo prprio
realizador, que eventualmente pediu a colaborao tardia de um par de amigos para a
discusso de personagens, do arco da histria ou da sua dramaturgia, ento ele deve agora
tornar-se no primeiro objecto de trabalho em torno do qual se reune a convergncia de
competncias de que falvamos atrs.
Produo, produo executiva, art direction, direco de fotografia e de som, actores e
realizao precisam de definir com preciso que filme visam fazer com aquele script, que
meios e idiossincrasias o caracterizaro. Quanto mais aplicado for o brainstorming em torno
dos diversos perfis e exigncias do desenho de projecto, mais as diversas competncias
envolvidas identificaro com clareza as suas potencialidades, requerncias e
responsabilidades. Admitido o sentido geral e a arquitectura da histria (66) redigida em
forma de script, ser agora necessrio discuti-lo cena a cena, para tornar claras a relevncia e
o sentido de cada uma dentro do conjunto. O sentido ou sentidos de uma narrativa flmica s
se tornam manifestos quando os diversos agentes criativos envolvidos na sua concretizao
interiorizaram os objectivos do todo e de cada uma das suas partes e tambm isso que
garante que o todo seja mais do que a soma das suas partes.
Ao longo da histria do cinema, muitos realizadores rejeitaram a ideia de que a passagem do
script para o filme uma mera transposio, uma mera transcrio de palavras para imagens e
sons, e recusaram-se a lidar com o script como se ele fosse um texto a copiar ou a ditar para
outro suporte. Esta reaco criativa pouco tem a ver com os estilos de trabalho e as
caractersticas pessoais de cada realizador: um realizador pode confiar nos actores para criar
os seus personagens (como por vezes fez Cassavetes) ou pode dirigi-los autoritariamente,
exigindo exaustivamente de cada um, em cada take, aquilo que deles quer obter (como fazia
David Lean). Pode entregar a iluminao de uma cena a luminotcnicos ou direco de
fotografia, ou impor a luz que pretende equipa tcnica que consigo trabalha. Pode s dar
ordem de filmar quando se obteve o consenso de todos sobre o que se vai fazer, ou pode
impor-se ditatorialmente a uma equipa que entende mal a sua pretenso. Mas, para alm das
idiossincrasias do realizador, a mise-en-scne, o desempenho dos actores, o clima e a
atmosfera de cada cena, o seu ritmo e durao, tm de ser estudados e testados at que o
resultado pretendido esteja garantido. De novo, porm, os hbitos de trabalho de
realizadores que preferem desenvolver projectos dependentes da execuo, aceitando e at
preferindo incorporar uma dose generosa de imprevisto e de acidental no material filmado,
instalam uma contra-cultura especfica na metodologia atrs descrita, reforando assim o
69
diktat do autor, entendido como artista que prefere defender a sua independncia e liberdade
fora de qualquer lgica econmica. Outros realizadores gostariam de se ver livres das
histrias e de praticar um cinema no-narrativo, mas temem a reaco do pblico, que, como
as crianas, precisa de histrias.
H segredos oficinais relativos qualidade das histrias, inscritos na herana multitudinria
da sua artesania e da sua genialidade? H, decerto, muitos, de que no nos ocupamos aqui
(67). Quanto mais nos tornamos ntimos de histrias antigas ou nossas contemporneas, e do
seu valor de lies de abismo (68), do seu valor teraputico ou cognitivo, ou como forma de
consolatio, melhor percebemos que vivemos indistintamente com fices que exprimem
problemas novos, e com fices que exprimem actualizaes de problemas antigos. O que nos
interessa numas e noutras o estilo da sua abordagem, a sua retrica e as questes que
transportam consigo, e tambm a maneira de as contar. A ponte que nos liga s histrias no
feita da idade delas, mas sim dos gostos que conformam a nossa capacidade para as
transformar, entender e receber. A linguagem e a forma em que as abordamos, essas sim,
determinam a sua actualidade: adaptaes de Eurpides ou de Shakespeare podem ter um
sabor contemporneo, independentemente da idade dos respectivos originais.
Muitos temas ficcionais referem-se a uma poca e so datados. semelhana de outras
cinematografias nacionais contemporneas, tambm no cinema portugus as problemticas
relativas identidade e ao gnero (homosexualidade, trans-sexualidade), a uma marginlia
jovem e pobre (feita de toxico-dependentes, sem abrigo, ou de personagens vivendo em
bairros degradados, abaixo do limiar de pobreza e sem futuro) (69), por vezes associadas a
relaes inter-raciais e multiculturais, tenderam e ainda tendem a marcar a fantasmtica de
uma nova gerao de cineastas. Juntamente com uma abordagem de tipo documental do pas
profundo (suburbano e no-rural), e com espordicos retratos pessoais (70), so temas
caractersticos de um dos aqurios culturais contemporneos, herdeiros de quatro dcadas
de contra-culturas que produziram um discurso sincrtico e ideolgico ao qual fcil aderir, e
que so igualmente fceis de abordar porque so elementos da paisagem urbana e suburbana
com que essa nova gerao de cineastas lida na sua vida quotidiana, e imparavelmente
reproduzidos pela rede de faits divers expostos pelos media (71).
Mas para alm dos seus temas recorrentes, uma crtica frequente ao cinema narrativo
portugus contemporneo, por parte dos seus pblicos, diz respeito, precisamente, falta de
qualidade das suas histrias, embora se trate de uma crtica formulada de formas vagas e
intuitivas: ou falta s histrias consistncia geral, ou no conseguem aguentar um eventual
bom arranque, ou o arco das personagens mal trabalhado e mal gerido, ou perdem ritmo e
interesse medida que se desenvolvem, ou os seus desfechos so precipitados, insuficientes
ou incompreensveis. O espectador cinfilo, habituado a cinematografias (narrativas)
estrangeiras mais eficazes (e no necessariamente a de Hollywood: pense-se nos primeiros
filmes oriundos do Dogma 95, entre outros), ressente-se dessa ineficcia, percebe
confusamente que uma das razes da fraqueza ou da irrelevncia dos filmes a insuficincia
da sua estrutura narrativa (72).
A esta insuficincia narrativa acrescenta-se, desde o cinema moderno, a vontade explcita,
por parte de certa fileira de realizadores, de fugir s histrias, uma fuga que fideliza a sua
aderncia matriz potica atrs referida e que exprime o desejo de fazer como a parte da
literatura moderna que, precisamente, se afastou da narrativa (ou de alguns dos seus cnones).
No caso portugus (e no s), o desejo de narrativa encontra-se, assim, minado por um
outro que o contradiz o de emancipao face s histrias, que passam a ser entendidas
como uma contrariedade limitadora. Mas a paisagem resultante desta batalha
multifacetada e polissmica:
verdade que a ruptura com os cnones narrativos e estilsticos do studio system dos anos 3050 produziu uma vasta gama de formas novas, em que a herana do cinema moderno
europeu e do cinema independente norte-americano, bem como certas cinematografias
independentes latino-americanas e asiticas, desempenham o papel de novo sistema de
referncias. Mas esse novo sistema de referncias no constitui um negacionismo
displicente, que faz tbua rasa de valores narrativos como a personagem, o conflito, a
70
estrutura, a atmosfera; conduziu, sim, a que esses valores fossem repensados com base em
experincias rupturantes que se afastam dos cnones, os discutem e ultrapassam. Uma vasta
reflexo contempornea tem acompanhado criticamente essa mudana contnua, medida
que, nos EUA, na Europa ou na sia, autores foram a barreira que tradicionalmente separava
o cinema independente do mainstream (Dancyger, 2007) (73).
Sem pretendermos generalizar: exemplos como o da HBO (que produz essencialmente para
televiso, tentando subir os seus padres de HQTV, High Quality Television), ou de filmes
cujos scripts emergiram das workshops do Sundance Institute, mostram a importncia das
qualificaes e dos hbitos de trabalho necessrios escrita para o ecr. Nas sries da HBO,
por exemplo (74), comum uma equipa de screenwriters, dirigida por um responsvel de
projecto, reunir em retiro ou em seminrio para desenvolver a escrita de determinado
projecto, ora criando em conjunto sucessivos episdios a partir da logline, ora distribuindo
personagens pelos seus membros (personagens cujas motivaes, comportamentos e aces
ficam, assim, entregues sobretudo a determinado autor), sem prejuzo do brainstorming em
comum que visa discutir a intriga e seus progressos, testando a sua coerncia interna e o
interesse e verosimilhana de cada desenvolvimento. Nestes casos, a passagem da sinopse
para o treatment e para o script sistematicamente posta prova da discusso entre autores
que indagam sobre a motivao, intencionalidade e plausibilidade de cada personagem,
submetendo-as, por mtodo, a contraditrio, procura de alternativas cujo motor pode ser o
What if...? de Stanislavski (75). Esta forma de trabalho em equipa com vista a um script, ou
em torno de um script, pode ser ensinada e experimentada em regime escolar, no seio de
oficinas de escrita para o ecr (76). No se trata de preparao para a profisso (porque,
exactamente, a profisso conhece pouco, em Portugal, esse mtodo de trabalho), mas sim de
preparao para modificar a profisso, dotando-a de uma nova cultura organizacional,
menos dependente do autor individual do que do colectivo criativo.
um lugar-comum recordar que o cinema moderno rompeu, ainda na dcada de 50, com as
normas narrativas e estilsticas do studio system estadunidense, dominantes entre os anos 30 e
60, abandonando os plots fechados unidireccionais baseados na jornada do heri e a sua
continuidade e causalidade interna, e substituindo-os por plots conducentes a finais abertos ou
deliberadamente inacabados, onde h pouca relao til entre a durao de cada take ou
cena e a sua eficcia narrativa convencional, e onde se privilegiam os tempos mortos, a
descontinuidade e a indistino deliberada entre passado e presente, ou entre real e
imaginrio. Estes maneirismos modernos so muito apetecveis, ainda hoje, para o
cinema independente e de autor feito nas condies portuguesas, porque parecem obedecer
iconoclastia de Alain Robbe-Grillet e sua afirmao de que cada obra faz e desfaz as regras
a que obedece. Mas nunca de mais sugerir que necessrio um enorme domnio do mtier,
e uma maior dose de auto-confiana apoiada na experincia, para que cada obra possa fazer e
desfazer as regras a que obedece (77). Por outras palavras, cinema moderno, ou cinema
independente, de autor e pobre, como alguns gostam de sublinhar, no so sinnimos de
cinema irrelevante ou incompetente.
Hibridao fic-doc
A hibridao entre o cinema ficcional e o cinema documental um fenmeno que favorece o
desenvolvimento de projectos dependentes da execuo (de facto, ambos os modelos se
articulam) e que marca diversas cinematografias contemporneas, entre as quais a portuguesa.
No se trata de um procedimento particularmente novo, mas sim de uma tendncia que se
acentuou progressivamente, inspirada por um passado rico e contraditrio, e que, no caso
portugus, se enraiza no free cinema britnico nascido nos anos 50, de realizadores como
Lindsay Anderson, Karel Reisz e Tony Richardson (e que influencou Belarmino, de Fernando
Lopes, em 1964, e ainda, 40 anos depois, o Alice de Marco Martins, em 2004).
Ao organizar, em 2005, em Paris, o seu festival Le cinma portugais au carrefour de la
fiction et du documentaire, a associao Cap Magellan tanto exibia filmes portugueses dos
anos 1930 como posteriores ao Cinema Novo, agrupando desde Almadraba Atuneira
(Antnio Campos, 1961) e Lisboa, crnica anedtica (Leito de Barros, 1930), a Douro,
71
faina fluvial (Manoel de Oliveira, 1931), Acto da Primavera (idem, 1962) Porto da minha
infncia, idem, 2001), As sereias (Paulo Rocha, 2001), Belarmino (Fernando Lopes, 1964),
Fragmentos de um filme-esmola (Joo Csar Monteiro, 1972), Bom povo portugus (Rui
Simes, 1980), No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2001), Fleurette (Srgio Trfaut, 2001) ou
Mourir beaucoup Entre New York et Kabul (Saguenail, 2004).
O documentrio hoje, indiscutivelmente, um tipo de cinema que volta a interessar
realizadores, tanto jovens como menos jovens. Em muitos casos, onde acaba o documentrio
e comea a fico, ou vice-versa? Por exemplo Aquele querido ms de Agosto (Miguel
Gomes, 2008), um claro exemplo de hbrido fic-doc (de fico e documentrio) fico
sobreposta a uma base documental de 150 min., e dependente da execuo. Como bem
exprime o jovem realizador Tiago Hespanha (n. Coimbra 1978) em entrevista conduzida por
Slvia Guerra e editada on line em Arte Capital (78):
O cinema por princpio a arte da fico e no entanto o dispositivo tcnico foi criado na tentativa
de representar fielmente a realidade; s que, quebrando o tempo e o espao, o cinema catapulta a
realidade para o territrio da fico. No acredito numa fronteira muito definida entre a realidade e
a fico, ambas existem uma dentro da outra. Tanto no cinema de fico como no documentrio o
grande desafio criar algo em que o espectador acredite. partida quando vamos ver um
documentrio estamos preparados para acreditar e por mais incrvel que seja acreditamos sempre
no que estamos a ver; na fico o jogo mais complexo porque deixamo-nos acreditar ainda que
saibamos que mentira. () H coisas que s so possveis de acreditar em documentrio, coisas /
acontecimentos / afirmaes / situaes que montadas numa fico nenhum espectador acreditaria.
Tenho visto filmes muito bons em que os realizadores baralham os termos, jogam com os
princpios do documentrio e da fico estou a pensar por exemplo () em Les Bureaux de
Dieu da Claire Simon, ou no Jogo de Cena do Eduardo Coutinho.
A histria do cinema identifica com clareza duas apostas documentais distintas, vindas dos
anos 50 e 60 do sc. XX, e que hoje encontramos praticadas indiferentemente por este ou
aquele cineasta: Richard Leacock, promotor do direct cinema nos anos 50, defendia o
aligeiramento e a simplificao dos dispositivos tecnolgicos do cinema, para que este
pudesse tornar-se mais ntimo do que filmava, fazendo prevalecer a importncia do registo in
loco, inclusive do som o que contribuiu para o apagamento progressivo da funo
sobreposta do narrador, e para a generalizao da iluso de que se estava a captar a realidade
bruta (iluso que o cinema reflexivo veio desmontar). O mtodo, dito a fly on the wall,
propunha a captao de imagens isenta do trabalho de autor, dominada por planos-sequncia
no interrompidos, e pretendia que a cmara observasse sem ser percepcionada pelos
observados. A cmara de 16mm, sincronizada com gravadores de som portteis, foi, na poca,
o grande instrumento do direct cinema. Mas Leacock, Pennebaker, os Mayles e outros
realizadores do direct cinema mantiveram geralmente silncio sobre o papel da montagem e
da ps-produo nos seus filmes.
Diversamente, o cinma-vrit tal como praticado e defendido por Jean Rouch, na tradio
de Flaherty, de Vertov e do kino-pravda assumia e propunha a interveno da equipa e
seus dispositivos antes, durante e depois da rodagem: no cinma-verit, as filmagens
passaram a constitutir o centro da aco. A aco a filmar no era anterior filmagem, era
produzida pelos personagens, pela equipa tcnica e pelo realizador no momento em que a
cmara comeava a filmar. habitual distinguir, na obra de Rouch, os filmes de registo
etnogrfico, os filmes de improvisao e os ficcionais. O que aqui sobre ele dizemos respeita,
antes de mais, aos filmes de improvisao (Jaguar ; Moi, un Noir). Para o cinma-vrit, no
eram os acontecimentos histricos os privilegiados, mas sim os depoimentos dos personagens.
Em Moi, un Noir (1958), Rouch convidou os seus personagens a representar o que gostariam
de ser. Como no gravou som directo, o filme foi depois dobrado pelos prprios personagens,
para prender a voice over e a voz off exclusivamente a essa representao. O mtodo tornouse conhecido, por oposio ao do direct cinema, como a fly on the soup.
Quando, para filmar Elephant (2003), Gus Van Sant abdicou de dilogos pr-escritos e
preferiu os dilogos reais de estudantes de uma escola secundria nos EUA, ao mesmo
tempo que a sua cmara circulava ostensivamente em long tracking shots pelos corredores do
edifcio, posicionou-se como herdeiro de ambas as tradies, ausentando-se da discusso
72
histrica entre escolas e assumindo, por isso, uma atitude caracteristicamente transversal e
ps-moderna (evidentemente que a reflexo crtica sobre os estilos cinematogrficos
desdobrou o lxico das abordagens histricas: hoje fala-se de cinma post-vrit e de postdirect cinema).
Em Portugal, mas no s, o hibridismo fic-doc visto como forma de acentuar o efeito de
realidade, o efeito de verdade, a veracidade ou o verismo das imagens e dos sons,
independentemente, ou para alm, da fico que nelas habita, ou que sobre elas se instala. O
que procurado um efeito de contaminao ou de contgio: contaminao ou contgio da
fico pelo documentrio, contaminao e contgio do documentrio pela fico; se preciso
filmar pequenos traficantes de droga nos seus locais habituais, por exemplo, mais vale
procur-los e film-los em aco do que invent-los e encen-los ficcionalmente o que
tambm torna a cena dependente da execuo. Extremada, essa contaminao conduz
impossibilidade da definio do objecto produzido: a recepo no soube como tratar No
quarto da Vanda, por exemplo; seria um documentrio, uma fico? A experincia de filmes
como este acabou por pulverizar a antiga fronteira (que sempre comportou uma vasta terra de
ningum) entre os dois gneros, o ficcional e o documental. Hoje, essa pulverizao , em
parte, programtica, como se cada vez mais cineastas das novas geraes tivessem adoptado o
hbrido fic-doc, execution dependent, como incontornvel.
O script nos American Indies
Fixemos apenas uma das mais conhecidas descries da situao criada no cinema americano
em matria de screenwriting a partir da dcada de 60 (Stempel, 2000: 197) (79), situao
associada crise dos grandes estdios e emergncia de uma New Hollywood:
Screenwriters in American films have traditionally come from a great variety of backgrounds, but
it was not until the sixties that screenwriters came straight out of film schools. Film schools had
been in existence for some time, but it was not until the second round of youth movies that the
studios opened up to student filmmakers. The filmmakers who came trought film schools brought
several qualities, both good and bad, with them. Film history courses gave them an appreciation of
film, wich showed itself in different ways. Many film students became hooked on older American
films and admired their narrative drive, wich led them to make mainstream American films. Too
often, however, students had no experience other than old films to use the subject matter for their
films. On the other hand many students in the sixties were enamorated with the European film
movements and were more interested in expanding the cinema than entertaining and telling a story.
At their best, these graduates made films that went beyond basic moviemaking; at their worst, their
films were incoherent.
Citmos atrs o cinema moderno, predominantemente europeu, mas tambm poderamos

falar de duas dcadas de realizadores independentes norte-americanos como Jim Jarmusch,
David Lynch, Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Christopher Nolan, os irmos Ethan e Joel
Coen, Todd Haynes, Hal Hartley, Allison Anders, Harmony Korine, Miranda July, Richard
Linklater (Murphy, 2007) (80). Em todos eles h uma nova ateno dada ao script, que,
embora longe das estruturas narrativas que o mainstream de Hollywood consagrou, no perde
a sua centralidade como motor do desenvolvimento de projectos (81). Essa nova ateno
pode significar que o script deixa de funcionar como priso para o realizador, semelhana
do que amide se passou na tradio disruptiva do cinema moderno. Veja-se o que diz Gus
Van Sant sobre o modo como trabalhou em Elephant caso extremo de ausncia de script
(que evoca a experincia de Fellini em Otto & Mezzo) citado por J. J. Murphy (82):
For me, the screenplays always been something that you work on in private, and then you use
that on the set. You basically copy it. You transfer it, and in that transferring period, youre very
busy interpreting the actual screenplay and theres not a lot of room for extra stuff the fun stuff
thats outside the screenplay. So when I got rid of the screenplay, I found that there was only the
fun stuff.
Comenta Murphy, a respeito desta metamorfose, ou transfigurao, do script convencional:

The fun stuff includes being able to improvise scenes that rely on what Van Sant calls ordinary
conversations rather than scripted conversations. The elimination of scripted dialogue permitted
him the flexibility to approach the narrative in more formal and visual terms. () Van Sant drew
heavily on an Eastern European art-cinema tradition of utilizing long takes and intricate camera
73
movements found in films by Mikls Jancs and Bla Tarr. For much of Elephant, Van Sant uses
extended tracking shots to follow his teenage characters as they traverse the seemingly endless and
intersecting corridors of a suburban high school. These tracking shots provide the formal basis for
temporally linking together the various scenes that comprise the story of two youths who
methodically gun down their unsuspecting high school classmates.
O mesmo autor comenta tambm, a propsito de Stranger than Paradise, de Jim Jarmush, que
teria sido difcil tomar a deciso de financiar o filme com base no respectivo script de 1982,
porque no se tratava do gnero de obra que existisse previamente, literariamente, em
papel, apenas se afirmando, uma vez filmada, aos nveis visual e estilstico, dependendo da
execuo, isto : no era possvel prever, a partir das pouco mais de cinquenta pginas do
script, em que que o escrito iria tornar-se, no ecr. O financiamento torna-se, nestes casos,
num acto de f. No caso, uma primeira parte do filme foi exibido num par de festivais
europeus como uma curta-metragem, e foi ali que o realizador conseguiu garantias de
financiamento do resto da obra (83).
O prprio Jarmush disse, ento, que o seu script era mais uma proposta de filme do que
aquilo a que os manuais de screenwriting chamam screenplay. Todos estes procedimentos
o de Van Sant e o de Jarmush, entre muitos outros evocam irresistivelmente as declaraes
de libertao do script convencional por numerosos cineastas modernos das dcadas de
60 e 70 do sc. XX. Mas o problema mantm-se: como financiar um projecto desenvolvido
desta forma, a no ser transformando a aposta nele no pari pascalien assente na f?
Em Portugal, tambm cineastas como Pedro Costa e outros conseguiram, eventualmente, ser
subsidiados com base em projectos de filmes que pouco ou nada tm a ver com scripts
convencionais e que, por esse motivo, se vem a si prprios como territrios libertados da
canga narrativa, apenas dependentes da execuo e tendendo para o hbrido fic-doc.
Certo que muitos nefitos vem neste modus faciendi algo que est ao seu alcance, e
esperam ver-se financiados porque, evidentemente, se crem to merecedores dessa f como
Van Sant ou Jarmush. At que o seu desespero por no serem financiados se torne numa
doena crnica, dificilmente abandonaro a convico de que so merecedores de
financiamento, ou contribuiro de modo efectivo para alterar a cultura organizacional
dominante em matria de desenvolvimento de projectos. Este posicionamento representa, sim,
a manuteno de uma cultura organizacional atomizada e fragmentada, excessivamente
dependente do indivduo (onde o indivduo determina os valores partilhados, impondo-os, no
seu sub-grupo de pertena, em funo dos seus padres de liderana, que tendem a afirmar-se
como contra-poderes).
Objectos nicos sim, mas
Um tal panorama no significa que no tenham surgido ao longo dos anos, no seio desta
cultura organizacional, talentos individuais das mais diversas estaturas. o caso (excepcional
pela sua durao) de Manoel de Oliveira, mas tambm, entre outros, os de Fernando Lopes,
Joo Csar Monteiro, Alberto Seixas Santos, Paulo Rocha, Antnio Reis, Antnio Pedro
Vasconcelos, Jos Fonseca e Costa, Joo Botelho, Joo Mrio Grilo, Jos lvaro Morais,
Joo Canijo, Pedro Costa, Teresa Villaverde, Mrio Barroso, Jorge Silva Melo, Joaquim
Leito, Manuel Mozos, Edgar Pra, Vtor Gonalves, ou casos mais recentes como os de
Marco Martins e Miguel Gomes, todos muito diferentes entre si. Diz a este respeito Marco
Martins, realizador de Alice (2005) (84):
Se escolhermos trs exemplos, Manoel de Oliveira, Pedro Costa e Joo Canijo, verifica-se que
nada tm a ver uns com os outros. H uma marca de heterogeneidade. De que se fala, [ento],
quando se fala de cinema portugus?
Essa heterogeneidade, essa diferena especfica, individual, torna-se facilmente no valor

principal de uma pequena cinematografia e dos seus autores, que esperam, atravs da sua
obra, alimentar o j referido partido filo-portugus na crtica internacional. Diz o mesmo
Marco Martins, sobre esta compulso para o diferente:
Hoje o cinema mais exportvel e melhor o das pequenas cinematografias (asiticas e sulamericanas, por exemplo). Esse cinema pensado de forma original, e assim que quero os meus
filmes: objectos nicos. Que pode levar um filme portugus a ser visto no estrangeiro? O ser
diferente (85).
74
Mas tudo se complica quando tentamos definir essa diferena, a que sempre atribudo um
valor salvfico excessivamente genrico, benevolente e auto-complacente. Os textos tericos
de Dziga Vertov e de Eisenstein, do expressionismo alemo, do dadasmo, do no-realismo
italiano, de Bazin e de Bresson, da nouvelle vague francesa, de Pasolini, dos angry young men
britnicos, do Neue Kino alemo ou o manifesto do grupo Dogma 95, entre muitos outros,
permitiam entender de que diferenas falavam os seus autores. Tal no ocorre no seio de uma
cultura organizacional atomizada e fragmentada como a dos cineastas portugueses. Na
situao actual, mais provvel que uma cultura organizacional integradora surja no grupo
de produtores, realizadores, actores e equipas tcnicas interessados em apostar no
entertainment cinematogrfico e televisivo, que buscam eficcias comunicacionais apoiadas
em gramticas clssicas, do que no grupo disperso dos interessados no cinema independente e
de autor, cujo cu o seu reconhecimento, pelos aparelhos crticos e pelos pblicos, como
parte do international art cinema.
Uma das expresses desta cultura organizacional atomizada e fragmentada a quase
inexistncia de organizaes (micro-empresas, por exemplo) constitudas por recm-formados
pelas escolas da especialidade. Em vez de se juntarem empresarialmente com base numa
leitura partilhada da realidade e em convies grupais que motivem uma interveno
concertada nessa realidade, os recm-formados tendem a dispersar-se individualmente no
mercado existente, esperando encontrar nele a oportunidade da sua afirmao pessoal.
Resumamos de novo: h, decerto, vantagem em separar claramente as etapas do
desenvolvimento de um projecto, sendo que a pr-produo, ou preparao, tende hoje a
expandir-se em perodos e tarefas mais vastos. O argumentista ou argumentistas podem, ou
no, estar presentes em fases subsequentes do trabalho, mas o script deve ser entregue como
acabado realizao (independentemente de modificaes de que venha a ser alvo) para se
desenvolver a preparao do filme. O casting, as rprages dos locais, a planificao
minuciosa do script, envolvem directamente a produo, a realizao, a direco de
fotografia, a art direction, a direco de som. desejvel que a realizao trabalhe
intimamente com a produo, com a art direction e com a direco de fotografia em torno das
rprages, por exemplo. E muitos locais levantam problemas de captao de som directo, ou
diegtico, pelo que conveniente que a direco de som intervenha cedo na preparao do
projecto. As cenas previsivelmente mais problemticas precisam de ser especialmente tidas
em considerao, desde a preparao, por todas as competncias tcnicas que estaro nelas
envolvidas.
A conquista, pelos actores, da intimidade com o projecto, que se iniciou pelo estudo e
discusso do script e se foi traduzindo em exerccios de direco e de mise-en-scne,
eventualmente traduzidos em maquetes de cenas, um work in progress que deve ter sido
posto em movimento desde o casting.
As filmagens representam necessariamente a confluncia de toda a preparao feita, e mais
realizadores devido evoluo dos equipamentos de captao de imagens e de som
tendem hoje a montar os materiais filmados, na medida do possvel, cena a cena, medida
que estes vo sendo produzidos, para poderem controlar mais de perto e mais imediatamente
os resultados, dando-os como bons ou corrigindo-os. Isso significa que o editing tambm
chamado a intervir mais cedo, estando presente nas filmagens e preparado para testar a
qualidade dos materiais. A separao das etapas de desenvolvimento de um projecto no
desapareceu, mas envolve hoje maior velocidade, mais simultaneidade das interaces e mais
disponibilidade das competncias tcnicas exigidas.
No cinema independente e de autor, a ps-produo, ocupada pela homogeneizao da
imagem, pela montagem e pelo som, tende a conservar dinmicas herdadas e
predominantemente estabilizadas, mas trabalha hoje, cada vez mais, em simultneo com a
finalizao de eventuais making of e dos restantes materiais promocionais. A tendncia geral
para a concentrao de mais trabalhos diversificados, mas articulados uns com os outros, no
mesmo perodo de tempo o que exige uma notria subida de patamar em termos de
organizao.
75
Em busca de respostas
H um conjunto de questes que vale a pena colocar aos realizadores portugueses
contemporneos (desdobrando-as e adaptando-as para as colocar depois, igualmente, a
produtores) com vista clarificao dos seus procedimentos e modos de trabalho, no seio da
cultura organizacional que, apesar das diferenas entre eles, estabelece o cho comum ao
desenvolvimento dos seus projectos:
Como nasceu a ideia inicial do seu filme ou filmes? Discutiu-a com algum ligado ao
desenvolvimento de projectos? Quem? Quanto tempo gastou na definio da ideia? Em que
materiais ganhou ela forma (story line, sinopse, caracterizao e tipologia de personagens,
descrio de locais, casting previsvel, previso geral de custos, outros)? O seu produtor foi
abordado nessa fase inicial? De que modo? Que temas ou questes foram discutidos durante
essa abordagem?
Quem escreveu ou adaptou o script dos seus filmes? Que participao teve nessa escrita?
O seu produtor acompanhou de algum modo esse trabalho? De que modo? Se foi voc o
autor, trabalhou sozinho? Se trabalhou em equipa, qual a constituio desta e que
competncias especficas convergiam nessa equipa? Aceitaria que o seu produtor, ou algum
em quem ele delegasse essa tarefa, discutisse consigo os contedos do script? Que
caractersticas e competncias deveria essa pessoa possuir? Conheceu esse script diversas
verses? Quantas? Porqu? Quanto tempo demorou o processo de escrita, e quantas pessoas
estiveram nele envolvidas, e em que fases?
Em que fase do projecto iniciou a preparao do filme propriamente dita? Que limitaes
marcaram as suas rprages? Que competncias tcnicas (art direction, produo executiva,
direco de fotografia, direco de som, outras) estiveram envolvidas nas rprages? Que
limitaes marcaram o seu casting? Pde contratar os actores com que queria trabalhar? Que
tipo de disponibilidade foi possvel contratualizar, quer com eles, quer com as competncias
tcnicas com que precisou de discutir o projecto? O seu produtor associou-se de algum modo
preparao do filme? De que modo? A equipa contratada discutiu em conjunto o projecto,
durante a sua preparao? Se sim, com que resultados?
Que limitaes e dificuldades encontrou durante as filmagens? Surgiram, nas filmagens,
problemas novos, no-previstos pela preparao? De que magnitude e relevncia? Como
lidou com eles? Como descreveria a sua relao com as competncias tcnicas requeridas,
durante as filmagens? Que competncias tcnicas lhe faltaram, ou se mostraram pouco
capazes de resolver os problemas levantados? Porqu? Que relaes manteve com a direco
da fotografia, com vista obteno dos resultados que pretendia? E com os actores? Como
caracteriza a sua forma de trabalho com os actores? Como a justifica? E com a produo
executiva? De que modo foi controlando os resultados das filmagens? O seu produtor
associou-se de algum modo a esse controlo? De que modo?
Que tarefas ficaram reservadas para a ps-produo? Durante a montagem, sentiu
necessidade de filmar mais, por se ter tornado evidente que faltavam cenas, takes, sequncias
que a preparao no previra? Se sim, qual a relevncia e a percentagem do material em falta?
Ao mesmo tempo, sobrou-lhe material intil, de que teve de prescindir? Se sim, que
relevncia tinha esse material, e qual a percentagem desse material de que prescindiu? De que
modo trabalhou com a direco de som e que interveno teve o realizador no design da
banda sonora?
Se fez ou encomendou um making of do(s) seu(s) filme(s), como foi desenvolvido esse
projecto? Em que fase foi iniciado? Qual a dependncia ou a autonomia da responsabilidade
do making of face s competncias tcnicas e artsticas envolvidas no(s) projecto(s)? O
making of estava previamente oramentado, e foi financiado em conjunto com o projecto? Os
restantes materiais promocionais foram previstos, planificados e dotados de oramento
suficiente? A quem entregou a responsabilidade de os concretizar? Qual a articulao entre o
produtor, o realizador e as restantes competncias tcnicas na produo do making of e dos
restantes materiais promocionais?
76
Como foi desenvolvido o oramento prvio sujeito anlise do financiamento? Trabalhou

com o seu produtor na especificidade oramental do projecto, tomando decises prvias sobre
a gesto interna dos montantes envolvidos? Foi criada pelo seu produtor alguma forma de
controlo do desempenho oramental? O oramento entregue ao financiamento satisfazia as
prioridades e caractersticas do projecto? Quem financiou estabeleceu com o seu produtor as
formas de acompanhamento da execuo oramental? De que modo? O oramento com que
aceitou trabalhar foi suficiente para desenvolver e executar o projecto que se propos realizar?
Se sim, pensa que teria sido possvel melhorar a distribuio interna dos gastos? Se no,
porque aconteceu isso, e que aprendeu com a experincia?
Relativamente distribuio e exibio, foi oramentada em conjunto com o filme a sua
edio em DVD, disponibilizao a televises, ou a distribuidores via Internet? Exibidores
que exploram o circuito comercial das salas de cinema associaram-se de algum modo ao
projecto? Em que fase do seu desenvolvimento e de que forma, concretamente? Foi discutida
a necessidade de dobragem ou legendagem, com vista distribuio e exibio
internacionais? E essa necessidade foi oramentada?
Nos ltimos anos, teve possibilidade de contactar, com vista a troca de experincias e a
formao, com os seus pares internacionais, para poder comparar prticas de desenvolvimento
de projectos, competncias presentes ou ausentes na diversidade das situaes nacionais,
tendncias e formas de organizao da produo? Em que mbito e em que qualidade?
margem das associaes profissionais existentes no seu pas, est ligado a organizaes
internacionais que propiciem uma reflexo actualizada sobre os problemas e oportunidades do
sector, com vista seleco de melhores prticas de criao artstica e de produo,
distribuio e exibio?
Quanto mais respostas concretas se obtiverem a estas e outras questes, mais nos
encontraremos em condies de repensar a cultura organizacional do cinema portugus
contemporneo isto , de partir de um corpus emprico e descritivo para um diagnstico
das disfunes que mais o prejudicam e para mais exigentes metodologias de
desenvolvimento de projectos. At l, e salvo excepo, (sempre as houve) apenas ser
possvel produzir mais do mesmo, porventura deixando, por desleixo, agravarem-se
procedimentos, contratualizaes e hbitos de trabalho tendencialmente incapacitantes.
Seria absurdo sugerir que as preocupaes aqui expressas com a cultura organizacional do
cinema portugus contemporneo apontam para sua submisso a uma cultura managerial, e
que eventuais saltos qualitativos na maneira de desenvolver projectos cinematogrficos de
autor e independentes dependeriam dessa submisso a uma gesto de modelo
universal, indistintamente aplicvel produo de automveis, de frigorficos ou de
filmes. A supremacia do management indistinto na cultura ocidental (Anne Legar, 2009)
(86) no substitui com vantagem a alterao dos procedimentos caractersticos de cada tekn
artstica.
No existe Arte, s existem artistas. De acordo. Mas os artistas do cinema, como ontem o
aprendiz corporatista do atelier Da Vinci e hoje o prtico de school lab ou em situao de
estagirio, tm de mergulhar nas melhores prticas contemporneas das suas artes, para
poderem vir a fabricar os objectos nicos e diferentes que lhes permitiro sair do ghetto
da menoridade kantiana em direco maioridade das competncias adquiridas, e
reconhecidas pela recepo a publicada e a pblica.
Notas do texto
1. Gombrich, E. H., The Story of Art [1950], pocket edition, Phaidon, 2006.
2. Sobretudo com Michel Foucault (desde os seus Histoire de la folie l'ge classique, Paris, Plon, 1961, Les
Mots et les Choses Une archologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, L'Archologie du
savoir, Paris, Gallimard, 1969, L'Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, at Dits et crits, ed. Defert e
Ewald, Paris, Gallimard, 1994, 4 vol.; com Gilles Deleuze (desde os seus Diffrence et rptition, Paris,
Epimthe - P.U.F. 1968, Logique du sens, Paris, Minuit, Col. " Critique ", 1969, at LAnti-Oedipe
Capitalisme et schizophrnie 1, Paris, Minuit, Col. " Critique ", 1972/1973, Mille Plateaux Capitalisme et
77
schizophrnie 2, Paris, Minuit, Col. " Critique ", 1980, e Qu'est-ce que la philosophie? Col. " Critique ",
Minuit ,1991., estes trs ltimos escritos com Flix Guattari); e com Richard Rorty (Philosophy and the
Mirror of Nature, Princeton Un. Press, 1979, Consequences of Pragmatism, Un. of Minnesota Press, 1982,
Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge Un. Press, 1989, e The Linguistic Turn Essays in
Philosophical Method, The Un. Of Chicago Press, [1967] 1992).
3. O prprio Gombrich voltou diversas vezes frase incial do seu livro, para a comentar e tornar mais
compreensvel. Veja-se, por exemplo o que ele diz em Press Statement on The Story of Art, in The
Gombrich Archive,
2005, www.gombrich.co.uk: I opened the text with a remark I did not invent, the
statement: There really is no such thing as art, there are only artists. One of the rhetorical functions of this
opening arises out of the wish to reassure any reader who might feel intimidated by big abstract nouns, what I
call art with a capital A. But this opening also implies the theoretical position that underlies the whole book.
Briefly, I propose to go back to earlier usage, to the time when the word Art signified any skill or mastery, as
it still does when we speak of the Art of War,or the Art of Love, or as Whistler did The gentle art of
making enemies. This good old usage was replaced in the Romantic Period by the one that is still in current
use according to which the word Art stands for a special faculty of a human mind to be classified with
religion and science. It is an interesting shift in meaning but it cannot concern me here. Suffice it to say that
when you replace the word 'Art' by the word 'Skill' in the opening sentence, it ceases to look challenging or
paradoxical: There can be no skill in the abstract, skill is always for something and the skill with which this
book is concerned is mainly that of image making.
4. Gombrich, op. cit., In Search of New Standards The late nineteenth century, pp. 411427.
5. Tomo o termo aqurio de Paul Veyne, que o usou como quase-sinnimo de epistema no seu Les Grecs
ont-ils cru leurs mythes ? Essai sur l'imagination constituante, Paris, ditions du Seuil, coll. Des travaux,
1983.
6. Tekn (plural: teknai) significou para Aristteles (cf. Retrica) arte, ofcio, habilidade, tcnica a
disposio produtiva do intelecto prtico correctamente ordenado, mas tambm a potncia (dynamis) activa,
capaz de ser fonte de mudana em artefactos, e por meio da qual o artista trabalha a sua matria bem ou de
acordo com a sua inteno, transformando-a em outra coisa.
7. Mas a esttica j no , para ns, normativa, pelos menos desde a Crtica da faculdade de julgar de Kant
(1790). E, admitindo que, na sua indagao do mundo percepcionado, ainda se ocupa da beleza, difcil dizer
sobre esta mais do que disse Francis Ponge em lobjet, cest la potique: Chacun de nous, tant que nous
sommes (Cada um de ns, enquanto somos) / connat bien, je suppose, sa Beaut. (conhece bem, suponho, a sua
Beleza.) / Elle se tient au centre, jamais atteinte. (Ela ocupa o centro, nunca alcanada.) / Tout en ordre autour
delle. (Tudo em ordem em seu torno.) / Elle, intacte. (Ela, intacta.) / Fontaine de notre patio. (Fonte do nosso
ptio.)
8. Para o Foucault de Histoire de la folie lge classique (edio revista na Gallimard, 1972), precisamente, a
loucura, nas pocas que ali se estudam, facilmente definida como ausncia de obra.
9. Sejamos claros: a prevalncia dos singulares (por exemplo, da ideia de pessoa), l onde ela foi possvel e
sobretudo no mundo moderno, no impediu nunca a gerao, pelas sociedades, da ideia de pacto social,
contrato social, a instaurao impositiva de aparelhos jurdicos e polticos normativos, etc. A prevalncia dos
singulares significa, sim, que se trata de uma instncia que indispensvel defender continuamente, de modo
radical, para que ela no seja subsumida pelos universais que tendem a sobrepor-se-lhe, tambm continuamente.
A sabedoria, nesta matria, consiste em no prescindir nunca da defesa radical de cada um dos termos
(irredutveis um ao outro), aceitando como necessria essa relativa oposio paradoxal. O mundo moderno
extremou a contradio entre individualismo e homogeneizao do gosto via sociedade do consumo e indstrias
culturais (Luc Ferry, Homo Aestheticus Linvention du got lge dmocratique, Paris, Grasset & Fasquelle,
1990), ou entre individualismo e colectivismo (nas sociedades totalitrias), produzindo as sociedades
individualistas de massas em que vivemos (Dominique Wolton, Penser la Communication, Paris, Flammarion,
1997).
10. Veyne, Paul, Foucault, sa pense, sa personne, Paris, Albin Michel, 2008, captulo Le scepticisme de
Foucault, pp. 59-81.
11. Foucault, Michel, Le gouvernement de soi et des autres (Cours au Collge de France, 198-.1983), Paris,
Gallimard/Seuil, 2008.
12. Imagem ns 13, 14 e 15, de Janeiro, Fevereiro e Maro de 1952.
13. Os textos da Imagem aqui citados foram interessantemente comentados por Marta Pessoa in Adaptaes do
real a literatura no-realista no cinema portugus, dissertao de Mestrado em Cincias da Comunicao,
FCSH, UNL, 2009.
14. Sobre a sobrevivncia do no-realismo em Portugal, v. Mrio Sacramento, H uma esttica no-realista?,
Lisboa, D. Quixote, 1968, reed. Vega 1985. Sacramento, para quem o no-realismo em Portugal foi apenas
literrio, (ele no considera a pintura no-realista em Portugal, que teve uma existncia forte e culturalmente
significativa) admitia que ele foi colhido ou tolhido (...) por uma adversidade a que no conseguiu eximir-se: a de
a literatura ser a nica expresso vivel de aspectos da vida social que, noutras circunstncias, teriam cabido ao
jornalismo, poltica e ao livro doutrinrio (p.22). Mas, se admitia que o ciclo do primeiro no-realismo estava
encerrado, Sacramento esperava igualmente uma sua transubstanciao, uma regenerao futura: O degelo
existencial que se descortina nas obras mais recentes de alguns no-realistas [ele acabava de citar Domingo
tarde de Fernando Namora], e a anttese, em mbito caracterizadamente existencialista, que a obra de Verglio
Ferreira constitui, parecem indicar que o processo seguir por a at que atinja uma terceira fase de negao da
negao (p. 45 da ed. Vega).
15. Usamos a expresso na esteira de Pettigrew, A.M., On studying organizational cultures, in Administrative
Science Quartely, 24, 1979, pp 570-581: In order for people to function within any given setting they must have
a continuing sense of what that reality is all about in order to be acted upon. Culture is the system of such
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collectively accepted meanings operating for a given group at a given time. Mais tarde, Schein, Edgar. H.,
Coming to a New Awereness of Organizational Culture, in Sloan Management Review. Vol. 25, 1984, n 2, diz
que Cultura organizacional o padro de pressupostos bsicos que um dado grupo inventou, descobriu e
desenvolveu, aprendendo a lidar com os problemas de adaptao externa e integrao interna, e que tm
funcionado suficientemente bem para serem considerados vlidos e serem ensinados aos novos membros, como o
modo correcto de compreender, pensar e sentir, em relao a esses problemas. Para um estudo mais aprofundado
da noo, v. tambm Dawson, S., Analysing organizations. 2 ed., Houndmills Macmillan Press, 1995; Robbins,
S. P., Comportamento Organizacional, Rio de Janeiro, Livros Tcnicos e Cientficos Editora, S.A. , 1999 ;
Mabey, C. e Salaman, G. , Strategic human resource management, Blackwell Publishers, Lda. Oxford, 1995; e
Martin, J., Cultures in organizations, N.Y, Oxford University Press, 1992.
16. Enquanto em Portugal ocorriam estas mudanas, em Frana os cineastas da nouvelle vague debatiam-se
directamente com o poder poltico. Em 1966, Andr Malraux, ministro de Estado encarregado dos Assuntos
Culturais no governo gaullista de Georges Pompidou, no toma posio contra a proibio de exibio de Suzanne
Simonin, La Religieuse de Diderot, de Jacques Rivette, por um secretrio de Estado (embora pouco depois
seleccione o filme para o festival de Cannes). No momento da proibio, J.-L. Godard escreve a Malraux a
seguinte carta (cit. por Herv Hamon e Patrick Rotman in Gnration, 1., Les anns de rve, Paris, Seuil, 1987):
Tinha razo o seu patro. Tudo se passa a um nvel vulgar e subalterno Felizmente, para ns, que somos
intelectuais, voc, Diderot e eu, o dilogo passa-se a um nvel superior. Sendo cineasta como outros so judeus ou
negros, eu comeava a estar farto de ir ter consigo pedir que intercedesse junto dos seus amigos Roger Frey e
Georges Pompidou para obter o perdo de um filme condenado morte pela censura, essa gestapo do esprito.
Mas, Deus do cu, nunca pensei ter de faz-lo pelo seu irmo Diderot, jornalista e escritor como voc, e pela sua
Religiosa, minha irm. () Se no fosse prodigiosamente sinistro, seria prodigiosamente belo e comovente ver
um ministro (), em 1966, com medo de um esprito enciclopdico de 1789 (). Mas nada h de espantoso
nessa cobardia profunda. Voc faz a poltica da avestruz, com as suas memrias interiores (...). Eu telefono-lhe do
estrangeiro, de um pas longnquo, a Frana livre (). Franois Truffaut, preso pelas filmagens de Farenheit
451, l e aprova a carta a Malraux.
17. Jornal Pblico de 21/08/2009, suplemento psilon pp. 11-13, entrevista conduzida por Lus Miguel Oliveira.
18. Posteriormente, Mozos desedipizou esta verso das relaes entre geraes de cineastas (v., adianta, a
entrevista com ele, conduzida por Miguel Cipriano).
19. Kant, Was ist Aufklrung, 1784, publicado na revista Berlinisch Monatssschrift em Dezembro do mesmo ano.
A sua Crtica da faculdade de Julgar, que abre as portas da esttica moderna, s publicada seis anos depois.
20. Foucault, Le gouvernement de soi..., p. 14. Com o seu Il faut tre absolumment moderne, Rimbaud viria
muito mais tarde a metamorfosear, no domnio das teknai artsticas, o imperativo de actualidade e de resposta ao
presente.
21. Idem ibid., p.25.
22. Idem ibid., p.29.
23. Idem ibid., p. 32.
24. Sobre heteronomia e autonomia, v. o meu Culturas narrativas..., op. cit.,Valores narrativos e heteronomia,
pp. 38-39.
25. Idem ibid., As pequenas diferenas excessivas, pp. 169-181.
26. Normalmente estamos habituados a sobrevalorizar a histria em relao mise-en-scne. NOs Verdes Anos
tentou-se ir contra isto; o que mais interessava era a relao entre o dcor e a personagem, o tratamento da matria
cinematogrfica. Paulo Rocha apud Paulo Filipe Monteiro, in A escrita e os escritores no cinema portugus,
Rivista di Studi Portoghesi e Brasiliani, VII, 2005, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, Pisa, Roma, pp.
63-78. Esta dimenso explcita da preferncia pela matriz potica encontra talvez o seu expoente com Trs-osMontes, de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, realizado em 1976: as diversas narrativas que atravessam o filme
tm sobretudo valor ora potico, ora etnogrfico. Tambm encontramos a defesa da matriz potica do cinema num
raro artigo de Manoel de Oliveira, The Land of Dreams: Europe is the land of film and film is the land of
dreams to understand this is a poetic act. (...) The expressions, being poetic, are to some degree mysterious,
since they stem from the subconscious or feelings beyond the bounds of reason, as well as deep revelations of
hidden feelings that overlay reason. That is why such riches, so obvious in film, are difficult if not impossible to
define or explain. Nevertheless, this is a condition that is typical of the Arts. (Oliveira, Manoel de, in Projections
15, European Cinema, Peter Cowie e Pascal Edelman, ed., The European Film Academy, Faber and Faber, 2007,
pp. 20-24).
27. Pasolini, Pier Paolo, Empirismo eretico (parte terza), Garzanti, Milano 1972, 1991; trad. port. Empirismo
Herege, Assrio & Alvim, 1982, ISBN: 9789723700466; e Cinema di Poesia, Comune di Reggio Emilia, Comune
di Correggio, Ottobre 1985.
28. Schrader, Paul, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Da Capo Press, 1974, ISBN 0-306-803356 (edio original 1972, Berkeley University Press). As pginas citadas so as da edio Da Capo.
29. Noutras condies que tivessem definido um tal estilo, esse cinema de matriz potica, no-narrativa,
poderia ter ocupado o lugar que Foucault atribuiu um dia a Ann Radcliffe (Quest-ce quun auteur?, in Bulletin
de la Socit Franaise de Philosophie, 63me ane, n 3, Julho-Setembro de 1969, retomado em O que um
autor, Vega, Passagens, 7 ed., 2009, pp. 58-59): Ann Radcliffe no escreveu apenas The Castles of Athlin and
Dunbayne, The Mysteries of Udolpho e alguns outros romances, ela tornou possveis os romances de terror do
comeo do sc. XIX e, nessa medida, a sua funo de autor excede a sua prpria obra (). Os textos de Ann
Radcliffe abriram o campo a um certo nmero de semelhanas e analogias que tm por modelo ou princpio a sua
prpria obra. Esta contm signos caractersticos, figuras, relaes, estruturas que puderam ser reutilizadas por
outros. Ou seja: sem serem instauradores de discursividade, os seus romances abriram caminho a um subgnero, com a sua gramtica e a sua retrica prprias.
79
30. No presente texto apenas nos referimos a longas metragens ficcionais, apesar da relevncia que as curtas tm,
tradicionalmente, no universo em referncia, e da importncia crescente do documentrio. A opo deve-se
exclusivamente vantagem de limitar os objectos de reflexo, mas ser indispensvel expandir a anlise de forma
a incluir os dois outros registos referidos.
31. Dada a natureza especfica da criao artstica e cultural, numerosos autores salientam a sua inscrio
sobretudo individual ou como contra-cultura, e no partilhariam a ideia de que a actividade dos artistas ou dos
produtores culturais pode ser observada em termos de cultura organizacional. Sintetizando as convices destes
autores, escrevem Jackson, Elisabeth K., e Kebede, Alemseghed (La culture et la production de masse: les
industries culturelles, in Histoire de lHumanit, le XXe. sicle de 1914 nos jours, Unesco, Paris, coll. Histoire
Plurielle, 2009, pp. 924-933): Jensen (An Interpretative Approach to Culture Production, in Rowland e
Watkins (ed.), Interpreting Television: Current Research Perspectives, vol.12, Beverly Hills, Sage Publications,
1984) afirma que impossvel estudar a cultura como um produto de foras no-interpretativas. Estas foras, que
compem o carcter e a natureza dos materiais culturais, so definidas por suposies, preconceitos e opinies dos
produtores respeitantes ao seu trabalho, aos seus negcios, ao pblico, poca, ao gnero: o material cultural no
tratado como sabo por factores organizacionais, tcnicos ou econmicos. Collins (Uncommon Cultures:
Popular Cultures and Post-Modernism, Londres, Routledge, 1989), por seu turno, ope-se aos tericos crticos
para quem a cultura essencialmente controlada pela elite do poder o contrrio que parece verdadeiro. A
produo e o consumo de cultura ocorrem de modo descentralizado e imprevisvel, e so multitudinrios. , por
isso, impossvel, diz Bjorkegren (The Culture Business, Routledge, N.Y., 1996), o controlo totalitrio sobre a
produo e o consumo das artes. Independentemente da justeza destas declaraes, o cinema, arte e indstria,
conheceu e conhece, ao longo da sua histria, formas e modos de produo a que correspondem diversas culturas
organizacionais.
32. Martin, J., Cultures in organizations, N.Y, Oxford University Press, 1992.
33. No que se refere ao apoio produo de longas-metragens de fico, o montante mximo atribudo a cada
projecto de 700.000 (140 mil contos) valores de 2009.
34. H excepes: Joo Csar Monteiro fez filmes histricos ou de poca reduzindo ao mnimo as
necessidades da produo e teatralizando a baixo custo as aluses epocais. A marionetizao (reduo a um
teatro de marionetas) ou a teatralizao das situaes e da mise-en-scne foram frequentemente a soluo
encontrada por cineastas portugueses para lidarem com reconstituies histricas (veja-se tambm O Bobo, de
Jos lvaro Morais, que esteve sete anos em produo, 1980-1987). Essa teatralizao importada para o cinema
tem por vezes a sua origem em experincias como as de Syberberg e Schroeter e inovam em matria de mise-enscne, dando origem a uma nova esttica. Mas Manoel de Oliveira realizou uma co-produo luso-francoespanhola, Non ou a v glria de mandar (1990), com um excepcional oramento (o oficialmente divulgado) de
750.000 contos (3.750.000 ), onde reconstitui trechos da batalha de Alccer Quibir com um nmero invulgar de
guerreiros a cavalo e de adereos de poca (e tambm momentos equivalentes da guerra colonial), como
sublinhava Bnard da Costa na sua ficha da Cinemateca Portuguesa de 8 de Maro de 1991 (COSTA, Joo Bnard
da, Non ou a V Glria de Mandar, "Cinema e Histria: Histria e Identidade Nacional", Cinemateca Portuguesa,
pasta 44, 491-494, Lisboa, 1991). Mas, em O Quinto Imprio Ontem como hoje (2004), feito a partir da pea El
Rei D. Sebastio, de Jos Rgio (1949), regressa aos baixos oramentos.
35. O contrato (Nicolau Breyner, estreado em Janeiro de 2009, 18 cpias, 45.379 espectadores em sala em
8/11/09), e Second Life (Nicolau Breyner e Miguel Gaudncio, tambm estreado em Janeiro de 2009, 25 cpias,
90.033 espectadores em sala na mesma data), so os exemplos mais recentes dessa tentativa de fazer filmes
mainstream portuguesa. Noutros registos, Um amor de perdio, de Mrio Barroso, estreado em Abril de 2009,
15 cpias escolhido como filme portugus candidato aos scares de 2010 por um jri constitudo por
Margarida Gil (Associao Portuguesa de Realizadores), Patrcia Vasconcelos (directora da ACT), Pedro Mexia
(subdirector da Cinemateca Portuguesa), Pedro Camacho ( Associao de Produtores de Cinema), Jos Carlos de
Oliveira (Associao de Realizadores de Cinema e Audiovisuais) e Pedro Homem de Mello (Tobis Portuguesa)
tinha feito, na mesma data, 4.755 espectadores em sala. A corte do Norte, de Joo Botelho, estreado em Maro
de 2009, 8 cpias, fizera, ainda na mesma data, 2.707 espectadores em sala. A esperana est onde menos se
espera, de Joaquim Leito, estreado em Setembro de 2009, 40 cpias, ia nos 38.894 espectadores em sala. Morrer
como um homem, de Joo Pedro Rodrigues, estreado em Outubro, 10 cpias, ia nos 5.286 espectadores,
aproximando-se dos 5.821 de Singularidades de uma rapariga loura, de Manoel de Oliveira, estreado em Abril
(cinco cpias).
36. Dioume, Oumar, Linfluence de la science et de la technologie sur l art et la culture intellectuelle, in
Histoire de lHumanit, le XXe. sicle de 1914 nos jours, vol. VII, Unesco, Paris, coll. Histoire plurielle, 2009,
pp. 914-923: Por tecnocultura entendemos a cultura submersa na tecnologia omnipresente, que tem efeitos
omnipotentes e onde quotidianamente nos banhamos. (...) Trata-se de uma imbricao que (...) engendrou uma
cultura econmica fundada sobre o ftichismo da eficcia. Mas tal imbricao, rica em potencialidades
extraordinrias para a criao cultural e artstica, tambm comporta (...) o risco de acelerao de um processo de
uniformizao adverso necessria diversidade das culturas, que deve continuar a ser uma das riquezas da
humanidade. V. tambm, sobre a diferena entre expresso e tcnica, Oliveira, Manoel de, The Land of
Dreams, loc. cit.: : Nowadays, the aim is to attract the public in the most vulgar and increasingly mediocre
fashion, in ways that are increasingly stereotyped and sophisticated in terms of technique as if technique
belonged to the realm of expression and not of that of science. We believe that expression is the very essence of
art and not technique, that belong to science although art can use technique to enhance its expression.
37. V. a entrevista com Joo Botelho, conduzida por Marta Simes e Jorge Jcome.
38. Para simplificar as definies do que aqui designamos por filmes mainstream, de autor, independentes e de
low budget, remetemos o leitor para Hayward, Susan, Cinema Studies, The Key Concepts [1996], 3rd edition,
Routledge, GB, Cornwall, 2006, designadamente para as entradas Auteur/Auteur Theory/ Politique des Auteurs,
Independent Cinema e Dominant / Mainstream Cinema.
80
39. Chaudhuri, Shohini, Contemporary World Cinema, Edinburgh University Press [2005] 2008. Logo na sua
Introduo, escreve o autor: World cinema is a term wich as gained currency in recent years although its usage
and meaning is far from settled. It is sometimes deployed as a catch-all term (...). This book, however, adopts it in
a more specific sense, not only to refer to national cinemas outside Hollywood (...) but also to assert the
importance of placing the national within the regional and global perspectives. In an age where film practices and
film audiences are increasingly globalised, world cinema raises a distinct set of problems and issues and invites
a different critical approach from national cinema studies although there are many overlaps between the two.
This often produces tensions between cinemas, as some are more internationally formed than others.
40. Sobre a capacidade do cinema portugus para realizar, ou no, esse conjunto de desejos, cf. Paulo Leite,
Reflections on the way film projects are developed in Portugal.
41. Est por estudar o vasto acervo de projectos de filmes (por exemplo, dos ltimos vinte anos) apresentados aos
concursos do ICA (e seus antecedentes) e nunca financiados nem realizados. Trata-se de centenas de projectos que
possvel estudar ao nvel do script, das notas de intenes da realizao, das parcerias de produo propostas, do
caderno de encargos e, finalmente, das actas dos jris que os no viabilizaram, e onde essa no viabilizao
justificada e argumentada por imposio legal.
42. V. a este respeito a entrevista com Margarida Cardoso, conduzida por Vanessa Sousa Dias e Miguel Cipriano:
Em Portugal pagas equipa e abdicas do que querias filmar.
43. O FICA, inicialmente gerido pela Esprito Santo Activos Financeiros, tem os canais televisivos generalistas,
a ZON e o IAPMEI como participantes; atribuiu cinco milhes de euros Utopia Filmes para a realizao de
seis longas-metragens, por financiamento indirecto, constituindo com ela a sociedade Utopia Major
Spot(informao disponibilizada pela Associao Portuguesa de Realizadores). Do site da Utopia Filmes:
Utopia Filmes was created in 2004. In less than a year we made the biggest hit of Portuguese Cinema (The
Crime of Father Amaro), which changed the way we view and think the movies made in our language. With two
years, after several commercials, videoclips and TV shows, we made the most polemic movie of the Portuguese
Cinema (Corruption), which became the top movie of 2007. With four years old, we made the movie with the
biggest production value ever seen in our country (Second Life), which after a few weeks of release surpassed
90.000 paid admissions.
44. Canudo, R., La leon du cinma [1919], in Lusine aux images, ed. Morel, J.-P., e Dotoli, G., Sguier Arte
Editions, Paris 1995, p. 42.
45. A descida dos preos dos equipamentos tambm contribui para alimentar esta tendncia: por exemplo, uma
cmara Camcorder Sony HD modelo XDCAM PMW EX3, com a sua mala rgida de transporte, o Final Cut
Studio2 (Final CutPro 6, DVD Studio Pro4, Motion 3.0, Sound track 2.0 Pro,Color Com) e um computador Mac
Pro Quade-Cor Intel Xeon 2.66 GHZ/1 Gb/250GB/SD/NV7300GT, com o seu kit de acessrios, custavam, a meio
de 2009, menos de 14.000 no total, e permitem realizar, ps-produzir, gravar e distribuir, por exemplo via
Internet, qualquer filme digital. E a nova cmara Red One (corpo $17.500, mais o pack de lentes e acessrios
necessrios), custava, na mesma data, cerca de $29.000 ( 21.400), oferecendo uma resoluo de 4K, mais
prxima do tradicional 35mm.
46. Todas as cenas citadas podiam ser visionadas, durante a redaco deste texto, no stio internet da Daily Film
Dose, <http://www.dailyfilmdose.com/2007/05/long-take.html>.
47. Sobre os efeitos das mudanas tecnolgicas no cinema contemporneo, v. Esquenazi, J.-P. (org.), Cinma
contemporain, tat des lieux Actes du Colloque de Lyon [2002], LHarmattan, Paris, 2004, designadamente
Delavaud, G., Discours technique et invention esthtique du bon usage des petites camras, pp. 253-268;
Sorlin, P., Qui a chang? Les critiques? Le public? Les films?, pp. 87-95; e Nel, N., Enjeux de la numrisation
dans le cinma contemporain, pp. 279-292.
48. Sobre o papel das escolas de cinema e da formao em banda larga e/ou em banda estreita, v. The
Meaning of Light, an interview with Vittorio Storaro, in Projections 15, European Cinema, Faber and Faber /
The European Film Academy, 2007, 47-54. Diz o entrevistado: Film school normally educates you mainly in
technology, you are not really taught about all the other arts no music, philosophy, painting, architecture,
theatre. (...) Cinema (...) nourishes itself from all the other arts (...). So I started to learn, to read, to listen, to
watch, to do everything to understand the meaning of what I was doing, not only using the technological
knowledge from school (...). And so I was professional but at the same time I was an amateur, because with every
movie I was doing I tried to put on screen what I had learned from Plato and Aristote, from Mozart and
Dostoyevsky. (Vittorio Storaro, director de fotografia, fez com Bernardo Bertolucci O conformista (1970), O
ltimo tango em Paris (1972), 1900 (1976), La Luna (1978), O ltimo imperador (1987) e O pequeno buda
(1993). Tambm trabalhou com F. F. Coppola em Apocalypse Now (1979) e com Carlos Saura em Flamenco
(1995), Tango (1998) e Goya en Burdeos (2000), entre muitos outros.
49. Termo criado em 1967 por Germano Celant, para designar um movimento artstico inicialmente italiano e que
optou pelo uso, na pintura e na escultura, de materiais como madeira, terra ou trapos. Artistas da Arte Povera:
Luciano Fabro, Gilberto Zorio., Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone,
Giulio Paolini, Mario Merz.
50. A que um Almodvar fugiu com Volver (2006), quando o seu cinema j fazia parte do international art
cinema, contratando Pe nelope Cruz como actriz principal.
51. V. Joo Botelho, entrevista citada. V. tambm Fernando Lopes, entrevistado por Vanda Marques no jornal i
de 11/11/2009, por ocasio da estreia do seu Os sorrisos do destino: Portugal no tem mercado para uma
indstria de cinema. Quando oio pessoas como o Antnio Pedro [Vasconcelos] dizer que somos subsdiodependentes e que preciso uma indstria de cinema, no entendo. Primeiro, ele o mais subsdio-dependente
de todos. No h um nico filme do Antnio Pedro que no tenha sido feito com subsdios da Gulbenkian ou do
Instituto Portugus do Cinema [actual ICA]. Quanto indstria, quero que ele me explique como que se faz uma
indstria com 500 ecrs. No so salas, so ecrs. Em So Paulo, por exemplo, h 2.500 salas. () O cinema
portugus teria muitas possibilidades, h 200 milhes de falantes de portugus, mas a maioria dos pases pobre.
81
O nico emergente o Brasil, mas h um preconceito contra tudo o que portugus. Por exemplo, o meu filme,
que esteve na Mostra de So Paulo, passou legendado. V. tambm Alda Sousa, A grande iluso de uma
indstria cinematogrfica em Portugal, in www.esquerda.net, 31 de Julho de 2007. (a autora foi a relatora do
parecer de 14 de Abril de 2004 da Comisso Parlamentar de Educao, Cincia e Cultura sobre a proposta de lei
42/2004 (Lei de Arte Cinematogrfica e do Audiovisual): A direita vive uma iluso: quer ter Hollywood em
Portugal. No a grande iluso, a aldeia de roupa branca. (...) A sequncia da auto-estrada do Matrix custou o
mesmo que todos os filmes portugueses desde 1975 (...). No h competio possvel neste domnio. A no ser a
de fazer com qualidade, de fazer diferente, de fazer melhor. O cinema portugus no ser nunca auto-sustentado.
52. SAGUENAIL (Serge Abramovici), Reinos desencantados um olhar sobre a obra de Jos lvaro Morais,
ed. Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira, 2004.
53. Cf., por exemplo, Manuel Mozos, loc. cit.: ...No cinema portugus, h, ou havia, algumas pessoas que mesmo
sem talento ou condies, se entregavam ao que estavam a fazer com total convico. O resultado podia ser
pssimo mas era a vida daquelas pessoas. Para alm disso, e por maus que sejam, podem sempre encontrar-se
coisas interessantes nesses filmes. Pormenores de arquitectura, a maneira como as pessoas se vestiam. O esforo
inglrio de alguns actores, a darem o melhor de si e depois o filme no presta para nada... s vezes h momentos
fantsticos. Claro que um bocadinho enfadonho estar a ver uma hora e meia para aproveitar trinta segundos.
Antes, sobre os seus prprios filmes, tinha dito Manuel Mozos: J no tenho as pretenses e as ambies que
tinha h vinte ou mesmo h dez anos. H uma certa resignao(...). Se fizer outro filme, farei. J no tenho muita
pacincia para as minhas prprias angstias. Fiz um nmero razovel de filmes, mesmo que no tenham sido
vistos. Mas eu sei que os fiz. Para mim isto j uma satisfao.
54. Existem muitos outros festivais relevantes, mas de menor notoriedade internacional, a comear pelos de Nova
York, Edimburgo, Florena, Wellington, Auckland, Coreia do Sul.
55. Sobre a estrutura evolutiva dos mercados contemporneos do cinema, v. De Vanny, Arthur, The Movies, in
Handbook of the Economics of Art and Culture, Ginsburgh A. E Throsby, David (eds.), Elsevier & North Holland,
Amsterdam. Oxford, 2006, 615-665; v. tambm The Economy of Culture in Europe, KEA European Affairs,
Outubro de 2006 (355 pp. em formato PDF), disponvel em
<http://ec.europa.eu/culture/eac/sources_info/studies/economy_en.html >.
56. Sobre a relao, frequentemente recalcada, entre a imagem fixa da fotografia e as imagens mveis do cinema,
um contributo portugus inestimvel foi prestado pelos fotgrafos Victor Palla e Costa Martins, que editaram por
sua conta, em 1959, o lbum Lisboa cidade triste e alegre (o livro viria a ser citado in Parr, Martin, & Badger,
Gerry, The photobook: a history, Londres, Phaidon, vol. I 2004, vol. II 2006, o que lhe valeu a curiosidade e o
interesse de especialistas, quando j no estava disponvel h muito). As 24 pginas das notas finais dos autores,
ou ndice, como eles lhe chamaram, conversa para oficiais do mesmo ofcio, so uma reflexo, rara em
Portugal, sobre as relaes entre fotografia, cinema e pintura. O lbum, de que foram ento feitos 2.000
exemplares, esteve esgotado durante muitos anos e foi reeditado em Dezembro de 2009, por Pierre von Kleist
Editions, na Guide Edies Grficas, sob a orientao de dois outros fotgrafos, Jos Pedro Cortes e Andr
Prncipe. Antes desta ressurreio, a galeria Ether Vale tudo menos tirar olhos (centro de animao
fotogrfica) tinha, em 1982, organizado, pela mo de Antnio Sena, a exposio Lisboa, Tejo e Tudo, sobre o
trabalho de Victor Palla e Costa Martins, repondo venda o que restava da edio dos autores e editando um
cartaz catlogo que reproduzia todas as fotos expostas.
57. Key lighting (hard lighting focused on a particular subject), fill lighting (extra lights to illuminate the overall
framed space fully), and back lighting (normally used to distinguish the figure in the foreground from the
background, and so known also as a separation light). This is the basic system og lighting and one of its first
effects is to eliminate or greatly reduce shadows Hayward, Susan, op. cit., 232. Os meus leitores sabem que o
ensino da imagem, mesmo em escolas de vocao profissionalizante, se limita com frequncia organizao
das luzes de estdio (para alm das performances que se obtm com diferentes tipos de lentes).
58. Referimo-nos incapacidade do cinema realista ou naturalista para ultrapassar a representao de raiz
declamatria. A no confundir com a teatralizao deliberada de contedos para o cinema, na senda do que
fizeram, na Alemanha, Syberberg ou Schroeter, e que em Portugal conhecemos pela mo de Manoel de Oliveira,
Paulo Rocha, Jos lvaro Morais, Joo Csar Monteiro. V. a entrevista concedida por Jos lvaro Morais a
SAGUENAIL, loc. cit. Diz Saguenail a este respeito, p. 36, sob o subttulo A teatralidade e o novssimo cinema
portugus: [em] filmes como O Meu Caso ou Le Soulier de Satin ou, antes ainda, o Amor de Perdio do
Oliveira, (...) [no] Paulo Rocha com A Ilha dos Amores e tu [J.A.M.] com O Bobo, [houve] uma espcie de
conscincia de uma renovao da esttica do cinema, pela incluso do teatro, pelo facto de se assumir uma
teatralidade que no era do palco, mas sim criada pela e para a cmara. Essa renovao faz desse perodo do
cinema portugus um marco na histria do cinema mundial. Responde J.A.M.: (...) Era uma maneira de fazer
cinema, como continua a s-lo, com o pouco dinheiro de que dispomos para fazer cinema em Portugal. um modo
de no ficarmos paralisados perante o modelo da narrativa tradicional(V., adiante, o meu texto A obra longa e
breve de Jos lvaro Morais.
59. Por vezes, dada a tendncia para a ficcionalizao do real, este acaba por ser fortemente influenciado pelas
ficces que dele se ocupam pense-se na influncia que Les demoiselles de Rochefort (Jacques Demy, 1967),
exerceu no look e at na toponmia da cidade.
60. Establishing shot: Tipically a long shot at the beginning of a scene designed to inform viewers of a change in
location and to orient them to the general mood and relative placement of subjects in the scene. (Katz, Steven D.,
Film Direction Shot by Shot Visualizing from Concept to Screen, ed. Michael Wiese Productions & Focal
Press, 1991, 358). diferente do Master Shot (ou Cover Shot), constitudo por the viewpoint of a scene in wich
the relationships between subjects are clear and the entire dramatic action could be understood if no other shots
were used (as opposed to the wider establishing shot (id. Ibid., 360).
61. V. a este respeito a entrevista com Miguel Gomes, realizada por Carlos Pereira e Vanessa Sousa Dias, e a
entrevista com Edgar Pra, realizada por Miguel Cipriano.
82
62. O caso americano , porm, dificilmente comparvel com o caso europeu, no que respeita s questes relativas
ao relacionamento entre cinema mainstream e cinema alternativo, bem como no que respeita ao
relacionamento entre culturas dominantes e subculturas. Como escreveu David E. James em Allegories of
Cinema: American Film in the Sixties (Princeton University Press, 1989), relations between Hollywood and
alternative cinemas and mainstream and subcultures change over time, prompted by specific historical conditions
and needs; but alternative and Hollywood cinemas are always somehow interconnected and interdependent, never
simply opposites, because aesthetics and politics, industries and ideologies ar linked.
63. Cf. Victor Palla e Costa Martins, op. cit. (v. nota 50). Os autores comparavam-se, em 1959, a Robert Flaherty,
que coligia materiais para os seus filmes sem grandes pr-concepes e que, ao contrrio do cineasta vulgar, que
pensa primeiro e filma depois, filmava primeiro e depois pensava (...). Era com o material que colhia dia-a-dia que
Flaherty construia finalmente os seus filmes. A montagem tornava-se, assim, como que o substituto de uma prplanificao. E mais adiante: Ningum se lembrar de ir regatear ao poeta a parte que o acaso teve na felicidade
das suas rimas, ou ao cineasta tudo o que de acidental tenha acontecido durante a filmagem e [que] ele [tenha]
aproveitado. Esses golpes de sorte no acontecem, no fim de contas, a toda a gente; e so a recompensa do bom
profissional.
64. margem desta necessidade de reorientar, a partir de dentro, os custos do projecto relativos sua preparao,
produo e ps-produo (na tentativa de garantir que o dinheiro disponvel utilizado onde vale a pena gast-lo),
recordemos que a percentagem do oramento gasta com a publicitao da obra raramente ultrapassa os 10% desse
oramento, percentagem que tem imperiosamente de subir.
65. O ICA mantm um programa de apoio escrita de argumentos de longas-metragens de fico. O montante
mximo atribudo a cada projecto seleccionado pelo jri do respectivo concurso de 10.000 (dois mil contos)
valores de 2009. Uma vez atribudo o subsdio, o argumento entregue no prazo de 12 meses.
66. O sentido geral e a arquitectura da histria no envolvem necessariamente as ideias de continuidade,
causalidade interna ou encaminhamento de um plot em direco a um final conclusivo, como nas narrativas ditas
clssicas. So dados que esto presentes em qualquer projecto narrativo, por mais descontnuo, no-linear ou
fragmentrio que ele seja.
67. Ver, por exemplo, os meus Por qu tantas histrias o lugar do ficcional na aventura humana,
MinervaCoimbra, 2001; Conta l notas sobre alguns modelos de narrativas, CECOM, Ediual, 2003; e
Culturas narrativas... op. cit.
68. Ttulo de um romance de Gustavo Coro, 1950.
69. Em conversa tornada pblica entre Manoel de Oliveira e Pedro Costa, e em que o primeiro considerava o
segundo um dos expoentes de uma nova gerao de cineastas portugueses, respondia este ltimo: Mas voc
filma os ricos; eu filmo os pobres.
70. Vejam-se os textos de Vanessa Sousa Dias sobre o cinema de Joo Pedro Rodrigues e Miguel Gonalves
Mendes.
71. Tem-se dito, no sem razo, que grande parte destes personagens no frequentam o cinema, o que ajuda a
manter um fosso entre espectadores e contedos como se os realizadores se preocupassem pouco com fazer
filmes que digam directamente respeito a quem os vai ver.
72. Para uma discusso da recepo do cinema portugus contemporneo pelos seus pblicos, V. Suzana
Alexandra Freire, As prticas de Recepo Cultural e os Pblicos de Cinema Portugus, in Observatrio (OBS*)
Journal, 8, 2009, pp. 40-76. V. tambm Esquenazi, J.P, O sentido do pblico, in Jos Carlos Abrantes (Coord.),
A Construo do olhar, Lisboa, CIM/Livros Horizonte, 2005: O conceito de pblico o parente pobre da teoria
do cinema. Por razes externas a sociologia da arte no se interessou, praticamente, pelo cinema e internas
o privilgio concedido obra orientou os investigadores para a produo e para os autores , tem-se ficado,
frequentemente, com dados superficiais e repletos de preconceitos e ideias feitas. A actual diversificao das
maneiras de ver os filmes (indo ou no ao cinema, s salas de arte e ensaio ou s comerciais) obriga-nos a
reexaminar a questo da recepo. Por exemplo: a verificao desanimadora para todos os defensores da
cinefilia tradicional de que os clssicos de outros tempos j no obtm o mesmo xito leva-nos a querer
saber se o sentido de uma obra cinematogrfica no depender da relao que ela mantm com o seu ou os seus
pblicos. Antes de formular tais problemas, ser justo passar revista s maneiras clssicas de tratamento da
questo do pblico.
73. Entre a bibliografia que tem acompanhado este movimento, leiam-se em especial Dancyger, Ken, e Rush, Jeff,
Alternative Scriptwriting, Fourth Edition: Successfully Breaking the Rules, Focal Press, MA, USA, 2007;
Murphy, J.J., op.cit.; o clssico de Thompson, Kristin, Storytelling in the New Hollywood: Understanding
Classical Narrative Technique, Cambridge: Harvard University Press, 1999; e Chaudhuri, Shohini, op. cit., 2008.
74. Cf. Knox, Simone, Muito boa qualidade, de facto: Shooting the Past e o caso das sries dramticas de
qualidade da televiso britnica na era da televiso de qualidade americana, in Borges, Gabriela, e Reia-Baptista,
Vtor (orgs.), Discursos e Prticas de Qualidade na Televiso, Livros Horizonte e CIAC/CICCOMA, 2008.
75. Stanislavski, Constantin [1936], An Actor Prepares, London: Methuen, 1988.
76. A formao em desenvolvimento de projecto em torno de um script j fechado pode ser facilmente feita, em
regime escolar, a partir de peas de teatro publicadas, comeando por exemplos curtos (peas em um acto), ou a
partir de scripts disponveis na internet. Em seu torno podem constituir-se equipas que representam as diversas
competncias tcnicas requeridas para o desenvolvimento do projecto, que analisam a atmosfera e o tom que mais
convm ao exemplo e o trabalham cena a cena, levando to longe quanto possvel as propostas dessas
especialidades art direction, produo executiva, direco de actores, direco de fotografia e de som,
realizao.
77. Sobre a natureza disruptiva do cinema moderno, v. Mendes, Joo Maria, Culturas narrativas ... op.cit..
78. Tiago Hespanha, <http://www.artecapital.net/entrevistas.php>.
79. Stempel, Tom, Framework, a History of Screnwriting in the American Film (1988), Syracuse University Press,
2000 (third edition), ISBN-0-8156-0654-0.
83
80. Sobre a escrita para o ecr no cinema indie norte-americano contemporneo, v. Murphy, J.J., Me and You
and Memento and Fargo: How Independent Screenplays Work, The Continuum International Publishing Group,
N.Y., London, 2007: The American independent feature film from the 1980s to the present has developed a
distinct approach to filmmaking, centering on new and different conceptions of cinematic storytelling. The film
script is the heart of the creative originality to be found in the independent movement. Even directors noted for
idiosyncratic visual style or the handling of performers typically originate their material and write their own
scripts. V. tambm Holmlund, Chris, e Wyatt, Justin (ed.), Contemporary American Independent Film From
the margins to the mainstream, Routledge, London e N. Y., 2005.
81. Tarantino, para quem o script mantm uma importncia central chegou a admitir publicar em livro o de
Inglorious Basterds, 2009, se no conseguisse fazer o filme por no ter encontrado o actor adequado para
interpretar o coronel alemo Hans Landa escreve os seus prprios filmes e mantm a mais clssica das
relaes entre argumento e realizao. Inglorious Basterds, muito influenciado por The Dirty Dozen (Robert
Aldrich, 1967) e Where Eagles Dare (Brian G. Hutton, 1969), um misto de filme de guerra e de comdia negra
que alude directa ou indirectamente a dezenas de outros filmes, quer nos contedos das cenas, quer na construo
dos personagens, quer no pastiche da sua banda sonora, apesar de a sua inspirao central continuar a ser a dos
comics e da pulp fiction americana, a matriz cultural caracterstica do realizador (o Estado-Maior nazi, por
exemplo, um conjunto de monstros psicopatas semi-infantis, como em certa banda desenhada que durante
dcadas o caricaturizou). E Tarantino tem reconhecida mo para os dilogos, mais extensos e mais pesados do
que na tradio americana, e que, nos seus filmes, substituem facilmente a aco. O oramento de Inglorious
Basterds foi de US$ 70 milhes (pouco mais de 48 milhes, 9 milhes e 600 mil contos), valor muito superior
ao de um indie mdio o que permitiu ao realizador, e por exemplo, contratar Brad Pitt, um dos actores mais
caros do star system dos EUA. Em 1989, Sex, Lies & Videotape custou US$ 1,2 milhes, e o oramento mdio de
um Indie low-budget talvez, hoje, de US$ 7 milhes (embora varie facilmente entre os US$ 3 e os US$ 10
milhes).
82. Murphy, op. cit.
83. Stranger than Paradise (1984) custou $US 125.000. Dawn by Law (1986), $US 1.500.000.
84. Marco Martins entrevistado por Kathleen Gomes, in Pblico, 19 de Maro de 2005, p. 45. O caso Marco
Martins foi estudado por Helena Brando in A fbrica de imagens o cinema como arte plstica e rtmica,
dissertao de Mestrado em Filosofia (rea: Esttica e Filosofia da Arte), UL, Fac. de Letras, 2008.
85. Marco Martins entrevistado por Rodrigues da Silva, in Jornal de Letras, 14 de Setembro de 2005.
86. Legar, A., Culture et Politique, in Histoire de lhumanit, op. cit., pp. 934-943: O trabalho e a empresa
passaram a ser entendidos como novos centros do saber. As cincias do management surgiram na nomenclatura
das universidades dos EUA antes de invadirem as do restante mundo ocidental, tornando a prtica da gesto
comercial num modelo organizacional para o Estado e para a sociedade no seu todo. (...) O sc. XX tendeu a
tornar-se no sculo da heterogeneidade, onde as aspiraes individuais se opuseram cada vez mais a todo e
qualquer princpio integrador. O mundo, representado como globalidade unificada pelo mercado, tornou-se a nova
construo imaginria que serve para ocultar as diferenas sociais e culturais reais, e cada vez mais profundas,
entre povos e identidades.
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Novas
& velhas tendncias
ENTREVISTAS
com realizadores
Foto Lus Ramos (PBLICO)
Margarida Gil: O produtor no pe

um cntimo no filme
Entrevista conduzida por Vanessa Sousa Dias
MARGARIDA GIL nasce em Portugal, Covilh, em 1950, formando-se em Filosofia Germnica
na Faculdade de Letras da Universidade Clssica de Lisboa. Contudo, a sua carreira na rea
do audiovisual arranca em 1975, estando estreitamente ligada televiso (RTP) e a projectos
de natureza documental. A sua primeira longa-metragem, Relao Fiel e Verdadeira (1989),
seleccionada para o Festival de Veneza, sendo que em 1992 o filme Rosa Negra passa no
Festival de Locarno.
Gere actualmente a produtora Ambar Filmes, em conjunto com a tambm realizadora Solveig
Nordlund, quase na sequncia da experincia adquirida com Joo Csar Monteiro na
produtora Monteiro & Gil.
docente na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e
em 2005 foi distinguida com o Prmio de Carreira pelo Festival de Cinema de Roma.
Filmografia como Realizadora: Flores Amargas (1975); Clnica Comunal Popular de
Cova da Piedade (1975); Para Todo o Servio (1975); Relao Fiel e Verdadeira (tambm
produtora e argumentista, actriz, 1989); Daisy (1992); Rosa Negra (tambm argumentista,
1992); Maria (1996); As Escolhidas (1997) ; O Anjo da Guarda (tambm argumentista,
1999), Perdida mente (2010, prmio para o melhor argumento no Festival Internacional de
Cinema e Vdeo Independente de Nova York). Como Actriz: Que Farei com Esta Espada?
(1975); Veredas (1978); O Amor das Trs Roms (1979). Rosa Negra foi nomeado para o
Leopardo de Ouro em Locarno e O anjo da guarda para o melhor filme do Festival
Internacional de Cinema Fantstico.
Vanessa Sousa Dias Como nascem as ideias para os seus filmes?
Margarida Gil A ideia para o documentrio Sobre o Lado Esquerdo nasceu de um
sentimento de dever que eu tinha para com a memria de uma pessoa, de quem tinha sido
bastante amiga, e por quem tinha uma grande admirao sentia que tinha que fazer um
documentrio sobre ele, sobre o Carlos de Oliveira. Foi mais um sentimento de dever do que
outra coisa. E foi um trabalho muito longo, durante anos. Dada a minha proximidade em
relao ao Carlos e em relao viva, ngela (de quem sou muito amiga), senti que poderia
ter acesso quer casa quer s memrias da ngela que outro realizador provavelmente no
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teria: foi um sentimento de dever, senti necessidade de fazer um documentrio como

realizadora completamente livre, e por isso fi-lo com o Manuel Gusmo, que foi co-autor do
argumento, um exerccio totalmente livre a partir dos textos de recriao potica do universo
que ele escreveu viajar por toda a zona, quer literria quer demogrfica do Carlos, a
Gndara, a aldeia.
Depois de ter relido tudo percebi que o Carlos era, alm de grande poeta, um documentarista:
ele prprio documentou toda a sua regio, a luta dos camponeses da Gndara, e na atitude
dele encontrei a atitude de um documentarista de cinema, aquele universo mgico, muito
visual ainda por cima sabia que o Carlos era um fascinado por cinema, ele quis sempre fazer
um filme mas depois abandonava a ideia, dizendo que era o processo de escrita que lhe
interessava. Depois reparei que a escrita dele foge subjectividade lamechas, ao
sentimentalismo, havia um rigor da escrita do Carlos de Oliveira que o aproximava muito da
escrita de um guio: o Finisterra um guio magnificamente escrito, mas escrito por um
poeta, por um grande prosador a cpula do edifcio literrio do Carlos de Oliveira, mas
parece um guio. E eu fiquei muito impressionada com isso, o prprio Carlos est muito
presente nesse livro, a escrita de algum que descreve, com maior rigor possvel, uma
realidade qual ele pertence mas que v como material, objectiva, fora dele prprio; achei
muito importante. A possibilidade de fazer essa recriao passou tambm pela necessidade de
fazer um outro DVD, que est l, uma espcie de duplo filme, s com a factualidade do
material iconogrfico e as fotografias dele prprio; portanto penso que, nesse aspecto, este
trabalho um bocado inovador.
muito difcil fazer um documentrio com actores e com material da casa porque os
objectos que esto no filme so os objectos da casa, mas esto no estdio e a maquete uma
maquete que reproduz a Gndara; foi muito importante criar uma distncia face memria
que eu tinha, muito idealizada, do Carlos de Oliveira, e isso permitiu-me liberdade mas ao
mesmo tempo distncia. Fiz agora [2009] uma coisa sobre a Maria Velho da Costa, uma coisa
parecida, embora no tenha nada a ver com o mtodo, mas tambm senti, dada a proximidade
grande, a necessidade de criar uma distncia neste caso criei um sistema que um
abecedrio, o que me criou distncia porque quanto mais prximo o objecto de um
documentrio mais eu sinto necessidade de criar uma grelha que me afaste; senti muito isso
no caso do Carlos de Oliveira, senti necessidade de criar um universo que fosse tambm dele
prprio, que tivesse afinidades com o universo potico invocado, mas que fosse autnomo, e
penso que isso est conseguido, deu-me muito trabalho, foram muitos anos.
VSD E quanto ao Adriana?
MG Relativamente ao Adriana, foi um gozo! Tenho um certo pendor para a comdia e
mesmo quando estou a fazer algo muito dramtico puxo sempre um p para a comdia, desde
o meu primeiro filme. Os filmes surgem-me sempre quase completos, mas encapsulados:
tenho uma ideia de repente, e s esgravatar e ele aparece, ele est l todo, e isso acontece
normalmente quando estou a acabar o filme anterior por isso que tenho tanta pena de no
termos meios para trabalhar em contnuo, porque quando estou acabar uma filmagem, quando
estou no cmulo de um processo criativo muito intenso, que me aparecem ideias ou uma
ideia muito completa, mas que ainda preciso trabalhar. Essa ideia da Adriana, de uma mida
que vem das ilhas, uma espcie de paraso perdido, para o Continente, com o pretexto de
constituir famlia por mtodos naturais, apareceu-me intacta e depois tratou-se, no fundo, de
criar os obstculos que se lhe deparam ao longo do seu percurso a viagem de uma pessoa
que vai para outro mundo, de certo modo tem um lado auto-biogrfico porque o meu processo
foi bastante aquele. Todos os meus filmes pressupem uma viagem, pressupe uma
itinerncia amorosa em que h uma procura de um par, uma procura de algum ou de algo
que se perdeu, ou de algum, neste caso, para procriar o que uma coisa absolutamente
absurda!
Eu ria-me perdidamente quando estava a fazer o filme e mostrava os dilogos, mais por
prazer de contar a histria e de saber que era uma loucura total e improvvel, inverosmil; mas
acreditei sempre no filme, a questo da inverosimilhana nunca me tolheu. Quero dizer, o
filme completamente inverosmil: ela acorda na cama de um travesti que tem a mania que
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a Amlia Rodrigues; a me vende fruta, no mercado: tudo isso improvvel... agora, como
que estas coisas aparecem? um processo criativo, mas normalmente as ideias dos filmes so
minhas.
VSD Mas vai desenvolvendo as ideias com algum, escreve-as com algum?
MG O primeiro filme foi escrito com a Luiza Neto Jorge, mas no fundo foi a adaptao de
uma obra literria que muito me impressionou, provavelmente identifiquei-me com ela. O
primeiro processo de trabalho meu e muito importante para mim que seja eu a faz-lo;
depois, a seguir, gosto de trabalhar com a Maria Velho da Costa, e a um processo a dois. A
estrutura quase sempre minha mas h muita discusso com ela, e depois h uma altura em
que ela trabalha comigo na construo dos dilogos, trabalhamos em conjunto mas ela que
escritora. A Adriana foi praticamente toda escrita sozinha porque a Ftima (Maria de Ftima
Velho da Costa) estava a escrever a Irene e s depois, numa segunda fase, que ela entra, e
quando ela entra nota-se logo.
VSD Quanto tempo demora a consolidar uma ideia?
MG Acho que s termino a escrita dos filmes na rodagem. Sofrem muitas mutaes, mas a
primeira fase demora trs a quatro meses: apesar do filme me aparecer quase inteiro, em
forma de sinopse ou de ideia, escrev-lo cena a cena demora por volta de quatro meses.
VSD E o facto da escrita se prolongar at rodagem est relacionado com os ensaios
com os actores?
MG Depende muito da estrutura de produo. No caso da Adriana ensaiei com os actores, a
Ana Moreira teve inclusivamente ensaios de fala por ter de falar aoriano, e nos ensaios fuime sempre adaptando; lembro-me, por exemplo, da ideia do sexo tntrico me ter surgido
durante a rodagem; eu verdadeiramente no sabia o que era o sexo tntrico e perguntei
Ftima, telefonei-lhe e perguntei, ouve l , o que o sexo tntrico?, Diz-te alguma coisa? e
ela disse: deve ser a mesma coisa mais devagar.
Este filme que fiz agora, por exemplo, comeou por ser uma longa-metragem, depois
transformei-o em curta por razes de financiamento, mas foi-se desenrolando na rodagem de
tal maneira que acabei por fazer uma longa mas no tem nada a ver com o projecto inicial,
ou tem pouco a ver com o projecto inicial do Perdidamente: h um homem que perde a
memria, um homem muito novo que tem apenas o apoio da filha; ele baralha os tempos,
entra num delrio, delrio esse que foi quase todo inventado durante a rodagem por causa do
dcor, que no Entroncamento, nas linhas de caminho de ferro; o facto de coincidirmos com
a pesca da lampreia, que tambm se passava naquela altura, tudo isso fez com que eu tomasse
decises e o facto de ter ido Beira Baixa coincidiu com uma coisa que ando h muito anos
para fazer que um trabalho sobre a Paixo, os rituais da Paixo.
Levei a cmara e filmei, e tudo isso fez com que o filme desse uma guinada numa direco
que no estava prevista, mas estava implcita; o filme continha essa possibilidade sempre
conteve essa possibilidade portanto a guinada no aleatria: o filme, desde o incio,
continha l, encapsulada, essa ideia.
VSD Sente vantagens em no escrever sozinha?
MG Eu escrevo sozinha e no tenho dificuldade em escrever, mas acontece que tendo a
meu lado uma criatura como a Maria Velho da Costa ou sendo amiga, como era, da Luiza
Neto Jorge, tendo vivido com o Joo Csar Monteiro, que era um grande escritor, sendo
amiga de escritores que conheci ao longo da vida sei muito bem a diferena entre uma
pessoa que pode escrever um guio e um grande escritor que pode ajudar nos dilogos. Seria
muito estpida em no aproveitar. Posso escrever sozinha, mas sei a diferena entre a escrita
de uma cineasta e a escrita de um escritor, preciso encontrar um ponto justo em que uma
coisa enquadre a outra, s tenho a ganhar com isso.
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VSD Os guies podem funcionar como ferramentas tcnicas que definem locais de
filmagem ou exigncias a nvel de som e de imagem. Na fase da escrita vai falando com
elementos da equipa artstica? Ou com a produo?
MG No, de todo. Eu escrevi a Adriana sem nunca ter ido aos Aores. Quando mostrei o
guio a um amigo meu, que meu assistente e que aoriano, ele disse ento isto aqui a
Graciosa, ests aqui a descrever exactamente uma coisa que existe na Graciosa, e isto faz
parte do tal processo criativo misterioso que fascinante, uma pessoa v uma coisa como se a
conhecesse intimamente, cria personagens que aparecem e depois tm corpo, existem, o filme
pode seguir aquela personagem.
Tenho muita tendncia para isso e at corro o risco de me perder com as personagens, mas a
mim interessam-me s vezes mais as personagens secundrias do que as personagens
principais. O meu segundo filme era um filme com muitas personagens secundrias
normalmente gosto de trabalhar com grandes actores (como o Mrio Viegas e a Manuela de
Freitas) a fazerem personagens secundrias, e agora foi com o Jos Pinto. s vezes gosto de
perguntar: o que seria o filme se fosse para o lado daquela personagem? Um exemplo: na
Adriana, se fosse pelo lado do mido que quer ser Primeiro-ministro e a gente percebe que
vai ser ou do mido que ficou aos saltinhos nos Aores... No se pode fazer isso, no d,
mas essa possibilidade de uma personagem secundria tomar conta do filme e de o fazer virar
noutra direco muito interessante.
VSD O que a levou a criar a mbar Filmes?
MG Tive outra produtora com o Joo Csar [Monteiro], chamada Monteiro & Gil, mas no
tenho jeito nenhum para produtora eu e a Solveig (a Solveig mais produtora do que eu)
fizmos um acordo s produzamos os nossos filmes. No meu caso, eu no quero produzir
longas-metragens na mbar: documentrios ou curtas, coisas pequenas em termos de
produo, sim, podemos perfeitamente fazer, mas contando com o apoio dela porque eu no
tenho jeito nem gosto.
VSD Em que fase dos seus projectos que contacta a produo?
MG Essa uma questo que ns, realizadores, temos e aqui entro como APR [Associao
Portuguesa de Realizadores]: na associao queremos alterar os regulamentos no sentido de
respeitar a posio do realizador, porque achamos eu tambm acho que o ponto central
do filme, a ptria do filme, o realizador, o realizador tem que ter mais fora porque quem d
o dinheiro no o produtor, o produtor administra e nem sempre da melhor maneira, e muitas
vezes o dinheiro do financiamento no est no filme por muita confiana que tenhamos nos
produtores, temos de ter muita fora negocial, e temos tambm de ser o interlocutor do ICA,
que no somos.
Por exemplo, o meu segundo filme [Rosa Negra], que foi produzido pelo Antnio da Cunha
Telles, nunca estreou! O Cunha Telles no se interessou por estrear filmes, nem o meu, nem o
do Botelho ou do Seixas Santos. No entanto, a quem vinha perguntar porque que o filme
no estrevava, tinha de responder eu. Eu estava sempre a dizer perguntem ao produtor; o
produtor naquela altura no pde, no lhe interessou, no se mexeu, no era fcil. A
Lusomundo dominava, como ainda domina; no havia ainda o Paulo Branco, e o Cunha
Telles no fez nada por isso; passei anos a responder aos jornalistas essa pergunta tem que
ser feita ao produtor, mas era a mim, realizadora, que continuavam a faz-la.
O realizador tem a responsabilidade moral, mas no pode fazer nada porque o interlocutor do
ICA o produtor. Ns queremos alterar isso.
VSD Costuma participar, enquanto realizadora, na construo e depois na gesto dos
oramentos dos seus filmes?
MG Isso feito pela produo. Claro que, em Portugal, se vive do artesanato
cinematogrfico ns sabemos, no andamos c desde ontem e temos uma ideia do que
custa um filme; se estamos a fazer um filme de poca, sabemos o que que isso significa; se
escrevemos cenas com 500 figurantes, temos obrigao de saber o que que isso significa;
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como com os carros que ardem, etc.: na Adriana tinha um carro que caa e sabia que isso
tinha que se arranjar, e arranjou-se houve colaborao com o produtor; at agora tive
sempre essa colaborao com o produtor, nunca me impus nessas coisas e quando eles lem o
guio tambm tm de o saber ler e de dizer olhe, este filme eu no posso produzir. Tem de
existir essa relao clara entre os dois, porque o dinheiro vem do ICA, o realizador sabe muito
bem que o produtor no pe um cntimo no filme isto uma evidncia.
VSD Mas os oramentos com os quais tem aceitado trabalhar tm-se revelado
realistas?
MG Tenho-me adequado quilo que sei que o filme me pode dar. A Adriana foi feita em
seis semanas e meia, incluindo viagens, portanto foi um trabalho bastante bem feito e fiz a
mesma coisa com o Sobre o Lado Esquerdo. Mas, por exemplo, o facto de ser produtora fez
com que tivesse arranjado dinheiro noutro stio, porque no tinha dinheiro para fazer o
Perdidamente, portanto a responsabilidade foi minha, mas tambm fui eu que trabalhei e est
l o dinheiro, v-se bem.
VSD Como costumam ser as suas reprages? Costuma levar consigo membros da
equipa artstica?
MG Fao duas normalmente, s vezes mais. um processo muito trabalhoso e muito
importante ser bem feito, as reprages so muito importantes. Primeiro h a ideia, j
conhecemos o espao, ou inventamos o espao, e vamos procur-lo, temos de adaptar coisas:
a primeira reprage a prpria realizadora que faz, muitas vezes h assistentes de realizao
h bons assistentes que, ao lerem o guio, conhecem muito, por exemplo espaos em Lisboa
que fazem uma proposta e ento vamos l com eles. Acontece-me inventar espaos e s
depois ir procura, e eles esto l, uma pessoa vai procurando e encontra as coisas; depois
levo o director de fotografia, idealmente tambm o engenheiro de som, mas muitas vezes no
o levo por vrias razes que tm a ver com a tradio e depois fao a planificao.
VSD Relativamente aos actores e actrizes, h pouco dizia que gosta de trabalhar com
grandes actores em papis secundrios; consegue sempre trabalhar com quem quer?
MG Normalmente, sim. Agora, por exemplo, estava para ser com o Raul Solnado [que
entretanto morreu], alis a personagem chama-se Raul, mas ele adoeceu na altura. Mas tinha
logo dito que sim, gostou muito do guio.
VSD As equipas tcnicas tm-lhe proporcionado o que quer como realizadora?
MG Sim, so ptimos. Trabalhei com o Rui Poas em dois filmes, dou-me optimamente
com ele, agora trabalhei com o Accio [de Almeida], que conheo h quinhentos anos, e
gostei imenso, mas ele trabalhava s com o Joo Csar, portanto eu nunca tinha trabalhado
com ele estava sempre ocupado, nunca calhou. Tenho trabalhado com gente muito boa. No
me posso queixar, pelo contrrio.
VSD Em filmagens, que dificuldades tem encontrado?
MG Falta-me tempo, precisava de mais tempo, excepto nos meus primeiros trs filmes
onde tive tempo suficiente de rodagem; o segundo foi muito violento, foi na Serra da Estrela e
foi muito duro, fisicamente; no Anjo da Guarda tive os meios necessrios. Na Adriana
precisava de ter tido uma semana mais: tive de cortar muita coisa que tinha escrito, porque dei
a minha palavra de que filmava naquele timing; agora no que estou a fazer (sobre a Paixo),
ainda no sei se tenho, ou no, subsdios.
VSD Vai montando o filme durante a rodagem?
MG No. Normalmente at preciso de um certo tempo, no gosto nada de ver o material
logo a seguir. Preciso de me esquecer do processo da rodagem, que para mim sempre muito
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violento, fico completamente aturdida, parece que fico doente, uma fase muito dura. Gosto
da escrita; e a montagem outra etapa. Para mim, essas trs fases so totalmente diferentes: a
escrita, a mais solitria, a de que gosto mais; depois, numa rodagem muito violenta, sintome presa num turbilho extenuante em que perco um bocado a liberdade, aquilo uma
mquina, as pessoas esto espera que eu tome decises muito rpidas e fico muito
cansada ao fim do dia, a pensar no plano do dia seguinte no gosto particularmente da
rodagem.
VSD E da montagem?
MG Da montagem gosto, mas na sala de montagem fico sempre muito angustiada, porque
outro filme, e tenho de ter muito cuidado para no perder o filme nessas fases todas. s vezes,
na montagem, tenho a sensao de que o filme me est a escoar pelos dedos, que aquilo que
se escreveu no est l, e isso acontece-me muitas vezes. Coisas que estavam para ser de uma
maneira depois esto completamente diferentes; personagens que deviam funcionar no
funcionam, outras funcionam inesperadamente, e isso sim, mete-me medo. O Perdidamente,
que muito montado, tem sido uma surpresa, porque uma pessoa olha e v que isto no era
suposto ser assim: uma coisa que estava para ser cmica afinal trgica, outra que devia ser
trgica passa a ser cmica; assim, surpresas e mais surpresas, e isso angustia-me.
VSD Na montagem h muito material que fica de fora? E s vezes h material que
falta?
MG ...Ento no? Coisas como a gente pensar mas porque que eu no filmei isto?
passa-se at com coisas bvias! Normalmente eu filmo pouco, no sou de filmar muito nem
fao muitas takes, portanto tenho pouco material sempre fui assim desde o princpio, eu
trabalho em cinema, atravs da televiso, h muitos anos e sempre filmei pouco, sempre
aproveitei muito o que filmo. No filmo por filmar s para garantir o material, e isso s vezes
no me facilita nada a vida na montagem. Mas essa a forma como eu trabalho.
VSD Filma pouco material: isso tambm est relacionado com falta de meios?
MG No sentir necessidade de filmar quer dizer que no preciso. Confio muito em mim
no meu instinto, a coisa em que confio mais. Mas s vezes engano-me, penso: porque que
no filmei isto? Devo ter tido uma razo.
VSD Nunca lhe aconteceu ver o material e sentir necessidade de repetir, de fazer outra
vez um plano?
MG Isso nem sequer me passa pela cabea. A rodagem acaba ali e acabou, de facto. Fico
to aliviada quando acaba, que a ltima coisa que me apetece voltar atrs. Alm disso, tenho
trabalhado em condies de produo em que no se dispe de meios para voltar atrs.
VSD Que tarefas ficam agendadas para a fase de ps-produo?
MG Neste ltimo filme tenho dois cromas feitos em ps-produo; no Perdidamente,
porque h uma alterao da percepo do personagem e essa ps-produo importante,
ser o Accio a fazer, a uma continuao do processo fotogrfico da rodagem. A psproduo udio tambm, com certos sons que faltam tambm fiz isso no meu primeiro filme
mas em Madrid, trabalhei com um grande sonorizador, o Luis Castro, que trabalhou com o
Orson Welles e com o Buuel, porque c no se fazia; depois comecei a trabalhar com o
Joaquim Pinto, com o Vasco Pimentel. A ps-produo udio do Adriana fi-la c, j havia
condies para a fazer na Tbis.
VSD Sente diferenas entre a forma como se trabalha em Portugal e no estrangeiro?
MG Agora acho que no se sente tanta necessidade de recorrer a equipas estrangeiras,
porque ns temos ptimos profissionais. Por exemplo, j possvel, desde h anos para c,
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misturar antes no se podia; e directores de Fotografia sempre c houve muito bons. Mas
continuamos com uma condicionante: os preos da Tbis so exorbitantes, de tal modo que,
s vezes, mais vale ir fazer o trabalho fora. Por outro lado, a Tbis portuguesa e o som
pode-se fazer c... So questes de produo: se o produtor tem um acordo de co-produo,
pode-se fazer a montagem e ps-produo c e a mistura fora, por exemplo essa a parte
que o produtor estrangeiro mete no filme. Claro que misturar, ou fazer, s vezes, algum
trabalho fora, sobretudo no som, compensa pela qualidade. Mas no , hoje, to essencial
como j foi.
VSD Que participao tem no design da banda sonora?
MG Total, uma das minhas reas. A minha famlia tem uma veia musical forte, e depois
eu gosto muito, e acho que tenho jeito, e uma parte essencial, para mim, no filme. Trabalhei
em bastantes filmes com o meu irmo Joo Gil, mas s em pequenas coisas; a coisa musical,
sempre a fiz.
VSD Comeou por trabalhar em televiso: como se deu a entrada no mundo
profissional?
MG Comecei por fazer documentrios de criao, quase sempre muito ficcionados.
Comecei com 23 anos e tive muita sorte, coincidiu com o 25 de Abril, foi nessa altura que
entrei para a RTP; depois fiz obras de fico l, coisas muito experimentais porque na RTP
conseguia uma certa liberdade para experimentar em vdeo, com cromas, que s era possvel
fazer l.
VSD Existe uma comunicao forte entre o seu trabalho em televiso e em cinema?
MG Penso que no: sempre quis ter isso muito bem separado, nunca fiz telenovela, a fico
que fiz foi sempre minha, nunca quis fazer fico em televiso que fosse televisiva fiz a
Daisy, trabalhei em cinema dentro da televiso porque consegui, claro que no foi fcil, mas
consegui. Eu estive sempre muito afastada da televiso, estava a estudar na Faculdade de
Letras.
VSD Envolve-se na preparao dos materiais promocionais dos seus filmes?
MG Esse um ponto fraco, no penso muito nisso e fao mal. No Adriana no houve
making of e fez-nos falta, no h praticamente materiais promocionais do filme. Se a
produo no tem de garantir logo a passagem para DVD, a coisa tende a ficar esquecida. J o
fizemos para o Sobre Lado Esquerdo, e o Perdidamente passmo-lo para DVD, mas fazer a
montagem do making of um custo adicional, e esse o nosso ponto fraco: h pouca
capacidade financeira para acompanhar o filme na ptica da promoo. Deveriam ser as
televises a faz-lo.
Temos de pensar numa forma de o fazer, porque um problema de todos os filmes, no h
tempo para pensar nisso embora haja sempre algum que faz alguma coisa; no Perdidamente
havia um rapaz do som, e a anotadora, que ficaram encarregados de fazer o making of, mas
depois tem de se reunir esse material, mont-lo, e isso custa dinheiro. preciso ter uma
estratgia de exibio e de distribuio, e muitas vezes ns fazemos os filmes sem essa
estratgia e isso faz falta uma estratgia de distribuio dos filmes, ou auto-produzidos ou
produzidos por pequenas produtoras, que no tm nenhum vislumbre de como que o filme
vai sair e em que salas, se que sai, nem em DVD... No temos essa estratgia e devamos
ter.
VSD Quando o oramento feito as opes de legendagem dos filmes so
contempladas?
MG Todas as fases de ps-produo do filme esto contempladas no oramento, mas
quando fazemos o oramento ele no totalmente fiel e verdadeiro, h sempre imprevistos
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realmente os filmes custam mais, muito caro fazer um filme, e raramente se consegue
contemplar todos os custos previstos.
VSD Qual a sua opinio sobre os festivais? So um meio importante de divulgao dos
filmes portugueses, e dos seus filmes em particular?
MG Eu tive logo o primeiro em Veneza e o segundo em Locarno, e no terceiro tive um
prmio no Festival de Roma, por isso acho que at tive bastante sorte. Hoje em dia corre-se o
risco de um filme ser prejudicado porque o produtor no tem jeito para negociar, e no
consegue para o filme a visibilidade que os festivais do. Aquilo que foi at agora muito bom
os festivais eram a montra de um certo cinema que c, muitas vezes, no passava agora,
neste momento, est a ter um papel demasiado condicionante no cinema, isto : se o filme
no for a Cannes no nada; mas o facto de ir a Cannes no significa que o filme seja bom...
s vezes simplesmente uma estratgia do produtor, que est relacionado com um festival de
c aqui falo como presidente da APR, porque pessoalmente tenho tido sorte.
O que neste momento est a acontecer com os festivais pode vir a ser muito pernicioso e
perverso: um filme que no tenha visibilidade nos festivais pode penalizar o realizador. Mas
no por passar nos festivais que melhor passar nos festivais mais tem a ver, muitas
vezes, com redes de contacto. Por isso preciso dar aos festivais uma importncia relativa,
preciso manter a cabea fria. E sobretudo, quem decide quem filma e quem no filma, no
pode decidir apenas por causa dos festivais.
Qualquer dia preciso subornar algum de Cannes para se ir ao festival, se no fica-se
condenado a no filmar durante dez anos!
VSD Como presidente da APR, quais so as potencialidades e fragilidades que
reconhece no cinema portugus?
MG A fragilidade maior a grande ambivalncia entre o cinema de autor e o cinema
comercial: h filmes que querem ser comerciais, querem ir ao encontro do que consideram ser
o gosto do pblico, mas so porcarias inenarrveis que no so nada comerciais, e com isso
gastam o pouco dinheiro que existe para o cinema. O comportamento das televises de
irresponsabilidade total e em certos casos devia, como o caso da RTP, ser considerado um
assunto de Estado: inaceitvel a forma como a RTP se irresponsabiliza em relao ao
cinema, (tem que entrar na produo porque obrigada, tem que dar uma parte, e acha que
isso suficiente e no faz mais nada). Ali tratam os filmes com desprezo, no fazem qualquer
promoo (a no ser a que era melhor nem fazerem porque at enterra) e tm uma ignorncia
e desprezo inqualificveis.
Na APR achamos que isto uma questo nacional grave, porque faz com que as pessoas
mantenham aquela ideia de que o cinema portugus mau, se portugus no vo ver pura
e simplesmente; e o que aparece, muitas vezes realmente mau, porque o tal cinema feito a
imitar modelos l de fora! Alguns at podem no ser mal feitos, mas o modelo que imitam
no tem nada a ver connosco, e acabam excepto em casos raros, como foi o Crime do Padre
Amaro, que acho uma porcaria, mas uma porcaria que vai ao encontro de fantasias masculinas
bastante venais de vrios pontos de vista a fazer de polcias e ladres como se os polcias,
c, fossem modelos positivos. C, o polcia satisfaz mais o modelo Charlot: vemos um polcia
e viramos costas; para os americanos, um polcia o representante positivo da ordem; ento
vemos o Nicolau Breyner a fazer de polcia os actores so sempre os mesmos e aquilo d
vontade de rir, ou de chorar.
Estive no jri que escolheu o candidato portugus ao scar de Melhor Filme Estrangeiro e vi
tudo por atacado: os actores so quase sempre os mesmos; ver um daqueles actores empunhar
uma pistola e dizer fuck you permanentemente, desculpem, no pode ser; esto a gozar com
quem? Pensam que as pessoas so atrasadas mentais? Depois, os dilogos so parte em
portugus, mas passam para ingls; para qu? Porqu? Depois pergunto: e fizeram muitos
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espectadores? E a resposta : no, no fizeram; fizeram imensas cpias para pouqussimos

espectadores, e isso no d e esse o cinema que o FICA tem sobretudo apoiado.
Ns lutamos por outra coisa, precisamos de um cinema como arte, mas ningum pode
prometer que vai fazer um objecto artstico, pode prometer que vai tentar, que tentar o seu
melhor e nem sempre o consegue. Mas a ideia de fazer cinema como arte a ideia que nos
move.
VSD Pensa que a lngua portuguesa, e a nossa dico, uma fragilidade?
MG No. Isso o puro provincianismo cultural que sempre houve. Passou-se o mesmo com
as canes antes do Chico Fininho, que tinham que ser todas em ingls: puro colonialismo,
so mecanismos popularizados pelo modelo americano. preciso lutar permanentemente
contra isso, porque isso mete-se nos nossos sonhos, e preciso fazer esse trabalho de purga,
preciso sermos genuinamente ns, com tudo o que isso significa de inseguranas, de
ambivalncias, de contradies. Se o filme no reflecte o ser portugus, reflecte o qu? O ser
colonializado!
VSD Concorda com a ideia de que os oramentos nunca so suficientes para fazer os
filmes?
MG Eu at entro nos oramentos, mais coisa menos coisa. Mas a questo no est na falta
de dinheiro para fazer este ou aquele filme; h casos em que isso acontece, mas o problema
a quantidade de filmes produzidos, quer em relao aos realizadores existentes, quer em
relao aos realizadores que querem fazer a sua primeira obra, e isso est a ser trgico: por
um lado, h muita gente a sair de escolas de cinema, de cursos, at por causa da facilidade de
obter material, que d uma iluso de que muito fcil chegar profisso; h um discurso de
abrir actividade; fomentar novos realizadores, e a seguir eles entram cheios de iluses, e de
fora criativa muitas vezes, e depois at conseguem fazer o primeiro filme, mas o segundo j
no fazem, nem o terceiro, nem o quarto.
VSD Isso tambm est relacionado com o advento do digital?
MG Tambm, claro, agora toda a gente tem o Final Cut e o Pro Tools, mas depois pagar
uma boa cmara j custa mais.
VSD Prefere a pelcula ao digital?
MG Prefiro de muito longe a pelcula, mas o digital na montagem veio facilitar imenso:
aquela tortura de estar numa moviola durante horas, desapareceu; agora o digital, por vezes,
at rpido demais. Eu gosto da pelcula, do sabor salgado da pelcula, e tenho mesmo
nostalgia ainda filmei o Adriana em pelcula. Mas as ltimas coisas j filmei em digital; o
ltimo, fi-lo com uma cmara que j nem cassete tem, mete-se directamente um disco e at
temos medo de que o material desaparea todo.
VSD Disse que tem trabalhado com ptimos profissionais, mas relativamente s
pessoas que conhece atravs de terceiros ou que no trabalharam directamente consigo,
pensa que os profissionais portugueses esto bem preparados e so competentes?
MG Sim, e espero que essa cadeia no se quebre porque no so trinta nem quarenta, so
poucos, mas so muito bons, ptimos assistentes. H gente muito boa, e esses esto ocupados,
mas como h cada vez menos filmes, cada vez mais os outros tero menos possibilidade de
rodar, portanto a coisa est assim: os muito bons so poucos e esto sempre ocupados; e no
sei se os outros vo ter oportunidades, se no houver uma mudana na poltica de cinema.
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Os filmes de Margarida Gil

Vanessa Sousa Dias
Adriana (2005)
Longa-metragem de fico, 102
Realizao: Margarida Gil
Argumento: Margarida Gil, Maria Velho da Costa
Produo: TAKE 2000
Produtor: Jos Mazeda
Direco de Fotografia: Rui Poas
Direco de Som: Emdio Buchinho
Montagem: Joo Nicolau
Direco Artstica: Flix Murcia (decorao); Rita Lopes Alves (guarda-roupa)
Actores principais: Ana Moreira, Isabel Ruth, Bruno Bravo, Jos Airosa
Distribuio: Atalanta Filmes
Prmios: Melhor Filme Portugus IndieLisboa (2005); Melhor Actriz (Ana Moreira), pelos
Globos de Ouro de 2006; Prmio Especial do Jri 9 Festival Luso-Brasileiro de Santa
Maria da Feira (2005); Grande Prmio Cidade da Covilh e Prmio de melhor realizador de
longa-metragem 2 Festival de Cinema da Covilh
Outras nomeaes: Nomeaes para Melhor Filme (Margarida Gil), Melhor Actor (Bruno
Bravo) e Melhor Actriz (Isabel Ruth) Globos de Ouro de 2006.
Festivais: 6 Festival de Roma (estreia mundial); 8th World Film Festival of Bangkok
seco World Cinema (2008)
Histrias que se desenvolvem no inconsciente, que nascem encapsuladas: assim surge a
aventura de Adriana, uma jovem aoriana com cerca de 20 anos enviada pelo pai para o
continente onde dever constituir famlia por mtodos naturais frase que a protagonista
no se cobe de repetir ao longo do filme que, ao chegar a Lisboa, se depara com uma
panplia de obstculos que a distanciam do seu objectivo.
O argumento, escrito pela realizadora e pela escritora Maria Velho da Costa, centra-se na
protagonista e nos objectivos que orientam as suas aces, quase se delineando no seu trajecto
a estrutura do itinerrio do heri: a ruptura com o mundo da herona d-se, no na sada dos
Aores em si, mas nas mutaes que a protagonista vai revelando Adriana sofre um
processo lento e gradual de embrutecimento, como se fosse contaminada pela cidade e pelos
entraves que encontra. Ainda que se d uma inegvel alterao na interioridade da
personagem, os seus objectivos no so atingidos e, uma vez regressada aos Aores, a
premissa que a fizera partir para o continente que detm um peso exponencial na narrativa,
j que identificada como sendo a preocupao central da protagonista parece perder
importncia, esmorecendo toda e qualquer carga de fatalidade (1). Sublinhe-se, a este
respeito, que a falha pessoal de Adriana em nada compromete a repovoao da Ilha.
A realizadora considera que o oramento para o filme se revelou adequado(2), permitindo
que as rodagens decorressem nos Aores e com os actores pelos quais nutria preferncia. Nas
primeiras sequncias do filme h uma voz off feminina, com sotaque aoriano, que ao contar
a histria da Ilha assume o papel de narradora: este no um dispositivo que conhea
continuidade ao longo do filme mas merece a nossa ateno pelo facto de recordar outro filme
da realizadora, No Me Cortes o Cabelo Que o Meu Pai Me Penteou (2002).
Em termos de realizao e de montagem h uma preocupao em edificar um lirismo a partir
de imagens, algo que poderemos ilustrar atravs da elipse que concentra a passagem da
infncia vida adulta: depois de Adriana mergulhar no mar, ainda em criana, interpem-se
uma srie de planos filmados debaixo de gua (em alguns deles vemos a criana, noutros no;
algumas dessas imagens esto em reverse) e, por fim, surge um rapaz adolescente a chamar
por Adriana percebendo-se pelo desenrolar de aco que acabmos de vislumbrar a passagem
de vrios anos de vida.
Contrariamente ao modelo cristalizado pelo cinema clssico, a msica extra-diegtica e a
introduo de sons ps-produzidos reivindicam uma voz autnoma dentro do filme, atraindo
ateno para si e acentuando deliberadamente a sua desadequao face aco. Podemos, por
98
outro lado, recordar a cena do leilo e verificar que o som ps-produzido trabalhado
tambm no sentido de inculcar a ideia de um espao movimentado e agitado (as vozes, os
rudos, uma textura sonora intensa) ainda que na prtica nunca apaream mais do que quatro
personagens.
Ressalva-se por fim a forma como a direco artstica aposta em consolidar a caracterizao
das personagens atravs dos dcors e do guarda-roupa, sendo David um bom exemplo desse
exerccio: trata-se de um homem erudito que vive numa casa com vista panormica para o
centro de Lisboa, e que se faz rodear de objectos que sublinham o seu estatuto scioeconmico (incluindo pormenores como uma variedade de artigos de decorao exticos).
Carlos de Oliveira. Sobre o Lado Esquerdo
(2007)
Mix doc/fico, 50
Argumento: Margarida Gil e Manuel Gusmo
Produo: mbar Filmes
Produtor: Manuel Joo guas
Direco de Som: Vasco Pimentel, Francisco Veloso, Armanda Carvalho
Montagem: Joo Nicolau
Cenografia e figurinos: Ana Paula Rocha
Actores principais: Lus Miguel Cintra, Laura Soveral,
Henrique Cardoso Martins, Manuel Gusmo, Helena Domingos e Fernando Lopes
Distribuio: Midas Filmes
Festivais: Festival de Poesia de Berlim (2008); DocLisboa seco Sesses Especiais
(estreia mundial; 2007); Panorama 2 Mostra de Documentrio Portugus (2008)
Sobre o Lado Esquerdo emerge da vontade de homenagear e de preservar a memria do poeta
portugus Carlos de Oliveira, com o qual a realizadora manteve uma relao de amizade. Ao
longo de 50 minutos o espectador convidado a mergulhar na obra potica do autor, sendo
que todas as vozes, diegticas ou extra-diegticas, tm como orientao as palavras escritas de
Carlos de Oliveira.
Dada a existncia de um grau de intimidade que poderia ser prejudicial ao projecto,
Margarida Gil criou uma espcie de barreira que se interpusesse entre as memrias afectivas
(ainda que estas constituam um corpus a partir do qual a realizadora pde trabalhar) e o acto
de criao do documentrio (3) assim se explica que a maioria do material filmado remeta
para alguns artifcios, como a maquete da Gndara ou o dcor em estdio, sendo que, em
relao a este ltimo, h a preocupao em expor trips, projectores, calhas, reforando-se
essa mesma necessidade de demarcar fronteiras.
O argumento escrito por Manuel Gusmo e pela realizadora, um exerccio totalmente livre
a partir dos textos de recriao potica do universo que ele [Carlos de Oliveira] escreveu
viajar por toda a zona, quer literria quer demogrfica do Carlos, a Gndara, a aldeia (4). O
documentrio encontra-se dividido em cinco interttulos (Finisterra; Ofcio Nocturno;
Descida aos Infernos; O Inventor de Jogos; e Pastoral: Cinema e Dedicatria), e os poemas
de Carlos de Oliveira vo oscilando entre os planos so sempre o motor, aquilo que agrega
tudo o demais sob forma de voz off ou verbalizadas pelos actores (som directo).
As metodologias acima descritas fazem com que o documentrio se assemelhe a um ensaio
potico e livre, como pretendia ser sobre Carlos de Oliveira. Porm, interessante
perceber que Margarida Gil optou por criar um esplio documental adicional, sob forma de
colectnea de dados factuais, biogrficos e iconogrficos do poeta, que foi adicionado ao
DVD que integra a Coleco Escritores Portugueses, no privando assim o espectador de
aceder a informaes factuais e descomprometidas.
Ftima de A a Z (2009)
Documentrio, 53
Produo: mbar Filmes
Direco de Fotografia: Accio de Almeida
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Direco de Som: Olivier Blanc

Montagem: Renata Sancho
Com a participao da actriz: Lia Gama
Festivais: DocLisboa seco Sesses Especiais (2009)
Podemos encontrar em Ftima de A a Z francas semelhanas com o filme anteriormente
analisado: trata-se novamente de documentar uma pessoa com a qual a realizadora partilha
um universo de afectos e que , tambm, escritora portuguesa.
Margarida Gil volta a criar um mecanismo que lhe permite obter algum distanciamento algo
que se interponha entre ela e os laos, algo que sirva de mediador, de estrutura, de esquema
e que no presente caso se materializa numa esquematizao e diviso dos assuntos por ordem
alfabtica: as letras vo surgindo como separadores que do origem aos temas abordados.
So intercaladas entrevistas com Maria Velho da Costa, gravadas em sua casa, com excertos
da sua obra literria os excertos so representados pela actriz Lia Gama e podemos, a ttulo
de exemplo, citar a passagem referente obra Casas Pardas: sob a voz previamente gravada
da actriz (discurso em off), Lia Gama, que parcialmente e parcamente visvel como se
estivesse enclausurada numa redoma rectangular e de um material opaco que lhe deforma os
contornos movimenta-se pelo espao como se de uma performance se tratasse. O seu corpo
est desfocado e apenas quando se aproxima desse entreposto opaco que fica
moderadamente visvel; o texto cru, espelha uma viso da solido, e no fim uma msica
extra-diegtica promove um apontamento sardnico (porque contrasta, visivelmente, com as
imagens e com as palavras).
Notas do texto
1. Podemos perfeitamente assumir que outras leituras se tornam possveis de apurar em relao a esta
personagem, em relao aos seus movimentos no necessariamente contrrias anlise aqui feita mas
servindo-lhes de complemento e de reflexo: tenhamos em considerao as palavras do crtico de
cinema Bruno Roberti que, no artigo Un pensiero che dello sguardo, faz uma leitura interessantssima
da protagonista ao considerar que () il corpo di Adriana femmineo come la terza persona,
quello Spirito Santo, vento pentecostale che coniuga gestazione e generazione, miracolo eteroclito,
partenogenesi verginale, che appunto si venera nellisola che le da in natali, ma anche cristico,
corpo bambino che nasce e si destina al sacrifcio (). Por outro lado, mais do que um itinerrio do
heri (ou da herona), para Roberti Adriana simboliza a transformao de um conceito, de algo que
impalpvel, num corpo, em algo de material: La dimensione del film della Gil rimanda dunque a un
nesso cruciale che quello del linguaggio che si incarna, di una dimensione in cui lio e il mondo siano
consustanziali nel loro stato nascente, insorgente, in una festa rivoluzionaria che sai il segno
dellavvento materialle del soffio spirituale, cio di un corpo che mentre scompare ritorna nel
contatto della distanza.() in questa emergenza dellaltro da se che Adriana percorre i
deliri disidentitari smarrendosi e ritrovandosi, per i misteriosi sentieri interrotti dello spirito che si fa
carne, e che come il vento soffia e conduce dove vuole. Adriana sguardo, e nello sguardo perde il
proprio io e lo ritrova transformato in terra e appunto prima di ritornare alla terra-isola dove lio
perdendosi si d alla nascita, viene al mondo, questo itinerrio di uno sguardo deve trapassare il
linguaggio, incontrare, nella sua mutacit, la musica delle cosa, la musica del mondo, in Filmcritica,
n. 558, Setembro de 2005, artigo Un pensiero che dello sguardo, Bruno Roberti.
2. Quando questionada em relao satisfao com os oramentos de que dispe para os filmes,
Margarida Gil alude a uma metodologia de trabalho que assenta num rigor que lhe permita articular as
intenes ao dinheiro disponvel (e viceversa). Consultar a entrevista a este respeito a entrevista acima.
3. Ver entrevista acima.
4. Idem.
Ftima, de Margarida Gil, sobre Maria Velho da Costa
100
Joo Botelho: Fazemos um cinema cosido mo

Entrevista conduzida por Marta Simes e Jorge Jcome
JOO BOTELHO nasceu em Lamego em 1949. Antes de ter frequentado a Escola Superior de
Teatro e Cinema (1974) passou pela Faculdade de Cincias da Universidade de Coimbra e
pela Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto. Foi dirigente dos cineclubes de
Coimbra e do Porto e do CITAC (Circuitos Internos de Televiso e Antenas Colectivas),
crtico de cinema em jornais e revistas e fundou a revista de cinema M. Desde 1970 que se
dedica tambm ao design grfico.
dos poucos realizadores portugueses que consegue manter um ritmo de produo constante
desde que iniciou a sua carreira no mundo das longas-metragens ficcionais em 1980 com
Conversa Acabada.
Nos ltimos dez anos, as suas obras variam entre o drama, romance, comdia, crtica social,
adaptaes de obras literrias, mantendo-se contudo o mesmo tipo de abordagem,
caracterizada por um trabalho de direco de actores por vezes prximo da encenao, por um
desenho de luz cuidado e prximo da pintura.
Filmografia: O Alto do Cobre (cm, 1977); Um projecto de Educao Popular (cm, 1977); Os
bonecos de Santo Aleixo (doc lm, 1977); Alexandre e Rosa (cm c/ Jorge Alves da Silva,
1978); Conversa acabada (estreia festival de Cannes, Quinzena dos Realizadores, 1980); Um
adeus portugus (estreia no Festival de Londres, do Rio de Janeiro Tucano de Ouro -, New
Film, New Directing, MOMA New York, Forum de Berlim, 1985); Tempos difceis (estreia
no Festival de Veneza, selecco oficial, competio prmio da crtica italiana - , Festival
de Nova Iorque, Lincoln Centre , 1987); No meu dia de anos (encomenda RTP/ARTE sobre
os 4 elementos; estreia no Festival de Locarno, seleco oficial, fora de competio, 1991);
Aqui na terra (Festival de Veneza, seleco oficial, competio; filme seleccionado para o
dia da Europa, exibio simultnea na Alemanha, Frana e Portugal , 1993); Trs palmeiras
(encomenda de Lisboa 94, Capital Europeia da Cultura; estreia no Festival de Cannes,
quinzena dos realizadores, 1994); 13 filmes x 3 (para Trio de Quattro, RTP , 1995); Trfico
(estreia no Festival de Veneza, seleco oficial, competio, 1998); Se a memria existe
(vdeo digital, 30 encomenda para o 25 aniversrio do 25 de Abril; estreia no Festival de
Veneza, novos territrios, 1999); Quem s tu? (Festival de Veneza, seleco oficial,
competio; Prmio Mimo Rotella para a melhor contribuio artstica da Bienal de Veneza,
2001); As mos e as pedras (vdeo digital 12, filme de abertura de Porto 2001, Capital
Europeia da Cultura , 2001); A mulher que acreditava ser presidente dos Estados Unidos da
Amrica (estreia no Festival de Cannes, quinzena dos realizadores, filme de abertura, 2003);
A luz na Ria Formosa (documentrio, vdeo digital 50, Festival Doc Lisboa e seleco
oficial de Torino Film Festival, Cinma de Reel, Paris, Viennal da ustria e Festival di
Popolo, Florena, 2005); O Fatalista (estreia no Festival de Veneza, seleco oficial,
competico; Festival de Toronto, Sevilha, Mostra de So Paulo, etc. 2005); A baleia branca,
uma ideia de Deus (doc de 50, vdeo digital sobre uma encenao do Moby Dick de
Melville, 2006); A terra antes do cu (doc de 50, vdeo digital para o centenrio do
nascimento de Miguel Torga, 2007; Corrupo (filme no assinado por divergncias com o
produtor, 2007); A Corte do Norte (2008).
Marta Simes Como que trabalha as ideias para os seus filmes?
101
Joo Botelho No vou ter com as ideias, elas vm ter comigo. Nunca programei o tipo de
cinema que queria fazer. Acho que o cinema nunca o que se conta, nem o que se passa ou
quando se passa, mas sim como se filma: onde que se pe a cmara. O Manoel de Oliveira
ensinou-me isto: s h um ponto de vista para cada situao. O mesmo argumento pode dar
origem a filmes muito diferentes, por isso no so as histrias (s vezes nem sequer histria
h), mas sim o modo como elas so contadas. O modo de filmar sim, escolhi-o h muito
tempo, foi algo que sempre esteve relacionado com os meios que ns temos e para poucos
meios, grandes ambies. Apesar de termos pouco dinheiro, temos muito tempo. O cinema
portugus de que eu gosto no pertence a uma escola, mas possui um certo modo de filmar
que tem a ver com os meios/tempo: ns fazemos mais composio do que aco, mais luz e
sombra do que montagem, temos mais poesia do que prosa. Quando se filma de um modo
amador: amador no sentido de amante de. artesanato h pessoas que fabricam tudo
mo e eu normalmente tambm trabalho sozinho. Escolho o que quero, trabalho os textos. J
fiz coisas que pertencem a vrias linhas mas o modo de filmar sempre o mesmo.
H um peso enorme no meu cinema (e no cinema portugus) da palavra sobre a imagem, algo
que est ligado ao cinema contemporneo: a imagem avanou muito mas, para mim, o som
continua a ser mais verdadeiro. Escolhemos o nosso campo, contra-campo, so duas
dimenses, h sempre algo de falso. O gro da palavra marca-me mais do ponto de vista da
matria do que a imagem. Mas a verdade que ns somos quase autodidatas, fazemos um
cinema cosido mo: escrevemos, pensamos, filmamos, montamos. evidente que se
discute com a equipa e que recebo sempre ideias, sugestes. (...)
Tenho uma vantagem em relao a outras pessoas: quando estou a escrever estou tambm a
pensar como estou a filmar, qual o plano que estou a fazer, qual o local em que vou filmar e
qual o ponto de vista da cmara. Uma coisa que marca muito os meus filmes a noo que o
espectador tem da sua estrutura: ele tem tempo de ver onde que est a cmara, a luz, o actor.
quase como mostrar o processo de fabricao que est l dentro. O cinema, para mim, no
uma arte de iluso, a matria marca-me mais e ao fim ao cabo aquilo tudo falso. O que
verdadeiro a relao que se estabelece entre o que se passa e a pessoa que est a ver.
Jorge Jcome Ento a imagem algo intuitivo da palavra?
JB No intuitiva, um dos elementos. O Oliveira tem uma frase radical: o cinema no
existe, o cinema teatro filmado. O teatro muito mais verdade, no h truques, mo, o
que se v. No cinema no: fazes 12, 20 takes, escolhes, fazes decoupagem. No teatro tambm
podes fazer decoupagem, fechando a luz num stio e abrindo noutro- cada vez maiz o teatro
tem influncias do cinema. Mas realmente aquilo mais verdadeiro, e o que verdade ali a
representao. O cinema americano clssico era um cinema da identificao onde o
espectador se aproximava das personagens.
No nosso cinema nunca ningum se identifica com ningum, impossvel (...). Eu no
permito que as pessoas entrem no ecr e isso algo que est relacionado com a matria: a
luz uma matria, o modo de olhar de um actor uma matria, a palavra uma matria.
Somos muito materialistas por c, porque apanhmos uma altura em que o cinema se
desenvolveu imenso e fomos muito marcados por uma espcie de cinema contemporneo.
O senhor Straub ensinou-me uma vez: nunca digas moderno, diz contemporneo ou
tradicional, porque o que moderno hoje amanh deixa de o ser. algo que tem a ver com a
tradio, pegar na memria e fazer coisas novas e diferentes. E tambm me ensinou a nunca
fazer resistncia s coisas (tentmos fazer resistncia ao cinema americano e perdemos), mas
sim fazer dissidncia, ou seja, fazer ao lado. (...) Eu no saberia fazer um filme de no sei
quantos milhes de dlares, sei fazer filmes de 750 mil euros. Mas isso d-nos uma coisa
maravilhosa que no tem preo: a liberdade total. E a verdade que tudo o que est de bom
ou de mau nos filmes meu. a possibilidade de trabalhar num filme como quem escreve um
romance ou pinta um quadro.
102
MS E essa liberdade total no tem algumas consequncias?

JB O cinema sempre um compromisso entre comrcio e arte e o cinema portugus, como
no tem presso do mercado, tem sempre uma marca profunda de tentativa de arte
cinematogrfica. Desde o princpio do Cinema Novo que houve percursos diferentes: o do
Oliveira, o do Antnio Reis (...) e isso criou uma srie de atitudes de filmar em Portugal em
que ningum copiava ningum (...). O modo de filmar era uma comunho entre pessoas
apaixonadas por uma coisa e, no havendo relao com o mercado, no h um filme
portugus (at mesmo os chamados comerciais) que cubra os seus custos. (...)
A verdade que o cinema comercial portugus se chama Manoel de Oliveira: vende mais
cpias fora, passa na televiso francesa (...) e em termos de receitas no mercado (e no
nmero de espectadores) o que se tem que ver quanto custou e quanto rendeu. (...)
evidente que uma pessoa quando faz qualquer coisa quer mostr-lo ao maior nmero de
pessoas possvel, mas no deve ser isso o primordial quando se faz. Quando algum escreve
um romance porque tem uma vontade enorme de o fazer e despejar c para fora o que se
sente, depois tenta vender. Mas um bom escritor no cede quando escreve. Quando estou a
filmar tambm assim: um tema cai-me, pego num texto e depois o trabalho sobre isso.
O Godard tambm me ensinou: no h um modo de fazer filmes, h centenas de modos
diferentes. O cinema no uma s coisa (...), o cinema que se faz no Iro no tem nada a ver
com o que se faz em Frana, em Itlia ou na Argentina, j para no falar de personalidades
dentro de cada um desses pases. H um modo americano que dominante. Hoje em dia
est-se a transformar num entretenimento infantil, quem vai mais ao cinema so os midos de
dezoito anos e os adultos ficam em casa. H muito mais referncias ao cinema clssico nas
sries de televiso americanas, porque aquilo feito para uma audincia de adultos que j no
sai para ir ao cinema. como se se tivesse perdido algo de sagrado que existia na comunho
dentro da sala escura. Hoje no h nenhum filme que no se veja sem ser a comer pipocas. O
cinema portugus no permite isso. Nos filmes de que eu gosto, que nos falam do Pessoa ou
do Camilo Castelo Branco, no pode haver pipocas. (...) So pequenas coisas que criaram um
modo de filmar, ou uma escola, que tem a ver com poucos meios, com o facto de
trabalharmos com equipas de 100 ou de at mesmo de 20, no trabalharmos no star system.
Na Europa h filmes que levam as pessoas ao cinema.
O problema que aqueles que tentam fazer um cinema mais independente (no sei se este ser
o termo correcto, pois na verdade estamos todos dependentes do ICA) tem a ver com o facto
de no termos espao para o mostrar. No h salas para o cinema portugus. (...) No caso da
Corte do Norte, tinham dito que iam equipar no sei quantas salas com digital em 2009 e
acabou por no acontecer. As pequenas salas ainda no esto equipadas, s h salas enormes
de 500 lugares que so para os desenhos animados e ns ficamos reduzidos a 2 ou 3 semanas.
MS Em relao s pessoas com quem trabalha...
JB Eu trabalho muito com a famlia quando gosto de uma pessoa mantenho-a o mximo
de tempo possvel. Pode-se discutir coisas e j sabem o que pretendido. Com os actores a
mesma coisa. (...) Vai-se aprendendo e muitas vezes ajudam a construir situaes. (...) H
uma gerao nova de pessoas muito apaixonadas, talvez no to competentes como a velhaguarda mas que tm um entusiasmo enorme. Passaram a ser mais barulhentos, antes entravase num plateau de cinema e era uma missa. (...)
A ideia das pequenas equipas muito engraada. Normalmente as pessoas saem da escola e
juntam-se, fazem um pequeno grupo, pensam colectivamente as coisas. Tambm comecei
assim. um tipo de organizao que se adapta ao que h porque no h investidores privados
(...), uma funo do Estado e se o Estado acabar, acaba o nosso cinema e tambm acaba o
Teatro da Cornucpia ou a msica de cmara. Sem apoio acaba tudo. Agora h vantagens e
desvantagens. Vantagem: liberdade absoluta, tempo para pensar. Desvantagem: no podemos
fazer tudo o que queremos, temos que pensar os meios que h.
MS Alguma vez sentiu que havia competncias tcnicas que estavam em falta?
103
JB No acho que seja uma questo de competncias. Por exemplo, na Tobis so capazes
do melhor e do pior, por vezes mesmo uma questo de sorte e lotaria. No Tempos Difceis a
primeira semana foi toda para o lixo, j no trabalhavam com preto e branco h dez anos, faz
parte do que acontece em Portugal. (...) No final ficou uma cpia deslumbrante, consegui um
preto e branco notvel que se calhar no conseguia noutro laboratrio qualquer. um bocado
artesanato, experimentao. Nas equipas tambm. Por exemplo agora na Corte do Norte, no
fazia a mnima ideia como se filmava em alta-definio. J tinha experimentado mini-dv e
betacam digital, mas alta definio no sabia o que era. Andei a trabalhar com o Joo Ribeiro,
fomos aprendendo e vendo o que se podia fazer ou no.
JJ Ento a mudana para a Corte do Norte foi principalmente uma escolha esttica?
JB No. Foi econmica. Tem a ver com a capacidade de uma pessoa se adaptar s
circunstncias. Outra citao do Oliveira: quando no h dinheiro para filmar a carruagem
filma-se a roda, mas tem que se filmar bem a roda. (...)
Jogamos em determinados limites. um tipo de cinema, no todo. Para mim no um
cinema da iluso, nunca. da matria. E tem a ver com o facto de ser tudo cosido mo. H
outro tipo de cinema comercial, outro tipo de projectos, mas essas apostas num cinema de
entretenimento por vezes fazem perder as coisas mais genunas e precisam de muito dinheiro,
o que no h. Ns fazemos coisas mais limitadas, como as orquestras e os concertos de
cmara: qual a msica melhor, a da orquestra ou a do quarteto de cordas? No sei, h
orquestras e quartetos igualmente maravilhosos. Ns no temos dinheiro para a orquestra,
temos dinheiro para o quarteto. (...)
difcil romper o facto de no termos mercado. (...) muito reduzido e no conseguimos
exportar para lado nenhum. O nosso circuito o da arte e do ensaio, o cinema que eu gosto
o das pequenas salas. (...) Mas existe uma marca poderosa de cinema portugus, h algo que
distinto. O Quem s Tu, provavelmente o filme mais radical ou mais anti-cinematogrfico que
eu fiz porque uma pea de teatro filmada, foi o filme que me correu melhor nos festivais
porque era diferente de tudo o que l estava. E a diferena no por ser original, porque o
nosso modo de filmar diferente. o tempo, a composio, a luz, a sombra, isso que
interessante e no a aco. A aco fazemos mal.
MS Ento a aposta nessa diferena um caminho para o cinema portugus?
JB algo que est relacionado com os cinemas nacionais. O Rosselini inventou o cinema
contemporneo: filmava com poucos meios, equipas mais ligeiras, actores amadores, era
quase artesanato. Isto deu origem ao cinema novo brasileiro, nouvelle vague francesa, ao
cinema novo alemo. Ns chegmos muito mais tarde, mas tambm deu origem ao cinema
portugus. Agora, isto capaz de no se manter muito mais tempo, a sociedade mudou toda.
Ns fomos dos ltimos a ter uma identidade nacional no cinema.
Nos anos 60 existia o cinema portugus (e o cinema polaco, por exemplo) que era uma coisa
estranha. Hoje em dia passa-se algo parecido na Argentina, que no tem nada a ver com o
nosso cinema mas que se liga a ns pelo modo de produo. (...) No Brasil tambm apareceu
de repente uma escola nova que foi buscar muito s razes do cinema novo brasileiro e agora
fazem documentrios e pequenas fices maravilhosas. Trata-se de um cinema muito mais
barato, mais pobre mas com uma identidade muito engraada.
JJ Costuma ocupar-se dos materiais promocionais, ou do making of dos seus filmes?
JB No. Normalmente os dvds tm uma entrevista ou uma cpia do filme comentada. (...)
Como Quem s Tu j vendi mais dvds do que o nmero de espectadores que fiz. Os midos
preferem ver o filme do que ler o livro e mesmo assim duro para eles. Neste momento h
uma resistncia em relao ao cinema de adultos e eu no sei filmar para crianas. preciso
no sei quantos planos, mudar o plano a cada segundo, um efeito sonoro diferente a cada
plano. No tenho os meios e se calhar se os tivesse no sabia fazer. Sei filmar para adultos,
104
mas eles j no vo ao cinema. (...) Hoje aprende-se pouco no cinema, j s se aprende na

cinemateca.
MS Quando faz os filmes no pensa no pblico?
JB Nunca. Tenho os temas e depois depende dos filmes: se o Tempos Difceis do
Dickens de uma maneira, se o Garrett de outra, se um original meu de outra. (...)
Gostava de fazer gneros, gostava de fazer um musical. Cowboys mais difcil, mas
possvel! No cinema podem-se fazer muitas coisas diferentes, o que for, o que vem. Houve
uma altura em que os jris do ICA estavam todos ligados literatura e portanto era mais fcil
ter um romance bom e ter um projecto.
(...) H trinta, quarenta, cinquenta variveis quando se est a filmar. Se se consegue mais ou
menos vinte j muito bom. Ter as condies ideais muito difcil, vamo-nos aproximando o
mais que podemos.
MS Mesmo assim dos realizadores que filma com mais frequncia.
JB Procuro sempre fazer no seguinte uma coisa que no fiz antes. Poder fazer filmes, para
mim, um luxo. Somos responsveis por tentar fazer coisas que ainda ningum viu, melhor
ou pior. (...) No tenho nada contra a Branca de Neve do Joo Csar Monteiro, um filme pode
ser tudo. (...) Hoje em dia as pessoas que no tm tempo para ver (...). Mas o que , no
tenho nada contra, o mundo muda e as pessoas tm que correr. H uma marca de
comportamentos globais que antes no havia (...) e o cinema est sempre a mudar. Ns temos
esse privilgio de poder ter acesso a um meio que acaba sem compromisso de rentabilidade.
Entre o primeiro e o segundo filme demorei cinco anos, entre o segundo e o terceiro mais
quatro. Aqui em Portugal normalmente quanto mais velho se , mais ateno se tem... Depois
tambm h as encomendas, desde que no se ceda. Eu fi-lo duas vezes: no Fatalista (no no
modo como filmei, mas em relao ao tempo que tinha ficado acordado com o Paulo Branco de nove semanas passsei a ter apenas seis) e com o Corrupo (...), por culpa minha que
nunca tive o hbito de ler contratos...
MS Enquanto realizador que j atravessou diferentes perodos, quais so os
principais problemas que acha que continuam a afectar o cinema portugus?
JB H uma burocratizao no cinema que me chateia muito. (...) Comearam a formatar
demasiado os concursos, as equipas. H uma tentativa de normalizao de uma coisa que
completamente anormal e isso pode ser perigoso. (...) O ICA tem cada vez menos dinheiro
para o cinema e desperdiam balrdios no FICA, cujos produtos admitiria enquanto produtos
privados, nunca como produtos pblicos.
possvel fazer tudo, possvel fazer filmes sem dinheiro. Mas so coisas completamente
diferentes o problema que, quando uma pessoa faz um filme deste modo artesanal, a
maioria das vezes no tem stio onde o mostrar. Um dos grandes problemas o como mostar
as coisas. cada vez mais difcil haver uma sala onde se respeite o que ns fazemos. a
regra do mercado para o nosso cinema quando o nosso circuito devia ser o da arte ou do
ensaio, do cinema independente, o que quiserem. Pequenas salas onde um filme possa estar
mais tempo em vez de tentar esgotar em duas semanas salas de 400 espectadores.
Devia haver um circuito nacional. H neste momento uma rede fantstica de cineteatros
(Faro, Bragana, Vila Real) que no esto equipados para cinema porque ningum investiu
num bom projector. Por exemplo, no So Jorge, tambm fizeram obras notveis mas no a
melhor projeco de imagem nem de som e devia ser. No h esse cuidado porque um
filme portugus. Devamos ter salas boas, um prximo passo para a vossa gerao:
construir uma rede onde possam passar as obras e que essas obras sejam as mais
experimentais e diferentes. As pessoas acabam por ir ver.
MS Talvez isso j esteja a comear com alguns festivais.
105
JB O problema precisamente terem transformado isto em festivais. H milhes de

festivais pelo mundo inteiro, todos os dias h um novo. Depois comea a ser uma confuso
porque no se trata de uma relao directa com o pblico uma celebrao. So no sei
quantos espectadores concentrados numa semana. (...) Grande percentagem dos filmes que
so exibidos no vo para o circuito.
Neste momento o cinema est nos centros comerciais. A Lusomundo faz tantas receitas em
pipocas e coca-cola como em bilhetes vendidos. So produtos infanto-juvenis que at podem
ser engraados, mas outra coisa. O cinema como a vida: nasce, cresce e morre. (....) Hoje
no h a transcendncia de um Dreyer, de um Renoir, de um Ozu. Houve uma altura em que
parecia que ia atingir o cu, depois foi destrudo pela entrada da televiso que comeou a
formatar as imagens, o modo de filmar.
Hoje as pessoas comentam um filme em dez segundos. Eu sou do tempo em que era capaz de
estar uma semana a discutir um filme hoje os filmes no tm camadas, o que . Ver um
clssico pela primeira vez ainda me surpreende, sinto que estou a aprender: no estava
espera daquele plano, daquela luz, daquele modo de filmar. Isso bom. O nosso cinema
tambm ficou um bocadinho autista, reconheo. Avanmos muito na matria, esquecemonos que as pessoas no vo atrs e por vezes preciso ganhar pelo menos 10 pessoas numa
sala de 100. Se aquilo no atinge ningum, uma tristeza. evidente que o meu sonho
atingir como atinge o Rothko no h ali nenhuma narrativa, s um jogo de cores e de
matria e as pessoas choram a ver aquilo. Quem me dera fazer isso no cinema, mas
impossvel. As pessoas esto sempre espera que o cinema conte qualquer coisa, so
crianas.
Eu gosto do cinema portugus. H uma certa decadncia nos ltimos tempos, fazem-se menos
filmes, h uma normalizao. Mas ainda h uma frescura, s vezes o filme at pode ser
falhado, mas h duas ou trs ideias que surpreendem.
Na rede de Cine-Teatros reabilitados

Extracto da entrevista com Joo Botelho realizada por Miguel Cipriano,
transcrita por Marta Simes, para o documentrio Um Filme Portugus,
realizado no mbito do projecto Principais tendncias no Cinema
Portugus Contemporneo:
Miguel Cipriano Como surgiu a ideia para este projecto de digresso com o Filme do
Desassossego?
Joo Botelho Surgiu por uma questo de humilhao. Quando fiz a Corte do Norte da
Augustina, pus o filme nas mos da Lusomundo e o resultado foi um desastre. Puseram o
filme em salas que so incompatveis com o cinema que se faz em Portugal e com o cinema
de que eu gosto, que se passa no resto do mundo e que naquelas salas esbarra com um desejo
enorme de consumo rpido. Neste momento os cinemas esto todos concentrados em centros
comerciais e tm um cdigo: comer e beber. Noutro dia no Estranho Caso De Anglica, que
um filme com uma hora e meia, havia um intervalo a meio para as pessoas irem comer e
beber. Isto ridculo e na Corte do Norte houve isto, esta ideia de passar filmes em salas que
no esto preparadas para aqueles filmes. Isto uma questo mundial. Hoje, as salas so
ocupadas por miudos entre os 4 e os 18 anos, e a partir desta idade j ningum vai ao cinema.
Descarregam da internet, vem em casa, h muito poucos hbitos de deslocao porque as
pessoas ficam incomodadas com determinados tipos de acontecimentos que se passam nas
salas.
Depois fui ver uma pea na Cornucpia, de que gostei muito, e a plateia estava cheia de
miudos adolescentes. Estavam a fazer uma barulheira, mas quando as pessoas disseram
desliguem os telemveis e calem-se porque vai comear o espectculo, eles fizeram-no.
Estiveram ali uma hora e meia e no fim bateram palmas. Ou seja, a sala impe respeito.
106
Lembrei-me de todos os cine-teatros que h espalhados pelo pas, onde foram gastos milhes
de euros em recuperaes ou construo de raz, mas que se esqueceram de equipar para
cinema. So cerca de 50 ou 70 salas maravilhosas e que estavam afastadas do cinema como
espectculo digno [trata-se da rede de Cine-Teatros reabilitados, um projecto lanado pelo
ministro da Cultura Manuel Maria Carrilho em 1998].
evidente que beneficiei de duas coisas. Primeiro houve a hiptese do Centro Cultural de
Belm ter um buraco para eu poder passar l, isto foi o incio. Depois negociei com o Teatro
So Joo no Porto, onde j no havia cinema h 40 anos e correu bem. Como havia crise, no
havia programao, foi fcil fazer uma rede. Foi como as cerejas as coisas foram entrando
umas a seguir s outras (). Houve a ideia de regressar a uma sala em silncio, s escuras,
colectiva. Lembro-me de alguma experincias notveis: no Porto as sesses esgotaram; no
Olga Cadaval, em Sintra, nem me queriam dar a sala grande mas fiz 800 espectadores numa
noite. As pessoas comearam a afluir. Houve pessoas que regresaram ao cinema onde j no
iam h 10 anos. Vestiam-se e arranjavam-se como se fossem para um espectculo normal de
teatro.
Houve uma altura em que pensei porque que o teatro tem mais gente do que o cinema em
Portugal. Porque no h uma certa dignidade face aos filmes, nem s salas. Depois foi fazer o
circuito: fiz 10 mil quilmetros em dois meses mas valeu a pena.
Ns somos apoiados pelo Estado. Se no houver apoio do ICA ou de outra coisa qualquer,
no h cinema em Portugal, como no h msica, no h pera, no h Cornucpia nem
teatros independentes. Tem de haver, da nossa parte, uma espcie de respeito pelo servio
pblico. Se nos do um apoio tambm temos de fazer o mximo de esforo. Durante as
filmagens, eu no sei de nada. Mas antes, para arranjar dinheiro e no fim, para o divulgar,
fao o que for preciso. Aprendi isto com o [Manoel de] Oliveira, para arranjar dinheiro
preciso fazer de tudo, nem que seja uma pequena prostituio.
No se pode ceder quando se filma, isso no. Uma pessoa deve fazer o que gosta, o que
quer. No para ningum, para ns, o melhor que se sabe, e depois mostrar ao maior
nmero de pessoas, a ideia essa. Acho que isto no se aplica s a mim, para toda a gente.
Pelo menos para um determinado tipo de cinema. para mim como para o [Manuel]
Mozos, para o Oliveira, para o Pedro Costa, para a [Teresa] Villaverde, para o cinema
iraniano, para cinema independente americano Em Portugal h uma rede [de salas] que foi
feita e que tem de ser utilizada, programada. Mas exige mais: se eu no for s sesses, tenho
metade das pessoas.
Fiz uma coisa engraada, tarde dava aulas de cinema aos midos. Normalmente vinham
muitos das escolas, ou pagos pela Cmara, ou alguns que pagavam mesmo bilhete. Tentava
enquadrar o filme, explicava-lhes que o cinema no comeou com o Tarantino. Era falar de
cinema: dos Lumire, do Mlis, de como que isto tinha comeado, o pecado original e a
moeda dentro da mquina para se poder ver. Depois, falava dos artistas que tinham libertado
um bocado o cinema desse peso da relao dinheiro/espectculo, falava do vento que falta nas
rvores, do que o Griffith disse h mais de 100 anos. Depois, noite, falava do filme aos pais
e a j podia falar de Pessoa.
Depois eles viam aquilo e uns gostavam, outros no. Normalmente dependia dos professores,
quando eram bons aquilo corria bem. Tambm tive casos de midos com raios laser para o
rabo do actor e para as maminhas da actriz, tive de tudo. E tive midos de 14 anos espertos, a
fazer perguntas incrveis, que eu no imaginava aptos para ver e ouvir. Foi uma digresso
engraada, que no foi total. Falta-me o interior alentejano, Bragana, vora, a Madeira!
H uma rede que ns podemos aproveitar e reivindic-la como nossa, para o cinema.
evidente que eu seu que 50% do cinema negcio, mas h os outros 50% de arte que ns no
podemos perder. ()
Eu e o produtor comprmos um projector de 50 mil euros, aos 20 mil espectadores estava
pago. Mas o filme passado numa playstation! melhor que o DCPi (Digital Cinema
107
Package) que a Lusomundo tem, um Blue Ray numa playstation que custa 300 euros. A
coisa mais cara foi o cabo, que tem umas pontas de ouro para no perder o sincronismo. Mas
um sistema barato, podiam equipar as salas todas com isto. Dizem que as vo equipar, mas
no sei quando.
O problema ainda encontrar um padro de exibio. Neste filme tive DCP [Digital Cinema
Package, http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_Cinema_Package] que so uma espcie de
cdigos que passam de um computador para um disco e que se projecta. Mas esta projeco
pior do que a de um disco Blue Ray. H uns anos o Coppola trouxe o Tetro em DCP, 35mm
e Blue Ray e a melhor projeco era em Blue Ray. O futuro pode ser uma coisa destas. O Blue
Ray estraga-se menos que o VHS, que o DVD normal, tem uma fidelidade incrvel. E tem
desvantagens: no cinema, outra coisa. Mas d para contar histrias.
Os ltimos filmes de Joo Botelho

Marta Simes
Quem s Tu? (2001)

Longa-metragem ficcional, 112
Realizao: Joo Botelho
Argumento: Joo Botelho
Produo: Joo Botelho (39 Degraus)
Direco de Fotografia: Elso Roque
Direco de Som: Antnio Pinto Vargas
Montagem: Joo Botelho, Waldir Xavier
Direco Artstica: Silvia Grabowski
Actores principais: Patrcia Guerreiro, Suzana Borges, Rui Morrison, Rogrio Samora, Jos
Pinto, Francisco DOrey
Distribuio: Lusomundo Audiovisuais
Prmios: Mimmo Rotella Foundation Award Festival de Veneza, em 2001
Outras nomeaes: Leo de Ouro Festival de Veneza, em 2001
Quem s Tu? uma adaptao de Frei Lus de Sousa de Almeida Garrett, precedida de uma
pequena introduo histrica que o realizador chamou de Sonhos e Pesadelos Sebastianistas
e que contextualiza a obra literria de Garrett. Trata-se assim de um filme de poca, fiel ao
texto original, cuja atmosfera maioritariamente criada a partir do guarda-roupa e dos locais
escolhidos como cenrio (como o Mosteiro de Alcobaa e o Convento de Cristo de Tomar). A
presena da iconografia da poca garantida apenas atravs dos retratos das personagens
principais que pairam sobre a histria, por certos objectos simblicos (como a caveira do
incio do filme ou a cruz que cai das mos do Cardeal D. Henrique) ou at mesmo pelos
cantares populares que Maria e a sua aia entoam.
A mise-en-scne caracteriza-se, semelhana de uma pea de teatro, pela simplicidade dos
dcors (quase vazios, apenas com uma mesa, uma cama, uma cadeira, ou uma cruz), pelos
vitrais e pelas paisagens falsos, por uma preocupao com a composio dentro do plano os
planos, maioritariamente gerais e frontais, so longos e pouco decoupados; os movimentos de
cmara so escassos ( excepo dos travellings laterais sobre as esttuas claro/escuras da
lio de histria inicial) e quando existem servem para isolar personagens ou dar nfase a uma
frase que est a ser dita. A prpria posio dos actores definida consoante o texto e as
personagens raramente olham uma para a outra enquanto falam. A propsito do filme o
realizador afirmou: O Quem s Tu, provavelmente o filme mais radical ou mais anticinematogrfico que eu fiz porque uma pea de teatro filmada, foi o filme que me correu
melhor nos festivas porque era diferente de tudo o que l estava. E a diferena no por ser
original, porque o nosso modo de filmar diferente. o tempo, a composio, a luz, a
sombra, isso que interessante e no a aco. A aco fazemos mal (1).
108
Para alm da proximidade que o filme estabelece com o teatro, as referncias pintura
tambm so marcantes, principalmente atravs do desenho de luz (os grandes contrastes entre
as zonas iluminadas e as zonas escuras, a luz pontual que ilumina apenas uma figura, a
inspirao assumida nas imagens de El Greco) e atravs da movimentao e posies dos
actores (com destaque para o plano-quadro final, homenagem Piet de Miguel Angelo).
Existe ainda uma carga simblica forte, aliada a uma economia de produo. Na cena da
batalha de Alccer-Quibir, por exemplo, cerca de 15 cavalos (os brancos em representao
dos portugueses e os pretos dos mouros) e mais alguns figurantes, compem uma cena onde a
aco no o mais importante, mas sim a ideia - a ideia da derrota, a ideia da morte, que
prolongada durante um travelling de cerca de trs minutos. Este episdio, juntamente com o
da sada da casa em chamas de Manuel de Sousa Coutinho, constituem os nicos e breves
dcors exteriores. O ritmo do filme lento, a montagem clssica o campo-contra-campo, o
raccord pontuado por alguns cortes no eixo um pouco mais estranhos, os planos subjectivos
do olhar de Maria e os correspondentes planos objectivos de D. Sebastio ou os de um retrato.
A msica composta por Antnio Pinto Vargas dita o tom do filme e vai pontuando os
principais acontecimentos.
Quem s tu? assume-se assim como um filme cuja principal funo fazer ver e ouvir um
pedao da histria de Portugal, como um filme que pretende relembrar os grandes textos e
autores nacionais, ideia que se resume na frase-chave da histria: H-de saber-se no mundo
que ainda h um portugus em Portugal.
A Mulher Que Acreditava Ser Presidente dos E.U.A. (2003)

Argumento: Joo Botelho (a partir de uma ideia original de Leonor Pinho)
Produo: Paulo Branco
Direco de Fotografia: Ins Cravalho
Direco de Som: Philippe Morel
Montagem: Joo Botelho, Pedro Marques, Waldir Xavier
Direco Artstica: Catarina Amaro
Actores principais: Alexandra Lencastre, Rita Blanco, Laura Soveral, Suzana Borges, Lia
Gama, Ldia Franco, Maria Joo Lus, Roa Lobato Faria,
Distribuio: Atalanta Filmes e Madragoa Filmes
Prmios:
Outras nomeaes: Estreia no Festival de Cannes, Quinzena dos Realizadores, filme de
abertura.
Com A Mulher Que Acreditava Ser Presidente dos E.U.A., o realizador volta ao registo
cmico que assumira em Trfico (1998), apesar de A Mulher Que Acreditava... ser um filme
histrico e frentico, onde a stira social que punha em causa os bons costumes de Trfico
substituda por uma viso do que os Estados Unidos da Amrica representam nos dias que
correm.
A histria da autoria do prprio realizador e conta-nos o dia-a-dia de uma mulher que, tal
como o ttulo indica, acredita ser a nova presidente dos Estados Unidos da Amrica. Podemos
dividi-la em trs actos, consoante as cores da bandeira de Portugal e dos fatos da personagem
principal: um vermelho (onde a Presidente nos apresentada entre maneirismos e correrias,
assim como a Secretria de Estado e as oito senhoras do Comit), um verde (em que
acompanhamos as tarefas da Presidente depois da sua deciso de abrir a Casa Branca a todas
as mulheres no dia do seu aniversrio) e um amarelo (quando o dia do aniversrio finalmente
chega e o resultado catastrfico da sua iniciativa). O filme est construdo tendo em conta o
delrio que lhe serve de premissa: os dilogos so, na sua maioria, absurdos, apesar das
mensagens e crticas que tentam passar; as representaes so exageradas e as situaes de
alucinao so frequentes (para alm dos sonhos em forma de pera da Secretria Maria de
Lurdes e das perucas que vo aparecendo na cabea da jornalista da Vanity, o dcor
109
totalmente inverosmel por fora uma casa minscula na Avenida Washington, por dentro
um autntico palcio que bem poderia ser a Casa Branca apesar da Sala Oval ser totalmente
rectangular). O trabalho de art direction incide, novamente, sobre o guarda-roupa (desta vez
composto por vestidos de cores garridas e tecidos e sapatos excntricos), e sobre o imaginrio
do que tipicamente americano (para alm dos quadros da Sala Oval e das bandeiras ao
longo das escadarias e corredores, os hamburguers, a coke e a comida congelada esto
sempre presentes).
O trabalho de cmara est prximo do cinema clssico: a escalas de planos so escolhidas
consoante o drama, os movimentos acompanham as corridas pelos corredores e pelo jardim.
Para Joo Botelho, o trabalho sobre a composio dos planos algo que comea desde que o
argumento est a ser escrito: Tenho uma vantagem em relao a outras pessoas: quando
estou a escrever estou tambm a pensar como estou a filmar, qual o plano que estou a fazer,
qual o local em que vou filmar e qual o ponto de vista da cmara. Uma coisa que marca muito
os meus filmes a noo que o espectador tem da sua estrutura: ele tem tempo de ver aonde
que est a cmara, a luz, o actor. quase como mostrar o processo de fabricao que est l
dentro. O cinema, para mim, no uma arte de iluso, a matria marca-me mais e ao fim ao
cabo aquilo tudo falso(2).
Apesar do tom cmico que percorre todo o filme (que garantido pelos papis que o seu
elenco totalmente feminino desempenha), A Mulher Que Acreditava... funciona
principamente em termos de cena, isto , os pequenos episdios que o realizador nos vai
apresentando resultam melhor individualmente do que como um todo com continuidade
narrativa da cena com a me da Presidente que se mantm numa cave rodeada de flores,
saltamos para as oito do Comit, depois para uma sesso de psicanlise com Maria de Lurdes
e para uma corrida no jardim ou para mais um retrato do conjunto de mulheres durante uma
sesso de beleza. Este percurso acaba por ir dar a um final que vai revelar que afinal tudo no
passou de uma alucinao em technicolor.
O Fatalista (2005)
Argumento: Joo Botelho, Denis Diderot (adaptao)
Direco de Fotografia: Edmundo Daz
Direco de Som: Pedro Melo
Montagem: Renata Sancho
Direco Artstica: Isabel Branco
Actores principais: Rogrio Samora, Andr Gomes, Suzana Borges, Rita Blanco, , Patrcia
Guerreiro, Jos Wallenstein
Distribuio: Gmini Films
Prmios:
Outras nomeaes: Leo de Ouro Festival de Veneza, em 2005
O Fatalista mais uma adaptao feita pelo realizador, desta vez a partir do romance
Jacques le Fataliste de Denis Diderot. Trata-se de um road movie por estradas alentejanas e
outras paisagens menos reconhecveis, onde o texto original continua a ter grande
importncia: h um peso enorme no meu cinema (e no cinema portugus) da palavra sobre a
imagem, algo que est ligado ao cinema contemporneo: a imagem avanou muito mas, para
mim, o som continua a ser mais verdadeiro. Escolhemos o nosso campo, contra-campo, so
duas dimenses, h sempre algo de falso. O gro da palavra marca-me mais do ponto de vista
da matria do que a imagem(3).
O realizador recorreu voz off para nos guiar entre as mltiplas narrativas que nos vo sendo
apresentadas medida que patro e motorista discutem sobre paixes, sexo e poder, no
esquecendo a mxima que o motorista insiste em repetir: tudo o que nos acontece de bem ou
de mal c em baixo, est escrito l em cima. Apesar de estes episdios nos parecerem
autnomos, existe uma lgica subtil que os tenta unificar e que est presente no tipo de
110
relaes (baseadas, invariavelmente, no sexo, poder e corrupo) que as personagens

estabelecem entre si. Estes pequenos retratos do que o realizador cr ser o comportamento
humano so prova de um tema recorrente nos filmes de Joo Botelho: a necessidade de pensar
(e criticar) o Portugal contemporneo, os seus vcios e fraquezas. Deste modo, o que mais
interessa nO Fatalista so as personagens e as suas reaces perante as diversas situaes
com que se vo confrontando, destacando-se do conjunto de aventuras a histria do Marqus
(Jos Wallenstein) e da Senhora D. (Rita Blanco), que funciona como uma pausa no meio do
filme. O som ambiente quase que deixa de existir e fica s a palavra, semelhana da miseen-scne de Quem s Tu?, os planos so muito longos, os actores no se olham enquanto
contracenam devido artificialidade das posies que ocupam dentro do plano. Existe um
grande rigor nos olhares, na movimentao dos actores e na iluminao que destaca os rostos
e os vultos.
A propsito do seu cinema, Joo Botelho afirma: Eu no permito que as pessoas entrem no
ecr e isso algo que est relacionado com a matria: a luz uma matria, o modo de olhar
de um actor uma matria, a palavra uma matria. (...) Jogamos em determinados limites.
um tipo de cinema, no todo. Para mim no um cinema da iluso, nunca. da matria. E
tem a ver com o facto de ser tudo cosido mo(4). N O Fatalista, para alm de opatar por
respeitar o tom do texto original, o realizador escolhe dcors mais abstractos (nomeadamente
os espaos interiores) e cria situaes inverosmeis (como a cena do acidente nocturno, em
que o motorista ajuda a senhora meio despida a sair do carro capotado), tentando, atravs de
um registo cmico e caricatural, adaptar a obra de Diderot a uma ideia do que Portugal
contemporneo. O filme funciona como um conjunto de episdios que vo sendo
apresentados ao espectador que nunca se chega a identificar com as personagens, pois estas
so construdas a partir da matria que o realizador nos fala: a maneira como dizem o texto e
se movimentam no plano, os olhares, o modo como esto iluminadas, denunciam sempre que
estamos dentro de um filme.
Corrupo (2007)
Realizao:
Argumento: Joo Botelho, Leonor Pinho, Carolina Salgado (adaptao)
Produo: Alexandre Valente
Direco de Fotografia: Orlando Alegria
Direco de Som: Francisco Veloso
Montagem: Joo Braz
Direco Artstica: Silvia Grabowski
Actores principais: Margarida Vila-Nova, Nicolau Breyner, Antnio Pedro Cerdeira,
Alexandra Lencastre
Distribuio: Filmes Lusomundo
Prmios:
Outras nomeaes: Globo de Ouro melhor actriz e melhor actor, Globos De Ouro 2008
Devido a uma divergncia com o produtor de Corrupo, o realizador no assinou o filme.
Tal acto, sem precedentes na histria do cinema portugus, derivou de alteraes na
montagem e banda sonora com as quais Joo Botelho no concordava mas que no conseguiu
impedir. O filme acabou por estrear numa verso que o realizador afirma ser bastante
diferente do filme que tinha feito: meia hora inicial foi cortada e toda a banda sonora no
corresponde sua ideia inicial.
A Corte do Norte (2008)
Longa-metragem ficcional
Argumento: Joo Botelho, Jos lvaro Morais e Agustina Bessa-Lus (adaptao)
Produo: Antnio da Cunha Telles e Pandora da Cunha Telles
Direco de Fotografia:
Direco de Som: Joo Ribeiro
Montagem: Joo Braz
111
tica: Catarina Amaro

Actores principais: Ana Moreira, Ricardo Aibo, Rogrio Samora, Custdia Galego, Laura
Soveral
Distribuio: Animatgrafo II, Marfilmes
Prmios: Premiere Section - Special Mention - Rome Film Fest, em 2008; Audience Award
Coimbra Caminhos do Cinema Portugus, em 2009
A Corte do Norte a adaptao de uma obra de Agustina Bessa-Lus e tem por base a histria
verdica da actriz Emlia das Neves (referida no filme como Emlia de Sousa) que, farta da
sua vida isolada na ilha da Madeira, simula o seu desaparecimento, dando incio a um
mistrio familiar que s ser possivelmente desvendado por uma das suas descendentes.
Mais uma vez o realizador optou por manter-se fiel obra original: acrescentou apenas uma
frase ao texto ("Ouam a minha voz e sigam-me para que no se percam"), que trazido para
o filme atravs de uma narradora(5). O filme constitui tambm uma espcie de encomenda
que conclui um projecto inicialmente idealizado por Jos lvaro Morais, a quem Joo
Botelho dedica um exemplar do livro no incio do filme.
A Corte do Norte representa um regresso do realizador sua forma: "respeitando os actores, o
texto, a luz, a msica, o som, o som directo, o vento das rvores, o som do mar "(6). Para
alm do texto de Agustina Bessa-Lus, o filme feito da luz e sombra das pinturas de
Michelangelo Caravaggio, da msica de Schubert e de Verdi, do cinema de Visconti e das
grandes dimenses que Jos lvaro Morais desejava e que Joo Botelho tentou adaptar sem
trair a sua memria. A passagem para o digital permitiu ao realizador trabalhar com um
oramento mais reduzido e canalizar parte do financiamento para outras reas, como o
guarda-roupa, importado da Repblica Checa e Espanha.
O filme fortemente marcado pela presena da actriz Ana Moreira, que se desmultiplica em
cinco personagens diferentes. A propsito deste assunto, Mrio Jorge Torres escreveu:
() O ovo de Colombo de escolher a mesma actriz (a fabulosa e perturbante Ana
Moreira) para interpretar todos os papis femininos principais constri um labirinto
representativo em que tudo se confunde e revela, ou seja: a semelhana de Rosalina com
Emlia, facilitando a identificao, no maior nem menor do que com as descendentes
da Baronesa, Rosamund e gueda, ou com o seu duplo imediato e assumido, Elizabeth,
Imperatriz da ustria. A multiplicidade de tempos e de montagens em tortuosos "flashbacks" desdobra e reformula a hiptese de "thriller" numa saga familiar, iludindo a
importncia do mistrio: nem se aspira a resolver nada, nem se oculta o objectivo de
atingir, no fascnio de uma beleza ftua, feita de filtros, "travellings" sobre a paisagem
recomposta, um falso decorativismo de poca(7).
A realizao e a fotografia tentam reforar o clima de mistrio realando as grandes falsias
por onde a actriz se desloca e espreita ao longo do filme. Os planos das nuvens ameaadores
que se formam constantemente e o vento nas rvores possibilitam a passagem para outras
tempos, para outras pocas e outras personagens. A mudana para o digital no consegue
esconder alguns problemas como a dificuldade de trabalhar a profundidade de campo ou
certos movimentos, mas o principal problema ainda se prende com o facto de as pequenas
salas no estarem equipadas para exibir filmes em alta-definio (8).
Apesar do ritmo lento e do tempo que nos dado para reflectir sobre cada imagem, a histria
torna-se por vezes confusa: perdemo-nos na multiplicidade de representaes de Ana Moreira
e j no sabemos quem quem nesta procura de identidades.
Notas
1. Ver entrevista acima
2. Idem
3. Ibidem
4. Ibidem
5. A propsito deste assunto o realizador afirma: A ideia respeitar um texto que forte ou mais forte
do que a iluso. Aquilo matria, no h iluso nenhuma. O cinema no ilustrao. Uma das coisas
que mais me agrada no cinema que defendo a defesa integral do texto literrio. () S h uma frase
112
minha (), at a palavra fim est a mais., in Pblico, 20 de Maro de 2009, entrevista com Joo
Botelho por Carlos Cmara Leme
6. Idem
7. In Pblico, 19 de Maro de 2009, artigo A Corte do Norte Ternas Guerreiras, Mrio Jorge Torres
8. No caso da Corte do Norte, tinham dito que iam equipar no sei quantas salas com digital em 2009
e acabou por no acontecer. As pequenas salas ainda no esto equipadas, s h salas enormes de 500
lugares que so para os desenhos animados e ns ficamos reduzidos a duas ou trs semanas., in
entrevista acima.
A Corte do Norte, de Joo Botel
113
Joaquim Leito: No h receitas para escrever

ou para fazer um bom filme
JOAQUIM LEITO nasceu em Lisboa nos ltimos dias de 1956, frequentou a Faculdade de
Direito da UL mas abandonou-a para ingressar na Escola de Cinema do Conservatrio
Nacional em 1976, cujo curso concluiu, na rea de montagem. Da sua filmografia como
realizador constam designadamente Duma vez por todas (1986), Voltar telefilme da srie
Fados (1988), A Ilha (1990), O Resgate (1990), Ao fim da noite (1991), Uma Cidade
Qualquer documentrio em HD para a Lisboa - Capital Europeia da Cultura (1994), Uma
vida normal (1994), Ado e Eva que ultrapassou os 250 mil espectadores (1995),
Tentao outro xito, com mais de 300 mil espectadores (1997), Inferno (1999), At
amanh camaradas (srie televisiva de seis episdios de 50 mn, baseada no romance
homnimo de Manuel Tiago, pseudnimo de lvaro Cunhal, 2005), 20,13, Purgatrio (2006)
e A Esperana Est Onde Menos Se Espera (2009), escrito pelo produtor Tino Navarro e por
Manuel Arouca. Como actor, participou em Um S marginal (Jos de S Caetano, 1983); O
lugar do morto (Antnio Pedro Vasconcelos, 1984); Atlntida: do outro lado do espelho
(Daniel Del-Negro, 1985); Contactos (Leandro Ferreira, 1986); Uma rapariga no Vero
(Vtor Gonalves, 1986); O Bobo (Jos lvaro Morais, 1987); Meia Noite (Vtor Gonalves,
1988); O fio do horizonte (Fernando Lopes, 1993); Sinais de fogo (Lus Filipe Rocha, 1995);
Jaime (Antnio Pedro Vasconcelos, 1999); Capites de Abril (Maria de Medeiros, 2000); O
Delfim (Fernando Lopes, 2002); Portugal S.A. (Ruy Guerra, 2004); L fora (Fernando Lopes,
2004); At amanh camaradas (ver filmografia como realizador); Antes de amanh (Gonalo
Galvo Teles, 2007); O capacete dourado (Jorge Cramez, 2007); Call Girl (Antnio Pedro
Vasconcelos, 2007). Trabalhou com Rosi Burguete (1947-2006) nas Produes Off que
produziu Duma vez por todas, mas depois passou a trabalhar com o produtor Tino Navarro
(pseudnimo de Constantino Alberto Fernandes, da MGN), que produz igualmente Antnio
Pedro Vasconcelos, Jos Fonseca e Costa, Lus Filipe Rocha, Leonel Vieira, Ruy Guerra.
Vanessa Sousa Dias Como nascem as ideias para os seus filmes?

Joaquim Leito muito difcil responder a essa pergunta. H um lado completamente
espontneo nas ideias (e ainda bem que espontneo) e isso uma coisa que me d prazer
porque torna as coisas mais imprevisveis, e tambm a minha prpria vontade de fazer filmes
mais genuna e que tem a ver com assuntos sobre os quais me apetece falar naquele
momento. Depois, normalmente h uma espcie de tema por trs dos filmes, um assunto ou
um tema que me intriga. So coisas sobre as quais tenho dvidas, para as quais no tenho
respostas, e o prprio filme uma maneira, no de encontrar respostas, mas de pr as
perguntas de forma mais clara. Depois disso h um clique qualquer com um facto narrativo,
com uma coisa qualquer que li num jornal, ou vi, uma ideia que tive, as duas coisas juntam-se
e a partir da tem-se a histria, o esqueleto sobre o qual o tema vai ser desenvolvido: na maior
parte dos casos assim. Por vezes a ideia minha, outras vezes esse clique tem a ver com
algum que me diz alguma coisa, ou h um argumento j escrito e que eu leio, e depois aquilo
encaixa com alguma coisa que eu j tinha previamente na cabea.
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VSD Enquanto define as ideias troca impresses com outras pessoas?

JL No, no sou muito de trocar impresses. Alis, no gosto de falar sobre os filmes
enquanto no esto feitos. Tenho uma relao muito boa com o meu produtor, e uma das
coisas que se passa normalmente, que muitas vezes as ideias so discutidas com ele, ou
ento ele vai lendo aquilo que j escrevi, mas no peo muitas opinies para alm disso. A
definio das ideias um processo muito pessoal e que depois se torna completamente aberto:
a partir do momento em que tenho a ideia do que o argumento que quero escrever e que h
base de trabalho torno-me completamente aberto, quero dizer, nessa altura, se aparece algum
com uma ideia nova para uma cena ou alguma diferena desde que no toque no essencial;
desde que no toque naquilo que me apetece falar, isto , aquilo que est por trs do filme
sou muito aberto.
VSD Quanto tempo demora a consolidar a ideia?
JL Eu s comeo a escrever quando tenho uma ideia do filme completo, do princpio ao
fim: onde comea, para onde vai e como acaba. Depois o prprio processo de escrita que
sugere novas ideias: enquanto se est a escrever encontram-se ligaes, desenvolvimentos de
que no se estava espera, mas normalmente tenho mais ou menos um esqueleto
relativamente complexo: sei o que vai acontecer a cada uma das personagens, sei quais so as
personagens, mas depois, por vezes, a intriga varia enquanto o processo de escrita se
desenvolve.
VSD Que forma assumem essas ideias? Escreve, por exemplo, guies tcnicos?
JL No sei o que que entende por guies tcnicos. O que escrevo um argumento. E o
que um argumento? uma maneira de explicar s pessoas o que o filme, com os dilogos
para os actores os poderem decorar ou estudar. s vezes, por exemplo, pode haver cenas que
j tm a ver com certa ideia de plano, com a minha concepo da cena, e ento isso descrito
no prprio argumento. Mas normalmente, o argumento consiste em contar uma histria com
os dilogos separados (para as pessoas saberem quem diz o qu, sendo que esses dilogos so
muitas vezes alterados durante os ensaios com os actores).
VSD O argumento de A Esperana est onde menos se espera foi escrito pelo Tino
Navarro e pelo Manuel Arouca, ou tambm colaborou no processo de escrita?
JL Foi escrito por vrias pessoas, sim. E depois tambm por mim. Por acaso foi um dos
argumentos em que tive menos interveno, s tive muita interveno na fase final, nos
dilogos. Mas grande parte do argumento foi escrito pelo Manuel Arouca e pelo Tino
Navarro.
VSD Mas escreveu o Inferno sozinho. Sente que h alguma vantagem em escrever
sozinho ou em ter co-argumentistas?
JL Tanto me faz. Sinto tanto como meu o Inferno como A Esperana est onde menos se
espera, quero dizer, o que interessa a minha reaco ao filme: quando eu reajo, quando me
apetece fazer o filme, tanto me faz que seja escrito por mim ou por outra pessoa. O filme
acaba sempre por ser meu porque o meu ponto de vista sobre uma determinada histria,
sobre um determinado tema.
VSD Pergunto-o porque h realizadores que, por vezes, vem vantagem em escrever
com outros.
JL No sei se h vantagens. No h nenhum mtodo, no uma receita perfeita para escrever
ou para fazer um bom filme: para mim o processo de escrita talvez a parte mais neurtica
deste mundo [do cinema] e uma parte que simultaneamente me d imenso prazer mas que
tambm um processo muito solitrio (e que normalmente no muito bom para a sade
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fumo muito, fico com horrios estranhos porque escrevo melhor noite, fico com o sono
trocado), mas o processo no tem a ver com a qualidade do filme que se vai fazer. Para mim
h um lado profissional, mas h tambm um lado de prazer, de gosto e de paixo, que no tem
a ver, nem com dinheiro, nem com a profisso: aquilo que gosto de fazer, e que no consigo
fazer se no gosto; portanto, desde que sinta isso como parte de mim, como parte daquilo que
sou, tanto faz que seja eu a escrever como outra pessoa. Foi uma coisa que fui aprendendo,
porque, no princpio, quando comecei a filmar, era muito mais cioso de algumas coisas, tinha
medo de aceitar sugestes dos actores porque entendia isso como um desafio minha
autoridade, mas percebi, ao fim de dois filmes, que isso era reflexo da minha insegurana.
Depois fui tendo mais confiana, e tambm percebi que no precisava de pensar muito antes a
forma como ia filmar a cena, o que que os actores iam fazer: se o actor resolve virar para a
direita em vez de virar para a esquerda, no tenho nenhum problema em adaptar o lado da
rodagem e a maneira de filmar, consigo arranjar solues para isso facilmente. O nico
critrio que passa a haver se isso bom para a cena e para o filme sendo que sou eu o juiz
final: as pessoas podem dar todas as sugestes que quiserem: aceitarei aquelas que acho que
so benficas. Mas estimulo isso, tanto junto dos actores como dos tcnicos, porque acho que
h ideias que enriquecem as cenas, ideias que no so minhas, mas que acabo por aceitar por
perceber que funcionam, e ento adapto a rodagem a isso, e sinto-me bem com este processo
porque tem outro reflexo positivo: d um ambiente de empenho e de entusiasmo na rodagem
que muito benfico. Isso muito importante, porque as rodagens so muito difceis, so
perodos de tenso e de esforo fsico e mental muito grandes, e convm ter bom ambiente,
por isso a coisa funciona nos dois sentidos: no sentido de haver maior potencial criativo,
porque h mais pessoas a criarem, e tambm por as coisas se passarem mais depressa e mais
facilmente.
VSD Imaginando que tem uma cena em mos, h alguma fase em que a discuta com o
director de fotografia, por exemplo, se determinada passagem pode ser possvel / fazvel
ou no?
JL Sei o que possvel fazer, mas h coisas que evidentemente se discutem, por exemplo:
ao director de fotografia convm saber que, se estou aqui [gesto para as janelas] e no quero
que se veja o exterior, a nica maneira de fazer mandar vir um tcnico para forrar os vidros
todos com filtros neutros para diminuir a luz l fora: este tipo de coisas que preciso
discutir, o estilo de imagem que queremos obter. Depois, se possvel ou no, isso eu sei ver,
mas pode significar mais tempo sobretudo isso que preciso ter em conta saber que
meios so necessrios. H certas coisas, como meios tcnicos especficos, que, se no
estiverem l, a cena nunca se poder fazer de certa maneira, e preciso ter ideia de quanto
tempo que as coisas vo demorar. Por exemplo, se quero filmar uma cena noite e tenho
um espao com uma grande rea para iluminar, sei que aquilo vai demorar muito tempo; se
conseguir fechar a cena, se for um espao mais pequeno, provavelmente demora menos:
este gnero de coisas que preciso conferir.
VSD Quantas verses faz do argumento?
JL No sei dizer. Normalmente, o primeiro argumento, venha de mim ou de outras pessoas,
j quase o argumento final. Depois, as alteraes so de pormenor.
VSD Trabalha regularmente com o produtor Tino Navarro. Quando que contacta
com a produo?
JL Tudo o que realizei ou foi produzido por mim, numa empresa que tive com a Rosi
[Burguete], que foi a produtora dos meus primeiros filmes, ou, depois, com o Tino Navarro.
Quando tenho uma ideia qualquer digo-lhe, ou ento ele prprio que me apresenta uma
ideia. Mas tirando casos como o meu j tenho uma carreira com alguns padres e com
alguns mtodos de funcionamento definidos normalmente acho que o melhor, para quem
est a comear, ter um argumento, ou pelo menos uma sinopse bastante desenvolvida, para
o produtor saber se lhe interessa ou no.
116
VSD E nos filmes em que Tino Navarro participou como argumentista, o olhar que ele
traz para o filme um olhar de produtor?
JL Quando estou a escrever, eu prprio tenho um olhar de produtor: no vou estar a
escrever uma cena ou um filme que sei que no vou poder fazer (porque no tenho dinheiro
para o produzir, por exemplo): se a sua pergunta nesse sentido, sim; mas se o sentido outro
escrever filmes que tenham potencial sucesso a coisa no funciona assim, porque
ningum sabe isso, se ele vai ter sucesso. A nica coisa que eu exijo a mim prprio (e o Tino
Navarro faz o mesmo, acho que qualquer pessoa que faa parte desta actividade o faz)
escrever aquilo em que acredito. Fao aquilo de que gosto, mas tento que agrade a outras
pessoas tambm, esforo-me para que isso acontea. Mas o primeiro passo completamente
genuno, estou a fazer aquilo de que gosto e o Tino Navarro est a fazer aquilo de que gosta.
VSD Como organiza as suas reprages?
JL H dois gneros de situaes: em alguns casos j conheo os stios e estou a escrever
com eles na cabea, mas nem sempre isso acontece, e nesses casos, quando estou a escrever,
ou quando estou a ler um argumento de outra pessoa para o filmar, tenho uma ideia muito
clara do tipo de stio que preciso. Se no sei onde , explico ao assistente de realizao
exactamente quais so as caractersticas desse stio (s vezes no esto muito explcitas no
argumento) e o assistente de realizao e os seus assistentes vo procura dos stios. O que
acontece normalmente que eles vm com alguma gama de escolha, tiram fotografias a stios
que acham possveis e mostram-mas, e, a partir dessas fotografias, fao uma seleco mais
restrita. Depois dessa seleco vamos aos stios, e uma vez l posso ver quais so os que se
adaptam melhor. E por vezes isso no resulta, s quando estou nos stios que percebo onde
se enganaram, e explico isto no pode ser assim porque isto aqui est virado para ali, ou
porque pelas janelas v-se uma coisa que eu no quero ver, e a partir dessas indicaes eles
fazem uma segunda busca e encontram.
Quer em relao aos locais quer em relao aos actores, h um momento em que percebo que
aquilo, para mim torna-se bvio que aquilo, mas depois h sempre pequenas coisas
que no encaixam por exemplo, em relao a casas de personagens que preciso decorar,
adaptar o stio ao que se deseja.
VSD E os directores de fotografia e de som so convocados em alguma dessas fases?
JL No. Fao a primeira escolha com o assistente de realizao e depois, na fase de
preparao da rodagem, faz-se uma reprage tcnica com o director de fotografia, o director
de som, o maquinista, o chefe electricista e o decorador, e a tenta-se perceber certas coisas
por exemplo, quais as melhores horas para filmar; quando so exteriores, ou interiores que
tm muita exposio solar, por exemplo, preciso ver qual a melhor altura para ali filmar,
adaptar o trabalho.
VSD J lhe aconteceu chegar a um stio, querer filmar nesse stio, e um director de
fotografia lhe responder que no possvel?
JL No, porque eu prprio tenho uma ideia do que possvel filmar. Para mim no h
dvida nenhuma. Tenho formao tcnica, sei o que possvel fazer ou no fazer. J me
aconteceu, com directores de fotografia, eles perceberem que aquilo pode ser mais difcil, mas
eu prprio, se escolhi aquele stio, porque tenho uma razo para isso, no escolho por
capricho, escolho porque aquele stio tem determinada funo, na minha cabea. Como disse
atrs, isto s tem, normalmente, consequncias a nvel de tempo.
VSD Como trabalhar com equipas numerosas [como os genricos dos seus ltimos
trs filmes sugerem]?
JL H um grupo de pessoas com quem tenho uma relao muito prxima: o produtor, o
director de fotografia, o director de produo, director de som, e a essas pessoas que digo o
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que que quero. Depois tenho pessoas com quem gosto de trabalhar, com quem estou
habituado a trabalhar e com quem tenho relaes de amizade, portanto, se esto livres prefiro
trabalhar com elas. Acho que consigo comunicar o que quero comunicar, gosto de ter uma
rodagem onde as pessoas se sintam livres para se exprimir e para terem ideias, no gosto de
ambientes muito confusos. H realizadores que gostam de ser autoritrios, j estive em
rodagens de outros filmes onde os realizadores tm uma atitude diferente da minha. Tento
levar as coisas a bem enquanto as posso levar a bem. Se tiver de as levar a mal tambm as
levo, mas prefiro um ambiente realmente agradvel, de chegar ao fim do dia e ver as pessoas
mais ou menos bem dispostas.
VSD Em relao a actores, tem conseguido trabalhar sempre com quem quer?
JL Sim. Se no so conhecidos fazem-se testes at se encontrarem; se so conhecidos (e eu
sei com quem quero trabalhar) tm de se conciliar disponibilidades, preciso saber se tal
actor ou actriz est disponvel na altura em que quero filmar e isso passa-se em relao aos
meus filmes como em relao a muitos outros filmes conhecidos e de outras nacionalidades.
Depois h a questo financeira, preciso saber se h dinheiro para pagar a essa pessoa. Nunca
me deparei com a questo da falta de dinheiro, mas j tive problemas de disponibilidade, de
querer trabalhar com algum e no ser possvel conciliar datas. E tambm j me aconteceu
mudar datas de rodagens por causa de actores; mas h alturas em que no se pode (h filmes
que tm que ser rodados no Vero ou no Inverno e eu no posso ultrapassar determinada
janela de datas). E tambm j me aconteceu haver recusas de actores que so benficas,
porque uma segunda escolha afinal se revelou melhor do que a primeira.
VSD Costuma trabalhar com actores profissionais, embora n A Esperana est onde
menos se espera tenha actores amadores.
JL Prefiro trabalhar com bons actores e no fao distino entre profissionais e amadores,
desde que sejam bons. Mas, se um actor no tem experincia, tem de se dar mais margem de
manobra, porque vai ser mais difcil fazer algo tecnicamente mais exigente (ir marca, por
exemplo); mais complicado. Eu adapto a minha maneira de rodar s especificidades dos
actores e tento dar-lhes liberdade. No tenho mtodos de trabalho diferentes com actores
profissionais e com no profissionais; tenho, sim, mtodos diferentes para cada actor: tal
como um instrumento, eles tm o seu corpo, a sua voz, as suas emoes, e preciso saber
lidar com isso tudo e saber, tecnicamente, como que se conseguem determinados
resultados (e isso varia com as personalidades); por exemplo, se a take foi m, h actores aos
quais no se pode dizer que correu mal, tem de se dizer que est bom, e h outros actores a
quem tenho de dizer que a take est mal (mesmo esteja quase bem), porque a maneira de os
estimular.
VSD O facto de trabalhar tambm como actor torna-o mais sensvel em relao ao
trabalho com os actores?
JL O que aprendi como actor e que depois me ajudou tambm a realizar foi o prazer
que existe naquilo, quero dizer, s quando se representa que se percebe o gosto e o estado
de esprito de quando se est naquele estado.
VSD Quanto tempo reserva para ensaios?
JL Depende dos filmes, mas normalmente duas semanas. Gosto de passar todos os dilogos
com os actores, ouvi-los dizer os dilogos, perceber se tm alguma alterao a fazer e eu
prprio vou descobrindo, enquanto esto a falar, se h coisas que podem ser melhoradas.
Nessa fase tenho sempre a anotadora ao lado, para registarmos alteraes. Quando os actores
tm cenas juntos, tento ensaiar com todos, e tendo a passar o filme inteiro: normalmente
nunca fao ensaios com movimento, mais uma coisa de dilogos.
VSD Como foi trabalhada a questo da figurao no caso do estdio de futebol [em A
Esperana est Onde Menos Se Espera]?
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JL J sabia o que queria fazer e sabia quais eram as possibilidades tcnicas para o fazer. H
dez anos seria impossvel fazer o que fiz, s foi possvel graas aos efeitos digitais um
processo relativamente moroso. Como no podia encher o estdio de espectadores, mas
tambm no podia fazer tudo em digital no podia pintar aquilo tudo porque seno parece
irreal o que fiz foi usar umas mquinas que repetem sempre o movimento de cmara
rigorosamente; faz-se uma take com o actor ou com os actores principais (ou que esto em
primeiro plano), e depois repete-se essas takes. Por exemplo, eu tinha 50 figurantes, ia
mudando os figurantes de posio e enchia aquilo assim (no caso dos planos maiores eram
mais, eram talvez 200, mas mesmo assim era impossvel, porque precisava de cobrir
praticamente o estdio inteiro); arranjava figurantes para cobrir desde o ponto onde comea o
plano at onde acaba e depois pem-se mais dois ou trs no meio e aquilo repetido
digitalmente, na ps-produo e depois, para o processo funcionar, no pode haver grandes
alteraes de luz (porque seno aquilo no cola) um processo trabalhoso e caro; essa
mquina que repete o movimento de cmara pesadssima e cara, e no particularmente
interessante.
VSD E na feira que aparece no Inferno?
JL Parte eram figurantes, parte eram pessoas que estavam ali. H planos em que so s
figurantes, mas h outros que so vistos de longe e ento a metemos os actores, e a
habilidade consistiu em escolher uma feira, e zonas da feira, onde havia luz. No precisava de
fazer luz, podia pr a cmara longe (usando tele-objectiva), punha as personagens a passar
pelo meio das pessoas e no precisava de ter figurantes; noutros casos, quando as personagens
esto mais prximas, o que se faz agarrar num grupo de figurantes e met-lo em primeiro
plano, a cobrir o fundo.
VSD Que dificuldades ou limitaes so mais frequentes em filmagens?
JL As limitaes mais normais so as de tempo. Quando estou a escrever e quando estou
a preparar e a reprar sei o que possvel ou no possvel fazer. H sempre coisas que
no consigo controlar, como se est a chover ou se no est, ou se os actores esto bem
dispostos ou mal dispostos, se esto num dia em que se enganam: e a temos que nos adaptar.
Mais uma vez, a adaptao pode funcionar nos dois sentidos, posso ser eu a insistir em fazer o
que quero, em fazer o que necessrio para o filme e a se fica at ser possvel e at
perceber se consigo ou no fazer mais do que isso. Isto funciona para mim e para qualquer
realizador, at para o Spielberg ou ento adaptamos. Todos os realizadores desejam
sempre mais tempo: o Spielberg tem provavelmente quatro meses de rodagem, mas na cabea
dele, se calhar, eram precisos oito. Por vezes temos de nos adaptar aos meios e saber como os
aproveitar; ou, face a coisas que no controlamos, lutamos contra elas at conseguirmos
venc-las (ou, pelo menos, at termos uma coisa aceitvel do ponto de vista criativo). J me
aconteceu em alguns filmes comear a chover e eu mudar a cena, e afinal chuva ficava bem.
Mas se estamos na praia e comea a chover, no posso fazer isso.
VSD E sente que as equipas lhe tm proporcionado o que quer como realizador?
JL Sim, senti sempre isso com as equipas com que trabalhei. Eu peo o que sei que
possvel e um bocadinho mais. As pessoas aceitam isso, sabem que no se pode pedir
impossveis nem coisas inteis, e tentam fazer o melhor. Nunca tive nenhuma rodagem onde
sentisse que as pessoas no estavam a esforar-se, ou que estavam ali a fazer uma estopada.
As coisas passam-se bem e as relaes pessoais so normalmente bastante gratificantes; e o
que resulta disso em termos de trabalho bom, do meu ponto de vista.
VSD Vai montando no decorrer das filmagens?
JL No, primeiro filmo tudo e depois que monto.
VSD Quando chega sala de montagem sente que ficou material em falta, por filmar?
119
JL No dia seguinte a filmar vejo as takes, num formato vdeo, e passo-as muito depressa,
oito vezes mais depressa, s para perceber se h algum problema tcnico, mas nunca senti que
faltasse alguma coisa de essencial: se calhar at era possvel ter feito mais um plano, mas
muitas vezes tenho a informao e o contedo emocional da cena, mas a cena s est acabada
se eu sentir que comunica o que necessrio, e que o tom da cena o que necessrio ao
filme.
Com a montagem digital h uma grande capacidade de manipular e de transformar as prprias
cenas. Como filmo muitos planos, tenho sempre muita margem de manobra. Tenho
trabalhado com o Pedro Ribeiro (que tem montado os meus filmes desde h dez ou quinze
anos. uma pessoa muito capaz e muito criativa) e s vezes ele faz uma montagem inicial das
cenas sem mim, que depois corrijo; h coisas em que quero mesmo l estar, e depois,
normalmente, o que acontece que se chega ao fim e o filme bastante maior, a gente v
aquilo tudo seguido e demasiado longo. A temos de perceber o que possvel cortar sem
afectar o que o filme . A certa altura torna-se difcil, para quem j montou e viu o filme
muitas vezes, ter a noo de como que as pessoas vo reagir: eu percebo se a cena est bem
montada, mas num filme incompleto h uma certa altura que para mim difcil de perceber
certas coisas se, por exemplo, importante o filme ter duas horas ou duas horas e dez
minutos, e s vezes isso muito importante. Eu tento perceber isso, mas nessas alturas peo
opinio. Mostro o filme a pessoas que no o tenham visto e em cuja opinio confie. Ou fao,
como se faz muito l fora, projeces-teste, com audincia normal, pblico, para perceber as
reaces. Sei que no tenho lucidez e distncia suficiente, naquela fase do trabalho, para me
aperceber de determinadas coisas, por isso discuto e oio opinies no quer dizer que as
siga mas sinto necessidade de um ponto de vista exterior ao meu. Normalmente s
recupero a lucidez e a distncia mais tarde: se vejo um filme meu de h dez anos, consigo
perceber o que devia ter feito melhor, ou que afinal ele melhor do que pensava.
VSD Costuma prescindir de muito material filmado?
JL Sim, imenso, em todos os filmes. H sempre coisas que saltam, ou porque se verifica, na
montagem, que aquilo no faz sentido ali, ou porque eu prprio me enganei na rodagem e
achava que aquilo estava bem e no estava ou que o actor ia bem e no vai: respeito a
dignidade dos actores, por isso no vou pr um plano em que saiba que o actor est mal, ou
que est exposto de uma maneira que danosa para a sua dignidade e depois tambm h
questes de eficcia narrativa. Fica sempre material de fora: j deitei fora cenas em que
achava que o meu talento era mais bvio, mas que, em termos de eficcia, no conjunto do
filme, eram dispensveis.
VSD Deu o exemplo dos figurantes no estdio, e da forma como foram reproduzidos
digitalmente: que outras tarefas ficam reservadas para a ps-produo?
JL H uma parte da bruitage, ou ento procuram-se arquivos de sons disponveis em cd ou
via net, e depois h um trabalho que tcnico (e que a montadora ou montador de som que
faz), para apurar a montagem dos dilogos, limpar aquilo tudo, procurar takes melhores caso
algumas tenham rudo: isso um trabalho tcnico e criativo muito importante, mas que feito
normalmente pelo montador de som por si s; depois vou ver qual o trabalho, o que que
vai ficar, se falta alguma coisa. A h sempre a questo de apanhar tcnicos bons. As
alteraes so relativamente pequenas, e nessa altura tambm se tomam decises: no caso dos
dilogos, por exemplo, se no gosto de dobragens vou tentar apanhar sempre o som directo ou
ento usar takes de som directo (mesmo que no pertenam quele plano). Mas h casos em
que impossvel usar esse som porque h demasiados barulhos ou os dilogos no so
perceptveis; ou ento, num filme de poca, h uma buzina em fundo e a escolho, com o
montador de som, as cenas ou as frases que necessrio dobrar.
VSD Qual a sua participao no design da banda sonora?
JL Eu acompanho tudo, tenho uma ideia do estilo de som que quero: h cenas em que no
vale a pena estar a puxar muito pelos dilogos porque vou pr msica pode ser mais
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importante ouvir msica do que ouvir os dilogos. Tambm necessrio ter outro tipo de
noes, por exemplo: num filme de guerra como o 20:13, se quero que as exploses
funcionem, ou que sejam muito impressionantes, tenho de ter silncios; se tiver exploses
constantemente, aquilo vai ficar excessivo, portanto preciso balancear a banda sonora para
que as coisas funcionem, e isto tem a ver com uma questo meramente biolgica: se
estivermos numa discoteca, o prprio ouvido habitua-se quilo, faz uma espcie de mute, de
descida de nvel, e depois, quando samos, temos de falar mais alto porque no nos
percebemos, e isso acontece nos filmes tambm, preciso balancear para que haja contraste e
para que haja dinmica: mais do que carregar aquilo de rudos, de efeitos e de msica, tenho
de perceber que, se tiver muitos rudos e msica ao mesmo tempo, aquilo vai ser uma grande
misturada. preciso saber, a cada momento, que efeito se quer obter e aquilo que mais
importante ouvir, o que que se pe em primeiro plano...
VSD Como decorreu a preparao dos cenrios do 20:13?
JL Uma parte pesquisa histrica, tentar perceber como seria de facto um acampamento
daquele gnero: e para isso pesquisam-se fotografias, pergunta-se a pessoas que l estiveram;
ficamos com uma ideia do que aquilo seria na realidade, e a partir da filmamos o que podia
ser (a gente no filma o que ), que aquilo que me interessa. Partindo dessa base realista,
concebo com o decorador aquilo que ser a organizao e o estilo do espao: no 20:13 havia
muitas deslocaes dentro do acampamento, e aquilo tinha de ter determinada lgica, havia
muitas coisas onde pessoas viam pessoas e era preciso que os trajectos tivessem lgica, que os
espaos que eram abertos e que os espaos que eram mais recatados fossem bem definidos
isso era exigido pelo prprio argumento, o dcor tinha de ser construdo dessa maneira, e esse
dcor era todo original.
VSD Onde filmaram?
JL O dcor foi construdo na base onde vai ficar o prximo aeroporto. A prpria base area
tinha material ainda de poca, parte da moblia, foram coisas que havia nos armazns na base
area, e foi mais fcil arranj-las ali.
A primeira deciso que houve no 20:13 foi a de construir ali, porque o mais importante era o
prprio acampamento e o que se passava l. Tentei arranjar um stio que fosse credvel, em
termos do que se via volta do acampamento. Foi uma reprage complicada, mas acabou por
se chegar concluso de que os melhores stios seriam zonas militares, porque nessas bases
militares h zonas que, de facto, tm de estar completamente descampadas, porque so zonas
onde se deitam bombas; eles interromperam brevemente os exerccios enquanto estvamos a
filmar, tambm porque era Vero e no tinham essa actividade, mas de vez em quando havia
avies a passar. Estou muito grato s pessoas da base area, porque colaboraram muito, tudo
aquilo foi muito fcil de organizar, de ter a colaborao das pessoas e em 360; s no
podamos filmar em 60 porque havia l uns prdios, mas de resto tinha imensos espao
volta, s tive de disfarar para l uns sobreiros.
VSD Costuma participar na construo dos oramentos e na tomada de decises em
relao gesto dos dinheiros?
JL Tenho ideia do que as coisas custam e de quanto dinheiro possvel arranjar h
limites nos financiamentos em Portugal e na Europa, h valores que no posso ultrapassar
e cabe ao produtor angariar esses financiamento. Quando escrevo o argumento e o produtor
percebe que aquilo um filme que custar mais ou menos X, a partir da vai procura de
financiamento: depois, ou os encontra ou no os encontra. Se no os encontra a todos, a
preciso fazer cortes cirrgicos em algumas coisas, normalmente em meios tcnicos ou no
tempo, mas sou eu que decido o que importante para mim: se quero filmar com duas
cmaras, se calhar vou ter de filmar menos dois dias, e fao mais ou menos essas contas de
cabea at haver uma coisa que se adapta ao oramento. s vezes pode haver um imprevisto,
uma tempestade... Por exemplo, no 20:13, na primeira parte da construo do dcor, houve
uma chuvada, uma tempestade enorme na zona, e teve de se repetir parte da construo
porque foi levada pelo vento: o que se faz, nestes casos, que defino o tempo de rodagem e
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os meios de que preciso, depois falo com o produtor, e comprometo-me a filmar no espao
disponvel, mas sou eu que decido, em ltimo caso, aquilo que importante para mim: se o
tempo de rodagem, se so os meios disponveis, sabendo que h um trabalho de conciliao
que inevitvel.
VSD Na sua opinio o FICA til?
JL Essa uma pergunta que precisa de tempo para ser bem respondida, precisamos de
seguir de perto a sua interveno durante um bom par de anos para podermos responder.
VSD Costuma pensar na promoo dos seus filmes? Ocupa-se dela?
JL Sim, costumo pensar na promoo, normalmente fao isso com o meu produtor, em
conjunto com empresas de marketing e de publicidade; tentamos conceber qual a melhor
estratgia de promoo do filme. Hoje a Internet uma boa plataforma para promover os
filmes, tambm fazemos uso dela. Estou com o filme at ao fim; quando chega sala que j
no h nada a fazer j no se pode fazer mais nada, j no me diz respeito a mim.
VSD Pensa que os festivais so importantes para a divulgao dos filmes?
JL Acho que sim, mas depende dos festivais. Existem trs grandes festivais, que so
Cannes, Veneza e Berlim; esses sim, so importantes para divulgar o filme, mas no acho que
isso se traduza em mais espectadores, no isso que leva as pessoas s salas.
VSD O que pensa dos procedimentos da distribuio e da exibio? Do seu ltimo
filme, por exemplo, estrearam 40 cpias ao mesmo tempo. um caso de wide release
pouco frequente em Portugal.
JL verdade. Hoje em dia as distribuidoras j se preocupam mais com os filmes, acho que
j no h tanto um preconceito em relao ao cinema portugus. compreensvel que as
exibidoras queiram rodar muito os filmes para terem mais pblico, mas isso prejudica a vida
dos filmes; os filmes deviam ficar mais tempo nas salas para serem vistos.
VSD Como qualifica o estado do cinema em Portugal?
JL Acho que est melhor do que h uns anos. Quero dizer, o sistema de jris do ICA devia
mudar, muitas vezes os jris so compostos por pessoas que nem sequer sabem o que esto a
fazer, que no so do meio. O que devia condicionar os subsdios devia ser o trabalho anterior
de um realizador, os resultados dos filmes anteriores. Talvez o sistema de jris faa sentido
para os concursos de primeiras obras, mas nos outros casos no.
VSD Tem dito repetidamente que no aceita a distino entre cinema comercial
(feito para o pblico), e cinema de arte. Continua a manter essa ideia?
JL No aceito a distino nem a entendo, no acho que haja diferena entre uma coisa e
outra. Essa diferena no faz sentido porque o que move a vontade de fazer filmes saber que
eles vo ser vistos, fazemo-los para serem vistos. O James Cameron certamente tambm
pensa que est a fazer arte quando filma; depois h filmes que se espera que sejam um grande
sucesso e que tenham pblico e no tm quando estamos a fazer um filme no se sabe,
nunca se sabe.
20,13, de Joaquim Leito
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Joo Canijo: O como muito menos

importante do que o porqu
Entrevista conduzida por Carlos Pereira e Vanessa Sousa Dias
JOO MANUEL ALTAVILLA CANIJO nasce no Porto em 1957. Entre 1978 e 1980 frequenta o
Curso de Histria da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Posteriormente, trabalha
como assistente de realizao de Manoel de Oliveira, Wim Wenders, Alain Tanner e Werner
Schroeter, entre outros. Trs Menos Eu (1988), a sua primeira longa-metragem, foi nesse
mesmo ano seleccionada para o Festival de Roterdo. Aps Sapatos Pretos (1998), realiza
Ganhar a Vida (2001), onde comea um novo percurso cinematogrfico. O seu filme
seguinte, Noite Escura (2004), estreia no Festival de Cannes, tendo sido o filme portugus
escolhido como candidato ao scar de Melhor Filme Estrangeiro desse ano. Seguem-se Mal
Nascida (2007), Fantasia Lusitana (2010, doc., 67) e Sangue do Meu Sangue (estreia prevista
para 2011), o seu ltimo projecto.
Carlos Pereira Como nascem as ideias para os seus filmes?
Joo Canijo Foram todos bastante diferentes. Comea tudo no Sapatos Pretos. Partiu de
uma notcia do Pblico que dizia: O ourives, a mulher e o amante dela. Era um ttulo
parecido com um ttulo de um filme do Peter Greenaway que tinha passado h pouco tempo
(O Cozinheiro, o Ladro, a sua Mulher e o Amante dela). Costumo coleccionar os casos do
dia e tenho um grande arquivo. Ao ler a histria, percebi que aquilo era O Carteiro Toca
Sempre Duas Vezes, [The Postman Always Rings Twice, James M. Cain, 1946] s que
passado em Reguengos, no Alentejo. Tinha tudo a ver com o mito que Salazar criou de que
Portugal era um pas de brandos costumes, coisa que absolutamente mentira, pois um pas
de violncia contida.
Aquela histria era um excelente exemplo de como Portugal era na realidade. A personagem
no podia, no entanto, ser feita pela Rita Blanco, porque exigia uma mulher voluptuosa e
vistosa. Foi o primeiro filme que eu fiz sem ela e, consequentemente, o seguinte teria de ser
com ela. O Ganhar a Vida partiu, portanto, do desejo de querer fazer uma personagem para
uma actriz. Lembrei-me de redescobrir o Portugal profundo no meio dos emigrantes em
Frana, porque viviam fechados num meio de um mundo hostil.
Fui para Frana, onde estive dois anos entre emigrantes, a perceber que histria que se podia
inventar ali no meio. Tive ento a iluminao de que podia ser uma Antgona. Descobri uma
senhora que tinha uma histria de Antgona na comunidade portuguesa, e conseguimos o
argumento a partir da. Ao fazer a Antgona, voltei a uma coisa muito antiga, que a minha
mania das tragdias gregas, dos arqutipos das suas personagens e histrias. Se lermos a
Ilada, aquilo um western. Esto ali as personagens, todas tipificadas, que se usaram e usam.
J o Filha da Me era uma adaptao infantil da Electra. A partir da tive a obsesso de fazer
uma trilogia que contava a histria da famlia de Electra. Quis contar ento a histria da
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famlia. A histria resume-se em duas linhas: um pai, para conseguir uma coisa muito
importante, sacrifica uma filha, a me arranja um amante para conseguir matar o pai, e a outra
filha e decide vingar-se da me. simples. Depois tratava-se de construir um ambiente para
cada um dos filmes. Ou seja, tentar meter cada filme num espao representativo do mundo
moderno portugus.
A primeira pergunta que me surgiu para o Noite Escura foi: onde que a mentira poderia
passar mais despercebida? Numa casa de alterne, que um mundo de mentira, de teatro. O
segundo filme, que no foi feito, chama-se Piedade. Envolve a guerra de Tria, uma guerra de
duas famlias. Se pensarmos na guerra de duas famlias, actualmente, pensamos no crime
organizado. O filme era para ser em Espanha, com uma famlia portuguesa a fazer trafulhices
em Marbella. Era um filme muito caro, nunca se conseguiu fazer. O terceiro, que o Mal
Nascida, um mundo fechado sobre si prprio, e passa-se no Portugal profundo rural.
Extremamente violento, como no se diz mas se sabe que . Histrias como as do Mal
Nascida aconteceram na aldeia onde eu filmei.
O meu prximo filme [Sangue do meu Sangue] tem uma associao com o anterior. O Mal
Nascida fundamentalmente uma histria sobre a falta de capacidade de demonstrar amor.
Este novo filme sobre o amor incondicional. Numa classe social com vida fcil, esse amor
incondicional no difcil, portanto o filme passa-se num bairro social da periferia de Lisboa.
Como as pessoas com vida difcil no tm tempo para elaborar uma reflexo sobre as coisas,
os sentimentos so os mesmos mas so primrios, imediatos. No tm segundo grau, aquilo
que dizem o que esto a dizer. As pessoas que tm tempo so mais complicadas. Melhor:
so menos transparentes.
Vanessa Sousa Dias Normalmente vai escrevendo estas ideias? Comea logo a fazer o
script?
JC Quando eram adaptaes das tragdias, partia sempre da estrutura da tragdia, e depois
ia adaptando ao meio ambiente que tinha escolhido.
CP Quanto tempo demora, em mdia, cada guio?
JC Respondo o mesmo que o Guillermo Arriaga, quando ganhou o prmio de argumento
em Cannes com o filme do Tommy Lee Jones: Agora que j tenho um bocadinho de prtica,
s demoro dois anos e meio.
CP E vai reescrevendo os dilogos com os actores?
JC Sempre fiz isso, mas at ao Mal Nascida tive sempre um argumentista, que era uma
pessoa da minha confiana com quem discutia, mais do que propriamente um argumentista
com quem escrevia um argumento e depois usava. Era um trabalho de colaborao, sempre
foi. Antigamente havia um perodo de discusso da estrutura, que demorava uns meses. A
partir da, o argumentista, que era um ingls meu amigo que vivia em Frana, escrevia uma
verso, eu estragava a verso, ele escrevia outra verso, eu estragava a nova verso. E
chegvamos a sete, oito verses, que eram depois trabalhadas, em termos de dilogos, com os
actores.
Este ltimo filme nasce de duzentas horas de gravaes, em quatro fases, j com os actores
escolhidos. A primeira fase consistiu em definir as personagens, definir que tipo de histria
podia interessar quelas personagens. Como dizia o Bergman, tem de haver um conceito
fundador, e o conceito fundador era o amor incondicional. Essa primeira fase durou trs
meses, e so cerca de setenta horas de gravaes que tm a ver com as situaes que podiam
ser extremas para as personagens. A partir da escrevi uma estrutura de argumento. Numa
segunda fase, com a estrutura j feita, discutimos o que se passava em cada cena, definimos as
cenas, e a escrevi outra verso do argumento. Numa terceira fase, com as cenas escritas,
improvismos as cenas. Isto durou cerca de quatro meses. Do improviso, montmos as
gravaes, e eu escrevi a verso pr-final do argumento. Essa verso ainda foi discutida e
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corrigida com as personagens j no eram os actores. A partir de 19 de Abril de 2010 vamos

ter o ms de ensaio final, que consiste em apurar as cenas. Este foi todo Cassavetes, embora
ele escrevesse mais do que eu.
Na rodagem, no entanto, nada vai ser improvisado, porque a improvisao uma coisa
intuitiva, no uma coisa reflectida. Portanto no propriamente uma interpretao, antes
uma aco. s agir. Para um actor e para mim muito mais interessante ter um artista a
interpretar do que a improvisar.
VSD Trabalhou com o Paulo Branco durante muito tempo. Como era a relao com
ele como produtor?
JC Trabalhei com ele vinte e sete anos. No incio, o Paulo Branco era um produtor que
dizia que gostava de cinema e que queria fazer filmes. Nunca teve tempo, nem pacincia, nem
interesse para se interessar pelos filmes que estava a fazer. Interessava-se pelos realizadores, e
se estes lhe parecessem artistas tinham tudo o que queriam dele sem ele ter o mnimo
controlo. Pode parecer bom mas no , porque no se tem interlocutor. Nunca lia os
argumentos, tinha uma vaga noo do que se passava. Depois o Paulo Branco cresceu demais,
e o seu grau de competncia deixou de ser suficiente para o volume de negcio que tinha. No
ano do Ganhar a Vida ele produziu, entre Portugal e Frana, 29, o que, sem estrutura, uma
monstruosidade. E isto sem delegar poderes. A partir de certa altura ele comeou a querer ser
distribuidor e entrou em negcios que o ultrapassavam. A partir de 2000, os filmes s
representam para ele as prestaes do ICA.
CP Envolve-se nos oramentos e na montagem financeira dos filmes?
JC No, de todo. Neste ltimo filme que sim, porque um produtor novo, o Pedro
Borges. algum em quem confio muito, que leu as verses todas do argumento que foram
surgindo e discutiu-as todas comigo. No me envolvo impondo coisas no oramento, e sei que
o Pedro no tem a obrigao de tapar os buracos oramentais que o filme possa ter: tenho o
cuidado de adaptar o filme ao dinheiro que se foi arranjando.
CP Este ltimo filme em digital?
JC Neste momento acho que j no faz sentido, a no ser para coisas especiais, filmar em
pelcula. A filmar em pelcula nas nossas condies, tem de ser em super 16mm. A Red, neste
momento, melhor do que a super 16mm. Filmar em 35mm, c, um disparate, porque se
perde tanto, em termos de oramento, que no compensa. Alm de que, dentro de poucos
anos, as projeces sero todas em digital. Depois h questes como a profundidade de
campo, que no vdeo sempre muito grande, e isso prejudica algumas coisas. Desfocar um
primeiro plano complicado mas, para quem sabe, j controlvel. E tem uma vantagem: na
correco de cor em pelcula, s se pode corrigir a densidade e uma cor em cada plano; no
digital, pode-se corrigir as cores todas em cada plano, corrigir a densidade, mas tambm se
pode corrigir o contraste. Faz sentido fazer uma cpia em 35mm, para a preservao e porque
as salas no esto todas equipadas com o digital, mas no filmar em 35mm. Alis, se um
purista como o Pedro Costa filma em vdeo
CP Como que constri a sua equipa tcnica? O que valoriza?
JC Valorizo a cumplicidade. O meu Director de Fotografia, o Mrio Castanheira, o
mesmo h treze anos, e fui eu que o inventei. O Mrio Castanheira trabalhou comigo na
Francisca eu era estagirio de realizao, ele era estagirio de produo. Em meados dos
anos 80, comeou a ser electricista, depois passou para chefe-electricista, e eu inventei-o
como Director de Fotografia. Mais tarde comeou tambm a fazer cmara, e desde a nunca
mais nos separmos. Com o som era a mesma coisa, com o Philippe Morel. Os assistentes vo
variando porque se vo transformando em realizadores.
VSD Como so feitas as reprages?
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JC Depende do projecto, no h um mtodo. No Noite Escura, as reprages foram feitas ao

mesmo tempo que a pesquisa. Andei dois anos em casas de alterne, pelo pas todo, para tentar
descobrir a casa de alterne que queria. Isto servia tambm para as actrizes, que foram estagiar
em casas de alterne. No encontrava nenhuma que correspondesse ao que queria, e acabmos
por encontrar uma discoteca desactivada em Alcochete, que nunca chegou a abrir. No Ganhar
a Vida, as reprages tambm foram sendo feitas ao mesmo tempo que andava a pesquisar
para o argumento. No Mal Nascida corri as aldeias todas de Portugal do Mondego para cima.
Enquanto amos vendo o Portugal rural amos escolhendo o dcor.
CP A Anabela Moreira j estava escolhida?
JC No. O filme foi pensado para ser a Rita Blanco, e a me era para ser a Isabel Ruth, mas
a Rita acabou por ir para o Conta-me Como Foi. Foi uma proposta irrecusvel que lhe
apareceu na altura. Eu tinha prazos que tinha de cumprir, seno as condies de produo do
filme deterioravam-se. Depois o papel passou para a Beatriz Batarda, que no ia ter
disponibilidade para se meter na pele do animal como se meteu a Anabela Moreira. Trs
meses antes da rodagem, a Beatriz Batarda saiu e, no dia seguinte, a Anabela estava em Trsos-Montes.
CP Costuma deitar muito material fora na montagem?
JC S no Sapatos Pretos. De resto deito muito pouco fora. O Samuel Fuller disse-me duas
coisas que nunca vou esquecer. A primeira foi: s os maus actores que te chateiam no
plateau. A segunda foi: no h rushes ms.
VSD J descobriu que lhe faltavam planos quando chegou montagem?
JC No, porque no improvisado. Como diz o Mrio, agora no preciso de ir rodagem.
Nunca sinto que falte nada, embora o prximo passo que quero dar, mas ainda no tenho
dinheiro, ter tempo para fazer planos de corte. O que me falta neste momento, no meu
percurso, conseguir fazer o que fiz formalmente no Mal Nascida, e neste est mais evoludo,
mas meter-lhe a gramtica da montagem. No ser um corte narrativo, mas um corte que vale
por si. Muito mais russo do que associado continuidade americana. Isso falta-me, ainda.
No seriam planos para ilustrar, mas planos para romper.
VSD Quando faz reprages vai tambm com o Mrio Castanheira, por exemplo?
JC Claro, evidentemente. Alis, ele neste momento est a treinar contorcionismo, porque o
dcor principal um bocadinho pequeno.
CP Quantos planos filma por dia, em mdia?
JC No Mal Nascida cerca de trs planos por dia, e no prximo tambm. Est tudo contado.
CP Chegou a trabalhar em televiso
JC Entre o meu segundo filme e o terceiro passaram-se oito anos, durante o tempo do
Cavaco Silva [como primeiro-ministro: 1985-1995], e eu nunca tive subsdio. Nessa altura fui
Director de Produo do Paulo Branco, em dois filmes do Senhor Oliveira A Caixa e O
Convento , e produtor executivo do filme do Wenders. Entretanto encontrei o Alexandre
Barradas e fui fazer uns trabalhos em televiso. O meu trabalho em televiso serviu para
vrias coisas. Em primeiro lugar, no Sapatos Pretos, as primeiras duas semanas de rodagem
foram para o lixo, porque eu estava formatado pela televiso. muito difcil. Serviu-me,
tambm, para perceber que podia ser muito mais livre do que era. Eu era muito mais
formalista, e isso serviu para a minha evoluo.
J agora, h uma coisa que eu digo a todos os estudantes: demorei mais tempo a evoluir, e no
estou ainda no nvel do Pedro Costa, porque no fiz o Conservatrio. Porque fazer a Escola de
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Cinema ensina a ver os filmes tentando perceber o porqu das coisas. Na aprendizagem
prtica das rodagens s aprendes a ver como. O como muito menos importante do que o
porqu. Eu s comecei a ver filmes bem com 35, 36 anos. Isto porque no fiz o
Conservatrio. Entrei, ainda l andei dois anos, mas no ia porque andava nas rodagens.
VSD Tem sentido que os oramentos so suficientes para trabalhar nos seus filmes?
JC Acho que, em relao ao pas em que vivemos, os meios so certos. Quando digo os
meios, falo do subsdio do ICA, que foi reduzido, mais os 20% da RTP. So suficientes para
fazer um filme mdio portugus. Devia haver a possibilidade de, como houve no tempo do
Manuel Maria Carrilho [ministro da Cultura entre 1995 e 2000], se fazerem entre 15 a 20
filmes por ano. Isso seria absolutamente certo. O problema est em que apenas se fazem oito
filmes agora, no est no que do a cada filme. O subsdio para este ltimo filme no chegava
para fazer o que eu queria porque partia de uma coisa filosfica. Eu andei a ler o
Schopenhauer durante um ano, coisas sobre a teoria fundamental dele, que a representao.
Diz ele que cada um de ns faz uma percepo abstracta da realidade que percepciona, e a
nossa representao individual, forosamente diferente da do outro. Portanto, no faz
sentido ilustrar uma narrativa do nosso ponto de vista, porque o ponto de vista do outro vai
ser sempre diferente. Depois d o exemplo da nuvem. Se cada um de ns olhar para uma
nuvem, cada um de ns vai ver duas coisas diferentes. Pior: nenhum de ns vai ver a nuvem.
O centro da histria uma famlia: uma me, uma filha, um filho e uma tia. Vivem todos
numa casinha de um bairro social. Como lgico, conhecem-se profundamente, mas no
sabem o que se passa de facto nas vidas uns dos outros. Havia uma histria da me e da filha
e havia uma histria da me e do sobrinho, que teriam cenas comuns e ningum sabia das
histrias do outro. Eram dois filmes, sendo que metade de cada um era comum aos dois. Ou
seja, com pontos de vista diferentes nas cenas comuns. E as personagens que num filme
pareciam estranhas e misteriosas, esclareciam-se no outro. Isto embora os filmes
funcionassem autonomamente. Mas no houve dinheiro. Precisava de dez semanas e no
havia dinheiro para dez semanas. E eu filmo sempre com uma equipa muito pequena, no
mximo 15 pessoas. Isso por opo prpria, no por condicionamentos oramentais. A minha
formao em rodagens, tenho muita experincia desde mido, sei que a maior parte da
equipa no faz l nada.
CP Como que v a importncia dos festivais de cinema na actualidade?
JC Para ns, e quando digo ns falo de mim, do Pedro Costa, etc., os festivais so
fundamentais. Em termos de pblico nacional, no o temos. No temos nem nunca vamos ter.
Mas temos muitos pblicos l fora, que, somados, acabam por ser mais do que o pblico de
um blockbuster nacional. Isto para alm de que, em termos prticos, logsticos, apresentar um
filme em Cannes ou em Veneza significa o prximo subsdio garantido. to simples quanto
isso.
CP Como v o estado actual do cinema portugus?
JC Pior do que no tempo do Carrilho, melhor do que nos anos de Cavaco Silva como
primeiro-ministro. Em Portugal h tambm um problema de pas. Em Frana, por exemplo, o
jri que atribui subsdios escolhido na profisso, mas isso possvel porque h vinte mil
pessoas para escolher, e portanto os lobbies equilibram-se. Os jris so equilibrados, e quem
os escolhe tambm conhece a profisso. Em Portugal isso impossvel, e escolhem-se
algumas pessoas vagamente ligadas ao cinema. Mas o grande problema do cinema portugus
neste momento , para mim, ter-se passado de quatro primeiras obras por ano para apenas
duas.
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Filmes recentes de Joo Canijo

Carlos Pereira
Ganhar a Vida (2001)
Com: Rita Blanco, Adriano Luz, Teresa Madruga, Alda Gomes
Realizao: Joo Canijo
Argumento: Joo Canijo, Pierre Hodgson
Direco de Fotografia: Mrio Castanheira
Direco de Som: Philippe Morel
Montagem: Joo Braz
Distribuio: Madragoa Filmes
Prmios: Globo de Ouro, Portugal (2002) Prmio Melhor Actriz (Rita Blanco)
Festivais: Festival de Cannes, Frana (2001) Seleco Oficial Un Certain Regard; Festival
de Toronto, Canad (2001) Contemporary World Cinema; Festival de Montreal, Canad
(2001) Nouveau Cinma, Nouveaux Media; Festival de Senef, Coreia do Sul (2002)
Grande Prmio Senef
Quando Joo Canijo estava em Frana, a viver de perto com os emigrantes portugueses,
lembrou-se que a histria para Ganhar a Vida poderia ser uma Antgona. Foi ento que
encontrou a sua estrutura narrativa no meio da comunidade lusfona. Ganhar a Vida vem
pressagiar a utilizao de uma narrativa inspirada nas tragdias gregas e criar uma nova
linguagem das imagens, onde os planos-sequncia tomam o seu lugar e onde impera um olhar
intimamente realista sobre cosmos profundamente assentes na denncia da portugalidade.
Como construir um mundo? Como film-lo com os critrios justos?
Ganhar a Vida parte da morte de um filho na comunidade de emigrantes portugueses. A me
que perde lvaro, o filho adolescente, Cidlia Ribeiro um papel escrito a pensar em Rita
Blanco , e o tempo gasta-se na traduo de imagens e sons de um trabalho de luto
(lembremo-nos de Moretti e do seu La stanza del figlio, tambm do mesmo ano). Como
filmar o luto, a perda, a frieza de uma comunidade que prefere manter o silncio? na
perspectiva de Cidlia que vamos tendo acesso a uma personagem, ao mesmo tempo que
parece desaparecer, nunca deixa de funcionar como fora da natureza no seio daquele bairro.
uma herona, porque v aquilo que os outros no parecem ver, porque age e pe em causa
os mecanismos do mundo.
Trabalho prximo do realismo de Cassavetes: os corpos enchem os planos, h o sujo da noite
pintado a vermelho e azul, segue-se a permanente queda de uma famlia. O realismo dos
dilogos e dos actores favorece uma dinmica invulgar dentro dos enquadramentos,
aproximando o espectador daquelas relaes. E h momentos-chave, construdos como
acontecimentos picos dentro do quotidiano: Cidlia a tocar bombo porta da polcia; a
tenso do discurso e da cano de Cidlia num concerto dado no bairro; a caminhada sobre a
ponte, aps a noticia da morte de lvaro, em que Cidlia se agarra aos corrimes, tentando
sentir, ao mesmo tempo que um comboio ao fundo denuncia a passagem do tempo e o
continuar da vida. Apresentando uma mise-en-scne rigorosa, Ganhar a Vida um gesto
assumidamente poltico, criando um territrio de ningum que acentua o sentimento de vazio
interior da protagonista.
Pensemos na despedida de Cidlia ao filho mais novo no aeroporto, feita por um beijo
separado por um vidro, e percebemos o retrato cru e pessimista sobre o presente que Canijo
traa. Momento seguido por um final aberto-fechado, numa deambulao discpula de
Truffaut e do seu Les 400 coups (1958). A partir de Ganhar a Vida comea, provavelmente,
um dos percursos mais importantes do cinema portugus.
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Noite Escura (2004)

Com: Fernando Lus, Rita Blanco, Beatriz Batarda, Cleia Almeida, Joo Reis, Jos Raposo
Argumento: Joo Canijo, Pierre Hodgson, Mayanna von Ledebur
Direco de Som: Philippe Morel, Ricardo Leal
Montagem: Joo Braz
Distribuio: Madragoa Filmes
Prmios: Coimbra Caminhos do Cinema Portugus (2005) Melhor Filme (jri oficial do
festival e jri da imprensa); Globos de Ouro, Portugal (2005) Melhor filme e Melhor actriz
(Beatriz Batarda); CINEPORT, Brasil (2005) Trofu Andorinha para Melhor
Edio/Montagem Joo Braz e Jackie Bastide
Festivais: Festival de Cannes, Frana (2005) Seleco Oficial Un Certain Regard;
Festival de Montreal, Canad (2004) Competio dos continentes Europa; Festival de
Senef, Coreia do Sul (2004); Festival de Cinema de Bergen, Noruega (2004); Indielisboa,
Portugal (2004) seco observatrio; Festival Internacional de Cinema de Vancouver,
Canad (2004); Festival Internacional de Cinema de Haifa, Israel (2004); Festival
Internacional de Cinema de So Paulo, Brasil (2004); Festival de Cinema de Kerala, ndia
(2004); Danish Film Institute, Copenhaga (2004)
paradoxal a casa de alterne de Noite Escura: se por um lado Canijo a filma como se de um
labirinto se tratasse, onde cada elemento o percorre no seu individualismo (os abundantes
planos-sequncia remetem-nos claramente para essas passagens de testemunho no
protagonismo das personagens), por outro lado apresenta-nos um lugar onde, pelo convvio e
pela familiaridade, as personagens esto destinadas coliso, logo, interaco. Da
desenvolve-se quase todo o filme, desse ritmo vivo e dessa permanente movimentao de
personagens. O legado de Cassavetes novamente presente: no uso intensivo do close-up, na
ideia de parcialidade do corpo, no realismo dos dilogos adaptados ao seu espao-tempo ,
mas, principalmente, nesse trao decisivo que a direco de actores. sabido que Noite
Escura, antes de ser argumento, era feito por dois nomes: Rita Blanco e Beatriz Batarda.
Meses de ensaios, de construo e desconstruo do texto, formam a base do realismo da obra
de Canijo.
Adaptao livre de Ifignia em ulis, de Eurpedes, Noite Escura um retrato da provncia
portuguesa. Como ponto da partida h uma casa de alterne, em lugar profundo e esquecido,
onde acompanhamos uma famlia portuguesa em noite de fatalismos: Nelson (Fernando Lus),
um pai que sacrifica a sua filha mais nova para pagar uma dvida mfia russa; Celeste (Rita
Blanco), mulher de Nelson, que ajuda na gerncia da casa, lidando com as situaes
profissionais e familiares com a mais inquietante frivolidade; Carla (Beatriz Batarda), a filha
mais velha, de uma persistncia e frieza inabalveis; e Snia (Cleia Almeida), a filha mais
nova que anseia ser cantora profissional, naf e desarticulada dentro daquele mundo de
violncia. Um multiplot que decorre num s espao e numa s noite, sendo dessa reduo
espcio-temporal que nasce uma exposio individual elevada de cada uma daquelas
personagens.
Estamos perante um espao claustrofbico, obscuro, que refora facilmente a ideia de
aprisionamento dos corpos. Um trabalho sobre as linhas sufocantes, que incitam ao pressgio
da tragdia e a uma permanente sensao de infortnio. Espao de sombras, de negrume, mas
tambm de cores vivas como o sangue. No cinema de Canijo, tudo estilizado sem nunca se
tornar caricatural, reforando a dimenso mais humana de cada plano.
Joo Canijo parece disposto a reintroduzir-nos na importncia das imagens e dos sons: no
jogo de luzes e contra-luzes; na forma como os dilogos se sobrepem, dispersando-se numa
mudana constante de hierarquia (h quase sempre algo relevante a acontecer em segundo
plano, numa indistino de relevncia entre primeiro e segundo plano de cada
129
enquadramento, que o trabalho de mistura de som ajuda a acentuar), etc. E depois existem os
cortes que aproveitam o movimento das personagens, ou ainda os cortes dentro do mesmo
plano que formam micro-elipses. A montagem , declaradamente, um elemento-chave na
ideia de fragmentao que Canijo tanto procura.
Mal Nascida (2008)
Com: Anabela Moreira, Mrcia Breia, Fernando Lus, Gonalo Waddington, Tiago
Rodrigues
Argumento: Joo Canijo, Cline Pouillon, Mayanna Von Ledebur
Direco de Som: Olivier Blanc, Ricardo Leal, Grard Rousseau
Montagem: Joo Braz
Distribuio: Clap Filmes
Festivais: Festival Internacional de Veneza 2007, Seleco Oficial Orizzonti; Mostra
Internacional de Cinema de So Paulo 2007: Perspectiva Internacional; UGC Cin Cit Porta
di Roma, UGC Cin Cit 27 A European Film Showcase; Riga International Film Forum
Arsenals, 2008; Semana de Cinema Portugus 2008; Cinemateca de Budapeste
Se verdade que Mal Nascida comporta temas e ambincias anteriores de Canijo a
emigrao de Ganhar a Vida; o Portugal profundo e sombrio de Noite Escura , tambm
certo que nunca a mise-en-scne pareceu to rgida e dramatizada. Efeito curioso: a notria
existncia da cmara de Canijo intensifica os acontecimentos narrativos, ao invs de os
atenuar pela sua presena. Canijo vem fortalecer a ideia da importncia formal para atingir
um cinema das profundezas.
Outras so as obsesses autorais que Joo Canijo decidiu conservar. Em primeiro lugar, parte
novamente de um mito grego, desta vez o de Electra: Lcia (Anabela Moreira), a personagem
central do filme, movida exclusivamente pelo desejo de vingana desde a morte do seu pai,
de quem se assume eterna viva. Em segundo lugar, voltamos a uma ruralidade portuguesa
que se apresenta suja e triste, escondendo inmeros segredos. No por acaso que Mal
Nascida se vai desenvolvendo a partir de revelaes do passado, tempo central que continua a
assombrar o presente numa aldeia recndita em Trs-os-Montes. O espao apresentado
como nas suas obras anteriores: sufocante, claustrofbico, denso. O trabalho de art direction
segue trajecto semelhante, pautando-se, a espaos, por um coerente minimalismo, em planos
onde apenas se revela um candeeiro ou um quadro na contextualizao de uma personagem
lembramo-nos de No Quarto da Vanda (2000) ou de Juventude em Marcha (2006), de Pedro
Costa. A par de tudo isto assistimos a acontecimento raro no cinema portugus: a
transformao fsica de Anabela Moreira, que engordou vinte e cinco quilos para o papel de
Lcia. Figura deambulatria, sem alma, cujo luto inesgotvel perpassa para o corpo rude.
Singular a anulao de erotismo na cena de incesto que protagoniza com Augusto (Gonalo
Waddington), num retorno amoralidade que contaminava as relaes familiares de Noite
Escura.
na fluidez do trabalho de cmara e numa mise-en-scne que prescreve travellings e
panormicas constantes que o olhar de Canijo se acentua enquanto intimamente
cinematogrfico. No seu ritmo lento, harmnico, que privilegia a intensified continuity da
narrativa, Mal Nascida comea no desejo de vingana de Lcia e termina no alcanar dos
seus objectivos. No deixa de ser curioso assistir ao arco narrativo da protagonista, que surge
como figura quase estereotipada na sua deambulao e motivao nica de punir os culpados
pela morte do pai e que se vai complexificando ao longo do filme a introduo da histria
de um irmo desde o incio, que mais tarde a ir ajudar no acto final, serve de motor
fundamental a essa evoluo.
130
tambm o filme mais escuro de Joo Canijo, com iluminao de Mrio Castanheira
habitual Director de Fotografia dos filmes do realizador. Novamente a utilizao de vrias
camadas dentro de cada enquadramento, destacando-se a parcialidade dos rostos no primeiro
plano e as mltiplas aces simultneas que se vo passando co-adjuvadas pela psproduo sonora que ajuda na criao do espao off, ainda que o silncio se manifeste como
dominante. A msica, quase sempre diegtica, vem do acordeo de Jusmino (Tiago
Rodrigues), personagem secundria que assume para si o papel da observao, sem nunca
intervir nos acontecimentos. E so vrios os membros passivos que compem os quadros de
Canijo, numa figurao que vem reforar o envelhecimento da aldeia. Trata-se, nesse sentido,
de utilizar os rostos enrugados como adereo cnico e narrativo, enriquecendo o filme com
um conjunto de memrias colectivas que nunca se revelam. Afinal, Mal Nascida , desde os
seus planos iniciais no cemitrio, um filme que pressagia a morte.
Fantasia Lusitana, de Joo Canijo
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Jorge Silva Melo: Filmar tem de ser to simples

como estar ali naturalmente
Entrevista conduzida por Joana Beleza
JORGE SILVA MELO nasceu em 1948 e tem dedicado a sua vida ao teatro e ao cinema.
Estudou na London Film School e estagiou na Schaubhne e no Piccolo Teatro/ Scala de
Milo. Fundou e dirigiu com Lus Miguel Cintra o Teatro da Cornucpia (1973/1079).
Filmografia como realizador: Passagem - Ou a Meio Caminho (tambm argumentista, 1980);
Ningum Duas Vezes (tambm produtor, 1985); Agosto (tambm argumentista, 1988);
Coitado do Jorge (tambm argumentista e director de produo, 1993); A Linha da Vida
(1996); A Entrada na Vida (1997); A Marca de Bravo (1999); Antnio, Um Rapaz de Lisboa
(tambm argumentista, 2000). Como argumentista: O Desejado ou As Montanhas da Lua
(Paulo Rocha, 1987); Xavier (Manuel Mozos, 1992); Longe Daqui (Joo Guerra, 1994); O
Pedido de Emprego (Pedro Caldas, 1999); Como actor: Conversa Acabada (Joo Botelho,
1982); A Ilha dos Amores (Paulo Rocha, 1982); Silvestre (Joo Csar Monteiro, 1982); O
Sapato de Cetim (Manoel de Oliveira, 1985); Uma Rapariga No Vero (Vtor Gonalves,
1986); Reprter X (Jos Nascimento, 1987); Das Tripas Corao (Joaquim Pinto, 1992).
Como Assistente de Realizao: Pousada das Chagas (tambm estilista, Paulo Rocha, 1972).
Como Director de Produo: Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos, 1975). Dirige desde
1996 os Artistas Unidos. Traduziu obras de Pirandello, Oscar Wilde, Bertolt Brecht, Georg
Bchner, Lovecraft, Michelangelo Antonioni, Pasolini, Heiner Mller e Harold Pinter.
A entrevista que aqui publicamos incide apenas sobre os retratos de artistas que tem vindo a
realizar em forma de cinema documental: Palolo - Ver o Pensamento a Correr, 1995;
Joaquim Bravo, vora 1935, ETC ETC Felicidades, 1999; Cinco conversas com Glicnia,
2004; lvaro Lapa, a literatura, 2008; Conversas de Lea em casa de lvaro Lapa, 2007;
Nikias Skapinakis, o teatro dos outros, 2007; Antnio Sena, a interessante mo (a mo
esquiva),2007; A Gravura: esta mtua aprendizagem, 2008; Bartolomeu Cid dos Santos,
2008; ngelo de Sousa: Tudo o que sou capaz (a alegria impermanente) 2009.
Joana Beleza Como nascem as ideias iniciais para os seus documentrios, ou retratos,
sobre artistas?
Jorge Silva Melo O Palolo, que o primeiro documentrio que eu fao, nasce de um
convite. A Ivete Centeno era a directora do Centro de Arte Moderna da Fundao Gulbenkian
da parte Acarte e estava a preparar-se uma grande retrospectiva do Palolo. Ela sabia que eu
tinha conhecido o Palolo no final da minha adolescncia e diz-me No queres fazer um filme
sobre o Palolo?. Fiz e gostei de fazer, reencontrava-o depois de muitos anos, foi um encontro
breve, fiquei muito amigo dele, outra vez, e no fundo foi tambm um filme sobre mim, voltar
a ver a minha adolescncia. Depois fiquei com raiva de no poder fazer mais projectos
parecidos. Uma forma muito mais leve do que a fico cinematogrfica em Portugal, que me
estava a parecer muito pesada, no s pelos meios de produo, mas pela finalidade,
objectivos e academismo. E achei que era possvel, dentro dos Artistas Unidos, que uma
pequenssima produtora de teatro, fazer uns filmes: documentrios, alguns, comigo, fico
com outros, na altura tambm era scio o Pedro Caldas, que fez alguns projectos de curtasmetragens; escrevi curtas-metragens, o Jacinto Lucas Pires fez uma, depois essa parte foi
morrendo, fiquei s eu. O Pedro Caldas foi-se embora, portanto naturalmente fiquei a
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desenvolver, dentro dos Artistas Unidos, essa linha que a do documentrio de filme de arte.
Quando fiz o Palolo, encontrei pessoas como o lvaro Lapa, por quem tinha uma admirao
imensa, que me disse ah, isto dava para fazer outro filme, ainda havia mais histrias para
contar e essa foi uma maldio que eu queria. Portanto, depois fiz um filme sobre o Bravo,
que no cheguei a conhecer pessoalmente. No filme sobre o Bravo voltei a entrevistar o Lapa,
que me disse h mais histrias para contar, e pronto. Fiquei com vontade de fazer trs
filmes: Palolo, Bravo e Lapa. Vinham os trs do mesmo horizonte.
JB Depois seguiu para a Glicnia, o Bartolomeu, o Antnio Sena. Qual foi a linha
orientadora?
JSM A Glicnia era uma grande amiga minha, e uma pessoa com quem eu conversava
imenso. At que surgiu a hiptese de fazer um livro com ela e comemos a fazer um livro
gravado, mas quando fomos transcrever a expresso, a malcia da expresso, o sorriso que
est na expresso, percebemos que os amos perder. Eu tinha feito meia dzia de sesses de
entrevistas que acabmos por publicar na revista dos Artistas Unidos que eram longas,
a noite inteira, e nessa altura que surge a hiptese de apresentar o projecto ao ICAM. E foi
logo conseguido financiamento. Destes filmes todos, esse foi o mais fcil de obter, o com a
Glicnia, o que era natural, fazer com uma pessoa com quem ia trabalhar artisticamente e com
quem tinha amizade, e era um trabalho de reconstituio das conversas que tinha quase todos
os dias com ela, sobre o seu passado, as suas ambies, o seu futuro e ela, que foi uma espcie
de grande referncia quando eu era muito jovem, sobre poder haver um teatro em Portugal
diferente do que havia, e grande companheira a partir do momento em que a conheci
pessoalmente, que foi em 1968, no dia em que fui preso.
O Nikias Skapinakis foi outro convite. Um dia eu estava a entrar no CCB, ia ver uma
exposio do Jorge Martins, ele tinha acabado de sair e vem chamar-me: eu sou o Nikias
Skapinakis e gostava muito que fosse ver a minha exposio e a filmasse. Mas para fazer um
filme de cinco minutos, sete minutos? Uma exposio com 22 quadros no dava para muito
mais, e ia fechar, portanto decidimos olha, filmamos j. A princpio era o Joo Manuel
guas que iria realizar o filme. Era um dos scios dos Artistas Unidos e teve sempre vontade
de realizar. Portanto fizmos aquele dia de rodagem. Depois o Vtor Jorge Alves achou que
aquilo podia ter mais desenvolvimentos. Esbocei um guio e o Manuel Joo desinteressou-se
quando o viu. Tomei conta do projecto e, a partir do ncleo principal da exposio, voltava
atrs, ia ver os outros temas dele, situava-me na poca, voltava frente; foi um filme muito
difcil de escrever, porque, como tinha um ponto de partida obrigatrio a exposio com
22 quadros o guio tinha de ser feito a partir do material filmado. E esse foi difcil de
conceber, de pensar, a obra do Nikias era muito grande, e ele era um senhor com 80 anos.
verdade que ele orientou imenso. O Nikias orienta mais ou menos tudo. uma espcie de
polcia sinaleiro do Universo. Portanto, tudo como ele quer. E, no s colaborava, como
escondia. Eu queria coisas que ele no queria, que recusava. Ainda por cima ele era coprodutor porque deu dinheiro para pagar algumas das rodagens. Em parte era meu patro e eu
achava imensa graa a esse desafio. Tinha por ele uma admirao muito grande e, pela
primeira vez, estava ao servio de algum.
JB E como surge o Bartolomeu Cid dos Santos?
JSM Nas vrias coisas que o Nikias me escondia, escondia fotografias da sua vida, porque
achava que as fotografias do seu passado eram para fotobiografias e no para o filme. E
aquele filme, ele queria que fosse s o que ele queria. Portanto, tive de andar a arranjar
fotografias dele por fora. Quem me arranjou fotografias dele em festas, fotografias pouco
ortodoxas, foi o Bartolomeu Cid dos Santos, que eu conhecia vagamente.
Fui a casa dele em Sintra e ele arranjou-me quatro ou cinco fotografias do Nikias j um
bocadinho bebido, em festas de juventude. A surgiu a ideia: Bartolomeu, gostaria de fazer
um filme sobre si. Diz ele: Ah, tenho toda a minha obra digitalizada em alta definio.
No h filme mais fcil de fazer, vamos j tratar disso, fazemos esse filme. E deu-me logo um
cd, um dvd, com todas as suas gravuras digitalizadas. Mas eu no comecei a tratar do dinheiro
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para o filme, porque ainda tinha outros em mo, julgo que o ngelo, e tinha comeado o
Antnio Sena, que tnhamos filmado em Serralves.
JB Porqu o Antnio Sena?
JSM O Sena um artista pelo qual tenho uma grande admirao. Desde sempre pertence
aos meus iniciais. Eu escrevi um texto sobre ele para o catlogo de Serralves. Fui convidado
pelo Joo Fernandes para escrever um texto de apresentao e gostei muito de o escrever. Fui
ao jantar de inaugurao da exposio, com o Duro Barroso, imensos ministros e reis, e o
Sena diz temos de filmar a exposio. Era a mesma ideia do Nikias, ou seja, gravvamos
em vdeo o registo da exposio. Mas aquilo era um espao horrvel, portanto fazer ali uma
reportagem da exposio era muito pobre. Logo ficou marcado vir a fazer-se um filme, o que
se conseguiu seis anos depois. Esse tambm teve dificuldades de produo.
Propus o Bartolomeu RTP e o Jorge Wemans no respondia. At que o Pedro Borges
prope fazer a srie para a Midas. Eu digo-lhe tenho l na RTP o projecto do Bartolomeu,
por que que no avanas com ele?. Ao mesmo tempo, o Miguel Lobo Antunes diz-me Na
Culturgest comprmos a coleco de gravuras da Gravura. Queres fazer o filme sobre isto?
O filme da Gravura , de todos, o filme que teve mais dinheiro e permitiu que nas horas
mortas, nos dias de montagem em paralelo, se avanasse com outras coisas dentro do
oramento Gravura. Acabei por filmar o Bartolomeu muito dentro do Gravura. Telefonei-lhe
a dizer Temos finalmente dinheiro e ele morreu uma semana depois. Portanto no
Bartolomeu metade do material que l est tinha sido produzido para o Gravura, que depois
foi reeditado, recentrado.
JB Entretanto fez o Felicidade.
JSM A Felicidade uma curta-metragem que vem em paralelo com o lvaro Lapa: A
Literatura, e que tambm uma viagem num carro como o lvaro Lapa. , digamos, uma
fico em paralelo com um documentrio.
JB Portanto trabalha simultaneamente em vrios projectos.
JSM a vantagem de ter uma estrutura que me garante a vida a mim e a algumas pessoas
anualmente. O facto de haver a produtora Artistas Unidos, que no depende da produo
cinematogrfica a sua existncia garantida pelo teatro permite haver vrios projectos ao
mesmo tempo, uns em preparao, outros em acabamento, outros em difuso. De cinema ou
de teatro. Produzimos cerca de oito peas por ano, produzir mais um filme no custa muito
dinheiro, nem horas. uma questo de organizao.
Nunca faria uma longa-metragem nos Artistas Unidos, porque isso exige um sistema de
produo muito complexo. Mas curtas e documentrios so fazveis.
JB Que destino quer dar a estes documentrios, ou retratos?
JSM Se calhar vo para uma histria do sculo XX. Ou da segunda metade do sculo XX,
que a minha. Eu nasci em 1948, portanto natural que a histria que eu conheo porque
antes disso o mundo no existia com certeza comea em 58, comea com o Delgado,
quando ganho conscincia de que existiam pessoas que iam a manifestaes na Sociedade de
Belas-Artes. Portanto, com certeza essa histria vivida por vrias pessoas transformadoras
aquilo que me interessa.
JB O que est neste momento a preparar?
JSM H um filme que me interessaria fazer sobre a artista Ana Vieira, que um caso
muito aparte disto, e h a eventualidade de outro sobre o Fernando Lemos, mas que no est
garantida. S fiz uma longa entrevista com ele e ele j tem uma certa idade, portanto no sei.
Com a Ana Vieira, sim, est a ir por bom caminho e deve avanar. E a est, so pessoas que
eu encontrei, cruzei... O Fernando Lemos um artista que conheo e de que ouo falar desde
os anos 50. A Ana Vieira dos anos 70. Aqueles que transformaram alguma coisa neste pas,
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ou a minha vida, durante a minha vida. Provavelmente quando houver um pack de minifilmes haver uma espcie de vista do mundo que eu conheci.
Mas gostaria de no fazer s filmes sobre artistas que esto na recta final da sua carreira.
Gostava muito de fazer sobre artistas que tm agora 40, 45 anos, mas muito difcil, quase
impossvel. No encontro financiamento para isso. Neste momento o que autorizado dentro
do dogma artstico ou muito jovem ou quase a morrer. Ou retrospectivas, ou os
emergentes at aos 30 anos. Esses so possveis. muito difcil arranjar financiamento
mesmo para trabalhar sobre artistas com minha idade, 60 anos.
JB Discute as ideias para os documentrios com algum ligado ao desenvolvimento de
projectos? Com quem?
JSM Acho que nem chego a ter ideia. a prpria matria do primeiro encontro que vai
forando a ideia. Repare, no Nikias preciso filmar aquela exposio, no Antnio Sena
preciso filmar esta exposio, o que que fao a partir daqui? No Nikias percebi que tinha de
fazer uma coisa mais ou menos do ponto de vista histrico. Saltando no tempo, mas histrico.
No Sena tenho ali cinco minutos de uma exposio, o que que eu fao a partir da? Conheo
o Sena, vejo que o Sena no uma pessoa muito explicativa, o que que fao? P-lo a
comentar os quadros? Do que ele gosta de folhear o catlogo. A ideia nasce da prpria
matria e vai at ao trabalho da montagem. Partimos sempre para esses filmes com 10, 15
minutos de trabalho de montagem. a prpria matria que vai formando depois o argumento.
No ngelo (ngelo de Sousa) a mesma coisa. Mas so filmes diferentes, todos.
JB Na fase inicial pensa logo em todos os factores que a iro condicionar? Factores
financeiros, de produo, tcnicos?
JSM No. Partimos sempre sem oramento para estes filmes excepto o Glicnia que
partia de um oramento seguro. dos tais dez minutos que so filmados brutos donde nascem
os filmes e seus oramentos. Na Gravura a mesma coisa. Ainda nem se sabia qual era o
oramento da Gravura, e eu j sabia que o Rogrio Ribeiro estava muito doente, e o Pomar
tambm estava complicado e o Bartolomeu tambm estava doente. Filmmos as trs
entrevistas e elas condicionaram todo o argumento do filme e a oramentao tambm. Era
possvel fazer um filme sobre a Gravura, mas trs dos seus fundadores estavam a morrer,
tnhamos de os filmar j.
JB Portanto, os factores financeiros no condicionam partida a equipa tcnica?
JSM: partida no. Condicionam depois. A partida feita com quase nada, mais ou menos
s costas de outro projecto, e a partir da a gesto do oramento sobretudo a gesto do
tempo. Quando fizmos as contas do Sena e do ngelo, tnhamos ultrapassado o oramento
em 232 euros, os dois, portanto perdemos 50 contos.
JB Mas se estes filmes so produzidos pelos Artistas Unidos, tambm os pensa como
produtor.
JSM Excepto no Bartolomeu, que foi uma produo Midas. Ns ramos associados. O
trabalho do Vtor jorge Alves, de montagem, era pago pela Midas. Mas toda a entrevista feita
com o Bartolomeu tinha sido feita antes, gravada por ns.
JB A minha pergunta era: enquanto director dos Artistas Unidos acaba por ser
realizador e produtor das suas obras.
JSM No teatro o que se faz todos os dias, portanto mais difcil falar com outro
produtor do que falar consigo prprio. Porque... so decises que tm que ser tomadas muito
simplesmente enquanto matria que est nossa frente e a matria sempre dinheiro.
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JB O seu envolvimento na produo condiciona a ideia que est a desenvolver? Por

exemplo, no se mete em grandes aventuras porque tem noo do dinheiro que isso
implicaria?
JSM No preciso de grandes aventuras. No vejo em que que poderia gastar mais
dinheiro. Acho que gasto o mximo que posso. Temos tanta experincia, que sabemos mais
ou menos o oramento de um filme de uma hora. Quando ultrapassamos esse modelo, como
nos casos da Gravura e o do Lapa, ao fazer vrios projectos diferentes, porque estvamos
com algum conforto econmico. O Gravura foi um projecto muito caro, filmmos imenso, o
filme tem hora e meia, ou parecido, mas podamos ter feito um filme de cinco horas
vontade. O que bom, porque o arquivo foi dado Gulbenkian, que ficou com os brutos de
todas as entrevistas. H ali material que pode ser trabalhado e estudado por quem quiser, mas
que no usmos na montagem.
JB Mas nessa fase inicial pensa logo nos factores tempo - dinheiro?
JSM Depende. H filmes que, por exemplo, quando so produo para a RTP, tm aquela
minutagem mais ou menos obrigatria. Quando o financiamento s do ICA a durao
menos rgida, mais livre. Mas, por exemplo, o Lapa nunca passou na RTP porque a sua
durao no cabe nos parmetros da RTP, seno teria passado. O Sena poder vir a passar.
Mas penso sempre no tempo de ocupao, no tempo de montagem, no tempo de execuo
do filme. Isso uma coisa que tenho sempre de fazer, porque sei que Agora tenho dois
meses em que estou mais livre do teatro para poder estar no projecto todas as manhs, a
seguir no tenho.
JB Mas faz cinema no intervalo do teatro ou vice-versa?
JSM No teatro no posso trabalhar de manh, porque os actores dormem. Portanto muito
simples: o teatro a tarde e a noite, o cinema a manh. Como acordo s quatro da
madrugada tenho oito horas por dia para cada coisa.
JB Ainda em relao ao oramento, nunca espera pelo financiamento do ICAM?
JSM Esperei nalguns casos, por exemplo o Bartolomeu no avanou enquanto no houve
financiamento da Midas. O Sena avanou sem financiamento, mas sem ele no teria acabado,
porque estvamos exangues. Ao mesmo tempo foi possvel acabar o ngelo porque no
custava quase nada acabar dois filmes. Mas no momento em que parmos o Sena e o ngelo,
no tnhamos nem mais um cntimo para poder acabar um. E acabar um significava acabar o
outro.
JB E como que gere isso em relao s expectativas da prpria equipa com que
trabalha?
JSM: A equipa mnima. H o Jos Lus Carvalhosa (imagem), que professor, e o Vtor
Alves, que uma espcie de permanente, est l sempre, na sala do fundo, na montagem, e
que, s vezes, tem ou no um assistente, que tambm trabalha mais nas digitalizaes, que o
Miguel Aguiar.
JB Qual o oramento base dos Artistas Unidos para um filme?
JSM: Para um filme de uma hora sobre um artista, e depende de duas coisas, entre 50 a 70
mil euros. Pode ser mais caro se no houver fotografias das obras e se tiver de obter muitas
fotografias tiradas por fotgrafo. Ou se forem compradas. Isso pode aumentar muito o custo.
Foi uma das coisas que aumentou muito o custo do Gravura. Era uma das condicionantes do
projecto, era preciso existirem pelo menos umas cem gravuras da coleco. No havia
fotografias boas, por isso passmos cinco dias de rodagem a filmar e isso muda o oramento.
Foram cinco dias a filmar gravuras. No sei se foi uma boa escolha da Culturgest. Deviam ter
sido todas fotografadas. E usadas no filme digitalmente. mais caro do que filmar. Os
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fotgrafos levam mais dinheiro. A Culturgest teria ganho, porque teria ficado com os tiffs,
mas eles no quiseram pagar isso, logo eu fui pela opo mais barata, filmar.
JB Por detrs dos documentrios existe um processo de escrita?
JSM Existe um processo de escrita e isso que me interessa no documentrio. Nasce no
primeiro material que se tem. O primeiro material tem uma consistncia que preciso
descobrir.
JB O primeiro material uma primeira entrevista?
JSM Pode ser ou no. No caso do Nikias e do Sena foram duas reportagens sobre
exposies.
JB Quantas pessoas esto envolvidas na escrita?
JSM Uma.
JB Os scripts vo tendo diversas verses? Quantas? Porqu?
JSM O Nikias sim. Teve muitas verses, porque era preciso procurar coisas. Quando
preciso andar procura preciso reescrever e reorganizar bastante. Mas se fizermos a
comparao entre o primeiro guio do Nikias e o ltimo, h talvez 30 por cento de mudanas.
O Gravura foi outra coisa, s podamos ter argumento na parte final da rodagem, porque o
filme tinha para a 20 entrevistas com pessoas diferentes. S a partir do material que elas nos
dessem era possvel estabelecer o argumento. Mas a s h escrita na montagem. O que
interessante no documentrio que a montagem a escrita do argumento. O que obriga a
trabalho na mesa, em casa, no computador, no Word ou a brincar com as imagens e os sons.
So as diferentes escritas que o cinema tem.
JB Nas duas micro fices que fez entretanto, o Antnio e Felicidade, como se
desenvolveu o processo de escrita?
JSM O Felicidade foi escrito em 10, 15 minutos. Foi uma ideia que eu tive e que foi
escrita e ligeiramente adaptada pelo actor Fernando Lopes, porque era o Fernando Lopes, que
tem as suas ideias de representao e de argumento. E depois o resto a transposio do que
estava escrito, exactamente como estava escrito.
O Antnio um processo mais complicado, porque nasceu de um convite da RTP para fazer
uma coisa sobre Lisboa 94, passada em Lisboa, e eu escrevi quatro episdios de 25 minutos.
No foi por diante e adaptei o que tinna escrito a pea de teatro, porque gostava da juventude
daqueles actores e se esperasse muito tempo no os teria. A pea foi um xito, quis fazer o
filme, adaptei a pea a argumento de cinema e foi filmado tal qual.
JB Trabalhou sozinho?
JSM Sim.
JB Quando comea a trabalhar a ideia com outros membros da equipa?
JSM Essa coisa da ideia uma coisa a que sou bastante avesso. Acho que no h ideias, s
h matria. a prpria matria. Eu no combino absolutamente nada. O entendimento entre
as pessoas tem que ser natural, bvio e imediato. Se vamos entrevistar o ngelo de Sousa s
h uma posio possvel para a cmara. Por exemplo, no filme, h um plano que mau, mas
no havia outra hiptese de o filmar. Portanto, ou no tnhamos a frescura daquele
depoimento e nos pnhamos procura de um enquadramento melhor, ou ele estava
ansiosssimo por nos mostrar umas coisas nuns saquitos de plstico horrveis, eu tirei os
saquitos de plstico da frente da cmara, ele punha os saquitos de plstico l ou parvamos
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aquilo e no teramos nunca aquele depoimento ou tnhamos um plano mau. Eu preferi o

plano mau, porque pude apanhar a ansiedade do artista em vez de me pr a ter outra ideia.
Tenho muito medo de dogmas e de ideias.
JB No d indicaes cmara? Com o Rui Poas, numa exposio do Lapa, deu
indicaes sobre como filmar os quadros.
JSM Isso diferente. Director de fotografia e cmara so coisas ligeiramente diferentes.
Para a luz, no dou indicaes. Dou sentido de reportagem. Com o Rui Poas tratava-se da
montagem de uma exposio, com vrios tcnicos a mont-la, e eu no podia estar com o
cmara, porque o director da galeria vinha falar comigo, o Bernardo Pinto de Almeida, que
estava ao lado, vinha falar comigo, e eu no veria o que l est. Portanto, o que que eu digo
ao Rui? Ou ao Z Lus nesta exposio? Filma muito rpido, apanha todos os momentos em
que os quadros esto a ser montados, filma a movimentao. Eu tenho de ir esconder-me. E
enquanto o Rui esteve a filmar isso, eu estava a fazer sala com o galerista, porque seno
entrava no plano e no estava ali a fazer nada. Na Fundao Vieira da Silva, quando filmmos
a exposio do Nikias, foi diferente porque tnhamos figurantes. Era um dia em que o museu
estava fechado, portanto tnhamos actores dos Artistas Unidos e amigos nossos que estavam
l a fingir que eram visitantes, e a eu estava a coreografar. Mas a eu no tinha a realidade a
interferir comigo. Quando a realidade est a interferir comigo, eu tenho de me esconder. E,
muitas vezes, por exemplo, no ngelo de Sousa, na inaugurao da exposio, eu estava o
mais longe possvel, seno era visto, e no tenho interesse nenhum em ser visto. Com o Z
Lus ele j sabe muito bem o que , pronto, com o Rui Poas lembro-me disso, depois, ainda
com o Rui, chegmos a filmar o lvaro Lapa em casa. O Rui queria queria uma coisa muito
abstracta, em que a cor da camisola do lvaro fosse quase igual da parede, que o que
ficou. Ele queria um plano muito austero. Foi o que ficou. Eu gosto mais do plano que ele
tinha feito trs ou quatro anos antes, que era, justamente, menos austero. Se calhar, ter
aparecido a ideia vou fazer uma coisa mais austera estragou o plano. Portanto tenho muito
medo das ideias que aparecem.
JB Mas discute-as com a equipa?
JSM: No, no, no. Odeio palavras. No cinema, odeio palavras e com o vdeo ainda
melhor, porque nem preciso dizer aco.
Por exemplo, quando o Rui me diz que quer fazer uma coisa mais austera, o que que eu lhe
posso dizer? No faas. Mas, como que ele no faz uma coisa austera? Eu no sei, na
prtica, o que quer dizer fazer uma coisa mais austera. O que ? Quero que seja menos
austero, ponho uma flor? Como que se faz?
JB Mas ao ver essas imagens...
JSM: Mas eu no estou a ver. Estou a falar com o artista, que tem pouco tempo de vida, e
mais importante a vida dele do que estar a discutir se o meu plano vai ser mais austero ou
menos austero. mais importante recolher o depoimento. Quando aparece uma ideia deste
gnero, estou-me nas tintas. Quero filmar a pessoa o mais depressa possvel porque ela
disps de algum tempo da sua vida para ser filmada e no para ser objecto de pose austera ou
no austera.
JB ...No pensa em repetir a conversa.
JSM Com algum que est a morrer? Como que se consegue? Eu no estou a fazer arte
para mim, estou a tentar recolher... Portanto, quando aparece esta ideia vou fazer uma coisa
mais austera, acho que se estragou o equilbrio ali, que tentar meter uma ideia antes da
realidade ditar a sua prpria ideia. E o que importante que sejamos sensveis ao que a
realidade nos dita.
O ideal no ter nenhuma ideia. Se o ser humano no tivesse nenhuma ideia ficava gato e
ficava extraordinrio. As ideias tm feito muito mal s artes. Filmar tem de ser uma coisa to
simples como estar ali naturalmente. O que que eu quero ver? Quero ver aquele senhor,
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ento vamos l v-lo. Qual a maneira mais simples para ver isso? Montar j um acto de
reflexo.
JB Encontrou muitas limitaes e dificuldades durante filmagens?
JSM O mais difcil em filmagens, nos documentrios, a concentrao do entrevistado
nas repeties. normal que o entrevistado queira falar, diz muitas vezes coisas que
impossvel montar, tipo como eu disse h pouco ou como eu j te disse ou no te
lembras?, coisas deste gnero. Acontece termos de reptir, e o entrevistado no percebe
porqu e fica angustiado. Portanto, muito raro conseguir fazer mais de uma hora til de
entrevista por dia. Essa a parte difcil. Outra parte muito difcil a iluminao das obras de
arte. Seja nos museus, nos depsitos ou em casa das pessoas, por vezes dificlimo iluminar
determinados quadros, telas, objectos. muitas vezes mais til ter fotografias digitalizadas,
tiradas noutras condie, porque o digital pode-se trabalhar muito mais facilmente do que o
vdeo.
JB Quando no tem esses objectos digitalizados recorre a tcnicos? Aumenta a
equipa?
JSM No, a equipa sempre a mesma. Mas depende. Por exemplo, um quadro do Antnio
Sena foi filmado duas vezes e ficou muito mal. Teve de ser fotografado e remontado em
computador.
JB E surgem, nas filmagens, problemas novos, no-previstos na preparao?
JSM Nas filmagens de documentrios, deste tipo especfico de documentrio, no
acontece muito, porque so pessoas civilizadas, que prepararam o seu discurso, tm uma certa
idade, tm um discurso e uma imagem de si prprios j estabelecida, portanto sabem contar a
sua histria. No so jovens que esto procura da sua imagem. So pessoas que guardam e
reproduzem a sua imagem. Portanto no acontecem muitos imprevistos. Mas acontecem as
coisas ficarem muito piores do que se gostaria que ficassem.
Por exemplo, depoimentos que se queria muito que fossem bons e que a pessoa acaba por
falhar. Uma pessoa acabou de me dizer eu, como te disse h pouco, gostei muito de Bucha e
Estica, percebo que aquela frase no boa, que no a consigo montar. Peo repita e ele j
no consegue. Aquele bocadinho foi para o lixo. Porque a primeira vez saiu torcida e na
segunda j no sai bem. Tambm acontece ser preciso mudar a bobina e o entrevistado
continua a falar, e quando se volta a carregar na cmara, ele j no volta a dizer o que disse
entre as duas bobinas. Isso acontece muitas vezes. Pode perder-se um momento fundamental.
No ngelo de Sousa houve dois momentos ou trs que perdi e ele no voltou a dizer aquilo. O
que vale que que as pessoas desta idade voltam a dizer a mesma coisa quase com as mesmas
palavras. Com o ngelo fiz seis entrevistas diferentes, em que ele volta a dizer as coisas
quase na mesma ordem. Como a Glicnia. So pessoas que j contaram a sua histria, j
deram entrevistas. Portanto a narrativa j mais ou menos fixa.
JB Nessas conversas volta a perguntar-lhes o mesmo?
JSM Sim.
JB O objectivo que contem mais? Ou o mesmo mas de outra forma?
JSM No Antnio Sena no fiz uma nica pergunta. Ele falou durante 45 minutos. Tinha
um dispositivo simples, que era o catlogo, visto de frente e de cima, e ele falava. No fim,
quando ia eu falar e pedir-lhe para que dissesse uma coisa, ele disse que j no queria mais.
So coisas assim. Eu s quero que eles falem o mximo possvel e que eu fale o mnimo
possvel. Muitas vezes quase s falo para eles voltarem a dizer ou a fazer coisas que ficaram
mal, mas no posso estar a olhar pela cmara ou pelo monitor. Se me ponho a olhar para o
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monitor, a quem que o ngelo est a dar a entrevista? Portanto estou a olhar para ele, no
sei o que est a ser filmado. Tenho de confiar no operador.
JB Como descreveria a sua relao com as competncias tcnicas requeridas, durante
as filmagens?
JSM: Depende imenso do que se est a filmar. H dias em que o som o mais importante e
portanto toda a minha ateno vai para o som. H dias em que o dcor o mais importante, h
dias em que a cmara... cmara eu ligarei sempre pouco, porque aquilo que quase no
vejo. S depois, na montagem, que vejo o que foi filmado. No dia em que fomos entrevistar
o Fernando Lemos o mais importante era o dcor, era a competncia tcnica que mais me
interessava. Era preciso transformar um quarto de hotel muito feio numa coisa que parecesse
parte da casa de um intelectual. Vi vrias imagens da anterior casa dele, por isso era preciso
instalar num quarto de hotel aquele ambiente da casa dele, para parecer que ele estava mais ou
menos em casa. E tirar as camas do quarto etc, etc.
JB Mas essa era a sua ideia?
JSM Eu no queria o quarto de hotel, mas o Fernando Lemos, cheio de vida e de
vivacidade, mas paraltico, no podia ser levado para um stio de Lisboa que me interessasse.
Ele estava em Lisboa trs ou quatro dias num quarto de hotel, portanto ia film-lo ali,
tentando transformar aquele quarto no quaro de casa de uma pessoa.
JB Sentiu que alguma competncia tcnica lhe falhava, ou que se mostrava pouco
capaz de resolver os problemas levantados? Porqu? Que pretendia?
JSM No caso do documentrio a coisa que sempre me preocupa mais a qualidade da
captao de som. Quando vamos a um stio em que o som realmente mau, muito
complicado. Mas h stios onde no pode deixar de ser. No Gravura era indispensvel ter o
Julio Sarmento a comentar a sua prpria exposio, que estava num stio de mrmore e
madeira, cheio de eco. Como fazer? Ele nunca me diria aquelas coisas noutro stio, as
gravuras estavam ali e no as podia tirar, portanto tinha de ser ali... que fazer? Usar outro tipo
de microfone? Talvez. Fazer a entrevista doutra maneira? S que o entrevistado nunca me d
tempo para reflectir sobre isso. Mal chego ao stio da entrevista ele pergunta ento, a tua
irm est boa?, etc, ou podemos comear a entrevista? Conhecem-me, no estou l na
qualidade de tcnico, estou l na qualidade de amigo ou de intelectual, que no a mesma
coisa. No tenho tempo nenhum nestas entrevistas para estar com a equipa tcnica.
JB E quando v o que foi filmado?
JSM Na montagem. E s vezes s depois da escolha do Vtor Alves. O Vtor muitas vezes
recebe o material em bruto e faz logo uma primeira escolha.
JB Montagem e ps-produo so etapas muito bem definidas?
JSM H dois momentos de montagem nestes filmes. H um momento a meio da rodagem,
onde o argumento estabelecido, e h outro momento que vai at ao fim e onde j aparece o
novo material. Se agora tivesse de dizer como que se faz um documentrio, h uma primeira
semana de rodagem com montagem imediatamente a seguir, durante um ms, interrupo da
montagem, reescrita do argumento, segundas filmagens, mais um ms de montagem. Seria o
esquema normal para um filme de uma hora, em caricatura. Cada um, depois, ser diferente.
Mas digamos que se faz sempre em duas fases. E a primeira corresponde sobretudo a uma
arrumao do material para a escrita do argumento. A segunda parte da montagem
consequncia da reescrita de argumento que foi sendo feita.
JB Uma espcie de work in progress.
JSM No necessariamente in progress. Pode ser in defeat. work.
140
JB Na montagem, j sentiu necessidade de filmar mais, porque faltavam cenas, takes,

sequncias que a preparao no previra?
JSM Sim, a possibilidade de filmar mais indispensvel. Em qualquer documentrio
absolutamente indispensvel, mesmo num to simples como o da Glicnia, que
aparentemente s uma entrevista e uma entrevista muito montada e recortada, cheia de
jumpcuts. Tivemos de filmar mais umas coisas durante a montagem. Foi uma montagem,
digamos, radiofnica. Foi uma montagem a seguir o texto.
JB Acontece ento em todos os documentrios filmar, montar, filmar, montar? No
h excepo?
JSM Que eu saiba, no. Pode haver mais filmagens e montagens. Filma, escreve, monta,
escreve, monta.
JB Filma, escreve: nunca escreve antes?
JSM No, filmo logo.
JB Ao mesmo tempo, j lhe sobrou-lhe material de que teve de prescindir. Que
relevncia tinha esse material, e qual a quantidade desse material de que prescindiu?
JSM Como disse antes, no Gravura tinha imenso material que deitei fora, e do Lapa
tambm sobrou material de que gosto muito mas que no entrou no filme, e no ngelo
tambm h muito material que sobrou. Mas eu gosto que esses restos existam e que fiquem
em depsito em bruto, na sua brutalidade, e deixamo-los sempre na Gulbenkian. Por exemplo,
ser uma experincia nica quem descobrir daqui a dez anos o Antnio Sena, que na sua vida
real nunca deve ter falado mais do que um minuto por dia, a falar 45 minutos de seguida no
material bruto que ali est.
JB Mas, para si, no existe a possibilidade de reutilizar esse material de arquivo
noutros documentrios?
JSM Sim, com certeza. O Bartolomeu usou material que tinha sido filmado para o
Gravura. No Lapa h material filmado para o Bravo e para o Palolo. Se eu tivesse uma
empresa com mais funcionrios, era uma das coisas em que investia: a identificao daqueles
momentos pode ser muitssimo til, porque h ali uma fantstica histria do sculo XX
portugus.
JB Como realizador, intervm no design da banda sonora?
JSM: muito difcil, porque os documentrios so sempre filmados em condies de
produo, para o som, muito rduas, e no som, em Portugal em Frana diferente h
trs elementos: a pessoa que capta o som, a pessoa que monta o som e o misturador; ou seja,
teria de falar com trs pessoas diferentes. Em Frana h uma nica pessoa que o montador
de som, com quem se trata de tudo. Aqui o sistema diferente. Tento respeitar o equilbrio
entre essas pessoas, mas sei que sempre a parte mais frgil. Por exemplo, o director de
fotografia vai assistir entalonagem, mas a pessoa que captou o som no vai assistir s
misturas, porque j est noutro trabalho.
JB Ento o som desvalorizado.
JSM No produzido, no h produo de som no sistema portugus. normal que o
director de fotografia tenha de assistir etalonagem, mas o engenheiro de som no vai s
misturas. Ento, como ? Quem o responsvel?
JB Como resolve ento essa questo?
141
JSM: No posso ser 80 pessoas ao mesmo tempo. No vou andar com o engenheiro de som
ao colo a dizer tens de levar o teu trabalho at ao fim. Ele no vai. Est a trabalhar noutro
filme e eu no tenho dinheiro para lhe pagar outras datas. E no tem a prtica, portanto essa
uma situao de erro de produo dentro do sistema portugus. O nico momento em que
houve algum equilbrio nisso foi h volta do Vasco Pimentel, porque havia um sistema de
produo ele era empregado permanente da mesma casa produtora, portanto isso era
garantido.
JB No documentrio, desde que a ideia nasce, passando pela rodagem e durante a
montagem, h inmeros factores que fazem com que esta sofra transformaes. As suas
obras mudam muito? Como que lida com isso?
JSM Este tipo de documentrio no pode mudar muito, porque estes documentrios no
so sobre a vida que est a acontecer, como em princpio a forma do documentrio. O
documentrio sobre a vida que se est a passar e essa que altera. Isto so uma espcie de
retratos e o retrato uma forma mais fixa, num quadro histrico. Portanto no podem mudar
tanto como isso. O tal material inicial, o material me, o material original dita determinadas
regras. Que eu oio, no oio, conseguimos cumprir, o montador, a equipa, consegue fazer
cumprir e depois logo se condene. Claro que agora mais fcil do que quando estvamos a
fazer o Nikias, que foi o primeiro deste ncleo maior, que era tambm naturalmente mais
complicado, devido complexidade e quantidade da obra. E prpria personalidade do
Nikias que era tambm complicada. Como que se conseguiu fazer aquilo tudo? outro
assunto. Era o mais complicado de todos. O da Gravura tambm, porque era uma histria que
s podia ser contada pelas vozes daquelas pessoas. Mas se virmos a primeira e a ltima
montagem do ngelo e do Sena no h alteraes de fundo, no so cruciais. So filmes muito
diferentes uns dos outros, mas encontrmos um sistema de produo. A maneira de organizar
e levar o trabalho at ao fim est encontrada, e conseguimos localizar os defeitos desse
sistema de produo.
JB Investe em materiais promocionais?
JSM No vale a pena investir em materiais promocionais, para filmes que vo interessar,
no mximo, a 500 pessoas. Porqu fazer promoo de um filme sobre o Antnio Sena que
deve ter vendido em toda a sua vida quatro ou vinte quadros e cujo interesse o depoimento
didctico e estudioso? So dvds que vo sair agora em Fevereiro, vendero 100, 150
exemplares. Para qu investir dinheiro e tempo em material promocional? Fazemos o
equivalente capa, tratamos de dar sentido ao objecto, mas no chamo fotgrafos especiais
para tirar fotografias nem vale a pena. No caso do ngelo de Sousa chammos. Erro absoluto.
Nenhuma das fotografias que foi feita pelo fotgrafo foi usada para a sua promoo, porque
no correspondiam ao filme. outro assunto. Eu dizia ao fotgrafo tens de tirar a fotografia
mais ou menos com o ngulo da cmara mas ele tirou sempre com a cmara em campo.
Pagmos um balrdio, era uma daquelas vedetas que vai para o Prmio BES de Fotografia.
No Gravura tivemos cuidado com o material promocional, at porque tivemos de entregar
com qualidade Caixa Geral de Depsitos, mas no sei o que fizeram com aquilo. No somos
ns que fazemos essa promoo.
JB Essa perspectiva de interessar apenas a 500 pessoas no ser pessimista?
JSM Eu sou muito pessimista, por isso que trabalho muito. Se fosse optimista no fazia
nenhum. Se o Antnio Sena interessar a 500 pessoas, estamos no melhor dos mundos. Nunca
interessou e ele j tem 70 anos.
JB Tambm no faz making ofs.
JSM: No, no. Detesto essa coisa do making of. Acho uma coisa obscena. No vejo qual
seja o interesse. Para qu? Para mostrar que sou um gnio? A nica coisa que se tira do
making of que o realizador um gnio. Se fizerem o making of apanham-me a fumar na rua,
142
porque a que estou a maior parte do tempo. Qual o interesse? um gnero que no
consigo perceber, o do making of.
JB Como desenvolve os oramentos?
JSM H um oramento muito vago, muito vago. As questes oramentais no so muito
determinantes, porque possvel comear. As questes mais graves so as questes do tempo
de acabamento, ou seja, por exemplo no Sena, eu podia comear a fazer o filme com os 1500
euros que tinha, mas no o podia acabar. Mas com 1500 podia-se filmar o que se filmou, foi
Serralves que pagou creio eu. Depois preciso arranjar mais. Portanto, foi possvel lev-lo at
ao fim, porque fomos arranjando mais. Se aparecesse dinheiro a dizer que o tempo de
execuo era x, a que se punha um problema grave. Quando a FLAD deu dinheiro para o
Sena, se nos tivessem dito tm aqui 600 contos e tm de entregar o filme daqui a um ano, eu
dizia no posso. Mas se o dinheiro vem vindo, vai aparecendo sem prazo, possvel ir
continuando a trabalhar. O nico problema que se pe o prazo. Quando apareceu dinheiro
com prazo no Sena, que foi o dinheiro do ICAM, vimos que era possvel com este dinheiro,
que eram trs mil contos, acabar os filmes. E a ptimo. Digamos que o dinheiro tem a ver
com o tempo de execuo. O oramento sobretudo o plano de trabalho e o tempo de
execuo. A FLAD deu-nos 600 contos para digitalizarmos a obra do Sena. Mas no
tnhamos prazo para o fazer.
JB Quando j tem o dinheiro para trabalhar, como que se d a distribuio interna
dos gastos na gesto do oramento? Precisa de melhorar aspectos?
JSM Sim. H coisas que aprendemos. Descobrimos maneiras mais baratas de fazer
determinadas coisas, mas isso vamos aprendendo. Um dos grandes problemas disto que, por
exemplo, com as artes plsticas, estas movimentam-se num mundo de bastante dinheiro, de
grandes instituies. Fundao Gulbenkian, Serralves, etc, e inicialmente ns perguntmos
onde que se faz uma boa digitalizao de um diapositivo?, eles diziam os melhores. Ns
encontrmos vinte vezes mais barato e com igual qualidade, porque no fomos aos melhores.
Esse gnero de aprendizagem vai-se fazendo na prtica. E houve disparate, de verbas gastas
inutilmente. No filme sobre Ana Vieira, que talvez se possa fazer, o ideal era eu estar agora a
pagar a algum para estar a juntar todas as imagens j existentes da Ana Vieira. Estivemos no
arquivo da RTP a ver, mas h mais e mais, antes de se filmar. J termos o corpo de material
de arquivo da Ana Vieira. Quer as fotografias, quer o material de televiso, quer os filmes,
tudo isso feito antes de se comear a montar. Para quando se comear a montar j estar isso
tudo na maquete. No tenho dinheiro, nem tempo, nem sei se conveno algum a fazer esse
trabalho, porque o meu problema que se eu digo procuras isto, tens 15 dias, como essa
pessoa sabe que no para comear a trabalhar ao 16 dia, no vai faz-lo em 15 dias. Vai
atrasar, no encontra metade, ficou por fazer no sei o qu. o tipo de cisa que tem de se
melhorar, mas ainda no sei como.
JB Trabalhando deste modo, em quanto tempo consegue ter um documentrio
pronto?
JSM s vezes demora seis, sete anos, como no Lapa, ou no Sena. Mas como no temos
prazo de entrega, quando aceitamos a pequena encomenda, filme esta exposio, filme
aquilo, no temos prazo de entrega, ento, aguardamos que chegue mais dinheiro. Temos o
resto da estrutura que pode ir entregando os dossiers a concurso sem grandes despesas. Na
companhia de teatro, eu fao os dossiers e pronto.
JB Nunca depende do financiamento do ICA?
JSM No concorro sempre, sempre preciso encontrar os tais 50, 60 mil euros. Por vezes
no do ICA. A Gravura no foi, o Nikias no foi, o ngelo tambm no. Mas preciso
encontrar sempre esse dinheiro para cobrir. Para o Lapa foi muito difcil, foram anos de
recusa. Para outros foi imediato.
143
JB E quanto distribuio e exibio deste tipo de filmes?

JSM Estamos neste momento a tentar fazer um acordo com a MIDAS, que est a distribuir
mais este gnero de filmes em Portugal e est a faz-lo bem, lanaram agora a coleco Arte e
Artistas onde esto trs dos nossos. E a sada do Sena e do ngelo, est prevista para
Fevereiro [2010]. Agora h uma distribuio curiosa, em paralelo, que foge a todas as
normas, por ser exactamente a do mundo das artes. O Nikias j teve cerca de 100 sesses,
entre galerias que pedem para o passar l, mas isso no contabilizado, no so sesses
comerciais, porque isto no so filmes para sesso comercial. Muitas vezes so filmes para
passar num televisor durante uma exposio. Mas um circuito que existe. Por exemplo,
agora, a Casa das Histrias est sempre a pedir os nossos dvds, ainda por cima os dvds
multiplicam-se com grande facilidade, portanto rapidamente eles estaro em stios
inesperados.
JB Os exibidores comerciais no se interessam.
JSM Aconteceu na curta-metragem A Felicidade, por causa da dimenso muito curta,
um filme de sete minutos e o Pedro Borges achou que era possvel pass-lo com o da Varda
[Les plages dAgns]. Teve muitos espectadores, foi bom, mas por ter aquela dimenso to
curta. Se o filme tivesse 12 minutos no sei se teria tido a facilidade de sada que teve.
JB Quando desenvolve um projecto como estes pensa, partida, nas possveis janelas
de exibio?
JSM No caso destes filmes de artistas penso mais nas galerias do que nos festivais, por
exemplo. A Ana Vieira vai ter uma exposio em 2011, portanto era bom ter o documentrio
pronto nessa altura, e isso tambm permite arranjar financiamento. Penso mais que vai haver
um museu interessado, a Culturgest comprou a coleco de gravuras da Gravura, portanto
quer um documentrio. Penso mais nesse circuito, que um circuito que escapa ao circuito
tradicional do cinema. Fico contente quando eles interessam a alguns festivais, que so s
dois em Portugal, o DocLisboa e, eventualmente, o IndieLisboa. E o Panorama, que mostra
mais ou menos toda a produo, que muitssimo simptica. Agora, por exemplo, Alcobaa
uma vez por semana passa estes filmes. No Auditrio da Universidade Nova, fui l apresentar
o Nikias, tenho de ir apresentar o Sena. Ainda por cima so sesses que so mais trabalhosas,
porque quase sempre com apresentao. Portanto aquela vantagem que o cinema tinha sobre
o teatro que era a gente poder ficar em casa e o filme passar, agora j no possvel.
JB No pensa em festivais internacionais?
JSM: Para estes filmes no, no acredito que tenham algum interesse para os festivais
internacionais. No h interesse. H tantos milhes de artistas no mundo... Imagine o que os
da Coreia do Norte quererem falar da Coreia do Norte dos anos 50, no possvel.
JB Mas temos c festivais que trazem esses filmes...
JSM Sim, ns somos compradores, mas no podemos interessar o mundo pelo Antnio
Sena, no ? No vale a pena. uma daquelas propagandas do Governo vamos
internacionalizar os artistas portugueses, est bem, pe a Joana Vasconcelos a fazer coraes
de ourives e fado, est bem. Portanto vo vender a imagem tradicional de Portugal e o galo de
Barcelos com mais um bocadinho de pop. Podem fazer o Secretariado de Propaganda de
Portugal na mesma.
JB A minha pergunta ia mais no sentido se saber se procurava festivais
especializados em filme de arte.
JSM No, no. E a trabalheira que d legendar?
JB Tambm ia perguntar-lhe sobre a legendagem.
144
JSM A legendagem muito importante. Por exemplo, o Bartolomeu foi professor na

SLADE, por isso o Pedro Borges, porque uma produo da MIDAS, achou muito
importante legendar o filme. A edio ter legendas e ser eventualmente difundida em
Inglaterra. Se eu fizesse um filme sobre a Paula Rego, mas no sou eu que a vou divulgar, so
eles que querem, divulgada j ela, ela que me vai divulgar a mim (risos).
JB Mas, por exemplo, se fizesse o tal documentrio sobre a Paula Rego, pensaria nos
festivais internacionais?
JSM No sei, s dependendo da conversa. Se ela s quisesse falar da Ericeira, no
pensaria nisso. Depende da conversa.
JB Encara a Internet como uma plataforma de distribuio do cinema?
JSM No sei. S gosto de e-mails e de compras on-line.
JB Apesar dos avanos tecnolgicos, o modo de trabalho continua a ser muito
artesanal?
JSM Sim, sim.
JB Nos ltimos anos, teve possibilidade de contactar, com vista a troca de
experincias e a formao, com os seus pares internacionais, para comparar prticas de
desenvolvimento de projectos, tendncias e formas de organizao da produo?
JSM No, no. Tenho muitos amigos em Frana que so da rea do documentrio, e que
so pessoas muito interessantes, mas no falo nisso. Eles nem sabem.
JB Pertence a alguma associao. A APORDOC por exemplo?
JSM No.
JB S aos Artistas Unidos?
JSM Os Artistas Unidos so uma empresa. Mas, repare, a propsito da APORDOC, eu
no sei bem se isto so documentrios.
JB O que so ento?
JSM So dvds. Sem excepo. O objectivo do trabalho oferecer um retrato em
movimento de um determinado artista, num determinado momento, com uma dupla vertente:
nalguns deles, uma meditao sobre mim prprio. Portanto, h um lado de autoretrato, mais
evidente no Lapa ou na Gravura do que no ngelo de Sousa, mas sempre um retrato de
algum em que eu estou muito implicado. Qual o gnero a que isto pertence? No sei. No
sei se ao documentrio, por isso que eu no perteno APORDOC nem vivo a
problemtica do documentrio. Um documentrio, eu faria por exemplo sobre um rapaz agora
com 27 anos que teima em pintar. Isso, para mim, um documentrio. E, quando toda a gente
j s faz vdeos, eu filmo um rapaz que acha que a pintura que e tem 27 anos. Ou seja, os
problemas ainda se lhe esto a colocar agora. E o documentrio tem a ver com o que se
passa agora. Estes filmes so sobre o passado. Mesmo quando so sobre artistas que esto
na actualidade, so sobre a sua obra, a sua vida. So retratos.
O tempo e o modo de um retratista

Joana Beleza
145
Num rosto aparece outro rosto. neste breve poema de cinco palavras a que chamou
Navegao, lvaro Lapa (1939-2006) parece adivinhar a sinopse perfeita para o conjunto
de documentrios realizados por Jorge Silva Melo (Navegao, Sequncias Narrativas
Completas, pgina 73, de lvaro Lapa, Edio Assrio & Alvim, 1994).E de facto, o prprio
Silva Melo que o d a entender:
O objectivo do (meu) trabalho oferecer um retrato em movimento de um determinado
artista, num determinado momento, com uma dupla vertente: nalguns deles, uma
meditao sobre mim prprio. Portanto, h aqui um lado de auto-retrato.
Podemos ento dizer que, em cada um dos documentrios, aos quais o realizador prefere
chamar retratos, o rosto dos sujeitos entrevistados sempre um dos elementos primordiais.
De plano em plano, somos levados a percorrer no s obras de arte, mas tambm vidas
cruzadas que se reflectem nas expresses faciais dos escolhidos de Silva Melo. Nesses
rostos aparecem sempre outros rostos e, no que expressam, revelam sempre mais do que uma
vida no singular, uma histria comum a todos (incluindo o prprio realizador): a histria
poltica, social e cultural portuguesa da segunda metade do sculo XX.
De 1995 a 2010, foram dez os retratos de artistas que Jorge Silva Melo realizou em forma
de cinema documental: Palolo - Ver o Pensamento a Correr, 1995; Joaquim Bravo, vora
1935, ETC ETC Felicidades, 1999; Cinco conversas com Glicnia, 2004; Conversas de Lea
em casa de lvaro Lapa, 2007; Nikias Skapinakis, O Teatro dos Outros, 2007; Antnio Sena,
A Mo Esquiva,2007; lvaro Lapa: A Literatura, 2008; Gravura: Esta Mtua Aprendizagem,
2008; Bartolomeu Cid dos Santos, 2008; ngelo de Sousa: Tudo o que sou capaz (a alegria
impermanente) 2009.
No momento em que escrevemos este texto, Silva Melo prepara dois documentrios, um
sobre Fernando Lemos e outro sobre Ana Vieira. Exceptuando o caso de Glicnia Quartin
(1924-2006), actriz portuguesa, todos os outros retratados so artistas plsticos. Essa
caracterstica levou-nos a tentar descobrir se, atravs da anlise de trs destes documentrios
(lvaro Lapa: A Literatura, Nikias Skapinakis: O Teatro dos Outros e Gravura: Esta Mtua
Aprendizagem) conseguiramos identificar traos comuns de estilo nas obras assinadas por
este autor. Noo de estilo:
Em princpio, poderamos descrever o estilo como o conjunto indefinido das figuras que
constituem a forma tpica em que se expressa um indivduo, um grupo ou uma poca. Por
outras palavras, o estilo um conjunto de motivos que se convertem em atributos de um
actor social, quer seja individual (um autor), ou colectivo (um grupo, uma poca). Cf.
Omar Calabrese, Como se l uma obra de arte, Edies 70, 1997.
Este tipo de documentrio no pode mudar muito () Isto uma espcie de retratos e o
retrato uma forma mais fixa, num quadro histrico. Portanto no podem mudar tanto
como isso. O tal material inicial, o material me dita determinadas regras.
A afirmao do prprio Jorge Silva Melo, que, embora no assuma uma frmula para fazer
retratos, aceita que sejam todos semelhantes, at porque no s partem todos do mesmo
ncleo (o tal material inicial que se traduz em todos os casos numa primeira entrevista com
o artista, ou num primeiro conjunto de obras filmadas, muitas vezes em exposio) , mas
tambm porque o realizador acaba por reciclar material de um documentrio para outro,
conferindo ao conjunto um certo sentido circular, como se fizessem parte de um s filme.
Bartolomeu usou material que tinha sido filmado para Gravura. No Lapa h material
filmado para o Bravo e para Palolo. So coisas em que preciso voltar atrs.
E Silva Melo est sempre a voltar atrs. Em lvaro Lapa: a literatura, o realizador recupera
duas entrevistas com o artista, para voltar a enquadr-lo junto de Palolo e Bravo, em vora,
para mais tarde chegar aos comentrios de Cutileiro e Antnio Charrua (que ho-de aparecer
nos restantes documentrios), para por fim filmar as grandes restrospectivas da obra de Lapa,
146
aproveitando-as para se centrar na obra plstica e literria do artista, desde os primeiros anos,
no Alentejo, aos ltimos, em Leixes, perto do Porto. J em Nikias Skapinakis: o Teatro dos
Outros encontramos como mote principal a exposio Quartos Imaginrios, o material
inicial que d origem ao documentrio, mas tambm uma srie de depoimentos de outros
artistas (Bartolomeu Cid dos Santos, por exemplo) e uma srie de fotografias, quadros, filmes,
de diversos autores contemporneos de Nikias, que revelam um certo tempo portugus. Posto
isto, quase se torna excusado dizer que, em Gravura: Esta Mtua Aprendizagem o processo
de depoimentos se repete, mas, desta vez, em muito maior escala, j que para contar a histria
da Gravura era preciso cont-la a vrias vozes.
Assim sendo, alm dessa passagem de testemunho que identificamos de um documentrio
para o outro, tambm possvel reconhecer uma certa uniformizao na montagem dos
filmes. Ou seja, sem com isto querer dar um cunho depreciativo obra de Silva Melo,
podemos listar uma srie de pistas comuns na sequncia narrativa destas obras. Por exemplo:
planos abertos de espaos de exposio, planos de quadros centrados na imagem; planos de
pormenor desses mesmos quadros; planos de algum a folhear um catlogo de obras de arte; a
voz off do realizador, num tom quase diarstico, intercalada com a voz por vezes off, por vezes
on, dos entrevistados, sejam eles o artista ao qual se dedica o documentrio, seja um outro
artista/critico de arte contemporneo; utilizao de filmes de arquivo; planos de fotografias
antigas e de livros; sempre o mesmo plano prximo, de peito, dos entrevistados; e, como
trilha de fundo, em todos os documentrios, a presena pontuada de msica clssica ou jazz
estilos muitas vezes utilizados em filmes de arte e que conferem uma certa dinmica
observao das obras de arte.
Numa dezena de documentrios, Jorge Silva Melo descobriu e traou o seu estilo de retratista.
Quer trabalhe por encomenda, quer seja inspirado pela admirao e o afecto por determinado
artista, Silva Melo traa cada filme sendo fiel a uma espcie de regra dos teros: o perfil
singular do artista, a Histria em que ele se inscreve e a perspectiva pessoal do realizador.
Para ter sucesso nestes retratos de artistas portugueses era essencial dominar o contexto
histrico em que eles viveram e criaram. E isso Jorge Silva Melo domina bem, porque, alm
de homem das artes, conscientemente um homem do seu tempo. n
lvaro Lapa: a Literatura, de Jorge Silva Melo
147
Saguenail: Quem faz um filme de cinco em cinco anos

precisa de trs vidas para saber do ofcio
Entrevista conduzida por Andr Gil Mata
SERGE ABRAMOVICI (SAGUENAIL) Nasceu em 1955 e trabalha na FLUP (Faculdade de Letras
da Universidade do Porto) desde 1986, ensinando lngua e cultura francesas, lteratura e
cinema. Autor de uma vasta bibliografia e filmografia, interroga os cdigos literrios,
cinematogrficos e sociais. Fundou a revista de cinema A Grande Iluso e membro da
associao Os filhos de Lumire . Programador e animador do ciclo anual O sabor do
Cinema , no Museu de Serralves, tambm organizador e animador, na FLUP, de ciclos de
cinema francfono (Cinmotion) e de um crculo de leitores (dLire).. Filmografia :
Autrefois, 1970, cm (Frana) ; Tryptikhon, 1971, cm (Frana); Revolver, 1974, cm (Frana):
Mudas Mudanas, 1980, lm (Portugal) ; La femme du prisonnier, 1981, cm (Frana) ; Mourir
un peu, 1981-85, lm (Portugal) ; Amour en latin, 1987, lm (Portugal) ; Fora de campo, 1988,
lm (Portugal); Mas sin, 1996, lm (Portugal): Marginalia I,II, III IV, 1997-98, mm (Portugal)
(co-real. Regina Guimares); Aos papis, 1998, cm (Portugal); O pecado da mam, 1996
(Portugal); Os meus mortos, 1998, cm (Portugal); Sabores, 1999, lm (Portugal) (co-real.
Regina Guimares); Ps, 2000, mm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); Antes de
amanh, 2001, mm (Portugal); Dentro, 2001, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); O
Nosso Caso Livro I: Gnese, 2001, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); O Nosso
Caso Livro II: A Terra Prometida, 2002, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); O Nosso Caso
Livro III: Jonas, 2002, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); O Nosso Caso Livro IV:
O bezerro de ouro, 2003, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); O Nosso Caso Livro V: O
massacre dos inocentes, 2003, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); O Nosso Caso Livro VI:
Carne, 2003, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); A Imitao, 2003, cm (Portugal); Ailleurs
si jy suis (crnicas do alm), 2003, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); Mourir beaucoup
(entre Nova Iorque e Cabul), 2004, mm (Portugal); Felicidade sim, 2004, cm (Portugal) (co-real.
Regina Guimares); Terra de cegos, 2005, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); Olho da rua,
2005, cm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); Mau dia, 2006, cm (Portugal); A Bagagem, 2006,
lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares).
Andr Gil Mata Que pensa do estado actual do cinema portugus?
Saguenail O estado actual do cinema portugus, para mim, est ligado ao seu contexto
poltico-social. Est ligado gerao que, graas ao 25 de Abril, pde chegar ao cinema e
tentar impor a ideia de um cinema diferente; num primeiro tempo numa vontade de
interveno, num segundo tempo numa vontade de originalidade. Essa gerao est a morrer,
o Joo Csar Monteiro, que era talvez o melhor representante dessa gerao, j morreu, e o
Jos lvaro Morais... Ao mesmo tempo, dentro dessa gerao teremos aquilo a que posso
chamar os loucos, tipos que entraram em parania e quiseram, num pas como Portugal, fazer
cinema talvez no americana, mas espanhola, pelo menos; advogaram a ideia de um
cinema comercial sabendo perfeitamente que os recursos em termos de distribuio do pas
148
invalidam completamente essa hiptese. Porque cinema comercial no s uma histria

comercial e a utilizao de receitas, tambm ter um pblico e os meios adequados a esse
tipo de cinema coisas que no existem. Gente como o Antnio Pedro Vasconcelos, o
Joaquim Leito, ou o Tino Navarro, que sonha com uma produo gnero Hollywood, seriam
at um fenmeno cmico, se no tivessem tido tanta influncia na gerao seguinte. O que me
assusta muito que a nova gerao que est a surgir no sc. XXI, uma gerao de cultura
mais Americana, o que normal, pois entretanto os EUA conquistaram o mercado global em
termos culturais, mas que ignora completamente a histria do cinema, ignora a prpria
histria do cinema portugus.
Eu dou aulas [na FLUP] e bem vejo. Para os alunos o cinema so os blockbusters. O caso
mais paradigmtico o do Fantasporto. No pensam que o Fantasporto possa ser um festival
de filmes de gnero, para eles o nico cinema que existe. Sobretudo aqui no Norte, que
onde eu estou. Mas de alguma forma, quando vejo um filme como o Alice, do Marco Martins,
vejo ali a vontade de um cinema europeu, j no o europudding, mas uma vontade de
afirmao que se quer livrar do complexo do pas atrasado, e ento opta-se pela via mdia, a
via que fura.
Penso que exactamente como quando estava em Frana, havia imensos cantores que
tentavam cantar em ingls na esperana de furar no mercado americano, e nunca
conseguiram. Pode funcionar em Frana, mas nunca vai funcionar nos EUA. Penso que uma
via errada e muito perigosa, porque a noo de autor, que era to forte no cinema portugus,
est mesmo ameaada. E Portugal est a dar sinais bvios disso, quando o Joo Botelho,
mesmo que a culpa seja dele, v confiscada a autoria de um filme. Isso um precedente
contra a tradio europeia, onde o last cut pertence ao realizador. a primeira vez que ouo
falar, na Europa, de um filme que um produtor passa a assinar, na ausncia da assinatura do
realizador. Isso sempre existiu em Hollywood, mas nunca tinha existido na Europa desde o
fim da II Guerra Mundial. um sintoma de como o cinema portugus est to mal, neste
momento.
E Portugal sempre sofreu de outra coisa, como dizia o Lus Pacheco: no era um pas de
avanados era um pas de avenados. Eu vi, durante 30 anos, os meus colegas passarem mais
tempo em intrigas no ICA e espera de um subsdio, do que preocupados realmente em
aprender pura e simplesmente o ofcio. A maior parte dos cineastas portugueses so eternos
debutantes. Quem faz um filme de cinco em cinco anos vai levar trs vidas para saber um
bocado do ofcio.
AGM Que traos definem, a seu ver, esse cinema portugus de autor?
SAG Realizei uma srie de seis videogramas sobre o cinema portugus do ltimo quartel
do sc. XX, que para mim o cinema mais original que alguma se fez em Portugal. Era muito
estranho porque eu perguntava aos realizadores: O que que portugus nos vossos filmes
ditos portugueses? Eles olhavam para mim e diziam o tipo maluco.
No caso do Oliveira, que em quem se centra o primeiro episdio, h uma conscincia de que
o verdadeiro valor o de cumprir coisas que esto acima de ns, que nos ultrapassam. Ns
no estarmos, de facto, altura dos nossos empreendimentos, mas conseguimo-los por
loucura. Foi isso que o Oliveira desenvolveu, e considero isso fantstico, como conscincia
de si prprio e como conscincia histrica e social.
O segundo episdio sobre o tratamento da paisagem, a noo do fechamento do pas durante
50 anos, que deixou marcas. Fora o caso do Rio dOuro do Paulo Rocha, os rios no cinema
portugus so sempre barreiras, fronteiras que tm que se ultrapassar. espantoso que haja
essas constantes do inconsciente que surgem mesmo no tratamento da paisagem. Uma coisa
muito estranha, o mar, que podia ser a sada e que foi o grande mito no tempo de Salazar, no
muito filmado. O que se filma Trs-os-Montes, as montanhas.
O terceiro episdio sobre os locais fechados. incrvel o nmero de prises, manicmios,
teatros, espaos fechados no cinema portugus.
O quarto episdio sobre algo muito estranho: em muitos realizadores portugueses, desde o
Csar Monteiro ao Joo Botelho, ao prprio Antnio Pedro Vasconcelos, h uma necessidade
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de citar, de citar filmes de referncia. Pode ser o West Side Story, qualquer filme, que se situe
no universo, chamemos-lhe assim, do cinema mundial, pode ser o Godard, pode ser o
cinema Americano, mas essas citaes parecem ser a afirmao de que h uma sada ao tal
fechamento de Portugal que o universo cinema, que no tem fronteiras.
O quinto episdio um bocado pessimista, e sobre o modo como tratada a actual realidade
portuguesa, e a histria de Portugal, no cinema, porque o cinema sempre teve uma funo de
memria. E a, h uma demisso ntida por parte dos cineastas. Quanto mais novas as
geraes, mais infantis as personagens do cinema. Como se estivessem a dizer: ns no
somos responsveis pelo estado do pas, no 25 de Abril nem sequer tnhamos nascido.
O ltimo episdio sobre o uso da palavra. Geralmente diz-se que o cinema portugus
muito palavroso, mas no . O cinema francs tagarela, mas no cinema portugus o que
impressionante a solenidade da palavra. H sempre mais silncio do que palavra, e essa
palavra sempre quase ritual, o que exclui o cinema portugus de um certo realismo
cinematogrfico. Cada filme quase uma cerimnia.
Para mim estes so traos muito evidentes do cinema portugus. Nem todos os jovens
cineastas sero passveis de incluso nestes traos maiores. O que me parece, apesar de tudo,
que consegui sintetizar esses traos a partir de percursos muito individuais e muito
diferentes uns dos outros, percursos marcados pela real vontade de originalidade, por ainda
pensarem que havia coisas para inventar: uma problemtica, diria eu, modernista. A nova
gerao parece-me ps-moderna, sabe que j foi tudo filmado e dedica-se a reciclar.
AGM E h virtudes tambm, nessa sua caracterizao?
SAG As principais so o lado experimentalista e a audcia; Branca de Neve, do Joo Csar
Monteiro, no o nico filme sem imagens h um Blue do Derek Jarma e h outros
mas a a audcia do Paulo Branco, porque o nico desses filmes que chegou s salas
comerciais. Houve protestos dos colegas por no ficar tempo suficiente em cartaz, e passagem
na televiso. Isso impensvel em qualquer outro contexto.
AGM E erros e defeitos?
SAG Muitas vezes h deficincias tcnicas. No cinema portugus, o som, em particular,
tem sido pessimamente tratado, pouqussimo cuidado. Estive a rever filmes do Paulo Rocha,
do Antnio Pedro Vasconcelos, que tm a ver com o equipamento das salas, mas o som
pouco audvel. O que terrvel, porque os filmes portugueses em Portugal no so
legendados, e o espectador portugus no consegue apanhar o que os actores l esto a dizer.
AGM Que pensa do actual World Cinema, horizonte desejado por muitos jovens
realizadores portugueses?
SAG A tentao na minha gerao era o europudding, porque permitia mais dinheiro. O
World Cinema no sei bem o que . Quando tinha 16 anos larguei o meu pas, a casa dos
meus pais, e fui viajar durante quase cinco anos, dos quais dois e meio em frica, e dois e
meio na Europa. Os anos de errncia em frica foram fundamentais para uma aprendizagem.
Aprendi muito porque l os valores so outros, a precariedade geral d outro sentido vida.
Mas tambm aprendi que no pertencia l. Depois nunca mais encontrei o meu lugar. Portugal
foi uma opo por causa da Regina eu no tinha nada a ver com Portugal, e de alguma
forma era-me indiferente o stio. O mundo inteiro est em cada stio, acho que j tentei
mostrar isso nos meus filmes. Filmando o Porto, j filmei as viagens martimas, filmando o
Porto j filmei a guerra dos EUA contra o Afeganisto. Essa ideia de ter que se preocupar
com o World parece-me errada, o mundo inteiro est aqui. O Franois-Jacques Ossang
filmou em Vladivostok e vocs filmaram no Porto, aqui em Portugal, paisagens to
imprevisveis como aparies, sem terem de ir ao outro lado do mundo [ref. A uma iniciativa
em que o entrevistador participou]. Em termos de discurso, em termos de audincias so
todos virtuais, no sentido da comunicao virtual. Eu sou um dinossauro, h uns anos atrs
criei um movimento chamado ExterNet, que consistia em tocar porta dos amigos e tocarlhes. A ideia de coisas em presena. E acho que estamos a tocar numa coisa fundamental,
150
porque o cinema faz a ligao entre o espectculo em presena, que sempre existiu, como o
teatro e a dana, e o espectculo totalmente virtual. E isso tem consequncias ao nvel das
audincias. O chamado grande pblico um pblico que tu no conheces, um pblico em
que o espectador reduzido a nmeros, no h comunicao. Tu no comunicas com
nmeros.
AGM Que pensa do actual sistema de financiamento do cinema em Portugal?
SAG Defendi e defendo a proposta do endividamento para se fazer cinema. O produtor
que acredite no projecto, que o faa levar para a frente sem subsdio. Se o pessoal acreditar
realmente nos projectos, no h motivo para no se fazer uma curta, ou um tero de uma
longa, e depois sim, ser avaliado e, caso ganhe o subsdio, serem reembolsados os custos
reais.
AGM O curador e crtico de arte Nicolas Bourriau diz que estamos a entrar numa
espcie de "alter-modernidade"(expresso forjada a partir do alter-mundialismo) , que
j no a ps-modernidade nem o cinema moderno. Que lhe diz a expresso?
SAG O alter-mundialismo est ligado a uma espcie de utopia de que a revoluo viria, de
alguma forma, pelo terceiro mundo. Ao mesmo tempo, o que me parece bvio que pelo
menos o cinema uma coisa basicamente dos pases ocidentais, tal como a arte, e que a sua
vida e morte diz respeito ao prprio progresso dentro de uma determinada sociedade que
uma sociedade abastada. assim que definido o cinema. O cinema sempre foi uma coisa de
luxo, o cinema que inventou as massas como fenmeno e depois as encenou. O fascismo
nasceu de ver massas representadas nos peplums italianos. O Hitler depois vai encenar as
massas medida que h um novo medium que permite imagens disso. Ao mesmo tempo, no
Oriente existiam massas mas no eram imagens, era outro fenmeno do qual ns no temos
conscincia. Lisboa uma cidade de um milho de habitantes, para ns uma grande cidade.
Eu fiz agora uma viagem ndia, e l uma cidade de um milho de habitantes uma aldeia.
As grandes cidades indianas tem 15, 20 milhes de habitantes, ultrapassam a nossa percepo,
e as massas humanas que l andam tambm ultrapassam a nossa concepo. O que h de mais
terrvel no Ocidente e na sua dominao , como se diz em francs, o seu nombrilisme, o estar
virado sobre si prprio. o pior do seu egosmo. Lembro-me de ter perguntado a estudantes:
O que que da vossa abastana estariam dispostos a sacrificar se isso permitisse a pases do
terceiro mundo melhorar? Eles chegaram concluso que realmente nada, com montes de
pretextos e razes, mas nada.
AGM As escolas tm alguma funo a cumprir, na aprendizagem do cinema
contemporneo? Qual ou quais?
SAG Tenho duas respostas contraditrias. A primeira, em termos de real aprendizagem:
nenhuma. Aprende-se fazendo e vendo fazer. Quero dizer com isto que quem estagiar numa
filmagem, se souber aproveitar a sua observao, aprende dez vezes mais do que em anos de
estudo numa escola. Quem ousar filmar, montar, se tomar o risco de falhar, errar, de fazer
filmes que no vai poder mostrar, vai aprender muito mais do que algum, alguma vez, lhe
possa ensinar. Isso o lado totalmente negativo. Mas ao mesmo tempo eu diria: sim! Primeiro
uma oportunidade de entrar em contacto com informaes e com obras que talvez no se
chegasse a conhecer se no fosse atravs da escola. Segundo, o encontro tambm com alguns
professores que podem ser determinantes numa determinada formao. Muitos dos que me
formaram, realmente no tm nada a ver com a escola. O Antoine Bonfanti foi determinante
para a minha formao e conheci-o numa filmagem. O Robert Lapoujade, conheci-o numa
projeco dum filme dele. Os encontros com ele, depois, que foram determinantes. O Jean
Rouch, encontrei-o porque fui matricular-me no seu seminrio. A a escola pode servir para
alguma coisa. A escola como uma biblioteca, mas uma biblioteca humana onde h de tudo,
mas pode haver coisas que no encontrarias noutro stio. E disponibilidades que no
encontrarias em filmagens. Numa filmagem, a mesma pessoa que poderia estar disposta a darte aulas, a ouvir-te entre duas aulas, pode no estar nada disposta a falar contigo.
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AGM As escolas de cinema podero ter sido responsveis por uma certa formatao
do pensar o cinema e consequente formatao de narrativas dominantes?
SAG O problema que as escolas de cinema, por toda a Europa, so formadas por pessoas
de televiso. A televiso no tem rigorosamente nada a ver com cinema, preciso meter isso
na cabea. Talvez quem melhor definiu isso foi o Rgis Debray, quando analisou, em
mediologia, a diferena entre imagem ampliada e imagem reduzida, a diferena entre sala de
teatro e outros locais. O cinema faz coisas para tentar ficar, para poderem ser vistas daqui a
vinte anos, enquanto a televiso faz coisas para serem esquecidas logo, para no serem vistas
no dia seguinte. So funes e funcionalidades, e logo prticas e estticas, totalmente opostas.
E o facto de ensinar cinema, mas pensar que a profissionalizao vai ser na televiso, falsear
completamente as coisas. E a lei do emprego, vigorando desta forma, leva a que formemos
pessoas de televiso. Por isso as escolas de cinema so formadoras de profissionais de
televiso.
Mas a minha ideia tambm a de que no se forma um artista. Um artista uma pessoa que
de alguma maneira no est satisfeita com o estado das coisas. algum que est insatisfeito
ao ponto de consagrar a sua vida a criar outra coisa. Isso para mim a definio do artista.
um chato, um intil. Esta minha concepo do artista no tem nada a ver com a arte como
mercado, a arte como lugar de reconhecimento. No pode haver carreira nisso. Ora, os
grandes cineastas so artistas. A raiva, o desespero, que est dentro desse artista e que o
leva a criar, ele ou os tem ou no tem, ningum lhe vai poder ensinar isso. E esse h-de safarse, qualquer que seja a escola por onde passe. As escolas so boas na eventualidade de um
vni desses passar por l. O resto, e eu estou a dar aulas neste momento, so turistas bem
intencionados, que colocam palas. Na minha primeira aula disse aos alunos: At hoje ainda
no saiu nenhum cineasta desta escola, vocs so 30 e tal, o que vo fazer mais tarde na vida,
j que no vo fazer cinema? E eles respondem que querem fazer cinema, mas eu digo que
os que passaram por l antes tambm o queriam... Estamos a labutar nesse malentendido.
Devo dizer que a esse nvel no h um projecto srio de formao em cinema. Ainda h em
toda a parte individualidades que so um bocado malucas e pessoas que marcam alguns. Por
exemplo: o Antnio Reis dava aulas de montagem e o Paulo Rocha, diria eu, dava aulas de
cultura geral. Muitos dos estudantes da altura, e que se tornaram mais tarde cineastas,
odiavam-nos. Os estudantes queriam era uma aprendizagem muito prtica, muito ch. E
aquelas coisas metafsicas, ou discutir uma pera numa aula de cinema, para eles eram
inadmissveis. como tudo. Mais de 90 por cento vai ser lixo. Estamos a trabalhar para o
resto.
AGM Como v a articulao produo / distribuio / exibio?
SAG Vejo-as como trs coisas bastante distintas. A produo uma questo de esforo e
teimosia. A distribuio nem devia existir, os filmes deveriam ser patrimnio pblico. A
exibio algo de esforo colectivo, essa coisa do passado A recepo sempre
individual, mas no cinema a grande inovao o parentesco com a recepo, com as artes ao
vivo de massas, e isso para mim tem que ser preservado.
AGM Que solues v para alm deste sistema de empresas verticalmente integradas
que se ocupam das trs reas?
SAG No sistema normal cada uma das reas representa um risco de censura. Logo, a coisa
das trs no traz consigo uma questo de liberdade. um falso problema, porque um
problema dentro do sistema, e esse sistema no me interessa. O que se pode fazer? Eu sou um
amante de cinema, comecei a ver cinema em cpias dos cineclubes franceses. Eram cpias em
16 mm de filmes originalmente feitos em 35. Passavam os filmes nas salas de aulas dos
liceus, projeces muito ms. E isso apaixonou-me, mesmo assim. O verdadeiro problema o
conflito dos cinfilos, o cinema que um acto metafsico de interveno sobre o mundo, e o
cinema da indstria de lazer. No h distino entre o Avatar e o Sobre gua, o cinfilo no
sabe distinguir. Isso que grave. Viver um acto de resistncia e a resistncia ao cinema
comercial e televiso faz parte. Apesar de tudo, quem gosta de poesia no vai procurar um
152
livro na seco de best-sellers. Mas no cinema, o cinfilo, sim! O grande responsvel pela
baixa qualidade dos filmes so os cinfilos. Eu tinha uma revista de cinema. Decidimos
boicotar a revista quando os prprios colaboradores no iam s salas. Viam os filmes nos
VHSs da altura. Temos de escolher: viver ou preguiar. So duas coisas distintas. O
verdadeiro prazer vm de um esforo. Isso incompatvel com a preguia. Ao mesmo tempo,
gostava de ser preguioso. Mesmo quando ests com quem amas, o tempo contado, no h
tempo para preguias. A vida curta de mais.
AGM Tem participado em festivais estrangeiros?
SAG A minha viso do cinema evoluiu. Comecei por querer obter um reconhecimento.
Filmava em 16 mm e queria passar os filmes para 35. E andava por todos os festivais. Alguns
interessavam-me pela audcia da programao. Durante anos o Festival de Valncia do
Cinema Mediterrneo passou filmes audazes. Aqueles festivais que passam de tudo no lhes
vejo interesse nenhum. Com o MasSin as coisas mudaram de figura. Na hierarquia dos
festivais, Locarno deve ser o 4 festival depois de Cannes, Berlim e Veneza. H Roterdo mas
um caso diferente. Fui seleccionado para Locarno e passei a ser um tipo de Locarno. S
por ter l passado, o MasSin passou, a seguir, em 200 festivais. Perdi quase um ano de vida
com a promoo do MasSin. O Antes de Amanh tambm foi seleccionado para Locarno,
mas o ICA no me pagou a ampliao para 35 mm. Locarno queria passar o filme na mesma,
numa seco de vdeo que o festival tem. Resultado, passei a ser um tipo do vdeo em
Locarno. Mas o curador que faz a programao de vdeo em Locarno no gosta dos meus
filmes. E por isso deixei de o ser. J no tenho pacincia. Ganhei prmios em festivais como o
da Figueira da Foz, DocLisboa, Ovarvdeo, etc, mas os mesmos festivais no me vm
convidar. Peo o mesmo esforo ao espectador que peo ao programador. Os tipos dos
festivais no pensam em nada a no ser neles prprios. Gente que foi fundamental na minha
formao como o Orson Welles e o Robert Lapoujade no esto nem disponveis em DVD.
So genialidades que no podem ser vistas. Eu tenho muito sorte em poder mostrar os meus
filmes. O Outro Lado do Vento, no posso ver. Do Greed no h uma cpia. Os festivais
deviam ser mostras e no concursos. E deviam ter retrospectivas, e fruns de debate. Tudo o
que no for isso no me interessa, publicidade e faz parte do sistema.
AGM O circuito dos festivais uma alternativa interessante s insuficincias da
exibio, em Portugal?
SAG No, acho que no. O que preciso circuitos alternativos. E os festivais no o so.
Os cineclubes no fazem o seu papel, passam filmes da Atalanta trs meses depois da sua
sada, e j no fazem debates. Falta dar a conhecer cinema que de outra forma no se pode
ver. preciso outra coisa. Eu sou muito pessimista. Tinha um cineclube na Faculdade de
Letras, mas fui corrido de l e o cineclube no continuou. Em Serralves, o que fazemos
qualquer um pode fazer. O problema saber quantos somos ns.
AGM A Internet e os seus dispositivos interessam-lhe como meio de divulgao /
distribuio / exibio dos seus filmes?
SAG Ver o filme mal, individualmente, sem condies, consumo. No estou interessado
em trabalhar para isso. A Readers Digest era uma cadeia americana que fazia os resumos das
grandes obras em 50 pginas. Mas no se confundia esses resumos com as verdadeiras obras.
O youtube a mesma coisa. Eu dou aulas de cinema a pessoas que vm os filmes no youtube.
paradoxal, estar num momento de tal tecnologia e as pessoas verem as coisas nas piores
condies.
AGM Tem contacto com os seus pares internacionais, para comparar prticas de
desenvolvimento de projectos, tendncias e formas de organizao da produo?
SAG Houve um tempo em que tentei essas coisas. Fui Galiza a um encontro de
produtores. Todos os produtores galegos, catales, de todas as regies, se queixavam de que
tinham que fazer filmes nos idiomas regionais porque quem lhes davam subsdios eram as
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regies autnomas e isso impedia que os filmes circulassem em toda a Espanha. Eles queriam
fazer em castelhano e no podiam. No h solues. So sempre casos individuais mas no h
solues. No vejo como alterar as coisas. Como diz o Edgar Pra, fazemos parte da 2 ou 3
diviso, por isso no temos direito a transmisso. Somos todos resistentes, franco-atiradores.
Esta guerra do sistema outra. Ns no temos valor, como tem o pio do Afeganisto ou o
petrleo do Iraque.
AGM Est ligado a organizaes internacionais que lidem com os problemas e
oportunidades do cinema, com melhores prticas de criao e de produo?
SAG J estive em associaes de realizadores em Frana, mas desisti.
AGM Falemos do seu cinema: como nascem as ideias iniciais para os seus filmes?
SAG Varia de filme para filme. Temos que distinguir entre filmes de fico encenada e
filmes do foro documental. Nestes h uma proposta externa que me feita. Costumo
responder positivamente a qualquer solicitao, partindo do princpio de que e isso uma
coisa que todos os que hoje me solicitam sabem de antemo se me pedem um filme sobre
uma coisa, eu vou observar tal coisa para tentar entend-la, e, atravs de uma mediao muito
particular, que a da cmara, vou fazer uma proposta que talvez no seja aquela que tinham
em mente partida. A cmara est ali para interrogar, por isso tudo o que estiver na mente
partida pode ser varrido.
Os filmes de fico encenada so outra coisa. Por exemplo Os Vampiros, que no realizei mas
escrevi, uma espcie de sntese sobre o nascimento do cinema e sobre o surrealismo. Uma
reflexo sobre como que as duas coisas nascem, de alguma forma, conjuntamente. Apesar
do surrealismo ter nascido depois da Primeira Guerra Mundial, o seu imaginrio ,
essencialmente, cinematogrfico. Foi como se o cinema tivesse permitido isso, e eu queria dar
consistncia a essa ideia.
O MasSin, que fiz a seguir, foi a reaco impossibilidade de fazer Os Vampiros. Surgiu de
uma troca de piadas com Antoine Bonfanti, o meu engenheiro de som e que era tambm o
do Godard onde tnhamos dito que podia ficar mesmo barato fazer um filme reduzido sua
banda sonora. Ento, comecei por fazer a banda sonora. Fui at Nova Iorque para faz-la e s
depois que constru o filme espelho, chamo-lhe eu, da espectadora. Foi a ltima longa
metragem, apenas 70 e tal minutos, nem correspondia aos cnones. Quando foi estreada
puseram em conjunto um outro filme, que no tinha nada a ver, para justificar a durao da
sesso. Foi uma catstofre absoluta (risos), porque a crtica to preguiosa neste pas, que
em vez de perceber que o Paulo Branco, como distribuidor, pode meter dois, trs filmes na
mesma sesso, tentou estabelecer uma ligao entre os filmes (risos).
Quanto a curtas: Antes de Amanh resultou de uma raiva, perante j no sei que filme: mais
uma vez o sexo tratado assim? No pode ser! O cinema tem alguma responsabilidade! Temos
que pensar!. E o filme exactamente sobre isso, sobre onde est a pornografia e sobre o
papel do cinema e da publicidade, etc., na construo do nosso imaginrio libidinoso.
Imitao vem do encontro com a Nan Goldin. Quando ela exps em Serralves, fiquei banzado
com as fotografias dela, com o facto de todas elas apontarem para uma espcie de
denominador comum que era a mortalidade das pessoas. Falei com ela e ela disse-me que o
seu sonho era fazer um filme. Comeou com essa ideia. A ideia da paixo de Cristo foi a
aplicao dessa ideia, definindo a humanidade como a certeza de que se vai morrer, a
conscincia que se vai morrer. Achei que tinha que encarnar essa abstrao e s Cristo que
sabia que ia morrer. Eu no sou crente, mas quis fazer um filme honesto sobre isso.
Mau Dia nasceu de ouvir a Ana Deus cantar o poema do Jacques Prvert, Pequeno Almoo
Matinal. Um poema muito estranho que descreve meticulosamente trs aces: tomar caf,
acender um cigarro e vestir um impermevel para ir-se embora. Entende-se atravs do poema
que um drama aconteceu por baixo dessas aces. E havia aquela obsesso minha de que o
cinema fabricar tempo, temporalidade. Que o tempo uma conveno e que ns que o
fabricamos. Trabalho muito nisso. Fui medir o tempo dessas trs aces nos cafs e cheguei
concluso que duravam mais ou menos dois minutos. Ento eu disse: vou fazer vinte minutos
com isso, para fazer o contrrio daquilo que tinha feito no Antes de Amanh, que era uma
noite inteira reduzida a alguns minutos.
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Pas Perdus nasce da ideia de interrogar uma imagem, da ideia de construir uma cidade
imaginria a partir de vrias cidades reais. E da imagem obsessiva de uma mulher com uma
mala. H anos que queria trabalhar com a Leonor Keil, tinha de imaginar um papel onde ela
no tivesse de falar mas sim de ser expressiva pelo andar. Acho que ela , talvez, a nica
capaz disso.
Entretanto houve o Mourir Beaucoup: depois de A Imitao, que foi uma filmagem
pesadssima, com 400 actores, etc., uma loucura (risos), propus equipa de imagem, que
estava de rastos, e que tinha passado o tempo a esticar cabos, que fizssemos um filme logo
de imediato. Mas que fosse o contrrio, que fosse o que chamei de o filme de fim-desemana. Eu fazia reprages durante a semana, e ao fim-de-semana encontrvamo-nos os
quatro, e nos stios que eu tinha visto cada um filmava os planos que lhe apetecesse. A ideia
j era o filme Entre Nova Iorque e Cabul. Pensvamos em coisas encenadas, pr tipos a evitar
tiros, a ir buscar gua, coisas de primeira necessidade. Era um bocadinho infantil tentar filmar
a guerra do Afeganisto no Porto. Foi depois de terminar tudo isto, que cheguei concluso
que, de facto, o filme, no era s sobre essa guerra, mas era sobre uma degradao, e de que
os exteriores talvez fossem o reflexo da minha prpria degradao. Na minha relao com o
Porto. Lembrei-me da histria do Orson Welles, que viajava com uma janela para poder
filmar uma coisa que fizesse raccord. Peguei numa janela e andei com ela pelo Porto todo,
para poder ver o Porto atravs da minha janela. Fiz um bocado o balano dos filmes que tinha
feito at altura. Eu tinha tomado a deciso, uns tempos antes, de me suicidar. Passou ento a
ser, tambm, um filme sobre a transmisso antes do desaparecimento, da acabar sobre a
famlia e o Maio [neto de Saguenail]. Acabei o filme em Junho e suicidei-me em Setembro.
Mas j estava muito planeado.
AGM H uma obsesso constante, nos seus filmes, de questionar o prprio dispositivo
do cinema.
SAG uma constante, sim. O cinema para mim no uma profisso. Eu no acredito na
arte, nem naquilo a que chamam criao. Acho tudo isso uma histria de mercado. No sou
crente, por isso no pode ser para mim, como era para o Tarkovsky, uma forma de orao.
Mas uma forma de interrogao, uma interrogao. O Witgenstein ensina-nos que as
respostas dependem da formulao da pergunta, por isso perguntar com a cmara diferente
de qualquer outro modo de perguntar. E tambm sobre o funcionamento desse dispositivo, o
cinema, que penso, que tento reflectir. Da tambm os filmes como o Felicidade sim, filmes
caseiros, mais prximos da prtica do Mekas, do Boris Lemon, um grande amigo, que a
prtica basicamente da Regina (Guimares). Tenho essa sorte de viver com ela. Ela tem sobre
as coisas um olhar... sempre justo.
AGM Alguns dos seus filmes so escritos com Regina Guimares. Como se faz essa
escrita em conjunto?
SAG A escrita em conjunto um processo que foi crescendo. Nos primeiros filmes a
Regina tinha mais um papel de produtora do que interveno no argumento. Mas para mim a
grande coisa do cinema, sobretudo do cinema encenado, ser uma coisa colectiva. Por isso o
mtodo consiste em colectivizar uma ideia. Tenho uma ideia partida, uma obsesso. Junto
pessoas e peo a cada uma que traga propostas, e o meu trabalho a gesto dessas propostas.
Muitas vezes, no meu genrico, ponho um filme de e a lista de todos os colaboradores. O
mtodo profissional de trabalho no me satisfaz. J acompanhei filmagens profissionais do
primeiro ao ltimo dia e acho que uma coisa no s violenta, porque todo o cinema
excesso, mas tambm violenta em termos de hierarquias. H pessoas que esticam cabos e para
elas totalmente indiferente o que se vai filmar naquele dia. Eu acho isso dramtico.
Com a Regina o processo de escrita foi inclu-la nessa colectivizao. Alguns filmes foram
escritos com ela mas tambm com outras pessoas. Mas a Regina , partida, uma grande
dramaturga. Traduziu imenso teatro e fez a dramaturgia, por isso a escrita dramtica dela
muito forte e uma coisa para a qual sou, no diria completamente incapaz, mas... Chegmos
a escrever juntos peas de teatro, e, basicamente, a minha parte a estrutura da pea, a
caracterizao das personagens, a definio das aces e a parte dela o dilogo. A parte
impressa, ao fim e ao cabo, dela. a prtica que se vai ganhando ao escrever a quatro mos.
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Desde h meia dzia de anos escrevemos vrios livros tambm em conjunto. A forma de
partilhar as coisas varia e vai evoluindo; mais uma coisa de solidariedade. A ideia inicial
pode ser minha mas ela tem a sua viso, o seu estilo e pe isso no objecto final.
AGM Quanto tempo gasta na definio da ideia?
SAG A ideia vai evoluindo. Normalmente h uma proposta inicial e depois h um
amadurecimento. A Regina muito rpida a escrever, por isso, quando passa para a escrita j
estamos perto do fim. Mas o amadurecimento pode demorar semanas, meses, e, conforme os
filmes, pode passar por processos diferentes. Preto e Branca, que est em pr-produo,
passou por sesses de improvisao dos actores. No Pas Perdus passou pelas reprages; s
depois de ter encontrado os cenrios e em funo desses que foram escritos os movimentos
exactos de cmara. Em O Mau Dia foi tudo pr-escrito; no Antes de Amanh tambm; no
Mourir Beacoup foi tudo improvisado; o Felicidade Sim era uma brincadeira em que cada um
de ns tinha de filmar um plano por dia, sem saber que plano o outro tinha filmado... Era uma
espcie de dirio conjugal.
AGM Mas faz story line, sinopse, caracterizao de personagens, descrio de locais,
casting previsvel, previso geral de custos, outros?
SAG A maior parte dessas formas, em papel, so para motivos de produo. Digamos que
num filme, a nica coisa que realmente permite o plano de trabalho, o trabalho do assistente
de direco, o argumento. Normalmente vou directo para o argumento, s vezes j sobre
forma de planificao, porque eu diria: pensar cinema j pensar enquadramentos e tempos.
Eu sou relativamente formalista. Isto para a fico encenada. Para os documentrios nunca
pode haver nada pr-escrito, impossvel.
AGM Ento, nos documentrios, como faz?
SAG No documentrio, o argumento nem chega a existir. Nos primeiros tempos trata-se
do reconhecimento do terreno e do assunto. Tomo muitas notas, vou filmando imagens mas
que so muitas vezes quase do foro potico. E tem piada porque passa pela descoberta do
ttulo. Quero dizer que, de repente, h uma palavra que condensa de alguma forma as ideias.
Por exemplo o caso do Sabores: era uma encomenda sobre os recursos hdricos da bacia do
Sabor, e rapidamente percebi que havia muitas vises do Sabor, e tambm, que o Sabor era
uma certa qualidade de vida, da o trocadilho sobre sabores.
O Ailleurs si jy suis vem daquela piada com as crianas, em que se diz: vai ver se eu estou
l fora. A Bagagem era sobre o diploma com que se sa da faculdade. O Compasso demorou
trs anos a fazer, uma investigao de um grupo de socilogos sobre uma aldeia, e numa das
idas eu disse: mas isso parece mesmo o compasso, vocs vo de porta em porta fazer o
inqurito. A partir da comecei a organizar todas as ideias e as notas. Comecei a filmar todas
as festas da aldeia um ano antes de comear o inqurito. Quer dizer, estive a juntar material
muito antes de saber o que ia fazer com ele. Quer dizer sabia que era para esse filme, mas
como que se ia organizar?
AGM Mas essa organizao espcie de montagem mental durante as filmagens?
SAG: No, o verdadeiro filme faz-se na montagem. Mas, antes, j h linhas bem definidas.
Chegamos montagem j tendo entendido o que que filmmos e qual o sentido que
queremos dar ao filme.
Excepto em Flores Magras, que era uma coisa pequena que filmei e montei sozinho, nos
documentrios montamos sempre a dois. A Regina ajuda sempre. As fices encenadas
monto sozinho. Ainda somos de velhos mtodos, e a primeira etapa , unicamente, visionar
material, at o conhecer quase de cor. Depois organizamos o material por blocos. Montamos
um primeiro bloco, depois outro bloco e depois as ligaes. Hoje, at j se pode modificar um
bloco, mas nos primeiros tempos do vdeo era terrvel porque se pedria um tempo loucoa
desfazer uma montagem.
156
AGM Nos seus documentrios parece que at a prpria ideia questionada durante o
processo de filmagem.
SAG Sim. H dois documentrios que eu fiz na Faculdade de Letras. Um sobre
estudantes bilingues, filhas de emigrantes que tinham voltado para Portugal. Tinham duas
lnguas, duas culturas; quis fazer um filme sobre essa especificidade e dei-me conta que
aquilo que deveria ser uma mais-valia era um drama absoluto. Eram as toss em Frana e
passaram a ser as avecs em Portugal, e isso tudo foi-se construindo, em termos de
descoberta, durante a filmagem. E a, apesar de ser documentrio, eu no me importo de
assumir uma parte, no direi de encenao... Por exemplo, decidi comear com um
piquenique. Organizei o piquenique para as tentar apanhar na cultura delas, porque o
piquenique no muito portugus mas muito francs. No filme A bagagem quis saber o que
era feito dos estudantes depois da licenciatura. A relao entre o diploma e o emprego. um
filme absolutamente ttrico, sobre o estado de Portugal no princpio do sc.XXI, e
absolutamente lamentvel. As pessoas vendem-se por tuta e meia, aceitam qualquer tipo de
emprego, de humilhao, etc., terrvel. Sobretudo as licenciadas, raparigas, geralmente
indefesas, j no oriundas de uma classe alta, que quiseram sair desse meio, e depois
esbarraram com a precariedade. uma coisa terrvel. Descobri isso durante o filme, no sabia
de antemo. Fui ver estatsticas, depois decidi ter uma amostra representativa, depois tive que
encontrar voluntrias... Isso demorou. Nos documentrios sou muito lento. Um ano parece-me
pouco para entender um problema.
Por isso, geralmente passados trs meses, que comeo a ver exactamente o que estou a
filmar, e da, como que devo film-lo. Por isso aquilo que filmo nos primeiros tempos
depois, normalmente, para deitar fora. Serve para planos de corte, por vezes (risos). Quando
acabei esse filme, decidi que realmente devia ter uma cena que no fosse bem de fico, mas
outra coisa. Lembrei-me do O ltimo Ano em Marienbad, e filmei corredores da Faculdade,
vazios, muito lentos tectos, etc., e depois pus o som. Som verdadeiro, das entrevistas que
tinha feito. Em todas as frases elas evocavam a Faculdade sempre como: melhor momento
da minha vida, foi maravilhoso, etc.. Mas um horror. uma cena de filme de terror
(risos).
AGM J trabalhou com produtores nos cnones habituais?
SAG O nico filme onde estive em contacto com um produtor foi Fiat Nox, (Os
Vampiros). Esse filme era o meu mais antigo projecto, de quando era ainda adolescente.
Tinha visto os filmes do Feuillade nas cinematecas da Europa. Era um projecto to louco que
ficou a dormir. Depois, em 90, acho eu, tenho um acidente. Estava a encenar uma pea de
teatro em Braga. Voltava de noite, a altas horas, e tive um acidente na auto-estrada. Fiquei
engessado e imobilizado, e a Regina props-me passar a limpo esse antigo projecto e mandlo para, o que na altura era, o IPACA. Escrito mo! Ganhmos o concurso e de repente
havia um oramento grande. Achei que no tnhamos experincia de produo e procurei um
produtor. Eu tinha sido assistente na preparao do Aqui DEl Rei, do Antnio Pedro
Vasconcelos, e entreguei-lhe o projecto. Com esse projecto angarimos o Script Fund, e mais
uma srie de subsdios. E de repente, tnhamos um oramento fabuloso! Passmos de 80 mil
contos, acho eu, do IPACA, para 140 mil com ajudas europeias. O Antnio Pedro
Vasconcelos gastou 40 mil contos sem sequer comearmos a filmar. O projecto de repente foi
interrompido porque houve alguma fiscalizao. Foi uma experincia cem por cento negativa.
E, sobretudo, permitiu-me perceber, porque conheci um monte de produtores europeus da
altura, que aquilo no tinha nada a ver com o que eu queria fazer. Mais tarde, propus ao
IPACA fazer o filme com o resto do subsdio, porque eu, sozinho com 40 mil contos, teria
feito o filme. Mas isso demorei cinco anos a descobrir.
AGM Os scripts dos seus filmes costumam ter vrias verses?
SAG Esta (referindo-se a Preto e Branca) a primeira vez que tem vrias verses, porque
decidimos trabalhar com base na improvisao dos actores. Por isso, o script adaptou-se aos
actores e s propostas dos actores. Mas normalmente no, normalmente uma s verso.
157
AGM Em que fase dos projectos inicia a preparao do filme propriamente dita?
SAG logo. Sou muito pragmtico. Alm do Fiat Nox, escrevi dois argumentos sem saber
se ia film-los. Foram os dois para concurso e acabei por no os conseguir filmar.
Normalmente, quando passo escrita porque num prazo, no direi imediato mas, calculado
em meses, vou pass-lo realizao. Neste projecto agora, tive a ideia em finais de Agosto,
juntei a equipa em Outubro e em princpios de Novembro escrevi o filme sabendo que iria
filmar em Fevereiro, j contando com o tempo de ensaios de que ia precisar, etc.
AGM Escreve tendo em conta os meios que dispe?
SAG Eu fao filmes sem dinheiro, pago os meus filmes. Trato bem as pessoas, dou-lhes de
comer, dou-lhes de dormir, mas no pago salrios. No posso de repente ter uma grua com
um tcnico que vai ter que receber salrio, quando o resto da equipa no recebe nada. Isto
quer dizer que tenho que pensar os filmes em funo dos meios. Mas sou louco e estou a
envelhecer, quer dizer que quero sempre mais meios (risos). Fao cada vez mais travellings,
cada vez mais longos. A Imitao tinha 400 participantes, todos eles com figurinos e
maquilhados. O Pas Perdus tem travellings de 200 metros cada um: loucuras. Mas a ideia
sempre ir at ao limite dentro de um certo contexto, e saber avaliar exactamente o que que o
dinheiro me daria. O que que poderia interessar-me e o que no me poderia interessar.
AGM Pde sempre contar com os actores com quem queria trabalhar?
SAG Durante muitos anos era muito acanhado. Passei, voluntariamente, pela experincia
de encenao teatral para me dar melhor com esses bichos esquisitos que so os actores. Aos
poucos sinto-me cada vez mais vontade, e eles tambm ficam comigo mais vontade. Foi
uma aprendizagem voluntria da minha parte. Mas neste tipo de filme to formalista (Preto e
Branca) em parte ingrato para o actor. Porque apesar de a cmara e a luz estarem sempre ao
servio do actor e do que o actor vai fazer, ele tem que se submeter a uma srie de
constrangimentos formais, porque a unidade cinematogrfica para mim no a aco ou a
emoo expressa pelo actor, mas sim o plano. O plano com a sua durao, com um
enquadramento, com um movimento de cmara, e a cmara to importante como o actor.
Da que o tipo de filme que eu fao, possa ter momentos de dilogos mas aquilo que eu peo
aos actores de outro nvel. Passo mais tempo a trabalhar o andar do actor do que a fala.
AGM Actualmente, algum executa a tarefa de produtor nos seus filmes?
SAG A Regina faz grande parte da produo geral e, de h dez anos para c, a Ins Maia
faz a produo executiva. Elas conhecem-me bem, so cmplices; nunca h atrito.
AGM So elas que gerem os oramentos dos filmes?
SAG Os oramentos so definidos partida, quer dizer que cada colaborador faz uma lista
das suas necessidades, depois vamos ver tudo o que conseguimos de graa, e depois tudo o
que temos que pagar. to simples como isso, e muito pragmtico. Mas h custos reais. Em
mdia, um dia de filmagem (de filmes encenados) fica-me, nessas condies, por mil euros,
tudo includo. No documentrio cada vez somos menos, a equipa somos s trs. No Preto e
Branca, que vai ser um bocado estdio, vamos chegar a ser vinte, contando com os dois
actores. Apesar de tudo no uma equipa to leve como isso. Mas estdio, tudo
construo, tem marceneiros, etc
AGM A Regina Guimares e a Ins Maia associam se de algum modo preparao
do filme?
SAG Para mim o cinema como trabalho colectivo, tambm uma proposta de um modo
alternativo de fazer as coisas. uma experincia de liberdade. E tem que ser para todos, de
liberdade e de solidariedade. Exactamente, quando passei para o vdeo foi por um lado por
motivos financeiros, mais barato e mais democrtico, mais acessvel, mas tambm me
158
permite no passar pelo laboratrio. E isso, o laboratrio era como o produtor, uma coisa com
a qual no podias discutir, eras cliente, pagavas e no podias discutir.
AGM No A imitao que tem cerca de 400 actores, a equipa era maior?
SAG A equipa de assistentes de realizao, que tinham que lidar com a espera dos actores,
eram seis, depois eram quatro na produo, seis na equipa de imagem. Havia mais duas
pessoas para catering, havia o figurinista e mais dois ajudantes, e pus uma pessoa na
maquilhagem dos actores. No era fundamental, pois a maior parte ia ser vista ao longe, de
certa forma figurantes, mas como o tempo de espera para filmar era to grande, achei que as
pessoas se iam sentir melhor, mais bem tratadas. Cerca de 25 pessoas no total.
AGM A equipa discute em conjunto o projecto, durante a sua preparao?
SAG Uma coisa pragmtica as listas de material de coisas que vo precisar. E
propostas concretas, por exemplo neste filme que estamos a preparar, a cenografia comeou
por decidir se amos usar teles ou madeira, e escolheu-se madeira Eu pensava que iam ser
teles mas convenceram-me que era o mesmo preo e muito melhor ser em madeira.
A figurinista, por exemplo, teve um papel fundamental, porque a dada altura, como eu falava
do filme como uma espcie de dana, uma espcie de tango, e ela falou nos vestidos
dissimtricos usados nas danas de salo para permitir esticar a perna, e props-se trabalhar
essa dissimetria. A ideia foi lanada para o cengrafo, depois fomos falar com o msico, que
props ento uma passagem mais para a comdia musical. No fundo o filme est a ganhar
uma consistncia que no estava pensada partida. A esse nvel eu sou um vampiro: absorvo
todas as coisas enquanto ainda conseguir geri-las, mais ou menos esse o limite. Por
exemplo, tambm, o Tiago Afonso vai estar na cmara, foi responsvel por decidir o tipo de
travellings que queria para experimentar os aparelhos com as suas rodas sobre o cho, que por
sua vez tem uma relao implcita com o cengrafo tudo muito pr-definido.
AGM Que tipo de limitaes e dificuldades lhe aparecem durante as filmagens?
SAG Normalmente nenhumas. Neste tipo de pr-produo que de certa forma muito
demorada, mas muito prtica, as filmagens so um bocado como assaltos ao banco, so a
parte mais rpida, e cronometradas. At hoje, em nenhuma das minhas rodagens de fico
houve ultrapassagens, nunca houve planos que no se conseguiram fazer. Houve planos que
falharam, mas isso outra coisa. Digamos que a maior limitao, talvez, foi no Pas Perdus
porque os espaos a iluminar eram muito grandes. O Mrio Bessa, director de fotografia,
tinha previsto que se pudesse comear a filmar pela meia-noite, mas nunca conseguimos
comear a filmar antes das quatro da manh. O que fez com que o cansao das pessoas, dos
actores e dos figurantes se acumulasse e levou a perder muita gente pelo caminho. Muitas
vezes tive de dizer: vamos ter que comear a filmar agora, porque seno j no filmamos.
Mas mesmo assim conseguimos sempre filmar um plano, dois no mximo, por noite.
AGM Como descreveria a sua relao com as competncias tcnicas durante as
filmagens?
SAG A partir do momento em que eu e algum concordamos na preparao numa certa
coisa, eu sei o suficiente de tcnica para me dar conta se o que est a ser feito vai resultar ou
no, e posso intervir no caso de no estar a ser feito da melhor maneira, mas defendo sempre
os meus tcnicos. No Pas Perdus todas as pessoas foram rapidamente contra o Mrio Bessa
por causa do cansao, etc, e eu sempre o defendi porque entendia a luz que ele estava a
construir, ele estava a assumir a tarefa de dar consistncia ideia que tinha proposto. Por isso
uma parte do meu trabalho garantir que o filme seja realmente de todos. Posso controlar,
mas gosto de ser surpreendido pelo resultado, tento incluir qualquer proposta mesmo de
ltima hora.
AGM Sentiu alguma vez que lhe faltava alguma competncia tcnica ou que se
mostrava pouco capaz de resolver os problemas levantados?
159
SAG As minhas grandes falhas pessoais so ligadas ao corpo. Para o tipo de coisas que
peo, eu precisava quase de um coregrafo. Preciso eu de fazer, sem pessoalmente saber
como se passa esse funcionamento do corpo, porque sou muito rgido no meu prprio corpo.
Outra falha o facto de eu escrever sempre os meus filmes como uma partitura musical, a
pensar sempre em tempo, mas sem ter formao musical. Depende de com quem, mas sempre
fao uns desafios. Peo sempre s pessoas que dem aquilo que ainda no sabem que so
capazes de dar.
AGM Como caracteriza a sua forma de trabalho com os actores?
SAG Gosto de ensaiar com eles, mas depende muito dos actores que tenho. No Antes de
Amanh, a Betinha, que faz a mulher, na sequncia do bar decidiu experimentar o dilogo na
realidade nos cafs de Braga (risos) e verificou que os homens com quem comeava aquilo
fugiam aps a quarta rplica (risos). Tenho pena de no ter filmado isso.
AGM De que modo vai controlando os resultados das filmagens?
SAG No gosto de repetir takes. Normalmente est toda a gente numa tenso mxima e
pronto, filma-se. Depois no h controlo, ver-sena montagem. Eu comecei como montador,
para mim o filme faz-se na montagem. A filmagem uma espcie de violncia necessria,
um momento de grande adrenalina, mas no o momento criativo para mim, enquanto
realizador; o momento em que sou chefe de orquestra. O momento de composio depois.
AGM Mesmo assim, sinto que existe uma preparao muito grande do que vai ser
essa montagem.
SAG Na fico at a Amarante [Amarante Abromovici, filha do realizador] me censura
por deixar pouqussima margem para a montagem. Nas minhas ltimos quatro curtasmetragens, em relao pr-minutagem que eu tinha feito no papel, as discrepncias finais
so inferiores a dez segundos.
AGM Que tarefas reserva para a ps produo?
SAG Muitas vezes j est planeado, antes da filmagem, por exemplo, no Pas Perdus eu
sabia que tinha que filmar em progressivo para fazer os abrandamentos, tinha falado com o
Paulo Amrico para saber como amos fazer isso. No Antes de Amanh a proposta das
imagens, encrostadas umas nas outras, j estava totalmente pensada antes das filmagens. No A
imitao reconstrui completamente o filme a partir de uma coisa no prevista, que me veio no
momento da filmagem. No momento central queria manter o enquadramento e mudar s os
actores. o longo momento sobre o beber, em que se bebe uma garrafa em tempo real, eles
tiveram mesmo que beber era ch. Isso foi no momento da filmagem. Quer dizer, h
intuies no momento da filmagem.
AGM A quem recorre para a ps-produo (imagem, montagem, som,
homogeneizao da cor?)
SAG A montagem fao-a em casa, sempre no mesmo computador, j tem 13 anos, um
dinossauro, no tem USB, no l DVDs, e trabalha pixel a pixel, por isso trabalha bem. Eu
que fao tambm o trabalho com After Effects para o tratamento de imagem. O som, o meu
mais antigo cmplice, o Rui Coelho, que foi meu aluno em 1984, e trabalha comigo desde 85.
Foi assistente do Bonfanti no MasSin. Foi o Bonfanti que o formou. Com o Rui mesmo
uma espcie de cumplicidade, j no temos quase de falar. Ele prepara e eu estou com ele na
mistura. Quando h efeitos especiais sempre com o Paulo Amrico. No Pas Perdus, no
Antes de amanh e mesmo no A imitao, aquela coisa dos esqueletos a rebolarem que foi
incrustrada, na altura de filmagem j estava prevista. Filmou-se a pensar nisso. s vezes,
como em A Imitao, e agora de novo no Preto e Branca, quero a msica antes da filmagem,
e na parte da filmagem playback.
160
AGM J lhe aconteceu, na montagem, querer filmar mais, por faltarem cenas, takes,
que a preparao no previra?
SAG No, nunca aconteceu. Aconteceram planos, inclusiv fundamentais para mim,
sarem falhados sobretudo, no tempo em que trabalhava em pelcula, mas tenho de conseguir
montar o filme sem esses planos. Se fazem falta, vo fazer falta sempre. No volto a filmar
nunca. Tambm tenho sorte, pois a Regina gosta sempre, pelo sim pelo no, de ir tirar
imagens. Aquilo a que ela chama planos de corte, que provavelmente no vo ser usados, e de
facto na maioria nunca chegam a ser usados. Mas, por exemplo o plano da gua sobre o qual
vem o genrico no Pas Perdus, que um plano importante, um plano fixo, simples, mas foi
ela que o filmou, no estava escrito.
AGM No documentrio tambm no sente essa necessidade?
SAG No A Bagagem, a sequncia final com as vozes em corredores vazios, foi filmada j
tendo mais de metade dos blocos montados, e depois de ter filmado tudo. No Sabores amos
l uma semana por ms, durante doze meses, e depois desses doze meses ainda mandei l o
Rui Coelho, eu no podia, filmar uma festa do po que no tnhamos filmado. Quer dizer, no
documentrio pode acontecer isso. No Terra de Cegos muitos documentos s me chegaram s
mos depois das filmagens, e obrigaram-me a voltar a filmar esses locais.
AGM Sobra-lhe muito material intil, de que prescinde?
SAG Na fico no. Na fico j chegmos concluso de que onde fui mais dispendioso,
j no me lembro em que filme, havia coisas to complicadas que tivemos que refilmar no
sei quantas vezes, chegmos a 1 por 5. Mas normalmente o mximo 1 por 3, por isso h
muito pouca perda. H o incio e o fim dos planos que desaparecem, e h muitos takes onde
no se chega a avanar, por isso fica 1 por 2. Na fico encenada sou muito poupado. Nos
documentrios chego s vezes a 50, 60 horas para duas horas no final. O vdeo trouxe essa
possibilidade ao documentrio, a de poder ir interrogando o visvel. por isso que os
documentrios para mim se fazem, de facto, na montagem.
AGM De que modo trabalha com a direco de som e que interveno tem, como
realizador, no design da banda sonora?
SAG Eu privilegio sempre o som. Para mim a banda sonora quase mais importante do
que a banda de imagem. No Antes de Amanh, os primeiros takes fi-los sem filmar, s para o
som captar todos os momentos daquele plano sequncia de 19 minutos. Durante esses takes
filmados gravmos um som testemunho, e depois cada frase e cada rudo foram substitudos
pelos takes que tinham sido feitos s para o som.
AGM No incio do MasSin toda a construo dessa banda sonora remete-nos para o
cinema mudo.
SAG Sim, muda. S se ouve o dinheiro, o rasgar do bilhete e a cortina a subir. Eu sabia
que queria isso, e pedi para ser assim. Mas a foi uma coisa complicada, porque a bandasonora do filme que ela v foi completamente construda antes de qualquer filmagem de
imagem. E depois calculmos quais os sons dentro da sala que queramos, por exemplo os
guarda-chuvas, mas so muito poucos, so muito especficos. Normalmente tentamos
aproveitar o som que j estava na banda sonora para no termos que acrescentar mais um som
no momento, mas as chicotadas, o grampo, foram acrescentados. E a prpria banda sonora
que tnhamos feito foi tocada no teatro e regravada para termos a perspectiva sonora de uma
sala. Alis, filmmos em Braga mas essa regravao foi feita no S. Joo porque as colunas
eram melhores (risos).
AGM Que tipo de materiais promocionais usa para os seus filmes?
SAG: Os materiais promocionais so muito importantes. Eu, estupidamente, durante anos
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gastei muito em fotografias de cena, em cartazes. Gosto muito dos cartazes que fiz, mas um
custo absolutamente intil porque fico com toneladas de postais e de cartazes em casa. O
problema que se mandas imprimir menos de cem exemplares no vale a pena, e depois
usam-se vinte no mximo. A nica promoo que realmente funciona a da televiso. Das
trs vezes que tive um filme em sala oficial, tive um anncio na televiso e das trs vezes tive
problemas com isso. No Fora de Campo porque a parte que usei para promoo foi a parte
das velhotas da ilha a queixarem-se que lhes tinham cortado a televiso, porque no pagavam
a taxa (risos). No Amour en Latin tinha escolhido o plano em que a Ana Deus canta, que ,
alis, o primeiro plano em que ela canta a solo na vida; ela fez toda a carreira depois desse
plano. Mas dura dois minutos e a televiso no queria. Dois minutos um s plano! Nem
pensar! Para o MasSin era uma coisa mais para o sensual e o anncio nunca chegou a
passar.
AGM O Mau Dia tem um making of realizado pela Regina Guimares. Foi uma
proposta da sua parte?
SAG: O making of que a Regina fez so trs planos durante as filmagens com a pequena
cmara dela, e o resto foi sobre as maquetes. Eu nem sabia, no foi nenhuma encomenda.
Nunca h making of. Normalmente um problema, eu tento sempre ter estagirios porque
acho que um filme uma oportunidade de aprendizagem e que faz parte do trabalho permitir
a algum que estagie, mas por vezes so empecilhos Por isso, normalmente no h making
of porque sero mais pessoas no plateau.
AGM Procura financiamentos, na fico e no documentrio?
SAG Para fico nunca tive financiamento. Os nicos dois subsdios que tive foram para a
promoo, e o IPACA de ento criou tantos problemas que tive de reembolsar o dinheiro. As
facturas que entreguei no correspondiam ao padro que tinham para a promoo dos filmes.
Segundo eles, gastava demasiado em viagens e demasiado pouco em materiais. Chegaram a
pedir-me justificao de um bilhete ida e volta Porto-Lisboa, porque eu tinha ido ao IPACA
falar com eles.
Da segunda vez fiquei totalmente passado, porque quando o Antes de Amanh foi
seleccionado para Locarno eles recusaram-me todo o apoio, mas foi um deles ao festival ver o
filme. As minhas relaes com as instituies, a esse nvel, foram completamente cortadas.
Por isso, como que se consegue o financiamento? No documentrio isso da
responsabilidade de quem me solicita. No Sabores o Instituto de Sociologia contactou-me
atravs da FCT. Apresentei um oramento mnimo dois mil euros e foi aceite.
Financiaram uma curta-metragem, e ns fizemos uma curta-metragem. Calcularam, penso,
dez dias de imagem. E ns fizemos aquela coisa uma semana por ms durante um ano. Mas,
enfim, eu que decidi gastar o dinheiro assim. Em A Bagagem e no Allez si je suis a
Faculdade, no tinha dinheiro praticamente nenhum, mas mesmo assim consegui pagar ao Rui
Coelho das duas vezes e pagar as deslocaes. Digamos que at cinco mil euros, as pessoas
entendem que o mnimo dos mnimos que pode custar uma longa-metragem documental.
Em matria de subsdios, acho que o Z Ningum paga o meu privilgio, o Z Ningum
que nunca vai ver o meu filme est a pagar para eu poder faz-lo. No acho justo. O
documentrio que me encomendado, vem de um pedido de outrem, que tem que me
assegurar um mnimo.
AGM Pensa cada oramento tendo em conta as prioridades e caractersticas do
projecto?
SAG Primeiro calculamos os gastos absolutamente imprescindveis, essencialmente
deslocaes e dormidas. Mas sim, cada filme um caso. Por vezes por questes tcnicas
como luz no Pas Perdus, por vezes por questes estticas como nos cenrios do Mau Dia.
Sim, cada oramento pensado para cada filme, dependendo de cada especificidade.
AGM Quais os circuitos em que os seus filmes so exibidos?
SAG Tive trs longas-metragens distribudos. Uma fui eu prprio que tratei directamente
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com o dono dos antigos Cinema Lmiere, outra foi o Paulo Branco que a distribuiu. Para o
documentrio e a curta-metragem, que o que fao agora, no existe circuito. Mas se eu
pensasse em cobrar bilhetes, o que no fao, os filmes que fao seriam reembolsados. As
exibies dos meus filmes tm entre 200 e 1000 espectadores. Se eu pensar, era esse pblico
que eu fazia quando encenava teatro. Para mim isso chega. claro que fao os filmes para
serem vistos pelo pblico. Acredito que numa sesso o filme pode tocar a uma pessoa. Mas
tambm a minha capacidade de amar limitada. No posso pensar em amar todo o pblico.
Isso impossvel.
Mais Saguenail: narrativa no escaparemos

Entrevista conduzida por Andr Gil Mata
AGM Na fico usa um dispositivo narrativo bastante prprio. Parece-me sempre
que est mais preocupado com questes da prpria histria do cinema do que com o uso
de uma narrativa. Acha a narrativa clssica em trs actos algo que se tornou distante do
cinema?
SAG A narrativa a base, por isso est sempre l. Fomos condicionados pela narrativa,
no podemos fugir-lhe. Se eu digo: Est a chover e Ela pega no guarda-chuva, so duas
frases completamente independentes, pode no ser o mesmo dia, eu no dei nenhuma
indicao. Mas mentalmente, estabelecemos uma relao de causa-efeito entre a primeira e a
segunda frase. Por isso, criamos ns, receptores, uma narrativa. O Godard podia querer alterar
a ordem do princpio, meio e fim, mas a narrativa est l na mesma. Por isso, narrativa
no escaparemos. Na literatura, do que realmente gosto, que naturalmente condicionado
pela narrativa, aquilo que est ao lado dela, aquilo que faz com que a narrativa tenha que
inventar aquilo que eu chamo a frase ou o estilo. Ao querer recordar-se, o Proust inventa
umas frases com uma reflexo, e umas frases subordinadas, que nunca tinham existido antes.
Ao querer citar e comentar, mas sendo sempre o mais objectivo possvel, o Montaigne cria
uma limpidez da frase absolutamente extraordinria. Ao querer falar de sentimentos e
autorizar-se a apenas mil palavras, o Racine cria uma linguagem de uma ordem
absolutamente alucinatria. Em termos de estrutura, as grandes narrativas so relativamente
poucas. Grandes mitos, o Ocidente inventou poucos. A maior parte herdmos da cultura
antiga.
A maior parte das vezes as narrativas existem para esconder um buraco. Como que se
esconde um buraco? Puxando a narrativa para o lado psicolgico, das emoes. Um exemplo:
o Pinquio adaptado pelo Spielberg em Inteligncia Artificial. Vemos o drama de uma
criana abandonada, num contexto de fico cientfica, que afinal tem a ver com a reproduo
assistida, a adopo, a relao pais-crianas. Tudo isso, que uma narrativa, para esconder a
impossibilidade-base do filme, que criar uma criana que no cresceria: um buraco negro
que invalidaria todo o filme se o espectador tivesse tempo para pensar nisso.
Muitas vezes diz-se que o cinema europeu tem falta de argumentistas. No verdade. O
que o cinema americano sabe fazer, no so bons argumentos, tapar bem os buracos,
escond-los. Os argumentos deles esto cheios de buracos. H duas maneiras de esconder em
que eles so mestres: a chamada corda sensvel, em que vamos para a emoo, na qual o
espectador esquece a lgica, e os actores. Os actores americanos so treinados para dizer a
frase mais inconcebvel com o ar mais convencido. Nenhum actor europeu est formado para
isso.
A corda sensvel e o trabalho dos actores o as duas grandes armas do cinema americano. No
a qualidade dos argumentos.
Isto no significa que eu no esteja interessado na narrativa: eu tambm escrevo coisas
narrativas. Mas o que me interessa interrogar o medium, como que o prprio medium
influi sobre a narrativa. O cinema, para mim, o medium mais complexo que alguma vez foi
imaginado. No cinema, podemos trabalhar o som distintamente da imagem, podemos alterar a
velocidade, podemos construir a temporalidade. A chamada narrativa de que ests a falar,
aquilo que os ingleses chamam continuity, a continuidade narrativa. Sei como ela feita,
163
um truque e uma conveno. O que me interessa interrogar essa conveno. E como

interrog-la? Pondo-a em causa. O Antes de Amanh, por exemplo, trata de um problema:
como que o amor sobrevive a um falhano fsico da relao sexual? No A Imitao : ser
que s um Deus pode aceitar a sua prpria mortalidade? No Aos meus mortos : os mortos s
tm uma mensagem a dizer-nos: venham ter connosco. Eu tambm tenho as minha obsesses.
Os meus filmes no so anti-narrativos.
AGM Em MasSin temos uma mulher que nos representa todos como espectador. O
que lhe acontece so consequncias dos dispositivos mgicos do cinema. Continua a
acreditar nessa magia de envolvncia do cinema?
SAG Continuo a acreditar. Do cinema tirei as minhas maiores emoes. E essas emoes
no so necessariamente projectivas, no sentido de uma projeco ou identificao com um
personagem. So imagens que nos revelam algo, e algo que pode ser contundente como a
beleza. O filme que mais me marcou foi o Aurora do Murnau. Ver cada plano do Aurora
mgico, realmente. como um sonho sem os riscos do sonho. Eu fui marcado por isso muito
tarde, porque os meus pais no me levavam ao cinema. Foi uma revelao aos 13 anos e
desde ento estou preso a isso. E cinema para mim no s fazer os filmes; tambm v-los,
difundi-los, falar sobre eles, pirate-los e faz-los circular. Estou muito interessado nos
filmes. s vezes sou paranico quando vejo um filme muito bom, que muito prprio, muito
prximo de coisas que j pensei. Digo: Fantstico! Mais um que j no tenho que fazer!
(risos) O MasSin, apesar de tudo, tem muitas coisas. Tem a relao entre cinema europeu e
cinema americano, tem a relao entre o policial e a actualidade, tem um comentrio sobre o
Hitchcock. O filme americano do MasSin uma histria criminal onde a arma a SIDA e
um jogo de enganos. Foi mesmo uma reflexo sobre o cinema, e provavelmente o meu
filme mais ambicioso. Tambm porque nasce de no ter podido fazer o Fiat Nox, o filme
sobre o feriado, que era tambm sobre o nascimento do cinema, e, particularmente, de um
cinema que sustentou o imaginrio do surrealismo, antes deste nascer como movimento.
Acredito que o surrealismo foi, de longe, o movimento mais libertador em termos de
pensamento na Europa, particularmente em Frana, e que tem uma dvida com o cinema que
pouca gente v. Como cineasta, estou interessado em ver qual essa ligao. Muitos dos
episdios, que o pblico no vai entender no sentido de um entendimento racional, so
comentrios de frases ou de quadros surrealistas, que tm a ver com figuras fotogrficas.
uma espcie de aula sobre a arte do sc. XX em Frana, e sobre o papel que desempenhou o
cinema nesse movimento artstico.
Por outro lado, e ao mesmo tempo, uma histria sobre o papel do fantasma, o papel de
catarse e libertao que qualquer filme devia ter. Os gregos no tinham dvida sobre essa
funo do teatro. Pensavam que a escola formava sbios, por isso os alunos tinham que pagar
aos seus professores para aprender. Mas o teatro formava cidados, e ento a prpria cidade
pagava aos escritores para escreverem, aos actores para ensaiarem, aos espectadores para irem
ver. J nos esquecemos, mas os espectadores gregos [dos festivais de Dinisos] eram pagos
para irem tornar-se homens graas ao teatro. Obviamente uma utopia, mas temos de
reclamar uma funo comparvel para o cinema. O cinema foi mesmo a materializao visual
de todos os sonhos do sc.XX.
AGM No MasSin temos duas narrativas. Uma sonora e uma visual, mas que se vo
cruzando. Como pensou a questo desse cruzamento sob o ponto de vista da orientao
do espectador?
SAG As cenas visuais nunca so ilustrativas das cenas sonoras, mas so sempre
condicionadas por elas. Montei primeiro a cena sonora. Experimentei pass-la a muita gente
antes de passar para a imagem. A ligao no de ordem racional, mas de evidncia potica,
e tem a ver com histria fragmentada do cinema que eu estou a tentar reconstituir. Passamos
da locomotiva dos Lumire ao mgico Mlies, e depois ao expressionismo alemo, e
constantemente h pequenos cruzamentos. As cenas visuais e as cenas sonoras no so duas
coisas paralelas, so duas coisas que se entrecruzam. Muito experimental. Ao mesmo tempo
eu queria que o espectador se deixasse levar pela impossibilidade de ele prprio,
mentalmente, poder fazer uma construo. Queria tambm que ele quisesse ver o filme uma
164
segunda vez, que o sonho de qualquer realizador. Ao mesmo tempo, queria que fosse um
pouco como a dana contempornea; o Merce Cunningham mandava os seus bailarinos
trabalharem sem msica nenhuma e depois pedia ao John Cage para escrever uma msica sem
ver a dana dos bailarinos. Depois juntava as duas, e s vezes, por coincidncia, aconteciam
coisas. Mas, basicamente, dificultava imenso, porque a tendncia natural , sempre, seguir o
ritmo.
Eu quis experimentar essa tenso constante e depois relax-la. Mas isso levo eu para todos os
meus filmes, onde a escrita como um desenho abstracto do que seria uma espcie de
partitura de msica contempornea. Onde j no se podem escrever notas, mas se desenham
grandes movimentos: fortssimo, pianssimo... Devo dizer que no MasSin que foi um
gesto de raiva, tinha acabado de perder cinco anos da minha vida eu no tinha nada a
perder, por isso podia ir at ao limite das minhas escolhas, no fazer cedncia nenhuma. E
depois, foi o mal entendido total: o filme acumulou prmios... O mais sintomtico foi o do
Festival de Montepelier. Nesse festival cada espectador preenche um questionrio de trs
pginas sobre cada filme. Um questionrio impossvel. Mandaram-me uma carta,
relativamente simptica, pois no conseguiam classificar o filme, era a primeira vez que isso
lhes acontecia. Normalmente os espectadores costumavam achar o filme mdio mais ou
mdio menos, ou muito bom por unanimidade. No MasSin s tinham considerado duas
opes: ou era o melhor filme do festival, ou o pior filme do festival. Comea a o malentendido. Globalmente, a recepo de todos os meus filmes tem sido um mal-entendido, mas
isso... Enfim... Publiquei um livro a que chamei Doutoramento em Solido. Apesar de tudo,
uma das coisas que foi sempre a minha aposta, era a de que algum mais tarde pudesse
entender isso at melhor do que eu, e pelos ecos que tenho, acho que o MasSin est a
envelhecer bem. Aquilo que foi um mal entendido, j l vo 15 anos, capaz de j no
levantar questes, mas, pelo contrrio, ser estimulante e relativamente fcil de ler, daqui a
meia dzia de anos.
AGM Passando para o documentrio e para o Marginlia. A certa altura o Paulo
Rocha diz, nunca ningum parece entender aquilo que estou a filmar. Sente isso
quando filma? Acha que o realizador s na relao com o pblico encontra esse
entendimento? Procura esse entendimento com o pblico?
SAG Eu procuro encontrar espectadores, sim. O filme uma espcie de oferta para
encontrar pessoas. Depois, os filmes tm a sua vida prpria e que j no me diz respeito. Mas
a verdade que numa filmagem, apesar de eu obrigar o tipo que vai puxar cabos a conhecer o
argumento, apesar de contar a todos o que vamos filmar, sei que no momento da filmagem o
director de fotografia est preocupado com a sua luz, o cmara est preocupado com o seu
enquadramento, o actor est preocupado com a sua imagem, a pessoa do som est preocupada
com onde vai pr o microfone e no fazer sombra. E, juro, s eu sei onde esse plano vai
encaixar e porque o filmamos assim. a solido terrvel do realizador no plateau. um
esforo to grande, toda a gente est to concentrada para que corra tudo bem, que esquecem
o prprio sentido daquilo que se est a fazer. Ao mesmo tempo, prova que h uma exaltao.
E o filme vive disso. Eu acho que o que mgico no cinema no s um fenmeno objectivo
de hipnose por causa da persistncia retiniana, tambm uma coisa de excesso, de esforo
que transborda a prpria imagem. Est contido na imagem, no se sabe exactamente como,
mas est l. Acabei de salvar uma cassete. Isso uma vitria, porque filmei com uma cassete
estragada e pensava que no ia aproveitar nada dela. Passei dias volta dela e consegui. So
planos de rvores completamente despidas mas que tm uma espcie de peso, de escurido,
no dia em que nevou no Porto. a mesma histria do japons que pinta um cisne em 30
segundos, mas levou 30 anos para conseguir esse gesto. Eu acho que os objectos realizados,
pinturas, filmes, carregam isso.
AGM No Sabores, a certa altura, pergunta-nos: Como filmar interrogando?, Como
mostrar / filmar / estruturar / montar? Serve ao Saguenail o cinema como uma forma
de entender o prprio cinema? essa a principal razo dos seus filmes?
165
SAG Interrogo o cinema porque os seus instrumentos no so neutros. exactamente

como em sociologia. Sabe-se que quem observa vai desencadear e modifica o prprio
processo. Por isso, eu tenho que interrogar, porque a imagem filmada no s aquilo que est
frente da cmara. O que estou a interrogar sobretudo o visvel, porque a realidade das
coisas, no a conhecemos. Vivemos de convenes. Chamamos cadeira a uma coisa onde nos
sentamos. Mas se a puser de pernas para o ar, continuo a chamar-lhe cadeira mas j no me
posso sentar nela. No chamo cadeira a uma mesa, mas posso sentar-me numa mesa. tudo
uma conveno. Dentro dessa conveno uma conveno de uso acho que o visvel tem
uma parte fundamental. O visvel serve para enganar. A primeira arma do engano a
linguagem, a segunda o arranjo do visvel. A linguagem pode-se desmontar pela prpria
linguagem. O visvel talvez se possa desmontar pelo cinema. Por isso tenho sempre que
interrogar, para entender o que me rodeia. No excluo a possibilidade do visvel ser apenas
uma projeco de algo que est na minha cabea. Isso tambm de alguma forma responde
questo sobre a narrativa. Isso mais premente do que a vontade de imaginar uma histria. O
visvel cria a sua prpria fico, e a narrativa depende disso.
AGM Parece-me um processo quase contrrio ao processo defendido pelos que
escrevem hoje sobre como construir um argumento. Parece-me que primeiro constri
uma imagem flmica e s depois tenta desmont-la para a linguagem de argumento.
SAG Sim, porque aquilo que pr-constris uma mentira. a tcnica da retrica. Queres
convencer algum de alguma coisa, e constris o teu discurso com essa finalidade. uma
questo de poder por exemplo o cinema americano uma afirmao do seu prprio poder.
Isso no me interessa. Por isso, obviamente, a minha coisa uma busca, em parte, interior.
Quando estive na ndia explicava que o cinema era a minha meditao, que meditava
filmando. Para construir essa mentira, normalmente, h uma resistncia dos prprios objectos,
foi por isso que o cinema foi para o estdio, porque rapidamente houve a necessidade da
mentira ser completa. A mim, o que me interessa que, mesmo havendo um sentido prestabelecido das coisas, h eventualmente outro sentido que eu posso vir a descobrir ou forjar.
No Mourir un Peu filmo pedras da calada. uma calada normal mas conforme a maneira
de filmar pode-se tornar nas ondas do mar. De noite, com as luzes do carro a reflectir na
calada, tens um pr-do-sol magnfico. Claro que me vais dizer que encenado, que uma
mentira, mas no , porque a calada mesmo real. E s pude filmar isso por causa do Porto,
porque esse sonho martimo portugus estava presente nas coisas do Porto. Talvez no nas
caladas, mas nos cafs que ladeavam essa caladas. No se cria nada a partir de nada. O
problema saber o que exactamente essa coisa catica a partir da qual criamos. As
narrativas, ou os sentidos, no passam de hipteses. O meu cinema consiste em propor uma
hiptese ao espectador, e esperar que o espectador me confirme ou me conteste essa hiptese.
AGM A expresso filme-duelo, usada na apresentao do filme Nus dans la cage
d'escaliers do Saguenail e da Regina, de certa forma essa pergunta espera da resposta
do outro? Ou seja, um filmava um plano espera da contestao do outro atravs de
outro plano?
SAG Para que no haja mal-entendidos, a expresso surge depois do filme feito. A Regina
estava procura de uma forma para dizer um filme a dois, e eu sugeri um filme-duelo;
duelo, em francs, tambm significa a dois, no s combate. H duas coisas distintas: a
primeira , como qualquer acto de criao, um apelo espera de uma resposta. Quem
escreveu a coisa mais bonita sobre isso foi o Claudel. Ele diz: um verso um apelo e a rima
que a resposta. E ele sugere versos sem o seu par, sem a rima. A segunda coisa, esse
trabalho com a Regina. Um trabalho a quatro mos, desde h muito anos, e que uma coisa
complicada. No bem como o Straub e a Huillet, onde cada um tem o seu domnio definido.
Aquilo que cada um de ns faz depende dos filmes. As posies, as hierarquias; porque as h,
a base no a igualdade; as posies alteram-se de filme para filme. Nesse filme, h uma
grande reflexo sobre um tema que de ordem pictural o nu que sempre me interessou.
E tambm tambm uma reflexo sobre o envelhecimento: ns no somos modelos ou
manequins. E h outra coisa, assumida em termos da imagem como gesto de amor. E h ainda
outra referncia pictural, o cubismo, obtida graas montagem graas Regina. E ainda
166
outra coisa, que eu chamaria mais infantil, sobre a minha experincia de voyeur ou de ligao
do nu intimidade privada, sobretudo o nu do outro sexo, que condicionou um tipo de
aproximao da minha parte, nitidamente diferente da aproximao por parte da Regina. A
ideia de duelo assumir que essas vias so contraditrias, mas so dois gestos de amor.
AGM Ao ver A imitao parece-me, quase inconscientemente, identificar planos de
outros filmes. Parece-me rever certos filmes. Nos filmes do Saguenail parece-me que a
matria do cinema j no o teatro, j no a literatura, mas o prprio cinema o mote
dos filmes, um pouco como no Erice, mas de uma forma prpria. Isso uma
consequncia de ter escrito muito critica cinematogrfica?
SAG No sei. consequncia de ter muitos filmes na cabea o prprio cinema torna-se
a matria prima. A matria prima como o mrmore. O mrmore uma pedra que foi to
pressionada pela terra que levou a formar esse veios que depois de polidos do o mrmore. E
o nosso crebro funciona como a terra. A minha cabea est sempre a reciclar, a pressionar. A
minha capacidade de ver formada pelas imagens que vi. No A Imitao h uma coisa
particular; graas ao Bazar do Vdeo, e s h seis no mundo, consegui mandar vir, de
Roterdo, para vdeo, o equivalente da curta focal que utilizava o Orson Welles. uma
objectiva muito particular. O Welles dizia que ela no permitia escolher livremente o stio
onde a pr, porque a distoro to grande que s h um stio certo onde a colocar. Obriguei
o Andr Godinho a trabalhar sempre com essa objectiva, mesmo para planos aproximados;
ele estava assustadssimo. Mas o facto de se usar essa objectiva faz com que cada plano, cada
enquadramento, se insira dentro de uma histria onde essa objectiva j foi utilizada. Isso
bvio. Uma parte do cinema tambm isso. Claro que ningum vai refazer um plano Orson
Welles, mas utilizar a mesma objectiva obriga-te a colocar perguntas que ele tambm teve de
colocar.
AGM No Pas Perdus temos oito planos sequncia, mais um de crditos. um filme
que questiona constantemente o que vemos, mas tambm a temporalidade. Lembra-me
muito o Citizen Kane. Queria tambm questionar a montagem e a forma como um filme
nos pode ser mostrado de forma to diferente, atravs da mudana da ordem sequencial
dos planos?
SAG A prpria ordem dos planos, que super calculada, questionada. Na voz-off diz-se:
no se sabe se essa fotografia foi tirada antes ou depois e em funo disso a narrativa vai
alterar-se. A estou a interrogar a prpria narrativa. O Peter Brook dizia: O teatro comea
quando um actor entra em cena, mesmo antes de ele dizer seja o que for, a partir do momento
em que ele o capta o olhar, j estamos no teatro. A partir do momento em que vemos uma
silhueta, j vemos um personagem, j estamos na fico, j estamos no cinema. E essa coisa
que eu estou a interrogar. O filme puramente mental e deceptivo porque as hipteses
ficcionais que so narradas no s se contradizem, mas auto-contradizem-se, no levam a
nada. Um dos dois discursos totalmente paranico, e acho que fala da actualidade, um
filme datado para mim. O outro exactamente contrrio; essa coisa do privilgio de poder
ficar na contemplao. E os dois enganam-se obviamente, porque afinal s comentam
fotografias,mno viram o que se passou antes e depois do still. Ao mesmo tempo,
tendencialmente, tenho essa coisa de procurar a maior depurao possvel, de reduzir para
poder aprofundar o questionamento. Temos uma realidade imaginria a partir de vrias
cidades, e um elemento que faz a ligao que uma silhueta e uma mala. No temos
rigorosamente mais nada. A ideia mesmo um convite: faa voc mesmo!, invente a sua
fico!. A esse nvel eu acredito no acaso-objectivo. H um filme que no vi, mas de que me
falaram depois, que se chama A Rapariga da Mala (Valerio Zurlini, 1961). E toda a gente me
diz: de todos os filmes que citas no Pas Perdus, esse nunca o citas. Ento esse seria o
buraco negro, o tal buraco negro. Os prprios filmes que so citados, para mim, so uma
msica de fundo, no tm outra consistncia. Essa lista foi feita um pouco perguntando Que
filmes que isto pode evocar?, mas no quer dizer que evoque. Eu estou, nessa
desconstruo, a tentar entender como o cinema funciona e como a narrativa se constri
tambm pelo tempo. A narrativa s entra nos momentos em que a imagem est em still,
mas a temporalidade , constantemente, posta em questo, pois a partir do momento em que
167
se v que a velocidade est sempre a alterar-se, sabe-se priori que a imagem a dado
momento ir parar. Mas no se sabe quando, e isso outra narrao, que no tem voz off mas
que a verdadeira coisa que acaba por captar o espectador. A vontade de interrogar: H ali
imagens obsessivas? H. Mas eu no fao filmes para ter um discurso, para propagar ideias ou
uma moral.
AGM Neste momento existem cineastas activos com quem se identifique em matria
de abordagem do cinema?
SAG Existem pessoas que vivem o cinema cada um com a sua prtica singular. Tati,
Orson Welles, Tarkovsky, Fellini, no tm nada a ver uns com os outros na sua forma, na
maneira como trabalham, mas trabalham a mesma coisa. Aprendendo muito com a forma de
trabalho do Boris Lemon, que um dos meus melhores amigos, mas no me identifico.
Recuso totalmente o grande mercado de produo, do glamour, do armano. Nem sempre
recusei, j passei por isso. O cinema que pratico tanto pode ser o da intimidade, como o
documental, como o cinema de estdio. O que me encanta no cinema que o Rouch ou o
Mekas me podem criar uma emoo to grande como o Minelli. Os meus gostos so
eclcticos. Cada cineasta gosta de uma certa imagem; eu gosto de questionar a minha prpria
imagem. O cinema a forma de permitir que a criana que no fui no morra.
Sabores, de Regina Guimares e Saguenail
168
Pierre-Marie Goulet: Demoro muito tempo a perceber

o que um filme tem dentro
Entrevista conduzida por Antnio Cmara
PIERRE-MARIE GOULET nasceu em 1950 e veio para Portugal em 1990. Filmografia como
realizador: Encontros, 105 (tambm argumentista e montador, 2006); Polifonias - Paci
saluta, Michel Giacometti, 82, 35 mm cor - 1:85 (1997; com a colaborao de Teresa Garcia
e a participao de Antnio Cunha; textos adicionais de Srgio Godinho. Imagem: Bruno
Flament et Gilbert Duhalde. Som e misturas: Antoine Bonfanti. Montagem, Pierre-Marie
Goulet e Sandro Aguilar. Testemunhos de Jos Mario Branco, Antnio Cunha, Adelino
Gomes, Toni Casalonga. Produo: Costa do Castelo Filmes, Lisboa - Image Cration,
Bruxelles - Les Films du Village, Paris); Faits et dits de Nasreddin (tambm argumentista,
1993) mini-srie TV; Plage (tambm argumentista e montador, 1987); Au Pre Lachaise
(1986); Site (tambm montador, 1980); Balade (1978); Djerrahi (1978); ICI (1975);
Gaule (tambm montador, 1974); Naissance (tambm montador, 1973); Un paysan des alpes
(1973); Corps morts (tambm montador, 1972); Mevlevi (1970). Como montador: O Caminho
Perdido (2005); A Casa Esquecida (2004); A Dupla Viagem (2000); Corps morts (1972);
Argumentista: O Heri, (com Carla Batista), real. Zz Gamboa, (Angola 2004); Assistente
de realizao: Rosa Negra (1992); Naissance (1973). Pierre-Marie Goulet tem em finalizao
A Casa e a Msica, sobre a Casa da Msica do Porto. Traduziu para francs os dilogos de
Juventude em marcha, No quarto da Vanda e O Sangue, de Pedro Costa, Quem s tu?, de
Joo Botelho, A comdia de Deus e As bodas de Deus, de Joo Csar Monteiro. Foi
programador de Um Rio, Duas Margens, DocLisboa 2002, e de O Olhar de Ulisses. cofundador da associao portuguesa Os filhos de Lumire.
Antnio Cmara Tentando complementar o que j foi escrito sobre ti, no posso
deixar de te perguntar como surgiu o teu primeiro filme, Mevlevi, sobre os dervixes.
Pierre-Marie Goulet Mevlevi nasceu graas aos msicos sufi turcos que eu tinha
conhecido quatro anos antes. Na Turquia as confrarias tinham sido proibidas pelo governo por
volta de 1920. Tudo comeou quando fui Turquia em 1966, tinha eu 16 anos. Nessa altura
ainda viviam dervixes e msicos sufi que tinham conhecido os tekke, os mosteiros onde
eles se reuniam. Para contornar a proibio, os membros da confraria tinham aceitado
realizar este ritual, ou antes, esta orao, fora dos tekke que tinham sido fechados pela
policia, em certas ocasies oficiais, procurando assim poder transmitir um pouco do que
tinham recebido (msica e ritual) a uma gerao mais jovem. Foi nesse contexto que assisti
pela primeira vez, em 1966, a uma dessas cerimnias. Voltei l um ano depois com a minha
cmara de 16mm, com a ideia de filmar uma cerimnia nesse contexto. Quando vi pelo olho
da cmara aquelas caras to dentro de si, pareceu-me quase obsceno filmar... e no consegui
filmar. Um dos msicos sufis reparou nisso. No fim da cerimnia veio ter comigo e comeou
169
a uma amizade que dura at hoje.

Depois eles deslocaram-se ao estrangeiro para apresentar a cerimnia com o objectivo de
diminuir a presso da proibio. Como uma das razes desta era uma vontade politica de
ocidentalizar a Turquia, eles esperavam que um acolhimento favorvel, da parte dos
ocidentais, provocaria na volta o fim desta interdio na Turquia. Apresentaram-se ento no
Thtre de la Ville em Paris em 1970. E por intermdio desse msico de que falei eles deram
me a exclusividade das imagens. Portanto consegui fazer o filme, mas quando pela primeira
vez me desloquei Turquia para filmar no tinha conseguido faz-lo.
AC Oito anos depois fazes o Djerrahi, sobre outra confraria. Sei que o filme foi visto
por Orson Welles, que lhe fez um comentrio muito elogioso numa carta, e se
disponibilizou para gravar com a sua voz um comentrio que tu tinhas para o filme. E
tu no aceitaste. O sucesso assustou-te?
P-MG No tem nada a ver com isso. A co-produtora deste filme, Suzanne Cloutier, foi
actriz (Desdmona) no Othelo do Orson Welles e conhecia-o bem. Foi ela que lhe mostrou o
filme e lhe pediu para dizer o comentrio. verdade que ele escreveu essa carta, mas a razo
porque no aceitei no tem nada a ver com o medo do sucesso, nem pensei nisso. Eu era
muito novo e ele um realizador que eu admirava. Pareceu-me na altura desproporcionado que
a voz dele aparecesse no meu filme.
AC Mas no sentiste que perdeste uma oportunidade nica?
P-MG Hoje acho que o filme teria aguentado bem aquela voz de peso e tenho alguma
pena de no ter aceitado, mas na altura, talvez por timidez, no me pareceu mesmo essencial
para o filme. Confesso que hoje me surpreende o poder que o filme manteve, mas precisei
para isso de uma grande distncia.
Cada vez que fao um filme levo muito tempo a perceber o que est dentro dele. Isso vem da
minha maneira de fazer filmes. Posso trabalhar at obsesso antes de comear a filmar,
sobre todos os dados, mesmo longnquos, volta do filme, e depois esquecer tudo. Fico
espera do que vai surgir dali. H processos, na fabricao de um filme, que por vezes no so
muito conscientes. Depois, para encontrar o que l est e ligar todos os fios, levo muito
tempo. Preciso de me impregnar de uma maneira obsessiva de um universo que me ir,
depois, restituir o filme. As imagens filmadas precisam de ser esquecidas antes de ressurgirem
por novos caminhos que eu prprio no conheo.
por isso que tenho uma grande dificuldade em fazer o filme seguinte, porque o que me
interessa mais, dentro dos filmes, o que acontece quase por acaso, so pequenos milagres
(muito preparados) e no posso garantir que esses milagres se iro repetir. No milagre no
sentido em que estou a esperar passivamente, mas depois de criar um dispositivo, espero que,
como dizem os turcos, inch'Allah, nasa dele qualquer coisa, un je ne sais quoi qui s'atteint
d'aventure. Mas no um processo mecnico. um processo de procura obsessiva, uma
acumulao de elementos que precisam, depois, de ser esquecidos, para renascerem de outra
maneira que no atravs de um processo intelectual.
Depois de acabado o filme, demoro muito tempo a perceber tudo o que est l dentro. De
certa maneira isto evoca-me um texto de Jean-Andr Fieschi, onde ele conta que recebeu uma
carta da Janine Bazin e s dez anos depois percebeu o que estava dentro dessa carta e
escreveu Les lettres mettent parfois trs longtemps arriver leur destinataire. Podes ler
algumas entrevistas do Fritz Lang, do Renoir ou mesmo do Pedro Costa e tambm eles dizem
que precisam de muito tempo para perceber o que contm verdadeiramente um filme acabado.
Parece-me que s os realizadores de filmes sem qualquer magia sabem exactamente o que
ser o seu filme antes de ele ter sido feito.
AC Depois do Mevlevi fazes um filme que no tem nada a ver com a Turquia, o Corps
Morts. Filmas os "bunkers" da "Muralha do tlantico" sobre as encostas de Frana. Sei
que o filme teve uma reaco do pblico to feroz que o critico Paul Thibaud, da revista
Esprit, escreveu um artigo atacando o pblico e defendendo o filme. Compreendeste a
reaco do pblico?
170
P-MG O filme era, como escreveu Thibaud, "non-directif (no directivo); no havia
comentrios, no havia texto. O comentrio estava previsto, e tinha sido gravado e montado.
Era composto por textos de Paul Virilio, que foi o homem que "inventou" os bunkers e outras
citaes de autores por ele escolhidos, como Rilke, Holderlin, ou por mim prprio como
Julien Gracq.
Portanto a banda sonora eram esses textos e o som de uma tempestade que vai chegando.
Durante as misturas, pareceu-me que seria mais forte tirar as palavras e deixar unicamente o
som dos elementos, o vento, o mar, a tempestade. Talvez essa ausncia de apoio intelectual
tenha feito com que o pblico dessa altura reagisse muito mal. Sentiu-se talvez perdido.
AC Estes filmes de que falmos at agora chama-los documentrios, ou no?
P-MG Tens uma definio de documentrio? Entre reportagem e cinema no difcil ver
as diferenas. Sobre o que se chama documentrio e o que se chama fico j no sei.
AC Mas a seguir filmas uma obra que marca um pouco essa diferena, o Faits et Dits
de Nasreddin, que um conjunto de 25 filmes com actores...
P-MG Para mim esse filme no marca diferena nenhuma. No h diferenas em matria
de trabalho cinematogrfico. Poderia dizer-se que Nasredinn um documentrio sobre as
histrias antigas da Turquia e do Mediterrneo.
AC Sei que colaboraste em exposies como a "Avant-Aprs", uma exposio sobre a
arquitectura num espao que j foi a cinemateca de Paris e onde projectaste, em 24
ecrs, 450 filmes entre os quais um que mostra o Henry Langlois em plano sequncia, a
percorrer esse espao da cinemateca como um fantasma. Os filmes que fazes por tua
iniciativa so diferentes dos que te so encomendados?
P-MG Todos os filmes que fiz antes de chegar a Portugal alternam entre filmes que quis
fazer e filmes que me pediram para fazer. No h nenhuma diferena entre eles. Mesmo que o
assunto te parea distante partida, depois de entrarmos nele, ele torna-se teu. Aconteceu!
Quando fiz o Site - e por faz-lo da maneira que fiz a instituio que mo encomendou
nunca mais me pediu outro filme. Mas o filme j era meu as consequncias so exteriores
ao filme.
AC Quando comeaste a fazer filmes tiveste algumas referncias de alguns
realizadores?
P-MG Sim. Vrias. No estudei numa escola de cinema. Toda a minha formao foi feita
na sala de cinema da Cinemateca de Chaillot, no tempo do Henri Langlois e da Mary
Meerson. Muito cedo, aos 19 anos, comecei a trabalhar como assistente de realizao,
nomeadamente para o Serge Roullet (que depois me produziu alguns dos meus filmes). Uma
outra pessoa muito importante para mim, apesar de no ser realizador, foi Antoine Bonfanti.
As longas conversas que tnhamos juntos foram tambm fundamentais nessa construo de
referncias. Trabalhei tambm durante um tempo com Jean Daniel Pollet. O Jean-Daniel
tem um filme pelo qual eu tenho uma grande fascnio, que se chama Mditerrane. Eu
gostava tanto do filme que o mostrei vrias vezes. Tinha sempre de lhe pedir a cpia de cada
vez que o mostrava. sexta vez, ele perguntou-me o que se passava comigo. Ficmos
amigos. Depois trabalhei com ele pelo menos duas vezes. Sobre o resto, se vires bem as
programaes que fiz, vers que h realizadores que surgem com muita frequncia: Jean
Epstein, Vtor Erice, Antnio Reis, Pelechien, Bories Barnet etc...
AC Vens para Portugal em 1990 e s em 1997 que fazes o teu primeiro filme
portugus, o Polifonias.
P-MG O meu primeiro filme "portugus", porque em 1993 ainda filmei o Nasreddin.
Trabalhei antes com a Margarida Gil como assistente de realizao no Rosa Negra, fiz depois
uma coisa muito pequena, atravs do Hermnio Monteiro da Assrio & Alvim, etc.
171
AC H cineastas portugueses com os quais te identificas como realizador?

P-MG No me lembro da cronologia das coisas. Os filmes portugueses que conheo e de
que gosto, tenho a impresso de j os conhecer h muito tempo. como com na amizade: a
data do encontro pouco importante. Os filmes do Antnio Reis conheci-os j depois de ter
filmado Polifonias. Em relao ao Paulo Rocha, vi o Mudar de Vida entre o Polifonias e o
Encontros Descobri o Zfiro do Jos lvaro Morais antes do Polifonias, mas redescobri-o
quando fiz a programao do cinema portugus para Lussas, e cada vez que o vejo de novo,
cada vez me interessa mais. Mas quando cheguei a Portugal no conhecia nada do seu
cinema. Descobri o cinema portugus c. Agora parece-me t-lo conhecido desde sempre.
AC A programao que tu fazes, to intensamente, no te tira tempo para a
realizao?
P-MG (risos) Felizmente ou infelizmente, no sei, passa muito tempo entre cada
filmeentre o Polifonias e o Encontros passaram dez anos. Se continuar assim fao o
prximo daqui a mais dez anos Espero que no, j comecei a fazer a rprage para o Alm
das pontes, que far um trptico com os outros dois. Desta vez, a base ser o encontro entre o
Alentejo e a relao subterrnea que a Turquia pode ter com ele. Ser tambm em
Peroguarda, mas tambm em Mrtola e na Turquia, Istambul e talvez na Anatlia. As
programaes, que como sabes fao h j muitos anos, ou as oficinas com os midos n Os
Filhos de Lumire, so momentos importantes no meu percurso, que me ajudam a sentir o
cinema. E o trabalho de programao, por exemplo, para mim muito prximo do trabalho de
montagem...
AC Em relao ao Polifonias, esta paixo pela msica tradicional portuguesa, que
filmaste a partir dos registos do Giacometti, mais francesa do que portuguesa? Porque
achas que este fenmeno existe, sendo tu parte do prprio fenmeno?
P-MG No sei. Suponho que existem portugueses to apaixonados pela memria da
msica tradicional como foram o Antnio Reis ou o Jos lvaro Morais, que filmavam a
memria que est dentro da terra. Talvez se repare mais quando um francs a fazer e no um
portugus. Por ser estrangeiro. Mas o amor e a memria de uma terra, no Antnio Reis, so
muito marcados. Foi o Antnio Reis que mandou o Giacometti para o Alentejo e ao encontro
da Virgnia Dias, poetisa de Peroguarda, perto de Ferreira do Alentejo. O importante do
Giacometti era que ele no ia somente registar a memria, mas construir uma relao humana
fora do comum. Nunca vi um musiclogo que tivesse uma to intensa relao humana com os
camponeses como o Giacometti. Era uma coisa nica. O Antnio Reis tambm tinha essa
sensibilidade. Como diz a Virgnia, "o Sr. Reis foi o primeiro que nos deu mimos".
Curiosamente, quem descobriu que a Virgnia era a autora dos poemas que dizia, no foi nem
o Giacometti nem o Antnio Reis, mas sim o jornalista Adelino Gomes, que acompanhou
Giacometti na sua ltima visita a Peroguarda, e escreveu um texto no Pblico sobre a poesia
dela. A partir da Virgnia deixou de ter vergonha de dizer que os poemas so seus. Quando a
Virgnia diz poemas, em ambos os filmes, nunca vs para quem ela os diz. No sabemos para
quem fala. Mas em frente dela estavam pessoas que eram muito importantes para ela. O
Antnio Cunha, fotgrafo que acompanhava Giacometti, j tinha uma relao afectiva com
ela; o Adelino Gomes, o Z Mrio Branco (que fazia parte de um grupo de jovens do Porto
que acompanhou o Antnio Reis ao Alentejo nos anos 60). E como a Virgnia no se
preocupa com a sua imagem, a cmara para ela no conta, o que conta a pessoa que est em
frente. o ser humano, no a cmara.
AC Mas ali ningum olha para a cmara. Como consegues tornar a cmara invisvel,
sem o pedires?
P-MG A cmara no invisvel. Depende do que importante para a pessoa filmada. Se
convidas algum para ficar a ouvir a protagonista, com quem j existe uma ligao forte,
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normal que, para algum que no est preocupado com a sua imagem, a cmara no exista. O
que importante a pessoa que est sua frente e no a cmara. No Encontros nunca tive de
dizer por favor no olhe para a cmara.
AC Na estrutura da montagem do Polifonias h alguma influncia da estrutura dos
cantos? A repetio das imagens uma espcie de refro?
P-MG No posso dizer que no incio houvesse um plano escrito com uma estrutura
parecida com as do canto. Mas quando comeas a mergulhar obsessivamente no universo do
canto, bvio que qualquer coisa parecida pode aparecer. Acho que o Polifonias acabou por
ter uma construo polifnica. Para filmar os cantos no Polifonias, vi todos os arquivos na
RTP. Todos os grupos estavam em linha excepto nos arquivos do Giacometti, onde os
cantores formavam sempre um crculo, agarrando-se pelos ombros. Falei com os cantores, e
eles explicaram-me que num palco seria difcil manterem-se em crculo, porque, pensavam,
no era conveniente que alguns deles virassem as costas ao pblico. Mas tambm diziam que
cantarem alinhados prejudicava o canto. Com efeito, uma pessoa fundamental no grupo, que
o alto a voz que se eleva acima do grupo de homens e que frisa, quase sempre, a dissonncia
- era menos pior ouvida pelos outros cantores. Falei-lhes de Michel Giacometti e das imagens
que ele tinha filmado. Eles confirmaram-me que era assim, em crculo, que cantavam
antigamente. Propus-lhes portanto que cantassem em crculo.
Com a disposio em crculo colocou-se outra questo, que era a de saber como os filmar,
porque havia naqueles cantos um aspecto muito convivial, ao mesmo tempo que transmitiam
uma importncia e dignidade muito telricos. Tratava-se de dar esses dois aspectos que
podiam parecer contraditrios: um muito direito, esttico, ligado terra, e outro mais livre e
convivial, o do crculo.
Fiz algumas rprages filmadas do canto no Alentejo. Da primeira vez foi com uma cmara
muito solta, mo. O resultado desta forma de filmar foi que se conseguia captar muito bem a
convivialidade pelo movimento da cmara, mas perdia se completamente o lado hiertico.
Depois fiz uma segunda srie de ensaios filmados, desta vez com uma cmara completamente
fixa. Esse lado mais hiertico passava agora bem, mas perdia-se completamente a relao de
convivialidade entre os cantores. Finalmente, decidi ir procura daquele que tinha feito a
cmara nos meus primeiros filmes, Gilbert Duhalde, e pr-lhe essa questo. Ele acompanhoume ao Alentejo para ver e ouvir os cantores antes da rodagem propriamente dita.
Depois dessa vinda ao Alentejo crimos um dispositivo a que chammos movimento
imvel. Instalmos um travelling circular en torno dos cantores, sempre do lado de fora
porque estava fora de questo que a cmara entrasse no crculo dos cantores. Ao rodar num
travelling circular em volta deles, apanhando as suas costas com os braos que se entrelaam,
ao mesmo tempo contrarimos o movimento fixando a cmara num ou noutro rosto de cantor
que se encontrava frente cmara, do outro lado do crculo. Assim, ao mesmo tempo
apanhmos o grupo circular de homens que se mantm solidamente agarrados entre eles, mas
tambm a personagem em frente da cmara.
A seguir havia o problema do ponto e do alto. Decidimos quais eram os sete ou oito cantos
mais provveis para o filme, gravei o som e entreguei-o ao operador de cmara, para ele saber
quando entravam o ponto e o alto. Por tudo isto, quando me falas de documentrio, encenao
e direco de actores, compreendes a minha dificuldade em assumir terminologias.
Sempre gostei da ideia de ter uma imagem entre duas imagens e dez minutos mais tarde ter a
mesma imagem entre outras duas imagens. Isso cria-te a sensao de que a imagem repetida
no a mesma. Mesmo que seja o mesmo grupo de imagens, o facto de ser ao minuto 10 ou
ao minuto 20 torna-as diferentes. A memria que ests a construir quando vs um filme vai
modificar o teu olhar sobre esta imagem, segunda vez no vais ver essa imagem da mesma
maneira.
Com a msica passa-se comigo uma coisa que conhecida de todos: quando comecei a ouvir
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os cantares alentejano, e eu sou muito lento na msica, s vezes aquele de que mais tarde vou
gostar mais no o que mais me impressionou da primeira vez. O primeiro canto que vs no
Polifonias um canto que j se ouviu no princpio do filme. Quando o vs filmado j o
ouviste e j faz parte da tua memria. Reconheces j qualquer coisa, mesmo se esse
reconhecimento ainda no evidente. Neste filme em particular este mecanismo fazia todo o
sentido por causa, exactamente, da estrutura do canto, do refro. A repetio uma coisa que,
na msica, ningum pe em causa. O refro faz parte da msica mesmo numa sinfonia ou nos
leitmotifs do Wagner e ningum diz, Ah ests a repetir a mesma coisa.
No Encontros repito tambm as imagens mas no por causa da msica, por causa da
memria. O Encontros tambm tem uma estrutura musical mas no ligada ao canto. Est mais
ligada a uma acumulao de memrias que se transformam pouco a pouco. No Encontros
funcionou bem fazer trabalhar a memria de quem viu ou est a ver o filme. O filme fala
sobre a memria mas ao mesmo tempo ests a fazer um exerccio sobre a tua prpria
memria. E o final do filme , no fundo, o trabalho prtico para o espectador fazer funcionar a
memria do que foi falado durante todo o filme.
AC O final foi feito em conjunto com os homens do som, Bonfanti e Joaquim Pinto?
P-MG Fiz o filme do Giacometti com o Antoine Bonfanti, que era um senhor do som que
sempre trabalhou comigo, desde 1978. Foi o grande engenheiro de som do directo. Do Chris
Marker, do Godard, da Marguerite Duras, do Andr Delvaux, do Resnais... O Bonfanti, que
era corso, antes de chegar a Portugal ouviu falar do Giacometti que era corso tambm.
Travaram uma amizade e graas a isso desenvolvemos, os trs, um projecto que deveria ser
filmado. Mas o Giacometti morreu antes que pudssemos comear o filme.
Cinco anos depois o Antoine e eu continuvamos a querer fazer o filme e finalmente
decidimos fazer o Polifonias, que retomava o desejo de Giacometti de fazer encontrarem-se
as culturas corsa e alentejana. Acrescentei ao filme uma homenagem ao prprio percurso de
Michel Giacometti.
No Encontros, nas misturas, o Antoine Bonfanti j tinha morrido. Mas quando eu estava a
montar os sons j no estava sozinho. Tinha junto a mim a presena virtual do Antoine, com
quem devia misturar o filme. Ouvia-o junto a mim. A verdadeira dedicatria est no plano
final. um plano onde toda a montagem do som foi concebida e montada como se fosse ele
que a fosse misturar, como tinha feito ao longo dos 30 anos da nossa colaborao. A minha
sorte foi ter encontrado um engenheiro de som para as misturas o Joaquim Pinto de grande
sensibilidade e que conhecia muito bem o trabalho do Antoine.
Comparado com o Polifonias, o Encontros mais complexo. No Encontros queramos
mostrar o Mudar de Vida s pessoas do Furadouro que tinham participado no filme do Paulo
Rocha. Mas as pessoas j no viviam l, nem havia sala de cinema. Conseguimos, no entanto,
junt-las, e decidi fazer a projeco numa sociedade recreativa que equipmos com 35mm,
Quando ests numa sala de cinema no sabes se ests no Furadouro ou em Ovar ou
Matosinhos, mas tenho a certeza de que para as pessoas, ver o filme no Furadouro, no prprio
sitio, muda a maneira de o ver. No h explicao exterior, mas isso faz parte do trabalho para
se fazer um filme. Vem-se as imagens, e percebe-se que a intensidade das emoes que
houve nessa sala, neste dia, foi de grande importncia para o filme. Faz parte da carne, da
matria do filme.
Instalmos um travelling e projectmos o filme duas vezes sem pblico, para saber quando
haviam as imagens do mar no ecr ou partes mais claras, com mais luz; o operador de cmara
sabia quando entravam, pois no havia qualquer tipo de iluminao nessa cena; a nica luz
era a luz do ecr; tudo isso foi obviamente preparado. Sabamos quando era possvel filmar.
A, a luz da projeco que faz a luz do filme.
E vs que o Paulo Rocha est comovido, parece estar a descobrir o filme. No sei se se
percebe, mas a senhora que est sentada ao seu lado , no filme, a filha da Jlia, a personagem
que a Maria Barroso interpreta no Mudar de Vida.
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O Encontros evoca coisas desaparecidas, a presena dessas coisas desaparecidas. Por

exemplo, da floresta do Mudar de Vida passamos para a floresta de hoje e ouvimos o som da
floresta do Paulo Rocha. Isso no um lamento. para transmitir a presena, como se ainda
estivesse presente. A memria no passado, presente.
A civilizao, hoje, tem uma coisa terrvel: est feita de propsito para se perder a memria.
muito simples: se no temos memria, podem fazer de ns o que quiserem. No temos ponto
de referncia. Dou-te um exemplo estpido: vou comprar um tomate, e sabe s a gua.
Dizem-me que um tomate, tem forma de tomate, tem cor de tomate, mas s gua, no tem
sabor. Se ningum alguma vez te deu um tomate com sabor a tomate, como que vais saber a
diferena entre os dois? A memria fundamental, seno vo continuar a dar-te tomates que
so s gua. Acho que o Encontros trabalha sobre o tempo, a memria, o presente e tudo isso
de uma maneira que ainda no compreendi completamente. Mais essaie de trouver ce que je
voulais dire, pas ce que jai dit.
Polifonias, de Pierre-Marie Goulet
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Manuel Mozos: Isto menos cinzento do que parece

Entrevista conduzida por Miguel Cipriano
NASCIDO EM LISBOA em 1959, Manuel Mozos estuda histria e filosofia, mas na Escola de
Cinema (actual Departamento de Cinema da ESTC) que se forma, especializando-se em
montagem. Faz um estgio em Paris atravs de uma bolsa da Secretaria de Estado da Cultura,
e trabalha na montagem de vrios filmes portugueses. Em 1989, realiza Um Passo, Outro
Passo e Depois..., a sua primeira longa-metragem, seguindo-se Xavier, que, apesar de filmado
em 1991, s estreia onze anos mais tarde. Assina vrios documentrios sobre a histria do
cinema portugus, e, em 1999, realiza Quando Troveja, a sua terceira longa-metragem de
fico. Em 2006, realiza 4 Copas, que s chega s salas trs anos depois. Actualmente exerce
funes no ANIM. Filmografia: Um Passo, Outro Passo e Depois... (1989); Xavier (1992);
Solitarium (1996); Cinema Portugus? (1997); Jos Cardoso Pires - Dirio de Bordo (1998);
...Quando Troveja (1999); Censura: Alguns Cortes (1999); Crescei e Multiplicai-vos (2000);
Runas (2009); 4 Copas (2009).
Miguel Cipriano Como surgem as ideias para os seus filmes?
Manuel Mozos Antes de mais h uma distino entre as coisas que partiram de ideias
minhas e coisas que me foram propostas. O meu trajecto foi um pouco estranho, e isso
marcou de algum modo aquilo que eu fiz at agora. Depois de fazer a Escola de Cinema
trabalhei sobretudo na rea de montagem. Em 1988 eu trabalhava com um grupo de amigos
vindos da Escola, e surgiu uma ideia do Edgar Pra, do Pedro Ruivo e do Lus Alvares. Era
uma ideia para uma srie de televiso que ns os quatro apresentmos, mas que acabou por
no ser feita.
Na altura o Fernando Lopes tratava das produes externas para a RTP, e acabmos por
aceitar um convite dele, excepto o Edgar, para fazer um telefilme sobre histrias que se
passassem na periferia de Lisboa. No fundo era uma srie de quatro filmes e, para alm de ns
os trs, havia um quarto realizador da prpria RTP. O meu foi rodado em 1989 e passou na
Cinemateca. Depois quando passaram na televiso no tiveram grande visibilidade, mas um
ou outro crtico destacaram sobretudo o do Alvares e o meu.
Os concursos do Instituto Portugus de Cinema eram diferentes dos actuais s havia
subsdios para longas-metragens, e a nica distino era entre primeiras obras e o que hoje se
chama selectivos. Quer o Pedro quer o Lus j tinham concorrido e, na altura em que estavam
a fazer os seus filmes para a srie, que se chamava Coraes Perifricos, obtiveram subsdios
para longas-metragens. Eu concorri a seguir a ter acabado o meu filme, que era Um Passo,
Outro Passo e Depois... Tive a sorte de ser aprovado e comecei ento a trabalhar na produo
do Xavier.
No caso do Passo, o filme partia de uma premissa do Edgar Pra: passava-se num liceu e era
a histria de um contnuo um bocado rezingo. A partir desta premissa eu desenvolvi um
argumento, primeiro com o Jorge Silva Melo, depois mais tarde tambm com a Manuela
Viegas. Como tinha gostado da relao de trabalho que tivemos os trs, no Xavier, que partiu
de uma ideia minha, comecei, da mesma maneira, por trabalhar com o Jorge Silva Melo, e
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depois integrando a Manuela Viegas. Agora relativamente prpria concepo do Passo:

numa primeira fase eu ia tendo ideias a partir de um esboo daquilo que se queria fazer uma
histria num bairro perifrico sobre um contnuo. Comemos a dar forma a esta personagem,
que levava uma vida rgida e austera, e, num espao de 24 horas, um percalo o ia pr numa
situao um bocado catica para os seus moldes de vida. Fomos trabalhando esta ideia, e
medida que nos aproximavamos da hiptese de entrar em produo, haviam coisas que iam
sendo alteradas. Durante a reprage a questo do liceu foi importante: inicialmente eu no
queria um liceu moderno, queria algo que estivesse um bocadinho mais de acordo com a
personagem. Comemos por procur-los em Lisboa. Alguns eu j conhecia, e havia dois ou
trs que me agradavam, mas com a equipa de produo vamos sempre algumas dificuldades
em esquematizar um mapa. Tnhamos poucos dias de rodagem e, como era o meu primeiro
filme, havia algumas dvidas em relao minha capacidade de filmar dentro do plano de
trabalho.
A certa altura a pessoa que estava frente da produo sugeriu um liceu de Oeiras que eu no
conhecia. Comemos ento a centrar-nos naquela zona, e fomos descobrindo os outros
dcors. Portanto, foram-se transformando certas ideias que estavam mais ligadas a Lisboa. Na
cidade as deslocaes seriam mais complicadas por causa do trnsito e, realmente, termos
encontrado aquela zona e os espaos que pretendiamos, alterou algumas coisas do prprio
argumento. Ao longo do processo, h coisas que vamos mudando, mas no caso deste filme
no houve grandes alteraes na rodagem. Na montagem houve coisas que sairam por
questes de tempo, e porque eu e a Manuela, que montou o filme comigo, no achvamos que
fizessem falta. Depois o facto de ter o apoio para o Xavier deu-me um grande contentamento,
porque na poca no era muito normal quem estava a comear poder fazer outro filme dois
anos depois.
Isso entusiasmou-me muito, e era um projecto para o qual eu j tinha um esboo na altura do
Passo. Aqui o trabalho de argumento foi mais complexo, porque o filme passava-se em vrios
anos e havia muito mais personagens. De algum modo havia o risco de ser um projecto um
pouco ambicioso, sobretudo por ter muitos dcors, cenas e personagens, mas as pessoas que
trabalharam na preparao do filme estavam muito contentes porque nos parecia que
tnhamos um argumento slido e muito trabalhado, e eu tinha feito uma planificao prvia
com uma espcie de storyboard.
MC a que surge o Joaquim Pinto.
MM Depois, durante a preparao, comeou a haver alguns percalos relacionados com a
produtora. O Joaquim Pinto, que tinha feito a produo executiva do Passo, era agora
produtor, e como ele no queria alargar muito produo de filmes a empresa dele de
materiais de som, criou a Invicta Filmes. Inicialmente tinha produzido os seus prprios
filmes, Uma Pedra no Bolso e Onde Bate o Sol, depois pegou no Joo Csar Monteiro e
produziu as Recordaes da Casa Amarela, e o primeiro da Teresa Villaverde, A Idade Maior.
Neste filme da Teresa houve alguns problemas de gesto, isto na mesma altura em que o meu
filme e o do Alvares estavam em preparao. Ele queria abrir mais a produtora, mas ainda
no tinha uma estrutura suficientemente forte.
MC E surgiram srios problemas de produo.
MM Previmos arrancar numa determinada data, mas depois decidimos adiar um tempo, e
quando realmente se arrancou para o filme, o ambiente, a equipa e o trabalho dos actores
deixaram-me bastante satisfeito. Tnhamos feito um mapa de quase nove semanas, mas a
partir da terceira semana comeou a haver problemas de pagamentos, e na quinta semana
houve uma pequena paragem. As coisas negociaram-se e o filme foi retomado ao fim de um
dia, mas quando estvamos a chegar ao fim da oitava semana voltmos a parar e eu julgava
que a coisa seria resolvida. Na altura estava aborrecido, mas no imaginando o que se ia
passar. O filme parou mesmo e no se encontrou maneira de o retomar, embora se tivessem
feito vrios esforos. O filme parou porque os tcnicos e os actores no estavam a ser pagos, e
obviamente que as pessoas no estavam contentes com a situao. Isto no aconteceu por
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culpa do Joaquim, mas sim porque uma das outras pessoas que estava frente da produo
tinha feito o oramento a contar com uma participao de um produtor francs, e no se
precaveu de garantir o estado financeiro desse produtor, que, veio-se a descobrir, estava
falido. Obviamente que a pessoa responsvel por isso me aborreceu, mas no foi uma situao
de desviar dinheiro, foi uma coisa um bocado ingnua. Eu confiei naquela pessoa no
prevendo a situao, e ainda hoje em dia no me interessa saber para onde vai o dinheiro.
MC Apesar desses percalos, no perdeu a vontade de trabalhar. E surge o
documentrio sobre Lisboa.
MM Na altura, e penso que isso ainda acontece hoje, quando as pessoas vm de reas
tcnicas e passam realizao normalmente deixam de ser chamadas para as funes em que
trabalhavam. Eu era da montagem e praticamente durante um ano e meio no tive qualquer
espcie de trabalho. Havia apenas as diligncias que ia fazendo com a produtora do Xavier.
Como o filme do Alvares j estava a ser montado quando a produtora entrou em falncia,
andmos a ver como que as coisas se resolveriam para acabarmos os filmes.
Mais tarde voltei a ser chamado para alguns trabalhos de montagem e profissionalmente fuime safando, mas eu prprio no estava com vontade de voltar a filmar enquanto no acabasse
o Xavier. Isto em 1991. Depois, em 1994, a Rosa Filmes, que tinha frente o Joaquim
Sapinho e o Lus Correia, props-me a realizao de um documentrio cujo tema era Lisboa,
por ocasio do Lisboa, Capital Europeia da Cultura. Acabei por aceitar e, apesar de ser uma
proposta vinda de fora, eu tinha carta branca para fazer o que quisesse. Como no havia uma
verba muito grande, e eu conhecia razoavelmente bem o cinema portugus, achei que seria
interessante fazer uma coisa utilizando materiais de arquivo e fazendo entrevistas a
realizadores, tcnicos e produtores que eu achava que tinham a ver com Lisboa. Obviamente
tive que mostrar ao Joaquim e ao Lus o que queria fazer; eles acharam bem e arrancmos
com o filme.
MC Como se organizou para esse documentrio?
MM Tinha uma estrutura pequena, o filme era feito em video, com duas pessoas na
cmara, uma no som, uma que tratava da produo, e algumas comigo na montagem para
irmos fazendo a pesquisa daquilo que queriamos utilizar dos vrios filmes. Um bocado devido
a esse filme, e juntando a umas ideias que eu tinha de h uns anos atrs, eu propus Rosa
Filmes um outro projecto, que originalmente seriam quatro filmes sobre o cinema portugus.
A minha ideia era cruzar oito reas, duas a duas, para cada filme. E teria a ver com actores,
realizao, tcnicos, exibio, distribuio, laboratrio, crtica, ensaio... Eu no queria fazer
uma coisa cronolgica, mas sim cruzada, precisamente, em que de uns motivos passariam
para os outros.
Na altura o Instituto no tinha concursos para sries, mas como em 1996 se comemoravam os
100 anos do Cinema, foi criada uma comisso para a celebrao dessa data, e ns
apresentmos o projecto a essa comisso. Havia pelo menos mais dois projectos a concurso.
O nosso foi preferido, s que entretanto a verba que a comisso teve no era to avultada
como eles estavam espera, e o que eles sugeriram foi apresentar o projecto ao Instituto de
Cinema, mas um a um. Nessas circunstncias pensei que no valia a pena, e comecei a
trabalhar no sentido de ser apenas um filme. A decidi ficar s com uma pessoa, e optei pelo
Bnard da Costa, para tentar fazer uma coisa sobre o cinema portugus. Falei com o Sapinho
e com o Lus, que foram sempre muito correctos comigo, e falei com o Joo Bnard da Costa,
que aceitou.
MC Mas o Bnard participaria em que qualidade?
MM Eu no queria entrevist-lo enquanto director da Cinemateca, mas sim como uma
pessoa que conhecia bem o cinema portugus, ento propus que ele escolhesse um stio onde
pudessemos filmar e ficar l durante um dia a falar. Ele props a casa dele e, portanto, a
rodagem decorreu apenas durante esse dia. Comemos por volta das dez horas da manh e
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estivemos a filmar em contnuo praticamente at s sete da tarde. A primeira parte filmmos

no jardim da casa, a segunda parte durante o almoo que ele nos ofereceu, e a terceira parte
numa sala, que acabmos por no utilizar. O que ficou combinado com a Rosa Filmes, e
que vinha j do Lisboa no Cinema, era o trabalho ser feito sobretudo na montagem. Por um
lado, o acesso aos filmes tinha que ser possvel, por outro lado devia poder experimentar a
construo do filme vontade.
Logo de seguida eles convidaram-me para fazer um filme sobre o Jos Cardoso Pires, que
partiu de uma ideia deles de fazer alguns documentrios sobre autores e artistas portugueses.
Foi um processo que se arrastou em termos de rodagem, muito porque o Cardoso Pires j
estava debilitado, mas acabou por se fazer, e o que mais me alegrou foi que ele viu e ficou
bastante contente com o resultado. Mas so projectos um bocadinho diferentes em termos de
trabalho. Depois convidaram-me para fazer um episdio de uma srie sobre a histria do
cinema portugus, dando-me escolha o perodo que eu queria. A ideia era fazer perodos de
quinze anos. Havia dois que j estavam tomados por outros colegas, mas acabei por ficar com
aquilo que realmente me interesseva, que era o perodo entre os anos 40 e 60, que era uma
poca mais obscura.
MC Entretanto o que tinha acontecido ao Xavier?
MM Eu ainda continuava a ter esperana de acabar o filme, e, no meio disto, havia amigas
minhas que me pressionavam para voltar a fazer outra fico, porque talvez at isso me
abrisse outras portas para conseguir acabar o Xavier. Durante um tempo rejeitei essa ideia,
mas s tantas comeou a fazer sentido, e um dia peguei nas minhas notas e fiz uma coisa que,
olhando hoje para trs, no sei se no ter sido um pouco estramblica. No fundo fiz um
argumento em 48 horas. Como a data do concurso estava prxima, contei com a ajuda de trs
pessoas que trabalhavam na Rosa Filmes: eu ia escrevendo as cenas mo, e ia-lhes dando
alternadamente para passar a computador, portanto eles ficavam sem saber o que era o
projecto no seu todo. Aquilo era quase como se estivesse num delrio.
Obviamente que ia tirando coisas dos meus cadernos, e era um bocado por associao, mas
foi assim que escrevi o argumento do ...Quando Troveja. Com mais duas pessoas que me
ajudaram a preparar as papeladas que eram necessrias para o ICAM, entregmos o projecto
sem produtor. Foi aprovado e acabei por fazer um contrato com a produtora do Antnio
Seabra, que era uma produtora pequenina. O argumento era um bocado maior do que deveria
ser, por isso foi-me sugerido pela produtora retrabalh-lo com algum. Fiz isso com a Jeanne
Waltz. Digamos que o argumento inicialmente tinha trs nveis distintos, e um deles saiu.
Fomos trabalhando nisso durante uns meses at arrancarmos para filmar. A estvamos um
bocado limitados em termos de tempo de rodagem, mas a equipa era bastante boa,
acreditmos que conseguamos fazer o filme em cinco semanas, e fizemos.
Depois h aqueles percalos do costume, para exibir. O filme entretanto exibido no
Fantasporto e ganha um prmio, depois exibido em Turim, e finalmente consegue estrear
em Portugal. No foi nenhum xito, pelo contrrio, mas a crtica foi bastante simptica.
Realmente, o facto de eu ter feito outra fico ajudou a que pudesse voltar a pegar no Xavier.
Mas aquilo que eu pensava fazer, que era voltar a filmar o que faltava, j no era possvel
porque os actores no correspondiam, portanto a nica hiptese era remontar com o material
que tinha.
MC Passou quanto tempo desde a interrupo da rodagem at essa altura?
MM At acab-lo realmente foram onze anos (!). Ao longo desse tempo, mexi no filme de
vez em quando na montagem. A minha ideia era ter alguma coisa para mostrar a pessoas que
se pudessem interessar pelo filme, e houve alguns produtores que mostraram interesse, mas ao
pegarem no filme no era dali para a frente, tinham que pagar as dvidas acumuladas, e nisso
eles no estavam interessados. E provavelmente no seria rentvel para eles estar a investir
numa coisa que j era uma espcie de alien.
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MC Onze anos para acabar um filme , realmente, muito tempo. Como surgiram o 4
Copas e o Runas?
MM Sou lento a ter projectos meus ou coisas que para mim faam sentido e que ache que
so fazveis. Fiz ainda vrios documentrios, quase todos eles propostas. Para o 4 Copas, o
Sapinho perguntou-me se eu estava interessado em trabalhar com eles numa fico. Teria toda
a liberdade, a nica condio seria trabalhar no argumento com duas pessoas que vinham da
Escola de Cinema, que eram o Octvio Rosado e a Cludia Sampaio. Conheci-os sem
compromisso, e comemos a encontrar-nos para ter ideias. Eles iam-me apresentando coisas,
e s tantas tnhamos um leque de hipteses que fomos discutindo. Chegmos a uma ideia que
depois desenvolvemos para o argumento do 4 Copas, que durante muito tempo se chamou
Diana, porque estvamos mais centrados nessa personagem. O ttulo definitivo s apareceu
no fim da montagem. Eu no queria que o ttulo fosse Diana porque j tinha feito um Xavier,
e porque de repente tinha havido uma proliferao de nomes prprios nos filmes portugueses,
sobretudo nomes femininos.
Entretanto, o nico projecto recente que partiu de mim foi o documentrio Runas, tambm a
partir dos meus apontamentos. Neste caso era uma coisa um bocado em aberto. No estava a
contar uma histria concreta, era mais sobre coisas que eu queria abordar e era
assumidamente uma espcie de work in progress. O trabalho do filme era uma coisa que eu
podia estar a montar e estar a rodar. No foi assim que aconteceu, mas, de algum modo, um
dos meus trabalhos mais pessoais. No estou a dizer que gosto mais ou menos disso, mas dos
filmes que eu fiz, os que tiveram uma base maior que partisse de mim foram o Passo, o
Xavier, o Cinema Portugus...? Dilogos com Joo Bnard da Costa, o ...Quando Troveja e o
Runas, embora todos eles tenham sido diferentes. Quer o Runas quer o do Joo Bnard
sofreram alteraes face quilo que me propunha fazer inicialmente, e o Xavier ficou
amputado, apesar de ter sido o que ficou mais prximo da concepo. Depois fiz alguns
filmes institucionais e videoclips, em que tinha que respeitar certas regras, mas todos os
filmes propostos sinto-os como filmes meus.
MC Existe a ideia de que alguns cineastas ligados ao Cinema Novo tiveram peso e
influncia sobre uma gerao de realizadores mais novos, mas que essa ligao se tem
vindo a perder. Consegue comentar isso?
MM Sim. Eu no julgo que haja uma gerao filha de outra. No contexto da histria do
cinema portugus, a primeira gerao (como grupo de pessoas) surge ainda no mudo, mas vai
funcionar j com o som e atravessa os anos 30 e 40. Tem a ver com o Lopes Ribeiro, o
Chianca de Garcia, o Cottinelli, o Leito de Barros, o Brum do Canto... O Leito de Barros j
no fez fices a partir dos anos 50, e o Lopes Ribeiro s fez uma. O Brum do Canto e o Artur
Duarte, que vem depois, so os nicos que filmam at depois de 1974. Depois, como
assistentes desses realizadores, vai surgir uma espcie de segunda gerao, mas que hoje no
considerada porque um pouco omissa. So os casos do Fernando Garcia, do Perdigo
Queiroga, Augusto Fraga, Henrique Campos... A maioria dos filmes que estes realizadores
fizeram seguiam as tendncias dos cineastas anteriores, em filmes de cariz histrico,
folclrico, ou eram comdias. Nos anos 60, esses realizadores vo chamar para actores dos
filmes pessoas que vinham do chamado nacional-canonetismo, e algumas vedetas de outras
reas. E depois h uns casos algo paradigmticos, como o do Oliveira, e o de Manuel
Guimares, que tenta uma aproximao ao no-realismo. Exceptuando estes dois, estava tudo
alinhado por uma determinada batuta.
MC E a gerao do Cinema Novo?
MM Pois: nos anos 60 surge uma outra gerao, que est em franca oposio a este
movimento, e que desde h muitos anos se chama o Cinema Novo portugus. Comeando
com o Antnio da Cunha Telles, o Paulo Rocha, o Fernando Lopes, juntando-se o Antnio
Macedo, o Antnio Pedro Vasconcelos, o Antnio Seixas Santos, o Joo Csar Monteiro, o
Jos Fonseca e Costa (que vinha de incio, mas que, por razes de ndole poltica, s filma
mais tarde). So realizadores que funcionam como grupo e tm um programa de oposio ao
180
cinema feito at essa altura. Alguns deles tinham estudado juntos em Londres e em Paris. No
fundo, eles esto motivados para fazer filmes e, tal como os que vinham dos anos 30, tinham
um trabalho na crtica.
Este grupo depois alarga-se, e a j comea a haver algumas quezlias entre eles. Forma-se o
Centro Portugus de Cinema e a Gulbenkian aceita dar apoio aos realizadores, desde que o
CPC consiga decidir quem filma, e cria-se ento um programa de financiamento. A o Estado
percebe que no pode ser a Gulbenkian a mandar no cinema, o que leva criao de leis e
estruturas para o cinema portugus, sobretudo com a criao do Instituto Portugus de
Cinema, com a organizao de uma Escola de Cinema e de uma Cinemateca, e mesmo na
relao com a RTP.
Portanto, quando estas coisas comeam a acontecer e esto a ganhar corpo, d-se o 25 de
Abril, e o facto de haver uma revoluo fez com que, num primeiro momento, os realizadores
se unissem e sentissem necessidade de levar o cinema para a rua. H um corte com o lado
ficcional, para se tratar um lado mais imediatista do cinema. No meio dessas convulses, as
pessoas comeam tambm a tomar posies polticas, e as coisas comeam a desagregar-se.
MC Hoje fala-se pouco da gerao ps-25 de Abril, a dos anos 80.
MM Com o prprio aparecimento da Escola de Cinema, saem os primeiros realizadores
formados. O Joo Botelho um dos poucos que vem de incio, mas mesmo quando a Escola
comea a ter mais realizadores, os filmes no tm muita notoriedade. Numa primeira fase o
Vtor Gonalves ou o Daniel Del-Negro, e na continuidade disso vo surgindo o Pedro Costa,
o Joaquim Leito, eu, o Lus Alvares, a Ana Lusa Guimares, com algumas abertas para
outros realizadores que, no vindo da escola, esto mais ou menos na mesma faixa etria,
como a Teresa Villaverde ou o Joo Canijo (que no fez a Escola mas passou por l). O Joo
Botelho, a Solveig Nordlund e a Monique Rutler esto mais conotados ainda com os
realizadores do Cinema Novo. Havia um filme do Vtor Gonalves e do Daniel, mas com o
Joaquim Leito e com o Pedro Costa que h uma terceira gerao, digamos assim.
MC Mas, a nvel geracional, quem influenciou quem?
MM Apesar de vrios realizadores do Cinema Novo terem sido professores desses
realizadores que ento surgem, julgo que no h entre eles uma ligao to grande quanto
isso. Aqui no h o corte com a gerao anterior, como aconteceu com o Cinema Novo,
quase pura e simplesmente ignorar a gerao precedente sem levantar ondas nenhumas. Mas
isto nem sempre claro porque, de algum modo, alguns realizadores deixaram marcas.
Alguns no so propriamente conotados com o Cinema Novo, embora acabem por estar de
algum modo ligados no caso do Vtor Gonalves ou do Pedro Costa, h uma marca do
Antnio Reis. Ele acompanhou a gerao do Cinema Novo e trabalhou com alguns deles, mas
um caso um pouco particular, tal como o Antnio Campos, embora esse seja ainda mais
obscuro. Num outro sentido, o Joaquim Leito poder estar mais prximo do Fonseca e Costa
ou do Antnio Pedro Vasconcelos. O Antnio Reis tinha sido professor do Vtor, do Pedro, do
Joaquim Leito, meu, e de uma srie de gente. Realizadores como o Paulo Rocha, com Os
Verdes Anos e o Mudar de Vida, ou o Fernando Lopes, com o Belarmino e Uma Abelha na
Chuva, tero deixado marcas, mas no isso que motiva a nova gerao.
Depois a partir de pessoas como o Joaquim Sapinho e o Joo Pedro Rodrigues, os mais novos
comeam a ter mais visibilidade. Muitos dos realizadores que surgiram por a desapareceram
rapidamente: s tm um filme, obras muito invisveis, ou percursos muito sui generis, como
o caso do Edgar Pra. Quando o Corte de Cabelo surge h uma sensao mais marcada de um
novo cinema. O Sapinho ou o Joo Pedro no esto to longe de ns, acabam por fazer parte
do grupo, e eu no sei at que ponto os realizadores mais recentes, como o Miguel Gomes,
no fazem ainda parte, embora haja nuances.
MC Que importncia teve o surgimento de concursos para curtas e para
documentrios?
181
MM S a partir de meados dos anos 90 que os concursos passaramm a contemplar

projectos de curtas-metragens e de documentrios, e houve um certo boom porque se abriu
imenso as possibilidades para novas pessoas. Algumas acabaram por fazer um ou dois filmes,
outras ficaram muito presas ao documentrio ou curta-metragem, e at passarem longa
demoram um tempo. Mas eu julgo que, apesar de tudo, h uma postura diferente. Para j, os
professores da Escola de Cinema j no so os do Cinema Novo, e, para o mal e para o bem,
os professores acabam sempre por nos marcar. E um pouco por isso que a tendncia que os
mais novos sejam cada vez mais desapegados. Eu, tal como outros da minha altura, estou
mais ligado porque, de algum modo, tenho um apadrinhamento por parte de alguns desses
realizadores: o Fernando Lopes deu-me a hiptese de fazer um filme, o Paulo Rocha
possibilitou-me terminar o Xavier (tambm tinha sido meu professor na Escola e eu trabalhei
como montador em filmes dele).
Eu tinha ligaes com essas pessoas e enquanto montador trabalhei com muitos deles. E aqui
tambm h uma diferena entre aqueles que se assumem como realizadores e aqueles que
fazem um percurso na profisso como tcnicos, que o caso da Manuela Viegas ou da Ana
Lusa Guimares.
Por outro lado, eu interesso-me muito pela histria do cinema portugus e, como tal, vi e vejo
muitos filmes portugueses. Se calhar tenho um conhecimento nmerico maior do que grande
parte das pessoas e um bocadinho isso que permite que me d muito bem tanto com os tipos
que vm do Cinema Novo como com os novos, mas isso h-de ter a ver com a maneira de ser
de cada um, obviamente. Num certo momento eu decidi, enquanto montador, praticamente s
trabalhar em primeiras obras, e isso permitiu-me ficar ligado aos mais novos.
MC Como encara a exibio comercial e a figura do festival de cinema, que tem ganho
cada vez mais importncia?
MM A ideia sempre que os filmes estreiem em sala. Ao longo do tempo as coisas
mudaram bastante, mas o cinema portugus s esporadicamente teve sucessos, e nunca foram
coisas por a alm. Ao contrrio do que s vezes se pensa, A Cano de Lisboa e O Ptio das
Cantigas no tiveram assim tantos espectadores na poca em que estrearam, e mesmo em
termos de crtica no foram muito elogiados. H o caso do Fado, Histria de uma
Cantadeira, do Perdigo Queiroga, mas os sucessos mesmo s vo aparecer nos anos 60 e 70,
onde alguns filmes ultrapassam os cem mil espectadores, que em Portugal um fartote.
Filmes como O Rei das Berlengas, do Artur Semedo, um ou outro filme do Antnio Macedo,
e em '84 O Lugar do Morto, do Antnio Pedro Vasconcelos. Desde a, esporadicamente
surgem blockbusters portuguesa com algum sucesso: o Ado e Eva e o Tentao, do
Joaquim Leito, o Amlia, alguns do Leonel Vieira, o Sorte Nula, o Filme da Treta, O Crime
do Padre Amaro... Mas h um lado um bocado falso nestas questes da exibio de cinema, e
que contam muito com o que , por um lado, a cultura e os hbitos das pessoas de ir ao
cinema. Depende muito, e cada vez mais, de campanhas de promoo e do marketing.
Do meu ponto de vista isto no se passa s com o cinema, passa-se com vrias reas. No
estou a dizer que os filmes que tm muitos espectadores so maus, mas sem dvida que uns
so melhores e outros so piores. No por vender mais que a coisa se torna melhor, mas
tambm no por vender menos que ela melhor.
MC Os realizadores mais jovens parecem encarar de outro modo a nova rede dos
festivais.
MM Julgo que, realmente, de alguns tempos a esta parte, h uma proliferao de mostras e
de festivais, que no havia h alguns anos atrs. Isso so janelas que permitem que os filmes
sejam vistos. Por um lado bastante benfico, por outro lado no sei se isso no ir banalizar
o circuito dos festivais. Eu sinto que realizadores mais novos, ou certas produtoras, esto mais
capacitados de entender novos modelos. Julgo que actualmente realizadores como o Joo
Pedro Rodrigues, o Miguel Gomes ou o Pedro Costa so tipos que tm uma noo muito
mais clara dos benefcios que a circulao por festivais, nomeadamente no estrangeiro, lhes
182
pode trazer, no s para os filmes que esto a passar, como para os permitir subsistir enquanto
realizadores.
E eu julgo que a ideia de um realizador saber que com um determinado filme pode depois
fazer outro. Acho que isso realmente vlido se se souber estabelecer estratgias para que o
filme circule de uma maneira positiva e aberta; saber trabalhar no sentido de ganhar espao
para um filme. Um filme limitado s a este pas, mesmo que faa alguns milhares de
espectadores, quase invisvel, e normalmente no tem nenhum lucro.
MC Que lhe parece o caso Joo Salaviza, Palma de Ouro em Cannes para a curtametragem em 2009?
MM Acho que o caso Joo Salaviza bastante interessante, no s por ser Cannes e ser o
primeiro filme dele, mas por abrir muitas portas. possvel fazer o que ele fez, e quem quer
comear hoje pode acreditar. Isto no assim to cinzento como partida parece. n
Runas, de Manuel Mozos
Dois filmes de Manuel Mozos

Miguel Cipriano
Quando Troveja (1999)
Longa-metragem de fico 92'
35mm, cor, Dolby SR
Realizao: Manuel Mozos
Argumento: Manuel Mozos, Jeanne Waltz
Produo: Antnia Seabra
Direco de Fotografia: Jos Antnio Loureiro
Montagem: Pedro Ribeiro
Guarda-roupa: Tato Amaral
Direco Artstica: Tiago Albuquerque
Som: Branko Neskov, Francisco Veloso
Mistura: Tiago Matos
Msica original: Vtor Ruas
Actores principais: Miguel Guilherme, Jos Wallenstein, Raquel Dias, Elsa Valentim
Prmio: Fantasporto, semana dos realizadores prmio especial do jri, 1999
Nomeao: Festival internacional de cinema jovem de Torino, Prmio da cidade de
Torino, 1999
Aps um comeo de carreira atribulado e alguma estagnao (ver entrevista Isto menos
cinzento do que parece), Quando Troveja foi o regresso de Manuel Mozos, enquanto
realizador, s longas-metragens. Aps um interregno de quase dez anos, o cineasta, como se
estivesse num delrio, escreveu um argumento em quarenta e oito horas, motivado pelo
subsdio produo, do ento ICAM, cujo prazo de candidatura se aproximava do fim.
Posteriormente, com a ajuda de Jeanne Waltz, o argumento foi reescrito e adaptado s
condicionantes de durao.
183
O filme ocupa-se das consequncias de um acontecimento que no vemos, mas que nos dado
a entender logo no incio: a relao de Antnio e Rute termina aps esta se envolver com
Pedro, um dos melhores amigos de Antnio. A primeira cena corresponde a um pesadelo de
Antnio e funciona como flashback, ao mostrar um momento que anterior realidade das
personagens no resto do filme. Ao longo da histria, Antnio vive o pesadelo de tentar
ultrapassar a traio das duas pessoas que lhe eram mais prximas, e s no final volta a criar
laos com outra mulher. Confrontada com o passado, Rute acaba por pr em causa a forma
como se relaciona com os homens.
O realizador preocupou-se em criar duas outras realidades que esto ligadas entre si. Juntas
constituem o segundo nvel do filme, que Manuel Mozos refere na entrevista, e no
estabelecem nenhuma relao causal com o tringulo amoroso. Esse nvel diz respeito ao
passado (infncia) e ao presente (enquanto jovens adultos) de um casal cuja insero no filme
inicialmente no clara. Violeta, filha de uma me abusiva, e Gaspar refugiam-se numa
floresta para viver o seu amor impossvel. Este casal interrompe regularmente a narrativa
principal, dividindo os vrios actos. As suas funes so semelhantes quelas que o coro tinha
na tragdia grega: opinar sobre o decurso da histria (ele pode ficar com a actriz; ela pode
ficar velha..., especulam a dado momento) e responder aos potenciais desejos do espectador,
intervindo na narrativa (como quando, aparentemente, Violeta e Gaspar provocam o acidente
de carro que fere Rute). Por essa razo, o carcter moralista da histria acaba por ser tambm
o destas personagens. Os nicos momentos musicados do filme acontecem quando elas esto
presentes: a msica de Vtor Ruas molda a atmosfera das cenas passadas na floresta.
Apesar do trabalho sobre a verosimilhana ser, no geral, bem conseguido, e a construo das
personagens ser cuidada, parece haver uma dificuldade em articular de forma lgica os vrios
elementos narrativos. Os pontos de viragem do argumento assentam, frequentemente, em
acontecimentos demasiado impostos, comprometendo a plausibilidade do filme no seu todo.
Exemplificativo disso a forma como Antnio, ao fazer o luto da sua relao com Rute,
conhece outra mulher: esta nova personagem raramente aparece no filme, e quando o faz de
forma mais notria apenas no sentido de impulsionar a histria para o ltimo acto.
Em termos de planificao, o filme evidencia um grande domnio das tcnicas de
continuidade. A dcoupagem surpreende pela fluidez, sendo que a montagem trabalha no
sentido de esconder os cortes. um cinema que no se tenta fazer valer pela ousadia ou
ostenso da forma, apostando at numa certa discrio.
4 Copas (2008)
35 mm, cor,
Realizao: Manuel Mozos
Argumento: Manuel Mozos, Octvio Rosado, Cludia Sampaio
Produo: Maria Joo Sigalho
Direco de Fotografia: Jos Antnio Loureiro
Montagem: Pedro Marques, Rui Santos
Actores principais: Rita Martins, Joo Lagarto, Margarida Marinho, Filipe Duarte
Nomeao: Estoril Film Festival, Em competio, 2008
Cinco anos mais tarde, a partir de uma proposta de Joaquim Sapinho, da Rosa Filmes, Manuel
Mozos comea a desenvolver uma nova longa-metragem. Trabalhando com Octvio Rosado e
Cludia Sampaio, escreve uma trama familiar protagonizada por Rita Martins: Diana, 21
anos, descobre que Madalena, a madrasta, tem uma relao extraconjugal com Miguel. Ao
assistir ao desabamento do casamento do seu pai, aproxima-se do amante de Madalena e
acaba por se apaixonar. O filme viu a sua estreia adiada dois anos porque as msicas
utilizadas na primeira verso de montagem possuam direitos demasiado caros. J sem a
disponibilidade do montador Pedro Marques, Manuel Mozos teve que remontar o filme com
uma msica original.
184
Apesar dos imprevistos, que so uma constante da sua carreira, h um conjunto de

inquietaes e personagens que percorrem as suas obras de fico, dando-lhes uma certa
continuidade. tambm habitual o realizador apostar nos espaos para criar a atmosfera dos
seus filmes. No caso de 4 Copas, passado sobretudo em Lisboa, h uma tentativa de elevar a
figura da cidade acima da sua condio de dcor. A ideia de ter personagens a moverem-se
numa aparncia de subterrneo j me tinha interessado em ...Quando Troveja (Jornal Pblico
de 21/08/2009, suplemento psilon, pp. 11-13, entrevista conduzida por Lus Miguel
Oliveira). O trabalho de cmara continua a no se sobrepor aos restantes elementos do filme,
mantendo a sobriedade dos filmes anteriores.
Desta vez o realizador no teve uma voz to predominante no desenvolvimento do argumento,
optando por se centrar mais na representao dos actores. Talvez por isso os dilogos sejam
mais frgeis do ponto de vista da credibilidade. Os maneirismos do gesto e da fala que se
tentam reproduzir acabam por contaminar o filme com a sua falsa casualidade.
185
Joaquim Sapinho: As pessoas existem

e o cinema est entre elas
Entrevista conduzida por Marta Simes e Jorge Jcome
JOAQUIM SAPINHO nasceu no Sabugal em 1964, foi aluno da Escola Superior de Teatro e
Cinema. Antes de realizar a sua primeira longa-metragem em 1995 (Corte de Cabelo,
nomeada para o Leopardo de Ouro do Festival de Locarno), realizou alguns documentrios
para a televiso. Foi um dos fundadores da produtora Rosa Filmes, onde se mantm.
Filmografia (longas-metragens): Corte de cabelo (Locarno, nomeado para o Leopartdo de
Ouro, 1996); A mulher polcia (2001); Dirios da Bsnia (2006).
Marta Simes Como trabalha as ideias para os seus filmes?
Joaquim Sapinho No sei se tenho uma reflexo sobre o processo. Talvez possa tentar
descrever, mas tambm no sei se o consigo fazer com rigor. Acho que parte de sentir uma
dificuldade. Por exemplo, tenho a sensao de que h uma dificuldade na entrada da vida e de
que isso vai determinar tudo o que vai acontecer a seguir. No sei se isto consciente, mas
uma sensao que tenho. A questo : como que uma pessoa entra na vida? Como que
comea a tomar decises, como que vive. Como que feita a relao de uma pessoa com
as outras pessoas, a partir de que pressupostos, de que contextos e tambm consigo prpria.
Actualmente as ideias que tenho esto muito ligadas a isto. Para mim, uma ideia um pouco
essa situao de crise de uma pessoa que entra na vida e que ainda no sabe o que viver,
mas est dentro de um sistema em que j existem as outras pessoas mais velhas e ela prpria
de algum modo tambm existe, mas quer ir viver coisas. Pe-se aqui uma dimenso
horizontal e uma dimenso vertical: a pessoa quer ir viver essas coisas mas no as v no
tempo e a sociedade tambm est organizada para que a pessoa s as veja horizontalmente, no
espao. esta crise entre a entrada na vida ser uma entrada no tempo que vertical e o
desconhecimento desta verticalidade, o corte nas razes e o momento crtico que a entrada
na vida das pessoas que me interessa dramatizar.
As ltimas ideias que tenho tido vm deste sentimento, de que se est a entrar numa coisa que
no se sabe o que . Por exemplo, uma rapariga: que pressupostos tem para viver, o que que
vai viver, o que que a sociedade lhe diz, o que que ela quer. suposto no haver famlia,
suposto no haver cidade, no haver classe social, pas? E no entanto h. Ento como que se
vive com aquilo que no suposto existir? As minhas ideias actuais vm deste sentimento.
Acho que no meu caso no sabia que os meus filmes eram sobre isso mas depois, olhando
para trs, vi que j o eram, que tinham sido sempre sobre isso. Portanto, agora como se eu
soubesse que parece que so isso, como o que estou a pensar me leva a compreender que j
estava preocupado com esta ideia do entrar na vida. Antes as ideias so uma continuidade
de outras ideias e todo o trabalho de viver e conhecer pessoas parece estar ligado a esta ideia.
Se estou a conhecer algum, a personagem ou qualquer outra pessoa, sem estar a programar,
j estou a viver dentro desta ideia. Ou quando estou com uma pessoa mais velha tambm
estou a tentar perceber que sentimentos que eram os que essa pessoa tinha no incio e os que
tem agora. Digamos que a ideia me trabalha a mim.
186
MS E durante o processo desenvolvimento da ideia, que formas que esta vai

ganhando?
JS No sei se por causa da minha infncia e da praia, mas a mim interessa-me o mar.
Ento, parece que h uma conjugao destas duas coisas, desta ideia da entrada na vida com a
ideia do mar. Para mim estranho os filmes no terem mar. como se tivesse tentado fugir
disso, mas tivesse aceitado que me interessa o mar. A maneira de trabalhar em relao ideia,
est muito ligada tambm a esta ideia de mar e das pessoas que conheo por exemplo do surf,
na praia.
Jorge Jcome Mas isso em todos os seus filmes?
JS Nos filmes em que no tive mar foi como se houvesse uma resistncia. Por exemplo, n
A Mulher Polcia, ela vinha para Lisboa e nunca conseguiu chegar, mas a ideia era sempre ela
vir para o mar. No Corte de Cabelo o que se passa junto gua so momentos de revelao.
A Bsnia interessava-me como uma espcie de mundo sem sada, fechado. Nada disto foi
pensado conscientemente. No sei o que esta dimenso do mar, mas sinto que ela existe e
que eu tenho de lidar com ela. Passei muito tempo na praia na minha vida.
MS E no discute a ideia com algum?
JS Eu acho que estou sempre a trabalhar as ideias. Quando estou a falar com as pessoas,
mesmo agora, a falar com vocs.
MS Como ou quando que decide que vai comunicar a ideia ao resto das pessoas com
quem ir trabalhar?
JS No sei se comunico a ideia. Acho que trabalho com pessoas que tambm esto a
trabalhar no mesmo que eu, mas nada disto se combina. Se estou com pessoas do surf, elas j
so do mar e estamos sempre a falar das coisas e a viver as coisas.
JJ Como encontra as pessoas com quem trabalha?
JS No encontro atravs do cinema. Podem ter a ver com o cinema, mas acabo por estar
mais tempo com certas pessoas porque isso acontece, nunca pelo critrio do cinema.
Tambm esto preocupadas com certas questes, ou so pessoas que esto na praia, mas no
trabalho com pessoas profissionais.
MS Pertencem ao universo do que est a trabalhar?
JS Umas vezes sim, outras no. muito misterioso como so os encontros, na vida tambm
assim: no se sabe onde que se encontram as pessoas. s vezes o melhor pensar logo se
v. Porque uma pessoa quer trabalhar com algum que tenha ateno, mas isso no se
combina. Eu diria que a ateno uma emoo. Por exemplo, na montagem, no se sabe bem
o que est no plano. s vezes vislumbra-se o que est no plano, outras vezes no. Montar
guardar essa coisa que no se sabe se est l, mas filmar tambm. O encontro com as pessoas
a mesma coisa. Como que se encontra pessoas que tenham ateno? No se consegue
mandar nisso, numa equipa. No se consegue fazer regras.
MS E durante as rodagens, nunca sentiu que alguma competncia tcnica estava em
falta?
JS Eu s preciso de uma ou duas pessoas. Mas como tambm nada se resolve dando ordens,
logo se v o que acontece. H pessoas que ficam, outras vo-se embora. (...) Tem que se
agradecer pessoa ter dado aquele tempo. As pessoas so de uma generosidade
extraordinria. Estiveram ali trs dias, um ano, cinco horas. Parto do princpio que no tm
obrigao nenhuma de estar ali, no acredito que o dinheiro pague nada. (...) No outro filme
havia as bombas, as minas, uma pessoa que foi comigo... Isto acontece por razes
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incompreensveis. Em certo caso havia o vento do Guincho que punha as pessoas loucas, o
frio, as ondas. No acredito que o dinheiro pague isso. Se a pessoa esteve comigo um
bocadinho, estou-lhe agradecido. Ajudmos o filme os dois, um mais tempo, outro menos
tempo.
JJ H cargos definidos?
JS Comigo no. Toda a gente faz o que for preciso fazer. No se sabe bem o que
necessrio.
JJ Mas tem produtor?
JS Tenho uma produtora que ajuda no financiamento e que luta para que o filme exista.
Acho que um filme se faz por si, estou ali s para ele se fazer.
MS E em relao aos actores?
JS Tambm trabalho mesmo com actores, no me incomoda serem actores ou serem noactores. O problema o que que se vive em conjunto, mas no sei bem o que . Vive-se
coisas muito diferentes em conjunto, quer com umas pessoas, quer com outras. O que eu sinto
a disponibilidade das pessoas, mas por razes que parecem muito diferentes umas das
outras, mas que no o so por combinao ideolgica, esttica, poltica, autoritria ou
monetria. So pessoas todas muito diferentes.
MS De filme para filme o processo foi semelhante?
JS Com o filme da Bsnia ficou mais parecido com o que agora. Acho que aprendi muito
na Bsnia, aprendi a sobreviver. N A Mulher Polcia, tinha uma equipa muito grande de
profissionais. As pessoas eram boas, eu que no era muito bom e tive que ficar mais
prximo das minhas capacidades: filmar com duas ou uma pessoa. Foi uma aceitao das
incapacidades. Esta mudana j aconteceu h dez anos.
A questo : como que se filma o invisvel? S h os instrumentos do visvel, mas com os
instrumentos do visvel desaparece tudo. Ento como que se tem instrumentos do visvel
que no faam desaparecer tudo? Como para a Bsnia no tinha alternativa, fazia eu a cmara
e tudo. Como as condies eram de guerra, sobrevivncia e perigo, a pessoa descobre o
essencial.
JJ Que o qu?
JS que o que est a ser filmado j aconteceu h muito tempo, ns s estamos ali a apanhar
essa continuidade e no uma coisa que feita por ns. O resto igual, uma histria de amor
igual a uma guerra civil. Vem de muito longe, vai para muito longe e no se sabe o que .
Portanto, como fazer ficar alguma coisa disso? No mandando um exrcito para cima
daquilo tudo.
Por exemplo, ontem fui ao forte da Cresmina. Filmmos como terroristas durante dois ou trs
anos e agora est fechado com uma grade a dizer propriedade privada. O cinema um
bocado isto, estamos sempre a filmar em propriedade privada. s vezes, por milagre,
consegue-se filmar a propriedade privada, depois fecha-se tudo outra vez. A maior parte das
vezes somos ns prprios que fechamos tudo. A produo tinha uma pessoa que fazia uns
telefonemas. A polcia e os proprietrios perseguiam-nos, depois iam fazendo uma discoteca
no forte... Foi-se vivendo com tudo isso. Perturbou e tivemos que conviver com isso, mas
tinha-se de filmar ali - era um forte, umas runas, junto ao mar. Tinha tantas coisas no
Guincho, mas aquilo s existia ali. Vi os fortes todos de Lisboa e no sabia que forte escolher.
Como que eu sabia que queria um forte? No sabia. A ideia de forte ao p de mar, a nossa
ideia de praia a de leveza... A ideia de tempo... Ento a caravana do surfista ficou dentro de
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um forte em runas. So tempos diferentes: o tempo do mar, o tempo da caravana, o tempo do

forte. Parecia simples ele abrigar-se ali. No parecia uma construo de argumentista ou de
realizador. Os surfistas quando viam a caravana ali diziam fixe, tambm vamos pr ali a
caravana. E eu pensava estou safo, fiquei descansado. O que difcil entender como que
uma pessoa abandona a vontade de ser ela a tomar as decises, as decises serem passarem a
ser tomadas pela realidade, pelo drama da vida.
MS A sua forma de trabalhar procura essa proximidade com as formas da vida?
JS O problema saber o que a realidade. fcil uma pessoa ter uma ideologia e depois
dizer que j no tem uma ideologia, mas verdadeiramente a negao de uma ideologia uma
ideologia, mais um disfarce. um problema de aceitao de si prprio tambm. O que senti,
por exemplo, com os surfistas, que so pessoas que esto no mar muitas horas paradas
espera das ondas e que se pem questes interiores. As ondas vm e eles pem as questes.
Isso pareceu-me fascinante, o equvoco entre a imagem da velocidade de um surfista e esta
posio asctica, de quem passa o dia sozinho, numa situao quase de mortificao, para
fazer o qu? Uma onda por dia? Duas boas ondas? Porqu? Fiquei fascinado com isso.
JJ Mas como que concilia esta sua maneira de conceber um filme com um sistema de
produo vivel? Ou seja, como arranjar um sistema de produo que nos permita
filmar o que queremos e como queremos?
JS No meu caso baseado na pobreza. ramos trs pessoas: uma no tinha carro, duas
tinham. Arranjava-se algum dinheiro para a gasolina e uma dessas pessoas ia buscar uns
actores e outra (que era eu) ia buscar os outros. um processo de seleco natural, no d
para estar com certas pessoas. Mas no se sabe partida quais so as que querem ou no
querem. H pessoas que aceitam fazer isto e no se estava espera que o fizessem. No sei
o que isto d, o que se faz. Tenta-se fazer. Como gerir o tempo e o pouco dinheiro com a ideia
de que isto no est bem, no era esta luz, no era este mar, ela no sentiu isto.
Eu estou ali, fui buscar o actor, algum foi buscar outro actor, temos uma cmara, h uma
pessoa que organizou aquilo para haver discos ou o que quer que fosse preciso... s vezes no
h ningum do som, foi algum que foi buscar o actor que tambm faz o som. E estamos ali
naquele stio, temos algumas ideias. Umas vezes corre melhor, outras vezes corre pior. E
depois vejo, monto, no dia seguinte estou outra vez l estou todos os dias l.
MS uma questo de dedicao? Trabalhar com pessoas que se dediquem?
JS Eu acho que de ateno. No bem dedicao. Acho que a nica promessa que existe
o que est a ser feito ali. No , depois, o que acontece a seguir ao filme. Parece que h um
acreditar no filme em si mesmo que leva a uma espcie de insatisfao, descontentamento,
desnimo.
MS E no h um fim ou um incio definidos?
JS H e no h... Tem que haver. H um problema de ideias e de formas e h um problema
de sentimento. E h o problema de articulao destas coisas. Sinto-me muitas vezes num p
falso, no sei bem qual o caminho, qual que vai ser, o que que est num plano, o que
que se v do que a pessoa est a sentir. Como que isso se liga com o sentimento que vem a
seguir, e com outro sentimento? Na articulao com o outro, com as formas, com as ideias.
Eu diria que, finalmente, s h os sentimentos. Mas que sentimentos, que caminho de formas,
com que ideias? Essa articulao muito difcil. No final, a questo se esto l os
sentimentos ou no.
MS E toma decises apenas durante a rodagem ou h outro tipo de preparao
prvia?
189
JS As decises so tomadas antes, mas no funcionam. Com que critrios que se decide?
Estamos a falar de ideias, de formas e de sentimentos no nos podemos escapar com a razo.
A razo no serve como critrio. um estar ali e tentar ver o que que acontece. No bem
procurar, talvez seja mais esperar. Porque s vezes as coisas acontecem as coisas mais
difceis so simples, no se sabe bem porqu. A questo a de saber para que que serve o
cinema. Para a expresso de um autor? Eu, por exemplo, no me sinto confortvel com esta
ideia. Por mim, eu prprio no existia. O que eu gostava era que existissem aquelas pessoas,
aquele sentimento, e no como expresso de mim. Eu preferia apagar-me. (...) Se um filme
tivesse um sentimento, isso que seria impressionante. Na montagem isso que se passa.
Temos de perceber: este sentimento da personagem ou meu?
JJ Mas existe um diferena entre o que envolve pensar e conceber um filme e criar as
condies necessrias para conseguir concretizar realmente o filme. H questes
prticas de produo, financiamento, distribuio...
JS por isso que o cinema to difcil, no como estar num quarto a escrever ou a pintar.
H uma realidade do dinheiro que exige uma violncia brutal. Como que no se perde tudo
com isso? Acho que disso que temos estado a falar. Serve-se o dinheiro ou a glria, ou com
as diferentes formas de fugir e de no falar daquilo que se quer falar? O cinema uma
violncia brutal, porque ele faz-se com pessoas e com dinheiro. No agradecemos por querer
viver essa violncia. preciso lidar com ela; seno, no possvel fazer um filme. um
territrio brutal. As pessoas querem ir para casa, querem ir dormir, querem ir fazer outras
coisas.
Gostava de fazer filmes que fossem vistos pelas pessoas, no por artistas, ou por pessoas do
cinema, ou por tericos. No consigo, mas era o que gostava. Fao filmes pensando que
gostava disso, e que, com o que estou a fazer, talvez consiga. E sei que falho.
Sinto-me muito prximo da Simone Weil, por exemplo. Acho que todas as pessoas, se eu
conseguisse fazer bem os filmes, podiam v-los. Eu que no consigo. Todas as pessoas tm
alma, se eu conseguisse um filme em que os sentimentos fossem sentimentos, as pessoas
veriam os filmes. Acho que no h um defeito nelas, acho o oposto. Pode sempre haver
problemas na sociedade, isto e aquilo, mas as pessoas so sempre as pessoas.
A questo da distribuio importantssima. Eu gostava de ter uma normalidade, que os
meus filmes fossem normais, estou a tentar. Acho que a Lusomundo foi muito generosa com
o filme da Bsnia por o ter distribudo, gostei que o tivessem feito e fiquei agradecido mais
uma vez. Gostava de mostrar os filmes, mas no acredito em obrigar as pessoas a v-los, ou
que as pessoas esto erradas porque no os vem. Acho que este sentimento me pe na
posio em que tenho que estar, que a de que as pessoas existem e o cinema est entre elas.
O facto de eu no conseguir no quer dizer que eu no gostasse de conseguir.
No outro dia vi o Saving Private Ryan e fiquei muito impressionado. um cemitrio com
milhares de cruzes. No fim, vemos de novo esse cemitrio e vemos as pessoas que esto
enterradas vemos o cemitrio e vemos ao mesmo tempo as pessoas que esto enterradas
debaixo do cemitrio. impressionante, fazerem um filme em que se vem as pessoas
enterradas. Como que isso se faz? No sei se as questes so questes de produo. (...)
Parece necessria uma adequao entre o que se est a sentir e a maneira como se pode fazer.
Isso que parece difcil, cada pessoa encontrar na curva da sua prpria vida, na curva da
sociedade, na curva das possibilidades do cinema, uma conjugao entre os diversos nveis.
Seja aqui, seja onde for, um filme sempre uma promessa. uma coisa que existe antes de
existir, mas que s existe depois, seja qual for o sistema. E isto partilhvel em todo o lado
onde h cinema. H uma espcie de profecia num filme, no h nenhum sistema de oramento
ou produo que garanta que um filme se transforme num filme. Esse mistrio pode ser
acalmvel de diferentes maneiras, mas nunca est garantido. No cinema h sempre um risco,
uma promessa que depende de uma crena de que aquilo que no existe vai existir. Como
feito com vrias pessoas e h o problema do dinheiro, tem que ser partilhado, mas no h
garantia. Toda esta conversa, todos os dispositivos so sistemas para tentar acalmar essa
190
ansiedade, mas so sistemas de natureza verdadeiramente mgica e no racional. Ou seja,

mete medo.
MS Em relao distribuio e aos materiais promocionais, tambm acompanha estas
fases?
JS Acompanho todas as fases, at mesmo as legendas. Nem sempre possvel mas tento
acompanhar tudo. Tem a ver com uma certa fidelidade ao filme, de encontrar ou no uma
maneira de o filme ter uma representao.
Corte de Cabelo, de Joaquim Sapinho
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Teresa Villaverde: Precisamos das costas aquecidas l

fora para enfrentarmos Portugal
Entrevista conduzida por Ren Alan e Helder Moreira
TERESA VILLAVERDE CABRAL nasceu em Lisboa em 1966 e surge no universo
cinematogrfico no incio da ddada de 90. Filmografia como realizadora: A Idade Maior
(tambm argumentista,1991); Trs Irmos (tambm argumentista e montadora, 1994); O
Amor No Me Engana (1996); Os Mutantes (tambm argumentista, 1998); gua e Sal (2001);
A favor da claridade (2004); Transe (2006). Actriz em Flor do Mar (1986) e Trs Irmos
(1994). Assistente de Realizao em Vertigem (1991). Montadora de Como Outros
Serenidade (1989).
Ren Alan e Helder Moreira Como nasce a ideia inicial dos seus filmes?
Teresa Villaverde uma pergunta difcil, porque no sempre da mesma maneira. No
meu caso, sou eu escrevo os meus filmes. Normalmente comea por aparecer uma ideia, que
pode ser visual, completamente vaga, eu prpria no sei bem o que , pode ser uma frase que
algum diz, uma ideia que vai crescendo e s depois me apercebo que j estou a trabalhar,
mentalmente, num novo filme. Nunca fiz um filme em que comeasse por pensar primeiro no
tema, mesmo que no resultado final possa parecer que tenha sido assim que comeou, como
uma ideia forada. Por vezes h temas relacionados com a realidade e pode parecer que quero
trabalhar um determinado tema, como aconteceu com Transe, mas nunca bem assim. H
talvez uma excepo, que foi quando fiz Os mutantes. Durante quase um ano, estive a fazer
um levantamento pelo pais todo, para o que poderia vir a ser um documentrio sobre a
infncia em Portugal. Ento, percorri o pas todo a entrevistar crianas e a visitar escolas,
queria primeiro fazer essa investigao e s depois partir para o filme. Foi por volta de 1995,
antes do boom dos documentrios em Portugal. Era um enorme projecto, que englobaria a
infncia em todo pas. Acabei por desistir de o fazer foi talvez o nico projecto de que
desisti. Quando voltei a ele, mas j para fazer um filme de fico, tinha na bagagem toda a
pesquisa anteriormente feita.
AM Quanto tempo gasta na definio da ideia?
TV Varia imenso. Acho que o mais saudvel seria por volta de um ano. Por vezes, por
causa da produo, da situao financeira e de todas as condies necessrias para avanar,
acabamos por arrastar o projecto e por estar sempre a modific-lo medida que avanamos
para as filmagens. Por exemplo, podemos ter um guio pronto em seis meses, mas depois
preciso tempo para pr-produzir, encontrar financiamento, os stios onde se quer filmar, e
estamos sempre a alterar o guio. Acontece geralmente, no cinema, que o tempo de
amadurecimento do projecto no aquele que ns escolhemos, e portanto acaba por ser dura,
esta incapacidade de fazer avanar o projecto no tempo que pretendamos. duro e difcil
viver com isso.
AM Discute as suas ideias com algum ligado ao desenvolvimento de projectos?
192
TV De uma maneira geral no. Claro que posso falar com amigos ou pensar em voz alta,
mas essa fase tende a ser muito solitria.
AM E o produtor? abordado nessa fase inicial? Discute as suas ideias com ele?
TV No meu caso, excepto neste meu projecto actual, fui sempre ter com o produtor quando
j tinha o argumento escrito e o apoio financeiro garantido. O que sempre fiz, foi escrever os
filmes sozinha e concorrer aos apoios sem o produtor. Depois encontro um produtor, digo-lhe
o que tenho preparado, e que pretendo um mnimo de condies para avanar. Dali para a
frente ter sempre que haver uma grande base de confiana com o produtor. Por acaso, neste
momento tambm estou envolvida na produo do meu novo filme. Mas normalmente limitome a apresentar o guio a concurso e se ganhar, o resto do trabalho de produo entregue ao
produtor. No caso do meu projecto mais recente, estou inserida na produo, tenho uma
produtora e comeo agora a entrar num novo mundo.
AM Todos os seus filmes foram escritos por si; uma necessidade enquanto autora?
TV Sim. Para mim a escrita fundamental. Talvez pudesse um dia realizar um filme escrito
por outra pessoa, mas vejo isso quase como um jogo, uma brincadeira. Comeo sempre pela
necessidade da escrita. Acontece que os meus guies contm j uma grande parte do filme l
dentro, embora no escreva nada de uma forma tcnica, porque no tenho esse vocabulrio
tcnico, tento ao mximo descrever como a cena vai ser filmada, o ambiente, a cor, etc. A
prpria direco de actores j est presente na escrita. O cinema permite que se trabalhe de
vrias maneiras; por exemplo, certos realizadores pegam em guies escritos por outros, e
tornam-nos em filmes onde se reflecte a sua presena, uma voz de autor. Depende dos
realizadores, no h uma regra geral, no meu caso gosto e preciso mesmo de escrever.
AM Como lida com o guio durante a rodagem? seguido a risca?
TV O guio uma ferramenta, que no fim pode ser deitada fora. A sua principal funo
ser uma arma de seduo. o objecto que vai decidir se vamos ter ou no o dinheiro para
avanar, ele que vai dar vontade ou no a toda uma equipa para trabalhar e tambm
compreender o filme. Claro que um instrumento de fixao de ideias, mas no deixa de ser
um instrumento de pura seduo. Por exemplo, um guio com um bom portugus, bem
escrito, mais depressa financiado. Apesar de no ser o produto final do projecto
cinematogrfico, algo que vai ditar o sucesso de todo o projecto. Se estivermos contentes
com o guio e se acreditarmos nele, bom que essa confiana seja transmitida para a equipa,
at para estarmos abertos a novas ideias que surjam dos actores ou do resto da equipa. A
rodagem o momento de criao. J me aconteceu ter de reescrever o guio na hora de
rodagem para que a cena funcionasse. No caso do cinema portugus, temos muito pouco
tempo para fazer melhorias do guio, temos de agir depressa caso seja necessrio.
AM Permitiria que o produtor interviesse no seu processo de escrita?
TV Felizmente nunca me aconteceu ter um produtor a tentar intrometer-se no guio, at
porque no faz sentido no meu trabalho. Eu digo sempre que gostava que a minha linguagem
se v aproximando o mais possvel da poesia, da linguagem potica, portanto seria um pouco
estranho intrometerem-se no meu processo de escrita. No vamos dizer a um poeta o que ele
deve ou no escrever. evidente que no nosso caso, enquanto realizadores de cinema, isso
poder acontecer, e s vezes temos mesmo que dar o brao a torcer, mas felizmente no meu
caso isso nunca aconteceu. Com os actores diferente, porque eles que do corpo s
personagens, e portanto aquilo que eles do de tal forma enorme e extraordinrio, que s
vezes do coisas que no pedimos e ajudam a melhorar o projecto.
AM Cria os seus personagens a pensar nos actores?
TV Por vezes, ando um bocado perdida no incio, por no ter a certeza de quem vai
desempenhar o papel da personagem que escrevi, e isso para mim pssimo. Se no souber
quem vai ser a actriz ou o actor que ir desempenhar tal papel, no consigo dar o guio como
193
finalizado. Penso que s houve um filme, desde do inicio, desde da primeira palavra, que foi
escrito a pensar numa nica actriz, a Maria de Medeiros em Os trs irmos. Mas no resto dos
meus filmes, no incio da escrita, nunca tive a certeza de quem iria desempenhar as vrias
personagens. Mas para dar o guio como concludo, a tenho que ter a certeza de quem so os
meus actores principais.
AM Quem mais a influenciou no modo como conta as suas histrias?
TV No sei dizer com exactido. Eu tive a sorte de comear a realizar muito nova, deveria
ter 21 ou 22 anos, lembro-me de ter comeado a escrever por volta dos 20, fui aprendendo
sozinha como contar histrias. Se tivesse tido a orientao de algum mestre, teria com certeza
evoludo muito mais depressa. Assim, fui aprendendo com as minhas asneiras e ao meu
prprio ritmo. Como no tenho um percurso acadmico ligado ao cinema, a escrita foi aquilo
que me ligou ao cinema e me permitiu entrar no seu mundo. Por vezes olho para trs, e penso
que teria sido bom ter algum que me obrigasse a questionar-me sobre a minha decises.
Algum que me orientasse na procura do caminho mais correcto. As escolas deviam ter esse
papel junto dos alunos. Sei que poderia ter feito mais e melhor, mas sinto-me aliviada por
pensar que estou a melhorar e perceber como fazer melhor aquilo que quero. J l vo vinte
anos e como em tudo na vida a experincia fundamental.
AM Que limitaes tm marcado as suas reprages? Consegue sempre filmar onde
queria?
TV No. H sempre limitaes, na sua maioria de ordem financeira. De uma maneira geral
no temos dinheiro para filmar onde queremos. H uns anos conseguia-se praticamente tudo
sem pagar quase nada. Com o aparecimento da televiso e da publicidade, os preos
inflacionaram. Nem sempre consegui filmar onde queria mas, por outro lado, temos que
saber, em conjunto com a produo, explorar aquilo que est ao nosso alcance. Se aceitamos
um local de filmagem, mesmo no sendo a nossa escolha inicial, passa a ser o nosso stio, a
nossa nova escolha e temos de o saber utilizar e aproveitar ao mximo a sua potencialidade.
Penso que faz muita falta ao cinema portugus, principalmente sendo um sistema de baixos
oramentos, um maior dilogo entre realizador e produtor. Por vezes pedimos duas ou trs
coisas, por exemplo adereos ou material tcnico, mas tudo custa muito dinheiro, e no
podemos ter tudo.
O grande problema que nem sempre h dilogo com o produtor, para que se encontrem as
prioridades e se obtenha aquilo que mesmo necessrio. Por exemplo, eu nunca discuti
oramento nenhum com os meus produtores. No caso de Os mutantes, que foi o filme que fiz
com mais meios, tinha um produtor francs e uma produtora portuguesa, da qual eu tambm
era scia, e a houve algum dilogo para estabelecer prioridades e resultou optimamente.
Quanto menos dinheiro h, mais dilogo tem de haver. para termos a certeza que o dinheiro
canalizado para aquilo que realmente necessrio. Para o realizador sempre aborrecido estar
preocupado com oramentos e no poder ter tudo o que quer, mas como isso no acontece,
obrigatrio haver maior dilogo entre a realizao e a produo.
AM E quanto aos actores, pde sempre contar com os que queria?
TV Em geral, sim. Temos de saber ser realistas nas escolhas que fazemos, mas em geral
sempre trabalhei com os actores que queria.
AM Discute o guio em conjunto com a equipa?
TV Sim. Durante a preparao das filmagens j se comea a formar uma equipa, e a serem
distribudas algumas tarefas por diferentes pessoas, de maneira a que o realizador se
concentre mais no seu trabalho. Mas importante o realizador tentar estar integrado em todas
as etapas. Eu tento ao mximo estar em todo o lado e ver tudo, porque s vezes h coisas que
passam ao lado da equipa. difcil explicar a todos as ideias que temos na cabea. Por
exemplo, na primeira fase dos castings o realizador no costuma estar presente, mas eu gosto
194
de estar e bom podermos assistir, especialmente se para um papel importante. um

disparate, porque perco imenso tempo, mas o meu modo de trabalho. Foi assim que
encontrei o Alexandre Pinto, de quem gosto muito; se no estivesse estado no primeiro
casting, onde havia centenas de jovens, provavelmente ele teria passado despercebido.
AM Que dificuldades tem encontrado nas filmagens?
TV O principal problema o tempo. Tem de haver uma negociao com o produtor para
apurar quantas semanas iremos rodar, e no podemos ultrapassar os limites. importante
cumprir o plano de trabalho. s vezes h um dia que corre mal e perdemos tempo, depois,
noutro dia, temos de recuperar. uma tarefa muito importante, a dos assistentes de
realizao, qual no se d a devida importncia. Eles tm de fazer imensa ginstica para
conseguir coordenar as tarefas entre realizador, produtor, equipa, e depois tm de saber gerir e
negociar, de maneira que se faa uma estimativa por cima do tempo necessrio, para que
haja margem de manobra caso as coisas no corram como planeado. No meu caso, sou algo
despreocupada nesse aspecto, por isso tenho necessidade de confiar plenamente nos meus
assistentes.
Estas negociaes so um dos aspectos engraados do cinema. Por exemplo, o Tarkovsky
partia sempre do princpio que o seu argumento ia ser censurado, por isso escrevia cenas a
mais, cenas de que no precisava e que eram escritas propositadamente para a censura, e eles
l ficavam todos contentes por cortar aquelas cenas, e o Tarkovsky satisfeito por ficar com o
que pretendia. No cinema estamos sempre a fazer este tipo de jogos, e claro que toda a gente
sabe que isso se faz, algo que faz parte dos processos cinematogrficos.
Depois h outros tipos de problemas, como a gesto de pelcula. Eu no gasto muita pelcula,
mas em determinados momentos alertam-me para ter cuidado. Felizmente nunca deixei de
filmar por causa disso. O que triste em Portugal, que se est a fazer filmes cada vez com
menos meios. Por exemplo, hoje temos de evitar, j no guio, as cenas de exteriores / noite,
porque sabemos partida que vamos ter problemas, por exemplo, para iluminar uma praa
no h material nem dinheiro para isso. H uns anos ainda se conseguiam meios com alguma
facilidade, hoje tende a ser mais difcil. Lembro-me de que no meu segundo filme, tnhamos
um camio cheio de material, com tudo o que poderia querer. Hoje at temos de negociar as
objectivas, que algo que eu no consigo conceber, filmar sem um conjunto completo. Se na
rodagem eu quiser filmar, por exemplo, com uma teleobjectiva, tenho de avisar previamente
que o quero fazer, porque se no estiver programado, e se de repente me parecer melhor
filmar com uma teleobjectiva, no o poderei fazer. muito desmotivante, e isto s ao nvel
das objectivas, imagine gruas e outros equipamentos. Isto est muito complicado.
AM Problemas como esses condicionam a forma de contar a histria?
TV Sim. Muitas vezes no temos os meios necessrios para fazer a cena como tnhamos
concebido, ento temos de a adaptar, de uma maneira mais simblica, mas a cena tem de
funcionar na mesma. preciso, de facto, ter sempre uma boa equipa, na qual possamos
confiar, e que permita ao realizador ter a cabea livre, de modo a poder resolver os problemas
que possam surgir durante as filmagens. Nem sempre estas presses so negativas, porque nos
obrigam a encontrar solues criativas. Outras vezes acaba por ser uma tragdia. Por
exemplo, para uma determinada cena de exteriores, se eu precisar de sol, e se nessa semana
estiver constantemente a chover, eu no tenho outro remdio seno filmar assim. Claro que o
[Vittorio] Storaro no aceitaria uma situao destas. Esperaria uma semana ou mais at
aparecer o sol. Claro, depois vemos a fotografia de Storaro e dizemos que o mximo.
Imagine que eu consiga convenc-lo a vir trabalhar comigo, que condies lhe poderia dar?
Um trip e filme! Se estiver a chover est a chover, se estiver sol est sol. Obviamente que
no querem. s vezes at temos possibilidade de trabalhar com pessoas interessantes, onde a
questo nem a remunerao, mas sim as condies de trabalho, que tambm no temos.
AM Como descreveria a sua relao com as competncias tcnicas requeridas, durante
as filmagens?
195
TV Obviamente no se pode dissociar nada da tcnica. Isto ao mesmo tempo um trabalho

artstico e tcnico. No meu caso, como no frequentei nenhuma escola de cinema, deu-se o
caso que, logo na primeira rodagem em que participei, foi j como realizadora. Tive de
confiar bastante nas pessoas. Basicamente a escola que tive foi a cinemateca. No me lembro
de quantas sesses havia mas ia a todas, saltava de filme para filme. Ento, quando fui
realizar o meu primeiro filme, no tinha noo de toda a estrutura, dos cabos, das cmaras,
no percebia nada das luzes, dos camies, mas sabia o que queria. Por falta de linguagem
tcnica, a minha estratgia era explicar o que pretendia, isto , o resultado final que
procurava, os meus objectivos. Foi difcil, eu dizia o que queria e as pessoas olhavam para
mim confusas.
AM Na maioria dos seus filmes, os directores de fotografia so estrangeiros. H algum
motivo especial para esse facto?
TV Varia. Como vivi uns anos fora, habituei-me a conhecer e conviver com pessoas
estrangeiras. mais uma relao casual do que calculada, no se trata directamente de
parcerias com outros pases, mas evidente que isso bom. Por exemplo, escrever ou realizar
um filme s com subsidio portugus limita-nos bastante, porque temos que nos restringir ao
que podemos fazer, ao que acessvel, que bastante reduzido. Por isso bastante aceitvel
obter financiamento externo, e trabalhar com tcnicos estrangeiros.
AM Como caracteriza a sua relao com os actores?
TV Os actores so os principais elementos, nem sei que mais dizer sobre isso... o grande
prazer, o grande desafio. So eles que do a cara e isso notvel. Para mim to dura esta
vida de fazer cinema, que por vezes temos vontade de desistir de tudo, preciso gostar muito
disto para continuar, e o que me d fora e vontade, o prazer que tenho ao trabalhar com
actores. Aquele momento, quando as coisas funcionam, em que estamos a criar uma coisa
muito especial, como se fosse magia. Acontece naquele momento, nico, e depois fica
registado. Com os principais actores, tenho uma relao que poderia chamar de paixo, e
durante todas aquelas semanas, desde da escolha dos actores montagem, so as pessoas mais
importantes das nossas vidas, e quanto mais for assim mais resulta e mais ganhamos deles.
Por vezes difcil desligar.
AM E gosta de voltar a trabalhar com os mesmos actores?
TV uma relao muito intensa. No meu caso, gosto mesmo que seja uma relao ntima.
Por exemplo, faz-me imensa confuso quando vejo realizadores que dirigirem os seus actores
distncia, no consigo conceber isso. Mesmo que esteja longssimo, vou sempre ter com os
actores para falar com eles na intimidade. Gosto da ideia de um canto secreto que tenho com
os actores. O meu trabalho vai de encontro a essa intensidade. No so precisas grandes
conversas, importante que eles se sintam completamente seguros. Por exemplo, eu pretendo
uma relao to forte, que se lhes pedir que se atirem pela janela, quero que eles se sintam
seguros, confiantes, que sintam que nada de mal ir acontecer-lhes.
AM Como controla os resultados das filmagens?
TV Neste momento, temos um grave problema com a introduo do digital. Eu sempre
filmei em pelcula, e enquanto houver, irei continuar, mas no sei se ir durar muito mais
tempo, a pelcula est cada vez mais em desuso. Por exemplo, j no monto em pelcula, e as
rushes tambm no as vejo em pelcula. O que acontece neste momento terrvel, porque
temos que ver as rushes em DVD, e em geral a qualidade muito m. Temos uma dificuldade
muito grande em controlar a qualidade tcnica da imagem, e dificulta imenso a relao que
temos com o director de fotografia. Antes, quando se viam as rushes em pelcula, havia todo
um ritual, toda a equipa se encontrava numa sala de cinema, ao p do stio onde estvamos a
filmar, e vamos as rushes em conjunto. Havia uma maior unio entre a equipa, discutamos o
que tinha sido feito, e o que se ia fazer. Estes momentos serviam para melhorar todo o
196
trabalho, e no havia tantos equvocos. Agora h muito mais equvocos porque no

conseguimos controlar devidamente a qualidade de imagem.
AM O seu produtor associa-se de algum modo a este controlo?
Os produtores esto com dificuldade em acompanhar a tecnologia. Se por exemplo, um
realizador diz que um certo monitor no tem qualidade, que no d para ver bem, os
produtores no do a devida importncia e no resolvem o problema. Se hoje formos ao
cinema, a quantidade de planos desfocados inacreditvel, e na maior parte das vezes no
culpa dos realizadores, ou da equipa, porque no se consegue ver isso na montagem. Por
exemplo, em Frana impensvel cortar o negativo sem que antes se tenha feito uma cpia.
Aqui no bem assim. Depois aparecem planos com luz de que no estvamos espera, ou
maquilhagem que no vai bem com a luz e destri o trabalho todo. Os norte-americanos tem
tudo o que querem, e mesmo com o digital, continuam a trabalhar em pelcula. Em relao
ps-produo do som, no h em Portugal um verdadeiro estdio de som. Eu tenho tido a
sorte de ir para o estrangeiro misturar o som dos meus filmes. Tem piada, porque durante
muito tempo dizia-se que o som dos filmes portugueses era mau, mas as pessoas no sabiam
que isso era um problema do laboratrio, e no dos tcnicos do filme. S quem ia fazer o som
no estrangeiro que conseguia ultrapassar essa dificuldade. Por exemplo, o som dos meus
primeiros filmes simplesmente pavoroso, mas injusto, porque o trabalho que fizemos na
rodagem, antes de ir para o laboratrio, foi bom, depois que se alterava e passava a ser mau.
AM Durante a montagem, j sentiu necessidade de filmar mais, por faltarem cenas,
planos, sequncias?
TV Muitas vezes, inclusivamente, depois do filme estar montado, tive a oportunidade de
voltar a filmar e de refazer o fim. No filme em que estou a trabalhar neste momento, o meu
produtor associado perguntou-me se queria guardar, para depois da montagem, uma semana
de rodagem, com o intuito de filmar planos adicionais. Eu respondi que no, habituei-me a
no voltar a filmar depois do filme montado, gosto da presso inicial, na rodagem, para que as
coisas fiquem bem, e se tenho na cabea a ideia que posso voltar a filmar depois da
montagem, isso cria um certo desleixo.
AM E sobra-lhe muito material filmado?
TV Sobra sempre imensa coisa. Por vezes penso que desta que irei aproveitar tudo o
que filmei, que todo o material imprescindvel. Mas no verdade, na montagem que se
decide isso.
AM Existe algum tipo de cuidado especial na promoo dos seus filmes? Em que fase
normalmente iniciada essa promoo?
TV Essa questo costuma estar na responsabilidade dos produtores. Por exemplo, em
Portugal, no temos a tradio, numa fase inicial, de pr-vendas e de contractos de
distribuio. No tipo de cinema que fao, tambm no muito usual a fotografia de cena e o
making of. Para um determinado tipo de cinema portugus, aquele que faz mais sucesso, essas
estratgias tm mais lgica. Mas sei que se deveria tentar descobrir maneiras de cativar o
nosso pblico. importante chegar ao nosso pblico, e difcil chegar l. Houve uma altura
em que eu fazia mais espectadores do que agora. Isto , existe sempre a relao de
espectadores nacionais e internacionais, e a torna-se mais difcil contabilizar o nmero exacto
de espectadores de um determinado filme. H realizadores, que dentro de Portugal, at
produzem bons nmeros, e l fora so uma desgraa, e tambm h o contrrio. muito
importante recuperar o pblico que tnhamos, mas no acho que a estratgia seja mudar a
nossa maneira de pensar e de criar, devemo-nos manter fiis a nossa vontade, descobrindo
uma maneira de chegar mais prximo do pblico. Por exemplo, no se pode promover um
filme realizado por mim da mesma maneira que se promove O Crime do Padre Amaro,
porque o pblico no o mesmo. Assumo que no contribuo muito para a promoo dos
meus filmes, por exemplo, no gosto e nem deixo que haja jornalistas no set de rodagem, mas
197
reconheo que isso no bom para a promoo do filme. Neste momento, como tambm sou
produtora, terei que repensar nessas questes, mas mesmo para realizar um making of,
especialmente dos meus filmes, ter que ser feito por pessoas da minha confiana, seno fazme confuso.
AM Trabalha o oramento em conjunto com o(s) seu(s) produtor(es)?
TV De facto, devia trabalhar-se os oramentos em parceria com os produtores, mas em
geral praticamente da exclusividade destes. Faz falta maior colaborao entre realizador e
produtor. Eventualmente isso ir acontecer, porque h cada vez menos condies para fazer
cinema, e h cada vez menos fundos. Por vezes, sinto que realizador e produtor esto em
campos opostos, mas na realidade estamos ambos a trabalhar para o mesmo objectivo.
AM De uma maneira geral, fica satisfeita com o modo como os seus oramentos so
geridos?
TV Nunca me meti em questes oramentais. Mas penso que poderia ter dado um
contributo positivo. Se tivesse havido vrias discusses, ponto por ponto, sobre as decises
oramentais, eu prpria poderia ter abdicado de certas coisas e preferido outras, que na
realidade so mais importantes. Nem sempre o produtor tem a noo das prioridades, e segue
um caminho onde gasta o dinheiro at no haver mais.
AM Mas a gesto dos oramentos tem-lhe permitido fazer os seus filmes como
pretendia?
TV Sim, mas com muitas dificuldades, e dentro do contexto que falmos anteriormente.
Temos de inventar muito, improvisar, encontrar solues, falta sempre muita coisa. Mas se
opto por filmar no tendo o que queria inicialmente, ou me adapto s novas circunstncias ou
no filmo, porque filmar algo para depois deitar o material fora, no vale a pena. Temos que
lutar sempre para ter o mximo, mas depois joga-se com o que se tem, como no futebol.
Temos onze no campo, outros tantos no banco e joga-se com o que se tem, no h volta a dar.
Talvez os realizadores de cinema tenham muito a aprender com os treinadores de futebol, ler
uns livros do [Jos] Mourinho para aprender a gerir as circunstncias.
AM A distribuio, promoo e divulgao so consideradas no oramento, ou so
alvo de financiamento extra?
TV Depende, tudo isso devia ser oramentado logo de incio, mas isso da
responsabilidade do produtor. Actualmente, em Portugal, quem distribui filmes portugueses
o Paulo Branco, que tambm produtor, portanto est tudo dentro da mesma bola. claro que
estas questes preocupam-me, especialmente a questo das vendas internacionais. Alguns
produtores no tm nenhuma estratgia. Por exemplo, no consigo perceber porque que no
entregam os filmes que produzem a um agente de vendas internacional. Normalmente, gostam
de ser os prprios a vender os filmes para o exterior, mas isso mau, porque j difcil
vender um filme, especialmente falado em portugus. Da a importncia de um agente
internacional, porque quando negoceiam os filmes em pacotes, numa plataforma repleta de
pequenas negociaes, e o nosso filme acaba tambm por se vender, inserindo-se nesses
pacotes comercias. No estou com isto realar questes de renumerao, mas antes de
divulgao, at porque, estranhamente, o retorno financeiro perde-se pelo caminho.
Sobre a divulgao, descobri que na Srvia se vendia o meu filme Os Mutantes no mercado
pirata, com algum sucesso. Achei curioso, a divulgao, pirateada ou no, muito importante
para mim. Portugal um pais pequeno, por isso fundamental que se encontrem agncias,
com um certo prestigio internacional, que queiram divulgar os nossos filmes. Muitas vezes
so os produtores que no fazem nada nesse sentido, penso que tm medo de perder dinheiro.
O prprio ICA devia ter uma palavra a dizer sobre essa questo. Da forma como estamos, no
conseguimos sobreviver. Vou dar outro exemplo: eu s tenho um filme editado em DVD,
absurdo, o resto est tudo em negociaes, porque os direitos esto espalhados por todo lado,
198
e h mesmo interesse de vrias pessoas. A culpa tambm minha, porque tenho imensa coisa
a tratar com os advogados, sobre muita coisa, e neste caso no ando para a frente.
AM Existe algum tipo de associao, por parte dos exibidores, que exploram o circuito
comercial das salas de cinema, aos seus projectos?
TV At agora nunca tive um acordo prvio com os exibidores, ou qualquer sala de cinema.
Em Portugal, os meus filmes foram sempre distribudos pelo Paulo Branco, que me produziu
dois filmes. Hoje, o exibidor participa no financiamento, ou de outro modo, mas no foi o
caso dos meus filmes. Hoje existe o FICA, e se no estou em erro, para concorrer a esse
fundo, temos que ter um exibidor que nos garante a exibio do filme.
AM Foi discutida a necessidade de dobragem ou legendagem, com vista distribuio
e exibio internacional? Essa necessidade foi oramentada?
TV A legendagem est prevista, mas a dobragem penso que no. Tenho ideia de que, se um
filme portugus entrar num dos grandes festivais de cinema, a legendagem automaticamente
financiada pelo ICA, num fundo especial para esse efeito. Mas confesso que no tenho bem a
certeza de como isso funciona.
AM Qual a sua opinio sobre o circuito nacional de distribuio e exibio do cinema
portugus?
TV Primeiro, h cada vez menos salas no pais, e esporadicamente, uma a uma, vo
fechando as portas. Depois, no h uma boa promoo interna, todos os anos perdemos
pblico. preciso tentar descobrir porque que isso acontece. Provavelmente um problema
geral da sociedade, por exemplo, tambm se compra cada vez menos livros. Os livros so
caros, os DVDs so caros, e a internet acessvel. Os jovens esto mais virados para essas
tecnologias. Provavelmente ter que ser por a que temos que investir, para chegar a um maior
nmero que pessoas. Neste momento j h um grande desencontro entre os autores e o
pblico, no vale a pena apontar culpas de um lado ou de outro, trata-se de encontrar pontos
comuns nestas duas estradas. Tambm um pouco a culpa dos realizadores, porque
preocupamo-nos mais com os lanamentos fora de Portugal do que c dentro, valorizamos
mais o exterior que o nacional. Por uma questo de preguia ou desleixo eu prpria falho
muitas vezes, no por mal, mas devia dar mais de mim ao que se faz c dentro.
Hoje dou mais valor aos cineclubes, e aos seus esforos para a promoo e divulgao do
cinema portugus, e ns nem participamos nas suas actividades. So to poucos os que
gostam de ns, que ao menos os deveramos tratar bem. Temos que fazer esse esforo. Ao
exterior, em geral, prestamos mais ateno, tambm acho que o prprio exterior nos presta
mais ateno, veja-se o caso do Pedro Costa. No meu caso, se no fosse a projeco que tenho
no exterior, seria muito mais difcil para mim c dentro. Talvez ns, realizadores, precisemos
de ter as costas quentes l fora para enfrentar o nosso pas. Quando fazemos filmes
obscuros, e se no houver uma proteco do exterior prmios ou boas criticas muito
difcil continuar a realizar com financiamento portugus. Felizmente, o Pedro Costa j no
depende s de Portugal para fazer os seus filmes. Eu ainda preciso bastante de Portugal, mas
com orgulho; gosto do cinema portugus, gosto das pessoas, preciso imenso de Portugal.
Filmes de Teresa Villaverde

Ren Alan
Os Mutantes (1998)
Fico, 113
Realizao: Teresa Villaverde
Argumento: Teresa Villaverde
Produo: Jacques Bidou
199

Som: Vasco Pimentel, Jol Rangon
Montagem: Andre Davanture
Principais actores: Ana Moreira, Alexandre Pinto, Nelson Varela
Prmios e Exibies: Un certain regard Festival de Cannes, prmio ONU no
MedFilmFestival Roma, prmio para melhor filme e melhor actriz no Taormina International
Film Festival, prmio revelao no Seattle International Film Festival, Buenos Aires
International Festival of Independent Cinema
O universo flmico de Teresa Villaverde revela um desejo de libertao, quer pelas
personagens principais, quer pelo contexto em que estas personagens se movem. Alis,
movimento um conceito chave na obra de Villaverde. No s pelos pontos de focagem da
aco, e to pouco pelos movimentos de cmara, mas antes porque a realizadora coloca o
espectador numa posio desconfortvel, fazendo-o querer sair dali, daquele penoso sonho.
Mas a narrativa flmica, e o espectador sabe disso, ento espera pelas personagens, para que
estas encontrem a soluo, o caminho da libertao. Esse movimento, aparece pelo referido
desejo de libertao, num jogo de causa/efeito, e num outro sentido, efeito/causa. Sentimos
esse desejo, e esse movimento, ao longo de todo o filme, desde dos cabelos de Andreia, uma
das trs personagens principais do filme, s incessantes fugas, e rupturas com a sociedade
onde esto inseridos. Mas no s neste filme, que est presente o conceito de movimento e
libertao. Podemos encontrar estas referncias nas principais obras de Teresa Villaverde,
desde do Transe, ao segmento Cold Wa(te)r no filme Visions of Europe, como em gua e Sal
e em Trs Irmos. Por exemplo, em Transe, a personagem principal decide abandonar a sua
terra em busca de um sonho, acabando por sofrer pelas mos de uma rede europeia de trfico
e prostituio. Em Cold Wa(te)r acompanhamos um grupo de imigrantes ilegais, que so
capturados pela autoridade local. Em gua e Sal, h uma serie de encontros e desencontros,
uma das personagens parte por uns dias, e consequentemente, a outra divaga pela regio
acabando por salvar a vida de algum. Mesmo em Trs Irmos, com todo o amor e vontade
que as personagens sentem uns pelos outros, separam-se, h essa necessidade de separao,
desejos que no so saciados. Em todos estes filmes h movimento, h uma necessidade de
mudana, no porque as personagens querem mais ou melhor, mas porque sentem uma
necessidade para se moverem, sentem-se apertadas, e arriscam a prpria vida como no caso
do segmento Cold Wa(te)r. Teresa Villaverde, nas suas narrativas, procura essa libertao, em
personagens que se movimentam numa sociedade que no est disposta a encaixar estes
vultos, por os considerar fruta podre, da vem o ttulo do filme em causa, Os Mutantes, bem
que se poderia chamar Os Mutantes que a nossa sociedade criou e no os quer de volta.
As sementes dOs Mutantes foram cultivadas quando a jovem realizadora andou pelas terras
portuguesas, fazendo uma pesquisa sobre a infncia em Portugal. Inicialmente, este projecto
era para ser um documentrio, mas aps dois anos, a realizadora desistiu. Passado algum
tempo voltou a pegar no projecto, mas desta vez para fazer uma fico. O filme narra a
histria de trs adolescentes, uns que deambulam pela cidade de Lisboa, procurando
sobreviver atravs de pequenos actos criminosos ou de explorao, outros que procuram
apenas uma sensao de liberdade, visto que provavelmente no compreendem este conceito e
muito menos como atingir este fim. Andreia, Pedro e Ricardo, trs personagens que se
cruzam, numa sociedade que no est preparada para os acolher, exemplo disso so as
sucessivas sadas de Andreia do centro de reinsero social, e os encontros de Pedro e
Ricardo com a polcia. No entanto, Andreia tem um objectivo em concreto, procura um rapaz,
os outros dois jovens, simplesmente esto l, como se cada canto da rua ou um casa em runas
fossem uma diviso da mesma casa. No h, neste sentido, uma estrutura narrativa clssica, e
com isto, a dimenso temporal cede perante a dimenso espacial, que carrega o peso do filme.
As personagens esto quase sempre em movimento, ou num comboio, num carro, num barco,
nas ruas a correrem, a saltarem. A montagem acompanha esse movimento, nem sempre o
corte lgico ou racional, mas antes emocional, de acordo com o tom, com o ritmo das
personagens e das situaes. A cmara de Villaverde acompanha tambm essa expresso
emocional. No h metforas como nos filmes de Serguei Eisenstein, os planos e os cortes,
dOs Mutantes, so emocionais, para transmitir uma emoo que a personagem est a sentir,
como os cabelos de Andreia que esvoaam na fora do secador de cabelo, provoca uma
200
sensao de leveza, de liberdade, mas no para relacionar com mais nada, a narrativa
directa, curta.
H poucas personagens a orientar estes jovens, que na pratica esto abandonados, e o
espectador est neste ponto de vista, procurando uma libertao a par a par com eles. Uma
cena que reflecte estas questes, do movimento e da libertao, d-se quando Andreia est no
hospital, de cama, ligada ao soro e o pai desta faz o habitual sermo. Nisto vemos um vulto,
uma mancha branca, que se eleva do corpo de Andreia, como se fosse o esprito da
personagem, e sai do corpo desta, caminhando com uma leveza anormal para a gravidade
terrestre. Este esprito, est coberto com um vestido branco, que esvoaa num vento
inexistente, visto estar a caminhar num corredor do hospital. A cena prossegue, e o esprito
apenas foi buscar um cigarro, acendeu-o e voltou para a cama de Andreia, mas no se
incorporou de volta, antes, encontra-se a fumar um cigarro simultaneamente com Andreia.
Podia pensar-se que a libertao vinha atravs de uma gravidez, a gravidez de Andreia, mas
tal no o caso, as personagens foram contaminadas pelo modo como vivem, e sobretudo,
sobrevivem. A redeno social no possvel, porque como adolescentes que so, a fase de
aprendizagem agora, a fase de se moldarem com a sociedade comea agora, e h muito que
se desviaram dos caminhos que a sociedade prope, esto alterados, esto contaminados, so
mutantes. A rejeio tal, que difcil imaginar uma cena to explcita, como a da me de
Andreia quando esta rejeita a filha, acusando-a de ser incapaz de tomar conta dela quanto
mais de uma criana. A libertao era ilusria, no h libertao, a no ser por parte do
espectador.
Ana Moreira e Alexandre Pinto no tinham experincia em cinema, so estreantes, mas isso
no foi objeco para o reconhecimento do pblico, da crtica e dos festivais, da excelncia
das suas representaes. Este filme veio numa altura de determinao por parte de
realizadores portugueses, determinao em fazer vingar cada uma das suas vozes. Numa
poca de Inquietude de Manoel de Oliveira, onde tinha acontecido um Corte de Cabelo de
Joaquim Sapinho, numa sociedade de Ossos de Pedro Costa, como outras diversas obras,
Sapatos Pretos, Tentao, Em Fuga, culminando com As Bodas de Deus e o Inferno. Era um
Portugal aberto a todo tipo de produo cinematogrfica nacional, um pas que viveu, de 1995
1998, uma excelente estabilidade poltica, econmica, financeira, cultural, um pas que com
a Expo98, abria as portas ao exterior para se mostrar, era uma poca em que se mostrava, sem
medos, onde os realizadores portugueses puderam culminar a longa caminhada da dcada de
80. Com isto, entravamos num novo milnio, onde uma nova vaga de realizadores
portugueses se afirmaram, com vozes diferentes, com necessidades diferentes. Mas a gerao
anterior continuou a trabalhar, como o caso da Teresa Villaverde, e com a mesma
expresso, mas numa altura em que muito coisa mudou em Portugal, e no mundo.
Cold Wa(te)r - Visions of Europe (2004)
Fico, 5
Realizao: Teresa Villaverde
Produo: Franois d'Artemare, Maria Joo Mayer
Som: Vasco Pimentel
Montagem: Andre Davanture
Esta curta-metragem, realizada pela Teresa Villaverde, faz parte de um conjunto de curtasmetragens do filme Visions of Europe. Um projecto, onde foi pedido a diversos realizadores
europeus que expressassem em 5 minutos, e nas artes cinematogrficas, os seus pontos de
vista, tendo por base o estado da Europa actual e o seu futuro, de forma livre, e com um
oramento de 41,000$. No caso de Cold Wa(te)r, a realizadora portuguesa pegou em imagens
de arquivo da RTP, INA e ZDF, e montou um pequeno filme, onde retrata a chegada de
imigrantes costa italiana (presume-se pela lngua), e a sua consequente captura por parte das
autoridades locais. A presena do som das ondas intensa no incio do filme, mas numa
determinada altura, j no se consegue distinguir as ondas, do vento. O vento tambm est
presente, forte, e para se ouvir, tcnicas recorrentes nos filmes da Teresa Villaverde. NOs
Mutantes, tambm h essa presena do som forte, manifestado em vrias ocasies, sendo a
mais marcante, quando vemos e ouvimos, os cabelos de Andreia a voar ao vento pelo secador
201
de cabelo, num plano muito aproximado e com um som muito forte. De novo, uma sensao
de desejo e de libertao, uma nsia de querer ir para um determinado stio, seja ele fsico ou
mental. As personagens procuram, h aco, h movimento, esto irrequietas, mas este destino
geralmente acabam em fracasso, em frustrao, no caso deste filme, isso manifesta-se pela
captura dos imigrantes pelas autoridades locais.
este o estado da Europa da Teresa Villaverde, uma comunidade que no consegue encaixar
todos os seus cidados. A palavra encaixar soa a um termo mecnico, fsico, mas quando
falamos da sociedade, ser ela orgnica? O filme Cold Wa(te)r orgnico, as imagens so
geralmente em cmara lenta, o som das ondas ou do vento est sempre presente, a cmara est
numa constante agitao, pelo facto das imagens terem sido captadas por operadores de
televiso, o que reala a tonalidade emocional deste filme, que muito pouco tem de racional.
No entanto, a autora poder estar a alertar uma situao especfica, e nesse caso, o filme tanto
emocional como racional. O filme no entra em mais pormenores, no entra na vida das
personagens, que neste caso, no interpretam nada a no ser as suas prprias vidas. Podemos
acompanhar o destino destas pessoas nas televises europeias, Teresa Villaverde apenas
reala as emoes atravs da presena de elementos recorrentes do universo temtico da
realizadora.
Transe (2006)
Helder Moreira
Transe a quinta longa-metragem escrita e realizada por Teresa Villaverde. Nela, a
realizadora volta, depois de gua e Sal, a focar-se no destino duma jovem personagem que
acompanhamos durante todo o filme. Ana Moreira interpreta o papel de Snia, uma jovem de
nacionalidade russa que sente que o seu pas j nada tem para lhe dar. Decide ento cortar
com as suas razes e partir, porm, a viagem que empreende reserva-lhe um doloroso conflito
fsico e emocional, no mundo da prostituio e do trfico de mulheres.
Diz a autora: A personagem central deste filme, v o inferno de frente e de muito perto. (...)
Este filme trata de uma parte que desmoronou. Nele, somos introduzidos condio
humana de uma personagem que vai quebrando mentalmente ao longo do tempo, perdendo
contacto com a realidade que a envolve. Tal como o ttulo do filme indica, esta perda de
lucidez da personagem, numa espcie de transe psquico, funcionar talvez como defesa e
fuga s situaes que tendem a surgir-lhe, medida que a sua inocncia se desvanece. Todos
os episdios que se desenvolvem no enredo tendem a fazer degenerar a sua condio.
A estrutura narrativa de Transe enquadra-se no cinema moderno europeu, ou seja, no
obedece s bases normativas do cinema clssico ou de Hollywood, da estruturao de
actos em sequncia de princpio, meio e fim. Em Transe, a personagem principal apresenta-se
como herona relutante, que, imagem da situao comummente associada maioria dos
imigrantes, parte para o desconhecido em busca de uma vida melhor. Contudo, v-se
submetida a circunstncias adversas, s quais vai sobrevivendo, com um anormal
distanciamento emocional, entre o trfico de mulheres, os maus tratos fsicos e mentais e a
solido, que, por fim, daro lugar ao esgotamento da sua resistncia e a conduziro ao
devaneio. Quanto s personagens secundrias, os homens, que manipulam o destino de Snia,
so propulsores das circunstncias que a envolvem.
A preservao, no enredo, da dinmica dos ritos de passagem (separao, iniciao, regresso),
estudada por Joo Maria Mendes (cf. Culturas Narrativas Dominantes o caso do cinema),
est presente, em Transe, na ruptura de Snia com o mundo inicial em que a encontramos.
Para alm da distanciao geogrfica (partindo de So Petersburgo, acabando em Portugal), a
personagem encontra-se, igualmente, longe do estado psquico com que iniciou a aventura. A
condio da personagem no incio do plot, , contudo, pouco perceptvel para o pblico,
exceptuando alguns dados que nos so fornecidos, como o facto de Snia ter um filho sobre o
qual no detm a custdia, a existncia de um suposto namorado com o qual no demonstra
grande afectividade e uma amiga que, provavelmente, a nica pessoa em quem confia.
Do ponto de vista temporal, a autora optou por configurar momentos de ruptura com a
exposio real da personagem de modo a realar a sua profundidade psicolgica e emocional.
Somos levados, por alguns momentos, para o interior do imaginrio de Snia, ficando, o
pblico, privado da localizao temporal. Existem, no filme, momentos em que a fronteira
202
entre fbula e enredo (syhuzet) se dilui, atravs de imagens, no concretas, da sua localizao
temporal e espacial, e da interveno de personagens onricas. Exemplos disso so o incio e o
final do filme, onde Snia se apresenta esvada, fsica e psicologicamente, e onde a aco do
mundo real se funde com imagens e vozes interiores da personagem. Transe conta um
itinerrio trgico com um final aberto. Cabe ao espectador atribuir ao filme um rumo
conclusivo que ir definir a fortuna ou o infortnio de Snia.
gua e Sal (2001)
Helder Moreira
gua e Sal um filme complexo em todos os aspectos, carregando uma forte carga autoral.
No fcil entender a motivao das suas personagens, nem a verdadeira relao entre elas. O
filme conta-nos, atravs de fragmentos de uma fbula, a histria de uma mulher que atravessa
momentos de indefinio a vrios nveis. O seu casamento parece condenado e luta agora com
o marido pela tutela da filha. A sua situao profissional est igualmente ameaada. E surgem
situaes paralelas que envolvem a personagem, directa ou indirectamente, noutros conflitos.
O filme inicia-se com um momento de introspeco da personagem (Ana) que se encontra
sozinha beira-mar. Um sentimento de solido e indefinio. So-nos dados a conhecer,
depois da cena inicial, o marido e a filha da personagem, por quem manifesta sentimentos
opostos: de um lado a relao penosa com o marido, que est perto do fim, por outro a
vontade de manter o contacto permanente com a filha.
Ana decide ficar em Cabanas durante a ausncia da filha, que parte com o pai numa viagem a
Milo, numa suposta visita a familiares, de forma a aproveitar essa ausncia para se focar no
seu trabalho e tentar esclarecer indefinies da sua vida. Neste perodo de meditao de Ana,
surgem novos personagens que iro dificultar a sua introspeco e aumentar a indefinio: um
homem, por ela salvo de atropelamento por uma mota de gua, e com o qual se envolve
relutantemente ao longo do filme; uma amiga com quem partilha as ligaes de um passado
amoroso; um amante platnico que se desloca a Cabanas apenas para a ver; um jovem casal
que se v privado de contacto aps um episdio de extravio de uma criana; e os pais da
jovem que no permitem esse contacto.
Ana comea a sofrer as consequncias psicolgicas do afastamento da filha, que falha o dia
previsto para o regresso de Milo por vontade do pai. Ana decide ento partir para Milo ao
encontro da filha, com o objectivo de a trazer de volta para Cabanas. De volta a Portugal, a
intensidade dos conflitos directos e paralelos aumentam. Absorvem, psicologicamente, Ana
entre a tentativa de ajudar o jovem Alex a reencontrar-se com a sua namorada e o esforo para
esclarecer as suas situaes amorosas. Por fim, o mistrio do desaparecimento da criana
ininteligivelmente desvendado, afastando consigo as contradies que deixam Ana esgotada
ao longo da histria. O final do filme conduz-nos re-identificao com o incio. Ana volta
necessidade de ausncia, para recuperar da densa teia em que se viu envolvida.
Do ponto de vista narrativo, o filme apresenta uma estrutura no convencional, mas adapta a
sequncia separao, iniciao, regresso dos ritos de passagem. A separao d-se com a
partida do marido e da filha em viagem, deixando Ana num mundo de divagao. As novas
tramas paralelas envolvem a personagem em situaes de desapego realidade e de aumento
de tenso. Por fim, assistimos adaptao da transformao diligente que o mundo original
da personagem sofreu.
gua e Sal marcadamente um filme de autor, quer pelo seu estilo narrativo e
cinematogrfico, quer pelo carcter pessoal que a autora lhe imprime. Estilisticamente, um
retrato contemplativo das sensaes da personagem, com prioridade para os intervalos entre
as aces, o que, por vezes, dificulta a inteligibilidade do contedo e do prprio plot.
gua e Sal, de Teresa Villaverde, 2001
203
Margarida Cardoso: Em Portugal pagas equipa

e abdicas do que querias filmar
Entrevista conduzida por Vanessa Sousa Dias e Miguel Cipriano
MARGARIDA CARDOSO nasceu em Portugal em 1963 e viveu em Moambique durante um
perodo da Guerra Colonial (1964-1976). Conclui o curso de Imagem e Comunicao
Audiovisual da Escola Antnio Arroio em 1981, tendo comeado por trabalhar como
assistente fotogrfica publicitria e industrial. Dois anos mais tarde inicia a sua carreira em
cinema como anotadora e assistente de realizao em projectos nacionais e estrangeiros.
Margarida Cardoso realiza em 2004 a sua primeira longa-metragem de fico, A Costa dos
Murmrios, porm a sua carreira tem versado sobretudo na rea documental. Filmografia:
Dois Drages, 1996 cm; Entre Ns, cm,1999; Natal 71, doc, 2000; Com Quase Nada, doc,
2000 (co-real. com Carlos Barroco); Kuxa Kanema, doc, 2003; A costa dos murmrios, lm
fic, 2004, Era Preciso Fazer as Coisas, 2007.
Vanessa Sousa Dias Vou comear por pedir que me fales sobre a tua carreira como
realizadora de documentrios: sentes-te mais prxima desse gnero?, e se sim, porqu?
Margarida Cardoso Toda a minha carreira profissional anterior a ter comeado a realizar
foi de fico: no tinha a mnima ideia do que era o documentrio, nem sequer a nvel de
realizao como que se fazia, nem sequer tinha pensado muito sobre isso e comecei por
fazer curtas-metragens. H uma coisa que define um pouco a minha forma de trabalhar e foi
por causa disso que acabei por vir at ao documentrio: no distingo muito bem os gneros,
tenho uma maneira de trabalhar que me fez afunilar para o documentrio. Sempre me
interessei muito por Histria e por investigao, e vim para o documentrio porque a primeira
coisa que me apetecia fazer era explorar determinadas coisas do meu passado, de uma
Histria que tinha a ver com os meus pais, com a minha infncia, com a Guerra Colonial e
que eram, no fundo, uma coisa misteriosa, como te acontece a ti: h coisas que te atormentam
indefinidamente ao longo da vida, basta pensar na Marguerite Duras que falou sempre da
mesma coisa (e que tinha muito a ver com essa infncia) e foi assim que comecei a fazer
documentrios o Natal 71 foi o primeiro que fiz, antes fiz um para televiso em condies
de produo que quase no se consideram como sendo de documentrio: tinha de montar
cinquenta minutos em dois dias e no havia um grande investimento pessoal.
O Natal 71 surgiu dessa necessidade de fazer coisas para mim. Parte muito, portanto, dessa
necessidade de investigar, ou de pesquisar coisas do passado que me parecem sempre um
grande mistrio (e para o qual sei que nunca obterei resposta, mas pronto): isso que me
move. No Natal 71 tentei perceber um pouco como que o documentrio se fazia e, como s
tinha feito curtas-metragens de fico, senti que havia no documentrio uma coisa que me
perturbava muito o facto de que tudo se joga na montagem, enquanto na fico podemos
andar a rebolar-nos com o guio durante anos, a sofrer imenso sozinhos a escrever aquilo e
depois disso acabamos por ter um guia; no documentrio tudo se resolve e se joga na
204
montagem, e todo esse processo , para quem faz fico, um processo muito doloroso, porque
um processo sem a estrela-guia que vai para todo o lado.
VSD E em termos de ideias: como que nascem as ideias para os filmes?
MC Nascem sempre dessa extrema necessidade de encontrar qualquer coisa. Sou uma
pessoa que tem um universo que, no deixando de ser ntimo, sempre procurou respostas
numa coisa muito mais universal, numa coisa muito mais histrica, uma coisa qualquer que
nos atropela e que nos faz tomar decises fora da nossa ideia de controlo as ideias vm
disso, de explorar essa questo, de explorar ideias com temas mais universais, coisas que toda
a gente pode ler porque so coisas mais emocionais; depois, sempre viajei muito, desde
pequena nunca estive numa casa por mais de ano e meio, e isso tornou-me pouco presa aos
lugares; identifico-me com Portugal e com este lado muito tuga (infelizmente!, mesmo nas
coisas piores), mas no tenho tendncia para fazer coisas muito regionais (estilo Bairro Alto,
ou no-sei-qu, isso no me interessa absolutamente nada) e tenho um problema de
identificao com os lugares, mas a minha questo anda sempre volta da Histria, procurar
na Histria com h grande, a histria de todos, o particular: isso que rege as minhas ideias;
depois disso, umas ideias seguem-se s outras, numa espcie de cadeia que tem muito a ver
com a investigao.
Estou sempre a ler coisas que me interessam para aquilo que estou a fazer (coisas muito
parvas como movimentos maoistas, aquelas coisas que no interessam a ningum!) e isso vaime trazendo ideias que valem para o documentrio como para a fico: agora acabei de fazer
uma fico que ganhou o dinheiro para ser feita, nas Primeiras Obras, e a histria da fico
tem a ver com tudo aquilo que estou a fazer agora nos documentrios.
VSD Os oramentos com que tens trabalhado tm sido suficientes para os teus
projectos?
MC No, sempre uma luta inacreditvel. Na realidade deprimente a questo do dinheiro,
eu sou realista e sofro pouco com isso (sou pessimista e realista): o nico filme que fiz e para
o qual tinha dinheiro foi o Kuxa Kanema e, curiosamente, o dinheiro chegou todo
praticamente depois de o filme estar feito, foi um filme que teve muitas contas e havia alturas
em que acabmos por recusar subsdios porque os produtores j no tinham pacincia para ver
os papis mas realmente o filme teve imenso dinheiro, foi caso nico; muitos dos subsdios
chegaram j eu tinha ido filmar, porque pensei que o Arquivo de Cinema de Moambique ia
arder e que estava muito mal tratado, achava que aquilo no durava mais de um ano.
Quando vocs se pem a fazer um oramento, h muitas discusses em que os tcnicos de
cinema se queixam de que ganham pouco; talvez bastasse dizer-lhes se faz l tu o
oramento, faz l as continhas todas. Pe l quanto que tu comes, quanto que tu ganhas e
depois pe as outras pessoas todas, e depois chegas ao fim e assustador tens um
oramento para gerir uma equipa e o que que acontece com estes oramentos pequenos?
Imagina que tens uma equipa de 30 pessoas no muito 30 pessoas que comem, bebem e
ganham dinheiro para fazer o filme: recebes o dinheiro para pagar isso tudo e depois filmas
um candeeiro comprado na loja do chins por cinco tostes, porque no h dinheiro para
comprar mais nada!
Ou seja, todo o investimento se evaporou, mas, no filme, em vez de teres, por exemplo, a
Helen Mirren, tens a Maria Cachucha em frente de uma cortina de cinco tostes e do dcor
mais barato que encontraste. Houve um investimento enorme para filmar uma verdadeira
porcaria, e na gesto destas duas vertentes que preciso ser muito claro: tu prpria, como
realizadora, tens de dizer no, no vou filmar o candeeiro do chinoca aqui, vou antes abdicar
de maquinaria, se calhar queria fazer alguns travellings mas vou antes filmar com cmara
mo, s que vou mesmo filmar aquilo que quero, e em Moambique.
As pessoas que trabalham com pouco dinheiro so confrontadas com este terrvel paradigma:
garante-se a equipa que vai filmar uns metros de pelcula ou gravar umas cassetes; mas o que
est a ser gravado, o que o dcor, o que a qualidade dos actores, o que a qualidade do
205
guarda-roupa, o que a qualidade da imagem, por isso j ningum se interessa!, e,

infelizmente, no caso de quem trabalha com pouco dinheiro, somos sempre ns que temos de
gerir no me parece que os produtores tenham cabea para isso.
VSD Estava precisamente a pensar que n A Costa dos Murmrios evidente que
houve um investimento muito grande nos figurinos, nos automveis, etc.: temos mesmo a
sensao de que foi investido muito dinheiro para coordenar tudo aquilo.
MC Foi preciso tempo, trs meses de trabalho com a Ana Vaz, mas houve esse
investimento na preparao dos dcors, com uma pessoa a coordenar tudo para termos tempo
de procurar as coisas mais baratas, mesmo a nvel dos dcors (a casa da Helena, por exemplo,
foi um achado). Eu preciso de encontrar pessoas que dispostas a trabalhar nos termos de que
gosto. No me importo de ganhar pouco e prefiro repartir o meu salrio, ganhando menos do
que qualquer outro do plateau , para poder manter-me sempre atenta questo vais filmar o
qu?, sem ter de ceder ao candeeiro do chins.
VSD E por esta altura houve um consultor ou foi a prpria Ana, ou tu, que se
basearam em fotografias ou noutros materiais de arquivo?
MC Baseei-me muito no que era a minha experincia pessoal e no meu gosto pessoal em
relao ao que eram os anos 60; depois a Ana Vaz fez pesquisa e eu tambm (tenho ali
dossiers sobre as coisas que eu queria, como as cores o filme foi todo dividido em cores). Se
repararem, h uma coisa que no custa muito dinheiro e que faz, muitas vezes, o tom do
filme: no a fotografia em abstracto mas, se virem com cuidado (no para se ver), o interior
do quarto muda todo, mudam as cortinas, elas mudam de amarelo para azul mas so as
mesmas, e portanto tudo isso vai mudando o ambiente do filme mas dentro de elementos de
dcor. Aprendi tambm uma coisa com o Wong Kar-wai, que usar o que h de mais barato
num dcor, os candeeiros!
VSD Tens uma ideia que est a ganhar contornos: quanto tempo demora esse
processo, pelo menos at entrares na fase de pr-produo?
MC tudo muito moroso, por vrias razes: gosto do tempo da pesquisa, gosto do tempo
em que no estou a filmar; gosto do tempo em que estou a encontrar coisas, gosto do tempo
em que estou a ler, e saboreio tudo, gosto de ser eu prpria a procurar e no me lembro de ter
ido filmar num dcor que tenha sido procurado por um assistente: procuro tudo (claro que sou
ajudada por outros) e fao todo o trabalho com as pessoas da equipa.
Nos documentrios alucinante porque a investigao de imagens demora sculos e gosto de
ver tudo, qualquer coisa que me possa escapar um terror! No Kuxa Kanema acabei por estar
quase seis meses a ver imagens em Moambique, mas isso ajudou-me. Talvez possamos dizer
o resultado era o mesmo se o fizesse num ms, mas esta a minha vida e decidi curtir
aquilo no me interessa a questo do resultado, ou de fazer mais ou de fazer menos. Claro
que depois, com a idade, se comea a fazer contas e a pensar s posso fazer mais isto ou
aquilo, mas na realidade tambm se tem de assumir o que a vida e o que se como pessoa.
Porque h coisas que escapam: por exemplo, no filme A Costa dos Murmrios, estive para
filmar em anos diferentes e nunca consegui (questes de financiamento; passagem de uma
produtora para outra), ou seja, isso estava fora do meu controlo; mas em geral demoro
bastante tempo, porque gosto de preparar as coisas.
VSD E escreves com algum?
MC Discuto com as pessoas mais prximas e tenho sempre em ateno as suas opinies
(algum que sabe muito de cinema ou o meu sobrinho bilogo, no interessa), mas fao
pesquisa para documentrios e depois, mais perto da rodagem, tento trabalhar com muito
poucas pessoas: por exemplo agora [Agosto 2009] estou a trabalhar s com a Marta Lana
(que est em Moambique), e depois vou fazer uma preparao com ela durante trs meses
antes de filmar: durante esses trs meses, se quiser sair para filmar, tenho tudo: cmara, som,
206
tudo, e gosto disso, de pegar na cmara e na Marta (ou noutra pessoa para fazer a perche). A
fico diferente, mas disso tambm gosto: a temos uma equipa de 70 pessoas atrs e o jogo
esse, no me aborrece nada; mas no documentrio no gosto nada de estar a marcar
filmagens com 15 dias de antecedncia, gosto de ir fazendo a pesquisa e, se me apetecer ir
filmar uma entrevista, poder faz-lo.
A montagem, por exemplo, tambm costuma ser um processo moroso: vejo mil vezes as
mesmas coisas, sou capaz de desmanchar um filme todo depois de ele estar pronto, deit-lo
todo fora e comear a faz-lo outra vez e isso no me aborrece nada: a produo que se
aborrece, porque tem que pagar.
VSD Normalmente acabas por ter mesmo guies ou treatments?
MC Para a fico tenho sempre guies, mesmo que, na montagem, a primeira coisa que
comece por fazer seja desfazer tudo comear logo por transformar a ltima cena na
primeira; a tendncia para comear a desmanchar. No documentrio fao sempre uma
apresentao dos projectos muito cuidadosa e isso ajuda-me muito: sou incapaz de dizer o que
vou filmar mas uma apresentao da ideia mais profunda, do ponto de vista, quase como
escrever uma enorme nota de intenes; sou incapaz de trabalhar com um guio do gnero
Maria sai da casa; plano dela a passar aqui, etc., fao tudo por blocos e tento ter a maior
liberdade dentro desses blocos, por exemplo, agora vamos ficar um tempo com esta pessoa e
vou persegui-la; em suma, como se diz nos documentrios, a nica coisa que nos deve reger
uma palavrinha, isso que rege tudo, o stio onde se pe a cmara; e sobre o que o filme.
, no fundo, uma premissa muito especfica para o documentrio, e isto nunca podemos
esquecer; o resto vai acontecendo.
VSD Sobre a Costa dos Murmrios, de onde surgiu a ideia para o fazer? Leste o livro e
gostaste, foi isso que te levou a fazer uma adaptao?
MC Sempre tive a ideia de fazer uma coisa sobre aqueles tempos e sobre a minha infncia,
e quando li A Costa dos Murmrios estava tudo l: a Ldia Jorge era minha vizinha (ela
morava no 9, ns morvamos no 8, temos uma diferena de idade de 12 ou 15 anos), ela era
uma jovem professora e eu e a minha irm ramos umas criancinhas. Gosto do que a Ldia
Jorge escreve, o ponto de vista dela algo sarcstico, algo doloroso (e identifico-me bastante
com ele). Li A Costa dos Murmrios e achei que estava l tudo o que eu queria dizer, mais
aquilo que no tinha visto, e o que nunca poderia dizer porque era mais nova e no vi muitas
coisas.
Sobre adaptar livremente (e a Ldia Jorge foi muito clara sobre isso): ela nunca quis ver nada,
nunca quis ler nada; ficou claro que no haveria da parte dela nenhuma presso, do tipo
agora tens de fazer isto, e isso foi bom para mim, porque peguei no livro e dei-lhe o meu
toque, dei-lhe o meu ponto de vista e criei uma coisa que tinha mais a ver com a minha
perspectiva, mais infantil.
VSD A adaptao literal ou pegas na obra para a usares como uma plataforma?
MC Peguei no que era para mim a essncia do livro, aquilo que me tinha chamado a
ateno; a partir da no nada literal ou literrio, absolutamente livre. Fui pegando nas
coisas e fazendo uma adaptao algo tosca, coisas duvidosas tentando deixar tudo aquilo de
que gostava, mas h algo esquisito nas adaptaes: se segues as estruturas narrativas e alguns
paradigmas que so aplicveis aos filmes, por mais livres que sejamos, nunca nos livramos
das coisas mais bsicas e aristotlicas nos livros as coisas no so assim: h muitas coisas
semelhantes entre narrativa escrita e a narrativa filmada, mas h muitas coisas que no so
nada semelhantes e a que custa mais. Quando pensamos em adaptao, muitas vezes
pensamos na questo da histria: est l a histria toda ou no est a histria toda? E
pensamos em questes de histria, mas o problema sempre a questo narrativa que a
sucesso em que os elementos so colocados e de que maneira. Nos romances h uma
liberdade extrema, que pouco se aplica aos paradigmas cinematogrficos; A Costa dos
Murmrios era um daqueles romances perigosos, porque to cinematogrfico e tem tantas
207
imagens que naturalmente se sucedem, mas que so difceis de fazer, muito difceis de
encaixar numa narrativa sem tomar opes de fundo terrveis opes que destroem tudo ou
que constroem qualquer coisa que no quiseste.
A Costa dos Murmrios so dois livros: um livro que se chama Os Gafanhotos, que tudo
aquilo que se passa n A Costa dos Murmrios mas ficcionado numa cena de casamento num
s dia, ou seja, poucas horas num terrao; depois acaba essa narrativa muito onrica e comea
outro livro, que se chama A Costa dos Murmrios, e que comea com algum a desmontar o
livro anterior essa pessoa comea com uma frase que est no filme (porque eu achava que
era muito interessante a premissa dessa construo narrativa: Nessa altura Evita era eu) e h
a uma distanciao que eu gostava de tentar criar. Tentei no desmanchar muitas coisas, e
tambm guardar as questes narrativas do livro que me eram mais queridas, mas nas
adaptae h sempre esta questo: ou as coisas so muito lineares na prpria escrita, ou ento,
se pegas num romance como este, que muito complicado a esse nvel (demorei semanas s a
tirar uma storyline daquele livro), tudo se complica: o nvel da essncia do filme, as questes
dos dilogos, tudo isso.
Essa outra questo das adaptaes, os dilogos: as pessoas nos filmes no podem falar como
nos livros; mas a partir do momento em que vais pegar em coisas que so escritas pela voz do
autor e em que as tentas pr em dilogo, entras num sistema muito esquisito, porque os
dilogos partem da construo dos personagens e todos eles tm de ser diferentes!, todos tm
que ter o seu carcter, e isso tambm uma parte difcil; tentei guardar algumas coisas de que
gostava dos dilogos, normalmente so coisas at um pouco caricatas, mas coisas de que
gostava, e depois tentei adaptar todo o resto dos dilogos a esses pedaos.
VSD Escreveste em conjunto com Cdric Basso?
MC Fiz uma primeira parte com ele, sim. O Cdric era extremamente novo e no era
portugus, e tive alguns problemas com isso; ele tambm vem creditado no genrico (por
contrato tinha que ser), mas no foi uma experincia muito agradvel e desisti completamente
disso: no tenho jeito nenhum para trabalhar com ningum a este nvel, trabalho sempre
sozinha e desisti destas colaboraes.
VSD Como nasceu essa parceria?
MC No incio sente-se, antes de comear, uma certa incapacidade de comear as coisas
sozinha. Agora j estou completamente habituada a isso, j passei essa fase, mas quanto a
essa incapacidade de comear as coisas sozinha, verdade que esta colaborao foi boa no
sentido em que quando se trabalha com algum, acabamos por ter praticamente a
responsabilidade de trabalhar: eu tinha mesmo de fazer aquilo e pressionava naquele
sentido. Nesse aspecto bom trabalhar a dois, mas tambm descobri que pressionada por mim
prpria obtenho o mesmo resultado.
VSD Normalmente contactas a produtora em que fase? Na fase em que desenvolves a
ideia ou na fase de escrita?
MC No questiono a relao com a Filmes do Tejo: vou fazendo projectos, apresento-os,
depois apresento-os sozinha para financiamento ou apresentamos em conjunto, conforme a
altura. E tenho projectos com outras produtoras, com a LX|Filmes, a Midas, por exemplo:
normalmente so ideias que esses prprios produtores me apresentam a mim, mas as minhas
ideias apresento-as Filmes do Tejo; a LX e a Midas tm projectos prprios e, ou me
contratam eventualmente, ou me pedem para colaborar neles, sejam documentrios ou fico.
Miguel Cipriano Estavas a dizer que te apresentas s vezes sozinha para
financiamento, mas tens que fazer referncia produtora?
208
MC No, a produtora s para quando vais levantar o dinheiro: escreves uma carta a dizer
qual a produtora que vai tomar conta do projecto, mas podes apresent-lo sozinho, e se o teu
currculo for superior, claro que isso bom, porque no se divide por dois.
VSD Na fase de escrita costumas convocar pessoas da equipa tcnica ou artstica? Vais
falando, por exemplo com o director de fotografia, director de som?
MC No, na parte da escrita no. Na escrita e na investigao, na criao de um conceito,
sou muito fechadona; tenho muitos amigos que fazem ler os projectos quando ainda no esto
prontos, quando ainda no tm uma primeira verso, mas eu sou incapaz de fazer isso at
com os filmes, s mostro os filmes quando digo isto j est tudo mais ou menos, agora
vamos comear a ouvir e depois vamos comear a mexer , em toda essa fase sou muito
solitria, mesmo na fase de pesquisa para os documentrios, que s vezes so fases de
pesquisa enormes, e em que tenho de falar com muitas pessoas, ou em que tenho de ver se h
imagens, etc., fao tudo sozinha.
VSD Quantas verses teve o script da Costa dos Murmrios?
MC Teve trs fases: uma fase onde era aquilo tudo, com muitas vozes off, muito grande,
uma coisa muito pegada ao livro, e lembro-me que dei esse script Ldia Jorge para ler e
ela adorou porque era o livro inteiro. Mas com esse guio no ganhei o subsdio; numa
segunda fase fiz uma coisa que s vezes acontece quando concorremos com os filmes para
financiamento: prefiro escrever um script que parea todo muito direitinho e depois
desmanchar tudo; nessa altura introduzi uma personagem o gordo que escrevia , introduzi
aquilo tudo com uns flashbacks muito modernaos, uma coisa nada interessante, mas
resultava: ele estava hoje a fazer uma investigao sobre a Evita, bem, era uma coisa
praticamente policial, e foi isso que passou nos concursos! A terceira fase foi onde eu,
sabendo que ia fazer o filme, o constru mais prximo daquilo que queria, mas com um
grande desgosto meu que foi: tinha toda uma parte do filme passada no terrao, com
flashbacks e tudo, mas o terrao era construdo em estdio, e no tnhamos dinheiro para o
fazer, por isso abdiquei totalmente dele; acabei por fazer uma mistura: a narrativa de Os
Gafanhotos existia no filme, existia numa espcie de terrao em estdio que era todo com
croma, literalmente falsa mas que eu achava que ia ficar muito bem, uma espcie de Querelle,
estilo Fassbinder, mas tive de abdicar disso por razes de produo. Houve portanto essas trs
fases, a literria, a para ser financiada e, por ltimo, a minha.
VSD E as reprages, como que correm?
MC Fao sempre uma reprage muito grande, que demora sempre muito tempo e por a
que comea a preparao do filme. Os locais, para mim, so essenciais, e tenho tendncia a
jogar muito com eles. Por vezes lano uma s pessoa nisso muito tempo antes das filmagens,
para fazer tudo exaustivamente: algum que, em vez de mim, faz a reprage para o filme.
Para mim importante descobrir aquilo a que chamo o esprito dos lugares, gosto de coisas
que realmente existam; de cenas em estdio tambm gosto, mas tem de haver uma grande
preparao para aquilo existir tal e qual como se fosse real; quando estou a fazer a reprage
tambm gosto de, ao ver os stios e ao ver o esprito que aqueles lugares me trazem, ir
modificando as coisas, ir encontrando logo a pea seguinte para a construo de um
determinado ambiente, mesmo em interiores.
VSD Acabas por levar para a rprage director de fotografia, director de som, etc.?
MC Sim, na preparao final. Normalmente o que se faz (pelo menos o que tenho feito na
minha experincia profissional) o seguinte: tenho uma fase muito grande com algum da
decorao, ou direco de arte, durante trs meses tambm gosto de fazer reprages e
direco de arte sozinha muito tempo, quero dizer, sem o peso do resto da produo e
depois, quando entra o resto da produo, trata-se de comear a tornar as coisas possveis, e
ento que vem o director de fotografia, etc. Gosto de trabalhar com a Lisa [Hagstrand] (com
209
quem tenho uma relao muito boa) e ela tambm ia procurando, ao mesmo tempo, o
dinheiro. Ainda no fiz um filme sem ela, a no ser quando fiz eu prpria a Imagem, portanto
no sei como que me vou dar com outros.
VSD E tens conseguido trabalhar com os actores e actrizes que queres?
MC Sim. Tenho uma predileco pela Beatriz Batarda, com quem quero sempre trabalhar
porque se adapta a muitas coisas. Sou muito esquisita com actores, quero dizer, tenho
dificuldade em gostar dos actores, mas no tenho muita soluo para isso porque, na
realidade, tambm no estou a dizer que me apetece muito trabalhar com pessoas que no so
actores e entrar naquela coisa de tentar trabalhar com amadores a ver se sai dali qualquer
coisa; esse no o meu gnero de trabalho.
Mas tenho alguma dificuldade em estar bem com os actores. Conheo muitos deles, sou
amiga de muitos, mas no empatizo facilmente com as pessoas e tenho a impresso que por
isso que h esta questo dos dcors e dos actores como figuras para mim muito importante
a questo de como que as pessoas ficam, quem que elas so, e isso faz com que tudo se
dificulte muito.
VSD Quanto tempo investes na direco de actores?
MC No tenho feito muita fico at agora, mas o que fao uma espcie de leitura do
guio para ver se a pessoa no tem dvidas sobre a inteno da cena, muitas coisas que no
esto l escritas e que so teis para os actores. Eles podem sentir-se mal com a cena, ou no
gostam de dizer determinadas coisas, etc. No consigo nem tenho o mnimo interesse em estar
a trabalhar com um actor fora do local das filmagens e sem ter a cmara: quando chego ao
local das filmagens sei o que que quero e sei, sobretudo em relao ao esprito daquele
lugar, quais so as coisas que tm que se integrar na imagem, na forma como est filmado;
depois sou incapaz de ensaiar sem estar cmara, portanto, fao sempre cmara at s
filmagens e s saio da cmara quando chega a pessoa que me substitui. Portanto,
normalmente opero sempre a cmara durante os ensaios todos para ver se tudo est bem, as
marcaes todas.
Tenho dificuldade em distanciar o actor da pessoa que est ali vestida naquele local para fazer
determinada cena, mas isso pode ser apenas uma curiosidade, uma caracterstica ou uma
incapacidade minha. Da vem tambm a minha dificuldade em gostar de teatro, tenho uma
dificuldade enorme na pantomima ao vivo; por isso que gosto de espreitar pela cmara,
porque me deprime enormemente a questo da pantomima, de uma coisa que se est ali a
passar, de umas pessoas que esto ali a fazer umas coisas para ns (independentemente de
gostarmos e de ser uma coisa to virtuosa, to difcil e to humana)... atrapalha-me at dizer
chega, fico completamente deprimida , por isso vou tentar corrigir esta minha parte de
horror pantomima, mas assim que trabalho: invisto muito nos ensaios j com a cmara,
antes de comear a rodar.
VSD Costumas ter limitaes ou dificuldades durante as rodagens, algo que no
tenhas previsto anteriormente?
MC Normalmente gosto muito de filmar, corre tudo muito bem e h sempre um bom
ambiente por causa disso; normalmente no sinto grandes dificuldades porque levei quinze
anos de tcnica em cima (estudei Fotografia e foi isso que fiz quando sa da escola), sou uma
pessoa que daqui te pode dizer qual que a lente para filmar o teu olho, ou para filmar daqui
at ali, marco os travellings: tenho grande facilidade nas questes tcnicas e depois fui
assistente de realizao e estive muito tempo em questes de organizao, portanto no peo
nada s pessoas que no devo, quero dizer, tenho a noo de quanto consigo filmar, de quanto
que isto est a dar, qual ser um possvel erro na preparao que me v prejudicar a mim.
Eu prpria tenho as minhas limitaes: gostava sempre de filmar muito mais, de ter mais
tempo. Outra limitao , s vezes, consequncia dos meus scripts serem muito grandes e de
eu filmar muito mais n A Costa dos Murmrios tinha quatro horas de material no final para
pr duas, isto quer dizer que gastei metade a fazer coisas que no iam ficar e vou tentar
corrigir isso no meu prximo filme.
210
A nica vez que me lembro de estar completamente atrapalhada estava tudo em cima da
cama, que era suposto ser a cama do dcor, a rir e a dormir porque no sabia onde pr a
cmara era um dcor que andou ali a enrolar durante tempos, em Moambique; eu no
gostava porque as paredes eram assim, e acabei por escolher uma dizendo aqui posso fazer
alguma coisa, gosto da casa em si, mas a casa era to pequena que a cmara no cabia em
lado nenhum e para fazer o plano foi complicadrrimo, embora no parea nada: a
personagem est na cama com o jornalista mas a cmara est fora da casa, que era o nico
stio onde conseguia entrar.
s vezes tenho atrapalhaes desse gnero raro, sou muito cautelosa, aproveito tudo:
quando fomos filmar para Moambique estava tudo preocupado, mas como eu j l tinha
filmado duas vezes fiz uma lista das coisas que iam acontecer e dei-me muito bem com os
assistentes, passou-se tudo muito bem. Em sntese: gostava sempre de filmar mais. mas como
se no pode pagar horas extraordinrias, cortam-nos.
VSD Na Costa dos Murmrios, h partes em que tens cortinados a baloiar ao vento,
ou aquela parte da caa, de fazer o gostinho ao dedo em que aparece uma rajada de
vento muito violenta: o vento natural ou criado artificialmente?
MC O vento estava escrito: quando eles vo aos flamingos o vento era para ser feito por
mquinas da frica do Sul, mas felizmente naquela altura h sempre muito vento, de tal modo
que na casa da Helena no nos conseguamos ouvir! O vento estava escrito, era como se eles
fossem tambm rejeitados, de certa forma, pela natureza, h qualquer coisa de agreste naquilo
tudo, de inspito, que faz barulho e que inquietante: na casa da Helena foi uma maravilha,
as ventoinhas ficaram guardadas e o sul-africano a comer sandes o dia inteiro; depois desse
dia l vieram as mquinas todas e horrvel, porque aquilo a trabalhar faz mais barulho do
que trs camies a acelerarem, ainda bem que nem sempre foi preciso us-las. Mas, sim, o
vento estava escrito, se bem que a natureza no seja fcil de controlar.
VSD No genrico, em conjunto com o material de arquivo, aparece um plano de Evita
(que depois surge no filme) e nota-se o tratamento da imagem: houve um grande
investimento na ps-produo de imagem?
MC No genrico do incio, todas as imagens so imagens de arquivo, mas no tm nenhum
tratamento em especial, so imagens de colegas do meu pai que projectei e filmei em HD;
depois, esse plano da Evita a andar de autocarro era uma coisa que eu queria integrar mas
tambm no queria que aquilo fizesse um choque ali no incio, e ento demos-lhe um efeito
para que se integrasse um pouco mais nas imagens de arquivo para no ser muito evidente,
para que no aparecesse uma imagem super HD ali no meio.
Houve um grande investimento mas tambm por outras causas: A Costa dos Murmrios foi o
primeiro filme que foi totalmente gravado em HD e passado para pelcula na Tbis, e isso
nunca tinha sido feito. Filmar em HD foi uma maravilha, mas ao nvel de produo no h
nenhuma vantagem: caro, h mais fios, mais monitores e s vezes mais complicado do que
o 35mm. Mas para o realizador no h nada melhor fazes os takes que quiseres, o custo no
tem significado nenhum (uma cassete custa 100 ou 200 euros, e tem 40 minutos ou uma hora,
portanto incomparavelmente mais barata do que os filmes).
Hoje em dia toda a ps-produo digital e nessa altura, na Amrica, por exemplo, j h
muito tempo que se filmava digitalmente e depois se passava tudo para pelcula; na altura j
tnhamos uma pessoa que fazia isso tudo, que tirava da imagem microfones que
eventualmente tivessem em campo; os flamingos so postos, no esto l. J havia montes de
coisas que se podiam fazer digitalmente, e aproveitei tudo isso. At h uma cena caricata que
vocs no sabem, mas no ltimo plano, quando o flamingo levanta voo, antes de levantar voo
faz coc, o que no era muito romntico para a ltima imagem, e ento l ficou o rapaz (a
quem chamavam vrios nomes) durante uma semana a apagar, frame a frame, o coc do
211
flamingo e todos estes investimentos no custaram nada porque eles l na Tbis estavam,
ento, a experimentar.
VSD E os gafanhotos?
MC Os gafanhotos no tm nada de digital porque ningum sabia como fazer aquilo
digitalmente. Copiei o filme do Terrence Malick, Os Dias do Paraso, onde h uma praga de
gafanhotos gigantesca, e ali eles fizeram tudo com palhinhas foi o que fiz: as palhinhas
so cortadas e depois, com as mquinas de vento, so atiradas; no Malick passa-se tudo nas
plancies e eles at fazem aquelas nuvens, mas isso j digital.
VSD Durante a montagem tens de prescindir de material que filmaste ou sentes que
ficou material em falta? E outra questo: a montagem feita logo depois de o material
ter sido filmado?
MC Fao-a sempre depois de o filme estar filmado; tambm no gosto de ver as rushes,
nunca vejo, nem no documentrio, s vejo tudo no final. Tanto para o documentrio como
para a fico. Se, a nvel tcnico te dizem est ali uma coisa a mais tens que repetir; por
vezes pedi para repetir cenas sem nunca as ter visto s vezes h uma porcaria, mas no
pelo facto de ver que vou achar se d ou no d: se no me sinto confortvel com aquilo, no
dia a seguir tenho de repetir. Gosto de, no fim, ter todo o material ali e ver tudo de seguida,
exaustivamente ento no documentrio essencial, e na fico tambm bom fazer isso.
Ento sim, vs o que pode sair dali porque tens que redireccionar o teu olhar para alguma
coisa. Pensas: a tua inteno foi fazer x, mas agora o que tenho isto, e com isto que vou
trabalhar, no com mais nada; gosto de fazer estes resets de cabea, e fao isso na fico
tambm, tento ter espao para pensar este o meu material, e agora? Se calhar o filme pode
no comear onde tinha pensado, etc., e ento comea tudo outra vez.
Fao sempre a montagem depois e muitas vezes tenho a sensao absoluta de que meti os ps
pelas mos e que me falta alguma coisa. Quanto a desfazer-me de material, adoro a fase em
que se deita fora aquilo de que se gosta, sinto um grande alvio quando sei que estou apegada
a determinado material ou a determinada cena porque tenho uma relao afectiva com ela
(acho que genial por causa do actor, ou do dcor, ou de outra coisa, e mais ningum acha)
por isso tento dizer logo s pessoas digam l se isto vale alguma coisa ou no. Se as pessoas
dizem no!, sinto algum alvio ao desfazer-me daqueles apndices: gosto de me desfazer do
material e de ver as coisas a ficar limpas, a ficarem mais leves.
VSD Dizes que por vezes, ao veres o material filmado, percebes que no podes
comear o filme da forma como tinhas pensado: durante a montagem reescreves o
guio?
MC No, isso faz-se tudo na montagem, fcil criar diferentes verses. No documentrio
comeas por uma determinada coisa claro que falas com a pessoa que est a trabalhar
contigo, e na montagem o Pedro Marques tem sido o meu brao direito ( a pessoa que me
tem acompanhado mais: damo-nos bem, h ano e meio passmos oito meses fechados num
cubculo a que chamvamos a Toca, a fazer vrias coisas, a montar A Batalha de
Aljubarrota, a juntar dinheiro para fazer mais no sei qu, ficmos ali oito meses sozinhos
num cubculo, e nunca nos damos mal, nunca nos fartmos); conversamos sobre a narrativa
que o filme ir ter e vamos tentando vrias verses; muitas vezes acabo por trabalhar como no
documentrio, montando, no por ordem, mas por blocos e sequncias que fazem um certo
sentido juntas. mas no se volta, nunca mais, a pegar no papel; e alguns dilogos, por
exemplo, so montados em off .
VSD Lembro-me da situao dos amantes e da roleta russa: aparece uma imagem do
Lus, no final, quando ele est na praia; e do amante da Helena, tambm existem
imagens?
212
MC No, no existem, nunca filmei o atirarem-no ao mar nem o levarem-no para longe.
engraado perguntares, porque pensei muito se iria filmar isso, e gostei muito da cena do
barco que aparecia.
VSD H algum making of d A Costa dos Murmrios?
MC No h, nunca se fez; havia umas imagens feitas pelo Joo Montalverne o director de
produo e depois a Atalanta, para editar o dvd, pegou nelas e montou-as. Nunca o vi, nem
nunca vi isso, nem nunca vi a entrevista.
VSD E nunca pensaste em encomendar um making of? E costumas considerar outros
materiais promocionais?
MC No, no pensmos fazer nada disso porque a produo j era to complicada, as idas
para Moambique, as restries: como estvamos com muitos problemas deixmos isso de
parte. At em relao a cartazes houve uma grande falha: no havia fotografias de cena e
ento pegou-se numa imagem digital, HD, e a Atalanta decidiu-se por aquele cartaz que
odeio, parece que a Evita levou com um raio na cabea. Tenho ali uns trs ou quatro muito
melhores, e um chegou a ser feito para o festival de Veneza, mas toda agente o achou muito
soturno. Na parte promocional, a Atalanta tem o direito de fazer tudo o que quer, mesmo o
trailer, porque tambm nunca gostaram muito do meu (era muito grande). Hoje deve ter-se
mais cuidado com os materiais promocional, porque nos dvds, por exemplo, esses materiais
vm com o filme, e as pessoas vem aquilo tudo como um conjunto.
VSD Os materiais promocionais que vo sendo pensados costumam entrar j no
oramento, so considerados juntamente com o projecto, filmagens?
MC No sei... h uma coisa que se chama apoio distribuio, e normalmente os filmes
concorrem todos a esse apoio; um subsdio parte, tem a ver com a distribuio, e o
dinheiro de tudo o que promocional tem a ver com a distribuio, no tem a ver com a
produo. O que acontece em Portugal que, infelizmente, os filmes no encontram
distribuidor nem exibidores e ento a prpria produo que faz a distribuio do filme,
alugam a sala, etc., ela faz tudo. Mas penso que esse dinheiro sempre contabilizado
parte, como outro subsdio.
VSD Na ps-produo, quando falas com as produtoras sobre a distribuio e
exibio, pensam na dobragem e na legendagem?
MC Isso contabilizado logo, tudo quanto so tradues, legendagens, bandas
internacionais, porque muito raro arrancares para um filme como A Costa dos Murmrios
sem teres um apoio internacional qualquer: normalmente tens que traduzir tudo para os
festivais, fazes uma mistura com a verso portuguesa e depois fazes automaticamente uma
banda internacional que fica disposio de quem quiser comprar o filme.
VSD Qual a importncia que atribuis aos festivais? Acha que so bons veculos para
promover os filmes portugueses, por exemplo?
MC H festivais interessantes e outros nada interessantes. Os festivais so mais centros de
contacto para os produtores; o filme est dentro de um crculo de amigos, de determinadas
afinidades e isso pode ser muito importante lembro-me, por exemplo, dos festivais de
documentrios: conheo toda a gente de todo o lado, e isso tem importncia. Em relao
divulgao das coisas, quando um filme est em competio, pode ser bom para a distribuio
dizer este filme esteve em Cannes, mas a nvel de espectadores e de divulgao, tenho a
impresso que no faz diferena nenhuma.
Os festivais contam pelas afinidades que podem ser criadas, ou que j existem na altura do
festival, mas pode ter-se uma ptima distribuio sem se passar por eles. Os festivais tm
importncia porque eles prprios existem dentro disto que estou a dizer, significam que
213
pertences a determinado clube e que foste escolhido por determinado grupo de pessoas, e isso
uma garantia; depois, os nossos currculos so pontuados pelos festivais onde vamos, e
disso depende o facto de se ser subsidiado ou no; posso ser subsidiada por causa daquele
dcimo de ponto porque fui ao festival x: faz parte do esquema absurdo que temos no ICA.
Estou desconfiada em relao cinematografia portuguesa e em relao ideia de conjunto.
Ainda agora fui Arglia e tenho imensa vergonha, tentei perceber o que que era o cinema
argelino, os cineastas do Chipre, e com o cinema portugus passa-se o mesmo, no temos de
ter iluses em que quiser em relao a isso, e no faz mal a ningum.
VSD Tens trabalhado com equipas estrangeiras?
MC Trabalhei com a Lisa, que sueca; trabalhei na montagem com franceses, uma
brasileira, um ingls, e mesmo nas prprias equipas tambm h por vezes estrangeiros, mas
so pessoas com quem tenho grande afinidade, como a Lisa, ou ento so todos esses
franceses que vm com as co-produes.
VSD E sentes que isso tem sido bom a nvel de troca de impresses sobre as formas de
trabalho, sobre a forma como se trabalha em Portugal e dentro de equipas estrangeiras?
MC Quando trabalhava como assistente de realizao, 80 por cento dos filmes que fiz
foram filmes estrangeiros, portanto sempre trabalhei muito com estrangeiros e com mtodos
diferentes. Em Portugal, a indstria cinematogrfica foi criada em cima de um gnero que
era o telefilme francs: foi isso que nos fez crescer a todos, essa a matriz e uma matriz
muito perigosa, que foi sendo desfeita essa matriz dos filmes franceses foi uma desgraa,
ficou tudo s a trabalhar assim, e depois as coisas foram-se recuperando e tinham coisas boas
que depois tornavam-se eficazes, mas tornavam-se to eficazes que tu como realizador
estavas dez minutos a olhar para o teu dcor sem saberes o que ias fazer, e s tantas tens a
equipa atrs de ti a dizer no sabe o que vai fazer, e isso horrvel. Mas ns no somos
mquinas, ningum est ali para fazer o filme como uma mquina...
As influncias estrangeiras foram sendo diversas: os espanhis trabalham bem, tm alguma
forma de produo parecida com a nossa mas mais eficaz; depois, na frica do Sul, tambm
trabalhei com sul-africanos eficazes e pragmticos, um pouco como os americanos. Trabalhar
com estrangeiros traz sempre coisas novas, mas o interesse depende do que que traz. Tem
menos a ver com ser estrangeiro e mais com o modelo de cinema que se tem na cabea, o
modelo de produo e ns fomos formatados pelo pior que h.
VSD No documentrio Com Quase Nada o genrico diz que a realizao de Carlos
Barroco, mas de foi uma co-realizao contigo, certo?
MC Sim, foi completa. Na realidade todo o processo me aborreceu porque o Carlos Barroco
no , realmente, um realizador, eu e a Lisa acabmos por fazer imensa coisa. A ideia era
dele, mas foi uma co-realizao total e completa.
VSD A Batalha da Aljubarrota um documentrio, uma fico?
MC uma fico, uma longa-metragem, e uma coisa para um museu portanto tem um
formato que no se aplica a nada em baixo tem um livro que se abre, tem muitos efeitos
digitais, tudo o que so exrcitos, etc. Foi um desafio fazer este projecto porque, se por um
lado (confesso) pagavam muito bem e eu vinha de uns anos muito maus, e como era com a
Filmes do Tejo no me aborreci nada , por outro era divertido fazer a batalha, muitas
multiplicaes de multides, tudo feito digitalmente. H dois ecrs mas havia um terceiro,
virtual, que no pde existir, ou no funcionava. uma instalao para um museu, no tem a
possibilidade de passar em mais lado nenhum, uma coisa com um formato muito especfico.
VSD Preferes filmar em digital?
214
MC Se tivesse dinheiro filmava tudo em pelcula, quero dizer, se isso fosse equilibrado
filmaria tudo em pelcula e depois faria tudo em ps-produo digital. Filmaria tudo em
pelcula, continuo a achar que na pelcula a imagem infinitamente melhor.
Hoje em dia temos aquelas cmaras que agora toda a gente comprou a correr, todos os
produtores, por exemplo a Red One que consegue ter uma qualidade muito semelhante da
pelcula, a profundidade de campo assemelha-se, e tudo isso mas eu s filmaria em pelcula
se no desequilibrasse o meu paradigma, quer dizer, se pudesse repetir as takes que preciso de
repetir. Com a chegada desta cmara, da Red One e no sei que mais, tudo isso vai ficar mais
acessvel e penso sinceramente que a pelcula vai desaparecer.
Os filmes de Margarida Cardoso

Vanessa Sousa Dias
Natal 71 (2000)
Documentrio, 52
Realizao: Margarida Cardoso
Argumento: Margarida Cardoso
Produo: ICAM/RTP; Lapsus + ARTE (Frana);
RTBF (Blgica); Maria Joo Mayer e Franois
dArtemare (Filmes do Tejo)
Direco de Fotografia: Lisa Hagstrand
Direco de Som: Pedro Figueiredo e Jos Barahona
Montagem: Pedro Ribeiro e Anne Brotons
Distribuio: Midas Filmes
Prmios: Melhor Documentrio Portugus XI Encontros Amascultura de 2000.
Festivais: Docs Barcelona (em representao de Portugal); Festival International de
Programmes Audiovisuels (em competio; 2001); Prix Europa Berlin; Fabiofest (Praga);
International Public Television Conference (Roterdo; em competio em 2002)
Natal 71 , em larga medida, uma ponte de entrada na carreira cinematogrfica de Margarida
Cardoso: se por um lado foi um filme que lhe permitiu explorar o campo do documentrio (1),
gnero no qual viria a desenvolver a maioria dos seus projectos, tambm uma primeira
tomada de posio face ao princpio que orienta os filmes que merecero aqui a nossa
ateno: Sempre me interessei muito por Histria e por investigao, e vim para o
documentrio porque a primeira coisa que me apetecia fazer era explorar determinadas coisas
do passado, de uma Histria que tinha a ver com os meus pais, com a minha infncia, com a
Guerra Colonial (2).
A ideia partiu da conjuno de vrias pulses parte delas acima descritas e da descoberta
do LP em vinil Natal 71, em casa do pai, militar na reserva. O LP, homnimo do
documentrio, foi um disco oferecido por iniciativa do Movimento Nacional Feminino, aos
militares que se encontravam na guerra do Ultramar. Embora a realizadora afirme que na
montagem se foi perdendo o pendor poltico e histrico privilegiando-se, por oposio, a
experincia individual e sentimental (3) , aquilo que mais e melhor delimita o documentrio
em questo remete para o contedo informativo do mesmo e especialmente para a denncia
do desfasamento entre a imagem difundida pelo Estado Novo e a realidade vivida pelos
militares e pelos artistas. O LP teve como resposta a gravao clandestina da cassete
Cancioneiro de Niassa, um grito de revolta e de descontentamento este ltimo torna-se
um objecto mais puro e mais prximo das dificuldades sentidas no Ultramar, contrastando
com a leviandade e falsa ingenuidade de Natal 71.
O documentrio composto por segmentos do livro Os Cus de Judas, de Antnio Lobo
Antunes, lidos em off (Rogrio Samora recita passagens), entrevistas a informantes
privilegiados e imagens de arquivo da RTP1, que vo sendo manipuladas e projectadas na tela
ou vistas na Steenbeck.
Com Quase Nada (2000)
215
Documentrio, 55
Realizao e Argumento: Margarida Cardoso e Carlos Barroco
Produo: Novo Sculo - Continental Visual, RTP e
Videoteca Municipal de Lisboa
Produtora: Nadia Baggioli
Direco de Som: Carlos Alberto Lopes (misturas)
Montagem: Fernando Carrilho e Margarida Cardoso
Distribuio:
Prmios: Melhor Documentrio Vdeo, pelos Caminhos
Cinema Portugus, em 2001; Prmio Valorizao de
Resduos, Cine-Eco Seia (2001)
Outras nomeaes: Meno Honrosa do Jri e da
Federao Portuguesa de Cineclubes XII Encontros
Amascultura.
O documentrio Com Quase Nada, co-realizado por Margarida Cardoso e pelo especialista
em brinquedos Carlos Barroco, apresenta-nos uma imagem da infncia vivida em Cabo
Verde, que procura promover um olhar atento e curioso em torno dos brinquedos que as
crianas cabo-verdianas criam com poucos meios e com as prprias mos. Nas palavras de
Margarida Cardoso, o documentrio versa [sobre] aqueles brinquedos feitos pelas crianas
de Cabo Verde a partir de materiais muito rudimentares, como latas, arames, paus E aquilo
feito de uma forma muito ingnua que reflecte a noo de liberdade dessas crianas (4).
Para evidenciar o engenho dessas crianas, os realizadores introduzem nos minutos finais do
documentrio uma entrevista a um rapaz que vive em S. Tom (e que vir a comentar que
So Vicente a sala de visitas e as outras [ilhas] so quintas): este entrevistado funciona
como embaixador do ocidentalismo em Cabo Verde e, mediante um sentido valorativo que
sobressai pela justaposio de informaes concentradas durante o documentrio, aponta para
a possvel perda de liberdade associada vida nas cidades (aliada ao poder de compra,
pluralidade de estmulos e de oferta: a ttulo de exemplo, a televiso surge no lugar de uma
mquina diante da qual as crianas perdem capacidade de discernimento ou de resistncia; os
horrios e ocupaes delimitam o tempo no deixando margem de manobra para a
espontaneidade).
As questes acima descritas so, por um lado, abordadas junto das crianas (quem so e como
ocupam os seus dias) que se apresentam, em off, enquanto as vemos brincar ou a sorrir para
a cmara e, por outro, por uma seleco de informantes privilegiados (um professor, um
arteso, uma contadora de histrias e um msico) que so entrevistados e filmados nas suas
actividades.
Kuxa Kanema O Nascimento do Cinema
(2003)
Documentrio, 52
Realizao e Argumento: Margarida Cardoso
Produo: Filmes do Tejo, ICAM/RTP; Lapsus +ARTE (Frana); RTBF (Blgica)
Coordenao de Produo: Magda Ferro, Emmanuelle
Koenig, Vronique Marit
Cmara adicional: Karl Sousa (Moambique), Dib
Lutfi (Brasil), Miguel Sales (Portugal)
Misturas: Patrick Sigwalt
Montagem: Isabelle Rathery e Timothy Miller
Distribuio:
Prmios: Festival Caminhos do Cinema Portugus Melhor Documentrio de Televiso
Nomeaes: Award of Best Use of Footage in a Factual Production 1a edio dos FOCAL
(Federation of Commercial Audiovisual Libraries) International Awards
Festivais: FID Marseille 2003 Competio Internacional; DocLisboa 2003; Its all true
2003 O Estado das Coisas; Festival Internacional do Filme de Amiens; tats Gneraux du
Film Documentaire 2003 Ces Films qui nous Regardent; DOCS Barcelona Workshop;
216
Rencontres Internationales du Documentaire de Montral official selection; New York

African Film Festival 2005; Encounters South African Documentary Festival (2004);
AMAKULA KAMPALA International Film Festival (2004); Festival Cinema Africano 14a
edizione (Milo, 2004), Journes Internationales de Carthage (Tunsia, 2004); Festival Images
Mouvementes seco Journalistes la chane (2004); Rsistances 2004 seco
Mdias sous influence; Lasalle 2005 seco Mdias nos illusions perdues
A criao de Kuxa Kanema (O Nascimento do Cinema) parece estar em estreita ligao com
Natal71 est novamente em causa a curiosidade histrica e a evocao do passado da
realizadora, que viveu em Moambique at aos 12 anos. Estamos tambm diante de um
exerccio que pretende preservar a memria e dar a conhecer algumas das faces ocultas
associadas a episdios da Histria.
Entramos no universo do documentrio atravs da contextualizao histrica, social e poltica
em que o jornal cinematogrfico Kuxa Kanema foi criado, dando-se especial enfoque aos
acontecimentos polticos liderados por Samora Machel, que entendeu o cinema como uma
ferramenta de propaganda e de esbatimento de fronteiras entre classes sociais (5). A recmindependncia de Moambique rapidamente ameaada pela Rodsia e pela frica do Sul
que pretendiam derrubar o governo socialista, algo que o jornal cinematogrfico se preocupou
em expor (surgindo no documentrio imagens de arquivo referentes aos massacres), mas a
morte do cinema estava iminente: a partir da morte de Samora Machel deixa de haver
investimento na produo cinematogrfica e isso dita o seu fim. Kuxa Kanema ressalva assim
como que uma curiosa gradao e progresso dramtica, precisamente pela articulao entre
estes dois movimentos.
Verifica-se uma preocupao fundamental em articular imagens de arquivo (projectadas e
filmadas ou passando no ecr da Steenbeck) e entrevistas aos membros do ncleo fundador do
jornal e ao realizador Ruy Guerra: um dos exemplos que podemos citar precisamente a
sequncia de planos do INC (Instituto Nacional de Cinema), de alas abandonadas e
esquecidas, que surge precisamente quando um dos entrevistados comenta o fim da
importncia atribuda ao cinema e ao jornal Kuxa Kanema. Para alm das breves referncias
ao trabalho de som (sobreposio de vozes das entrevistas em imagens de arquivo;
recorrncia a sentidos nas frases que abrem para a introduo de imagens), o filme pautado
pela ausncia de msica extra-diegtica.
Ainda que Natal 71 e Kuxa Kanema se debrucem sobre temticas muito especficas que,
aparentemente, comunicam com um pblico bastante restrito, so filmes que ganham
relevncia do ponto de vista histrico e informativo, no apenas para a Histria da frica do
Sul, mas tambm para a Histria da Humanidade (6). Pensemos, a este respeito, que as
entidades que financiaram este projecto tinham j financiado Natal 71 (7), filmado dois anos
antes, e que o documentrio presentemente em anlise teve uma projeco massiva no
panorama do cinema documental portugus: no artigo de Clementine Mouro-Ferreira que se
dedica anlise do sucesso de Kuxa Kanema, Receita para uma Distribuio Internacional,
publicado na Docs.pt (2005), a autora sugere que o tema (8) e a criao de uma rede de
financiamento e de distribuio (9) esto na base da recepo massiva que o filme conheceu:
entre Abril de 2003 e Novembro do mesmo ano o filme foi seleccionado para oito importantes
festivais de cinema documental, algo que rapidamente o catapultou para festivais dedicados
mostra de outros gneros.
A Costa dos Murmrios (2004)
Argumento: Margarida Cardoso e Cdric Basso
Produo: Filmes do Tejo; Les films de laprs-midi; Network Movie; ZDF (Alemanha)
Produtora: Maria Joo Mayer
Direco de Som: Carlos Alberto Lopes
Montagem: Pedro Marques
Direco Artstica: Ana Vaz
Actores principais: Beatriz Batarda, Filipe Duarte,
Mnica Calle, Adriano Luz
217
Distribuio: Atalanta Filmes

Prmios: Prmio Cineclubes no Festival de St Maria da Feira de 2004; Trofu Andorinha
2005, pelo Cineport 2005, nas categorias de Melhor Actriz (Beatriz Batarda), Melhor
Direco Artstica (Ana Vaz) e Melhor Msica (Bernardo Sasseti); prmio especial do jri
internacional Festival Internacional de Mannheim (2005); Caminhos do Cinema Portugus
2005 - Meno
Especial
Outras nomeaes: Meno Especial nos Caminhos do Cinema Portugus, em 2005;
Outros Festivais: Festival Internacional de Veneza (2004) - seco Giornate degli Autori;
Festival do Rio (2004); Festival de Roterdo 2005 - Cinema of the World Time&Tide;
Chicago Latino Film Festival (2005); Chicago Latino Film Festival (2005); ST. Paul's
International Film Festival 2005; Mostra de Cinema Ibrico Dmelft (2005); Open Doek
FilmFest (2005); Durban International Film Festival (2005); Melbourn International Film
Festival 2005: Emergence Women Filmmakers; Quinzena de Cinema de Macau'05 Centro
Cultural de Macau: apresentao; IMARgens 2005: Festival de Cinema de Cabo Verde competio
A Costa dos Murmrios vai de encontro importncia que Margarida Cardoso atribui
memria, histria pessoal e ao enquadramento das vivncias ntimas num contexto maior:
Sempre tive a ideia de fazer uma coisa sobre aqueles tempos e sobre a minha infncia, e
quando li A Costa dos Murmrios estava tudo l (), o que eu queria dizer, mais aquilo que
no tinha visto, e o que nunca poderia dizer porque era mais nova e no vi muitas coisas(10).
As filmagens decorreram em Lisboa e em Moambique, com os actores que pretendidos,
tendo a realizadora assumido uma postura activa na gesto do oramento com vista a garantir
uma qualidade satisfatria dos elementos que iriam aparecer nos planos (11). Destaca-se no
filme uma possvel evocao do cinema de Wong Kar-wai, no apenas pela similitude nos
mtodos (iluminao natural e que se apoia nos elementos do dcor), mas tambm por uma
atmosfera que podemos identificar nas obras deste realizador (12).
A primeira longa-metragem da realizadora uma adaptao do romance homnimo de Ldia
Jorge e assenta numa espcie de fuso entre os dois volumes que constituem a obra: na fico
escrita e realizada por Margarida Cardoso (13), a voz off da narradora (a prpria Evita, num
relato que evidencia uma postura distanciada e analtica face a acontecimentos posteriori)
estabelece uma ligao entre uma imagem onrica (o casamento no terrao, um episdio do
livro Os Gafanhotos) e a aco presente. Nos finais dos anos 60 Evita encontra-se em
Moambique para casar com Lus, estudante de matemtica que cumpre servio militar: Evita
uma mulher na casa dos 20 anos, discreta mas inconformada, que se apercebe de que o
marido se tornara uma pessoa diferente daquela por quem se apaixonara. Diante desse
enigma, a protagonista no poupar a esforos para desvendar os acontecimentos que
modificaram o marido ao ponto de este se ter tornado irreconhecvel aos seus olhos.
Da colaborao entre realizao e direco artstica surge uma atmosfera que est em perfeita
consonncia com a aco, com a interioridade das personagens e com os espaos envolventes.
O prprio tom e ambiente do filme so criados pelos tecidos esvoaantes bem como os
padres e cores dos mesmos , pelo suor dos corpos, pela presena constante de ventoinhas,
pela individualizao dos figurantes (cada qual vestido e penteado a rigor, com adereos de
poca): o somatrio destes elementos resulta num dos trunfos do filme, na medida em que nos
apresentada uma dimenso tctil onde impera a elegncia, o glamour ou mesmo uma
sensualidade blas (Wong Kar-wai novamente?). Ao mesmo tempo reconhecemos a forma
como os elementos da Natureza se edificam como antagonistas de Evita: para alm do calor
ameaador, que nunca acaba, o vento (14) ruge, violenta os corpos e as almas, tornando o
mundo inabitvel e inspito.
O trabalho sobre o som procura reforar os contedos do drama: tenhamos em considerao o
episdio da caa e a opo por tornar audvel o som dos tiros nos planos de Evita e de Helena,
imediatamente seguidos de msica extra-diegtica. Este o momento em que se d o
despontar da conscincia da protagonista em relao face oculta de Lus.
Era preciso fazer as coisas (2007)
Documentrio, 52
218
Produo: Filmes do Tejo

Produtores: Maria Joo Mayer e Franois dArtemare
Direco de Fotografia: Margarida Cardoso
Direco de Som: Margarida Cardoso
Montagem: Pedro Marques
Distribuio: Filmes do Tejo
Prmios: Grande Prmio para Melhor Longa-Metragem seco Competio Nacional do
DocLisboa (2007); Prmio Midas para melhor filme portugus presente no festival
[DocLisboa2007]
Festivais: Famafest 10 Festival Internacional de Cinema e Vdeo de Vila Nova de
Famalico (2008)
Era Preciso Fazer as Coisas acompanha uma equipa de actores desde as primeiras reunies
at noite de estreia: trata-se, portanto, de condensar as etapas do trabalho dos actores e do
encenador, um trabalho de bastidores que se d num espao onde o espectador no intervm
(15).
A pea O Tio Vnia de Anton Tchekhov serve de mote para a entrada na abordagem que
realmente interessa realizadora: mais do que a forma como decorrem os ensaios e as etapas
da elaborao de um espectculo teatral, Margarida Cardoso lana um olhar intensivo sobre
os pensamentos e desabafos dos actores e encenador, potenciando um plano de leitura que
reflecte a dimenso intimista de um processo de criao artstica.
Relativamente estrutura, o documentrio comea com ensaios/reunies preliminares em que
so esboados os principais eixos do conto O Tio Vnia, estendendo-se a todas as etapas que
dizem respeito ao trabalho de preparao: concepo de cenrios e do guarda-roupa, ensaios
dos actores, exerccios de relaxamento e de voz, caracterizao, entre outros. A realizao
opta por inserir os relatos pessoais dos actores e do encenador em off, em tom de dirio
falado: durante boa parte do documentrio, a cmara vai centrando, acompanhando ou
fechando o plano sobre o corpo ao qual corresponde a voz em off.
A cmara no intervm, quase como se no existisse, sobrevivendo a sensao de
invisibilidade desta e, consequentemente, de que as dinmicas interpessoais decorrem
exactamente como decorreriam se no fossem observadas por um elemento estranho quele
espao, sem presses nem influncias. No final do documentrio surge um momento de
ruptura com a discrio da cmara: encenador, actores e actrizes, surgem em ambiente de
entrevista formal e discursam. Durante o documentrio a relao com a cmara apenas
assumida/evidenciada nos momentos em que surge um narrador (no mencionado a
propsito da estrutura mas que enceta uma referncia pea de Tchekhov) e a partir desse
momento conclusivo, quando se fala da estreia, as vozes em off so abandonadas todo o
processo de construo de personagens, de preparao, dado como concludo, e a estrutura
adoptada na montagem refora esse sentido: o processo de criao artstica como caminho
individual e de clausura que ser, a seu tempo, revelado ao pblico.
Notas do texto
2. Idem.
3. O resultado () perdeu a inteno inicial que era mais poltica e mais histrica. A pouco e pouco fui
eliminando os ideais e as coisas que diziam sobre Salazar. in Correio da Manh, 19 de Junho de 2000, entrevista a
Margarida Cardoso por Isabel Faria.
4. Idem.
5. Algo que funcionou em certos moldes. O documentrio enuncia a visita de Jean-Luc Godard a Moambique e o
interesse que este demonstrou em dar cmaras ao povo, para que pudessem fazer os seus prprios filmes, proposta
essa que foi peremptoriamente recusada.
6. Natal 71 e Kuxa Kanema reforam ainda o apelo s reas artsticas o lugar e importncia dos artistas em
tempos de guerra; a censura sofrida pelas artes , havendo ainda um
investimento na componente humanista, especialmente em Natal 71. A abordagem patente em ambos
iminentemente informativa e no ofensiva, no se denota nenhuma inteno de
chocar, provocar, ferir o espectador ou, inclusivamente, de apelar excessivamente ao sentimentalismo.
7. Natal 71 e Kuxa Kanema so co-produes luso-francobelgas: Maria Joo Mayer e Franois dArtemare [Filmes
do Tejo], Esther Hoffenberg [Lapsus] e Paul Pauwels [Periscope
Productions].
8. A autora afirma que corresponde preocupao dos canais de televiso apresentar ao pblico temas sociais e
histricos atravs de uma abordagem que seja o menos rebarbativa
219
possvel, espectro no qual os documentrios de Margarida Cardoso se enquadram na perfeio, de acordo com
alguns aspectos j analisados., in Docs.pt, Junho de 2005, artigo Receita para uma distribuio Internacional
Kuxa Kanema de Margarida Cardoso, Clementine Mouro-Ferreira.
9. A presena destes canais televisivos [RTP, ARTE e RTBF], permitiu concorrer ao subsdio do programa
MEDIA, atribudo a programas audiovisuais largamente difundidos no
territrio europeu () e, de forma anloga a Natal 71, uma vez terminado, Kuxa Kanema foi objecto () de um
contrato de vendas internacionais com a sociedade francesa Docs&Co que procedeu, entre outras, a vendas para a
televiso Suia de lngua italiana RTSI e a Canal France Internacional. Alm disso, esta empresa cedeu o seu
contrato no territrio americano empresa sediada em Nova Iorque, First Run / Icarus Films, distribuidor de um
catlogo de 875 ttulos
oriundos de produo independente..Idem.
11. Idem.
12. Pensemos em atmosfera e cenrios recorrentes como se de leitmotives se tratasse como a longitude dos
corredores, os tecidos flutuantes ou a elegncia dos vestidos das mulheres, marcas sensoriais do realizador chins.
13. Contrariamente informao que cedida na presente ficha do filme e nos dados da produo, a adaptao foi
escrita somente por Margarida Cardoso.
15. No estaremos, ainda, no centro das preocupaes centrais da realizadora? A indagao do que existe para
alm de parece conferir um papel de contnua curiosidade e de no
conformao para com as informaes que nos chegam: esse o papel que parece caber a Margarida Cardoso.
A Costa dos Murmrios, de Margarida Cardoso
220
Edgar Pra: O imprevisto exactamente

aquilo com que eu lido
EDGAR PRA nasce em Lisboa em 1960. Aps frequentar quatro anos do curso de psicologia,
ingressa na Escola de Cinema do Conservatrio Nacional em 1981, terminando o curso na
rea de montagem em 1984. Realiza videoclips, escreve banda-desenhada e fices para
rdio, at que em 1990 v a sua curta-metragem Reproduta Interdita estrear no Fantasporto.
Desde ento j realizou perto de quarenta filmes, entre curtas, mdias e longas-metragens. Os
cine-concertos, as instalaes, os proto-filmes e os cine-dirios so uma parte significativa do
seu trabalho, mas nem sempre encontram espao prximo de um pblico.
Filmografia seleccionada: A Cidade de Cassiano, 23 min., Grande Prmio da Biennale
International du Film Darchitecture 1991. Prmio Crtica Festival Filmes de Arte Montreal
1991; O Trabalho Liberta?, Documentrio-Ensaio 23 min. respondem Agostinho da Silva,
Paulo Varela Gomes, Herman Jos, Paulo Borges. Encomenda canal franco-alemo ARTE,
prmio Ensaio Fest. Film DArt Paris Pompidou 1993; SWK4, 33 min fico-manifesto
Estreia Centenrio de Almada Negreiros CCB 1993; Manual de Evaso LX94, 63 min.
Fico-Ensaio. Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura Depoimentos de Terence Mckenna,
Rudy Rucker e Robert Anton Wilson, 1994;Who Is The Master Who Makes The Grass
Green? (Os Tneis de Realidade segundo Robert Anton Wilson e Joo Queiroz) 7 min. 1996.
Menao/prmio Fest.Tampere Finlndia. Impakt Festival Roterdo; 25 de Abril Aventura
para a Demokracya documentrio arquivista Prmios RTP e especial do Jri OvarVdeo.
Prmio RTP Fest Int Malaposta Prmio do Pblico Festival Caminhos do Cinema Portugus
Coimbra, 2000; A JANELA (Maryalva Mix) Fico 104 min Festival de Locarno, 2001; O
Homem-Teatro Documentrio encenado, 53 min. Seleco oficial Festival de Locarno,
2001; Oito oito , Fico SicFilmes 90 min, 2001; Guitarra Com Gente L Dentro , fico da
Saga Sudwestern. WorldwideVideoFestival Amsterdo e VideoVillage Milano Prmio
Competio Nacional Vdeolisboa, 13 min. 2003; s a nossa f, documentrio sobre
adeptos de futebol 41, 2004. Prmio Festival filmes de Desporto Lisboa 2006; Impending
Doom, Cinedirios. Funerais do Papa e de lvaro Cunhal 7 min. 2006. Festival de
Oberhausen Doc Lisboa, Vila do Conde, DocLisboa; Movimentos perptuos-cine-tributo
a Carlos Paredes, 70 minutos. Prmio melhor longa metragem portuguesa, melhor
fotografia nacional, Prmio do Publico Festival IndieLisboa 2006. Shadow Festival, Miami
Festival, Dokanema Moambique. Provincetown Festival USA; Rio turvo, Longa-metragem
de fico baseado no conto de Branquinho da Fonseca IndieLisboa 2007 Fantasporto 2008;
Arquitectura de peso, com Nel Monteiro, 25 minutos DocLisboa, 2007; em preparao:
Crime Abismo Azul Remorso Fsico , Curta-metragem a partir da obra de Amadeo; O Baro,
longa-metragem baseada na novela de Branquinho da Fonseca. Prmio Pasolini pela carreira,
conjuntamente com Alejandro Jodorowsky, Agnes B. e Fernando Arrabal, Paris, 9 Outubro
2006. Prmio Pasolini pela carreira, conjuntamente com Alejandro Jodorowsky, Agnes B. e
Fernando Arrabal, Paris, 9 Outubro 2006.
Miguel Cipriano Como que nasceram as ideias para os teus ltimos filmes?
Edgar Pra Durante bastante tempo eu abandonei essa ideia de ter ideias, ou pelo menos a
ideia de inventar histrias. Interessa-me ter ideias sobre como fazer as coisas e quais os temas,
mas depois a formatao narrativa deixo para a interaco entre as minhas ideias e a prtica
221
dos actores. Pelo menos n'A Janela aquilo que aconteceu foi comear por abrir um ateli, as
pessoas entravam, eu estava ao computador, e assim que as pessoas me diziam qualquer coisa
eu reconvertia. At que um dia apareceu uma pessoa que anulou todo o meu trabalho anterior,
porque encheu por completo o espectro a Lcia ao desdobrar-se a fazer todas aquelas
personagens, obrigou-me a desdobrar tambm. Isto para te dizer que as ideias aparecem muito
por ricochete, sendo mais um fenmeno reactivo do que pioneiro.
E porque que eu abandonei essa ideia das ideias? Primeiro por questes prticas: tu fazes n
projectos com as tuas ideias e eles so sistematicamente rejeitados, e comeas a pensar que
mais vale nem sequer ostentares as tuas ideias. E acabei tambm por adaptar livros, que o
caso d'O Baro, que estou a preparar agora, baseado num conto do Branquinho da Fonseca.
Aquilo que me preocupa mais ter um parmetro definido de conceitos e de matrias que
estou a estudar e, portanto, uma coisa muito mais abstracta ou acadmica, se quiseres.
MC Quanto tempo demorou a preparao d'A Janela?
EP As rodagens das minhas longas nunca tiveram mais de quatro semanas, o que acontece
que eu filmo muito antes e depois das rodagens, e sobretudo se usar suportes diferentes, como
foi o caso d'A Janela. O grosso filmo num perodo relativamente curto, filmo muito, e os
prazos servem para isso. como fazer um exame: no vou levar a cbula, que a planificao
ou o guio, mas tenho que saber a matria para saber responder. Tem que se ter aquilo na
ponta da lingua, ou seja, tenho que ser capaz de responder a qualquer tipo de questo, e no s
aquelas a que decidi responder antes de rodar. Isto no nenhum sistema pelo qual eu faa
propaganda, porque tem tantos problemas ou mais do que os outros.
O que eu digo que quando uma pessoa no sabe ainda lidar com os problemas ou com as
questes que coloca, mais vale aceitar a sua luta da interaco com os outros do que
propriamente estar a impr uma coisa. Porque geralmente o que que acontece: h actores e
tcnicos que ficam toa, e h outras pessoas que no, que entram no jogo e que mudam o
cenrio na hora porque eu pedi. Isto uma armadilha como outra qualquer e no meu caso
torna-se uma armadilha durante a montagem, porque ao fazer as coisas no epicentro da
tempestade acabo por filmar muito mais do que estou espera. preciso ter estaleca e acabo
por ser eu a supervisionar a montagem, a decidir coisas que o montador no pode decidir
porque so questes de escrita.
Isto at 2005 a peguei no texto do Branquinho da Fonseca, Rio Turvo, e de alguma forma
segui o texto. No totalmente letra, mas foi uma fonte narrativa que no existia nos outros
filmes. Eu acho que tudo uma questo de evoluo: a partir de determinada altura passei a
encarar as emoes como um factor importante, e quando isso acontece a narrativa vem quase
por arrasto. Pode no ser o caso, mas no meu caso foi assim.
A partir do momento em que passei a acreditar no ecr enquanto espao de profundidade e
no como espao superficial onde tu pintas... A Janela tem muito de impresso, onde as
personagens tm tanta importncia como os materiais com que tu trabalhas. So fases
pessoais e no s de trabalho.
MC Que forma que as ideias ganham, no incio? Costumas escrever sinopses,
caracterizao de personagens?
EP Odeio sinopses. Gosto de introdues ou notas de intenes. At mesmo quando estou a
adaptar um livro odeio sinopses, porque a sinopse uma cristalizao to tremenda... to a
anttese do que o cinema. Mesmo em relao aos livros, muito difcil perceber atravs da
sinopse o que o livro, ento um filme ainda acho mais complicado. Acho-lhe uma traio,
digamos assim, e tenho-lhe uma certa repugnncia at. Mas sim, gosto muito de escrever
sobre aquilo que quero fazer, como fazer, qual a maneira mais barata de fazer, como lidar
com os elementos que me vo aparecer frente...
222
Mas sobretudo preciso muito brainstorming para perceber qual o interesse daquilo tudo, o
interesse daquele tema. O Trabalho Liberta? foi uma encomenda para a ARTE. O tema era o
trabalho e eu resolvi colocar essa questo. evidente que eu posso ter um ponto de vista e, de
alguma forma, defend-lo no filme, mas tem que haver espao para as outras ideias poderem
vir ao de cima. Era incapaz de pr as minhas ideias como se fossem propaganda. No que eu
tenha alguma coisa contra a propaganda, at muitos dos meus filmes, como o Movimentos
Perptuos ou o Homem-Teatro, so filmes de propaganda, ou seja, filmes que eu fiz sobre
pessoas. Apesar de me terem convidado para fazer, aceitei porque achava que tinham uma
personalidade e um trabalho com os quais eu me podia identificar de alguma forma.
MC No caso d'A Janela trabalhaste com a Lcia Sigalho na escrita.
EP Ns tentmos escrever um guio, mas eu no consegui. Foi uma grande frustrao,
sobretudo para ela, porque estava sempre espera que fossemos escrever uma histria e eu
recusava-me sempre. No me interessavam as ideias... No por serem dela nem por serem
minhas; havia ali uma cristalizao que no me interessava fazer antes da rodagem. Tinha a
certeza absoluta que tudo o que fosse imaginar ia ser inferior aquilo que ia acontecer, portanto
eu no queria determinar o momento a um capricho - que era como eu entendia o guio, como
um capricho.
MC Fazes as reprages com elementos da equipa?
EP muito varivel, no tenho bem uma frmula para essas coisas. Mas foram as reprages
que mudaram a minha maneira de fazer filmes. Os primeiros filmes que eu fiz foi em 16 mm
e as reprages em video, que o que se costuma fazer. E depois no fim reparei que era muito
mais interessante as reprages do que os filmes, ou seja, os planos em si interessavam-me
muito mais. E, portanto, foi isso que me vez pegar na cmara e quase no distinguir uma
reprage de uma rodagem. Eventualmente, se o filme tiver s uma esttica, muito difcil
depois incorporares as reprages, mas muitas das vezes acabo por levar essas primeiras
impresses como matria do prprio filme. E isso posso fazer com o director de fotografia,
com o assistente de realizao, com o cengrafo, com o actor...
MC Nestes filmes de que temos estado a falar, quais foram os maiores imprevistos com
que te deparaste e como que deste a volta?
EP O imprevisto exactamente aquilo com que eu lido. quase tudo imprevisto. Por
exemplo n'A Janela, onde eu tinha previsto fazer uma festa de casamento dos noivos:
tinhamos comida, luzes, gastmos uma pipa de massa e depois choveu, choveu, choveu...
Destruiu tudo, ficmos sem nada, e a verdade que no fizemos grande coisa nesse dia. Se a
equipa est muito formatada e entra em pnico no se arranjam solues. A soluo acaba por
ser Filmamos amanh isto e, portanto, no se resolve naquela altura.
MC Portanto uma forma de trabalhar um pouco mais livre, digamos, que permite
uma adaptao mais fcil s dificuldades que aparecem.
EP Exactamente, da que nasce muito da minha prpria linguagem lidar com as
dificuldades sem me preocupar em ter a tal ideia que dita tudo o que vai acontecer naquele
dia. E foi a que descobri que uma grande arrogncia da minha parte escrever guies, porque
eu no sabia fazer aqueles filmes. Se s tu prprio a fazer ento podes lidar com situaes que
vo aparecendo. Por isso que eu te digo que o imprevisto est mais que previsto.
MC Os teus filmes so muito feitos na ps-produo, tanto em termos de imagem
como de som.
EP Na ps-produo fao muito pouco de imagem, fao sobretudo montagem. Excepto os
dois dias que geralmente tenho para controlar os negros e as cores. Ps-produo fao muito
pouco porque aquilo a que podes chamar efeitos fao-os durante a rodagem: na prpria
cmara, rebobinando e sobrepondo imagens, como A Janela que tem aquelas cenas de vrias
223
imagens numa s. Eu gosto de sentir que estou a filmar uma coisa real por muito
transformada que seja. Aquilo que fao depois sobretudo montagem, o trabalho do ritmo.
No som sim, h muita manipulao, a pode-se considerar que existem efeitos. Mas tambm
um leque pequeno de efeitos: reverberaes, ecos, delays...
MC Som directo praticamente s os dilogos.
EP E s vezes nem os dilogos. Mas sim, no h essa ideia do som ser totalmente escravo
da cena ou da imagem. como um disco: que um cego possa ouvir um som meu e que
consiga durante o tempo em que est a acontecer o filme ter emoes. Nunca vai ficar a saber
que filme que esteve a ver, mas que possa estar a ouvir qualquer coisa e que faa um certo
sentido.
MC H um interttulo no incio d'A Janela que anuncia uma emysso anti-dogma.
H alguma relao com o movimento Dogma95, nomeadamente nesta questo do som
ser trabalhado parte?
EP Acho que o Dogma95 perfeitamente legtimo, sobretudo para quem o despoletador
do movimento. O que eu no acho legtimo para os seguidores, a maior parte das vezes,
sobretudo quando as pessoas se comeam a copiar umas s outras. A, para mim, j no um
movimento sequer. Portanto, nesse sentido de tudo o que est ali no tem de ser seguido.
No nenhum dogma, apesar de ser o meu dogma e ter um prazo de validade.
Aquilo que me faz um bocado de urticria a primazia que dada a um certo tipo de cinema
como se esse cinema fosse verdadeiro e o outro artificial, digamos assim. Sinto que h uma
srie de outros trabalhos que esto a ser renegados para um plano inferior, quando isso no
acontece noutras artes. Ningum vai dizer que um quadro que fiel ao seu sujeito melhor
que um outro quadro que uma interpretao daquela realidade. No cinema h essa ideia de
que uma pessoa no pode fazer alteraes, como se filmar no fosse a maior das alteraes.
MC Preocupas-te em fazer making-of dos filmes?
EP Como te disse, eu nunca paro de filmar e, portanto, no existe muito aquela ideia de que
h um perodo em que se est a filmar e outro no. E se no sou eu a filmar so outras
pessoas. Tento sempre aproveitar aquela realidade que est a acontecer, quer seja para o
prprio filme, quer seja para um documentrio sobre o filme.
MC As despesas com os materiais promocionais esto previamente oramentadas?
EP Isso j no muito comigo. Umas sim, outras no, mas nunca me preocupei muito com
o merchandising. No que no goste, mas quando tu fazes as coisas com uma estrutura
mnima tens que prescindir de algumas coisas.
MC So previstas verses para dobragem?
EP No, nunca fiz e recuso-me a fazer verses internacionais. Dou sempre a volta aos
produtores, e sempre com o apoio dos misturadores, porque eles prprios reconhecem que
impossvel fazer uma verso internacional dos meus filmes.
224
Alguns filmes de Edgar Pra

Miguel Cipriano
A Janela (Maryalva Mix) (2001)
35 mm, cor, stereo
Realizao: Edgar Pra
Monlogos: Lcia Sigalho, Manuel Joo Vieira, Senhor Ego (Edgar Pra)
Produo: Edgar Pra, Paulo Branco (Madragoa Filmes)
Produo Executiva: Miguel Gomes da Costa
Direco de Fotografia: Lus Branquinho
Guarda-roupa e Adereos: Joo Figueira Nogueira, Patrcia Dria
Caracterizao: Jorge Bragada
Montagem: Pedro Machado, Ins Henriques
Banda Sonora: Tiago Lopes, Artur Cyanetto
Mistura: Branko Neskov
A Janela passa-se no bairro da Bica, em Lisboa, e conta a histria de Antnio a partir dos
relatos das mulheres que com ele mantiveram relaes amorosas. Todas essas personagens
femininas so interpretadas por Lcia Sigalho, mas em cada relato -nos dado a conhecer um
homem diferente.
O trabalho de escrita do filme passou pelo desenvolvimento das ideias em conjunto com os
actores e com a equipa. A opo de ter vrios actores a interpretar as diferentes facetas de
Antnio surge como fruto desse processo: A Lcia ao desdobrar-se a fazer todas aquelas
personagens, obrigou-me a desdobrar tambm. Isto para te dizer que as ideias aparecem muito
por ricochete, sendo mais um fenmeno reactivo do que pioneiro(1). O realizador prescinde
de guio e de planificao na maioria dos projectos, o que o obriga a estudar
aprofundadamente os conceitos, de forma a conseguir reagir aquando da tomada de decises
criativas - seja a filmar, a montar, ou a orientar qualquer outra fase. Geralmente, as ideias
materializam-se em notas de intenes.
Este mtodo de trabalho determina o sistema de produo. Para o realizador, todos os
contactos com os espaos sobre os quais o filme se debrua so oportunidades para captar
imagens, quer seja para o prprio filme, quer seja para um documentrio sobre o filme (2).
Como tal, no existe um perodo restrito de filmagens, mas sim uma srie de momentos que
so aproveitados para fazer registos em diversos suportes de imagem. Neste contexto, a
reprage assume um papel importante ao ser o primeiro momento em que o realizador se
serve da cmara para filtrar a realidade alvo do seu estudo. Esse mtodo no impede que se
estabeleam datas de rodagem, pelo que a maior parte do material filmado num perodo
calendarizado que nunca excede as quatro semanas.
A fase de preparao do filme comeou em 1996, um ano antes das rodagens, e passou pelo
registo em video de histrias contadas pelos habitantes da Bica. medida que se fazia essa
catalogao de episdios reais, foram-se criando as personagens e os enredos do filme foram
ganhando forma. O trabalho dos actores tambm comeou nesta altura: improvisando frente
da cmara, Lcia Sigalho foi moldando as diferentes personas que encarnaria no filme. Todos
os dilogos so fruto de um trabalho que gira igualmente em torno da improvisao porque,
tal como acima se exps, apenas as linhas mestras do filme ganharam forma em suporte
escrito. O guio era encarado pelo realizador como sendo um capricho (3).
Uma das personagens chama-se Jlia Bulldozzer e peixeira. Tem uma relao apaixonada
com Antnio (Nuno Melo) e no encara com leveza a concorrncia feminina. Tal como maior
parte das restantes personagens do filme, Jlia retratada com exagero: o cabelo loiro e
volumoso, os brincos e um dos dentes so de ouro e toda a representao vai de encontro a
225
uma imagem-tipo de mulher bairrista que no corresponde postura dos prprios habitantes
do bairro. Essa relao com a caricatura atribui s personagens uma certa superficialidade,
aproximando-as do carcter predominantemente plstico do filme. Como o prprio realizador
coloca: A Janela tem muito de impresso, onde as personagens tm tanta importncia como
os materiais com que tu trabalhas(4).
Como j se disse, frequente Edgar Pra fazer uso de diversos suportes em simultneo. A
Janela foi rodado em 35 mm, mas tambm possui imagens em Super 8, 16 mm e video. O
filme est marcado por uma manipulao intensa da imagem, que conseguida pontualmente
na ps-produo e sobretudo nas filmagens. Vrias tcnicas foram desenvolvidadas pela
equipa para conseguir esses efeitos: mudana de objectivas consoante a cena ou a personagem
(Miguel Borges frequentemente filmado com uma objectiva boroscpica, por exemplo);
alterao da velocidade da cmara durante a filmagem; diviso do fotograma em pequenos
rectngulos, criando uma espcie de banda-desenhada em movimento (isto faz-se filmando
atravs de buracos feitos em carto e rebobinando sucessivas vezes de forma a filmar na
pelcula j impressa); projeco de algumas cenas em paredes irregulares e em corpos
despidos, para, dessa forma, serem filmadas em video; e animao, sendo que alguma dela
feita riscando a pelcula j revelada.
O trabalho de cmara varia entre cmara mo, cmara fixa e travellings espordicos feitos
no elevador da Bica. O que torna possvel a harmonizao destes registos e formatos o
trabalho sobre o ritmo, do qual se falar mais frente neste texto.
Apesar do filme ter sido rodado sobretudo em dcors naturais (Rua da Bica de Duarte Belo e
casas adjacentes) e sem planificao, no deixa de existir uma preocupao com o detalhe no
que respeita mise-en-scne: os dcors interiores so berrantes e acumulam adereos (veja-se
a cena do jacuzi com Jos Wallenstein, onde as paredes esto forradas com um quadriculado
cor-de-rosa e dourado e um aqurio cheio de peixes ocupa o primeiro plano), e o guardaroupa, no raras vezes extravagante, acentua a natureza tipificada das personagens. A
iluminao, filtrada por cores fortes, frisa ainda mais estas opes da direco artstica.
A representao dos actores est marcada pelo exagero do gesto, caracteristica salientada pela
forma como os planos so postos em cmara acelarada ou lenta. S nos monlogos de Lcia
Sigalho e Manuel Joo Vieira (que servem como narrao dos vrios episdios que se passam
no bairro) a cmara se mantm a uma velocidade normal. Graas a objectivas com pouca
profundidade de campo, joga-se tambm com o perto e com o longe atravs do foco.
Trabalhando sobre a rede sem fundo que o imprevisto, Edgar Pra depara-se quase sempre
com perodos de montagem muito demorados. A Janela chegou montagem com 3547 planos
filmados e 354333 sons gravados e alongou-se nessa fase por um perodo de trs anos. Na
montagem exerce-se um trabalho de aglutinao da imagem e do som. A dcoupagem
frentica (so vrios os planos que tm menos de um segundo de durao) faz uso da
velocidade dos planos para criar transies. O som anda a par com a imagem na definio da
textura a montagem, aparentemente catica, d uma importncia militante ao pormenor.
Sendo inteiramente ps-produzido ( excepo dos monlogos captados aquando das
filmagens), o som assenta em efeitos e tendencialmente irrealista. Reverberaes, ecos e
alteraes do pitch so exemplos de efeitos presentes ao longo de todo o filme. Algumas
cenas so pontuadas por fado extra-diegtico.
Numa aluso ao movimento Dogma95, anunciado no incio do filme que A Janela uma
emysso anti-dogma 2000. Edgar Pra rege-se por um estilo demarcado e fcil de identificar,
mas faz questo de no o impr a ningum: (...) tudo o que est ali no tem de ser seguido.
No nenhum dogma, apesar de ser o meu dogma e ter um prazo de validade(5). Ao quebrar
ostensivamente com algumas regras do voto de castidade, (6) A Janela tambm uma
reaco ao mito da realidade no cinema, questionando as convenes do cinema directo.
226
s a Nossa F (2004)
Documentrio 42'
Betacam SP, cor, stereo
Realizao: Edgar Pra
Produo: Paulo Branco (Madragoa Filmes)
Direco de Fotografia: Edgar Pra
Montagem: Joo Dias, Joo Gomes
Som: Rodrigo Areias
Msica: Victor Ruas
Depois de concluidas as filmagens d'A Janela, Edgar Pra alia-se a Paulo Branco de forma a
conseguir suportar os custos da montagem do negativo e da distribuio. Logo a seguir
estreia, em Outubro de 2001 no cinema King, o realizador comea a pensar em fazer um filme
sobre futebol, por sugesto do colaborador Manuel Rodrigues. Juntos escrevem um guio
chamado Sorte Sbita, com o qual concorrem ao subsdio do ICAM para longas-metragens,
ficando na 16. posio. Sem o apoio financeiro, mas com a vontade de fazer um filme sobre
a emoo inerente a um desafio de futebol (7), Pra parte com Paulo Branco para um
documentrio com a mesma temtica.
Ao ter comeado por ser apenas um estudo para a compreenso do fenmeno (ainda com a
longa-metragem em vista), s a Nossa F emancipou-se enquanto objecto cinematogrfico e
tornou-se num olhar sobre o clubismo. O seu contedo foi ditado pelos acontecimentos
passados na final de uma taa de futebol: a chegada dos adeptos, a compra de adereos do
clube, os piqueniques durante a espera, a entrada no estdio, a apresentao dos jogadores, a
emoo provocada pelo jogo, os insultos ao rbitro, o jogo visto noutros espaos pblicos e os
momentos depois da derrota. A cmara centra a sua ateno nas bancadas e raramente se vira
para o campo e para os jogadores.
frequente alguns planos dos adeptos serem filmados com ramagens frente da cmara,
numa aluso aos documentrios de vida selvagem. Sons de animais selvagens, introduzidos
em ps-produo, acentuam essa referncia. Tambm se tenta criar um paralelismo entre o
fenmeno futebolistico e as concentraes religiosas (presente, antes de mais, no prprio
ttulo do filme), justapondo imagens feitas no estdio com sons gravados no santurio de
Ftima. Estas referncias foram tambm pontos de partida conceptuais que determinaram a
feitura do filme, visto que, mais uma vez, o trabalho escrito consistiu apenas na explanao
das ideias centrais.
O filme demorou um ano e meio a ser feito e, durante seis meses, as filmagens e a montagem
decorreram em simultneo. Tal como n'A Janela, mas desta vez apenas em video, o nmero
de planos filmados chegou aos milhares. A cmara foi operada pelo realizador, que nos locais
era acompanhado por uma pequena equipa. O trabalho de cmara enaltece o entusiasmo do
evento e o sentimento de festa, incidindo a objectiva no rosto dos adeptos, favorecendo o
grande plano. A imagem fortemente ps-produzida, principalmente a nvel das cores,
saturao e contraste. Todos os planos so acentuadamente distorcidos a partir desses efeitos.
Mais uma vez o realizador opta pela total ps-produo do som. O registo semelhante ao d'A
Janela, mas a total ausncia de dilogos faz da banda sonora um objecto quase distinto,
servindo sobretudo para tornar explcitos determinados conceitos. O som musicado do Victor
Rua tem a presena forte de elementos do estdio, como os cnticos e exclamaes dos
adeptos. Tal como no filme anterior, aposta-se muito nos efeitos e na manipulao (como a
criao de pequenos compassos musicais atravs da repetio de sons).
Para Edgar Pra, cujos conhecimentos sobre futebol eram mnimos antes da rodagem do
filme, a grande vantagem de ter feito este trabalho ter conseguido vencer certas barreiras
comunicacionais (8). Afastando-se do mbito do cinema e encarando o seu filme como uma
fonte de mais-valias para a sua vida quotidiana, Pra constata: Agora falo mais facilmente
com um taxista, por exemplo, ou com o meu pai(9). O lugar do espectador torna-se incerto.
227
25 de Abril Uma Aventura para a Demokracia (2004)

Documentrio 16'
Betacam SP, cor, Stereo
Argumento: Edgar Pra
Direco de Fotografia: Luiz Carvalho e Kino-man
Msica: Gue/Artur Cyanetto
Montagem: Edgar Pra
Produo: Centro de Documentao 25 Abril e Madragoa Filmes
Uma Aventura para a Demokracia partiu de uma encomenda do Centro de Documentao 25
de Abril e estreou em Portugal juntamente com s a Nossa F. O filme quase inteiramente
feito de imagens captadas durante a revoluo de 1974 e traa um retrato do quadro sciopoltico que conduziu revolta das foras armadas e dos cidados.
O documentrio abre com as comemoraes do 25. aniversrio da revoluo, mas
rapidamente as imagens de arquivo tomam lugar e o filme ocupa-se delas at ao final. Como
ambos estes registos so em Super 8 e mostram os festejos da populao, a transio entre os
dois s perceptvel porque as pessoas se vestem de forma diferente. Fica a ideia de que a
exaltao da liberdade um sentimento comum a diferentes geraes, capaz de resistir
inalterado passagem do tempo.
O trabalho do realizador neste filme foi, essencialmente, de seleco e montagem de imagens.
O som, que novamente se caracteriza por ser intensamente ps-produzido, eminentemente
no-realista e determinante na prpria concepo da montagem: frequente as intervenes
dos cidados serem colocadas em loop e fazer-se uso de sons para definir o ritmo.
Tal como s a Nossa F, Uma Aventura para a Demokracia interessa-se pela expresso fsica
da celebrao, focando-se nas pessoas e nas suas manifestaes de alegria, sendo essa razo
que mais facilmente explica o facto de os dois filmes terem sido exibidos em conjunto.
Movimentos Perptuos
Cine-Tributo a Carlos Paredes (2006)
Documentrio 70'
35 mm, cor, Dolby SR
Realizao: Edgar Pra
Produo: Corda Seca
Produtor: Joo Pinto Sousa
Direco de Fotografia: Edgar Pra
Montagem: Pedro Machado, Ins Henriques
Tal como 25 de Abril..., Cidade de Cassiano (1991), O Trabalho Liberta? (1992), SWK4
(1993), Manual de Evaso LX97 (1997), O Homem-Teatro (2001) e Arquitectura de Peso
(2007), Movimentos Perptuos partiu de uma encomenda. Edgar Pra acedeu proposta de
fazer um filme sobre Carlos Paredes pela mesma razo que se sentiu impelido a fazer os seus
restantes filmes sobre artistas: (...) aceitei porque achava que tinham uma personalidade e
um trabalho com os quais eu me podia identificar de alguma forma(10).
Movimentos Perptuos est construdo em torno dos longos discursos que Carlos Paredes
proferiu durante um concerto no Auditrio Carlos Alberto, no Porto, em 1984. Para
complementar visualmente as histrias contadas pelo guitarrista, Edgar Pra filma as ruas e
praas de Lisboa com uma cmara Super 8 e usa imagens do arquivo da RTP. Opta tambm
por entrevistar alguns amigos do msico, como Jos Carlos Vasconcelos, Paulo Rocha,
Malangatana e Rui Vieira Nery. O filme est dividido em 17 movimentos que se fazem
anunciar por interttulos e que se relacionam com as histrias que Paredes conta: quando ele
fala do seu envolvimento na banda musical d'As Pinturas do Meu Irmo Jlio (1965), dizendo
que sobre as imagens do filme de Oliveira s conseguiu improvisar, Pra improvisa imagens
ao som da guitarra portuguesa do msico, usando essa ideia como mote para o resto do filme;
depois de Paredes associar Lisboa a uma melancolia dourada, o realizador constri uma
228
sequncia com a cidade e o Tejo em tons de amarelo fortes; etc. Entre os vrios episdios da
vida do guitarrista, d-se relevncia queles que parecem revelar-nos mais sobre a sua
maneira de ser, como quando, a seguir a um concerto, tocou para o recepcionista de um hotel
depois de saber que este no conseguiu comprar bilhete para o ver actuar.
Tambm referida a ligao entre o msico e o Cinema. Alm da sua relao com Manoel de
Oliveira, Pier Paolo Pasolini e Paulo Rocha tambm so mencionados - este por ter
colaborado com Paredes n'Os Verdes Anos (1963), aquele por, pouco tempo antes de ter sido
assassinado, ter manifestado interesse em trabalhar com o portugus na banda sonora de um
dos seus filmes.
Embora filmado quase inteiramente em Super 8, o filme foi montado em ambiente digital e
exibido comercialmente em 35 mm. Tal como j tinha feito em filmes anteriores, o realizador
gravou com uma cmara de video a projeco dos planos filmados em pelcula Super 8,
tornando, dessa forma, possvel a importao do material para um software de montagem nolinear. A imagem sofre novamente muita manipulao, essencialmente a nvel da saturao e
da cr. O uso extremado deste tipo de efeitos torna alguns planos abstractos: so frequentes as
sequncias de montagem onde se concilia a msica com padres de luz e movimento criados
a partir desse gnero de manipulao.
O trabalho de som de Movimentos Perptuos muito diferente do dos filmes j analisados. O
filme est pontuado pela presena constante da msica de Carlos Paredes, pelas suas
intervenes faladas e pelas entrevistas. Neste filme as imagens que o realizador regista e
escolhe so uma interpretao da msica e das palavras do guitarrista e, portanto, h uma
inverso da forma de trabalhar parte-se para a imagem com a referncia do som e no ao
contrrio.
Apesar das opes de estilo que rapidamente associamos ao realizador, Movimentos
Perptuos um documentrio convencional na forma, recorrendo a entrevistas, recortes de
jornal, fotografias, msicas e concertos do guitarrista para nos dar a conhecer a sua vida,
trabalho e personalidade. A par com a diferente abordagem ao trabalho de som, este um dos
motivos que faz deste filme um dos mais acessveis do realizador.
Segundo Pra, em 2005 d-se uma mudana na forma de trabalhar que corresponde a uma
evoluo pessoal: a partir de determinada altura passei a encarar as emoes como um factor
importante e quando isso acontece a narrativa vem quase por arrasto. A partir do momento em
que passei a acreditar no ecr enquanto espao de profundidade e no como espao superficial
onde tu pintas(11). uma atitude que quebra com o mtodo de trabalho que o caracterizou
desde o incio. Rio Turvo e O Baro, ao serem fices com narrativas lineares, vm justificar
essa mudana. A no-objectificao das personagens uma consequncia direta dessa crena
no ecr enquanto espao de profundidade (12) e j a encontramos muito presente em
Movimentos Perptuos, muito embora este ainda seja um documentrio sem argumento.
Usando a cultura portuguesa como principal fonte de inspirao, Edgar Pra j se debruou
sobre a vida e a obra de diversos artistas (alm de Carlos Paredes, encontramos ainda os
filmes sobre Almada Negreiros, Cassiano Branco e Antnio Pedro), sobre fenmenos sociais
como o futebol e o bairrismo e inclusivamente adaptou o conto Rio Turvo, de Branquinho da
Fonseca, para fazer a longa-metragem homnima. Ao ser um dos primeiros e poucos
realizadores portugueses a trabalhar sob o rtulo da experimentalidade, foi encontrando
constrangimentos exibio dos seus projectos. O territrio incerto onde muitos deles se
encontram, que Pra caracteriza como sendo um conflito entre o festival de cinema e a
bienal de arte (fruto da inexistncia de um espao intermdio ou alternativo a estes dois),
impede que muitas obras saiam das prateleiras de casa do realizador. Numa entrevista
conduzida por Lusa Ramos, Pra aborda a questo: Tenho um problema bastante grave por
resolver que o prprio espao onde eu me insiro. (...) So muitos filmes vistos e depois
muitos filmes feitos, s que muitas vezes eles acabam por encontrar um local que lhes
adverso, que a sala de cinema(13). Com frequncia, a precariedade dos meios e a
dificuldade em subir nos rankings do ICA impedem a conduo dos filmes a bom porto.
229
Notas
1. Ver entrevista em anexo.
2. Id. Ibid.
3. Id. Ibid.
4. Id. Ibid.
5. Id. Ibid.
6. No manifesto do movimento Dogma95, assinado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg, presente em forma
de anexo em KELLY, Richard, The Name of this book is Dogme 95, London: Faber & Faber, 2000, podemos ler:
'I swear to sumbit to the following set of rules drawn up and confirmed by Dogme95: 1.Shooting must be done
on location. Props and sets must not be brought in (if a particular prop is necessary for the story, a location must
be chosen where this prop is to be found). 2.The sound must never be produced apart from the images, or vice
versa (music must not be used unless it occurs where the scene is being shot.) 3.The camera must be hand-held.
Any movement or immobility attainable in the hand is permitted. (the film must not take place where the camera
is standing; shooting must take place where the film takes place.), 4.The film must be in colour. Special lighting
is not acceptable. (if there is too little light for exposure the scene must be cut or a single lamp be attached to the
camera.) 5.Optical work and filters are forbidden. 6.The film must not contain superficial action. (Murder,
weapons, etc. must not occur.) 7.Temporal and geographical alienation are forbidden. (That is to say that the film
takes place here and now.) 8.Genre movies are not acceptable. 9.The film format must be Academy 35 mm.
10.The director must not be credited. Furthermore, I swear as a director to refrain from personal taste! I am no
longer an artist. I swear to refrain from creating a work, as I regard the instant as more important than the
whole. My supreme goal is to force the truth out of my characters and settings. I swear to do so by all means
available and at the cost of any good taste and any aesthetic consideration.Thus I make my VOW OF
CHASTITY.'
7. Edgar Pra numa entrevista conduzida por Snia Andrade dossi de imprensa de s a Nossa F, p. 8
8. Id. Ibid., p. 13
9.Id. Ibid., p. 13
10. Ver entrevista em anexo.
11. Id. Ibid.
12. Id. Ibid.
13. in Edgar Pra: heri independente, 3. Festival Internacional de Cinema Independente, org. Nuno Sena, ed.
Zero em Comportamento, Lisboa, 2006
O baro, de Edgar Pra
230
Rita Azevedo Gomes: Fao filmes sem dinheiro

e os produtores viram-me as costas
ORIUNDA DE LISBOA, cidade onde nasceu em 1952, Rita Azevedo Gomes tem abraado
projectos na rea do cinema, do teatro e da direco artstica desde os anos 70, actividades
essas que tem desenvolvido em paralelo com a sua carreira de artista grfica.
Filmografia: O Som da Terra a Tremer (1990), O Cinema Vai ao Teatro (1996), Intromisses
(sobre a obra de Manoel de Oliveira) (1998), King Arthur (1999), Frgil Como o Mundo
(2001), Altar (2002), A 15a Pedra: Manoel de Oliveira e Joo Bnard da Costa em Conversa
Filmada (2004), A Conquista de Faro (2005), A Coleco Invisvel (2009).
Trabalha actualmente na Cinemateca Portuguesa como programadora e na vertente das
publicaes.
Vanessa Sousa Dias Como nascem as ideias dos seus filmes?
Rita Azevedo Gomes Na maior parte das vezes nascem de um texto, um texto que me
sugere qualquer coisa. No caso do Frgil [como o Mundo] foi uma notcia de jornal, sobre
uns midos adolescentes, um rapaz e uma rapariga, encontrados mortos muito compostinhos,
deitados, sem sinais de violncia, sombra de uma azinheira num campo do Alentejo. Era
uma daquelas histrias que ningum percebia, dois midos que se matam: como que
morreram porque, aparentemente, nas vidas deles estava tudo bem e nada sugeria que o
pudessem fazer foi isso que deu o Frgil [como o Mundo].
No caso de A Coleco Invisvel, foi outro acaso: comprei um livro num alfarrabista no Porto
porque achei graa capa gosto muito de coisas grficas depois vi que eram contos do
Stefan Zweig, e o livro ficou l em casa durante imenso tempo at que um dia o li. Eu estava
a ler um dos contos e j estava completamente no filme. Depois h sempre uma ligao entre
textos: mesmo no Frgil como o Mundo, o script composto por um bocado de texto daqui,
outro dali, coisas de que gosto. Fao ali uma manta de retalhos de algum modo trata-se de
roubar, mas as coisas esto l e gosto delas, gostava de as ter dito eu, mas no me sinto uma
patifa por ir l busc-las.
H um filme em que se deu um caso diferente: A Conquista de Faro foi uma encomenda da
Faro Capital Nacional da Cultura 2005; convidaram-me para fazer um filme sobre a cidade e
pensei: No tenho nada a ver com Faro nem gosto especialmente da cidade. Ento telefonei
Agustina Bessa-Lus e perguntei-lhe se havia algum escritor algarvio, poeta, ao qual eu
pudesse ir beber qualquer coisa e ela escreveu-me um texto original.
VSD Qual foi o ponto de partida para fazer o Altar?
RAG O Altar tambm comeou com um texto que me obcecou, queria-o na ntegra, o que
era impossvel 40 pginas para um actor sozinho. O que condiciona as coisas e as ideias
iniciais so as possibilidades de as executar que normalmente no so as que ambicionamos.
Ora, eu no tinha subsdio (concorri mas nunca o tive) e sonhava fazer o filme nos Aores,
tinha arranjado l um stio extraordinrio e estava a ver-me a trabalhar ali. A falta de dinheiro
231
obrigou-me a filmar numa casinha emprestada, no Montejunto, a fingir que era ao p do mar.
Quando foi preciso o mar l fomos ter com ele, faz de conta que era logo diante do terrao da
casa. Quer dizer: eu tenho uma certa elasticidade e consigo meter-me no que posso, no no
que quero mas no que tenho, e por isso que consigo fazer filmes. Se estivesse espera de
subsdios nunca mais filmava (apenas tinha perdido essas batalhas de que samos
humilhados). Cruzar os braos no faz o meu gnero, tenho de me manter em p e de
continuar a trabalhar. Se no me querem apoiar, pacincia. Limito-me muito ao que posso: se
s tenho quatro dias para filmar, tento filmar nesses quatro dias e s vezes as dificuldades
at do coisas muito boas.
VSD Ainda sobre as s ideias e o processo de escrita: trabalha sozinha, com outros?
RAG Com outros s depois, porque tenho imenso pudor, incertezas: o que me acontece
muitas vezes, por exemplo n A Coleco Invisvel, que desde muito cedo j estou a pensar
no filme o senhor que no v e que tem aquelas imagens todas , tudo absorvido pelo
filme que j tenho em mente, e -me muito difcil chegar quele ponto em que tenho que dizer
isto est aqui e tem que ficar na sequncia; isto muito interessante mas no est c a fazer
nada. Isto aconteceu-me na primeira verso de O Som da Terra a Tremer e estive seis anos
com o script... tudo o que eu gostava entrava para o script, mudei o script em casa, sozinha, e
depois, quando finalmente fui fazer o filme, fui busc-lo e ele estava atulhado, metade ficou
de fora.
VSD Seis anos num script muito. Quanto tempo demora a consolidar uma ideia e a
escrev-la?
RAG Demoro at poder fazer o filme quem me dera que fosse amanh, mas nunca .
Estamos em 2009 e A Conquista de Faro foi feito em 2005, quero dizer, no andei s a pensar
neste filme [A Coleco Invisvel, 2009]. Tenho mais dois com que ando h dez anos na
cabea. Preciso de tempo para arranjar condies tcnicas e muito difcil faz-lo sem
dinheiro. No sou eu que o imponho, -me imposto pela vida, mas depois desse tempo que
terrvel, custa muito e desmoralizante , olhando para trs, vejo que por alguma razo houve
esse tempo. Isto no significa que prefiro as coisas assim, eu preferia trabalhar sem estar
naquela angstia. A pessoa enfraquece: digo-me muitas vezes porque so muitos anos que
se calhar era melhor acabar, mas no; acabar no opo, portanto vai-se vivendo como se
pode, vai-se andando. Sempre me fizeram confuso aqueles que ganham o subsdio e s
comeam a filmar da a dois anos, ou nem fazem o filme. Como possvel? Nunca estive na
situao de dizer agora no vou filmar, no estou preparada. A fome tanta, que l vou eu.
VSD Escreve guies tcnicos? Como se materializam as ideias?
RAG Fao sinopses porque me pedem, fao o script porque no princpio tinha de se
apresentar um script no IPC (actual ICA). No gosto de fazer guies, reconheo que fazer
guies bom, ajudam porque arrumam as ideias, mas no tenho nada aquele preciosismo do
script e da descrio de cenas. Quando fao essas tretas, e para mim so tretas, porque mo
exigem. Eu decido muito na altura, na filmagem mudo muita coisa, entra muita coisa que no
estava prevista. O script uma espcie de esboo, mas h vrias formas de trabalhar com ele:
h pessoas que tm tudo escrito, o Hitchcock at dizia que a rodagem era enfadonha porque j
estava tudo feito, ele odiava fazer o filme, rodar; nada de imprevistos ou de coisas
inesperadas; mas isso o que me est sempre a acontecer: no Frgil [como o Mundo], queria
filmar em certo stio e acabei por ir para Vila Franca de Xira, para cima da auto-estrada, numa
casa horrvel, tive de mudar tudo.
VSD Quando est a escrever faz contactos com produtores?
RAG Pode acontecer, mas normalmente os produtores viram-me as costas. Ou fazem como
o Paulo Branco: sim, sim, vamos submeter o seu projecto, concorra para o dinheiro; nunca
me defendem. Com as produtoras tenho tido, infelizmente, situaes pouco gratificantes e
no digo que no haja pessoas que tenham feito coisas extraordinrias porque normalmente
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os meus filmes so filmes sem dinheiro eles ficam afastados. Se tivesse muitos subsdios e
dinheiro, tinha produtores.
VSD A Coleco Invisvel teve uma participao financeira da Fundao Gulbenkian.
RAG Sim, a Gulbenkian foi simptica e participou, mas com menos de 15 mil euros. Os
equipamentos, a cmara e o material de som, foram emprestados, por exemplo as luzes eram
do Accio [de Almeida]; o mesmo se passou na ps-produo, e depois vieram o Tiago de
Matos e o Joaquim Pinto para as misturas som, foi o cu! s vezes tambm me pergunto: se
esta gente toda adere a mim, de certeza que no porque sou bonitinha e tenho 20 anos, isso
acabou. porque querem fazer o filme. Devo-lhes isso. No vou desistir porque a nica
paga que lhes posso dar, dizer tanto me apoiaram que eu no posso dizer que j no me
apetece, que me vou embora.
VSD Na folha da Cinemateca correspondente ao Altar os nomes das pessoas que
trabalharam no filme surgem corridos (filme feito por), em vez de serem destacados
cargos e funes. Os seus filmes pertencem, tambm, s pessoas com quem trabalha?
RAG Sim, aparece isso assim mas porque fizemos todos de tudo: o Jorge Lopes um
grande amigo e sabe imenso de Fotografia, mas ajuda-me no que h para fazer, se for preciso
segurar na perche segura; se for preciso ir buscar algum de carro vai. No som no tinha
ningum, mas um dia veio o [Jos] Barahona; no outro dia no havia ningum e fazamos ns;
ou telefonava e vinha a Michelle [Chan] fazer uma perninha, mas s tarde, e portanto era
um aglomerado de coisas feitas em grupo. Ou o Edmundo [Daz], que fez a Fotografia: no
ltimo fim-de-semana ainda tnhamos de fazer cenas beira-mar com o Ren Gouzenne, e o
Edmundo vira-se para mim e diz Rita, desculpa mas isto no estava previsto, eu no posso
mais, tenho a famlia e um filho que vai nascer. Portanto fiz eu a cmara, mas sempre a
telefonar ao Edmundo [Daz]: Qual o boto? A cmara no liga!, tudo isto no meio de
ventania, o Ren [Gouzenne] aflitssimo porque tinha o comboio para Paris (ele interrompeu
os ensaios do Becket para vir fazer o filme) e era um senhor de idade, e estava naquelas
ansiedades e a cmara no arrancava. Portanto o que eu podia escrever na ficha tcnica? E at
gosto, desses filmes que tm os nomes assim, todos seguidos.
VSD Como costumam ser as suas reprages?
RAG Fao imensas reprages. Quando estou com um filme na cabea chego a um stio e
digo podia ser aqui, comeo logo a adaptar-me ao local: se tiver de filmar aqui, como
que fao?. Em qualquer stio comeo a ver como que seria. Quando tive a ideia de fazer o
Altar nos Aores, tinha ideias muito concretas: tinha estado no Pico e queria aquele azul do
Atlntico, a rocha preta e a floresta. Depois fui l, encontrei edifcios e confirmei, s pode
ser aqui. Mas cada pessoa custaria 70 contos, mais a estadia... e acabou-se. Aconteceu-me
pior com o Som da Terra a Tremer : trs dias antes de comear a filmar telefonei para
Npoles, para o Antonio Orlando (actor), a dizer que finalmente tinha o bilhete de avio para
ele vir, e responde um senhor com uma voz igual dele (o pai), e em napolitano, que eu no
entendia, diz-me que o Antonio Orlando tinha morrido num desastre de automvel. Tinha-o
conhecido no Rei das Rosas [Werner Schroeter, 1986]. Para o Altar eu tinha pedido um
subsdio ridculo, contra todas as regras, de 6.500 contos ao ICA e deram-mo, 5a ou 6a vez.
Aparentemente estavam a tentar subir a fasquia para 50 mil, e eu, armada em sirigaita, ia fazer
o filme com 6500. Depois o Fernando Lopes deu-me pelcula e l se fez o filme, mas quando
eu disse, o actor no vem, no existe Antonio [Orlando], foi muito violento e eu s tinha
trs dias para encontrar outro. Estava tudo preparado para o filme, tinha equipa mas cheguei a
perguntar-me o que que eu fao? Fecho o filme? Foi o nico script que escrevi a pensar
num actor e de repente nada daquilo fazia sentido. Decidi avanar e fui para o Bairro Alto
procura de um actor, encontrei um rapaz a servir num bar, o Miguel [Gonalves], ele veio
fazer o filme e eu mudei tudo porque a personagem tinha acabado.
VSD Salvo esse acidente, tem conseguido trabalhar com os actores e actrizes que quer?
233
RAG Tenho. s vezes h acasos, como a Anna Leppnen; fiz A Conquista de Faro com a
Rita Duro e gostei muito de trabalhar com ela, e com a Leonor Baldaque tambm correu
tudo muito bem mas no sabia como que ia fazer com o rei, por exemplo, e andava
aflita procura de um actor. Tenho muita dificuldade com os actores homens, no via
nenhum; pus-me procura na Internet, e de repente vejo o Joo Reis: no sabia quem ele era,
mas deram-me um filme do Canijo onde ele entrava, e eu j estava outra vez na vspera de
filmar. Pensei vou experimentar, vou falar com ele (ele tinha acabado de casar com a
Catarina Furtado). Telefonei-lhe e ele estava em lua de mel, do outro lado do mundo, mas
disse-me mande-me o script por e-mail e eu mandei-lho, e ele disse que sim. Chegou da lua
de mel com jet lag mas s oito da manh estava em Bucelas de fato, porque ainda por cima eu
pedi-lhe para trazer uns casacos, e no ganhou um tosto! Gostei imenso dele. Mas est a ver
o estado em que eu estava, era o primeiro dia e eu nunca o vira, e ele chegou completamente
apardalado e com sapatos, calas e casacos para eu escolher, foi fantstico.
VSD Costuma ensaiar com os actores?
RAG Nunca tenho tempo suficiente para trabalhar com actores porque, como trabalho
presso, numa semana, por exemplo, encontro-me quanto posso com eles antes da rodagem.
Depois, no local, tudo muda: no caso particular d A Conquista de Faro, enquanto andavam
para l a pregar porque eu tambm fazia isso tudo, o dcor, mesmo neste [A Coleco
Invisvel] fui eu que fiz tudo, pintei, no havia outra hiptese e n A Conquista [de Faro] era
a mesma coisa, tive de improvisar ali algumas coisas... E enquanto se montava aquilo tudo eu
meti-me numa sala ao lado com a Rita [Duro] e com o Joo [Reis] e l discutimos,
normalmente assim.
VSD Que dificuldades e limitaes tem encontrado durante as filmagens?
RAG Muitas, sobretudo imensas limitaes de tempo. N A Coleco Invisvel tive de
tomar decises brutais e todos os dias deitava fora quatro ou cinco cenas e ainda bem,
porque se calhar no estavam l a fazer nada. Se calhar problema meu porque eu delego,
percebe, mas depois quando vejo o que est feito nunca fico satisfeita, portanto tenho que
fazer e refazer, tudo, desde penteados a maquilhagem, mas isso natural: a pessoa que fez
interpretou de uma maneira, e eu tambm no tive tempo para lhe explicar o que queria.
complicado, porque pode ser ofensivo para as pessoas, mas no pode ser de outra maneira.
Quando eu refao e as pessoas vem, entendem e at aderem. Mas nestes casos, com pouco
tempo, acontecem coisas como esta: no conheo, por exemplo, o director de Fotografia,
Jorge Quintela, que chegou na vspera de filmar outra coisa em Serralves e caa ao cho de
cansao; adormecia em p, etc. E eu a ver que no tinha tempo, e ento naqueles primeiros
trs dias de adaptao s ouo: mas porque que ela quer isto; porque que este me pe a
cmara aqui? Mas ao quarto dia eles comeam a entender e a dizer estou muito contente por
ter vindo fazer este filme. E dois dias depois acaba a rodagem, portanto no chega a haver
formao da equipa, e quando ela comea a criar corpo j acabou tudo.
Eu acho que o trabalho primordial do realizador a ateno, para no irmos atrs da primeira
borboleta que nos passa frente. Tem de haver uma ateno geral e pessoal, at nesses
pormenores, como que vou falar com o Jorge Quintela sem ferir a pessoa? Enfim, nunca
houve problemas, mas tudo muito mais difcil sem tempo de preparao, sem haver
preparao.
VSD As pessoas com quem tem trabalhado tm-se relevado competentes ou sente que
por vezes algumas coisas falham?
RAG Acontece falharem coisas mas isso normal. Tenho tido sorte com os tcnicos
com as pessoas que fazem som e imagem, etc. mas h coisas que so complicadas no que
toca parte visual e esttica: como que eu posso explicar o dcor que est ali? O melhor
faz-lo eu; se quero umas flores artificiais, de papel com desenhos, tenho de as desenhar eu,
seno nunca mais l chegamos. Normalmente as pessoas, as melhores, partem do princpio
que esto sempre a inventar e a reinventar e a fazer e a improvisar: o Accio [de Almeida]
est sempre procura, nunca sabe tudo. Mas s vezes, verdade, h muitas incompetncias.
234
VSD J lhe aconteceu dispensar algum da equipa por se ter revelado incompetente?
RAG Por incompetncia no, mas por questes de gosto sim foi uma zanga que durou uns
anos e hoje somos amicssimas, foi uma questo com a pessoa que estava a fazer os dcors do
Frgil como o Mundo, uma pintora muito criativa, muito plstica, e que assumiu aquilo como
um quadro dela e foi por ali fora. Um dia cheguei ao dcor e disse Adriana, no nada
disto, e ela levou a mal, ficou magoada porque veio trabalhar comigo no maior dos
entusiasmos e eu tive de pensar no se trata de mim, o filme, o que l fica. Mas tenho
problemas normalmente com as pessoas da produo: esto ali e podiam nem estar. No Frgil
como o Mundo foi terrvel, porque de repente aparece o Paulo Branco e est ali aquele tempo
todo e at ptimo, mas muita gente estava ali no set a fazer no sei o qu, gente que nunca
entra nem nunca sai, est ali com walkie talkies... essa parte nunca correu bem.
VSD Relativamente ps-produo: quando que v o material?
RAG Vejo quando posso. Se puder ver durante a rodagem vejo, mas n A Coleco
Invisvel, por exemplo, no consegui por falta de tempo, tinha que l estar cedssimo ainda
para fazer dcors e no sei mais qu, e no tinha tempo para ver o material. No ltimo dia
pedi para ver tudo e, l est, tinha uma pessoa que me estava a apoiar na produo
inclusivamente como produtor e foi muito feio disse-me no, agora o material no sai da
minha mo e reteve-me o material durante duas ou trs semanas, portanto no consegui mais
trabalhar com ele.
VSD Porque motivo que essa pessoa reteve o material?
RAG No sei, estava com medo que eu fugisse e no lhe desse o filme? Estava convencido
que tinha ali a galinha de ovos de ouro porque pensava que o filme ia para Cannes? Queria
que eu lhe desse o dinheiro da Gulbenkian? No sei. No genrico aparece A Produtora
porque me obrigam a ter uma produtora; no posso mandar um filme para Montreal, tem que
ser uma produtora; e no vou abrir uma empresa de produo, no quero, no gosto nem sei.
Tinha de haver um produtor portanto pus l A Produtora e toca a andar.
VSD Quando v o material sente que fica muito material em falta, ou que devia ter
repetido takes?
RAG Eu tenho muito medo de ver o material, porque sei que vou querer mudar tudo, mas
tambm no resisto a v-lo. No Frgil como o Mundo o Paulo Branco s me deixava ver uma
percentagem mnima do material por dia, ora eu tinha planos de dez minutos filmava dois
planos, um com dez e outro com quatro e s podia ver um minuto.
VSD E na montagem prescinde de muito material ou sente que h coisas em falta?
RAG Eu nunca penso no que est em falta, na montagem fao como fao para a filmagem.
Acho que nunca me aconteceu poder fazer um plano que me faltasse, nunca tive essa
hiptese: chamar toda a gente outra vez impossvel. Estar tudo disponvel e junto durante
uma semana j um trabalho: se acabou, acabou. Chego montagem, e o que est, est.
VSD Que tarefas ficam reservadas para a ps-produo udio e imagem?
RAG Depende do filme, mas normalmente com o som tenho dificuldades. No Som da Terra
a Tremer no tinha ningum fixo para fazer o som, um dia vinha o Victor [Ribeiro], no dia
seguinte j no vinha; no Frgil [como o Mundo], por exemplo tinha tudo muito
montadinho com o Paulo Branco tinha o Philippe Morel mas aquilo no correu nada
bem. J filmei sem som nenhum de referncia e depois, quando tinha aquilo tudo feito, ter de
dobrar dilogos, at de refazer textos que encaixassem nas imagens. A Coleco Invisvel
correu bem, porque o David Almeida Ribeiro veio de Madrid para fazer o filme, e depois o
Olivier Blanc tambm fez som e dobragens, fez as vozes do [Jorge] Molder no corredor,
aquele texto da Rita, etc... Mas normal haver complicaes.
235
VSD Costuma participar no design da banda sonora?

RAG Eu tenho umas ideias normalmente, mas no caso d A Coleco Invisvel, por
exemplo, para a cena final das panormicas eu tinha uma msica e a cena foi filmado com
essa msica, s para dar a referncia do movimento e para ajudar o [Jorge] Quintela porque
o cho era podre e quanto eles tiravam os mveis todos, aquilo abanava tudo e portanto, a
msica que dirigia, em parte. Fao isso s vezes, ponho msica para dirigi-los e, na
preparao, eu prpria estou a ouvir msica, a msica dirige-me a mim tambm, esta msica
aquilo, e s vezes at a levo para a rodagem e ponho-a a tocar para eles entrarem, ajuda
imenso. Neste caso toda essa msica que eu tinha na cabea desde o incio, que era uma coisa
de Mozart, e tambm uma Sinfonia de Mahler, mas de repente o Joaquim Pinto disse-me no
pode ser, tens que mudar, imps-me aquela cano final: foi a primeira vez que veio muita
coisa do Joaquim Pinto e do Nuno Leonel, porque eu costumava fazer tudo: cheguei a fazer
msica para o Frgil como o Mundo, fui com umas bolhas, vidro e cataplanas para fazer uns
sons de que precisava, misturados com violino, e foi muito engraado porque estava sozinha a
gravar, ia para Sintra s trs da manh e levava um DAT. Acho que todas as pessoas que
filmam deviam fazer som, porque o som, s por si, situa-nos face ao filme de uma maneira
completamente diferente.
VSD Que msicas so usadas no Altar?
RAG O tema principal uma cano em dinamarqus, que se chama Altar, e no fim do
filme h uma coisa no Teatro So Carlos, na pera, porque no fim pedi Susana Moody,
cantora em So Carlos, que me cantasse aquilo a capella, sem nada, o que difcil ela vinha
de um espectculo no Norte, em Trs-os-Montes, veio de camioneta, e quando chegou vinha
quase sem voz e o Nuno [Leonel] do som veio gravar aquilo. Ela aprendeu a letra em
dinamarqus e cantou-me aquilo ali assim ao cru no Teatro So Carlos, com aquela acstica.
E tenho coisas do Roberto Murolo, um italiano.
VSD Nos projectos que apresentou para financiamento, foi a Rita que fez o
oramento?
RAG No sei fazer oramentos, peo sempre ajuda e depois h disparates, quando
comeam a pr no sei quanto para no sei qu. No sei fazer oramentos, preciso imenso de
ajuda, no percebo nada dos preos, no tenho nenhuma noo. Uma vez ajudou-me a Maria
Vaz da Silva, d c o script e eu fao-te isso. O nico que fiz foi o do Som da Terra a
Tremer: atirei para l um valor e a coisa pegou quinta tentativa. A pessoa que est a fazer o
oramento faz-me perguntas mas aqui o que que quer?, Agora, por exemplo, o filme que
gostava de fazer chama-se A Portuguesa, um conto do Musil e tem um texto original da
Agustina Bessa-Lus. um filme de poca, com comitivas, um castelo, mas no vou filmar
num castelo, vou filmar numa casa, vou pintar um cenrio, portanto esta conversa tem de ser
tida com quem faz o oramento...
VSD Costuma pensar em materiais promocionais? E como tem sido a sua relao com
os festivais?
RAG A est uma parte em que tambm sou coxa: quando chega esta parte da promoo
no sei fazer nada, no d para divulgar nada. Queria ver se arranjava uma distribuidora que
pegasse nisso, mandar para no sei quantos festivais, mas sou uma trouxa nesse aspecto e
claro que, por exemplo, do festival de Montreal, um dia mandaram-me um e-mail a dizer
andamos h dez dias a tentar falar consigo porque queramos o filme e voc no responde.
Respondi quero, quero e cinco minutos depois recebo cinco e-mails de departamentos do
festival a pedirem cartazes, trailer e eu no tinha nada.
VSD E relativamente s cpias legendadas, teve algum apoio parte?
RAG No. A Conquista de Faro era difcil de traduzir no me vou pr a traduzir Agustina
[Bessa-Lus] para ingls e pedi a uma pessoa, a um tradutor, que fizesse aquilo e paguei. No
Frgil [como o Mundo], como era o Paulo Branco o produtor, pagou a um tradutor. Neste
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caso eu fiz a traduo (francs) e depois tinha um amigo que melhor a francs e pedi-lhe
para ele rever tudo. No uma coisa de que goste, fazer a traduo.
VSD Numa entrevista da internet, relativamente ao filme O Som da Terra a Tremer, vi
que o filme no passou em circuitos comerciais, mas s em alguns festivais.
RAG Eu pedi isso ao Paulo Branco, ele dizia-me sempre que sim, mas depois nunca
acontecia.
VSD Depois da sua primeira longa-metragem ficou dez anos sem filmar o que
motivou essa paragem?
RAG Foi muito complicado porque fiz O Som da Terra a Tremer, e ele no saiu; depois
houve uma grande diviso nas pessoas sobre o filme e tambm senti, da parte de cineastas
portugueses, uma espcie de est l quietinha, at de amigos que fazem cinema, faz l a
tua vida mas no te metas nisto, no te queremos c. E o facto de eu ter feito um filme com
cinco tostes tambm caiu mal, como se me estivessem a dizer olha esta agora a estragar-nos
tudo. Acabei por fazer o Frgil como o Mundo sozinha, e o Paulo Branco (produtor) s
entrou, quando j estava tudo preparado (castings, preparao, roupas, tudo). O subsdio s
chegou depois da rodagem. Mexi-me tanto no Frgil [como o Mundo], eu falava com
directores de servios florestais e aquilo em Sintra tudo pago ao preo de ouro e eu no
paguei um tosto, o Paulo no pagou um tosto, porque eu fiz tudo sozinha, montei aquilo
tudo: uma rua 120 contos ou 200 ou 300 por dia ou hora, depois vai a dar uma curva e ali
j pertence a outra rea, j no pertence ao Parque Natural, e eu ia para aquelas reunies com
aqueles senhores dizer aquela zona ali, onde h a curva, e eles diziam ah, mas isso j no
nosso, mas enfim, l consegui todos os dcors borla, menos uma praa, porque a Edite
Estrela (ento presidente da Cmara) descobriu que aquilo era uma produo da Madragoa,
do Paulo Branco, e exigiu dinheiro.
VSD Tem trabalhado com pessoas de nacionalidade estrangeira?
RAG Trabalhei com o [William] Lubtchansky, que foi fabuloso, ele estava muito doente, a
viver na provncia, fora de Paris, e um dia apanhei aqui o [Jean-Marie] Straub e a Danielle
[Huillet] e estava aflita para a Fotografia j no sei de que filme e a Danielle [Huillet]
disse fala, fala com ele, que ele d-te umas sugestes, e pronto: de uma cabine telefnica
telefonei-lhe e foi fabuloso, deu-me indicaes, eu no posso, infelizmente ele estava
muito mal, mas deu-me indicaes. E trabalhei com o [Antonie] Bonfanti no som do Frgil
como o Mundo.
VSD H diferenas entre portugueses e estrangeiros, ao nvel de mtodos de trabalho?
RAG Se calhar h um bocado essa ideia de que porque estrangeiro melhor, mas isto a
nossa mania portuguesa, e s vezes verdade, outras vezes no. H pessoas c super
talentosas, por exemplo o Accio de Almeida uma pessoa extremamente talentosa.
VSD Qual a sua relao com o digital e com a pelcula?
RAG O meu ltimo filme mini dv. Eu no gosto de dv, acho que o dv no foi feito para
ser projectado, para ser vista no leitor, no ecr de 70 cm. Ainda tm que arranjar uma coisa
que seja projectvel. E depois vai a cassete no sei para onde e aquilo projectado e sai uma
porcaria, j no tem nada a ver com o filme mas as pessoas no sabem. muito estpido,
acho que as pessoas no exigem nada, qualquer coisa serve e portanto no percebo como
que no h recusas. Por exemplo, fui a Turim com o Altar, mas aquele no o filme que eu
fiz, a projeco era to lastimvel o festival era o lanamento de toda a gente, na altura,
agora j no de repente vejo aquilo e parecia uma polaride carregada de verdes e de
amarelos; tentei ir ao projeccionista, simpatiqussimo, e pronto, aligeirou-se um pouco a
coisa, fiquei aterrada e no descansei enquanto no pus o Altar em pelcula. A pelcula inspira
mais confiana porque fixa a coisa. Fiz uns testes com alta definio e aquilo tambm no em
convenceu, eu punha a cmara nos Restauradores e aqui um cabelo de algum, e o cabelo
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parecia nylon, aquelas cabeleiras de nylon, e do lado de l da praa passava uma pessoa com a
mesma nitidez. Depois houve outra coisa que me enervou, que se filmasse em alta definio
tinha que fazer em 16.9, ou ento tinha que pr depois um artifcio na montagem, uns efeitos
em que punha umas mscaras, mas isso j vai intervir a imagem.
VSD Quais tm sido as suas influncias em termos artsticos? Ontem, na antestreia
dA Coleco Invisvel, houve um plano em particular (do Jorge Molder em primeiro
plano, um plano longussimo) em que a expresso do actor parecia sada de Dreyer.
RAG No, no foi por isso mas gosto imenso de Dreyer, por exemplo, no Frgil como o
Mundo citei o Dreyer de trs para a frente: o cachimbo, o senhor das barbas, a famlia.
engraado porque ningum me fala do Dreyer, e aquilo, na minha cabea, era totalmente
beira do plgio uma espcie de apropriao, no sei devida ou indevida, mas tambm no
tenho esses pudores. No caso da expresso do Jorge Molder no, nem me passou tal coisa
pela cabea: aquilo foi mais uma vez um recurso que eu pensei na rodagem, aconteceu que
nessa semana de rodagem todos os dias os actores, que no so profissionais, chegavam e
diziam olha, afinal amanh no posso vir porque.... Ora eu tinha ali o Jorge Molder, e
cristalizei ali tudo na cara dele e se calhar no foi m ideia.
As minhas influncias so o Nicholas Ray, o [Carl Theodore] Dreyer, [Werner] Schroeter,
[Robert] Bresson, mas se estou directamente com eles quando filmo, ou seja, se estou a
pensar num deles, nunca consigo quando quero fazer uma coisa de que gostei muito no
consigo, sai sempre mal, incrvel: j me aconteceu isto com um plano qualquer de
pormenor, quis faz-lo de certa maneira mas no dava, era sempre mentira, artificial, no
colou. A propsito d O Som da Terra a Tremer, disseram-me que estava ali o universo de
[Andrei] Tarkovsky, e eu nunca tinha ouvido falar do Tarkovsky, nunca tinha visto filme
nenhum dele e tive vergonha, mas imensa gente me falou do Tarkovsky, amigos, crticos.
Quando finalmente vi filmes dele, por acaso nem fiquei apaixonada, acho muito aucarado,
muito retocado. No estou a dizer que no seja bom, mas no ali que eu me revejo.
Os filmes de Rita Azevedo Gomes

Vanessa Sousa Dias
Frgil como o Mundo (2001)
Realizao: Rita Azevedo Gomes
Argumento: Rita Azevedo Gomes
Produo: Madragoa Filmes
Produtor: Paulo Branco
Direco de Som: Antoine Bonfanti, Xavier Bonneyrat, John Fewell, Pedro Melo, Philippe
Morel, Joaquim Pinto
Montagem: Rita Azevedo Gomes, Manuela Viegas
Direco Artstica: Paula Migalhada
Actores principais: Maria Gonalves, Bruno Terra, Sophie Balabanian, Carlos Ferreira,
Manuela de Freitas, Duarte de Almeida
Festivais: Festival de Veneza, 2001, seco Novos
Territrios (estreia mundial)
A ideia para o filme nasce de uma notcia sobre o suicdio de um casal de adolescentes, no
Alentejo: ao recuperar esse enunciado, a fico tem por base a efabulao da relao entre
Vera e Joo, dois adolescentes que se apaixonam e que vivem o seu amor em segredo. Mais
do que uma efabulao, podemos dizer que Frgil como o Mundo tambm um caminho para
a percepo da fragilidade humana e para a extrema conscincia da perecibilidade do corpo,
noes que s o amor capaz de evidenciar.
Trata-se de um filme que contou com meios de produo extremamente reduzidos e que
sobreviveu graas ao investimento exponencial da realizadora, sobretudo na fase de
preparao, j que o financiamento e a produo entraram numa fase tardia do projecto (1). A
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ficha do filme denuncia esse trao de escassez de meios de produo, sobretudo pela
pluralidade de nomes a direco de som encontrava-se essencialmente dependente da
disponibilidade dos tcnicos.
Frgil como o Mundo no procura convidar o espectador a mergulhar num estado de
afectao atravs de intriga propriamente dita os actores relembram modelos bressionianos
parecendo haver, em contrapartida, uma aposta na concentrao, reelaborao e releitura de
reas artsticas. O argumento ento um objecto que tem por base um trabalho de apropriao
e de aplicao de citaes literais de poetas Lus de Cames, Bernardim Ribeiro, Sophia de
Mello Breyner, Rainer Maria Rilke , que se articulam com a narrativa como se fossem
organismos indissociveis da mesma (2).
Na sequncia das citaes literrias e literais que a realizadora evidencia, verificamos que
esse jogo de afinidades encontra eco na realizao: citei o Dreyer () o cachimbo, o senhor
das barbas, a famlia (), aquilo, que na minha cabea, era totalmente beira do plgio
uma espcie de apropriao, no sei se devida ou indevida, mas tambm no tenho esses
pudores (3). O filme destaca-se pela imagem a preto e branco suavizada, quase acinzentada;
pela composio cuidada dos planos; pela simplicidade dos cenrios (cenrios onricos, de
uma esttica quase pag e de uma extrema comunho com a Natureza), e por um rigor na
representao (quase letargia de ser e de estar) e na aco, esta ltima lenta e pausada,
desenvolvendo-se frequentemente no interior dos planos: possvel ilustrar estes traos
identitrios atravs do plano em que Vera e Joo fazem a promessa de nunca se separarem.
Como contraste s tonalidades acinzentadas do filme, surgem planos de uma casa abandonada
a corsa, parcialmente devorada pela vegetao, submersa, sem vida, exactamente como os
corpos j vazios dos apaixonados.
O envolvimento da realizadora, longe de se esgotar na fase de preparao do projecto,
prolongou-se composio da banda musical: cheguei a fazer msica para o Frgil como o
Mundo, fui com umas bolhas, vidros e cataplanas para fazer uns sons de que precisava,
misturados com violinos, e foi muito engraado porque estava sozinha a gravar, ia para Sintra
s trs da manh e levava um DAT (4).
Por fim ressalvemos que a nvel de ps-produo, e para alm da passagem de cores para
preto e branco, houve a necessidade de dobrar a voz dos actores para remediar a falta de som
directo (e, com isso, a reescrita dos dilogos).
Altar (2002) (5)
Argumento, Realizao e Produo: Rita Azevedo Gomes
Filme Feito por: Edmundo Daz Sotelo, Leonardo Simes, Accio de Almeida, Jos de
Barahona, Tiago Joo Silva, Michelle Chan, Nuno Carvalho, Cristina Ca, Thomas Toutain,
Jorge Lopes, Patrcia Saramago e Rita Azevedo Gomes.
Com o apoio de: Bazar do Vdeo, David e Golias, Lx Filmes, Abril em Maio, Cincia
Grfica, Concept, Tbis Portuguesa
Actor: Ren Gouzenne
Participantes: Alice Lovelace, Thomas Toutain e Susan Moody
Prmios: 2 Festival de Cinema de Angra do Herosmo Melhor Realizador: Rita Azevedo
Gomes, Altar
Festivais: 20 Torino Film Festival, seco European Perspectives
Altar reconduz-nos para a memria afectiva de um homem, interpretado pelo actor Ren
Gouzenne, e em especial para a evocao de um episdio de enamoramento ocorrido na sua
juventude.
Tal como acontecera com Frgil como o Mundo, o filme agora em anlise sofreu limitaes
de produo e de execuo: repete-se a impossibilidade de filmar nos locais escolhidos
Rita Azevedo Gomes pretendera filmar nos Aores mas a falta de dinheiro obrigou-me a
filmar numa casinha emprestada, no Montejunto, a fingir que era ao p do mar (6) e
enfatiza-se a extrema volatilidade das equipas artsticas e tcnicas, limitao essa bem
conhecida por Miguel Gonalves Mendes na produo de Autografia (7).
O argumento da autoria de Rita Azevedo Gomes e consiste na apropriao de excertos de
obras, exactamente como acontecera dez anos antes com Frgil como o Mundo. A base do
filme composta por fragmentos imagticos e literrios, sendo que estes ltimos tanto
239
assumem a forma de discursos diegticos (unicamente expressos pelo protagonista e na lngua

materna do actor, o francs) ou de vozes femininas em off, em portugus e ingls: deste modo
no s as memrias do homem se tornam fragmentadas e fragmentrias, como tambm as
frases exteriores diegsis se vo repetindo, como ecos soltos e esquecidos, ao longo de todo
o filme.
O protagonista, um homem com aproximadamente 60 anos, encontra-se dominado pelo
impulso de repetir infinitamente um episdio de enamoramento (8): esta talvez a melhor
formulao daquilo que dado a ver ao espectador, mas contraproducente assumir que estas
premissas representam uma opo narrativa ou que forneam alicerces slidos e fiveis que,
em ltima anlise, pudessem permitir ao espectador indagaes sobre a interioridade das
personagens ou sobre as suas motivaes. Em alternativa, Altar pode definir-se como um
recital de memrias e de evocao de imagens que comunicam estados de esprito,
pensamentos e experincias sensoriais do mundo.
H um dispositivo que se repete continuamente e que consiste na sugesto de ambientes e de
cenrios atravs da descrio dos mesmos esses planos por onde o protagonista deambula e
discursa continuamente, abrem para a dimenso temporal ao ponto de todas as camadas (a
evocao e a aco) se sobreporem no momento final: assim que, num movimento de mise
en abme, veremos uma criada a tocar na mo do protagonista enquanto este dorme, tornando
real uma imagem que at quele momento tinha apenas sido evocada/suscitada e que desafia a
lgica espacial e temporal.
O filme comea a negro com uma msica extra-diegtica, mantendo-se assim at ao momento
em que surge a primeira imagem, um homem sentado diante do mar, mas que rapidamente
devorada pelo negro: este incio demarca claramente a noo de fragmento sobre a qual o
filme se edifica.
A msica que mais recorrente se ouve homnima do filme e uma cano dinamarquesa:
Pedi Susana Moody () que me cantasse aquilo a capella, sem nada () Ela aprendeu a
letra em dinamarqus (9).
A 15 Pedra. Manoel de Oliveira e Joo
Bnard da Costa em Conversa Filmada (2005)
Documentrio, 74
Realizao: Rita Azevedo Gomes
Produo: Lx Filmes
Produtoras: Paula Oliveira e Gabriela Lobo
Direco de Fotografia: Leonardo Simes
Montagem: Patrcia Saramago e Rita Azevedo Gomes
Festivais: DocLisboa, Mostra Internacional de Cinema de So Paulo seco Perspectiva,
Festival de Marselha, Procida Film Festival (edies de 2005)
A 15 Pedra consiste numa longa conversa entre o realizador Manoel de Oliveira e Joo
Bnard da Costa: abre-se espao para uma entrevista livre, que se assemelha a uma conversa
descontrada (ainda que perscrutada pela cmara), na qual Bnard da Costa vai lanando
perguntas. De entre alguns dos temas abordados todos eles remetem directa ou
indirectamente para o cinema esto a juventude e a beleza, a educao, o aparecimento da
cor e do som no cinema, bem como histrias pessoais como aquela que d nome ao
documentrio em questo (contada por Oliveira).
O aspecto mais singular deste documentrio radica no rigor formal e estruturalizante em que
assenta: sobre o discurso e as flutuaes deste que recaem todas as atenes, havendo como
que uma organicidade na forma como o documentrio filmado e montado, quase
matemtica, e que depe uma crena ilimitada no contedo do plano e na gesto da ateno
dentro do mesmo. Para melhor ilustrar estes traos optamos desde j por enunciar as
sequncias que compem o documentrio: este abre com um plano que enquadra Oliveira e
Bnard, num plano americano, sentados lado a lado o primeiro direita, o segundo
esquerda. Sem cortar, a cmara faz zoom in e reenquadra Oliveira, redefinindo o
enquadramento (rosto de Oliveira no centro da imagem, de frente) e sem se interromper a
conversa. Passado momentos a cmara faz uma panormica esqueda-direita, para Bnard da
240
Costa, que est de perfil, e o plano mantm-se nele. Sem nunca cortar (reforamos), h um
zoom out e novo reenquadramento que d origem ao primeiro plano do documentrio.
O corte com esta primeira sequncia e podemos entend-la como primeira sequncia, ou
segmento de um conjunto mais vasto, precisamente pelo assumir de uma separao na
linearidade e eixo de continuidade promovido at ento d-se com a introduo de frames a
negro que, quando desaparecem, do lugar ao ressurgimento do primeiro enquadramento do
documentrio. Nesta segunda sequncia o sistema altera-se: so feitos cortes na imagem,
orientados pela conversa (fins e incios de temas), que centram a ateno ora num ora no
outro interveniente.
Vai novamente a negro e reabre para uma terceira sequncia: desta vez com uma ligeira
mudana de ngulo, fechando mais sobre os dois (two shot), plano esse que mantido at
cortar para o plano aproximado de rosto de Oliveira; momentos depois feita uma
panormica esquerda-direita para Bnard e, posteriormente, um zoom out enquadra
novamente os dois. Esta opo de montagem e de realizao cria trs sequncias distintas
entre si, sendo que a terceira congrega, em termos puramente formais, as duas sequncias que
a antecedem. No obstante esses jogos de adio e de subtraco, gera-se igualmente um
trabalho sobre o off, na medida em que ao fechar o plano sobre um interveniente se perdem
aces e reaces.
Depois dessas trs sequncias d-se um ltimo e inesperado zoom out: nesse momento entram
em campo elementos da equipa tcnica para retirar os microfones dos intervenientes;
comeam a ouvir-se passos e vozes da equipa (parte dela nem sequer se torna visvel), e os
intervenientes saem de campo, evidenciando-se assim parte da mquina do cinema.
Notas do texto
2. As longas-metragens ficcionais de Rita Azevedo Gomes destacam-se por uma extrema singularidade e por uma
atitude (consciente ou inconsciente) de ruptura isto , ruptura com designaes, com nomenclaturas, com
conceitos que aprisionem e que permitam significar a criao cinematogrfica , neste sentido, a prpria
realizadora que, em declaraes a Grard Grugeau, admite que Moi, a ne mintresse pas de faire un cinma
comme les autres, deslindando ainda a sua viso pessoal em relao ao cinema e que transparece nos exemplos
em anlise: Je ne suis pas certaine de ce quest le cinma. Je cherche. Il y a dans cet art quelque chose que les
autres nont pas. Cest comme un dclencheur du mouvement de nos mes. Nous-mmes en tant que personne et
spectateur, nous sommes en attente de quelque chose. Nous nous cherchons dans des images qui sont en
mouvement dans un temps donn., in 24Images, n. 110, 2002, artigo Vision de cinaste Rita Azevedo Gomes,
Grard Grugeau.
4. Idem.
5. Optamos aqui por adulterar a ficha do filme, adequando-a s reais condies de produo/execuo do filme.
7. Veja-se, a este propsito, o texto Os Filmes de Miguel Gonalves Mendes, de Vanessa Sousa Dias, includos
no presente dossier de investigao.
8. Os monlogos os seus discursos podem ser definidos como tal tm sempre um interlocutor, seja sob a forma
de algum em off (quando Ren Gouzenne fala ao telefone) ou sob a forma de corpo que escuta atentamente, corpo
que escuta mas que se abstm de intervir.
A 15 Pedra: Manoel de Oliveira e Joo Bnard da Costa em Conversa Filmada, de Rita Azevedo Gomes
241
Joo Pedro Rodrigues: O fundamental o festival

onde o filme apresentado
Entrevista conduzida por Vanessa Sousa Dias, Carlos Pereira e Jorge Jcome
JOO PEDRO RODRIGUES nasceu em Lisboa em 1966, tendo frequentado a Escola Superior de
Teatro e Cinema entre 1985 e 1989. Comea a sua carreira como assistente de realizao e
montador em filmes de realizadores como Alberto Seixas Santos e Teresa Villaverde, entre
outros.
Filmografia: O Pastor (1988), Parabns! (1997), Esta a minha Casa (1997), Viagem Expo
(1998), O Fantasma (2000), Odete (2005), China China (co-realizado com Joo Rui Guerra
da Mata), Morrer como um Homem (2009), estreado em Cannes.
Tem vindo a desenvolver a sua obra sob o signo da militncia homossexual, dando
protagonismo e centralidade a problematizaes fora das teias de referencialidade da
heteronormatividade. Os seus filmes tm sido produzidos e distribudos pela Rosa Filmes.
Vanessa Sousa Dias Como nascem as ideias para os teus filmes?
Joo Pedro Rodrigues uma coisa muito estranha e misteriosa: eu no tenho muitas
ideias para filmes, normalmente at tenho dificuldade em saber o que vai ser o meu prximo
filme e sempre um caminho difcil agora j tenho mais ou menos a ideia para o meu
prximo filme, mas ainda no tenho bem a certeza daquilo que ; um handicap meu, gostava
que fosse diferente, gostava de ser mais rpido, mas no sou.
As ideias para os filmes vm normalmente de lugares, de lugares em Lisboa (os meus filmes
tm-se passado em Lisboa), embora o ltimo tambm se passa no campo, num stio que eu
conhecia em mido. Portanto, as ideias vieram sempre de lugares que tenho vontade de filmar
porque tm qualquer coisa misteriosa ou escondida, e eu talvez possa desvendar o mistrio
desses lugares numa cena ou parte do filme que l se passe, mas depois no sei muito bem se
o mistrio sempre revelado ou passa para quem v o filme. Acho que consigo perceber o
que me interessa nesse lugar, mas no sei se isso passa para as outras pessoas.
Depois dos lugares, h a vontade de filmar pessoas. Quando comeo a escrever um filme, a
primeira cena vem-me logo cabea e o filme parte dessa primeira cena; depois, o resto do
plot (ou da histria do filme) desenvolve-se a partir desse princpio, e vou escrevendo
enquanto procuro pessoas com quem me apetea filmar: percebo que quero filmar com esta
ou com aquela pessoa, (actores ou no actores), e os lugares de que falava vo entrando na
estrutura do filme, isto numa primeira fase, e depois vou construdo a histria.
Carlos Pereira Lembro-me de uma vez ter lido uma entrevista referente ao Odete em
que dizias que comeavas com o primeiro e com o ltimo plano.
JPR Sim, isso normalmente acontece-me: no Odete tinha a primeira e a ltima cena, e
depois a histria desenvolveu-se entre esse princpio e esse fim; depois as coisas aparecem
um pouco por intuio, por trabalho, insistir para mim a coisa mais difcil escrever o
242
argumento, o momento mais desesperante e mais torturante, porque ingrato e eu demoro

tempo; normalmente no sou capaz de escrever sozinho e sinto que se trabalhar com outra
pessoa o fao com mais disciplina.
VSD O Fantasma e o Odete foram escrito com mais pessoas. E o Morrer como um
Homem?
JPR Tambm o escrevi com mais pessoas, como sempre. Normalmente tenho muitas
verses do argumento e vou mudando; s vezes fao uma primeira verso com uma pessoa,
depois comeo a trabalhar com outra pessoa, falamos do trabalho e chegamos a uma espcie
de esgotamento daquilo que podamos fazer juntos e a comeo de novo a trabalhar com outra
pessoa. Normalmente so amigos meus, sempre as mesmas pessoas; no estdio final, o
argumento antes da rodagem est sempre dcoupado porque quero que na ltima fase do
argumento j se possa ver o filme, at pelo lado prtico das pessoas que trabalham comigo:
saber o que que preciso para a decorao, para o guarda-roupa; essas indicaes esto
todas l, mesmo para a luz e para o som.
Portanto: parto de uns lugares, encontro outros, alguns melhores, e a escrita acaba-se tambm
nesses lugares, o que implica passar tempo l, tentar perceber como os vou filmar, por isso
vou para os dcors, fico l sozinho durante bastante tempo, e a ltima fase a mais solitria
comparativamente a outras fases da escrita em que esto mais pessoas. No parto de uma
ideia muito definida, ao princpio. Parto de vontades de fico que se vo organizando numa
ideia ou em vrias linhas narrativas. S no fim consigo dizer qual foi a ideia.
Na escrita, eu comeo por fazer uma estrutura, uns papelinhos amarelos com uma frase, mas
depois no quer dizer que isso seja exactamente assim; no h uma regra, no h receitas, ou
pelo menos eu no as sei.
Jorge Jcome A parte final do Fantasma estava mesmo escrita?, j tinhas pensado a
deambulao?
JPR Estava assim: vai dali at ali, cai, depois levanta-se; depois derrapa; depois vomita;
depois come o coelho, mas no estava assim: d trs passos, depois levanta uma orelha...,
mas esse final implicou tambm o facto de eu ter encontrado aquele stio o depsito do
lixo.
VSD Que forma ganham habitualmente as tuas ideias?, escreves storyline, sinopse;
fazes, por exemplo, previses dos custos?
JPR Previso dos custos no fao.
VSD Mas o produtor abordado nessa fase inicial?
JPR At agora tenho trabalhado sempre com a mesma produtora, excepto na China China
[curta-metragem co-realizada com Joo Rui Guerra da Mata] em que trabalhei com amigos
[Blackmaria], mas tenho trabalhado com a Rosa Filmes, portanto tem sido um processo
sempre igual e na escrita no h normalmente nenhuma limitao financeira, nem penso
nisso. Os meus filmes tambm nunca so muito caros, no implicam muitos meios; tento
pensar que no terei muito dinheiro para fazer os filmes e no sou condicionado, mas acho
que at agora os meus filmes tm-se adaptado; o Morrer como um homem foi o mais caro que
fiz e no poderia ter sido feito com menos dinheiro; houve um momento em que julgvamos
que tnhamos um financiamento e deixmos de o ter; pensei que teria que reformular o filme,
mas j o tinha reformulado tantas vezes que no queria reformul-lo mais vezes.
VSD Sabes precisar o tempo do processo de escrita?
243
JPR H vrias fases mas normalmente um processo lento, de mais de um ano; a primeira
fase s vezes (para escrever um argumento) demora uns oito meses, e depois reescrevo muito,
mudo muitas coisas, volto ao princpio.
VSD Trabalhas com amigos, mas tambm escreves com pessoas que integram a
equipa, por exemplo o Paulo Rebelo?
JPR Sim, que foi montador no Odete. Este ltimo escrevi com o Rui Catalo, que foi
jornalista do Pblico durante muito tempo; escrevo tambm com o Joo Rui mas no h uma
regra, normalmente so pessoas que trabalham comigo.
JJ Durante esses oito meses em que ests a criar o projecto no ests simplesmente a
pensar no projecto, tens que ter outro tipo de trabalhos, ou no?
JPR Normalmente no. No sou capaz de trabalhar em vrias coisas ao mesmo tempo e
tambm por isso que demoro tanto, mas no s isso, so tambm as condicionantes
financeiras como arranjar dinheiro para os filmes (algo em que tambm demoro imenso
tempo).
VSD Normalmente na pr-produo, j na fase de reprage, quando vais aos locais
costumas levar elementos da equipa tcnica e artstica (director de som, de fotografia,
entre outros)?
JPR Mais perto da rodagem sim; antes vou sozinho ou com o assistente de realizao
depende dos filmes: n O Fantasma, uma das condies era fazer o filme noite e sem luz, e
os dcors tambm foram escolhidos conforme as condies de luz que tinham; por isso fui
com o Rui Poas aos lugares para ver se dava, se no dava, e s vezes mudava porque no
eram as luzes certas; existem certas coisas, por exemplo, a luz de uma rua por vezes tem que
ser mudada porque fica muito amarela, ou ento fica a piscar ou faz efeitos esquisitos na
cmara, e tudo isso tem que ser previsto antes da rodagem para a EDP poder trocar as
lmpadas, ou tirar os candeeiros, ou esse gnero de coisas: mas costumo fazer isso, e com os
actores tambm.
VSD Costumas conseguir trabalhar com os actores e actrizes que habitualmente
queres?
JPR Sim, ainda por cima pouco trabalho com actores profissionais, por isso so pessoas
que, quando as escolhi, j sabia que estavam interessadas, e depois tm mais disponibilidade
do que actores. Interessa-me mais trabalhar com no-actores porque s vezes os actores
chateiam-me: antes de fazer filmes trabalhei em filmes de outras pessoas e vi muitas manias e
muitas coisas que me chateiam, e depois tambm acho difcil ver os mesmos que vejo nas
telenovelas como actores dos meus filmes.
JJ O Fantasma j tinha sido escrito antes do casting para o actor principal?
JPR A primeira verso j tinha sido escrita mas foi adaptada para ele quando o encontrei,
fui mudando umas coisas e experimentando outras. Era o meu primeiro filme e experimentei
muito. Conheci o Ricardo ano e meio antes de comear a filmar, por isso pudemos ensaiar
muito.
JJ Pensei mesmo que o argumento tivesse sido escrito para aquele tipo de pessoa que
ele era.
JPR No, este filme no a histria da vida dele, mas sobre algum que podia ter aquele
background, o de ter chegado a Lisboa sozinho e estar completamente desamparado.
VSD Durante as filmagens costumas encontrar dificuldades ou limitaes?
244
JPR S se encontram dificuldades e limitaes, mas preciso saber lidar com elas.
VSD Quais, por exemplo?
JPR Coisas prticas, como no se poder filmar ali porque afinal est ali estacionado um
carro, e ou se tira o carro ou lida-se com isso e inventa-se a cena volta disso. Ou no se
poder filmar em determinado stio porque no deixam, e s vezes muito difcil mudar
porque as coisas foram pensadas para ali. Como parto muitas vezes de lugares, por vezes me difcil mudar ou instala-se uma incerteza. Claro que a produo tem de garantir os
lugares (e os cemitrios ento!, sempre um problema filmar em cemitrios) mas as
autorizaes demoram imenso, e depois h dificuldades financeiras, no se pode filmar
exactamente com o material que se quer: tive de arranjar solues com o Rui Poas para
perceber como se filma determinada cena sem ter acesso a determinados equipamentos, por
exemplo, para filmar noites existem agora uns bales que se pem no ar e que do uma luz
que parece luar, e esses bales so muito caros, nunca consegui filmar com eles; no Odete
queramos filmar com esses bales mas no se podia porque no Rock in Rio tinham-se partido
todos todos os que havia em Portugal tinham-se partido!
J me aconteceu tambm ter pensado num actor e depois ele no querer, e isso muito
complicado, por acaso nunca me aconteceu com um papel principal mas n O Fantasma tinha
um actor para fazer de polcia e s tantas no quis fazer e como tenho tendncia para achar
que os actores so insubstituveis, no evidente, para mim, encontrar uma soluo.
VSD Costumas trabalhar com algum assistente de realizao em particular?
JPR Costumo trabalhar com o Paulo Guilherme, nos dois ltimos filmes; n O Fantasma
foi com o lvaro Romo.
VSD Sentiste que alguma competncia tcnica te falhava na rodagem?
JPR No, nunca me aconteceu isso porque escolho sempre as pessoas bem e trabalho
sempre com os mesmos. Alm disso as dificuldades so para se resolver, no so para se ficar
bloqueados. Por acaso no Morrer como um homem tive um grande desentendimento com a
produo e a dois teros do filme despedi toda a equipa da rgie por causa de uma
incompatibilidade grave, e isso foi um problema, foram incompatibilidades, fiquei desiludido
com as pessoas, basicamente foi isso. Acho que isso no se reflectiu no filme, mas reflectiu-se
no meu trabalho, eu no gosto de discutir, gosto de rodagens calmas com pessoas a falar
baixo, e haver cenas mais extravagantes perturba-me.
JJ J sentiste algo como no estou a ser capaz de transmitir isto?
JPR Estou sempre a duvidar do que fao. Gasto imensa pelcula porque acho sempre que
no est bem, depois l fico satisfeito. No Morrer... h um plano final muito longo e que
demormos um dia inteiro a fazer (umas 13 takes) porque era um plano complicado, feito
com uma grua, e eu estava super insatisfeito no final do dia: pensava que tinha falhado
completamente; mas depois acho que at ficou bem. Olhando para muitas coisas do filme,
acho que podiam ser melhores, mas tambm acho que h coisas que esto bem e
importante ficarmos felizes com o que fazemos; bom ter um sentido de auto-crtica e pensar
que posso sempre fazer melhor, em vez de pensar que sou o melhor do mundo. Sou bastante
inseguro e aprendi a lidar com a minha insegurana, mas melhor ser-se um pouco inseguro
do que acreditar que se est a fazer a melhor coisa do mundo, porque no se est.
VSD Na fase do visionamento das rushes, ou durante a montagem, tens a possibilidade
de poderes filmar mais se reparares que h material em falta?
JPR Normalmente no, mas exijo ter hiptese de repetir coisas. No Morrer... houve uma
cena que repeti trs vezes e na montagem ficou a primeira!, mas as re-filmagens so sempre
complicadas, porque h sempre o sentimento de estar a fazer outra vez a mesma coisa, e at
245
para a equipa desmotivante s vezes as pessoas no percebem porque que se est a

repetir aquilo; mesmo durante a rodagem repito coisas, no muitas, e s vezes quero repetir e
no o posso fazer.
VSD E o inverso: costumas ficar com muito material no utilizado?
JPR Os meus filmes na montagem ficam mais ou menos pela mesma ordem que foram
escritos, nunca muda muito e tambm no me acontece deitar muita coisa fora. Tento ir para a
rodagem com uma ideia precisa, at para poder gastar pelcula no que quero, para no estar a
fazer coisas de que no tenho a certeza mas s vezes fao coisas de que no tenho a
certeza, No Morrer... estvamos a filmar uma cena num eucaliptal e havia uma teia de aranha,
normalmente s filmo o que est escrito, e algum me disse olha esta teia de aranha, e fiz
um plano da teia de aranha que depois ficou no filme.
VSD Que participao tiveste no design da banda sonora?
JPR Eu trabalho sempre em conjunto, mesmo na montagem estou sempre presente,
portanto as coisas so sempre feitas em conjunto: as ideias so encontradas em conjunto e eu
sou muito obsessivo, estou sempre muito presente e quero controlar tudo.
CP No Odete j tinhas as msicas pensadas?
JPR O Moon River sim, at porque filmmos com essa msica, mas muitas outras foram
encontradas depois, mesmo at depois de o filme estar montado (quando tnhamos uma
primeira verso da montagem). O Morrer..., por exemplo, s tem trs momentos com
msica e tem tambm coisas que as pessoas cantam mas que so apenas pessoas a
cantar.
VSD O Odete foi montado ao mesmo tempo que decorriam as rodagens: costumas
utilizar este processo habitualmente?
JPR S no Odete que fiz isso, eu queria ter feito isso no Morrer... mas no consegui,
neste caso s conseguimos comear a montar o filme depois de o termos acabado.
VSD Relativamente aos materiais promocionais, no costumas encomendar o making
of dos teus filmes?
JPR No, no costumo encomendar making of e nunca penso nisso: acho que sou da
gerao pr-making of, se calhar por causa disso, uma gerao em que no havia a presso
dos making of; eu nunca penso nisso e depois nunca se encontra uma pessoa para o fazer.
Mas, por exemplo, no Morrer... ningum filmou nada, no h nada filmado h sempre
pessoas na equipa que levam uma cmarazinha, h fotografias, mas no coisa que me
preocupe, no estou a dizer que esteja certo mas deve ser porque sou pr-making of. Quando
comecei a fazer filmes com outras pessoas no havia tantas cmaras de vdeo, logo no havia
a presso de se filmar tudo o que se fazia.
VSD E existem outros materiais promocionais?
JPR Normalmente temos poucas fotografias, por acaso neste ltimo filme houve um rapaz
que fazia fotografia de cena e fez umas em Portugal. Acho que um defeito portugus, o
pensar-se pouco nisso: eu, por exemplo, estou de tal maneira a pensar no filme, que no me
ocupo de outras coisas, e tambm lido mal com a minha imagem.
VSD Dizes que ficas concentrado no filme mas se calhar uma parte da produo
poderia ficar encarregue de tratar desses materiais promocionais.
JPR Mas muitas vezes j h tantos problemas de produo (a falta de dinheiro, etc...). Mas
verdade que se pensares em realizadores mais antigos, do cinema clssico, s vezes h
246
coisas interessantes, pequenas, deles a filmar no estou a dizer que me compare a essas
pessoas, estou a dizer, desse ponto de vista prtico que ver as pessoas a trabalhar, que
interessante. Pelo menos a mim interessa-me, mas depois tambm no sei porque que as
pessoas tm interesse em verem-se a trabalhar.
VSD Depois do filme estar feito, como feita a divulgao? Envolves-te muito nessa
fase?
JPR Relativamente divulgao, para ns, em Portugal, o fundamental o primeiro
festival, essa a coisa mais importante que existe; se conseguires ter o filme num dos
festivais mais importantes: Cannes, Veneza, Berlim e Locarno, meio caminho andado e a
partir da uma espcie de bola de neve; eu acho que os filmes no so s para ficar em
Portugal, mas sim para estrearem l fora, para serem vistos l fora, no mundo, e at acho que
h diferena entre os filmes que ficam em Portugal e aqueles que tm divulgao l fora, e
isto o fundamental: a que festival que os filmes vo uma questo que me preocupa
imenso. Agora, por exemplo, era importante o Morrer... ir a Cannes, mas no fcil ir a
Cannes e eles divulgam muito tarde os resultados, o que foi angustiante: acabei o filme e s
tive a cpia legendada, j em Paria, no sbado em que o festival j tinha comeado. Foi uma
luta contra o tempo e no uma experincia que queira repetir: a presso de teres as coisas
prontas para o festival, mas tambm o sentir que no tenho recuo em relao ao filme...
Nunca me aconteceu estar a apresentar um filme pela primeira vez e estar j farto dele, t-lo
visto 200 vezes na semana anterior para ser apresentado, normalmente preciso um bocado
de tempo para arrumar o filme numa prateleira qualquer e depois pensar sobre ele. Senti que
neste filme no tinha tido esse tempo. Estou muito contente com o filme, mas as coisas no
devem ser feitas assim to pressa. s vezes tem de ser, tambm nesta matria no h regras.
VSD Em relao s questes oramentais: quem que o costuma fazer?, tu participas
nesses processos?
JPR sempre a produtora e eu no me costumo envolver nisso, porque um oramento tem
de se fazer quando se apresenta o projecto ao ICA (oramento que s vezes irrealista porque
o filme precisa de mais dinheiro), e depois a partir do sim do ICA e desse dinheiro que se
pensa no que o filme precisa realmente. Isto no aconteceu com o Morrer... , porque este
filme s se conseguiria fazer como eu queria com investimento estrangeiro, por isso que foi
complicado s tantas, a meio do filme, pensmos que no amos ter a co-produo.
VSD Quem financiou estabeleceu com o teu produtor as formas de acompanhamento
da execuo oramental?
JPR No sei como que essas coisas se processam, mas acho que o ICA controla isso, h
pessoas que tem que fazer relatrios (mas no sei como que isso funciona, a produo que
sabe), mas isso est regulamentado: eles atribuem os subsdios e depois isso regulamentado
atravs de processos de controlo e relatrios sobre tudo. Desta vez tambm tive apoio do
FICA (e todas as receitas do filme tm que ir para o FICA, no percebo bem porqu) e do
Eurimages; j o Odete esteve para ser uma co-produo, mas no consegui e fazia sentido que
este ltimo filme fosse uma co-produo, at porque o stio onde os meus filmes tm tido
mais divulgao tem sido em Frana e nos EUA (na Frana mais fcil do que nos EUA).
Pensmos que o Morrer... teria que ser uma co-produo, porque no se conseguiria fazer s
com o subsdio do ICA. No ter dinheiro s por ter dinheiro: os oramentos que tm sido
feitos para os meus filmes tm sido mais ou menos realistas (ficam sempre aqum, fazemos
sempre as coisas com algum dinheiro a mais), mas vo-se fazendo no se fazem nas
condies ideais.
O fundamental que essas limitaes no condicionem a criao do filme: quero ter sempre
tempo de filmagem e muita pelcula, e isto so condies que ponho partida e das quais no
prescindo, por isso o dinheiro tem de ser arranjado para essas condies, at porque os meus
filmes no tm actores muito conhecidos e pode-se poupar muito dinheiro nisso.
247
VSD Relativamente distribuio e exibio, foi oramentada em conjunto com o

filme a sua edio em DVD, disponibilizao a televises, ou a distribuidores via
Internet?
JPR No sei, acho que no princpio claro que deve ser levada em conta a distribuio e a
exibio. Mas depois o dinheiro que h para o filme nunca chega: chega mais ou menos para
acabar o filme (e mal!), e mais dinheiro tem de ser arranjado depois com a distribuidora. Um
exemplo este meu ltimo filme que tem um Sales Agent, um vendedor internacional, que
vende o filme no estrangeiro e a outros distribuidores e televiso; acho que o dinheiro tem
de ser arranjado, mas penso que a preocupao com a distribuio devia existir desde o incio,
devia haver um planeamento ou previso disso tudo, at mesmo das despesas com a estreia,
tudo isso importante. Por exemplo, este meu filme agora s estreou em Setembro de 2009
porque foi difcil estre-lo antes e o Vero nunca boa altura.
VSD Na altura em que so debatidas as questes da distribuio e da exibio
internacional, a necessidade de legendagem oramentada?
JPR Nem sempre, mas por exemplo, eu quero sempre que nos contratos de distribuio a
opo de ser feita uma verso dobrada seja discutida comigo: no quero que faam uma
verso dobrada s porque eles querem, mas normalmente exigem uma verso internacional da
mistura, portanto uma verso sem dilogos em que podem pr outras pessoas a falar, e sou
bastante contra verses dobradas dos filmes at agora nenhum filme meu foi dobrado. No
Japo, s vezes querem uma verso internacional. Eu nunca vi nenhum filme meu dobrado e
exigiria sempre que isso fosse discutido comigo.
VSD Nos ltimos anos trabalhaste com equipas estrangeiras?
JPR S no Morrer..., por ser uma co-produo e a ps-produo do filme foi feita em
Frana: o filme foi filmado em 16 mm, depois foi feito um blow-up para 35 que foi
posteriormente passado para digital, e todo esse processo foi feito l fora por estrangeiros.
Eram pessoas que eu no conhecia e fui com o director de fotografia [Rui Poas], depois na
mistura de som trabalhei com um misturador francs e sobre o reflexo disso no filme, bem,
em relao ao blow-up o processo a que ns tivemos acesso em Frana no foi muito
vantajoso para o filme porque na Tbis j h um processo melhor, h uma mquina melhor,
mas ao nvel das misturas, no h auditrios de misturas decentes em Portugal, por isso,
tivemos um auditrio de mistura decente e um misturador extraordinrio, que foi o JeanPierre Laforce que faz as misturas do Pedro Costa e do Straub, e isso foi muito positivo
para o filme.
Estes so os benefcios da co-produo; neste caso, a co-produo serve para uma coisa que
beneficia o filme. As co-produes hoje so mais reais do que antes eram, antes havia muitos
filmes feitos em co-produo s para as pessoas ganharem dinheiro, mas agora tambm j no
possvel fazer as coisas dessa maneira e as coisas tm que ser mesmo reais, tm que servir
para o filme, tm que ser usadas no filme.
VSD No que respeita ao trabalho com equipas estrangeiras, achas que pode abrir
portas para experincias ou para que se percebam diferenas entre diferentes formas de
trabalho?
JPR Sim. Mas no meu caso, por exemplo, quanto s pessoas que encontrei e que so a
minha equipa principal, no me apetece mud-las at porque tenho dificuldade em ter
confiana nas pessoas, sou muito desconfiado. J tenho com eles uma relao de confiana e
de amizade, por isso uma das coisas que me inquietava neste filme era ir l para fora e
trabalhar com gente que no conhecia de lado nenhum, como que elas seriam, iria ou no
entender-me bem com elas... H gente que tem mais facilidade de relacionamento do que eu,
e que gosta de mudar: se calhar isso muito mais vantajoso, mas acho que no h regra
nenhuma na maneira de trabalhar, e eu tenho a minha, aquela com que me sinto satisfeito.
248
CP Qual a tua relao com o digital?

JPR O primeiro filme que fiz foi filmado com uma Mini DV. Gosto mais de pelcula e a
coisa que mais me inquieta no digital que demasiado perfeito, demasiado limpo e no
tem a textura da pelcula; e pode ser uma coisa enganadora, no sentido em que parece que
fcil fazer filmes. Acho isso perigoso porque toda a gente faz filmes e pe-os no youtube (no
que eu veja muito e se calhar at fazem coisas incrveis, mas parece-me que no, que
sempre pela graola); a facilidade joga contra o digital, acho eu, e depois com aquelas
cmaras novas, com a Red e no sei qu, j no qualquer pessoa que a utiliza. Eu gostava de
continuar a fazer filmes em pelcula, at haver pelcula. H muitas condicionantes e gosto de
viver condicionado, acho que no se devem ter todos os meios, acho que isso pode funcionar
ao contrrio: preciso ter os meios certos, no se deve poder ter tudo, porque tudo no serve
para nada, ou pode no servir para nada. a minha maneia de ver as coisas, no quer dizer
que seja a maneira certa. n
Os filmes de Joo Pedro Rodrigues

Vanessa Sousa Dias
O Fantasma (2000)
Realizao: Joo Pedro Rodrigues
Argumento: Joo Pedro Rodrigues, Jos Neves, Paulo Rebelo e Alexandre Melo
Produo: Rosa Filmes
Produtor: Amndio Coroado
Direco de Som: Mafalda Roma
Montagem: Paulo Rebelo e Joo Pedro Rodrigues
Direco Artstica: Joo Rui Guerra da Mata
Actores principais: Ricardo Meneses, Beatriz Torcato, Andr Barbosa
Distribuio: Rosa Filmes
Prmios: Melhor Filme Estrangeiro Entrevues, Festival Internacional de Cinema de Belfort,
em 2000; Melhor Filme The New Festival (New York Lesbian and Gay Film Festival) de
Nova Iorque, em 2001.
Outras nomeaes: Melhor Actor: Ricardo Meneses Globos de Ouro, em 2001. Integrou a
Competio Oficial do 57 Festival Internacional de Cinema de Veneza, em 2000.
Festivais: Festival de Cinema Gay e Lsbico de Lisboa (Portugal), Plano XXI - Portuguese
Contemporary Art Glasgow 2000 (Reino Unido), Mostra Internacional de Cinema de S. Paulo
(Brasil), Festival de Cine Ibero-Americano de Huelva (Espanha), Festival de Cinema de
Salnica (Grcia), Verzaubert 2000 (Alemanha), Festival de Cinema Gay e Lsbico de Paris
(Frana), Palm Springs Film Festival (EUA), Mardi Gras Film Festival (Austrlia), Hong
Kong Film Festival (China), Mix Mexico Film Festival (Mexico), 17 Gay Film Festival of
Freiburg - Schwule Filmwoche Freiburg, Mercado do Filme de Cannes 2001 (Frana), Inside
Out Toronto Film Festival (Canad), 27th Seattle International Film Festival (EUA), New
York Lesbian
& Gay Film Festival (EUA), Wiener Festwochen "You are the World" (ustria), 25th San
Francisco International Lesbian & Gay Film Festival (EUA), XXIII Moscow International
Film Festival (Rssia), Karlovy Vary Film Festival (Rpublica Checa), Outfest - Los Angeles
Film Festival (EUA), Philadelphia International Gay and Lesbian Film Festival (EUA),
Festival International Nouveau Cinma Nouveaux Mdias Montral (Canad)
Podemos indagar que as ideias que deram origem ao filme se encontram alojadas algures
entre a ansiedade e o desespero que impregnam as tentativas humanas no sentido de criar uma
ligao afectiva e sexual que escape frugalidade e disperso (1). o que sucede ao
protagonista, Srgio, um rapaz na casa dos 20 anos que trabalha noite na recolha do lixo e
que vive numa penso num isolamento e recluso sentimental que Srgio passa os seus
249
dias, incapacitado de criar ligaes afectivas significativas (exceptuando talvez aquela que
mantm com Lord, co de guarda), at noite em que assombrado pela existncia de Joo.
Este ltimo tornar-se- objecto de desejo de Srgio, no entanto todas as tentativas para o
alcanar se revelaro infrutferas, arrastando o protagonista para uma conduta de ruptura com
a pouca estabilidade que conhecia: Srgio veste o seu fato de ltex e vagueia pelas ruas
vazias, na calada da noite, seguindo posteriormente para a lixeira. Depois de se deparar com a
impossibilidade do amor nada lhe resta seno a resignao e entrega a uma deambulao
errante e despropositada (2).
Estamos diante de um drama com razes no universo do fantstico porque, se por um lado
certo que comeamos a seguir a vida quotidiana de Srgio (relativamente mundana), somos
aos poucos convidados a perceber a amplitude da sua paixo e da transformao operada pelo
desejo: Srgio veste os cales de banho do homem amado e trepa para o telhado, onde fica
encolhido, ao sol, como um rptil; veste o fato de ltex, anda curvado pelas ruas e em quatro
patas na lixeira, desprendido j de qualquer ligao ao mundo real.
Trata-se de um argumento original da autoria de Joo Pedro Rodrigues, Jos Neves, Paulo
Rebelo e Alexandre Melo, sendo patente um ntido exerccio de exposio sem desenlace: a
narrativa de O Fantasma expe at ao limite os dilemas com os quais Srgio se depara,
introduz o seu objecto fetichista e a forma como gerida essa obsesso, deixando ao
espectador um final irresolvel. Tal exerccio passa claramente pela exposio de contedos
que permanecem mais ou menos ambguos, sobretudo no que respeita o plano das motivaes
que impulsionam o protagonista para a aco. Tambm a palavra reduzida a um mnimo
essencial.
A expresso da banda musical neste filme praticamente nula, sendo que as msicas se
encontram apenas em dois momentos, na introduo e no genrico de fim. As aces so
maioritariamente desenvolvidas no interior dos planos
(que so, usualmente, de longa durao), os movimentos de cmara no desempenham
funes narrativas, limitando-se apenas a acompanhar as movimentaes das personagens.
Em concordncia com o ambiente e contextos do filme, predomina um trabalho sobre as
sombras e silhuetas que se passeiam pela noite, estando o som primordialmente preocupado
em criar o fora de campo: da mesma forma que a escurido tende a confundir as formas e a
atordoar os nossos sentidos, tambm o som vem reforar esse sentimento aqueles que se
aproximam, so trazidos nossa presena por via dos rudos que emitem, havendo sempre
associado o factor de imprevisibilidade face a tudo o que se encontra submerso na escurido.
O design de som evidencia igualmente uma insistncia em criar ambientes que transportam o
espectador para o centro nevrlgico das aces (3).
A art direction tem uma participao consciente e concentra-se em reforar as caractersticas
das personagens: tenhamos o quarto de Joo como exemplo, que se encontra sempre pouco
iluminado, mas no qual podemos encontrar uma prateleira com trofus, o que permite fazer a
ligao com o desporto praticado por Joo (natao). Desta forma, mesmo que a sua presena
seja discreta, a art direction consegue introduzir informaes sobre as personagens.
Odete (2005)
Argumento: Joo Pedro Rodrigues e Paulo Rebelo, com colaborao de Francisco Frazo e
Joo Rui Guerra da Mata
Produo: Rosa Filmes
Produtora: Maria Joo Sigalho
Direco de Som: Nuno Carvalho
Montagem: Paulo Rebelo
Actores principais: Ana Cristina Oliveira, Nuno Gil, Joo Carreira
Prmios: Mntion Spcial Cinmas de Recherche 37a Quinzena dos Realizadores de
Cannes, em 2005; Crculo Precolombino de Bronze para Melhor Filme do XXII Festival de
Cinema de Bogot, em 2005; Prmio Janine Bazin de Melhor Interpretao para Ana Cristina
Oliveira Entrevues; Festival Internacional de Cinema de Belfort, em 2005; Mena Especial
250
Longa-Metragem do 20 Festival de Cinema Gaylesbico e Queer Culture de Milo, em 2006;

Meno Especial do Jri no Festival de Milo (2006); Coimbra Caminhos do Cinema
Portugus Melhor Longa-metragem (2006); Festival Lagos Melhor Actriz Secundria
(Teresa Madruga)
Outras nomeaes: Crculo Precolombino de Ouro para Melhor Filme do XXII Festival de
Cinema de Bogot, em 2005; Grande Prmio Bratislava International Film Festival, em
2005; Globos de Ouro: nomeaes para o prmio Melhor Actriz (Ana Cristina Oliveira) e
Melhor Filme, ambos em 2006; Contemporary World Cinema Seattle International Film
Festival (2006)
Outros festivais: Festival do Rio (Brasil, 2005); Bangkok International Film Festival (2006);
Mostra Intermacional de Cinema So Paulo.
Odete um filme que tem por base o princpio de que o amor a nica resposta possvel face
s disrupes e fatalidades que possam acometer a vida dos seres humanos. Odete e Rui
vivem envoltos numa relativa estabilidade, com os seus sonhos e ambies e, de um momento
para o outro, vero o seu mundo destrudo: o namorado de Odete negligencia os desejos de
maternidade desta e Pedro, namorado de Rui, morre um acidente de viao. As personagens
perdem as coordenadas geogrficas, vagueiam, tentam apegar-se a elementos fugazes e ser
s a partir do momento em que Odete se aproxima de Rui, na tentativa de perpetuar o elo
amoroso existente entre ele e Pedro (tendo Pedro na fase final do filme reencarnado no corpo
de Odete), que lhes ser possvel retomarem um caminho conjunto, rumo felicidade e
estabilidade.
inegvel a aposta em dispositivos do cinema clssico, como a montagem invisvel e
trabalho de cmara e de design de som que privilegiam a narrativa. Estamos perante um
drama com razes profundamente melodramticas, estando esse trabalho sobre o
melodramatismo inscrito nas flores do cemitrio (que emolduram vrios dos planos filmados
no cemitrio) ou na densa chuva que alude ao filme de Blake Edwards, Breakfast at Tiffanys
(1961).
O argumento original, da autoria de Joo Pedro Rodrigues e Paulo Rebelo, com a colaborao
de Francisco Frazo e Joo Rui Guerra da Mata, e podemos reconhecer em Odete uma
estrutura que no se encontra muito distante do itinerrio do heri: h uma clara ruptura com
o mundo em que as personagens viviam, andam posteriormente deriva por um perodo de
meses, incapacitados de fazer o luto, at que reencontram um caminho, desenlace esse que
conseguido graas metamorfose de Odete. Odete est em busca de uma estabilidade que
perdera e, no reencontrar dessa estabilidade, permitir que Rui se restabelea na promessa de
um amor conjunto. O protagonismo assume, portanto, forma na personagem feminina, sendo
em funo desta que a narrativa se estrutura: ela quem se dirige ao velrio; ela quem, por
uma necessidade de transferncia de dor, se apega fantasia de que engravidou; ela, por
fim, quem cria uma ligao artificial com Pedro.
Ao invs de se limitar a lanar as bases para o contexto narrativo do filme (a morte de Pedro),
o prlogo concentra em si uma operao simblica que se estende temtica da separao,
abrindo caminho para um universo cujas foras perpetuam um movimento endgeno e autoreferencial: Odete ir ocupar o lugar de Pedro e dar seguimento ao vnculo amoroso
existente no comeo do filme.
Tal como nO Fantasma (2000), tambm em Odete h um meio-termo entre o realismo e o
fantstico, ainda que no presente caso, essas linhas se entrecruzem constantemente como a
gravidez, as constantes aparies do fantasma de Pedro na terra e ainda a metamorfose de
Odete. Temos, uma vez mais, a temtica de transformao: devir animal, no caso de O
Fantasma e devir-homem no caso de Odete).
Predomina uma atmosfera que pretende ir de encontro representao realista do mundo,
ainda que exista um segundo plano em que se insurge o territrio do fantasmtico. Como
vimos, neste filme deparamo-nos com tcnicas de montagem invisvel, com um trabalho de
cmara e de som que sustentam a narrativa: desta forma, os movimentos de cmara tm uma
funo primordialmente narrativa, estando o trabalhado sobre o som orientado para um certo
classicismo a msica extra-diegtica pontua emoes, por vezes reforando-as, por vezes
contradizendo o estado de esprito geral das personagens. Outro elemento importante o som
do vento falseado (ps-produzido) que se torna uma pea narrativa fundamental, na medida
em que articula a presena de Pedro junto de Odete e de Rui. Entende-se assim que a ps-
251
produo de som ocupa uma centralidade exponencial (ao contrrio da ps-produo da

imagem), tendo sido igualmente frutfero o facto de se montar o material medida que o
filme ia sendo rodado (4).
Os dcors so maioritariamente naturais embora a ala do hospital e o cemitrio tenham sido
reconstrudos. Os quartos comportam elementos que caracterizam as personagens,
inscrevendo um espao em off (dados sobre as vivncias anteriores das mesmas), nos objectos
e espaos que as rodeiam.
Morrer como um homem (2009)
Argumento: Rui Catalo e Joo Pedro Rodrigues
Produo: Rosa Filmes
Produtora: Maria Joo Sigalho
Direco de Som: Nuno Carvalho
Montagem: Rui Mouro e Joo Pedro Rodrigues
Actores principais: Fernando Santos, Alexander David, Gonalo Ferreira de Almeida, Jenni
La Rue, Miguel Loureiro, Chandra Malatitch, Cindy Scrach
Prmios: Melhor Filme Festival Gay e Lsbico Mezipatra (Repblica Checa), 2009;
Melhor Filme Prmios Autores 2010 da Sociedade Portuguesa de
Autores e da RTP (2010).
Festivais: 13 edio do Queer Lisboa; Festival de Cannes seco Un Certain Regard
(2009); Festival Internacional de Cinema de Toronto (2009); 33 edio da Mostra
Internacional de Cinema de So Paulo; Toronto International Film Festival (2009);
Vancouver International Film Festival (2009); Vienna International Film Festival (2009);
Gteborg International Film Festival (2009); 12 BAFICI Buenos Aires Internacional de
Cine Independiente (2010); London
Lesbian and Gay Film Festival (2010); Palm Springs International Film Festival (2010).
Morrer como um homem, terceira longa-metragem do realizador, uma co-produo e o filme
mais caro de Joo Pedro Rodrigues (5). O argumento deste drama foi escrito pelo realizador e
por Rui Catalo e, tal como acontecia nO Fantasma, o protagonismo est assente numa
personagem apenas. Embora estejamos diante de uma estrutura aparentemente linear, h um
interessante mecanismo de ruptura face aos exemplos anteriormente analisados e que se
manifesta no aparecimento tardio da protagonista: em Morrer como um Homem vamos
aflorando terreno at chegarmos personagem que passar a conduzir a aco: o primeiro
rosto que aparece o de Z Maria, filho de Tonia um Grande Plano de um rosto masculino
que est a ser camuflado , e s mais tarde aparecer a protagonista, num espao e tempo que
no estabelecem nenhuma ponte com as cenas que abrem o filme. Podemos indagar se este
comeo no intentar, de alguma forma, estabelecer um paralelismo com a temtica central do
filme (e que , como fomos supondo nas anlises anteriores, uma temtica transversal s
longas-metragens de Joo Pedro Rodrigues), a transformao ou mutao de um corpo, uma
transmutao da identidade do eu, atravs de uma camuflagem ou de uma alterao externa
e perceptvel, que nos torna num outro.
Tonia encontra-se em queda livre e sem saber a quem ou onde se agarrar: os problemas com o
namorado acentuam-se, o seu tempo ureo no show de travestis terminou sem que se tivesse
apercebido; no sente que os seus amigos meream a sua confiana. Ao posicionar-se junto da
protagonista, a cmara refora a solido de Tonia, uma personagem que nunca perdemos de
vista e que canaliza as atenes para si. Relativamente art direction, denota-se um rigor em
todos os objectos: a classe social e crenas de Tonia esto espelhadas nos objectos que lhe so
associados, como os pequenos objectos decorativos que esto em cima de uma cmoda
quando se ajoelha para rezar. Rosrio, seu namorado, procura copiar o estilo do futebolista
Cristiano Ronaldo, usando brincos de diamantes e colares (tambm no camarim de Tonia se
encontra um recorte de jornal do jogador em questo).
252
Em Morrer como um Homem vo despontando pontos de fuga sob forma de canes (com ou
sem acompanhamento instrumental, diegtico ou extra-diegtico) ou de momentos como o
arranjo do cabelo de Tonia (no quintal) e a caa aos gambozinos: nestes dois ltimos casos h
uma alterao repentina nas cores (ruptura com as temperaturas de cor e texturas; criao de
uma plasticidade diferente) que parecem assemelhar-se em termos de simbolismo so dois
breves episdios que coincidem com a descontraco da protagonista, com a inscrio de um
instante de libertao e de desprendimento face aos problemas prticos que a atormentam.
Interessar por fim acrescentar que no final da vida de Tonia h como que um regresso aos
devaneios de Rui [no filme Odete], quando Tonia cr falar com o filho, Z Maria, mas que a
opo da realizao passa por romper com as barreiras entre fantasia e realidade (identificadas
nos textos antecedentes) criando um precedente na ligao entre vida e morte: ao mesmo
tempo que a narrativa termina com a morte do corpo surge, quase em continuidade, a
existncia da personagem para alm dos limites que conhecemos. Tonia, j depois de morta e
presenciando o prprio funeral, olha e actua para a cmara.
Notas do texto
1. Numa entrevista dada ao Independente, pouco antes da estreia de O Fantasma em Portugal, a fora motriz do
protagonista parece ser como que uma incgnita, difcil de limitar. Mas de uma coisa estamos certos: encontra-se
algures entre o amor e o desejo. [Independente]Ningum pode viver sem amor, diz o spot promocional de O
Fantasma ()
[Joo Pedro Rodrigues] uma frase que existe depois do filme estar feito. () Eu acho que o filme uma
histria de dois amores impossveis o amor de Srgio pelo rapaz da mota e o da colega, Ftima, por ele. um
filme que no tem muitos sentimentos. () [Independente] O Fantasma sobre a procura do amor? [Joo
Pedro Rodrigues] Acho que o filme mais do que isso. como se a personagem principal tivesse um desejo
compulsivo, incontrolvel, que tinha de satisfazer -lhe inato in Independente, 20 de Outubro de 2000,
entrevista a Joo Pedro Rodrigues por Cludia Marques Santos.
2. Esta deambulao aqui qualificada como sendo despropositada to-somente pelo facto de ser errante, no
contendo essa expresso nenhum juzo de valor ou apreciativo implcito.
3. Como na cena em que Srgio masturba o polcia que se encontra algemado no carro: 1) temos o rudo dos
carros ao fundo, criando uma moldura, 2) depois os latidos do co, 3) os burburinhos de vozes do walkietalkie do
polcia, 4) as respiraes com presena, 4) o roar dos tecidos medida que Srgio acaricia o pnis. 4. A
informao pode ser encontrada nos Extras do dvd Odete (Joo Pedro Rodrigues, 2000), na seco Comentrios
udio ao filme pelo realizador e equipa tcnica.
Morrer como um homem, de Joo Pedro Rodrigues
253
Miguel Gomes: Fao dos argumentos o que

me apetece
MIGUEL GOMES nasce em Lisboa, em 1972. Estuda na Escola Superior de Teatro e Cinema e
trabalha como crtico de cinema na imprensa portuguesa entre 1996 e 2000. Realiza vrias
curtas-metragens premiadas em festivais como Oberhausen, Belfort ou Vila do Conde e
exibidas em Locarno, Roterdo, Buenos Aires ou Viena. Realiza, em 2004, a sua primeira
longa-metragem, A Cara que Mereces. Em 2008, Aquele Querido Ms de Agosto estreia na
Quinzena dos Realizadores em Cannes, posteriormente exibido em mais de quarenta festivais
internacionais onde recebe mais de uma dezena de prmios. So efectuadas mostras integrais
dos filmes do realizador na Viennale (Astria) em 2008, no Bafici (Argentina) e no Centro de
Artes e Imaxes da Corunha (Espanha) em 2009. Prepara actualmente um novo projecto de
longa-metragem, Aurora.
Carlos Pereira De onde nascem as ideias para os teus filmes?
Miguel Gomes As ideias para os meus filmes no so propriamente ideias. Nascem de
histrias que ouvi, da vontade de filmar algum, de stios concretos. Por exemplo, a primeira
curta-metragem que fiz, bastante fracota, que se chama Entretanto, nasceu de um momento
em que eu estava a ver uma imagem enquadrada pela vigia de um avio umas nuvens e
estava a ouvir, pelos headphones, a Doris Day a cantar o Que Sera Sera. E esse filme
nasceu da juno dessa msica com aquela imagem que eu estava a ver. Decidi que queria
comear um filme assim. Mas sempre diferente de filme para filme. No h propriamente
uma base racional. Dizer agora vou desenvolver um tema isso uma coisa que no se
passa comigo.
CP Como o processo de escrita dos teus guies? Quanto tempo demora, em mdia?
MG Varia. Na primeira verso do argumento no sou muito lento, escrevo depressa. Por
exemplo, Aquele Querido Ms de Agosto demorou cerca de duas semanas. Embora para mim
os argumentos tenham um valor meramente utilitrio, ou seja: servem de base de trabalho e
depois eu fao o que me apetece com eles. No caso de A Cara que Mereces, a minha primeira
longa, foi diferente, porque eu no tinha dinheiro para comear a filmar um hbito meu , e
apesar de tudo pagavam-me um salrio. Digamos que a primeira verso do argumento foi
rpida, um ms ou um ms e meio, e depois durante vrios meses eu e o Manuel Mozos
trabalhmos aquele argumento. Tambm porque no tnhamos grande coisa para fazer.
Vanessa Sousa Dias Relativamente ao processo de definio da ideia e de escrita, vais
discutindo com algum da equipa tcnica ou com amigos?
MG Sim, vou falando das coisas. O meu processo de trabalho geralmente por
acumulao, portanto at chegar a uma coisa como um argumento vou falando dele, mas no
tem que ser com pessoas da equipa. Desde que no aborrea muito os meus amigos vou
falando disto com eles. H sempre uma altura em que falo muito com o Rui Poas, que
trabalha comigo como director de fotografia. Com o Vasco Pimentel mais difcil falar
254
porque ele uma pessoa especial. Depende muito. Eu sinto que poderia escrever argumentos
sozinho, que poderia montar sozinho que dizer montar sozinho desde que algum mexesse
nos botes, porque eu no sei mexer nos botes. Mas nessas duas fases prefiro ter algum
feedback, ter algum a dizer: Oh Miguel, que disparate!. importante perceber como que
aquilo passa para os outros.
CP Os teus produtores costumam acompanhar as ideias desde o incio ou apenas se
envolvem numa fase mais avanada?
MG s vezes um perigo que eles se envolvam muito. Eu acho que importante que eles
se envolvam antes, na fase de arranjar capital. Depois, no processo, obviamente que tenho que
explicar o que ando a fazer. No caso do Agosto, na primeira rodagem de 2006, havia um
representante da produo, uma espcie de chefe de produo nem havia director de
produo. ramos seis nessa rodagem. A produo estava em Lisboa, e eu estava zangado
com eles porque no havia dinheiro para filmar. Por exemplo, eu podia ter apontado a cmara
para o buraco da sanita e ter filmado o magazin inteiro. obviamente perigoso, para eles, no
estarem l. Mas apesar de tudo acho que eles acreditam que eu no ia fazer uma coisa dessas.
De facto, nessa fase, eu no precisava deles para nada. Mas importante que pelo menos
exista um mnimo de cumplicidade com a produo.
CP verdade que costumas abdicar dos teus planos mais caros?
MG Sim, isso um hbito que eu tenho, que certinho. Aquilo que eu filmar que custar
mais dinheiro vai para o lixo na montagem. Por exemplo, no A Cara que Mereces filmei um
plano com uma steadycam. Um plano longo, que era um eplogo do filme e que acabei por
no utilizar, com cem figurantes nunca tive tantos figurantes na vida. Um dia inteiro a
filmar, e depois no usei o plano. No porque o plano estivesse muito mau, mas porque achei
que o filme devia terminar noutro stio. E tambm no Agosto andmos para l a filmar num
helicptero, e depois ebi que aqupercilo no resultava. Disse ao produtor: Olhe, tenho muita
pena, mas o filme vai ficar melhor sem isto. E eles no se queixaram.
VSD Costumas envolver-te nos oramentos e montagem financeira, ou deixas para a
produo?
MG S me envolvo nos oramentos se estiver a desconfiar muito. Geralmente, no
desconfio. No vejo oramentos. Discuto, tenho uma ideia geral de quanto que as coisas
custam. Por exemplo hoje em dia falo com o Lus Urbano, que est na produtora, e que tem a
cargo a gesto dos oramentos, bem como tentar agregar mais dinheiro de fora, e eu acho que
ele faz isso bastante bem. No filme que eu agora vou filmar cheguei ao p dele e disse:
Tenho duas propostas, uma cara outra barata. Qual que tu queres?. Ele disse: Quero a
cara. Isso quer dizer que provavelmente nos vamos todos lixar, mas isso tambm no
novidade. A partir da a gente h-de improvisar. Era porreiro, como diria o Jos Scrates, que
por uma vez se conseguisse ter condies para ter exactamente aquilo que se tinha pensado.
VSD Ento sentes que os oramentos com os quais aceitaste trabalhar acabam sempre
por no ser suficientes
MG Sim. uma questo de natureza. Est na natureza dos realizadores gastar dinheiro, e
est na natureza dos produtores poupar dinheiro. Portanto, inevitvel o choque. Acho que
faz parte eu confiar no produtor, vou ter que ceder numas coisas e ele noutras.
VSD E em que que costumas ceder?
MG Nos argumentos, por exemplo, como foi o caso do Agosto.
CP Disseste uma vez que em A Cara que Mereces tinhas uma equipa quase perfeita. O
que que valorizas nas tuas equipas e como as constris?
255
MG No Agosto, por exemplo, trabalhei com gente com quem j trabalho h muito tempo.
Alguns deles trabalham comigo quase desde o incio. Tanto o meu assistente de realizao, o
Bruno Loureno, como o Rui Poas, o Vasco Pimentel, ou o Miguel Martins na montagem de
som e na mistura. Como no processo de fazer os filmes improviso algumas coisas,
importante que algum, independentemente de saber como trabalhar numa rodagem,
perceba exactamente que filme que est a fazer e com quem que est a trabalhar, e isso
facilita-me o trabalho. s vezes eles esquecem-se. Por exemplo, no primeiro dia de rodagem
do Agosto, estvamos a filmar uma cena que aparece no filme, com o Paulo Moleiro a fazer
de nadador-salvador numa praia fluvial. Havia do lado esquerdo do enquadramento uma
toalha de praia que ns tnhamos colocado para fazer uma cortina. E a meio de plano eu tive
um impulso irresistvel em que entrei em campo e arranquei a toalha, para tentar abrir o
quadro. E o Vasco Pimentel, apesar de j ter trabalhado comigo, disse: Cortou!. Eu fiquei a
olhar para ele. Nem lhe disse nada. E ele em dois segundos disse: Desculpa, enganei-me.
que fiz uns filmes normais agora, e j no estava habituado a isto. isto que eu digo que a
cumplicidade com as pessoas. Ou a Mariana Ricardo, por exemplo, que trabalha comigo nas
msicas e que escreveu o argumento do filme que eu vou filmar para o ano. So pessoas que
me conhecem, e importante conhecer as pessoas, inclusivamente fora do meio do cinema,
que pode ser uma coisa completamente estpida e mecnica. Estupidamente mecnica.
CP Quando vais em reprage, quais os membros da equipa que te acompanham?
MG Depende do filme. Por exemplo, no Agosto no foi uma reprage. Aquilo era a minha
vida. Era l que eu ia passar frias, e eu conhecia aquilo. Nesse filme, fui com a Mariana
enquanto estvamos a escrever o argumento, e fizemos um ms a ir a trs bailes por dia, quase
todos os dias. Com o Bruno, o meu assistente de realizao, tambm, mas no gosto muito de
ir assim em carneirada. Isso para o fim.
CP Relativamente ao casting dos actores nas tuas duas longas-metragens, o processo
parece ter sido distinto. Podes clarificar as diferenas e as semelhanas entre ambos?
MG De semelhante teve o facto de eu achar que a ideia base a mesma. Apesar do registo
ser diferente, a ideia base pr uma srie de pessoas que no so actores a brincarem ao
cinema. Um bocado como crianas brincam: p-las a faz-lo de uma forma sria, p-las a
representar e a tentar acreditar naquelas coisas, sabendo que aquilo uma coisa falsa. No h
nenhuma inteno de ter um registo naturalista, nem num caso nem no outro. So quase
documentrios sobre como que as pessoas podem representar. So filmes tambm sobre
isso. O que foi diferente foi que no primeiro caso, A Cara que Mereces, o filme foi escrito
para eles, porque eu queria trabalhar com pessoas que eu conhecia, e que tinham
determinadas caractersticas. Havia o Ricardo Gross que s pensa em comer, o Joo Nicolau
que s consegue acordar a partir das trs da tarde, o Manuel Mozos, que pode ser um bocado
cnico e conspiratrio. Enfim, como se fossem os sete anes da Branca de Neve, personagens
que tm, cada um, uma caracterstica base. Eu tentei transpor isso para pessoas que conhecia,
e trabalhar com elas. Portanto eles estavam j no argumento. Alguns tm inclusive o mesmo
nome: o Nicolau, o Gross.
No caso do Agosto foi menos claro. Fizemos um casting normal, e alguns dos actores
surgiram desse casting. O casting dizia que ns queramos pessoas que soubessem cantar ou
tocar um instrumento, ou que fossem daquela zona, e isso reduziu as opes. A ideia era
trabalhar com pessoas daquele stio. Eu no queria actores, de todo, nem pessoas a fingir
sotaques. Queria que dissessem coisas como Adeus, amor, coisas assim e isso
impossvel um actor fazer. Portanto alguns deles, como os protagonistas, o Helder e a Tnia
, foram escolhidos por esse casting. Depois muitos dos outros que apareceram foram pessoas
que ns filmmos nessa primeira rodagem, que fizemos em 2006, e portanto quando os
estvamos a filmar no sabamos que os iramos convidar para a segunda rodagem, em 2007.
Como o caso do Armando, que canta o karaoke, ou do Manuel Soares, o tipo que tem a
hrnia discal, e que depois foi convidado para fazer de pai do Helder. Filmmos uma cena
com o Fbio e outra com a Snia, ele a jogar hquei e ela no posto de vigia, e na montagem
foi como se os tivssemos descoberto tambm, como os outros. No caso do outro
256
protagonista, o Joaquim Carvalho, que faz de pai da Tnia, ele de facto era o meu director de
produo, que entretanto como o filme foi adiado por no haver dinheiro h quem diga que
ele foi despedido, h quem diga que ele se despediu. Eu nessa altura j dizia que ele era uma
boa opo para a personagem, e ele achava que eu estava a gozar com ele, que no queria
fazer o filme, que estava a querer apertar com o filme com uma manobra Csar Monteiro,
com o qual ele tinha tambm trabalhado num filme, As Bodas de Deus. E ele desvinculou-se
do filme quando fomos filmar com a equipa pequena, mas eu continuei com a mesma ideia e
ele foi recontratado, j como actor.
CP Como a tua relao com os actores?
MG sempre diferente, varia de actor para actor. Se eu falar da mesma maneira com o
Armado que canta o karaoke como falar, por exemplo, com a Gracinda Nave, quer dizer que
eu sou pouco inteligente. Ainda por cima a maior parte das pessoas com quem eu trabalhei
so no-actores. Por exemplo, no Agosto, com a Snia e com o Fbio, eu trabalhei com eles
durante quatro meses ou cinco meses. Dois dias por semana ia a Arganil ensaiar com eles.
Havia dias em que amos jogar mini-golfe isso para mim um ensaio , como havia dias em
que batamos texto, ou que inventvamos texto diferente. Enfim, eu ia-os testando, para tentar
ver como que eles funcionavam. Com o Joaquim Carvalho quase no quis ensaiar com ele,
porque a personagem do Domingos tinha uma determinada fragilidade. Como se a
personagem andasse um bocado toa, que o que se passa com a personagem no filme. E eu
queria que o Joaquim Carvalho andasse toa. Primeiro porque achava divertido, depois
porque achava que lhe fazia bem, e depois, principalmente, porque achava que podia fazer
bem ao filme. Mas isso varia muito. Mesmo na rodagem h alturas em que eu quase no fao
ensaios. Ou ento h alturas em que eu fao ensaios filmados sem eles saberem. Mas o
trabalho de direco de actores basicamente saber falar com as pessoas. E por isso deve
haver um trabalho prvio para tentar perceber quem que elas so, para perceber se preciso
falar muito ou falar pouco. As pessoas so todas diferentes.
VSD Nessa fase em que vais ensaiando, vais continuando a reescrever os dilogos?
MG Sim. Depende muito de cada filme, mas sim. Basicamente tem que haver espao para
isso. Depois pode ser que no, que o que esteja escrito seja de facto o melhor, e que eles ao
dizerem essas frases sejam suficientemente bons para me servir a mim.
VSD Costumas pegar em caractersticas das prprias pessoas para desenvolver
personagens. H da tua parte o desejo de manter um registo de autenticidade?
MG A ideia de autenticidade passa por coisas como eu disse. Eu prefiro uma pessoa que faz
parte de um stio, por ter determinado sotaque. Acho falso se houver um actor a tentar fabricar
um sotaque. Mas eu tambm tenho a noo de que as pessoas so complexas, e por isso
sempre diferente. Quando se fala de autenticidade h sempre um perigo, quase ideolgico, de
dizeres: esta pessoa desta classe social, e portanto deve ser isto, e portanto isto que
autntico. Isso um perigo, uma armadilha. uma autenticidade imposta, quase
sociologicamente. Ou seja, as pessoas tm que ser aquilo que tu achas que elas devem ser, por
viverem num stio qualquer, por terem determinado dinheiro no banco e coisas assim. E
portanto eu sinto que como as pessoas so diferentes e s vezes bastante contraditrias, que
essa autenticidade no tem que ser uma coisa unvoca. A autenticidade a que me reporto num
filme a autenticidade da minha interpretao de quem aquela pessoa. E h sempre um jogo
de foras.
Por exemplo, provavelmente o filme portugus que eu mais gosto dos ltimos dez anos o No
Quarto da Vanda, e o meu filme favorito do Pedro Costa, porque precisamente um filme
em que h uma espcie de confronto entre ele e a Vanda. Aquilo quase uma luta de
wrestling, porque a Vanda tem uma fora brutal, tem uma personalidade forte. E nenhuma das
personagens, antes e depois desse filme, tinha aquele espao, que o Costa resolveu dar nesse
filme. O filme tambm esse confronto, entre eles os dois. H momentos em que ele est a
controlar e h momentos em que ele deixa de controlar, e isso interessante no filme. Tens
257
sempre de dar uma oportunidade s pessoas com quem ests a trabalhar, para elas tambm
poderem assumir o controlo.
Apesar de tudo, o realizador o realizador, portanto depois o realizador decide. Mas eu acho
que ele tem que dar essa oportunidade, se no as pessoas so marionetas. Uma das minhas
curtas-metragens, o 31, um filme para contrapor o Entretanto, que o tal filme de que no
gosto. No Entretanto faziam exactamente aquilo que eu lhes dizia, eram marionetas minhas, e
peguei nos mesmos actores no 31 para lhes restituir um bocado essa liberdade. E portanto
improvisvamos tudo. Eu propunha uma situao, ns amos filmando. Eu filmava em vdeo,
com uma handycam, e podamos filmar o que quisssemos.
CP Qual a tua relao com as limitaes e com os imprevistos?
MG uma relao efectiva. Efectivamente passa-se isso e no h nada a fazer.
Basicamente foi algo que eu aprendi ao longo do tempo, porque eu no era assim quando sa
da escola de cinema, no era assim quando comecei a filmar. Fui aprendendo com o tempo.
Foram-me acontecendo vrios imprevistos e eu tinha de lhes responder. Fui aprendendo a
sentir que isso faz parte do processo de um filme. s vezes at os desejo, aos imprevistos,
porque h uma coisa no cinema que me aborrece, e que a seguinte: como se demora tanto
tempo a fazer um filme, h um entusiasmo no momento em que se pensa numa ideia, que o
tempo se encarrega de tornar mais tnue.
E portanto a energia que se dispensa geralmente mais produtiva quando acontece qualquer
coisa nova, e nessa altura ests a responder, ests a reagir, com essa energia que equivalente
quela que se tinha quando, um ano antes, se escreveu aquela cena. Depende de realizador
para realizador, mas no meu caso produtivo. Tem de haver uma abertura para se possam
passar coisas que no so de todo aquelas que estavam pensadas. Um filme tem de ter
abertura para as acolher. Obviamente no pode ser tudo, porque a liberdade muito bonita
mas tambm d azo aos maiores disparates, como se v profusamente no cinema,
Inclusivamente no cinema portugus.
CP Costumas prescindir de muito material filmado?
MG Os planos caros para o lixo, no ? No h nenhuma regra. No caso do Agosto
tnhamos uma margem muito grande. Na primeira rodagem sabamos que podamos utilizar
um determinado nmero de latas por dia, mas ainda andvamos procura da estrutura do
filme. O risco era grande, e houve de facto muita coisa que filmada que no entrou no filme.
Normalmente no tenho problemas em deitar coisas fora.
VSD Vais montando os filmes medida que vo sendo filmados?
MG Isso s aconteceu em dois casos. Aconteceu no Agosto, em que filmmos metade,
montmos e reescrevemos o argumento do filme. E no caso do 31, em que era apenas eu e
dois actores. amos sempre ao mesmo dcor, que era o Estdio Nacional, filmvamos, e
depois no dia seguinte montvamos. Experimentvamos coisas.
CP Relativamente promoo do filme, costumas envolver-te? Por exemplo, algumas
vez encomendaste um making of?
MG Se eu encomendasse um making of para o Aquele Querido Ms de Agosto deviam
internar-me num hospcio. O filme j inventa o seu prprio making of. A questo se um
verdadeiro making of ou um falso making of far eventualmente parte da natureza do filme.
Ter um verdadeiro making of era quase estragar tudo. E para o nosso mercado acho
disparatado. Se as pessoas querem saber quantos quilmetros de auto-estrada foram criados
para o Matrix, talvez isso ajude a vender o filme. Mas o que que vai vender um making of
de um filme meu? Nada. Os making ofs so feitos exclusivamente por razes comerciais, e
acho que no nosso mercado no fazem muito sentido. O produtor no vai ganhar muito
258
dinheiro por fazer um making of. E a ns vai-nos incomodar um bocado. No me agrada

muito o formato, acho que s perturba e no acrescenta grande coisa.
CP Mas com os festivais de cinema j diferente? J so fins obrigatrios?
MG No ltimo ano fui a muitos. importante para os filmes. Por exemplo a primeira
passagem do Agosto em Cannes, porque despoletou uma srie de outros festivais, o que por
sua vez fez com que houvesse contratos de distribuio do filme em vrios pases. Os
festivais funcionam como uma montra de filmes, h uns melhores, outros piores. O Agosto j
fez 52 festivais e j recebeu 17 prmios. E eu encontrava sempre as mesmas pessoas, alguns
deles so meus amigos: realizadores que eu conheo e crticos. E ao mesmo tempo comecei a
sentir que aquilo pode ser uma espcie de priso tambm, porque um circuito fechado.
Os festivais criam uma espcie de imagem dominante de um realizador, e isso pode ser
perigoso porque ele pode ficar preso a ela. Eu pessoalmente julgo que no tenho esse
problema, porque gosto muito de fazer coisas diferentes. O prximo filme ser com certeza
muito diferente deste, e as pessoas que anunciam essa imagem vo ficar certamente um
bocado baralhadas, mas isso tem sido habitual. E no uma estratgia, assim mesmo. Gosto
de coisas muito diferentes, e sobretudo fico cansado de ficar a fazer a mesma coisa. Quero
uma coisa nova, quero passar para outra coisa. Provavelmente tive demasiados brinquedos
quando era criana.
CP J trabalhaste em co-produo com outro pas?
MG Sim, o Agosto foi minoritariamente co-produzido por franceses. Foi uma produtora que
tambm distribuidora, a Shellac, que tinha distribudo j A Cara que Mereces. Meteram uma
percentagem, que no muito grande, da montagem financeira do Agosto, e esse dinheiro
fazia parte de uma pr-venda, ficando j com os direitos de distribuio comercial para o
territrio francs. E agora aquilo que escrevi para o prximo filme no sei bem se o que eu
vou filmar tem uma parte que se passa em frica. Por isso ser sempre mais caro. O meu
produtor pediu-me um ano para arranjar dinheiro para o fazer, e eu aceitei uma vaga de
professor numa escola de cinema na Sua para ganhar a vida, enquanto espero o dinheiro do
meu produtor. E por isso ele sabe que ter eventualmente de fazer uma co-produo com trs
pases: Espanha, Frana, Alemanha.
CP Como vs o estado actual do cinema portugus?
MG Com a preocupao de sentir que existe uma reduo cada vez maior do nmero do
filmes apoiados pelo ICA, apesar dos novos meios digital e materiais de ps-produo
serem caseiros e mais baratos. Apesar de tudo, para se fazer determinados filmes, no h
outra maneira seno eles serem apoiados. E ns temos, vinda do senso-comum, a ideia de que
esse dinheiro vem dos contribuintes, e no vem dinheiro de uma coisa que neste momento
est em risco.
Com a crise, esse dinheiro ainda vai descer. No sabemos quantos filmes iro ser feitos em
2010, por exemplo, portanto uma coisa muito frgil que precisa de ser apoiada, porque est
a decompor-se. Cada ano vai-se perdendo oramento, cada ano se fazem menos filmes. O que
acho espantoso que, apesar de se fazerem to poucos filmes, haja filmes portugueses
interessantes.
259
Os filmes de Miguel Gomes

Carlos Pereira
A Cara que Mereces (2003)
Realizao: Miguel Gomes
Argumento: Miguel Gomes, Manuel Mozos, Telmo Churro
Produo: ngela Cerveira
Direco de Som: Vasco Pimentel
Montagem: Telmo Churro, Miguel Gomes
Direco Artstica: Lusa Perdigoto e Silvia Grabowski
Actores principais: Jos Airosa, Gracinda Nave, Sara Graa, Miguel Barroso, Joo Nicolau,
Ricardo Gross, Rui Catalo, Antnio Figueiredo, Manuel Mozos, Carloto Cotta, Pedro Caldas
Distribuio: O Som e a Fria
Prmios: IndieLisboa 2004 [Portugal, 2004] Prmio Melhor Fotografia para um Filme
Portugus; Prmio da Crtica; Festival de Cinema da Covilh 2004 [Portugal, 2004] Meno
Honrosa
Outras nomeaes: Entrevues Belfort Seleco Oficial Competio [Frana, 2004];
Roterdo Seleco Oficial Cinema of the Future [Holanda, 2005]; Festival de Cinema LusoBrasileiro de Santa Maria da Feira [Portugal, 2005]; Caminhos do Cinema Portugus
[Coimbra, Portugal, 2005]; 13 Quinzaine du Cinema Portugais [Estrasburgo, Frana, 2005];
Roma Film Festival [Itlia, 2005]; BucharEST International Film Festival [Romnia, 2005];
Montevideo Film Festival [Uruguay, 2005]; 11 Gala dos Globos de Ouro SIC/ Caras
[Portugal, 2009]; Viennale Vienna International Film Festival Retrospectiva Miguel
Gomes [ustria, 2008]; 11 BAFICI Festival Internacional de Cinema de Buenos Aires,
Retrospectiva Miguel Gomes [Argentina, 2009]
Gesto radical do cinema portugus, a primeira longa-metragem de Miguel Gomes assenta na

atitude arriscada com que nos conta uma histria sobre as dificuldades de passagem para a
idade adulta. Construdo em universo quimrico e sob uma ambincia profundamente
intimista, A Cara que Mereces um filme de amigos, embora o olhar eminentemente
cinematogrfico que o atravessa, bem como o desejo expresso de contar uma histria, o
transforme em mais do que um filme para amigos. Diz Miguel Gomes que as suas duas
longas-metragens so quase documentrios sobre como que as pessoas podem
representar. O argumento, escrito a pensar em amigos como Joo Nicolau, Ricardo Gross ou
Manuel Mozos, estruturado como um sonho. No podemos, no entanto, falar de disperso
narrativa, visto que A Cara que Mereces inventa a sua prpria estrutura e sempre coerente
no seu desenvolvimento. Partindo da uma analogia com o conto infantil Branca de Neve e os
Sete Anes, o filme de Miguel Gomes mescla o retorno infncia com a amargura adulta,
povoando o mundo da candura com impudncia e sarcasmo. Denuncia-o logo o primeiro
plano, onde um espelho, similar ao espelho mgico da Branca de Neve, serve de fundo a uma
frase, escrita e narrada: At aos trinta anos tens a cara que Deus te deu, depois tens a cara
que mereces. Introduo certeira para um filme sobre o crescimento forado e sobre os
tormentos do que significa ser adulto.
Observemos a estrutura narrativa de A Cara que Mereces. Dividido em duas partes
explicitamente distintas Teatro e Sarampo , o filme de Gomes comea por nos introduzir a
personagem de Francisco (Jos Airosa), no dia em que completa trinta anos de idade.
Personagem obsessivamente procura de um sentido, expressa abundantemente a sua revolta
interior e os seus constantes amuos. Manifestao de sentimentos declarada na infantilizao
das situaes que cria: empurra, como vingana, um rapaz de 13 anos na rua; compete com
uma criana no hospital sobre quem que levou mais pontos aps respectivas fracturas;
recusa incessantemente as sucessivas chamadas da me. No acidentalmente que a sua
personagem surge, no primeiro plano, mascarada de cowboy, embora uma festa carnavalesca
260
numa escola seja o motivo do disfarce. Curioso paradoxo: embora despreze crianas,
Francisco no parece conseguir existir fora de um contexto em que elas existam. Viajando
sozinho at uma casa de campo, acaba por apanhar sarampo. Passagem sbita para o segundo
acto, onde Francisco passa a ser uma personagem fora-de-campo e nos mantemos, at ao fim
do filme, com os sete anes (da Branca de Neve, claro) que tm por objectivo cuidar do
doente. E principia-se um cosmos louco, com o qual nos vamos gradualmente familiarizando
a principiar nos dilogos, longe de qualquer registo naturalista, que o filme se distancia de
quaisquer formas de realismo quotidiano. No por acaso que o filme comea com um
momento musical de Marta (Gracinda Nave), intercalado com um constante protesto,
acrianado e redundante, de Francisco, que tambm tem, posteriormente, um momento
musical onde protagonista. No voltamos a largar o universo do fantstico e do delrio,
embora a frase final Adeus, amigos , dita em off por Francisco, denuncie o trmino da
era infantil e o iniciar da era adulta. Aps to enigmtico rito de passagem, possvel afirmar
que o filme, de final semi-aberto, se auto-dissolve em atmosfera crepuscular. Como numa
histria de encantar.
Aquele Querido Ms de Agosto (2008)

Realizao: Miguel Gomes
Argumento: Miguel Gomes, Mariana Ricardo, Telmo Churro
Produo: Lus Urbano
Direco de Som: Vasco Pimentel
Montagem: Telmo Churro, Miguel Gomes
Direco Artstica: Bruno Duarte
Actores principais: Snia Bandeira, Fbio Oliveira, Joaquim Carvalho
Distribuio: O Som e a Fria
Prmios: 15 Festival Internacional de Cinema de Valdivia [Chile, 2008]: Melhor Filme
Internacional e Prmio da Crtica; Viennale Festival Internacional de Cinema de Viena,
Retrospectiva Miguel Gomes [ustria, 2008]: Prmio FIPRESCI; 32 Festival Internacional
de Cinema de So Paulo [Brasil, 2008]: Prmio da Crtica para Melhor Filme; 12 Festival de
Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira [Portugal, 2008]: Prmio Especial do Jri,
Prmio da Crtica, Prmio do Pblico, Prmio dos Cineclubes; Festival Internacional de
Cinema de Las Palmas [Gran Canaria Espanha, 2009]: Prmio Lady Harimaguada de Prata,
Prmio Jos Rivero para Melhor Jovem Realizador; FICG 24 Festival Internacional de
Cinema de Guadalajara Competio Ibero-Americana [Mxico, 2009]: Prmio Especial do
Jri, Meno Especial para o Som; 11 BAFICI Festival Internacional de Cinema de Buenos
Aires, Retrospectiva Miguel Gomes [Argentina, 2009]: Melhor Filme (Competio Oficial
Internacional); 14 Gala dos Globos de Ouro SIC/ Caras [Portugal, 2009]: Melhor Filme;
Filminho Festa do Cinema Galego e Portugus [Portugal, Espanha, 2009]: Grande Prmio
Filminho
Outras nomeaes: 40 Quinzena dos Realizadores [Cannes Frana, 2008] Docs
Kingdom [Serpa Portugal, 2008]; 19 Festival International du Documentaire de Marseille,
Competio Internacional [Frana, 2008]; 16 Curtas Vila do Conde, Work In Progress
[Portugal, 2008]; 20 tats Gnraux du Film Documentaire de Lussas [Frana, 2008]; 24
Rencontres Cinma de Gindou [Frana, 2009];2 Festival de Cinema de Chungmuro,
Celebrating 40th Directors Fortnight [Coreia, 2008]; Reprise de la Quinzaine des
Ralisateurs au Thtre Poitiers (Frana, 2008]; Corsica.Doc Festival International du
Documentaire [Frana, 2008]; Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro [Brasil,
2008]; 27 Festival Internacional de Cinema de Vancouver [Canad, 2008]; 11 Festival de
Cinema Lusfono [Nantes Frana, 2008]; 3 Rencontres Cinmatographiques de Carros
Cinalma 2008 [Frana, 2008]; 30 Festival du Cinma Mditerranen de Montpellier
[Frana, 2008]; CPH:DOX Copenhagen International Documentary Film Festival
[Dinamarca, 2008]; 49 Festival dei Popoli [Itlia, 2008]; Filmer Tout Prix [Blgica, 2008];
21 Festival Transmditrrane [Grasse Frana, 2008]; 25 Festival de Bastia Arte Mar
261
[Frana, 2008]; Bucharest French Film Festival Directors Fortnight [Romnia, 2008]; 17
Festival du Film de Vendme [Frana, 2008]; 11 Istanbul International Meeting of Cinema &
History [Turquia, 2008]; 38 Festival Internacional de Cinema de Roterdo [Holanda, 2009];
Festival Internacional de Cinema de Wisconsin [EUA, 2009]; EuroCine 27: Bruxelas e Roma
[Blgica e Itlia, 2009]; 52 Festival Internacional de Cinema de So Francisco [EUA, Maio
2009]; 35 Festival Internacional de Cinema de Seatlle (EUA, Maio 2009); 11 Festival
Internacional de Cinema de Provincetown [EUA, Junho 2009]; European Film Promotion
apresenta 4 Novos Filmes Europeus na edio de Vero no New York Industry Screenings
[EUA, Junho 2009]; 15 Festival Internacional de Cinema de Los Angeles [EUA, Junho
2009]; 27 Filmfest Mnchen [Alemanha, Junho 2009]; 7 Festival de Cinema de Quito Cero
Latitud[Equador, Julho 209]; 41 Festival Internacional de Cinema de Auckland [Nova
Zelndia, Julho 2009]; 38 Festival Internacional de Cinema de Wellington [Nova Zelndia,
Julho 2009]; Retrospectiva Miguel Gomes CGAI (La Corua, Julho 2009); 57 Festival
Internacional de Msica e Filmes de Jecheon [Coreia do Sul, Agosto 2009]; 4 Festival
Internacional de Cinema Cinematik [Eslovquia, Setembro 2009]; Princeton Documentary
Film Festival [EUA, 2009]; 19 Festival Internacional de Cinema de Ljubljana [Eslovnia,
Novembro 2009]; Instituto Francs de Londres Programao Indielisboa [UK, 2009]; 23
CINEUROPA Festival de Cinema de Santiago de Compostela [Espanha, 2009];
Tomorrows Cinema SPOT Cinema [Taiwan, Jan 2010]; 13 Punta Del Este [Uruguai, Abril
2010]
Diz Miguel Gomes que o seu filme portugus favorito dos ltimos dez anos , provavelmente,
No Quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa. H uma espcie de confronto entre o Costa e a
Vanda. Aquilo quase uma luta de wrestling (). Pois profusamente esse o confronto que
se faz anunciar, analogamente, no filme de Gomes, sendo as foras de oposio a realidade e
a fico e a aptido de Gomes na gesto desse combate interno, dos seus timings e
hegemonias. Observemos a primeira cena, onde uma raposa rodeia um galinheiro. A porta
aberta implica-nos num efeito de suspense e, por conseguinte, de fico , embora a
situao exista num ambiente incontrolvel, primordialmente documental. assim, numa
contaminao de mundos, entre o fabricado e o existente, que Aquele Querido Ms de Agosto
se constri.
Talvez possamos dividir o filme de Gomes em trs actos, embora as fronteiras no sejam
absolutamente cristalinas. Num primeiro acto apresenta-se o Portugal serrano durante as
festas populares de Vero, sendo aldeias como Arganil, Gis, Oliveira do Hospital ou Tbua
apresentadas enquanto lugares que, como todos os outros, tm histrias para ser contadas. E
so tantas as histrias dos seus habitantes: a histria de f de um homem que se curou
aquando do cruzamento, numa procisso, com a Nossa Senhora da Sade; a histria de um
homem que matou a mulher; ou a histria de Paulo Moleiro, nadador-salvador, que todos os
anos, pelo Carnaval, se atira da ponte. Narradas por um conjunto de no-actores, so estas
pequenas histrias, a espaos incoerentes, que servem para nos iniciar queles espaos,
juntamente com um agregado de imagens quotidianas da rdio local, da tiragem do jornal
regional, da preparao de um baile, etc. Como acrscimo encontramos a exposio da equipa
cinematogrfica, que durante todo o filme assume a prpria rodagem como parte integrante
do objecto final. Nesse sentido, Aquele Querido Ms de Agosto cria o seu prprio making of,
reinventando-o. No segundo acto somos introduzidos no mundo dos trs protagonistas: Snia
Bandeira, jovem dedicada vigia florestal nas frias de Vero; Fbio Oliveira, jogador
inveterado de hquei em patins e aluno exemplar; e Joaquim Carvalho, director de produo
do prprio filme que acabou por no assumir o cargo. Curiosa passagem para um terceiro acto
em que, gradualmente, os trs protagonistas de situaes verdicas se metamorfoseiam em
personagens de fico: Snia Bandeira transforma-se em Tnia, smula de candura e
fragilidade; Fbio Oliveira no determinado primo Hlder com quem Tnia ir viver uma
histria de amor proibida , e Joaquim Carvalho transfigura-se em Domingos, pai de Tnia,
homem amargurado por um passado no qual viu a sua mulher ser raptada por aliengenas, e
que no seu olhar perdido prefere dizer que foi abandonado a ser encarado como louco. Alm
disso, a personagem de Tnia apresentada como detentora de um corpo igual ao da
desaparecida me, criando-se entre ela, Hlder e Domingos um estranho tringulo amoroso,
afamado entre a populao local.
262
Para alm da relao familiar que surge na transio progressiva para o mundo da fico, os
trs protagonistas de Aquele Querido Ms de Agosto existem enquanto membros da banda de
msica popular Estrelas do Alva, grupo que vai tocando entre os diversos bailes locais.
tambm numa seleco musical atpica que se destaca o filme de Miguel Gomes, numa
escolha de msicas populares portuguesas que vai de Baile de Vero, de Jos Malhoa a Meu
Querido Ms de Agosto, de Dino Meira, esta ltima na origem do ttulo ao filme. O que
curioso como Miguel Gomes consegue encontrar, de forma to produtiva e coerente, um
espao para estas canes de amor e saudade, aproveitando a redundncia da sonoridade
pimba para comunicar mensagens pivotais no interior do filme. Por exemplo, a forma como
Sonhos de Menino, de Tony Carreira, surge de um desenho de uma criana onde se desvenda
um carro de bombeiros uma obsesso com o regresso infncia que vem da obra anterior,
nomeadamente de A Cara Que Mereces , cortando posteriormente para um carro de
bombeiros local que seguimos em plano-sequncia; ou ento a utilizao de Morrer de Amor,
de Jos Cid, escutada na ntegra em apenas dois planos, que serve de motor exteriorizao
dos sentimentos de Tnia, personagem que a interpreta num dos habituais concertos.
Com argumento do prprio Miguel Gomes, juntamente com Mariana Ricardo e Telmo
Churro, Aquele Querido Ms de Agosto encontrou a sua estrutura entre duas rodagens a
primeira em 2006, a segunda em 2007, j com uma reescrita do argumento. O filme poder
nascer de situaes quase plotless Gomes o primeiro a afirmar que dispensa argumentos
inteiramente assentes e que valoriza o cinema enquanto processo e improvisao mas se
lermos o primeiro acto como extensa introduo espcio-temporal ao cosmos das personagens
principais, possvel encontrar no filme de Miguel Gomes ideias narrativas cirurgicamente
organizadas, tanto nas relaes entre personagens como na sua respectiva evoluo. Existe
inclusivamente uma preocupao pela exposio intensa dos trs protagonistas, bem como
pelo tratamento no-superficial das personagens secundrias.
Podemos falar de uma mise-en-scne naturalista, que vai beber ao registo documental em
alguns planos de cmara mo, nas conversas com os habitantes locais ou na filmagem dos
acontecimentos quotidianos , mas no sem frisar a sua coliso permanente com o desejo de
controlo ficcional (nos enquadramentos, no tratamento dos dilogos, na imagem quente que
percorre todos os planos). Parece existir, a espaos, uma evoluo do primeiro registo para o
segundo, mas as ambiguidades e indefinies no permitem clarificar tipologias de gnero ou
narrativa.
Aquele querido ms de Agosto, de Miguel Gomes
263
Marco Martins: Gosto de trabalhar o oramento

para decidir onde gasto o dinheiro
Entrevista conduzida por Rosrio Oliveira
MARCO MARTINS nasceu em 1972, fez estudos em cinema na ESTC e em escrita criativa nos
EUA, e tem trabalhado em publicidade, sendo fundador da produtora Ministrio dos Filmes.
Entre as curtas que precederam Alice, realizou Mergulho no Ano Novo (1992), No basta ser
cruel (1995), participou em Mesa Portuguesa (srie de TV, 1996) e fez No caminho para a
escola (1998). Depois de Alice realizou Um ano mais longo (2006) e Como desenhar um
crculo perfeito (2009), estreado em 2010. Foi assistente de produo em Lisbon Story (Wim
Wenders, 1994) e Casa de Lava (Pedro Costa, mesmo ano). Com Alice, sua primeira longametragem, com Carlos Lopes como director de fotografia (2005, prmio Regards Jeunes no
festival de Cannes de 2005 melhor filme da Quinzena dos Realizadores para um jri de
espectadores jovens, no-profissionais do cinema), afirmou-se como realizador, gerando uma
forte empatia entre o pblico cinfilo.
Rosrio Oliveira Como nascem as ideias para os teus filmes?
Marco Martins Depende muito de cada projecto. O meu ponto de partida temtico. Em
vez de ter uma histria e depois procurar o tema, escolho um tema que me interesse e vou
pesquisar sobre ele. Da comeo a desenvolver uma histria que se adapte. Nem sempre s
um tema. No Alice no era s falar das crianas desaparecidas. Talvez fosse mais para falar
do isolamento das pessoas nas grandes cidades, dos fluxos de pessoas do exterior para o
interior da cidade, de uma certa viso de Lisboa que eu queria transpor para o filme quase
uma cidade desertificada.
Neste segundo filme (How to draw a perfect circle) a ideia do incesto. Queria fazer um
filme muito mais interior. Alice era um filme de exterior em que a cidade era quase uma
personagem. Agora quis fazer uma coisa radicalmente diferente e fechar um filme dentro do
espao de uma casa. Neste caso, uma quinta no centro de Lisboa, uma quinta de h cem
anos, das que ficaram rodeadas de prdios. E constru ali uma relao incestuosa entre dois
irmos, irmo e irm. Este o ponto de partida. Depois tenho trs ou quatro cenas fortes que
normalmente tm muito mais a ver com imagem do que com texto. Foram os pontos
fundamentais na escrita e j sabia que essas cenas iam mesmo existir. No precisavam de ter a
estrutura clssica. No passam por ser cenas de clmax ou a cena final do filme, s vezes so
cenas do meio. Por exemplo, no Alice era a cena do Nuno a distribuir os papis numa autoestrada. A ideia das cmaras de vigilncia e dos monitores. A cena em que ele est a ver as
aquelas cmaras todas, era uma cena para mim fundamental, que eu tinha na cabea, quase
como uma pea isolada, como uma instalao. Aquilo podia viver s por si.
Em How to draw a perfect circle so duas as cenas fundamentais. Neste caso queria fazer um
filme muito mais carnal e ertico. Portanto, h uma cena de sexo, que dura 15 minutos no
filme, que quase o centro dramtico de toda a obra.
RO Discutiste a ideia com algum? Com quem?
MM No discuto. Nestes ltimos cinco anos desde o Alice, tive a curiosidade de ter um
processo de colaborao de escrita com outras pessoas. Com o Tonino Guerra, numa curta
que fiz sobre Lisboa, com o Jos Lus Peixoto na pea que fiz para o S. Lus e nesta longa-
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metragem com o Gonalo M. Tavares. So escritores de que gosto, achei que havia pontos de
contacto no nosso imaginrio e colaboraes possveis. As trs foram diferentes. O Gonalo
queria que eu fizesse o Jerusalm (o livro dele) em filme, mas a ideia no me cativou.
Basicamente, nesta longa, o que eu fiz com o Gonalo foi: quando acabei as primeiras verses
de Como desenhar um circulo perfeito entreguei-lhas para ele ler e perguntei-lhe se queria
colaborar na escrita. O que ele fez foi reescrever sobre o meu guio, no foi um processo tipo
agora vamos discutir, no discutamos muito. Foi sendo feito por fases distintas, ele
escreveu outra verso por cima da minha, depois eu agarrava nas cenas de que gostava e
reescrevia, ele escrevia outra, e assim sucessivamente.
RO Quanto tempo demorou esse trabalho?
MM No sou escritor, e creio que todos os realizadores que o no so devem ter este
problema. No escrevo regularmente. Portanto, quando se comea a escrita de um guio, um
processo relativamente doloroso no primeiro ms. Para mim, a escrita de um guio demora
cerca de seis meses desde que comeo a ter as ideias at conseguir uma verso com que fique
mais ou menos satisfeito. Entreguei ao Gonalo uma primeira verso do guio ao fim de trs
meses, depois comemos a colaborar. H uma coisa muito importante que aconteceu nos
dois filmes (no Alice e no Como desenhar um crculo perfeito): depois do casting, durante os
processos de ensaios que so relativamente longos quer no Alice quer neste foram trs
meses de ensaios com os actores, e antes de comear a filmar surgiram novas verses do
guio, pelo menos duas. Eu testo muito as cenas. Como funcionam elas, como funciona a
dinmica das personagens... Tambm adapto bastante as personagens aos actores que acabo
por escolher. No Como desenhar um circulo perfeito, o actor que escolhi para fazer a
personagem do irmo era extremamente forte, enigmtico e introspectivo. Estas
caractersticas do personagem no estavam no guio original, e adaptei o guio ao actor que
tinha.
RO A narrativa, quando se chega montagem, sofre por vezes alteraes. Foi este o
caso?
MM Sim. Tenho um mtodo particular que usei nos dois filmes, no Alice e neste, mas no
sei se o vou manter pois pode tornar-se extremamente doloroso. que tenho guies
extremamente longos e sei, partida, que no cabem na montagem final. Tenho uma
tendncia para filmar muito mais que aquilo que j sei que vou utilizar. Quase como um lado
documental a falar daquela histria. Alm disso, durante os ensaios e durante a rodagem,
continuo a escrever. E s vezes a histria cresce em demasia. O equilbrio do filme, o
equilbrio narrativo, s o encontro na montagem, nunca na escrita. Na escrita tenho ideia do
que a histria, mas no do peso que ter cada parte do filme. No caso de Alice existia uma
grande sequncia que filmei e no usei. Existia no guio inicial uma introduo 25 pginas
escritas, cerca de 25 minutos de filme que era a vida dos pais com a criana. Depois
percebi que no precisava da criana pois era um filme sobre a ausncia. Era mais
interessante no mostrar a criana no filme.
RO E voltou a suceder isso agora?
MM Agora, neste filme, existe uma histria de amor entre irmo e irm. A dada altura o
irmo descobre que a irm tem outro namorado e eles passam a viver isolados. Ele vai viver
para casa do pai e a irm continua a viver na antiga casa. Esta parte da separao, e a altura
em que ele vai viver para a casa do pai, comeou a interessar-me mais e no filme eles passam
mais tempo separados do que juntos. Havia uma srie de cenas deles juntos no guio, foram
filmadas, mas desapareceram na montagem. Curiosamente, muitas vezes volto s primeiras
ideias a verso inicial do guio, mais simples mas tenho necessidade de experimentar
outras coisas. H a ideia que o filme isto, mas tambm pode ser outra coisa. No me
interessa nem seria capaz de fazer uma histria que no me permitisse, durante a rodagem, ter
a liberdade de fazer cenas que no estavam previamente escritas. Como por exemplo um
thriller. Por exemplo, o ltimo filme do Michael Anka daqueles onde impossvel fugir
mtrica do guio. escrito de uma forma impecvel, quase como uma sinfonia. A mim
interessa-me muito mais o lado orgnico das personagem e do guio.
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RO Que limitaes marcaram as reprages? Que competncias tcnicas (art

direction, produo executiva, direco de fotografia, direco de som, outras)
estiveram envolvidas na preparao?
MM A fase de preparao do filme para mim sempre extremamente longa. Quero
encontrar os dcors certos para as personagens e isso pode demorar muito tempo. Por outro
lado, muitas vezes eles so muito distantes uns dos outros. Por exemplo a casa principal do
filme so quatro casas diferentes, o quarto do irmo num stio, o da irm noutro, o jardim
outra casa para mim muito fcil esse jogo de falsear e cruzar dcors. Prefiro ter
exactamente os dcors de que gosto e depois cruz-los, em vez de ter s uma casa e adapt-la
a todos os dcors de que preciso. Isso obriga a uma procura muito grande. Aconteceu ter uma
casa exactamente como queria como base, e depois as negociaes no chegaram a lado
nenhum. As pessoas vem que ests muito interessado e pedem balrdios. Foi um grande
revs e tive de ir procura de outra casa. Tal como os personagens [actores] alteram a escrita
do guio tambm os dcors, as caractersticas arquitectnicas de um sitio, mudam o guio.
Por exemplo, tinha muitas cenas numa cozinha, porque gostava do dcor, mas depois fui para
outra casa em que no j gostava da cozinha e adaptei-as ao ptio de trs. H essa fase em que
se comea a construir a imagem do filme, a planificao, a fotografar os actores num stio...
Porque eu tenho os actores muito antes, por isso quando estou em reprage, s vezes, tambm
fao ensaios nos locais. Assim posso trabalhar o meu imaginrio sobre coisas muito
concretas. importante para os actores poderem ensaiar nos locais, ou pelo menos visit-los,
para que eles passem a fazer parte do seu imaginrio enquanto personagens.
RO Mas h gente a trabalhar contigo na preparao?
MM Na minha equipa tenho uma pessoa que faz reprage para mim h doze anos. Tem
uma cabea muito prxima da minha. Mostro-lhe o guio, imagens do que procuro, e ele faz
um trabalho base e tira as primeiras fotografias. O director de fotografia tambm trabalha
comigo h doze anos, est sempre desde o incio do projecto e acompanha tudo: as primeiras
reprages, segundas, terceiras Tudo. A direco de arte tambm feita por pessoas que
trabalham comigo h muito tempo. No tenho que os contratar, digamos, para eles
trabalharem comigo. H uma relao de amizade e sempre que acabo um guio entrego-lhes.
Este trabalho de equipa existe mesmo desde o incio. Quando vou ver um dcor vamos todos
juntos. Quanto ao som, no o tenho, de todo. E contra mim falo, porque tambm sou um
pouco responsvel. Continua a ser marginal a ideia do director de som nos filmes. algum
que entra j muito tarde, vai ver os dcors quando j no h nada para mudar. Se no serve
ento dobra-se, no h a preocupao com o som nos dcors escolhidos. A responsabilidade
dos dois lados: por um lado eles no criam essas condies, por outro os realizadores acabam
por no lhes dar esse espao.
RO Encontraste limitaes e dificuldades durante as filmagens? Quais?
MM: Filmar sempre um processo doloroso e de constante adaptao, ainda que eu
planifique tudo exaustivamente. Tanto eu como o Director de Fotografia, o Assistente de
Realizao (que entrou no filme nove meses antes da rodagem), todos esto muito dentro do
processo. A rodagem difcil e acontecem modificaes constantes. Eu gosto muito de rodar.
No sou como o Hitchcock, que dizia que quando se tem um filme preparado, qualquer
pessoa pode faz-lo. Os meus filmes no so assim. Eu fao cmara, gosto do trabalho dirio
de plateau que continua a ser uma parte criativa. Tenho pouca tendncia para criar
dificuldades e imprevistos nas minhas rodagens, mas posso querer fazer aquela cena maior ou
continuar a rodar, e elimino outras. medida que o filme se vai fazendo, vou reequacionando
uma srie de coisas. Sei, partida, que aquele mapa de trabalho na rodagem no vai ser
exactamente assim.
RO Como caracterizas o teu trabalho com os actores?
MM Comea muito antes da rodagem. Os actores so elementos criativos no processo de
construo de um filme. Fao com que tragam novas ideias e sugestes para as personagens.
E juntos que construmos o personagem. Tenho de gostar do trabalho deles, e tem de haver
uma partilha de referncias e universos muito prximos. Neste filme eram dois actores
adolescentes, portanto era ainda mais necessrio todo esse trabalho de preparao. Por muito
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que eles tenham participado em filmes ou sries, acho que no esto, no incio, preparados
para fazer uma longa-metragem. Sobretudo to exigente como esta. Eram papis com uma
grande exposio, da a necessidade de criarmos a nossa bolha, eu e os actores do filme,
para existir uma grande abertura para partilhar todas as angstias e questes. Para alm desses
dois actores existia a me, que a Beatriz Batarda, com quem trabalho desde sempre. Somos
amigos de infncia, h um lado muito orgnico na nossa relao. O trabalho com os actores
a base de toda a preparao, da que nasce tudo.
RO E com a produo?
MM Eu gosto muito que as pessoas saibam o que esto a fazer e que fiquem entusiasmadas
com o projecto. Quando recebo o DVD com as rushes, parte de mim a exigncia que estas
sejam entregues no dia seguinte aos produtores, para que eles as vejam. Neste caso no houve
um controlo do tipo no filmes isto ou no filmes aquilo, alis em Portugal difcil isso
acontecer. um universo muito autoral, e h respeito pelas escolhas do realizador. H, sim,
controlo a nivel oramental, ests a gastar muita pelcula...; eu gasto muita pelcula, e
vem a conversa gastaste doze latas hoje, amanh s vais gastar seis. Tambm houve
controlo das horas de filmagens, das horas extraordinrias. Mas a nvel criativo no.
RO Que tarefas ficaram reservadas para a ps-produo? Durante a montagem,
sentiste necessidade de filmar mais, por faltarem cenas, takes, sequncias que a
preparao no previa? E sobrou-te material intil?
MM Sim, tinha coisas a mais, tenho sempre, filmei muito e depois, quando cheguei ao
fim, no gostava do fim, e ainda filmei mais, re-filmei o final, mais dois dias, muito depois da
montagem. O que se passa que h pouco dinheiro em Portugal para fazer filmes. Fazer
filmes cada vez mais caro e o dinheiro no chega. O que fica reservado para a ps-produo
sempre muito pouco. Estava oramentada toda a parte de montagem, transferncia do
arrilaser, porque eu filmei em super 16mm e depois ampliei para 35mm, a correco de cor,
as misturas... Esse processo laboratorial est obviamente oramentado. Mas tudo aquilo que
surge depois, como a msica a ideia de teres um compositor que entre cedo num filme, que
depois precisa de um estdio, precisa de intrpretes para a msica dele, neste caso foi outra
vez o Bernardo Sassetti, e era uma msica quase barroca, com muitas cordas, violoncelos
isso no est nada oramentado. Porque obviamente o oramento no chega para tudo. No
uma questo de m oramentao, uma questo de poucos meios. Havia msica que eu
queria pr no filme, que tinha a ver com o filme, francesa, brasileira, Serge Gainsbourg e
Chico Buarque, etc... e no havia dinheiro.
RO E quanto promoo?
MM Para a promoo tambm no h nada oramentado. Existe a tendncia, e eu como
produtor acabaria por fazer a mesma coisa, de investir tudo na rodagem. E depois, j com o
filme, procurar outros meios de o financiar. Para o terminar, para ter os acabamentos que
desejamos.
H uma funo, para mim fundamental, o Montador de Som. Temos um Montador de
Imagem e um Montador de Som. Tanto em Alice como neste filme, o design de som acabou
por ser feito pelo Montador e no pelo Director de Som. O director de som em Portugal, pelo
menos nas experincias que tenho, algum que faz a captao, e depois o Montador que
cria o design sonoro do filme, os ambientes. com a Elsa que discuto o que que vamos
captar, como que vai ser cada um dos ambientes. Eu at discuto com ela quem que vai ser
o director de som, tudo isto antes da rodagem.
RO Fizeste ou encomendaste um making of do filme?
MM No, o making of acaba por ser uma coisa suprflua. Basicamente eu tinha uma
cmara de vdeo que deixei nas mos da produo e quem no estivesse ocupado ia filmando.
No havia ningum responsvel pelo making of. Alis esse material continua intacto, sem
ser montado. H uma instituio responsvel pela promoo e divulgao do cinema europeu,
a Cineuropa (http://cineuropa.org) e eles oferecem essas imagens em troca de poderem uslas, no vdeo que colocam no site. Levam uma equipa grande, vo l trs dias que ns
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escolhemos por serem os mais importantes, filmam e entrevistam os actores. No existe

controlo da nossa parte.
RO Outros materiais promocionais foram previstos, planificados e dotados de
oramento suficiente?
MM No, a principal lacuna quando se pensa num filme no pensar nos materiais e
estratgias promocionais, na distribuio, na exibio, na forma como o vais promover. Fazse isso tudo de uma forma muito amadora. O ICA devia ter mais ateno a isso, e criar um
fundo especfico para os produtores poderem utilizar na promoo dos seus filmes. Quando
chegas ao fim da produo j no h dinheiro nenhum. Eu, como venho da publicidade, tenho
uma preocupao maior em relao a isso, convido criativos e mostro o filme e juntos
discutimos sobre o que ele , qual o pblico a que se destina Mas isso feito por mim,
porque me interessa promover o filme. No um trabalho feito pelo produtor.
RO Foi o que fizeste com o Music Around Circles no So Luiz?
MM Sim, a ideia era essa. O filme devia estrear logo a seguir a esse espectculo, mas a
Lusomundo no quis. Acabou por ficar uma coisa meio aliengena, porque se relacionava
com o filme mas no era o filme. Eram imagens dum filme que ainda ningum tinha visto. O
filme s vai estrear em Maio de 2010.
RO O oramente foi trabalhado em conjunto com o produtor?
MM Sim, discutimos e analismos o oramento em conjunto. Gosto de controlar
exaustivamente o oramento e os gastos, para poder escolher onde e como aplicar melhor o
dinheiro. Pessoalmente, gosto de ter mais dias de rodagem, e o meu esforo vai todo nesse
sentido. Neste filme eu tinha um actor francs, porque inicialmente tambm tinha um coprodutor francs que desistiu. Assim, passou a ficar muito mais caro que os outros actores o
que me obrigou a ter menos uma semana de rodagem. Acho que todos os realizadores deviam
ter a preocupao de entender e acompanhar o oramento para melhor gerir o seu trabalho, ou
seja, para perceber onde o dinheiro pode ser mais til.
RO O financiamento do projecto acompanha e controla a execuo oramental?
MM Tanto quanto sei, sim, mas no sei como isso se processa.
RO J disseste que o oramento no chega para tudo.
MM Para a realizao do projecto sim, rodagem, condies de rodagem, os actores que eu
queria, localizaes, tudo Para a ps-produo, no. H sempre a ideia, e sobretudo neste
filme, de encontrar um distribuidor que se interesse pelo filme e que ajude a termin-lo da
maneira que desejvamos, mas neste caso isso no aconteceu e por isso tive alguma
dificuldade em o terminar.
RO Relativamente distribuio e exibio, foi oramentada em conjunto com o
filme a sua edio em DVD, disponibilizao a televises, ou a distribuidores via
Internet?
MM Para alm do dinheiro do ICA e do Fundo (FICA) havia tambm o dinheiro da
Lusomundo. Os direitos de distribuio (Salas de Cinema, Vdeo, DVD, televiso) ficaram
para a Lusomundo.
RO Foi discutida a necessidade de dobragem ou legendagem, com vista distribuio
e exibio internacionais? E essa necessidade foi oramentada?
MM A dobragem e legendagem so da competncia dos pases que recebam o filme e
estejam interessados em dobr-lo. Os filmes de autor, mesmo em pases que tenham a
tradio da dobragem, normalmente no so dobrados. Todos os filmes tm uma banda
sonora internacional e isso est logo assegurado.
RO Os Exibidores que exploram o circuito comercial das salas de cinema associaramse de algum modo ao projecto? Em que fase do seu desenvolvimento e de que forma?
MM A Lusomundo mostrou-se interessada pelo projecto logo do incio. Tinham gostado
muito do Alice, que ainda o DVD mais vendido.
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RO Nos ltimos anos, contactaste com os teus pares internacionais, para poder
comparar prticas de desenvolvimento de projectos, tendncias e formas de organizao
da produo? Em que mbito? Ests ligado a organizaes internacionais que propiciem
uma reflexo actualizada sobre os problemas e oportunidades do sector, com vista
seleco de melhores prticas de criao artstica e de produo?
MM A partir de uma determinada fase, o espao onde isso pode acontecer, so os
festivais. E h festivais de mbito mais pedaggico, profissional, e h os que so mediticos,
que esto mais direccionados para o pblico. Onde h poucos debates, poucas conferncias. A
seguir estreia de Alice, que foi a vrios festivais, eu fui pessoalmente a 19 ou 20. Nesse
tempo, h cerca de dois anos, fiz imensos contactos, falei com realizadores, troquei muitas
experincias. Tive oportunidade de ver o cinema que se faz no mundo inteiro, que no passa
c e nem chega a DVD. Por isso muito importante. Se tens a sorte de ter filmes que vo a
festivais, pelo menos durante esse tempo no tens de ficar muito preocupado com formao.
Logo de seguida fiz a curta com o Tonino Guerra [Um ano mais longo, 2006], que foi
seleccionada para Veneza, o que me permitiu prolongar essa experincia. Nestes ltimos dois
anos, tento sempre ir pelo menos a Berlim, Veneza ou a Cannes. Mesmo que o meu filme no
esteja l, arranjo forma de ir. Vejo os filmes e tento ir as conferncias. Eu sempre fiz
workshops e ps-graduaes, mas a certa altura comeas a d-las tu, e no a receb-las. Da a
importncia dos festivais. Por outro lado, a minha actividade na publicidade permite-me
filmar fora de Portugal: Argentina, Romnia, em Londres, Marrocos O caso da Romnia
muito importante, a pequena cinematografia mais importante dos ltimos trs, quatro anos.
Dos meus ltimos filmes favoritos, dou-me conta que trs so romenos. No o filme que
ganhou Cannes, mas o The Death of Mr. Lzrescu. A Romnia tem muitas parecenas com
Portugal; h dois anos, quando fui l pela primeira vez filmar, apercebi-me de outra forma de
produzir filmes, muito mais barata.
RO Tens projectos em mos? E s por curiosidade, porque no fez o filme num
suporte mais econmico, como por exemplo o digital?
MM Para alm do filme, tive um subsdio para filmar no Japo um ms e meio, um
documentrio sobre fotografia Japonesa. A, como era uma equipa de apenas trs pessoas,
aprendi a carregar magazins e levei uma cmara de 16mm. No tenho grande relao com o
Digital, para mim no real, uma palavra muito forte, mas no me consigo relacionar
com o Digital. Mas a ideia de produzir um filme de forma mais barata bastante atractiva.
Estou a estabelecer as primeiras relaes com ele agora. Neste momento tenho um projecto,
no bem um documentrio, um projecto a longo prazo sobre a comunidade cigana de
Santa Maria da Feira, convidei vrios artistas a fazer l workshops e vai dar origem a um
espectculo a estrear em Maio de 2010 no Festival Sete Sis Sete Luas, com uma grande
componente vdeo. Era impossvel fazer em filme, porque o budget era muito reduzido. Estou
a experimentar a K7, e agradavelmente surpreendido. So tecnologias que, apesar de
parecerem simples, requerem aprendizagem como qualquer outra. No master class que o
Jonas Mekas deu no Doc Lisboa ele dizia: passei sete anos para saber trabalhar com a minha
Bolex e outros sete para comear a filmar em vdeo. Por exemplo, os nossos directores de
fotografia vm todos da pelcula, no fizeram uma formao digital e provavelmente no tm
muito tempo para parar e fazer essa reaprendizagem. Ento o que sinto que essa
aprendizagem feita no processo, j ests a filmar, mas ainda a descobrir coisas. Na minha
produtora h quem filme, eu no filmo, por isso acompanho muito o processo e interessa-me.
Mas quando vais pr o material dentro da mquina surgem vrios problemas de time code, ou
outros, a correco de cor tambm no linear, ainda muito experimental... Todos os dias
surgem novas mquinas, e por exemplo, quando a Kodak lana uma pelcula nova, convoca
os directores de fotografia de cada pas para a experimentar. Em digital isso no existe, as
pessoas agarram numa cmara, e ainda no sabem o que aquela cmara faz. No vim do
digital e -me complicado pensar nisso. Acima de tudo, comeo a gostar muito mais da
imagem do que gostava. J muito mais texturada, mais orgnica, o facto de poderes usar
objectivas fixas intermutveis faz com que tenhas uma relao j muito diferente com a
cmara.
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Mais Marco Martins: Na montagem reflectes

sobre o que andaste a filmar
Entrevista conduzida por Rosrio Oliveira
A presente continuao de entrevista com Marco Martins, realizador de Alice e de Como
desenhar um crculo perfeito, foi feita em 2004, durante a ps-produo de Alice, mas
manteve-se indita at hoje razo porque decidimos incluir extractos dela na presente
investigao, apesar de no seguir o guio das restantes. Leia-se portanto o que segue como
um complemento da entrevista anterior um complemento seis anos mais velho.
Rosrio Oliveira Vieste das artes, da Antnio Arroio. Como chegaste ao cinema?
Marco Martins Cinema era muito bvio para mim, dentro das artes. A minha famlia est
ligada s artes plsticas pintura. O meu pai tem duas galerias de artes plsticas em Tavira.
Mas dentro das artes, do que eu sempre gostei mais foi Cinema. Mas s a partir de
determinada idade que tu te apercebes que podes fazer cinema em Portugal, at l uma
coisa meio utpica. Estava na Antnio Arroio, a fazer o 11 ano e pensava seguir para
arquitectura, quando me disseram que havia o Conservatrio, pessoas a fazer cinema e que
havia principalmente um caminho para fazer cinema. Tipo: sabes que existe o Manoel
Oliveira e o Csar Monteiro, que era o que havia na altura. Depois apareceu o Pedro Costa e o
Joo Mrio Grilo. Pensava que, se fosse da famlia, faria cinema mas que no havia um
caminho. Mas depois percebi que havia uma Escola, que havia ali um caminho que me podia
levar a fazer filmes. E quando eu percebi que havia o Conservatrio e comecei a falar com
pessoas que trabalhavam em cinema foi muito bvio que eu queria realizar filmes. A nossa
gerao talvez a primeira que vai para a escola de cinema tendo, desde os 10, 12 anos uma
cmara de vdeo nas mos. Lembro-me que as minhas brincadeiras com os meus amigos eram
fazer filmes. Outras artes como a pintura ou a literatura podiam ser iniciadas desde pequenos,
cinema no. Mas desde pequeno que eu filmo.
RO Comeaste por cinema. Mas depois, quando seguiste para a publicidade, sentiste
que levavas o cinema para a publicidade? E trouxeste algo da publicidade para o
cinema?
MM Sim. Uma das coisas que me fez ir para publicidade, foi o meu percurso pessoal.
Continuar no cinema a fazer assistncia de realizao e assistncia de produo no ia ajudar
em nada no meu projecto de fazer o que queria, que era realizar. Paralelamente a isso, ia
fazendo as minhas curtas metragens, mas a maior parte do tempo tinha de fazer as outras
coisas. E o caminho de assistncia no claramente o caminho que leva a realizar. quase
burocrtico e menos artstico Ou seja, tu por exemplo s assistente de cmara e nessa
qualidade aprendes uma srie de coisas tcnicas, mas o caminho para fotografar mesmo
outro, quem sai da Escola e faz um curso de fotografia de cinema est to apto como tu.
Porque depois os procedimentos tcnicos so muito simples de aprender e rpidos. Por um
lado foi isso que me levou a fazer publicidade, por outro, perceber que tambm tem muito a
ver com cinema no sentido em que tens de contar historias, tens de trabalhar com actores
no s fazer pack shots.
RO Aquela ideia de contar uma histria em to pouco tempo, na publicidade, como
que se resolve? Em termos de realizao complicado?
MM No. O problema da publicidade quando no tem histria nenhuma para contar, o
que acontece muitas vezes.
P Mas vives pelo cronmetro...
MM Sim, vives. Mas acho que o problema do tempo um problema comum a qualquer
pessoa que queira realizar filmes. Sejam longas-metragens, sejam curtas, sejam publicidade,
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ou videoclips. Tens que contar uma histria e um dos factores que te limitam o tempo - o
tempo que tens para a contar. Eu estou-te a falar disto porque, em relao minha longa,
tinha um argumento relativamente grande, 130 pginas, e a minha primeira montagem no
o alinhamento, a montagem do filme mesmo tinha quatro horas. A tinha um problema de
tempo realmente grave. A minha terceira curta tinha na primeira montagem trinta minutos, o
que para alguns festivais no interessa, e eu gostava que tivesse vinte. E no s isso, o
problema do tempo muito mais um problema de equilbrio daquilo que se faz. Se demoras
muito tempo a contar pouca coisa, possivelmente precisas de menos tempo para ser mais
eficaz. E isso aplica-se a tudo, a no ser que estejas a trabalhar sobre o tempo. No Straub ou
no Oliveira o tempo um assunto. Se no , o tempo mais uma ferramenta que tens de saber
gerir. Tens de saber usar o tempo que tens as duas horas ou os trinta segundos para
contares a tua histria.
RO Mas na publicidade e no cinema os valores estticos so diferentes.
MM Isso so. As pessoas da publicidade optam por filmar comigo porque tenho uma
linguagem cinematogrfica de uma forma ou de outra sabem que eu venho de cinema
mas quando estou a fazer cinema e com uma equipa de cinema, as pessoas tendem a achar
que tenho uma linguagem de publicidade. Portanto estou sempre ali no meio. Invariavelmente
trazem-se coisas de um lado para o outro, no so campos estanques. Mas obviamente se vais
fazer uma longa-metragem ests procura de uma coisa completamente diferente de quando
ests a fazer publicidade.
RO A publicidade vive muito em funo dos enquadramentos e da luz perfeita, tudo
no seu stio. Quando fazes uma longa, no sei at que ponto que tens meios para
poderes fazer isso.
MM No tem nada a ver. Havia um realizador meu amigo, espanhol, que costumava dizer
que a diferena entre estar correr os cem metros ou a maratona. Em publicidade nem os
cem metros, os cinquenta. sempre a abrir, enquanto na maratona vais gerindo o teu
esforo at ao final. H um problema unitrio tambm. Quando tens um guio divide-lo por
cenas, e essa a cena a tua unidade. No fim, se tiveres de acrescentar alguma coisa, o
filme avanou ou recuou... atravs do plano, que s um pequeno elemento da cena. Quando
fazes publicidade e tens trinta segundos, to pouco tempo, a tua unidade passa a ser o plano.
No podes l pr um plano que no diga nada. Em publicidade, uma pessoa a pousar um copo
uma cena. um plano mas uma cena. Tem sempre de dizer alguma coisa, e obviamente,
com impacto. Mas o impacto hoje em dia, felizmente, e isso uma das razes que torna a
publicidade mais atractiva para quem faz cinema, j no aquela coisa dos beauty shots onde
parece tudo muito glamoroso; a boa publicidade passou a ser uma coisa muito mais real. V
os filmes da Addidas, ou da Nike.
RO E a narrativa tambm est mais presente.
MM Tambm, h um lado narrativo mas que agora quase documental, tenta parecer real
life.
RO Falemos do Alice.
MM sobre um casal, sobre um pai a quem a filha desaparece, no se sabe bem como, e
isso no muito importante para a histria. O filme comea seis meses depois do
desaparecimento. Trata da forma como esse casal lida com todo o processo, e dos
mecanismos que a personagem principal que feita pelo Nuno Lopes criou para
procurar a filha. No sei se sabes, mas quando desaparece algum uma coisa estranha,
aparentemente no acontece nada, nenhuma investigao se prolonga. E isso. Eu queria
fazer basicamente um filme sobre a procura, que s por si um gnero. H cineastas que
fazem toda a obra sobre um tema como esse, the search. O tema da ausncia e da procura
um tema que eu gostava de trabalhar, por isso criei este guio. Por exemplo, todos os filmes
do Kieslowski so sobre a procura, nele um mecanismo muito forte. No Wim Wenders
271
tambm, so filmes sobre a procura de qualquer coisa ou de algum que anda perdido; no
s o Paris Texas, ou o Alice nas cidades. Os filmes mais interessantes, para mim, so assim.
Como trabalhava em publicidade com budgets muito grandes, de repente vi-me com um
budget muito pequeno. O ltimo filme que fiz em publicidade antes do Alice, os troves da
Optimus, tinha o mesmo budget que teve o Alice. Na rodagem eu costumava dizer isto, e as
pessoas no acreditavam.
RO Quanto tempo de rodagem teve o Alice?
MM Onze semanas. Ningum filma durante onze semanas, principalmente uma primeira
obra. Mas a minha ideia era aquela: criar uma histria muito volta de uma ou duas
personagens, com um ou dois actores, e que me permitisse filmar em Lisboa. Que fosse uma
srie de esforos concentrados, porque eu tinha pouco dinheiro. Tinha de ser uma histria
muito simples. H uma coisa que no me interessa nada no cinema, e o cinema de que eu
gosto cada vez se afasta cada vez mais disso, que a intriga. No a questo de teres plots e
sub-plots, ou primeiro acto, segundo acto, porque isso tens sempre. Mas uma intriga, um
enredo muito complicado com muitas confuses e relaes disso que no gosto. Preciso
que, quando vou para o plateau filmar, possam surgir novas coisas, e no ter de filmar esta
cena porque a seguir tens a outra, e assim por diante.
RO No Alice, at que ponto deste espao aos actores para contribuir para a tua
histria? Isso aconteceu?
MM Aconteceu. Eu tinha dois actores principais, o Nuno Lopes e a Beatriz Batarda. Com
a Beatriz, por razes pessoais (somos amigos desde pequenos) tinha uma relao bastante
prxima. E, basicamente, o trabalho de preparao do filme foram conversas e algumas
entrevistas que fizemos a mes a quem as crianas tinham desaparecido. Por uma questo de
tempo, no podamos ensaiar muito. Ela estava tambm a fazer um filme em Moambique e
vinha de l para o Alice. Em relao ao Nuno Lopes ensaimos o filme todo ele estava
presente da primeira ltima cena, ensaimos dois meses e meio e discutimos tudo antes de
comear a filmar, para ambos estarmos seguros do que queramos do filme e daquelas
personagens. Com os outros actores ensaimos trs, quatro vezes com cada um at
definirmos a personagem. Acho que h um cinema em que o realizador est sempre num
ponto de vista privilegiado em relao ao actor, porque por um lado tens a viso global do
filme, quando ests a ensaiar e quando chegas cena sabes qual a dcoupage que vais fazer,
sabes de que forma queres que ele se mova no espao. Quando o actor chega ao espao, o
espao -lhe completamente estranho, nunca o viu, e diz-se-lhe olha, agora isto a tua casa.
Por isso muito importante o dirigir do realizador. muito importante para o actor perceber
que o realizador tem uma ideia clara sobre a cena e sobre o filme. Depois abrir ao mximo.
As pessoas ficavam muito admiradas porque eu sou muito aberto. Dizia que era assim e
assado, e a seguir perguntava: o que que acha?. Esta pergunta importante, para deixar
uma porta aberta a que surjam coisas novas. Acontece vrias vezes que trabalhas at
exausto, conheces a dcoupagem, e quando comeas a filmar a coisa no resulta, no resulta
de todo, perdeu o ritmo j no faz sentido. Se isso acontece, de repente tens de mudar.
RO Os meios de que dispuseste influenciaram as tuas decises criativas? Situaes de
recurso, se surgiram, acabaram por ser positivas? Por questes de produo tiveste de
alterar coisas num ou noutro sentido?
MM Logo partida, e uma coisa que tambm me acontece na publicidade, que eu
filmo muito, muitos metros. E o meu ponto de batalha com o produtor era que precisava de
muito mais semanas de rodagem. Em troca abdicaria de muitas coisas, teria menos
maquinaria, uma equipa reduzida... para poder ter mais tempo. O tempo muito valioso: j
que no tens dinheiro, o tempo passa a ser a coisa mais valiosa. O problema foi que ao fim de
seis semanas acabei a pelcula. Tive uma grande discusso com o produtor, tive de
reorganizar tudo na minha cabea e comear a fazer muito menos takes. Mas acabou por ser
positivo: ao fim de seis semanas, ou o actor est dentro da personagem, ou no est. Ento
272
deixamos de fazer dez takes para passar a fazer trs. Portanto alguma coisa mudou em mim
que fez com que esse material feito s com trs takes fosse melhor.
RO Quais foram ento os teus maiores problemas no Alice?
MM Com oramentos pequenos h sempre problemas. Certa personagem devia ter montes
de gatos em casa, 19 ou 20 gatos, e quando cheguei para filmar tinha trs ou quatro. Uma
coisa que tu aprendes muito nas longas-metragens relaes humanas. Ali as pessoas esto a
ganhar muito menos dinheiro do que ganham em publicidade, e parte delas est ali porque
acredita no projecto. No meu caso isso aconteceu. H casos em que, toda a gente sabe, ao fim
de algumas semanas esto todos a dizer mal do realizador. Ali tambm falavam mal de mim
porque eu vinha da publicidade, mas as pessoas estavam l porque acreditavam no projecto e
acreditavam que o filme ia resultar. E sobretudo no h dias para deitar fora. Eu s tinha onze
semanas e nessas onze semanas tinha de filmar tudo. Normalmente tem-se tm seis, sete
semanas, mas depois negoceiam mais uma. Mas eu queria manter-me fiel ao combinado.
Depois tambm acabei por ter mais uns dias. As grandes limitaes foram essas. O Alice
passa-se, em tempo flmico, em quatro dias de cu nublado. E eu queria filmar Lisboa. Como
sabes, gosto mais de filmar no Inverno do que no Vero, por causa da luz, etc. E houve
muitos dias em que estava sol. Como no h dinheiro para teres dcors de back up... Filmas
num exterior em que querias cu nublado e est sol. Tinha vrios interiores, mas no havia
nenhum que tivesse disponvel, os actores no tinham datas, o dcor no estava preparado,
no havia dinheiro para o dcor de back up.
RO Como trabalhaste com o director de fotografia? Algum de vocs renunciou a
alguma coisa?
MM No h renncias. Nunca podes sentir que ests a ceder, o que ests , perante
determinada circunstncia, a tomar a melhor deciso. Porque, s vezes, insistir numa certa
coisa pode ser pssimo. Importante era as linhas principais do filme estarem muito bem
definidas: o que que vamos fazer, que material vamos usar, quantas semanas vamos filmar.
A partir da sabes que tens um grande leque de coisas que vo resultar no filme, e tens de as
gerir, no te podes agarrar s a uma. E tens de ter confiana nas pessoas, porque elas de facto
so competentes, no podes entrar em conflito, ou ento substituis algum, se tem de ser.
RO Depois do Alice, sentes alguma distncia quando olhas para os projectos
passados? Sentes que eles pertencem a determinado espao e que j ests noutro?
MM Sim, completamente. Mas houve uma curta, Umbigo, que j tinha tudo a ver com a
longa. Preparou o Alice quer em termos estticos, quer em termos narrativos. Os outros no
tinham nada a ver... mas tambm houve uma curta que fiz quando sa do Conservatrio, que
ganhou o festival de Vila do Conde, e que era sobre uns tipos que fugiam de casa...
RO Trabalhas com uma planificao rigorosa? Em publicidade tens sempre ali o
story board com os planos todos pr-definidos.
MM Eu fiz um story board do Alice. Detalhado, cena a cena. No o usei para nada, mas filo, porque no podia sair da publicidade e entrar de chofre na longa, precisava de um perodo
de preparao muito grande. Estive cinco meses a prepar-la. Cheguei a uma altura em que j
no tinha nada para fazer, no havia actores, e eu ia planificando. Como a pessoa que trabalha
para mim para fazer o shooting board meu amigo, ele ia l para o escritrio e amos fazendo
a planificao. Foi til, mas depois no fiz nada igual. As pessoas, normalmente, nas longas
nem lem os guies; h quatro ou cinco pessoas que lem, as outras no.
RO Facultaste-o a toda a equipa?
MM Sim, e acho que quase toda a gente do filme o leu. A histria tinha bastantes dcors,
180 cenas, e as pessoas comearam a ficar curiosas e comearam a ler o guio. E no fim acho
que toda a gente leu. Mas no incio perdes se tanto quinze minutos a olhar para um shooting
273
board. A equipa via-me como um realizador que preparou o seu filme do princpio ao fim e
que sabia o que ia filmar o que mentira, porque nunca sabes o que vais filmar mas
pelo menos passou essa imagem.
RO Tinhas feito o teu trabalho de casa. Mas no tens mais liberdade numa longa do
que em publicidade? Os clientes e o produtor no te massacram?
MM O Paulo Branco imps-me limites a nvel oramental. Mas a minha experincia em
termos criativos de total liberdade. Em publicidade ests habituado que as pessoas te dem
opinies, porque que no fazes isto, porque que no fazes aquilo. Talvez seja tambm
porque ficas mais velho, tens outro estatuto, podes por a cmara de pernas para o ar. A
liberdade total. Quanto ao Paulo Branco, o que ele fez foi tentar que eu visse novos ngulos,
novas coisas. J te disse, comecei com quatro horas de montagem. Tinha de reduzir para
duas... e entretanto j se tinham passado trs meses e meio que eu ainda estava a montar o
filme
RO Como produtor, ele foi s rodagens?
MM Nunca l apareceu. Ao fim de trs meses e meio de montagem foi ver o filme e
gostou, mas sentiu, como eu sentia, que a montagem ainda no estava acabada. Arranjou-me
um novo montador, Roberto Perpignani, que montou com o Bertolucci, para vir acabar o meu
filme. E isso foi ptimo.
RO Em trabalho, qual a fase mais cativante para ti? A rodagem, a montagem, ou
cada qual tem o seu fascnio, so coisas diferentes?
MM Do que gosto mais da rodagem. na rodagem que se decide tudo. Mas neste caso
especfico, se eu no tivesse passado trs meses e meio a montar, acho que no tinha servido
de nada a rodagem. Para mim, a montagem um perodo de reflexo sobre aquilo que andaste
a fazer. De repente deixas de ter uma viso de trezentos e sessenta graus sobre os planos, e j
te esqueceste dos problemas que tiveste, do stio onde estavas. E s ests a olhar para o plano.
E aprendes imenso. O que eu disse sobre o ritmo ser essencial numa longa-metragem
mesmo fundamental. Tambm s aprendes isso na montagem.
RO Apesar da preparao, s defines o ritmo na montagem.
MM A preparao ptima porque tudo parece possvel, mas ao mesmo tempo j sabes
que no podes filmar em tal casa porque muito cara, queres filmar no Metro isso
aconteceu-me mas no Metro s podes filmar seis horas, vais cortando cenas porque afinal
no tens tempo para as filmar. um perodo muito terico. E eu gosto muito das coisas
prticas, gosto mais da prtica que da teoria.
RO Ests agora na parte final da tua montagem.
MM Estou a fazer a msica. Depois tenho mais oito semanas de som.
RO E depois o regresso publicidade?
MM De repente a publicidade deixou de ser o meu foco, deixou de ser a coisa mais
importante. Quer queiras quer no, quando ests a fazer publicidade ela a coisa mais
importante. E de repente no, tens o teu filme que a coisa mais importante. Tens de aprender
a relativizar as coisas. n
Alice, Marco Martins (2005)

Rosrio Oliveira
Por exemplo em Alice lembro-me da cena do Nuno a distribuir os papis numa auto-estrada.
Da ideia das cmaras de vigilncia e monitores. A cena em que ele est a ver as aquelas
cmaras todas, era uma cena para mim fundamental, que eu tinha na cabea, quase como uma
pea isolada, como uma instalao (Marco Martins, 2010).
274
O filme: Um homem procura a filha, Alice, que desapareceu, e quando desiste, temos um
final aberto em que o espectador livre de pensar se a menina que vemos no fim ou no
Alice. A histria simples, mas a forma que em que Marco Martins decidiu cont-la, no
obedece a esta ordem, e no tem apenas estes elementos. A vida de Mrio, actor de profisso,
repetir cada noite uma mesma histria. E quando a sua vida alterada a uma repetio,
situao em que se sente confortvel, e que por definio no avana, a que ele recorre.
Enquanto revive o dia em que Alice desapareceu, no tem de ver o dia seguinte, que recusa
encarar.
Como actor que , trabalha numa pea de teatro que, em momentos chave do filme, vamos
vendo, reflectindo a pea, medida que vemos mais pormenores, os estados de esprito e a
recusa de Mrio de encarar a vida. O realizador usa poucos dilogos e no recorre a um
narrador, mas faz-nos ver e sentir tudo. A esperana de Mrio abriga-se na repetio. O filme
tambm usa a mesma estratgia. na repetio de planos idnticos, ou mesmo sequncias de
planos, e nas suas pequenas diferenas, assim como a aparncia fsica de Mrio e na forma
como se movimenta, que o realizador passa ao espectador muita informao. Mas diversas
so as formas exploradas no filme a vrios nveis, que em seguida explicamos mais
detalhadamente.
Exemplos do filme: Mrio na ponte cheia de carros, repetido nos momentos [0.03.15];
[0.55.45]; [1.31.19]. Nas nuances entre as repeties vemos como tudo est igual, mas Mrio
muda, caminha mais devagar, mais desanimado. Na ltima vez que o plano repetido, inicia
com um novo ponto de vista, que estranhamos, e que depois se justifica, com um a aco
tambm diferente. Algo mudou radicalmente, Mrio perdeu a esperana de encontrar Alice,
no era a menina do casco azul. A mulher tentou o suicdio, ele no acredita mais no seu
sistema. Mrio olha os carros e pondera o suicdio.
Corredor da sada do comboio completamente cheio de pessoas. [0.06.17]; [1.38.12].
Inicialmente Mrio tenta aproveitar a multido para entre tantos algum lhe dar noticias de
Alice. No final, entre a multido que surge para logo ser absorvida de novo na multido a
crina, que podemos considerar ou no ser Alice. A cidade ganhou a Mrio, o corredor
continua viver como todos os dias, mas Mrio j no procura mais entre eles.
Ponto de vista de quem vai no comboio, e v a cidade a correr, plano de pormenor do
bilhete a ser obliterado, plano geral picado do metro [0.18.19]; [1.00.56]; [1.14.31]. Neste
caso a primeira vez em que acontece, um pouco mais longa e tem a questo do tempo, do
coelho, de que falaremos mais tarde. Mas os outros planos so aparentemente repetidos, para
reforar a ideia do tempo que no anda.Outro dos casos de repeties: pequenas diferenas
passam informao: os planos de Lusa (a me de Alice) na cama cada vez com maior nmero
de comprimidos sua beira, os ces de papel, as imagens captadas frame sim, frame no,
agora mais rpidas.
Efeito de estranheza no tempo: 0.14.14 - 0.17.34: Mrio comea por explicar o sistema de
captura das cassetes, frame sim frame no, aos saltos. E esta cena est construda de uma
forma semelhante, a conversa de Mrio a explicar em que consiste o seu dia, dada um
discurso quase continuo mas as aces e os espaos vo-se modificando a uma velocidade
superior ao discurso.
O som e o silncio: Apenas para dar dois exemplos do trabalho narrativo do som neste filme,
comeo por falar na sequncia que inicia [0.17.35] na casa de Jack depois de Mrio lhe
explicar como so os seus dias. Fade out em imagem, fade in do som de um tic-tac do relgio.
Ao logo de todo o percurso ouvimos o relgio. Os coelhos de Alice no pas das maravilhas da
estao do Cais Sodr tomam lugar de destaque. Voltamos a Mrio com o tic-tac sempre de
fundo, a reforar a sua corrida diria que explicou a Jack. O som do relgio para quando
chega ao colgio, apesar de ter mais uns segundo, pois ele j chegou [0.19.29]. O silncio est
presente em vrias alturas do filme, tem particular significado, quando Mrio pondera o que
fazer perante as desiluses que a vida-lhe trouxe. O silncio que comea na sua concentrao
275
enquanto em cima da ponte olha os carros e cola com a cena seguinte. Onde quebrado pela
destruio do muro de fotografias. Mrio decide desistir da busca.
Cmaras a crescer por toda a cidade: Mrio tem a ideia de usar cmaras e espalh-las pela
cidade para tentar encontrar Alice. Uma vez mais sem recorrer a qualquer explicao por
palavras, Marco Martins conta ao espectador tudo, mas s com imagens a ideia que Mrio
tem, e ele a p-la em prtica.
Loja de imagem, Mrio v-se em vrios monitores que reproduzem as cmaras que o captam
[0.58.36]; a sequncia de imagem de cmaras espalhadas pela cidade [1.00. 57]. No filme, em
certos momentos, as cmaras so tratadas quase como se tivessem personalidade. Mrio retira
uma cmara da casa de Lurdes para reforar o ponto de observao da loja de Mnica. Ela
esgueira-se entre as outras duas cmaras j colocadas e s depois Mrio entra em campo
[1.10.25].
Caracterizao dos personagens:
Mrio um contador de histrias a quem o poo da fantasia vai secando ao longo do filme.
A sua profisso actor, algum que repete diariamente uma histria, uma fico. Ao tornar
repetidos os seus dias, ele passa a estar num mundo que lhe mais familiar, e num mundo,
que por ser repetido pode tornar-se em mais uma pea que ele no vive, mas apenas
representa. Desde do inicio do desaparecimento de Alice que ele toma um papel activo na
busca, sem o auxlio da mulher, a quem tem de dar apoio. No se preocupa com a prpria
sade, anda chuva, alimenta-se mal (enfia um pacote de acar pela boca a baixo, e leva
uma sandes para comer). Perante a primeira grande desiluso (a menina encontrada pela
polcia), Mrio procura consolo na bebida, mas ao deambular pela cidade v uma loja de
material vdeo e agarra-se ideia de, com cmaras, encontrar a filha. Apesar de o deixarem
usar espaos para colocar as cmaras, nem os amigos, nem Luisa acreditam no sucesso de tal
operao. Diz Lusa, a esposa: penso que ests doido. Lurdes, a senhora dos gatos, olha
incrdula para a cmara. Pergunta Mnica, que trabalha na loja: Como que tens a certeza
que era a Alice, se nem lhe viste a cara? Pergunta Jack, colega actor: E se ela estiver fora
de Lisboa, do pas? Responde Mrio: As pessoas no desaparecem no ar quando ela
voltar eu vou estar l. Diz a empregada domstica: H gente muito m. Diz Ricardo,
amigo que lhe mostra ideias na net: Sabes que isso no vai dar em nada, no sabes?
Mrio recusa qualquer opo diferente daquela que o mantm vivo. excepo de Jack,
nunca responde, mas o seu olhar claramente contra, sendo mais ou menos duro em relao
ao interlocutor. A nica reaco mais violenta que vimos nele perante a perda de uma
cmara, e uma reaco dbia de Margarida, que o beija, e ao sair da casa parte o que sobrou
da cmara.
Jack a personagem que cuida de Mrio. Tenta fazer-lhe ver que ele no est a viver, nem
a descansar o suficiente. Faz-lhe chs, coloca-lhe o acar, diz-lhe para ele se vestir. Apesar
de no tambm acreditar no sistema de vdeos de Mrio, sabe que ali onde Mrio se
sustenta, e deixa-lhe espao para ele poder continuar com esse apoio. tambm a Jack que,
mesmo em cima do palco, Mrio se agarra. Apenas Jack se apercebe, o publico bate
palmas.
O estado de esprito de Mrio muito exteriorizado pelo actor, bem como pela forma como o
argumento se repete.
Lusa uma mulher que se apoia muito no marido. Comeamos logo por v-la ainda meio a
dormir, numa frase rotineira da altura em que Alice ainda no tinha desaparecido, a dizer a
Mrio para levar o leite filha. So vrias as cenas em que solicita a Mrio ajuda, como na
polcia: Tens de falar com eles, ou quando diz a Mrio que no consegue estar sozinha em
casa. Tambm na cena da piscina, ele assume um papel protector: Seca o cabelo, est frio l
fora.
Duas das senhoras que guardam cmaras a Mrio referem-se a Lusa como algum frgil:
Lurdes pergunta por ela e manda-lhe bolinhos, a empregada domstica diz que uma me
sofre sempre mais.
Lusa diz mesmo a Mrio que ele est doido com a histria dos vdeos. O relacionamento
com o marido torna-se estranho, eles no conseguem falar normalmente no jantar do
aniversrio de Alice; ele fala da procura e depois usam o tema das batatas para aparentemente
276
no falarem mais do assunto. A relao deles est com problemas. sada do restaurante,
quando se despedem tambm vimos a reaco negativa, ainda que discreta, dela aos beijos do
marido.
Ao contrrio de Mrio, ela pensa logo de forma negativa: Pode estar por baixo de um carro
e como no consegue tomar parte activa na busca, aceita a soluo que lhe do e comea a
recorrer a medicamentos, que deixam de fazer efeito (na cama aparenta dormir, mas est
acordada e visivelmente cansada, e o nmero de medicamentos que toma vai aumentando).
Toma por fim a opo mais fcil e tenta o suicdio; uma vez mais, a Mrio que caber
resolver a questo.
Teatro: A pea de teatro tambm um reflexo da histria principal, e o frigorfico que
ningum suporta muito tempo aberto por causa do cheiro a podre representa a verdade que
Mrio se recusa a ver, a possvel perda definitiva da filha. Depois do Jantar no aniversrio de
Alice, em que tudo ficou por dizer, voltamos ao teatro: Estou bem, tenho s um sabor
metlico na garganta que no sai. Quando Mrio descobre a menina do casaco azul, fica com
esperana, mas tambm medo da verdade, e na pea diz-se: O cheiro est com pressa, quer
sair. Depois da primeira tentativa falhada procura da menina do casaco azul: Agora a
srio, tens de acabar com isto de uma vez por todas, ests preparado? O excerto da pea
termina com Boby (o personagem) e mais que ele, Mrio nos braos de Jack.
Mrio uma pessoa metdica: No incio da busca, sai procura da filha de mos a abanar;
numa segunda fase, leva com ele uma foto, e por fim j tem panfletos especficos. O
realizador recorre ao personagem Jack como confidente do protagonista, para explicar o
ritual dirio de Mrio. Desta forma entendemos porque leva o casaco lavandaria, porque
compra tantos ces de papel, porque vai at ao colgio, e porque apanha sempre os mesmos
transportes s mesmas horas. Tem as paredes de um quarto cheias de fotografias alinhadas, e
por essa normalizao que percebemos que algo est diferente para Mrio, quando coloca a
foto da menina do casco azul, desalinhada e centrada em relao s outras. Mrio tem tambm
o cuidado de actualizar o atendedor de chamadas com o nmero de dias que se passaram, e a
descrio da filha no dia do desaparecimento. Os ces de papel que vai comprando esto
tambm muito alinhados com os mveis da casa. A identificao e visionamento das imagens
esto optimizados (ex: com as cmaras em fila, para a esquerda coloca cassetes, no
movimento seguinte fecha as cmaras). Comandos agrupados juntos.
Ponderao do suicdio: A mulher no hospital, o fracasso da sua grande esperana, na
tentativa de encontrar a filha com a ajuda da cmara. A necessidade de agora assumir que no
funciona, (eu penso que ele tinha conscincia disso, mas sacava do seu poo a esperana at
ultima gota, pois ele nunca corre para a menina, ele quer que seja a filha, mas tambm no
quer que a esperana termine) e nada mais pode fazer, leva-o a pensar em terminar tudo. Por
isso desta vez o plano conhecido do espectador est diferente, e ele olha os carros de forma
nova. Mas depois de uma reflexo em silncio, que se prolonga at cena seguinte, ele decide
pr fim procura, e no vida.
A cidade: Enevoada, chuvosa, fria. Cheia de carros que entram na cidade ao mesmo tempo
que Mrio, e formam filas como formigas. Carros que poucas vezes param, dificultam o
percurso de Mrio, em especial, nas tentativas frustradas de encontrar a filha (menina do
casaco azul). Tambm as pessoas que se deslocam em Lisboa, como os carros, fazem
mltiplas filas para entrar nos transportes, saem deles como manadas, ignoram a ansiedade
de Mrio, e tambm elas so um bloqueio no seu caminho. Uma cidade com poucas crianas,
cheia de adultos que se comportam como uma mancha uniforme. possvel associar esta
ideia ao discurso estranho que se passa durante o jantar de aniversrio: As batatas so
todas iguais, onde esto as pequenas? uma mquina que as faz [0.31.10].
Uma cidade sem brilho, sem sons positivos, (no vimos a ponte, nem ouvimos a gua) o som
da cidade desagradvel. A msica, tocada aparentemente por um dos pedintes de Lisboa,
est associada ao dcor Loja da Mnica (ouvimo-la nas duas primeiras vezes que vemos a
loja) bsica e repetitiva.
Uma cidade que no deixa Mrio parar, mesmo quando ele est parado. Escadas rolantes que
o levam para baixo, tapetes rolantes deslocam-no enquanto ele, parado, tenta ganhar tempo
277
para si prprio. E quando est espera de que o comboio ande, o resto da cidade anda, v da
janela que logo outro parte, marcando que tudo continua a andar. Cidade decorada com o
coelho perseguido pelo tempo.
Alice um filme que incomoda, faz-nos sentir mal. A imagem sem definio, quase sem cor.
Toda a banda sonora nos angustia, quer no silncio quer no som. A pouca msica, original do
filme, que ouvimos, triste e circular. A msica que tocada pelos que esto em Lisboa soa
mal, desagradvel. O ambiente da cidade pesado, a chuva cai constantemente. Mrio
indefeso mas lutador. Uma situao em que, como na vida real neste tipo de casos, nada
muda, a partir de certo momento no h novidades, mas o tempo passa. E a cidade permanece
indiferente a tudo.
Nuno Lopes em Alice, de Marco Martins
278
Sandro Aguilar: No fao pitchings, no discuto o

projecto, no fao castings, no planifico, no ensaio
Entrevista conduzida por Ldia Queirs e Pedro Vaz Simes
SANDRO AGUILAR nasce em 1974 e conclui em 1997 o curso de Cinema, na rea de
Montagem, da Escola Superior de Teatro e Cinema. Em 1998 funda a produtora O Som e a
Fria e realiza a sua primeira curta-metragem, Estou perto, vencedora do Prmio Jovem
Realizador em Vila do Conde, Prmio de Melhor Curta-Metragem na seco Leopards of
Tomorrow do Festival de Locarno (1999) e do Prmio Glauber Rocha nas Jornadas de
Cinema da Bahia (1999). Sem movimento (2000), a sua segunda curta-metragem, recebe uma
Meno Especial do Jri do Festival de Cinema de Veneza Corto Cortissimo, e tambm
premiada em Vila do Conde e Santa Maria da Feira. Em 2001, com Corpo e meio, ganha o
Prmio UIP para Melhor Curta-Metragem Europeia, e Melhor Curta-Metragem Nacional em
Vila do Conde. Ainda em 2001, nomeado para os Prmios Europeus do Cinema na categoria
de curta-metragem, e vence o Prmio Onda Curta do Fantasporto. Com A serpente (2005),
recebe o Prmio UIP para Melhor Curta-Metragem Europeia e uma Meno Especial em Vila
do Conde. Em 2006, conquista o Prmio Tbis Portuguesa para Melhor Curta-Metragem no
Indielisboa. A Zona (2008), assinala a sua estreia na longa-metragem e est presente em
festivais como o de Locarno, o IndieLisboa e o London Film Festival.
LQ/PVS Como nascem as ideias para os seus projectos? Considera que h um padro
nesse processo?
SA Nesse aspecto no devo ser muito original. H sempre uma imagem qualquer, um
flash qualquer, tem a ver com um canto, uma situao de luz, uma sensao de um
personagem, qualquer coisa muito pequenina. Gosto de uma sensao a partir da qual tudo
comea. Quando se est em processo criativo, quando sei que h qualquer coisa que me
interessa, h ali uma fora que transforma o meu olhar, todo ele fica enformado por esta
sensao, e as coisas comeam a colar e a associar-se umas s outras. Nunca parto de
histrias, ou de coisas doutras pessoas, ou de adaptaes, nada disso. Agora as ideias e as
sensaes podem vir das formas mais dspares: podem ser duas palavras lidas numa
determinada situao e que produziram essa centelha criativa, que depois funciona por si
prpria.
PVS No obrigatoriamente de ordem visual?
SA Eu disse: duas palavras lidas numa determinada situao; ou seja, no so as palavras
que encerram a ideia, mas a associao das palavras, o meu estado de esprito, o ambiente
onde estava, donde vim, a sensao com que estava, que atribuiu um determinado significado
coisa.
LQ Como surgiu essa ideia, no caso especfico dA Zona?
SA H nA Zona h uma componente mais ou menos autobiogrfica. O filme no
autobiogrfico, mas h uma sensao, que a sensao que domina o filme, uma sensao de
transio, que acontece quando ns nos vemos numa situao limite qualquer e de repente o
279
tempo, o espao e todas as interseces entre ns e a realidade funcionam com outras regras;
e a mistura-se tudo, as sensaes, as memrias, as projeces, o corpo fsico e o corpo
espiritual, tudo isso entra numa permeabilidade, coisas que normalmente so estanques e que
sabemos distinguir. Neste caso teve a ver com uma morte na minha famlia, as pequenas
coisas quotidianas com que me deparei durante esse processo desenquadraram-me de toda a
realidade e o filme tem vestgios dessa forma de olhar o mundo, em que de repente parece que
no h mais ningum volta, em que de repente tudo parece estar em tudo, e h uma
dimenso simblica e uma livre associao entre as coisas que me interessou. E que deu
forma ao filme e que deu forma tambm construo narrativa do filme. Mas de certa
maneira o assunto dA Zona j vinha sendo explorado em algumas curtas-metragens, a sem
evidncia fsica de uma morte, e uma inquietao qualquer associada a isso, e uma livre
associao que a minha forma de olhar para as coisas como realizador, se calhar como
pessoa, esta ressonncia dos objectos, esta forma do imaterial se tornar material e do material
se tornar imaterial. muitas vezes estou a olhar para uma parede e estou a sentir uma presena
na parede; ou estou a olhar para uma pessoa como se fosse uma natureza-morta; e essa
transio entre umas coisas e as outras j vinha sendo explorada noutros filmes.
LQ Quanto tempo passa at a ideia estar definida?
SA Esse processo pode durar anos sem se estar necessariamente a trabalhar para aquela
ideia. A Zona vem na continuidade do que eu tinha feito imediatamente antes, pelo menos nos
quatro filmes anteriores. Quando comecei a escrev-lo, escrevi-o numa semana (foi um
contra-relgio com um concurso frente). E os ambientes, a sequncia do filme, a montagem
do filme est muito j na escrita.. Eu no demoro muito tempo a escrever, demoro muito
tempo a decidir o que fazer.
LQ Que formas ganhou a ideia: story line, sinopse, caracterizao de personagens,
descrio de locais, previso geral de custos, outros?
SA Escrevi directamente o argumento, mas ao escrever o argumento, como eu o monto
muito, primeiro gosto de fazer aquilo a que chamo um mapa areo, um mapa de cenas, de
forma completamente ilegvel para qualquer pessoa, onde est o centro, o epicentro de cada
cena, que assim eu posso montar facilmente sem me afeioar s palavras e s transies entre
umas cenas e outras, por j estarem escritas. Depois a escrita ganha a sua prpria lgica. Mas
a primeira fase, aquela que me d mais trabalho, porque onde esto todos os imponderveis,
tudo ainda territrio por desbravar e tudo ainda possvel, a organizao formal do
argumento, a organizao das cenas, e isso tem de caber numa nica pgina, tenho de ter
acesso ao filme todo ao mesmo tempo. Obviamente ningum mais consegue ler aquela pgina
porque est tudo cifrado, s vezes so trs ou quatro palavras frente do nome de um dcor.
Mas depois quando parto para a escrita com isso, essas imagens todas que j esto associadas
quelas palavras ganham forma.
LQ/PVS Que condicionantes podem afectar a ideia inicial? A previso geral de
custos, problemas de produo?
SA Em Portugal temos de escrever de forma consciente porque, doutra forma, estamos a
pedir que nos desiludam. Eu gosto de pensar que posso estar em liberdade dentro das
contingncias financeiras que o nosso cinema tem, e que preciso conhecer; eu conheo-as
como produtor. natural que j no pense em determinado tipo de coisas ao estou a escrever.
Tem de se ter noo das condies gerais de produo em Portugal e que h determinadas
coisas que so irrealistas. Naturalmente j fao isso.
LQ Em que fase do processo comea o seu trabalho como produtor, para alm de
autor? Falou com o Lus Urbano logo de incio?
SA Como tambm sou produtor, no tenho o hbito de fazer pitchings. Mas dialoguei com
vrias pessoas durante o processo, no necessariamente do ponto de vista realizador-produtor.
O meu envolvimento na produo comeou logo a partir da segunda curta-metragem. NA
280
Zona fui produtor, argumentista e realizador, mas, enquanto estou a realizar, as questes de
produo deixam de passar por mim. So discutidas, so debatidas, eu fao uma gesto da
organizao da rodagem, sempre tendo conscincia de qual a consequncia prtica de cada
uma das minhas decises. Vou fazendo uma gesto dialogante, mas no estou a lidar com as
facturas, nem com actualizaes de oramento. A havia o Lus como produtor e havia
directores de produo, chefes de produo, a equipa normal.
PVS o autor dos argumentos dos seus filmes. Escreve tudo sozinho, ou em algum
momento, pede colaborao a outros?
SA Fao tudo sozinho. Como no s escrevo mas tambm realizo e monto, acompanho
todo o processo e isso faz parte do meu mtodo de trabalho, gosto de ir tendo feedback; vou
tendo conversas, vou dando conta do que estou a pensar e vou medindo as ideias, vou
percebendo o que que funciona; fao um pitching espontneo junto de amigos, de pessoas
de quem gosto e que j me conheam, e de quem respeite a opinio. um crculo de amigos,
no so colaboradores formais, embora alguns trabalhem comigo, mas noutras vertentes. A
escrita um acto completamente isolado. Tenho muita facilidade em articular ideias, mas no
gosto de as articular prematuramente, para no me comprometer com a forma como articulei
as ideias. A partir do momento em que contar uma histria de determinada maneira estou a
definir laos de causabilidade e no gosto fazer isso prematuramente. Depois, a determinada
altura, minha maneira vou contando o que que se passa, o que que se v, vou contando a
mim prprio aquilo que me interessa fazer.
PVS Os seus scritps costumam ter vrias verses? No caso dA Zona, foram quantas
e porqu?
SA No caso dA Zona foram duas verses. Para mim a escrita importante mas um
bocadinho contra-natura, cada vez sinto mais isso a propsito do meu trabalho. Ou seja,
quando escrevo, obrigo-me a um processo, e tendo visto os filmes apercebem-se de que h
muito do que est ali que no narrativo; no muito bvio sequer porque que as coisas
vm umas a seguir s outras daquela maneira. Os filmes depois podem ter um ar acabado que
d uma forma quilo, que d solidez. Mas a verdade que o meu processo natural de trabalho,
no s de escrita, mas por exemplo de escrita em rodagem, de escrita em montagem, um
continuum. No sinto que saiba exactamente estruturar, ou dar um argumento ao filme,
excepto quando o vejo projectado. S a que eu sinto: Ok, est totalmente escrito. S
descubro a forma final do filme quando est acabado.
Claro que, por razes, a sim, de produo ou de lgica nacional, de montagem financeira dos
filmes, temos de apresentar um projecto em forma de argumento. Por isso eu obrigo-me a esse
processo, como aconteceu nA Zona. Depois do filme feito reencontro o epicentro do ficou
escrito nesse primeiro draft, mas com todas as alteraes que fui fazendo durante o processo
desde o argumento original, no sei quantas modificaes de tom, de contedo de uma ou
outra cena. Modifico muito durante o processo, mas muitas das vezes o centro do filme que
estava na escrita, est no filme.
A Zona teve duas verses impressas de argumento, uma primeira que no obteve
financiamento, e uma segunda que s reli pouco antes de novo concurso eu que pouco
releio o que escrevo. Foram s retoques, no lhe mexi muito. Depois voltei a mexer-lhe
durante a execuo do filme, algumas cenas foram alteradas por vrias razes. Havia uma
sequncia na serra, com neve, e no havia neve, tive de adapt-la, fazer doutra maneira. Mas
nunca parto para uma montagem ou para uma rodagem com a leitura do argumento. Est
escrito, sei o que h para saber sobre aquilo e comeo a abordar a coisa do ponto de vista da
realizao, na relao com os actores, com os dcors, com a luz, etc. J no volto ao
argumento.
LQ/PVS Que limitaes marcam as suas reprages? Que competncias tcnicas
(Direco artstica, produo executiva, direco de fotografia, direco de som, entre
outras) o acompanham nessas fases?
281
SA A primeira visita feita por mim e pelo assistente de realizao, eventualmente algum
da decorao, aos vrios dcors do filme. Depois h visitas tcnicas e todos vo ter de
regressar, eu prprio vou ter de passar algum tempo no dcor, porque o que fao vem da
relao dos personagens com os espaos, e portanto tenho que habitar aquele espao e tenho
de o conhecer, de perceber o que que ali me interessa, passo mais tempo l do que a maior
parte das pessoas. Em alguns dcors no foi preciso fazer grandes modificaes, eram readymades, como o dcor no hotel na cena com o mido. Mas o interior da cabana do homem do
canil foi todo feito, as cabines dos canis foram todas feitas a partir de discusses entre mim e
o decorador. Tambm fiz visitas a dcors alternativos. Nos hospitais vi mais do que um, nos
hotis vi mais do que um, a sim, houve um levantamento de possibilidades, sabamos a zona
geogrfica onde queramos trabalhar, volta da Serra da Estrela, por causa da neve, que
acabou por no fazer sentido. A houve uma pr-reprage feita por um assistente de produo
que fez fotografias, e depois regressmos ao dcor e ficou definido. No resto dos dcors fui eu
e o assistente de realizao que fizemos a pesquisa. O edifcio do escritrio, j o tinha
visitado, porque me tinha sido proposto fazer um filme de arquitectura sobre aquele espao
o edifcio da Xerox. Revi-o nas condies que queria fim do dia, noite, com as luzes meio
desligadas.
PVS Tem podido trabalhar com os actores e actrizes que pretende?
SA Sim. S houve um actor que teve de ser mudado por indisponibilidade, de resto no
houve mais problemas. Eu escolho logo os actores. Gosto de saber, j durante a escrita, com
quem que vou trabalhar. No fao castings. No gosto de fazer castings.
LQ Sabemos que trabalha tambm com actores no profissionais; como os escolhe?
SA Tem a ver com o que reconheo do personagem naquela pessoa e com o meu elo com
essa pessoa que me permitir chegar ao personagem como no caso evidente do Antnio
Pedroso dA Zona: no actor, nunca foi, conheci-o h imenso tempo noutra coisa
completamente diferente.
LQ No h um interesse especfico em trabalhar com no actores por serem no
actores ou actores por serem actores?
SA No. Tem mais a ver com o que lhes vou pedir e com a capacidade que julgo terem
para o fazer. Eu no s no fao castings como tambm no fao ensaios; portanto tem de ser
algum um pouco ready-made, que eu possa colocar no registo que me interessa no momento
da rodagem.
LQ Mas o processo de direco de actores igual para todos?
SA igual. Sei o que vou dizer imediatamente antes de cada take, e so coisas diferentes
conforme estou a falar com um actor ou com um no actor. Por exemplo, Isabel Abreu,
sabendo o que ela capaz de fazer, posso pedir que lime aqui e ali. Ao Antnio Pedroso
(esto os dois a contracenar muitas vezes e so opostos), no posso dizer demasiadas coisas,
porque ele tem uma energia que dele, tem o ritmo dele, e quanto mais o ponho a pensar
nessa energia, mais ela desaparece. Penso sempre coisas muito concretas e sempre que eles
tm problemas sobre porque que esto a fazer determinada coisa, tenho de saber explicar de
acordo com o tipo de entendimento que eles fazem do seu corpo e da sua forma de estar em
frente a uma cmara.
PVS A equipa contratada discutiu em conjunto o projecto, durante a sua
preparao?
SA No houve reunies de discusso criativa do projecto; a partir do momento em que
entra em preparao e em rodagem temos de resolver questes muito prticas de abordagem
s cenas. A h discusses operativas, de como que as coisas se fazem, mais do que
282
criativas. Mas depois obviamente h uma equipa, fruto do dilogo, dilogo com o director de
fotografia, com os actores, com o assistente de realizao, sobre o que melhor filmar,
quantos planos vou fazer, um dilogo operativo, que feito durante a rodagem.
LQ Encontrou limitaes e dificuldades durante as rodagens? Quais?
SA Cada rodagem tem uma histria prpria, no h padres estabelecidos, e tambm no
h maneira de contar isto sem contar a histria de cada rodagem. No caso dA Zona, tivemos
atrasos, os planos demoravam muito tempo a serem feitos e havia decises tomadas todos os
dias porque eu no planifico, h muita coisa que no fao. Tive de ajustar o ritmo da equipa e
o ritmo da rodagem, no valia a pena ter a ideia de que ia fazer 15 planos quando a mdia de
planos que se faziam eram cinco. Essa foi a primeira adequao que tive de fazer, o ritmo da
rodagem, o ritmo da equipa, o ritmo dos planos, e isso estruturou a forma como abordei a
dcoupage do filme. Depois houve o problema da falta de neve, e tive de adaptar-lhe a
narrativa; depois o problema do co, que era um co com tratador, o co Robocop, andava em
marcha atrs, fazia coisas incrveis, mas no parecia um co, parecia mais um boneco
telecomandado, sempre agarrado ao tratador. Problemas de relacionamento nas minhas
rodagens nunca h, e de competncia tcnica tambm no.
PVS Como caracteriza a sua forma de trabalho com os actores? E com a direco de
produo?
SA difcil trabalhar comigo porque no fao planificao, no fao ensaios, no tenho
uma srie de coisas e no tenho muita certeza sobre o que que se vai passar em cada dia de
rodagem. No caso dA Zona estava tudo escrito, houve poucas alteraes. Mas preciso serse muito dialogante porque basicamente a primeira pergunta que me vai ser feita Quanto
tempo precisas para fazer isto?, Achas que d para fazer? mais do que discutir aquilo que
tem que l estar, porque no est completamente definido. Fao uma pr-reunio em cada dia
ou durante a preparao do filme e digo Quero que este tipo de coisas estejam l, quer eu
use, quer no use, mas quero que isto esteja l. E a incluem-se os figurantes, por exemplo,
muitas vezes so mantidos a secar durante imenso tempo porque eu posso-me lembrar a
qualquer momento de que quero algum a passar ao fundo, esse tipo de coisas. No tiro
coelhos da cartola nem me lembro de fazer coisas estapafrdias a meio, porque tenho tambm
o meu lado de produtor e sei que isso seria irresponsvel da minha parte. Do ponto de vista da
produo, as rodagens cumprem os planos e terminam a horas, no h problemas.
PVS No fazendo ensaios e estando muita coisa por definir, surgiram, na rodagem,
problemas novos? De que magnitude e relevncia?
SA Por vezes nas curtas fiz tudo sozinho, peguei na cmara, fui montar, no tinha equipa
nenhuma, ou ento fiz 35mm, com maquinaria, iluminao, director de fotografia, o que
bom mas lento. A ltima curta fi-la com uma equipa muito reduzida, e acho que assim que
me sinto mais confortvel. Fazendo sozinho tudo muito imediato, o que filmo uma
extenso do meu prprio olhar directo, no tenho de dizer nada a ningum, no tenho de falar,
no tenho que escrever. Chego, filmo, monto. Se trabalho com uma equipa pequena,
garantindo as condies de rodagem em cada dia, no preciso de muito. Agora estou a
trabalhar finalmente num sistema em que me sinto totalmente confortvel, no qual sinto que a
equipa est l para me ajudar. Muitas vezes a dimenso da equipa e a dimenso dos meios
envolvidos no permitiu que ela fosse to gil como eu gostaria. Principalmente nA Zona,
que foi um filme muito lento na execuo, tive uma equipa grande. Mas no os outros que fiz
em 35mm tinham a mesma base de equipa, que era uma equipa standard, nunca muito
extensa. Mas vem tudo atrs, os camies com luz, com tudo, e eu senti muito esse lado
intrusivo da equipa num processo que eu quero ir definindo de uma forma mais secreta, mais
procura do que quero fazer. difcil manter essa virgindade quando estamos cercados de
carrinhas e cabos e projectores.
LQ Como foi controlando os resultados das filmagens? O Lus Urbano associou-se
de alguma forma a esse controlo? De que modo?
283
SA: Fui vendo a rodagem, amos recebendo os DVDs com as rushes, o processo mais ou
menos normal, a produo tambm via.
LQ No A Zona, por exemplo, que tarefas ficaram reservadas para a ps-produo?
SA Captao extraordinria de som, tivemos de a fazer, precisvamos de mais som. No
refilmmos nem acrescentmos nada depois da rodagem. O que ficou para fazer foi o normal,
montar. E depois o que aconteceu de mais extraordinrio foi um D.I., fizemos um Digital
Intermediate na Tobis, e fiz acerto de cores, composio de imagem e mistura. O resto tudo
o standard.
LQ/PVS O 2 Assistente de Realizao dA Zona, Pedro Maia, acabou por utilizar
algum do material para outro projecto, Arise. Como que isso se processou e como v a
relao entre os dois resultados (curiosamente, em ingls, Uprise e Arise)?
SA H qualquer coisa fantasmagrica na imagem das rushes, e um assunto que tem a ver
com o filme. H um lado fantasmagrico no filme, e h qualquer coisa na matria-prima das
rushes que tambm remete para a, qualquer coisa que aconteceu, que est sem som, cheia de
buracos, que o assunto do filme do Pedro. Portanto tematicamente existe uma relao, acho
que ele escolheu o filme tambm porque encontrou essa relao e gostou dos ambientes
visuais do filme, e encontrou algumas dessas coisas nos pedaos, ele nem sequer usou
propriamente as rushes, usou aqueles pedacinhos, os flashes s. E portanto esse momento da
imagem no-imagem que tem a ver com a temtica do filme.
LQ De que modo trabalhou com a direco de som e que interveno teve no design
da banda sonora?
SA Eu sou muito atento ao som durante a rodagem, vou fazendo pontos de situao e
apontando para determinados tipos de som que quero que sejam captados parte da rodagem.
Depois, na montagem, monto a imagem e o som quase sempre ao mesmo tempo, por isso o
desenho de som definido por mim e depois complementado com o trabalho de mistura.
Nos ltimos filmes trabalhei com o Miguel Martins, e vai tendo graus, conforme o prprio
processo de trabalho. Normalmente o desenho de som fica decidido logo e depois a maneira
de o executar vai-se alterando conforme o tempo que eu tenho a seguir para trabalhar o som
com o Miguel. E altera-se at mistura, porque na mistura continuamos a fazer a montagem
do som. Tenho sempre o disco rgido com os sons todos, sei exactamente quais so, e vou
metendo isto aqui e aquilo. Para mim, o processo de montagem completamente orgnico
entre imagem e som e no h, na minha cabea, duas fases distintas.
PVS Fez ou encomendou um making of dA Zona?
SA No.
PVS Como se articulam produtor, realizador e as restantes competncias tcnicas na
produo dos materiais promocionais?
SA Caso a caso, mas normalmente eu personalizo imenso esse gnero de coisas, desde
genricos at cartazes, passa tudo por mim. No caso dA Zona foi diferente, por haver
exibio em sala, e portanto esse trabalho foi feito por outra pessoa. Quando digo que
normalmente sou eu que ajudo a fazer os cartazes, estou a falar de estar fisicamente frente
de quem est a fazer os cartazes, mudar o tipo de letra, etc, mas neste caso houve uma pessoa
que foi contratada para fazer o cartaz, e fomos entrando em dialogo at definir o cartaz que
faria mais jus ao filme, no tanto aquele que garantiria mais eficcia na sua distribuio.
PVS A estratgia promocional teve impacto na recepo, em termos de expectativas
criadas ou de nmero de espectadores e semanas de exibio?
284
SA No. O filme estava contratado para estar uma semana em sala, independentemente de
qualquer performance, e numa sala que contra-natura para aquele tipo de filme. A promoo
no aqueceu nem arrefeceu.
PVS Como foi feito o oramento sujeito ao financiamento?
SA O projecto era do ano anterior, no tinha tido financiamento nessa altura; quando tive
financiamento, dois ou trs meses depois queria partir para a rodagem, portanto nem sequer
quis tentar encontrar mais dinheiro para o filme, co-produtores, etc.. Como o filme era
simples depois de assegurados os dcors mais complicados, decidi ir logo para rodagem,
portanto o filme foi feito com o financiamento do ICA e da RTP e co-produzido por todos os
que estivemos no filme, j se sabe como . No houve nada que tivesse sido preterido ou
escolhido por razes financeiras, porque o filme no obrigava a grandes complicaes.
Tambm o tempo de deslocao j estava pensado medida dos valores disponveis, portanto
no foi preciso fazer grande ginstica, nem cortes, nem grandes sacrifcios para cumprir o
plano de produo.
PVS O oramento entregue ao financiamento satisfazia as prioridades e
caractersticas do projecto?
SA Sim, tem de ser.
LQ Qual a importncia dos festivais de cinema no seu percurso at agora?
SA grande, para mim como para muitos realizadores que comearam a filmar na mesma
altura que eu; o festival de Vila do Conde foi crescendo e ns fomos crescendo com ele. Foi
vital, porque criou um acesso muito mais rpido realizao para pessoas que antes no o
tinham. Foi um conjunto de circunstncias que se proporcionaram, desde o aumento de
financiamento s curtas-metragens, haver no Festival de Curtas-metragens de Vila do Conde
uma forma de dar visibilidade a essa produo que entretanto era feita, e uma srie de pessoas
sadas da Escola de Cinema com um tipo de competncias tcnicas e uma relao com o
cinema que as fazia querer ser realizadoras muito mais depressa.
A maior parte das geraes anteriores no tinham esta forma de se mostrarem e de se
exprimirem imediatamente como realizadores. Havia curtas-metragens, mas antes de Vila do
Conde e doutros festivais eram praticamente invisveis. Ns fomos construindo uma obra
eu at filmar a longa fiz vrias curtas por mim, e como eu muitas das outras pessoas com
quem eu estava, que eram meus colegas de Escola, e as nossas equipas foram todas
construdas base de uma energia nova que estava a ser ser canalizada para as curtasmetragens. Agora estamos todos a dar o salto para as longas. Mas muitas das equipas,
directores de fotografia, etc. que hoje esto a trabalhar comearam connosco nesse processo,
que no s de realizadores, mas que de equipas, equipas tcnicas tambm. O festival
sempre teve boa programao, mas muita da visibilidade tambm surgiu a partir de um hype,
que entretanto depois caiu. O hype serviu para dar ateno e para fazer surgir uma srie de
nomes muito rapidamente, mas agora que caiu parece que no h mais nomes a surgir, e isso
injusto para a nova gerao, que tem de voltar a dar a volta a isto. A nova gerao tem menos
filmes feitos para fazer financiados, claro que tem mais acesso a outras formas de os fazer,
mas no tem meios para os tornar bem visveis. As curtas-metragens que fizemos no Som e a
Fria so sobretudo curtas de festivais, que encontram no festival o seu espao natural.
Algumas foram exibidas, mas o objectivo trabalhar a linguagem cinematogrfica, tambm
os prprios festivais foram-se modificando.
LQ Ainda sobre A Zona, foi oramentada com o filme a sua edio em DVD,
disponibilizao a televises, ou a distribuidores via Internet?
SA Televises estava implcito no contrato com a RTP. Esto para ser negociadas
passagens do filme em Video On Demand, e DVD ainda no est oramentado nada, no
estava oramentado na altura e portanto vai ser preciso criar-se uma operao para isso.
285
PVS Os exibidores que exploram o circuito comercial das salas de cinema

associaramse de algum modo ao projecto?
SA Nem vale a pena falar sobre isso.
LQ Foi discutida a necessidade de dobragem ou legendagem, para a exibio
internacional?
SA Dobragem no, tambm no havia muito para dobrar, aquelas trs frases ou quatro...
Isso, c, obriga a que o som seja todo refeito, e eu trabalho muito com os directos e em cima
dos directos, e portanto o som est agarrado textura do resto. Legendagem normal que se
faa, logo nas primeiras cpias mandadas para os festivais.
LQ Nos ltimos anos, teve possibilidade de contactar, com vista a troca de
experincias e a formao, com os seus pares internacionais, para poder comparar
prticas de desenvolvimento de projectos, tendncias e formas de organizao da
produo? Em que mbito?
SA No Som e a Fria essas coisas vo acontecendo naturalmente, as colaboraes, as
orgnicas de cada projecto, a definio de estratgias de abordagem de cada filme, tudo isso
vai emanando daquilo que se pretende fazer e do momento em que se pretende fazer, e ns
temos a polivalncia e as competncias necessrias para irmos ajustando meios de produo
especficos a filmes especficos. As nossas relaes de co-produo so muitas vezes muito
informais: algum viu um filme nosso num festival e gostava de colaborar no prximo,
sempre a partir de casos. O Joo Nicolau, por exemplo, j est na longa e produzimos dele
duas curtas; quando comeou a trabalhar connosco era montador, fazia msica; a Mariana
Ricardo fez uma sesso de msica para a minha primeira curta-metragem e a minha relao
com ela era s como msica, entretanto tornou-se actriz de vrios dos nossos filmes, tornouse co-argumentista de muitos dos nossos filmes, fez msica para muitos dos nossos filmes,
qualquer dia poder vir a realizar, nunca se sabe. Mesmo o Lus Urbano entrou mais tarde na
produtora, mas atravs do Festival de Vila do Conde j o conhecamos partilhmos os nossos
conhecimentos, passmos a conhecer todos mais gente. A nvel internacional a mesma
coisa, as colaboraes vo surgindo assim. E mesmo a forma de abordagem dos projectos s
vezes nasce assim: algum que me deu boleia e disse que... No temos essa veia
programtica, vamos improvisando, temos muita capacidade de improviso. As nossas relaes
internacionais so muito baseadas nisso. Com o sucesso do Aquele Querido Ms de Agosto, a
ateno que ele teve em vrios festivais, j podemos comear a pensar algumas coisas de
maneira mais estratgica, estamos mais preparados.
LQ Como que o Aquele Querido Ms de Agosto mudou a situao?
SA Abriu-nos mais portas, embora algumas j estivessem entreabertas, como a de Cannes.
A primeira vez que estivemos em Cannes foi com um filme do Joo Nicolau, Rapace. Logo
no ano seguinte entrou o Agosto, no seguinte A Cano. um processo, no algo que derive
s de um filme. O Agosto abriu novos territrios, fez montes de festivais nos Estados Unidos,
Canad, coisas que tnhamos episodicamente frequentado tiveram uma dilatao, difuso
global na Austrlia, Nova Zelndia.
PVS Tambm porque teve uma recepo critica muito positiva...
SA Isso normalmente temos tido, tem funcionado a par. Houve um hype volta do Agosto
que foi construdo desde o incio e que depois no se perdeu porque o filme tem uma
transversalidade que o tornou interessante por vrias razes para pblicos muito diferentes,
muito diversificados: colocava a questo do documentrio-fico, ora a de saber como que a
dimenso documental pode contaminar a fico e como cada vez mais essa leveza de meios e
de processos permite que a fico emane da realidade; e depois h o pblico que s gosta da
286
msica, o outro que gosta do lado pitoresco do pequeno Portugal. Essa transversalidade foi
uma das chaves do sucesso de pblico do filme, porque sucessos crticos e de festivais j
temos tido, ns e o cinema portugus.
PVS Est ligado a organizaes internacionais que propiciem uma reflexo
actualizada sobre os problemas e oportunidades do sector, com vista seleco de
melhores prticas de criao artstica e de produo?
SA No.
Mais Sandro Aguilar: No tenho nenhuma

disciplina de escrita
Ldia Queirs e Pedro Vaz Simes
LQ/PVS Tem algum horrio de trabalho para escrever?
SA Deveria ter mas no tenho nenhuma disciplina de escrita, nenhuma, mesmo. Sou
obrigado a escrever, e muito difcil sentar-me e ter a concentrao para escrever, deveria
usar aqueles mtodos todos de obrigar-me mesmo que no quisesse, a escrever qualquer
coisa, rabiscar, fosse o que fosse, mas sou muito autocrtico em tudo o que fao e muito
difcil abordar o papel e comear a escrever, tenho mesmo muita dificuldade. Depois de
comear sou muito rpido, mas at comear... mas isso acontece em quase todas as fases de
todo o processo que eu atravesso. At comear a montar tambm no sou rpido, tenho de
andar ali, vejo o material, e depois de repente produzo a primeira frico, o primeiro corte, e
depois a a execuo muito rpida. No tenho problema nenhum a executar, mais a
conceptualizao. O problema que como sou muito crtico, relativamente no s ao que fao
mas tambm a tudo o que est minha volta, tenho alguma conscincia do que no d para
fazer, e tenho uma lista muito grande de coisas que no quero fazer, e por isso -me difcil
comear a escrever.
LQ Preocupa-o estar perto da realidade?
SA: Eu no filmo a realidade conforme a vejo, filmo a partir de qualquer coisa que me
interessa na realidade e que sintetizo. No sou capaz de filmar numa rua onde haja um placard
a dizer Sumol. Todos esses traos que tm a ver com a realidade quotidiana, na maior parte
dos meus filmes o que fao retirar tudo. O hospital dA Zona um hospital mas ao mesmo
tempo no tem traos nenhuns de hospital, est tudo depurado, no h um logtipo, nada. O
filme no reproduz tal qual a realidade, opera uma sntese, ela transformada em qualquer
coisa hiper-realista, no estou a retratar nada que tenha visto nem algum que tenha visto,
nem eu prprio. Os prprios personagens no so muito recortados, so casulos, coisas mais
ou menos fechadas e que espelham algo, para as quais ns podemos espreitar. So
personagens que tm essa tendncia, todos eles, esttica e fechada. Eles no falam porque
esto numa situao em que no h nada que se possa dizer; normalmente os meus dilogos
so irrelevantes, so texturas de som, no se diz nada de muito funcional atravs dos meus
dilogos, s recorte.
PVS influenciado por outras artes ou artistas, pintura, teatro?
SA Sim, de forma inconsciente, mas nunca fao nada por me fazer lembrar outra coisa.
Essa est na minha lista dos nos, no filmo com a cinefilia, no filmo porque j vi filmado
assim e gostei, mas natural que seja influenciado por todos os filmes que vi, por todas as
peas de teatro.
LQ Falou agora, por exemplo, dos hiper-realistas.
SA Tento que a minha abordagem seja pessoal. Se isso depois traa tangentes com outros
filmes que eu j vi, se tiver conscincia disso, no fao. Encontro ligaes, no sou cego, h
ligaes entre o que eu fao e coisas que vejo volta. Tive recentemente uma experincia de
quase partilha, de perceber que h algum a trabalhar o mesmo tipo de matria que eu os
filmes do Apichatpong, mas uma descoberta tardia, percebi esta comunho depois. Mas ele
287
faz isto por uma coisa quase religiosa, filma rvores e no v as rvores, v reencarnaes ou
o tempo a passar sobre aquilo. Eu fao de outra maneira, sem fundo religioso, sem
reencarnaes, fao a mesma coisa porque decidi olhar a vida desta maneira, sentindo que h
uma forma disto tudo se reequilibrar, uma maneira de racionalizar.
LQ Qual a relevncia, na sua escrita, da narrativa clssica? Parte dela para a
transformar, ou desde o incio afasta esse gnero de abordagem?
SA No sou muito storyteller. Tenho conscincia dos dispositivos narrativos, das regras,
das premissas, dum cinema narrativo. E sou at bastante acutilante na crtica dos objectos de
outras pessoas que trabalham nesse tipo de dinmica para perceber o que que deveria ser
feito, como se podia estar a dar esta ideia da maneira mais sinttica possvel, etc.. Mas no
tendo um esprito storyteller no me natural trabalhar na consequncia dos actos de uma
personagem, e na evoluo desses actos, no sinto que resida a o interesse do cinema sequer,
no contar a histria. No uma recusa da narrativa, como se achasse uma coisa pecaminosa
trabalhar naquilo que os americanos trabalham bem, como se fosse uma oposio entre o
cinema de autor e o outro cinema mais narrativo, e no , porque h extraordinrios filmes
narrativos de autor. Como realizador, no sinto que esteja na minha vocao contar histrias.
Sinto por vezes falta de uma abordagem mais nesse sentido, trabalhar os dispositivos
narrativos que conheo e depois, atravs da forma como filmo, subvert-los. Ou seja, h
qualquer coisa de narrativo que est a sustentar o filme e que me permite depois fazer as
minhas derivas, e tenho verificado que isso, do ponto de vista da comunicao com o
espectador, mais eficaz, uma tentao que estou a ter um na sequncia de alguma
experincia, de alguma frustrao da recepo dos filmes que fao, que esto muito fechados,
exigem condies tcnicas, exigem disponibilidade da parte do espectador.
Fico muito contente quando algum reparou, quando algum viu que eu tinha posto aquele
som naquele stio, aquilo tudo bastante calculado, bastante coeso. Mas ao mesmo tempo
existe uma espcie de couraa volta do que eu vou fazendo, que j no me chega como
resposta. O meu problema tem a ver com as premissas de que parto para a narratividade, e
da que deriva tudo o resto. Uma pessoa que parte duma personagem que no se move, que
est junta a outra que no se move, vai fazer narrativa de qu? E muitas vezes isso, o centro
do filme no est neles, est na comunicao que o personagem tem com memrias. Como
que se trabalha isto duma forma narrativa? Sei mais ou menos como fazer, mas no gosto
disso. O nosso problema cada vez mais tem a ver com a lgica do espectador, com a forma
como ele v e apreende o sentido dum filme, e ns cada vez mais entramos nos filmes com
presets, e depois se os filmes no cumprem os presets... No estou a falar de nada muito
cannico, no narrativa-versus-cinema-de-autor nem nada disso, ns entramos com presets
mesmo para o cinema de autor. Se calhar vou comear a explorar alguns traos de narrativa
mais evidentes, porque naturalmente isso me agrada e me comea a apetecer.
LQ Falando apenas sobre A Zona: qual a narrativa central, se que existe?
SA A narrativa deste filme conta-se da maneira como est contado. No quer dizer que
seja um filme formalista, mas o que h de narrativo tambm formal. Ou seja, indissocivel
aquilo que acontece da forma como est a ser mostrado. Para sintetizar o filme melhor
trabalhar com a permeabilidade das realidades alternativas, entre o material e o imaterial, a tal
questo do espectro fantasmagrico. como se os fantasmas fossem fantasmas de uma
histria que eles esto a revisitar, mas j na condio de fantasmas, sem terem qualquer
influncia sobre o que est a acontecer.
A narrativa essencial aquela que vem na sinopse, um pai e o seu filho que o acompanha nos
ltimos dias, esse filho conhece no hospital uma mulher, que tambm perdeu o marido, e
todos se encontram neste limiar entre a vida e a morte. verdade que a sinopse so os
primeiros vinte minutos do filme, depois h o resto, mais difcil de contar.
O problema narrativo que o filme representa quando as peas comeam a no encaixar, e
estes blocos tm tantos buracos l no meio que difcil associarmos com a mesma clareza
aquilo que se passa no interior de cada bloco. A montagem desses blocos e as ligaes que
so omissas, porque no h nenhuma linha causal directa que as possa explicar. Pelo
contrrio, h linhas que destroem essa causalidade, criam uma dimenso de ubiquidade, que
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uma coisa que gosto muito de trabalhar, a coisa de ter dois corpos, realidades que esto a
avanar no em contradio mas paralelas, que so ambas possveis e esto a acontecer
nossa frente.
LQ H uma inteno de caracterizao de uma certa zona atravs de vrias
narrativas?
SA: H elementos recorrentes nos episdios, uma espcie de fora da gravidade que est a
pux-los a todos. H qualquer coisa de Uprise, como diz o ttulo internacional. E depois h
coisas narrativas que tm a ver com outra coisa que gosto muito de fazer, a questo da
consequncia dos gestos ou de atitudes no se exprimir nas mesmas personagens, ou seja,
algum faz uma coisa e a reaco vem doutro lado completamente diferente e tem a ver com
outros personagens, e essa outra histria que responde primeira. E isso eu fao com os
episdios que esto no interior do filme, os blocos.
LQ No filme h narrativas que comeam e acabam no mesmo bloco, enquanto outras
aparecem fragmentadas. O que estrutura a narrativa geral? Ou seja, quando filma j
est a pensar em termos de montagem, onde cada bloco vai partir?
SA Algumas coisas sim, outras, surpreendentemente para mim prprio, parecem muito
mais calculadas do que de facto foram, na minha conscincia. Fiz s uma alterao
fundamental na estrutura do argumento que foi a organizao dos episdios autnomos, o
filme alternava mais esses episdios em vez de os autonomizar.
LQ Tal como em vrias das suas curtas-metragens, optou por uma quase total
ausncia do dilogo. No entanto, no existe silncio absoluto, antes vrias camadas de
som. Com que finalidade expressiva para a narrativa?
SA O som mais natural do que o dilogo. H muita gente que associa o dilogo aco,
o que natural, porque normalmente o dilogo faz avanar a aco, e porque os gestos
produzem consequncias, h conflitos, coisas a dizer. Mas no caso dA Zona, como eles no
agem, a maior parte do filme o que faz estabelecer uma situao, mais do que depois dar-lhe
consequncias, natural que no tenha dilogo. E no tendo dilogo, como o tratamento que
eu fao daquela realidade no naturalista, se quero trabalhar, no sobre o que se passa, mas
o que se passa no intervalo do que se est a ver, tenho que criar uma banda som que me faa
esse nivelamento.
LQ O facto das aces no terem consequncias, pelo menos bvias, faz com que
parea que tudo acontece numa espcie de ideia de presente constante.
SA Sem dvida, fundamental. Tornar tudo presente mas diluir tudo. Mesmo havendo
flashbacks, eles no tem o sabor de flashbacks, no transitamos de um tempo para o outro, eu
anulo o factor tempo como algo estruturante. O que fao mais stream of conscience, com
uma construo com ligaes de causalidade mas no entre eventos directos. E tudo isso
misturado: a maneira como eu penso o cinema.
LQ O uso de planos muito aproximados de pessoas e de objectos produz um efeito
quase microscpico. Qual a importncia desta opo para a organizao e clareza da
narrativa para o espectador?
SA A proximidade em sentido concreto ajuda-me na coisa hiper-realista. Estar muito perto
de um corpo e no faz-lo dizer nada para fora um convite. Lynch usa imenso isso, entra
para dentro da orelha, entra na boca. H muito esta coisa no corpo, a intransponibilidade do
corpo mas ao mesmo tempo algo de muito permevel, um convite de acesso a uma
conscincia qualquer do que se passa l dentro. ao mesmo tempo intransponvel e ameaa
de transponibilidade.
PVS Quando se filma um corpo de muito perto, temos ideia de precariedade desse
corpo. Como se essa aproximao extrema nos fizesse ver menos claramente uma
narrativa geral.
SA Claro, fecha o filme no que se est a mostrar.
289
PVS H continuamente semelhanas fsicas entre algumas das suas personagens. H

algum propsito por trs disto?
SA Foi inconsciente. Eu acho que grande parte do filme emana da personagem principal,
tudo o resto so variaes. Essa semelhana tem a ver com lisuras, no h traos, a roupa no
muito caracterstica, no h rendilhados. No so ricos nem pobres, no so estudantes,
uma coisa indefinida, so pessoas.
PVS Em determinados momentos dA Zona opta por alguma fealdade, imperfeio e
grotesco. So importantes para si?
SA No particularmente. So elementos mais ou menos recorrentes, mas o meu interesse
neles no tem a ver com a dimenso de grotesco, tem mais a ver com a incompletude, a
precaridade, volta da qual anda o prprio filme, a percepo incompleta das coisas. No
tenho nenhum gosto particular, e no utilizo respondendo directamente pergunta esses
trs elementos com o objectivo de trabalhar qualquer espcie de morbidez. Eu reajo muito
mal nesta coisa do grotesco ou do mrbido, porque esse o principal comentrio feito a
propsito do filme que tinha feito imediatamente antes, O Arquivo, em que parece que o fiz
para mostrar um peixe a morrer, como se fosse uma cena Punk. Ora o peixe no s no morre,
como renasce, e tambm no morreu durante a rodagem... tantos cuidados para que aquilo
parecesse mas no fosse, e depois s me acusam de ser um tarado qualquer.
LQ Alguma vez idealizou uma longa-metragem que, por questes de oramento,
tenha sido modificada para curta?
SA No, nunca. As que as curtas so dimensionadas pelo formato, nunca tive essa
tentao, so short-stories.
PVS H certa continuidade ao longo das suas obras. Cada uma uma espcie de
captulo de uma mesma histria?
SA So variaes. Sou muito influenciado por dinmicas musicais, e interessa-me a ideia
das variaes, do pegar em gneros e reformul-os, repens-los de outro ponto de vista, pegar
nas narrativas e ir para uma espcie de pr-histria dessas narrativas... Entre A Zona e o
Corpo e Meio haver semelhanas, mas formalmente, A Zona um filme onde tudo est
muito fechado, e o Corpo e Meio um filme de planos gerais, a maior parte fixos, mesmo as
texturas no so as mesmas. Mas h recorrncias, o edifcio incompleto, e esse tipo de coisas
recorrentes tm a ver com o meu universo.
LQ A sua curta Estou Perto utiliza bastante dilogo (vrias camadas de dilogo at),
mas este vai progressivamente desaparecendo, em obras seguintes. O que o levou a esta
opo?
SA Eu trabalho com estruturas minimais e com solues minimais. Se encontrar uma
forma de, narrativamente, fazer o filme andar sem ter as personagens a falar, prefiro, ou seja
prefiro sempre aco a um dilogo, e no porque vem nos livros que melhor; porque
constitui um desafio maior para mim, permite-me trabalhar cinematograficamente com muito
mais liberdade, mesmo a nvel de som, havendo dilogo o resto do som, no h dvida, tem
que baixar, pode l estar mas estar sempre em segundo plano. No Estou Perto o texto fazia
parte estruturante da componente narrativa, sem o que se est a ouvir o filme no faria sentido
absolutamente nenhum, e foi um filme que montei ao contrrio, cheguei primeiro estrutura
do som e depois ento estrutura das imagens, e o dilogo fazia parte. Mas depois fui
perdendo essa necessidade, porque cada vez mais as histrias foram-se tornando histrias
secretas, intransponveis, qualquer coisa que se passa entre mim e o que se est a passar
frente da cmara, uma coisa simultaneamente indiscreta mas no intrusiva, e portanto deixei
de querer perceber pela boca deles o que se est a passar com eles. Este filme j volta a ter
mais texto, j falam mais mas continua a ser um falso texto. Tem mais dilogo, mas o
essencial passa-se no intervalo dos dilogos, no naquilo que dito, mas no intervalo.
LQ Algumas das suas curtas-metragens, tal como Remains e Serpente dividem-se em
dois blocos, formalmente distintos. Funcionam como duas narrativas diferentes ou duas
formas de apresentar a mesma narrativa?
290
SA Tenho duas maneiras de montar, ou monto plano a plano ou bloco a bloco. H filmes
em que a ordem dos planos importante, mas mais a sensao que fica da sequncia de
planos do que propriamente o plano 1, o plano 2 e o plano 3 e a ordem em que eles esto, e o
Remains um desses filmes em que a coisa funciona por duas grandes respiraes. A serpente
comea com o bb e depois tem quase frames subliminares nos intervalos, um filme
montado de uma maneira estranha. A montagem estranha pertence narrativa porque sabia
que a primeira parte ia ter uma respirao mais circunstancial e ao mesmo tempo mais rpida
e elptica, feita de tiros curtos, e a segunda parte seria longa, um segundo andamento lento e
repetitivo, sempre a jogar com o mesmo tipo de lgica, o mesmo tipo de planos. O meu
prximo filme, Vodoo, tem a ver tambm com isso, o humano a tornar-se no animado,
natureza morta.
LQ Notmos, na direco de fotografia e na direco artstica ao longo da sua obra,
uma constncia que define ambientes muito especficos, e personagens tambm. Comea
por pensar um certo ambiente, local ou expresso grfica e a partir da molda a
narrativa ou a direco de fotografia e artstica que so chamadas a ilustrar uma
narrativa prvia?
SA No consigo dissociar as duas coisas. A escolha do dcor vital para eu perceber que
tipo de narrativa vai acontecer l, quase que pr-existe, mas ao mesmo tempo no trato o
dcor tal como ele , altero-o. Por exemplo no filmo um escritrio como est, tem de ser
com as luzes todas desligadas e de determinada maneira, s assim tem o ambiente que quero,
e ento a pode passar-se qualquer coisa interessante. A direco de fotografia essencial para
aquele dcor e a sua ambincia me interessar e s tem essa ambincia depois de todo esse
trabalho ter sido feito.
LQ Caractersticas como letargia e incomunicabilidade das personagens parecem-nos
muito presentes em todos os seus filmes. um retrato do mundo contemporneo?
SA Nunca tenho esse tipo de pretenses mais sociais, tem a ver com a forma como eu olho
para a realidade, e natural que eu esteja com isso a avaliar qualquer coisa acerca do meu
tempo e cerca da forma como eu estou no meu tempo, sobretudo. Mas no quero fazer
retratos sociais nos meus filmes. Encontro muito dessa sensao de imobilidade, de apatia, em
alguns casos mais desesperados da nossa existncia, e esses comovem-me mais do que os
casos de neuroses. Esta tendncia para uma certa apatia, isso eu acho que existe muito, um
certo adormecimento. Tento que as minhas personagens no sejam simblicas do tipo de
pessoa, mas elas ilustram qualquer coisa da minha relao com a minha contemporaneidade,
comove-me esse tipo de personagens inactivas, mas no quero que sejam simblicas do
homem contemporneo. O espectador pode identificar-se com isso ou no. Mas no do
ponto de vista sociolgico que eu abordo as personagens. NA Zona, o mar preto que engole
tudo, o fogo, tudo isto pode ser encarado como qualquer coisa de mais abstracto, e eu no me
importo que seja, mas tem a ver com personagens que vm todos bbados duma festa. Isso
que importante, importante no perder esse lado concreto mesmo que se queira chegar a
um lado mais simblico.
LQ Para onde vai caminhar nas suas narrativas futuras, a presena do ser humano
vai desaparecer?
SA No, no, pelo contrrio. Estou a comear a interessar-me por personagens com
determinados traos que as obriguem a ser mais expansivas. Se tenho andado a trabalhar com
personagens que esto fechadas por foras das circunstncias e que so incapazes de reagir a
seja o que for, agora estou a querer filmar personagens que, acossadas por determinadas
circunstncias, e quando deveriam estar quietas, comeam a fazer esboos de reaco. Mesmo
que eu no chegue a nada de muito dinmico vou comear a trabalhar a reaco, e portanto
posso lentamente faz-los evoluir noutro sentido, mais dinmico.
A Zona de certa maneira faz a sntese do meu trabalho anterior, agora preciso fazer doutra
maneira a sntese, preciso de outra variao, e pode ser que no processo descubra outros
mtodos de trabalho, outro tipo de coisas. Porque isso tambm que eu estou a redefinir, ao
mesmo tempo que estou a redefinir linguagens; s o consigo fazer se tambm estiver a
redefinir mtodos de trabalho, que me permitam reagir mais instintivamente, trabalhar doutra
291
maneira para chegar a outros resultados. Isso sim, o meu prximo passo. E vou comear
pelas personagens.
A Zona, de Sandro Aguilar
Tiago Guedes
Frederico Serra
Tiago Guedes: O futuro do cinema passa

por baixar muito os custos de produo
Entrevista conduzida por Marta Simes e Miguel Cipriano
TIAGO GUEDES nasceu no Porto em 1971, estudou publicidade na Universidade Fernando
Pessoa e recebeu formao em cinema na New York Film Academy (1997/98) e no
Raindance of London (1999). Realizador de spots publicitrios e videoclips durante vrios
anos, a sua primeira longa-metragem foi o telefilme produzido pela SIC, Alta Fidelidade
(2001).
Frederico Serra estudou Tcnicas de Expresso e Comunicao Audiovisual na Escola
Secundria Antnio Arroio, frequentou workshops de Direco de Actores no Raindance of
London com Patrick Tucker, e de Realizao em Cinema no Four Corners Film Workshop em
Londres, com Peter Ellis. Relizou trabalhos na rea de publicidade e alguns videoclips e corealizou com Tiago Guedes as curtas-metragens O Ralo (1999) e Acordar (2001), o telefilme
Alta Fidelidade (2000) e as duas longas-metragens Coisa Ruim (2006) e Entre Os Dedos
(2008).
Marta Simes - Os vossos dois filmes foram escritos pelo teu irmo, Rodrigo Guedes de
Carvalho. Gostvamos de perceber como que as ideias para estes projectos comearam
por surgir, como e por quem que foram sendo trabalhadas.
Tiago Guedes - Os dois filmes foram processos diferentes. O primeiro surge de um
argumento escrito de raiz pelo meu irmo, em cima do qual eu e o Frederico trabalhmos toda
a preparao. No houve envolvimento de produtores nem de mais ningum. Na fase de prproduo entrou a equipa toda, mas o guio foi trabalho por mim e pelo Frederico a partir de
um original do Rodrigo. Houve uma nfima colaborao dele numa fase posterior em relao
a algumas alteraes que fizmos, mas foi muito breve.
O Entre Os Dedos foi algo completamente diferente. Partiu de um repto lanado por mim ao
Rodrigo, de um tema que queramos tocar e falar. Ele arrancou e escreveu um original que
292
depois esquartejmos em mil peas quase posso dizer que o guio neste filme acabou por
ser um lugar onde amos recorrendo se nos perdssemos. Era mesmo um guio. Foi muito
construdo a quente, foi crescendo nos ensaios, na rodagem e na mesa de montagem. Partiu da
ideia de trabalhar muito com actores (...) decidmos dar-lhes muita liberdade, sempre dentro
dos temas que queramos abordar. Depois isto chegou montagem e levou outro n cego.
Foi um processo muito emocional e no to racional como o primeiro com o Coisa Ruim
quase que o podamos montar antes de o filmar. Este foi um processo criativo completamente
diferente, oposto. (...) Queramos chegar a pontos fortes da interpretao. Decidmos trabalhar
sem marcaes, o que foi terrvel para alguns membros da equipa, mas todos fizeram um
trabalho magnfico porque embarcaram connosco nesta viagem, sabiam qual era a premissa
(...) Quando tens uma emoo muito forte numa cena no vais atrs das falas. O que difcil e
o que foi mais complicado de passar equipa que tnhamos que ir atrs do ponto emocional
da cena, que muitas vezes no est em quem fala mas sim em quem ouve. Houve uma
sintonia muito grande, ao fim de uma semana j estvamos incorporados daquilo a que amos
atrs. Tudo isto para dizer que no h um take repetido, um take igual.
MS E como foi a preparao para estes filmes?
TG No Coisa Ruim foi uma preparao mais clssica, mas exaustiva por causa da
rperage. Andmos procura da casa certa, o que tornou esta fase mais longa do que no Entre
Os Dedos. Houve tambm muitos ensaios principalente com os actores mais novos, mas foi
sempre tudo muito especfico quase que podia ensaiar para a cmara porque j sabia onde
que ela ia estar em relao ao plano, estava tudo no storyboard, sabamos exactamente o que
queramos e muito pouco mudou. Demormos pouco tempo na montagem, tnhamos pouco
dinheiro e tivmos que filmar pouco da tambm termos ensaiado bastante, tnhamos muito
pouca margem de manobra e no podamos falhar. Tivmos uma mdia de dois takes por
plano, o que pouqussimo. Mas isto porque no tnhamos dinheiro e neste filme era muito
importante filmarmos em 35mm, foi uma opo. Trabalhmos neste limite.
Com o Entre os Dedos foi precisamente o contrrio, queramos filmar muito e optmos pelo
16mm. (...) No h nenhum plano previsto. Quem mandava eram os actores e o espao. O que
ns faziamos normalmente era um ensaio, uma passagem da cena para ns (equipa)
percebermos o que poderia acontecer, quais as possibilidades. Foi um pesadelo para o som, os
actores no repetiam um take. Mas no havia uma planificao, estudava-se a cena e depois
amos filmando.
Foi um processo muito rico e muito forte em termos de experinca pessoal para todos. Tens
cenas como a discusso entre o Paulo e a Lcia no plano de rodagem o assistente de
realizao tinha posto s uma cena antes para depois termos o dia todo para preparar a
discusso. Estivemos duas horas a preparar a cena, a luz, a pensar como amos fazer, toda a
gente a falar baixo. Depois do primeiro take eles fizeram a cena e o plateau ficou todo sem
saber o que fazer: tinha ficado feito primeira. As cenas mais difceis acabaram por se tornar
rapidamente nas mais fceis. Repetimos mudando a cmara, mas no conseguimos o que
estava j presente no inicial.
Quando estvamos nos dcors e nos ensaios, amos falando, sugerindo, experimentando,
pondo a cmara. Era um processo muito mais livre nesse aspecto: era uma lgica de o que
que aquilo te faz sentir naquele momento, que como deveria ser sempre. Mas muito dificil
conseguir este tipo de condies, tens que abdicar de muitas outras coisas.
MS - Como a relao com resto da equipa? Em que fase que comeam a entrar nos
projectos?
TG - Muito cedo, principalmente o Director de Fotografia. Gostamos de o incluir em todo o
processo. At a prpria direco de arte acabou por entrar muito cedo tanto no Entre Os
Dedos como no Coisa Ruim. A partir do momento em que fechamos o guio e entramos na
293
fase de pr-produo, chamamos logo os directores. Tm que vir para o processo porque
depois so eles que vo determinar muitas das limitaes.
MS De que modo que o produtor acompanha o desenvolvimento da ideia?
TG Depende das pessoas. Nos telefilmes trabalhei com outros produtores, nas longas
trabalhmos com o Paulo Branco. O Paulo Branco muito pouco interventivo no processo de
criao, porque acredita nessa liberdade. No fim, na montagem, quando v a primeira verso
que tens pronta para ele, extremamente til. Percebe muito de cinema e muito perspicaz
nas sugestes que te d (que no so obrigaes, mas so interferncias criativas profundas).
No caso do Coisa Ruim no teve muito espao de manobra (at porque ele o responsvel por
termos tido to pouca pelcula). No Entre Os Dedos, despoletou todo um processo de
destruio que foi ptimo. (...) Outros produtores por vezes tentam impor-te algumas coisas.
Na altura dos telefilmes, como estava a trabalhar para a televiso, a minha compreenso tinha
que ser maior. Sabia que estava a cumprir uma premissa de audincias, estava a entrar numa
outra guerra, no a mesma coisa. Mas nunca senti grandes presses. Conseguimos fazer em
todos os processos aquilo que quismos, dentro das limitaes oramentais.
MS Na fase inicial de desenvolvimento de uma ideia pensam logo nos factores que a
iro condicionar Factores financeiros, factores de produo, ou at mesmo factores
tcnicos, na medida em que pode existir alguma competncia tcnica que falhe na sua
equipa?
TG irreal se no o fizeres em Portugal. Acho que ainda pior do que isso: quando ests a
preparar e a escrever ests sempre a pensar e a sentir que no vais ter dinheiro para aquilo. s
vezes muito bom porque pe-te mais apurado criativamente e tens que arranjar solues, s
que muito limitativo. Muitas vezes sentes que falta um plano e no por no o teres
pensado, porque no o podes fazer. Sentmos muito isto no Coisa Ruim. (...)
Tem tudo a ver com dinheiro. H excelentes tcnicos em Portugal, mas no tens dinheiro para
os teres na equipa. As limitaes esto relacionadas com isso e no com a capacidade tcnica
de pessoas. J trabalhei em vrios stios da Europa e acho que os portugueses tm uma
excelente formao. Mas no nosso cinema no tens meios e a no h milagres.
MS Que importncia tem a ps-produo nos vossos filmes?
TG O Coisa Ruim, como foi filmado em 35mm e com um trabalho de luz cuidado e
estudado, apenas precisou de retoques de talonage, no precisou quase nada de psproduo. O Entre Os Dedos foi um pesadelo. A montagem foi muito difcil, exigiu muito de
ns. A estrutura do filme deu muitas voltas, o guio quando montado como estava escrito no
funcionava. Comemos a baralhar e a misturar e de repente demos voltas grandes e
comemos a fazer o objecto final que acabou por ser moldado na montagem.
(...) A premissa era: isto a vida destes personagens e tu apanhas aqui este momento e no
interessa para onde que vo. Queramos mesmo apanhar esta fatia e tentar dar um
bocadinho. (...) Uma das mudanas mais radicais que o argumento teve foi a da personagem
do Gonalo Waddington, que no argumento original morria em cena. Durante a montagem
achmos que isso enfraquecia o filme, que ficava mais frgil por estar a tentar encerrar uma
ponta. Percebes que ele vai morrer, no preciso fechar essa porta. Os filmes que mais me
agradam so aqueles que fazem trabalhar um bocadinho. Enquanto espectador no gosto nada
que me dm tudo. Acho que o cinema tem essa capacidade de te fazer trabalhar.
(...) Quando a rodagem acabou, acabou. As limitaes so tantas para conseguires rodar um
filme que j te faz nem sequer por a hiptese de voltar a pegar na equipa e ir ao local. Prefiro
tentar resolv-lo na montagem. Se me perguntares se haveria coisas que poderia ter filmado e
usar nesta fase final do Entre Os Dedos, claro que sim, mas uma hiptese que nem se pe.
Quando tens tcnicos que recebem no consegues ir mais longe. Isto tem que mudar de
alguma forma, o processo todo. Comea a no ser humano, as pessoas filmam em Portugal
294
em condies muito ms. No tens ningum a receber tabela, sai mesmo do pelo. E o
cinema s se continua a fazer neste pas custa destas pessoas que o fazem por gosto e
porque acreditam. Se fssemos mais sindicalizados como outros pases isto parava porque no
havia dinheiro para uma rodagem. H uma tendncia muito grande para dizer que os
produtores no pagam, mas no pagam porque no h dinheiro, no existe. Pegas num
subsdio de cinema e tentas transpor aquilo para o processo todo e garanto-te que ningum
ganha dinheiro a fazer cinema em Portugal, mesmo os produtores. O vdeo custa-me um
bocado, acho que lhe falta organicidade. Mas acredito que este avano tecnolgico vai ajudar
muito, consegues filmar com qualidade com pouca gente. Acho que isto vai dar uma volta e
vai ter que ser por a. No podes fazer cinema clssico com o dinheiro que tens c. Vais ter
que fazer cinema de guerrilha, no h grande hiptese.
MS O vosso mtodo de trabalho j consiste em trabalhar com equipas pequenas e
pessoas que j conhecem...
TG Os filmes portugueses tendem a ficar muito a. Quem faz cinema porque quer fazer
filmes est tramado normalmente os filmes que essas pessoas querem fazer no interessam
audincia e depois tambm no queres trabalhar com as vedetas. Ficas bloqueado. S tens
este caminho.
(...) Acho que isto pode dar uma volta com o aperfeioamento do vdeo e com as novas
tecnologias. a nica hiptese. E a sim, pode surgir uma onda. Porque depois h outro
problema em Portugal: tens muitos autores, muito pouco dinheiro e quase todos se do mal
uma classe de costas voltadas uns para os outros. Aqui no vais conseguir uma unio de
grupo para puxar pelas coisas. Os espanhis tm isso, os pases da Amrica do Sul que esto a
viver agora um boom tambm tm classes unidas, no se destroem uns aos outros. (...)
preciso que a nova gerao perceba que no h futuro em seguir estas pegadas. Num pas
como o nosso, com a quantidade de realizadores que temos, h duas associaes de
realizadores diferentes.
Ns temos um trajecto um bocado solitrio, e provavelmente com pouco futuro por causa
disso. No acreditamos que para existir temos que estar a destruir. Tenho esperana na nova
gerao, que j cresceu com influncias diferentes e numa lgica de comunidade diferente e
que vem da internet.
MS Pensam para que pblico que se esto a dirigir quando fazem os vossos filmes?
TG Ia mentir se dissesse que pensava muito num pblico-alvo. Aprendi a fazer cinema
como um espectador, no fiz a escola de cinema. Para mim, o cinema s existe com o pblico,
s faz sentido assim. No meu incio tinha muito essa preocupao. Quando fiz os telefilmes
havia essa preocupao de conseguir agradar, conseguir entreter. Confesso que ao longo do
tempo isso tem mudado - no que o tenha comeado a menosprezar, o meu foco que comea
a ser diferente. Comea a ser: o que que aquilo me faz ganhar, o que que me faz crescer,
me d prazer a mim e que espero que atravs disso e do meu ponto de vista arraste outros.
Talvez aqui se comece a aproximar mais da lgica autoral. Nada disto est muito segmentado
dentro de mim.
Depois tambm comeas a perceber que 80 ou 90% do potencial pblico portugus despreza
todo este esforo de que estamos a falar. (...) Infelizmente h muita gente que no merece que
te foques s nelas, depois comeas a comprometer-te e a fazer coisas que no acreditas s
para as agradares. a lgica das audincias e tambm algo que se tem sentido na
informao nos ltimos anos: est a ir atrs das audincias quando devia ser apenas
informao. Est ficar uma coisa terrvel, a imitar o que h de mau para conseguir mais
pblico. a estupidificao de um povo. Acho que o processo deve ser ao contrrio: como
que vamos mudar a agulha para as pessoas caberem. Receber outro tipo de coisas que no
sejam s o que elas dizem que querem, seno o nosso pas vai deixar de existir enquanto
cultura. (...) Por isso que digo que o objectivo deixa de ser agradar o pblico, se esse pblico
est adormecido.
295
Tambm no acredito que sejam filmes como este (ou como 90% do nosso cinema) que os vai
acordar. Os poucos a quem a tua mensagem chega so tratados com o respeito e com a
inteligncia que merecem. Acho que se parte de um princpio terrvel no cinema comercial,
que as pessoas so estpidas. Eu era pblico e sou pblico e faz-me muita confuso que
me tratem como um ignorante (...). As coisas tm que ser respeitadas, tens que perceber que
h brio em todos os segmentos. Um dos objectivos deste filme foi exactamente isso: pegar em
actores e pegar em cenas para actores e trabalhar com eles para que algum perceba a
diferena.
MS Existe algum investimento em materiais promocionais?
TG Isso deve estar com a produo. Se est incuido ou no no oramento, acredito que sim.
Confesso que uma parte que no controlo. (...) J nos passou pela cabea sermos mais
interventivos (e somos em relao imagem do que sai), mas agora confesso que j perdi
alguma fora. (...)Estamos a falar de filmes que estreiam pouco, esto pouqussimo tempo em
sala, por muito que te esforces... O Coisa Ruim foi um caso desses: houve um esforo grande,
houve uma grande promoo, fizmos um site, e o resultado praticamente o mesmo. Teve
mais gente a ver, mas tambm estreu em 17 salas de cinema. E foi muito falado: o facto de ser
escrito pelo meu irmo ajudou, o facto de ser um filme de gnero tambm atraiu muita gente.
Aconteceu uma coisa entre o Coisa Ruim e este filme que nos fez estar mais quietos: de
repente entrou-se numa lgica de cinema comercial (no mau sentido), uma lgica agressiva.
Acho que tem que haver meios alternativos e tens que ir descobrir o teu pblico, e a os novos
meios ajudam muito. Mas tem que haver um esforo que a produo tenha tido porque eu j
no consigo. (...)
MS Em relao s janelas de exibio que existem para os filmes portugueses, quais
que achas que continuam a ser os principais problemas?
TG Os filmes quando estreiam ficam apenas cerca de uma semana. Isto terrvel. E Entre
Os Dedos estreou em cinco cinemas, ao fim de duas semanas estava em dois, ao fim de trs
semanas estava num. Na quarta e quinta semana comeou a ter sesses s 18.00h.
Durante este processo vais conhecendo pessoas que te dizem que tm ouvido falar e querem ir
ver, mas acabam por no ir porque no chegam a tempo. No h ningum que os aguente nas
salas e ficou este tempo todo porque do Paulo Branco, ele tem salas e capacidade de
exibio. Na Lusomundo tinha estado uma semana, como esteve a Zona do Sandro Aguilar.
(...) uma guerra. Gostava muito que as pessoas fossem ver mais os filmes mas como a
tal lgica da informao: no torcer-lhes o brao para irem ver. Isto tem que dar uma volta e
ainda no sei como. Precisvamos de uma poltica cultural diferente, esta est a abraar essa
lgica economicista e de retorno, como est o mundo todo. As coisas s valem se tiverem
retorno econmico, o que um pouco absurdo se comeares a pensar. Eu sei que o cinema
no como pintar uma tela ou compor uma msica num quarto sozinho. Gasta muito
dinheiro, tem que haver uma responsabilizao. Mas tm de existir polticas que ajudem de
facto e que assumam de uma vez por todas se querem ou no que isto exista.
(...) Acredito que o futuro do cinema passa por baixar muito os custos de produo, vai ser a
nica forma de ele continuar a existir. Vai ser uma lgica de Gus Van Sant, coisas pequenas,
muito pontuais. Tens aquela ideia e vais faz-la com o mnimo possvel. Acho que vo ser
esses que vo conseguir continuar a filmar.
296
Coisa Ruim, de Tiago Guedes e Frederico Serra
Bruno de Almeida: Interessa-me a verdade

que vem dos actores
BRUNO DE ALMEIDA nasce em Paris em 1965. Dedicando-se msica desde cedo, muda-se
para Nova Iorque em 1985. Cinco anos depois funda a Arco Films e, em 1993, A Dvida
ganha o prmio de melhor curta-metragem na Semana da Crtica do Festival de Cannes. O
filme passa ainda em 85 festivais de cinema mundiais, sendo distribudo comercialmente e
visto em televiso em vrios pases. Em 1995, realiza Amlia, uma estranha forma de vida,
uma srie documental de cinco horas para a RTP, e trs anos mais tarde conclui a sua
primeira longa-metragem ficcional, On the Run, que passa em televiso e obtm distribuio
em vrios pases, incluindo Portugal. Realiza vrios documentrios e The Collection, um
conjunto de 24 curtas-metragens feitas para a internet, e, em 2008, a sua longa-metragem The
Lovebirds exibida comercialmente em Portugal. Actualmente est a trabalhar na sua
prxima longa-metragem de fico sobre a vida de Humberto Delgado.
Miguel Cipriano Como surgem as ideias para os teus filmes?
Bruno de Almeida No trabalho para fico geralmente parto de um conceito ou de vrios
conceitos juntos. No The Lovebirds foi uma srie de conceitos que eu juntei para um filme
s. Se o tema fosse 'a sobrevivncia do amor', por exemplo, depois havia uma srie de
conceitos abstractos que no tinham nada a ver com esse tema, mas que acabaram por entrar
no filme. Como era um filme sobre uma cidade, havia a ideia de Lisboa ser construda sobre
vrios nveis de civilizao aquela questo arqueolgica de haver vrios imprios, e as
runas nunca serem destrudas porque constri-se sempre por cima delas. Eu fiz uma espcie
de livre associao desta questo das civilizaes, e como que seria se o tempo no fosse
uma coisa linear, se estivessemos sempre no mesmo ponto, e como que isso se podia
relacionar com o lado emocional de vrias personagens.
Isto so coisas que no esto necessariamente no filme, mas que so importantes na
construo do argumento. Ou ento a prpria ideia de lovebirds, que um casal de pssaros
africanos, em que se a fmea morre, o macho morre de desgosto e vice-versa. E um pouco
essa ideia de como dependemos todos uns dos outros e como que eu podia transpor isso
297
para um filme sobre uma cidade. No caso do The Collection era uma coisa que tinha mais a
ver com a forma de produo, que era fugir a qualquer esquema de funcionamento
tradicional arranjar um grupo de actores amigos e desenvolver o projecto como
quisssemos.
Era um projecto para a internet, por isso a ideia era meter o filme na internet no dia seguinte
e ter o feedback do pblico. Na altura, em 2001, no havia Youtube, portanto era todo um
conceito de interaco que hoje seria muito fcil. Mas continua a ter um aspecto interessante,
que eu acho que cada vez mais vai acontecer, que a questo da distribuio e da pirataria.
Vai acontecer com o cinema o mesmo que acontece com a msica, e isso vai afectar o lado
da distribuio, que mais ou menos controlado pelos grandes estdios. Vai-se passar a fazer
download dos filmes, como j se faz, mas a uma escala muito maior. E nessa altura pode ser
bom para o cinema independente ou mais alternativo.
MC E o caso do On the Run?
BA O On the Run surgiu de uma ideia que eu tinha da histria de uma dupla de amigos. Vi
um filme do Dino Risi que me influenciou muito. A personagem do Ventimiglia no est
ajustada sociedade e prefere estar preso, e isso foi a partir da histria de um homem que
tinha estado preso e fugiu dois dias antes de ser libertado. A parte dele reencontrar um amigo
que no v h imenso tempo tambm foi a partir de uma histria verdica, por isso acho que
h sempre esse lado documental na fico. Por exemplo, no The Lovebirds a cena dos ladres
foi filmada aqui, e aconteceu que tinha estado a escrever o argumento com o John Frey e
fomos roubados. Assaltaram-nos esta casa e levaram o computador com o argumento.
Tivemos que rescrever tudo, j amos a meio, e a maneira de lidar com isso foi escrever duas
personagens que eram ladres. Mas acho que so todos filmes sobre sobrevivncia, de uma
forma ou de outra. Os temas acabam por se aproximar.
MC Inicialmente costumas trabalhar com o argumentista em storylines e
sinopses?
BA No, trabalho em free association. Depende dos casos, mas no caso do The Lovebirds,
que eu acho mais bem conseguido, foi uma srie de ideias ou histrias que eu tinha. Fao
muita pr-visualizao. Tenho boards com mapas, imagens, referncias, cores... Fao um
trabalho mais intuitivo, e depois quando o argumentista entra eu mostro-lhe coisas que s
vezes nem sei explicar. So s sentimentos ou at s a msica. E depois a partir desse grupo
de influncias surge uma ideia para uma histria. No caso da Operao Outono, que vou
filmar agora, j diferente porque foi baseado num livro. Neste caso j escrevi desde o incio
com o Frederico Delgado Rosa, que o autor do livro e neto do Humberto Delgado.
Eu nunca trabalho sozinho, e como acho que no escrevo bons dilogos, prefiro dar a um
escritor. um bocado como quando fotografas uma cena e tens que ter um director de
fotografia quem escrever os melhores dilogos a pessoa que o deve fazer.
MC Qual a relao com a produo nesta fase?
BA Na maioria dos casos produzo sozinho. O nico filme que fiz com um produtor activo
foi o On The Run, com o Tino Navarro, e agora o Operao Outono com o Paulo Branco.
Tudo o resto foi produzido por mim. Mesmo quando no sou creditado, a produo feita
pela Arco Films ou pela BA Filmes. No caso do filme que estou a fazer agora, o Paulo
Branco um produtor que deixa a parte criativa para o realizador, como eu acho que deve
ser.
A relao com o produtor importante por um lado uma questo de respeito por quem
encontra o dinheiro; e s vezes os cineastas ficam demasiado presos nas suas prprias ideias,
por isso acho que essa relao devia ser boa. Nos filmes mais pequenos sou eu o produtor, e
confesso que onde funciono melhor, mas depende da dimenso do filme. No The Lovebirds
fui eu o produtor, e como geralmente tambm sou o montador acabo por ficar demasiado
298
dentro do projecto, mas compenso isso fazendo muitas projeces e ouvindo opinies de
terceiros.
MC Isso tambm acontece durante a escrita?
BA No argumento no tanto, mas uso a improvisao. Oio muito os actores e fao muito
trabalho com actores. No caso do On the Run ficmos um ano parados porque o dinheiro no
apareceu e encontrvamo-nos uma vez por semana. Houve quase uma rescrita total do
argumento. The Lovebirds foi o contrrio, foi muito pouco tempo, mas houve alguma
improvisao por parte dos actores, sobretudo nos dilogos. Improvisao dentro de moldes
marca-se at onde a cena vai, os beats, etc. No The Collection foi diferente porque foi criado
com os prprios actores. No houve uma ideia geral, embora haja uma ligao que tem a ver
com a cidade. Na parte da montagem que fao muitas projeces, cerca de vinte. E
geralmente no tanto a questo do que as pessoas dizem, mas mais o que eu sinto durante
a projeco.
MC Como que caracterizarias esse trabalho com os actores?
BA o mais importante. Cada pessoa tem a sua maneira de trabalhar, mas aquilo que me
interessa, e tenho crescido cada vez mais nesse sentido, largar todas as coisinhas do cinema
que so muito atractivas no incio os movimentos de cmara, os truques de montagem e
chegar mais perto de uma verdade que vem dos actores. E eu acho que a parte mais difcil
essa. Perceber que os actores so ferramentas, mas que so seres humanos antes de tudo.
Depois uma questo de tempo. Como te digo, cada vez me interessa menos o lado tcnico,
interessa-me mais a qualidade de tempo que tenho com os actores. Se for uma questo de
passar cinco horas a iluminar e meia hora com os actores, ou cinco horas com os actores e
meia hora a iluminar, eu escolho sempre os actores. O que preciso criar um espao, uma
histria da personagem, e estar muito atento ao que actor sente e diz para alm do dilogo. O
dilogo est-te a informar, est-te a passar de A a B a C, mas geralmente o que se passa com o
actor vai muito para alm do dilogo. No caso do The Lovebirds, como a personagem da Ana
Padro era baseada numa empregada de mesa que eu conhecia, ela foi l descobrir quem era
esta mulher. Porque que uma mulher de Alfama fala de uma maneira diferente? Qual a
diferena entre Alfama e Madragoa? Quanto mais um actor trabalhar a personagem, melhor.
Eu gosto de acompanhar isso, mesmo que depois me esquea de tudo, esse trabalho do
actor.
No acredito nada que um realizador possa dizer a um actor qualquer coisa de muito
concreto, acho isso uma farsa. Tambm verdade que o casting logo meio caminho andado.
Se fazes um casting e sabes que tens bom material, como ter um bom msico. E depois h
diferenas: podes ter um msico que sabe improvisar, outro que no improvisa mas que toca
muito bem... H actores que precisam de ser preparados muitas horas antes, outros que
precisam de ser cansados, e isso j trabalho de realizao.
MC Que elementos da equipa esto envolvidos na rprage?
BA H duas fases. H uma fase por parte do argumento, em que trabalho muito de dentro
para fora. Descubro espaos ou situaes na cidade e levo o argumentista a esses stios.
Estou-me a lembrar da sequncia de Alfama, no The Lovebirds, onde havia um beco
especfico, e fui l com o argumentista. E de dentro para fora no sentido em que vamos aos
stios e tentamos ouvir sons e sentir o local. No caso do The Collection houve imensas
histrias que partiram do local. Tinha a ver com produo eu sabia que tinha acesso a um
restaurante, ou casa de algum. E acabo por trabalhar sempre assim, tirando agora a
Operao Outono que, como te disse, uma histria que j existe. Depois a segunda fase j
com a equipa. Geralmente primeiro com o director de produo e com o assistente, e numa
terceira fase com a equipa toda, a chamada reprage tcnica.
MC Comeaste por filmar o On The Run em 35 mm, mas todos os outros filmes so
em video. Porqu esta opo?
299
BA Por uma questo econmica. O The Collection e o The Lovebirds foram feitos sem
dinheiro nenhum. O The Collection custou quarenta mil euros, o The Lovebirds custou oito
mil. A produo em Portugal sempre limitada ao oramento do ICA, nunca passas de um x,
mas mesmo tendo esse valor isso envolve teres um produtor e esperares pelo concurso, e eu
muitas vezes gosto de filmar espontneamente, tipo operaes relmpago. E tambm gosto de
trabalhar em baixa resoluo por isso, ou seja, como tenho aqui o material todo, posso entrar
em produo amanh se quiser. E isso um lado muito imediato que o cinema passa a ter.
Tens um equivalente nos anos 60 com a introduo do 16 mm no cinema independente ou no
cinema verit. H filmes que nunca poderiam ter sido feitos se no tivesse havido essa
transformao. E agora h tambm a questo da exibio. O Paulo Branco j tem duas salas
em 2K, que o standard. A captao pode ser pelcula ou no, isso vai continuar a existir,
mas depois passa tudo para ps-produo digital e projeco digital. Portanto, deixa de haver
as cpias, o que eu acho que uma grande vantagem, porque baixa imenso os oramentos. A
nica coisa que no baixa so os salrios, porque as pessoas precisam de ganhar.
MC Alguma vez sentiste necessidade de filmar mais durante a montagem?
BA No, nunca me aconteceu. Eu acho que na montagem tudo possvel e h que resolver
as questes com aquilo que se tem. Gosto de encontrar solues e cozinhar uma cena at ela
ter uma lgica prpria. A montagem, tal como o argumento, nunca pode estar fechada.
MC Tambm costumas ter uma parte activa na ps-produo de som?
BA Menos. Geralmente tenho tido mau som. Eu sou um bocado cru, os directores de som
costumam odiar-me. Mas os ltimos trs filmes que fiz o Bobby Cassidy, o 6=0
Homeostticos, e o The Lovebirds foram misturados pelo Miguel Martins, que eu acho que
um gnio. H bons misturadores que so tcnicos, enquanto o Miguel um artista. No
Bobby Cassidy as imagens das lutas no tinham som nenhum. No s cada murro um som
diferente, como ele fez aquilo de forma analgica, porque foi buscar os sons a LPs dos anos
70. Mas a uma parte que eu j no domino. Eu fao cmara, trabalho no argumento,
realizo, produzo, monto, e depois a parte de som j deixo para outra pessoa. E agora j estou
mais ou menos equipado para fazer o filme todo em casa, portanto as misturas so feitas aqui,
a no ser que seja Dolby Digital. Mas a ideia conseguir fazer um filme do princpio ao fim
de forma autnoma.
MC Os teus filmes costumam ter making of?
BA O The Lovebirds e o On the Run tm, mas eu no tenho essa preocupao. No gosto
de ter pessoas a filmar. Eu que j fiz documentrios sobre pessoas, como o do John Sayles
e agora mais recentemente do Caman.
MC Apesar de teres ido viver para Nova Iorque bastante cedo, mantiveste contacto
com o Fernando Lopes e com os seus filmes. At que ponto que essa ligao
extensvel a outros realizadores portugueses?
BA O Lopes a minha referncia do cinema portugus. Conheo-o desde mido e cresci
com os filmes dele. A minha me ajudou a arranjar dinheiro para Uma Abelha na Chuva
quando ele pediu dinheiro aos amigos. Enfim, cresci nesse meio do Lopes, e depois quando
comecei a fazer cinema ele foi a primeira pessoa com quem falei. Ele foi quase um mentor.
Alis, foi o Lopes que me sugeriu um filme do Dino Risi que deu origem ao On the Run. E
depois acho que ele incrvel como cineasta, adoro os filmes dele. Ningum tem a forma que
o Lopes tem de ver os sons e ouvir as imagens, como ele diz. A propsito da minha relao
com o cinema portugus, o Lopes a referncia de um tipo de cinema que eu faria em
Portugal. No h mais nenhum cineasta que possa ser to influente para mim.
300
The Lovebirds, de Bruno de Almeida
George Felner: O realizador cede os direitos

e perde o controlo do oramento
Entrevista conduzida por Jos Rato
GEORGE FELNER, luso-francs nascido na Suia, estudou cinema em Nova York e escreveu e
realizou Man (2006), onde tambm actor, representando o personagem que d ttulo ao
filme. Man foi produzido por Paulo Trancoso / Costa do Castelo. Nos EUA realizou
vrias curtas-metragens premiadas em festivais internacionais (melhor filme e melhor
realizador no Festival de Nova York,
duas distines pela Academia de Cinema de
Hollywood). Foi realizador na Mixim Filmes, Montaini Filmes e Shots Produes, Art
Director na EuroRSCG e assistente de realizao na Panormica 35, Mandala Produes.
Trabalhou para a Publicis. Escreveu, realizou e fez a montagem de documentrios para a RTP
e BBC, para a Art in Action Productions e para a Costa do Castelo. Filmes de escola:
Determined, One Too Many e Mountains of Steel na School Of Visual Arts, New York;
argumentista de O Selo e The Other West. Para a televiso, realizou e montou Aristides Sousa
Mendes e escreveu o argumento, realizou e fez a montagem do episdio piloto de Ser
Humano.
Jos Rato Como nasce a ideia inicial dos teus filmes?
George Felner Da mesma forma que nasce qualquer ideia em qualquer outra profisso.
Muitas vezes as melhores ideias no so procuradas, mas surgem de repente numa conversa
com algum, ou a passear, ou a tomar duche, de repente surge uma ideia e quanto melhor ela
for, mais fcil ser desenvolve-la porque como se ela se escrevesse sozinha. Para que no
nos passe o entusiasmo de uma ideia, ela deve ser realmente motivadora. A minha experincia
diz-me que as ideias surgem quando menos se espera, acho que no podemos ir procura
delas.
JR No caso do Man, como que surgiu a ideia para o filme?
GF O Man foi um caso diferente, foi o culminar de uma srie de projectos similares que
j tinha feito desde mido, o primeiro dos quais com 11 anos, em Londres, quando fui buscar
a cmara de filmar do meu pai, o seu casaco e o chapu e fiz alguns sketches com os meus
vizinhos. E acho que foi tambm inspirado pelas bandas desenhadas que costumava fazer e
por algumas curtas-metragens que fiz mais tarde com este meu personagem, quando estava a
estudar cinema em Nova York.
301
Quando vim para Lisboa, levei a uma produtora o projecto de uma longa-metragem que
gostava de fazer, mas disseram-me que era uma ideia muito ambiciosa e pediram-me para
apresentar um filme mais modesto, mais simples, para comear. Ento, instintivamente,
decidi usar aquilo que conhecia melhor, que era este boneco que tinha feito h muitos anos.
Era uma coisa que me era familiar, que conhecia j h muito tempo, por isso foi fcil escrever
o guio.
Tive apenas que ajustar alguns pormenores: pensar porque que ele estava vestido anos 30,
o que ele estaria a fazer no presente e uma coisa foi levando outra: ele vinha do passado,
vinha dos filmes da altura as ideias comearam a criar outras ideias e o guio foi-se
escrevendo quase sozinho.
JR Discutiste a ideia com algum ligado ao desenvolvimento de projectos?
GF Na altura no. Falei depois com um amigo, um produtor. Telefonei e ele achou piada
ideia. Mas foi s assim, na altura tinha chegado a Portugal h pouco tempo e no conhecia
ningum.
JR Quanto tempo demoraste a definir e a construir a ideia?
GF A ideia, como j disse, foi sendo desenvolvida ao longo dos anos, mas demorei s
duas semanas a escrever o guio porque havia um dead line para o concurso do ICAM/ICA.
JR Que formas ganhou a ideia: story line, sinopse, caracterizao e tipologia de
personagens, descrio de locais, casting previsvel, previso geral de custos, etc?
GF Neste meu primeiro filme no me envolvi na parte da produo, o que foi um descanso
para mim. Trabalhei essencialmente na escrita, fui compondo as ideias at as transformar num
guio. Havia uma equipa de pessoas que se ocuparam da preparao das filmagens.
JR O teu produtor foi abordado na fase inicial? De que modo? Que temas ou
questes foram discutidos durante essa abordagem?
GF Na fase inicial escrevi o guio sozinho em casa, sabendo que tinha apenas duas
semanas para o acabar. Fiz sozinho toda essa parte criativa inicial. O produtor e a restante
equipa envolveram-se depois, mais frente, j na parte da produo. Escrevi o guio sozinho
em duas semanas, em ingls, depois pedi para mo traduzirem para portugus, e isso demorou
mais duas semanas.
JR O teu produtor acompanhou, de algum modo, o processo de escrita? De que
modo?
GF No. Eu fui procura de um produtor, j com as ideias e com o guio. No conheo
produtores que se envolvam na parte criativa dos projectos, a no ser dando ideias sobre o que
pode melhorar a sua comercializao.
JR E associou-se de algum modo preparao do filme? De que modo?
GF: Sim claro. A equipa foi toda organizada por ele e tambm pelo produtor executivo. Eu
escrevi o guio mas no fui muito chamado a participar nessa parte, o que ao princpio no foi
fcil para mim, pois estava habituado nos meus outros projectos a controlar as coisas a esse
nvel. Neste caso o meu guio financiou o projecto, mas houve muitas decises que no
passaram por mim.
JR O script conheceu diversas verses?
GF No. O guio s teve a verso final. O produtor tentou retirar umas cenas que estavam
a encarecer a rodagem, tentou tambm diminuir o tempo de rodagem, mas consegui que no
302
houvesse alteraes e que o tempo das filmagens no fosse reduzido.

JR Em que fase dos projectos iniciaste a preparao do filme propriamente dita?
Estiveste presente na pr- produo ou s na rodagem?
GF Estive envolvido em ambas. Tive um ptimo assistente de realizao, o Srgio Matos,
com quem preparmos as filmagens, vimos os locais, a quantidade de planos a rodar por dia,
etc vimos isso juntos e organizmos a rodagem para que ficasse concluda em oito
semanas. Tive imensa ajuda de uma equipa muito competente.
JR Que limitaes marcaram as tuas reprages? Que competncias tcnicas (art
direction, produo executiva, direco de fotografia, direco de som, outras)
estiveram envolvidas nessas fases?
GF Tivemos uma equipa de quase 30 pessoas para fazer o filme, mas lembro-me de sentir
que havia c uma enorme falta de benefcio da dvida para um jovem realizador acabado de
chegar de fora. Fui avisado de que era muito ambicioso, que no era um filme de estudante e
seria muito diferente e muito mais difcil faz-lo. Mas ironicamente foi um dos filmes mais
fceis que j fiz, exactamente porque no tive que me preocupar com a produo, com a
assistncia de realizao, no tive que me preocupar tantas vezes como quando fiz curtas
como estudante. Embora tenha tido menos controlo criativo em todo o processo, o facto de ter
trabalhado com uma equipa de 30 pessoas facilitou imenso a experincia.
JR Na pr-produo tiveste o acompanhamento das outras reas? Do art director,
produtor executivo, da direco de fotografia?
GF Sim, como disse, estive acompanhado por uma equipa de 30 pessoas que me deram
apoio na organizao de todo o filme. Fizemos juntos todos os preparativos: encontrar os
dcors, os adereos, etc houve alguns problemas de comunicao mas em geral correu
bem.
JR Relativamente aos actores e actrizes, pudeste contar com quem querias?
GF Isso tambm foi um desafio. Fizeram-me diversas sugestes em vrios sentidos, mas
eu insisti e consegui o actor que queria. O importante no desistir daquilo que se quer.
JR Foi simultaneamente um alvio no teres que te preocupar mas foi tambm
frustrante?
GF Exactamente. Senti um grande conforto em ter uma grande equipa para me apoiar, mas
houve alturas em que foi desconfortvel no estar a acompanhar nem a perceber certas
decises.
JR A equipa contratada discutiu em conjunto o projecto, durante a sua preparao?
Se sim, com que resultados?
GF Sim, esta equipa tinha acabado de fechar um outro projecto, j se conheciam e estavam
habituados a trabalhar juntos. No fui eu que os seleccionei, nem dei a minha opinio prvia
sobre a sua escolha, mas acho que eram bons profissionais e fizemos um bom trabalho juntos.
JR Encontraste limitaes e dificuldades durante as filmagens? Quais?
GF No, nenhumas. A fase das filmagens decorreu muito fluidamente. Lembro-me que no
primeiro dia at me chamaram a ateno por ter acabado mais cedo. Eu j tinha avisado que
no precisava de tanto tempo para aquela cena, mas disseram-me que no podia habituar mal
a equipa, que havia coisas que no podia fazer. Outra vez, num restaurante fiz um brinde a
todos, elogiei e agradeci o trabalho e depois tambm me disseram que no devia fazer isso,
pois assim as pessoas produziriam menos. Essas coisas eu no percebia.
303
JR Surgiram, nas filmagens, problemas novos, no previstos pela preparao? De

que magnitude e relevncia?
GF No. A nica coisa fora do comum, foi termos parado um dia umas filmagens que
estvamos a fazer na praia, para ir assistir em directo na televiso ao 11 de Setembro, que
estava a acontecer nesse dia.
JR Como descreverias a tua relao com as competncias tcnicas requeridas,
durante as filmagens?
GF Eu gostei de trabalhar com eles. Apesar de no os ter escolhido e de no ter tido termo
de comparao, por ser a minha primeira longa-metragem em Portugal, acho que eram bons
profissionais. Gostei muito do Director de fotografia que teria sido a minha escolha. A nica
coisa que senti foi o tempo que demorava a iluminar cada plano. Achei demasiado. Mas eu
respeito o perfeccionismo, embora ache que poderamos ter tido talvez mais planos por dia
com menos beleza cinematogrfica. Mas isto uma questo de gosto. H realizadores que
gostam mais da beleza da imagem, outros do contedo da representao e dificilmente
conseguimos ter ambos com o oramento e com o tempo que temos para fazer estas
filmagens. Mas houve de facto enquadramentos que levaram demasiado tempo a preparar. O
pblico no iria reparar se havia ou no uma sombra a mais na parede. Mas mais uma vez
acho que se trata mais de uma opinio pessoal do que de factos.
JR Como caracterizas a tua forma de trabalho com os actores? E com a produo
executiva?
GF Em relao ao produtor executivo, eu no o escolhi, no cheguei a falar com ele antes
de ele entrar no projecto e no havia grande empatia entre ns.
Quanto aos actores, trabalhei com eles como faria normalmente, pois tambm tenho
experincia de actor, pelo menos nos meus filmes e acho que isso foi uma mais-valia na
minha relao com eles. Realizava frente da cmara e no atrs. Ficava mais prximo deles
e dava-lhes mais liberdade de proporem ideias, formas de representar os seus papis.
Estivemos sempre a trocar ideias e a improvisar, o que foi muito divertido. Acho que quanto
mais liberdade se d ao actor para explorar o papel, melhor ele sai e muitas vezes as melhores
coisas que saam era nos primeiros takes. Gosto de trabalhar com os actores desta forma, ao
mesmo nvel que eles e no simplesmente fazendo pedidos atrs da cmara, porque eles no
so mquinas, tm que sentir o papel e tm que partilhar. Neste caso, como eram actores
conhecidos e experientes, eu tambm aprendi muito com eles. Nunca deixamos de aprender.
JR De que modo foste controlando os resultados das filmagens? O teu produtor
associou-se de algum modo a esse controlo?
GF Durante as filmagens tive imenso controlo. A deciso final era minha e no teria aceite
de outra forma. No hesitaria em perder o projecto se fosse o caso de no poder controlar o
que se passava frente da cmara. Era eu que decidia e isso foi fantstico.
JR Que tarefas ficaram reservadas para a ps-produo?
GF Muitas. Em termos de montagem, investi o meu dinheiro em equipamento que me
permitisse fazer a montagem em casa, sozinho, sem interferncias, pois acho a montagem
uma coisa muito pessoal, quase metade da realizao, ou mais. No fim levei o material final
Tbis e fizemos um tuneup do filme com uma montadora mais experiente, uma verso mais
ritmada. Mas depois, 60% do filme teve que ser informatizado para fazer os efeitos especiais,
porque a personagem principal a preto e branco. Tivemos que fazer uma mscara frame a
frame de mais de metade do filme. Isto foi feito por uma equipa de jovens que capturaram o
filme em HD, o que na altura era uma grande novidade, e com um software chamado
digitalfusion, fizemos a tal mscara. Foi um trabalho que demorou quase um ano. E depois de
acabado passmos de novo de HD para pelcula.
304
A msica foi outro passo importante da ps-produo, foi fantstico poder ter tido um
compositor de quem gosto muito, discutir com ele o que queria e depois ele ter gravado a
banda sonora com uma orquestra, creio que de Budapeste, para obter a verso final com que
sonorizmos as imagens.
JR Durante a montagem, sentiste necessidade de filmar mais, sentiste que faltavam
cenas, takes, sequncias que a preparao no previra?
GF No. A nica coisa que aconteceu foi um plano que me arrependi de no ter filmado
mais. De resto senti que devia ter esperado para montar s depois de ter a msica, pois por
vezes sentimos que os planos so compridos e encurtamo-los, mas depois com a msica j
tm que ser aumentados de novo pois parecem demasiado rpidos. Especialmente quando a
msica dramtica, sentimos que afinal os planos podiam ter sido mais longos.
Em relao montagem final, com o passar dos anos arrependi-me do ritmo que l est. Hoje
faria diferente, um filme mais rpido. H muitas coisas que hoje faria de uma forma diferente.
Mas isso tem a ver com o processo de crescimento que nos vai dando experincia. Na altura,
em termos de ps-produo no me arrependi nem senti falta de nada. S talvez de um plano
que no tivemos meios para filmar.
JR Ao mesmo tempo, sobrou-te material intil, de que prescindiste?
GF No, no. No me surgiu material intil. Usei quase tudo. No todos os takes, claro,
mas todos os planos pretendidos.
JR Foi encomendado um making of do teu filme? Em que fase foi iniciado?
GF O Making of foi bem feito. Foi filmado por um amigo meu que pertencia equipa na
altura. Acompanhou as filmagens todos os dias, foi gravando e no fim demos as cassetes ao
produtor, que tambm fez umas entrevistas comigo sobre o filme.
JR O making of estava previamente oramentado, foi financiado em conjunto com o
projecto?
GF Acho que no estava no oramento. Foi s algo que fizeram para apoiar o filme.
JR Os restantes materiais promocionais foram previstos, planificados e dotados de
oramento suficiente?
GF Acho que no houve planeamento da promoo. Houve uma tentativa de fazer algo
diferente, fez-se um poster, um trailler, eu dei muitas ideias, mas no tive nenhum controlo
criativo dessa fase e tive mesmo que retirar alguns planos que tinha escolhido para o trailler.
No houve apoio nem investimento na divulgao. Eu prprio fui colar cartazes rua e
distribuir panfletos, fiz um site do filme. No tinha poder de deciso nesta fase, e muitas das
coisas que foram feitas eu teria feito de uma maneira completamente diferente. Acho que por
c devia haver empresas, como nos Estados Unidos, que s fazem traillers. Especializaram-se
e por isso trabalham muito bem.
JR Portanto, quanto ao making of e restantes materiais promocionais, no houve
articulao entre produtor, realizador e restantes competncias tcnicas.
GF Como j referi o making of foi pedido por mim a um amigo. Aparentemente no estava
planeado. Fui tambm eu que dei as cassetes ao produtor, e no interferi na montagem. Mas
gostei bastante do resultado final. No que diz respeito aos restantes materiais de promoo,
posters, etc, dei as minhas ideias, opinies, mas no tive a palavra final. Algumas coisas teria
feito de forma diferente, no poster teria dado mais destaque ao Diogo Infante e Adelaide
Sousa, por ex.
305
JR Como foi desenvolvido o oramento prvio para anlise do financiamento?

GF O oramento foi feito antes do concurso do ICAM/ICA. Se subsidiado, o realizador
tem que ceder os direitos do filme e entrega ao produtor executivo a misso de gerir o
dinheiro. A partir da perde o controlo do oramento. Por isso no sei.
JR No discutiste com o teu produtor a gesto interna dos montantes envolvidos?
GF No. Apenas dei o meu contributo como realizador, actor e montador. O resto no foi
gerido por mim.
JR Como que o produtor geriu o desempenho oramental?
GF No fao ideia. No me ocupei destas questes e no estive a par do que se passou.
JR E o oramento satisfazia as prioridades e caractersticas do projecto?
GF No sei. Nem sempre houve dinheiro, mas partida o projecto dispunha de quase meio
milho de euros. Fui pago pelo meu trabalho, mas no estou em condies de fazer uma
anlise global da gesto dos recursos que tivemos.
JR Relativamente distribuio e exibio, foi oramentada em conjunto com o filme
a sua edio em DVD, disponibilizao a televises, ou a distribuidores?
GF Penso que no houve um grande investimento nessa fase. O filme podia ter sido
distribudo em revistas, podia ter ido para os clubes de vdeo, ficar disponvel na Internet.
Nada disso aconteceu.
A sua exibio nas salas foi ao mesmo tempo que a de um outro filme, O crime do Padre
Amaro, o que no ajudou. Alm disso esteve tambm venda na FNAC, a um preo na minha
opinio excessivamente alto, especialmente se considerarmos que era um filme desconhecido.
JR Os exibidores associaram-se de algum modo ao projecto? Quando e de que
forma?
GF A Lusomundo teve o filme em exibio durante uma semana e meia, mas s na
primeira semana em horrios bons. No houve tempo para as pessoas, os espectadores,
passarem a palavra. Quando isso podia ter comeado a acontecer, o filme passou para
horrios como a uma da tarde e j em poucas salas. A prpria exibio do trailler estava
desactualizada, dizia que o filme ia estar em breve nas salas, quando na realidade j estava
em exibio. No houve trabalho por parte dos exibidores e a promoo foi muito
desorganizada.
JR Nos ltimos anos, tiveste a possibilidade de contactar, com vista a troca de
experincias e a formao, com os teus pares internacionais, para poder comparar
prticas de desenvolvimento de projectos, tendncias e formas de organizao da
produo?
GF Sim. No realizadores famosos, mas contacto com amigos que vivem l fora, em
Londres e em Nova York e trocamos ideias e projectos e aprendemos uns com os outros.
JR margem das associaes profissionais existentes em Portugal, ests ligado a
organizaes internacionais que propiciem uma reflexo actualizada sobre os problemas
e oportunidades do sector, com vista seleco de melhores prticas de criao artstica
e de produo?
GF No.
JR Quando ests a trabalhar na ps-produo e falas com as produtoras, abordas a
306
questo da distribuio e exibio no estrangeiro? Pensas nas questes da legendagem e

da dobragem?
GF Podemos falar de tudo o que queremos com o produtor. A questo saber se depois
ele segue as nossas sugestes. ele quem tem a ltima palavra. Hoje em dia penso que antes
de se ir a um concurso, temos que pensar bem se no possvel produzirmos sozinhos o nosso
trabalho e ter, assim, autonomia em todo o processo. Antes de se ceder os direitos de um
filme, tem que se pensar bem naquilo que se est a ceder. No so s os direitos, o controlo
da produo, da montagem, da promoo, da distribuio. Ests a ceder tudo e podes perder o
controlo do teu filme. muito importante ter confiana no produtor e conhec-lo bem. E acho
tambm que a promoo do trabalho uma coisa que desde o princpio deve ficar claramente
definida.
JR Qual a importncia que atribuis aos festivais? So uma boa maneira de
promover os filmes?
GF Os festivais so experincias culturais importantes, so divertidos, so bons para o
nosso ego, so lies interessantes. bom ser exposto num festival, ter imprensa, ser
reconhecido, mas isso no contribui directamente para o teu sucesso ou para o teu futuro.
Especialmente para curtas-metragens. O que interessa o lado business.
JR Preferes filmar em digital ou em filme?
GF Muitos realizadores preferem filme, apesar de ser muito mais caro. Mas o digital est a
crescer a um ritmo to grande que nos comeamos a render. Acho que agora o que todos
gostam de um look de filme em conjunto com o formato digital.
JR Em geral, achas que os oramentos em Portugal so suficientes para fazer os
filmes?
GF Eu habituei-me a fazer filmes muito baratos, com os meus prprios meios, em Nova
York, e sinceramente, acho que se no tens muito dinheiro, ento tens que ter muito tempo.
Mas fazer um filme rpido e com pouco dinheiro que o grande desafio. verdade que isto
pode vir a destruir a qualidade dos filmes, mas por outro lado no acho que o dinheiro seja
imprescindvel para fazer um bom filme.
JR O que que achaste da experincia de estudar nos EUA, fora do universo do
cinema portugus? Quais so as diferenas entre o que se faz l e c?
GF Na minha gerao no acho que sejamos muito diferentes. Podemos ter menos
dinheiro e menos oportunidades mas h imensa gente com os mesmos sonhos e com a mesma
viso. Para uns isto um trabalho, para outros uma paixo, mas todos querem inovar e fazer
o que se faz l fora. Parece-me que o que faz falta no a vontade, so os meios. Acho que
vamos l chegar. Mas preciso mudar ainda algumas mentalidades.
JR Achas que a lngua portuguesa um ponto fraco?
GF: No sei. O ingls tornou-se muito cinematogrfico por causa da forma como fomos
expostos a ele. Eu sou Luso-francs e lembro-me de ter achado ridculo a primeira vez que
ouvi rap em francs. Mas depois ouvi, habituei-me, gostei e pensei: realmente, funciona!
Portanto o ingls uma questo de hbito. Pensamos que algumas lnguas no funcionam,
mas todas as lnguas podem ser usadas com bons resultados. uma questo de hbito.
307
Man, de George Felner
Artur Ribeiro: Com menos dinheiro continuariam

a fazer-se bons filmes de autor
Entrevista conduzida por Guilherme Trindade
ARTUR RIBEIRO nasceu em Coimbra em 1969. Licenciou-se em Cinema (rea de Argumento)
na ESTC e est a ultimar o Doutoramento em Artes na Universidade do Algarve, tendo
tambm feito estudos na UCLA (Los Angeles) e na Stela Adler Acting Academy de
Hollywood em realizao e screenwriting. Tem trabalhado como argumentista para TV,
sendo argumentista de seis telefilmes de 90 e vrias longas-metragens. Realizou A mulher do
soldado (telefilme, 90, 2008), As polarides da minha av (telefilme, 90, mesmo ano), Uma
noite inesquecvel (telefilme, 2001), Duplo exlio, l-m (2001), O assassino da voz meiga c-m
(1994) e sries para a TV (Um lugar para viver, 2009, entre outras).
Guilherme Trindade Como comeou a trabalhar em cinema?
Artur Ribeiro Desde muito novo quis fazer cinema. A primeira coisa que fiz tinha 16 ou
17 anos, fiz um filme de fico com argumento, por a fora. Mas gravado em condies
perfeitamente amadoras. Gravei com uma VHS Movie, depois a montar da para outro
gravador VHS, a largar o pause e o rec, com o udio dub. Fiz esse filme e fui a um festival de
cinema, uma coisa ainda no tempo do FAOJ que agora o Instituto da Juventude que era
o Juvecine. Isto foi um ano antes de concorrer Escola de Cinema. Na altura no ganhei
nada, mas fui a concurso. No ano seguinte fiz outro filme, uma curta-metragem, em vdeo e
sem grandes meios. O segundo que fiz, foi feito no Algarve, com amigos, tudo noprofissionais, pessoas de um grupo de teatro. Na segunda edio a que fui do Juvecine, ganhei
uma meno honrosa e foi no mesmo ano em que entrei na Escola de Cinema, ainda no
Conservatrio, no Bairro Alto. O primeiro trabalho com produtora e financiado pelo IPC
(hoje ICA) foi uma curta-metragem produzida pela Costa do Castelo chamado O Assassino da
Voz Meiga, uma coisa para dez minutos.
Continuei sempre a escrever e a realizar. Nos casos dos meus filmes de produo caseira,
realizava, produzia, filmava, montava, representava. Foi uma coisa que sempre quis fazer
desde a primeira vez que fui ao cinema em criana. Mais tarde identifiquei o primeiro filme
que vi, O Maior Espectculo do Mundo de Cecil B. Demille, um filme sobre circo. Tinha-o
visto em Loul, e sa do cinema completamente fascinado e a dizer que era aquilo que queria
fazer da vida.
GT Existe uma percepo que o meio do cinema fechado, os mesmos nomes
repetem-se. difcil entrarem nomes novos?
308
AR No sentido institucional, de ser apoiado pelo ICA e por a fora, e parece-me que est
cada vez mais difcil. O que vale que hoje faz-se mais o que eu fazia em jovem, filmes com
os amigos em VHS, e com outros equipamentos. possvel, desde que haja ideias. Uma das
coisas a que era difcil ter acesso eram os meios tcnicos, hoje so muito mais acessveis.
Vem-se cada vez mais jovens a fazer filmes pelas prprias mos. Mas no basta s o acesso
tecnologia, preciso ter boas ideias e fazer filmes interessantes.
Eu hoje sou completamente a favor de que se acabe com os subsdios do ICA como esto e
com os 600.000 euros para se produzir um filme 600.000 euros no do para fazer grandes
produes mas dinheiro a mais para fazer filmes experimentais de autor. Deviam dar-se
100.000 euros para um filme e aqueles 600.000 j davam para fazer seis. E tenho a certeza
que h muita gente que por 100.000 euros faria filmes muito mais interessantes que muitos
que esto a ser feitos por 600.000 neste momento. Acho absolutamente obscena a maneira
como os subsdios do ICA esto a ser distribudos. E j no concorro aos subsdios do ICA h
muito tempo, deixei de concorrer.
GT H lugar, em Portugal, para um cinema comercial e outro de autor?
AR Essa uma discusso estril que continua a haver sobre o cinema portugus. No
com o subsdio do ICA que se pode fazer bom cinema comercial, porque pouco dinheiro
para se fazer uma produo a srio. Era muito mais interessante artisticamente e
experimentalmente fazer seis filmes pelo preo de um. E h muita gente das escolas de
cinema, e no s, com boas ideias. Claro que haveria muita coisa m, mas assim estamos cada
vez mais estagnados. Est cada vez mais difcil para os mais jovens fazer filmes. J no
entram no escalo dos mais conceituados que levam os subsdios do ICA com alguma
regularidade nem tm capacidade para fazer uma outra produo que no existe propriamente
em Portugal. Acho que se devia assumir esse lado autoral, experimental e independente do
cinema e dar apoios a mais filmes.
GT Vivemos em contacto permanente com o cinema do mundo. H uma comparao
desleal entre os nossos filmes e os estrangeiros, que possuem mais meios?
AR H a duas questes: A questo dos meios de produo e depois o outro lado que tem a
ver com o essencial do cinema: as histrias que temos para contar. Por um lado difcil ou at
impossvel praticamente fazer um cinema para competir com o cinema mais narrativo, mais
de produo americana de Hollywood, porque os dinheiros so outros.
Uma cena que possa parecer banalssima em termos de realizao ou encenao, nunca o ,
em Hollywood, na sua construo. Na fotografia, por exemplo. Os tempos de filmagem so
completamente diferentes. Uma cena parece banal, mas tem um cuidado em termos tcnicos
que difcil haver produo com o tempo e o dinheiro para fazer igual no estou a falar de
cinema independente. Ainda h pouco tempo vi o filme que o Sodherberg fez, The Girlfriend
Experience e a rapariga (Sasha Grey) disse que usaram iluminao s em cinco ou seis cenas.
E o filme funciona. Podiam-se fazer mais filmes como esse, desde que tivessem boas histrias
e boas personagens, no precisas sempre de tantos meios tcnicos.
Mas se quiseres competir mesmo com um filme, por exemplo com as comdias romnticas
e agora o Tino Navarro est a fazer isso com o Antnio Pedro Vasconcelos jogar num
campeonato diferente. Podes ter uma histria to boa como muitas comdias romnticas
americanas e muitas das histrias deles so uma chachada mas tm um visual que garante
pelo menos a atractividade do pblico em geral. Estamos a falar de qualidade tcnica, no de
qualidade criativa ou artstica, que garante um certo pblico. E depois tens o star system e por
a fora, o que torna muito difcil competir.
A ltima coisa que o Tino fez, o Call Girl, funcionou bem em termos de pblico. Ele um
produtor que faz os filmes com a inteno de chegar ao pblico. Estou muito curioso para ver
como que em termos de pblico vai funcionar A Bela e o Paparazzo, para ver se de facto
funciona, se possvel ter-se um cinema que faa competio com o cinema americano. Vejase o resto da Europa. Os filmes de maior sucesso em Frana, Itlia e Espanha, so produes
nacionais. Como aquela comdia, Bem-vindo ao Norte, foi o filme com maior sucesso em
309
Frana. Esses pases provam que podem competir e ganhar, de longe, ao cinema americano. O
que falta fazermos para chegar a, no sei bem. Se tivesse essa frmula...
GT Mas em Frana, o mercado do cinema seis ou sete vezes maior do que em
Portugal, sem contar com o mercado da francofonia, que no comparvel ao da
lusofonia do portugus de Portugal.
AR Sim, estou a falar de um sucesso proporcional. Se tens o Star Wars em Portugal a
fazer oitocentos mil, podias ter, comparativamente, um filme portugus a fazer novecentos
mil. Estas comdias e estes filme de sucesso franceses fazem mais l que os americanos.
GT Teve experincia como realizador no filme Duplo Exlio. Como surgiu o filme?
AR Eu estava na altura a viver nos Estados Unidos a trabalhar para uma revista portuguesa
das comunidades e fiz uma srie de reportagens sobre os repatriados. Foi no ano em que
passou uma lei em que cidados estrangeiros que vivam nos Estados Unidos e que sejam
condenados a mais do que um ano de priso, no fim da pena so repatriados para o pas de
origem. Em muitas comunidades, na portuguesa por exemplo, muitos filhos de imigrantes que
j tinham muito pouco de portugus, no falavam portugus, mas que nunca se tinham
naturalizado cidados americanos, metiam-se em pequenas histrias de droga e eram
repatriados para os Aores. Ainda por cima para um meio pequeno. Encontrei o potencial
dramtico e interesse humano e narrativo dessa realidade para fazer uma histria e assim foi.
Comecei na altura com o apoio do proprietrio da revista em que trabalhava, desenvolvi um
guio, com o qual concorremos ao ICAM e tivemos um subsdio para fazer o filme. Escrevi e
realizei.
GT Quando o realizador e o argumentista so a mesma pessoa, o que muda?
AR Deve depender de caso para caso; no meu caso sou muito pragmtico e o Duplo Exlio
mais ou menos paradigmtico, porque a rodagem nos Aores foi difcil, no sentido em que
tnhamos pouco tempo e o tempo dava-nos a volta aos nossos planos de trabalho. Ento estive
constantemente a reescrever o guio. Aprendi logo, no duro, que o guio no era sagrado,
antes pelo contrrio. Foi a lio que dali tirei. Apesar das dificuldades e da necessidade de
reescrever o guio constantemente durante a gravao, no fim melhorei imenso o guio. Olho
para o guio como estava antes de gravar e na verso final e acho que melhorou imenso. E se
tivesse tido um pouco mais de tempo para filmar, teria melhorado ainda mais. Aprendi logo
que o guio, mesmo em rodagem, sempre algo que se pode trabalhar. Obviamente que
sendo realizador e argumentista fcil, porque coordenamos as coisas prticas de rodagem e
ao mesmo tempo no comprometemos a histria.
J tive situaes em televiso em que fiz s uma coisa ou outra (escrever ou realizar) e mais
complicado. Se escrevi e est outra pessoa a realizar, s vezes h mudanas que at eu faria se
fosse o realizador, mas fazia-as de outra maneira parece que esto a ir contra o guio. E
vice-versa: posso estar a realizar uma coisa escrita por outro e a tomar decises que no so as
melhores. J me aconteceu, numa srie que no era escrita por mim, mudar coisas como
realizador e meter-me num buraco, porque havia uma lgica por trs que eu estava a
perverter, pensando que a estava a melhorar.
Depende muito da relao do realizador e do argumentista. Um argumentista pode escrever a
pensar em como facilitar o trabalho do realizador. Mas, se est num projecto com algum
constrangimento em termos de produo, se as duas personalidades funcionarem bem, uma
ajuda a outra, porque partida h coisas que sabes que se escreveres so impossveis de se
fazer. No adianta nada dar tiros nos ps.
Quando escreves e sabes que no vais realizar, permites-te algumas liberdades que se fosses
realizar controlarias mais, tendo a noo das limitaes da produo.
Tambm podes fazer isso a ti prprio. Pensar eu depois resolvo isto na realizao e depois,
quando ests a realizar Tambm j me sucedeu realizar coisas que escrevi e berrar quem
foi o idiota que escreveu isto?
310
GT Sente que existe mais promiscuidade entre televiso e cinema, neste momento?
AR O Ingmar Bergman, antes de fazer o primeiro filme fez muitos telefilmes. O problema
o gnero de produo para TV que temos em Portugal, a maior parte so telenovelas. Eu
tenho sorte de ter feito coisas diferentes em televiso. Sries, telefilmes. E abordo cada
projecto como abordaria um filme. Quando fiz trs ou quatro pseudo-telefilmes, uma srie
que a TVI chamava casos da vida, independentemente da abordagem das outras pessoas
sobre o que aquilo era, eu olhei para aquilo e disse: uma fico de noventa minutos, para
mim, uma longa-metragem. Comecei a escrever aquilo como uma longa-metragem, mas
com algumas condicionantes. Mas um bom exerccio para toda a gente: tnhamos no
mximo cinco dcors e dez personagens. Tentar escrever uma histria de noventa minutos,
com trs actos para ser filmado em cinco dias, completamente louco.Quando falei com
colegas meus disseram-me que estava louco; eu respondi que era um desafio. Contar uma
histria de noventa minutos, o mesmo que fazer um filme daqueles momentos em que
bom ser-se realizador e argumentista, tm de se cumprir estas e aquelas condies. Mas ao
segundo e ao terceiro arrisquei muito mais, vai-se ganhando muita prtica, o que algo que
este projecto permite.
O que aconteceu no Duplo Exlio que tinha no sei quantas verses do guio, andava um
pouco perdido na histria que queria contar, porque andava h um ano com a histria, depois
amos ter mais outro ano para fazer o filme. Para mim j era tempo a mais. claro que na
televiso o exagero inverso, tens trs semanas para escrever um guio e duas para filmar.
Mas boa prtica.
GT Um argumentista valorizado em Portugal?
AR Pouco, e em alguns casos nada. curioso que num meio mais desconsiderado, na
televiso, em muitos aspectos j do mais importncia ao argumentista do que no cinema,
sendo que no cinema, em Portugal, muitas vezes o argumentista o realizador. H casos em
que no assim, tens o Tiago Santos a escrever para o Antnio Pedro e j se comea a
perceber que h um argumentista com um determinado estilo. Mas h muitos realizadores a
escrever, o Joo Mrio Grilo, o Canijo tambm escreve. De facto em cinema ouve-se mais
falar no realizador. Em televiso muito interessante porque o realizador j no tanto
autor como no cinema. Na telenovela tens um tipo que considerado o autor da
telenovela, mas que tem cinco ou oito tipos a escrever por ele.
Nas sries de referncia americanas, s vezes os escritores tambm realizam as suas sries,
mas as sries so conhecidas pelos seus autores, como o Alan Ball dos Sete palmos de terra.
E nessas sries os autores aparecem como Executive Producer, ou seja a pessoa que tem
controlo criativo. O autor de uma srie, no sistema americano, que controla o realizador e o
estilo, o tom, tudo responsabilidade do autor.
No cinema, em ltima instncia, o que aparece no ecr a escolha do realizador. a pessoa
mais meditica, quem aparece nos making-ofs, etc. Quem sabe, d a devida importncia aos
argumentistas e devia dar-se mais, mas ter de ser a prpria produo a puxar por isso.
Quando se faz uma conferncia de imprensa e se leva os actores e realizadores, porque no se
leva o o argumentista?
GT Qual a funo da Associao Portuguesa de Argumentistas?
AR A APA tem estado nos ltimos dois anos numa fase de transio, por motivos vrios,
entre eles a pouca participao de scios e outros interessados, ficou a funcionar num registo
quase virtual. Temos um site que publica uma revista virtual, que a Drama, que podem ler
no site da Associao, mas estamos a preparar um regresso e uma abordagem menos virtual e
mais concreta. A Associao tem tido, apesar desta existncia um pouco virtual, momentos
importantes de representao dos argumentistas, por exemplo em relao lei do cinema; no
ICA amos aos conselhos consultivos, por a fora. Mas brevemente vamos estar outra vez em
actividade, alis vamos lanar um repto a toda a gente do meio para fazer uma espcie de
reunio geral, vamos elaborar novos estatutos e ter uma presena mais fsica e material do que
a que tnhamos no meio.
311
GT H falta de ideias em Portugal?

AR O que h, em termos de produo para televiso em Portugal, um meio de produo
muito conservador. mais fcil vender uma ideia prxima de um conceito que j funcionou.
No somos s ns a fazer o Liberdade 21, no esto a imitar o Boston Legal, porque
sries de advogados h trinta mil. Tambm verdade para os vampiros.
Bons exemplos teriam a sua gnese na Anxiety of Influence de Harold Bloom. Haver uma
inter-influncia entre gneros. Mas eu acho positivo que apesar de tudo, e mesmo nas novelas,
j se criem originais. J no tudo adaptado de formatos sul-americanos. Cada vez h mais
sries originais, mesmo se prximas de outros formatos. Mas isso natural em televiso.
Mesmo as grandes estaes nos EUA fazem coisas relativamente parecidas. A lgica a da
procura de audincias. sempre difcil inovar, mas quando se consegue ter uma srie de
sucesso que abre um registo novo, logo a seguir as outras televises criam produtos
semelhantes.
At acho um bocado incrvel como no so infraces de autores, mas a televiso permite
muito essa imitao. Faz-me lembrar um pouco como era no Barroco, os compositores de
peras iam buscar trechos a outros. No havia direitos de autores, era j o Creative
Commons a funcionar.
GT O que que falta ao cinema portugus?
AR: Falta muita coisa. Mas outra discusso estril. um clich diz-lo, mas uma das coisas
que falta partida o argumento. E no porque haja falta de argumentistas e argumentos, h
bons argumentistas, h ideias boas. O apoio institucional do ICA retrgrado, est
ultrapassado. Quando se d apoios a filmes e guies como eu vi s vezes nas actas dos jris
dizer e por isso que eu deixei de concorrer ao ICA o guio, a ideia, no est bem
estruturado mas atribuem o subsdio na crena de que o autor, porque conceituado ou tem
nome, poder fazer um bom filme, acho isso inaceitvel e parte da um dos erros que do o
resultado que do.
GT H falta de formao dos argumentistas?
AR: Eu fiz workshops vrios, na UCLA, por exemplo, mas nada que tenha feito grande
diferena. Todos esses pequenos workshops no conjunto, sim. a prtica. Como dizia a
directora de um teatro onde fiz uma pequena pea em Nova Iorque: por que que h tantos
bons jogadores de basket a vir dos guetos ou bairros piores dos subrbios de Nova Iorque?
Porque h uma tabela de basket em cada esquina e passam o tempo a jogar. E ela falava nisso
em relao ao teatro em Nova Iorque, onde h um teatro em cada esquina.
Em termos de escrita, preciso escrever muito e ler muito, e esse gnero de workshops, por
muito ridculos que possam parecer em termos de ensinar mtodos, no fundo o que fazem
prtica, como ir ao ginsio. importante, mas a certa altura convm parar: agora paro de
tirar workshops e comeo a escrever.
Hoje h muitas escolas e workshops, tambm j dei workshops, mas pela experincia do que
dei, tem muito a ver com obrigar as pessoas a estar num stio em que tm de escrever e pensar
a escrita e a pensar o guio e a estrutura. Nesses workshops que dou vou sempre contra quem
aparece com um lado demasiado potico. Os workshops servem para nutrir um lado mais
prtico. Depois cabe ao talento de cada um a diferena. No para ensinar regras ou formas,
h um sentido de labuta, de treino, de trabalho.
Isso faz com que estejas disponvel para escrever e reescrever. H aquele clich: No se
escreve, reescreve-se. Acho que aprender a reescrever importante e uma das vantagens dos
workshops que te obrigam a isso, porque uma pessoa normalmente a escrever sozinha em
casa faz a primeira verso, acha que est genial e no sabe p-la em causa. Depois o guio vai
passar pelo realizador, pelo director de arte e por a fora, e se tens o treino dessa discusso, e
de escrever j a pensar em como levares a tua avante perante o nmero de gente que vai
mexer no teu guio, o workshop tem esse lado bom, que permite essa prtica.
GT Tem um mtodo de escrita?
312
AR Depende do projecto, depende do deadline e o deadline muito importante. Por

exemplo, um dos telefilmes que escrevi era um guio de noventa pginas e tinha duas
semanas para o escrever. Obriguei-me a uma mdia de dez pginas por dia, para dar um
pouco de tempo para a reescrita. Mas em termos de abordagem da estrutura fiz primeiro um
outline. Eu antes escrevia sem saber para onde ia, porque achava que me tirava a criatividade,
mas o que que isso me fez? Tenho imensos guies parados na pgina quarenta e tal,
cinquenta, que o lugar onde emburras quando no sabes para onde vais. Porque escrever o
primeiro acto muito fcil, apresentas as premissas, as personagens. preciso saber para
onde se vai. Desde que passei esta fase comecei a ter pelo menos um outline por onde ir,
mesmo que depois mude as coisas para o final, e s vezes mudo consideravelmente o terceiro
acto rendi-me s evidncias. Perde-se um pouco esse lado potico de escrever ao sabor da
pena, mas para um guio convm ter-se noo do que se quer contar e de para onde que se
vai.
Como a maior parte das coisas tem que se vender a algum, tem que se escrever uma pequena
sinopse, algo que eu no gosto nada de escrever, mas at ganhei em aprender a faz-lo.
GT Como encara a influncia do cinema estrangeiro?
AR Acho que se deve ver de tudo, cinema de todo o gnero e de todo o mundo. O Kubrik
dizia que a sua formao foi feita na sala de cinema do MOMA em Nova Iorque, a ver filmes.
Passou um perodo da vida a ver filmes. E perguntaram-lhe quais foram os filmes que o
influenciaram, quais as obras-primas. Ele respondeu que eram os filmes maus que o tinham
influenciado. As obras-primas j estavam feitas, no ia mexer nelas. Os filmes menos
conseguidos que o inspiraram a fazer o seu cinema. Bem, eu acho que importante ver
tudo. Em relao influncia, no se trata tanto de fazer comparaes, podemos ir beber a
muitos lados, podemos ser inconscientemente influenciados por isto ou por aquilo. Quando se
vem filmes norte-americanos independentes que custam proporcionalmente menos que os
filmes financiados pelo ICA, pode-se tentar perceber o que e como fizeram para conseguir
fazer um filme bom, que ainda por cima um bom filme.
Duplo exlio, de Artur Martins
313
Joo Salaviza: O que importa aquilo

em que o filme se transforma
JOO SALAVIZA nasceu em Lisboa a 19 de Fevereiro de 1984. Estudou realizao na Escola
de Cinema da Escola Superior de Teatro e Cinema, tendo conseguido com Duas Pessoas, a
sua primeira curta-metragem escolar, o Grande Prmio Take One no Festival de Vila do
Conde, em 2005, o Prmio de Melhor Realizao no Festival de Curtas-Metragens de Oeiras
e, em 2006, o Prmio de Melhor Fico no Hyperion de Budapeste. A 24 de Maio de 2009, o
seu filme Arena ganha a Palma de Ouro para curta-metragem do 62 Festival de Cannes,
sendo o primeiro filme portugus a conseguir tal distino.
Carlos Pereira Achas que existem preconceitos em relao s curtas-metragens?
Joo Salaviza Acho que h uma espcie de sectarizao. Provavelmente so presses da
indstria, que tentam catalogar ao mximo os filmes, tornando-os produtos comercializveis.
Qualquer rtulo ajuda, como os rtulos de gnero, que nos Estados Unidos fazem sentido.
Acho que na Europa no tanto. Mesmo a distino entre fico e documentrio comea, cada
vez, a ser uma coisa um bocadinho absurda. Acho que alguns exemplos de bom cinema
moderno tendem a ultrapassar essa barreira. Em relao s curtas a mesma coisa. bvio que
tendencialmente uma curta-metragem vai ser um primeiro filme de um realizador novo, muito
por questes de financiamento. Dificilmente algum vai querer produzir ou insistir em algum
que no filmou nada antes. Mas a partir da acho que tudo cinema, independentemente do
gnero. H grandes exemplos, coisas do Manoel de Oliveira ou do Victor Erice, ou mesmo do
Kiarostami, que fizeram curtas j depois de serem realizadores muito respeitados pelas
longas. Acho que h sempre uma espcie de preconceito, como se as curtas fossem filmes
mais frgeis, ou como se um realizador que fez uma curta o tenha feito porque no podia
fazer uma longa. Na prtica, ainda h realizadores mais velhos a fazer curtas. Portanto um
filme impe as suas necessidades.
CP Quais eram as tuas intenes iniciais para o Arena?
JS O ponto de partida, o momento em que tive vontade de filmar a violncia juvenil, foi
quando houve aquele caso do travesti no Porto, morto por um grupo de midos. Claro que isto
foi apenas um ponto de partida. O filme uma fico, nunca tive a pretenso de que fosse
mais do que uma fico. Acredito cada vez mais, mesmo escrevendo um guio, que as coisas
que vou encontrando ao longo da pr-produo de um filme, e na prpria rodagem, acabam
por contaminar muito o filme, e ter muito mais importncia, s vezes, do que as prprias
premissas iniciais do guio. De alguma maneira, as primeiras verses que eu tinha no tm
nada a ver com o filme agora. Alis, houve muitas cenas que foram reescritas em funo dos
dcors que encontrei. Lembro-me por exemplo que a cena da ponte, em que ele atira a
bicicleta, no existia no guio. Encontrei aquele dcor e disse: quero filmar uma cena com
este plano. E escrevi uma cena que fizesse sentido para aquele dcor. Do ponto de vista
acadmico, isto tudo o que nos ensinam a no fazer.
314
Ou seja, a Escola de Cinema ensina-nos a pensar em casa muito bem, cozinhar o argumento, e
depois encontrar maneira de filmar. E eu acho que a outra verso tambm possvel. Os
espaos sugerem coisas. Os dilogos foram todos reescritos comigo e com os midos, porque
aquilo que eu tinha escrito em casa era francamente pior do que as ideias que eles traziam da
realidade deles.
Eu acredito muito nesta ideia de um ponto de partida para um filme pode ser qualquer coisa e
o que importa no que que ele se transforma.
CP Quanto tempo demoraste desde a ideia at concretizao do filme?
JS Tive uma primeira verso do guio pronta ainda antes de ir para Buenos Aires, algures
em 2006. Estive semi-envolvido com duas produtoras que estariam eventualmente
interessadas em concorrer ao ICA com o filme. Num dos casos no me interessou a proposta
dessa produtora, no outro caso foi uma produtora que, entretanto, faliu. Fui liminarmente
recusado no concurso do ICA e no cheguei a ir a concurso. S terceira, depois de conhecer
a Maria Joo Mayer da Filmes do Tejo, que finalmente o filme foi a concurso e teve
subsidio, e eu consegui filmar. Desde uma ideia ainda muito embrionria at o filme estar
pronto podemos considerar que foi desde o incio de 2006 at estreia do filme que foi no
IndieLisboa, em Abril de 2009.
Vanessa Sousa Dias Como que qualificarias a tua relao com esta produtora. Em
que fase que se deu o contacto?
JS Eu estava procura de uma produtora para este projecto especfico, e ela tambm andava
procura de novos realizadores para comear projectos quase de incio, com pessoas que no
tivessem muita experincia. Acho que a minha entrada na Filmes do Tejo e a da Cludia
Varejo, embora eu entre um bocadinho mais tarde do que a Cludia, entra numa linha
definida pela produtora de apostar em realizadores novos com menos de trinta anos. Conheci
a Maria Joo Mayer atravs de um realizador que j tinha trabalhado l, o Ivo Ferreira, que foi
quem nos apresentou. Apresentei-lhe o projecto, tivemos uma conversa, e ela interessou-se
pela ideia. Ganhmos o subsdio primeira, o que tambm ajudou.
Acho que muito difcil encontrar um produtor com quem se tenha uma relao honesta e de
uma certa liberdade. Claro que surgem sempre pequenas divergncias, mas que se conseguem
ultrapassar a favor do filme. Ou seja, o nico princpio de que o filme est acima de
qualquer coisa, acima dos egos das pessoas, do dinheiro, obviamente sabendo que h sempre
limitaes de todo o tipo. Mas as coisas correram bem, portanto pretendo continuar a
trabalhar com ela e acho que ela pretende continuar a trabalhar comigo.
CP Encontraste muitas limitaes no perodo de rodagem? Como correu o processo,
quanto tempo durou?
JS Tive dois meses e meio de pr-produo com o assistente de realizao, o Jorge Brs,
que tambm estudou na Escola de Cinema e j tinha alguma experincia, sendo que eu j o
conhecia antes. Cada vez mais acredito na importncia da fase de preparao. Se calhar
tivemos uma fase de pr-produo invulgarmente longa para uma curta-metragem, mas acho
que o facto de eu ter conseguido fazer aquilo que queria deve-se principalmente a esta
preparao. No queria que a rodagem fosse um caos nem uma coisa como na Escola de
Cinema, em que a rodagem resolver problemas. Queria que a rodagem fosse como um
prolongamento daqueles dois meses tranquilos, em que procurmos actores, dcors,
ensaimos, e noutros dias no fizemos nada, porque tambm faz parte. Obviamente que
tambm no era um filme assim to complicado. Tnhamos dois ou trs dcors, poucos
actores, mas percebi mesmo que na pr-produo que se define tudo. No vale a pena
comear a filmar sem estar com o mnimo de confiana de que as coisas podem correr como
queremos.
315
VSD Como que correram os castings? J tinhas ideia dos actores que querias para as
personagens?
JS No, para os actores no tinha ideia nenhuma. E achei desde o incio que ia fazer o filme
s com no-actores, porque achei que dificilmente ia encontrar algum actor que conseguisse
representar aquela personagem. Se calhar foi um preconceito meu, mas fiz alguns castings
para o protagonista, ou seja para a personagem do Carloto Cotta, e ele foi mesmo o nico que
parecia conhecer aquilo de que estvamos a falar. Acho que a matria de trabalho de um actor
no s o corpo dele, a sua voz e a sua entrega, tambm a sua inteligncia. O Carloto foi
assim uma surpresa fantstica, e foi muito bom ter um actor no meio daquilo tudo. J muito
difcil trabalhar com no-actores, porque no h uma tcnica, no h uma escola, no h nada.
Lev-los a fazer as coisas que tu queres, o que eles querem s vezes, muito complicado. O
Carloto foi uma espcie de brao direito no meio disto tudo. Em relao aos midos foi um
processo inserido nos dois meses de ps-produo. Fiz castings em sedes da Santa Casa da
Misericrdia, em Bairros de Lisboa, numa priso juvenil, perto de Caxias, em clubes de
futebol dos subrbios. Tive uns castings com cerca de cinquenta ou sessenta midos at
escolher aqueles trs. Muitas das coisas que esto no filme vieram tambm de ideias e de
vivncias que os midos partilharam comigo durante esses castings, que obviamente no
foram os castings tpicos em que eles decoram o guio e lem as frases. Foi uma coisa
diferente, foi mais uma conversa informal com os midos para perceber a vontade deles.
CP Achas que mudou muita coisa em ti, ao nvel da tua foram de pensar e ver o
cinema, entre o Duas Pessoas e o Arena?
JS Sim, acho que sim. Acho que o Duas Pessoas ainda um filme muito acadmico.
Apesar de tudo, consegui fazer o filme que queria ter feito na altura e fico muito contente por
isso. Consigo perceber onde que falhei e onde que no falhei, e acho que o filme faz
imenso sentido naquele contexto especfico. Acho que s depois da minha experincia na
Argentina e do meu encontro com outro tipo de cinema que no era mostrado na escola, e que
eu tambm no tinha iniciativa para ver enquanto estava em Portugal, que consegui perceber
coisas que na altura no percebia. Que o cinema muito mais do que uma histria bem
contada. E acho que na escola aquilo que nos ensinam vem muito de uma certa tendncia do
cinema clssico americano, e do trabalho da psicologia de personagens, e do trabalho da
construo das cenas com uma perspectiva ainda muito presa ao dispositivo de montagem do
cinema clssico.
Acho que fundamental ver essas coisas todas, o Ford e o Kazan, mas depois h outras
coisas. Na Escola de Cinema temos espao para falhar, mas sempre dentro desse domnio
estilstico. Uma coisa que eu encontrei na nossa escola e que na Argentina foi o oposto, foi o
facto dos filmes da nossa escola parecerem feitos pelo mesmo realizador, pelo mesmo
director de fotografia, pelo mesmo argumentista. Se calhar esse o papel da escola, o de nos
obrigar a dominar uma linguagem mais ou menos standard do cinema, para depois quando
sairmos fazermos outras coisas. Na Argentina encontrei muitos bons filmes feitos dessa
maneira, mas tambm outras coisas muito mais arrojadas, com outras premissas que no so
apenas narrativas, realizadores novos que na Escola j comeam a encontrar o seu estilo. Esse
meu ano na Argentina ajudou-me a abrir os olhos para muitas coisas. E ajudou a libertar-me
de alguns preconceitos que eu acho que tinha em relao a muito cinema que hoje em dia no
tenho, e que se calhar foi sugerido pela ambincia da escola, dos professores, dos colegas.
VSD At que ponto um realizador portugus, trabalhando com equipas de outros
pases, com outros mtodos e formas de abordar o cinema, influenciado? Mesmo a
prpria forma como trabalhas em equipa e te relacionas com o Director de Fotografia,
hierarquias que existam, ou no. At que ponto que isso pode ser favorvel para ti?
JS muito benfico. No tive muito essa experincia de rodagem l, embora tenha tido
alguns amigos que filmaram coisas, com quem eu discutia os argumentos. Participava de
maneira mais informal nas rodagens. Acho que o prprio modelo da produo institudo e que
a Escola de Cinema continua a tentar impor ou ensinar um modelo que est cada vez mais
316
desactualizado. Num cinema no industrial como o nosso, acho que nos tentam impor um
modelo industrial mas numa escala mais pequena, a estrutura hierrquica deve ser uma coisa
mais horizontal e no to vertical. J h muitos exemplos de filmes portugueses que so feitos
com modelos de produo totalmente aplicados ao filme, e dos quais Pedro Costa , se calhar,
o exemplo extremo.
Mas mesmo exemplos no to especficos como o do Pedro Costa, ou seja, modelos de
produo como o do Miguel Gomes, do Marco Martins, do Joo Canijo, com equipas mais
pequenas, mais mveis, e com outra liberdade de poder fazer o filme fugindo um pouco ao
plano de rodagem, se for preciso. Um filme tem necessidades que surgem espontaneamente e
que no esto previstas no plano de rodagem. Para mim absurdo aquela coisa do: So seis
da tarde, portanto acabou. Ests a fazer o plano mais importante do filme e acabou, porque o
electricista quer ir dormir. Isso faz sentido no modelo industrial, porque as pessoas so pagas
para fazer aquilo, e no podemos pedir ao electricista que faa horas extraordinrias porque
ele um operrio, tal como o empregado do caf da Cinemateca. Agora, num filme onde haja
uma estrutura mais horizontal e onde toda a gente esteja ali a fazer um filme, deixa de existir
este tipo de relao corporativa das pessoas que fazem o filme. Todas as pessoas tm um
objectivo comum que fazer um filme. nisso que eu acredito. Acho que a Escola se devia
renovar um pouco e comear a experimentar outros modelos de produo mais modernos e
mais especficos para cada filme, j que tem esse espao onde as pessoas podem falhar. No
faz sentido haver um modelo de produo vigente que aplicado mais ou menos da mesma
forma a todos os filmes.
VSD Participaste na construo do oramento para o Arena? Fizeste alguma exigncia,
por exemplo?
JS Sim, estive a par de tudo, sei onde que se gastou mais ou menos dinheiro. Claro que
no me meti a decidir os salrios das pessoas, porque no tenho nada a ver com isso. Fiz
algumas exigncias. Quis filmar em 35mm, isso foi uma coisa que estava decidida desde o
princpio. Claro que a produo disse que eu ia poder filmar menos do que se filmasse em
digital ou em 16mm, e filmando em 35mm ia ter de se cortar noutro stio qualquer. Foi um
risco tomado por mim e pela produo. Se estamos todos a fazer o mesmo filme, o realizador
deve saber onde que se gasta o dinheiro. Dentro das limitaes que os cinquenta mil euros
tm, chegmos sempre a consensos.
CP Em ambas as curtas h uma espcie de pessimismo final, no sentido em que os teus
dois protagonistas voltam situao inicial. Achas que o pessimismo um sentimento
transversal ao cinema contemporneo?
JS Por acaso nunca tinha pensado nisso dessa maneira, mas uma boa pergunta. Nunca
tinha pensado nisso em relao ao Duas Pessoas, mas agora que o dizes percebo
perfeitamente a relao. Acho que h uma coisa que eu sabia que estava a explorar, que era
um arco de personagem em que aquilo que me interessava era mais do que um grande
momento climtico em que a personagem se transforma. Preferia um caso em que, apesar de
tudo o que acontece, nada muda. Acho que isto acaba por ter uma relao com uma certa
vivncia contempornea de alguns espaos, e se calhar, quase metaforicamente, de todo o
pas.
Claro que pretensioso dizer que o meu filme abrange isto tudo, por isso vou cingir-me s
coisas concretas, que aquela personagem e aquele bairro. Apesar de todo aquele dia ao sol, e
daquelas peripcias, no fim, o elo com o bairro nunca quebrado, apesar daquela fuga, e
daquele momento de liberdade efmera que a personagem vive no fim do filme. No entanto,
gosto que haja sempre alguma ambiguidade, e apesar de tudo o final do filme tambm pode
ter uma leitura oposta que o facto daquele tipo ter tido a oportunidade de matar o mido ou
de vingar-se bem. A pequena transformao que existe, quando o Mauro decide mijar a olhar
para a cidade, uma certa percepo de que aquilo que est a acontecer no entre ele e o
mido, mas sim uma coisa com ele prprio. No fim, acho que ele tem uma espcie de
percepo, mas isto a minha interpretao e no tento imp-la a ningum o filme j existe
317
e eu sou um espectador como outro qualquer , de que se est a viver um momento de

liberdade, por muito curto que ele seja. Ao mesmo tempo, tambm pode haver essa leitura, se
calhar no to pessimista, de que esses cinco minutos de liberdade valem tudo isto. Mas acho
que aquele filme no era possvel ser feito no contexto escolar. Ou seja, se calhar em termos
narrativos o filme at fosse aprovado, porque apesar de tudo uma histria mais ou menos
linear, mas a maneira como foi filmado levanta questes.
Por exemplo, haveria a tendncia, na cena da ponte, para a cmara estar mais perto deles.
Como um momento de mais intensidade, a cmara tem que estar mais prxima,
supostamente. Eu quis contrariar essas premissas. A cmara no tem que ser uma ltima
personagem, pode ser um mero observador no participativo daquilo que filmado.
CP Mas na cena da ponte colocas o som mais prximo.
JS Claro, porque gosto de pensar no som em termos gramticos. Na cena da ponte, o
microfone est muito mais prximo do que a cmara. Tambm existe uma dcoupage sonora
autnoma do que est a ser visto, que tem a ver com a questo do som estar em primeiro ou
segundo plano, ou estarmos mais prximos de gestos. Na cena final, por exemplo, estamos
longe das personagens, tanto com a cmara como com o som. Mas podia ser uma coisa muito
mais psicolgica, entre a respirao dele e o mido a abrir o porta-bagagem. Interessou-me
partilhar essa distncia.
VSD Estava a lembrar-me do espao da casa e a pensar nas coisas que se vem na
cozinha. Aquilo j estava assim?
JS No, foi tudo feito de raiz. Trabalhei com a Ndia Henriques, que estudou comigo na
Escola de Cinema. Pedimos uma casa emprestada naquele bairro cmara, porque um
bairro camarrio. Embora o bairro tenha mais de quinhentas casas, aquela era a nica casa que
estava vazia na altura. Tinha vivido l uma famlia, e no ms seguinte ia entrar uma famlia
nova. Foi tudo construdo de raiz, incluindo a cor das paredes. As nicas coisas que faziam
parte da casa eram as grades que esto na janela, que eu achei interessante utilizar como
elemento dramtico. Ajudou-me a reforar a clausura do tipo dentro de casa. Tudo o resto foi
cenografado.
Isso outra coisa que interessante, falando outra vez dos modelos de produo, que : como
que se pe todos os sectores a trabalhar em conjunto para o mesmo fim? Uma boa fotografia
s se faz com uma boa direco de arte e vice-versa. A escolha das paredes no uma coisa
de produo, nem de direco de arte, nem de fotografia. uma coisa do filme. Aps o ms
em que estivemos a ensaiar com o Carloto e com os midos, j havia uma relao do Carloto
e minha quase tctil e humana com as coisas que vo sendo postas dentro de casa. No dia da
rodagem, j todos conhecamos aquele sof. J todos estivemos sentados naquele sof, j
todos corremos aquelas cortinas. As coisas esto vividas, e para mim e para os actores isso
muito melhor. Estas coisas s so possveis se eu encontrar um modelo de produo que sirva
isso. O tempo de pr-produo permitiu-me isto tudo.
JS H uma coisa gritante, que cada vez haver menos dinheiro para fazer filmes. Cada vez
se fazem menos filmes, e os poucos que fazemos tm o mesmo oramento que tinham h
quinze anos. cada vez mais asfixiante. O Estado continua a achar que o cinema uma
espcie de luxo, como se a cultura fosse uma coisa excntrica. O ICA um dos poucos
institutos de cinema da Europa que no recebe dinheiro do oramento de Estado. Ou seja, o
ICA subsidiado por uma taxa de 4% sobre a publicidade da televiso. Portanto, quando h
crises na publicidade como h agora, fazem-se menos filmes.
Para mim no faz sentido que os organismos que do dinheiro para museus, para o teatro e
para outras artes no o dem tambm ao cinema. Porque que o ICA no subsidiado pelo
oramento de Estado, como as outras coisas? Acho que a cultura est ao mesmo nvel da
318
sade, do desporto, dos tribunais. Tendo em conta a quantidade de filmes que fazemos,
Portugal deve ser provavelmente o pas do mundo com uma maior proporo de bons filmes,
tendo em conta o reduzido nmero dos filmes que se fazem. Este ano em Cannes estavam
cinco filmes portugueses o meu, o Cano de Amor e Sade, o Ne Change Rien, o Morrer
Como um Homem, e uma curta de uma rapariga do Porto, que a Mnica Baptista, na semana
da crtica.
Para um pas que faz oito ou dez longas por ano, ter cinco filmes em Cannes uma coisa
simplesmente extraordinria. Eu vi a maior parte destes filmes e so tudo grandes filmes. Isto
acaba por esconder um bocado a falta de dinheiro e de investimento que o Estado faz no
cinema. E h falta de espao para mostrar estes filmes, visto que o sistema comercial no est
interessado em mostrar estes filmes, mas sim num lucro rpido. bvio que um filme
portugus feito com meio milho de euros no tem a mnima hiptese de competir com um
filme americano que gasta, s em publicidade, dez vezes mais do que um oramento nosso.
Tem de se encontrar um canal alternativo para comear a mostrar estes filmes.
VSD Qual a importncia efectiva que tm os festivais para o cinema que se faz em
Portugal? Isso realmente significativo em termos de pblico?
JS Para o publico portugus um pouco irrelevante se os filmes vo ou no a algum festival
importante. A crtica de cinema est num momento bastante crtico. H trinta anos atrs, um
bom filme podia definir-se durante o confronto com a crtica. E ainda h alguns anos era
normal ver-se num jornal trs ou quatro pginas de crtica sria e com produo intelectual
sobre um filme. Hoje em dia todo este pensamento est a desaparecer. As poucas coisas que
se escrevem sobre um filme acabam por ser muito didcticas, informativas, descritivas, mas
raramente sugerem um dilogo exterior ao prprio filme.
Acho que os festivais, antigamente, estavam muito associados a este acto de legitimar um
filme ou o interesse de um filme. O filme do Pedro Costa, o Ne Change Rien, esteve em
Cannes, teve crticas incrveis em todo mundo, e estreou numa sala. Infelizmente, em
Portugal, duvido que haja muita gente interessada no filme. H quem defenda que so os
festivais de cinema que lentamente vo comear a substituir as antigas salas do dito cinema
no comercial. No meu caso, apesar de ter tido a particularidade invulgar da minha curta
estrear comercialmente, teve para a quinze mil espectadores. Se somar a quantidade de
pessoas que j viram o filme em todos os festivais por onde o Arena j passou e ainda vai
passar, esse nmero vai ser maior do que o nmero de pessoas que o viram na estreia
comercial. H vinte anos seria o oposto, em que o festival era um empurro para o filme.
Os festivais tm esse poder perverso de legitimar os filmes que interessam ou no. No
entanto, importante referir que um festival no nenhuma garantia nem nenhum selo de
qualidade para um filme.
CP H realizadores que influenciam o teu cinema, ou pelo menos a forma de o veres?
JS No sinto nenhuma influncia directa de nenhum realizador. No tenho aquela coisa de
estar a pensar numa cena e pensar como que determinado realizador filmaria isto. No sinto
essa filiao com ningum. Obviamente h vrios realizadores que admiro imenso, tanto
antigos como ainda no activo. As coisas que encontro em comum entre esses realizadores tm
quase mais a ver com um lado poltico ou moral do que com um lado esttico ou temtico.
Se eu tivesse que eleger um realizador favorito entre os vivos, provavelmente era o
Kiarostami. Mas tambm gosto muito dos Dardenne, do Pedro Costa, do Jia Zhangke, do Tsai
Ming-Liang, da Lucrecia Martel. A nica coisa que encontro em comum um desejo de fazer
um cinema sem moralismos e sem dogmatismos, e com uma certa ambiguidade que encontro
em todos esses realizadores. Permitem que os seus filmes sejam suficientemente abertos para
que o espectador possa, tambm ele, participar com a sua prpria experiencia individual no
filme.
319
Acho que a questo da gramtica e do estilo do cinema uma coisa que vou estar sempre a
desenvolver e a querer explorar. Acho que aquela discusso antiga, de que proibido fazer
campo / contra-campo, j no faz sentido. O filme tem as suas necessidades. Nunca fiz
nenhum campo / contra-campo, mas se calhar um dia vou fazer. Acho que no faz sentido
aquele tipo de preconceitos como: no gosto de zooms, no gosto de cmara mo. So
coisas abstractas. O cinema tem a ver com muitas outras coisas antes destas decises.
Arena (2009)
Carlos Pereira
Curta-metragem ficcional, 15
Realizao: Joo Salaviza
Argumento: Joo Salaviza
Produo: Franois dArtemare, Maria Joo Mayer
Direco de Fotografia: Vasco Viana
Direco de Som: Ins Clemente
Montagem: Joo Salaviza
Direco Artstica: Ndia Henriques
Actores principais: Carloto Cotta, Rodrigo Madeira, Rafael Sardo, Cludio Rosa
Distribuio: Filmes do Tejo II
Prmios: Festival de Cannes 2009: Palma de Ouro para melhor curta-metragem; Indie Lisboa
2009: melhor curta-metragem portuguesa; Festival Internacional de Cinema de Luanda:
melhor curta-metragem, 2009; Faial Film Festival 2009, melhor fico, melhor filme, 2009
Nomeaes: 20 Festival de curtas-metragens de Moscovo, 2009, 15th Festival on Wheels,
13 Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira, 2009, 15 Festival de curtasmetragens Leuven, competio europeia, 2009, FIKE 2009 8 Festival de curtas-metragens
de vora; Festival Internacional de Cinema de Oslo, 2009, 47 Festival Internacional de
Cinema de Gijn, seco oficial de curtas, 2009; Festival de curtas-metragens Encounters,
2009; Cinemania, Bulgria, 2009, 20 Festival Internacional de Cinema de Liubliana, 2009;
11 Festival Internacional de curtas-metragens de Belo Horizonte, 2009; 23 Festival
Internacional de Cinema de Leeds, Reino Unido, 2009; 54 Festival de Cinema de Cork,
2009; Festival internacional de curtas-metragens do Rio de Janeiro, 2009; 14 Festival
Internacional de Cinema de Pusan, Coreia do Sul, 2009; Abertura do Festival Jean Carmet,
Moulinsm, Frana, 2009; Festival de Cinema de Warsaw, Polnia, 2009; 53 Festival de
Cinema Times BFI, 2009; 15 Festival de Cinema de Sarajevo, 2009; 17 Festival
Internacional de Cinema de Vila do Conde, seco de curtas, 2009
Mauro (Carloto Cotta) est em priso domiciliria num bairro social em Lisboa. O
apartamento de Mauro serve-nos, desde cedo, como forma de revelao de uma personagem
de cativeiro que busca a liberdade perdida atentemos, por exemplo, na ventoinha, elemento
de respirao no meio de um amontoado monocromtico de laranjas e vermelhos.
Quando trs midos vm pedir a devoluo de vinte euros por uma tatuagem mal feita, Mauro
nega-lhes a solicitao. Servindo-se da violncia, os trs rapazes entram no apartamento de
Mauro, roubando-lhe o dinheiro. E Arena avana, simplesmente, nessa busca do protagonista
pelo dinheiro extorquido, numa conciso espcio-temporal que permite sentir todo o sufoco e
toda a claustrofobia de Mauro e do seu cosmos. Uma exposio sem desenlace, sem twists,
atravessada numa unio de corpo e espao que permite aumentar o desespero da situao
narrativa.
Arena um exerccio exemplar de subtilezas, nunca utilizando solues narrativas abruptas.
Trajectria interna que passa, literalmente, pelos movimentos de cmara: filme de
reenquadramentos, de panormicas e de travellings circulares. Exemplo supremo um dos
planos finais: Mauro a urinar de p, no topo de um prdio, com a cmara a estabelecer toda
320
uma sensao de vertigem numa oscilao minimal e circular em redor do protagonista.

Trata-se de evocar sensorialmente a liberdade desaparecida, atravs de uma luz do sol que
incide, sempre, sobre os poucos corpos que se vislumbram no filme.
Os dilogos, a no-introduo de banda sonora (embora existam, a espaos, jogos de escalas
no design de som), e a escolha de no-actores para as personagens dos trs midos permitem
um realismo urbano que se afasta do simplismo televisivo e evoca, a cada plano, as
especificidades da linguagem cinematogrfica.
Curiosa a disposio dos corpos pelos enquadramentos, como que a desafiar as leis da
gravidade. A forma como Salaviza alia a arquitectura do espao com as movimentaes do
protagonista e o seu estado de esprito , denuncia um desejo de abstracto, intimamente
contemporneo, numa narrativa linear. O espao de Arena no s serve a narrativa como se
transforma, ele prprio, na narrativa. Relembremos o ltimo plano do filme, onde Mauro
acaba deitado no topo de um edifcio do bairro. O corpo nunca est no presente, contm o
antes e o depois, a fadiga, a expectativa: palavras de Deleuze sobre o corpo quotidiano que
nos remetem para o corpo de Mauro, tessitura carnal que atravessa em sofrimento todo o
espao-tempo de Arena.
Arena, de Joo Salaviza
CludiaVarejo: A gerao mais nova

est a conseguir contornar as dificuldades
Entrevista conduzida por Carlos Pereira
CLUDIA VAREJO nasceu no Porto, em 1980. Estudou cinema na Restart em Lisboa, na
Academia Internacional de Cinema em So Paulo e no Programa Gulbenkian Criatividade e
Criao Artstica da Fundao Calouste Gulbenkian em parceria com a escola alem
Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin. Realizou o documentrio Falta-me e as curtasmetragens Fim-de-semana e Um Dia Frio. A par do seu percurso de realizadora trabalha
regularmente como montadora e directora de fotografia em documentrio. Tem desenvolvido
projectos de vdeo em teatro, performance e artes plsticas. Encontra-se actualmente a
preparar uma nova curta-metragem, Cano da Manh.
321
Carlos Pereira Como costumam nascer as ideias para os teus filmes?

Cludia Varejo Acho que so sempre ideias pessoais. Mesmo que eu pegasse na
adaptao de um livro aquilo tinha que me dizer alguma coisa. Neste caso como so escritos
por mim, e no caso do Um Dia Frio com a Graa Castanheira, so filmes muito pessoais.
Portanto as ideias para os meus filmes passam inevitavelmente pela minha vida, por tudo
aquilo que me rodeia e tem rodeado ao longo dos anos. No quer dizer que seja um trabalho
biogrfico, ou que aquilo que estamos a ver , ou foi, a vida da Cludia Varejo, mas
inscreve-se inevitavelmente na biografia, porque me diz respeito a mim: ou porque assisti, ou
porque vivi, ou porque pensei sobre. As ideias partem de mim.
CP Quanto tempo demorou cada um dos teus filmes, desde a ideia at respectiva
apresentao?
CV Foram tempos muito diferentes. O Falta-me muito particular, porque foi o primeiro
filme que eu fiz. Ainda estava a estudar, a acabar o curso da Restart, de realizao, e pensei
naquele dispositivo, de fazer perguntas s vrias pessoas. Na altura s tinha aquela imagem,
que eram vrios retratos, e depois aquilo acabou por criar uma narrativa. Como eu estava a
estudar e no tinha dinheiro absolutamente nenhum, e o nico meio que eu tinha era uma
cmara mini-dv muito pequenina, fui fazendo o filme ao longo de um ano e meio. Todas as
manhs e tardes que tinha livres ia para a rua e ficava l procura de pessoas. Portanto filmei
muito, durante muitos meses. Depois o filme despertou alguma ateno, ainda em processo de
criao, RTP, e tive algum dinheiro para acabar o filme. Eu diria que foi um processo de
quase dois anos. O Fim-de-semana tambm muito particular, porque est inserido num
contexto de um programa de criatividade da Gulbenkian, e um filme que foi feito em trs
meses. Claro que vem um bocadinho detrs, porque a ideia para esta curta j estava escrita
antes, embora maturada durante o processo de aulas do curso. Foi filmado em dois dias e
montado numa semana. O Um Dia Frio diferente. Quando o programa da Gulbenkian
termina, lana-se o desafio de se escolherem seis projectos futuros, entre todos os
participantes do curso, para serem subsidiados. Eu escrevi o filme durante quatro ou cinco
meses, e acabou por ser seleccionado e subsidiado. Foi reescrito, obviamente. O processo
demorou um ano e meio. Eu preparo os filmes com muito tempo, porque para mim muito
importante. Eu estive trs meses e meio a preparar o filme em todos os sectores, inclusive na
escolha e no trabalho com actores. Eu gosto muito de reescrever o argumento com eles, gosto
muito de ensaiar, de experimentar cenas. Preciso de fazer as coisas com calma, para encontrar
os dcors, para encontrar as caras perfeitas, ter a certeza da cmara, ter a certeza das
objectivas. Depois, quando chegas rodagem, como se fosse um documentrio, porque
temos que nos adaptar s circunstncias. Mas quanto melhor preparadas elas estiverem,
melhor. No Um Dia Frio, como um filme que percorre Lisboa, preciso encontrar muitos
dcors. E era um filme que, apesar de ser subsidiado, no tinha muito dinheiro. preciso
negociar muito. A casa onde foi filmado foi quase reconstruda de raiz. Era na Avenida do
Brasil, uma casa de uma me de um amigo, que estava fechada h anos. Eu queria uma casa
que tivesse uma aparncia um bocado intemporal, quer dizer, que fosse contempornea mas
que ao mesmo tempo pudesse pertencer aos anos 80. A cozinha, por exemplo, foi reconstruda
de raiz. Tudo demora muito tempo. claro que o filme assinado por mim, mas o filme no
feito por mim, feito por uma equipa, mesmo que seja reduzida. Para estas pessoas todas
estarem em sintonia com aquilo que eu imaginei, preciso muito tempo de relao. No
acontece num ms s; acontece em almoos e jantares. Para que as rodagens corram bem,
preciso muito tempo de preparao. E Um Dia Frio teve muito tempo. E teve uma rodagem
longa tambm onze dias , o que muito tempo para uma curta.
CP Interessam-te as equipas pequenas?
CV Interessam-me muito. Primeiro, num sentido bvio, de me sentir mais confortvel e de
conseguir olhar para toda a gente, saber o nome de toda a gente, e de conseguir falar com toda
a gente. Esta equipa devia ter doze pessoas, j com os actores. Era uma equipa muito
pequena, e assim gostaria de continuar a trabalhar, apesar de ter conscincia de que, quando
322
passar para uma longa, as equipas vo ter que aumentar. Mas no queria aumentar muito,
acho possvel fazer uma longa-metragem com quinze ou dezasseis pessoas. E portanto ter ali
uma famlia, no uma equipa tcnica.
CP J tinhas pensado os actores antes de cada curta-metragem?
CV O Adriano Luz sim. Eu escrevi e era o Adriano. No Fim-de-semana ainda no tinha
ningum pensado. Era muito experimental, como se representasse um sim, v-se que ela vai
por aqui, mas uma espcie de uma experincia feita em dois dias. Eu senti-me muito
frustrada no final do filme, porque queria trabalhar muito mais com o Adriano e com aquela
equipa que tinha descoberto. Houve ali pessoas que se perpetuaram para o Um Dia Frio e que
se ho-de perpetuar para os meus filmes seguintes. O Adriano foi logo pensado, a Maria
dAires tambm foi pensada. Os midos foram escolhidos por casting. Eu gosto muito de
trabalhar com pessoas novas, so muito moldveis. D-me muito prazer fazer castings, no
com o peso da palavra, mas no processo de procura de um actor para uma personagem.
Podemos recriar o guio de novo, redescobri-lo.
CP Como a tua relao com a Filmes do Tejo? Como nasceu?
CV A minha relao com a minha produtora , felizmente, uma relao de confiana. E as
relaes de confiana, no cinema, em qualquer trabalho ou numa relao de intimidade com
algum, so o melhor cho que ns podemos pisar para trabalhar. Quando eu mostrei o Faltame ainda eram s meia dzia de imagens e eles disseram: Gostamos. Quando algum diz
que gosta do que ests a fazer quer dizer que acredita nisso. E portanto deram-me sempre
muita liberdade para trabalhar. Depois, como eu acredito no casamento, e que quando algum
se casa bom que seja uma relao de continuidade, estou a apostar nessa relao de
confiana. Obviamente, quanto mais dinheiro for preciso, mais confiana tem que ter essa
relao, mais trabalhada tem que ser essa relao. Mas eu sinto-me em casa. Acho impossvel
fazer um filme sem produo. Eu preciso de um cho, e a Filmes do Tejo tem experincia na
preparao, mas principalmente na divulgao do trabalho. Os meus filmes no vivem s de
serem bonitos, vivem de um trabalho de querer chegar cada vez a mais pessoas.
CP Encontraste muitas limitaes durante as rodagens?
CV No, devido ao tempo de preparao. Todos os contratempos que aparecem so para
mim muito estimulantes, e tm a ver com uma espcie de escola que eu tambm tive, que foi
a de comear a trabalhar no documentrio. Aprendi a lidar com o real, com o que est a
acontecer. A deixam de ser contratempos, e passa a ser o contornar de uma situao que eu
no esperava. quase esotrico, como se aquilo fosse acontecer de propsito para o teu filme.
No tive ningum a dizer-me que no tinha dinheiro para usar um praticvel. No acontece,
porque eu penso nas coisas com muito tempo de antecedncia. H coisas pequeninas, por
exemplo, a cmara avariar no primeiro dia de rodagem. um contratempo, mas nada que me
impea de fazer o que eu tinha idealizado.
CP Costumas participar na montagem dos oramentos? Do Um Dia Frio, por
exemplo?
CV Numa primeira fase, sim. No percebo nada de nmeros, nem de dinheiro, nem de
contas, porque tenho que me preocupar com outras coisas, e por isso que bom ter uma
produtora em quem se confia. Eu fao parte do desenho do oramento no incio, mas mais
para estar informada, para saber at onde que eu posso ir, com o que que eu posso sonhar.
No posso ir para grandes aventuras porque j sei que provavelmente no vou ter dinheiro
para isso. Sinto-me protegida, da nunca ter sentido necessidade de controlar as contas. Para
mim s importante que toda a gente receba, mesmo que o valor no seja ideal. Ns sabemos
que o dinheiro que existe no cinema no suficiente para as pessoas receberem o justo, muito
menos nas curtas.
323
CP Em ambas as curtas h uma espcie de trabalho sobre a incomunicabilidade, sobre

o que fica por dizer. um territrio que te interessa?
CV Eu antes achava que era sobre isso que estava a trabalhar, sobre a incomunicabilidade.
Ao longo do tempo, tenho descoberto que estou a tentar trabalhar sobre aquilo que se diz na
ausncia da palavra, que diferente daquilo que no se diz. Construir gestos e ambientes que
comunicam da mesma forma que as palavras comunicam, e isto diferente. Sinto, ao olhar
para o Fim-de-semana, e mais para o Um Dia Frio, que ests quase at aos ltimos minutos a
pensar: isto uma famlia desconstruda, em que cada um vive para o seu lado, em que no
comunicam. Mas no final acabamos por perceber que a comunicao est l, que o cho est
l, que a afectividade est l, que est tudo l, para alm da palavra. E mais nesse sentido
que me interessa construir narrativas. No quer dizer que eu no v utilizar a palavra mais do
que at agora, mas interessa-me muito esta maravilha das imagens e dos sons, interessa-me
trabalhar isto at exausto. O som no tem que ser s a palavra. E a mim interessa-me muito
criar narrativas a partir de sons quotidianos, na imagem de gestos quotidianos, mas que
vivem, que so elementos narrativos. Isto uma metfora perfeita para as famlias, onde se
constroem espaos novos e nichos onde j no se fala, mas esto l, e comunicam todos os
dias. As relaes de intimidade so isto, no ? Deixamos de falar. Claro que isto uma zona
pantanosa, e eu tambm falo disso, das zonas de desconforto, da dor, do segredo, da ausncia
de espao para amar ou comunicar coisas que ocupam o espao dentro de ns e depois no
so ditas.
CV Eu sou uma optimista, vejo sempre o copo meio cheio. No sinto que haja uma Nova
Vaga comigo ou com o Joo Salaviza, porque olho para os nossos filmes e no vejo nada de
novo. Vejo cinema, vejo trabalho. Dou os nossos nomes porque estamos na mesma produtora
e temos trabalhado muito de perto, temos ganho prmios, tem sido bom. Mas no vejo nada
de novo. Talvez por termos passado por um tempo difcil, em que os filmes no eram vistos,
que no iam mais longe, no iam a festivais, talvez nesse sentido esteja a ver um interesse
maior pelo nosso cinema. Mesmo c dentro no sinto mudana. No sinto mudana na forma
como os filmes so subsidiados, no sinto mudana na forma como os filmes so feitos. Sinto
inevitavelmente que Portugal est a conseguir sair do seu prprio quintal, e por isso j mostra
mais trabalho. Cada vez mais isso possvel, tambm devido internet, globalizao e
tambm a revoluo digital. O digital apareceu mas preciso saber us-lo, e sinto que neste
momento toda a gente filma e faz atrocidades com o vdeo, e acho que com o tempo vamos
todos aprender a trabalhar melhor. No sinto nada de novo, mas sinto um grande optimismo.
Acho que esta gerao mais nova est a conseguir contornar as dificuldades, que j esto
instaladas h muito tempo. As pessoas novas que saem das escolas, mesmo com pouco
dinheiro, esto a conseguir contornar os obstculos. Ns no temos indstria, no temos
dinheiro, mas mesmo assim possvel filmar. Portanto eu estou optimista.
CP Qual a importncia que tm os festivais nacionais e internacionais , quer para o
cinema portugus, quer para o teu cinema?
CV Eu acho maravilhoso que os filmes sejam vistos. Fazer filmes para ficarem guardados, e
para eu ficar contente comigo, ou ser quase um processo teraputico de eu conseguir fazer
coisas, isso no tem interesse nenhum. bom, mas no chega. As curtas s so vistas em
festivais. H muitos festivais, e hoje em dia os nossos filmes vo de Santarm a Tquio, vo a
todo o lado. E mais, perceber que os nossos filmes so compreendidos por outras culturas,
isso tem sido surpreendente. Mas para mim os festivais de curtas tm uma coisa muito
perversa, que me incomoda, que a competio. Como se os filmes fossem possveis de
serem comparados. Como que isto no acontece em mais stio nenhum? No acontece nas
artes plsticas, no acontece no teatro. Estamos a falar de processos de criao, que so
autorais, pessoais. Como que isto comparvel? Os festivais vivem da comparao. claro
que bom quando ganhas um festival, porque os prmios abrem a possibilidade de poderes
continuar a filmar. Mas depois h este lado muito perverso, que no h como contornar. So
stios muito bons at para criares co-produes com outros pases, e isso positivo. Mas o
324
que realmente conta poderes por o filme em sala, e que as pessoas do teu pas, e fora, se for
possvel, vejam os filmes sem sarem de l a comparar com o filme que foram ver na semana
passada.
CP Estudaste no Brasil. Achas que essa experiencia te trouxe uma relao nova com as
equipas e com os mtodos de trabalho?
CV De facto eu estudei, no trabalhei, e isso diferente. O que eu senti foi que eles so
muito bons tecnicamente. So uma mquina, no tm medo do trabalho. impressionante
como fazem qualquer coisa com o mnimo de meios, e isso marcou-me. O facto de eu
trabalhar com pouca gente se calhar tambm vem da. Criativamente senti-me muito prxima
das histrias que eles contavam. O cinema da Amrica Latina provavelmente, neste
momento, o cinema que me diz mais. Descobri l a Lucrecia Martel, por exemplo. Acho que
no fui influenciada ao nvel do trabalho, mas sim ao nvel da linguagem. Como contar uma
histria com imagens e sons? Foi uma altura em que eu vi muito cinema. Uma coisa que me
despertou muito essa experincia foi a vontade de filmar fora de Portugal, possivelmente no
Brasil. Em termos de co-produo acho que faz sentido. Se filmar l acho que me ir
influenciar.
CP Tens alguns realizadores que influenciam o teu cinema, ou pelo menos a forma de
o veres?
CV Eu acho que o cinema se aprende a ver, mas essencialmente a fazer. muito importante
fecharmo-nos na Cinemateca a ver cinema, mas tambm muito importante fazermos
cinema. E sem medo, mesmo que haja muitas tentativas e erros. Gosto de clssicos, acho que
est l a gramtica toda. Penso que o realizador com o qual aprendi a fazer cinema foi com
Bergman. Aprendi a filmar com ele. Aprendi tudo sobre o rosto, por exemplo, e nos meus
filmes o grande plano predomina. Foi ali que eu aprendi tudo: como filmar, como respirar,
como trabalhar o som, como trabalhar o silncio, como trabalhar a palavra e a ausncia da
palavra. So universos muitas vezes onricos, mas com uma ateno muito grande realidade.
Eu no vejo muita coisa, porque me influencio. Se estiver perto de fazer um filme, no posso
ver nenhum. Digamos que no tenho muitas referncias contemporneas. Talvez a Lucrecia
Martel, na forma como pensa o cinema. Interessa-me o mtodo dela, a forma como escreve, a
forma como o som uma partitura base para os filmes dela. O Cassavetes, tambm, pela
forma como ele trabalha o contratempo, como sabe utilizar o momento, como d liberdade
aos actores. Fez-me aprender muito sobre a direco de actores, e so eles que do voz aos
filmes. Em Portugal, h um realizador que me interessa muito acompanhar, tambm porque
trabalha com tempo, que o Joo Canijo. Interessa-me a forma como ele trabalha com os
actores e a forma como ele se move para ir at aos espaos, construindo l a realidade que ele
quer filmar.
Os filmes de Cludia Varejo

Carlos Pereira
Falta-me (2005)
Curta-metragem documental, 20
Realizao: Cludia Varejo
Produo: Graa Castanheira
Direco de Fotografia: Cludia Varejo
Direco de Som: Perseus Mandillo
Montagem: Cludia Varejo
Prmios: Festival Caminhos do Cinema Portugus, 2006: Prmio da Imprensa e Prmio
Melhor Documentrio; Festival DocLisboa, 2005: Meno Especial Primeira Obra
325
O primeiro documentrio de Cludia Varejo uma tentativa de trabalhar sobre a palavra

escrita ao invs da palavra dita. Num pequeno quadro que percorre uma multiplicidade de
personagens reais, cada uma escreve a giz aquilo que pessoalmente lhe falta, preenchendo o
ttulo do filme. No deixa de ser fascinante sentir que a experincia documental de Varejo
contaminou o seu percurso posterior na fico, e Falta-me , apesar da sua esgotante frmula,
uma singular casa de partida.
Fim-de-semana (2007)
Argumento: Cludia Varejo
Produo: Manuel Veiga, Fundao Calouste Gulbenkian
Direco de Fotografia: David Bonneville
Direco de Som: Perseus Mandillo
Montagem: Cludia Varejo
Actores principais: Adriana Moniz, Adriano Luz, Joo Gil, Manuela Couto
A instituio familiar parece deter, para Cludia Varejo, um peso significativo. Fim-desemana, a primeira curta-metragem de fico da realizadora, passa-se numa casa de campo,
durante um Vero, tendo como protagonista uma famlia de classe mdia: um pai, uma me,
um filho mais novo e uma filha adolescente. A filha mais velha parece querer contar um
segredo, mas a famlia parece no querer ouvir. Nesse sentido, Fim-de-semana parece ser
uma obra sobre a lacuna da comunicao familiar, edificada a partir do silncio que vai
devastando aquelas relaes.
um olhar quase documental sobre cada um daqueles intervenientes, que vem reforar o
esbatimento de fronteiras entre fico e documentrio no cinema contemporneo, no qual
Cludia Varejo tambm constri a sua identidade cinematogrfica. O espao , claramente,
um motor da energia narrativa e temporal. Quase toda a aco se passa em volta da piscina da
casa de campo, sendo a piscina a aparente denncia de um tempo que paralisou, de relaes
que estagnaram e de uma serenidade profundamente inquietante, em que o ritmo lento
denuncia a agitao interior de cada personagem.
Um Dia Frio (2009)
Argumento: Cludia Varejo, Graa Castanheira
Produo: Franois dArtemare, Maria Joo Mayer
Direco de Fotografia: Rui Xavier
Direco de Som: Adriana Bolito
Montagem: Cludia Varejo, Pedro Marques
Actores principais: Adriano Luz, gata Pinho, Ana Rodrigues, Isabel Ruth, Maria d'Aires,
Vicente Carneiro
Prmios: Festival Internacional de Cinema Mediterrneo de Montpellier, Frana, 2009:
Grande Prmio de Curta-Metragem; Festival Internacional de Curtas-Metragens de Tnger,
Marrocos, 2009: Prmio Especial do Jri; Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria
da Feira, Portugal, 2009: Prmio da Crtica; Faial Filmes Fest Festival de Curtas das Ilhas,
Portugal, 2009: Meno Especial Prmio RTP2 Onda Curta; CINEPORT Festival de
Cinema de Pases de Lngua Portuguesa, Brasil, 2009: Trofu Andorinha Digital Fico
Curta; Festival International du Court Mtrage de Lille, Rencontres Audiovisuelles, Frana,
2009: Grande Prmio Internacional
Festivais: Tallinn Black Nights Film Festival, Estnia, 2009; Kolkata Film Festival, ndia,
2009; Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte, Brasil, 2009; Ovarvdeo Festival
de Vdeo de Ovar, Portugal, 2009; Fitas Na Rua, Portugal, 2009; Festival Internaziomale del
Film Locarno, Sua, 2009; Curtas Vila do Conde Festival Internacional de Cinema, Portugal,
2009; Festival International du Cinma Mditrranen de Ttouan, Marrocos, 2010;
326
International Film Festival Rotterdam, Holanda, 2010; Clermont-Ferrand International Short

Film Festival, Frana, 2010.
Um dia na vida de uma famlia, que comea num sereno amanhecer e termina na mais
profunda noite. um retrato mpar da cidade de Lisboa, do metropolitano s ruas, na qual se
trabalha uma imagem to fria como no se via desde Alice (2005), de Marco Martins. Cludia
Varejo detentora de um dos mais singulares olhares contemporneos, profundamente
crente no poder do espao como tradutor de emoes. Digamos que as inquietaes formais
da realizadora permitem-nos um olhar cirrgico daquele universo: a fbrica, a piscina ou a
cozinha onde a famlia toma o pequeno-almoo so dcors que contm em si um mundo
imerso em solido. O trabalho de direco artstica na cozinha da famlia particularmente
aprazvel na caracterizao do mood do filme, atento a todos os pormenores e servindo, de
forma exemplar, cada enquadramento.
Embora a excelente fotografia seja de Rui Xavier, Cludia Varejo quem toma posse da
cmara. Trata-se de um trabalho delicado e cristalinamente apaixonado, concentrado nos
gestos, nas profundidades, nas texturas. A ateno ao foco pivotal, constituindo-se enquanto
movimento concordante com a ideia de que, no mundo solitrio daquelas personagens, cada
pormenor ganha um radical peso.
Um Dia Frio, segunda curta-metragem de fico da realizadora, um filme que parece nascer
de uma unio de proximidade e distanciamento, colocando, tal como nos seus trabalhos
anteriores, a imagem acima da narrativa. De facto, o argumento, escrito em conjunto com
Graa Castanheira, assenta num minimalismo intimamente contemporneo: a fragmentao e
a abstraco dos espaos e dos tempos parece evocar, a cada momento, a importncia formal
de cada plano. No um trabalho livre de obsesses que foram algumas das situaes
dramticas, mas, ao mesmo tempo, um cinema que no abdica das descobertas constantes
das suas personagens: do amor, da doena, da puberdade, do envelhecimento. Atentemos a
um excerto da sinopse do filme: Num Inverno em Lisboa, pai, me, filho e filha, traam o
percurso de um dia, a ss. Um filme que se desenvolve em torno de personagens cujo
antagonista no mais do que a prpria vida, com nada (e tudo) de herico. Corpos,
distncias, relaes e respiraes observados como pequenos milagres quotidianos. E, no
entanto, no podemos deixar de falar de heris, errantes e banais, que encontram na sua
normalidade a mais pica existncia.
Fim-de-semana, de Cludia Varejo
327
Pedro Sena Nunes: A

absolutamente criativa
produo
uma
rea
Entrevista conduzida por Ana Isabel Soares

PEDRO SENA NUNES nasceu em Lisboa em 1968. Terminou o Curso de Cinema da ESTC,
rea de Imagem, em 1992 e co-fundou a Companhia Teatro Meridional. Frequentou cursos e
workshops de cinema, fotografia, vdeo, teatro e escrita criativa em Barcelona, Lyon, Sitges,
Budapeste e Florena. Realizou documentrios e fices em cinema e vdeo e produziu mais
de 90 spots publicitrios para televiso e rdio. Bolseiro de vrias Instituies, colabora com
coregrafos, encenadores, artistas plsticos, actores, designers, msicos e arquitectos. Foi jri
de concursos e festivais de fotografia, teatro, design, dana e cinema. professor convidado
no IPA, do grupo ETIC. Realizou, entre outros: Burdio, Portugal, 2003, EXP, Betacam SP,
Colour, 6'; A morte do cinema, Portugal, 2003, DOC, 35mm, ColourB&W, 30';
CacilheirosAlerta, Portugal, 2002, EXP, 35mm, Colour, 30'; Entraste no jogo, tens de
jogar, assim na Terra como no cu, Portugal, 2000, DOC, Betacam SP, Colour, 40'; As
palavras derretem-se na gua, Portugal, 1998, EXP, Betacam SP, Colour, 12'; Devaneios
flutuantes Carlos Paredes, Portugal, 1998, DOC, Betacam SP, Colour, 10'; Fragments
Between Time and Angels, Portugal, 1997, DOC, Betacam SP, Colour, 52'; Impresses do 3
dia em Glasgow, Portugal, 1997, DOC, Betacam SP, Colour, 10'.
Ana Isabel Soares Como relacionas o teu modo de realizar com o de produzir os teus
filmes? difcil ser realizador e produtor ao mesmo tempo?
Pedro Sena Nunes Sempre estive associado a produtoras minhas. Primeiro, com a
Meridional, que era inicialmente dedicada s reas de teatro e cinema; mais tarde, esta
proximidade com a VoArte. Nunca estive a produzir isoladamente. Para responder mais
concretamente tua questo, creio que isso comeou num modo de realizar, de produzir, que
esteve sempre muito presente na minha prpria formao, ainda que no seja explcita nessa
formao, que de incio na rea de imagem. Mas depois tinha de realizar, e talvez por essa
razo: estar numa rea que a imagem e ter que realizar fez-me sentir sempre muito colado
produo. Vejo a produo como uma rea absolutamente criativa e nisso que me foco.
Vejo a rea da produo como um desafio paralelo ao da prpria criao. No consigo fazer
uma separao, nunca consegui. Mesmo quando fazia ou fao fico, quando fao
documentrio ou quando fao seja o que for. No fao distino. Isto tem muito a ver, muitas
das vezes, com a dificuldade que existe quando estamos a trabalhar, e no meu caso especfico
quando penso num projecto, a ter um olhar explicitamente colado a uma ideia
cinematogrfica.
Esta ideia quase sempre, por um lado, como se entende o cinema, uma ideia de montagem;
mas tambm, em simultneo para mim, uma ideia de produo. Acho que para mim a
produo o desafio de fazer com que as coisas possam acontecer. H na produo um
desafio que sempre me interessou. Com a VoArte as coisas ficaram mais explcitas, com o
apoio da directora artstica, Ana Rita Barata, que decidiu tambm apostar muito forte nesta
questo de produzir alguns dos filmes. Depois so equipas da VoArte, so equipas que tm
uma durabilidade no uma equipa de dez anos constante, habituei-me, nessa dinmica, a
deixar a realizao exactamente no seu lugar. Em qualquer projecto meu, verdade que me
desgasto muito mais em toda a montagem at financeira e logstica do que propriamente no
acto de realizar.
H outra questo, que no queria abrir j, sobre o tempo que levo a preparar cada projecto.
Levo muito tempo a preparar: as ideias de realizao maturam com um tempo por vezes
diferente do normal, porque no depende do resultado. Como o meu objectivo no acabar
328
um determinado trabalho amanh, no tenho esse compromisso contratual, as coisas vo

nascendo e eu vou maturando as ideias de realizao. Penso que essas ideias sempre se
relacionam com aspectos tecnolgicos de cada etapa. Felizmente, posso olhar para trs e
perceber que, quer do ponto de vista da realizao, do mundo das ideias, quer do mundo
tecnolgico, as coisas mudaram muito e cada projecto sempre um desafio singular do ponto
de vista do olhar, daquilo que procuro, e sobre a sintonia que pode existir com a parte tcnica
de que tcnica estamos a falar? De um equipamento novo que me permita gravar o som
digitalmente em disco, de uma cmara que permite gravar em carto e que permite
operacionalizar determinadas etapas com outro tipo de tempo e de ritmo? Tudo isto tem a ver
com a prpria produo.
Mesmo no desenho pedaggico, costumo fazer um traado geomtrico de dois tringulos: um
mais criativo e um mais tcnico. Os vrtices do mais criativo so a escrita, a realizao e a
produo. Para mim, este um tringulo misterioso do ponto de vista geomtrico, porque nele
os vrtices fundem-se. Depois, h uma outra etapa, que entendo como um tringulo tcnico,
cujos vrtices so a imagem, o som e a ps-produo. Este tringulo tcnico interessa-me
tanto quanto o primeiro, porque ambos se combinam. Mas a este consigo separ-lo em duas
formas. A partir do primeiro tringulo, comeo a desenhar o segundo, que me faz pensar mais
na equipa que vou reunir.
A realizao, para mim, para alm da produo, tambm a ideia da escrita. A escrita do
projecto, a escrita da pesquisa, a pesquisa at da prpria produo, tudo isto faz parte de uma
espcie de uma estrutura que ajuda, arranca a identificao do projecto. Esta a viso que
tenho e no consigo separ-la, nunca consegui. muito difcil que algum me entregue um
argumento, que me entregue a produo toda e me diga agora vem aqui realizar, por favor.
No sei fazer isso.
AS Se dizes que isso j vem da tua formao, natural que o tenhas como hbito.
PSN Mas ateno: no me formaram a fazer isto. Vem-me do tempo da formao. Passa
tambm por eu desejar o controlo do projecto esgoto-me nisso, esgoto-me no processo,
nestas presses, coisas que podia evitar. Mas depois evidente que h uma etapa, com a
equipa, em que delego, em que cada pessoa tem as suas funes e eu me concentro naquilo
que mais necessrio. Estou sempre atento a que isto tudo se relacione, e creio que isso
tambm ajuda a ter uma noo sobre o conceito de equipa que procuro.
AS Como defines essa equipa que trabalha contigo em cada projecto sempre a
mesma? Quais so os teus critrios, ou o que tens mais em conta?
PSN No tem a ver com o acaso. A formao da equipa, para mim, essencial. No direi
que tenha acertado sempre, mas fao por isso. Inicialmente acreditei e mais uma vez isto
vem do tempo da formao que seria e ser normal uma primeira etapa da vida de
profissional ser feita muito com as pessoas ao lado de quem aprendemos. Existe uma
continuidade quando os grupos de trabalho so constitudos com colegas, no
necessariamente colegas directos, da turma, mas daquele ano ou daqueles anos em que
participei ou em que estive. Como depois de acabar o curso em Portugal estive quatro anos
em diferentes escolas na Europa, tive sempre um contacto, uma interligao, um intercmbio
muito internacional. Mas houve uma equipa mais slida no incio que durou alguns anos.
Acho que uma coisa que acontece: uma equipa ter uma durao mais prolongada at quando
as pessoas o desejam. Chega o momento em que as pessoas no so de facto obrigadas a estar
umas com as outras. No incio h o fascnio, o querer fazer juntos, o querer mudar, o querer
alterar o contexto, o que est feito, marcar, pr a nossa bandeira no territrio, dizer que
tambm estamos c, que nunca ningum fez e queremos ns faz-lo.
H ali um sistema energtico emergente que nos faz e que nos motiva. Essa primeira equipa,
uma equipa muito slida do ponto de vista da imagem, do som e da montagem, era uma
equipa que me interessava e na qual eu investi, e na qual as pessoas tambm investiram em
mim h aqui uma permuta muito real e em simultneo muito motivadora para avanarmos
de projecto para projecto. Depois, chega um dia em que se entende e eu entendi que a
329
equipa no poderia durar para sempre. Porque realizadores, e inclusive produtores de outra
gerao, mais velhos, tambm procuram percebi-o medida que os anos passaram que por
vezes preciso outra energia para o projecto: preciso pessoas com outra dinmica, com
outra frescura; quando digo frescura no sentido at da ausncia de domnio sobre a matria
em si, ou seja, ainda no tenho uma experincia profissional assim to vasta que me permita
estar num dcor, numa rodagem, e que me sinta completamente seguro.
Por vezes esta inquietude, este desejo de fazer mais, fez-me perceber a dada altura que a
equipa que me acompanhava precisava de dar um passo e colar-se a uma gerao frente;
porque j tinha dado alguns passos comigo. E h o factor do desgaste das relaes, o que
natural as pessoas, s duas por trs, j no suportam as mesmas piadas, j no acham piada a
comer daquela maneira quelas horas, j no suportam voltar a comer sanduches no dia em
que achavam que iam comer bife do lombo, sei l... mas este lado mais ridculo, disto que se
trata, e eu lidei muito mal com essa forma de estar. Ainda hoje falava com uma produtora
sobre esse assunto: no sinto que os anos tm passado, de alguma maneira, porque a paixo
ou o desejo de fazer, a conquista, a novidade, a sensao de que sempre outra vez a primeira
vez, est sempre muito presente. E quando tenho ao meu lado pessoas que j esto com
aquele registo um bocadinho minimal, que mais uma e j sei como vou fazer...
Havia uma coisa boa: gosto quando uma equipa, na sua performance, no seu desempenho,
atinge um ponto de equilbrio em que j no preciso falarmos para sabermos o que vamos
fazer e quando l estamos sabermos o que estamos l a fazer e de que que estamos
procura. Acho extraordinrio, porque no me esgoto a ter de estar sempre a explicar tudo. Eu
contribuo e sempre assim, geracionalmente falando para que alguns colegas, que tero
mais oportunidades porque vo trabalhar em reas tcnicas, possam vir a ser teis tambm s
geraes mais velhas. Porque mostraram trabalho ali, porque mostraram que sabem fazer
som, que sabem fazer imagem, e tm possibilidade de mais continuamente estar na
actividade.
No possvel estar a realizar todos os dias, sabemos disso. Acho que um outro ritmo.
Creio que seria incomportvel imaginar algum ficar em stand-by, ou ento espera que cada
vez que filmssemos estivssemos todos juntos. Fomo-nos desencontrando, porque as pessoas
iam trabalhando com outros. Fui percebendo que teria de voltar a montar ali um esquema meu
para perceber como que iria ser para a frente. Desde h talvez uns dez anos para c, passei a
ter equipas mais flutuantes. Se calhar, durante seis, sete, dez anos foram uma equipa mais fixa
(s vezes olhando para a ficha tcnica as pessoas brincam com isso), e os ltimos dez anos
so feitos de outras equipas, de outras pessoas, muito mais procura, para cada projecto, da
equipa certa.
A ideia da separao foi um grande desgaste, o dizer vamos filmar no sei o qu e as
pessoas no estarem disponveis. Este no um assunto completamente resolvido nem
fechado, mas sinto que as pessoas que hoje procuro como se tivesse voltado ao incio
so pessoas que, por um lado respondem tecnicamente, esteticamente quilo que eu procuro,
mas tm um grau de empenho, de motivao, de coragem, de afirmao, que me interessa. E
isso a relao.
AS Existem grandes discrepncias entre o oramento que imaginas/estabeleces no
incio de uma produo e os custos no final dessa produo?
PSN muito raro haver esse tipo de discrepncia. Pensarmos num projecto, avaliarmos
em cinco e terminarmos em 100, muito difcil no h disso. Da que me interesse a
produo e o controlo da mesma. Tenho que fazer um filme no pas em que vivo e nas
condies que eu prprio promovo e procuro, mas em que sou sujeito pela condio ou pelo
caminho que escolhi, faz com que eu faa um filme, mas desse filme tenham que nascer dois
ou trs. Portanto, discrepncia, s se for o inverso: do oramento de um, que acho que no sai
sacrificado, mtas vezes o que fao investir no filme seguinte, porque, como um caminho
muito solitrio... por exemplo, no projecto que comemos o ano passado, dedicado a Ftima,
dentro do Microcosmos; uma novidade, mas a verdade que e o ano passado investi forte
num projecto que j comecei, que tem uma etapa de pesquisa e de registo, que este ano vou
330
continuar, provavelmente procura j de apoios, se calhar para terminar j para o ano. Este
sempre um pouco o meu mtodo, no fujo muito dele.
AS H diferenas nos teus filmes entre o incio e estes de h dez anos para c, que
tenham sido geradas por essa diferena entre uma equipa mais fixa e equipas mais
flutuantes, ou no te apercebes disso.
PSN Sim. H trabalhos em que inclusivamente me virei muito mais para mim, s vezes
por defesa. Ter algum, por exemplo, a fazer cmara, no uma situao completamente
linear. Esta questo da cmara, para mim mais importante a do som ainda, mas a questo da
cmara a questo do olhar, a traduo pura daquilo que estava a ficar enquadrado. Isto fez
com que nalgumas etapas eu tambm abraasse muito mais o projecto um pouco no seu todo,
defendendo-me e fazendo cmara, e se calhar outras etapas que no desejaria, mas foi a
soluo encontrada. Nesse sentido, respondo-te dizendo que sim, que noto diferena, que se
v que h diferenas entre os primeiros dez anos e estes dez, porque estes dez so muito mais
esforados, tenho que fazer uma ginstica muito maior. Por cada projecto tenho o prazer de
ter a novidade, de ter a coisa nova, ter energias desconhecidas, mas por si isso tambm torna o
projecto mais frgil.
AS Por mais flutuantes que sejam as tuas equipas, no fundo ests a seguir um
projecto inicial, o Microcosmos. Isso d uma unificao ao teu trabalho. A ideia do
Microcosmos, de um documentrio por cada regio de Portugal, para continuar?
uma tentativa tua de encontrar uma ideia de portugalidade?
PSN At hoje no tive muita coragem de usar essa palavra portugalidade. Nem a direi
to cedo. Talvez quando chegar ao final do projecto tenha mais -vontade e desejo at de o
dizer. Neste momento, o que estou a construir um pouco como um processo da binica
estou a constituir uma pele do meu pas, estou a criar um tecido (criar no sentido de
construo do olhar, de construo do real, que uma construo, o meu olhar sobre o meu
pas e em que, pouco a pouco, os tecidos vo-se juntando uns aos outros at ter um mapa. A
ideia de mapear olhando, com um conceito que me interessa, que essa questo da pele.
uma pele especial que tem umas vezes mais densidade que outras, tem outras coisas que se
escondem, a que as pessoas tm acesso ou no, e isso interessa-me. uma coisa que no fica
pela superfcie. Essa uma questo esse um projecto que faz com que, pelas diferenas
das provncias, pelas diferenas do projecto de cada provncia, tem feito com que as equipas
tambm sejam bastante diferentes. Ou ento faria uma espcie de seriado, com todos os
episdios iguais, sempre com a mesma equipa e a mesma frmula. No estou a ir por a
cada projecto tem sido singularmente muito distinto, muito prprio. Se um dia todos se vo
ligar, se algum est interessado nessa anlise, e que pode encontrar ligaes aqui e ali...
Recentemente, tive de v-los quase todos seguidos, numa aco de formao para a qual me
desafiaram e foi curioso. Foi curioso perceber que de facto h muitas pontes entre eles,
sabendo at que as equipas foram bastante distintas. Mas sou eu que estou a realizar, sou eu
que estou a conduzir, continua a ser o meu olhar. Mas lido bem com isso. Acho que os
projectos mais frgeis tm sido os projectos que acabam por dar um gozo diferente, e do
muito mais trabalho: a equipa frgil, o resultado frgil, mas eu tenho que lutar para que
aquilo se torne slido e seja suportvel.
Deixa-me s fazer ainda um parntesis em relao ao Microcosmos: no me foco
exclusivamente no Microcosmos. H trs ou quatro mundos que me acompanham. Trs ou
quatro mundos ou arquiplagos. O Microcosmos o principal e o maior. Mas h um que so
encomendas literais que eu aceito: a Casa da Msica convida-me para fazer um documentrio
sobre determinado assunto, e isso interessa-me por vrias razes, e eu quero fazer e fao.
Tenho um compromisso artstico, certo, mas tenho outra viso sobre o assunto. um tipo de
produo que me interessa fazer pontualmente. Depois, tenho uma zona absolutamente
experimental, que no um mundo nada literrio, no um mundo nada bvio, naquilo que
so as respostas que promove ou que procura.
331
E depois acho que existe ainda uma abordagem muito mais trans-disciplinar, na qual habitam
outras disciplinas, no exclusivamente o cinema, nem o vdeo, nem a imagem em movimento,
nem a imagem fixa uma outra srie de coisas que me interessam, do ponto de vista das
linguagens, onde vou beber de umas coisas para as outras, sobretudo para aquele mundo
experimental. E ainda haveria um outro captulo, o da fico porque eu no abandonei a
fico, embora esteja mais distante.
O Fragments Between Time and Angels um documentrio experimental com coisas
ficcionadas pelo meio. Apesar de as pessoas considerarem que j fiz fico h muito tempo
atrs, eu fao fico com muito mais frequncia do que se pensa. Fao sobretudo, por
exemplo, no acompanhamento de alguns projectos, at pedaggicos, onde dou por mim a
corrigir imensa coisa, onde me envolvo, actividades s vezes singulares, como uma
publicidade que por vezes fao... a fico est l. Acho que no cabe totalmente no mundo
experimental. Em suma, estariam aqui cinco ncleos claro que o Microcosmos tem o
destaque, at pela consistncia dos prprios projectos, a sua densidade, etc.
AS Se te disserem que fazes "documentrios poticos" e neste sentido o
Fragments... talvez aquele que me recorda mais essa ideia, o que respondes?
Identificas-te com isto? Est relacionado com o conceito de criao atravs da
linguagem, como h pouco te referias a uma linguagem? Pretendes contrariar uma certa
secura documentarista, seja por experimentao, seja por inveno?
PSN Tudo isso me diz muito acho que uma expresso feliz com a qual me identifico.
Ao mesmo tempo, a primeira coisa que me apetecia responder era que se me disserem que
fao documentrios poticos direi ainda bem [risos]. Identifico-me com essa expresso
porque reconheo que dentro dessa lgica h um domnio da linguagem que uma busca
contnua, no pra. Eu trabalho todos os dias nesse assunto. Por isso talvez me interesso tanto
pelo ensino. Uma maneira de eu no parar obrigar-me eu prprio a continuar procura, a
escarafunchar, a estudar, a modificar, a pesquisar. Depois, associar a este elemento de
linguagem o poder da prpria criao eu no conceberia estar no mundo de outra forma.
Perante essa crueza, essa nudez, essa ideia de secura que referes, no me sinto nada
confortvel. No uma coisa que me entusiasme. Tambm no quero criar sempre volta de
algo muito objectivo uma coisa a que no chamarei uma mancha potica, no chamarei um
contorno folclrico, de estar sempre a criar, mas reconheo que um assunto que muitas
vezes subliminar e que julgo que tem a ver com esta dimenso potica ou criativa, que me
interessa como desafio. Esse o desafio no passa por mais stio nenhum. Chegar a estar l
s com o registo da cmara como olhar de neutro, o directo, isso eu no consigo fazer; ou
querendo fazer de conta, ou querendo passar a ideia de que como se no tivesse l estado...
no, eu estava l, eu envolvo-me. Tenho uma forma de estar que tem a ver com a minha
prpria estrutura emocional: sou assim, portanto os filmes tm de ser assim. No sou uma
pessoa arrogante, no me considero uma pessoa arrogante no me considero uma pessoa
que no goste de comunicar e que no procure o dilogo, uma certa harmonia; e acho que os
filmes, pior ou melhor, passam um bocadinho essa sensao, que no tem nome mas que sou
um pouco eu. Eu sei que o cinema ou a ideia cinematogrfica uma ideia de subtraco das
palavras.
AS Em que sentido?
PSN Porque precisamente falamos de linguagem, a linguagem do plano. Por subtraco
das palavras penso que entendo que um caminho de sntese. uma traduo que passa pela
sntese. Se eu por exemplo passar aquilo que estou a tentar dizer pela imagem, isso que
farei, tenho essa opo. Depois tenho, como poder, como um alicerce, a construo do plano.
Para mim, o plano tudo, esta a defesa que fao todos os dias em todas as minhas aulas.
Enquanto ningum perceber o que um plano, no pode dar nenhum passo. Olho para o plano
como uma construo, mas uma constituio; um elemento que vai permitir um corte, mas
ele prprio tem um princpio, um meio e um fim. Ento, acho que olhar para esse princpio,
meio e fim com essa projeco no me ocorre outra palavra at emocional. Construo um
plano com emoo. Se isso depois se traduz como coisa mais potica, visualmente falando, ou
332
no, seria outra etapa; mas acho que aquilo que est comigo essa emoo, essa vibrao
que tenho perante as coisas e sobretudo perante as pessoas. H uma vibrao que umas vezes
passa melhor para a cmara, outras vezes passa pior, onde provavelmente at o assunto
tratado nem sempre o mais importante por incrvel que parea.
AS Falaste do potico e disseste que essa procura alguma coisa que queres passar
para o ensino; depois, falaste do plano e disseste que isso muito importante, at no
modo como ensinas. Como se ensina documentrio? Se um plano uma coisa que existe
em documentrio, existe em filmes de animao, existe em fico, em que que, quando
ensinas documentrio um plano pode ser especfico nisso? Ou no tem que ser e
consideras uma espcie de unidade mnima do cinema, seja ele qual for?
PSN No. Considero-o uma base estruturante. Mesmo quando penso numa aula de
documentrio ou numa aula de cinema experimental, ou de fico, aquilo de que estou a falar
de cinema. No estou propriamente a fazer grandes distines. Claro que depois entramos
noutro registo porque ao actor, seja profissional ou no, se uma pessoa lhe pede que
construa a sua personagem fazendo com que a cmara nunca esteja presente na sua relao
vou representar e vou fazer de conta que no vejo a cmara; e talvez numa outra abordagem,
se as pessoas olham para a cmara ou no olham o que menos interessa, o que menos se
procura, no uma preocupao. So duas formas de estar muito claras para o cinema. Alm
disso, penso que h dois ambientes criados: um, o ambiente mais realista e um ambiente mais
imaginado, mais do imaginrio. Acho que so os dois ambientes que encontramos. Depois,
temos estas duas relaes com protagonistas, com personagens. Mas aquilo que me interessa
a ideia da escrita, da escrita cinematogrfica e por isso que aqui entra a linguagem.
A linguagem no uma coisa assim to complexa. Basta pegar nO Homem da Cmara de
Filmar, que talvez dos filmes que mais da minha formao, e ver que est ali a
enciclopdia viva do cinema, que est ali a abordagem, num nico filme, que representa a
gramtica visual, a linguagem cinematogrfica, que est ali a sntese. No perco nunca muito
tempo com a questo da linguagem. O que me interessa claramente falar de cinema. Ponto.
A seguir, quero que as pessoas entendam que para elas, como para mim, h um lugar de
encontro que isto do documentrio. Batalhei bastante comigo prprio durante alguns anos
talvez no anos, mas pelo menos numa parte da minha formao porque tive uma formao
inicial em Portugal em que a palavra documentrio era totalmente proibida proibida no
sentido em que no era permitida, porque no era possvel praticar isso que se queria dizer
com documentrio. Se eu queria filmar com actores, ia dirigir actores, ponto final.
O choque frontal foi no tal primeiro curso europeu de realizao e documentrio, que foi de
documentrio de criao. Nas primeiras etapas, eu tinha colegas de outros pases, de outras
escolas, que tinham resolvido muito cedo o que era esta questo do documentrio. Eu entrei
ali procura: de que que esta gente est aqui a falar? Ao mesmo tempo que me levei a uma
violncia grande comigo prprio, de ter que encontrar o que era, um dia percebi que me
interessava tudo menos isso, porque o que eu j tinha feito e continuei a fazer era justamente
um processo de ausncia de fronteiras entre o que era fico, o que era documentrio. Isso era
pouco interessante o que me interessava era o resultado. Naquilo que estou a fazer, se fao
assim e estou a enganar o prximo, ou se fiz a srio e no enganei ningum, isso o que
menos interessa. O que interessa onde que ns estamos a chegar e que haja, do ponto de
vista tico, um equilbrio das coisas. Esta foi a minha perseguio.
As aulas passam muito por a. O que gosto mais de fazer numa aula estrangular a
criatividade do outro. Estrangular.
AS O que queres dizer com isso?
PSN Estrangular pressupe: acalmo. Ou seja, deixo que as pessoas primeiro peguem na
cmara e deixo-as fazer, deixem sair aquilo que acham que so capazesde fazer. Ora, aquilo
que sai garantidamente est muito longe de um domnio da linguagem e em simultneo do
entendimento da tcnica. Gradualmente, fecho caminhos esta a ideia de estrangular
fecho caminhos e obrigo-as a fazer exerccios s com um plano, ou com um plano de durao
333
determinada, planos-sequncia, exerccios em que posso fazer quatro planos e usar duas
palavras, posso ficcionar uma aco de uma pessoa a subir uma escada e a fechar uma porta.
Com isto as pessoas vo percebendo gradualmente, vo fazendo cada vez melhor e, sem se
aperceberem, algumas, esto a disciplinar o olhar. Esto a disciplinar o olhar para a ideia de
traduo. E vo dominando a linguagem de uma forma absolutamente ldica isso o que
mais me interessa. Fascina-me ver algum ou ter algum frente, que nunca pegou numa
cmara, como acontece todos os meses, e faz-la acreditar que, se aceitar o meu desafio de
disciplinar os vrios passos, emm muito pouco tempo estar a produzir uma imagem muito
mais equilibrada e muito mais razovel e com muito mais ideias. O essencial de tudo isto a
escrita escrever, escrever, escrever. Quem no escreve, no pensa; quem no pensa, no
pode filmar, impossvel, impraticvel. Este sempre o caminho.
AS Nas tuas aulas, ento, fazes exerccios de escrita textual.
PSN Fao. Fao muitos exerccios em que as pessoas no podem filmar com a cmara e
podem filmar com o corpo e depois traduzem isso para o papel. Caminham duro na
interpretao das palavras e numa escrita visual com que depois, palavra a palavra,
procuramos perceber que mundos visuais estamos a criar com o texto que s vezes no
conseguimos escrever. Como que essas tradues se operam? Tudo parte desta ideia que a
ideia. A ideia a ideia. A partir de um conceito subjectivo, que envolve sempre a questo do
tempo e do espao, e com algum rigor e esse o rigor trabalhado pela disciplina, pelo tal
estrangulamento vou conseguindo manipular, dominar, descodificar, interpretar, produzir,
reduzir, at chegar a uma matria qualquer, flmica, que comea a fazer sentido. Mas faz
sentido para quem est a fazer. No tem que fazer para mim necessariamente. Tambm quero
esse espao de respeito integral. Eu promovo esse espao de respeito comigo prprio e com o
outro, seja quem for. bvio que se algum faz um trabalho e mo apresenta e no trabalho de
cmara h uma inteno de que aquilo seja cmara mo e da inteno se entende, do ponto
de vista da traduo da imagem, que vou fazer um plano-sequncia, mas depois entendo o
conceito, entendo o propsito, entendo tudo o resultado no me deixa ver, porque algum
que est h muito pouco tempo a fazer cmara e h muito pouco tempo a dominar essa parte
tcnica, fsica e emocional, o que vai acontecer que o pleno frgil. Portanto, o conceito
estrondoso, mas no me deixa ver. Ento, sugiro que se volte atrs, que se pare de novo, e
enquanto no se perceber esta questo do plano no vale a pena.
Por alguma razo um operador de cmara, por exemplo, na BBC, leva uns seis anos a estar
formado. O que eu tento desmitificar a ideia de que se faz um curso de dez aulas e de
repente j se resolveu o mundo ou fez-se um curso de dois anos e j se resolveu o mundo.
No possvel, isto uma experincia. uma fisicalidade que acompanha todo o processo.
Eu preciso de passar isto ao aluno. Que ele entenda que aquilo de que estou a falar de
cinema, de pulsao, de fisicalidade, de olhar, mas de escrita, e que ns escrevemos seja com
o que for: com a cabea, com caneta e com a cmara, com aquilo que quisermos, com o
computador, com a cmara do computador, mas que escrita escrita, escrita, todos os dias.
At ficarem exaustos e que passa tudo pela anlise de filmes, constantemente: anlise,
anlise, escrita da anlise, at os ver completamente desesperados e irritados.
o mesmo que fao com os actores quando trabalho com actores: encontrar um ponto de
desequilbrio tal, que ensaiem, ensaiem, ensaiem, sabem que no estou a gravar no quero
gravar e, quando sinto que o actor j est a ficar exausto, que aquilo j est a comear a no
dar em nada, tento percepcionar esse momento e tento fazer-me valer dele. no desequilbrio
em que aquilo j est a comear a descambar e quero exactamente agarrar a energia por a.
At l no me interessa. Com o aluno acho que me acontece o mesmo. Depois de estrangular,
j no o deixo respirar sufoc-lo, sufoc-lo, at ele comear a ficar desesperado e depois
comear a perceber o interessante que dar estes outros passos mais construtivos, mais bem
construdos, e perceber que ento j pode ir por a fora e seguir o seu prprio caminho. Isso
que me d gozo.
AS No fundo, um modo de induzir a criatividade porque os empurra para o
inesperado?
334
PSN Sim, sim. Por exemplo, na licenciatura em que agora lecciono na rea de Realizao,
no IPA (ligado ao grupo da ETIC). um curso novo, ligado interactividade e ao
multimdia, mas onde a realizao cinematogrfica tem um peso forte. Parece-me que, em
geral, os alunos nem sempre lidam bem com a ideia de liberdade, de chegar ali e perceber que
afinal valia tudo e que mais do que qualquer outra coisa era o seu prprio mundo. Esta
tentao que as pessoas tm de ir para a narrativa, de ir para a fico claramente pura, sem
distines... at perceberem que enquanto no controlarem os outros pequenos passos, que
tudo isso grandioso mas no para elas, no para agora, levar muito tempo. Creio que
um choque e uma frustrao e gosto, um desafio ainda maior para mim, da gesto da
frustrao dentro do processo pedaggico. Como gerir a frustrao. No direi que sempre
fcil, mas o meu grande desafio.
Mas parece que estou aqui a colocar o cinema num ponto em que tudo parece cinema de
autor. Ora, no fujo a outro cinema. A um cinema mais comercial, que venda, que comunique.
As pessoas so livres de irem para onde quiserem. Eu quero s orientar minimamente do
ponto de vista das dinmicas, dos ritmos, da narrativa, da construo, da comunicao; isso
interessa-me porque uma linguagem eu estou nela. A partir dali, se algum quer fazer uma
coisa altamente vendvel, estou l na mesma. E tenho a mesma reaco construtiva como
noutra situao.
AS Quando foi que percebeste que sabias o que era o plano? Disseste que coisa que
pode levar seis anos, que no coisa que se perceba em dois ou trs anos. Tiveste algum
momento na tua carreira em que percebeste que finalmente dominavas isso?
PSN engraado. H um momento que me entusiasmou muito. Um plano que fiz j h
muitos anos para um filme de fico, o Elctricos, em que criei um plano com o enrolamento
que existe nos elctricos para mostrar o destino de cada carro um cilindro, um rolo; aquilo
estendido parece um rolo de papel estendido. Havia vrios rolos desses, pendurados com as
palavras e com os nmeros. Foi um plano em que eu senti se calhar no respondo tua
questo , em que me emocionei a fazer o plano. Isto no me acontece com frequncia, mas
senti que havia uma maturidade muito forte perante o cinema. Outra coisa perceber o que
isto do plano. Quando fiz o Fragments..., provavelmente pela distncia estava longe do
quotidiano, do pas, longe da famlia, longe de uma srie de refencias, e acho que h outra
disponibilidade por a tive uma aplicao muito grande, pensei melhor a ideia de plano. Foi
uma altura em que percebi que precisvamos a esse ponto de equilbrio, fazendo com que o
plano seja para alm da unidade, para alm desta pequenina base que a montagem, percebi
as suas caractersticas, a importncia do plano. Creio que Glasgow respondeu mas no
Elctricos, na fico, Lisboa tambm tinha respondido com um outro grau, que tinha que ver
com a maturidade na minha relao com o cinema.
AS Desde que comeaste a ensinar, ento, isso foi logo muito importante para ti?
PSN Se calhar quando comecei a ensinar no tinha isso to presente, estava mais
preocupado com a linguagem propriamente dita do que com a questo de fundo do plano.
Acho que o plano me tem vindo a entusiasmar ao longo dos anos, sabendo que h uma coisa
que fao sempre, que um plano Lumire. H um exerccio que fao sempre com os
alunos, um plano de 56 segundos que tm que o fazer numa relao com o quotidiano, com o
que os rodeia, numa abordgaem muito primria, at. Isso como desafio comeou muito cedo.
Sem, se calhar, dar o nome, a viso que tenho hoje sobre o plano. Tambm comecei a
ensinar numa poca em que o vdeo era um comeo. E nessa altura havia um exerccio que
fazia com alguma regularidade, ainda hoje fao, que as pessoas editarem dentro da cmara.
Acho que era uma coisa muito nova, mas eu no tinha grande soluo, porque no havia
maneira de irem editar analogicamente, os computadores no eram acessveis. Ento, depois
de lhes dar liberdade, criava a tal disciplina, estrangulava e tentvamos editar dentro da
cmara. O plano passa logo a ter uma carga, at do ponto de vista de produo, muito mais
forte, pois tenho que pensar no que estou ali a fazer, porque vou ter que o colar com outro e
335
no terei a possibilidade de o ir cortar em stio algum. Ainda hoje fao isso e temos resultados
muito rpidos, impressionante.
AS Comeaste a ensinar quando? E onde?
PSN Comecei a ensinar cinema h muitos anos. Assim que acabei o curso estive um ano a
estudar em Barcelona e assim que terminei esse ano fui convidado para ficar como professor
assistente, naquilo que hoje a Escola Superior de Comunicao, Cinema e Audiovisual de
Barcelona. Fiquei meio desamparado j tinha tido alguma experincia de dar formao, mas
deixou-me desamparado, era um desafio. Acho que o procurava, no direi o contrrio
ambicionava, no : procurava. Sempre me interessou muito esta questo do ensino, porque
acho que sobretudo na verso nacional, procurei outro tipo de formao, qual tambm no
tive acesso, e interessou-me muito esta questo de saber como poderia contribuir para uma
melhoria de coisas a que no tive acesso. Coisas to simples como a de no se falar de
documentrio.
De incio tambm ensinei em Glasgow em Glasgow j foi srio, porque depois fui
convidado a regressar e fiquei ligado, numa fase, Universidade de Edimburgo, mas muito
com a produtora onde estava. Mas as primeiras experincias tero sido ainda perto, em
Barcelona, estavamos em 1993. Embora eu tenha comeado a leccionar mais cedo, em coisas
um pouco mais singulares, com outras experincias. Mas depois a coisa comeou-se a
solidificar. Tambm dei workshops, fui para Essen, na Alemanha, dar aulas num seminrio
numa licenciatura, e comecei mesmo a gostar do desafio. E de repente senti um pouco o
bvio: que foi o convite da Escola Superior de Teatro e Cinema, a convidar-me. Porque este
Curso Europeu, este primeiro curso de Realizao e Documentrio, fez com que eu fosse
entendido como o representante portugus. O convite da ESTC foi para o desenho de uma
cadeira de Cinema Documental. A partir da a coisa comea a ganhar outra dinmica. Isso ter
sido h sensivelmente doze anos. H ali cinco anos com outras experincias, o Frum Dana,
para onde me convidavam para ensinar a relao do actor com a cmara, a parte da realizao.
Essas experincias todas somadas foram servindo depois para este projecto maior a partir da
ESTC, onde leccionava no Teatro e no Cinema. No Teatro leccionava tambm a relao do
actor com a cmara, que era um pouco o oposto do que leccionava no documentrio, e davame imenso gosto. Por sua vez, mais tarde, h uns cinco anos, a ETIC convida-me para a
coordenao, para o desenho dos cursos e depois mais para a direco criativa e para a
direco pedaggica da Escola. Sempre me interessou isto de olhar para o cinema com um
propsito mais prtico.
Nessa formao de tendncias, gostava que ficasse claro tambm este desenho: eu no tendo a
fazer e a levar ao aluno exclusivamente aquilo de que gosto ou que aprecio, ou o que acho
que deva ser feito. Pelo contrrio, provoco em mim pprio, escuto no outro aquilo que l vai,
aquilo que se passa, para eu fazer a melhor aproximao possvel. uma aproximao,
sempre. No uma colagem, no sou eu, mas aquilo que eu quero fazer, o respeito. Para
mim, esse sentido pedaggico o mundo tambm do respeito e eu quero respeitar. Se quer
fazer um filme de terror, vai fazer um filme de terror e eu quero l estar ao lado. Porque um
filme que vende, para um filme que tambm marca uma tendncia numa outra perspectiva, e
eu quero respeitar isso, no forarei ningum a abandonar isso s porque um gnero que me
convm menos ou no me interessa tanto.
Estou desperto, estou disposto e quero o desafio. Outra coisa que tento mesmo promover,
quer para a minha tendncia ou para eu, enquanto criador, o eu criador com uma viso ou a
promoo de outros que me acompanham ou que querem participar desta ou daquela maneira
mais perto, olhar a necessidade, perante este mundo de imagem que todos os dias se cria
tonelada, qual o nosso lugar, o que que nos distingue, como que eu vejo e ouo um
filme, como que eu olho para ele e penso nele como um corpo, um corpo que pulsa, que tem
um tempo, que cria um desafio, que cria um despiste, que tem fragilidades, como que eu o
sinto? Sempre numa perspectiva de que estamos a narrar, mais ou menos explicitamente, mas
que somos sobretudo visionrios mas visionrios de grande rigor. Sem o rigor, a coisa no
funciona de todo.
336
Fragments Between Time and Angels,

de Pedro Sena Nunes
Miguel Gonalves Mendes: Infelizmente

escrevo sozinho
NASCIDO NA COVILH em 1978, Miguel Gonalves Mendes formou-se em Cinema pela
Escola Superior de Teatro e Cinema, tendo frequentado anteriormente os cursos de Relaes
Internacionais e da variante Arqueologia do curso de Histria da Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Tem desenvolvido a sua carreira em
torno do Teatro e do Cinema, seja no papel de actor, de produtor ou de realizador, e em 2002
funda a produtora JumpCut. Filmografia: D. Nieves (2002), Autografia (2004), A Batalha dos
Trs Reis (2004), Floripes ou a morte de um mito (2005), Floripes (2006), Curso de Silncio
(co-realizao com Vera Mantero; 2007), Unio Ibrica um Retrato de Jos Saramago e
Pilar Del Rio (em ps-produo e com estreia prevista para 2010).
Vanessa Sousa Dias Como nascem as ideias para os teus filmes?
Miguel Gonalves Mendes A maior parte das ideias que tive para os filmes que
actualmente estou a fazer tive-as ainda na Escola de Cinema, ou at antes de entrar para a
escola; pode acontecer, tambm, que me apaream coisas frente e de repente estou a pensar
bem, isto uma ptima ideia para um filme. s vezes tens projectos que achavas geniais e
que querias fazer e depois decides que aquilo no tem interesse nenhum. No meu caso
concreto e dos filmes que comecei por fazer, havia sobretudo uma necessidade de registo de
determinadas realidades que estavam a desaparecer (estou a falar do cinema documental) e
nesta matria em Portugal est tudo por fazer, mesmo em termos de material de fico e de
material de histrias que tu tens para contar: h 500 histrias maravilhosas que tu tens a, na
Histria do pas, e mesmo contempornea, que ningum utilizou. Mas h factores que podem
determinar o divrcio gigante que existe entre pblico e cinema portugus: um deles, muito
forte, o novo conhecimento que existe, por parte do pblico, da realidade que est a ver
retratada: podemos ter 20 filmes sobre bairros de barracas, legtimos e que retratam uma
337
realidade, mas parte da sociedade portuguesa no se reconhece naquilo, nem tem vontade de
se reconhecer.
VSD Relativamente ao Autografia e ao Floripes de onde vieram as ideias?
MGM A Autografia foi um projecto que surgiu na Escola de Cinema, de uma cadeira em
que se faziam retratos de oito minutos, e eu quis trabalhar sobre o Mrio Cesariny. Fui ter
com o Mrio, ele disse-me vrias vezes que no mas acabou por aceitar. Na escola, o projecto
acabou por cair mas eu no desisti dele e comecei a faz-lo extra-escola, e basicamente fiz o
filme enquanto estava a estudar. s vezes as pessoas ficam quase ofendidas em relao
forma como eu coloco isto, sobretudo em relao ao Mrio, e agora tambm em relao ao
Saramago: eram duas pessoas que eu admirava muito enquanto leitor, e que eu queria muito
conhecer, e os filmes eram uma possibilidade de eu interagir directamente com aquelas
pessoas queria que o espectador conhecesse, tal como eu tinha conhecido, as pessoas que
estavam a ser retratadas.
Para o Floripes, a Anabela Moutinho, que era a programadora do Faro Capital Nacional da
Cultura 2005, queria encomendar quatro filmes a quatro realizadores, e como ela sabia que
eu era do Algarve sugeriu-me fazer um filme sobre o Algarve eu achei bem pegar numa
lendazinha da cidade onde tinha vivido para falar sobre a prpria cidade e sobre uma srie de
mitos, e no s de mitos, de realidades que se esto a perder: Portugal transformou-se e h um
Portugal que est a desaparecer, portanto achei que aquilo era a forma perfeita para trabalhar
sobre isso. Fomos filmar a Floripes ou a morte de um mito e no era s a morte do mito da
prpria Floripes mas tambm da prpria cidade, que estava em decadncia. Eu nunca tinha
trabalhado com dinheiro pblico, nem por encomenda e achava que o filme tinha que ser
necessariamente bom e que tinha de se adequar ao projecto financiador: decidi fazer uma
coisa em que o contedo fosse universal mas em que o modo de produo fosse
absolutamente local, que envolvesse toda a comunidade e regio e que fosse, de alguma
forma, tirar da prpria regio valores que no reconhecidos partida; todos os actores eram
de l, tentou-se tambm encontrar estagirios para a equipa de l para que sentissem os
mecanismos do cinema e que o filme tambm era deles: quando o filme estreou em sala
acabou por ter uma ptima aceitao por parte do pblico, tendo em conta o nosso panorama
e a mdia de espectadores do cinema portugus, o filme correu bastante bem.
VSD Mas isso foi relativamente ao documentrio, ou j em relao ao filme?
MGM Em relao ao filme. O convite foi feito extremamente tarde, disseram-me, daqui a
trs meses tens que ter o filme pronto, o que era impossvel. Rodmos e fizemos uma
primeira verso, mais documental e mais fcil de trabalhar, e foi essa verso que estreou no
evento. Depois tive mais nove meses de montagem para trabalhar no filme que eu tinha
efectivamente escrito e que estava filmado portanto, no fundo, foi mais uma remontagem,
de onde surgiu esta verso mais hbrida e mais mais ficcional: a ideia era mesmo criar um
hbrido em que as pessoas confundissem os gneros, fico e documentrio no caso das
entrevistas a imagem sempre hiper-cuidada, com plano fixo, e a fico filmmo-la como se
fosse documentrio, com cmara mo.
VSD Discutes as ideias com algum enquanto ests a escrever? Escreves sozinho?
MGM Infelizmente escrevo sozinho, por isso que muitas vezes as coisas correm mal. No
sou argumentista, no tenho formao em argumento. um dos grandes pecados do cinema
em Portugal: as pessoas oscilam entre escreverem muito bem e filmarem muito mal, ou
escreverem muito mal e filmarem muito bem. uma pena porque no existe uma tradio de
escolas de Argumento em Portugal, ou no existe uma boa escola de Argumento em Portugal,
para que ns possamos ter uma ideia genial para um filme e dizer meu amigo ajuda-me l a
trabalhar esta ideia e vamos fazer disto um argumento que depois eu filmo. que, l porque
sei filmar, no tenho de escrever bem, no tenho que escrever bem dilogos, posso no ter
jeito nenhum. Tanto a Floripes como A Batalha dos Trs Reis foram escritos por mim e
uma experincia que prefiro no repetir, pelo handicap que tenho em relao escrita de
338
argumentos. As ideias do argumento ou a storyline podem ser minhas, mas serem trabalhadas
por uma equipa ou por profissionais da rea (que tambm no h!).
VSD O que te levou a criar uma produtora, por que processos passaste e que
vantagens vs em teres criado a JumpCut?
MGM Isto sim mudou o panorama do cinema portugus para o melhor e para o pior, esta
proliferao de pequenas produtoras focadas em realizadores: o que que isso permitiu?
Primeiro foi o advento do vdeo, com o vdeo pudmos comear a filmar, mas que alternativa
tinha eu seno construir uma produtora e arrancar com os meus prprios projectos em vdeo?
Esperava pelos 50 anos e continuava a mandar argumentos para o ICA espera de alguma
vez ter um subsdio? Criava uma teia de amizades e de relaes que me permitiriam filmar?
Achei que devia primeiro provar que sabia fazer filmes, para poder obter os apoios
necessrios. Agora, se me perguntas se sou feliz enquanto produtor e eu sei que tenho jeito
para a produo bem, eu preferia francamente no fazer produo, ter pessoas a dirigir a
produo para eu fazer o meu trabalho como realizador. H anos atrs a coisa era mesmo
precria, eu realizava e montava, fazia a produo e ocupava-me tambm da comida e do
papel higinico. No meu primeiro filme, D. Nieves, no s fiz o filme como conduzia, fazia a
comida, aquecia a gua para a equipa tomar banho... mas ningum morre por isso, at bom,
porque, por exemplo, as pessoas que saem da Escola de Cinema saem absolutamente viciadas;
todos os estagirios que tive vindos da Escola foram os piores, porque aquela escola induz
aquela coisa do director de produo, directores de fotografia, realizadores, so todos
estrelas, e quando vm trabalhar para o mercado acham que devem estar s a cumprir
determinada funo. Depois so os primeiros a irem-se embora. Tu vs os alunos da
Universidade Nova de Lisboa, da Restart e da Etic a entrarem mais facilmente no mercado de
trabalho do que os alunos da Escola de Cinema.
Por outro lado, tive uma m experincia de distribuio com a distribuidora do Autografia e
achava, e acho em geral, que os filmes so mal tratados na forma como so vendidos em
Portugal h coisas mnimas que se podem fazer para vender os filmes, preciso ter
dinheiro e preciso ter ideias, e eu sempre achei, pelo que via minha volta, que todas as
distribuidoras tratavam os filmes abaixo de co no por maldade, mas por preguia mental
e relativamente s exibidoras ainda mais grave, porque se no quiserem mostrar o cartaz de
um filme no mostram. Na estreia do Floripes, em Faro, aconteceu o seguinte: a distribuidora
inglesa disse que passava o filme mas s s sete da tarde!, e eu respondi se s passam o
filme s sete da tarde esto a dizer que ele mau e no vale a pena ir v-lo, esto a matar o
filme partida. L consegui mais sesses e, a cada semana que passava, o filme ia
aumentando de sesses e acabaram por fazer cinco dirias, uma bela bofetada de luva branca
para quem achava que aquilo no ia funcionar.
H um grande divrcio entre cinema portugus e o pblico, e portanto as distribuidoras e
exibidoras acham logo que tudo um fiasco tal, que nem vale a pena investir. Mas depende,
h mercado para tudo, tens de te dirigir ao mercado que vlido para o teu filme; claro
que no posso estar a vender um filme do Pedro Costa no Colombo. Mas h muitos circuitos
em que um filme do Pedro Costa pode fazer dinheiro. No caso da Floripes, de que fizemos
distribuio directa, alugmos cinco salas, fizemos cartazes, decormos um bar com frases do
filme e com fotografias e isso interessou potenciais espectadores.
Neste momento a JumpCut produtora e distribuidora e acho que foi uma boa deciso. Se
tivssemos boas distribuidoras em Portugal no seria necessrio tomar essa deciso nem estar
a perder tempo com isso, mas como no existem, cuidamos ns dos nossos filmes.
VSD Ainda sobre as ideias: demoras muito tempo a desenvolv-las, mas h algum
tempo mdio?
MGM Depende se estamos a falar de fices ou de documentrios. A fico uma coisa
maravilhosa, tu segues o script, ls aquilo, colas o plano A mais o B, e depois, passado trs ou
quatro mesinhos de montagem, o filme est mais do que feito, est mais do que trabalhado.
No documentrio muito mais complicado porque, por mais que tenhas uma guideline, o
documentrio sobretudo construdo na montagem, e por mais que tenhas ideias para os
planos, os planos raramente saem exactamente como queres, por isso perdes muito tempo na
339
montagem. No caso do Autografia como neste do Saramago que estou a fazer h quase quatro
anos, ficas a perceber o tempo que eu demoro mas aqui o que se passava eram duas coisas
particulares: so documentrios muito intimistas, porque a questo : imagina a histria do
Cesariny, ou ento o que que o Cesariny pretende com a sua poesia: os ensastas e os
crticos literrios podem escrever, mas o que efectivamente para mim fazia falta, ou o que
faria falta para as geraes vindouras, era o que que ele sentia, como que ele pensava,
como que ele via o mundo e porque que ele via o mundo daquela forma, o que que o
determinou e isso, na minha opinio pessoal, fazia falta e as pessoas criticaram o filme
porque o filme no tinha contedo acadmico, pedaggico, mas para mim no era isso que
importava. No caso do Saramago, mesma coisa: o filme uma coisa absolutamente pessoal,
um retrato dele e da Pilar, dos dois, do casal, nestes ltimos trs anos. No caso do Mrio ou
do Saramago, se queres um elevado grau de intimidade, no podes espetar a cmara em frente
do retratado e desatar a fazer perguntas, estamos a falar de pessoas instrudas, de profissionais
que sabem o perigo das coisas que esto a dizer, portanto, difcil criares uma forte
cumplicidade. Com o Mrio, o filme teve a durao de rodagem que teve de ter, no s
porque eu no tinha dinheiro e as condies eram muito precrias, mas porque era preciso
esperar que essa cumplicidade surgisse, e estabeleceu-se e aconteceu. No caso do Saramago
ainda foi mais grave porque ele mesmo um profissional da comunicao, est mais do que
habituado a dar entrevistas, existem no sei quantos documentrios sobre ele, est rodeado
diariamente de fotgrafos e de cmaras, a questo aqui como que eu consigo ultrapassar a
barreira do que o seu modo profissional de lidar com os meios de comunicao? Ao fim de
trs anos de rodagem e de muitos dias ao lado dele a trabalhar, as coisas mudam e a
cumplicidade cresce. Ora, perguntavas tu porque que eu criei esta produtora: achas que
alguma produtora me deixava estar quatro anos a filmar um filme? Claro que j no posso
com documentrios frente, psicologicamente hiper-desgastante, ao fim de quatro anos
ainda ests em filmagens e ainda nada se concluiu: espero que fique bom e que a coisa valha
este esforo horrvel, mas bastante doloroso e viva fico, a fico ptima. Adorava
fazer um filme de terror a srio e bem feito, ou um filme de aco; gosto de passar pelos
gneros e isso para mim que a real aprendizagem e o domnio da tcnica.
VSD Investes tantos anos, trs ou quatro, vais entrando na re privada dessas pessoas.
E a ideia vai-se redefinindo?
MGM No caso do Mrio isso no aconteceu porque o projecto partia de um poema,
Autografia, portanto era uma coisa muito concreta, dividida nos temas do amor, da vida e
da morte. Com o Saramago foi o oposto, eu achava que ia ser um filme muito parecido, em
termos formais, com o do Mrio, mas no s o Saramago no era um ser to solitrio como o
Mrio, ele e a Pilar so uma equipa, e o que comeou a ganhar um peso enorme no filme foi o
que o trabalho representa na vida dele: como que algum com 87 anos trabalha tanto? O
filme no tem uma nica entrevista.
VSD Na sinopse do Autografia l-se que o filme vive sobretudo das questes colocadas
(ausentes) e das respectivas respostas, mas no filme sente-se a tua presena, e a da
equipa, at se ouve a tua voz. O documentrio tem o peso da relao que estabelecida.
MGM Foi sem querer. Quando aparece a minha voz no documentrio, porque no
consegui tir-la de forma nenhuma, e acabei por dizer assuma-se: o Mrio j reage tanto a ti
no filme, torna-te to presente, que s tantas no h problema em aparecer a tua voz. Mas no
houve nenhuma tentativa minha ou objectivo meu de me colocar no filme e de me masturbar
com isso, no, a minha ideia era estar completamente ausente do filme.
VSD Sim, ele faz perguntas e puxa muito pela equipa.
MGM Mas a eu espero que a coisa tenha resultado, que a interaco que existe no filme
no s comigo, com o espectador; no fundo quase como se eu prprio fosse espectador.
VSD No processo de escrita costumas convocar pessoas da equipa artstica ou tcnica?
340
MGM No processo de escrita de argumento, no; na planificao sim, com o argumento

frente. Depois chamo o director de fotografia e mais pessoas que me dizem nesta cena devia
era fazer-se isto ou aquilo. Esto-me sempre a acusar de ser megalmano e de querer coisas
de mais. Mas partilho, sim, no na fase de escrita de argumento, mas depois do argumento
estar escrito. Pero opinies e depois vou retrabalh-lo.
VSD Essas alteraes que fazes so mais ao nvel de contedos, ou ao nvel da
produo tambm, como quereres filmar num determinado stio e verificares que
desaconselhvel.
MGM Eu tenho uma produtora que minha, o que muda as regras do jogo completamente
porque h ideias que seriam carssimas, e eu acredito que consigo fazer aquilo de borla, ou
que consigo mesmo fazer aquilo. Se depois vir que no posso, as coisas caem por terra: houve
no sei quantas cenas da Floripes que foram cortadas, cenas que se passavam debaixo de gua
e outras de helicptero. Acho que s vezes falta aos portugueses acreditar que tudo
possvel. No outro dia, num comentrio a um projecto meu, diziam-me assim: filme
demasiado ambicioso; por ser to ambicioso pode-se perder. Sou demasiado ambicioso? A
ambio uma coisa boa, querer que as coisas sejam maiores bom, pelo menos h uma
tentativa e a fasquia que te propes alta; acho que deve ser sempre alta.
VSD Nos crditos do Autografia, relativamente imagem, h imensa gente a fazer
cmara: porqu, teve a ver com a durao das filmagens?
MGM Eu no tinha dinheiro e foi na altura em que andava na escola e portanto, filmava
quem podia filmar naquele dia. Ali no houve, de facto, direco de Fotografia.
VSD Relativamente reprage: no caso do Cesariny estiveste em casa dele, no caso do
Floripes estiveste em Olho, mas como que decorreram as reprages dos dcors para as
partes ficcionais?
MGM No Autografia era a casa dele mais o lado onrico, e eu sabia como o representar:
sabia de um cemitrio de barcos que queria filmar, mais Lisboa, e o filme tambm pedia isso.
Mas houve coisas inventadas na altura. O filme tem muito a ver com o desaparecimento de
determinada Lisbao, o desaparecimento de uma poca que era a poca dele (ele diz muitas
vezes a minha cidade morreu ou a minha Lisboa morreu) e ento achei que a feira
popular, que ia ser desmantelada, era o stio perfeito para filmar. Outro exemplo o
helicptero final: ele diz que sonhava sempre que voava, e eu disse no h maneira melhor
de acabar este filme do que dar-lhe esse sonho, recriar esse sonho, e isso s surgiu na
montagem. No caso da Floripes as coisas no foram assim: havia uma fico uma fbula
e portanto procurei dcors para ela andmos imenso tempo procura. Olho a Amadora
no Algarve, feia todos os dias, portanto no foi fcil. Claro que ajuda muito o facto de a
fico se passar noite: no se vm muitas coisas que durante o dia esto ali.
VSD E houve reconstruo de alguma coisa, de cenrios?
MGM Reconstruo no, mas houve criao, por exemplo, o interior da casa. Eu guardo
tudo o que apanho na rua, pensando e se amanh me faz falta para um filme?. Um prato
com cem anos, jornais, e ento tinha uma coleco de coisas; de outras andmos procura,
para decorar o interior. No caso do moinho mexemos numa srie de coisas, mas no
construmos edifcios ou estruturas. Quanto ao guarda-roupa do filme, uma parte pedimos ao
Museu Etnogrfico e outra a uma Escola Secundria que tinha feito um desfile histrico e
que, portanto, tinha a roupa e a emprestou, no havia outra forma, no havia dinheiro.
VSD Na reprage fazes-te acompanhar por elementos da equipa tcnica ou artstica?
MGM Os meus filmes foram feitos sem dinheiro, tudo feito de boa vontade: podes vir
comigo?, depois se no puder no vai, vou eu e levo a mquina de filmar ou a mquina
fotogrfica e filmo ou fotografo; no caso da Floripes (que, apesar de tudo uma coisa mais
341
cuidada) fui com o Daniel [Neves] um tempos antes, no havia luz na ilha e precisaramos de
gerador; e amos filmar sempre de barco, uma equipa de seis pessoas com o gerador dentro do
barco, filmando todas as noites, depois voltar com o gerador, um pesadelo.
Mas sim, numa fase inicial ou ia sozinho ou ia com o assistente de realizao e numa fase
posterior vais logo com o director de fotografia, e perguntas achas que d, que no d?.
VSD E relativamente aos actores e actrizes que aparecem no Floripes, na parte
ficcional, ou mesmo relativamente s pessoas que so entrevistadas: fizeste alguma e
espcie de casting?
MGM Em relao aos actores fizemos um casting na cidade e foi imensa gente. Eu tinha
vrias personagens e portanto pensava: espero bem que tenha a sorte de bater certo com as
personagens e depois estava sempre a dizer no se cobam com a pronncia, porque a
pronncia que se quer; tenho jeito para dirigir, e muitas vezes dirigi por imitao, olha, faz
assim como eu isso ajuda muito quando no se est a conseguir explicar, em abstracto, a
um actor o que que queres que ele faa. Mas sobre escrita de argumento h uma coisa muito
importante, que fao sempre: escrevo os dilogos mas depois adapto-os aos actores. A melhor
tcnica dizer-lhes diz como tu mesmo dirias.
Miguel Cipriano E isso feito na altura, nas filmagens, ou ensaias com eles?
MGM Ensaimos primeiro mas depois, durante a rodagem, coisas que no saam bem
alteravam-se ou cortavam-se; se aquilo estivesse a ser um desastre absoluto cortavam-se. E
tambm cortei muito na montagem.
VSD Gostaste de trabalhar com actores no profissionais, sem experincia?
MGM Gostei imenso porque em A Batalha, bem, decidi ir para Marrocos fazer cinema
clssico e o filme pssimo. De repente apanhas com actores e ficas hiper-coibido de dizer
o que quer que seja, ou no ests a dizer bem, tens medo porque ests a pr em cheque um
tipo que sabe muito mais do que tu, mas de facto ele no sabe mais do que tu, tu que vais
realizar o filme. Se no sabemos dirigir ficamos cheios de medo e aquilo acaba por ser um
desastre. O que foi muito bom no Floripes foi que, pela primeira vez, eu estava com pessoas
que nunca tinham feito nada e estavam totalmente dependentes de mim eu podia dizer as
maiores barbaridades que elas acreditariam e fariam aquilo. Depois disso habituei-me a
discutir, esfora-te l aqui, seno temos que fazer outra vez: claro que estamos a falar de
vdeo, porque no tenho dinheiro para filmar em pelcula e o vdeo permite fazer vrios takes.
no Floripes h uma mida que a Aninhas e ela fazia aquilo maravilhosamente bem e tinha
uma pronncia maravilhosa mas houve takes que tivemos que fazer 16 vezes. Em pelcula
nunca poderia fazer isso.
VSD Estavas a dizer que fizeste mais fices a seguir ao Floripes.
MGM Fiz uma curta que a Segunda-feira, um projecto que ns fizemos chamado O
Diagnstico em que (uma vez mais) no tnhamos dinheiro. Fizemos quatro filmes, todos
sobre mais ou menos a mesma temtica.
VSD Perguntei porque estamos a analisar documentrios e longas-metragens, pensei
que fosse uma longa.
MGM No, a outra longa s mesmo A Batalha mas m, foi um desastre, mas foi a
minha Escola de Cinema. Estava no primeiro ano, na Escola, e somos todos um gnios, no
?, e fomos para Marrocos a achar que amos fazer uma longa-metragem de fico, narrativa
clssica sei l, tipo Maria Mendes, imagina: esta teoria est provada, quero dizer, a narrativa
clssica funciona, portanto vamos l tentar ver se isto d ou no d, e l fomos ns a achar
que o filme ia custar mil contos, fomos todos para Marrocos filmar totalmente
inexperientes, e foi um desastre! No tnhamos dinheiro, fomos expulsos de uma aldeia,
mas fizmos cenas com figurao (e eu nunca tinha feito nada com figurao), cenas de
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sangue e de morte. O filme acabou por ser rodado, em parte c, ao longo de dois anos o que
muito tempo, a actriz do filme engravidou e h no sei quantos planos em que est grvida
mas no se nota nada; um dos protagonistas tinha um criado e na primeira rodagem filmmos
com um marroquino l, mas na segunda vez j no havia marroquino e filmmos com um
amigo algarvio, depois regressmos a Marrocos e filmmos com outro marroquino, e h uma
cena em que esse empregado est a servir ch e esto os trs actores l, e ningum percebe
que so diferentes.
VSD Relativamente s filmagens, em si, que dificuldades que tens encontrado?
MGM Em documentrios ou fico?
VSD Em ambos.
MGM No Floripes tnhamos o problema da mar porque a parte do moinho que tu vs no
assim, o moinho est todo bonitinho e hiper-restaurado, agora o lado que estava podre e
antigo era aquele que estava virado para o mar, portanto ns tnhamos que esperar que a mar
estivesse baixa para se filmar o ponto de vista que ns queramos. Em Marrocos fomos
expulsos porque apontmos um projector para Meca e ainda pagmos um multa. Filmmos a
casa dos protagonistas, da Rita Loureiro e do Paulo Pinto, no Hotel do Chiado, fomos para o
espao V.I.P, alugmos aquilo e fomos filmar; estamos a filmar com projectores na casa de
banho e o detector de fumo do hotel era uma coisa nova, era de microcarbono, no disparava
com o fumo mas com o calor, e ento o projector dispara e inundmos um hotel inteiro, um
hotel de cinco estrelas. E ns com toalhas a tentar estancar a gua, a gua toda preta porque
aquilo vem com um lquido qualquer para apagar o fogo. Mas a dificuldade sobretudo o
dinheiro, sempre o dinheiro: em fico assim, se tens dinheiro tens tudo; se ests a pedir
favores possvel que tenhas tudo mas a coisa j mais estrita porque pode correr bem ou
muito mal. No documentrio bocado diferente, at podes marcar stios e depois os prprios
protagonistas podem dizer que esto mal dispostos ou que no lhes d jeito: aconteceu muito
com o Mrio, houve stios que eu tinha marcado rodagem no hospital Miguel Bombarda
mas ele estava amuado e acabmos por no filmar! Tambm no caso do Saramago houve uma
cena num local em que os carros no podem parar e pagmos uma a autorizao para
pararmos, mas depois ele estava mal disposto e adeus cena.
VSD As equipas tm-te proporcionado o que queres como realizador?
MGM Eu sou defensor que se faa uma planificao, mesmo que a planificao d uma
reviravolta na rodagem, mas deves ter uma base de trabalho mnima para que as pessoas ao
teu lado saibam o que ests a fazer e com o que ests a contar em cada plano. Imagina que
tens uma equipa que est a trabalhar, metade muito boas pessoas e metade sindicalistas: se
explicares que h determinado plano que fulcral para a cena, se calhar no se importam de
ficar mais uma hora ou duas para fazer o plano; mas se ests apenas a hesitar e matutar,
qualquer um fica irritado por estar uma da manh espera que o realizador acabe de decidir
o que vai filmar. Depois comecei a perceber que muito mais eficiente fazer storyboards em
fotografia, porque se percebe logo se tal enquadramento melhor ou pior. H uma boa tcnica
de planificao: metes-te em cima de um escadote, tiras uma fotografia de cima e vs se
resulta bem ou no: mesmo para um director de fotografia at melhor explicar com a
fotografia: isto que eu quero, este ponto de vista que eu quero, e escusam de estar meia
hora a discutir.
VSD O que que deixas para a ps-produo? No Floripes, as imagem da parte
documental parecem tratadas mas pode ter sido na rodagem, com filtros.
MGM Sim, foi com filtros, mas depois houve correco de contrastes ou para acertar luzes
ou planos que no colavam bem uns com uns outros. H sempre correco de cor e mesmo o
som (que foi carssimo), mas naquele caso foram opes de direco de fotografia que
podiam ter corrido mal: o uso de uma colorao em filtro uma coisa muito perigosa, porque
depois j no tens volta atrs na montagem e na ps-produo, e s vezes prefervel
343
colocares um filtro neutro e deixares o resto para a ps-produo. Mas sim, fica imensa coisa
para a ps-produo, os efeitos especiais, as dobragens: A Batalha integralmente dobrado
porque o som era to mau que aquilo teve que ser integralmente dobrado; no Floripes, o som
do corao a ser arrancado e esse tipo de coisas ficaram para a ps-produo d muito mais
qualidade ao filme e sobretudo no caso portugus, em que o som muito mau (e no que
seja necessariamente mau, tambm temos uma lngua que difcil, que hiper-fechada e de
difcil compreenso, depois tambm estamos habituados a ver fico em portugus e que, a
mal ou a bem, temos com a invaso de telenovelas que temos na TVI mas ainda bem que
elas existem porque fazem com que um determinado tipo de pblico se habitua a ouvir fico
em portugus. Ns no reparamos, mas 90 por cento dos filmes americanos so dobrados, os
filmes do Almodvar so integralmente dobrados.
VSD Disseste que o Floripes teve um grande investimento a nvel sonoro?
MGM Todas as cenas na ilha foram dobradas porque como tnhamos o gerador era uma
barulheira bruta, portanto h muitas cenas noite que foram dobradas; depois h aqueles
pseudo-efeitos especiais como o som dela a arrancar o corao (um corao de porco com
sumo de groselha) e na altura achava-se que o filme pode ter uma grande dimenso sonora,
pode ser importante. Fizemos a montagem sonora na Tbis e aquilo custou quase 15 mil
euros, s o som do filme, porque se pagou duas ou trs semanas de montagem de som, mais
duas semanas de misturas e foi carssimo, sobretudo para um filme que no tinha oramento.
Mas tnhamos previsto que algumas coisas podiam correr mal e fizemos logo as dobragens
em espaos fechados para que alguns autores no tivessem que vir a Lisboa.
VSD E que participao tiveste no design da banda sonora?
MGM Eu gostava muito da msica do Paulo Machado, falmos, na altura at lhe dei a
referncia do 2046 [Wong Kar-wai]. A msica foi feita integralmente antes do filme e eu j
sabia a que iria usar. Noutros casos usei outra estratgia ter o filme montado, levar a
msica de referncia e depois fazer o resto.
VSD E na montagem dos documentrios e das fices, ao ver o material sentiste que
estava muita coisa em falta, e nesse caso tiveste oportunidade de voltar a filmar?
MGM H sempre alguma coisa em falta, mas isso do ser humano, essa insatisfao
permanente: mas no, pelo contrrio, deito fora: no caso do Floripes, cenas que foram
filmadas ficaram fora do filme porque achmos que no alimentavam a narrativa ou a
pioravam. No caso do Cesariny, e no caso do Saramago, como estamos a falar de perodos
muito longos de rodagem e em que a montagem est a ser feita simultaneamente, a sim, s
vezes falta mesmo um plano (precisas do ecr de um computador com determinado texto e a
ento temos que ir filmar isto).
VSD Ao pensar um projecto, documental ou ficcional, pensas tambm nos materiais
promocionais?
MGM Quando comemos a produtora no, mas agora sim. Muitas vezes fico estupefacto
quando vejo oramentos entregues ao ICA e que no contemplam promoo e eu penso,
espera a, mas o objectivo do filme no ser visto?, no trazer pblico sala?, portanto
ns cada vez temos mais cuidado com isso; neste filme que estamos a fazer j temos no sei
quantos protocolos estabelecidos com revistas e com coisas que vo depois promover o filme
quando assinmos um contacto com a SIC para este filme, determinmos que um
determinado montante era gasto em publicidade no grupo.
VSD Os festivais so importantes para divulgar os filmes?
MGM Tu mandas um filme para um festival e muitas vezes os festivais so coisas muito
fechadas sobre si prprias e limitadas ao meio cinematogrfico. como as estreias as
estreias so sempre perigosas porque as pessoas querem sempre fazer uma estreia enorme e
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muitas vezes o que ests a fazer queimar a venda de bilhetes, as hipteses de bilheteira.
Com os festivais, os teus colegas vo ver e depois falam mal de ti, ou uns dizem que gostam:
qual que a vantagem dos festivais? que, se ganhas um prmio e se h determinados
realizadores que gostam do teu filme, e crticos que gostam do filme, ele vai estar na
imprensa. Mas no cinema portugus h um divrcio muito grande entre ele e o pblico, e essa
que devia ser a grande luta de todos ns, uma questo de comunicao e no a questo
dos filmes comerciais: se querem fazer filmes comerciais faam-nos vontade, mas tambm
h uma coisa que a Rita Blanco disse na estreia da Noite Escura do Joo Canijo: se ns no
sabemos fazer hambrgueres, para que que estamos a fazer hambrgueres?. -me
indiferente que realizadores queiram fazer filmes comerciais, mas ento faam-nos bem, que
aquilo seja bem feito e que funcione, agora o Corrupo digno de ser ver de to mau que ,
e como que possvel que aquilo alguma vez pudesse ser um filme comercial, mas foi,
funcionou porque a estratgia de venda do filme com o realizador zangado acabou por
funcionar. Uma vez, h dois anos, o Joo Milagre convidou-me para ir Escola de Cinema
mostrar uma verso de montagem do Floripes e pedi crticas e opinies, e ento perguntei
quem que aqui nos ltimos tempos foi ver um filme portugus? (e tinham estreado cinco) e
nem um aluno tinha ido ver um filme portugus. Ento eu disse desculpem l, mas se vocs
no vo, como que querem que algum v? E se vocs esto a dizer que mau, vo ver os
filmes para perceberem porque que os vossos tambm so to maus.
Os filmes do Almodvar so comerciais? So. E so Cinema de Autor? So. Portanto, ele
conseguiu arranjar um sistema para comunicar com o pblico e s isto, s isto que tu tens
que arranjar, tu tens que saber que ests a comunicar com pessoas, tens que arranjar
mecanismos de comunicao e de venda.
VSD Voltemos ento aos oramentos: na altura da montagem financeira prevs a
legendagem (para a distribuio e exibio internacional)?
MGM No caso do Saramago sim, mas antes no era. As pessoas esquecem-se de legendar,
esquecem-se de imprimir cartazes e esquecem-se das cpias de cassetes que vais ter de fazer.
Outra coisa em que nunca se pensa a questo dos pitchings: no caso do documentrio vais
fazer pitchings a Barcelona, a Amesterdo e bvio que uma passagem de avio e uma
estadia l custa dinheiro, mas o dinheiro tambm pode ser investido no sentido em que com
esse dinheiro te comprem os produtos.
VSD Ento essa necessidade foi contemplada porque aprendeste com a experincia.
MGM Foi com a experincia, sim. Eu estive no Eurodoc, que uma espcie de network de
documentrios que existe na Europa e onde durante trs meses ests a trabalhar no teu
projecto; fazem-se perguntas, as produtoras vm ter contigo dizer no, o teu projecto no me
interessa minimamente, ou ento a nica coisa importante no teu projecto .... Apesar de
violento, um exerccio til, porque comeas a questionar uma srie de coisas e a perceber o
mecanismo de venda das coisas. No caso do Saramago fomos a vrios pitchings e tivemos de
fazer uma demo para no sei quantas pessoas acreditarem naquilo.
VSD Tens tido a oportunidade de trabalhar com profissionais de outras
nacionalidades, pessoas que estejam habituadas a outros sistemas de trabalho?
MGM No, o nico contacto que eu tive foi no Eurodoc, depois comecei a conhecer outras
pessoas; mas o Olivier Blanc trabalha comigo ele francs mas est c em Portugal,
portanto j conhece este sistema de trs para a frente e da frente para trs mas agora este
filme uma co-produo: contratualmente tinha l uma garantia, eu tinha total liberdade
artstica para a equipa que eu queria, para o queria fazer, mas seja como for isso obriga-te a
ser severo, a trabalhar; antes de ter dinheiro em Portugal foram eles [El Deseo] que
avanaram com dinheiro para o filme, e obvio que ao fim de trs anos porque o contracto
acabava em 2007 e eu tinha que ter o filme pronto em 2007 ests tu em 2009 a dizer bem,
o filme no est pronto.
VSD Tens preferncia entre pelcula e digital?
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MGM Tenho preferncia por pelcula, mas o mercado vai obrigar toda a gente a filmar em
digital, e disso que eu tenho pena porque na altura em que eu vier a poder filmar em pelcula
j no vai haver pelcula.
MC Como sobrevives falta de dinheiro e aos projectos to prolongados?
MGM Quando foi este filme agora do Saramago, eu concorri vrias vezes ao ICA e nunca
consegui apoio. No normal um filme sobre um Nobel de lngua portuguesa por isso
mandei um e-mail para produtoras internacionais e foi a que comecei a ter dinheiro: depois
de ter tido o apoio dos espanhis tive apoio do Instituto do Cinema em Portugal: medida que
tu vais tendo mais apoios, mais facilmente tu consegues ter outros apoios, como se algum
tivesse acreditado no teu projecto.
Os filmes de Miguel Gonalves Mendes

Vanessa Sousa Dias
Autografia (2004)
Documentrio, 103
Realizao e Argumento: Miguel Gonalves Mendes
Produo: JumpCut
Direco de Fotografia: Cludia Oliveira, Dino
Estrelinha, Leonardo Simes, Hugo Azevedo, Hugo Coelho, Miguel Gonalves Mendes, Nina
Alves e Susana Nunes
Direco de Som: Patrick Mendes
Montagem: Maria Joana Figueiredo
Distribuio: Atalanta
Prmios: Melhor documentrio Portugus DocLisboa (2004); Grande Prmio Lusofonia e
Prmio Jri da Juventude Lusofonia FamaFest (2005); Melhor Documentrio e Grande
Prmio Fest FestEspinho (2005).
Outros festivais: Imargens 2005 Festival Internacional de Cabo Verde
Em Autografia pretende-se rejeitar uma leitura de Mrio Cesariny que se apoie integralmente
no seu trabalho como poeta e pintor. A ideia para o documentrio foi desenvolvida e escrita
pelo prprio Miguel Gonalves Mendes, ainda que nos projectos da JumpCut possam ser
consultados outros elementos, e a concretizao do projecto foi pautada pela ausncia de
financeiros significativos (1). O documentrio Autografia foi gravado ao longo de trs anos e
certos cargos (como o de operador de cmara) estiveram dependentes da disponibilidade de
amigos (profissionais da rea).
Autografia divide-se em trs actos encaixados entre um prlogo e um eplogo, sendo que
estes, por sua vez, se assemelham estruturalmente: a cmara aproxima-se do prdio onde vive
Cesariny por via de sucessivos cortes no eixo que vo sendo apadrinhados pela abertura de
Ein Sommernachtstreaum, de Mendelssohn; por outro lado, no eplogo h ideia de
fechamento de um ciclo (Cesariny fecha a janela).
Este documentrio debrua-se sobre a vida pessoal de Cesariny e espelha de um modo
igualmente relevante o ambiente vivido na rodagem: Miguel Gonalves Mendes defende que
o prprio entrevistado convocava essa interaco, como que transportando a equipa de
filmagem para dentro do plano (evocando-a, questionando-a, interagindo com ela) (2),
podendo suscitar no espectador uma sensao de esbatimento de fronteiras e de franca
cumplicidade entre equipa e entrevistado (3).
As entrevistas decorrem primordialmente em casa e vo sendo intercaladas com performances
de Cesariny noutros dcors (cemitrio de barcos, Feira Popular de Lisboa, entre outros), com
imagens de arquivo fotogrfico, de pormenores de quadros ou de projeces de slides sobre o
corpo praticamente nu de Cesariny. A montagem globalmente considerada fluida e o nico
apontamento de ritmos abruptos surge aquando da declamao do obiturio dos amigos com
346
quem convivi nos cafs, com repeties de palavras e rudos extra-diegticos que quase se
sobrepem voz de Cesariny.
Os sons ps-produzidos e a msica extra-diegtica reforam sentidos e potenciam emoes:
as sirenes estridentes e os risos em off que quase esmagam Cesariny (sugerindo um
ambiente de alerta, de pnico); a abertura de Mendelssohn que humedece de ternura o comeo
e o fim (uma introduo e uma despedida de um objecto de anlise estimado) e, por fim, o
surgimento de um apontamento nostlgico que consiste em associar imagens areas de Lisboa
(foi alugado um helicptero para o efeito) com a Cantiga do Tejo, de Carlos Paredes.
No ano de produo do documentrio foi editado pela Assrio&Alvim o livro Verso de
Autografia / Mrio Cesariny, que, segundo Miguel Gonalves Mendes, pretende ser um
suporte adequado ao material existente e o mais acessvel a todos os que se interessam pela
vida e obra do poeta (4), e no um mero suplemento do documentrio. O livro compila uma
parte das conversas e de imagens que surgem no filme.
A Batalha dos Trs Reis (2005)

Produo: JumpCut
Produtores: Ana Paula Gonalves, Tiago Marques
Direco de Fotografia: Leonardo Simes, Vasco Salto
Direco de Som: Antnio Aleixo, Catarina Martins, Hugo Coelho, Mrio Dias
Montagem: Cludia Rita Oliveira, Pedro Marques
Actores principais: Joo Cabral, Paulo Pinto, Rita Loureiro
Distribuio: JumpCut
Festivais: Festival Internacional de Cinema de Cabo Verde (2005); Festival Internacional de
Cinema de Hong- Kong (2006)
No filme A Batalha dos Trs Reis pretende-se recuperar a temtica da viagem suicidria do
Rei D. Sebastio atravs do cruzamento de trs personagens que, sem se aperceberem,
caminham em direco prpria destruio. O protagonista, David, viaja at Marrocos na
companhia da namorada, Laura, tendo em parte o objectivo de revisitar Vasco, um amigo com
o qual no tem contacto h cerca de dez anos: o encontro entre os trs far emergir questes
irresolutas do passado (como a ligao ertica nunca consumada entre os dois amigos) e esta
trade passar a ser governada por um clima de instabilidade, onde uma conjuno perniciosa
entre Thanatos e Eros os levar morte Laura encarcerada e aguarda uma morte lenta;
Vasco assassinado por David na sequncia de um confronto fsico; David, protagonista
deste drama, v-se condenado a atravessar o deserto e a ser assombrado por alucinaes das
pessoas que amara.
A primeira longa-metragem de fico do realizador foi desenvolvida e filmada durante os
estudos em Cinema e, semelhana de Autografia, a ideia foi desenvolvida pelo prprio
realizador e as condies de produo so francamente idnticas. A este respeito importante
ressalvar que a opo de escrever os prprios argumentos acompanhada por um desconforto
e incerteza relativamente aos conhecimentos na rea da escrita (5).
A insuficincia de conhecimentos tcnicos por parte da equipa obrigou a que os dilogos do
filme fossem integralmente dobrados (6).
Floripes (2005)
Produo: JumpCut
Produtoras: Ana Jordo/Marisa Salvador
Direco de Fotografia: Daniel Neves
Direco de Som: Carlos Vicente
Montagem: Patrcia Saramago (verso 120) / Cludia Oliveira (verso 67)
Direco Artstica: Eduardo Costa
Actores principais: Catarina Barros, Joo Salero, Joo Sancho e Selma Cifka
Distribuio: JumpCut
347
Festivais: Semana dos realizadores FantasPorto (2007); IndieLisboa seco Observatrio

(2007); Filminho Festival do Cinema Galego e Portugus (2008);
Nomeaes: 5a longa-metragem mais votada pelo pblico do Festival Internacional de
Cinema IndieLisboa (2007).
Floripes comeou por ser uma encomenda para a Faro Capital Nacional da Cultura 2005 e
deu origem a duas verses distintas: Floripes ou a morte de um mito (curta-metragem
documental que resulta da encomenda e dos quatro meses de trabalho) e Floripes, um mix
doc./fico, que nos ocuparemos de analisar.
O material que integra as duas verses foi filmado na mesma altura e resume-se a registos
documentais entrevistas a moradores de Olho nas quais se expem atitudes face
superstio, religio e medo intercalados com cenas que ilustram a lenda de Floripes, moura
encantada que todas as noites deambula por Olho em busca de um homem que a possa
desencantar: esta moura corresponde pedra basilar do imaginrio da comunidade de
pescadores de Olho, representando o desconhecido que coage sobre as suas aces e crenas.
Estamos diante de um terceiro exemplo que consolida uma metodologia de trabalho na qual
os temas so pensados e definidos pelo prprio realizador, ainda que se verifiquem mudanas
significativas: a ttulo de exemplo, os dilogos foram escritos em conjunto com os actores
(no profissionais e escolhidos a partir de um casting local), houve financiamento de cariz
pblico e um grande investimento na distribuio e divulgao do filme (7). A par das
estratgias de promoo do filme, houve preocupao em sedimentar a ideia de que o filme
pertencia tambm aos habitantes de Olho, algo que em parte se materializou na escolha de
actores atravs de casting local, mas que se estendeu incluso de estagirios de produo
naturais dos locais de filmagem (8).
Floripes um mix doc/fic por intercalar registos e torn-los complementares um do outro. A
adaptao da lenda feita mediante um ponto de vista seleccionado (a verso contada por
uma moradora de Olho no documentrio Floripes ou a morte de um mito), sendo a lenda
dramatizada e estruturada em funo de personagens: Julio assume o papel de coprotagonista ( amado por Floripes), dado destaque aos dilemas vividos por Julio (relao
com Aninhas, de quem espera um filho, e que o impede de assumir a atraco pela moura) e
ao drama pessoal da personagem Quinzinho, o bbado da aldeia.
As aces ficcionadas decorrem noite, so maioritariamente filmadas com cmara mo,
havendo a predominncia de tons quentes e de gro na imagem; as imagens de registo
documental evidenciam claridade, nitidez e uma exacerbao de contrastes que se opem
radicalmente esttica adoptada na fico
O uso de um gerador durante a rodagem das cenas de fico tornou essencial a dobragem de
vozes e a necessidade de criar sons fundamenta o investimento exponencial feito na fase de
misturas e de ps-produo de som (9). A msica de Floripes foi criada para o filme e
relaciona-se intimamente com a componente trgica da moura encantada, pontuando
inclusivamente o seu ascendente (das lendas, das supersties) no imaginrio da comunidade
de espectadores (como exemplifica o momento em que Quinzinho desafia Julio a comprovar
a existncia de Floripes).
Sendo a componente ficcional de Floripes passada algures nos anos 40 (poca avanada pelo
realizador, embora no se encontrem referncias no filme), houve a preocupao de recriar
cenrios (interiores) e figurinos que sugiram a poca na qual decorre a aco, algo que foi
conseguido atravs de objectos pertencentes ao prprio realizador e com roupas cedidas pelo
Museu Etnogrfico e por uma Escola Secundria.
Notas do texto
2. Idem.
3. As filmagens na Pastelaria Versailles (II Acto) permitem ilustrar esta operao: a entrevista sucessivamente
interrompida, seja pela passagem de pessoas, seja pelo empregado que troca impresses com a equipa. Mais tarde,
em casa se Cesariny (III Acto), Henriette est janela e vai interrompendo o irmo (numa tentativa desesperada de
desviar o assunto da conversa que nitidamente lhe desagrada, a homossexualidade): estes so dois exemplos da
incluso de material que desvia o curso do documentrio e que desafiam os standards clssicos, ao mesmo tempo
que se privilegia como que um apreo pela autenticidade.
4. Texto introdutrio de Verso de autografia / Mrio Cesariny, livro que compila as entrevistas realizadas por
Miguel Gonalves Mendes a Mrio Cesariny por altura das filmagens de
Autografia.
348

6. Idem.
7. Ibidem.
8. Estratgia essa que se provou frutfera: a estreia de Floripes em Faro esgotou na vspera, tendo o filme
conhecido uma recepo excepcional tambm em Olho. Segundo os dados do
Dossier Final do filme (gentilmente cedido pela JumpCut para efeitos de anlise), na altura em que se apuravam
6649 espectadores (valor que aglomera bilhetes vendidos em Lisboa e no Algarve), 3969 deles tinham visionado o
filme em Faro (valor correspondente 7a semana de exibio).
Mrio Cesariny em Autografia, de Miguel Gonalves Mendes
Miguel Clara Vasconcelos: Fao cinema

porque existe o digital
MIGUEL CLARA VASCONCELOS nasceu em Lisboa, em 1971. Fez o Mestrado em Arte e
Novas Tecnologias pela Escola Superior de Arquitectura e Belas Artes da Universidade
Europeia de Madrid, e estudou Lnguas e Literaturas Clssicas e Portuguesa nas Faculdades
de Letras da Universidade de Lisboa e Universidade de Coimbra. Ganhou a bolsa de Jovens
Criadores do Centro Nacional de Cultura para desenvolver estudos em Performance,
Cenografia e Instalao, na Faculdade de Belas Artes da Universidade Politcnica de
Valncia. Frequentou o Curso de Encenao de Teatro do Programa Gulbenkian Criatividade
e Criao Artstica. Frequentou o Curso de Documentrio da Videoteca Municipal de Lisboa
e o Curso de Documentrio de Baixo Oramento, no Instituto del Cine, em Madrid.
Desenvolveu vrios projectos de teatro, dana e performance, antes de se dedicar ao cinema.
Da sua filmografia destacam-se: Universo de Mya (2010), uma curta-metragem de fico
cientfica, em antestreia; Instantes (2008), uma curta-metragem de fico sobre casos de
violncia domstica, que estreia no Festival de Vila do Conde; <<EX>> (2007), um
documentrio sobre ovnilogia em Portugal, exibido no Festival IndieLisboa; e Documento
Boxe (2005), um documentrio sobre o mundo underground do boxe em Portugal, foi
galardoado com o Prmio Melhor Curta Metragem Portuguesa, no Festival nternacional de
Curtas Metragens de Vila do Conde.
Carlos Pereira Como nascem as ideias para os teus projectos?
Miguel Clara Vasconcelos De maneiras muito diferentes. No Documento Boxe tudo
comeou com um actor que praticava artes marciais, que tambm ensaiava teatro. Ningum
diria que algum assim precisasse de ter esse escape, esse outro lado absolutamente invisvel.
A surgiu a ideia de trabalhar esse outro lado. Ele deu-me algumas pistas para comear a
pesquisa sobre o universo dos combates de boxe e de kickboxe, e foi a que conheci o Jorge
349
Pina. O Jorge Pina tinha um carisma especial. Comecei a ver alguns combates e reparei que as
pessoas dos bairros gostavam muito dele. E portanto comecei a trabalhar sobre algumas
personagens, e ele foi a mais forte. Tambm soube que ele escrevia guies, e isso encaixava
perfeitamente naquilo que eu queria, embora de forma inversa: no um intelectual que tira o
seu fato e veste o fato de treino, mas um desportista profissional que tem vontade de escrever,
e achei isso interessante. No Ex, no documentrio sobre a ovnilogia em Portugal, eu estava a
ouvir um programa na rdio sobre uma historiadora que defendia que a Nossa Senhora de
Ftima era uma apario extraterrestre. Fui estudar o seu percurso, vi as teses que ela tinha
desenvolvido, e posteriormente fiz uma espcie de mapeamento sobre a ovnilogia em
Portugal. Sobretudo os meus projectos nascem de coisas que so invisveis, coisas que eu no
conheo, e quando encontro pessoas interessantes. Pessoas que tm interesses inesperados,
que modelam a sua vida e a forma de pensar o mundo. Isso para mim muito importante.
Gosto muito de ver como que as pessoas pensam o mundo. Acho que no vivemos todos no
mesmo mundo, e apesar disso ainda conseguimos co-habitar.
CP Costumas trocar impresses com pessoas da equipa ou amigos enquanto
desenvolves os teus filmes?
MCV Isso faz parte do processo. Assim que a equipa est mais ou menos estvel, lemos o
projecto, explico quais so as intenes e o que quero mostrar. No Documento Boxe havia a
inteno de aproximar o filme de um filme de srie b, mas tratado em documentrio, e no Ex
era muito importante no ter um olhar sobranceiro sobre aquelas pessoas, ou seja, pormo-nos
no olhar deles e no ridiculariz-los. De certo modo, abandonar o nosso cepticismo, pelo
menos temporariamente. Com a equipa foi muito difcil abandonar esse cepticismo. Em
documentrio trabalho com equipas muito pequenas. s vezes sou eu a fazer o som, s vezes
fao tambm cmara, e para mim no importante ter isso muito definido. O importante
chegar a tempo s coisas, e ser quase invisvel no sentido das pessoas no nos sentirem como
elementos estranhos, mas como parte delas. No caso do Ex, com o Srgio Brs de Almeida, o
director de fotografia, eu sentia da parte dele uma resistncia muito grande a ouvir as pessoas
sem se rir, sem comentar, tanto na cmara como na montagem. Tive inclusive que remontar o
filme vrias vezes. Ns temos muitos preconceitos, achamos que somos muito abertos, muito
universais e no somos. Estamos fechados num conjunto de esteretipos sobre o que est
certo e o que est errado. difcil, at para mim, quebrar isso. E em equipa ainda mais
difcil.
CP Gastas que tempo, em mdia, a elaborar cada filme?
MCV s vezes a ideia fica a medrar muito tempo antes de receber apoios. No entanto, em
mdia, entre a primeira coisa que eu escrevo e a concretizao dos projectos vo cerca de dois
anos. No caso do Documento Boxe foi muito menos, cerca de trs meses. tambm um
projecto com um oramento reduzidssimo, quase zero. No estvamos a pensar se estvamos
dentro do oramento ou do calendrio. tambm um primeiro filme, e por isso tem a
liberdade que costumam ter os primeiros filmes. O Ex, apesar de beneficiar de uma certa aura
que j vinha do Documento Boxe, entre a primeira ideia e a resposta do ICA para apoiar deve
ter passado um ano.
CP Quando trabalhas em fico, escreves sozinho?
MCV - Sim e no. Sim na medida em que eu sou o autor do argumento; no porque o meu
processo de escrita passa por falar com pessoas, entrevistas, improvisaes, ensaios de escrita
com actores. Eu venho do teatro, e antes disso queria ser escritor. Interesso-me muito pela
relao com a encenao e a interpretao, e por isso o meu mtodo de trabalho passa muito
por modificar o texto vrias vezes com os prprios actores.
CP A produo contactada numa fase inicial ou aps o projecto estar mais
desenvolvido?
350
MCV Tive experincias diferentes. No Documento Boxe, produo e realizao estavam

completamente unidas. No Ex trabalhei na qualidade de produtor, embora houvesse uma
produtora por detrs do projecto. Era realizador mas tambm reunia com a parte da produo
para resolver questes de oramento, elaborar os relatrios de contas, tanto como me reunio
com a equipa artstica. Na produo gosto de trabalhar com outros produtores, pela razo que
no tenho prazer nenhum em faz-lo sozinho. No documentrio h uma espcie de urgncia
social em tratar aquele tema, e portanto a parte do produtor financeiro no to importante.
Na fico h sempre um lado de produto, e h sempre pessoas que esto l na qualidade de
profissionais, recebem o seu salrio e vo-se embora.
CP Como so as tuas rperages? Vais acompanhado por pessoas da equipa ou
sozinho?
MCV H sempre uma fase em que vou sozinho, porque ainda estou a pensar no argumento.
No quero uma pessoa da produo sempre a pensar nas distncias. Depois tento ir com
algum da equipa artstica.
CP Nas tuas rodagens j encontraste muitas limitaes e dificuldades?
MCV Acho que todos os trabalhos tm limitaes e dificuldades, e o que curioso que
so limitaes e dificuldades diferentes, s vezes exasperantes. No Documento Boxe isso fazia
parte do projecto. Por exemplo, sermos expulsos do balnerio dos rbitros porque o treinador
queria negociar com eles uma vitria antes de comear um combate. Em fico, essas
limitaes vm mais daquilo que no se pode fazer porque no h oramento ou no h
coragem. Penso que as limitaes e dificuldades fazem parte do processo criativo. Por
exemplo, no Instantes tinha imaginado para uma cena um plano areo de helicptero.
Disseram-me que era impossvel. A soluo foi uma grua, e mesmo para ter a grua durante
um dia foi uma luta com a produo.
CP E como que te aproximas dos protagonistas dos teus documentrios?
MCV Investigo. Vou ver as pessoas, vou ver o que elas fazem. Parto muito da actividade
das pessoas e daquilo a que elas se dedicam, seja profissionalmente seja como hobby.
Comeo a filmar quando sinto que as pessoas j esto vontade comigo. Lembro-me que
quando fiz o making of do A Corte do Norte, do Joo Botelho, e aproximei-me das pessoas
por aquilo que elas estavam a fazer. Sendo um filme de poca, os actores estavam todos
maquilhados e com perucas, mas falavam ao telemvel e comiam em pratos de plstico. O
melhor momento no era portanto a actividade, mas a pausa.
CP Vais montando ao mesmo tempo que filmas ou montas no final?
MCV Monto no final. Gosto de ir vendo o material para saber o que que me falta, e gosto
de ir construindo a histria medida que vou filmando. Mas prefiro sempre filmar tudo
primeiro. At porque acho que a montagem tambm um jogo de limitaes e dificuldades.
um desafio no ter o ngulo ideal ou o som ideal. Antes do filme estar pronto, fao uma
montagem e convido um conjunto de pessoas, inclusivamente algumas envolvidas no filme,
para ver as reaces. No Documento Boxe no alterei nada, no Ex tive que remontar uma
grande parte do filme.
CP Na ps-produo prescindes de muito material filmado?
MCV Sim. A minha proporo de uma hora para um minuto.
CP Os oramentos tm sido suficientes para os projectos?
MCV O oramento o que h. Portanto se o oramento no for suficiente para o projecto
sou eu que no sei fazer o filme, visto que o oramento algo que sabemos antes. Temos que
351
ser realistas, deixar uma parte para imprevistos e ter uma equipa de confiana. Eu acho que
quando se lida com dinheiro dos outros temos que ter algum cuidado a fazer coisas.
Vanessa Sousa Dias Investes muito na ps-produo udio e de imagem?
MCV No Documento Boxe h um trabalho de cor muito grande, porque me interessava de
facto trabalhar a textura do filme. Como no tinha o monitor calibrado, o filme acabou por
ficar demasiado escuro. O trabalho de som no muito bom porque no tinha dinheiro para ir
para um estdio de som. No caso do Ex j houve um melhor trabalho de som, e pudemos
diminuir rudos, por exemplo.
CP Ds importncia aos materiais promocionais dos teus filmes?
MCV Cada vez mais. Mas tenho visto muitos filmes em que o trailer melhor do que o
filme. Mais: muitos produtores assumem que o trailer melhor do que o filme. O material
promocional tem esse lado de mentira. Veja-se o Amlia, talvez o pior filme portugus de
2008, que est anunciado em todo o lado, e no entanto o trailer at credvel. O material
promocional tem por objectivo directo tornar o filme rentvel. Para um filme ser rentvel, tem
que ter espectadores. O realizador pode desdenhar que o seu filme d lucro ou no, mas no
desdenha que o seu filme seja visto por milhares de espectadores. o que ns queremos
todos, existir. E existimos se as outras pessoas nos do ateno. importante haver algum
a fazer a fotografia de cena, ou o cartaz, mas no penso um filme a partir do material
promocional, no penso um filme a partir das salas de exibio, ou a partir de um momento
histrico, por exemplo, se a capital da cultura em 2010 for Guimares, fao um filme sobre o
D. Afonso Henriques. No, isso no me interessa.
CP O facto do Documento Boxe ter ganho em Vila do Conde foi certamente uma ajuda
para o teu reconhecimento. Consideras os festivais de cinema importantes formas de
divulgao?
MCV - Vila do Conde foi muito importante para mim, mesmo a nvel pessoal. Eu cresci em
Vila do Conde, e sempre tive uma relao difcil com a cidade. Portanto esse reconhecimento
foi edificante, uma espcie de sanar as feridas. Adquiri um sentimento de gratido
relativamente a Vila do Conde. Penso que o local mais importante para o cinema de autor o
festival, sem dvida. No o supermercado, no so as FNACs. Tenho a certeza que todos os
realizadores pensam na roupa que metem na mala quando vo a um festival. Vo pensar na
sua imagem, porque isso mais importante do que as salas de cinema.
CP A legendagem dos filmes com vista distribuio e exibio internacional tem sido
oramentada?
MCV oramentada mas, como j sabemos que a ultima coisa, s vezes o oramento
definido no propriamente o aplicado. Sou muito exigente com a legendagem, tambm
porque venho da escrita. E alm disso o filme, fora do nosso territrio, vai ser lido, e para
mim muito importante que a legendagem d uma imagem certa do filme. s vezes no se
pode legendar tudo. H trs fases: a transcrio, a traduo e a legendagem. Na transcrio
preciso seleccionar. Dou tambm uma cpia do filme ao tradutor, para ele saber que filme
que est a traduzir.
CP J trabalhaste em co-produo? Pensas faz-lo?
MCV Sim, penso faz-lo. Mas difcil. O Documento Boxe j podia ter tido uma coproduo, visto ser um filme que se passa entre Portugal e Espanha. Historicamente ns
somos um pas de co-produes: os Descobrimentos foram a primeira co-produo que ns
fizemos. Todo o cinema portugus tem uma tendncia natural para a co-produo, a economia
portuguesa que tem uma resistncia. um resqucio do orgulhosamente ss que
proclamava o Salazar, e isso prejudicou-nos muito, apesar de ser o portugus nmero um.
352
Mas tambm diga-se que o portugus nmero dois o lvaro Cunhal e o terceiro Fernando
Pessoa. Isso mostra muito bem a esquizofrenia portuguesa, que eu acho que criativa.
CP Qual a tua relao com a pelcula e com o digital?
MCV uma boa pergunta. Eu sou filho do digital, e enquanto realizador nasci com o
advento do digital. Lembro-me de ter uma conversa em Vila do Conde com um dos directores
do festival, em que disse: Finalmente posso fazer cinema, porque existe o digital. Com a
pelcula o cinema era uma arte elitista, e o digital permite uma democratizao da arte.
Digamos que h tambm uma maior acessibilidade aos filmes; o filme j no um objecto raro
numa cinemateca, algo que se pode fazer download. A pirataria uma coisa interessante,
porque quase se entra numa cultura subversiva. Eu quando filmo com digital tento fazer uma
aproximao cor e textura da pelcula, j desde o Documento Boxe. Utilizar o digital para
parecer pelcula um bocadinho fake, mas no para parecer antigo; mesmo porque a
relao com a pelcula uma relao fsica, mais natural para os nossos sentidos. Mas o
digital est a melhorar, e muito. No entanto, os riscos que se correm a filmar em pelcula so
muito maiores do que os riscos que se correm a filmar em digital. Mas para mim o importante
contar bem uma histria, e isso tem a ver com inovar na forma de contar, com encontrar
novas formas de a contar. E o digital altera essa forma de contar histrias, porque altera a
nossa relao com a imagem.
CP Gostas de trabalhar entre fico e documentrio. Inclusivamente no Instantes, a tua
curta-metragem de fico, apresentas um final documental. Como se processa o
trabalho entre os dois campos?
MCV Eu quero manter-me entre fico e documentrio. Em documentrio sempre quis
fazer filmes de gnero, ou seja, de gnero ficcional. O Documento Boxe um film noir, o Ex
um filme de fico cientfica. No entanto, no documentrio no h bem gnero, e interessa-me
jogar com os conceitos que a histria do cinema foi criando e aplic-los ao documentrio. H
uma frase muito interessante do Abbas Kiarostami, no Ten on Ten, com base no filme Ten.
Ele divide a histria do cinema em trs geraes, o que pode ser um bocadinho redutor, mas
vamos admitir essa simplificao. Diz que a primeira gerao de realizadores olhou para a
realidade e fez filmes; a segunda gerao de realizadores olhou para os filmes que a primeira
gerao fez, e fez filmes; a terceira gerao de realizadores no olhou nem para a realidade
nem para os filmes que os outros realizadores fizeram, olhou s para a tcnica, e com a
tcnica faz filmes. tambm um realizador idoso a dizer mal da juventude, uma espcie de
Velho-do-Restelo, de Velho do Iro, neste caso. Eu quero fazer filmes que se incrustem no
mundo real, e muito prximos do documentrio. No quer isto dizer que estejam prximos do
Dogma 95 ou dos irmos Dardenne. A mim interessa-me jogar com os dois elementos. O
documentrio produz um efeito sobre o espectador, que : isto real. O documentrio no
real, uma manipulao tambm. Na fico nos dizemos: isto so actores. E ns sabemos que
h muitos filmes de fico em que o que os actores fazem o seu prprio papel: veja-se No
Quarto da Vanda. O gnio do Pedro Costa no foi fazer um filme, mas dizer que um filme,
dizer que fico. Aquilo percorreu um circuito de filmes de fico, e as pessoas ficaram de
boca aberta, logicamente. Eu acho que o que inova na fico olhar de novo a realidade. H
uma novssima gerao de realizadores, da qual eu acho que fao parte, e espero fazer parte,
que so os novos realizadores premiados que ainda no fizeram longas-metragens. Fazem
parte desta gerao a Cludia Varejo, o Joo Salaviza, entre outros, que eu acho que tm um
novo olhar sobre a realidade. Acho que estamos a voltar no ao documentrio, mas a um olhar
documental sobre o que est nossa volta e que nos prximo. E isso que eu quero
trabalhar no cinema.
VSD Orientaste alguns workshops, e um deles tem um nome que documentrio de
baixo oramento.
MCV uma questo ideolgica. O cinema ideolgico enquanto discurso contra-poder
institucional, mas tambm interessante ver que o poder se aproveita dos realizadores e do
trabalho cinematogrfico para vincular as suas ideias. Podemos recuar e ir Leni Riefenstahl.
353
Cinema e poder esto sempre em jogo, em conflito. E por isso quando eu proponho um
workshop de documentrio de baixo oramento eu estou a dizer duas coisas. A primeira a
questo da urgncia do documentrio. Ou seja, antes de ver se tenho dinheiro para fazer um
filme, que filme que eu tenho que fazer. Ns por exemplo temos algumas imagens da RTP
do 25 de Abril, temos muitos documentrios depois do 25 de Abril, mas no temos nenhum
documentrio que acompanhe a revoluo. Obviamente ningum pode apresentar um
oramento ao ICA para fazer um documentrio que acompanhe uma guerra civil. O segundo
factor uma espcie de manifesto contra o cinema de luxo. Eu no preciso de trinta milhes
de euros para fazer um bom filme. Eu preciso de fazer um bom filme. Para mim cinema faz-se
com trs coisas: dinheiro, tempo e guio. Em documentrio, mesmo com pouco dinheiro,
podemos sempre retratar aquilo que conhecemos. Muitas primeiras obras so sobre a famlia
dos prprios realizadores, porque um tema acessvel. H uma ltila questo: o que que faz
um realizador quando no tem oramento para fazer filmes? D aulas. Eu estava mais
propenso a dar formao em documentrio, e num registo prximo do Documento Boxe, que
um documentrio de baixo oramento.
Documento Boxe
Carlos Pereira
Mdia-metragem documental, 53
Realizao: Miguel Clara Vasconcelos
Argumento: Miguel Clara Vasconcelos
Produo: Christina Bravo
Direco de Fotografia: Srgio Brs dAlmeida
Direco de Som: Nuno Moro
Montagem: Cludia Silvestre
Distribuio: Teatro No
Prmios: 13 Curtas de Vila do Conde, 2005: Prmio Melhor Curta-metragem Portuguesa
Nomeaes: DocLisboa 2005: Competio Internacional; iMARgens, Cabo Verde, 2005:
Competio Internacional
A cmara mo de Documento Boxe nunca se aquieta, parecendo estar permanentemente
procura de acontecimentos dentro do plano. Nesse sentido, o documentrio de Miguel Clara
Vasconcelos construdo sob permanente desenquadramento, entre a oscilao da cmara e a
sublinhada utilizao do zoom in. O ltimo plano, onde o pugilista Jorge Pina treina, denuncia
isso mesmo: a incapacidade da cmara alcanar o todo, captando apenas o parcial (ou, neste
caso especfico, captando o corpo parcial como excessivamente amplo para caber, por inteiro,
no plano).
O cinema-directo de Documento Boxe sofre, no entanto, com o seu quase inexistente
oramento, que o impede de atingir elaborados apuramentos tcnicos e formais. Inserindo-se
numa tipologia claramente independente, o filme de Miguel Clara Vasconcelos aproxima-se,
a espaos, do home-movie, ocorrncia cujo cume se situa na sequncia em casa do treinador
Vtor. Se por um lado o cariz mais amador do filme impossibilita uma absoluta coerncia
esttica em termos de escalas, ngulos, texturas, etc. , tambm um facto que nos
aproxima da realidade daquele microcosmo. Essa aproximao esclarecida nas palavras do
realizador: Por ser uma equipa leve tive outra agilidade, e pude circular muito facilmente
entre balnerios, reunies um pouco estranhas de jogos, e outros ambientes inerentes ao
boxe mas que so poucos conhecidos do pblico em geral.
O filme de Miguel Clara Vasconcelos ramifica-se, estruturalmente, entre a entrevista
convencional e as conversas quotidianas (nos balnerios, na pesagem dos atletas, numa
viagem de carro, etc.). Tambm nas entrevistas, aparentemente um veculo de informao
mais controlado, revela-se uma relao extrema com a improvisao: h uma entrevista,
realizada com Jorge Pina, interrompida por um terceiro elemento, sendo o novo interveniente
filmado na sequncia da sua entrada inesperada na conversa.
354
tambm um documentrio que particulariza, de forma clara, as suas personagens, cujos

nomes servem de mote a uma diviso por captulos. Embora no centro se encontre Jorge Pina,
um pugilista profissional, seguimos tambm Mrio (um pugilista amador), o treinador Vtor, o
manager Magalhes, e Casteli, o presidente da associao de boxe. Digamos que Jorge Pina,
pugilista com anseios de reconhecimento pblico pela representao e pela escrita (duas
actividades a que tambm se dedica), atinge uma complexidade que os outros nunca
alcanam. Documento Boxe transporta-nos, irremediavelmente, para o Belarmino (1964), de
Fernando Lopes. No se trata apenas de uma questo temtica, mas de assumir que as
singularidades dos seus protagonistas permitem destac-los dentro do seu mundo. Um olhar
realista, de baixo oramento, a levantar questes sobre a democratizao do cinema no
contemporneo, Documento Boxe ganhou o prmio de Melhor Curta-metragem Portuguesa no
13 Festival de Curtas de Vila do Conde (2005) e esteve presente na Competio
Internacional do DocLisboa do mesmo ano.
Documento boxe, de Miguel Clara Vasconcelos
Jorge Cramez: Imagino-me a agradecer um scar

JORGE CRAMEZ nasceu em Angola a 23 de Abril de 1963. Licenciou-se em comunicao
social no ano de 1988, tendo estagiado durante seis meses, no ano seguinte, na Cinemateca
Portuguesa. Entre 1991 e 1994 frequenta o curso de cinema, na rea de montagem, da Escola
Superior de Teatro e Cinema. Trabalhou como anotador e assistente de realizao de
realizadores como Teresa Villaverde, Joo Csar Monteiro, Joo Botelho, Jorge Silva Melo,
Jos lvaro Morais, Joaquim Leito, Joo Mrio Grilo, Fernando Lopes, Werner Schroeter,
Catarina Ruivo e Miguel Gomes, entre outros. Realizou cinco curtas-metragens presentes em
festivais de cinema e premiadas: Desvio (1994), co-realizado com Paulo Belm, Para Matar o
Tempo (1996), Erros Meus (2000), Venus Velvet (2001), Nunca Estou onde Pensas que Estou
(2003) e a primeira longa-metragem: O Capacete Dourado (2007).
Carlos Pereira Como nascem as ideias para os teus projectos?
355
Jorge Cramez No uma coisa formatada. Eu tenho quatro curtas, e todas elas so
universos distintos. A primeira que fiz foi o Desvio, ainda na Escola de Cinema, que fiz em
co-realizao com o Paulo Belm. H semelhanas com O Capacete Dourado, porque
tambm nasce de uma histria verdadeira, sobre raparigas que eram aliciadas em Lisboa para
ir trabalhar para o Algarve, e que depois eram sequestradas. No caso de O Capacete Dourado,
o argumento j existia para os telefilmes da SIC. Lembrei-me do filme aps ter visto o
Elephant do Gus Van Sant em Cannes. Quando voltei a Portugal, reli O Capacete Dourado,
reescrevi-o parcialmente, enviei-o a concurso e consegui um subsdio. uma histria de
adolescentes, na tradio do Ray do Fria de Viver. O Venus Velvet partiu da minha
experincia de vida. Tem muito a ver com os meus afectos. Escolhi uma esttica muito
marcada, bastante potica, com referncia aos anos 50 americanos. As msicas que l esto
so as msicas que eu gosto, e as coisas que eles dizem so as coisas que eu gosto. Depois
tenho os Erros Meus, que partiu de um texto do Jorge de Sena. O Nunca Estou Onde Pensas
Que Estou, que um filme de serial killer,s uma histria antiga que eu tinha. Houve uma
coisa que correu mal, que foi o som. Depois veio O Capacete Dourado, estive dois anos
parado, e agora, a propsito do MotelX, veio o X, que um pequeno esboo de um slasher
movie. a histria de um tipo que anda procura de uma histria para um filme de terror. Foi
um filme que nasceu da urgncia, e serviu de trabalho teraputico.
Vanessa Sousa Dias Tens ideia do tempo que demoras desde que comeas a
desenvolver uma ideia at a conseguires filmar?
JC Em Portugal tens vrios tempos, no uma coisa em progresso. H um tempo inicial
que o teu tempo, e o tempo de criao de um guio. O Amor, Amor, para o qual ainda no
tenho dinheiro, um guio em reescrita j h quatro anos. Os tempos mais calculveis so o
tempo de preparao, de rodagem e de ps-produo.
CP Costumas trocar ideias com pessoas da equipa ou amigos enquanto desenvolves os
teus filmes?
JC Completamente. Sou um promscuo, falo com toda a gente. Em processo de escrita
mostro o guio a toda a gente. Em processo de montagem, se saio noite, no dia seguinte
tenho metade de Lisboa na Tbis a dar opinio sobre a montagem. Em rodagem, apesar de
tudo, sei o que quero. H regras. No entanto, crio uma grande relao de empatia com a
equipa quase toda. Quando eu fiz O Capacete Dourado, a equipa era formada por pessoas
que, para alm de serem amigos, eram pessoas com quem eu j trabalhava h cinco anos.
CP Relativamente produo, costumas contact-la numa fase inicial ou aps o
projecto estar mais desenvolvido?
JC O ICA, um ano aps eu ter concorrido com O Capacete Dourado, fez novas regras.
Agora, se no tiveres a papelada em dia, segurana social, IRS, essas coisas todas, no podes
concorrer em nome prprio. Por isso eu estou condenado a ter que concorrer com uma
produtora, logo de incio.
CP Quando vais em rperage, vais acompanhado ou sozinho?
JC Eventualmente se muito complicado e se h urgncia, possvel teres outra pessoa a
fazer esse trabalho. Algum que chegue com fotografias que tu vais vendo, sendo que antes j
tinhas dado indicaes do dcor especfico que querias. Eu sou daqueles que faz os castings
sempre nas rperages. O cinema comea logo a.
VSD E o director de fotografia e o director de som, tambm te costumam
acompanhar?
JC Claro. Eu no os obrigo, mas isso faz parte do trabalho deles. No vou escolher um
dcor e depois aparece-me o director de som a falar de uma estrada cheia de carros a passar
356
que antes no se ouvia. No, ele tem de l ir, e vrias vezes. E o director de fotografia
igualmente.
CP J te deparaste com muitas limitaes nas tuas rodagens?
JC Essa pergunta no se faz a um realizador portugus. Logo para comear h uma questo
de tempo. Por exemplo, O Capacete Dourado foi rodado em seis semanas, a trabalhar onze
horas por dia. uma brutalidade. Por exemplo, na cena das motas h uma cortina de fogo. A
tinha arranjado uns tipos espanhis que eram os mais baratos a fazer esse efeito especial do
fogo. Quando me montaram aquilo, era uma grelha que fazia chamas que tinham uma altura
ridcula, mal se viam, quando tinham que ocupar o quadro. Aquilo no era nada. Eu disse para
tirarem aquilo da estrada. Quem me salvou foi o Stephen, o chefe-decorador, que espalhou
gasolina e lhe pegou fogo. Era simples, no se tinha gasto os balrdios que se gastaram para
efeitos especiais que no serviam. Vai-se aprendendo de filme para filme. Claro que h
muitas limitaes, mesmo em coisas como as refeies, o catering. Mas eu nunca culpo a
produo pelas limitaes dos meus filmes. Eu assumo a responsabilidade.
VSD Disseste que numa das tuas curtas-metragens Nunca Estou Onde Pensas Que
Estou tiveste problemas com o som.
JC Sim, o som no correu bem. E mais do que isso os dilogos, que ficavam bem no papel,
mas no ditos.
VSD Sentes que as pessoas com quem trabalhaste na sua maioria teus amigos se
revelaram competentes?
JC Sim. Eu nunca pus essas pessoas a trabalhar por serem minhas amigas. Nunca colocaria
um amigo meu a fazer uma coisa que to importante para mim como um filme. S trabalho
com quem tenho confiana. Shit happens, mas isso acontece com qualquer um,
independentemente de ser amigo ou no. Mas se tens pessoas amigas que tambm precisam
de trabalho e que fazem bem o trabalho, parece-me bvio que eles o faam. J houve
problemas, mas eram fora das rodagens. Por exemplo, namorados a trabalhar. No O Capacete
Dourado, os dramas eram sempre exteriores rodagem. Disse logo que nunca mais queria
trabalhar com casais.
CP Na ps-produo costumas prescindir de muito material filmado?
JC Sim. No O Capacete Dourado filmei uma ltima sequncia, a mais complicada de
todas, que no aparece na montagem final. uma das mais belas sequncias do filme e no
entra. Para colocar a Ana Moreira enforcada, precismos de horas e horas. O Jota caa ao rio,
para dois graus negativos. Era um plano largo, picado, sobre a gua, em que ele era arrastado
pela corrente a gritar: Margarida! Margarida!. E o plano acabava com ele a esbracejar e a
desaparecer do quadro.
CP Por que razo optaste pelo outro final?
JC Porque percebi na montagem que eles morriam porque eu queria que eles morressem.
Eu no sentia nada durante o filme todo que me levasse morte deles no final. Nem sabia dar
indicaes dos porqus. uma histria enigmtica: ningum sabe porque que aqueles dois
midos, num dia normal, acabaram assim. Por que carga de gua que eles se tinham de
matar? Eu no sabia.
CP Envolveste-te muito na escolha da banda sonora do O Capacete Dourado?
JC As msicas so, como Vnus Velvet, as msicas de que eu gosto. Ainda troquei emails com o Brian Molko, por causa de uma msica dos Placebo. A situao foi avanando,
mas j no dependia dele, mas da editora. A msica mais importante era a msica dos James,
a Getting Away With It, e ainda tentei falar com o Tim Booth. Essa msica teve at ao fim
357
da montagem, at eu ter os Humanos. Todos os dias na rodagem acabvamos com isto, e eu

chorava imenso, porque era para ser a ltima msica do filme. De certo modo, ela resume O
Capacete Dourado. E no a consegui, e fiquei um bocado deprimido com isso. Um dia,
depois de fazer de segurana de um dcor num filme de produo francesa, vinha de carro
para casa. Liguei a rdio, e ouvi a msica dos Humanos. Aquilo bateu-me muito, e pensei que
aquela msica tinha tudo a ver com eles. Cheguei a Lisboa e disse que tinha a msica, que
precisava de saber dos direitos, entregues ao irmo do Antnio Variaes. Os tipos dos
Humanos fizeram os arranjos e foram ver a sequncia do filme. Gostaram muito. A msica
acabou por custar quatro mil euros. Foi a mais cara. Por exemplo, eu consegui a Ocean
Rain dos Echo and the Bunnymen por mil e setecentos euros, e pensava que seria a mais
difcil. Todas as msicas tm que ser eu.
VSD Tens conseguido trabalhar com os actores que queres? Como que ensaias com
eles?
JC Se h uma coisa que eu gosto em cinema mesmo o trabalho com os actores. No um
trabalho convencional de ensaio. Uma das coisas que eu gosto de fazer ir jantar fora, sair
noite com eles. D para reparar numa posio de mo, num olhar, coisas que depois se
ajustem personagem. Foi assim com o Eduardo Frazo, com a Ana Moreira, com o Carloto
Cotta. Ganhamos outro tipo de intimidade.
VSD Acabas por reestruturar os dilogos com os prprios actores?
JC H o dilogo na sequncia fantasmtica da festa que foi todo improvisado por eles.
Deixei que eles fossem dar uma volta e depois propusessem dilogos. Os que estavam no
guio eram muito maus.
CP Como a tua relao com os festivais de cinema? Locarno foi importante,
suponho.
JC Locarno foi genial. Para mim e para os meus actores. Na rua, reconheciam a Ana e o
Eduardo. Tivemos para a trs projeces. Se tiveres uma projeco que corra bem,
obviamente que importante, porque vais a outros festivais, vais a outros stios. O teu filme
visto, e isso sempre bom. O meu sonho, embora no recorrente, receber um scar.
Imagino-me a agradecer.
VSD Sentes que o dinheiro que recebeste para os teus projectos foi suficiente?
JC Consegui fazer os projectos mais ou menos como eu queria, mas podia ter sempre
existido mais dinheiro.
CP Gostaste de filmar o X em digital?
JC Foi a segunda vez que o fiz. Eu gosto muito da minha DVCAM, mas detesto HD. Agora
h a Red One, que a cmara que me querem dar agora. Acho que aquilo terrvel, vs
absolutamente tudo. O problema a textura. Filmar a prxima curta-metragem em 35 mm era
perfeito. Vou ver tambm o que que possvel fazer com tratamento de cor.
O Capacete Dourado (2007)

Carlos Pereira
Realizao: Jorge Cramez
Argumento: Carlos Mota, Rui Catalo
358

Direco de Fotografia: Ins Carvalho
Direco de Som: Ricardo Leal, Carlos Mota, Miguel Martins
Montagem: Jaime Freitas
Direco Artstica: Stephen Malho, Yara Jernimo
Actores principais: Eduardo Frazo, Ana Moreira, Rogrio Samora, Alexandre Pinto
Distribuio: Clap Filmes
Nomeaes: Competio Internacional, Locarno International Film Festival, Sua 2007;
European Film Weeks in Morocco, 2007; International Film Festival of India, 2008; Festival
Internacional de Cinema de Luanda, 2009
Escreve Jorge Cramez, na sua nota de intenes, sobre a origem do filme: A histria do
Capacete Dourado, a histria de Jota e Margarida, foi inspirada numa notcia de jornal, a
propsito de um casal de adolescentes da zona rural de Guimares, no norte de Portugal,
que se tentou enforcar numa ponte, desesperados pela proibio do namoro por parte da
famlia da rapariga (o rapaz era de famlias humildes, tinha abandonado os estudos e
trabalhava como mecnico; a rapariga pertencia a uma famlia de pequenos proprietrios
rurais). A rapariga morreu e o rapaz salvou-se, porque a corda partiu. O assunto s chegou
imprensa nacional porque o rapaz era maior de idade e foi julgado por homicdio
involuntrio. Curioso o facto do realizador ter alterado o final do filme durante o processo
de montagem. Acreditando que o argumento se pode modificar na altura da rodagem, Cramez
admite ter descoberto que o filme no tinha estrutura para enforcamentos, nem para
dilogos de metafsica pesada e os filmes fazem-se com a verdade.
O Capacete Dourado comea em sentida homenagem ao Nicholas Ray de Rebel Without a
Cause, na noite, com uma coreografia de motas, e termina em final aberto: uma fuga,
intimamente abstracta, numa representao sem simplismos do sentimento adolescente. Jorge
Cramez vai construindo o filme no sentido de desconstruir todos os esteretipos adolescentes,
mostrando contradies e dependncias que se vo erigindo entre Jota (Eduardo Frazo) e
Margarida (Ana Moreira). No podemos falar de personagens num caminho para a
objectividade: aquilo que Cramez procura , justamente, a impossibilidade de linearizao das
suas aces e pensamentos. Da resulta, nas palavras do realizador, um melodrama subtil e
potico, com um happy end assumido e franco. Podemos falar de O Capacete Dourado
como um objecto narrativamente prximo de uma exposio sem desenlace.
A cmara denuncia uma curiosa liberdade potica. Por um lado, defrontamo-nos com todos os
tipos de escalas, tantas como as que compem o mundo; por outro lado, h uma constante
alternncia entre o picado e o contra-picado, sempre acentuada, que ajuda poetizao dos
corpos no enquadramento; por ltimo, a utilizao de diversos travellings que nos ajudam a
percorrer os espaos, sempre em acompanhamento das personagens (os corredores da escola,
a sala das mesas de bilhar, a ponte sobre a barragem, etc.).
verdade que O Capacete Dourado foge de muitos cnones narrativos. So exemplo o
dilogo entre toxicodependentes porta do supermercado, a festa de anos de Jota ou o
monlogo sem traduo de uma mulher estrangeira na sala de bilhar. Micro-delrios que
acentuam o desejo de subjectividade e contribuem para invulgares jogos de imagem e som.
Devaneios que j vimos em Os Mutantes (1998) de Teresa Villaverde, onde Cramez parece, a
espaos, ter ido beber, mas tambm alguns vestgios do cinema de Mozos e do seu Xavier
(1992): a mota de Cramez como o comboio de Mozos.
359
O Capacete Dourado, de Jor
Srgio Trfaut: Nunca fiz filmes a pensar

s em Portugal
Entrevista conduzida por Jorge Jcome
SRGIO TRFAUT nasceu em 1965 no Brasil, filho de pai portugus e de me francesa. Aps
um mestrado em Filosofia na Sorbonne (1983-1988) e algumas experincias como assistente
de realizao, comeou a trabalhar em jornalismo em Lisboa. Em 1992, realiza Alcibiade,
uma curta-metragem de fico, que lhe valeu uma meno honrosa do Centre National de la
Cinmatographie em Paris e esteve presente em vrios festivais, entre eles: Locarno,
Casablanca, Turim e Sidney. Dirigiu a produo de grandes exposies de fotografia e
multimdia como o Ms da Fotografia (1993), a Bienal de Jovens Criadores da Europa e do
Mediterrneo (1994) e a retrospectiva World Press Photo (1994). Foi rgisseur e produtor em
exposies mundiais (EXPO98 e Hannover 2000). Estreou-se em documentrio com a sua
primeira longa-metragem, O Outro Pas. Os seus filmes foram exibidos em televises,
cinemas e universidades de mais de trinta pases. Actualmente dirige a empresa FAUX, que
produz sobretudo documentrio. Dirige tambm o festival DocLisboa desde 2004 (com
apenas um ano de interrupo), assim como a Apordoc.
Filmografia como realizador: Lisboetas, 58'/100', 2004 (Melhor filme portugus
IndieLisboa International Film Festival 2004, Melhor filme documental Uruguay Int. film
Festival 2007, Melhor realizao + Melhor Montagem Brazil, Cineport 2007,Broadcast:
YLE, WDR-ARTE, RTP, RTV Coreia do Sul); Novos lisboetas, 30, 2003 (Doc. Instalao,
30 min); Fleurette, 80, 2002 (Distribudo em 180 cinemas / oito pases por Cinemanet
Europe; Grand Prix Les Ecrans Documentaires (France), Melhor montagem Doc Lisboa,
Best borders Film Extremadoc Cceres (Spain), Joris Ivens Competition no IDFA
Amsterdo; Documentary Fortnight MOMA Museum of Modern Art New York; Top of
the Docs Estocolmo; Competio : Its All true (Brazil); Infinity (Italy); Silverdocs (US);
Montreal; O Outro Pas, 70, 1999 (Melhor doc portugus, 1999 Festival Amascultura;
Prmio Golden Gate - San Francisco Film Festival) ; Alcibades, cm, 1992, (em competio
no Festival de Locarno, meno no C.N.C. Paris).
Jorge Jcome Como encontra as ideias para os filmes? H uma diferena grande entre
o Fleurette e Os Lisboetas, por exemplo. O Fleurette um projecto muito mais pessoal do
que os outros
360
Srgio Trfaut Eu fao coisas que me dizem respeito e que me tocam. Ao faz-las creso
com elas e resolvo questes que me interessam. assim que decido fazer um filme. Para mim
tanto O Outro Pas, como o Fleurette, como Os Lisboetas so trs filmes com um
investimento pessoal equivalente. No Fleurette exponho questes da minha famlia, mas as
preocupaes identitrias que os filmes transmitem so equivalentes nos trs.
A questo que se coloca quando se faz algo do foro pessoal conseguir construir alguma
coisa que os outros legitimaro como de interesse maior do que para a prpria famlia e o
Fleurette foi exibido em oito pases e em no sei quantos festivais e ganhou uma srie de
prmios. No um filme que eu tenha feito apenas para a minha famlia e nisso ultrapassei o
meu desafio. Mas as questes que me levaram a faz-lo no so diferentes, em profundidade,
das que me levaram a fazer Os Lisboetas ou O Outro Pas. Eu queria tratar aquele assunto e
sabia que, ao trat-lo, no ia ser apenas porque aquele assunto era interessante.
Assuntos interessantes nunca mais acabam: a vida de Napoleo, a vida da empregada da
esquina... todos os assuntos podem ser interessantes. O facto de ns irmos para um e no para
outro significa que temos qualquer coisa a tratar ali que nos vai fazer crescer e que nos vai
permitir introduzir algo de forte com algum investimento pessoal no tratamento daquele
tema ou assunto.
JJ Essa triagem de assuntos feita de que maneira?
ST De uma forma visceral. Para mim muito claro. Sei que, se algo muito importante
para mim, hei-de fazer com que aquilo seja muito importante para outras pessoas quando elas
o virem. mais ou menos assim que eu acredito que as obras so. Porque que as Memrias
de Adriano de Marguerite Yourcenar so importantes? Porque foram importantes para ela.
No porque a vida de Adriano seja importante em si. O Flaubert disse Emma Bovary cest
moi. isso que faz com que as obras sejam importantes. Importantes para as outras pessoas,
mas que haja um investimento forte de quem as faz. H pulsaes fortes para cada um de ns
quando tratamos dos assuntos.
muito difcil para uma pessoa construir algo com capacidade de comunicar se no tiver
nenhuma relao com aquilo, apenas por dedues matemticas. S chego ao espectador se
tratar de algo que importante para mim. Se no estiver a tratar de algo que seja importante
para mim, no chego a lado nenhum. Os filmes importantes so importantes para quem os faz.
O Fleurette foi projectado internacionalmente, a primeira vez, em Amesterdo. Vinham ter
comigo pessoas da sia, da Nova Zelndia e diziam-me Este filme a histria da minha
famlia e da minha av e conheo muitas pessoas que fizeram filmes depois do Fleurette que
dizem Fiz um filme sobre o meu pai por causa do teu filme. O filme coloca questes
universais ser que conhecemos as pessoas que nos so prximas?, Ser que as queremos
conhecer? e Ser que elas querem que ns as conheamos?. Isto transversal para
qualquer pessoa Claro que tambm h quem fique frio em relao ao filme.
JJ Costuma discutir as suas ideias para os filmes com algum?
ST Costumo discutir com imensa gente. Tenho suficiente confiana e fora para no ter
medo de me expor. Houve durante algum tempo uma pessoa que era o meu interlocutor
privilegiado, mas morreu. Essa pessoa era o Jos lvaro Morais. Eu gosto de mostrar as
coisas a pessoas muito diferentes umas das outras e perceber o que que elas percebem e
como que reagem. No s na escrita mas tambm na montagem. Eu monto e vou mostrando
o filme a muitas pessoas. No me agrada nada mostrar a pessoas que achem que est bem,
gosto de mostrar a pessoas que fazem crticas. Tanto me faz que sejam destrutivas ou
construtivas, sou suficientemente slido para aguentar as crticas que vierem. Mas Portugal
no um pas onde isso seja frequente. A frontalidade no , propriamente, a coisa mais
comum de se encontrar, sobretudo quando os filmes esto terminados. Existe muito pouca
frontalidade na crtica.
JJ- Quanto tempo demora a pr-produo dos seus projectos?
361
ST Normalmente levo tempo a fazer filmes. O Outro Pas era um filme que tinha uma
gestao de anos. Rodou-se num ano e meio e depois a montagem tambm levou um ano e tal
e foi tudo feito aos bocados. O Fleurette teve vrios perodos de rodagem ao longo de dois
anos e vrios perodos de montagem. A escrita do Fleurette comeou em 1999 e o filme s
terminou em 2002. O Lisboetas foi preparado em dois anos. Entretanto comecei a fazer outro
filme como preparao. Comecei a rodar no vero de 2003 e terminei no vero seguinte, e o
filme ficou pronto para ser exibido. Recentemente terminei um filme no Cairo, The City Of
The Dead ou Os vivos e os mortos (o titulo portugus ainda no est completamente
definido). Foi estreado em competio, em Novembro de 2009, em Amesterdo e j est em
mais de dez festivais, mas ainda no sei quando vai estrear em sala, em Portugal. Este levoume muito mais tempo porque muito complicado rodar distncia, num outro pas, no
Egipto, sem saber a lngua. Enfim, foi um inferno. Tenho ideia do arranque do filme ter sido
em 2003. A primeira viagem ao Egipto foi em 2004 e o filme terminou agora em 2009.
Portanto, no sou rpido.
JJ Como feito o seu processo de escrita em documentrio?
ST No bem de escrita. Eu escrevo um rascunho de um guio em pouco tempo. O
documentrio no se escreve. Sou contra as imposies do mercado francs da escrita de
documentrio, em que as televises aprovam os documentrios segundo um guio (com cena
1, cena 2, cena 3). Isso, para mim, no faz sentido nenhum. O documentrio um projecto de
pesquisa, um projecto em que se tenta descobrir algo atravs de alguma coisa, e, pouco a
pouco, vamos sendo confrontados com os impasses e as dificuldades dessa tentativa.
A escrita do documentrio faz-se na mesa de montagem final. claro que no adianta ir
filmar se no houver problemticas definidas. Ainda h cerca de um ano e meio atrs, dei
aulas no Cairo a um grupo de jovens cineastas. Eram dinamarqueses, espanhis, egpcios e
eu, e havia esta problemtica de escrever os documentrios. Tanto eu, como os dinamarqueses
e os espanhis pnhamo-nos aos berros a dizer que no era assim que se escrevia em
documentrio. O fundamental a investigao, a menos que se trate de um assunto que se
conhea muito bem.
JJ Produz-se a si prprio. Porqu essa opo?
ST Porque compreendo melhor quais so as necessidades dos meus filmes. Primeiro,
porque tenho capacidade e talento para o fazer. Sou perfeitamente capaz de produzir, no
preciso que ningum me produza. Quando eram outros que me produziam, era eu na mesma
que me produzia em termos prticos. As coisas elementares como fazer trs telefonemas,
reservar uma viagem de avio ou de um hotel, preciso ser muito atrasado mental para no se
ser capaz. No fico em pnico. J me aconteceu estar no Egipto e fazer som, produo,
realizao, sem assistente nenhum e sem falar a lngua.
Produzir, para o meu feitio, no complicado. por isso que fao o DocLisboa e levo um
festival para a frente com um oramento que dez vezes superior a de um documentrio.
JJ Mas por ser documentrio? Ou em fico igual?
ST muito mais complicado produzir fico. Produzi-me, teoricamente, a mim e creio que
me dei muito mal numa fase inicial mas no foi necessariamente por ser eu o produtor. Foi
por ter as questes de tempo mal resolvidas. Precisava de mais tempo para amadurecer
algumas das ideias e p-las prova. No fundo, como no sou um conceptual puro e duro mas
um emprico que vai fazendo frente s coisas, preciso de tempo para testar quando as coisas
funcionam mal e poder voltar atrs. No renego tudo o que fiz. H pessoas que olham para o
material filmado e dizem est feito o filme, esquece. No nada assim, no era aquilo que
eu queria e quero reconsiderar aquilo de outra forma.
JJ Custa-lhe muito fechar um filme?
362
ST Eu sou reputado entre as pessoas que me conhecem como algum muito exigente e no
sou mais exigente para com os outros do que para comigo. Portanto no me dou como
satisfeito logo primeira. H uma seco no IDFA (Internacional Documentary Film Festival
Amsterdam) que se chama Killing Darlings e tem a ver com a montagem, as partes de um
filme que uma pessoa tem que aprender a sacrificar para construir o filme que se queria
construir. Para que um filme seja aquilo que ele , s vezes temos de matar muitos darlings
para que funcione. Que no seja s uma coisa que eu gosto aqui e outra que eu gosto ali, mas
sim que tenha continuidade com princpio, meio e fim. uma seco em que os realizadores
presentes naquela edio do festival, mostram partes dos seus filmes que foram destrudas ou
transformadas. Por exemplo, nos extras de Os Lisboetas est a sequncia de que mais gosto, e
que no est no filme. H pessoas que acham um crime.
Para construir um filme e construir equilbrio preciso ser muito severo consigo mesmo.
por no ser facilmente influencivel que no tenho medo de mostrar as coisas s pessoas.
Alis, os maiores choques que tive, no foi com coisas negativas que me tenham dito sobre o
meu trabalho, porque se calhar quando me disseram ainda nem tinha a capacidade de as ouvir,
mas sim ao ver outras que eram perfeitas e perceber os anos-luz a que eu estava.
JJ Como que faz a seleco dos membros da equipa?
ST No sou propriamente sistemtico. Normalmente trabalho com pessoas que j sei como
so ou de quem j tenha visto filmes e tenha percebido que possuem a capacidade de fazer
aquilo que gostaria que fosse feito, tanto ao nvel da imagem como ao nvel do som. H
sempre surpresas, claro. A comunicao no sempre o mais fcil. Comunicar muito difcil:
comunicar a imagem, comunicar o som, mas sobretudo comunicar a imagem. Quando no se
trabalha com planos fixos e com a iluminao pr-determinada, tudo o que pode vir a jogar
com o improviso e a circunstncia, passa por um pr-dilogo enorme. Todos os filmes depois
do O Outro Pas so filmes em que fiz testes com as pessoas com quem trabalhava, no no
sentido de as testar, mas no sentido de definir como filmaramos: escalas, tipos de
movimento, tipos de luz at se apurar o que se queria. Nem sempre cheguei a bons
resultados. uma mistura de qualidades tcnicas e humanas. Trabalhei ao longo dos filmes,
sobretudo com o Joo Ribeiro. Mais recentemente, neste ltimo filme, no Cairo, houve vrias
pessoas a fazerem cmara: a Ins Gonalves, um italiano, Carlo Lo Giudice, e uma egpcia. O
fundamental no documentrio saber como que a equipa se relaciona com as personagens,
os retratados. Tm de ser pessoas que criem nos filmados uma sensao de conforto. Isso
fundamental.
JJ Que gnero de limitaes encontra em rodagem sendo produtor e realizador?
ST Tento fazer muitas coisas. Ter a cabea em muitos lugares, mas estou acostumado. No
me assusta ter que filmar e estar a tratar das contas e do restaurante. Ter de tratar de tudo.
Tratar do aspecto tcnico, da gravao, da cpia da cassete para digitalizar para o
computador. Trato de tudo do incio ao fim.
JJ - Onde costuma arranjar financiamento?
ST Tanto arranjo financiamento em Portugal como internacionalmente. Em Portugal s h
um meio que o ICA. Nunca tratei do FICA a srio, tentei uma vez para uma fico mas no
consegui. Depois h a televiso.
Internacionalmente, tenho uma rede que funciona: j vendi filmes para a ARTE, para a
televiso finlandesa, tenho co-produo com a Espanha, com a Blgica. Tenho uma
verdadeira rede internacional. No me custa pegar num telefone ou escrever um email para a
televiso Sua porque sabem quem eu sou e eu sei quem eles so.
JJ Essa ligao Internacional no s financeira, h tambm uma vantagem de poder
expandir o filme internacionalmente para no ficar s preso em Portugal?
363
ST Os meus filmes nunca ficaram presos em Portugal. Nunca me aconteceu tal coisa. Eu
nunca pensei um filme para Portugal. Os meus filmes estiveram todos em festivais
internacionais, passaram em canais de todo o mundo, em mais de 30 pases. Quando estou em
fase de montagem, fico com pena de, s vezes, no ter algum que no seja de outro lugar
completamente diferente para ver o filme.
Nunca fiz os filmes a pensar exclusivamente em Portugal. Primeiro, no penso ser que vou
agradar o pblico?, mas sim ser que isto um filme?. Depois, penso na carreira
internacional do filme. A primeira coisa que se pensa onde se vai lanar o filme. Neste caso,
o filme sobre o Cairo, City Of The Dead, foi lanado no melhor lugar que podia ser, no IDFA,
em competio. Ainda no percebi, porque ainda no tive tempo de pensar no assunto, se ser
melhor tentar t-lo num festival em Portugal ou ento lan-lo logo em sala por razes
promocionais. Vou tentar p-lo em sala, no tem uma durao prpria para sala, (tem 32
minutos) mas tenho que resolver este assunto e estre-lo. Isto a minha preocupao.
JJ Trabalha s em cinema?
ST Primeiro nunca estudei cinema, estudei filosofia. Fui jornalista, fiz muita produo de
vrias coisas, de exposies universais por exemplo. Produzi pavilhes inteiros alemes na
Expo de Hannover. Nos ltimos anos, desde 2004, com um ano de interrupo, dirijo o
Doclisboa. Tambm estou na direco da Apordoc, que me rouba mais de 50% do meu
tempo. H muitas coisas que se fazem na associao: arranjar uma revista, o site, encontros, o
Doc Europa, ter a certeza que os Lisbon Docs vo funcionar. Isto d tudo muito trabalho. Vou
tambm a muitos festivais, muitas vezes como jri. Felizmente est a terminar, estou a deixar
a direco da Apordoc e este o meu ltimo ano do DocLisboa.
JJ Qual o prximo passo necessrio a dar no documentrio em Portugal?
ST Duas coisas fundamentais: Uma, principalmente em documentrio, o servio pblico de
televiso tem de mudar as formas de financiamento e de programao. O lado da
programao, no meu ponto de vista, tem a ver com o provincianismo geral que equivalente
tanto na televiso, como na imprensa, como na rdio. A realidade internacional tem pouca
importncia. Ora, o documentrio e o que a Apordoc defende no apenas que se financie o
documentrio portugus, que a televiso transmita os grandes documentrios que so feitos
ao longo do ano, pelo mundo fora, em vez de passar s coisas sobre a vida animal e de baixo
custo. Isso enriquecer e criar, pouco a pouco, uma massa de conhecimento mais
generalizada. Temos trinta e trs mil pessoas que vo ver filmes ao DocLisboa. No quero
que eles s passem documentrios cinematogrficos por princpio, no isso. Queria que eles
passassem algo que enriquecesse na generalidade os portugueses e que se criasse uma massa
crtica muito mais larga acerca do documentrio, como existe no DocLisboa ou como o que o
Docs Kingdom proporciona.
A outra coisa que fundamental, mas que no do documentrio em especfico, mas sim do
cinema, que em Portugal no existem escolas de cinema de grande nvel. Da mesma
maneira que temos estudantes de toda a Europa e de todo o Mundo a irem estudar para a
Faculdade de Arquitectura do Porto, porque existem vrios arquitectos e uma reputao de
uma escola, isso no acontece com o cinema. O cinema portugus tem uma espcie de alien
que de vez em quando vai a Cannes e a Veneza, mas no um cinema que se transformou em
algo de grandioso no sculo XX e tambm no tem referncia nenhuma como escola.
preciso redistribuir a forma como o dinheiro foi administrado at agora para se fazer uma
escola de cinema a srio, se quiserem
JJ curioso dizer isso, no tendo o Srgio tirado o curso de cinema
ST Mas eu no sou um cineasta. Eu fiz uns filmes. Quero fazer mais um ou dois e terminar
o que estou a fazer. Sei ver a diferena entre algum que um cineasta e algum que faz uns
filmes. Eles tm isso no sangue e eu no tenho. No uma questo de serem melhores ou
piores, mas h uma vocao e eu no tenho essa vocao.
364
JJ Qual a importncia da Apordoc no panorama do documentrio portugus?

ST Eu acho que a Apordoc o motor do que aconteceu em Portugal nos ltimos 10 anos.
Foi a Apordoc que, em meados dos anos noventa, teve as primeiras reunies com o ICA para
que fosse criado um financiamento ao documentrio. A Apordoc discute frequentemente com
o ICA os modos de financiamento. Est tambm na origem da transformao de um festival
que tinha muito mrito, mas que era totalmente suburbano (suburbano no sentido fsico das
cidades), que eram os Encontros da Malaposta. Eram trs gatos pingados que iam ver
excelentes filmes onde o diabo perdeu as calas. A Apordoc fez com que um festival,
inicialmente com treze mil pessoas, em 2004, evolusse hoje em dia para trinta e trs mil
espectadores. Isso tem influncia sobre o panorama do documentrio. H uma srie de
iniciativas: o Docs Kingdom, com uma preocupao sobre a reflexo do documentrio; o
Lisbon Docs, que um evento muito importante: tenta proporcionar o co-financiamento de
documentrios internacionais, mas uma parte deles portugueses (permitiu que os filmes da
Margarida Cardoso, da Catarina Alves Costa, da Catarina Mouro e de outras pessoas
conseguissem co-financiamentos internacionais).
Ns, produtores e realizadores dessa nova gerao, comeamos a ter relaes com a rede
internacional de documentrio, por isso a Apordoc tem um papel muito importante no que
acontece.
Documentrios de Srgio Trfaut

Jorge Jcome
Fleurette (2002)
Documentrio, 80' (Portugal)
Realizao e Argumento Srgio Trfaut Imagem Joo Ribeiro Som Antnio Pedro
Figueiredo Montagem Pedro Duarte, Jorge Divo, Andreia Bertini, Pedro Ribeiro Produo:
Filmes do Tejo - Maria Joo Mayer, Franois dArtemare Principais prmios e exibies:
DocLisboa 2002 (Portugal) Prmio Melhor Montagem. Les Ecrans Documentaires 2003
(Frana) Grand Prix. Extermadoc Cceres 2006 (Espanha) Melhor Filme Transfronteira.
Quinzena de Realizadores do MOMA New York
Fleurette a me de Srgio Trfaut. O realizador , ao mesmo tempo, parte da famlia e
condutor do seu prprio projecto. Mais do que um filme autobiogrfico, este documentrio
uma histria de famlia onde nos so contados os momentos mais marcantes de uma vida. A
questo que se coloca quando se faz algo do foro pessoal conseguir construir alguma coisa
que os outros legitimaro como de interesse maior do que para a prpria famlia. () No
um filme que eu tenha feito apenas para a minha famlia e nisso ultrapassei o meu desafio.1
O filme conduzido entre tentativas de perceber as memrias do passado de Fleurette: se por
um lado Srgio Trfaut parece ter uma ligao forte com a me e acima de tudo interesse por
descobri-la melhor, por outro temos noo do distanciamento que separa o passado da me
com o presente em que vive. O filme poderia cair facilmente num olhar narcisista do
realizador sobre a me, mas as questes que se levantam durante o filme, so facilmente
identificveis com a grande parte dos espectadores.1 Os acontecimentos vo-se apresentando
ao longo do filme de forma cronolgica. A estrutura do filme est montada como um puzzle
em que o espectador vai descobrindo, com o desenrolar dos acontecimentos, o passado de
Fleurette.1
A primeira parte passado remoto - comea com uma sesso introdutria de fotografias,
onde nos apresentado o passado genealgico de Fleurette: os seus avs e os respectivos
filhos, entre eles a me de Fleurette. Esconde-se constantemente entre as palavras que tenta
365
explicar ao filho e os acontecimentos da sua vida. Logo na primeira entrevista ficamos a

perceber que Srgio Trfaut no sabe nada sobre o pai de Fleurette e que esta tambm no lhe
sabe explicar. Entrevista o irmo, que vive actualmente no Brasil e que tambm parece no
conhecer o suficiente da me para poder falar sobre ela. Tambm ele j tentou descobrir mais
sobre o seu passado.
Quando vamos comeando a compreender certos acontecimentos, o filme foca-se em
determinados aspectos da sua vida com a ajuda de apoio fotogrfico ou flmico. Ficamos, por
exemplo, a conhecer atravs de fotografias de poca que Fleurette trabalhou numa exposio
Anti-bolchevique, durante a segunda guerra mundial e que o seu primeiro marido esteve
ligado extrema direita.
No segundo captulo do filme passado em comum - conhecemos o pai de Srgio, assim
como a casa onde viveram em Portugal. Nem o pai conhece captulos inteiros do passado da
sua me. Comea com uma sesso de fotografias onde o pai e a me do realizador se
conhecem e se apaixonam. Mais tarde, partem para o Brasil com uma proposta de emprego no
estado de So Paulo com Josiane (filha do primeiro marido de Fleurette) e os primeiros dois
filhos do casal. O pai de Srgio envolve-se numa grande actividade poltica acabando por se
desligar cada vez mais da famlia.
No terceiro captulo passado meu - h uma contextualizao do nascimento de Srgio
Trfaut e dos acontecimentos seguintes na vida da famlia, principalmente a envolvncia nos
episdios polticos da poca. Um tnel de luzes com carros a passar serve como registo visual
enquanto o realizador explica em voz-off os pormenores e os detalhes dos passos seguintes da
vida da sua me. Fleurette, que viveu uma vida cheia de episdios marcantes, vive
actualmente sozinha em Portugal num subrbio Lisboeta. Ocupa os seus dias a ler e a ir s
compras, isolada do mundo como o prprio realizador afirma.
A maneira como Srgio Trfaut fala da famlia sempre em relao me, tornando-a na
personagem principal. A cmara acompanha-a pelos caminhos que o prprio realizador
marcou de propsito, para que ela os percorresse e os enfrentasse. Provavelmente, Fleurette
nunca voltaria sozinha a Frana para ver os locais onde viveu. Todo o filme feito atravs de
uma construo de acontecimentos onde h uma participao directa do realizador. No sou
eu que lhe vou contar a minha vida, voc que tem que me pedir diz Fleurette ao filho.
Srgio Trfaut no podia ser apenas um contador de histrias, tinha tambm ele de ser parte
activa no documentrio.
Lisboetas (2004)
Documentrio, 100' (Portugal)
Realizao e Argumento: Srgio Trfaut Imagem: Joo Ribeiro Montagem: Pedro Ribeiro
Som: Olivier Blanc Produo: FAUX Srgio Trfaut Distribuio: Atalanta Filmes
Difusores TV: WDR-ARTE (Alemanha e Frana), YLE (Finlndia) Principais prmios e
exibies: Indielisboa 2004 (Portugal) - Prmio melhor filme Portugus. Tudo Verdade/
Its All True (Brasil) Competio Oficial. Infinity Film Festival (Itlia) - Competio
Oficial. Festival dei Popoli (Itlia) Competio Oficial.
Numa altura em que a predominncia dos filmes de fico nas salas de cinema muito
superior aos documentais, Os Lisboetas um ptimo exemplo dessa excepo regra.
Terceiro filme portugus mais visto em Portugal em 20061, com mais de 15.000 espectadores,
o filme conquistou em poucas semanas os espectadores.
No sendo um filme Mainstream, pelo contrrio, muito consciente do significado do cinema
Independente (dos modos de produo ao processo de distribuio), o filme um projecto de
investigao sobre o novo papel da uma nova vaga de imigrao em Portugal. De uma
primeira abordagem de Os Lisboetas nasceu Os Novos Lisboetas - filme-instalao
366
apresentado na exposio de La Vilette, em Janeiro de 2003 - com dois ecrs em simultneo.1

A partir da, Srgio Trfaut filmou mais de 60 horas para a construo da longa-metragem.
O retrato no feito da mesma maneira que Fleurette (2002). O realizador, desta vez, parece
querer mais observar do que participar. Os novos habitantes de Lisboa habitam, trabalham
e vivem na cidade que escolheram, procura de novas oportunidades. Montado ao mesmo
tempo que estava a ser rodado, a construo do filme apresentada como um multiplot de
pequenas sequncias, de episdios e situaes das diferentes etnias e culturas dos imigrantes,
sem nunca voltarmos a elas mais tarde, como se ficassem perdidas pela cidade sem sabermos
o futuro de cada uma delas.
O filme, depois do genrico inicial, comea com um anncio sonoro Bom dia caros ouvintes.
Bom dia leitores do jornal Slovo. Ao longo do sculo XX, Portugal foi uma terra de
emigrantes. () No incio do terceiro milnio a situao mudou muito. A integridade de
Portugal na Comunidade Europeia e 10 anos de uma poltica de construo intensiva
trouxeram para Portugal imigrantes de todo o mundo. Todos eles vieram procura de uma
vida nova. O plano da imagem mostra a entrada do servio de estrangeiros e fronteiras onde
cada pessoa tem a sua cor, a sua cultura. o inicio de tudo, o local onde todos os
estrangeiros tm de passar para se legalizar. H o problema da lngua e da burocracia.
Os quadros separam-se com msica1 e so pontuados por telefonemas (no fosse ainda este o
melhor meio de no perder contacto com a terra-me). Sem contextualizar a cidade ou
recorrer a establishing shots, passamos para um plano no Campo Grande, onde alguns
homens procuram o prximo trabalho. Percebemos a distncia a que estamos dos filmados.
Com zoom e apenas um microfone numa das personagens, consegue-se um certo realismo,
no condicionado pela presena da cmara e da equipa. Mais presente dos intervenientes, a
sequncia seguinte, onde trs imigrantes aprendem a falar portugus. Na aula, conjugam
verbos prprios da situao que vivem. Ao sarem, j se ouve uma orao de um centro de
uma comunidade imigrante. O filme vai at ao fim com este tipo de percurso: um telefonema
de um indiano com a famlia, o percurso de um vendedor de flores na baixa de Lisboa, um
estabelecimento mvel que presta apoio mdico a pessoas mais desfavorecidas, homens que
limpam as ruas noite, um brasileiro ao telefone a convencer algum para imigrar tambm
para Portugal, um baile brasileiro onde se dana incansavelmente, uma sala de oraes no
Martim Moniz etc Srgio Trfaut, percorre e investiga ao mximo todas as culturas que
predominam na cidade de Lisboa (muitas delas nem ficaram na verso final). O fim do filme,
inicialmente num travelling de carro por Lisboa at chegar maternidade Alfredo da Costa,
acaba com um parto de uma mulher e com a chegada de um novo lisboeta.
O filme foi rodado no Vero. Houve um grande investimento no processo de Investigao. O
documentrio um projecto de pesquisa, um projecto de tentar descobrir algo atravs de
alguma coisa, e pouco a pouco, vamos sendo confrontados com os impasses e as dificuldades
dessa tentativa.1
No difcil perceber o porqu da boa aceitao do filme nas salas de cinema portuguesas. O
filme parece falar de um questo que realmente interessa aos espectadores. Revela algumas
situaes que os prprios lisboetas desconheciam sobre a sua cidade. um tema que est,
constantemente, presente no nosso dia-a-dia, seja na televiso ou no metro. H tambm algum
cuidado esttico com os planos, apesar de no ser a principal preocupao. De salientar os
planos do pintor na igreja e das crianas na fonte.
Quando digo que este um filme poltico, tenho uma viso que no corresponde
propriamente dos bons e dos maus () que tratada normalmente no jornalismo. Poltica
dar a informar, criar formao sobre um assunto. Estou muito contente por ter permitido a
pessoas que no eram to sensveis ao assunto, abrirem os olhos. A nica coisa que eu tinha a
certeza que queria dizer, que para mim, Lisboa muito mais interessante depois de ter
acontecido tudo isso.1
367
Notas do Texto
1
Ver entrevista acima.

Vinham ter comigo pessoas da sia, da Nova Zelndia e diziam-me Este filme a histria da minha famlia e
da minha av e conheo muitas pessoas que fizeram filmes depois do Fleurette que dizem Fiz um filme sobre o
meu pai por causa do teu filme. O filme coloca questes universais ser que conhecemos as pessoas que nos so
prximas?, Ser que as queremos conhecer? e Ser que elas querem que ns as conheamos?. Isto
transversal para qualquer pessoa in entrevista acima.
1
De salientar o prmio para melhor Montagem no DocLisboa 2004 (Portugal).
1
Em primeiro lugar ficou o Filme da Treta (com 271.421 espectadores) e em segundo o Coisa Ruim (com 29.239
espectadores). Dados Instituto do Cinema e Audiovisuais.
1
Foi uma primeira aproximao, "quase antropolgica", como diz, "Quando fui fazer o primeiro visionamento
de 'rushes' em Paris com os organizadores do Parc de La Vilette, disse: 'Bom, vocs vo pensar que gastei o
dinheiro todo em viagens ndia,,.', ri-se. "Como o filme era s dentro das igrejas, Tinha ar de tudo menos de
Lisboa," in Pblico, artigo de Kathleen Gomes.
1
Queria construir um filme que fosse como um espectculo da Pina Bausch, atravs de quadros separados, sem
continuidade das personagens, que fosse o esprito da cidade, e ao mesmo tempo da nova cidade. In Entrevista
nos Extras do DVD a Srgio Trfaut
1
Ver entrevista acima.
1
In Entrevista a Srgio Trfaut nos Extras do DVD.
1
Novos Lisboetas, de Srgio Trfaut
Catarina Alves Costa: A escrita um processo

importantssimo no cinema
Entrevista conduzida por Marta Simes
CATARINA ALVES COSTA nasceu no Porto em 1967. Licenciada em antropologia pelo
Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa (ISCTE), conclui o mestrado em
Antropologia Visual pelo Granada Centre da Universidade de Manchester em Inglaterra, onde
estudou como bolseira da Seco de Belas-Artes da Fundao Calouste Gulbenkian. Desde
1997 assistente convidada no departamento de Antropologia da Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, onde lecciona as cadeiras de
Antropologia Visual e Filme Etnogrfico. De 1998 a 2000 pertenceu Direco da
Associao Portuguesa de Antropologia (APA) e Direco da APORDOC - Associao pelo
Documentrio.
368
Em Janeiro de 2000 fundou, com a realizadora Catarina Mouro, a Produtora Laranja Azul,
dedicada ao Documentrio de Criao, sediada em Lisboa.
Marta Simes Como surgem as ideias para os seus documentrios e com quem as
discute?
Catarina Alves Costa H documentrios que aparecem como encomendas, como uma
ideia que vem de uma instituio, que para uma exposio ou para a televiso. Se tiver mais
liberdade sigo um caminho, se tiver menos liberdade e estiver mais condicionada sigo outro.
Tambm h ideias que surgem sozinhas, dos nossos interesses.
Quando um documentrio mais pessoal, normalmente trabalho essas ideias sozinha, fao
muita pesquisa. Mas sempre muito difcil generalizar; se for um filme que viva da imagem,
do ambiente, claro que a primeira pessoa com quem vou falar vai ser uma pessoa da
fotografia (...). Se for uma ideia que vive mais do contedo, onde o trabalho de campo
fundamental, se calhar falo com algum da antropologia que me ajude na investigao. Para
dar exemplos reais: o Swagatam era um filme sobre hindus em Lisboa e houve um
antroplogo que estava a estudar famlias hindus em Lisboa, que foi comigo para o terreno e
me ajudou a fazer a pesquisa. No Nacional, que um filme passado numa fbrica no Vale do
Ave, foi importantssimo fazer uma reprage de luz, porque era um filme passado no interior
da fbrica. Na Senhora Aparecida tive muita ajuda do produtor que acompanhou o processo,
esteve comigo na pesquisa, na reprage.
No tenho nenhuma receita. H ideias para as quais no consigo apoio e que acabam por
morrer; h ideias que aparecem por acaso mas que de repente encontram o seu contexto de
produo e o seu dinheiro e concretizam-se.
MS Que formas que a ideia vai assumindo ao longo de todo o processo?
CAC A escrita um processo importantssimo no cinema. Para mim, depende um bocado
das condies de produo. Por exemplo no filme O Arquitecto e a Cidade Velha tive
dinheiro para estar mesmo a escrever num atelier com tutores e ajuda de colegas. (...) Vai-se
pondo tudo no papel, o projecto algo que vai nascer no papel: vo-se colocando as cenas,
vo-se colocando os personagens e os contactos dos personagens, vai-se tentando construir
uma srie de situaes. Depois, h uma pesquisa que envolve ler livros, consultar filmes, tudo
isso. Acho que um dossier de documentrio deve ser um dossier escrito e bastante completo.
A escrita importante como processo para se chegar aonde queremos, mesmo que depois no
momento da rodagem no estejamos agarrados ao guio. Em documentrio o filme vai-se
fazendo, muito importante todos os dias da rodagem ir vendo o material e ir percebendo o
que que se fez. Para mim a escrita tambm continua na rodagem.
MS Na fase inicial de desenvolvimento de um projecto pensa logo em todos os
factores que a iro condicionar factores financeiros, factores de produo, ou at
mesmo factores tcnicos, na medida em que pode existir alguma competncia tcnica
que falhe na sua equipa?
CAC Em documentrio as equipas no so to importantes como so em fico.
Trabalhamos muito sozinhos, o realizador faz tudo: produo, reprage, pesquisa, escreve o
guio, est na montagem. Muitas vezes tambm fao cmara. muita diferente da fico. Na
realidade, as questes que se colocam esto mais ao nvel das possibilidades reais de fazer o
filme, porque estamos a lidar com vidas reais de pessoas que tm a sua existncia. Portanto, o
problema que se coloca est mais relacionado com factos como as pessoas estarem
disponveis, at que ponto que vo funcionar no filme, at que ponto possvel filmar ali.
Tudo isto mais importante para mim do que pensar a equipa. Normalmente tambm trabalho
sempre com as mesmas pessoas: Joo Ribeiro na cmara, Olivier Blanc no som, na montagem
sempre o Pedro Duarte. Na realidade, se tiver mais dinheiro posso t-los todos, se no tiver
dinheiro no tenho ningum. No princpio, o que me preocupa no tanto a equipa, essa
questo vem mais tarde. No meu documentrio, o que custa dinheiro o tempo que passo nos
stios, e eu passo muito tempo, mesmo quando no estou a filmar. preciso estar com as
pessoas, ganhar empatia e confiana, perceber se elas esto dispostas a trabalhar connosco.
369
MS Quando que comea a desenvolver ideias com os outros membros da equipa, em

particular com a pessoa responsvel pela imagem?
CAC O problema das equipas so os calendrios muito complicado em documentrio
fazer calendrios, organizar o tempo. Normalmente no invisto em falar com o Director de
Fotografia ou com o Director de Som se no tiver a certeza que ele vai ter tempo para fazer o
filme e que eu vou poder pagar-lhe. A partir do momento em que tenho essa garantia falamos,
vamos aos stios, se pudermos vemos filmes relacionados com o mesmo tema e discutimo-los
juntos. Vou-lhe mandando as coisas que vou escrevendo e ele tambm me vai mandando
algum trabalho. Mas a partir do momento em que a rodagem comea que a coisa comea a
existir na realidade.
muito difcil antecipar os problemas. Ou talvez no seja assim to difcil, na verdade eu
que no gosto muito de o fazer. No gosto de ter tudo hiper-preparado, no gosto de perder
espontaneidade. Gosto daquilo que acontece por acaso em frente cmara, aquilo que apanho.
Trabalho muito num estilo observacional, rpido e intuitivo, em que o papel do cmara
base do improviso. (...) As pessas do documentrio so pessoas que desenrascam, que se
adaptam.
MS Tenta manter algum tipo de controlo do material ao longo das rodagens?
CAC Depende dos projectos. Normalmente filmo tudo e depois monto, no vou montando
o material. Vou vendo sempre o material com a equipa: som, cmara e eu, vemos o que foi
filmado, mesmo que se acabe de trabalhar s trs da manh. muito importante ter uma
sensao imediata do que que passou, do que que no passou. Claro que s possvel
porque estamos a trabalhar em vdeo...
H situaes em que (e isso tm-me acontecido ultimamente) durante o processo de
montagem apercebo-me que falta alguma coisa e vou fazer uma rodagem mais cirrgica para
poder preencher algumas lacunas. s vezes so coisas simples: planos gerais dos stios,
indicativos... Mas normalmente o material bastante completo, exactamente porque o vejo
todos os dias e porque penso na montagem durante a rodagem e enquanto vejo o material.
MS O que a levou a formar a sua prpria produtora, a Laranja Azul? Houve
mudanas significativas em relao ao mtodo em que desenvolvia os seus trabalhos
anteriores sua formao?
CAC A Laranja Azul j tem 10 anos, quando comemos no havia produtoras
especializadas em documentrio que ajudassem a procurar dinheiro. Normalmente o que
fazamos era apresentar o projecto j com algum financiamento, a pesquisa j estava feita e
entregvamos a um produtor que depois geria o dinheiro e nos pagava uma percentagem.
Antes da Laranja Azul, trabalhei muito com a Catarina Mouro. Ermos amigas e ambas
realizadoras, partilhvamos muitas tarefas juntas e comemos a pensar fazer uma produtora
para os nossos filmes. Inicialmente era essa a ideia: criar uma produtora para fazer as nossas
coisas. Depois comearam a vir pessoas ter connosco para produzirmos, principalmente
amigos da nossa gerao, tcnicos que queriam realizar e amigos artistas. (...) Foi uma
experincia em que aprendemos imenso mas, eventualmente, os nossos filmes acabaram por
ficar a perder. Estvamos a pr a energia nos outros, difcil gerir muitos projectos ao mesmo
tempo e foi isso que aconteceu durante cinco ou seis anos produzmos imensa coisa. (...)
Agora estamos a voltar outra vez s nossas coisas.
Por outro lado, havia tambm uma situao que j acontecia antes: tnhamos muitas
encomendas, pequenas coisas. Eu, por causa da antropologia, tinha pedidos relacionados com
museus etnogrficos, recolhas ligadas cultura, a tradies, enfim. Essas encomendas so
obviamente interessantes e permitiram que a produtora vivesse. Na realidade, a Laranja
Azul viveu mais dessas encomendas do que dos filmes de autor, para os quais nunca havia
dinheiro suficiente.
MS A divulgao do documentrio passa em grande parte pelo circuito dos festivais.
Quando desenvolve um projecto pensa, partida, nas possveis janelas de exibio?
370
CAC Eu estou inserida num universo especfico, o do filme etnogrfico. H um conjunto

de festivais importantes, no sentido em que possuem uma programao boa, embora sejam
pequenos, e as pessoas que esto neles so pessoas com um percurso semelhante ao meu
um p na antropologia, na universidade, um p no cinema. Em Portugal no h mais ningum
e para mim torna-se muito importante ir a esses festivais porque onde eu encontro a minha
famlia; o meu cinema est a.
Claro que quando estou a fazer um filme no penso que ir funcionar num festival de filme
etnogrfico, mas na realidade isso que me tem aguentado, o que me faz sentir que as
coisas so visveis. Em Portugal difcil... Por exemplo, o meu primeiro filme, Regresso
Terra (neste caso talvez um pouco por culpa minha, que no me esforcei o suficiente), no
teve uma nica sesso. O filme que fiz para Serralves, O Parque, nunca foi mostrado, nem
Serralves fez uma sesso. E so filmes que levam um, dois, trs anos a fazer. A televiso no
mostra. Mostrou h pouco tempo O Arquitecto e a Cidade Velha, quatro anos depois de ele
estar terminado. J desisti de fazer esse esforo, no vale a pena. Passam no DocLisboa, o que
bom porque s vezes l se recebe um prmio, mas sabemos que uma sesso pontual onde
vo os amigos, a famlia, os personagens.
Acho que o truque est muito na distribuio. Desde 1995 que tenho os meus filmes
distribudos nos EUA por uma distribuidora americana. E vendem. Em Portugal s agora,
com a Midas. So anos e anos em que o meu percurso foi quase desconhecido. Acredito que
isto vai mudar, nos ltimos cinco anos h uma srie de alternativas, principalmente com a
possibilidade de ter um projector barato e com a divulgao dos dvds. Os filmes passam na
Galeria Z dos Bois, na Associao dos Bacalhoeiros, numa festa qualquer. Acabam por estar
sempre a passar graas a novas formas. H cada vez mais stios alternativos, stios pequenos.
MS Sente que o pblico hoje em dia procura mais esses stios?
CAC Sim. As sesses esto sempre cheias, nunca me lembro de uma sala vazia.
MS Considera ento que uma das solues ser o investimento numa divulgao por
conta prpria?
CAC Sim. Mas tambm frustrante, por exemplo, o lado da crtica, que no d nenhuma
importncia ao documentrio. Quando escrevem sobre algum filme, pem a escrever algum
da especialidade do tema: se o tema arquitectura, pem algum da arquitectura, se o tema
religio, pem algum da religio e nunca h ningum de cinema a escrever sobre os filmes,
sobre a linguagem. Podia ser para dar uma bola preta, mas era importante falar sobre a
linguagem. como se o documentrio ainda estivesse naquela prateleira do cinema
pedaggico e no de um cinema livre, que o que eu acho que um cinema livre em termos
de linguagem.
MS Que importncia atribui ps-produo? Dedica-lhe tempo e financiamento?
CAC Mais uma vez depende dos filmes. Posso ter uma ps-produo de som e imagem
feita em Paris, se for uma co-produo com Frana, e estou uma semana a trabalhar o som no
estdio em Paris. Ou posso ter a ps-produo feita por um amigo no computador dele em
casa sem lhe pagar nada, depende do oramento. Acho que a ps-produo importantssima,
mas depende da produo. Outra particularidade do documentrio que, para o bem e para o
mal e haja ou no haja dinheiro, ele acaba por se fazer de alguma maneira.
MS No documentrio, desde que a ideia nasce, passando pela rodagem e durante a
montagem, h inmeros factores que fazem com que esta sofra uma transformao por
vezes total. Como que lida com isso?
CAC Como sei que isso acontece e parto do princpio que isso acontece, aquilo que fao
escolher, partida, vrios caminhos durante a rodagem. No fundo estou ali a fazer vrios
filmes, porque nem todos podero seguir o seu caminho, nem todos podero continuar.
Vamos supor que a meio da rodagem me parece um personagem novo, uma pessoa que ainda
371
no tinha aparecido e que de repente percebo que o filme tem a ganhar com ela, que se calhar
vai ser protagonista do documentrio, embora j esteja a uma semana do fim. De repente
concentro-me naquela pessoa, mas no posso perder as outras coisas que estava a filmar antes,
no posso perder a narrativa e a continuidade. Os meus filmes so muito construdos na
montagem.
Nada disto se pode generalizar. Cada projecto diferente do outro, tem as suas
condicionantes. Toda a maneira de funcionar direccionada para as lmitaes que surgem.
MS O seu envolvimento na produo condiciona partida a ideia que est a
desenvolver?
CAC Antes de ser produtora no me preocupava tanto com a produo. O ltimo filme
que fiz foi para a televiso e sobre o Antnio Campos, foi produzida pelo Pedro Borges da
Midas. Sabia que havia limitaes oramentais, pouco dinheiro, mas continuei a puxar pelo
produtor, tentei fazer mais e pedir mais. Quando estou mais envolvida na produo, estou
mais consciente das limitaes e do dinheiro que h, mas acho que isso acaba por ser bom.
Sei com o que que posso contar: sei que h aquele dinheiro, se gastar mais na rodagem do
que tinha previsto tenho menos na montagem, se gastar tudo na montagem no tenho psproduo, se gastar tudo na ps-produo no posso fazer uns cartazes. Vou balanando.
uma coisa que d imensa liberdade, posso fazer opes. No tenho nenhum produtor a dizer
que tem de se ter cartazes e fazer promoo. Por outro lado, quem me dera ter um produtor,
ter uma pessoa que tome conta de ns.
MS Existe algum investimento em materiais promocionais ou isso passa sempre para
segundo plano face a outras necessidades?
CAC Acho que uma coisa pouco importante. Hoje a promoo de um filme faz-se na
internet, falando com as pessoas, utilizando novos canais. Antigamente havia um apoio do
ICAM, ao qual eu recorri muito e que era mesmo para isso. O filme j tinha ido a trs ou
quatro festivais e eu chamava a ateno para isso. Antes ainda chegavam a apoiar as idas ao
festivais, agora no. J dei mais importncia, acho que hoje j h outros caminhos, j no
estamos na era do papel. Parece-me mais importante tentar apostar num site, tentar pr os
filmes na internet, apostar nesse tipo de promoo. claro que sempre bom ter uns postais e
p-los nos cafs, isso funciona.
MS Apesar desse avano tecnolgico (ou talvez por causa disso mesmo) o modo de
trabalho continua a ser muito artesanal?
CAC No meu caso completamente artesanal. Tem a ver com a minha escola, com o tipo
de projecto e com o tipo de percurso. Na realidade eu nunca trabalhei para o grande pblico, e
tambm no trabalho para a crtica. Interessa-me trabalhar contedos, fazer com que as
pessoas sintam que entram num determinado mundo, num determinado universo. Interessame muito mais isso do que fazer um filme que seja muito inovador do ponto de vista da
linguagem. Fazemos as coisas por ns mesmos. Agora no temos ningum a trabalhar na
Laranja Azul, mas antes tnhamos uma pessoa responsvel por mandar os filmes para os
festivais. Depois cada filme tem o seu festival, h prmios e isso, pelo menos, torna os filmes
mais conhecidos. Os meus so muito mostrados em aulas de antropologia e cincias sociais,
tm o seu circuito prprio. Em Portugal o documentrio tambm tem o seu circuito. Existe, na
minha gerao, uma certa solidariedade em relao aos filmes uns dos outros. H uma
entreajuda enorme: se precisar de uma cmara para amanh arranjo, algum me empresta um
trip, outra pessoa um microfone. Ou, por exemplo, se o Srgio Trfaut acaba a montagem de
um filme, chama-me e mais trs ou quatro pessoas para o ver e discutir.
MS A APORDOC contribui para essa unio e maior divulgao do documentrio em
Portugal?
CAC Quando crimos a APORDOC no existia sequer um concurso do ICAM para o
documentrio. Existia fico longas, curtas e primeiras obras. Em 1995/96 fizemos uma
372
guerra, fomos l e dissmos: h aqui uma coisa que o documentrio, um gnero

cinematogrfico com a sua histria e os seus autores, porque que no o apoiam?
Respondiam: isso reportagem. Em meados dos anos 90, para fazer a Senhora Aparecida tive
que concorrer a um concurso de curtas metragens de fico. Inventei um guio com dilogos e
tudo...
Foi uma luta importante. Agora, quando vemos o festival, um resultado do esforo de toda
uma gerao. claro que o documentrio tambm aumentou em todo o mundo, no um
fenmeno especialmente portugus, foi um fenmeno global.
Documentrios de Catarina Alves Costa

Marta Simes
Mais Alma (2001)
Documentrio, 56
Realizao: Catarina Alves Costa
Produo: Laranja Azul, co- produo RTP
Direco de Fotografia: Catarina Alves Costa
Direco de Som: Olvier Blanc
Montagem: Pedro Duarte
Prmios e exibies: International Ethnographic Film Festival, Gottingen, Alemanha; Novos
Caminhos do Cinema Portugus, Coimbra, Portugal; Festival Internacional Cinema de CaboVerde, 2002; Nordic Anthropological Film Association Festival, Finlandia, 2002; Aarus Film
Festival, Dinamarca, 2002
O universo cinematogrfico de Catarina Alves Costa encontra-se intimamente ligado ao
trabalho que a realizadora desenvolve na rea da antropologia, o que torna o seu cinema um
meio de explorao de contedos, de comportamentos. Deste modo, o investimento numa
ps-produo muito forte ou na constituio de uma equipa de rodagem completa muitas
vezes contornado face s exigncias de cada projecto: para a realizadora, em documentrio o
mais importante perceber o local e aqueles que o habitam, estabelecer relaes de confiana,
garantir a viabilidade de projectos que dependem, em grande parte, daqueles que iro ser
filmados.
No documentrio Mais Alma acompanhamos, durante um Vero em duas ilhas de Cabo
Verde, o processo de criao dos espectculos que iro ser apresentados no festival de teatro
do Mindelo. A realizadora mostra-nos os artistas, a discusso de ideias, os bastidores. Tenta
registar a origem da sua fora criativa, da sua procura por uma nova forma de expresso, que
pertena tambm frica que habitam.
A linguagem do filme faz do seu tema principal a linguagem dos corpos dos grupos de dana
e dos Acrobatas da Pedra Rolada, a linguagem da msica de Orlando Pantera. Deste modo, o
trabalho de cmara (da autoria da prpria realizadora) centra-se na observao do modo como
os artistas se reunem e se organizam, no acompanhamento dos seus esforos os planos tm
por vezes a durao de uma msica, de uma dana, de um ensaio.
A montagem flui naturalmente e vai-nos apresentando diferentes personagens, com destaque
para Orlando Pantera: o msico cujo trabalho vem da alma, e a quem o filme dedicado:
O Mais Alma mais para sentir do que para ver. para mim o resultado de uma experincia
forte de um viver confundido com um olhar pela cmara, um filme que devolvo a todos que
nele se envolveram. Mas um filme tambm marcado pela morte do Pantera, final abrupto e
terrvel de uma histria que parecia estar a comear. No incio, um poema que fala da sina
caboverdiana e do partir, metfora dessa dedicatria ao Pantera implcita no filme. Quando
deitar os olhos para trs/Em derradeiro gesto de desprendimento/No chorem por
mim/Levarei as minhas lgrimas comigo/Mas ningum as ver/Ningum as ver/Porque as
373
deixei cair dentro do mar.1 Mais Alma um documentrio cuja construo simples e linear
nasce a partir das relaes que a realizadora foi estabelecendo com todos os artistas ao longo
deste Vero, do seu estudo e interesse por esta comunidade que procura a sua expreso, a sua
identidade e que faz do seu corpo, ritmo e voz os seus principais instrumentos de trabalho.
O Arquitecto e a Cidade Velha (2003)
Documentrio, 72
Realizao: Catarina Alves Costa
Produo: Laranja Azul, co-produo de Jour J Productions
Direco de Fotografia: Joo Ribeiro, Catarina Alves Costa
Montagem: Dominique Paris e Pedro Duarte
Distribuio: Ordem dos Arquitectos, Documentary Educational Resources
Prmios e exibies: Prmio do Pblico, Melhor Documentrio Caminhos Cinema Portugus,
Coimbra, 2004; Nordic Anthropological Film Festival, Estonia, 2004; Gottingen International
Film Festival, Alemanha, 2004; Visual Cultures Festival, Finland, 2004; Rassegna
Internatzionale Filme Etnografici, Sardegna, Italia, 2004.
O arquitecto lvaro Siza Vieira e a sua equipa so destacados para a coordenao de um
projecto que visa a recuperao da Cidade Velha na ilha de Santiago em Cabo Verde. O
objectivo final a candidatura da cidade a Patrimnio Mundial da UNESCO.
O documentrio de Catarina Alves Costa funciona como testemunho do encontro entre duas
realidades no espao desta cidade histrica: se por um lado acompanhamos o trabalho de Siza
(os seus passeios pela cidade, a sua capacidade de observao, a sua luta pelos melhores
materiais possveis para uma reconstruo ideal das casas tradicionais), por outro ouvimos
tambm os desejos e exigncias da populao que, acima de tudo, quer melhorar as suas
condies de vida. A cmara desloca-se entre estes dois universos, observando-os, ouvindoos, como se fosse descoberta de uma leitura que nos mostrasse algo mais do que as suas
aces, os seus comportamentos, as suas preocupaes. Para alm de todas as circunstncias
que envolveram o projecto, o que parece interessar captar so tambm os gestos e as
expresses, a essncia das pessoas que habitam aquele espao (tal como Siza tenta captar com
o seu trao a expresso do animal que assim que percebe que est a ser observado j no se
deixa desenhar).
O trabalho que est a ser levado a cabo fica registado: vemos Siza Vieira a medir em passos
largos os terrenos, as grandes plantas, a preocupao e o respeito com o peso da tradio que
o local possui. Por outro lado, vemos tambm os hbitos e prticas de um povo, os caminhos
que percorrem, o modo como convivem. O filme avana como uma tentativa de conciliao
entre estas duas realidades.
O Arquitecto e a Cidade Velha funciona como uma ferramenta de investigao e descoberta
a principal preocupao no com a esttica do filme ou com a sua forma, mas sim com o
que que a presena da cmara consegue transmitir, isto , se o que o seu trabalho de
observao nos decidiu mostrar capta as particularidades dos habitantes de uma cidade
esquecida e de um arquitecto que a tenta vigorar.
Em relao ao seu mtodo de trabalho, Catarina Alves Costa afirma que os seus filmes so
construdos, em grande parte, na mesa de montagem1. Neste caso, o ritmo do filme parece
crescer consoante as expectativas da populao: se no incio observamos o mtodo de
trabalho da equipa de arquitectos (as reunies, os levantamentos, as plantas, as visitas de
Siza), com o desenvolvimento de todo o processo acabamos por passar para o lado dos
habitantes, das suas opinies, necessidades e discusses. como se as primeiras chuvas que
enchem o rio trouxessem consigo o incio da dvida. A propsito do filme, Alexandra Lucas
Coelho escreveu:
um filme sobre o que acontece quando uma realizadora chega antes do seu
protagonista e fica depois de ele se ir embora. Ou seja, sobre como a experincia do lugar
374
vai tomando o filme, tornando-o numa testemunha (por vezes confidente) aceite entre
ambas as partes: Siza, o estrangeiro to estrangeiro como a princpio ela ; a populao,
cada vez mais familiar para ela. um filme com Siza e a populao da Cidade Velha. Se
foi Siza que o desencadeou, a caboverdiana Rosalinda que o encerra. E entre um
momento e o outro passam trs anos.1
O documentrio de Catarina Alves Costa estabelece-se assim como o retrato de um espao e
daqueles que o habitam ou que nele intervem num momento especfico da sua histria.
Contudo, o que a viso da realizadora nos oferece assemelha-se experincia de uma viagem:
se no incio chegamos com Siza Vieira e tambm queremos manter os telhados de colmo
tradicionais1, medida que conhecemos melhor este lugar, percebemos que as dificuldades do
projecto no se prendem simplesmente com as escolhas de materiais.
Nacional 206 (2008)
David Cortegaa
De uma forma simplista, poder-se- dizer que este filme de Catarina Alves Costa sobre a
vida dos trabalhadores de uma fbrica de txteis. No entanto, ao ver o filme chegamos
rapidamente ilao de que essa fbrica de txteis a Riopele , podia bem ter outro nome, j
que o tema que tratado, claramente reflectido no ttulo da obra, no o de uma fbrica, por
si, mas o de uma regio onde, efectivamente, a produo txtil est profundamente arreigada
no passado e no quotidiano de milhares de pessoas.
De modo a traduzir da melhor forma esta ideia, a realizadora faz, no filme, vrios tipos de
incurses, principalmente no interior da fbrica. Aqui, para alm dos elucidativos
testemunhos daqueles que l trabalham (nos diferentes sectores), mostra tambm as mquinas,
as suas produes, as pausas e intervalos, os smbolos religiosos, as rotinas, os ritmos e os
silncios. A conjugao destes ltimos elementos pautam, inclusivamente, todo o andamento
do filme (com uma banda sonora muito discreta). Esta abordagem permite-nos, enquanto
espectadores, uma mais sensitiva aproximao realidade que estamos a observar. Logo no
incio da pelcula, a realizadora acompanha as rotinas e as funes de vrios funcionrios e
capta, tambm, a mecnica sincopada daquelas mquinas de fiar, tecelar ou tinturar, sempre
neste registo indolente. Estes planos perpassam todo o filme e, como j referi, so a sua
paisagem, no sentido plstico do termo.
Todavia, a documentarista tenta dot-lo de informaes mais especficas e pessoais sobre o
que viver da fbrica. Neste caso, essencialmente, procura depoimentos de pessoas
empregadas ou j reformadas sobre os anos de fbrica, as habilitaes literrias, as
motivaes, as razes da entrada na fbrica, os conhecimentos feitos na fbrica. As respostas
so to esclarecedoras como desarmantes: a maioria dos trabalhadores questionados trabalha
na Riopel h mais de 30 anos e no tem o 12 ano de escolaridade (alguns deles frequentam as
aulas de noite); por falta de outras possibilidades, muitos deles entraram na fbrica com a
ajuda de algum parente j l empregado; alguns deles conheceram, nos seus primeiros tempos
de fbrica a pessoa com quem, ainda hoje, esto casados. Para a generalidade daqueles
trabalhadores, no existem objectivos profissionais ou mesmo pessoais para l daquela
vivncia. Isto leva a duas complementares questes. Em primeiro, a tamanha influncia que a
indstria txtil tem em toda a economia do norte, mais propriamente na regio do vale do
Ave, e, depois, o funcionamento das redes de parentesco na cultura da regio e na garantia de
sustentabilidade dessa mesma economia social.
A juntar a estas documentaes, mas saindo um pouco da rbita nostlgica que compe a
histria de vida da maioria dos operrios apresentados, a antroploga foca dois ou trs
momentos que simbolizam, uma vez mais, a ideia de tempo mas, agora, no sentido da
mudana. A demonstrao das entrevistas para emprego ou o contacto com trabalhadores
mais jovens (com menos anos de casa mas com mais qualificao), por exemplo, sugerem-nos
uma descontinuidade para com o percurso das outras personagens e, por isso, tambm, a
natureza dura e pragmtica da modernizao.
Com efeito, este filme de Catarina Alves Costa transporta uma perspectiva crua daquilo que
um verdadeiro fenmeno social, econmico e cultural. A Riopel representa, assim, as
repercusses humanas da indstria txtil no vale do Ave na medida em que encerra, nas suas
375
portas e nos seus horrios contnuos, pessoas cujas vidas por ali foram construdas e ali se
podem reunir.
Notas
1
www.apordoc.org/documentos/1182940788O8gRD9iz6Ib62RT9.pdf
Ver entrevista em anexo
1
http://www.midas-filmes.pt/dvd_o_arquitecto_cidade_velha.html
1
Sobre este assunto: () o filme , na opinio do crtico Paulo Varela Gomes, o retrato muito tenro de um
fracasso. Siza ouve os habitantes da Cidade Velha, percebe que eles querem telhados de telha em vez do
tradicional colmo, mas no cede - o seu projecto prev colmo, isso que faz sentido, na sua opinio, na
recuperao da Cidade Velha (que queria candidatar-se a Patrimnio Mundial da UNESCO), e no ir pr telha.
Siza quer uma arquitectura que seja melhor do que as pessoas, melhor do que a pobreza dos materiais, melhor que
a incapacidade dos construtores, diz Varela Gomes. Isso a sua grande glria e a sua grande limitao. Ele d-se
mal com a aceitao das coisas como elas so, quer que elas sejam melhores do que so. Por outro lado, continua,
verdade que Siza faz mais do que arquitectura - embora nem sempre. Arte uma coisa que acontece de vez em
quando. cara, difcil, requer gnio. s vezes, Siza faz arte. O que aconteceu em Cabo Verde, na leitura de
Varela Gomes, foi que o que se lhe pedia no era arte, e ele insiste em introduzir o nvel mais alto de arte que lhe
for possvel. In suplemento psilon do jornal Pblico, 15 de Junho de 2007, entrevista de Alexandra Prado
Coelho.
1
Nacional 206, de Catarina Alves
Graa Castanheira: Os criadores

precisam de maturidade
Entrevista conduzida por Jorge Jcome, Marta Simes e Miguel Cipriano
GRAA CASTANHEIRA nasceu em Angola em 1962 e tem-se sobretudo dedicado rea do
documentrio. Formou-se em 1989 na Escola Superior de Teatro e Cinema, onde lecciona
Cinema Documental e Prticas de Realizao. fundadora da Apordoc. Foi distinguida no
festival Doc Lisboa 2006 com uma meno honrosa para Melhor Documentrio com Logo
Existo. Filmografia: Maria de Lourdes Pintasilgo (2010); Logo Existo (2006); Fernando
Lopes-Graa (2006); Laura, a Inquietao de Estar Viva (2006); Outubro (2001); 2 Mundos
(1999); I have a dream (1998).
Jorge Jcome - Como nascem as ideias para os seus filmes?
Graa Castanheira - Normalmente vm da necessidade de ter uma ideia, porque quando se
est a pensar num filme preciso estar a pensar no prximo. Para mim, nunca muito
violento ter ideias. Fazer aquele filme ou desenvolver aquela ideia uma coisa natural.
Dantes tinha muitas ideias e tinha que escolher uma, mas com o passar do tempo tenho uma
ideia e escolho aquela. Como se alguma coisa inconsciente em mim fizesse uma triagem. H
376
uma ideia que eu tenho, que est sempre a cair ao longo do tempo, que fazer um
documentrio sobre treinadores de ces para cegos e eu nunca escolho essa ideia. Nunca tive
uma ideia s para experimentar uma coisa, foi sempre uma necessidade.
JJ Depois de nascer a ideia tem algum com quem discutir sobre o filme?
GC Tenho um amigo em particular e no vivo sem a cabea dele. A partir do momento que
tenho uma ideia, marco um jantar. Por exemplo, para este ltimo filme que estou a fazer,
estive a contar o nmero de folhas de mesa de restaurante que temos escritas e temos
dezassete. A partir do momento em que tenho uma ideia consulto primeiro as pessoas de
quem eu gosto e que sei que gostam, porque sou muito reservada a contar a ideia. Primeiro
preciso que a ideia cresa e que se seja imperativo diz-la a algum. Nunca conto uma ideia
quando est no inicio. S falo dela quando sei que posso ter uma sinopse, mesmo que seja
uma sinopse que demore um jantar inteiro a fazer.
JJ- Essas ideias, que parecem ser j uma necessidade de fazer filme aps filme, devem-se
a qu?
GC- Acho que porque eu sou realizadora e os realizadores fazem filmes e portanto fazer
filmes para mim natural. Tem que se fazer outro filme. o que eu fao. Estou a acabar um,
tenho que fazer outro.
Marta Simes E apresentam uma evoluo de um para o outro?
GC - A continuidade no trabalho das coisas mais importantes no crescimento de um
realizador. por isso que tenho tentado diversificar o meu trabalho. Por um lado fao filmes
mais autorais e por outro tenho o trabalho dos filmes para a televiso. Isso permite-me
procurar essa continuidade e a possibilidade de testar modelos narrativos que depois aplico
em coisas mais complexas, com outro tempo, outra durao e outros meios de produo.
JJ - Quanto tempo demora a crescer uma ideia?
GC - Depende muito. No caso do filme que estou agora a fazer demorou anos. Comeou em
Moambique quando percebi que ramos privilegiados e que a grande parte da populao
mundial no vivia como eu vivia, mas como aqueles pobres que estava a filmar. Acabou em
2007 quando eu encontrei a forma certa para o filme.
JJ - A produo d-lhe tempo para pensar nas ideias e a partir da arranjar oramento?
GC Normalmente h sempre uma coisa que baliza a chegada das ideias, que o ICA. Eu
posso ter uma ideia em Janeiro e sei que em Maro vou ter que a apresentar. Se aquela ideia
no est ali e agora, s volta a haver oportunidade da a um ano. Isso angustia-me imenso.
Para mim o essencial, nunca estar parada, estar a fazer um filme. Tenho conseguido, mas
no sei se vai durar
JJ - Como que aborda a produtora depois de ter a ideia para o filme?
GC No caso deste ltimo filme, que demorou este tempo todo a desenvolver, apresentei-o
como uma ideia muito inicial e o produtor gostou logo partida, mas o filme ainda no era
nada. Um realizador tem que fazer com que os outros acreditem nele. Quando sa da escola de
cinema fizemos um nmero de uma revista chamada Revista de Cinema e fizemos uma
entrevista de fundo ao Jorge Silva Melo; ele disse uma frase que me marcou imenso e
acreditei que aquilo devia ser verdade embora ainda no soubesse. Disse ele: Eu preciso de
um produtor que me ame. Basicamente disto de que se trata. S as pessoas que nos amam
que confiam em ns. Um produtor tem de ver que estamos num determinado caminho, que h
ali um realizador ou uma pessoa a crescer. No se nasce realizador nem se sai da escola
realizador. preciso ir filmando, preciso ir errando para ir apanhando o jeito. Nesse sentido
377
muito importante ter algum que confie em ns, que possa agarrar as ideias mesmo sabendo
que ainda no totalmente aquilo que vir a ser o filme.
JJ - Como que se encontra a produtora que nos ama?
GC Eu tenho trabalhado desde sempre com a Filmes do Tejo. No princpio, quando
comecei, a Maria Joo Mayer tambm estava a comear. Eu fazia design grfico e fiz o
logotipo deles e acabei por ficar a trabalhar com eles. No Logo Existo trabalhei com a Fado
Filmes porque me convidaram e logo a seguir convidaram-me a desenvolver outra ideia.
Tambm trabalho com a Valentim de Carvalho porque me fizeram uma encomenda e
gostaram do trabalho.
JJ- Quando que sente que pode comear a preparar o filme?
GC - No processo, enquanto no tenho o dinheiro, no envolvo ningum a no ser o meu
amigo das toalhas de mesa. At l, estou sozinha. No interpelo, nem o produtor, nem
ningum. Fico em casa, escrevo dossiers e trabalho imenso at estar pronta. Quando chega o
dinheiro, estou pronta. No acredito nem gosto de trabalhar sem dinheiro.
MS - A comunicao da ideia com o resto da equipa feita de que maneira?
GC Eu tenho alguma dificuldade em encontrar a equipa certa para o filme certo. No sei se
ainda no encontrei ou se uma coisa que eu nem sequer quero encontrar, porque os filmes
so todos diferentes. Tento casar pessoas diferentes para cada filme. s vezes erro, outras
vezes acerto em cheio. s vezes despeo pessoas, outras peo para as despedirem. Nem tudo
corre bem nas rodagens, todos sabemos disso. um lugar potencialmente conflituoso e as
pessoas tem caracteres muito diferentes. O orgulho uma coisa profundamente humana e
numa rodagem, principalmente em documentrio, pode-se meter muito entre o resultado final
e aquilo que pretendido. Aposto muito no talento e no carcter. O que eu tento sempre fazer
ver equipa o que eu estou a fazer. Mas no em demasia, no preciso que a equipa esteja ali
a perceber imenso a minha cabea. Preciso de que, no momento em que estamos a filmar, a
equipa perceba o que que eu quero daquela cena. E eu tenho de saber sempre o que quero
daquela cena. Portanto, a relao com a equipa uma relao mais de exigncia comigo
prpria do que com a equipa em si. Tenho de saber o que estou a fazer, a partir desse
momento tudo correr bem. Se eu no souber, ponho-me a culpar a equipa.
JJ - Que gnero de dificuldades costuma encontrar durante as filmagens?
GC H uma coisa que hoje em dia me preocupa imenso, so os suportes. Estamos quase a
ter cmaras de vdeo que so prximas da linguagem do cinema, mas ainda no so. Por
exemplo, no filme da Maria de Lurdes Pintasilgo estou a fazer um filme muito hbrido: tenho
coisas que so muito vdeo e outras j muito prximas da plasticidade do cinema. Portanto,
uma das coisas que me preocupa quando saem cmaras de que eu gosto realmente. Isso
impede-me, s vezes, de gostar totalmente de filmar, uma das minhas dificuldades. Agora
dificuldades na rodagem ou com a equipa, quando Cristo disse quando dois ou mais de vs
estiverem reunidos, estarei entre vs, basicamente ele no queria dizer que estava realmente
entre ns, estava, sim, a dizer que precisvamos de que ele estivesse entre ns. Quando esto
mais de duas pessoas, h discusses e portanto precisamos urgentemente de Cristo nas
rodagens.
Numa equipa de cinema, sabemos como complicado e como funciona a hierarquia. Por
exemplo, numa equipa de quatro pessoas no pode haver um maquinista a reclamar.
Normalmente escolho pessoas que sabem o que esto a fazer; se no sabem, estou eu ali para
dizer. No suporto a ideia de que uma discusso ou uma tenso fique para sempre gravada
num filme. O documentrio tem uma coisa tramada, que a luz estar a dar naquela gua,
naquele momento, com aquele vento, e no h outro momento em que aquela luz v estar
assim. Ou a equipa est completamente atenta e sabe o que est a fazer, ou o momento passa e
nunca mais o filmamos. Se em fico preciso uma enorme disciplina, em documentrio
378
preciso uma enorme ateno. Se eu fao um filme em que a premissa trabalhar com a luz
natural, a equipa tem de estar toda ela atenta ao descer do sol. No h outra hiptese, no
posso estar eu sozinha a pensar nisso.
Miguel Cipriano - Como encontra as pessoas para cada filme? Como que se formam
essas equipas?
GC Para cada filme, penso se vou trabalhar a cmara mo ou se vou ter uma equipa em
que preciso muita descrio, com poucas pessoas, ou uma equipa muito porttil.. Nunca me
esqueo de quando, em Moambique, ficava fora das palhotas porque tinha dois tipos grandes
a trabalhar comigo e eles faziam o que queriam porque eu no cabia dentro da palhota. Eu s
pensava porque que no tinha trazido dois tipos mais pequenos. Portanto, a questo do
espao e da invisibilidade, que a equipa ocupa, uma coisa que me preocupa porque eu no
quero estar a esconder-me sistematicamente, j que a equipa demasiado grande.
Depois tem a ver com os prprios temas. Por exemplo, agora para o documentrio de Maria
de Lurdes Pintasilgo, para mim no fazia sentido estar com pessoas que no soubessem
minimamente quem ela era, ou porque no se preocupam, ou porque para elas a poltica
uma coisa irrelevante. Seriam pessoas que iam estar enfadadas a ouvir falar daquelas coisas, e
eu preciso que as pessoas estejam com vontade.
JJ - Que tarefas ficam reservadas para a ps-produo?
GC Eu nunca pro uma rodagem. Como tenho a cmara, os meios e como sei filmar, s
vezes filmo coisas depois de o filme estar praticamente fechado. Portanto, a rodagem nunca
acaba, mas as tarefas da ps-produo so essencialmente a produo de sentido na
montagem. onde eu acho que comea toda a produo de sentido, porque at a acho que
fao uma coisa que surpreende negativamente algumas pessoas com quem trabalho, visto que
pensam que trabalho sem mtodo. No Maria de Lurdes Pintasilgo falamos com 17 pessoas,
fotografmos todas as fotografias que ela tinha, recolhi todo o material de arquivo da RTP
assim como todas as entrevistas de rdio. Agora temos isto tudo, mas eu sei para onde que
vai aquele material e tenho uma ideia de estrutura. Isto no catico, apenas reunir o
mximo. Uma espcie de impulso criativo inicial que resulta da colheita de tudo. Aquilo que
importante saber, em cada momento, o que que se pergunta, o que que se filma e mais ou
menos que lugar poder ter aquilo no filme. Na ps-produo onde acabo por produzir o
sentido dos grandes gestos da colheita, por reunir o material fundamental: fazer planos,
construir cenas a partir dos planos. isso que um realizador faz.
JJ - H essa vontade de fazer filmes, mas depois qual o destino deles?
GC - H muitos anos, li uma teoria de fsica quntica que diz que basta estarmos aqui a ter
esta conversa para que esta conversa esteja a ser emitida para todos ns. Eles tm vrios
estudos, ainda no completamente fundamentados mas do tipo um passarinho no Norte de
frica comea a abrir um pacote de leite com o bico e a mesma espcie de pssaros na
Amaznia comea a fazer o mesmo, como se houvesse uma espcie de comunicao entre
eles. Tenho uma viso modesta do alcance dos meus filmes, e como se bastasse eu estar a
organiz-los e a faz-los para que eles j produzissem um sentido. Depois, o que procuro
fazer que os filmes que so para televiso passem o mximo possvel de vezes, em horrios
to bons quanto possvel. Se passarem em piores horas porque eu fiz um filme menos
adaptado quilo que so as exigncias dos canais.
Sou pssima a promover-me e sou pssima a promover os filmes. Tenho de melhorar isso,
mas basicamente o que quero que os filmes sejam vistos e circulem o mximo possvel. Mas
do que gosto mais mesmo de faz-los. A vida dos filmes no me interessa tanto. Devia
interessar-me mais, mas talvez para isso eu precise realmente de um produtor ou de um
distribuidor.
379
MS - E quando faz um filme pensa logo partida a quem se destina ele ou onde o vo
exibir?
GC Na televiso sim. Eu sei qual o meu grau de ateno a ver um filme na televiso. Eu
sei que a televiso no um ecr de cinema. Da mesma maneira que uma mesa deve estar a
1,70 m do cho, um filme para televiso deve ter 52 minutos. No me parece uma imposio
fascista, parece-me uma coisa razovel, uma espcie de ergonomia. Procuro que a estrutura
tenha sempre uma leitura que qualquer pessoa possa seguir; e depois, que quem quiser possa
fazer outra mais complexa. Nos outros filmes no, no me preocupo nada. Preocupo-me com
aquilo que sei sobre o cinema.
JJ - E a produo no lhe exige que o resultado final, principalmente em cinema, tenha
uma aceitao mais favorvel pela parte do pblico?
GC - Para as pessoas que so muito mais do cinema de autor, eu sou meia comercial; e para
as pessoas que so do meio mais comercial, sou um bocado artista. Em Portugal e na Europa,
quem tem o final cut do filme o realizador e no o produtor. Eu no tenho muitos fantasmas
relativamente quilo que so as discrdias que as pessoas possam ter comigo. Em design, por
exemplo, se me dizem no use preto na capa eu uso azul escuro ou castanho. Se me dizem
No quero o fim assim, fao outro. No acho que da resistncia saiam coisas muito
produtivas. Levo isto muito a srio, mas no tanto assim. No acredito que seja preciso sofrer
e lutar por um fim que nosso. Se for preciso mudo-o, porque sei (ou acho que sei) mudar
sem comprometer a minha integridade artstica.
JJ - realista viver s de cinema?
GC - No fao s filmes. Dou aulas, fao correco de cor, ps-produo e genricos. Se for
preciso, tambm monto filmes e at h pouco tempo fazia design grfico. No realista viver
s de subsdios, mas acho realista viver s de cinema. Para mim, criar dinheiro no diferente
de criar um filme. So tudo actos criativos, geradores. Eu consigo viver bem, mas h meses
que estou na misria, e outros em que estou ptima. J percebi que nos meses em que estou
ptima tenho de pensar nos meses menos bons, e a coisa d-se. Nunca fico com ar de pedinte.
MS - Muita gente se queixa do facto de no haver janelas de exibio adequadas ao
filme que fazem. Tambm sente isso?
GC - Eu acho que os filmes tm de ser melhores. Falta a este meio alguma humildade (a mim
tambm) e capacidade de perceber que a fasquia est alta. Sim, convm criar mais janelas de
exibio, mas no h uma produo nacional, no do ponto de vista quantitativo mas
qualitativo, que justifique um espao vinculado ao cinema portugus. No creio que seja o
ICA que no d dinheiro suficiente aos realizadores portugueses, creio que tambm uma
questo da maturidade artstica dos prprios criadores.
No meu primeiro filme queria muito que aquilo estivesse um ms em cartaz; hoje sei que
ainda bem que no esteve. Uma das frentes exigir mais apoio, mais canais de distribuio,
etc. A outra um exerccio de reflexo sobre o que que ns, enquanto criadores, valemos e
o que que o pblico daria por ns se estivssemos um ms em cartaz. Gostava imenso que
um filme meu estivesse um ms em cartaz, mas gostava, acima de tudo, que a sala estivesse
minimamente cheia todos os dias. Prefiro uma semana ou trs dias cheios do que um ms com
a sala s moscas. Sinto que ainda tenho que crescer imenso como realizadora at ter um filme
de quem diga este tm mesmo que exibir!
380
Maria de Lourdes Pintasilgo, de Graa Castanheira
SofiaTrinco: O documentrio um meio para...

SOFIA TRINCO nasceu em 1966 e tornou-se conhecida no meio cinematogrfico quando os
seus documentrios sobre o sotavento algarvio comearam a ser premiados em festivais
internacionais: Praia de Monte Gordo, por exemplo, rodado em 2005 e 2006, recebeu quatro
prmios em festivais em Espanha, Repblica Eslovaca e Turquia. (Antes, o universo do
documentarismo localista j se tinha interessado por Praia da Lota). Desde 2001 que filma
em conjunto com Oscar Clemente, espanhol, e os apoios encontrados em Sevilha tm sido
determinantes para o seu trabalho. Em 2010, Sofia Trinco e Oscar Clemente esto a tentar
realizar novo documentrio sobre a ilha da Culatra, junto a Faro.
Sofia Trinco (ST) Devo comear por dizer que no sou documentarista...
Ana Isabel Soares (AS) Ento fala-me um pouco de como que comeaste a fazer
documentrios, se no s documentarista. J tens feitos pelo menos dois, que tiveram
alguma visibilidade.
ST Comecei porque vinha de frias para a praia da Lota e desde os 14 anos que comecei a
ir ao mar com os pescadores. Na praia da Lota faz-se a pesca do polvo com alcatruzes, e eu
achava aquilo muito bonito, achava aquilo lindssimo. Fiquei a viver no Algarve em 1989 e
logo nesse ano escrevi as primeiras coisas e pensei que haveria de fazer no lhe chamei um
documentrio, chamei-lhe um vdeo que haveria de fazer um vdeo sobre a pesca do polvo
com alcatruzes. Nessa altura, o que fiz foi, com uns slides que tinha, eu e uma amiga minha
filmmos os slides. Com movimentos de cmara, fizemos uma espcie de animao.
engraado, porque h pessoas que vem aquilo e ao princpio no se apercebem que aquilo
so slides filmados. Foi tudo muito rudimentar: os slides projectados numa parede, a cmara.
Depois apresentei isso em Vila Real de Santo Antnio, na entrega dos prmios de um
concurso de fotografia a que tinha concorrido.
Entretanto, em 1992 trabalhei com o Jos lvaro de Morais no Zfiro. Depois ainda com o
Joaquim Pinto no Para C dos Montes. Peguei naquilo e escrevi mais. At foram o Jos
lvaro e o Fernando Vendrell que me disseram que acharam a ideia muito engraada, e que
me incitaram a fazer alguma coisa com aquilo. Voltei para o Algarve em 1993, e foi quando
381
me decidi a escrever um guio e escrevi realmente o primeiro guio, que depois foi at o Jos
lvaro de Morais, que me ajudou a olhar para aquilo e a perceber que o que eu fazia no guio
era descrever as imagens. Eu dizia a cmara isto, a cmara aquilo, e descrevia os movimentos
de cmara. Nessa altura, ainda havia vinte e cinco barcos na praia da Lota e o documentrio
chamava-se Da Terra Ao Mar. Como o alcatruz era feito de barro, e eu j tinha ido vrias
vezes ao oleiro, a Esti, e tinha visto o bocado de terra, a ideia era essa, era comear pelo
bocado de terra que o oleiro transforma no alcatruz que vai para o mar, que serve de abrigo
para o polvo e depois de armadilha do pescador.
O Praia da Lota foi uma longa histria at se conseguir fazer, com o Henrique Esprito Santo
e a Profilme ele produzia. Em 1993 concorremos ao que ainda era o IPC, para apoio
preparao. Nada. chegmos a 1996 e eu disse ao Henrique que ou fazia o filme naquela
altura, ou aquilo ia acabar em breve. A pesca estava a acabar, na praia da Lota e noutros
stios, e voltmos a concorrer, j ao apoio produo, e continumos a no receber apoio.
Ento eu disse-lhe: Olha, eu j vi o filme. Tenho as imagens todas na cabea, tenho um
monte de fotografias, j o vi. Vou arrumar isto na gaveta. Um dia, em 2000 uma amiga
minha disse-me que o namorado dela, o Oscar Clemente, espanhol, trabalhava no audiovisual
e fazia documentrios, e que ela lhe tinha dito que eu tinha uma ideia engraada. Disse-me
que haveria de me visitar numa das vezes que viessem a Sevilha, e as coisas comearam a: o
Oscar ficou entusiasmado com a ideia e disse-me que queria ir conhecer a praia da Lota. Ele
veio e fomos logo praia da Lota. Nessa altura j s havia trs barcos e ele quis logo fazer o
filme. Aquilo j era tudo to diferente do que era quando eu tinha tido a ideia e escrito o
guio, que achava que no fazia sentido e que tinha de se alterar tudo. O oleiro praticamente
j nem produzia alcatruzes, teria que haver uma srie de reconstituies. Mas o Oscar disse
que no, que se faria com o que se passava naquela altura, que se mostraria exactamente
como estava e quais eram as perspectivas. Portanto, surgiu a ideia de fazer o tal encontro de
pescadores, um almoo feito na praia, com os vrios que tinham andado ao mar e que durante
anos tinham ouvido falar em que um dia haveria de se fazer um documentrio, e com os
outros trs que nessa altura ainda pescavam e com quem ns fomos ao Mar.
AS Usaste ainda os tais diapositivos?
ST Os slides no usmos usmos s fotografias que eu tinha. Entretanto, como eu em
1994/95 tinha estado a fazer um trabalho para o Parque Natural da Ria Formosa (PNRF),
tinha conhecido histrias e situaes muito interessantes. Ah, tambm fui logo com o Oscar
mostrar-lhe Monte Gordo, que no fazia parte da Ria Formosa. Da surgiu a ideia de fazer
cinco documentrios, dos stios que eu conhecia melhor, e a cada um deles iramos associar
uma arte de pesca diferente: a praia da Lota tem a pesca do polvo com alcatruzes, Monte
Gordo a pesca essencialmente de choco com rede de tresmalho, Santa Luzia, embora use
muito mais alcatruzes e covos, tinha a particularidade de ainda haver pessoas a pescar com
murejonas, que so umas artes que parecem uns hamburgueres, feitas de arame, a Ilha da
Culatra, onde eu tinha passado muito tempo e que j conhecia antes de ter feito o trabalho
para o PNRF, a eles usavam agora acho que j quase no usam o aparelho fino de anzol,
depois haveria um documentrio genrico sobre o desaparecimento das embarcaes, sobre
como eram as embarcaes tradicionais do Algarve e sobre as poucas pessoas que ainda
tentam perservar as embarcaes tradicionais.
AS Eram os cinco documentrios mas no era uma encomenda para a Ria
Formosa, ou era?
ST No, para o PNRF eu fiz o tal levantamento fotogrfico e o registo escrito das
principais artes de pesca que naquela altura ainda eram utilizadas.
AS Esse projecto dos cinco documentrios foi antes ou depois de teres feito o Praia da
Lota?
ST Foi na mesma altura em que o estava a fazer. Desses cinco, vim a realizar o Praia da
Lota e o Praia de Monte Gordo. Mas, voltando atrs, quando pensei em fazer o tal vdeo
sobre a praia da Lota, tinha um projecto de levantamento etnogrfico das artes de pesca, com
um antroplogo, que era no concelho de Vila Real de Santo Antnio. Ele chegou a fazer uma
tese sobre a pesca do polvo com alcatruzes. Havia a ideia de fazer um futuro Museu do Mar e
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seria sobre as artes de pesca utilizadas no concelho de Vila Real. Ele depois foi-se embora,
mas eu fiquei c a viver e decidi ir conhecer, andar de praia em praia, e inclu a praia de
Altura, que concelho de Castro Marim, frente a Cacela-a-Velha, mas, como as praias so
todas umas a seguir s outras, quis conhecer isso tudo. Fiz um dossi, uma coisa pequena
sobre as artes de pesca. O tal projecto nunca foi integralmente concludo.
AS Mas estavas ligada antropologia por profisso?
ST No, no. Durante uns anos ainda pensei em estudar antropologia, mas depois passoume a ideia. Uma das coisas de que gosto no trabalho com o Oscar que eu tenho uma
perspectiva muito mais etnogrfica, e o Oscar tem uma perspectiva muito mais social.
AS Mas ele no socilogo, nem tu s etngrafa?
ST: No, nada disso. A minha formao foi em cenografia de teatro. Deixei o teatro quando
vim para o Algarve, depois fiz o curso de Cincias da Comunicao, em Faro, na
Universidade do Algarve. Sempre tive interesse pela fotografia, e h muitos anos li imensas
coisas sobre antropologia visual, e a fotografia foi um elemento muito importante para
conseguir trabalhar com as pessoas e para conhecer muita coisa. Ao princpio diziam-me,
horrorizados, que no se lhes via o corpo todo na fotografia, que s se lhes via uma parte do
corpo, que no se lhes via a cara. Via-se as mos, os ps, um bocado do alcatruz, achavam
aquilo estranho. Mas a fotografia serviu, no fim de contas, para cada um deles, que no sabia
como os outros trabalhavam, para se aperceberem, atravs das fotografias, de uma srie de
pormenores de trabalho. Era uma maneira de falarem mais naturalmente, porque sempre
difcil, quando se pede a um pescador, que ele descreva o que faz -lhes to normal que lhes
difcil.
AS Fala-me de novo da produo dos filmes.
ST O Praia da Lota rodmos de Outubro a meio de Novembro de 2000 e editmos em
Sevilha de Dezembro at meados e Janeiro. O Oscar trabalhava numa produtora em Sevilha,
que se tornou a nossa produtora associada e foi l que fizemos a edio. Para o Praia de
Monte Gordo tivemos apoio da Cmara de Vila Real de Santo Antnio, mas comemos antes
de saber que teramos o apoio, porque era o ltimo ano em que o Deus Me Proteja ia pescar
e ns queramos ter imagens dele. Houve entretanto um arquitecto amigo do Oscar que
resolveu abrir uma produtora, que ficou com o nome La Balanza, mas no fundo quem fez a
produo fui principalmente eu e o Oscar. Mas normalmente necessrio ter um produtor
associado, mesmo que no faa nada, mas que d o nome. A ADRIP [Associao de Defesa,
Reabilitao, Investigao e Promoo do Patrimnio Natural e Cultural de Cacela] foi a
nossa produtora associada em Portugal.
Sobre a questo dos festivais: o Praia da Lota s foi a um festival no Canad e na Turquia e a
um em Espanha. Em Portugal no foi a nenhum. Realmente, a evoluo da tecnologia
permite-nos agora fazer coisas que naquela altura no se faziam. Eu no tinha Internet, o
Oscar tambm no, e a produtora de Sevilha disse que mandaria o Praia da Lota para
festivais, mas acabou por no o fazer. J com o Praia de Monte Gordo, decidimos procurar
tudo o que era festival e mandar o filme para l. J foi completamente diferente, mas fomos
ns que fizemos isso tudo, no houve produo.
AS O Oscar, ento, aparece logo no primeiro filme.
ST Sim, as duas realizaes so minhas e dele. E tanto num como no outro o Oscar fez
cmara, mas tambm o Ivan ; no Praia de Monte Gordo houve ainda outras pessoas a fazer
cmara. Em Espanha eles funcionam de maneira muito diferente. O Oscar est por dentro do
meio do audiovisual e os amigos dele acham fantstico vir passar uns dias a Portugal e entrar
num projecto. Portanto, quer no som quer na imagem tivemos vrias pessoas. Gravmos
ambos os filmes em Mini-DV.
AS Tambm passaram ambos na televiso como aconteceu isso?
ST Eu conhecia o programa Bombordo e, como no perdia nada, fui l bater porta e
perguntar. No primeiro canal ainda o director de programas era outro, que disse que estavam
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interessados e passavam; com o segundo canal j foi o Jorge Wemans, e, como ele diz, quase
tivemos de pagar para passar l o filme.
AS Ento, pelo tema que os filmes so levados televiso, no se trata de um canal
de exibio de documentrios.
ST pelo tema. Mas actualmente, mesmo assim j se v mais documentrio na televiso.
Quando fizemos o Praia da Lota e mostrmos na RTP, o ento director de programas incitounos a fazer mais. Foi ento que escrevemos a ideia dos outros que queramos fazer e
apresentmos RTP. Disseram-nos que no tinham possibilidade de co-produzir aquilo;
ento, pedimos que escrevessem uma carta a dizer que exibiriam os filmes quando estes
estivessem produzidos isso tambm no foi possvel. Isto tambm nos limitou no tempo de
durao do filme. O Praia de Monte Gordo era para ter 50 minutos, e tivemos que fazer 30.
Ainda pensmos fazer uma verso com 50, mas acabmos por no fazer, porque alm do mais
tambm comemos a ver imensos festivais que nos interessavam e que impunham o limite
de 30 minutos.
AS E agora os outros trs filmes, como esto?
ST Esto espera que eu pegue em mim e v s capelinhas todas promov-los. J vi os
filmes. Por exemplo, o da ilha da Culatra: j passou tanto tempo que vai ter que ser
reformulado.
AS Tens outros projectos, para alm desses? A tua entrada e a tua sada no mundo
dos filmes, chames-lhes documentrios ou no, ligada ao mar.
ST No s esse projecto, mas o resto ainda to vago... Eu estou muito ligada cal e
caiao, mas para pensar em fazer um documentrio sobre isso teria de fazer um trabalho de
investigao que nunca fiz e que no existe, que eu saiba.
AS outro tema que est a desaparecer...
ST O nico forno de cal que eu conhecia nunca o consegui ver embora tivesse dado s
pessoas os meus contactos nunca o consegui ver em funcionamento. Nesta zona tenho
andado a perguntar e no conheo nenhum forno de cal que esteja a funcionar. At conheo
algumas histrias volta desta ideia, mas nunca pus nada no papel.
AS H um lado do documentrio que, mesmo que digas que no s documentarista, te
interessa e que um impulso comum a muitos documentrios, o de registar coisas que
esto a desaparecer, que vo deixar de existir.
ST O documentrio uma das melhores formas de registar; como eu me interesso pelo
patrimnio, por a. Nunca pensei nunca em fazer documentrio apenas porque sim. O
documentrio apenas um meio para.
AS Se falarem do teu trabalho como um documentarismo localista, o que pensas
disso?
ST Nunca pensei nisso, mas se calhar tenho alguma coisa a ver com esse conceito. Ou
talvez mais com um conservacionismo.
AS Em que medida que a tua experincia com os realizadores de que falaste (o Jos
lvaro Morais, o Vendrell) te ensinou?
ST Trabalhar com o Jos lvaro foi muito interessante. Se tivesse que encontrar uma
filiao no cinema portugus, essencialmente seria com ele, embora ele sempre tenha feito
fico, mas havia sempre um lado de documentrio no que fazia. O Zfiro um documentrio
de fico.
AS Tu no incorporas nada de fico no teu trabalho.
ST No, no. A minha ideia dar voz s pessoas. Sempre tive essa ideia, e o Oscar
tambm disse que nunca haveria ningum a narrar nada. Isto muito trabalhoso, na
montagem, mas era o que nos interessava, porque queramos que fossem eles a falar. Tanto na
Lota como em Monte Gordo especialmente em Monte Gordo, onde j tinha havido algumas
reportagens, os pescadores ficaram fascinados. Nunca imaginaram que seria aquele o
384
resultado, que eles s viram depois de completamente terminado. No Praia da Lota amos
para os cafs ver as coisas em bruto. E eles foram acompanhando o processo. Em ambos os
casos, a primeira apresentao que fizemos foi aos pescadores, que se admiravam com o que
tinham dito e me perguntavam como que eu os tinha feito dizer aquelas coisas todas.
AS Qual hoje a tua ligao com outros realizadores?
ST Gosto muito, por exemplo, do trabalho do Miguel Gomes, com quem trabalhei em
teatro, na Co Solteiro. mas actualmente tenho pouca ligao com outros realizadores. O
Fernando Vendrell, que faz fico, j o conheo h muitos anos, da altura do Jos lvaro, a
Catarina Mouro e a Catarina Alves Costa... Mas eu de facto fao as coisas com as pessoas de
Sevilha. At as cpias em DVD foram feitas em Sevilha, as cpias em Beta Digital a mesma
coisa. No que no tenha tentado. Mas tirando o Vendrell e o Jos lvaro, os outros nunca
acharam nada de interesse nisto. O Octvio Esprito Santo, o filho do Henrique, tambm
achou interessante. O Srgio Trfaut, trabalhei com ele no Outro Pas e gostei imenso do
trabalho de investigao, de ir procura das pessoas que estavam nos filmes e nas fotos da
poca do 25 de Abril. Era eu quem via a primeira reaco das pessoas. Foi fascinante.
AS E da parte de organismos oficiais, no houve apoio?
ST Quando o Praia de Monte Gordo foi seleccionado para o Documenta Madrid, foi
seleccionado entre centenas de filmes. No me lembro exactamente do nmero, mas eram 700
ou 900. Mandei a informao para o ICA, e ao fim de pouco tempo comeo a ler nos jornais
que o filme tinha sido seleccionado entre 70 outros, e a fonte era o ICA. Ora, eu tinha-lhes
reenviado inclusivamente a mensagem que tinha recebido do Documenta Madrid, e ento
escrevi para o ICA a alert-los para o engano. Mas nada. os jornais confirmaram com o ICA e
eles continuaram a dar o nmero errado. Em 2002 ainda concorremos a apoio com a Fbrica
de Imagens e o projecto da Praia da Ilha da Culatra e ficmos entre os dez primeiros, mas
no tivemos apoio. E nem eu nem o Oscar temos pacincia para burocracias ou se tem
mesmo um produtor que trata delas, ou ento impossvel.
AS Sentiste que havia uma grande discrepncia entre o que planeavas filmar e o que
de facto filmavas?
ST H sempre coisas que se alteram. Os guies so sempre a ideia da estrutura e do que se
vai procura. Mas depois encontram-se coisas que no se pensava encontrar aquelas
surpresas fantsticas que existem. No Praia de Monte Gordo, o que era para mim, no incio,
uma das personagens principais, acabou por desaparecer do resultado final, porque no
conseguimos que ele contasse nada. Dizia que j me tinha contado tudo antes, que eu j sabia,
e frente s cmaras no adiantou nada. Outro, um velhote, achava estranho que eu no
soubesse a resposta ao que lhe perguntava h coisas que mudam.
AS E nalgum momento da ps-produo te aconteceu estares a verificar o material e
perceber que h alguma coisa que falta?
ST Tivemos que regressar aos stios, sim, mas foi por pormenores. O essencial estava j
feito. No Praia de Monte Gordo amos logo alinhavando sequncias medida que
filmvamos, o que no fizemos no Praia da Lota. E ento percebamos logo o que faltava e o
que no faltava.
AS H muita diferena entre o que gravaste e o que veio a ficar nas edies finais?
ST No Praia de Monte Gordo, tinha 30 horas que reduzi para 30 minutos. No Praia da
Lota j no me lembro... no eram 30, mas eram vinte e tal horas. Quanto a mim, o Praia de
Monte Gordo est muito condensado. muita informao condensada. Mas j tenho
perguntado e as pessoas acham que no. Talvez o essencial esteja ali.
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Praia de Monte Gordo, de Sofia Trinco e Oscar Clemente
Joo Dias: Sou localista para compensar

a tendncia de fazer para fora
JOO DIAS, nascido em Faro em 1976, fotgrafo, surgiu a pblico com o documentrio As
Operaes SAAL (2007), que a distribuidora Midas ps em exibio em Maio e Junho de
2009, no Classic City Alvalade, em Lisboa um filme de 100 mn. sobre as brigadas de
construo de casas decentes para o povo que envolveram arquitectos e populaes locais
em 1974/1975. O autor considera-se um localista, um pouco como Sofia Trinco. Nesta
entrevista, aborda a importncia que Edgar Pra e Pedro Costa (junto de quem trabalhou entre
1998 e 2009) tiveram na sua formao de autodidata. Lecciona um unidade curricular de
Imagem no AR.CO (http://ar.co/).
Ana Isabel Soares Fala-me dos projectos que tens em mos.
Joo Dias Tenho trs projectos a meio. O tempo de desenvolvimento de cada um
enorme, e ter trs foi a forma que encontrei de manter uma relao constante com o trabalho.
Um uma curta-metragem de fico, est rodado, estamos em montagem; outro sobre
turismo de massas, centrado no Algarve, que est a ser desenvolvido com o Joo Gabriel
[Soares], e o arranque desse projecto est muito ligado tese que ele apresentou em Itlia.
um projecto muito caro, que no podia ter sido feito somente com o meu voluntarismo e
alguns tostes que conseguisse juntar. Primeiro, porque estou em Lisboa e aquilo no
Algarve; depois, porque no Vero, e tenho que andar por aqueles stios onde um portugus
ou algum que viveu no Algarve nunca se lembraria de ir, onde nunca vamos, stios muito
caros. Filmar l, mesmo com equipas muito reduzidas como a minha, de duas pessoas,
muito caro: as penses, a comida... Como no tenho uma estrutura de produo por trs, tenho
uma srie de problemas que de outro modo seriam resolvidos pela produo. A produo
poderia arranjar almoos e jantares junto das Cmaras Municipais em cantinas, organismos
ligados Cmara, o que fosse; dormidas em camaratas. No tendo essa estrutura por trs, o
dinheiro que o produtor do filme arranjou adiantou 1500 usei-a imediatamente para
filmar, que era a forma de garantir que o projecto ia para a frente. Tinha de fazer logo de
incio um trabalho denso, para poder provar que o projecto era vivel. O filme feito com
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duas pessoas, sem honorrios, e esses 1500 j foram para pagar gasolina, deslocaes,
refeies, cassetes... Estamos a concorrer ao ICA, mas at agora no conseguimos.
AS Isso j depois de teres terminado o filme sobre o SAAL [Servio Ambulatrio de
Apoio Local]. H quanto tempo que fechaste esse projecto?
JD O SAAL fechou faz agora um ano. Houve vrias verses: a primeira, de meia hora, foi
apresentada na Universidade de vora, num seminrio organizado pelo Joo Gabriel [Soares];
no ano a seguir, na Trienal de Arquitectura j foi apresentada uma verso de 80 e poucos
minutos; s depois que foi apresentado no DocLisboa, em 2007, onde obteve o prmio de
distribuio a distribuio aconteceu em cinema em Maio de 2009, dois anos depois do
prmio. Esses dois anos permitiram-me fazer a verso final do filme, de 100 minutos, que
passou nos cinemas acabei-a em Maio de 2009.
AS Ests a trabalhar sem produo, isso?
JD Das produtoras que esto a funcionar, muitas delas surgiram de realizadores que
quiseram tornar-se produtores para poderem eles prprios filmar. So produtores a meio gs.
Tm uma estrutura de produo que s funciona enquanto chove o subsdio. Quando o
subsdio termina, a produtora entra numa espcie de hibernao.
AS Ests a fazer as filmagens todas em digital?
JD Em HDV. Filmei As Operaes SAAL em Mini-DV. Mas o que estou a fazer depois
dAs Operaes SAAL muito diferente, mesmo em termos da abordagem visual, de como as
filmagens decorrem, do que que se filma as coisas esto a ser feitas de forma diferente do
SAAL, que era muito voluntarista, em que a pesquisa acontecia ao mesmo tempo que ia
filmando.
AS Como que aconteceu o processo dAs Operaes SAAL?
JD O surgimento dAs Operaes SAAL tem vrias fases. Tenho que ir l atrs... H uma
associao cultural, hoje extinta, mas que em 2006 promovia eventos. Algum dentro dela se
lembrou de promover um evento que comemoraria o primeiro concerto de rock em Portugal a
seguir ao 25 de Abril. Decidiram organizar um encontro com um jantar de convvio entre
pessoas que tivessem estado nesse concerto, que foi a 7 de Maro de 1975, dias antes do
golpe da Direita, do 11 de Maro [no j inexistente Pavilho Dramtico de Cascais]. O
ambiente estava ao rubro: era o MFA a cobrar bilhetes, era o MFA a fazer a vigilncia a
certa altura entrou toda a gente. Bopm: havia esse jantar e perguntaram-me se eu podia
organizar umas imagens para passar durante o convvio dos espectadores do concerto. Foi a
primeira vez, isto em finais de 2005, que me foi feita uma encomenda profissional para filmar
qualquer coisa, para fazer uma espcie de projecto de filme. Eu estava desesperado por
conseguir algum dinheiro para filmar, e agarrei a oportunidade. No havia imagens de arquivo
do concerto. Ento fomos procura das pessoas. Acabei por fazer um filme de 25 minutos,
todo com base em depoimentos de gente que tinha estado no concerto; mais tarde juntei a
esses depoimentos um conjunto pequeno de fotografias que surgiram entretanto, do concerto.
O projecto tornou-se num filme que acabou editado em DVD e de que foram vendidos
centenas de exemplares na FNAC. Chegou a estar em terceiro lugar no top de vendas da
FNAC de Cascais. Chama-se Genesis, Cascais 1975. um filme que no integro na minha
filmografia porque fui muitssimo condicionado Tive pouca liberdade, com um deadline
marcado, e a certa altura perdi-o. Mas correu to bem que o filme saiu do mbito do jantar de
convvio e pagou-se a si prprio. O DVD foi editado com extras que a Extra-Muros
[Associao Cultural para a Cidade em Portugal] tratou de conseguir. A Extra-Muros ficou
entusiasmada, e pensou em promover documentrios, o que era fantstico. No eram eles os
produtores, mas promoviam, eram promotores dos projectos.
Queriam juntar dez realizadores e entregar a cada um deles um determinado tema: os
documentrios seriam sobre temas estruturantes da sociedade portuguesa naquele perodo a
seguir ao 25 de Abril, at aos anos 80. Foi a Extra-Muros que elencou uma srie de ideias.
Tinham por exemplo, o que deu origem ao projecto, o primeiro concerto rock em Portugal,
que foi o concerto dos Genesis (se no me engano o ltimo concerto deles com o Peter
Gabriel). Outro era o concerto do Lo Ferr, outro Canto Livre, outro era a Reforma Agrria,
387
outro era as Campanhas de Alfabetizao, outro tinha que ver com os mdicos, professores,
arquitectos, um programa em que os mdicos iam para a provncia e o SAAL.
Recebo um telefonema do Mrio Caeiro, uma das pessoas da Extra-Muros, que me diz
"Vamos arrancar com isto, temos aqui dez temas, vou-tos dizer", e claro, quando me falou no
SAAL eu agarrei-o imediatamente, o meu pai esteve envolvido no SAAL, era uma coisa que
no me era estranha. E assim foi. Contactaram um produtor no exactamente um produtor,
uma pessoa que tem equipamento tcnico disponvel, o Abel Ribeiro Chaves um clssico
do vdeo em Portugal, que tem dado apoio a uma srie de gente em incio de carreira, com
coisas que parecem muito simples: uma cmara, umas cassetes, um microfone. Bem,
apresentaram-me o Ribeiro Chaves, que eu j conhecia de ir loja dele em nome do Edgar
Pra, com quem trabalhei. O Ribeiro Chaves deu-nos cassetes, micros, tivemos uma cmara
emprestada pela assistente de realizao, a Leonor Noivo, e a ideia era fazer um filme de meia
hora. Uma mdia-curta metragem documental. Vou para o Algarve duas ou trs semanas, fao
as entrevistas com o [arquitecto Jos] Veloso, com o [arquitecto] Lopes da Costa, com o
[projectista] Manuel Dias; com o [arquitecto] Moitinho j no foi possvel, tinha falecido, mas
o Manuel Dias levou-me a visitar um bairro dele. Vi e filmei imenso no Algarve. A ideia de
comear a trabalhar logo e criar um ncleo de trabalho foi para poder fortalecer uma posio
de negociao.
AS O teu modo de produo tem sido um pouco condicionado pelos contextos
muito essa atitude de aproveitar uma brecha e de te instalares a filmar. Atiras primeiro
e pensas depois?
JD Exactamente. No foi uma deciso consciente, no havia programa. No SAAL, a certa
altura, j prximo do final da montagem, houve um script, um guio. Decidimos pr o filme
no papel, para nos distanciarmos do que j tnhamos filmado. Ao escrever o filme consegui
perceber em que pontos que havia vazios, onde havia cenas sem razo para l estar no
projecto de montagem no nos tnhamos apercebido, achmos que ritmicamente tudo tinha
importncia, mas quando passmos para o papel percebemos. Foi j muito prximo do final
da montagem, para garantir que o que tnhamos feito na montagem estava certo. uma
reaco de algum sem grande experincia, porque a minha vinda para o cinema
relativamente tardia.
AS No fizeste a Escola de Cinema.
JD No. A minha formao em fotografia. Sou fotgrafo. O que escrevo nos recibos
verdes fotgrafo. No sei se tens noo do ranking de espectadores do filme. Houve muita
gente 1650 espectadores s no City Classic Alvalade. Existem umas tabelas na net, que o
ICA disponibiliza, e em que se v: esses 1650 foram para quantas sesses, e para quantas
cpias? Uma cpia. Quando vs os outros filmes acima nesse ranking, tm sessenta cpias.
Foi um blockbuster. Proporcionalmente, se formos ver, o SAAL pagou-se a si mesmo.
Neste momento, o filme em que estou mais empenhado, que sobre justia de menores, surge
de uma encomenda muito concreta: o levantamento arquitectnico e paisagstico da Colnia
Correccional de Vila Fernando, em Elvas. um trabalho com acompanhamento de uma
historiadora e de um arquitecto, e estava includo num programa mais vasto, de levantamento
destas instituies que estavam a fechar 40% do parque fechou de uma s vez. Isto iria
resultar num vdeo de 25 minutos, a ser apresentado quando o livro que era o centro do
projectofosse apresentado; viria um pouco a reboque do livro. O que acontece que, ao
longo deste trabalho tive oportunidade de contactar com pessoas que desconfio que sejam
neste momento as pessoas que em Portugal mais sabem sobre a justia de menores em
Portugal ao longo dos ltimos cem anos. E comecei a relacionar-me com isto da mesma
forma que me relacionei com o SAAL, ou seja: no tenho formao nesta rea, venho de fora,
com um interesse de cidado por estas coisas, com uma abordagem muito humilde, no tenho
instrumentos para perceber aquilo, mas tenho a intuio de que h ali material para trabalhar.
Tal como andei trs anos a ler sobre arquitectura, em relao justia de menores passou-se o
mesmo: desde h ano e meio que a minha bibliografia de cabeceira so livros sobre justia de
menores, instituies destas na Europa e nos Estados Unidos.
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a nica forma como consegui, at hoje, trabalhar. Volto a lembrar que isto no surge de um
programa, de uma deciso, de as coisas deverem ser feitas assim. puramente reactivo. me muito difcil no ter uma relao, diria quase quotidiana, com o meu trabalho, com a
montagem, as filmagens sou uma pessoa que filmo, monto. -me muito difcil estar dois
anos espera de concretizar um filme. Portanto, mantenho os concursos ao ICA, mas
impossvel ficar espera seno, no teria feito nada.
AS Falaste do teu trabalho com o Edgar Pra. Quando comeaste como cineasta? J
trabalhavas em cinema antes da encomenda do concerto?
JD Sim. J tinha experincia de montagem e de filmar. Estudei fotografia numa escola
profissional fiz um curso profissional, 12 ano, nvel 3, em fotografia. Quando o curso
acabou, estava o Edgar Pra a filmar A Janela Marialva Mix. Eu sa da escola e soube disso, e
j tinha dois amigos que tinham entrado para l e me contaram que aquilo era fantstico, que
eu podia ir para l estagiar. Assim foi: fui estagiar na rea de imagem, como assistente de
imagem no filme do Pra. A seguir, o filme entrou em montagem e eu continuei como
estagirio. A certa altura, criou-se mesmo um vnculo laboral, porque o Pra, na altura com o
produtor dele, o Miguel Gomes da Costa, criaram a Akademia Luso-Galaktika, e ali chegaram
a estar quinze pessoas da minha idade a trabalhar, no s nA Janela, mas tambm noutros
filmes o Pra arranja sempre vrios. Eu teria os meus 23 anos. A ligao com o Pra foi
uma escola fantstica que durou dez anos. Com intensidades diferentes, mas at ao ltimo
trabalho que fiz com ele foram dez anos de relao sistemtica: todos os anos havia trabalho.
Os primeiros quatro anos foram muito intensos, e depois, por ter uma boa relao com ele, fui
sendo chamado.
AS Tinhas esse trabalho quotidiano...
JD O Pra tem essa relao com os materiais todos os dias sai de casa e vai para a mesa
de montagem, ou pega na cmara e vai filmar. Tem uma relao muito visceral com os
materiais. Foi um pouco a escola de fazer tudo: estamos todos em formao, temos uma
paixo fortssima por isto tudo, e fazemos tudo: montamos, filmamos, preparamos projectos.
Se tive uma formao em cinema, foi essa o perodo com o Pra.
A nossa relao termina quando comeo a filmar o tal Genesis, e a seguir parto
imediatamente para o SAAL, e desde essa altura tenho estado constantemente a trabalhar,
tenho sempre um projecto para fazer. Continuo a trabalhar como montador, em direco de
fotografia, em vdeo. Em pelcula no trabalho ainda, no me arrisco, outra coisa no
tenho experincia. Na verdade, o que quero conseguir ocupar cem por cento do meu tempo
nos meus projectos. Trabalho quase loucamente. talvez um bocadinho de obsesso.
Sou um autodidacta e o autodidactismo gera vcios. Falta um acompanhamento rigoroso na
fase de formao; geram-se imensos vcios de trabalho. H coisas que quem andou no
Conservatrio tem grande facilidade em fazer e onde eu tenho dificuldade. Por exemplo,
conceber um projecto. No que tenha propriamente o problema de escrever. Mas quando me
pedem uma nota de intenes, passo trs dias a tentar perceber o que devo escrever: isto ou
aquilo? Quem fez o Conservatrio resolve isso em trs tempos, porque aprendeu a fazer isso,
fez todos os anos. E acho agora fao uma auto-crtica que provavelmente o facto de eu
no ter tido nenhum subsdio, tem a ver com no ter percebido exactamente como que se
monta um projecto ganhador para um jri deste gnero. preciso pragmatismo no momento
da escrita.
Entretanto, nos ltimos dois anos passei por uma espcie de fase final de formao: comecei a
trabalhar com o Pedro Costa. Alm de uma relao regular, porque trabalhamos na mesma
produtora, a OPTEC [Sociedade ptica Tcnica], que produz os filmes do Pedro Costa e que
tem este espao, onde ele trabalha e onde eu, numa outra sala, trabalho tambm diariamente.
A OPTEC no me cobra renda para estar ali, um apoio que me esto a dar.
A relao com o Pedro Costa, ainda por cima tendo vindo do Edgar Pra, uma coisa
muitssimo forte. No apenas a oportunidade de trabalhar com algum cujo trabalho admiro
e gosto muito; a oportunidade de fechar um ciclo, de conseguir colmatar lacunas na minha
formao. J colaborei na montagem do Ne Change Rien.
389
AS E essa aprendizagem, primeiro com o Edgar Pra e agora com o Pedro Costa,
transporta-la imediatamente para o que queres fazer?
JD uma coisa egosta, num certo sentido, sim. Esta colaborao com o Costa qualquer
coisa de complementar em relao ao Pra. No sei como hei-de explicar a diferena entre
eles... uma diferena que existe como valor prprio entre os filmes de um e do outro.
AS Mas o que que tu, enquanto realizador, captas de um e captas de outro?
JD Tentarei ser muito factual: no trabalho de montagem, por exemplo. No Pra h uma
imerso brutal no material. uma coisa, diria at, excessiva. um trabalho muito, muito
intenso. O trabalho de montagem efectivamente feito na mesa de montagem. Dizer isto
redutor, claro, porque a obra, o estilo do Pra, no se resolvem na mesa de montagem. Mas se
pudssemos ter os dois aqui a trabalhar, essa diferena seria muito visvel. O Pra testa muito
na montagem. Faz vrias verses na montagem. Por vezes temos de voltar verso do ms
passado, porque perdemos qualquer coisa pelo caminho. O Pra tem uma relao muito boa
com a filmagem, com os materiais ele sabe, ele monta. O Pedro Costa tem uma relao mais
distanciada, mais fria, mais intelectualizada. Estou a falar disso com a ideia de que so coisas
complementares uma da outra, na minha formao. No trabalho de montagem, uma das coisas
que o Costa me dizia era, Larga isso, vai para casa dois dias, senta-te a ver um filme, e daqui
a uns dias volta. Isto era uma coisa que no existia no Pra, se fosse assim aquilo rua. O
Pra trabalhava sempre com muitas pessoas, tinha, por exemplo, seis pessoas a filmar para ele
e no podes dizer a essas pessoas para parar trs dias. preciso entender a estrutura para
perceber porque que ele no o faz dessa maneira. O Costa ateno, o Costa filma, ele
que filma. elementar o que vou dizer, mas com o Pra eu filmava com a cmara na mo;
com o Costa, no que tenha filmado com o Costa, mas por influncia dele a minha relao
com a cmara fixa, com o plano fixo abriu-se pela primeira vez.
AS Se realizasses hoje As Operaes SAAL, ou o Genesis, j farias de maneira
diferente?
JD Certamente. E no digo que essa maneira diferente fosse consequncia do meu trabalho
com outro realizador; no seria s por isso, nem sei se isso seria o motivo principal. No
SAAL, as condies materiais de produo esto vista. E essas condies materiais acabam
por ser o prprio subtexto do filme, uma coisa que est presente e que o marca. Da que, na
apresentao do SAAL, tenha pedido alguma generosidade, e que compreendessem. Ora,
desde que o SAAL foi apresentado em sala apercebi-me disso h poucos meses tem sido
apresentado em condies excelentes. Ou seja: de repente, aquele filme, na ltima
apresentao, no mbito da Trienal de Arquitectura, no Teatro Cames na Expo, mostrado
com uma super projeco, com um som fantstico, uma plateia fantstica, tudo super
requintado. E apercebi-me de que havia ali coisas que no batiam certo. Esta sofisticao de
meios na exibio contradizia, em tudo, aquilo que tinham sido os meios da produo. Ento,
pensei que especulaes fariam as pessoas que estavam a ver o filme quando ele foi
projectado daquela forma. Ter influncia este contexto to oficial, to informado, com a
presena do Delfim Sardo, de acadmicos a dar respeitabilidade ocasio... qual a relao
daquilo com a origem do filme?
AS O facto de ser um filme sobre o processo SAAL fez dele um filme importante para
os acadmicos, porque havia muito pouco material de anlise sobre o processo. Havia a
tese do [Jos Antnio] Bandeirinha e pouco mais.
JD Sim, agora sei isso mas no o fiz com essa conscincia. Sobretudo o que h, quando
arranco com o SAAL, a conscincia de que no tenho conhecimentos para lidar com aquilo;
como que vou entrevistar aquelas pessoas? Uma das primeiras entrevistas que fiz foi com o
Bandeirinha. O Manuel Dias disse-me que havia uma pessoa em Coimbra que tinha feito uma
tese sobre o SAAL e que era quem mais informao tinha coligido sobre o processo. Antes
entrevistei o [Nuno] Teotnio Pereira tudo com a ambio de afirmar o projecto, de
convencer as pessoas de que tinham de me dar espao para trabalhar. Com o Bandeirinha
tambm tinha o intuito de saber mais sobre o assunto.
A primeira entrevista, ento, foi ao Teotnio. Eu no tinha experincia de entrevistas, a no
ser o que tinha feito no Genesis. Com o Teotnio, ainda por cima, punha-se a questo do
390
antes do 25 de Abril. Levei uns dias a preparar notas para a entrevista do Teotnio. Cheguei l
com trs pginas, mas a meio percebi que a entrevista ia cair, que tinha perdido o
entrevistado. Tive o sangue-frio de perceber isso e pus as notas de lado. Com a conscincia de
que no tinha conhecimentos sobre aquilo e no queria fazer perder o tempo quelas pessoas.
Este episdio descreve bem aquilo que o meu modo de trabalhar: o processo de
investigao no est feito antes, de facto. O SAAL a filmagem da investigao que fui
fazendo. Quando vou filmar um bairro, no estive l no dia antes. O que fiz foi ir ter com as
pessoas directamente e filmar. Nenhum arquitecto, nenhum tcnico, no filme, entrevistado
duas vezes. So tudo coisas primeira, sem preparao prvia.
AS Nalgum momento da ps-produo pensaste que te fazia falta filmar mais?
JD No final, houve uma altura em que se fez um visionamento pus o filme a passar, em
vez de passar na linha de montagem, era em DVD, para nem sequer ter hiptese de parar e ir
l corrigir, para sermos obrigados a ver tudo de seguida. E a aconteceu uma coisa que eu j
previa: tive que ir filmar mais, ao Porto. Fui mais uma semana filmar no Porto o filme tem
100 minutos, aquilo correspondeu mais ou menos 15 minutos que filmei dessa vez. No foi s
acrescentar quando chega novo material, -se obrigado a repensar as coisas.
AS Deve ter havido muito material de que prescindiste.
JD No caso do SAAL filmmos volta de 150 horas e o filme ficou com 100 minutos.
Mas o filme uma das valncias do projecto. Havia aqui, primeiro, uma angstia em relao
aos arquivos. A percepo de que, ao longo de sessenta anos, no Porto, muito por fora da
presena da Faculdade de Arquitectura, das grandes figuras da arquitectura que esto no
Porto, foi sendo feito um trabalho de preservao. Alm do trabalho de teorizao, nos
ltimos trinta anos houve algum cuidado em relao aos arquivos. Foram pequenos gestos
que foram permitindo manter os arquivos. No s os arquivos dos prprios arquitectos, que
mais ou menos, salvo o caso do Veloso, que tinha uma relao muito mais despegada e ele
prprio no sabia bem onde que tinha os projectos da altura, no caso do Porto foi sempre
feito algum trabalho em relao a esses arquivos: fotogrficos, de filme, e de uma coisa
importantssima e que merecia um trabalho a fundo e que As Operaes SAAL nem sequer
aflorou, que a imprensa das associaes de moradores. Ento, no caso do SAAL Norte as
coisas esto mais ou menos centralizadas, em mos de privados, nuns arquivos, e tal, mas do
Porto para baixo o caos. H uma coisa que est dita pelo Bandeirinha: que quando foi ao
INH no encontrou os projectos, no estavam l! O trabalho do Bandeirinha incidiu muito
sobre a tentativa de recuperar os projectos. O esplio propriamente dito do SAAL. S que,
antes do projecto do arquitecto, h uma srie de esquios sobre a casa que o pescador no sei
de onde gostaria de ter e que desenhou para mostrar ao arquitecto. Alm desses desenhos,
existem os registos fotogrficos de todas estas operaes, com as vrias fases de obra, a
imprensa de moradores, os projectos dos prprios arquitectos (nos quais o Bandeirinha se
centrou), ou seja, todo este esplio no erudito no fui eu que lhe chamei assim, foi um
arquitecto a quem ouvi a expresso, que achei curiosa estava disperso; boa parte dele est
nas mos de antigos dirigentes associativos, de associaes que j no existem, porque nem
todos os bairros mantiveram a associao, e se existem nos dossis da sede social, foi porque
acharam graa a manter aqueles documentos.
A rodagem funcionava assim: chegava ao bairro, entrava j a filmar no se chega l com a
cmarazinha no saco, a perguntar se se pode filmar; j ests a filmar no carro, sais do carro a
filmar; se algum questiona, no pras de filmar e a questo resolve-se logo ali. No h
aquele processo de chegar e pedir autorizao. Se algum diz que no se pode filmar,
baixamos a cmara. Isto aprendi com o Edgar Pra chegas ao stio e j vais a filmar, para
dessacralizar a cmara, seno tu prprio ests a complicar, ests a dar uma importncia
terrvel cmara. Chegamos ao bairro e perguntamos onde que haver um dirigente da
associao, algum que converse, que saiba contar. o que est no filme. Depois disto, e o
que no se v no filme, faz-se a entrevista com a pessoa, arruma-se a cmara de vdeo e surge
a cmara fotogrfica digital. Depois da entrevista h duas coisas: vamos fazer uns planos
fixos do bairro, a a cmara vai para o trip, j com as entrevistas feitas, e ento vamos
reproduzir material que esteja nas mos: sobre uma mesa, nas casas das prprias pessoas, eu
reproduzi... so milhares de ficheiros, trs mil ou quatro mil ficheiros de reprodues de
391
fotografias, de jornais, da imprensa dos moradores, completos. No uma reproduo

digitalizada, mas ficamos com uma cpia daqueles materiais histricos. H quatro anos atrs
no havia nenhum movimento como h agora, em que at a Trienal de Arquitectura est a
interessar-se pelo SAAL. Na altura ainda no tinha sado a tese do Bandeirinha, senti que me
estavam a passar pelas mos coisas que talvez viessem a desaparecer, a no ser vistas por
mais ningum.
Mas a importncia que o meu filme pode ter para os acadmicos no vem tanto de ter
disponibilizado informao que antes no estava disponvel. ter vindo afirmar, de modo
peremptrio, aquilo que j estava no livro do Bandeirinha que sai no mesmo ano em que sai
o SAAL , nomeadamente a ideia de que o processo SAAL foi um acontecimento nacional e
de que a nica forma de fazer justia ao processo e perceber o que est academicamente por
detrs dele entend-lo a nvel nacional. Quer dizer, reduzir o SAAL ao SAAL Norte...
possvel explicar o SAAL Norte, mas no possvel explicar esta pequenina folha A4,
redigida pelo Nuno Portas, se no se entender o seu mbito nacional. O filme As Operaes
SAAL, sobre esta folha A4. Comea logo com isso: num pequeno momento que em que se
d o contexto do que era antes do 25 de Abril, e depois a leitura do decreto, em voz-off. O
filme sobre como que aquele decreto se foi desmultiplicando, ou renovando, reinventando,
conforme as realidades especficas de cada uma das regies do pas.
AS Pensando nos projectos que ests agora a fazer, nomeadamente esse sobre justia
de menores e o outro sobre o turismo de massas, so tudo filmes que mostram aquilo
que referiste como o teu interesse enquanto cidado. Parecem-me documentar uma
determinada realidade sociolgica e at poltica...
JD E localssima.
AS Isso faz parte do que queres mostrar, ou tal como o modo de produo, tambm
foi acontecendo? Imaginas-te a fazer um cinema que no tenha alguma coisa a ver com o
local, que no se relacione com a vida poltica das pessoas?
JD No. S posso filmar desta maneira. uma coisa antiga que se comea a formar na
infncia, o resultado destes anos de vida, desde a relao com os meus pais, s relaes com
os meus primeiros amigos na adolescncia, aos primeiros amigos mais velhos que tive no fim
da adolescncia todos, por coincidncia ou no, foram sempre batendo em situaes em que
se olhava muito para a realidade do pas. Esta paixo tem uma linhagem: existe na literatura,
existe no cinema; existem outras linhagens no cinema, na literatura portuguesas, que no so
esta. Mas esta existe e possvel recompormos a histria pegando s nesta malta. Em mim,
uma questo intuitiva, no programtica. Esta relao no vem na verdade de uma
aprendizagem do cinema, no uma reaco a uma aprendizagem do cinema. mesmo uma
coisa natural. No caso do SAAL, era mais bvio: havia coisas que percebi logo no incio do
filme, que me puseram um pouco num estado de alma quase de misso. talvez um pouco
arrogante da minha parte diz-lo com a experincia que tenho, dizer que tenho uma misso
qualquer. No tenho mas havia coisas em relao ao SAAL que me perturbavam bastante.
Por exemplo, o [arquitecto Jos] Veloso que, em 1976, quando acabou o SAAL, foi
muitssimo mal tratado. No s o Veloso, mas o arquitecto Moitinho, que no tive
oportunidade de conhecer. Fomos ver as declaraes de alguns deputados do PSD na altura,
no Parlamento, e havia ataques terrveis ao Joo Moitinho, e em Lagos em relao ao
arquitecto Veloso. Alm disso, tambm tive a conscincia qualquer leigo perceberia, no
era muito difcil que este decreto no um decreto nacional. Um estudante de arquitectura
diz-me que o SAAL uma coisa dos arquitectos do Porto, que decidiram ir para os bairros
trabalhar mas os arquitectos do Porto j o estavam a fazer antes do 25 de Abril. As ilhas
estavam cheias de malta. A houve logo qualquer coisa que me levou a uma concentrao nos
objectivos.
AS curioso, pois no cinema a nica parte do SAAL que era conhecida era
precisamente a do Sul, a de Lagos. O SAAL, para o cinema, no era do Porto.
JD Exactamente. Mas eu tambm tenho um problema em relao ao filme [Os ndios da
Meia-Praia, 1976] do [Antnio da] Cunha Telles: em muitos momentos o filme caiu num
excesso. Por vrias razes alis, tive oportunidade de o confirmar em algumas sesses em
392
que o Cunha Telles apresentou o filme. H quatro anos ouvi-o falar sobre aquilo e penso
sinceramente que ele no estava a par de tudo. Estou convicto que o Cunha Telles no
percebeu o que se estava a passar na altura ou no tinha condies para o perceber, porque o
estava a viver. O SAAL, propriamente dito, passou ao lado no filme dele.
Sobre isso a que agora se chama localismo, e sem que eu tenha total controlo sobre o que a
palavra quer dizer, sinto que uma palavra muito prxima daquilo que eu fao, ou seja,
reduzir a escala. Ao mesmo tempo que subscrevo o discurso internacionalista, h aqui uma
coisa reactiva: quando este discurso internacionalista se generalizou, quis ficar do lado da
reaco em relao a ele. Em Portugal, conta da situao complicada em que estamos para
produzir filmes, houve a ideia de que o exterior que nos vai salvar, de que as antigas
colnias que nos vo salvar, que a nica coisa que ns temos ainda de relao cultural que
possa interessar a quem esteja l fora. E o pas propriamente dito apagou-se para os jovens
realizadores portugueses. Eu julgo que esta volta esteja ligada a uma situao de grande
dificuldade, que tem a ver com a procura de bolsas de oxignio para respirar. Ento, viram-se
para coisas que se possam exportar. E h em mim uma tentativa de reagir a isso no
contra, mas para contrabalanar, para estar no contrabalano disso.
AS Apesar desse interesse localista, tens interesse em que os teus filmes sejam
conhecidos l fora? Programas isso? s tu que o fazes, ou o produtor? Com funciona a
tua relao com o exterior, dado que no temtica e no esttica?
JD Uma vez mais, no h programa. Neste momento no consigo fazer uma comparao
do percurso do filme do SAAL com nenhum outro. Todo o processo muito sui generis, h
muito voluntarismo, muito trapalho. Estamos a tentar p-lo nos festivais. Temos a OPTEC,
esta produtora mas no h uma produtora no sentido institucional do termo, algum que o
produtor, mais o assistente do produtor, contactando os festivais... tive que ser sempre eu a
faz-lo. Aquilo que tenho na OPTEC o acesso muito privilegiado a uma cmara, a
microfone, a uma cassete. aquilo de que preciso. Tudo o resto depende da nossa fora de
vontade. Tenho as condies tcnicas que possvel, alm daquele espao onde me deixam
estar, mas depende da boa vontade da OPTEC. O filme nunca esteve nas mos de um
produtor. O mais cannico que houve com o filme foi quando a Midas, do Pedro Borges, o
decidiu distribuir foi a que o filme entrou no circuito que conhecemos: press releases,
compactos para os jornais, lobbying, pedidos de artigos sobre o filme, uma sala de cinema,
uma notcia no Pblico isso foi a Midas, distribuidora, que no produtora, que fez. O filme
teve uma vida, por assim dizer, normal.
AS E desde a nunca mais se viu nada do que fizeste.
JD Desde o SAAL, no fiz mais nada ou melhor, no tenho feito outra coisa seno
trabalhar nos tais trs projectos, que ainda no esto terminados.
AS Quando prevs t-los prontos?
JD Espero que na prxima ronda de festivais possa levar a curta metragem, que de
fico. a minha primeira fico houve outras tentativas, goradas.
AS De quem o argumento?
JD Sou sempre eu. Neste caso, uma adaptao muito livre do Robinson Crusoe. Est
prximo do filme do Buuel.
O da justia de menores creio que estar pronto daqui a um ano. A questo saber porque
que preciso estar tanto tempo espera. H pouco referi aquela dificuldade minha, de no
saber conceber projectos e ento no vale a pena estar com lamrias, sou eu que no os sei
fazer. A curta fi-la com 5000 que pedi emprestados e que terei de pagar; o de Vila Fernando
teve um primeiro oramento para a encomenda institucional, que foi feita foram cerca de
3500 ; alis, a certa altura pus em causa a primeira encomenda, porque percebi que havia ali
material para mais do que os tais 25 minutos. Depois acrescentei 2000 , que a Direco
Nacional de Insero Social decidiu atribuir ao filme. J me disseram h uns cinco meses
atrs que estava garantida esta verba, mas ainda no chegou. Estou a demorar tanto tempo
porque no tenho dinheiro. O SAAL foi feito ao longo de trs anos, mas podia ter sido feito
num. O primeiro apoio financeiro que o SAAL conseguiu foi depois de j estar feito o
393
Instituto de Habitao e Reabilitao Urbana atribuiu 9500 ao filme. E tnhamos problemas

graves de direitos a pagar. A msica do Zeca [Afonso], por exemplo. J para no falar de
imagens que apresentei na verso que passou no So Jorge, no DocLisboa, e que tive que
retirar porque no tinha dinheiro para as pagar. Eram imagens da NBC, que me cobrava 50
por cada segundo utilizado e no permitia que utilizasse menos de um minuto. O que ali agora
so imagens do 1 de Maio, mas nas outras via-se o [Nuno] Teotnio Pereira a sair da priso.
Eram imagens noite, com o pessoal a sair de Caxias, filmadas por americanos. Mas decidi
logo que nem pensar, no pediria dinheiro emprestado para pagar aquilo. Essas imagens a 50
o segundo foram substitudas por imagens a custo zero, de um arquivo pessoal, em Super 8.
Paguei a do Zeca, mas confesso que perdi noites de sono: num filme em que houve pessoas
que trabalharam de graa, por amizade, apareceu-me uma conta exorbitante por causa de um
minuto da msica que decidi pr no filme. No a retirei, porque ela faz falta no filme. Se a
retirasse, isso implicaria reformular grande parte dele. Para contar o 11 de Maro precisava da
msica do Zeca, l vm os nossos soldados.... Se a tirasse, haveria trinta por cento do filme
que iria ruir. Tinha de voltar mesa de montagem, porque aquela msica no era ilustrativa,
era estrutural. No fundo, o subsdio serviu para legalizar o filme, para poder comercializlo, para o podermos pr venda em DVD. O Pedro Borges, da Midas pediu ao ICA um apoio
para distribuir o SAAL e no o teve: o filme estava impedido de receber esse apoio
distribuio, porque no tinha sido objecto de apoio produo. Foi o Instituto de Habitao e
Reabilitao Urbana que ajudou a pagar o filme. Todo o dinheiro que vier do DVD ser para
pagar o filme quero que se pague a si prprio. Estes filmes tm hiptese de se pagarem a
eles mesmos, no do prejuzo. Veja-se se algum filme produzido com dinheiro do FICA deu
lucro. Impossvel. Aqueles filmes no se pagam nunca.
AS Ests a afirmar que o documentrio, enquanto gnero, um cinema mais vivel?
Ou referes-te em particular aos teus filmes?
JD Estou a referir-me a um formato, a uma forma de produo estes filmes pagam-se a si
mesmos porque so baratos, porque h um acordo, uma justeza entre os objectivos e os meios.
O Pedro Costa falaria sobre isto melhor do que eu, pois tem dado exemplos de como as coisas
podem ser feitas de forma mais tica.
AS Uma pergunta que em relao ao SAAL absurda, e qual j deste praticamente
a resposta: fazes algum making-of dos teus filmes?
JD O SAAL um making-of, num certo sentido! Mas para a curta de fico que estive a
fazer agora, houve um amigo meu, que fotgrafo, que esteve em vrias sesses da rodagem
e que fotografou a rodagem. Estou feliz por ter fotografias dessa rodagem, sempre material
til.
AS Podia perguntar-te como preparas os oramentos dos teus filmes, mas seria
risvel...
JD Exacto [risos]. Por causa dos tais constrangimentos oramentais que o Operaes
SAAL demorou tanto tempo que entre as filmagens havia interregnos sem dinheiro
nenhum, em que no podia trabalhar. Isso gerou problemas at de montagem, porque com a
rodagem parada eu no resistia e comeava a montar. Ora, muito fcil uma montagem
descambar, muito fcil perderes o filme na montagem to fcil como perd-lo na rodagem
ou ainda antes de o ter rodado. No meu caso era mais grave, porque era eu que o tinha de
montar. Havia uma relao complicada entre mim e o material. Eu recolhi o material,
entrevistei as pessoas, e agora ia montar o filme... precisava de uma distncia que no tinha.
Como o filme acabou por levar tanto tempo a fazer, em trs anos eu mudei um tipo muda. O
filme comeou por ser montado de uma maneira e agora a pessoa que vai montar a verso
final j no a mesma que tinha comeado aquele trabalho. Canonicamente, no seria assim.
H um processo de montagem: a rodagem acabou, ainda h uma coisa ou outra para filmar,
mas acabou. Ns ainda fomos repetir a entrevista do [arquitecto] Hestnes [Ferreira]. Fiz-lhe
essa entrevista, mas o som ficou com um rudo impossvel e tive de a repetir.
394
As Operaes SAAL, de Joo Dias
395
Novas
& velhas tendncias
ENTREVISTAS
com produtores
Lus Urbano (O Som e a Fria): Tem de haver uma

sociedade secreta entre realizador e produtor
LUS URBANO nasceu em gueda em 1968 e licenciou-se em Economia na Universidade
Tcnica de Lisboa. um dos directores do Festival Internacional de Curtas-Metragens de
Vila do Conde e dirigiu, desde 2000, a Agncia Portuguesa de Curta Metragem. Em 2005,
associou-se a Sandro Aguilar na produotra O Som e a Fria. Desde ento, produziu diversas
curtas-metragens incluindo Rapace (Joo Nicolau) Cntico das Criaturas (Miguel Gomes).
Em 2008 produziu Aquele Querido Ms de Agosto (Miguel Gomes) e A Zona ( Sandro
Aguilar). Depois produziu A Religiosa Portuguesa, de Eugne Green e A espada e a rosa,
primeira longa-metragem de Joo Nicolau.
Entrevista conduzida por Levi Martins e Miguel Cipriano
Levi Martins Como se inicia o processo de trabalho? Acompanhas o projecto desde a
ideia inicial ou apresentam-te j um guio?
Lus Urbano Acontece um pouco de tudo, mas o processo natural que privilegiamos aqui
[na produtora O Som e a Fria] partir de uma ideia inicial. A partir dessa ideia inicial
avana-se para o processo de escrita. O que aconteceu, por exemplo, com o Joo Nicolau, foi
que eu o convidei a escrever uma curta e uma longa para a produtora. Aconteceu um pouco
com o Miguel [Gomes]. O Miguel tem vrias plot lines de filmes que quer fazer; discutimos
qual o mais conveniente para ele e para a produtora, e a partir da ele avana para o processo
de escrita. Aconteceu agora, com duas encomendas que fiz, uma para um filme, uma longametragem para o Manuel Mozos realizar, que convidei dois argumentistas a escrever. E
assim basicamente. Tambm existe muito o lado de pessoas que vm com argumentos
escritos j, sobretudo com curtas, e em que ns decidimos apostar ou no.
LM E como acompanhas o processo de escrita e a preparao do projecto para ser
apresentado a subsdio?
396
LU Depende dos casos. Nalguns casos vou acompanhando a par e passo. Vou-te dar o
caso mais clssico, que foi o projecto para o Mozos, em que os argumentistas comearam a
desenvolver a ideia, comearam a definir um conjunto de personagens para o filme e fomos
organizando sesses de pitch pontuais at estarmos de acordo sobre alguns dos pressupostos
base. Depois eles avanam para a escrita e sempre que h um problema, uma indeciso, ou
sempre que sentem necessidade de discutir algumas solues, reunimos e desencadeamos esse
processo de discusso, em que se vai tentar encontrar solues para que a escrita se
desenvolva.
LM A oramentao do projecto tambm discutida em conjunto com os
realizadores?
LU Sim, isso discute-se sempre num processo mais adiantado. No prprio processo de
escrita a restrio do oramento pode ser j um elemento balizador, se de repente aparece um
argumento que encerra em si valores de produo inatingveis para a escala da produtora e
para a escala das possibilidades de financiamento a que ns conseguimos recorrer. Muitas
vezes, o que acontece que quem est a imaginar um filme no tem os ps assentes na terra,
porque est simplesmente a dar largas imaginao, e depois no existe o acompanhamento
de um produtor que deve existir, tendo isso em considerao. Acontece muitas vezes os
produtores candidatarem argumentos que se calhar no leram muito bem e depois at terem a
sorte de ter subsdio. Quando vo fazer o filme percebe-se que h uma desadequao total do
argumento s possibilidades de financiamento, ou aos meios financeiros disponveis, e depois
tudo uma questo de cortar. Todos os filmes tm uma componente de custos fixos que tem a
ver com o tipo de equipa, a dimenso da equipa de que vais necessitar para o fazer. Se
quiseres fazer um filme todo rodado em Bragana, com um modo de produo clssico (com
equipas de produo, guarda-roupa, electricistas, maquinistas, imagem, e de realizao) sabes
partida que vais ter de deslocar para l uma equipa de quarenta pessoas, mais actores. E vais
ter de alojar essas pessoas, pagar-lhes ajudas de custo, dar-lhes de comer, vais ter de pagar
taxas e licenas, e isso pode rebentar-te completamente com o filme.
LM Que vantagens que trouxe, por exemplo no Aquele Querido Ms de Agosto (a
partir daqui referido como AQMA), rodar com uma equipa mais pequena?
LU O Agosto estava pensado para ser feito de uma forma clssica. Tudo aquilo que vocs
vem era suposto ser reproduzido, reconstrudo, mas chegmos concluso que no era
vivel com o financiamento que tnhamos assegurado at dois meses antes da rodagem, e a
cancelou-se todo o processo e tive de despedir algumas pessoas que estavam j a trabalhar no
projecto. Isto aconteceu porque, ao mesmo tempo que estvamos j a comear uma
preparao intensiva, eu ainda estava espera, e tinha muito boas possibilidades, de ter
dinheiro do ARTE e um financiamento da Regio de Turismo Centro, que ia permitir alojar a
equipa toda na regio gratuitamente. Mas ambos esses apoios caram. De um momento para o
outro fiquei sem trezentos e tal mil euros com que contava. Se no com a totalidade, pelo
menos com boa parte, porque tinha bons indicadores que assim seria. Foi a catstrofe. Um
filme em que tinhas uma grande equipa, oito ou nove semanas de rodagem l em cima, e sem
dinheiro para o fazer. O Miguel, ento, optou por transformar o filme, por faz-lo com uma
pequena equipa e por comprar tempo. Assim teramos mais pelcula, mais tempo, e uma psproduo confortvel. Rodmos em 16mm e depois, para passar para 35mm, teramos
necessariamente de passar por processos tcnicos mais caros do que o habitual.
No caso do Cano de Amor e Sade, do Joo Nicolau, que provavelmente a curtametragem mais cara da histria do cinema, tnhamos um co-produtor francs que eu arranjei
para poder captar um apoio que me estava prometido pelo Canal+, que era um apoio de cerca
de quarenta e cinco mil euros e que nos permitia rodar o filme do Joo todo no Porto, com
nove dias de rodagem; permitia utilizar equipamento de maquinaria e iluminao topo de
gama, e o Joo poderia experimentar uma srie de coisas. Permitia-nos reunir uma panplia
de coisas que ia fazer com que o filme tivesse este ar mais sofisticado e mais vistoso do que
tinha o anterior dele [Rapace]. A quinze dias da rodagem surgiu a possibilidade do Canal+
397
retirar o apoio porque o filme era todo falado em portugus, e tinha de ser metade falado em
francs. Este bloqueio acabou por despoletar ento o dispositivo que o Joo criou, em que ps
os actores mais ou menos a meio do filme a falar francs, e assim a cumprir esses requisitos
do Canal+.
LM So ento questes em relao s quais tentam sempre encontrar solues em
conjunto?
LU Sim, fundamental que os filmes sejam encarados como parcerias. Dentro da
sociedade que a produo, dentro das coisas empresariais, h uma sociedade secreta que tem
de ser mantida e preservada, entre o produtor e o realizador. Numa lgica de partilha, de
conversa permanente, no pode ser uma coisa de costas voltadas, seno o desastre.
LM Como lidam com a mudana tecnolgica, como se mantm a par dos novos
equipamentos? Encaram filmar em digital em vez de em pelcula?
LU Depende de filme para filme. A ltima curta do Sandro Aguilar j foi toda filmada em
digital. Foi o assumir do digital como formato do futuro e que uma inevitabilidade. A
pelcula vai acabar, mais dia menos dia. Mas para o tipo de filmes que o Sandro faz, para o
modelo de produo de que ele necessita para fazer os filmes, o digital de facto o melhor.
De qualquer forma, neste caso no qualquer digital, ele filmou com uma RED, com um
belssimo kit de objectivas anamrficas, para poder filmar em scope, e est bastante satisfeito
com a cmara e a tirar muito partido dela. Na longa-metragem do Joo Nicolau [A Espada e a
Rosa] tnhamos um problema complicado de oramento: como que se conseguia filmar
aquilo tudo modificando ao mnimo o argumento? Trs semanas numa caravela em alto mar,
duas semanas em Lisboa, uma semana no Algarve, uma semana e meia no Alentejo. Como
que se conseguia filmar aquilo tudo? Percebemos que amos precisar de dez ou onze semanas
de rodagem, e para isso teramos de amortecer nos custos de rodagem a componente pelcula,
e ps-se a questo do digital. O Joo teve de fazer opes, mas preferiu cortar coisas no
argumento e condensar mais situaes do filme para poder filmar em pelcula com um ratio
bastante apertado. Eu, como produtor, prefiro filmar em pelcula, embora nem sempre seja
possvel; neste momento -me impossvel quanto estou a fazer curtas-metragens. Com o
financiamento que consigo ter, no d. Mas a vantagem que tem filmar em pelcula, tirando as
questes de ritualizao, que a pelcula obriga a uma disciplina de plateau enorme e obriga
a uma preciso e a um trabalho de preparao muito superior ao que fazes com o digital. E
normalmente isso produz bons resultados nos filmes, porque pensas muito melhor nos planos,
s muito mais preciso na mise-en-scne, em tudo o que vais enquadrar, sabes que no podes
falhar, o que obriga a um envolvimento muito grande da equipa de realizao. Filmar em
pelcula obriga a teres muito bons anotadores, muito bons segundos assistentes, porque tm de
estar sempre a fazer contas, tem de se lidar muito com a planificao do filme, com o que se
vai fazer com as sobras. Mas uma coisa para acabar.
LM Como se mantm o produtor a par da evoluo tecnolgica? Alguns directores de
fotografia s tm contacto com os novos equipamentos na rodagem.
LU Sempre que vamos fazer um filme fazemos testes de cmara. Agora para o novo filme
do Miguel Gomes testmos todo o tipo de possibilidades. Tambm fazemos testes de
laboratrio, para perceber qual a melhor opo. H sempre mini-produes nos filmes da O
Som e a Fria quando vais partir para uma longa. Ou tens uma ideia muito especfica e sabes
que cmara queres usar, ou, se temos as coisas em aberto, tentamos sempre encontrar a
melhor cmara e o melhor formato para servir o filme. E servir o filme servir o lado artstico
e compatibiliz-lo com o oramento e com os meios financeiros. Como que nos mantemos a
par? bvio que isso uma tarefa muito dos directores de fotografia, esses devem estar
muito atentos a isso. O que fazemos, para no andarmos aos papis nas opes tcnicas, o
seguinte: eu funciono mais como produtor, e o Sandro Aguilar, quando no est a realizar,
uma espcie de advisor tcnico e est mais vocacionado para as questes de tecnologia e de
imagem em si. Complementamo-nos.
398
LM Coordenam com os realizadores a concepo dos materiais promocionais?

LU Faz-se sempre um acordo com os realizadores: eles escolhem o cartaz para festivais, e
eu escolho (eu ou o distribuidor, caso o filme tenha distribuidor) sempre os materiais
promocionais para a estreia comercial.
LM So vocs que decidem o que feito em termos de marketing e publicidade, em
dilogo com os realizadores?
LU Depende dos realizadores e das situaes em concreto. s vezes h uma vantagem
grande em que o realizador no esteja dentro do processo quando no consegue distanciarse do filme que fez. Mas um acordo que se sela logo no incio, quando se assina o contrato.
Por exemplo no caso do AQMA, o Miguel Gomes escolheu o cartaz de festivais, o distribuidor
francs escolheu o seu cartaz, o distribuidor argentino tambm, o brasileiro tambm. O
distribuidor portugus fomos ns, e fui eu que encomendei e fiz o guio do trailer, fui eu que
me juntei com os grficos e defini os materiais promocionais e como que iam ser feitos.
LM Esses materiais so oramentados partida?
LU Depende. Deixamos sempre uma verba de oramento para os materiais promocionais.
Ou seja, s damos o filme por concludo a partir do momento em que temos a cpia, uma
cpia boa para um primeiro festival, com uma boa traduo e uma legendagem impecvel, e
com um primeiro cartaz, um primeiro material promocional que acompanhar o filme na sua
primeira exibio pblica, que ser num festival. Depois, de acordo com as oportunidades que
o filme tiver, crias outros oramentos e inicias outro tipo de operaes que j saem fora do
custo de produo do filme. Investes em funo do retorno que podes esperar.
LM Supondo que o financiamento que tm para uma longa o do ICA, em mdia
como distribudo o oramento?
LU A massa salarial representa 30 a 35%. Entre 5 a 10% para direitos de autor do
argumento e direitos de msicas direitos de terceiros, se quiseres. Ps-produo, incluindo
laboratrios, montagem de imagem e de som anda volta de 30% tambm. Se o filme for
rodado fora de Lisboa estas percentagens variam. Se for inteiramente rodado fora, contas com
15 a 20% para deslocaes e tudo o que vem com isso: alojamentos, ajustas de custo. Depois
os equipamentos, de outsourcing, cmara, maquinaria, iluminao, som, anda tudo volta dos
10, 15%. Com isto j andamos seguramente nos 70, 75%. O resto so despesas gerais de
rgie, o que tem a ver com despesas gerais de produo, seguros, encargos financeiros com
emprstimos que tens de fazer para colmatar necessidades de liquidez, tradues, etc. E
deixa-se uma margem de 5% para imprevistos, quando a tens. Por vezes trabalhas com 0%
para imprevistos.
LM O calendrio de entrega dos montantes cumprido? J aconteceu teres de parar
algum filme por atrasos nesse calendrio?
LU A Cara Que Mereces [Miguel Gomes] teve de ser adiado uma vez por causa de
problemas de liquidez do ICA. Eu na altura ainda no estava c, mas foi a nica situao em
que isso aconteceu aqui. Normalmente, nos contratos que assinas, h em anexo um
cronograma financeiro que acompanha o plano de trabalho do desenvolvimento do projecto.
s vezes h alteraes, circunstncias que mudam, mas desde que mantenhas o ICA avisado
com tempo, possvel ter um plano satisfatrio de disponibilizao de tranches. O grande
problema que tens sempre uma tranche final do apoio do ICA que corresponde ao protocolo
com a RTP, que uma tranche de 20% do valor total, e que s entregue 60 a 90 dias depois
de teres entregue as cpias finais. Se eu trabalhar com a Tbis no h problema, porque me
do crdito de 60 a 90 dias para os trabalhos que l efectuo. Mas se trabalhar com um
laboratrio estrangeiro, tenho sempre de pagar metade do valor total de ps-produo
cabea, com a adjudicao do trabalho, e isso uma violncia. E cada vez vai ser mais agora,
399
porque para fazeres isso tens de ir ao banco buscar dinheiro, e os bancos emprestam a juros
exorbitantes.
LM H realizadores que criticam o facto do ICA privilegiar a relao com os
produtores e no com os realizadores. Qual a tua opinio acerca disto?
LU Eu acho normal: o interlocutor do ICA so as produtoras. Quem responsvel pelo
filme, juridicamente, economicamente, a todos os nveis o produtor, e o produtor que est
em permanente contacto com o ICA, seja para apresentar contas dos filmes que est a
desenvolver, seja por outras razes. Mas desde 2007 isso mudou: h uma primeira fase de
candidatura, h a deciso do jri, um perodo para audincia de interessados onde podes
contestar a classificao que tiveste, depois h a deciso final do ICA. E depois h uma
segunda fase da candidatura, antes de ir para homologao da Ministra, onde se negoceiam
valores, quando tens de negociar valores. Muitas vezes os valores dos programas de apoio no
do para se atribuir por inteiro o valor mximo que cada produtor pede, e preciso negociar.
Nessa segunda fase de candidatura sempre feita uma reunio com o ICA, o produtor e o
realizador, para atestar a veracidade das informaes da candidatura e do desenvolvimento do
projecto, para haver um dilogo: Tinha combinado com o meu produtor que ia filmar em
pelcula e ele agora diz-me que vou filmar em digital. Essas reunies so feitas. Se os
realizadores vo e se os produtores os levam, isso no sei. Eu levo sempre os meus.
LM No debate do IndieLisboa, Estados Gerais do Cinema Portugus, muito se
falou da necessidade de haver maior regularidade na produo. De que forma te parece
que se poderiam diversificar as fontes de financiamento para o cinema?
LU O modelo de financiamento do cinema em Portugal est esgotado. Viver das taxas da
publicidade que as televises pagam deixou de ser sustentvel, porque as receitas de
publicidade no crescem em funo das necessidades de financiamento do cinema; e neste
momento estamos perante uma situao de injustia: as grandes empresas, quem est a
funcionar neste momento em situao de privilgio e a ter brutais margens de lucro nas suas
actividades, j no so as televises, mas sim as plataformas de distribuio, a ZON, a Meo, a
Caboviso, e os operadores de telecom, Vodafone, TMN, Optimus. A primeira coisa a fazer
diversificar o universo dos contribuintes do cinema. O FICA foi uma primeira experincia e
os resultados so conhecidos funcionou mal. O desenho da estrutura estava bem feito, mas
as lgicas de distribuio do dinheiro, onde apostar, quanto apostar, a que funcionou tudo
mal. Portugal, somos capazes de fazer boas leis, imaginar boas situaes e boas infraestruturas jurdicas para uma determinada actividade poder existir, mas depois somos
incapazes de fazer funcionar a coisa concreta, de perceber como que as coisas vo funcionar
na prtica, como que os agentes vo funcionar entre si, quem que vai regular aquilo tudo.
O FICA falhou por isso, mas tem um mrito que tem de ser aproveitado: permitiu trazer para
o cinema novos contribuintes e esses contribuintes tm, a meu ver, de ser deslocados para o
ICA. A Meo tem de entrar (no entrou no FICA), porque tem lucros brutais; uma plataforma
de distribuio que tem o privilgio de trabalhar nesta rea onde no h muita concorrncia
h trs operadores, dois grandes e um pequeno. A meu ver fundamental que as telecom
comecem a investir no cinema. Isto um lado, o lado da infra-estrutura de como o modelo
de financiamento pode melhorar. Depois h receitas que esto a ser mal geridas e mal
canalizadas: os selos dos DVDs, as licenas de distribuio, tudo o que se paga ao IGAC
tudo isso gera dinheiros bastante interessantes que tm de ser parcialmente recanalizado para
outras solues. Depois, no faz sentido que o Museu do Cinema e o ANIM estejam fora do
oramento de Estado; o Museu do Cinema tem de estar dentro do Oramento do Ministrio da
Cultura, precisamente para libertar uma srie de verbas que so fundamentais para a
dinamizao da actividade do cinema. Depois preciso criar Fundos Regionais; qualquer dia
no temos em Lisboa nenhum stio onde no tenha estado j algum a filmar, porque, como
caro ir para outros stios, toda a gente filma em Lisboa. preciso criar mecanismos que
permitam aos produtores e aos realizadores terem opes vlidas de filmagens noutras zonas
do pas. Eventualmente com a obrigao de formar pessoas, de gerar actividade para pessoas
das regies. E obrigando as regies a criar captaes de fundos para o cinema, localmente e
regionalmente. Depois h o prprio funcionamento do ICA, que tem de acompanhar esta
400
diversificao. O ICA est sempre dependente da tutela ministerial e vs a quantidade de

Ministros da Cultura que tiveste nos ltimos anos. Um Ministro tem uma ideia, o seguinte tem
outra, e o ICA est esvaziado de capacidade poltica isso tem de acabar. O ICA tem de ter
autonomia poltica para definir coisas to bsicas como o que se vai privilegiar com o
dinheiro que h mais primeiras obras, mais curtas-metragens, mais documentrios.
Hoje a situao de escndalo, sobretudo para a gerao mais jovem. Eu tenho neste
momento uma srie de bons realizadores com provas dadas, que tm de estar ali a patinar nos
concursos para primeiras obras espera de ter a possibilidade nfima de poder filmar uma
longa-metragem, para depois fazerem essa longa-metragem e voltarem outra vez s primeiras
obras, e depois tens de esperar no sei quantos anos para te libertarem para os concursos
selectivos. escandaloso s haver duas primeiras obras, quando h em mdia por ano,
sessenta candidatos, e h sempre uma mdia de vinte a trinta novos projectos. Nos outros
concursos, nos selectivos, h onze ou doze candidatos, e dois ou trs projectos novos
(normalmente dos realizadores que conseguem sair das primeiras obras e que chegam aos
selectivos com novos projectos). Nesses selectivos atribuem-se quatro longas-metragens para
um universo total de quinze projectos. A probabilidade de teres subsdio muito superior
que tens nas primeiras obras. E depois ainda tens outra coisa mais escandalosa o concurso
complementar para os senhores que j realizaram mais de cinco longas-metragens, em que
tens duas longas por ano para concursos que tm trs, quatro, cinco candidatos. O ICA tem de
ter capacidade poltica para, anualmente, se no consegue aumentar o volume das verbas para
o cinema, ter opes dentro do sistema. H anos em que faz sentido haver quatro primeiras
obras, em que preciso libertar mais para criar um factor de equilbrio. Para que que se
andaram a abrir escolas de cinema a torto e direito, se para as pessoas fazerem os cursos e
no terem trabalho? J basta que as possibilidades de vingarem, de terem sucesso e de
poderem ter uma actividade nesta rea sejam to reduzidas.
Os fundos privados existem, mas esto de rastos. Podes recorrer sempre a capital de risco, o
produtor pode transformar-se num financeiro, num rato que anda por a procura de fundos, a
incluir projectos em carteiras ligadas a bancos ou empresas para-financeiras, mas muito
invivel. O cinema portugus no comercialmente rentvel. H exemplos de rentabilidade
mas so excepes que confirmam a regra. No possvel pensar o cinema portugus como
uma indstria. O cinema portugus artesanato. Tem um modo de produo que se parece
com um modo de produo industrial, mas um cinema de bricolage, de artesanato. No
consegues fazer um filme com os condimentos para ser um filme comercial com menos de um
milho de euros. Podes fazer um filme no fim-de-semana com os amigos e ter a sorte de sair
uma cromaria que toda a gente quer ver, custou-te vinte mil euros e conseguiste rentabilidade.
Mas um filme de um milho de euros, para ser rentvel ao produtor na sala, sendo que o
produtor tem um distribuidor, e acima do distribuidor h um exibidor, faz as contas: se um
bilhete custar seis euros, (estou a avaliar por cima), e descontando impostos, etc, num filme
que tenha grande tempo de sala, para o distribuidor ficam 40% de cada bilhete. Vamos supr
que so 50%: desses trs euros o distribuidor vai amortizar os custos da distribuio; digamos
que ele consegue ter uma receita lquida de 1,5 por bilhete, metade da qual d ao produtor,
ou seja, 75 cntimos. Um milho de euros, se foi o que filme custou, a dividir por 0,75 vai ter
de fazer 1.333.000 espectadores pagantes. Nem o Titanic ou o Avatar fizeram isso. Esta a
lgica. Depois podes fazer receitas de televiso, DVD, etc, mas j so subprodutos. O
mercado de DVD um negcio que no existe, porque os filmes esto na net. Todos os filmes
que estreei nas salas, ou quase todos, o AQMA, A Religiosa Portuguesa, o Runas, por
exemplo, muito bem sucedidos nos festivais l fora, no dia em que os estreei j estavam
disponveis na net h mais de trs meses. Quando tenho os filmes prontos, mostro-os ao The
Auteurs, uma plataforma de distribuio via net em que vs os filmes em streaming, e que
funciona muito bem, muito clube de fs; tenho l os filmes todos a 50 cntimos ou a 1 por
visionamento. melhor do ter os filmes descarregados de sites piratas.
LM A O Som e a Fria j produz e distribui. Vs vantagem em serem tambm
exibidores?
401
LU No. Isso outra rea de negcio. Se j tenho problemas em distribuir os meus

filmes Isso obriga-te a crescer e acaba por seu mau para aquilo que a tua actividade
principal, a produo. A lgica de avanar para exibidor complicada para seres exibidor,
ou compras multiplexes ou te candidatas a explorar vinte salas de cinema no prximo centro
comercial que vo abrir em Bobadela de Cima, na Louriceira de Baixo, etc., e isso um
investimento colossal. Sentia-me muito mais vocacionado para, numa lgica associativa e de
funcionamento em rede, encontrar solues em espaos nos centros das cidades, Lisboa e
Porto sobretudo. Tentar viabilizar salas que esto fechadas ou espaos ou equipamentos de
Cmaras numa lgica de requalificao centrada na sala de cinema. No na lgica da
explorao capitalista, mas numa lgica de funcionamento em rede, de criar lobbies e grupos
de presso para tentar sensibilizar autarcas a fazer apostas no sentido de se criar uma rede de
exibio alternativa, porque a maior parte dos nossos filmes vo para as salas mas no esto
confortveis nas salas em que esto.
LM Quais so os critrios para se decidir o nmero de cpias que so distribudas?
LU O primeiro critrio o da razoabilidade, em funo das possibilidades de salas que
tens, que o critrio do retorno, ou seja, que tipo de investimento vais fazer, o que esperas do
filme que tens nas mos. E depois h aqueles critrios j distorcidos pelos apoios
distribuio de filmes portugueses. O ICA d-te 2.000 por cpia de estreia, at um limite de
25 ou 50 mil euros, no sei. Se o teu raciocnio for: vou estrear com dez cpias porque assim
tenho 20.000 de apoio do ICA, com esse dinheiro fazes as cpias, pes as legendas e ainda
te sobram 100 ou 150 por cpia, dependendo da durao do filme, para fazeres a promoo.
No chega. Ou seja, se vais para uma estreia com 10 ou 20 cpias, ou o filme tem potencial
comercial, ou se fazes isso s para tirares partido do subsdio do ICA, o desastre. Portanto,
tentas ser razovel. Decidi estrear A Religiosa Portuguesa com cinco cpias, para ter um
mnimo de cobertura nacional, e foi o desastre. Mas decidi estrear o AQMA com seis cpias e
foi um sucesso. Se calhar at podia ter estreado com uma stima ou uma oitava. Tens de ter
sensibilidade ao filme que tens, e s salas que vo ser melhores para esse filme. Quando lidas
com 20 ou 30 cpias, lidas com um investimento proporcional em promoo; bom que
massifiques os teus meios de divulgao e a estamos a falar em oramentos brutais. Ou seja,
ou fazes isso na perspectiva de que vais ter um retorno e que te vai compensar, ou ento o
melhor defenderes-te e tentares encontrar duas ou trs salas boas para o filme e fazer bons
acordos com o exibidor, no sentido de ele to aguentar durante duas ou trs semanas. Dizes-lhe
que o filme um bocado difcil, mas que vais fazer boa promoo e que acreditas que
funcionar numa lgica de passar a palavra, de bouche oreille. No h uma regra.
LM Qual a importncia dos festivais para a divulgao dos vossos filmes?
LU muito grande. Os festivais de topo so muito importantes; fazem a grande diferena
num filme. O facto de apresentares um filme em Cannes, na Quinzaine, muito importante
para o prestgio do realizador e da produtora, mas sobretudo muito importante para
garantires vida ao filme para o perodo a seguir. Ou seja, o facto de ires a Cannes faz
imediatamente com que outros festivais bons te seleccionem s cegas. Ests garantido logo
em seis ou sete. s visto pela crtica internacional, que pode tomar o partido do filme, e ao
tomar o partido do filme est a divulgar-te o realizador, o filme e a produtora a uma escala
que de outra forma no seria possvel. E ao mesmo tempo traz-te oportunidades de negcios,
de distribuir e vender o filme para outros pases. Foi muito importante para o filme do Miguel
Gomes a presena em Cannes, e o dia especfico em que passou. Estar em Cannes no tudo,
tens de negociar bem e tentar puxar bem a brasa tua sardinha, que escolher aquele bloco
quando tu sabes que toda a gente vai l estar. No princpio ainda ningum est e no fim j
toda a gente se vai embora e o que te fica s o selo de teres passado l e no tens o retorno
disso.
LM Que vantagens e desvantagens vs nas co-produes com o estrangeiro?
LU Antes s via vantagens, agora s vejo dores de cabea. H filmes em que h vantagens
muito grandes em co-produzir, filmes pensados para terem parte da rodagem em Frana ou
402
noutro pas qualquer. Nas co-produes, para beneficiares dos apoios pblicos, proto-pblicos
ou pblico-privados desses pases, cada pas tem as suas regras, mas tens de preencher uma
quota de participao tcnica e artstica local. E muitas vezes tens de garantir que o dinheiro
que vais receber de l gasto l. Nos projectos em que artisticamente no relevante, no
possvel ires para esses pases, ou no possvel teres participaes tcnicas e artsticas deles,
a que a porca torce o rabo. Com a Frana possvel, porque tem um sistema mais flexvel
que teres vrios mecanismos de apoio financeiro em co-produes com participao
minoritria francesa. Por exemplo no caso do filme do Joo Nicolau, neste momento parei o
filme porque estou espera do resultado de um apoio que pedi na regio de le de France para
a ps-produo. Se tiver esse apoio, que bom dinheiro, concluo os trabalhos de psproduo do filme l. Vou trabalhar com laboratrios melhores, com uma qualidade que no
tenho c. Para o filme do Miguel Gomes, estamos a candidatar-nos a apoios financeiros
alemes. O primeiro apoio que pedimos foi a um fundo regional em Hamburgo, e se me
derem 150.000 , eu tenho de gastar l esses 150.000 mais 50% (mais 75.000). Ou seja, tenho
de fazer laboratrio l e arranjar forma de passar algumas facturas, eventualmente trazer
cmara de l, coisas que possam ser pagas l. Mas se tiver por exemplo uma co-produo com
a Alemanha, outra com a Holanda, outra com a Blgica, o puzzle torna-se impossvel. Quando
dou por mim estou a pagar mais do que recebo. S te compensa se conseguires depois
candidatares-te, com esses parceiros, a programas de apoio a co-produes como o
Eurimages, recebendo dele dinheiro lquido que se pode gastar na rodagem
independentemente de ser feita c, em Frana, na Alemanha ou onde quer que seja.
Vejam: Tenho 150.000 da Alemanha, onde que eu vou gastar esse dinheiro sabendo que
tenho de meter mais 50%?. Tenho 150.000 da Blgica, mas tambm tenho de os gastar l.
Vou ter de meter belgas a trabalhar com a equipa portuguesa. Pode ser uma enorme dor de
cabea, portanto uma armadilha o sistema de co-produes, porque cada pas puxa a brasa
sua sardinha e tem regimes muito pouco flexveis para as co-produes financeiras. H
projectos que precisam de mais dinheiro, mas no precisam de participaes tcnicas e
artsticas. Produzi o filme do Green, com uma participao minoritria francesa, mas a foi
perfeito: o realizador era francs, o director de fotografia era francs, fomos montar imagem e
som e misturar em Frana, laboratrio c, tudo impecvel. Mas h projectos que no se
adequam a isso. Ou os fazemos com a prata da casa, ou torna-se muito complicado.
LM A vossa produtora faz vrios filmes em simultneo ou s um de cada vez?
LU De preferncia tentamos fazer um de cada vez. Mas conseguimos estar a fazer uma
longa e uma curta ao mesmo tempo, j fizemos isso, ou duas curtas ao mesmo tempo, temos
dimenso para isso.
LM Relativamente produo cinematogrfica em Portugal, achas que as coisas
esto bem e esto adequadas ao nosso sistema. Qual a tua opinio em relao ao
panorama geral da produo?
LU Tm de se produzir melhores filmes. Mais filmes e a qualidade vem um pouco como
reflexo da quantidade. Mais e melhor. H um problema de quantidade de projectos, e da
possibilidade desses projectos entrarem em produo. Para o dinheiro que existe, h
demasiados projectos e demasiadas pessoas. E h muita gente iludida e a perder tempo no
meio disto tudo. Mas temos talentos, e seguramente h outros que esto escondidos e que
preciso fazer saltar c para fora, e isso s se consegue aumentando o nmero de filmes a
produzir. Aumento de nmero de filmes, reformulao das modalidades de apoio, uma srie
de coisas. Mas o panorama mau.
LM Ests de acordo com a APR quanto necessidade de rever a lei do cinema?
LU Neste momento no concordo com a reviso da lei do cinema. Eu acho que tem de
haver uma reviso dos regulamentos e do decreto que regulamenta a lei do cinema. mais
fcil, mais prtico, no tem de ir Assembleia da Repblica, no so precisos mais
consensos polticos alargados, bastam consensos intra-sectoriais. A lei do cinema neste
403
momento um bom mecanismo com uma ou outra impreciso, uma ou outra coisa que podia
sair ou ser alterada a seu tempo; mas ela no est testada em todo o seu potencial. preciso
rever, essencialmente, regulamentos.
LM Achas que a diviso entre cinema de autor e cinema comercial realista no
contexto portugus?
LU realista no sentido em que tm necessidades diferentes em termos de financiamento.
Faz sentido haver uma separao formal. Mas os conceito de cinema de autor e de cinema
comercial so demasiado limitadores. O cinema de autor tambm pode ser comercial. A
diferena que o cinema dito comercial concebe produtos para criar ou satisfazer
necessidades de consumo. O cinema de autor no feito com esse fim, feito para
desenvolver uma ideia artstica; mas vai resultar num produto que vai ser testado e explorado
comercialmente.
Ambos permitem a existncia do cinema, a existncia de um sector de actividade que existe
volta desse cinema. Um bom director de fotografia pode fazer um filme do Miguel Gomes e
um filme do Antnio-Pedro Vasconcelos. As pessoas que trabalham em produo, anotao,
som, fazem os dois tipos de filmes, faz tudo parte de uma coisa que cinema. Mas h que
haver uma distino entre as necessidades especficas de um e de outro. O cinema comercial,
embora no possa trazer um retorno no mercado interno que lhe permita a sua existncia, tem
muito mais possibilidades de ter esse retorno, ou de ter um retorno que pode ser incorporado
no seu processo de produo. O cinema de autor no, um risco muito mais elevado porque o
produto que ests a fazer mais incerto (o cinema de autor tambm pode produzir filmes
maus e bons). O valor artstico de um filme no se conta pelo seu nmero de espectadores,
no se conta pelo box office. No cinema comercial o box office a bitola de definio do que
bom e do que mau.
LM Quais so os principais trunfos e fragilidades do cinema feito em Portugal?
LU: O cinema feito em Portugal um cinema que no se parece com nada do que se faz l
fora. um cinema livre, no formatado. um cinema que, basicamente, indiferente ao
conflito Israelo-Palestiniano. Sempre foi mais livre, sempre foi muito aberto fantasia.
muito mais fantasioso que o cinema dos outros pases. nisso que temos de apostar, isso
que sabemos fazer bem, disparates.
LM E fragilidades?
LU um cinema muito dependente das restries econmicas tpicas de um pequeno pas
que nunca viveu em situao de prosperidade econmica, que sempre viveu em crise. So as
fragilidades de qualquer cinema que tem um modo de preparao mais artesanal do que
industrial.
Miguel Cipriano Como que no meio destas dificuldades todas, de subsdios que no
vm, como que se sobrevive?
LU Sobrevive-se de modo precrio. Se neste ano (2010) no tiver nenhuma longametragem para fazer, se no ganhar um concurso, posso correr o risco de ter de fechar portas
quando acabar de fazer o filme do Miguel Gomes. A fragilidade nunca saberes como vai ser
o prximo ano. Mas estamos vocacionados para fazer isto, no para fazer publicidade, ou
outro tipo de actividade que seja rentvel, que eventualmente at pudesse criar um surplus
que nos permitisse depois apostar em projectos. Estamos vocacionados para fazer cinema,
cinema-arte. H filmes que correm muito bem, que geram uma boa margem de retorno
produtora, que lhe permite estar um ano ou um ano e meio parada ou a fazer pequenas coisas,
uma curta aqui, outra ali. Mas ao mesmo tempo permite-me pagar a pessoas que esto a
escrever projectos, pagar a realizadores que vo desenvolver projectos para tentar obter
financiamento. Para j tem corrido bem, mas estamos numa fase de ressaca, numa fase em
que passmos um ano muito mau, que foi 2009. Fizemos muitas coisas e tivemos imenso
404
sucesso. Fizemos coisas que nenhuma produtora fez nos ltimos anos; no h memria de um
filme como o do Miguel ter estreado em tantos pases no mundo. E de repente tenho de andar
a fazer de advogado, a contestar concursos porque tivemos ms notas na parte de currculo da
produtora, estou sempre pancada. uma actividade muito precria. Temos o melhor sistema
de financiamento do mundo, o menos imperfeito, que o sistema de jris. Mas ao mesmo
tempo, como todos os sistemas portugueses bem montados, depois h uma componente de
anlise que devia existir no trabalho dos jris e no h. Uma parte deles ouviu falar do Miguel
Gomes e sabe o que o AQMA, mas sabe l quem o Sandro Aguilar, nunca viu nenhum
filme do Sandro Aguilar, nunca viu um filme do Nicolau, nunca viu um filme do Pedro
Caldas. Mas de repente vem um argumento adaptado da Florbela Espanca, e d-lhes para o
financiar. assim, acontece isto. muito frustrante perceberes que a experincia adquirida
no oferece nenhuma vantagem. No se trata de privilgios, trata-se de o sistema no premiar
o mrito. Quando falo das modalidades de apoio, era fundamental, para mim como produtor,
ter, em Portugal, acesso a financiamento que tenho a nvel europeu para desenvolver
projectos, uma carteira de projectos. A maior parte deste pessoal, ou so os pais que lhes
financiam a vida, ou tm empregos absurdos para pagarem as suas contas. Os bons talentos,
deve tentar-se criar condies para que faam s isto, mas difcil conseguir fazer s isto
durante dois ou trs anos. No sei se vou conseguir fazer s isto nos prximos dois ou trs
anos, depende.
LM H alguma coisa que no tenhamos abordado que te parea importante?
LU O papel da RTP. Qual o papel do servio pblico de televiso, no sentido de tentar
reunir alguma massa crtica junto dele que traga vantagens, sobretudo ao nvel da fico. Ou
seja, aproveitar esta singularidade, esta caracterstica especfica do cinema portugus, e
transportar algo disso para a RTP. A RTP tem um papel que s vezes horrvel para o cinema
portugus, mete-o num quarto escuro. No faz sentido que a RTP passe os filmes do Pedro
Costa meia-noite, no faz sentido que crie o sistema de quarto escuro para escoar os filmes
portugueses que tem que passar. A RTP teria de necessariamente ter um papel mais dinmico
na produo do cinema portugus. E devia convidar criadores portugueses que se destacaram
no cinema a desenvolver projectos de fico para televiso. Qualquer convite desses, eles
aceitavam. A questo haver essa iniciativa.
A RTP1, enquanto estiver nesta lgica de concorrncia para pagar a sua dvida colossal, vai
reger-se por outro tipo de critrios. Mas a RTP2 pode ter um papel muito mais interessante,
um papel mais reforado. Na lgica das indemnizaes compensatrias que o Estado paga
RTP, deveria existir necessariamente uma diferenciao entre o que o papel da RTP1 e o
papel da RTP2. A RTP2 lida com migalhas, tem muito pouco; no faz sentido que me
queiram pagar mil euros para terem uma exibio adicional do AQMA numa antena como a
RTP frica. Ningum vende uma longa-metragem para televiso por mil euros. Nem aqui
nem em lado nenhum.
O cinema importante, o cinema patrimnio. Vais ao ANIM e qualquer estudo sciocultural, sociolgico, antropolgico, o que tu quiseres, a melhor base de pesquisa o cinema.
A melhor forma de tu retratares um pas o cinema, patrimnio. Faz parte da tua identidade
e a partir do momento em que a lei define isto claramente ento vamos l encontrar
mecanismos para que isto exista.
405
Maria Joo Mayer (Filmes do Tejo): Gostava de produzir

o Almodvar portugus
Entrevista conduzida por Carlos Pereira e Levi Martins
MARIA JOO MAYER criou em 1996, com Franois dArtemare, a produtora Filmes do Tejo
II; produziu O Estranho Caso de Anglica (Manoel de Oliveira, 2010), Um Dia Frio (Cludia
Varejo, 2009), Arena (Joo Salaviza, 2009), Singularidades de uma Rapariga
Loura (Manoel de Oliveira, 2009), guas mil (Ivo Ferreira, 2009), Velocidade de
Sedimentao (Antnio Escudeiro, 2008), Aljubarrota (Rui Pinto de Almeida, 2008),
Fevereiro (2008), Goodnight Irene (Paolo Marinou-Blanco, 2008), Era preciso fazer as
coisas (Margarida Cardoso, 2007), Atrs das Nuvens (Jorge Queiroga, 2007), Brava Dana
(Jos Francisco Pinheiro e Jorge Pereirinha Pires, 2007), Laura, a Inquietao de Estar Viva
(Graa Castanheira, 2006, TV), O Diabo a Quatro (Alice Andrade, 2004, prod. associada)
Les jumeaux oublis (Jerme Cornuot, 2004, TV, prod. executiva) A Costa dos Murmrios
(Margarida Cardoso, 2004) Visions of Europe (segmento Cold Water, Teresa Villaverde,
2004), Un homme presque idal (Christianne Lehrissey, 2004, TV, prod. executiva), A
Favor da Claridade (Teresa Villaverde, 2004), Daqui p'ra alegria (Jeanne Waltz, 2004), O
Estratagema do Amor (Ricardo Aibo, 2004), W (Paulo Belm, 2004), Sem Ela (Anna da
Palma, 2003), O Fato Completo Ou Procura De Alberto (Ins de Medeiros, 2002),
Aparelho Voador a Baixa Altitude (Solveig Nordlund, 2002), Natal 71 (Margarida Cardoso,
1999), Senhor Jernimo (Ins de Medeiros, 1998), Terra Estrangeira (Walter Salles Jnior e
Daniela Thomas, 1996), Pandora (1996), A Luz Incerta (1995), Manual de Evaso (Edgar
Pra, 1994) (prod. executiva), O Fio do Horizonte (Fernando Lopes, 1993), Rosa Negra
(Margarida Gil, 1992) (prod. executiva), Requiem para um Narciso (Joo Pedro Ruivo,
telefilme, 1992, prod. executiva).
Carlos Pereira Costuma estar em contacto com os realizadores desde a ideia inicial dos
filmes?
Maria Joo Mayer Sim, o mais que posso. s vezes no estou tanto porque estou a fazer
vrias coisas ao mesmo tempo, ou porque tenho que tratar de coisas da empresa que no tm
muito a ver com o cinema, coisas de dinheiros e de estruturas. Quando se tem pessoas a
trabalhar h sempre o lado da gesto, de dar trabalho s pessoas. E h tambm o lado
psicolgico e da motivao. Estar em contacto com os realizadores um grande prazer que
tenho, sobretudo antes e depois da rodagem, porque no sou uma grande apaixonada de
rodagens.
CP Ento no costuma ir s rodagens
MJM Vou, mas tenho l pouco que fazer. So mais visitas para perceber como tudo est a
funcionar. Gosto mais de ver as rushes, por exemplo. Estar na rodagem para mim um
trabalho um pouco intil, tendo em conta o tipo de produo que eu fao.
406
CP A Filmes do Tejo II tem apostado em realizadores mais jovens, como a Cludia

Varejo ou o Joo Salaviza. Quais so os motivos desta aposta?
MJM Sempre gostei de trabalhar com pessoas novas. O Ivo Ferreira e o Francisco Botelho
tambm so novos, por exemplo. Fiz muitas primeiras obras. Acho que eles so pessoas
cheias de talento e maravilhosas, e para mim um prazer trabalhar com eles.
CP Costuma discutir os oramentos com os realizadores?
MJM Costumo. E discuto para os responsabilizar um pouco pelo que est em causa. Seja
curta-metragem ou longa-metragem, mesmo que as verbas paream grandes, entra-se num
mecanismo onde tudo cobrado, do laboratrio cmara. No se pode passar uma vida
inteira a pedir favores. Eu ainda continuo a pedir alguns, mas preferia no os pedir. Se
combinado com o realizador que so seis dias de rodagem e no oito, faz toda a diferena se
ele no cumprir aqueles seis dias. Se combinado com o realizador que h cinquenta
figurantes, importante que ele saiba que so cinquenta e no cem. E portanto os oramentos
so coisas abertas com eles. Claro que a partir de um determinado momento eles no querem
mais saber.
CP No acha que h demasiada estandardizao dos oramentos?
MJM Acho que h, mas cada um faz o que entende. Ns temos um todo para produzir um
filme. Por exemplo, quarenta mil euros para fazer uma curta-metragem. Ningum nos obriga
a usar esse dinheiro de uma forma ou de outra, ele usado como entendemos. O Joo
Salaviza sabe que gasta uma grande parte do oramento em pelcula, e isso uma opo dele.
H outros realizadores que preferem no usar pelcula e ter mais um dia ou dois de rodagem
ou determinados actores.
CP Muitos realizadores defendem que querem mais tempo para filmar e equipas mais
pequenas. Como que, como produtora, encara essas duas exigncias?
MJM Acho muito bem. Acho que a equipa mais pequena quem deve imp-la o realizador
e no o produtor. Ele pode dizer que no quer decorao ou maquilhagem, por exemplo. Mas,
na prtica, difcil ter equipas muito pequenas. No Arena, por exemplo, que um filme to
pequeno, s o director de fotografia que o Joo Salaviza escolheu tinha trs pessoas na equipa
de imagem, mais electricistas, mais maquinistas, mais assistentes. S esse grupo era composto
por oito pessoas. So lirismos muito bonitos, mas que na prtica so difceis de concretizar
porque os filmes tm exigncias. No sou eu que imponho o nmero de pessoas, so os
realizadores e so os prprios filmes. Acho que, por vezes, os realizadores se
desresponsabilizam das suas escolhas.
CP J efectuou co-produes com outros pases. Houve vantagens?
MJM Sim, muitas. Em primeiro lugar h mais dinheiro para o filme. Depois h a
visibilidade posterior do filme, porque se o co-produtor arranjou dinheiro do seu pas para o
filme, o filme vai passar na televiso do seu pas, nas salas do seu pas, o filme tem um maior
percurso de festivais internacionais. Interessa-me muito mais trabalhar em co-produo do
que fazer filmes apenas com dinheiro do ICA e da RTP.
CP Acontece-lhe produzir diversos filmes em simultneo. Considera que a Filmes do
Tejo II tem dimenso para o fazer?
MJM Acho que no. Idealmente gostava de produzir um filme de cada vez. Estou com um
problema de posicionamento de mercado, em que estou a fazer filmes que considero
interessantes mas que no do dinheiro nenhum. E a minha estrutura pequena, somos apenas
cinco pessoas. Sou eu, o Franois dArtemare, uma contabilista, uma pessoa no
desenvolvimento de projectos e uma secretria. As pessoas tm que ter salrios, e eu vejo-me
na obrigao de fazer vrios filmes. O cinema uma arte carssima. Portanto sempre que se
407
arranja mais um bocadinho de dinheiro vai para o filme. Acho que devia ser mais claro o
salrio do produtor para a empresa partida. Eu no posso estar sempre a fazer filmes onde
no ganho dinheiro nenhum, sobretudo em curtas e documentrios. Mesmo que sejam
quarenta mil euros. H os laboratrios, a legendagem, o envio para os festivais, e todo o
dinheiro vai para o filme.
CP J lhe aconteceu ter que interromper um filme?
MJM J me aconteceu vrias vezes. Aconteceu-me recentemente com o filme da Flora
Gomes em Maputo. O filme estava em preparao, e parou durante dois meses com
problemas de dinheiro.
CP Como produtora como que lida com as mudanas constantes de equipamento
tecnolgico, de imagem, de som, de ps-produo?
MJM Lido bem. Estou completamente a par das coisas todas. Sei as cmaras que h no
mercado e quem as tem, e a forma de fazer ps-produes. Acho as mudanas ptimas. E
gosto da possibilidade do Joo Salaviza filmar em pelcula e outro realizador filmar com uma
cmara pequenina e montar em casa. Acho que o digital levou a uma democratizao perigosa
mas importante. Perigosa porque deu a ideia de que todos podemos ser realizadores, e no
bem assim. Ou ento vamos para a rodagem filmar sem parar, sem reflectir, porque no
existem os custos da pelcula. Pode ser perigoso em termos do resultado final do filme. Devia
usar-se a cmara digital como se fosse uma cmara de pelcula. Tem que se pensar antes no
que se vai fazer.
CP Vrios filmes da Filme do Tejo II tm estado recentemente em grandes festivais de
cinema. O Arena ganhou Cannes, o Um Dia Frio esteve em Locarno, em ClermontFerrant, e ganhou alguns prmios. Os festivais de cinema so um objectivo para a sua
produtora?
MJM So, completamente. Eu no fao filmes de mercado, no fao filmes que geram
grandes receitas de bilheteira, e so importantes as oportunidades que estes grandes festivais
proporcionam. Tanto em Roterdo, como em Clermont-Ferrant, por exemplo,
impressionante o nmero de pessoas que l esto nas projeces. Para mim muito
importante que os realizadores vo a esses festivais. Claro que depois tambm gostava de
vender os filmes, mas os festivais so uma janela importantssima.
CP O Arena chegou a estrear em sala, antes do Taking Woodstock do Ang Lee. Houve
receitas?
MJM No, porque as curtas-metragens, quando saem em sala, no trazem receita nenhuma
nem para o realizador nem para o produtor. O preo do bilhete o mesmo. Lanar curtas em
DVD tambm complicado, por causa do tempo. Se sai em complemento com uma longametragem, as receitas do DVD so s para o realizador da longa. Um filme como o Arena
vende-se por seiscentos euros. Mesmo com a Palma de Ouro. As curtas-metragens servem
apenas para uma coisa: apostar num realizador para o futuro.
CP Como decidido o nmero de cpias que so distribudas? No caso de uma longametragem do Oliveira, por exemplo?
MJM H um acordo com o distribuidor. Por exemplo, fazemos um acordo com o Paulo
Branco, ou com a Lusomundo, ou com o Pedro Borges. Decidimos pr o filme em seis salas
porque achamos que o adequado. O distribuidor tem mais noo do mercado do que eu,
uma realidade. H uma concorrncia muito desleal no cinema, porque as salas s tm cinema
americano. No teatro diferente, porque o que est nas salas sobretudo teatro portugus.
Ns aqui estamos a concorrer com o Avatar. Claro que as pessoas no querem ver o Oliveira
ou a Margarida Cardoso.
408
Levi Martins H realizadores que dizem que a relao com o ICA est errada porque
privilegia o produtor. O que pensa disto?
MJM Eu acho que o ICA no privilegia os produtores, porque o ICA atribui dinheiro aos
filmes. O que eles privilegiam a leitura do argumento, com determinado casting, com
determinado produtor, mas isso no significa que privilegiem o produtor. muito fcil falar
de fora. H em Portugal uma relao muito antiquada, que no se sente em Frana, por
exemplo. H muitas dificuldades com as quais todos os produtores de cinema em Portugal se
debatem, excepto o Tino Navarro, que tem uma empresa muitssimo bem gerida, com grande
noo de mercado. O realizador diz isso, mas porque que ele no muda isso? Ele, no seu
pequeno canto, pode mudar isso. Abre uma empresa, recebe ele o dinheiro do ICA. Mas
continuo a achar que no faz sentido dar a uma empresa que acaba de abrir a quantia de
oitocentos mil euros. E h investimentos do produtor que no vejo um realizador com
possibilidade de os fazer. Nem vejo um realizador com possibilidade de pensar no seu filme
ao mesmo tempo que dirige a secretria.
LM O Lus Urbano dizia-nos que h reunies no ICA com os realizadores e
produtores, para se conversar sobre tudo. Se as pessoas vo l podem discutir os
problemas.
MJM Claro. E no vejo produtores de cinema como alguns produtores de televiso, que
estejam numa boa situao. Pelo contrrio, vejo dvidas e pessoas aflitas com dinheiro.
Continua a haver uma desconfiana com o produtor que eu no percebo.
LM Como que se poderiam arranjar outras fontes de financiamento que no o ICA
ou o FICA?
MJM Pode-se taxar os telemveis, taxar os DVDs, criar uma ligao entre o Ministrio da
Educao, o Ministrio da Cultura e o Ministrio da Economia. O FICA uma coisa
condenada ao fracasso, porque acreditar numa coisa que no existe, que a de que o cinema
vai reembolsar o dinheiro. Mesmo os filmes de mercado no permitem um reembolso. Acho
que o FICA devia acabar.
LM possvel um dilogo entre os produtores para tentarem fazer presso sobre as
questes consensuais? Porque h questes consensuais
MJM complicado. Estamos num pas onde ningum quer saber do cinema. Nem os
ministros, nem a Cultura, nem o pblico. O cinema muito mal visto, os produtores e os
realizadores tambm. Politicamente, no h interesse pelo cinema, pelas salas. H um
problema poltico em Portugal, porque os ministros da Cultura vo mudando e nenhum chega
a fazer trabalho nenhum. Houve o Manuel Maria Carrilho, mas no mais houve ningum.
Cada um est preocupado com o seu ego e marca pessoal, e no h resultados na sua
legislatura. Pode haver entendimento entre os produtores, mas ningum est interessado. At
h a ideia errada de que o dinheiro vem do contribuinte. As pessoas sentem-se roubadas pelo
cinema portugus. Tenho alguma descrena de que nos prximos dez anos haja uma aposta
nisto.
CP Acha que faz sentido uma diviso entre cinema de autor e cinema comercial dentro
do contexto portugus?
MJM Eu gostava que no houvesse, mas algo to visvel. Por um lado h o Leonel Vieira
ou o Antnio Pedro Vasconcelos, os que tm uma relao com o mercado portugus, embora
no tenham com o internacional. Ns ainda somos muito primrios, queremos mostrar que
sabemos fazer como os outros, como os americanos. Isso v-se no tipo de histria, na maneira
de filmar, nas temticas, nos riscos que no se correm. Depois os outros so quase todos de
autor. H uma dicotomia ainda muito grande.
CP E a Filmes do Tejo II arrisca mais?
409
MJM Sim, mas digo com toda a sinceridade que eu gostaria de conseguir a proeza de ter
um filme interessante e que chegasse ao pblico. Um filme que no fizesse s cinco mil
espectadores mas duzentos mil, porque apesar de tudo acho isso um prazer. algo que no
consegui at agora. muito frustrante fazer um filme durante dois anos que depois as pessoas
no querem ver.
CP E acha que a Filmes do Tejo II est a apostar em realizadores que podem dar esse
salto?
MJM No, acho que no. Pode aparecer algum, eu estou atenta a isso, mas ainda no
encontrei essa pessoa. E eu no sou nada preconceituosa nem fechada, a achar que s existe
um tipo de cinema. Eventualmente o novo filme que fiz agora com a Flora Gomes, que tem
uma linguagem cinematogrfica mais comercial do que a do Oliveira, da Margarida Cardoso
ou do Salaviza.
CP Quais so neste momento os principais trunfos e fragilidades do cinema
portugus?
MJM Um dos principais trunfos a sua especificidade e a sua sinceridade. Seja o Joo
Pedro Rodrigues, seja o Miguel Gomes, seja o Oliveira. A questo no se pe com o gosto
ou no gosto. So de facto filmes de grande sinceridade e profundidade, muito bem
realizados. Acho que perdemos quando queremos ser como os americanos. Voltando ao Joo
Pedro Rodrigues, acho que ele muito corajoso no trabalho que faz. Acho que um dos
principais defeitos, por outro lado, a pouca liberdade de cabea. As pessoas ficam presas, ou
porque querem imitar o Oliveira, ou porque querem imitar outro qualquer, ou porque acham
que tm de ser intensamente profundas. As pessoas tm medo de dizer o que realmente
querem dizer, por causa do que determinado crtico vai escrever. H pouca liberdade e muitos
preconceitos, e estamos a fazer o mesmo tipo de cinema h muitos anos. preciso usar mais a
criatividade. Quando se trata de arte, vale a pena a pessoa libertar-se. Isso que faz um
Almodvar no ? Liberta-se, solta-se. Eu gostava de produzir o Almodvar portugus, que
cinema comercial de uma qualidade imensa, que tem uma relao com o pas, e com a cabea
dele, com o kitsch dele, com a maneira dele filmar. E chega s pessoas. So filmes muito bons
e o pblico adere. Mas no tenho a ambio enorme, com toda a sinceridade, de fazer os
filmes do Leonel Vieira ou do Antnio Pedro Vasconcelos, com todo o respeito que tenho
pelo trabalho deles. So coisas que tm relao com o pas mas tambm no saem de c, e o
pas pequenino. E so tambm filmes um bocadinho presos. Acham que o pblico vai gostar
do sexo e pem um bocadinho de sexo. Acham que o pblico vai gostar de droga e pem
tambm um bocadinho de droga. Isso muito pouco sincero.
410
Maria Joo Sigalho (Rosa Filmes):Com oito filmes por ano

a competio assassina
MARIA JOO SIGALHO nasceu em Moambique em 1973, licenciada em Direito pela
Universidade de Lisboa, fez uma ps-graduao em Cincias Jurdicas na Universidade
Catlica e exerceu advocacia durante cinco anos. Produziu teatro durante dois anos e foi
admitida no Master Class de Produo e Distribuio de Cinema da escola parisiense La
Fmis cole National Suprieure des Mtiers de lImage et du Son. , desde 2002, a
produtora da Rosa Filmes. Longas-Metragens produzidas: Mulher polcia, de Joaquim
Sapinho, 2003; Odete, de Joo Pedro Rodrigues, 2005; Dirios da Bsnia, de Joaquim
Sapinho, 2005; 4 Copas (aka Diana), de Manuel Mozos, 2008; Morrer como um homem, de
Joo Pedro Rodrigues 2009; A regra, de Joaquim Sapinho, 2009; Coraes partidos, de
Hugo Martins, Patrcia Raposo, Tiago Nunes, Rui Santos, Mnica Baptista e Hugo Alves (em
ps-produo); Rosto, de Vtor Gonalves (em finalizao); A cor moderna, de Pedro Fortes
(em desenvolvimento); A vida do avesso, de Hugo Martins (em desenvolvimento).
Entrevista conduzida por Vanessa Sousa Dias e Jorge Jcome
Vanessa Sousa Dias Que papel e responsabilidades atribui produo de filmes?
Como define o seu trabalho como produtora?
Maria Joo Sigalho um trabalho necessrio de organizao das tropas. Um trabalho de
equipa com o realizador, fundamental para que no lhe pese, durante o processo criativo, tudo
o que sejam preocupaes com os financiamentos, a logstica, os tempos: isto so pesos e
preocupaes que no devem sobre quem tem muita responsabilidade no resultado final, que
o artista, e bom que haja uma estrutura de produo que ponha disposio do realizador
os meios de que ele necessita e que o ajude no processo criativo.
A produo faz-se de quatro coisas principais: do talento do realizador, de um bom
argumento, de um bom elenco e de um bom produtor que arranje o financiamento certo, que
encontre as parcerias certas, que coloque o filme nos circuitos certos e defenda, o melhor
possvel, o resultado final, fruto de um trabalho de equipa. Gosto de acreditar que contribuo
com um papel importante, trabalho com filmes nicos e tenho de ser capaz de me adaptar s
necessidades de cada realizador e de reinventar modelos de produo a cada instante. Se h
um realizador que precisa de 50 pessoas, tem de ser possvel arranjar meios para que haja 50
pessoas a fazer o filme; se outro precisa de 50 anos, tem de haver meios para filmar durante
esse tempo, nem que seja com uma equipa mais pequena. Em suma, tem de haver modelos de
produo que sirvam todos os tipos de realizadores e as necessidades de cada um dos
projectos.
VSD Os realizadores chegam c por iniciativa prpria, ou a Rosa Filmes que
desenvolve os prprios projectos?
MJS Os realizadores vo procura da empresa de produo onde, em cada momento,
acham que se sentem melhor, e so livres, tal como os produtores, de escolher entre trabalhar
ou no com certo produtor. A Rosa Filmes tem vindo a trabalhar com alguns realizadores
desde h muito tempo, com os quais mantm relaes. Normalmente os projectos no saem
da Rosa Filmes para os realizadores, vm com os realizadores e depois a Rosa Filmes
trabalha-os com eles: se eles precisam de ajuda para escrever os argumentos tentamos
encontrar essas pessoas, mas os projectos so deles: ns s produzimos cinema de autor.
411
Jorge Jcome Quais so os vossos critrios para escolherem projectos ou novos

realizadores?
MJS Os filmes tm de ser nicos e de ter assinatura. Escolher um projecto ou determinado
realizador implica que se acredita nessa pessoa, que ela vem de uma linha editorial e que, se
por acaso quiser fazer uma coisa muito diferente daquilo que ns fazemos, se calhar no veio
ao stio onde ficar melhor servido, onde arranja melhores condies (por exemplo, fazer aqui
um blockbuster muito difcil). Para os mais novos mais difcil, queremos ver o talento e
as pessoas ainda no o puderam provar , depois preciso experimentarem, e muitas vezes os
mais novos vm com um pacote da felicidade, tm tudo na cabea e s precisam de um
intermedirio para negociar melhores condies comerciais com as empresas e o papel da
produo no se esgota nisso. No sei o motivo pelo qual eles vm c parar, mas sei as razes
pelas quais falo com algumas pessoas quando as abordo.
VSD Supondo que o financiamento para um filme se limita aos 700 mil euros do ICA,
como , em mdia, distribudo esse dinheiro?
MJS Muitas vezes o financiamento no se limita ao ICA. No caso do filme do Joo Pedro
Rodrigues [Morrer como um homem] arranjei uma co-produo com Frana e isso permitiu
arranjar dinheiro em Frana por intermdio do co-produtor francs. Depois, existindo uma coproduo, foi possvel pedir o apoio do Eurimages, e se fosse com um pas ibero-americano
podamos ter tido o apoio do Ibermedia tambm. importante sairmos com os filmes e eu
tento arranjar um parceiro, mas s vezes no possvel, porque o filme no interessa ao pas
em que estamos interessados.
Para cada filme, e dependendo do mercado alvo, da estratgia e das necessidades que temos
para o filme (e normalmente temos mais necessidades do que recursos), teramos idealmente
sempre uma co-produo com um pas que nos interessasse. Mas para isso preciso que esses
pases estejam interessados em ns. Mesmo montando uma co-produo no se garante que se
consiga o apoio do Eurimages ou que haja possibilidade de financiar o filme em Frana, na
Alemanha ou em Espanha. Em cada filme em que trabalho, preciso de encontrar o perfil de
um parceiro a nvel internacional porque importante para os realizadores sarem,
importante para a produtora sair com os realizadores; importante fazer colocao
internacional porque os filmes so para ser vistos e em Portugal no somos muitos.
VSD A partir do momento em que tm o montante para o filme, qual a parte com que
o produtor fica? Qual a do realizador? Qual a parte atribuda s despesas do projecto
(contrataes de equipa tcnica, actores, equipamentos, etc?) como que gerido?
MJS Os oramentos so feitos a priori, o cachet do realizador negociado com ele a priori,
como a parte que lhe cabe pelos direitos de argumento (caso seja a mesma pessoa, e
normalmente na Rosa Filmes isso que acontece), a parte que lhe cabe pelo direito de
realizao, pela execuo tcnica da realizao e esse cachet negociado partida, no uma
coisa que nasce s quando h financiamento: h um contrato que tem de ser cumprido e as
verbas so as certas para cada rubrica de acordo com as necessidades do filme; se h dcors
mais caros para alugar, s vezes tm que se fazer economias noutras coisas.
Quando o realizador termina a verso de rodagem do argumento, o assistente de realizao
faz os levantamentos todos e tudo isso oramentado, h sempre um oramento inicial. H
muito trabalho que durante o desenvolvimento do projecto se vai fazendo, seja para criar as
personagens, ou porque o realizador quer fazer castings para escolher os seus actores, ou
porque h uma investigao e tem que se ir para o meio porque os nossos filmes, em geral,
tm por referncia as pessoas , e tudo isto so trabalhos remunerados, tem que haver o
mnimo para se possa desenvolver um projecto. Quando o projecto est pronto e quando vou
procura de financiamento, tenho de ter um oramento, tenho de compreender se um filme
que vai ter mais efeitos ou menos efeitos especiais, uma equipa maior ou mais pequena; essa
previso de custos feita partida, e h uma verba distribuda por vrias rubricas no
momento do desenvolvimento, da preparao. A preparao aquele limbo antes do
financiamento, em que estamos a tentar financiar e ao mesmo tempo a gastar dinheiro, porque
412
as coisas no param. S mais tarde que entra um director de produo que, j com base
noutro esboo e na verso de rodagem do filme, faz a reoramentao para aquele perodo,
pr-produo e rodagem com as equipas, com a maquinaria e a iluminao, em suma, uma
coisa mais rigorosa em que se percebe se estamos a furar, se estamos nos eixos sem
problemas para a ps-produo. O que geralmente acontece que chegamos sempre psproduo na misria, e no lanamento piora.
VSD J lhe aconteceu ter de parar um filme a meio ou interromper as filmagens ou
a ps-produo por falha de calendrio de entrega de montantes garantidos para o
financiamento?
MJS J houve um atraso nas rodagens mas no foi por causa de falta de dinheiro. Existem
bancos e emprstimos bancrios, e assim que as empresas de produo vo carburando, com
os emprstimos bancrios. Estou c h oito anos e nunca tive que parar um filme por no
terem vindo verbas, mas j passei momentos de muita aflio por no virem verbas, ter que
pedir s pessoas para lhes pagar no ms seguinte. Mas nunca fiquei a dever nada a ningum.
VSD No cinema independente dos EUA, cada vez mais frequente o exibidor investir
capital de risco prprio no projecto, garantindo que as filmagens e a ps-produo
chegam ao fim. Porque que isso no se passa em Portugal?
MJS A Rosa Filmes faz um investimento brutal nos filmes, quem responde pelos
emprstimos bancrios a Rosa Filmes e no outra entidade diferente, no so os
financiadores, no so os realizadores, esta empresa. Quando os filmes precisam de
investimento, a alternativa entre fazer e no fazer implica investimento muitas vezes prprio,
e se as pessoas precisam de mais tempo tm mais tempo: isso tambm investimento prprio.
O FICA, por outro lado, funciona com capital de risco e o capital de risco outra coisa: as
empresas de produo no investem capital de risco at porque no tm, podem investir
ou no capital prprio , no caso da Rosa Filmes temos investido capital prprio e o capital de
risco procurado nas entidades de capital de risco, que no tem personalidade jurdica mas
uma coisa jurdica, uma coisa autnoma.
Portugal e os Estados Unidos so planetas diferentes. Os produtores americanos vo s
empresas, vo buscar financiamento que tm que devolver e ns em Portugal vamos s
empresas mas no vamos buscar dinheiro e essa a grande diferena: se fizssemos como nos
Estados Unidos e fossemos buscar o dinheiro s empresas, o que que acontecia? No fundo
essa a pergunta, ns podemos tentar ir buscar capital de risco, o FICA capital de risco, e o
risco esse investimento ser recuperado, ou ento pode ser perdido e assume-se a perda: e o
FICA a entidade que corre o risco no cinema, no audiovisual e na televiso.
As empresas privadas apoiam muitas vezes em espcies, em dinheiro no apoiam porque no
temos receitas de bilheteira nem pblico, somos 10 milhes. Nos Estados Unidos um filme
com uma distribuio mdia se calhar, se for um low budget paga-se, mas aqui no, no
muito aliciante do ponto de vista financeiro para uma empresa, pelo menos com filmes de
autor.
VSD E veria vantagens na criao de empresas que fossem simultaneamente
produtoras,
distribuidoras
e
exibidoras?
Porqu?
MJS No, acho o pluralismo uma coisa muito importante na democracia. A diversidade e a
concorrncia fazem com que as pessoas sejam mais criativas, e que as grandes concentraes
no favorecem a escolha. Gosto de ir ao cinema e ter por onde escolher.
VSD Que apreciao faz do FICA e dos critrios com que tem atribudo subsdios?
MJS O FICA foi muito importante para a produo de um filme meu [Morrer como um
homem, de Joo Pedro Rodrigues], uma fonte possvel de financiamento e isso importante
quando h to poucos filmes e to pouco dinheiro em Portugal, portanto haver um stio onde
se faz mais investimento importante, mas os critrios so eles que sabem: h uns que esto
413
previstos na lei, nos regulamentos, e como eles querem recuperar o investimento, partida
analisam os projectos e haver uns que lhes do mais garantias do que outros.
VSD Como produtora, o que faz concretamente para que um filme seu seja distribudo
e exibido do modo como lhe convm?
MJS Um produtor nunca est descansado, no um trabalho que acabe porque um filme s
est produzido quando estreou e quando e se lutou por ele o que se tinha a lutar, e depois
ainda se vai lutar mais l fora. Depois dos financiamentos, das equipas, das rodagens, das psprodues, o meu trabalho passa por arranjar colocao internacional, vou procura de
distribuidores, mesmo que o filme no seja uma co-produo internacional. Tento colocar os
filmes no circuito internacional via festivais, tento encontrar um festival onde o filme estreie,
onde os distribuidores internacionais possam ver o filme. Fao as minhas listas, penso quais
os agentes de vendas internacionais que ho-de defender bem o filme e vou atrs deles, e s
vezes podem no estar interessados em ns mas no por isso que vou deixar de tentar
vender um filme no estrangeiro.
Se tenho um sales agent que quer um filme meu, trabalho em parceria com ele, tenho a
obrigao de defender o filme e o realizador; posso tentar acrescentar algo ao trabalho com
essa pessoa, posso dizer-lhe que um determinado distribuidor j me comprou um filme
anteriormente, ou que gostou muito de outro filme que j tive apesar de no o ter distribudo
naquela altura. preciso conhecer o mercado e as pessoas, mas se for preciso tambm se faz
o trabalho a partir do zero.
importante a colocao de um filme num festival internacional, uma plataforma
importante porque o filme fica vista, e l vamos mostr-lo, defend-lo: o nosso filme, no
h quem o defenda melhor do que ns, os filmes so uma espcie de filhos do produtor.
Portanto, no os largo na distribuio e vou procura do distribuidor que acho que vende
melhor o filme, tanto em Portugal como l fora. Depois de encontrar os distribuidores ou ao
mesmo tempo, porque ele no se encontram de um dia para o outro h a campanha, e as
campanhas tambm so preparadas com os realizadores. Os distribuidores, perante um filme
de autor, nunca esto espera de um retorno milionrio, portanto os seus oramentos so
muito controlados; mas importante dar visibilidade ao filme, e h um trabalho que o
produtor faz com o distribuidor: por exemplo, fao sempre desenhos de campanha, vou
procura de agncias de publicidade que faam cartazes e apoiem em espcie, e quando chego
ao distribuidor j vou com um pacote de coisas para lhe facilitar a vida e para que respeite o
filme. Cada filme aqui nico, d muito trabalho e no se podem enganar as pessoas numa
campanha, no se pode fazer passar o filme por aquilo que no .
JJ Se o distribuidor exigir que seja feito um novo poster ou novo trailer para distribuir
no pas de origem, como que a Rosa Filmes gere isso? J lhe aconteceu abdicar do
conceito de um filme?
MJS Ainda no me aconteceu isso; temos algum controlo sobre isso, porque nos contratos
h clusulas para tudo. Ningum obrigado a usar o cartaz portugus na Rssia, onde ele
pode no ser eficaz. Mas se surge um cartaz que no respeita o filme em absoluto e que
parece estar a vender outra coisa, nesses casos tenho clusulas travo, tal como no podem
dobrar o filme e os actores, fazer cortes no filme: so coisas que no podem fazer, precisariam
de uma autorizao escrita e expressa e essa autorizao no s do produtor. No meu
contrato com o realizador eu contemplo sempre essas situaes, se ao produtor foi feito um
determinado pedido, o realizador tem direito de aprovar, isto porque o filme no fica para a
empresa de produo, no assim que trabalhamos aqui.
J tivemos filmes que saram com outra imagem, mas que no o desrespeitava. Imagens que
saram l fora, usando as imagens emblemticas do filme mas com um design grfico
diferente, isso j aconteceu, mas no representa um problema, bem como refazer um trailer:
cada distribuidor deve fazer o seu, os mercados funcionam de maneiras diferentes.
VSD A Rosa Filmes produz diversos filmes em simultneo? Tem dimenso para o
fazer ou s trabalha num filme de cada vez?
414
MJS Neste momento tenho trs projectos em produo um em rodagem, dois em psproduo e dois em desenvolvimento. Venho do mundo da advocacia para o mundo do
cinema, tirei Direito, fiz as minhas ps-graduaes em Direito, o meu estgio, trabalhei como
advogada, depois fiz produo de teatro adoro resolver problemas, estar nos bastidores a
organizar coisas, acho que as peas de teatro nunca podem desaparecer, que os artistas so
todos importantes e os filmes tambm me enchem de inspirao e tenho uma entrada muito
suave: quando era advogada da Rosa Filmes, trabalhava com o Amndio Corado que era
produtor da Rosa Filmes, surge o convite para vir produzir cinema. Fiquei surpreendida,
achava que precisava de ter background de cinema, cheguei a concorrer ao master de
Produo e Distribuio da Fmis, mas no tive muito tempo para respirar porque tinha dois
filmes para acabar, tinha que fazer a ps-produo de A Mulher Polcia, tinha os Dirios da
Bsnia [ambos de Joaquim Sapinho], mas fizemos sempre um de cada vez: quando acabmos
o primeiro acrescentei o filme a todos os festivais possveis e imaginrios que consegui,
depois estreei em Portugal e comecei a trabalhar no Odete [Joo Pedro Rodrigues]. Tive
sempre vrios projectos ao mesmo tempo, a Rosa Filmes estava a ser reinventada de maneira
em que eu conseguisse funcionar: em suma, havia sempre mais do que uma coisa para fazer
mas em fases diferentes, enquanto umas pessoas estavam a escrever havia outros projectos
que j estavam em fase de financiamento, ou outros que estavam em ps-produo, at que
chegmos a um momento em que eu tinha toda a gente a filmar ao mesmo tempo! Antes do
Joaquim Sapinho acabar comeou o Joo Pedro, e depois comearam logo os mais novos,
uma obra conjunta de seis realizadores [Coraes Partidos].
Dois filmes por ano seria o ideal, permitia uma boa cadncia de produo, de trabalho deles e
da produtora, porque estas coisas no se fazem sozinhas, ningum consegue fazer um filme
sozinho, nem o produtor, nem o realizador, ningum. Ter mais do que um projecto em curso
no depende da capacidade da produtora, acho que os filmes podem demorar mais ou menos
tempo a fazer, o que interessa que se faa tudo para que se tenham filmes que saiam ser o
melhor possvel: no h um nmero, mas h uma regra no ICA (uma das principais fontes de
financiamento) que estabelece que um realizador no pode ter trs filmes para fazer, s pode
ter um de cada vez; por outro lado diz que uma empresa de produo no pode ganhar mais
do que um projecto por concurso. Como h dois concursos por ano, dificilmente
conseguiramos financiar uma longa-metragem inteiramente l fora, l fora um
complemento.
VSD Nos dados recolhidos nas entrevistas a realizadores verificmos que h um
considervel nmero de realizadores que cr que o ICA privilegia os produtores e no os
realizadores. O que pensa desta posio?
MJS H uma coisa incontornvel chamada Lei do Cinema, que prev que o Instituto deve
apoiar obras de realizadores, valorizando o talento do realizador mas entendendo tambm que
o financiamento deve ser gerido por uma empresa de produo, pelo produtor. No sei se
quando os realizadores discordam porque preferem ser eles a fazer a gesto, e penso que h
sempre coisas para rever, h coisas que podiam mudar e funcionar melhor: acho que h
trabalhos diferentes e preciso aceitar que h trabalhos diferentes. Quando me fez a primeira
pergunta [papel do produtor] a minha tentao foi responder que o produtor faz tudo, fala com
o actor que est deprimido naquele dia, fala com o realizador que tambm est em crise, no
est s aqui nos bastidores. Por outro lado h coisas que o produtor no sabe: no sei escrever
argumentos para cinema, nem realizar filmes nem dirigir actores; no sou artista. Tento ter a
melhor relao com os artistas, trabalhar para que eles faam os seus filmes, mas os filmes
deles tambm so meus, defendo-os porque acredito neles. H realizadores que conseguem
ser argumentistas, h outros que s conseguem ser realizadores h os que conseguem ser
argumentistas, realizadores e produtores, mas no sei se todos os realizadores gostariam de
ser produtores de si mesmos: se quiserem, nada os impede, muito fcil abrir uma empresa,
vai-se ao registo de empresas e abre-se uma em cinco minutos.
Se na maior parte dos casos eles entendem que no deve haver um produtor como
intermedirio, isso quer dizer que acham que o produtor no acrescenta nada ao filme. No
sinto que o ICA privilegie os produtores em detrimento dos realizadores: os jris escolhem
projectos de realizadores, no escolhem produtoras. Um realizador pode ir sozinho a
concurso; um produtor no pode. No sinto que seja privilegiada nas minhas relaes com o
415
ICA, tenho projectos do Joaquim Sapinho, do Manuel Mozos, do Vtor Gonalves, do Joo
Pedro Rodrigues e o projecto de cada um deles que estou a representar, a resolver, para o
qual estou a contratar, a tentar financiar.
VSD O produtor no mete um cntimo do seu bolso no filme?
MJS A Rosa Filmes mete cntimos, at vai buscar ao banco e est endividada, mas isto est
errado. As empresas, por definio, so entidades jurdicas, so sociedades tendo em vista o
lucro e as empresas de produo de cinema, na generalidade, no tm em vista ao lucro
porque no existe lucro. As receitas dos filmes no chegam para cobrir o investimento que se
faz nos filmes, precisamos de dinheiro estatal. Existe uma regra programtica na Constituio
da Repblica Portuguesa que diz que o Estado deve assegurar a produo de obras de cultura,
e por via desse imperativo que o Estado legisla para assegurar que haja cinema, pera,
teatro, ainda que seja em condies miserveis.
Isto no a Amrica. Na Amrica tinha acesso a um subsdio que no era a fundo perdido,
tinha o apoio de uma empresa e tinha de devolver cada dlar que me tinham emprestado.
Aqui no tenho de devolver todos os euros, se tivesse de os devolver montava uma fbrica de
iogurtes, de algo que as pessoas comprem imenso.
JJ Mas a poltica do FICA um pouco essa.
MJS O FICA capital de risco, investe em projectos que lhes possam devolver o
investimento, mas o capital de risco, por definio, de risco, assume-se o risco da perda e
quando errarem no risco iro acertar noutros, uns projectos compensaro outros. Esse um
critrio de gesto tendo em vista a recuperao do investimento e, eventualmente, a
capitalizao desse investimento pela criao de receitas, ou seja, uma margem de lucro. Mas
o FICA no a principal fonte de financiamento dos produtores de cinema de autor, o ICA:
os produtores e realizadores vo para a bicha, ficam espera, e depois h oito filmes por ano
quatro filmes por ano, seis com o complementar, seis longas por ano, mais duas primeiras
obras num universo de 32 realizadores. Est toda a gente espera de ter financiamento para
fazer um filme, depois esse financiamento, que dinheiro a fundo perdido, no chega, e isso
j me aconteceu. A partir de certa altura comemos a recorrer ao crdito porque preciso
pagar s pessoas, mas tudo isto est errado, apesar de tudo no somos uma associao sem
fins lucrativos, a Rosa Filmes uma empresa e no devia haver dinheiro que no fosse
recupervel.
As receitas de bilheteira no do, as vendas nacionais no cobrem, portanto quando um
realizador se queixa de que o produtor no mete um cntimo no filme, o produtor pode dizer
que o realizador tambm no faz filmes que levam as pessoas a comprar bilhetes. Alm disso,
uma coisa no ter lucro, outra ter prejuzo; um produtor no tem de falir a cada filme que
produz. Isto como nos tribunais, achamos sempre que h um lado mais certo do que outro,
mas h sempre duas pessoas que tm um interesse legtimo a defender; legtimo dizer-se que
injusto o produtor no correr o risco; s que o produtor est sempre a correr o risco; porque
se o realizador quiser filmar 50 semanas quem abre falncia o produtor; se o realizador
quiser ir embora quem tem que devolver o dinheiro e pagar s pessoas o produtor. H estes
dois lados e no possvel trabalhar de costas voltadas, isso so casos mal resolvidos.
Esta coisa do produtor contra o realizador extraordinria para mim, uma coisa de outra
gerao e que para mim no existe, no consigo trabalhar de costas voltadas para o realizador,
impensvel. H uma assuno de responsabilidade conjunt, para o bem e para o mal: no
podemos achar que, se corre bem, porque o realizador extraordinrio, e que, se corre mal,
porque o produtor uma besta.
VSD A Rosa Filmes v cada filme como um caso nico. J aconteceu um realizador
precisar de mais tempo para filmar e a produtora apoiar essa exigncia?
MJS No uma exigncia, uma necessidade. O tempo muito importante para os
realizadores e para os produtores, no se pode pensar que o produtor no tem o mesmo
interesse que o realizador. O realizador o artista, estrela, tem que estar brilhante; o
produtor tem que estar mais nos bastidores: como eu vejo a coisa, mas se estas duas pessoas
416
no esto a fazer o mesmo para o filme ser bem sucedido, ento h um problema. Se preciso
mais tempo tem de se arranjar mais tempo, nunca um realizador na Rosa Filmes precisou de
tempo e no o teve, j tive de pedir descontos a pessoas, descontos a empresas, conversar com
o realizador, mas no foi uma exigncia, foi para resolver um problema.
VSD Os gastos previsveis com a msica do filme so oramentados?
MJS Quando a msica est prevista sim, mas s vezes a msica s aparece mais tarde. Eu
posso estar a ler um argumento e achar que ficava bem a msica tal, mas o realizador que
sabe se quer msica ou no e s vezes no sabe se quer msica quando arrancamos, e isso
pode ser um buraco que tem que se tapar, tem que se esticar para onde j no h.
JJ Ento nunca tem uma ligao directa com o lado artstico do filme?
MJS Tenho! Leio os argumentos mas no fao exigncias, no sou realizadora. Se
imaginarmos que o Joaquim Sapinho, dono da Rosa Filmes, chega aqui e diz que vai fazer um
filme de fico cientfica, eu respondo-lhe que s pode ser um filme cmico: no h dinheiro
para fazer fico cientfica bem feita em Portugal: aqui estou a falar de dinheiro e ele est a
falar da parte artstica. Depois se ele me diz que devamos arranjar ovnis e me pergunta se
acredito em ovnis verdes, posso dizer que no acredito, e h muitas conversas deste gnero
sobre o argumento: aquilo que as histrias tm de credvel, sobre o que pode funcionar no
argumento, ou at sobre o que que o argumento quer dizer em Portugal, em Frana, que
leitura pode ter um filme nos vrios stios. H conflitos, mas depois h os filmes prontos, os
problemas foram ultrapassados e isso que conta no fim.
VSD Como decidido o nmero de cpias que so distribudas: que critrios regem
essa deciso?
MJS Discute-se com o distribuidor. H vrias coisas a: primeiro, o filme circula ou no
internacionalmente? Fao sempre as cpias que sou obrigada a depositar no ICA, porque
entrou no financiamento, e para a Rosa Filmes, uma cpia sem legendas e outra com
legendas, em ingls ou francs, de acordo com a estratgia dos festivais ou fao em duas
lnguas, uma em francs e outra em ingls, ou s uma legendada em ingls que , apesar de
tudo, a lngua universal. A tiragem de cpias para festivais e circulao da minha inteira
responsabilidade: se eu tenho um filme a ser permanentemente requisitado para festivais,
tenho que ter cpias para lhes poder dar resposta. No vou deixar de ir aos festivais, no
quero deixar de ir : por exemplo, o Odete [Joo Pedro Rodrigues] teve dez cpias em ingls e
dez em francs, porque eu tinha muitas festivais ao mesmo tempo; A Mulher Polcia [Joaquim
Sapinho], teve talvez 15 cpias em ingls, havia tantos pedidos de festivais ao mesmo tempo,
em pases diferentes, que no dava tempo para as cpias irem e voltarem, ou irem de uns para
os outros, e essa gesto fazia-se.
Em relao aos festivais sou eu a decidir, a perceber se tenho dinheiro ou no tenho dinheiro,
onde que invento dinheiro, isto porque o filme no vai deixar de ir, naquilo que depender de
mim eu fao cpias e o filme vai a todo o lado; tambm no deixo que se faam projeces
em DVD de filmes que sejam em 35mm, no deixo que haja coisas piratas por a, o filme
para ser visto em salas de cinema.
Depois desta questo das cpias para circulao internacional, trabalho com um distribuidor,
a compreende-se quem o pblico-alvo, se mais para homens ou mulheres, para que faixa
etria, a campanha est dirigida a quem, etc. Quando lancei o primeiro filme, achava que se
deviam fazer umas 20 cpias porque o filme tinha de estar disponvel, tinha que haver cpias
do filme para as pessoas irem ao cinema e poderem escolher, e o distribuidor respondia-me
que as cpias circulavam de uns cinemas para os outros: h coisas que os distribuidores
sabem como funciona, hoje em dia j consigo perceber se um filme deve sair com uma
tiragem de cpias maior ou menor, h uma aprendizagem que se foi fazendo, vai-se
percebendo como que as pessoas respondem aos filmes, aos actores, aos realizadores, mas
essa deciso tomada com o distribuidor.
Se o distribuidor me disser que sai s com uma cpia, isso assassinar o filme nascena, e
ento opto por tratar do assunto sozinha, mas partida acho que um filme tem que sair com
417
pelo menos 10 cpias sendo que 10 uma tiragem para um filme muito especial , mas
depende dos filmes, no so todos iguais. Cada filme um filme e as tomadas de deciso em
relao distribuio e exibio so feitas a meias com eles, um negocio deles e sabem
aconselhar, e se depois tiver de lutar por alguma coisa diferente e contra-argumentar, fao-o.
VSD Em Portugal no se fazem testes de visionamento com pblico na fase de psproduo? Pensa que pode ser um procedimento vantajoso?
MJS A sneak preview, apanhar pessoas na rua e lev-las ao cinema de borla: acho isso
muito interessante, acho mesmo, mas no sei o que diga em relao a isso. Acho que as
revises no nosso cinema no se davam nesta lei, neste ICA, o que h uma falta de educao
cultural, mais vasta do que a falta de educao cinematogrfica. Os dinamarqueses tm uma
coisa maravilhosa: os pais vo depositar a crianada no Instituto de Cinema, midos
pequeninos, para irem brincar s profisses, aos realizadores! Ns aqui brincamos aos
mdicos, mas eles brincam aos realizadores: se ns, desde pequeninos, tivssemos cinema,
msica, teatro, se os pais levassem os filhos a espectculos, se a cultura fosse uma coisa
acessvel e fizesse parte da nossa vida desde pequenos, isto era tudo diferente.
VSD Que vantagens e desvantagens v nas co-produes internacionais?
MJS Imensas vantagens: melhores condies para os realizadores e para os produtores, um
mercado novo para o filme um ou mais, depende de quantos parceiros internacionais se
arranjam. No se fazem muitas co-produes nacionais mas quando so nacionais, no
abrindo a perspectiva de um novo mercado, abre-nos uma perspectiva de melhores condies.
As desvantagens que possam vir de uma co-produo tm a ver com os termos com que se
negoceia essa co-produo; partida, uma co-produo uma vantagem, no h
desvantagem, podemos no ter o benefcio que espervamos porque uma co-produo pode
no abrir necessariamente as portas de distribuio desse pas, por exemplo, que a
expectativa que se tem, ou o co-produtor pode no conseguir colocar o filme no mercado
dele: tudo isso possvel, pode acontecer, uma responsabilidade partilhada, so
desvantagens que se traduzem em riscos.
JJ A Rosa Filmes tambm co-produz filmes estrangeiros?
MJS J o fez com participaes minoritrias, entrou num filme espanhol, num filme
brasileiro e num filme irlands, sendo que s o filme brasileiro estreou em Portugal, para o
irlands e para o espanhol no arranjei distribuidor.
Para co-produzir um filme tenho de acreditar no projecto, tenho de confiar no co-produtor
que o projecto vai ser feito, porque vou estar a arranjar dinheiro que vou ter que justificar, que
vou ter que aplicar e o filme vai ter que se fazer , portanto, h muitas propostas, anda tudo
procura de dinheiro mas ningum anda procura de parceiros verdadeiramente. S acho que
deva alinhar numa co-produo se o projecto for interessante para a Rosa Filmes, se acreditar
no projecto, se houver confiana na produtora, se achar o realizador talentoso: no caso destas
co-produes minoritrias uma desvantagem seria ficarmos associados a um projecto com o
qual, no fim, no me identifico, que no saiu como se esperava.
Recebo muitas propostas que so analisadas criteriosamente, mas normalmente dou
prioridade ao que estou a fazer, e h outra coisa aqui: ns no podemos estar s a achar que os
nossos filmes que so maravilhosos para exportar e para co-produzirem, tambm temos que
ser capazes de nos identificar com parceiros. Idealmente, arranja-se uma empresa que tambm
tenha filmes especiais, que tambm tome conta deles assim, mas em Portugal temos um
constrangimento em relao s co-produes minoritrias: aquilo que conseguimos financiar
em Portugal, para uma co-produo, no pode ser inferior a 20% do oramento; ora, na
Europa, os oramentos no so de um milho, so mais altos. Ento tenho que ir para outro
stio, porque na Europa no posso seno apoiar um low low budget para dar 20%, um low
budget francs milho e meio, dois, at aos trs milhes low budget!
VSD Como lida com a mudana de gerao tecnolgica dos equipamentos de captao
de imagem e som e de ps-produo?
418
MJS Preciso de um perodo demorado de adaptao s novas tecnologias, mas lido bem
com elas: vejo o que h de novo, fazem-se testes, eles experimentam as coisas e ou se
adaptam ou no se adaptam, ou serve para o no serve para o filme, mas eu tenho de estar
informada e de dar alternativas para que os realizadores possam escolher. No percebo nada
de tcnicas, mas tenho quem me ensina: se a Sony anda a fazer demonstraes, vou l mas
no vou sozinha, vou com mais pessoas que me traduzem tudo por midos, que me ajudam a
esclarecer dvidas.
Quando foram as apresentaes das cmaras de filmar ultramodernas andei a ver essas coisas,
mas quem costuma fazer ps-produo funciona como fonte de informao, so os tcnicos
de som e de imagem quem traz as novidades, ou mesmo os fornecedores que, quando tm
coisas novas para alugar, emprestam esse material para se experimentar, mas no o
emprestam a mim, preciso de arranjar algum do som que faa testes, que veja se melhor, se
pior, como funciona, e depois sim, posso dizer ao realizador que esta coisa muito melhor do
que a ltima que usmos, e ele ou quer ou no quer.
VSD Pensa que a diviso entre Cinema de autor e Cinema comercial realista no
contexto portugus?
MJS Para mim cinema cinema: quando falo em cinema de autor apenas para nos
distinguir do planeta Amrica; tenho l um amigo produtor, mas sei que ele de outro
planeta: ele que escolhe os argumentos, os realizadores, funciona ao contrrio de ns. Aqui,
ajudo em tudo o que posso na parte artstica, posso dizer que no gosto de ovnis verdes, mas
o realizador que decide se ficam verdes depois de conversar comigo: em suma, o que muda
o grau de interferncia naquilo que artstico; e aqui h uma diferena, por isso estou a
chamar ao que fazemos cinema de autor.
Os filmes que produzo so especiais, so assinados pelo Manuel Mozos, o Quatro Copas,
pelo Joaquim Sapinho, A Mulher Polcia e os Dirios da Bsnia: so filmes que tm uma
assinatura que a deles, so produzidos pela Rosa Filmes mas tm essa assinatura, os filmes
so diferentes dependendo de quem os realiza. H filmes assumidamente e partida feitos
com a ambio de fazer espectadores, enquanto outros nascem com a ambio de deixar
marcas nos que os vo ver: essa uma diferena fundamental. Os filmes so para ser vistos,
so para os outros, ficam para sempre, e o importante que deixem marcas em quem os v,
como os livros: h livros e filmes que fazem parte da minha vida, dos quais nunca me vou
esquecer, e isso a coisa mais importante nos filmes que produzo. Se deixam marcas numa
pessoa ou num milho de pessoas, bem, era bom que fosse num milho, mas isso no posso
garantir e quero filmes nicos mas claro que erradssimo, do ponto de vista do negcio,
pensar que se o filme for visto apenas por uma pessoa, continua a valer a pena. A questo
talvez seja ideolgica para os mais velhos; para os mais novos so questes de ajustamento de
mercado, de concorrncia e de posicionamento.
VSD Quais os principais trunfos e fragilidades do cinema que feito em Portugal?
MJS Pergunta muito difcil: no paramos para pensar nisso, para pensar no todo e fazer
uma anlise de trunfos, de pontos fracos e de pontos fortes. Grande trunfo o Manoel de
Oliveira, o realizador mais antigo do mundo portugus. O nosso cinema especial, o
portugus uma lngua especial e isso um trunfo, no uma fragilidade; h muito talento
em Portugal, outro ponto, mas no nos devemos pr em bicos dos ps com estes trunfos
porque eles, s por si, no chegam: para vermos a maior fragilidade basta termos uns dcors
extraordinrios, uns actores belssimos, uns realizadores talentosssimos, mas comearmos a
inchar para parecermos ser de um tamanho que no somos.
Temos muito bom cinema, muitos bons cineastas e temos muito talento. Somos diferentes
porque se fala muito portugus pelo mundo, mas no Brasil eles acham que ns falamos
portugus arcaico e somos legendados: no percebem nada do que dizemos. A lngua muito
falada, mas na Europa somos nicos e isso um trunfo. Temos um cinema muito especial, as
fragilidades surgem quando tentamos competir com territrios com que no podemos
competir: importante que nos aperfeioemos, no sou nada contra a fazerem-se blockbusters
419
portugueses, mas um territrio em que muito difcil competir e h pases que nos levam
anos-luz de avano, depois no os conseguimos exportar, mas isso pode ser aperfeioado.
Temos grandes embaixadores, comecei por falar no [Manoel de] Oliveira mas a importncia
dele no se resume idade, ele continua a fazer filmes e um homem notvel, tem mais de
cem anos e incontornvel, poderosssimo, ps o cinema portugus no mapa e abriu
caminho para muitos outros. Somos muito respeitados l fora, as pessoas gostam do nosso
cinema, mas em Portugal no existe a conscincia de que o cinema portugus apreciado
verdadeiramente no estrangeiro.
Tambm somos um pas onde o cinema muito livre: apesar dessa ideia de que o ICA
privilegia os produtores em detrimento de realizadores, temos subsdios a fundo perdido,
temos cinema: so muito poucos filmes, faltam condies, o apoio o mesmo h no sei
quantos anos, mas mesmo assim existe essa possibilidade. Somos livres: o Joo Csar
Monteiro fez um filme negro, um exerccio de liberdade que no comum ver-se ou ser
admitido, h coisas que fazem de ns um pas muito corajoso e somos apreciados por isso e
isso um trunfo l fora mas c dentro uma desvantagem, as pessoas lem determinados
sinais ou como irresponsabilidade, ou como falta de respeito.
Mas h coisas que podem mudar para melhor, h pontos fracos para mudar como essa coisa
de uns contra os outros, isto podia ser muito mais simples com melhores relaes de
vizinhana, equipas mais coesas: quando h problemas, h mesmo problemas; os filmes do
muito trabalho a fazer, mas o resultado muito gratificante.
Devia haver uma competio mais saudvel, mas no h; compreende-se de onde isso vem:
so subsidiados oito filmes por ano, e um to pequeno nmero gera uma competio
assassina. Se pudesse mudava algumas coisas, mas isto somos ns a achar que conseguimos
mudar as coisas sozinhos, e no podemos: os produtores teriam que se entender melhor entre
si, teriam de se entender melhor com os realizadores; tambm os realizadores deveriam
entender-se melhor entre si, mas a competio leva-nos a esta predisposio, ao instinto de
sobrevivncia que complica tudo. O conflito traz mudanas e inevitvel, no
necessariamente mau, mas no pode ser permanente e tem de se perceber qual o seu
propsito.
420
Tino Navarro (MGN Filmes): A quota nacional do cinema

portugus um dcimo da mdia europeia. Porqu?
TINO NAVARRO nasceu em 1954, em Vila Flor, e comeou a trabalhar na produo de filmes
em 1972, depois de regressar de Frana, para onde emigrara em 1969. Trabalhou na Cinegra
jornal de actualidades cinematogrficas Vip 87, em cinema publicitrio, e entre 1974 e
1981 foi professor de portugus e francs. Dedicou-se produo de espectculos musicais, e
em 1987 fundou a produtora MGN Filmes; um ano depois produzia e distribuia a sua primeira
longa-metragem, A mulher do prximo (Jos Fonseca e Costa, 1988), que foi um sucesso de
box office em Portugal e recebeu o prmio de melhor filme no festival internacional de
Huelva. Desde ento produziu e co-produziu mais de vinte filmes, entre os quais Ado e Eva
(Joaquim Leito, 1995), Tentao (Joaquim Leito, 1997), e Zona J (Leonel Vieira, 1998),
que ficou entre os cinco filmes com maior nmero de espectadores desde sempre exibidos em
Portugal. Tambm produziu Call Girl (Antnio Pedro Vasconcelos, 2007), A esperana est
onde menos se espera (Joaquim Leito, 2009, de que foi co-argumentista com Manuel
Arouca) e A bela e o paparazzo (Antnio Pedro Vasconcelos, 2010). Alguns dos filmes que
produziu tm sido seleccionados por festivais internacionais: Portugal, SA (Ruy Guerra,
2004) pelo Festival de Moscovo, Um tiro no escuro (Leonel Vieira, 2005) pelo festival de
Shanghai. Tino Navarro presidiu direco da Associao de Produtores de Cinema entre
1993 e 2000 e membro da European Film Academy. Em 1998 foi Presidente do Jri do III
Festival Internacional de Cinema Independente de Orense - Forum Cinematogrfico do Eixo
Atlntico.
VSD A produo cinematogrfica em Portugal est bem como est, ou tem de mudar?
E, se tem de mudar, como deve mudar, e porqu?
Tino Navarro Produzo filmes como entendo, portanto nada tem de mudar. Se a pergunta :
a poltica do Estado tem de mudar ou no?, isso o que menos me interessa e do meu ponto
de vista o menos importante. Em Portugal a discusso sobre o cinema sempre em torno do
dinheiro do Estado e dos subsdios, e isso a pior coisa que pode haver, porque se esquece o
fundamental desta actividade, que so os filmes em concreto. Se a pergunta : o que acha
relativamente aos filmes produzidos em Portugal, ento poderia responder, de que ponto de
vista? H um ponto de vista incontornvel: existe um mercado em Portugal, h entre 16 e 17
milhes de bilhetes de cinema vendidos em Portugal, mas s 2% que vo para o cinema
portugus, sendo que a mdia europeia anda por volta dos 20%. Portugal , neste aspecto, um
pas de terceiro mundo; essa realidade deve, ou no, mudar? bom que mude, ou no ?
Porque que ela existe e como que pode ser alterada? Isto que so coisas concretas. Mas
tambm podemos dizer: no, eu tenho um ponto de vista meramente pessoal, gosto muito dos
filmes que se fazem em Portugal, ou da maioria deles, e acho que se deve fazer esse tipo de
filmes, independentemente dos resultados que eles tenham ou no tenham outro ponto de
vista.
421
Por mim, produzo os filmes que entendo, escolho o que quero produzir e com quem trabalho.
Trabalho com realizadores, colaboro com eles como com muitas outras pessoas; o cinema
uma actividade colectiva, envolve muita gente, todos eles so importantes se no forem
importantes no esto l. evidente que h pessoas mais importantes do que outras: o actor
principal mais importante do que o figurante; mas o figurante tambm importante, seno
no haveria ali figurantes. um equvoco pensar no produtor como algum ao servio do
realizador: trabalho em colaborao com vrios realizadores, ou seja, quando trabalho com
um estamos ambos a fazer o mesmo filme. dramtico quando h vrias pessoas mas isso
pode acontecer entre realizador e produtor, com o director de fotografia, pode acontecer com
os actores que esto a fazer filmes diferentes! As coisas correm bem se todos esto a fazer o
mesmo filme e tm claramente na cabea qual o filme que esto a fazer.
Isto significa que no vou mudar o que estou a fazer, vou mudando. O que que mudo?
Mudo de acordo com aquilo que me apetece fazer. Em primeiro lugar, fao os filmes que me
apetece fazer; em segundo lugar, fao-os com as pessoas com quem quero trabalhar estou a
falar de coisas meramente pessoais, outros produtores tero as suas razes, como cada
realizador e actor tem as suas razes. As pessoas podem fazer as coisas por dinheiro, por
amizade, pelas mais variadas razes. Nunca foi sonho meu fazer filmes: comecei a trabalhar,
por razes circunstanciais e prticas, numa produtora cinematogrfica no fazia
propriamente filmes de longa-metragem porque em Portugal, em 1972, no existia produo
de longas-metragens com um mnimo de regularidade, era uma coisa completamente
desorganizada , fui trabalhar para uma produtora que fazia publicidade, fazia filmes
institucionais e uma coisa que desapareceu das salas de cinema, o jornal de actualidades. A
minha primeira actividade em cinema foi fazer esses jornais de actualidades, que tinham entre
10 a 15 minutos de durao e passavam antes dos filmes nas salas de cinema. Ca no cinema
um pouco de pra-quedas. Mas, a partir da desenvolvi conhecimentos e capacidades que me
levaram, anos mais tarde, a ser produtor. Fui assistente de produo, chefe de produo e
director de produo, fiz toda uma carreira que passou tambm pelo conhecimento concreto e
prtico do processo produtivo, que no tem nada a ver com o papel de produtor; mas
evidente que um produtor que domine bem todo o processo produtivo estar mais habilitado a
poder ser produtor. Mas no uma condio, podia ser produtor sem perceber como, na
realidade, se produz o filme.
VSD Quais as funes e papel do produtor?
TN Existem fundamentalmente trs funes que esto sobre o chapu-de-chuva do
produtor, mas todas elas so diferentes e tm nomes diferentes; em Portugal h uma grande
confuso relativamente a essas funes. Em primeiro lugar temos o produtor que trabalha
criativamente o projecto com o realizador, ou com outras pessoas: acontece muito no cinema
internacional em Portugal menos, mas tambm j acontece um projecto desenvolvido
por um argumentista e por um produtor, eventualmente, e o realizador contratado a
posteriori (e, quando vem, traz o seu ponto de vista para o projecto e a sua maneira de
trabalhar e at h modificaes).
Mas o produtor pode no ter esse lado criativo, h muitos projectos que no tm essa
componente por parte do produtor. O trabalho criativo tambm um trabalho prtico, porque
entre produtor e realizador define-se como que o filme feito, como que aspectos prticos
aspectos financeiros, escolhas de equipas, etc., condicionam, de alguma maneira, o
processo criativo. Esse um lado que o produtor tem e que o leva a receber o scar de
Melhor Filme, o Csar de Melhor Filme, o Goya de Melhor Filme, o Donatello de Melhor
Filme: estou s a falar dos prmios mais importantes do ponto de vista cinematogrfico, quer
nos Estados Unidos quer na Europa.
Depois o produtor pode ter outro papel, o de produtor executivo, que contrariamente quilo
que se pensa em Portugal, no a pessoa que organiza a produo no terreno: o produtor
executivo a pessoa que vende o projecto, que financia o projecto, que, pelos seus contactos,
por acreditar que aquele um bom projecto, o consegue vender a terceiros. O papel do
produtor executivo um papel que tem a ver essencialmente com o financiamento do filme e
ele desempenha esse lado prtico, financeiro, que importante no projecto criativo porque vai
condicionar, de alguma maneira, todo o processo de produo do filme, e vai criar mais ou
menos dificuldades concretizao do projecto tal como ele foi pensado. H uma constante,
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na produo cinematogrfica: por mais dinheiro que se tenha, ele nunca chega. Mesmo os
filmes que tm 200 milhes de dlares de oramento (para ns uma enormidade) esto
sempre a queixar-se de que no tm dinheiro nem tempo suficiente para fazer o que queriam.
Depois h o lado mais terreno da produo, a gesto do oramento, a negociao dos actores,
toda a construo que cabe ao que, no sistema americano, se chama line producer. uma
funo que, em Portugal e at por falta de dinheiro, muitas vezes o produtor que faz; outras
vezes partilhada entre produtor e director de produo que pode ter alguma autonomia
para negociar e para tomar decises, autonomia que lhe concedida pelo produtor. Em
Portugal, h produtores que no desempenham essa funo, h outros que a desempenham a
100% (no tm dinheiro para pagar um director de produo, e acabam por ser eles prprios a
encarregar-se disso). Portanto temos essas trs funes que so completamente diferentes, e
que no cinema mais desenvolvido so desempenhadas por pessoas diferentes; nos genricos
dos filmes, principalmente dos americanos, vocs vem quatro produtores, sete ou oito
produtores executivos, e por a adiante. Em Portugal no, mas isso tem a ver com as nossas
limitaes da estrutura de produo, com os meios financeiros que levam a que as equipas
sejam reduzidas, a que vrias pessoas acumulem cargos, um conjunto de constrangimentos
que temos, por fora dos meios financeiros de que dispomos.
O meu papel principal o de produtor: h certo tipo de filmes que quero fazer, procuro fazer
filmes que, de alguma maneira, reflictam a nossa realidade e o pas que somos, e que tenham
um olhar e um ponto de vista: mesmo nos filmes aparentemente mais ligeiros h sempre uma
componente sobre a sociedade (ou procuro-a e por vezes posso no conseguir exprimi-la),
sobre a maneira como ela se organiza, as relaes sociais, as relaes familiares, a sua
evoluo. Tenho essa vontade, o tipo de filmes que gosto de fazer, uns com uma
componente social mais forte, at mais poltica, outros menos, mas sempre sobre a nossa
sociedade, sobre a nossa lngua e cultura. Depois, tenho uma preocupao adicional: de nada
me serve que a minha reflexo ou a histria que quero contar seja excelente se no souber
comunicar bem, ou seja, no falo para as paredes, falo para os 16 milhes de espectadores de
cinema infelizmente no so 16, so dois a trs milhes que vo sistematicamente ao
cinema portanto, e em primeiro lugar, quero comunicar com os portugueses; depois tambm
falo para os milhares de pessoas que vem os filmes em DVD e para os milhes que os vem
na televiso, e ao falar para eles tenho de ser eficaz; posso decidir fazer um filme sabendo que
ele para uma parte muito minoritria da sociedade portuguesa, mas tenho de saber
comunicar com esse pblico: este um dos papis do produtor (mas tambm do realizador,
como bvio), saber o que est a fazer e porque que est a fazer aquilo e no outra coisa
qualquer. Fazemos sempre opes os recursos so finitos, como as pessoas esto a perceber
cada vez mais; tem de haver opes, e eu fao as minhas: tenho a preocupao de falar sobre
Portugal, falar um sobre o mundo portugus ou um outro um pouco mais vasto do que
Portugal, porque abarca outras realidades (os outros pases que falam portugus, as
comunidades emigrantes portuguesas). Quer do ponto de vista da temtica, quer do ponto de
vista dos destinatrios, h aqui duas coisas separadas: uma coisa fazer filmes sobre certa
temtica, outra ter como destinatrias certas pessoas, at porque, conhecendo como conheo
a indstria cinematogrfica internacional e mundial, cheguei, h muitos anos, a uma
concluso muito simples: o mercado revela-nos que, com raras excepes (curiosamente as
excepes mais marcantes so, neste momento, a ndia e os Estados Unidos) est dividido em
duas realidades completamente diferentes: por um lado temos um conjunto de filmes
transnacionais, que so normalmente os filmes de Hollywood no so os filmes
americanos, porque os americanos produzem 600 filmes por ano mas a maior parte deles
no viaja nem estreia nas salas de cinema o cinema de Hollywood que um cinema
transnacional, quer do ponto de vista da temtica (apesar de se centrar muito sobre a realidade
americana), quer sob o ponto de vista dos seus pblicos. E depois temos os cinemas locais, e
assim temos o mercado dividido, esta a realidade. Os pases-excepo so os Estados
Unidos, onde o cinema quase totalitrio, e a ndia onde o cinema indiano praticamente
totalitrio, e depois temos o cinema de Hollywood a dominar a maior parte dos mercados
embora com excepes; por exemplo, neste momento, as excepes mais curiosas so a
Coreia do Sul e o Japo, onde h dez anos o cinema americano era totalitrio e hoje o cinema
nacional tem mais de 50% de quota de mercado. Devamos olhar para esses exemplos, porque
h muita gente que defende que este estado de coisas no se pode mudar. Na Coreia do Sul e
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no Japo (o Japo foi ocupado depois da 2 Guerra Mundial, a Coreia do Sul teve uma guerra
nos anos 50 e foi ocupada pelos americanos tambm) a presena americana, do ponto de vista
poltico, militar, econmico, social, foi fortssima e, ainda por cima, trata-se de pases sados
de duas guerras devastadoras: no havia cinema nacional e o cinema americano era
dominante; ora, nos ltimos anos, provavelmente fruto de polticas interessantes e de viso de
futuro, as coisas mudaram, e neste momento mais fcil na Coreia um filme coreano ser um
grande sucesso do que um filme americano.
Na Europa comunitria, que a realidade mais prxima de ns, temos uma quota nacional
mdia que ronda os 20 e tal por cento, com pases mais fortes como a Frana e pases mais
frgeis como Portugal; mas h uma mdia, na qual infelizmente Portugal est no fundo.
Equiparados a Portugal, com quotas de mercado to pequenas, s mesmo alguns pequenos
pases do antigo bloco leste, que no tinham autonomia ou estavam englobados noutros pases
maiores, e depois, com a fragmentao poltica, fruto da queda do muro de Berlim, se
constituram em pequenos pases, a Estnia, a Litunia; fora isso a maior parte dos pases tem
quotas de mercado pelo menos na ordem dos 15% este o nosso drama: ns, sendo um dos
pases mais antigos da Europa, com uma unidade territorial das mais antigas da Europa e
tendo uma lngua que prpria (porque nesses pases ainda por cima tm o reflexo da lngua
dominante que os envolve, ora o alemo, ora o russo), temos uma quota de mercado marginal
e, aparentemente, ningum se preocupa com isso.
Isto dramtico para ns, porque enfraquece a nossa lngua, a nossa cultura, enfraquece
inclusive a nossa identidade, e dir-me-o mas tem que ser assim?, e eu digo que no, digo
que podemos competir com os filmes americanos apesar da desproporo de meios, que se
reflecte quer nos filmes quer em tudo o que o lanamento dos filmes e as campanhas de
marketing, de todo o dinheiro que se gasta neste processo , digo que podemos competir com
eles. O curioso que h muita gente contra o cinema americano, em particular contra
Hollywood, mas que abre as portas escancaradas ao cinema de Hollywood desistindo da luta,
fechando-se num discurso autista, de autor, do tipo fao o que me apetece e estou-me nas
tintas para o pblico, e, ao mesmo tempo, lanam os maiores antemas sobre o cinema de
Hollywood, esquecendo que algum dele muito bom.
O que acho brilhante que a maior parte das pessoas adora John Ford, Howard Hawks,
Hitchcock, cineastas de estdio, que nunca escreveram uma linha, nunca escreveram um
argumento: uma contradio absoluta na histria do cinema, que uma arte popular, uma
arte de massas, que rapidamente se popularizou desde o seu nascimento com os Lumire, com
o Mlis, com o cinema mudo; como que posso achar que o John Ford conta histrias, que
diz que uma histria tem princpio, meio e fim, o nosso dolo, se depois fao exactamente o
contrrio, como aqueles senadores e congressistas americanos republicanos que acham que o
casamento e a fidelidade so valores fundamentais e que depois, dia-a-dia, fazem o contrrio?
Eu gosto muito dos filmes do [Frank] Capra; se quisessem um exemplo do cinema social que
procuro fazer, ele tem a ver com a experincia capriana, sobretudo no perodo da grande
depresso e depois do New Deal do Roosevelt; era um cinema de valores, de princpios, que
no pretendia mudar o mundo mas procurava contribuir para um olhar positivo, uma luz ao
fundo do tnel, porque de facto a situao era dramtica, e aquele cinema acreditava nos
valores humanos, da solidariedade, da humanidade. um bocado o que procuro fazer; depois,
cada filme um filme, h filmes que saem melhor do que outros, acontece a todos, seja onde
for, em qualquer lado do mundo. Quem julga que s faz obras-primas est completamente
enganado; os filmes dependem de muitos factores, nem sempre se escolhe bem, e cada filme
diferente dos outros.
Voltando vossa pergunta: no vou mudar nada, vou fazer histrias novas, mudo medida
que a sociedade vai mudando. Por exemplo, o Ado e Eva [de Joaquim Leito] um filme de
1995, a histria do filme sobre uma coisa que continua a ser actual: uma mulher bissexual
queria ser me sem ter o nus de ter um pai, um marido, mas acaba, na cena final, a ter uma
criana com trs pais, dois homens e uma mulher que coisa mais revolucionria, ou seja,
reflectindo a sociedade portuguesa da altura, mas era um filme que procurava apontar
caminhos, tinha a ver com uma nova sexualidade que ainda vai ter que fazer um longo
caminho para entrar no quotidiano das pessoas e ser aceite. Tenho procurado reflectir muito
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sobre as famlias e sobre a relao familiar: fiz um filme chamado Adeus, Pai [Lus Filipe
Rocha, 1996], sobre uma criana que queria ter um pai que no tinha, e inventa uma histria
onde mata o pai para poder estar com ele, uma coisa violentssima, contada num tom ligeiro,
mas que um drama fortssimo. Ele escreve uma redaco na escola onde conta as frias com
o pai, mas como o pai no passa frias com ele, no lhe liga porque um executivo outro
problema das sociedades actuais, os pais no tm tempo, ou porque no tm dinheiro ou
porque tm dinheiro a mais e ele mata o pai, escreve um texto onde inventa para o pai uma
doena fatal para o pai mudar e ter tempo para ele: uma coisa de uma violncia enorme.
Acabei recentemente de fazer um filme do ponto de vista de um pai: quando nos acontece
alguma coisa, quando ficamos doentes, velhos, o que gostaramos que os nossos filhos
fizessem por ns? E ser que eles pensam nisso? No fundo uma histria sobre como gostaria
que o meu filho me tratasse, mistura com outras coisas que tm a ver com a ausncia de
valores na sociedade, com o peso pago por quem tem valores; o filme pode ser mais ou menos
conseguido, mas era sobre isso, procuro ter sempre este tipo de reflexo. Mudo de acordo
com a mudana da sociedade e de acordo com aquilo que entendo que uma coisa , ou que
deve ser, mesmo que no esteja a ser discutida, mas pode vir a s-lo.
Nos anos 90 fiz um filme sobre o drama que a droga [Tentao, Joaquim Leito, 1997], e
isto porque na altura era um problema muito forte na sociedade portuguesa. Vi nos jornais
duas pequenas notcias, uma sobre uma viva transmontana que um dia se entrega no posto da
GNR da Vila e diz que acabou de matar o filho, que era drogado; ela via-o sofrer tanto que
preferiu mat-lo para no o ver sofrer mais. A outra era uma senhora do jet set internacional
que tinha um filho dependente de drogas duras e tinha feito de tudo para tentar faz-lo sair
delas, pagou-lhe clnicas em todo o lado, mas nada resultou; em desespero, para se aproximar
do filho, comeou a drogar-se para partilhar a dor com ele: so dois sacrifcios de mes
completamente inacreditveis; decidi fazer um filme sobre uma pessoa que se apaixona por
outra e faz tudo para a salvar; tem componentes religiosas muito fortes. Curiosamente, quem
melhor recebeu o filme foi a Igreja Catlica. Toda a gente pensava que ia ser um filme
polmico e as melhores crticas, que melhor perceberam o filme, vieram da imprensa catlica,
coisa que me deu bastante prazer, porque, no sendo catlico nem religioso, tive formao
catlica e um conhecimento bastante profundo da religio catlica.
VSD Portanto, a sua produtora que vai desenvolvendo projectos e posteriormente
contrata realizadores, isso que se passa maioritariamente?
TN No, trabalho da maneira mais variada possvel. Tanto recebo argumentos propostas
de realizadores ou de no realizadores como parto de pequenas notcias que tenho para
contratar pessoas que desenvolvam projectos ou para escrev-los; s vezes as circunstncias
obrigam a que tenha de escrever eu, acontece-me em casos pontuais.
O que tenho de ver se o projecto me interessa o suficiente para lhe dedicar o meu tempo e o
meu dinheiro. As pessoas tambm so importantes nesta equao: as pessoas com quem vou
trabalhar interessam-me, ou no? Depois h um processo evolutivo de desenvolvimento do
projecto, de escrita do projecto: normalmente desenvolve-se, escreve-se, rescreve-se ou
escreve-se uma outra verso, no acredito que haja primeiras verses perfeitas, um equvoco
que se v muito no cinema portugus. H falta de trabalho no argumento e mais vale trabalhar
o argumento muitas vezes, porque mais barato, do que partir para um filme com um mau
argumento. H um ditado no cinema que diz que possvel fazer um mau filme de um bom
argumento mas impossvel fazer um bom filme de um mau argumento, e isto verdade.
VSD Produz diversos filmes ao mesmo tempo? A sua produtora tem dimenso para
isso?
TN No uma questo de dimenso. O processo de produo de um filme seriamente
levado longo, demora anos, e como produzo com regularidade um filme ou dois por ano,
isso significa que tenho sempre filmes que esto em fases diferentes, a nica maneira de ter
uma produo regular. Para uma produtora ter uma actividade regular e sendo que o tempo
mdio de um filme de dois anos (com a escrita do argumento, filmagens, ps-produo, e a
estreia), isto significa que tem de haver sempre um cruzamento de projectos em fases
diferentes: neste momento estou na ps-produo de um filme, dobragens e msicas, estou a
425
preparar um filme para ir filmar e tenho vrios projectos que esto em fase de escrita, h este
encadeamento.
VSD Gostava de abordar especificamente a questo do financiamento, mas h pouco
referiu que o seu trabalho mais de produtor.
TN Acumulo as vrias funes. Tambm trato do financiamentos dos filmes; o que acho
que o acento tnico da discusso, em Portugal, sobre o financiamento dos filmes e, em
particular, sobre o financiamento do Estado, quando deveria ser sobre os filmes que fazemos.
Um filme pode custar dez mil euros e no ter problema nenhum de financiamento. Para um
filme que custe 100 mil ou 200 mil euros no preciso de financiamento do Estado. Mas
primeiro quero saber qual o filme, saber se me interessa, se quero faz-lo; s depois quero
perceber quanto que o filme ir custar. Imaginemos que o argumento est feito e que me
chega aqui: a primeira coisa que fao l-lo, depois digo se gosto ou no gosto, se acho que
deve ou no ser feito, e s depois de responder a essa pergunta que vou fazer outra pergunta:
para fazer isto bem, do que que preciso?, porque cada filme tem os seus problemas
especficos; s depois de responder a essa pergunta que fao outra, como que fao,
financio isto tudo do meu bolso ou arranjo parceiros para financiarem comigo este projecto, e
nesse caso quem so esses parceiros e que estou disposto a dar-lhes? Essa pergunta a
ltima desta cadeia de processos, e acho que completamente errado pr as coisas assim.
VSD Supondo que o financiamento de um filme se limita aos 700 mil euros do ICA,
como , em mdia, distribudo esse dinheiro?
TN Mas no se limita. A distribuio do dinheiro depende da sensibilidade de cada um.
Quando olho para um projecto, vejo quanto que as coisas custam, e aqui trata-se de uma
deciso estratgia minha: temos uma caracterstica muito particular no nosso cinema: a nossa
produo pouco malevel, pouco flexvel; ao contrrio dos pases mais desenvolvidos, o
equipamento, os actores, os tcnicos, custam o mesmo, independentemente do projecto; nos
Estados Unidos fazem-se filmes de 10 mil dlares e outros de 200 milhes; os actores que
ganham 20 milhes num filme podem ganhar 100 noutro. Em Portugal, no: o actor quer l
saber do oramento, diz-me que ganha 500 euros por dia, que essa a sua tabela (h sempre
excepes, curtas metragens ou trabalhos por amizade, mas estou a falar do que regra na
produo cinematogrfica). Isto tem duas consequncias: primeiro, dificilmente se produzir
bem um filme, a no ser que tenhamos um mnimo x (desde que o filme no se resuma a duas
pessoas, dentro de um quarto, a falar uma com a outra: a pode custar muito pouco dinheiro).
Depois, temos de ter em conta as caractersticas do mercado e a combinao das vrias fontes
de financiamento teoricamente possveis.
H uns anos calculei o financiamento pblico dos meus filmes e andava por volta dos 35%
dos custos de produo; mas h filmes em que pode ser 50%, h outros em que menos,
porque tenho normalmente capacidade para encontrar parceiros com quem produzo filmes,
desde distribuidores a canais de televiso; a minha realidade , talvez, muito diferente da de
outros produtores, mas acho que por culpa deles; uma questo de opo. A preocupao
deles obter o subsdio do Estado e pensar que com o subsdio do Estado se faz o filme. Eu
tambm uso o subsdio do Estado, se o tiver evidente que o uso, tenho tanto direito a ter
subsdio do Estado como qualquer outro.
No tenho qualquer preconceito relativamente ao financiamento do Estado: acho que o Estado
no faz a mnima ideia de porque que gasta no sei quantos milhes na produo
cinematogrfica, no tem objectivos, no define esses objectivos, no pede responsabilidades,
portanto, assim, vale tudo. O Estado devia decidir quais as razes porque apoia a produo
cinematogrfica, e quais os objectivos que visa alcanar com essess apoios, como faz noutras
actividades. E depois, tendo objectivos, devia fazer balanos, devia querer saber se se
atingiram os objectivos ou no, para corrigir os erros cometidos eis o que deveria ser, nesta
matria, a poltica do Estado. O objectivo tanto pode ser o de fazer filmes para ir a festivais
internacionais, como o de fazer filmes para as salas e para os espectadores. Mas definam-se
objectivos, porque um dos grandes problemas desta actividade, e particularmente da
actividade do Estado nela, que, sem objectivos, vale tudo, ningum responsvel por nada,
e portanto queimam-se milhes de euros.
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VSD Para alguns realizadores, o modo de relacionamento entre o ICA e os filmes est
errado, porque o ICA privilegia os produtores e no os realizadores.
TN uma opinio como qualquer outra. Qualquer realizador pode ser produtor, simples.
Se quer ir ao concurso do ICA alis, s em Portugal que pode ir ao concurso do ICA, nos
outros pases no pode , constitui uma empresa e vo para concurso, qual o problema?
Sempre houve em Portugal produtores-realizadores, ou realizadores-produtores, no vejo
nisso drama nem problema nenhum; mas h drama se as pessoas querem o dinheiro e o poder
sem terem a responsabilidade, porque isso o que est mal neste sistema: os realizadores
podem ir a concurso, recebem dinheiro, tm o poder inerente a esse apoio, e depois no tm a
responsabilidade: se a coisa corre mal, quem se lixa o produtor.
VSD verdade que o produtor no mete um cntimo do seu bolso no filme que
produz?
TN No tenho obrigao nenhuma de financiar este filme ou aquele, a nica coisa que acho
que quando as pessoas assumem compromissos devem cumpri-los. Se um produtor diz no
financio, um problema entre ele e o realizador. Esse o lado errado da viso de alguns
realizadores: h realizadores que acham que tm um direito divino, tal como os reis
antigamente tinham, de filmar, e acham que os outros o Estado, mais uns quantos burros,
produtores e distribuidores tm de pagar para eles filmarem. Ora eu no acho que ningum
tenha direito nenhum, para mim tanto tem direito a filmar o senhor no sei quantos como o
senhor que est ali a apanhar o lixo, um cidado como outro qualquer; mas direito divino
no tm, porque todas as pessoas so iguais, no h ningum que seja mais igual do que
outro, e o problema que na cabea dessas pessoas est o principal erro disto tudo, acham que
so mais do que os outros e que tem direito a mais do que os outros. Quem quer ser realizador
tem todo o direito de lutar por ser realizador, e das duas uma: ou convence algum de que tem
talento e merece que esse algum ponha dinheiro nesse talento, ou ento pe dinheiro do seu
bolso.
VSD H realizadores que se queixam de que o produtor gasta o dinheiro de forma
demasiado padronizada.
TN No falo pelos outros, no fao ideia do que se passa nas produes dos outros. Quando
fao um filme olho para o argumento e fao um plano de trabalho onde est tudo previsto,
est l quantos figurantes vou ter, em cada dia, em cada cena, se vou ter carros, se vou ter
adereos, est l tudo, qual padronizado! Cada filme diferente de outro filme, h filmes
onde tenho 20 actores, outros onde tenho 30, outros onde tenho 40, outros onde tenho
figurantes, 200 ou mil, no h padro nenhum.
VSD Parte dos realizadores parece precisar de mais tempo para filmar, mesmo que
isso implique trabalhar com equipas mais pequenas.
TN Se pagarem do bolso deles, ptimo! At podem estar um ano inteiro a trabalhar e a
filmar com equipas pequenas, grandes, mdias, o que quiserem, mas pagando do bolso deles;
ou ento provem que merecem esse investimento, porque o problema disto que as pessoas
acham que tm direito, uma coisa completamente absurda. Volto a dizer que, se um
realizador acha que tem isso tudo, que seja ele o produtor: que produza ele, j que decide
tudo.
Miguel Cipriano Nunca lhe aconteceu um realizador pedir mais tempo, uma equipa
mais
pequena?
TN J me aconteceu ser eu a pedir ao realizador para filmar mais. Independentemente do
oramento e do tempo que tenhamos, eles nunca chegam, tanto faz que tenham 200 milhes,
um milho ou 10 mil, porque se estiver a filmar 10 semanas posso tranquilamente dar 15. Se
tiver um milho ou dois de oramento gasto-os na mesma, isso uma falsa questo: h
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projectos que no fao ou que nem desenvolvo porque acho que no h condies financeiras
para o desenvolver. Se me aparecem aqui com um projecto tipo Guerra das Estrelas digo que
no vou produzir, no h condies para produzir isto bem, s produzo os projectos se
entender que os estou a produzir nas condies adequadas. Essa uma questo
completamente absurda, quando apresentada com esse tipo de esquematismo do queria ter
mais tempo, bem, qualquer realizador pode ser produtor, fcil, produzam eles, no tenho
medo da concorrncia.
VSD Parte dos realizadores que manifestaram esta posio sublinharam preferir
abdicar de uma parte do ordenado em troca de mais tempo para filmar.
TN Isso no verdade. Toda a gente gostaria de ter mais tempo para filmar; o Cameron est
a filmar com 200 milhes durante oito meses e para ele curto; tomara eu poder filmar 10 em
vez de oito semanas (e isso nem significa que tivesse melhores resultados), mas tem de haver
um equilbrio realista. O segredo tentar gerir o oramento de maneira a que o filme seja o
melhor possvel; gerir o oramento significa o equilbrio entre aquilo que vai custar o
argumento, a msica, a rodagem, os actores principais. O que acontece com certa gente que
gasta o dinheiro todo que tem na rodagem e depois a ps-produo nem existe. O segredo
ter esse equilbrio. Tenho um lado muito pragmtico e prefiro no fazer um filme do que fazlo mal, porque o meu valor o filme, tenho tanto ou mais interesse do que o realizador em
que o filme seja um bom filme e que funcione, o filme meu, por isso se render posso
recuperar o dinheiro investido e posso at ganhar dinheiro.
O tempo sempre escasso e o dinheiro sempre escasso, qualquer produtor e qualquer
realizador dir isso, infelizmente mais tempo nem sempre significa que o filme seja melhor,
h um tempo e ritmo que tem que ser encontrado, nem a mais, nem a menos.
VSD Os gastos com a msica so oramentados?
TN So, a no ser que no haja msica, no tem que haver msica nos filmes, j vi filmes
sem msica. Das duas uma, ou a msica vem borla ou ento algum a faz e paga-se.
VSD A maioria dos realizadores entrevistados no se envolve na criao de materiais
promocionais.
TN Nem tem de se envolver, nem uma funo da produo; quem garante que o produtor
ou realizador percebem alguma coisa de marketing?
VSD A quem deveriam caber estas funes?
TN Aos distribuidores, a agncias de publicidade especializadas que infelizmente no
existem em Portugal mas que existem noutros pases; esse um dos nossos grandes
handicaps. No deve caber a mim nem ao realizador; quanto muito podemos ver propostas e
dar uma opinio sobre cartazes, trailers, mas no garantido que um realizador que sabe
fazer um filme saiba montar um trailer, so coisas muito diferentes, outra linguagem, e mais
ainda se se tratar de um spot de televiso: isto deveria caber a pessoas especializadas em
marketing, que olhassem para o filme e dissessem: a melhor maneira de comunicar este filme
esta: vamos fazer um cartaz com este tipo de composio. Eu contrato pessoas
especializadas para isso, apesar de no ter muitos meios e, por exemplo, nos cartazes trabalho
com bons designers, no so propriamente especialistas em marketing mas so bons
designers, mostro-lhes o filme e depois fazem-me propostas, e depois eu escolho, bem ou
mal.
Fazer um trailer um pesadelo exactamente por no haver pessoas especializadas neles,
porque uma linguagem diferente, que pode significar o enterro, ou no, de um filme. O
problema que no temos massa crtica para isso, no h produo suficiente para que haja
quem se dedique em exclusivo a esse tipo de actividade.
VSD Mas a produo que garante esses contactos e pontes?
428
TN A produo no tem fazer esses contactos, o que um produtor tem de fazer arranjar
um distribuidor, nem comeo um filme sem ter um distribuidor e dinheiro de um distribuidor,
j sei quando que um filme vai estrear antes de o comear a filmar. Estou a falar de uma
realidade que provavelmente no a realidade da maioria das pessoas, tenho que encontrar o
distribuidor que olhe para o filme e perceba a que pblicos o filme se destina e como que
deve fazer a sua campanha de comunicao. muito diferente fazer campanhas de
comunicao para crianas e para adultos. Olhar o filme, como que vou fazer comunicao,
com quantas cpias vai sair: a os especialistas so os distribuidores.
VSD Veria vantagem na criao de empresas que sejam simultaneamente produtoras,
distribuidoras e exibidoras?
TN A MGN s produtora, no distribuidora nem exibidora e isso representa o meu
ponto de vista; os interesses entre produtor, exibidor e distribuidor so complementares mas
por vezes antagnicos. Curiosamente, nos Estados Unidos, onde as pessoas pensam que
tudo lei da bala, no : em 1947 um senhor chamado Walt Disney meteu um processo no
Supremo Tribunal contra os distribuidores e exibidores ao mesmo tempo e ganhou, e desde
ento impossvel, l, um distribuidor ser exibidor ao mesmo tempo, porque o interesse do
exibidor no mesmo do distribuidor, o distribuidor quer que o seu filme faa o mais possvel
e o exibidor quer que sua sala faa o mais possvel, e por vezes so interesses contraditrios,
porque se um exibidor tirar aquele filme que est a fazer 500 espectadores por semana e puser
um filme novo, se calhar vai fazer 700; mas o distribuidor, se o filme sair das salas, j no
recebe o dinheiro, o seu interesse que o filme se mantenha em sala mesmo que s faa 400
espectadores. Tudo aconselha a que distribuidor e exibidor no sejam o mesm; mas evidente
que podemos ter o inverso, que um pequeno exibidor e um pequeno distribuidor beneficiem
os prprios filmes; mas isso nunca acontece por causa da presso do mercado.
VSD Como decidido o nmero de cpias que so distribudas?
TN H filmes que falharam e que nem deviam ser distribudos. O nmero de cpias
depende de cada filme, no h nmero mnimo nem nmero mximo: o nmero mximo, no
limite, o nmero de ecrs que houver no pas, mas no h nem mnimo nem mximo,
depende de se olhar para o filme e achar que vai funcionar muito bem, por isso posso
distribuir com 100 cpias, ou ento no, isto para pblicos muito reduzidos que s existem
em Lisboa e no Porto, que s vo a determinadas salas.
VSD Os festivais so veculos importantes para a promoo dos filmes?
TN No, nem mesmo Cannes. Vejam os resultados, faam esse trabalho de casa! O
problema disto tudo que existe muito m informao, h aquela coisa de pensar que os
filmes portugueses fazem grande sucesso internacional... bem, vo ver os resultados dos
filmes portugueses. Isto no uma opinio subjectiva; a opinio subjectiva, cada um pode
ter a sua, mas depois h os factos: vejam os filmes portugueses presentes nesses festivais, vo
ver quantos espectadores fizeram e depois logo vem se os festivais so, ou no, relevantes,
para isso que h estatsticas e matemtica. A resposta a essa pergunta uma coisa que pode
ser verificada, no matria de opinio, dada por factos: agarrem nos filmes portugueses
que estiveram em Cannes, Veneza ou Berlim, estudem os seus resultados de bilheteira, e
depois logo vem que eficcia tm os festivais. Depois vem-se filmes que no estiveram l e
analisam-se tambm os resultados de bilheteiras e logo chegamos a concluses, no preciso
de estar a diz-las, no vamos transformar o que objectivo em subjectivo. A quota de
mercado do cinema portugus em Portugal de 2,5% ou pouco mais: um facto, no uma
opinio. Dos milhes de bilhetes vendidos em Portugal, para os filmes portugueses tm ido
2%, 2,5% por ano. A quota de mercado dos filmes nacionais em Frana foi, em 2009, de
36,8%, (200,9 milhes de bilhetes); na Alemanha, 27,4%; na Itlia 24,4%; em Espanha 16%;
na Inglaterra 16,5%; na Rssia 23,9%; na ustria, 8%; na Blgica, 7,9%; na Holanda, 17,4%;
na Dinamarca, 17%; na Finlndia, 15%; na Islndia, que tem 300 mil pessoas, 10%; na
Noruega, 20,6%; na Sucia, 32,7%. em Portugal foram 2,7%. So factos. Vemos a diferena?
E tambm estamos a falar de pases pequenos: a Finlndia tem cinco milhes de habitantes, a
429
Sucia tem 9,3 milhes, ns temos 10. No so os grandes pases que tm maior quota de
mercado. No: ns que somos brilhantes e estamos certos; os outros so todos burros, na
Dinamarca, na Sucia, nos outros pases. Com quem que Portugal se equipara? Com a
Crocia, que tem 1,6%. At a Repblica Checa tem 25%, e a Hungria 9,3%.
MC Como fazer frente predominncia do cinema americano no mercado portugus?
TN Fazendo bons filmes que funcionem.
MC Que funcionem para o pblico?
TN Mas os filmes so feitos para quem? Quando uma pessoa faz um filme, escreve um
livro ou uma pea musical, para os outros, sempre para os outros, no para ele prprio.
Quem comunica porque tem vontade de comunicar com algum e a comunicao pressupe
sempre dois plos, um que comunica e outro que recebe a comunicao.
VSD Costuma fazer testes de visionamento com pblico na fase de montagem? Faz
alteraes em funo desses testes?
TN Fao, mas j depois do filme estar montado. Podem-se fazer testes para se perceber em
que tipo de pblico funciona o filme, podem-se fazer porque h dvidas sobre algumas
solues e queremos ver se funcionam. Para fazer projeces-teste, precisamos de definir
primeiro o seu objectivo. um instrumento como outro qualquer, h vrios tipos de teste que
fao, at vejo o filme com outras pessoas, gosto de ouvir opinies, mesmo que no esteja de
acordo.
VSD Tem co-produzido com empresas estrangeiras? Quais?
TN Filmei na China, no Brasil, na Europa, nos Estados Unidos, na ndia, com certeza tenho
alguma experincia a esse nvel. Co-produzi e tenho co-produzido com muitos pases, faz
parte do currculo da MGN.
VSD Como lida com a mudana de gerao tecnolgica dos equipamentos de captao
de
imagem
e
som?
Consegue
acompanhar
essa
mudana?
TN No h problema nenhum, tudo aquilo que houver que facilite a vida s pessoas e que
seja o melhor instrumento, no mau. So instrumentos, no so fins em si, a cmara de
filmar, a pelcula, o vdeo e o digital so instrumentos, no so fins, os instrumentos em si no
so maus, depois quem os usa pode us-los mal. No tenho nada contra o progresso
tecnolgico, tomara que o mundo evolusse mais.
VSD Que apreciao faz do FICA?
TN No fao nenhuma. A actividade do FICA tem sido muito reduzida. Acho que esse tipo
de respostas no podem ser dadas numa frase. Para se apreciar a actividade de seja quem for,
principalmente desse tipo de instrumentos de poltica pblica, temos de analisar, de ver, de
perceber, e isso demora muito tempo. Acho brilhante que me perguntem a apreciao que
fao do FICA: e a do ICA? Tambm podiam fazer essa pergunta... isso pressupe que o FICA
mau e que o ICA bom?
VSD Pelo contrrio, parte das perguntas foram sobre isso e disse o que quis sobre o
ICA.
TN A minha anlise, quer relativamente ao ICA quer ao FICA negativa, mas a base do
erro, do meu ponto de vista, que quer um, quer o outro, nunca definiram de forma clara
quais os objectos que prosseguem, se que os tm. Ao no definirem objectivos levam a que
no se possa fazer um balano, e que no se possa decidir se correu bem ou correu mal.
Suponhamos que digo, o objectivo que o cinema portugus tenha uma quota de mercado de
430
1% ao ano; se tenho 2,5%, correu muito bem! Conheo realizadores que dizem que o seu
objectivo atingirem o seu pblico, e a cada filme dizem atingi! Pergunta-se: quantos so?
Resposta: So dez gajos; ptimo. um truque, tambm sou capaz de o fazer. O problema do
ICA e do FICA esse, no haver definio dos objectivos a atingir pela poltica do
financiamento pblico. No havendo objectivos, nunca saberemos se a coisa est a resultar ou
a falhar, nunca saberemos, nem se a coisa correu bem nem se correu mal. E, se correu mal,
nunca saberemos porque que isso aconteceu, nem o que tem mudar para que corra bem.
Jos Mazeda (Take 2000): Um milho de euros hoje

o mnimo para uma longa
Entrevista conduzida por Miguel Cipriano e Vanessa Sousa Dias
JOS MAZEDA, fundador da produtora Take 2000, nasceu em 1950 em Macedo de Cavaleiros
e fez o curso da Escola de Cinema do Conservatrio (actual Departamento de Cinema da
ESTC). Produziu O consul de Bordus (Francisco Manso, 2010), Assalto ao Santa Maria
(Francisco Manso, 2009), Adriana (Margarida Gil, 2004), El viaje de Carol (Imanol Uribe,
Espanha, 2002, co-produtor), O Rapaz do Trapezio Voador (Fernando Matos Silva, 2002),
Quando o Sol Toca na Lua (Pedro Palma, 2001), Marara (Antnio Jos Betancor, 1998, coprod.), Atilano, presidente (Santiago Aguilar, Luis Guridi, 1998, prod. associado), Le bassin
de J.W. (Joo Csar Monteiro, 1997, prod. executivo) Secretos del corazn (Montxo
Armendriz, Frana, 1997 prod. associado), Ao Sul (Fernando Matos Silva, 1995 prod.
executivo), Sostiene Pereira (Roberto Faenza, Itlia,1995, prod. executivo), Amor &
Alquimia (Fernando Fragata, 1995), Rosa de Areia (Antnio Reis e Margarida Cordeiro,
1989), Le cercle des passions (Claude dAnna,1983, prod. associado), Rita (Jos Ribeiro
Mendes, 1981, prod. executivo). Foi director de produo (responsvel pela equipa
portuguesa) de The Ninth Gate (Roman Polanski, 1999) e de Vertigem (Leandro Ferreira,
1992), O Som da Terra a Tremer (Rita Azevedo Gomes, 1990), Mar Vista (Jos
Nascimento, 1989), O Desejado ou As Montanhas da Lua (Paulo Rocha, 1987), Flor do
Mar (Joo Csar Monteiro, 1986), No Speaking (Lus Fonseca Fernandes, 1983), Oxal
(Antnio Pedro Vasconcelos, 1981), e foi actor no creditado em Le bassin de John Wayne,
de Joo Csar Monteiro.
Miguel Cipriano Como inicia o processo de trabalho com cada projecto? Acompanha
os projectos desde a ideia inicial ou apenas quando j existe um guio?
Jos Mazeda Depende. Eu tenho muito respeito pelo cinema de autor porque um cinema
que ns sabemos fazer. apoiado pelo Ministrio da Cultura, sabemos que no vai dar
dinheiro, o realizador tambm sabe isso, e uma aposta. Efectivamente, se cinema de autor
pode haver menos interveno do produtor, mas isso no quer dizer que no tenha um papel
activo e que no tente melhorar o projecto. Agora, realmente h maior interveno minha nos
filmes que no so de autor. Por exemplo, no Assalto ao Santa Maria e n'O Consul de
Bordus cheguei ao ponto de mandar mudar o guio e fui mais interventivo na escolha dos
431
locais, da msica, dos actores... Mas isto da interveno no poder, colaborao, e

depende tambm da relao que o produtor tem com o realizador.
MC Acha que h demasiada estandardizao na execuo oramental?
JM H, porque os oramentos so feitos ao contrrio. So feitos para o ICA com base em
subsdios de 750 mil euros, e esse dinheiro nunca chega, tem sempre de se fazer cortes. Dois
ou trs realizadores conseguem fazer oramentos de trs ou dois milhes de euros e os outros
no fazem, portanto, efectivamente h. Da a tal histria do Fundo [Fundo de Investimento
para o Cinema e Audiovisual FICA] poder vir a mudar a situao. No caso do projecto do
Aristides [O Consul de Bordus] o prprio Fundo, tentando fazer um filme com outras
dimenses, deu problemas por ser tanto dinheiro.
MC Dentro dessas limitaes financeiras h espao para discutir opes com o
realizador?
JM H. s vezes demoramos um ano a arrancar com o filme porque no h dinheiro.
Prescindimos disto e daquilo e chegamos a uma forma de no se ganhar dinheiro ou de se
perder pouco. Se vocs tentarem fazer, hoje, um oramento para uma longa-metragem vm
que um milho o mnimo. E por isso que as pessoas se comeam a virar para os meios
digitais. No por acaso que a Tobis tambm est aflita. Tirando o Oliveira, no ltimo ano, os
trs mais antigos, que so o Paulo Rocha, o Fernando Lopes e o Alberto Seixas Santos,
filmaram todos em HD com uma Red One. Foram dos primeiros a perceber que tinham de se
adaptar.
MC Como lida com a mudana de gerao tecnolgica dos equipamentos de captao
e de ps-produo?
JM Tive sorte. Quando ainda no se falava muito em digital, um filme com o Fernando
Matos Silva, por ideia dele, e como ele estava muito ligado ao video por causa da televiso,
foi filmado metade em vdeo, metade em pelcula. A actualidade era em vdeo e o flashback
era em pelcula. Fiz uma pesquisa, fui Suia, a Espanha, e mesmo c tentei saber como
que os laboratrios trabalhavam. Isso deu-me conhecimentos e eu percebi que a passagem
para cinema podia ser feita. De tal forma que ainda o ano passado gastei 70 mil euros a fazer
a passagem de um filme que tinha rodado em vdeo, em Beta digital, para cinema. Isto porque
ainda no sabia que o ICA j aceitava cpias em cassete em vez de pelcula, e gastei uma
fortuna que no me serve para nada porque a Lusomundo vai lanar o filme e no quer saber
de pelcula, j s quer cassete ou disco. Depois comprei uma Red One, que agora vou vender
porque est outra para sair e esta vai ficar desactualizada. Acho que nesse aspecto estive
frente.
Vanessa Sousa Dias A Take 2000 produz vrios projectos ao mesmo tempo ou dedicase apenas a um?
JM No ano passado produzi dois grandes e no ano anterior s um. s vezes h atrasos por
falta de dinheiro e acabamos por fazer dois projectos na mesma altura ou de seguida, o que
cria problemas de cash flow. Eu gosto de fazer o chamado um e meio. No chegam a ser dois
porque so cruzados no tempo, para no ter os dois seguidos, porque nesse caso ainda no
acabei de receber o dinheiro do primeiro e j estou a comear o outro, o que cria problemas
financeiros muito maiores e que a banca portuguesa no suporta. As curtas geralmente fazemse no fim ou no princpio dum filme. O principal problema de algum cinema no filmar
todos os anos. Se eu agora parasse cinco anos, no sei como que voltava a pegar num filme.
VSD Ento tem a ver com a prtica?
JM Tambm tem a ver. E no a prtica de saber fazer o plano, o tempo que demora a
faz-lo.
432
VSD A principal fonte de financiamento da Take 2000 o ICA?

JM Sim.
VSD O oramento d'O Consul de Bordus chegou quase aos trs milhes de euros.
JM Sim, chegou perto disso. Tenho cerca de 100 mil da Ibermedia, 350 mil da Blgica,
tenho a ps-produo toda na Blgica e na Polnia, tenho 200 mil j garantidos da Espanha, e
de Viana do Castelo entre 100 e 150 mil. Da Espanha ainda falta bastante, mas neste
momento os trs milhes so mentira porque houve duas falhas de financiamento por causa
do FICA. Quando o projecto surgiu, o Fundo mostrou-se muito interessado, pelo que eu
propus um milho de euros, em que 500 mil seriam apenas para o actor americano. Na altura
eles disseram que eu tinha pedido muito, ento decidi pedir o normal, cerca de 350 mil euros.
Entretanto o Fundo parou, sem que eu tenha recebido dinheiro, e a sou confrontado com essa
situao. O guarda-roupa no pde ter os 100 mil euros previstos, as oito semanas de rodagem
passaram para seis, etc.
MC A maioria dos realizadores no se envolve na criao de materiais promocionais
dos filmes. Como produtor, colmata esta falha?
JM O Paulo Branco era um grande produtor europeu e tinha uma coisa que fascinava
muitos cineastas de autor, que era ser tambm um grande distribuidor. O Paulo Branco dava
uma garantia, que era lanar os filmes. Como qualquer produtor, no lhe custava nada dizer o
nmero de espectadores de cada filme, porque at h pouco tempo as bilheteiras no estavam
automatizadas. Portanto, o Manoel de Oliveira chegava a ter 250 mil espectadores em
Espanha, que era mentira. E depois alguns realizadores acreditavam: Ai, o Paulo tirou-me o
filme, mas estava a correr muito bem. Acham que o Paulo Branco tirava o filme se estivesse
a ganhar dinheiro? Portanto, muitos realizadores no se importavam e diziam que o produtor
no soube defender o projecto, e culpar o produtor s vezes dava-lhes muito jeito. Mas agora
o sistema est a mudar. Quando um filme tem 2.500 espectadores, a verdade e j no h
truques, por isso os realizadores comeam a perceber que tm de se envolver se no querem
passar pela vergonha de ter poucos espectadores. Comea a haver uma maior
consciencializao.
VSD Como produtor, como que faz para que um filme seu seja distribuido?
JM s vezes difcil. Tenho um filme h mais de um ano para lanar. Corri os
distribuidores todos e no h nada a fazer. Depende muito do nome do realizador. Mesmo no
sendo brilhante, se tem um nome se calhar j consegue ter 10 mil espectadores. Vende mais
um realizador do que vende um actor. Se um filme no for interessante, as pessoas no vo
ver apesar de l estar um actor conhecido, porque o vm todos os dias nas telenovelas. Se esse
actor tem um trailer simptico e se se fala do filme, as pessoas j vo ver. Aparentemente h
aqui uma contradio, mas o problema que a promoo muito cara. Os americanos tm
uma verba para a promoo que igual da rodagem. Ns, quando acabamos o filme, j no
temos dinheiro para nada. E a verba da produo tem que ser justificada ao ICA, h
inspeces, portanto mesmo para a produo.
VSD Acha os festivais so importantes para a promoo de filmes?
JM Alguns so porque do prestgio ao filme.
MC Que vantagens e desvantagens que v nas co-produes internacionais?
JM Boa pergunta. s vezes arranjo tanto dinheiro que tenho um problema: fico com uma
percentagem minoritria e perco voz activa. Isto aconteceu h pouco tempo em Espanha com
um filme que acabou por no ir para a frente. Nesse caso eu tinha os direitos, e isso dava-me
algum poder. Mas vejamos um exemplo: um produtor amigo meu, que estava a comear,
meteu-se numa co-produo com muita gente dentro. Ele pensava que chegava a um pas e
433
lhe davam os 150 mil euros que tinham acordado, mas isso nunca acontece, ou seja, o
problema : como que o dinheiro entra? H anos, os contratos de co-produo no eram
assim. Abria-se uma conta nica e cada produtor entrava com 10% no incio da preparao.
Quem falhasse perdia o dinheiro com que j tinha entrado, e s lhe era restituida essa verba
com a receita do filme. Entretanto surgem os pudins ibricos e europeus, formados pela
Eurimages. O que a Eurimages quer so pudins, no so filmes, e isto veio dar cabo das coprodues. No filme do Joo Csar Monteiro [Le Bassin de John Wayne] tive um dos maiores
produtores franceses. Eu sabia, por experincia, que os produtores franceses no entram com
nada. Eles disseram que entravam com 500 mil euros e queriam trs actores franceses no
filme por 50 mil euros. Cria-se logo um problema: de certeza que ele pagou este dinheiro
pelos actores? Nunca o saberei. Depois tambm tenho de ter um director de som francs, que
pago pelo co-produtor, mas que custa o dobro do que custaria um portugus. E alm disso,
tive que lhe pagar hotel e ajudas de custo durante a rodagem, mais o correspondente
segurana social francesa. Com isto tudo, s sobrou dinheiro para o fotosonoro. Interessa-me
esta co-produo? Acho que no. No caso d'O Consul de Bordus, no aceitei actores nem
tcnicos estrangeiros e os belgas pagaram-me um dos realizadores, a msica e a ps-produo
toda. Quando se entra neste tipo de acordos, s vezes funciona. Criam-se muitos problemas,
mas como somos pobrezinhos, s vezes estas coisas do jeito.
MC A Associao Portuguesa de Realizadores e alguns produtores tm vindo a exigir
a reviso da lei do cinema. Concorda com essa inteno? Que alteraes faria?
JM Acho que h algumas coisas a mudar. Na lei antiga os realizadores podiam concorrer
sozinhos enquanto os produtores tinham de ter logo realizador. Era importante mudar isso, e
os realizadores no concordaram porque as coisas no foram bem colocadas. Porque que os
realizadores podem concorrer sozinhos se passado um ms tm de apresentar um produtor?
Um outro problema que, se um jovem realizador quer chegar ao primeiro concurso de
longas-metragens, tem de fazer duas primeiras obras. muito trabalho e muito difcil. Na
minha gerao foi faclimo, mas vocs esto cada vez com mais dificuldade em vir a ser
realizadores. Como que se conseguem duas primeiras obras? O problema est a. Se o FICA
voltar a funcionar, talvez tenham mais hipteses, mas havendo s o ICA, daqui a quanto
tempo que vocs podem concorrer com os realizadores consagrados da praa?
MC V vantagem na criao de empresas que sejam simultaneamente produtoras,
distribuidoras e exibidoras?
JM Os dois ltimos filmes que produzi, mais comerciais, vo ser lanados pela Lusomundo,
mas se calhar o do Alberto Seixas Santos j o vou lanar eu. Odeio esse trabalho e no o sei
fazer, mas estou a tentar arranjar uma empresa que trabalhe para mim, e assim que eu acabe a
montagem, entrego-lhes os filmes e eles tratam da publicidade, dos trailers, etc. Custa-me a
crer que um produtor possa ter uma distribuidora dedicada apenas aos seus filmes, mas se
existir uma empresa vocacionada para lanamentos, que no distribuidora, s tem de fazer
uma extenso dedicada a encontrar salas. Com esse filme que vou lanar sozinho, eu j sabia
que, por ser um filme de autor, iria andar a correr as capelinhas todas e, no fim, quem pegasse
nele ia p-lo uma ou duas semanas numa sala qualquer. Mas assim, pelo menos, definimos
uma estratgia e fazemos uma campanha publicitria com algum que sabe mexer em
publicidade.
MC Como que delimita o nmero de cpias que so distribudas?
JM Olha-se para os filmes, percebe-se como que est o mercado, onde que se quer
chegar... Acho que alguns filmes no devem ter muitas cpias porque quando as pessoas do
finalmente por ele, o filme j saiu. s vezes tm muita promoo e no esto muito tempo em
cartaz. Houve um filme do Antnio-Pedro Vasconcelos de que foram feitas muitas cpias e
aquilo foi um flop, e s vezes estar em poucas salas ajuda a publicidade. Lembro-me de uma
vez me aconselharem a ir ver O Carteiro de Pablo Neruda porque devia estar quase a sair. Eu
fui ver, mas o filme esteve mais um ano em cartaz. Para o cinema de autor eu prefiro uma
434
cpia em Lisboa, outra no Porto, e uma ou duas a andar pela provncia. Acho que quatro
cpias suficiente.
Henrique Esprito Santo: O Estado deve subsidiar

um cinema mais cultural
Entrevista conduzida por Levi Martins e Carlos Pereira
Henrique Esprito Santo nasceu em Queluz a 18 de Novembro de 1931. Foi dirigente do
Cineclube Imagem e colaborou em diversas publicaes como crtico de cinema. Iniciou em
1966 a sua actividade na produo cinematogrfica de curtas-metragens, documentrios e
publicidade. Foi director de produo do Centro Portugus de Cinema, membro fundador da
Cinequanon (1974) e fez parte do Ncleo de Produo do IPC. Ensinou na Escola de Cinema
do Conservatrio Nacional e tem dirigido formaes e workshops de cinema. Filmografia
sumria: Regresso Terra do Sol (Jos Fonseca e Costa), Fragmentos de um Filme-Esmola:
A Sagrada Famlia (Joo Csar Monteiro), O Recado (Jos Fonseca e Costa), A Promessa
(Antnio de Macedo), Jaime (Antnio Reis), Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos),
Benilde ou a Virgem Me (Manoel de Oliveira), A Fuga (Lus Filipe Rocha), Dina e Django
(Solveig Nordlund), O Bobo (Jos lvaro Morais), Amor de Perdio (Manoel de Oliveira),
Passagem ou a Meio Caminho (Jorge Silva Melo), Cerromaior (Lus Filipe Rocha), At
Amanh, Mrio (Solveig Nordlund), Olhos da sia (Joo Mrio Grilo).
Levi Martins Na altura em que ainda trabalhava com regularidade, como que se
iniciava o processo de trabalho? Acompanhava os projectos desde a ideia inicial?
Henrique Esprito Santo A produo deve estar na origem de qualquer projecto. O
produtor deve logo preocupar-se em contratar um director de produo que esteja desde o
primeiro momento por dentro do filme, conhecedor do guio e de todo o desenvolvimento do
projecto. A produo, a esse nvel, indispensvel, e quem no o fizer corre muitos riscos. A
nvel econmico a produo tem um papel muito importante. Quando estou num workshop ou
numa formao costumo dizer algumas graas para facilitar a compreenso do que a
produo; por exemplo, costumo dizer que quem quer trabalhar em produo deve gostar,
apreciar e perceber bem os filmes do Hitchcock. Porque estamos sempre em suspense com as
situaes no decorrer dos filmes. Cada tcnico tem as suas funes bem definidas, mas a
produo abarca todo o filme, desde a parte tcnica administrativa. Tambm costumo dizer
que preciso ter poder de encaixe como um boxeur ou ter, como nos concursos de dana,
elegncia, marcao e correco, porque a produo se vai relacionar-se com pessoas dos
mais diversos estratos sociais e tem de estar preparada para isso.
LM Que alteraes tem observado nas prticas de produo do cinema portugus?
HES O esqueleto de produo de um filme, para que uma realizao obtenha bons
resultados, mantm-se no fundamental. O que diferente so as tecnologias. Se me
perguntarem certas coisas relacionadas com a montagem, efeitos especiais, etc, estou
435
ultrapassado. Mas o Manoel de Oliveira (fiz dois filmes com ele, Benilde ou a Virgem Me e
o Amor de Perdio) respondia, quando lhe observavam que ainda trabalhava na moviola, que
no acreditava na montagem virtual. Eu estou um pouco como ele. Os novos meios
ultrapassaram coisas que, no meu tempo, pnhamos em tabelas: vamos os preos e estava
tudo tabelado ao minuto, ao metro, ou doutro modo. Hoje trabalhamos em Final Cut e no h
tabelas. Ou os produtores, grandes ou pequenos, j tm isso em linha de conta, ou ter de se
estabelecer um preo que esteja em relao com o conhecimento desta ou aquela dificuldade.
As coisas agora so resolvidas mais no momento. Seria difcil fazer tabelas como as antigas,
mas o oramento mantm-se indispensvel, tem de se ter uma viso exacta dos custos.
Carlos Pereira Mas ento como v a evoluo tecnolgica nomeadamente o digital?
HES Eu continuo a ser do velho cinema, se quiserem, continuo na ideia de que a estrutura
se mantm. Filmo em HD, 16mm, 35mm e mando fazer a cpia assim ou assado, mas para
fazer o filme tenho de passar por toda uma organizao, porque h sempre a filmagem, o
oramento, as localizaes.
CP Costumava discutir os oramentos com os realizadores?
HES Sim. Estando o director de produo a par do projecto, a partir do argumento, inicia
as conversaes com o realizador e o produtor. A relao com o realizador imediata. Ele j
ter ideia dos locais onde gostaria de filmar, e isso conduz seleco e identificao das
localizaes (rprages). De preferncia acompanhadas, consoante as necessidades do filme,
pelo cengrafo, director de fotografia e assistente de realizao, que deve estar a trabalhar
desde o incio do filme, tal como o director de produo. a partir da relao directa com as
necessidades reais do filme que se estabelece um oramento correcto. Mas h sempre
surpresas e dificuldades. Como digo na minha sebenta (Produo de Filmes), um elemento da
produo, seja assistente, chefe, director, quanto mais firme estiver no seu activo, mais
facilidade ter em encontrar as solues para os imprevistos. Porque cada filme um
prottipo. produo surgem sempre novos problemas. Logo nas localizaes. A produo
deve estar sempre atenta ao que a rodeia.
O oramento que vai para os concursos uma ideia. Mas antes de filmagens convm ter outro
j mais prximo da realidade, resultante do conhecimento que se foi tendo das coisas, e dos
contactos com os actores, com os tcnicos, etc. Tudo discutido e aprovado. a partir da
que o director de produo fica com elementos para administrar o filme. Para alm das
localizaes deve estar presente nas contrataes, nas relaes com os fornecedores; o
director de produo deve abarcar toda esta aco e conhecimento do meio. Esse
conhecimento fundamental para um certo xito; para, pelo menos, no chegar ao fim e ficar
a dever dinheiro s pessoas, o que horrvel mas acontece muito no cinema portugus.
Enquanto qualquer outro tcnico est no seu mtier exclusivo, os elementos da produo tm
de estabelecer a tal elegncia, marcao e correco nas suas relaes com as pessoas.
LM Qual foi a importncia dos cineclubes e de movimentos associativos para o
cinema portugus?
HES S a partir de 1960, com o Cunha Telles, que foi possvel fazer aqueles filmes que
vocs conhecem, do Fernando Lopes, do Paulo Rocha. Nessa altura eu era dirigente do
Cineclube Imagem (eu e o Fonseca e Costa, o Vasco Granja, o Antnio Escudeiro, ou
jornalistas como o Jos Vaz Pereira, crtico de cinema). E foi com a influncia e por presso
dos cineclubes (tudo rapaziada da oposio), que conseguimos, no final dos anos 60, com o
grande Cineclube do Porto, uns dos mais antigos, sensibilizar a Gulbenkian para apoiar
realmente o cinema portugus. O regime j estava naquela fase de aceitar algumas coisas, e
em 1971 criada a Lei 7/71, que vigorou at ao 25 de Abril, e que j foi uma lei interessante e
avanada em relao ao regime em que estvamos. Foi a fase histrica da ala liberal da
Assembleia, a quem ns, sindicato do cinema, entregvamos propostas e sugestes. J se
podia pensar e tentar fazer alguma coisa em relao a alterar o esquema. Enquanto durou a
7/71 houve coisas que foi difcil por em prtica mesmo assim; no ps-25 de Abril houve
436
coisas que no puderam ser aplicadas, por exemplo a ideia de haver uma quota de cinema
portugus na distribuio e exibio. Lutas que se mantm... Por isso que os cineclubes
teriam de voltar a aparecer mais na lia, e tomar atitudes e posies dentro das novas
condies em que se produz o cinema portugus actual. O cinema portugus actual muito
triste, realmente. Por que carga de gua existem duas associaes de realizadores, com
posies to extremadas? Eu j no me quero meter nisso, no perteno a nada, estou
afastado; tambm porque tenho um princpio, talvez por causa da minha vida na produo:
tentar manter boas relaes com toda a gente e resolver sempre os problemas com
conversaes, tentar conciliar interesses. Mas assumo as minhas posies: por graa posso
dizer que considero algum cinema portugus actual telepornofitas.com. A partir daqui
percebero de que lado estou.
LM Est a dizer que faz sentido a diviso entre cinema de autor e cinema comercial?
HES Esse problema sempre se colocou. Temos de ser realistas e nem antes nem
presentemente h condies para haver uma estrutura industrial no cinema. No h dinheiro.
Vocs vem as estatsticas do nmero de espectadores de cinema, at j no cinema em geral.
difcil, porque no h meios suficientes que garantam uma indstria. Ento acho que o
cinema deve ser um produto mais cultural. Os subsdios devem ser para produtos culturais
que sejam realmente apreciados, e que venham a beneficiar de prmios. O outro cinema
tambm no tem condies de competir com o cinema comercial dos outros pases.
LM Falou-nos da contribuio dos cineclubes para a divulgao do cinema
portugus; o que lhe parece que poderia ser feito relativamente distncia entre o
cinema e o pblico?
HES No quero fazer uma provocao, mas penso que se calhar a Escola de Cinema (do
Conservatrio Nacional, agora Escola Superior de Teatro e Cinema) culpada nisso; no
mostra filmes portugueses aos seus alunos, no tenho a certeza. uma ideia que eu tenho h
muito tempo, a da pouca divulgao do cinema portugus na prpria Escola. Curiosamente,
em 2009 estive na Horta na reunio para a eleio dos novos corpos gerentes da Federao
Portuguesa de Cineclubes, e fiquei entusiasmado por ver representados, numa assembleia,
vinte e seis cineclubes; e no estavam todos. Isto revela que o nmero de gente espalhada pelo
pas a dedicar-se divulgao cinematogrfica significativo.
CP Qual a sua opinio relativamente aos festivais de cinema?
HES Alguns festivais de cinema so organizados pelos cineclubes locais, mesmo na
origem. Por exemplo o grande festival de cinema que entretanto acabou, na Figueira da Foz,
teve origem num Cineclube. Quando no so os prprios cineclubes, as direces e a massa
associativa so, ainda, os seus frequentadores. Conheo praticamente todos os festivais, tenho
estado sempre em qualquer funo, seja em ateliers, workshops, colquios ou at com filmes,
no perodo em que estive mais ligado produo. Agora estou muito interessado e
entusiasmado com o regresso luta pelo cinema portugus.
LM Quando trabalhava em cinema, que fontes de financiamento existiam para alm
do Instituto?
HES A princpio era mesmo s o Instituto e tnhamos de arranjar contactos e facilidades
que valiam dinheiro, mais do que ter dinheiro em mo. amos filmar para qualquer lado e
fazamos contactos com as autarquias, com certas empresas e conseguamos obter comida
mais barata, ou dormida, ou facilidades nisto ou naquilo. E isso era importante, a nvel dos
oramentos. Depois comeou a aparecer o apoio da televiso. O Instituto dava x, a televiso
dava y, e isso mantm-se. Mas antes de tudo, por vezes havia contactos com a prpria
distribuio, uma coisa que os franceses usavam muito o avance sur recettes. Mas nos
meus anos todos como produtor e director de produo s houve um filme em que um
distribuidor avanou dinheiro; foi um filme do Antnio Macedo que se chamava A Promessa.
E alis o filme j era feito pela cooperativa Centro Portugus de Cinema, apoiada pela
437
Gulbenkian. Como lhes disse, a Gulbenkian ficou sensibilizada com a nossa luta, a luta de
profissionais, cineclubistas, jornalistas, etc, e durante trs anos apoiou o CPC, que teve de ser
constitudo para justificar a passagem do dinheiro da Gulbenkian para o cinema. E nessa
altura estavam no CPC todos os profissionais do Novo Cinema, no s realizadores como
directores de fotografia e pessoas ligadas produo e realizao. A Lei 7-71 criou o Instituto
Portugus de Cinema, que s comeou a funcionar em 1973. Portanto a Gulbenkian garantiu
trs anos de cinema portugus. E o CPC trabalhou sempre muito bem, porque nesse perodo
havia um empenhamento e uma boa relao entre todos ns, e a organizao era muito
simples: ramos vinte ou trinta, e havia trs ou quatro grupos dadas as suas relaes pessoais
e ideolgicas, e cada grupo em cada ano que escolhia os projectos a ser filmados. Foi o
nico momento em que vi serem resolvidas estas situaes sem jris, sem influncias, sem
corrupes, sem nada. Por isso desse perodo saram filmes, desde O Recado, passando pelos
Brandos Costumes do Seixas Santos, A Promessa do Antnio Macedo. Isso foi um perodo
ainda sob o regime fascista, mas foi um perodo em que houve esta fora. A Promessa ia ter
cortes da censura, e isso s no se concretizou porque foi o primeiro filme portugus
escolhido para estar em concurso em Cannes. A partir de 1973, o Instituto foi criado e
comeou a funcionar com a atribuio dos tais subsdios e comeou a haver outro cinema.
LM Como se lidava com a censura?
HES A censura cortava, e os filmes eram exibidos com esses cortes. A censura teve como
grandes aliados e parceiros a distribuio. O Cdigo Hayes, de certa forma, foi adaptado a
todos os pases. Os distribuidores c que escolhiam os filmes, e eles prprios mandavam os
filmes censura j com cortes para poderem passar e para eles fazerem dinheiro na exibio.
Esto a ver que houve sempre essa cumplicidade da distribuio com a Censura. Comea
sempre pela escolha dos filmes; havia filmes que a gente nem lhes punha a vista em cima. E
depois aqueles que pudessem cortar aos bocados, l passavam. Em pases como a Espanha,
no no caso portugus, com a dobragem houve casos clebres. E a distribuio continua hoje
a escolher os filmes e a impedir que apaream outros filmes de outros pases.
LM H pouco falou dos trs anos de CPC e disse que as coisas correram
excepcionalmente bem. O que que acha que esses trs anos nos podem ensinar para
aproximar as pessoas que trabalham em cinema?
HES Esses trs anos foram, como j perceberam, antes do 25 de Abril. H o 25 de Abril e
automaticamente, ideologicamente se separaram as guas. A comeou logo a haver
problemas e divergncias em relao quilo que determinado sector pretendia que fosse o
cinema portugus, e aqueles que no aderiram a essa ideia; isso foi tremendo. H um livro do
Jos Filipe Costa que se chama O Cinema e o Poder em que vm ao de cima as posies que
se extremaram na altura. Depois tudo acabou por se diluir e ainda se recomps determinada
relao, mas acabaram por se criar pequenas firmas e comeou a ser cada um por si. As
pessoas, hoje, no se entendem porque procuram apenas os seus interesses; por isso que no
existem tcnicos ou realizadores ou pessoas do cinema em geral num sindicato. A ideia de
classe est pulverizada em diversas associaes, e assim existe naturalmente diviso. Houve
uma altura em que o inimigo era comum, mas hoje no h inimigo comum.
LM Que qualidades deviam existir no cinema portugus?
HES Quando vemos certos filmes estrangeiros passamos a conhecer algumas realidades
muito srias, a todos nveis, desses pases. Um filme subsidiado, para mim, ter de ser um
filme culturalmente empenhado. No admito que se d dinheiro para fazer pornografia, para
telepornofitas.com.
438
Novas
& velhas tendncias
ENTREVISTAS
com distribuidores e exibidores
Pedro Jordo (salas Medeia): O Estoril Film Festival

no seria o que sem o Paulo Branco
Entrevista conduzida por Vanessa Sousa Dias e Carlos Pereira
Pedro Jordo, natural de Aveiro, arquitecto formado na Universidade de Coimbra e tem
dividido a sua actividade pela prtica da arquitectura, da investigao e da programao
cultural. Tem desenvolvido um trabalho sistemtico na rea da cultura, com natural destaque
para o seu papel como Dirigente e Programador no Cineclube de Aveiro e na Associao
Cultural Mercado Negro, de que foi Fundador e onde exerceu funes at Setembro de 2009.
Em ambos os casos trabalhou espaos por explorar no tecido cultural da cidade, procurando
conceber programaes marcadas pela qualidade, pela diversidade e pela inovao,
nomeadamente no trabalho de comunicao, o que foi sendo reconhecido inclusivamente fora
de Aveiro - atente-se ao trabalho desenvolvido no Mercado Negro que inclui no seu percurso
inmeros projectos de prestgio nacional e internacional numa linha de programao ousada.
Tem colaborado pontualmente em diversos projectos artsticos multidisciplinares. O seu
percurso como arquitecto iniciou-se no atelier de Cristina Guedes e Francisco Vieira de
Campos, tendo entretanto iniciado actividade prpria. Foi Fundador e primeiro Director da
revista de arquitectura NU, h muito uma referncia nacional dentro das publicaes
acadmicas, prosseguindo desde ento com uma produo crtica regular, assinando artigos
para diversas publicaes nacionais e estrangeiras de arquitectura e cultura contempornea.
o actual Comissrio para a regio Centro da Habitar Portugal 06/08, iniciativa principal da
Ordem dos Arquitectos. O seu percurso conta ainda com a presena como Orador convidado
em diversas iniciativas.
Coordenador da Medeia Filmes entre 2010 e 2011. Comissrio do projecto Archigram
(Guimares 2012 Capital Europeia da Cultura).
Vanessa Sousa Dias Quais so especificamente as suas funes: o que coordena e como
define o seu trabalho?
439
Pedro Jordo Tenho funes ao nvel de assistncia programao que no caso da

Medeia feita em primeiro lugar pelo Paulo Branco, que o administrador das empresas
Medeia, Clap, etc. , gesto de pessoal, de organizao logstica, da comunicao e novas
estratgias de divulgao. Basicamente uma coordenao e gesto geral da cadeia dos
cinemas Medeia em Lisboa.
VSD No site da Medeia [http://www.medeiafilmes.com/] pode ler-se que a Medeia
Filmes orgulha-se de privilegiar uma programao de cinema europeu e independente
(), tendo dado desde o incio especial enfoque exibio do cinema produzido em
Portugal: porqu?
PJ A Medeia uma cadeira de cinemas muito particular. Todos os cinemas do Paulo
Branco foram cinemas que, independentemente de em alguns casos manterem a sua vocao
comercial, fizeram coexistir essa dimenso (que a mais frequente nas nossas salas do nosso
pas) com a procura da satisfao de um pblico mais cinfilo, e isso tem muito a ver com o
percurso do Paulo Branco enquanto produtor e distribuidor. A Medeia faz parte da Europa
Cinemas, que uma rede internacional europeia que tem como principal funo ser uma
infraestrutura de apoio divulgao do cinema europeu e do cinema nacional de cada pas, e
por isso, desde o incio, independentemente de acolher todo o tipo de cinematografias e todo o
tipo de nacionalidades, tem um enfoque muito particular e sistemtico no modo como a
programao feita.
Carlos Pereira Relativamente ao Espao Medeia, que existe no Monumental, o que
levou sua criao?
PJ O espao Medeia mais um complemento a esta vocao de divulgao do cinema de
qualidade, do que editado em DVD actualmente, dentro das cinematografias que vo para
alm do cinema comercial, e, visto que a Medeia est ligada a outras empresas do Paulo
Branco, como o caso da Clap e da Atalanta que so duas distribuidoras e editoras de DVD
exclusivamente vocacionadas para o cinema de autor e independente , o espao medeia
surgiu no s como ponto de encontro para o nosso pblico, mas tambm enquanto ponto de
oferta desse tipo de produtos que tm ali uma contextualizao diferente, um ponto de acesso
privilegiado aos DVDs editados pelas nossas empresas.
CP Qual tem sido o sucesso efectivo do Medeia Card?
PJ Tem sido um carto de fidelizao que tem realmente funcionado como tal. Foi desde o
incio uma medida que teve uma grande aceitao do nosso pblico, e estamos a falar
obviamente que a maior parte das pessoas que aderiram ao Medeia Card eram j espectadores
regulares: temos notado que o Medeia Card tem funcionado no s enquanto consolidao
dessa regularidade, porque quando fazemos uma anlise das adeses, vemos que grande parte
dos nossos clientes so espectadores muito jovens, ainda universitrios, por isso no
realmente um carto que tenha tido uma adeso inicial e sem uma continuidade.
Pensando especialmente neste complexo do Monumental e no King, estamos a falar de um
pblico que muito diverso, quer em termos de faixas etrias, quer em termos do tipo de
filmes que procura: por exemplo, no King temos um pblico mais cinfilo, uma sala
histrica de Lisboa; o Monumental, que acaba por ser um cinema mais diverso, representa
aquilo que so os espectadores que mais acorrem ao Medeia Card, ou seja, temos uma
diversidade muito grande e o Medeia Card to utilizado pelo pblico mais cinfilo como
pelo pblico que acorre a cinema mais comercial, de massas no Monumental coexistem
esses dois tipos de pblico, penso que curioso ver que h esse tipo de sintonia entre os dois
tipos de oferta.
VSD Em relao questo do carto do My Zon Card: Paulo Branco insurgiu-se
contra esta iniciativa, alegando que se tratou de uma aco de sobrevivncia:
acompanhou este processo e qual a sua posio sobre o assunto?
PJ Acompanhei o processo distncia porque ainda no fazia parte do universo Medeia,
mas compreendo o porqu desse processo ter sido iniciado, independentemente do desfecho
que veio a acontecer: fcil perceber que na prtica havia uma concorrncia desleal ou
abusiva, um carto que permite o avanar de um monoplio, que existia j na altura por parte
440
da ZON, quer enquanto distribuidores, quer enquanto exibidores, ao qual se vinha juntar um
carto que fazia uma ponte com outro servio que nem sequer tinha a ver com a actividade
cinematogrfica, e onde, partida, havia logo um universo de dois ou trs milhes de
potenciais clientes. Nessa altura, e de entre outras funes que tinha, estava ligado a um
Cineclube [de Aveiro] e qualquer pessoa que tenha tido uma ligao a um cineclube conhece
mais ou menos a forma como trabalham vrias distribuidoras, acaba por haver relaes
comerciais com a generalidade delas, e a questo Zon Lusomundo versus qualquer outra
gente ligada rea de cinema no pas uma relao muito problemtica desde h muito
tempo. Penso que a maior parte das pessoas ligadas ao sector consideram que a Zon tem,
desde h muito tempo, uma postura demasiado dominante no mercado e que conseguiu essa
postura de uma forma muito agressiva na forma como se implementou no terreno.
CP Como vem a questo da projeco digital? O Antnio Costa, que geria as salas do
Porto, justificou o encerramento das salas do Shopping Cidade do Porto pela
incapacidade de comprar novos equipamentos digitais: difcil, para uma exibidora
independente, competir no mercado actual?
PJ Sim, mas no passa tanto pela questo dos equipamentos digitais. H alturas em que
para uma determinada empresa, como foi o caso da Medeia no Porto, no h capacidade para,
naquele momento, avanar com a instalao de equipamentos: conhecia bem os cinemas da
cidade do Porto e, apesar da importncia que tinham para a cidade, sobretudo para um certo
tipo de pblico, a verdade que a adeso de espectadores, a certa altura, deixou de justificar
um investimento to avultado como seria a reformulao de todas as salas. Para empresas
mais independentes, como o caso da Medeia que tem uma certa dimenso mas que no
deixa de ter uma postura no meramente comercial no quer dizer que a digitalizao seja
um problema, a certa altura uma obrigao. Cerca de metade das salas Medeia j tem
projeco digital e a tendncia, a muito curto prazo, ser para que toda a rede de cinemas
Medeia tenha equipamento de projeco digital. completamente impossvel gerir um
cinema com vrias salas sem se avanar rapidamente para a instalao de projectores digitais,
acaba por no ser um desafio mas uma evoluo natural, inevitvel.
VSD As notcias de 4 de Maio de 2011 anunciam aos espectadores portugueses o
fechamento das salas do Saldanha Residence. O que motivou este encerramento?
PJ Foi uma questo estratgica. Entendeu-se que no actual momento do sector no se
justificavam as oito salas na mesma zona e que a diminuio rpida dos custos permitiria uma
maior e necessria estabilidade financeira e, principalmente, uma oportunidade para investir
mais incisivamente nas outras salas. Esse investimento passou, por exemplo, pela
digitalizao total das salas do Monumental, uma mudana vital nos dias que correm, e j
concretizada. Outra inteno assumida aquando do anncio do encerramento a aposta ainda
mais forte e coerente no cinema de qualidade em detrimento do cinema mais comercial que,
respeitando a diversidade do nosso pblico, continuar a ter lugar em algumas das nossas
salas, mas sem deixarmos de assumir que a matriz muito particular da Medeia passa por outro
tipo de cinema, no qual sempre foi pioneira. H assim cada vez menos uma postura
concorrencial da nossa parte em relao a outras redes de cinemas que baseiam a sua
actividade no cinema mais comercial.
VSD Antev que este acontecimento resulte numa quebra de adeso ao carto Medeia
Card?
PJ , compreensivelmente, o cenrio mais provvel. A percepo inicial dos espectadores
ser a de uma diminuio significativa da oferta. No ser exactamente verdade e, fazendo as
contas, bastar ser-se um espectador minimamente regular para o carto compensar mas,
principalmente para quem acorre essencialmente aos nossos cinemas na zona do Saldanha, a
primeira impresso ser negativa e nos prximos tempos de esperar vrias desistncias.
VSD Pensa que a actividade da Atalanta* e da Medeia manter o seu funcionamento
regular?
PJ A Atalanta, sendo uma unidade de distribuio e no de exibio, no veria nunca
mudanas no seu funcionamento devido ao encerramento de salas, a no ser que fechassem
441
todas, o que no o caso. Isto porque, obviamente, as salas da Medeia so espaos de

exibio fundamentais para os nossos filmes. De qualquer modo, em jeito de correco, a
Atalanta Filmes foi h alguns meses fundida na Clap Filmes (que para alm de unidade de
distribuio, tambm unidade de produo) que, por sua vez, dever ser fundida na
Leopardo Filmes.
Ao contrrio do que facilmente se supor, o fecho do Saldanha Residence no dever afectar
significativamente o funcionamento da rede de cinemas da Medeia, o que rapidamente dever
ser comprovado pelos nossos espectadores. A consequncia dever passar mais por uma
permanncia mais curta dos filmes em sala do que por uma diminuio do nmero de filmes.
O plano de estreias (como de resto pde ser comprovado nas primeiras semanas aps o
encerramento das salas) manter-se- inalterado, com a Medeia a exibir a maioria dos filmes
estreados, que devero ser exactamente os mesmos que estrearia se o Saldanha Residence se
mantivesse aberto. E assinale-se que, no raramente, existem filmes exclusivos dos cinemas
Medeia, o que em 2011 tem sido alis frequente. Para alm disso, o impacto desta medida em
cinemas como o King ou como o Fonte Nova ser nulo e o Nimas ver a sua programao de
cinema reforada. No fundo, continua a existir o mesmo tipo de oferta na mesma zona, apenas
por menos tempo em alguns casos. E em melhores condies.
VSD Tendo por base dados estatsticos do site do ICA, at 2005, a Medeia possua 6
recintos; em 2006 e 2007 desceu para 4 recintos e, por fim e de acordo com a mesma
fonte, tero actualmente 3 recintos. Em termos de ecrs de 18 passaram para 15: o que
est por detrs destes nmeros?
PJ H a nmeros que no esto a bater certo por uma razo: excluindo o Nimas, que est
com um funcionamento muito particular e estagnado em termos de exibio cinematogrfica
at h poucas semanas, temos 14 salas em Lisboa, em 3 recintos, portanto, para termos a 15
ecrs deviam estar a contar com o Teatro Campo Alegre, no Porto, onde a Medeia continua a
exibir mas a teria que haver 4 recintos. Esses so realmente os dados que corresponderiam
a 2009, mas contando com o Teatro do Campo Alegre, que actualmente no propriedade da
Medeia mas explorado pela Medeia.
A certa altura, por uma questo de viabilidade econmica, o Paulo Branco decidiu concentrar
os seus esforos nas suas salas mais histricas em Lisboa, mantendo durante algum tempo a
actividade no Porto de certa forma mantm, mas estamos a falar de uma pequena sala e no
de quatro salas a funcionar com exibies dirias em cada uma , mas foi apenas uma deciso
empresarial, uma questo de assegurar a viabilidade econmica da empresa e conseguir fazer
com que continuasse a existir uma actividade contnua, sem falhas, e ter uma oferta com
qualidade, devidamente enquadrada no cinema que nos interessa exibir, e na qual no existem
muitos exibidores a apostar (a no ser pequenos exibidores como Cineclubes), havendo ainda
por cima uma ligao muito directa entre aquilo que a actividade da exibio das empresas
Paulo Branco e os filmes de que produtor e distribuidor.
VSD Como surgiu a iniciativa de criar o Estoril Film Festival? Esteve envolvido na sua
criao?
PJ O Estoril Film Festival no organizado pela Medeia, oficialmente organizado pela
Leopardo Filmes, que a empresa Paulo Branco que trata desse tipo de eventos
cinematogrficos, apesar de tambm ser verdade que, na prtica, todas estas empresas esto
sempre envolvidas na maior parte dos processos, no s porque natural que todas estas
vertentes produo, distribuio, edio de DVDs, exibio estejam muito ligadas, mas
tambm porque acaba por ser uma equipa um pouco polivalente, em que cada um acaba por
colaborar facilmente noutras empresas.
VSD Sente que h uma relao entre este festival em particular e as salas Medeia, a
nvel de espectadores, de estreia de filmes?
PJ A ligao mais directa que existe, do ponto de vista do pblico, que apesar de tudo a
marca Paulo Branco se que podemos chamar assim acaba por unificar todas estas
empresas e todos estes objectos de aco. A marca Paulo Branco uma marca conhecida,
h uma ligao, nem que seja simblica, com todas as outras actividades, mas no acho que
funcione propriamente como tubo de ensaio, no essa a inteno: o Estoril Film Festival
surge como a procura da criao de um grande festival a nvel europeu sediado em Portugal;
442
surgiu claramente como um festival com um segmento at a inexplorado em Portugal, com

uma lgica de crescimento que, nos ltimos dois anos e com aquilo que est programado para
o futuro, se pretende afirmar dessa maneira. Os principais festivais de cinema que tivemos at
hoje acabam por ser festivais mais especficos em termos temticos ou do pblico que
abordam; o Estoril Film Festival tenta ser um festival de grande de dimenso, com outro tipo
de notoriedade em termos internacionais, mas tambm com uma abrangncia maior em
termos de pblico e de conceito.
VSD Quando abordei esta questo foi porque veio c a Isabelle Huppert, o Werner
Schroter, ou seja, pessoas que trabalharam com o Paulo Branco, ao longo dos anos,
portanto h a marca Paulo Branco
PJ Sim, evidente que o Estoril Film Festival no seria o que se no fosse o Paulo
Branco, no s pelo seu enorme conhecimento daquilo que o cinema na Europa, mas
tambm do seu nome junto da comunidade cinematogrfica internacional. Ao nvel dos
convidados, essa a vertente meditica do festival.
VSD Existe na Fnac uma coleco de filmes da Atalanta, os Exclusivos Fnac: como
nasceu este acordo e que vantagens existem em haver esta colaborao?
PJ Foi uma relao comercial que pareceu proveitosa para ambas as partes: a Fnac
consegue ter um acesso exclusivo a filmes de grande qualidade, que comunicam com
determinado segmento de pblico que tambm interessa Fnac, h o peso da marca Clap /
Atalanta junto desse mesmo pblico; para a Atalanta e a Clap muito proveitoso ter essa
associao exclusiva quele que , aparentemente, o principal retalhista a operar em Portugal,
permitindo um melhor escoamento de produtos, muito seleccionado, por isso mesmo, em
termos comerciais, acho que uma relao que tem tido um excelente resultado e que tem um
excelente futuro, uma simbiose bvia. Respondo como pessoa interna porque acabo por ter
conhecimento suficiente, mas essa uma rea de interveno da Clap e no estou envolvido
no processo.
VSD Descobri recentemente que boa parte dos filmes produzidos pelo Paulo Branco
foram vendidos Lusomundo: por que que isto aconteceu?
PJ Conheci esse processo quando estava frente do Cineclube de Aveiro porque tinha uma
relao comercial directa com a Atalanta, era o nosso principal fornecedor. Foi apenas um
negcio, uma questo comercial: aquilo que mais interessa ao Paulo Branco ter conseguido
produzir aqueles filmes, ter podido distribu-los na altura do seu lanamento, e nenhuma
dessas questes apagada com essa venda, quanto muito lamenta-se que, do meu ponto de
vista enquanto espectador, seja difcil encontrar para j um resultado muito directo e prtico,
por parte da Lusomundo, no tratamento desses filmes, continua a sentir-se a ausncia no
mercado de grande parte desses filmes que foram vendidos, que at agora no foram editados
nem tratados de outra maneira.
VSD Qual a sua opinio em relao aos apoios do ICA face s exibidoras nacionais?
PJ A minha opinio menos enquanto coordenador da Medeia e vem do tempo em que era
dirigente de um Cineclube, porque nesse contexto, todo o tipo de apoios exibio por parte
do ICA parecia-me um pouco aberrante porque a exibio no comercial estou a falar de
redes de exibidores com menos meios, daqueles que no tm fins lucrativos e que tm ali uma
misso praticamente nica do cinema no comercial, da qual s mesmo a Medeia, de uma
maneira sistemtica a excepo a nvel de grandes exibidores , aquela que partida faria
sentido apoiar mais, faria sentido haver um maior apoio do que na realidade existe.
Se estivermos a falar essencialmente de cineclubes, trata-se de um apoio diminuto, na maior
parte dos casos insuficiente para fazer uma grande diferena nos oramentos de cada uma
destas instituies e no o ICA que garante a sua viabilidade. Muitas vezes colocam-se em
causa esses projectos, no s pela falta de apoio pblico, mas tambm porque num cineclube
no se pretende apenas que haja uma boa programao, h a preocupao com o
enquadramento daquilo que exibido, um trabalho pedaggico que, para ter um nvel de
profundidade, precisaria de ter outro tipo de apoio financeiro. Paradoxalmente, os grandes
exibidores so aqueles que recebem maiores apoios, parece-me que, quanto mais comercial
443
o projecto e quanto maiores forem as possibilidades financeiras da empresa, mais apoios

existem, sei que no por esta razo que isto acontece mas o resultado um pouco este: os
maiores exibidores, com maior poderio financeiro e que apostam meramente em cinema
comercial, so aqueles que tm maior apoio e, coincidentemente e tragicamente, quanto mais
aprofundada a aco na divulgao do cinema, menor o apoio.
CP Alguns dos distribuidores e exibidores que j entrevistmos apontavam Portugal
como um obstculo em si mesmo: quais que acha que so as vantagens e as
desvantagens em gerir uma exibidora como a Medeia tendo em conta as especificidades
do pas?
PJ evidente que uma exibidora como a Medeia tem desafios um pouco particulares, por
um lado est a jogar muitas vezes num segmento que no nem muito numeroso nem muito
militante em Portugal, por outro tambm verdade que h uma histria que comea a ser
longa, que com o tempo comea a dar frutos, ou seja, um pblico que se foi consolidando.
Trata-se de um desafio constante, nunca podemos baixar os braos porque h sempre novos
pblicos para conquistar, para formar, embora parea um objectivo um pouco invulgar para
uma exibidora que, apesar de tudo, no deixa de ser uma exibidora comercial, mas mantm
essa vertente.
No raro uma pessoa olhar para a programao da Medeia numa semana e encontrar mais
de metade das salas dedicadas quilo que um cinema no comercial, cinema europeu ou
portugus e, nesse aspecto, num pas que no tem ainda uma conscincia cultural muito
grande, em que no se pode dizer que haja um pblico cultural, formado, em quantidade
apesar de tudo Lisboa ainda ser o local mais fcil de trabalhar nesse aspecto , a verdade
que mesmo estamos muito atrasados: mas no quer dizer que o fenmeno da exibio em
Portugal e nos outros pases europeus esteja muito diferente, tem havido uma quebra
generalizada no nmero de espectadores, em alguns anos mais drstica, e isso pode ter a ver
com factores como o fenmeno da pirataria online, o modo como os espectadores privilegiam
cada vez mais os contedos digitais para ver em casa o video on demand , e actualmente
muito vulgar um filme ser editado estando ainda em exibio no pas, portanto, para quem
no tem uma cultura muito enraizada enquanto espectador de sala de cinema, comea a haver
uma profuso de opes, muitas vezes gratuitas, e isso contribuiu para essa quebra
generalizada, no s em Portugal mas na Europa.
CP Quais as estratgias da Medeia para o futuro?
PJ Estamos nesse momento a reestruturar uma data de coisas dentro da Medeia, em termos
de estratgias de comunicao, de pequenas alteraes naquilo que a rede de exibio que
temos e a o Nimas pode vir a ter um papel importante enquanto um lugar muito especfico,
sem uma funo comercial e com uma espcie de ltimo reduto de um pblico cinfilo, mas
que faa uma ponte com aquilo que a nossa oferta noutros campos, na nossa edio de
filmes em DVD e tambm reforar aquilo que so as nossas especificidades: estamos
internamente a estudar um modo de melhorar isso, por isso que brevemente comearo a ser
mais visveis essas medidas.
444
Pedro Borges (Midas Filmes): Vamos estrear

o novo Godard s para chatear
Licenciado em Histria pela Faculdade de Letras da Universidade Clssica de Lisboa.
Trabalhou como jornalista e crtico de cinema entre 1983/90. Foi depois, durante mais de
quinze anos, responsvel pela Atalanta Filmes, o mais importante distribuidor independente
em Portugal, onde dirigiu a estreia de mais de quinhentos ttulos, tendo tambm trabalhado no
lanamento e programao de salas de cinema (em particular o Forum Picoas, o King, o
Nimas e o Monumental) e na circulao internacional de filmes portugueses. Foi durante esse
perodo membro do Advisory Board do EFDO (European Film Distribution Office) e da
Administrao do EUROPA CINEMAS (rede de salas de cinema europeias). Em 2006
fundou a MIDAS Filmes.
Carlos Pereira O que levou criao da Midas Filmes em 2006?
Pedro Borges A Midas foi criada por mim e pelo Lus Apolinrio. Eu j tinha uma
experincia de quinze anos noutra distribuidora, exibidora e produtora, de onde sa um ms
antes. Digamos que voltei a trabalhar para fazer a mesma coisa, mas no da mesma maneira.
CP Quais as funes de um distribuidor?
PB Um distribuidor serve basicamente para tentar levar um determinado filme ao maior
nmero possvel de pessoas. Depois cada um escolhe, dentro do que possvel escolher, os
filmes que gosta mais, ou que do mais dinheiro, ou que acha que so mais importantes num
determinado momento, partindo do princpio que se fazem milhares de filmes por ano no
mundo inteiro e de que a possibilidade quantitativa de estrear filmes limitada. Basicamente
escolher, e depois fazer esse servio de intermedirio, de transportador do filme para as
pessoas.
CP Como se estrutura internamente a Midas?
PB Sempre gostei de trabalhar em coisas muito pequenas com muito poucas pessoas. A
Midas faz distribuio, faz edio de DVD, faz produo, mas l dentro esto cinco pessoas,
s vezes seis, dependendo das fases de trabalho. Mesmo quando trabalhei na Atalanta, que
estreava entre vinte e cinco a trinta filmes por ano, nunca foram muitas pessoas. H sobretudo
esse lado da ligao pessoal a cada filme que estreia. Um distribuidor no devia pegar em
mais de dez ou vinte filmes por ano.
CP Como define o tipo de cinema no qual a Midas est interessada?
PB aquele tipo de cinema em que esto interessadas todas as empresas do mundo inteiro
parecidas com a Midas. So coisas de que ns gostamos, que achamos que so muito boas.
Coisas em que os outros no pegam. Durante muitos anos, o critrio essencial era esse. H
coisas que ns estreamos que sabemos que so para perder dinheiro e no temos qualquer
iluso sobre isso. H outras coisas que tentamos que dem um bocadinho de dinheiro porque,
ao contrrio do que as pessoas pensam, isto so empresas iguais s outras. Temos que pagar
impostos, temos que pagar ordenados. H filmes que ajudam a manter a casa aberta.
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CP Como seleccionam os filmes que pretendem distribuir? H, claramente, um

interesse particular em festivais como Cannes e Berlim. Penso em exemplos recentes,
como o Entre les Murs do Laurent Cantet, o Uncle Boomee do Apichatpong
Weerasethakul, o Pina do Wim Wenders
PB Os festivais tm mercados relacionados. Para todos os efeitos isto uma actividade
comercial como outra qualquer. H umas feiras onde os filmes so exibidos. Ns vamos
procura de uma negociao dos direitos dos filmes. E h uma existncia paralela: os crticos
de cinema andam em sesses que no so propriamente aquelas onde ns andamos, nem nos
mesmos dias nem s mesmas horas. A grande maioria dos filmes negociada nesses
acontecimentos. Hoje em dia h comunicao instantnea com o mundo inteiro. H quinze
anos, para falar com algum, era um problema. A esse nvel as coisas mudaram muito.
Quanto s escolhas so realizadores que j tm obra e que ns vamos acompanhando,
procurando os seus novos trabalhos. A Midas desde o incio procurou ligar um bocadinho as
coisas novas com o que estava a recuperar do passado. Por exemplo, os filmes de Moretti,
recuperando em DVD uma srie de coisas dele, do Kiarostami, etc. essa a lgica.
Vanessa Sousa Dias Como funciona a aquisio de direitos para distribuio
comercial?
PB Raramente o produtor directo do filme. Normalmente quem hoje em dia vende os
direitos dos filmes uma empresa terceira os sales agents. Os agentes de vendas tm um
acordo com o produtor e fazem uma pergunta: se o mundo fosse perfeito, quanto dinheiro
que conseguamos por cada territrio? Tm uma lista dos pases todos, dividida por
continentes. E tm um preo que eles estimam que o ideal para cada pas. H um
determinado preo que eles pedem, e que na gria se chama asking price. H tambm filmes
que acabam por ter um potencial superior quele que os produtores pensam, e entra-se numa
fase de leilo, embora isso no seja muito frequente. Os contratos definem o territrio, que no
nosso caso Portugal e, quando eles esto disponveis, as ex-colnias, por causa da lngua e
por causa das televises. Definem tambm o tempo, ou seja, se so cinco anos ou dez anos.
Definem os meios de explorao do filme: se cinema, DVD, televiso, internet, etc. E
definem ainda como que as receitas so divididas entre a empresa e o distribuidor.
VSD A distribuio dos filmes de cineastas portugueses Botelho, Costa, Canijo, entre
outros feita nos mesmos moldes da dos filmes internacionais? H estratgias
especficas?
PB O trabalho basicamente o mesmo. A diferena essencial que existe que nos
portugueses temos sempre os realizadores e os actores mo. Do ponto de vista da promoo
h essa facilidade, o que no quer dizer que os estrangeiros tambm no venham c. Por outro
lado, em termos de promoo, h umas esmolas que vm do ICA e da RTP em termos de
passagem de spots. Mas o fundamental sempre o mesmo: perceber o filme que , onde se
pode chegar, em que cinemas e para que objectivos. O pblico que v determinado tipo de
filmes no muito diferente entre si. Eu gostava que todos os filmes tivessem um milho de
espectadores. Infelizmente, alguns no podem passar dos vinte. E quando se fala dos poucos
espectadores dos filmes portugueses um bocado falacioso, porque depende dos filmes. Se
um determinado filme do Rohmer pode fazer um determinado nmero de espectadores, e se
um filme do Pedro Costa faz o mesmo, quer dizer que tambm bom. O pas que pequeno
e um bocadinho ignorante.
VSD Portugal e as autoridades pblicas so em si mesmo um obstculo ao vosso
trabalho?
PB No. H filmes que so vistos por poucas pessoas, h livros dos quais se tiram mil e
quinhentos exemplares e ao fim de cinco anos conseguiram vender-se mil, h museus que tm
trinta mil visitantes por ano para esse mundo que estamos a trabalhar. No gosto muito do
discurso queixinhas, mas h poucos apoios. Nos pases normais, uma empresa que faz
sapatos e uma empresa que faz filmes, na sua relao com o Estado, do ponto de vista dos
impostos, das contribuies, tm cargos diferentes. Em Portugal precisamente o contrrio.
Se dizemos agora vou fazer sapatos e mandar duzentos para a Polnia, eles atiram logo
duzentos e cinquenta mil euros. Se forem filmes ou livros, torcem o nariz e acham que so
vigaristas. a diferena essencial. H dificuldades nos jornais e na televiso. H discursos
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que chateiam, mas fazem parte, como dizerem que o filme custou setecentos mil euros e fez
trezentos espectadores. Temos que viver com isso.
CP Disse numa entrevista que o Filme do Desassossego foi o nico a estrear em
Portugal em 2010 porque foi ao encontro do pblico por todo o pas. Acha que o
futuro da exibio passa por estratgias como a do Joo Botelho?
PB Foi uma piada que eu disse ao Vasco Cmara. Acho que uma muito boa ideia e h
uma coisa que importantssima: tornar evidente e indiscutvel que no s as pessoas
trabalham como tambm gostam que os filmes sejam vistos. Se as pessoas no vo ver os
filmes, vo os filmes ter com as pessoas. Sendo um filme muito especfico sobre o Fernando
Pessoa e o Livro do Desassossego, os espectadores estavam l. Se fosse uma estreia normal
estvamos agora com cinco mil espectadores muito contentes, e ele j passou os vinte e cinco
mil espectadores. No dia em que aquilo passar na televiso, mesmo que seja na RTP2, mesmo
que seja s dez e meia da noite, vai ter no mnimo cem ou cento e quarenta mil espectadores.
O parque de salas que existe hoje em Portugal completamente desajustado de tudo aquilo
que mais srio e que se quer mostrar. S h cinemas para shoppings, no h mais nada.
CP Como subsiste uma empresa como a Midas, visto que falamos de cinema
independente?
PB Com ordenados muito baixos e no fazendo disparates. No h propriamente nenhum
segredo. Em vez de estarem aqui a trabalhar quinze pessoas trabalham cinco, em vez dos
ordenados serem como deviam ser so trinta ou quarenta por cento abaixo do que seria
suposto. uma escolha de quem aqui trabalha. Ns fazemos aqueles DVDs todos porque h
quem os queira comprar. H filmes que vendem trezentos e onde se perde dinheiro, h outros
que vendem dois mil e onde se ganha um bocadinho.
VSD Os produtores e realizadores entrevistados [no mbito do projecto Principais
Tendncias do Cinema Portugus Contemporneo] afirmaram que so as distribuidoras a
deter noes reais de mercado (tiragem de cpias, campanhas promocionais, etc.). Como
adquirir esta noo?
PB Concordo com essa separao. Cada macaco no seu galho. Os realizadores tm que se
preocupar com o filme e fazer o melhor que sabem. A diferena que existe c que, como
isto muito pequeno, h pessoas que tentam fazer tudo. H produtores que aprenderam a
fazer distribuio. Isto ao fim de alguns anos aprende-se, no tem nenhum segredo especial
nem nenhuma frmula mgica. Agora, eu no vou dizer ao realizador como que ele deve
enquadrar porque a ltima palavra sempre dele. Quando estamos na fase de estrear, o
realizador olha para o cartaz e pode no gostar muito e ns dizemos no tens razo
nenhuma, temos muita pena mas vai assim. Cada um assume a responsabilidade das suas
decises. E o mercado nacional muito pequeno, as coisas so mais bsicas. H algo que
muito diferente: a crtica de cinema uma coisa e a distribuio outra. Quando olhamos
para um filme formamos a nossa prpria opinio. Quando estamos a discutir onde que um
filme vai ser distribudo, estamos procura de pontos que vo fazer aquele filme chegar ao
maior nmero de pessoas. No vale a pena pensar que o filme de Pedro Costa, por ter trs
minutos no telejornal vistos por noventa mil pessoas, vai ser visto por esse mesmo nmero de
pessoas em sala em vez de nove mil. Se calhar em Portugal s pode ser visto, agora, por essas
nove mil. Depois h o DVD, h a televiso, e o filme vai durar cerca de vinte, trinta, quarenta
anos.
VSD A Midas vai procura de determinados filmes e dos sales agents, ou so eles e os
prprios realizadores que vos procuram?
PB Hoje em dia somos bombardeados com centenas de e-mails. Antes dos festivais
recebemos mil e-mails a bombardear-nos com propostas. E depois os agentes de vendas no
so vinte mil: so dez franceses, dois espanhis, trs italianos. Aqueles com quem ns nos
relacionamos regularmente so quinze ou vinte. Depois h realizadores que j tm
determinada obra e as pessoas andam sempre atrs deles. H outros que esto a comear
agora, que vm por exemplo da Romnia, e que tm outro tipo de trabalho. O resto tem a ver
com o gosto das pessoas, porque ns tambm nos podemos dar a alguns luxos. Por exemplo,
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ns vamos estrear o novo Godard s para chatear. J sabemos que vamos perder no sei
quantos mil euros. por ser o Godard. H muitos factores a influenciar.
VSD Como so fixados os valores dos DVDs?
PB o mercado que define. O DVD est ao mesmo preo que o VHS estava h vinte anos
atrs. E a promoo do DVD hoje mais barata. Quando os americanos pem um DVD de
uma novidade qualquer, edio dupla, a vinte euros, ns no podemos pr um filme a vinte e
cinco euros. H DVDs cujo preo podemos baixar mais rapidamente porque, embora nos
interesse ganhar dinheiro, no com isso que vamos ficar ricos. preciso manter um nvel
sensato. H coisas que tm a ver com a forma como a cabea das pessoas est formatada; h
pessoas que pensam, por exemplo, que um documentrio tem que ser mais barato do que uma
fico. E tambm tudo muito definido em funo da FNAC e da sua sensibilidade, que leva
trs quartos daquilo que ns vendemos.
VHS Como surgiu a unio entre o psilon e a coleco de DVDs da Midas?
PB H uns dez anos que o Pblico faz coleces de DVDs. Em termos de coleco foi a
nossa primeira. Eram tudo filmes que tinham pelo menos dois anos e meio desde a sua edio.
No devemos fazer ultra-saldos ou as pessoas sentem-se enganadas, por isso fazemos dois a
trs anos de intervalo. H vantagens: ganhamos por exemplo trinta cntimos por cada um,
mas temos, de um dia para o outro, duzentos mil DVDs da Midas em circulao, e isso acaba
por ser importante. Se calhar algum compra um filme do Moretti e depois vai comprar os
outros. Fazemos tambm lanamentos com o Pblico, e conseguimos cobrir o pas todo.
Quando vendemos O Sangue do Pedro Costa, vendemos com o Pblico mil e oitocentas
cpias de uma vez s. Eles tentam, apesar de tudo, ter este tipo de iniciativas, tambm ligadas
ao perfil do jornal.
CP Pensam na Internet como lugar de alojamento futuro dos filmes?
PB J temos uma srie deles no MUBI. Depende mais deles do que de ns. H uma coisa
evidente: o servio pblico de televiso que devia estar a fazer isso. Deviam ter plataformas
em vez de andar a fazer aquelas coisas indescritveis. No posso obrigar a ZON ou o MEO,
que s pensam em dinheiro e em cinema americano, a disponibilizar o Kiarostami.
CP Mas o Shirin do Kiarostami, por exemplo, passou recentemente no Telecine
PB Sim, eles vo passando
CP Resolveram dar um passo grande na produo com Sangue do Meu Sangue do
Joo Canijo. Porqu? Como correu?
PB Correu bem, est quase pronto. O objectivo das Midas fazer tudo, desde o princpio. O
caso do Joo Canijo foi uma proposta dele, e h-de haver outras. No h mais porque o ICA
muito limitado e o FICA tem milhes para distribuir mas tem sido s para porcarias. Ns
temos imensos projectos na prateleira, no ?
CP Quais as estratgias da Midas para o futuro?
PB H planos. Sabemos mais ou menos o que queremos editar em DVD ou os realizadores
que queremos seguir. Sabemos que a parte da produo este ano ainda vai ser um pesadelo
absoluto. Talvez em 2012 melhore. E preciso resolver o problema da exibio em Lisboa,
sobretudo, mas tambm numa srie de cidades por todo o pas. Isso fundamental. preciso
ter stios onde mostrar os filmes. O problema em Portugal que s aparecem marmanjos a
querer fazer festivais. O pas sofre da praga dos festivais. Querem todos fazer mais um
festival. E dramtico porque so coisas que no ficam, que deixam pouco rasto, que no
ensinam nada e que no mudam nada. O pas no ajuda. Um dos problemas que no deixam
fazer, e isso empobrece tudo. O mrito no reconhecido nem recompensado, e ningum
avaliado em funo do que faz ou no faz, mas em funo de coisas mais discutveis. No caso
do FICA, as pessoas no tm noo dos milhes que esto a ser desperdiados. uma coisa
absolutamente terrorista, e o Estado d cobertura a este desperdcio aterrador de dinheiro. O
problema est muito a. De resto, verdade que as pessoas existem. Quando h palhaada,
que so os festivais, as pessoas aparecem. Quando o Joo Botelho anda com o filme s costas
pelo pas, as pessoas tambm aparecem. Portanto as pessoas esto l.
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Srgio Saruga (exibidor): O mercado americano

o barmetro do europeu
Entrevista conduzida por Levi Martins e Jorge Jcome
Srgio Saruga trabalha na indstria cinematogrfica h oito anos, tendo exercido funes nas
reas da distribuio e exibio. Antes de trabalhar na New Lineo Cinemas, na qual hoje
Sales & Partnerships Manager e Cinemas & Films Programmer, passou por empresas como a
Media Capital e o Grupo JPR Castello Lopes Cinemas.
Levi Martins: Que critrios influem na escolha de filmes a estrear nas salas Cinema
City?
Srgio Saruga: Sem fugir ao que o mercado oferece, o cinema transversal e vive de vrias
susceptibilidades. No entanto, no caso dos exibidores, que o nosso caso nos Cinema City, a
primeira escolha o mainstream. No podemos fugir a isso porque aquilo que faz mover o
negcio do cinema no nosso caso particular e, estou em crer, nos outros. A nossa escolha
feita a partir de um alinhamento de estreias, um plano de estreias a nvel de todas as
distribuidoras nacionais. Os distribuidores vo ao mercado, aos festivais de Berlim, Cannes,
Sundance, Veneza, entre outros, onde compram os direitos dos filmes para serem distribudos
em Portugal. A nossa escolha tem a ver com a anlise dos resultados do mercado americano,
que o mercado barmetro para a Europa, e que nos faz escolher aquilo que queremos levar a
mais cinemas e aquilo que no queremos levar a tantos. Se falarmos, por exemplo, no
Avatar, foi um filme que todos os exibidores queriam estrear, mas normalmente a anlise
feita caso a caso e depende um pouco do que os distribuidores tencionam fazer com o filme,
se vo apostar muito em termos de marketing e promoo, se vai ou no fazer televiso. Isso
so dados que para ns so fundamentais.
L.M.: Quais as principais diferenas entre a gesto de um multiplex como o Campo
Pequeno e um espao como o Classic Alvalade?
S.S.: Ainda que o Campo Pequeno tenha outro tipo de pblico, tem tambm pblico que gosta
de cinema de qualidade, cinema de autor, chamem-lhe o que quiserem. Por exemplo o filme
Fantasia Lusitana do Joo Canijo foi uma estreia exclusiva no Campo Pequeno, a primeira
experincia que fizemos com outro tipo de pblico e outro tipo de abordagem e correu
francamente bem. Fizemos quase cinco mil espectadores com o filme, o que para um filme
portugus, um documentrio, foi bastante bom. Alvalade diferente porque, de facto,
queremos apostar no cinema europeu. Vamos ter agora tambm a estreia do filme da Palma
de Ouro, do Apichatpong, que s vai estrear em Lisboa em duas salas. No via como maus
olhos a estreia desse filme no Campo Pequeno, como a Palma de Ouro vai tornar-se
comercial; um filme denso, no um filme fcil, mas um filme que se estreasse no Campo
Pequeno no teria qualquer tipo de problema. A opo foi Alvalade por termos l uma
tendncia de pblico; temos tido l os festivais de cinema que nos cativaram esse pblico, o
DocLisboa, o Indielisboa, vamos ter uma extenso do Festroia, ou seja, as primeiras
passagens dos filmes so em Setbal, e as segundas sero em Alvalade. Mas voltando
distino, o Campo Pequeno vai buscar mais o cinema mainstream, enquanto o Alvalade tem
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uma seleco um bocado diferente, mais alternativa/independente. Apostamos no cinema

europeu, tambm concorremos rede Europa Cinemas e queremos atingir uma quota na
exibio de cinema europeu. A tendncia termos sempre duas salas com cinema europeu.
Nem sempre conseguimos cumprir porque o mercado tendencialmente o mercado
americano. A dificuldade para estrear um filme europeu, a no ser coisas que venham bem
referenciadas dos festivais, que dificilmente tm espao nas salas. No quer dizer que no
haja espao, no h tanto espao.
Jorge Jcome: Falava h pouco nos festivais de cinema como o Indie e o Doc, quais so
as principais vantagens e desvantagens em abrir as salas a esses festivais ou a mostras
como a mostra de cinema de Hong Kong?
S.S.: Ns no vemos como desvantagem ter os festivais, pelo contrrio, acho que s vemos
como uma vantagem. Uma, que j referi h bocado, que cativa pblico. Alvalade foi um
cinema de referncia na cidade de Lisboa h muitos anos atrs. Queremos que volte a ser e
estamos contentes com os resultados. O cinema abriu em Janeiro de 2009 e j tivemos trs
festivais da cidade de Lisboa, o que francamente bom, tambm porque os directores dos
festivais entenderam que seria um stio vantajoso para o prprio festival. O caso do Indie
um caso de bastante sucesso, e o DocLisboa, que s tivemos em 2010 tambm correu
francamente bem. Tambm fizemos uma mostra de cinema Israelista, temos um protocolo
com a embaixada de Israel, e uma brincadeira que se pode tornar numa coisa mais sria que
foi o CINESC (Festival Nacional de Curtas-metragens para Escolas de Cinema). A nica
desvantagem, que pode ser uma desvantagem muito residual, o facto de termos duas salas
ocupadas com o festival, o que no nos permite ter a programao normal e no podermos
estrear mais filmes do que o mercado nos oferece. a nica desvantagem, mas eu no a vejo
sequer como desvantagem, tudo uma questo de agendamento.
J.J. E procuram filmes nesses festivais portugueses para estrear comercialmente em
sala?
S.S.: No, porque neste momento no estamos com uma aposta na distribuio de cinema.
Tivemos o Com que voz do Nicholas Oulman, que foi a nossa primeira aposta em Portugal
a nvel da produo, um filme portugus que estreou no Porto em Lisboa e em Coimbra,. O
core business da empresa a exibio e no passa por uma aposta na distribuio de cinema.
No entanto estamos num processo de expanso, de abertura de salas no pas, em Braga
queremos abrir j este ano e h mais projectos em Portugal e na Pennsula Ibrica vamos
abrir em Barcelona. A distribuio no a nossa grande aposta. Isso poder voltar um dia
mais tarde, at porque como teremos mais espao, teremos mais facilidade em distribuir um
filme.
L.M.: Que trabalho concreto feito pelo exibidor para chegar ao seu pblico alvo?
S.S.: O distribuidor tem um papel fundamental, porque ele que promove o filme a nvel dos
media. Ns tambm temos um papel importante, como bvio, com a exposio dos
materiais que nos so enviados para os cinemas. Da parte do exibidor, o que podemos fazer
utilizar todos os meios que temos ao nosso dispor: as redes sociais, o nosso website e at
mesmo ao nvel dos cinemas. Posso-lhe adiantar que o nosso pblico mais importante, aquele
que mais vai aos cinemas, o pblico mais infantil ou juvenil. So de facto as pessoas que
mais procuram os nossos cinemas, e isto transversal. Se forem ver o top ten dos ltimos
anos esto sempre l dois ou trs filmes de animao ou mais, e cada vez est a estrar mais
animao, so sempre dos filmes mais vistos em Portugal. A nossa estratgia passa por tentar
cativar o distribuidor para que nos mande os melhores materiais, a nvel de standees onde
haja espao. Por exemplo no caso do Alegro, temos um cinema com um espao muito bom
para promover os filmes. Queremos sempre os materiais na sua maioria. No caso de Alvalade
queremos uma coisa mais clean, mais sbria e passa um bocado apenas pelos cartazes.
Tambm temos parceiros estratgicos, que nos permitem manter uma assiduidade junto das
pessoas e das empresas com quem ns colaboramos. Mas basicamente esse o trabalho de
passar a mensagem da nossa marca, para que as pessoas se sintam confortveis nos cinemas.
450
Tambm temos um espao VIP em todos os cinemas com excepo de Alvalade, algo que
existe na concorrncia mas no desta forma, que onde as pessoas podem degustar. O
conforto a nvel dos lugares tambm completamente diferente com cadeiras ergonmicas.A
primazia realmente pelo conforto e pela qualidade do nosso equipamento. Ainda agora com
o digital foi um investimento muito grande. Temos o circuito todo digitalizado neste
momento, mas ainda vamos manter 35 mm devido aos contedos que possam existir ainda.
No caso de Alvalade temos as quatro mquinas, nas quatro salas, porque sabemos que os
festivais, nos casos das retrospectivas e de outros contedos ainda s existem em 35 mm,
portanto vamos manter para salvaguardar essa situao. O digital envolve um investimento
financeiro muito grande mesmo. Todo o equipamento que ns temos equipamento de
primeira qualidade tanto de imagem como de som. De alguma forma, aquilo que ns
queremos passar que, para alm das pessoas se sentirem confortveis, que sintam que h
qualidade tanto a nvel da qualidade da projeco como de som, como a nvel de toda a
entourage que existe nas nossas salas.
L.M.: Como avalia o trabalho da distribuio em Portugal relativamente promoo
dos filmes?
S.S.: No caso das majors, h mais budget, h uma componente por trs dos filmes americanos
que permite que o filme tenha uma representatividade em termos promocionais muito mais
forte. J no caso dos independentes, e quando falo em independentes tudo aquilo que no
tem a ver com os estdios americanos, depende do budget e do que se espera do filme em si.
Acho que as distribuidoras melhoraram bastante, e as redes sociais so, de facto, a revoluo
da internet. No caso das promoes, cada vez se v menos anncios de filmes em jornais e
cada vez se v mais a aposta na internet e nas redes sociais do que se via h dois anos atrs. A
internet hoje um veculo muito mais importante do que a imprensa escrita, que vejo mais
como nicho de mercado. Os distribuidores melhoraram muito tambm com estes meios de
veicular a informao, melhoraram muito em termos de comunicao. Os materiais
promocionais dos filmes dependem um bocado do budget que o distribuidor quer dispender
para distribuir o filme. O ano de 2010 em termos de receita bruta e de espectadores, foi o
melhor dos ltimos seis anos. Em 2004 foi o ano em que mais fez o cinema e depois veio um
perodo de calmia. Houve o efeito Avatar, que fez com que os nmeros fossem mais altos,
mas no s, tambm o digital. O digital tem vantagens em termos de custos, tanto para o
distribuidor, como para o exibidor. O exibidor tem mais custos no incio, mas depois tem uma
recuperao diferente a la longue, que permite recuperar esse investimento. Mas para no
estar a fugir ao que me perguntou, sinto que os distribuidores esto mais competentes, tm
equipas mais sustentadas e que trabalham bem, mas tudo depende um bocado do oramento
que tm para dispender para cada ttulo.
L.M.: E em relao ao cinema portugus em particular, acha que existe uma correcta
adequao do oramento promoo dos filmes?
S.S.: No caso particular do nosso filme, o Com que voz, ns no apostmos muito no
investimento ao nvel da promoo do filme, fizemo-lo mais ao nvel do contacto com os
media. Tentmos que os media falassem do filme, para no investirmos tanto em publicidade.
Fizemo-lo na mesma, mas trabalhmos junto dos programas televisivos temticos de cinema
que existem, a Janela Indiscreta do do Mrio Augusto e o Cinebox da TVI24, entre outros, e
todos falaram do filme. O budget que j tinha sido utilizado na produo levou-nos a ter esta
estratgia. No quer dizer que noutro filme portugus tenha de haver esta estratgia. At
trouxe isto visto que amos falar do cinema portugus (ranking do ICA dos filmes portugueses
mais vistos em 2010). O filme portugus mais visto do ano passado foi A Bela e o
Paparazzo, mas estamos a falar de uma produo mais cara do que a maioria dos filmes
portugueses, a seguir vem o Contraluz do Fernando Fragata, que tambm foi uma coisa
vinda dos Estados Unidos e houve ali um investimento bastante grande, mas depois se
olharmos para todos os outros filmes, se formos olhar para os espectadores que eles fizeram,
estamos a falar entre sete mil, oito mil e dezasseis mil, portanto estamos a sair de uma
variao de quase cem mil espectadores para o filme mais visto, e o terceiro mais visto fez
dezasseis mil espectadores. Quer dizer uma diferena muito grande. L est, o terceiro faz
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menos tambm porque estreia em menos salas e porque o distribuidor no quis apostar tanto
no filme. No caso do Fragata o filme foi distribudo directamente por ele, pelo produtor, o que
nem sempre acontece. O Paulo Branco tambm faz a sua prpria distribuio, mas muito
raramente isto acontece. Isto vai um bocado pegar na conversa que estvamos a ter h pouco,
o cinema custa muito dinheiro a fazer, eu no fao parte de nenhum jri de seleco de filmes,
mas s vezes sinto que no sei at que ponto que, por exemplo o FICA, no querendo ferir
susceptibilidades, mas digo-o estando dentro da indstria, parece que s vezes o investimento
que se faz, ou o apoio que se d aos filmes, no se calhar o mais equilibrado. Um realizador
que tenha uma experincia e queira fazer uma coisa da sua autoria, que seja uma coisa to
fechada e to dele... eu acho que o cinema tem que ser feito para o pblico, se o cinema no
feito para o pblico... eu no tenho problema em ver uma coisa mais pessoalizada, mas o que
sinto s vezes que os realizadores no fazem filmes para o pblico em Portugal. No estou a
dizer que seja s em Portugal, mas no caso em que isto envolve financiamento, envolve um
conjunto de situaes, parece-me que s vezes a distribuio e a escolha das coisas no feita
da melhor maneira. Ainda assim acho que h coisas muito positivas. Tambm h coisas que
fazem muito pblico e as pessoas no gostam, quer dizer, o meio cinfilo, as pessoas que tm
outras tendncias de cinema podem no achar muita piada a esses filmes. Os filmes
portugueses tm uma tendncia para estrear com muito poucas cpias, o que significa que por
um lado a estratgia da distribuio no aumentar o nmero de cpias, e por vezes o
exibidor s vezes no tem espao e nem sempre acredita nos filmes. Isto apesar de casos
como A Bela e o Paparazzo, ou se formos mais atrs, o Call Girl ou o Amlia, que
chegou as 200 mil espectadores, se no estou em erro. A no ser nestes casos a aposta na
distribuio no feita com muitas cpias. Eu acho que tem de haver uma aposta mais forte
da parte do distribuidor quando lana um filme. Mas ns sabemos que o cinema portugus
tendencialmente um cinema muito... no que seja mau, eu no acho que o cinema
portugus seja mau, eu acho que h bom cinema portugus, mas s vezes falta-lhe algum
dinamismo, no sei se tem a ver com as orientaes que cada realizador quer dar ao filme.
Mas se calhar tudo uma questo de hbito e h que habituar as pessoas a ver cinema
portugus. Eu acho que estes so exemplos em que as coisas funcionaram como um filme
norte-americano, h filmes norte-americanos que no chegam aos 200 mil espectadores e so
filmes que custam o qudruplo do que custa um filme portugus. H distribuidores que tm
distribudo muito cinema portugus, mas se calhar tm de ser outros distribuidores tambm a
apostarem mais no cinema portugus. H bom e mau cinema em Portugal como h bom e
mau cinema em Frana. Sinceramente acho que tudo uma questo de hbito e de alguma
aposta. Apesar das restries oramentais que vo chocar agora com o investimento no
cinema em Portugal, como sabem o pas est a viver uma situao gravssima, e de facto a
cultura daquelas coisas que levam logo com o machado, passo a expresso.
J.J.: Se falarmos especificamente no caso de Alvalade, apostam noutro tipo de cinema
portugus que no esses filmes no top ten, nomeadamente documentrios. Quais so
ento os critrios para a estreia de filmes portugueses?
S.S.: Em Alvalade temos uma opo diferente porque temos pblico que gosta dessas opes
diferentes. Dos vrios documentrios que j estremos, uns no correram to bem, outros
correram melhor, tivemos as Operaes SAAL, um filme que correu francamente bem. Em
Alvalade vamos continuar a apostar em documentrios, no vamos abdicar disso, ali sabemos
que temos pblico para ir ver esse cinema, portanto no temos problemas em exibir um
documentrio ou uma fico portuguesa que, no nosso entendimento, faa sentido l estrear.
No temos nenhuns complexos e j tivemos experincias positivas que nos permitem
continuar nessa lgica de programao.
J.J.: Ento passa a ser rentvel ter filmes mais pequenos em salas mais pequenas com
um pblico especfico?
S.S.: Sim. Poder ser mais rentvel para o exibidor, poder no ser to rentvel para o
distribuidor. No nosso caso, apesar de certas coisas no terem corrido bem, ainda assim no
baixamos os braos. Agora o distribuidor colocar o filme em duas ou trs salas, dependendo
do investimento todo feito por trs, no vai trazer um grande retorno. Mas se calhar s vezes
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prefervel estrear em poucas salas e o filme conseguir estar mais tempo em exibio, do que
estrear num conjunto de salas em que est trs ou quatro semanas e sai de exibio e no cria
os resultados expectveis pelo distribuidor. Se pensarmos no exemplo do Inside Job, que
ganhou o scar de Melhor Documentrio e bastante actual, tambm estreou em poucas
salas. Eu acho que as pessoas no saem de casa a correr para ver cinema documental. Mas
acho que j se criaram alguns hbitos no caso do cinema documental portugus, as salas do
DocLisboa, por exemplo, esto completamente cheias, porque h pblico. preciso que o
distribuidor tenha a coragem de lanar um documentrio e distribu-lo como faz com um
filme de fico e quando assim acontecer acho que as coisas vo correr melhor. s vezes o
mais importante nisto escolher a melhor data para estrear, para no chocar comercialmente
com os outros filmes, porque se no se encontrar a melhor data, as pessoas tm de tomar
opes quando vo ao cinema e tendencialmente vo ver o cinema mainstream. Se um
documentrio aparecer no meio de dois tubares, passo a expresso, j era. Em relao ao
cinema documental no vamos estrear tudo, como bvio, mas vamos apostar nos
documentrios em que sintamos que o distribuidor vai fazer um trabalho positivo e vai, de
alguma forma, trazer-nos pblico ao cinema.
L.M.: O que que a exibio pode fazer para melhorar a quota de mercado do cinema
portugus?
S.S.: uma pergunta difcil. Acho que se faz bastante cinema mas, l est, eu acho que, e isto
uma opinio pessoal e no uma opinio de trabalhar na indstria, acho que o filme tem de
ser feito para as pessoas. Se querem realmente pblico, o filme tem de ser virado para o
pblico, no podem ser coisas muito introspectivas, densas. O cinema portugus sempre se
notabilizou pela intelectualidade na forma como se faz um filme, parece que h uma tradio,
apesar de nem todos os realizadores a seguirem, de fazer filmes que no so to abertos.
Tambm h filmes que vo para as salas e aquilo pior que uma telenovela, tambm no
queria ir ao ridculo de defender totalmente o oposto. A abertura dos exibidores tem sido
francamente boa. Est mais do lado de quem produz e realiza os filmes, do que propriamente
do lado do exibidor. Acho que isso uma velha histria, isso de que nem sempre o exibidor
d abertura para estrear os filmes, esses tempos j l vo. Eu acho que cada vez estreia mais
cinema portugus nas salas, e acho que isto uma tendncia a melhorar. No h uma
blindagem ao cinema portugus, pelo menos falando da nossa parte. No estreamos tudo mas
estreamos muita coisa. No caso dos documentrio, de que falvamos h pouco, temos tido a
abertura em Alvalade e por vezes tambm no Campo Pequeno. Estamos disponveis sempre
que para ns seja estrategicamente importante, e s vezes no s, at em termos morais ou
pedaggicos, estamos c para receber o cinema portugus. Agora no vamos ser hipcritas,
nem vamos ser ingnuos sabendo que aquilo que o negcio do cinema no viver
certamente do cinema portugus, mas sim dos blockbusters e do mainstream. Acho que h
uma tendncia mais positiva e acho que todos os exibidores, de alguma forma, deram essa
abertura exibio de cinema portugus. Eu acho que passava a bola mais para os produtores
e realizadores, no sentido de fazerem filmes para o pblico. Isto s vezes pode ser uma coisa
meio perdida no ar, o que que um filme feito para o pblico? um filme que, de facto,
ganhe pblico, um filme que cative o pblico a ir ver. No sei se s vezes tem a ver com a
promoo dos filmes, ou dos meios onde so promovidos mas acho que passava a bola mais
para o outro lado, no querendo ferir ningum porque tambm conheo muitos realizadores e
alguns produtores; ainda que o que aqui estou a dizer j o tenha dito a alguns deles.
J.J.: Falava-nos h pouco das redes sociais. De que forma que os hbitos dos
espectadores tm vindo a mudar nos ltimos anos?
S.S.: As redes sociais so, de facto, o boom. O Facebook uma grande marca que vale
milhes e acho que foi uma lufada de ar fresco a nvel de comunicao em cinema. Seja a
passagem do trailer, seja possibilitar discutir sobre o filme antes de ele estrear, fazer os
comentrios todos do que se vai lendo das vrias tendncias e opinies. As redes sociais,
como j tinha dito atrs, so um veculo muito importante para a promoo de um filme e
tambm para manter um debate at ao filme estrear. No nosso caso at fazemos passatempos
no Facebook com ofertas de convites para ante-estreias, etc, e temos muita discusso.
453
J.J.: O 3D teve algum efeito na afluncia de pblico ao cinema?

S.S.: O 3D mudou alguma coisa, mas no sei se vai mudar nos prximos anos. O 3D
revolucionou um pouco o cinema, por exemplo no caso do filme do James Cameron, mas
tambm sabemos que h filmes em 3D que de 3D tm muito pouco, ou seja, que so
converses de filmes em 2D. H bons exemplos de 3D, no entanto, o Avatar foi todo feito a
pensar exactamente em 3D. H um conjunto de filmes que tm estreado a nvel internacional
que de 3D tm apenas cinco ou seis sequncias no filme todo, e o espectador est a pagar um
bilhete e, l est, isto vai chocar com o negcio que o cinema. Mas quando o 3D bom,
permite que o espectador sinta que est de facto a ver uma coisa diferente. Mais do que trazer
mais espectadores, o 3D veio trazer uma nova forma de estar no cinema. As ltimas
animaes so praticamente todas em 3D e as crianas parecem gostar bastante. H casos
tambm em que as pessoas perguntam porque que no h o filme em 2D e ns por vezes
temos os dois formatos. O 3D surgiu com muita fora, mas no sei se no ter os dias
contados. Porque o espectador inteligente, percebe quando o filme foi concebido em 2D e
depois convertido para 3D e, ao sair do filme, comenta: o que que isto tem de 3D? Duvido
que o pblico procure mais o cinema por causa do 3D. Se o filme tem uma boa histria... eu
acho que ir ao cinema est to enraizado na sociedade portuguesa, e consegue ter um preo
mais acessvel comparativamente a outros espectculos, ir ao cinema, seja 3D ou 2D, um
hbito que se criou.
Miguel Valverde e Possidnio Cachapa: Os festivais

so uma rede de distribuio alternativa
Entrevista realizada por Jorge Jcome, transcrita por Marta Simes, com Miguel
Valverde e Possidnio Cachapa (Indie Lisboa, Indie Jnior e Zero em Comportamento)
Jorge Jcome Que papel tm os festivais de cinema no panorama cinematogrfico
actual?
Miguel Valverde Tendo em conta que o cinema se encontra actualmente muito dividido
entre o que normalmente se chama cinema comercial e aquele cinema algo margem
chamado cinema independente, os festivais de cinema do uma possibilidade nova aos filmes
e funcionam ao mesmo tempo como um circuito de distribuio alternativa. precisamente
este papel que os festivais hoje em dia tm: perderam um pouco a caracterstica de festa e de
encontro a que os cineastas iam para tentar aprender e beber do cinema que os outros faziam
(o que ainda se mantm mas que deixou de ser o intuito principal) e passaram a ser uma festa
para as pessoas, para o pblico em geral, que vai aos festivais como quem vai ao centro
comercial, embora esta imagem seja feia... Mas um pouco isto, as pessoas acham que se
forem ao festival A, B ou C em 10 dias ficam a saber tudo sobre cinema independente, sobre
o documentrio, sobre a animao. Para os filmes e para os cineastas que participam (e esta
a parte melhor), os festivais funcionam como rede alternativa de distribuio. Um filme
internacional ou um filme portugus (sobretudo longas-metragens) que consiga fazer um
circuito de 50 festivais internacionais num ano, dentro ou fora de competio, ao pedir um
screening fee de entrada, faz com que esse filme esteja, na prtica, em exibio nesse pas.
454
Recebe um montante, que se vai somando, e ao fim de um ano aquele filme pode ter recebido,
em termos de receita, o equivalente a uma receita de bilheteira. Se o filme correu bem, pode
ainda prolongar a sua vida e passar a entrar em retrospectivas ou mostras, o que significa que
vai continuar a ter valor econmico de mercado. Finalmente, h uma questo muito
importante, relacionada com esta ideia inicial de festival. O Jean Cocteau costumava dizer, a
propsito do festival de Cannes, que os festivais eram um lugar apoltico onde, finalmente,
se juntavam a Rssia, os EUA, uma srie de nacionalidades; os cineastas conseguiam juntarse e estar em conjunto porque falavam todos a mesma linguagem, que era a linguagem do
cinema. Isto j no bem assim porque as fronteiras tambm mudaram, mas para mim
continua a ser esse lugar onde pessoas de diferentes nacionalidades se vo encontrar e beber
as tendncias uns dos outros, aprender em conjunto uns com os outros. H muito mais
abertura no cinema portugus desde que h vrios festivais em Portugal com muitos filmes
diferentes, do que havia h anos atrs em que se copiava o que era um certo modelo de
cinema portugus. Hoje sente-se e nota-se que h muito mais influncia do cinema argentino,
romeno e de muitas outras cinematografias para alm das que eram bvias.
J.J. Como que feita a procura e seleco de filmes? Vocs vo para fora, so os
realizadores que enviam os filmes?
Possidnio Cachapa A seleco segue diversos caminhos. H duas linhas orientadoras
principais. Uma delas so as candidaturas: os cineastas candidatam-se ao festival e ns
recebemos cerca de trs, quatro mil filmes por ano, entre longas e curtas metragens. Alem
disto, temos um papel pr-activo de busca nos festivais e numa grande rede de contactos.
Existem outras linhas, ligadas rede de contactos: directores de outros festivais que nos
indicam filmes, o facto de estarmos muito em cima daquilo que est a ser feito,
nomeadamente a nvel nacional, o que nos permite antecipar; sabemos que h filmes que
ainda esto a ser acabados e pedimos para os ver. H estes dois lados: o lado pr-activo da
busca e a surpresa de encontrar obras. Depois ver, ver milhares, uns atrs dos outros. A
maioria no muito interessante, por inmeras razes, outras vezes h filmes interessantes
mas que no se encaixam no perfil do festival.
J.J. E agora com o digital, com a internet e com a multiplicidade de festivais que
comeam a aparecer, podemos falar numa democratizao do cinema? Isso existe?
mais fcil fazer um filme agora do que h 20 anos?
M.V. Seguramente recebemos mais filmes por causa disso. Qualquer pessoa hoje acha que
cineasta, o que aumentou muito a quantidade de lixo que tambm recebemos, por causa desta
democratizao. Mas por outro lado, agarrado a esse lixo, surgiu uma srie de novos cineastas
muito interessantes e que antes no tinham possibilidade de filmar, porque no tinham andado
numa escola de cinema, ou no tinham acesso aos meios que antes eram mesmo vedados a
quem no tinha entrado num certo circuito. Temos recebido trabalhos de pessoas que nunca
tinham feito cinema e que o descobrem, e sente-se em muitas delas que aquilo sempre lhes
esteve colado, mas nunca tinham tido a possibilidade de o fazer.
P.C. Isto lembra-me um bocado o primeiro ano. As curtas-metragens mais interessantes no
vinham do circuito normal, no vinham de pessoas que tinham feito escola ou que estavam no
circuito do cinema, vinham de outsiders. E esses outsiders eram aqueles que estavam a fazer
o cinema a srio. Era cinema que no tinha referncias, que no fazia (ou fazia menos)
citaes, que no estava contaminado por determinada escola que normalmente a regra. A
ideia de democratizao uma ideia falsa, num certo sentido. Vamos sempre precisar, como
dizia o brasileiro, de uma ideia na cabea e uma cmara na mo. s vezes as pessoas tm uma
cmara mas falta-lhes a ideia, e s vezes confundem-se coisas. Confunde-se certo rigor formal
com outra coisa mais interessante e que se calhar aparentemente mais suja e menos
interessante do ponto de vista da manipulao dos materiais, mas que acaba por se revelar
uma coisa nova, curiosa e com potencial para ser desenvolvida. A vantagem dos novos meios
que cada vez se torna mais difcil a uma elite instalada dizer no fazes. Parece-me que s
temos a ganhar com isto.
J.J. Num festival de cinema h espao para a reflexo sobre o que que se faz nos dias
de hoje?
455
M.V. H cada vez menos essa reflexo. Acredito nela e, no caso do Indie Lisboa, tento a
todo o custo que ela exista. Sabemos que hoje em dia as pessoas no querem perder muito
tempo nisso. Insisto, por exemplo, quando se organiza iniciativas como workshops,
seminrios, ou como as Lisbon Talks (cuja ideia , na sua gnese, falar sobre temas que
interessam ao meio profissional) colocar uma srie de questes que esto na ordem do dia.
Este ano discutimos o 3D no cinema independente se isto uma realidade que podemos
considerar ou no, discutimos qual a influncia das novas cmaras digitais no cinema se
seria uma revoluo como, h anos atrs, se dizia do vdeo face pelcula que as cmaras
de vdeo nunca iriam subsistir (muitos cineastas recusavam-se a filmar em vdeo porque
achavam que era um formato amador, quando hoje em dia a coisa mudou totalmente). Os
festivais tm esta caracterstica de festa e de evento onde as pessoas se sentam mesa e
conversam mais. H um festival que est muito na gnese do Indie Lisboa, que o da
Figueira da Foz. Havia uma coisa muito interessante, que ns nunca conseguimos fazer no
Indie (tambm j passaram 40 anos desde que o festival da Figueira existia...) que era no final
da noite, a sala de cinema transformava-se num lugar de discusso. No apenas do filme que
tinha acabado de ser projectado, mas uma discusso dos filmes que tinham passado naquele
dia, como se fossem uma espcie de assembleias gerais, de RGAs como as que havia nas
faculdades, e como depois do 25 de Abril tambm se faziam reunies de trabalhadores. Era
precisamente esta ideia que motivava as pessoas a ir para a Figueira da Foz durante 15 dias,
ver filmes e depois discutir entre colegas de profisso. Iam os tcnicos, os actores, os
realizadores, toda a gente que pertencia ao meio ia para l discutir cinema. Hoje j no h essa
capacidade, essa vontade. Por outro lado, o facto de o nosso festival ser em Lisboa tambm
limitativo. As pessoas esto em casa e mais difcil sarem do que quando esto deslocadas.
Esto muito mais disponveis quando esto fora do que quando esto aqui, no seu prprio
meio. Mas, continuamos a insistir que haja no final de cada filme, quando os realizadores
esto c, conversas para que o pblico se estimule. H sempre preguiosos para fazer
perguntas, mas ns tambm as fazemos. a que sabemos que h novos filmes que esto a ser
feitos. Algum comenta que gosta muito deste autor ou daquele, gente de que nunca ouvimos
falar, mas que comea a ficar na nossa cabea: a seguir vamos pesquisar e tentar arranjar um
contacto. Ao mesmo tempo vamos percebendo o que os outros festivais esto a fazer, por isso
que to importante convid-los. Com os realizadores tentamos perceber quais sero os
seus prximos trabalhos, o que que esto interessados em fazer. Muitas vezes essas
conversas acabam por no acontecer publicamente, ou as mais interessantes no acontecem
publicamente, acontecem nesses espaos. Por isso insistimos muito que as pessoas participem
nas noites, porque o lugar mais informal, de maneira a poder beber de alguma forma algo
daquilo que os outros sabem, daquilo que os outros sentem, daquilo que os outros aprendem.
J.J. - De que importante falar sobre o cinema de hoje em dia?
P. C. O que importante hoje o que era importante ontem e vai ser importante amanh.
Os homens so os mesmos e, portanto, vo sempre falar do amor, das suas interrogaes.
Vo, consoante a idade que tm, falar das preocupaes existenciais da fase em que
produzem, escrevem ou realizam os seus filmes. Isso intemporal. O que muda a forma
quando se fala de contemporaneidade, ests quase s a falar da maneira como vais embrulhar
aquilo. Isto significa que o vais embrulhar numa determinada linguagem, quer em termos de
imagem, quer em termos de texto, mas na verdade continuas a ter as mesmas preocupaes.
Se pegares num filme agora em que tens um grupo de rapazes e raparigas de 20 e tal anos
volta de uma mesa a conversar ou quando se passeiam pela rua, por exemplo, e olhas para o
que foi feito na nouvelle vague em que tinhas aquelas personagens a deambular, vais ver que
no encontras uma grande diferena. Do meu ponto de vista nunca h um cinema
contemporneo. O que existe o cinema que consegues datar, consegues referenciar poca
em que foi feito, sobretudo depois de ele passar. E tambm vives a iluso, enquanto produzes,
de que ests a fazer qualquer coisa de genialmente novo mas depois quando olhas distancia,
vs apenas que estavas a vestir com roupas daquela poca.
M. V. H sempre esta discusso, alis, a arquitectura consegue muitas vezes colocar sempre
as coisas de dois pontos de vista: a forma e a funo. Esto sempre l e so sempre entendidas
em cada poca por cada arquitecto ou uma ou outra tem mais fora, mas na realidade elas
esto sempre l; vo variando com o tempo. Os temas que preocupam a Humanidade so
sempre os mesmos na literatura, no cinema, na pintura, na arte em geral. A forma como
456
explicas, como expes, como mostras isso, que vai mudando ao longo do tempo. E estamos
a falar de uma arte que tem muito pouco tempo, por comparao com todas as outras, o que
significa que o cinema tem quase mudado mais de cada vez que h uma revoluo tecnolgica
que permite que subitamente as coisas se faam de maneira diferente, mas na realidade as
histrias so contadas de igual forma aqueles senhores que saam de uma fbrica, continuam
hoje em dia a sair dessa mesma fbrica, exactamente da mesma maneira, com outra roupa.
J. J. Qual a ligao da Zero em Comportamento e do IndieLisboa com o cinema
portugus?
M. V. A Zero em Comportamento, uma associao cultural e quando apareceu (como uma
exibidora que tinha o cine-estdio 222) mostrava filmes dos cineastas de que gostvamos.
Tentmos, com as curtas s quartas, uma iniciativa criada no cine-estdio 222, comear a
mostrar o cinema portugus de curta metragem. Queramos apostar em novos autores e essa
foi o modo que encontrmos de comear a mostrar cinema portugus. Com o Indie Lisboa,
um projecto da Zero em Comportamento, assumimos muito mais essa posio. Desde que
concebemos o festival, o cinema portugus tinha que ter uma presena muito forte.
Acreditamos no cinema portugus na maneira como feito, mas sobretudo na maneira
como ainda no feito, em novos autores que podem aparecer. E por causa disto, crimos
desde o incio uma competio para longas e para curtas metragens, uma competio que
fosse sria. Era essencial mostrar que havia pblico para este cinema portugus, que ns
fazemos e que , ao contrrio do que dizem, muito diverso. Cada cineasta tem o seu modo de
fazer filmes, a sua maneira de pensar. No h cinematografias onde se produza to pouco
cinema e ele seja to heterogneo. O festival tambm foi para ns a nica forma de
internacionalizar verdadeiramente o cinema portugus. Quando tens um meio to pequeno e
to pouca expresso em termos de produo, mais difcil entrar em circuitos internacionais.
E em Portugal, para se ser conhecido c dentro, tem de se ser conhecido l fora primeiro.
Conheo, hoje, muita gente ligada produo e realizao porque tivemos a atitude practiva de ir ao encontro deles. At na relao com as escolas. Lembro-me do caso da Escola
Superior de Teatro e Cinema: no incio recebamos os filmes com um ano e meio de atraso
relativamente quilo que era produzido. Nos primeiros anos, os filmes que escolhamos eram
de realizadores que nunca podiam estar no festival j tinham ido para fora em Erasmus ou
noutros programas, e nem sabiam que os filmes tinham passado no festival. A partir de certa
altura pedimos para receber os filmes que estavam a ser acabados em Fevereiro, por exemplo.
Isto fez com que comeasse a haver uma ligao mais mais rpida e mais simples. Podamos
escolher filmes cujos realizadores e equipa podiam estar no festival. Isto mudou o paradigma:
as pessoas ganharam mais vontade de filmar e de apresentar os seus projectos. Quando o
filme apresentado, no so chacinados em pblico como at h dez anos se fazia. Cada vez
que um filme portugus era apresentado, a seguir toda a gente lhe caa em cima. Isto fazia
com que as pessoas no tivessem vontade de mostrar c os filmes, preferiam mostr-los
primeiro no estrangeiro. Agora j h vontade de mostrar c, porque se sente que as pessoas
vo ver e gostam. De alguma forma, a Zero em Comportamento e o Indie Lisboa tm ajudado
a criar esta nova mentalidade.
J.J. Como que o cinema portugus visto l fora? H algum interesse e preocupao
em v-lo? E, numa altura em que o cinema tem cada vez menos fronteiras, faz sentido
em falar num cinema portugus?
P. C. Penso que sim, que h interesse e um reconhecimento do territrio. s vezes
equivocado, mas seja como for, existe esse reconhecimento que h um tipo de linguagem
que utilizada c, que h uma forma de fazer cinema que diferente dos outros locais e que
as pessoas tm curiosidade em seguir. H um espao criado... No queria usar a palavra
quota, mas parece-me que um pouco isso: h uma quota potencial para o cinema portugus.
Tem tambm a ver com a ideia de que se faz um cinema que no se preocupa com nada, que
no se preocupa com o espectador e isso interessante. E depois h a originalidade, ou que se
pensa como originalidade, e que tem a ver com questes fsicas e geogrficas tem a ver com
a nossa luz, os nossos espaos, monumentos, azulejos. Com aquilo que cerca a prpria
filmagem e que no final d uma nota diferente e extica aos olhos de um nrdico, ou de outra
nacionalidade. Acho que correspondemos a duas coisas: h uma certa originalidade
reconhecida, e depois um lado extico vindo da mesma originalidade. E tambm uma
457
atraco, penso eu... Por estarmos no fim da Europa, estamos quase a entrar mar adentro,
coisa que se afasta de certos padres europeus. Quando as pessoas vm a Lisboa gostam de c
estar, isto j mesmo na extrema, a seguir frica. Somos o resto de tudo, somos os
europeus com os ps j noutro continente. As pessoas acham isto curioso e reconhecem essa
originalidade, isto joga a nosso favor.
M. V. Queria voltar ideia da quota potencial. Na realidade, h muitos festivais que o
fazem. O Indie, felizmente, no partilha da ideia, mas muitos festivais tm quotas para o
filme espanhol, para da amrica latina, para o brasileiro, para o asitico... Ns temos uma
quota potencial, ou seja, contrariamente a Espanha, Itlia, Frana ou Inglaterra, no temos
entrada directa nesses festivais. Para o cinema romeno, por exemplo, qualquer grande festival
de cinema est procura do filme romeno que vai pr em competio, ou do filme argentino
que vai colocar no programa. Com o cinema portugus, h uma curiosidade, mas curiosidade
que pode cair naquele limite estava quase a entrar, mas no entrou, o que acontece
frequentemente. Ao interesse no corresponde entrada directa nos grandes festivais. Eles
reconhecem que h originalidade no nosso cinema por comparao com outros, mas essa
originalidade, a ns, pesa-nos. Na Amrica, no conseguem entender os nossos filmes. Os
filmes portugueses concorrem muito pouco a festivais americanos, onde muitas vezes esto os
prmios melhores ou a possibilidade de reconhecimento e de estreia comercial. Eles no
compreendem porque que os nossos filmes no tm um fim que se perceba totalmente.
claro que tudo isto so generalidades, mas a verdade que os filmes portugueses no entram
muitas vezes em festivais americanos porque no so lineares, deixam muito espao para que
sejas tu a tentar encontrar coisas. Mas na sia isto j funciona muito bem. O Pedro Costa
um dolo na sia: quando ele chega ao aeroporto as pessoas do festival esto l com cartazes
a dizer welcome Pedro Costa. O Pedro Costa e a Rosa Mota so, no Japo, os portugueses
mais reconhecidos o que, para ns, um pouco estranho. Com isto queria dizer que entramos,
como o Possidnio dizia, num certo exotismo. Os filmes portugueses so totalmente
diferentes dos filmes espanhis. Geograficamente h muitas pessoas fora da Europa que
acham que o mesmo pas, mas quando se fala de cinema, sabem claramente que so
entidades distintas. Por outro lado, reconhecem que h qualquer coisa de original e de total
liberdade que faz com que, s vezes, possamos ser muito interessantes. H pases com os
quais ns temos afinidades, como Frana, Itlia, Espanha, actualmente a Irlanda: todos se
interessam pelo cinema portugus. Conseguem descodificar melhor os nossos signos e a
maneira como os apresentamos, ou ento admiram a nossa cultura e o que ela tem de
diferente.
J.J. Estando o cinema dominado sobretudo pelo cinema mainstream, ou comercial,
qual que a preocupao do IndieLisboa com ensinar a olhar? Com ensinar a ver?
P.C. Essa uma das principais razes de existncia do festival. Talvez no no sentido to
didctico do termo, no sentido de vamos l ensinar a olhar. A consequncia de teres uma
amostragem de 200 e tal filmes que vieram de cinematografias muito diferentes e de gneros
muito diferentes, que at esto divididos dentro do prprio festival por targets,
nomeadamente no caso do IndieJnior, isso tem uma consequncia: se fores espectador
assduo do Indie, vais ver coisas muito diferenciadas e o teu olhar vai, naturalmente,
aperfeioar-se. Porque h coisas que nunca terias oportunidade de ver noutro local, porque de
repente tens ali um todo muito diverso e isso vai-te ensinar coisas, coisas que no estavas a
pensar. Podes saber o que se est a fazer no cinema argentino, mas talvez no saibas que h
um cinema tchecheno, e de repente vs um filme checheno e percebes que h ali uma coisa
que no conhecias e isso tem um efeito pedaggico per si. H zonas do festival em que se
educa mesmo o olhar. No caso do Indie Jnior, h essa preocupao, no s de formao de
pblicos, mas de pblicos instrudos. Acrescentar qualquer coisa parca educao dada pelo
estado e pelas escolas em geral. Essa qualquer coisa vem atravs de uma certa mundividncia,
digamos assim, do que se est a fazer, mas tambm de outras maneiras de olhar a realidade. E
tambm dizemos: ok, os filmes que vocs vem na televiso e nas salas onde pagam 6 ou 7
euros so uns, mas h outros. Essa funo pedaggica, que intencional no Indie Jnior,
espalha-se para todo o festival, em resultado da diversidade da oferta.
J.J. Parece-vos que as prximas geraes tero uma conscincia cinematogrfica
maior?
458
P.C. As prximas geraes que forem ao Indie sim, as restantes no tenho a certeza por
uma razo muito simples: h uma iluso de que o bombardeamento de imagens que recebes
atravs da televiso, internet, etc., uma sucesso gigantesca de imagens que te vai cultivar o
olhar. No me parece que isto seja verdade, pelo menos de um ponto de vista mais profundo
recebes informao a mais e tens cada vez menos tempo para a descodificar. Daqui a cinco
minutos j no te lembras do que viste porque entretanto viste mais 500. No creio que, a
longo termo, isto v produzir maior cultura cinematogrfica. O que vs quando vais, por
exemplo, s faculdades, que ningum conhece quase nada do essencial do cinema, tirando
as coisas que lhes so dadas dentro da prpria escola. Fora disso no viram nada e deveriam
ter visto, ter ido procura e investigado por si, porque a sua rea. E estamos a falar de gente
muito especializada; se alargares isto populao em geral, no me parece que contribua para
um pblico com maior cultura cinematogrfica. Da a necessidade de criar espaos
especializados onde se vo ver esses filmes, ou pelo menos alguns dos muitos que so feitos
anualmente e alguns que ns achamos que deveriam ser vistos.
M.V. por isso que importante haver um espao de reflexo depois de cada filme. Ou
seja, quando o Indie Jnior trabalha os filmes, a seguir os professores vo tambm trabalhar
os filmes que acabaram de ver. Seja em forma de um desenho, para os mais novos, seja em
forma de discusso sobre o que foi visto, esse espao de reflexo absolutamente
fundamental para no te esqueceres da imagem que acabaste de ver. Precisamente aquilo que
a televiso, e no s, no nos d. A internet, as ruas, esto inundadas de placards e imagens.
Quando estive em So Petersburgo, uma das coisas que mais me marcou foi o facto de as ruas
no terem um nico cartaz. A paragem de autocarro no tinha nenhum anncio publicitrio.
Quando, mais tarde, vi uma imagem no Hermitage, essa imagem valia mil vezes tudo aquilo
que eu no tinha visto antes. Tinha mais espao na minha cabea para pensar naquilo que
estava a ver. Aqui somos constantemente bombardeados, em qualquer lado h sempre
qualquer imagem que somos obrigados a ver, o que faz com que a esqueamos muito mais
facilmente. Por isso que vale a pena falar com as pessoas que foram contigo ver o filme,
participares numa conversa. sobre este assentar, acreditamos ns, que as coisas evoluem, e
no sobre o mero receber.
459
Novas
& velhas tendncias
ENSAIOS
Manoel de Oliveira ou o cinema original

Jos de Matos-Cruz
UM ESTRANHO efeito repercutiu o fenmeno de Manoel de Oliveira, consagrado em todo o
Mundo, sobretudo a partir da ltima dcada do sculo passado: as suas referncias pessoais e
culturais converteram-se numa espcie de parmetro confluente com o prprio cinema
portugus. Desde finais dos anos 20, Oliveira ousara um percurso esttico, temtico e
artstico com a sua carreira, exemplar e excepcional. Assim sobressaem o rosto e o vulto de
um homem complexo, intenso, cuja matriz de criador se delimita entre a sensibilidade e a
veterania, atravs de olhares, intuies, deixando transparecer uma sublimao ritual de ironia
e serenidade.
Manoel Cndido Pinto de Oliveira nasceu no Porto, a 11 de Dezembro de 1908 (mas foi
registado no dia seguinte), numa famlia da alta burguesia industrial (lmpadas elctricas
Hrcules; Hidro-Elctrica de Portugal - no Rio Ave, Ermal - sobre a qual fez o curto
documentrio Hulha Branca, por 1930), influente no ramo txtil - sector de passamanaria com a Fbrica 9 de Julho. Fez estudos primrios no Colgio Universal do Porto, e prosseguiu
num Colgio em La Guardia, Galiza (Espanha), a cargo dos Jesutas. O pai, Francisco Jos de
Oliveira, levava-o a ver fitas de Charles Chaplin e Max Linder.
Oliveira sonhou, ento, ser actor cmico. Mas foi como desportista (ginstica, natao, remo;
atletismo - campeo de salto vara; automobilismo - venceu um dos circuitos da Gvea/Rio
de Janeiro) que o seu nome primeiro adquiriu notoriedade, com o irmo mais velho Casimiro
de Oliveira, ganhando inmeros prmios em Portugal, Espanha e Brasil. Viveu uma juventude
algo bomia, chegando a fazer um nmero de trapzio amador, nas festas anuais do Sport
Club do Porto. Apaixonado pela aviao, logrou experincia de piloto acrobtico. Em 1927,
assumiu uma actividade profissional, repartida pela indstria, com o pai, e pela agricultura.
Logo interessado pelo cinema, e presente no imaginrio nacional desde finais da dcada de
20 - quando se afirma a primeira gerao de realizadores nossos, e as fitas passam a ser
faladas - assinalaria como autor um peculiar itinerrio temtico, criativo, libelatrio, esttico e
estilstico. Acadmico, fulgurante, pedaggico. Inslito, insinuante, ao patentear uma
extraordinria capacidade com que capta tendncias, impresses. Modelando-as de modo
subtil, com lucidez e talento, ao seu mundo interior de expectativas, valores, inquietaes.
460
O impedimento, a excluso ou a indiferena oficial, designadamente atravs do Fundo do

Cinema, quase chegaram a afastar Oliveira da actividade a que dedicaria a sua vida. At lhe
ser permitido desenvolv-la de um modo que, incomparvel desde sempre em Portugal,
poucos exemplos semelhantes tem noutros pases: um filme dirigido em cada doze meses,
sendo tambm argumentista; todos estreados por c, com sucesso e prestgio em festivais l
fora. Muito se vem questionando sobre o que o faz correr, e onde vai buscar tanto dinamismo.
Ele-prprio adiantou respostas, no isentas de sarcasmo e simbolismo: As rvores, medida
que envelhecem, do mais frutos!
Ao distinto atleta que foi, na sua adolescncia, Oliveira imps a maturidade e a aprendizagem
rdua duma carreira de fundo. Porventura - entre os estmulos da iconografia e os signos da
lenda - superando-se por no ter, apenas, uma meta especfica! A partir dos anos 70,
acumularam-se os galardes e os louvores, tal como se reacenderam polmicas - sobre um
percurso que, remontando s origens do cinematgrafo, se perspectivaria na vanguarda dos
audiovisuais. Na minha cabea h um turbilho de ideias, de projectos. Mesmo que me
proporcionem facilidades, a minha vida no ser suficiente para concretizar tudo isso...
Virtualizando um repositrio actual de angstias, emoes, que , simultaneamente,
premonitrio e de compromisso, Manoel de Oliveira traa, afinal, os estigmas do seu prprio
imaginrio - puro e tremendo, inocente ou monstruoso, potico e solene, insolente ou
expiatrio, em que o tributo ancestral acaba por transfigurar, alm do testemunho sobre as
adversidades, as marcas cintilantes quanto ao futuro. Tudo memria, tudo resta na
memria. E a memria da vida a arte, que existe como representao. Todos somos actores
e espectadores - estamos isolados mas, ao mesmo tempo, em sociedade. Eis um artista
exposto, na plenitude do gnio e da perplexidade.
Atravs dos filmes
Manoel de Oliveira foi desde muito novo motivado pelo cinema, imaginando ou passando
para papel a dcoupage dos filmes. Com vinte anos, delineou 9 de Abril (mais Alberto Serpa),
e inscreveu-se na Escola de Actores de Cinema, fundada no Porto por Rino Lupo, aparecendo
- com o irmo Casimiro - num filme deste realizador, como figurante: Ftima Milagrosa
(1928); sob o pseudnimo de Rudy Oliver, participou no concurso Uma Estrela e Um Astro
da Arte Cinematogrfica, que Lupo organizara na revista Arte Muda. Em 1929, concebeu
histrias para desenhos animados, a executar com Ventura Porfrio e San-Payo. Nesse ano, o
Cinfilo e O Notcias Ilustrado em 1931, publicaram fotografias suas - tal como a
Imagem em 1930, considerando-o um dos mais fotognicos cinfilos portugueses.
Por 1930, adquirida uma mquina Kinamo, Oliveira filmava j com Antnio Mendes - um
guarda-livros que gostava de fotografar - Douro, Faina Fluvial, ao longo da margem direita,
na passagem do rio pelo Porto; estreado na verso muda em Setembro de 1931, no V
Congresso Internacional da Crtica, em Lisboa, provocou contrastadas reaces entre os
portugueses (a favor: Jos Rgio, Avelino de Almeida e Adolfo Casais Monteiro) e um
aplauso consensual dos estrangeiros (com destaque para o notvel mille de Vuillermoz). A
verso musicada (por Lus de Freitas Branco) s teve estreia comercial em 1934, passando a
correr mundo.
Em 1933, Manoel de Oliveira voltou como actor, agora destacadamente ao lado de Vasco
Santana, em A Cano de Lisboa de Cottinelli Telmo, para a recente Tobis Portuguesa, da
qual foi um dos accionistas subscritores. Todavia, na dcada de 30 no passaram do papel
Bruma, Ritmos de gua (sobre poema de Antnio Patrcio), Misria, Roda, Luz (reflexo
sobre Walter Ruttmann), Gigantes do Douro (documentrio), A Mulher Que Passa,
Desemprego, Prostituio. Em 1938, as actualidades do Jornal Portugus, com superviso
de Antnio Lopes Ribeiro, registaram A II Rampa do Gradil Ganha por Manoel de Oliveira
Num Carro Edfor.
461
Em 1940, Oliveira rodou Famalico, co-escrito e narrado por Vasco Santana, e casou com
Maria Isabel Brando Carvalhais, tendo quatro filhos: o pintor Manuel Casimiro, Jos
Manuel, Isabel Maria e Adelaide Maria. Em 1942, foi lanada sua primeira longa metragem,
o mtico Aniki-Bob, inspirado no conto Meninos Milionrios de Rodrigues de Freitas, com
exteriores no Porto e produo de Lopes Ribeiro. Distinguido em 1961 com o Diploma de
Honra no II Encontro de Cinema para a Juventude, em Cannes, Oliveira fizera uma rodagem
prvia em formato reduzido. Na dcada de 40, ficaram em projecto Hino de Paz
(documentrio), Saltimbancos e Clair de Lune (conto de Guy de Maupassant).
Nos anos 50, Manoel de Oliveira pretendeu fazer Anglica, Pedro e Ins, Vilarinho da Furna
(documentrio sobra a obra etnogrfica de Jorge Dias), A Velha Casa/As Monstruosidades
Vulgares (de Rgio), O Bairro Xangai, De Dois Mil No Passars, Palco dum Povo
(multifilme) e O Poeta. Entretanto, dedicou-se cultura do Vinho do Porto, nas propriedades
de famlia na regio do Douro. Em 1955, deslocou-se Alemanha - Leverkussen, em estgio
nos laboratrios Agfa - para estudar a cor aplicada ao cinema (curso intensivo de fotografia),
da surgindo O Pintor e a Cidade (1956), focando o Porto pelo prisma esttico de Antnio
Cruz.
Em 1957, Oliveira contribuiu, durante a estadia no Porto, para a fotografia de A Visita a
Portugal da Rainha Isabel II da Gr Bretanha, documentrio de Lopes Ribeiro. Em 16 mm e
inacabado, ficou O Filme Sobre Jos Rgio (para Palco dum Povo). Ainda em 1959,
concebeu, produziu, dirigiu e fotografou O Po, com uma verso curta em 1964 para a
patrocinadora Federao Nacional dos Industriais de Moagem/FNIM. Em 1960, manifestou
Filme que, depois de Charlot, tem uma predileco especial por John Ford. Em 1961, um
documentrio encomendado pela Hidro-Elctrica do Douro foi suspenso, pelos
acontecimentos nas colnias de frica.
Em 1962, Manoel de Oliveira concretizou O Acto da Primavera, segundo O Auto da Paixo
por Francisco Vaz Guimares, galardoado em 1964 com a Medalha de Ouro em Sienna. Sem
motivos bem definidos, esteve detido pela PIDE, tendo ento conhecido Urbano Tavares
Rodrigues. Para a Tobis Portuguesa, A Caa (1963) perpetuou uma obra-prima ficcional - em
curta metragem premiada pela Federao Internacional de Cine-Clubes (1975), em Toulon.
Seguiu-se o documentrio curto As Pinturas do Meu Irmo Jlio (1965), que tambm
produziu e fotografou - em Vila do Conde com o velho amigo Jos Rgio, sobre Jlio dos
Reis Pereira. No chegou ao celulide A Mulher do Ladro.
Os anos 60 marcaram a consagrao de Manoel de Oliveira, a partir de Itlia e de Frana
(em 1965, houve uma Retrospectiva da sua obra na Cinemateca de Henri Langlois). Em 1970,
produziu, supervisou e montou A Propsito da Inaugurao duma Esttua - Porto 1100 Anos,
de Artur Moura, Albino Baganha e Antnio Lopes Fernandes; em 1971, supervisou Sever do
Vouga... Uma Experincia, de Paulo Rocha. A partir de 1971, com O Passado e o Presente segundo Vicente Sanches, para o Centro Portugus de Cinema/CPC - que recebeu os Prmios
da Casa da Imprensa Melhor Realizao e Melhor Fotografia (Accio de Almeida),
Oliveira contraiu uma actividade consequente.
De 1974, Benilde ou a Virgem-Me, transposio da pea de Jos Rgio, para a Tobis
Portuguesa e o Centro Portugus de Cinema/CPC. Entretanto, Oliveira renunciou a O
Caminho, sobre a obra de Rgio; A Repblica (montagem de filmes de arquivo), e a O Negro
e o Preto (por desentendimento) de Vicente Sanches. E definiu a srie de amores funestos ou
frustrados. Assim, em 1978, segundo o romance de Camilo Castelo Branco, consumou Amor
de Perdio - Memrias de Uma Famlia, que mereceu o Prmio Especial do Jri na Figueira
de Foz; paralelamente, foi produzida uma verso televisiva em seis episdios para a
Radioteleviso Portuguesa/RTP.
De 1981 - adaptando Fanny Owen de Agustina Bessa-Lus, sobre as relaes entre Camilo
Castelo Branco e Jos Augusto - Francisca; primeira ligao ao produtor Paulo Branco,
logrou o Grande Prmio do IPC, alm da Medalha de Ouro e do Prmio Vittorio de Sica em
Sorrento. Nesse ano, Oliveira fez uma interveno em Conversa Acabada de Joo Botelho, e
462
foi apontado entre os realizadores que rodariam Histrias do Norte para a RTP. Visita ou
Memrias e Confisses (1982) permaneceria sigilado, como testemunho autobiogrfico que
apenas pretende revelado na posteridade. Em 1983, retomou a via documental em vnculo
televisivo: Lisboa Cultural (da srie Capitales Culturelles de lEurope) e Nice - A Propos de
Jean Vigo (de Un Regard tranger Sur la France).
Sobre Paul Claudel, Le Soulier de Satin (1985) - que consolidou Lus Miguel Cintra entre os
intrpretes favoritos - mereceu o Leo de Ouro no Festival de Veneza (ao Filme e ao conjunto
da Obra) e o Prmio L'ge d'Or da Cinemateca de Bruxelas. Ainda em 1985, Oliveira rodou
em Frana O Meu Caso/Mon Cas (1986) - explorando as virtualidades entre teatro, cinema,
imaginrio e audiovisual - em que se conjugam textos de Jos Rgio, Samuel Beckett e do
Antigo Testamento; e assinou Simpsio Internacional de Escultura em Pedra - Porto 1985
com o filho Manuel Casimiro, manifestao organizada por Ar.Co/Centro de Arte e
Comunicao Visual no Palcio de Cristal.
Em 1986, Manoel de Oliveira escreveu A Carta ou Teatro de Mulheres; em 1987, A Esttua,
alm de De Profundis - baseando-se em conto de Agustina, com poemas de Antnio Nobre,
Rgio e Fernando Pessoa, enquanto argumento cinematogrfico e pea, com que se estreou
como encenador no festival A Cidadela do Teatro em Santarcangelo di Romagna, Itlia.
Ambos aparecem no livro Alguns Projectos No Realizados e Outros Textos de Manoel de
Oliveira, publicado pela Cinemateca Portuguesa em 1988. Nesse ano, Os Canibais - filmepera com libreto de Joo Pes, sobre o conto homnimo de lvaro do Carvalhal - foi
apresentado na Seleco Oficial do Festival de Cannes.
Em 1990, de novo em Cannes, Non ou a V Glria de Mandar - a partir da guerra colonial em
frica, um fresco histrico sobre a identidade e a fatalidade ptrias - foi exibido ExtraConcurso na Seleco Oficial, e o cineasta recebeu uma Meno Especial do Jri. Ainda em
1990, Oliveira escreveu o prefcio de um lbum ilustrado sobre Automveis at aos anos 40.
Em 1991, revelou A Divina Comdia - alegoria numa Casa de Alienados, sagrando textos da
Bblia, de Dostoievski, Nietzsche e Jos Rgio - que mereceu o Grande Prmio Especial do
Jri em Veneza. Sobre os ltimos anos de Camilo, O Dia do Desespero (1992) - de novo
interpretado por Mrio Barroso, tambm director de fotografia - motivou um Leopardo de
Honra ao Conjunto da Carreira, em Locarno.
Com Vale Abrao (1993) - segundo Agustina Bessa-Lus - nas regies do Douro e da Rgua,
sendo protagonista Leonor Silveira - Manuel de Oliveira deslumbrou com a histria duma
mulher de beleza ameaadora; entre as distines, o Jaguar de Ouro em Cancn/Mxico, e o
Prmio Akira Kurosawa em So Francisco/EUA. Paulo Rocha dedicou-lhe Oliveira, o
Arquitecto (1993). Em Lisboa, a partir da pea de Prista Monteiro, centrou A Caixa (1994) na
Mouraria. Em 1994, surpreendeu na Viagem a Lisboa/Lisbon Story de Wim Wenders. Em
1995, com inspirao paralela de As Terras do Risco de Agustina, dirigiu Catherine Deneuve
e John Malkovich em O Convento (1995). Evocando a modernidade da sua obra-prima,
tornou a Douro, Faina Fluvial em 1995, com outro envolvimento musical (de Emmanuel
Nunes).
Em 1996, Manoel de Oliveira acolheu Irene Papas e Michel Piccoli em Party, com dilogos
de Agustina e rodagem nos Aores; e reatou a calorosa estima com Jean Rouch - que o filmou
em Le Patriarche de No, e fez ainda En Une Poigne de Mains Amies - curta aluso a um
poema de Oliveira. Este aflorou, depois, a sua prpria veterania em Viagem ao Princpio do
Mundo (1997), pelo Norte de Portugal com Marcello Mastroianni; e ironizou a Inquietude
(1998, sobre histrias Helder Prista Monteiro, Antnio Patrcio e Agustina) com Papas; a filha
de Mastroianni e Deneuve, Chiara Mastroianni contracenou com Pedro Abrunhosa em A
Carta (1998) - entre Paris, Pontedera e Lisboa, pela inspirao romntica de La Princesse de
Clves de Madame de La Fayette.
Em 2000, Oliveira testemunhou a vida e a obra do Padre Antnio Vieira (1608-1687) - com
base privilegiada nas suas cartas, e incluso de partes antolgicas dos seus sermes - entre
Palavra e Utopia, com Lus Miguel Cintra e Lima Duarte, logrando o Saint Anthonys
463
International Award em Pdua. Em 2001, voltou a convocar Piccoli, Deneuve e Malkovich,

estigmatizando as mscaras de um velho actor de teatro, em Je Rentre la Maison/Vou Para
Casa - Prmio da Crtica no Festival de So Paulo; e evocou o Porto da Minha Infncia,
bero do cinema portugus, colocando o neto Ricardo Trpa entre a nostalgia e a
reconstituio - Prmio Cict/UNESCO em Veneza.
Em 2002, Manoel de Oliveira fixou O Princpio da Incerteza, a partir de Jia de Famlia por
Agustina Bessa-Lus, sobre a decadncia de uma elite social duriense. Seguiu-se Um Filme
Falado (2003) com Deneuve, Papas, Malkovich e Leonor Silveira, num regresso s razes da
civilizao ocidental. Em 2004, perspectivou O Quinto Imprio - Ontem Como Hoje,
evocando El-Rei Sebastio de Jos Rgio, e que lhe proporcionou um Leo de Ouro
Carreira no Festival de Veneza. J em 2005, Oliveira reflectiu A Alma dos Ricos de Agustina,
e um capricho de assistir apario da Virgem Maria - em Espelho Mgico, distinguido com
o Coln de Prata Melhor Fotografia (Renato Berta) em Huelva.
Numa surpreendente estratgia, Oliveira sagrou, em Belle Toujours (2006), o reencontro dos
protagonistas de Belle de Jour (1967) de Lus Buuel; em causa e mistrio, um segredo
guardado pelo homem (Michel Piccoli), cuja revelao essencial para a mulher (agora, Bulle
Ogier). Em 2007, sondou Cristvo Colombo - O Enigma, sobre vida de um mdico com
paixo pelos Descobrimentos, e aludindo tese da origem do descobridor da Amrica, no
livro Cristvo Clon (Colombo) Era Portugus, de Manuel Luciano da Silva e Slvia Jorge
da Silva, tendo logrado o Bisato dOro em Veneza e a Andorinha Melhor Longa Metragem
Digital em Paraba/Brasil.
Prximo de celebrar o centenrio, Manoel de Oliveira prosseguiu, sob o signo da curta
metragem, uma actividade sem restries, antes matizada pela surpresa e a experimentao, a
par com o retomar e a reciclagem de projectos antigos ou suspensos, que a maturidade
revitalizaria. Assim, de um convite do Festival de Cannes, a propsito da sexagsima edio,
dirigido a trinta e cinco cineastas internacionais, para breves impresses pessoais, surgiu
Cada Um o Seu Cinema/Chacun Son Cinma (2007), tendo Oliveira forjado um inslito
Encontro nico/Rencontre Unique, entre Nikita Krustchev (Michel Piccoli) e o Papa Joo
XXIII (Duarte de Almeida).
Em 2008, baseado em O Filme Sobre Jos Rgio (1959), e retomando expectativas a pretexto
de aniversrio do escritor (1901-1969), Oliveira realizou O Poeta Doido, o Vitral e a Santa
Morta e A Vida e a Morte - Romance de Vila do Conde, tendo produzido imagens prprias, e
em que convergem recitaes poticas por Lus Miguel Cintra... Considerando As Pinturas do
Meu Irmo Jlio (1965), assim culminaria o multifilme Palco dum Povo. Enquanto se
degrada a Casa do Cinema Manoel de Oliveira no Porto, obra do arquitecto Eduardo Souto
Moura em 2003, entretanto, o cineasta lograria condies excepcionais de um apoio oficial
quanto aos prximos filmes.
Em 2009, foi editado Manoel de Oliveira, Piloto de Automveis, por Jos Barros Rodrigues.
Por esta altura, o cineasta realiciava o fascnio dos clssicos, actualizando Singularidades de
Uma Rapariga Loura segundo Ea de Queirs, atravs da peculiaridade das emoes e dos
afectos, entre Ricardo Trpa e Catarina Wallenstein. A convite da Fundao de Serralves
(Porto), Oliveira reflectiu, em Os Painis de So Vicente de Fora - Viso Potica (2009), um
curto testemunho, humanista e transfigurante, com Trpa e Diogo Dria, sobre o polptico
atribudo a Nuno Gonalves, pintor do rei D. Afonso V, patente no Museu Nacional de Arte
Antiga (Lisboa).
J em 2010, Manoel de Oliveira converte um dos seus projectos da dcada de 50 em O
Estranho Caso de Anglica, focando uma trama evolutiva de vivncias e chegadas, na Regio
do Douro, entre 1950 e a actualidade... Eis os desafios do cinema - para um criador singular
mas coerente, e que sublima uma mestria portentosa. Contrastando culturas e mentalidades.
Envolvendo tcnica e representao. Contrapondo jovial veterania a curiosidade inata.
Concebendo o argumento com perturbadora simplicidade dramtica, ou extrapolando as
464
referncias literrias. Atribuindo natureza e simbologia do enredo uma perfeita

correspondncia ao imaginrio mais pessoal.
Homenagens & honrarias
Ao longo da carreira de Manoel de Oliveira, sucederam-se as homenagens, os preitos e as
honrarias, culminando um prestgio mundial. Eis alguns dos mais significativos galardes que
lhe foram atribudos: Homenagem Nacional (1963); Prmio Especial Carreira Figueira da
Foz (1979); Membro de Honra da Academia Nacional de Belas-Artes, Medalha de Ouro
CIDALC (1980); Distino Especial das Igrejas Protestantes Berlim, Medalha de Ouro de
Sorrento, Realizador do Ano/Viennale (1981); Comenda da Ordem de Mrito da Repblica
Italiana, Prmio Vittorio de Sica (1982); Comenda da Ordem de Artes e Letras Frana
(1983); Leo de Ouro/Veneza, Prmio Numero Uno/Rimini (1985); Taa Gala do Cinema
(1986); Presidente de Honra da Cultura Latina/Unio Latina (1988); Comenda da Ordem do
Infante D. Henrique, Doutor Honoris Causa da Faculdade de Arquitectura Porto (1989);
Leopardo de Honra/Locarno (1992); Prmio Melhor Contribuio Artstica/Tquio, Se7e de
Ouro/Prestgio (1993); Prmio Kurosawa/So Francisco, David de Donatello/Prmio Luchino
Visconti, Classe de Mestre/Hong-Kong (1994); Homenagem Nacional, Prmio Consagrao
de Carreira/Sociedade Portuguesa de Autores, Um Homem do Norte, Prmio Bordalo/Casa da
Imprensa Cinema (1995); Trofu Estudos Flmicos/Universidade de Coimbra, Medalha de
Mrito Cultural Porto (1996); Homenagem do Jri Ecumnico/Cannes, Prmio Especial
Carreira/Salnica, Grande Oficial de Mrito Nacional pela Repblica e pelo Governo Francs
(1997); Prmio Obra de Uma Vida Jerusalm/Israel, Prmio Casa de Camilo Castelo
Branco, Prmio Ennio Flaiano/Pescara, Grande Prmio das Amricas/Montral, Manoel de
Oliveira 90 Anos/Homenagem Nacional, Trofu Nova Gente Personalidade do Ano
(1998); Saint Anthonys International Award Pdua, Doutor Honoris Causa Universidade
de Pdua, A Tribute To Manoel de Oliveira Harvard/Yale (2000); Prmio Bresson
Veneza/Vaticano, Grande Medalha de Vermeil Cmara de Paris, Comenda da Lgion
dHonneur Frana (2001); Reconhecimento da Repblica Italiana, Doutor Honoris Causa
Universidade Nova de Lisboa, Personalidade do Ano Associao da Imprensa Estrangeira
em Portugal/AIEP, Prmio Latinidade/Unio Latina, FIAF Preservation Award, Prmio
Mundial das Artes Valldigna Valencia/Espanha (2002); Carrefour des Littratures
Bordus, Prmio Melhor Trajectria Artstica de um Autor Ibero-Americano
Extremadura/Espanha, Relgio SWATCH, Comandante da Ordem dos Ouissem Alouite
Marrocos (2003); Gr-Cruz da Ordem de Mrito da Repblica Italiana Roma, Presidente de
Honra/Festival Black & White/Porto, Prmio Negroamaro/Carreira Salento/Itlia, Prmio
Mediterraneo/Carreira Grado/Trieste, Leo de Ouro Carreira/Veneza, Prmio Cineuropa
Galiza; Homenagem Humanidade So Paulo; R de Ouro CareImage/Lodz (2004);
Medalha de Ouro/Circulo de Belas Artes de Madrid, Comendador da Legio Honra
Repblica Francesa, Prmio Internacional da Fundao Libero Bizzarri Itlia, Prmio
Cidade de Huelva (2005); Annualia 2005-2006; Prmio Carreira Fantasporto, Prmio Don
Quijote Federao Internacional de Cine-Clubes/FICC, Prmio Europa David MouroFerreira/Mito Universidade de Bari/Itlia, Medalha DN Grandes Figuras Portuguesas,
Scio N 1 Alliance Franaise Porto (2006); Prmio de Cultura Padre Manuel Antunes
Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura/Igreja Catlica, Silver Legacy Award
American Film Institute, Professor Honorrio da Academia de Cinema Europeu/Evropska
Filmska Akademija/ESRA Skopje Macednia (2007); Doutor Honoris Causa
Universidade do Algarve, Membro Honorrio da Academia das Cincias de Lisboa,
Homenagem CTT Selos de Correio, Prmio Terenci Moix Barcelona, Medalha de Ouro
de Belas Artes Espanha, Palma de Ouro Carreira Cannes, Prmio Mundial de
Humanismo Academia do Humanismo da Macednia, Prmio Fondazione Fellini, FIKE
2008 vora, Alfa Pendular Manoel de Oliveira CP, Medalha de Mrito Cultural, Gr-Cruz
da Ordem do Infante D. Henrique, Drago de Honra, Estdio Manoel de Oliveira Tobis
Portuguesa (2008); Berlinale Kamera Festival de Berlim, 100 MO 2009 Vinho do Porto
Reserva Portalinho; Globo de Ouro de Mrito e Excelncia, As Catedrais Literrias Europeias
Associao Cultural Eureka/Roma, Doutor Honoris Causa Universidade Federal de Minas
Gerais/UFMG, Insgnia de Honra Academia Nacional de Belas-Artes (2009).
Filmografia de Manoel de Oliveira
465
Realizador:
DOURO, FAINA FLUVIAL (1931 e P)*UMA FEIRA NA MAIA (1931 no creditado
pelo R)*ESTTUAS DE LISBOA (1932 e F)*HULHA BRANCA/EMPRESA HIDROELCTRICA DO RIO AVE (1932)*OS LTIMOS TEMPORAIS CHEIAS DO TEJO
(1937 no creditado pelo R)*MIRAMAR, PRAIA DAS ROSAS (1938 e
PExec)*PORTUGAL J FAZ AUTOMVEIS (1938 e PExec)*FAMALICO
(1940)*ANIKI-BOB (1942)*PALCO DUM POVO (anos 50 multifilme in)*O
PINTOR E A CIDADE (1956 Prmio do SNI F, e P)*O CORAO (1958 in e P, e
F)*O FILME SOBRE JOS RGIO (1959 in e P, e F)*O PO (1959 e P, e F)*HIDROELCTRICA DO DOURO (1961 in)*O ACTO DA PRIMAVERA (1962 e P, e F, e S, e
Voz)*A CAA (1963 e PExec, e F, e S)*O PO (1964 e P, e F)*VILLA VERDINHO
UMA ALDEIA TRANSMONTANA (1964 e F, e Voz)*AS PINTURAS DO MEU IRMO
JLIO (1965 e P, e F)*O PASSADO E O PRESENTE (1971 Prmio da SEIT e
P)*BENILDE OU A VIRGEM-ME (1974)*AMOR DE PERDIO MEMRIAS DE
UMA FAMLIA (1978 e Voz)*FRANCISCA (1981)*VISITA OU MEMRIAS E
CONFISSES (1982 e Part)*LISBOA CULTURAL/LISBONNE CULTURELLE (1983
SR tv CAPITAIS EUROPEIAS DA CULTURA/CAPITALES CULTURELLES DE
L'EUROPE)*NICE A PROPOS DE JEAN VIGO (1983 Sr UN REGARD TRANGER
SUR LA FRANCE)*SIMPSIO INTERNACIONAL DE ESCULTURA EM PEDRA
PORTO 1985 (1985)*LE SOULIER DE SATIN (1985)*O MEU CASO/MON CAS
(1986)*A PROPSITO DA BANDEIRA NACIONAL (1987 e P, e F)*OS
CANIBAIS/LES CANNIBALES (1988)*NON ou A V GLRIA DE MANDAR/NON ou
LA VAINE GLOIRE DE COMMANDER (1990 e Voz)*A DIVINA COMDIA/LA
DIVINE COMDIE (1991 e Ac)*O DIA DO DESESPERO/LE JOUR DU DESESPOIR
(1992)*VALE ABRAO/LE VAL ABRAHAM (1993)*A CAIXA/LA CASSETTE
(1994)*O CONVENTO/LE COUVENT (1995)*EN UNE POIGNE DE MAINS AMIES
(1996 e T, e Voz)*PARTY (1996 Globo de Ouro)*VIAGEM AO PRINCPIO DO
MUNDO/VOYAGE AU DEBUT DU MONDE (1997 e Ac)*INQUIETUDE (1998 Globo
de Ouro 98 e Ac)*A CARTA/LA LETTRE (1999 Prmio Especial do Jri em Cannes
99)*PALAVRA E UTOPIA/PAROLE ET UTOPIE (2000 Saint Anthonys International
Award Pdua 2000, Melhor Realizador Huelva 2000, Globo de Ouro 2000)*JE RENTRE
LA MAISON/VOU PARA CASA (2001)*PORTO DA MINHA INFNCIA (2001 e
Ac)*MOMENTO UMA CANO DE PEDRO ABRUNHOSA (2002)*O PRINCPIO DA
INCERTEZA/LE PRINCIPE DE LINCERTITUDE (2002)*UM FILME FALADO/UN
FILM PARL/UN FILM PARLATO (2003)*O QUINTO IMPRIO
ONTEM COMO
HOJE (2004)*ESPELHO MGICO (2005)*BELLE TOUJOURS (2006)*DO VISVEL AO
INVISVEL (2006 Sr TRS RETRATOS DO BRASIL)*O IMPROVVEL NO
IMPOSSVEL (2006)*CRISTOVO COLOMBO
O ENIGMA (2007 e
Ac)*RENCONTRE UNIQUE (2007 Sr CHACUN SON CINMA/CADA UM O SEU
CINEMA ou CE PETIT COUP AU COEUR QUAND LA LUMIRE STEINT ET QUE
LE FILM COMMENCE)*DOCUMENTRIO SOBRE RGIO (2008 e P)*O POETA
DOIDO, O VITRAL E A SANTA MORTA (2008 e P)*A VIDA E A MORTE
ROMANCE DE VILA DO CONDE (2008 e P)*OS PAINIS DE SO VICENTE DE
FORA VISO POTICA (2009)*SINGULARIDADES DE UMA RAPARIGA LOIRA
(2009)*O ESTRANHO CASO DE ANGLICA (2010)*OS INVISVEIS (2010 Proj).
Actor:
FTIMA MILAGROSA (1928)*A CANO DE LISBOA
ACABADA (1981)*VIAGEM A LISBOA/LISBON STORY (1994).
(1933)*CONVERSA
Testemunhos:
MANOEL DE OLIVEIRA O POO DA MORTE (1974)*MANOEL DE OLIVEIRA
CRAN (1981)*OLIVEIRA, O ARQUITECTO (1993 Sr tv CINMA, DE NOTRE
TEMPS)*DE GRIFFITH A... (1994)*GNESE (2002 Sr O NOSSO CASO)*POR OUTRO
LADO... (2002 Prog tv)*A VERDADE INVENTADA (2006)*MANOEL DE OLIVEIRA
O CASO DELE (2007 Tvf)*ANIKI IN DA HOUSE/ANIKI NA CASA (2008)*IMERGIR
(2008)*UM DIA NA VIDA DE MANOEL DE OLIVEIRA/UN JOUR DANS LA VIE DE
466
MANOEL DE OLIVEIRA (2008)*MANOEL DE OLIVEIRA GRANDE ENTREVISTA

(2009 ProgTv Part)*QUEST MANOEL DE OLIVEIRA (2008-09).
Vrios:
AUTOMOBILISMO: A II RAMPA DO GRADIL, GANHA POR MANOEL DE
OLIVEIRA, NUM CARRO EDFORD (1938 Sr JORNAL PORTUGUS 2 Part)*A
VISITA A PORTUGAL DA RAINHA ISABEL II DA GR BRETANHA (1957 Fot)*A
PROPSITO DA INAUGURAO DUMA ESTTUA PORTO 1100 ANOS (1970
Sup, e Arg, e ProdExec)*SEVER DO VOUGA... UMA EXPERINCIA (1971
Sup)*PATH-RIVUS MAGAZINE 9 (1972 Part)*RETRATO DE UM CINEASTA
QUANDO JOVEM (1976 Sr tv RETRATO)*AMOR DE PERDIO EPISDIO ZERO
(1978 Tvf Part)*ESPECIAL CANNES: 50 ANOS DE FESTIVAL (1997 Tvf
Part)*LE PATRIARCHE DE NO (1996 Part)*MARCELLO MASTROIANNI: MI
RICORDO, SI, IO MI RICORDO (1997 Part)*BOUILLON DE CULTURE (1998
ProgTv Part)*MEMRIAS DO CINEMA PORTUGUS (2002 Sr tv CRNICA DO
SCULO Part)*24 HORAS EM LISBOA (2003 Sr tv 24 HORAS EM
Part)*AGOSTINHO DA SILVA
UM PENSAMENTO VIVO (2004 Tvf Part)*JE
TAIME MOI NON PLUS ARTISTES ET CRITIQUES (2004 Part)*AGUSTINA
BESSA-LUS
NASCI ADULTA, MORREREI CRIANA (2005 Tvf Part)*A 15
PEDRA MANOEL DE OLIVEIRA E JOO BNARD DA COSTA EM CONVERSA
FILMADA (2005 Part)*CONVERSAZIONI A PORTO (2006 Part)*JOO BNARD
DA COSTA
NO TEMPO DO CINEMA (2006 Sr tv VIDAS Part)*OLHAR O
CINEMA PORTUGUS (2006 Part)*A V GLRIA DA MEMRIA/THE VAIN
GLORY OF MEMORY (2007 Test)*AZEITONA (2008 - Inspir).
Joo Csar Monteiro
Antnio Reis
A ENTREVISTA que a seguir publicamos foi feita por Joo Csar Monteiro (1939-2003) a
Antnio Reis (1927-1991), para o Cinfilo n. 29, de 20 de Abril de 1974 (pgs. 23-32)
ltimo nmero da revista visado pela censura a propsito da estreia de Jaime, em Janeiro
do mesmo ano. A entrevista iniciava-se por um curto texto de apresentao de Joo Csar
Monteiro, tal como aqui a reproduzimos. O texto encontra-se disponvel na url:
<http://antonioreis.blogspot.com> ou a partir de <www.joaocesarmonteiro.net>.
Decidimos inclu-lo na presente zona de ensaios da nossa investigao, dada a relevncia que
ambos Antnio Reis (ora trabalhando sozinho, ora com sua mulher Margarida Cordeiro) e
Joo Csar Monteiro tm como autores do cinema portugus moderno e contemporneo.
Cinfilo, 20 de Abril de 1974
Jaime de Antnio Reis : O inesperado

no cinema portugus
Joo Csar Monteiro
TUDO COMEOU um pouco antes do Natal [de 1973]. O Fernando Lopes encomendou-me
467
uma reportagem sobre um tipo que acabara um filme chamado Jaime, e natural, tudo o
indica, que eu tenha pensado o que qualquer portugus que se preza pensaria em idnticas
circunstncias: outra estopada para eu, qual pequeno, vil Tartufo, exercitar a gentileza.
Conhecem o dom dos derviches? Eu, o que se alimenta da prpria e da cegueira alheia, no. O
da conjectura, sim.
Assim: um tipo, pobre diabo, internado num hospcio, enfiam-lhe (teraputica ocupacional,
dizem) umas tintas e um pincel nas unhas e, anualmente, com o velado epteto de arte de
louco, expem-lhe os trabalhos, promovem tmbolas, o que, para alm de prestigiar o
estabelecimento e fazer jus aos mais modernos tratamentos (de choque) que por l se gastam,
serve tambm para que uns magros patacos revertam em alpargatas novas doces caracis da
caridade.
De Jaime, portanto, eu sabia o que se sabia para que, como nos contos de fadas, a surpresa
pudesse ser total e milagrosa: um filme sobre a pintura de um tipo que, durante muito
tempo viveu num hospcio e por l se finou. evidente que um assunto destes d para tudo,
sobretudo para especulaes de feirantes, dificilmente para um filme com um mnimo de
interesse, mais dificilmente ainda, em esta sucesso de rarefaces, para um grande filme.
Entenda-se: um filme em que a severa vigilncia tica nunca se separa da permanente
inveno esttica e, por via da feroz manuteno desse disciplinado equilbrio, que no s o
da obstinao mas tambm, e sobretudo, o desse pleno voo da inteligncia a que se d o nome
de capacidade potica, projecta, no espao que da histria, o corpo, da sua prpria vidncia,
feita de um novo furor e mistrio.
E que sabia eu de Antnio Reis? Que escrevera os dilogos de, j to longnquo, Mudar de
Vida, de Paulo Rocha? Que publicara dois (ou mais?) livros de poemas (Poemas Quotidianos
e Novos Poemas Quotidianos) que nunca li? Que nasceu no Porto e por l viveu at h pouco,
o que, ainda por cima, no era, antes pelo contrrio, nenhuma recomendao especial, sabido
como que o Porto j deu o cineasta que tinha a dar e, como se isso no fosse j bastante,
houve ainda que honr-lo como instituio cinematogrfica lusa escala?
certo que, na fria tarde de Dezembro em que me dirigi para a sala de projeco da Tbis, fui
recebido pela mais cndida e afvel criatura que deve existir sobre a face deste taciturno
planeta, mas s me dei conta da exacta dimenso dessas qualidades (e digo isto com o
pressentimento de quo terrveis devem ser as manifestaes do seu avesso), aps ter visto o
filme, como se o filme fosse afinal o nico revelador possvel e sem equvoco dessa to
veemente e natural exploso de humana grandeza.
Estou a falar de Antnio Reis e do dia em que o conheci e que, por acaso profissional,
coincidiu com a primeira vez que vi Jaime, quanto a mim, um dos mais belos filmes da
histria do cinema, ou, se preferem: uma etapa decisiva e original do cinema moderno,
obrigatrio ponto de passagem para quem, neste ou noutro pas, quiser continuar a prtica de
um certo cinema, o cinema que s tolera e reconhece a sua prpria austera e radical
intransigncia. Neste sentido, creio que, numa altura em que os dados do cinema portugus
esto a ser, se o no foram j, jogados, o surgimento de Antnio Reis pode ser fundamental,
to fundamental como o enxerto de um corao novo num enfermo agonizante.
De facto, num meio mais do que minado por factores corruptos e j quase sem defesas contra
a invaso imunda da rataria oportunista, Antnio Reis pode, por um lado, pontuar
exemplarmente a altitude moral a que nos obriga a nossa responsabilidade de cineastas e, por
outro, suscitar um tipo de reflexo e discusso que torne algum cinema portugus mais
prximo de formas de cultura de expresso genuna, e nascidas do duro
conflito capaz de as desvincular de pesadas e sufocantes heranas ideolgicas, o que nada tem
a ver, Deus me livre, com o chavo muito em voga, e que no significa nada que sentido faa,
de que so precisos filmes que falem da realidade portuguesa.
No fcil, todos ns o sabemos, mas se assim no for, e, parafraseando o que Reis diz,
algures, na entrevista que se segue, prefervel que chovam raios e coriscos e desabe uma
468
porcela que tudo leve.

Joo Csar Monteiro - No te pergunto j quando comeaste a interessar-te por cinema,
mas quando pudeste comear a trabalhar no cinema?
Antnio Reis - Comemos, no Cineclube do Porto, investigando um pouco a teoria do
cinema e tentando, com a ajuda de alguns amigos, fundar a seco de cinema experimental,
embora o cinema j anteriormente, me interessasse, como forma de expresso esttica.
J.C.M. - E, na prtica, esse empenho, digamos assim, viria a traduzir-se concretamente
em qu?
A.R. Limitmo-nos a arranjar uma cmara de 16 mm, a planificar colectivamente um
determinado assunto, a ensaiar os primeiros passos na execuo de um filme, mas sem
responsabilidade perante ningum, a no ser perante um esprito de grupo de trabalho.
Estvamos desprotegidos. No tnhamos incentivo nenhum. Nada. No entanto, foi uma
experincia que considero decisiva.
J.C.M. Chegaram a concluir algum filme?
A.R. - Depois de uma aco de grupo, acabou por se concretizar no Auto de Floripes. Fez-se
um trabalho de recolha na regio de Barroselas (Viana do Castelo).
J.C.M. Como que o trabalho de grupo era organizado?
A.R. Tnhamos, como material de base, o texto do Auto, que havia sido publicado, na
revista Vrtice. A partir da, fizemos uma adaptao do texto, em funo do que nos parecia
essencial para o seu aproveitamento cinematogrfico, sem alienar o carcter da sua
expresso teatral, por lado e, por outro, levando em linha de conta que a filmagem ficaria
sujeita contingncia de o Auto se representar uma s vez, pela ltima vez, o que exclua
toda e qualquer hiptese de repetio de planos. Isso implicou que a equipa fizesse algumas
deslocaes, a fim de se proceder a um minucioso reconhecimento geogrfico da zona.
Chegmos, por exemplo, a tirar medidas no terreno e a estudar o problema da colocao das
cmaras de filmar, visando, um pouco como na televiso, a obteno de uma multiplicidade
de tomadas de vista e, efectivamente, trabalhmos com quatro cmaras.
Depois desses raids de reconhecimento, reestruturvamos todo o trabalho previamente
elaborado e, um belo dia, fez-se o Auto de Floripes. A equipa partiu de vspera para Viana,
tomaram-se posies estratgicas, usando duas cmaras fixas para os planos gerais e duas
cmaras mveis, ao nvel do estrado do palco, para no incomodar o pblico que assistia
representao, e para seguir os actores que se iam deslocando, o que pressupunha um
conhecimento prvio do Auto e do espao cnico e, portanto, uma montagem a priori que,
todavia, acabou por no ser a montagem final do filme mas, de qualquer modo, era uma
espcie de montagem de referncia. No houve propriamente um criador, houve, sim um
verdadeiro trabalho de equipa, com maior ou menor participao de cada um.
Como te disse, foi uma experincia decisiva e bastante importante, embora, hoje em dia, no
possa avaliar o resultado esttico do filme. Todavia, como esprito de amor ao trabalho, como
sacrifcio e desinteresse de toda a gente, foi inesquecvel. Foram noites e noites. Os rapazes
saam dos empregos, de actividades profissionais muito duras, e concentravam-se, at altas
horas naquele trabalho. Talvez isso hoje faa rir um cineasta profissional, ou at os cineastas
de Lisboa, mas eu creio que tudo se comea assim a srio na vida.
J.C.M. - Eu no sou de Lisboa e, por isso, desculpa a minha insistncia, mas gostaria que
detalhasses um pouco mais o que foi o vosso trabalho de reconhecimento geogrfico, no
que toca ao Auto de Floripes.
A.R. - Da mesma forma que ns, hoje, fazemos um trabalho de ambincias de luz, de campos
focais, por exemplo, sabamos que o tempo de representao teatral constitua um grande
entrave para o tempo da dcoupage cinematogrfica, sabamos tambm que o Auto tinha
pontos quentes, pontos fulcrais, tanto do ponto de vista teatral, como do ponto de vista de uma
eventual transposio cinematogrfica isenta, quanto possvel, de quaisquer ambiguidades de
linguagem. Isso ps-nos quase a obrigatoriedade apriorstica de no
perder aquela pea de caa que era vital. Aqueles grandes movimentos coreogrficos, aqueles
469
meios planos de actores ou conjuntos de actores a considerar, j no eram, em determinados

momentos, teatrais, mas cinematogrficos. Ns no ramos ingnuos, j amos a contar com
um ror de problemas e, por isso o reconhecimento que fizemos foi de uma extrema utilidade.
Contactmos, de igual modo, com as figuras que iam representar o Auto vimo-las no seu
quotidiano. Uma era alfaiate, outra agricultor... claro que o filme teve uma recolha muito
elementar de aspectos etnogrficos, podemos rir-nos com uma certa bonomia, mas isso
secundrio.
J.C.M. - De qualquer forma, essa experincia deve ter sido de grande utilidade para a
tua colaborao no Acto da Primavera do Manoel de Oliveira.
A.R. - Em certa medida. Algum tempo depois do nosso trabalho, na seco de cinema
experimental do Cineclube do Porto, o Oliveira convidou-me para seu assistente. Fiquei um
bocado espantado, mas l fui trabalhar com ele. Contudo, sou mais tributrio, aprendi mais
vendo cinema e artes plsticas, do que propriamente com esse trabalho, ressalvado todo o
respeito que me merece. As artes plsticas, a prpria msica, a prpria poesia, que me foram
fundamentais.
O cinema uma arte que toca as outras artes, sem que seja uma soma delas. H, no entanto,
implicaes muito grandes, e acaba por se adquirir um esprito cinematogrfico que, depois,
se torna independente, mas que, de facto, se apreende no comrcio com as outras artes.
FALAM COM GRANDE GRAVIDADE E APENAS O ESTRITAMENTE NECESSRIO

J.C.M. - Os dilogos que escreveste para o Mudar de Vida do Paulo Rocha tambm so
resultantes de uma investigao prvia?
A.R. - Nesse caso, a natureza dos dilogos deve-se primeiro, a um esprito muito conciso que
tenho na poesia: o seu aspecto descarnado tambm peculiar regio dos vareiros da
Aforada, que eu conhecia. Havia uma certa afinidade com a maneira de falar da regio
porque eles falam com grande gravidade e, apenas, o estritamente necessrio. Para alm disso,
o Paulo Rocha ia tratar um tema que eu estudara na adolescncia, e isso
foi determinante. Praticamente, vi sempre o dilogo na boca das pessoas. Por isso, tem muitos
silncios, muitos staccatos, uma pontuao cinematogrfica. Na verdade, julgo que criei um
dilogo para cinema. Com esta sorte tambm: que, na expresso potica eu era muito
econmico e conhecedor dos vcios em que se incorreu ao utilizar o dilogo como suporte de
muitos filmes e estava, por assim dizer, alertado contra esse tipo de perigos. Escrevi, porm,
os dilogos com grande espontaneidade, quase sem ter tido necessidade de os retocar. Foi
como se tivesse reconhecido uma disciplina, absorvido essa disciplina e sido capaz de
escrever sem que ela me coarctasse. Respeitei, inclusive, o tempo que uma imagem iria ter, o
espao que envolveria, etc. Intuitivamente. Mas, por estranho que parea, via o filme do
Paulo. Com certeza, o filme que via nada tinha que ver com o filme que vi, mas esse trabalho
deu-me uma grande disciplina visual.
J.C.M. - Houve algum trabalho de pesquisa de vocbulos e expresses de raiz popular?
A.R. - No. Na Torreira no houve, mas no h diferenas de dialecto entre os habitantes da
Aforada, que vieram de toda esta corda atlntica, e os da Torreira, onde o filme do Paulo se
passa. Haver, evidentemente, diferenas ntimas, mas no so do mesmo tipo que as que h,
por exemplo, entre um transmontano e um alentejano. So mais do que primos; so coirmos.
E havendo, contudo, certas diferenas no campo dos instrumentos tcnicos, por exemplo - no
posso avaliar bem - h uma grande afinidade vocabular. E h a presena do mar. So os
mesmos gestos largos, a mesma violncia da vida, a mesma contingncia, o mesmo furor na
paixo. Quando o Paulo me falou, aceitei redigir o dilogo, porque ia falar de uma coisa que
tinha vivido, nesse perodo disponvel do sonho que a adolescncia .
Andei com os vareiros durante muitos anos, no mar, nas bateiras, nas traineiras, e isso deu-me
uma experincia muito fecunda. Falava como eles. Ainda hoje sou capaz de lhes imitar a fala
e, sobre eles, escrevi um livro que nunca publiquei e suponho que est destrudo. Foi uma
grande lio para mim. Se o Paulo me tivesse pedido o dilogo de um filme passado em
Lisboa, certamente eu no lho faria. Nessa altura, pelo menos. Havia uma realidade humana
470
fundamental e, na medida em que a lingustica nos trouxe, hoje em dia, uma to grande
responsabilidade acho que, mais do que nunca, preciso ser-se profundamente srio na
adeso a um dilogo. No s por respeito pela lingustica como por respeito pelo cinema.
Tem-se sido profundamente gratuito nisso. Eu prprio gostaria de voltar a repensar todo o
dilogo que escrevi, em funo do filme. Gostaria de aprender com os erros que cometi.
EST L O MESMO QUE, O MESMO SE, MAS...

J.C.M. - O que que pensas do portugus que se fala no Acto da Primavera?
A.R. - Penso que no o portugus de Trs-os-Montes. Tenho uma certa dificuldade em
explicar isso, mas uma espcie de... e, de preferncia, gostaria de fazer uma verificao
prtica. uma pergunta a que te poderia responder se revisse o filme, se relesse o texto, mas a
impresso que tenho que, embora representado pelo povo - o que no quer dizer nada -
uma representao de coisas que no so populares. Possui uma carga erudita ou pseudoerudita, uma carga paroquiana e literria que, na dico, sofre uma transposio em tudo
semelhante que sofre um quadro erudito tratado por um pintor popular, mas aqueles
homens no falam o transmontano que, a mim, me interessa. Nem o arcaico, nem o actual.
Claro que est l o mesmo que, o mesmo se, esto l tiradas que o povo dir hoje
quotidianamente, mas... De resto, basta fazer um contraponto entre o que o texto tem e a
maneira como eles falam, e a grande tradio da poesia oral ou escrita da Idade Mdia, por
exemplo, para saber onde est a contrafaco evidente. Ter algumas coisas autnticas, mas
no um castanheiro, nem Terra Alta, nem Terra Baixa. O que estou a dizer um bocado
polmico e talvez faa sorrir, mas presumo que comprovava com segurana o que estou a
dizer, se me desafiassem a prov-lo. Isto um bocadinho improvisado, mas creio que no ter
sido por m vontade que o Rodrigues Miguis atacou o texto, at porque no era questo
disso. O Manoel de Oliveira foi profundamente honesto no que fez e lutou muito para poder
fazer o filme, como todos ns lutamos por qualquer coisa a srio, mas o texto talvez nos no
merea um respeito por a alm. Nem pelo facto de ser representado pelo povo nem por se
integrar numa tradio que se vai mantendo, mais ou menos pseudomisticamente, como uma
espcie de quisto cravado na provncia.
J.C.M. - Pois, mas no h dvida que a influncia da Igreja nos meios rurais
avassaladora.
A.R. - Isso ntido, mas se quisermos ir a razes muito mais fundas, estou convencido que a
influncia que tem em Trs-los-Montes , como em qualquer outra parte, episdica. Doa a
quem doer.
J.C.M. - No achas, porm, que o carcter impositivo de uma dada linguagem pode ser
subvertido pelo simples facto de a sua representao fontica, gestual, etc. se produzir,
ainda que em moldes repressivos, no contexto de uma classe para a qual no era, de
incio, destinado?
A.R. - Eu diria at que eles vo muitssimo longe, pronunciando e dizendo aquele texto. De
resto, para os que no representvam habitualmente o Auto e que o Oliveira seleccionou para
os principais papis (, por exemplo, o caso do Nicolau que fazia, no filme, o papel de Cristo)
a rodagem foi uma aprendizagem extremamente rdua. Assisti ao esforo dos actores e ao
esforo do realizador a exigir-lhes a modelao, a expresso fontica, etc. obvio que, no
obstante esse trabalho sobre os actores, o acento local subsistiu quanto a pronncia, mas no
quanto a construo lingustica e atvica.
J.C.M. - Todavia, o plano em que a me do Cristo canta, com todo o peso litrgico da
ladainha, aquele canto espantoso ai dolor, disse-me mais de Trs-os-Montes, deste
Pas inteiro, qua a mais eloquente reportagem tomada sobre o vivo.
A.R. - Isso muito bonito. E aquele travelling dos dois Apstolos, o Pedro e o Joo, tambm.
Mas repara: j vais buscar um ai dolor, ai dolor que nos leva para muito de autntico, na
nossa poesia, e na nossa tradio. A com uma carga mstica, etc. mas, na realidade, quando a
gente fala em ai dolor, talvez no esteja longe de uma raiz de linguagem autntica e das
cantigas de amigo. Mas quanto outra carga retrica e essa espcie de paramentos verbais...
471
Claro pode ser aproveitado como um factor de retrica e de eloquncia

que a arte, noutros tempos, tambm soube utilizar magnificamente, mas falvel... depende
do realizador, e do aproveitamento que ele faz.
J.C.M. - O Oliveira deixa-se, por vezes, embalar na fascinao do texto. atrado por
uma certa musicalidade (no confundir com esprito da msica), pelo lado bem soante
da palavra, e no limpa o texto de elementos espricos.
A.R. - O texto foi respeitado porque isso lhe interessava para a expresso pattica e, at,
literria e mstica. O filme - que essencialmente romnico - passa de romnico a gtico,
precisamente nessas fases mais de trombeta e mais eloquentes. H, no Acto da Primavera,
um hibridismo que jogado nesse sentido. Alis, falmos uma vez acerca disso e o Oliveira
concordou plenamente.
BASTA AMAR UM PEQUENO CILINDRO
J.C.M. Agora, passemos de chofre ao Jaime. O que que te interessou na escolha do
motivo?
A.R. Acima de tudo, interessou-me a vida de um homem e, sem lamechice, parece-me que
s poderia interessar outras pessoas se pudssemos converter esteticamente a vida desse
homem, dado que ele, por si, j no se podia defender, ou atacar, ou at nem lhe interessaria.
No sei. Se me perguntares porqu, posso dizer que me identifico com o conflito dele e que
esse conflito se identifica praticamente com todos os que esto na condio de Jaime. Posso
tambm dizer que procurei fazer um filme, humildemente, isto : que, ao menos, fosse um
modo de salvaguardar, atravs do registo em pelcula, os desenho que ele deixou e considero
geniais. Se fosse, pois, apenas um puro trabalho de arqueologia do cinema, eu j teria ficado
feliz, dado que soube que grande parte da obra dele desapareceu.
J.C.M. Eu no sou um entendido em artes plsticas, mas pareceu-me indiscutvel que
estamos perante um universo pictrico de uma extrema riqueza.
A.R. Eu creio que basta amar um pequeno cilindro da Mesopotmia para sentir que o
Jaime um artista de gnio. Mas, quem vibra com esses selos de argila antiqussimos vibra
com a pintura de Lascaux, Altamira, Giotto, Rousseau, Lger, Sraphine Louis... O bestirio
de Jaime, com o seu aurinhacense e madalenense, ao mesmo tempo que um desfilar de
arqutipos, um dos mais singulares da Histria da Arte. E a sua esttica fauve ou
expressionista, se no foi contempornea desses movimentos europeus, tambm nada lhes
deve. O seu tempo histrico e psicolgico outro era. Era outro o seu espao de gruta,
subterrneo ou sideral, com nuvens onde viajavam, sonhavam e sofriam, 1000 homens dentro.
J.C.M. Temos, portanto, por um lado, o teu interesse pelas artes plsticas...
A.R. Sempre me interessei profundamente, mas nunca consegui ver o Jaime pintor separado
do homem, e at se me ps um problema: que o Jaime comeou a pintar aos 65 anos e, at
a, h uma vida para trs e no pude precisar as causas que determinaram aquela pintura, mas
ao estudar mais de perto a sua vida, o lugar onde nasceu, o lugar onde esteve hospitalizado,
verifiquei que a sua pintura era profundamente determinada por esses factores. E como as
obras de arte so pintadas por algum (um trao feito sob um presso emocional),
interessava-me saber o que est por detrs do pintor. Talvez assim encontrasse um sentido
mais profundo. No estou a fazer confuso. Isto no quer dizer que quem no conhea nada
da vida do Jaime no possa gostar dos seus trabalhos ou avali-los, mas se verdade que um
smbolo plstico representa, abstracto ou concreto, a luta por essa representao encontrar a
sua poesia ou dialctica. O que se tentou foi mais uma dialctica da pintura do Jaime, com
todas as suas implicaes poticas, dramticas, biogrficas, etc.
por isso que acho injusto que no se considere Jaime um filme de fundo, um filme de
fico. No uma histria, mas um filme onde tudo tem importncia. At o seu prprio
aspecto descascado, sem preciosismo. Parecia-me um atentado conduo de um trabalho
deste gnero apoi-lo em preciosismos. No quero desculpar a falta de brilho do filme, a falta
de retoques, mas houve uma espcie de pudor que comandou a prpria concepo esttica. Eu
tambm trabalhei com esferogrficas.
472
DAR-LHE A DIGNIDADE DE UMA ESTTUA

J.C.M. Essa espcie de pudor que tu, muito justamente, no dissocias de uma
concepo esttica, parece-me que tem ressonncias muito profundas em todo o
movimento global do filme e comea por ser muito evidente, logo no incio, quando a
cmara se situa, face ao ptio do hospcio, em obedincia a uma reflexo de ordem
moral que se poderia postular em termos de procura do lugar exacto o lugar que,
simultaneamente, destri a noo de fronteira, da mesma forma que destri o prprio
rectngulo do enquadramento e prepara, se assim se pode dizer, a srie de jogos
circulares, sem comeo nem fim, em que todo o espao flmico se articula.
A.R. Podia dizer-se que se espreita para qualquer stio, assombrado com o que se v, ou
para no ser visto, e no se pode mostrar o espao todo. uma seleco visual, no h
espraiamento. O compromisso de a cmara ter sido usada mo, e representando, em certa
medida, o desmunido do olho humano, pareceu- nos a maneira mais certa de chegar a uma
certa crueza de observao. A prpria perspectiva nos feria, a profundidade de campo, tudo o
que fosse fazer passagens ou modelaes. H ali uma espcie de trabalho em madeira, no
plano, que o reduz essencialidade. Evidentemente que se podia ter feito a sequncia em
continuidade, mas tudo isso implicava muita palha no meio, e eu no podia dirigir os doentes
da maneira como os dirigi, conseguindo a prpria sublimao de um oligofrnico, dando-lhe a
dignidade de uma esttua de Henry Moore, que a doena, s vezes, no permite e repugna
muita gente, mas que, a mim, como ser humano, me toca profundamente, pela fatalidade da
doena dele e pela maravilha que .
J.C.M. Outra coisa que me impressionou particularmente no filme o facto de a
doena nunca estar presente.
A.R. No h doentes, no filme. No h normais nem anormais.
J.C.M. O nico referente so os uniformes. No plano da barbearia, por exemplo, os
gestos de trabalho, entre os barbeiros profissionais e os internados, so idnticos, e s
distinguimos a situao real de cada um, porque uns esto fardados e os outros no.
A.R. Nesse friso, at queria chamar a ateno para o facto de poderes encontrar figuras das
mais admirveis, desde figuras que poderiam ser de grande estaturia romnica, barroca, a
homens do dia-a-dia. De resto, se uma preocupao tive, e poderia ser um princpio moral,
foi indeterminar e destruir a fronteira da normalidade e da anormalidade, sem parti-pris,
mas pela razo simples de me estar no sangue e na inteligncia, at porque estou convencido
que grande parte dos anormais esto c fora e muitos normais, hospitalizados. Classifico
mesmo essa diviso, em extremo, como racista. um dos grandes problemas do nosso tempo,
em qualquer parte do mundo, e tentar destruir esse preconceito era, para mim, muito
importante. Devamos, por certo, pensar profundamente no lugar social privilegiado que os
ditos doentes mentais ocupavam nas comunidades estudadas pelos antroplogos. Trabalhei
entre eles com grande alegria. Foram admirveis em tudo o que lhes pedi e em tudo o que
ajudaram.
SO OS HOMENS COM NMERO
J.C.M. E no houve, por vezes, uma certa estranheza e curiosidade mals por parte da
equipa de filmagens?
A.R. Talvez s estranheza, e da primeira vez, no primeiro contacto, mas depois todos se
sentiram como se estivessem entre amigos.
J.C.M. No final da panormica, na barbearia, falaste em friso e, realmente, as figuras
so dispostas em friso.
A.R. Ainda uma metfora do Jaime a pintar, cuja obsesso e fascinao ouvimos na banda
sonora. E as figuras que l esto ainda so as figuras obscuras que o Jaime dizia pintar. Na
obra expressionista dele h um contraponto entre a pintura animalista e o humano, as partes
animalistas so os arqutipos do campo, de qualquer poca, e aquelas figuras expressionistas
so no s os seus companheiros de hospital, mas os companheiros de qualquer quartel, de
473
um hospital que no seja de alienados, de uma cadeia, de um orfanato, etc. So, digamos, os
homens com nmero. O friso que aparece no final da panormica o homem submetido
ao ordenador. Ordenador da poca, ou no. A construo do filme entra e sai dos desenhos.
Quer dizer: no h desenhos de um lado e vida real do outro. Entra-se e sai-se livremente. Faz
tudo parte de uma unidade que o filme.
Na realizao h uma estilizao das figuras de Jaime e, nas figuras de Jaime, pela estilizao
que se operou, o real hospitalar acaba tambm por ser reflectido. Exemplificando: em toda a
sequncia inicial a spia, todas aquelas figuras foram dirigidas, no para serem bonitas
embora, para mim, fosse importante consegui- lo mas para serem dirigidas com o rigor com
que um realizador dirige os seus actores profissionais. No seria tanto por exigncia dos
raccords ou do ritmo do filme, mas pela exigncia da ascese que as figuras tm na nobreza da
atitude, ascese plstica que o Jaime tambm lhes conferiu. Talvez por isso, acabei por
conseguir criar uma atmosfera geral, entre arte plstica e o real, atravs dessa interferncia
mtua. As prprias figuras ficam tanto mais humanas quanto mais escultricas.
O GRANDE TRAMPOLIM DO FILME
J.C.M. Isso fabuloso na sequncia que abre com aquela figura, envolta num manto
colorido, em primeiro plano. Dir-se-ia que aquele gesto gravssimo de erguer o brao
que comanda tudo, introduzindo no filme uma nova dimenso, na qual tu ds o motor
e ela parece comandar a aco.
A.R. Essa figura Deus. Quanto a mim, das sequncias mais complexas do filme.
Comea por ser uma sequncia metafsica. Est implicada na sequncia anterior. Aquela porta
e aquele jogo de luzes e sombras com o vrtice , realmente, uma morte alusiva a Jaime.
se quisermos, o Alm. tambm teatro, e tem uma explicao. Tambm pode ser uma
actividade ldica dos internados. Do prprio realizador. uma sequncia que, ainda hoje, me
d que pensar, mas , sobretudo, a possibilidade de entrar na transfigurao que, a seguir, se
opera no filme. o grande trampolim do filme, uma vez que comea com muita gravidade,
banaliza-se, na medida em que descobrimos o balnerio, mas se sbito, compreendemos que
o tmulo de Julio de Medicis porque todo aquele alabastro se transforma em tmulo secular.
uma morte cheia de dignidade.
J.C.M. Tu passas do exterior para o interior com um travelling mo que acaba no
fundo da banheira e faz raccord...
A.R. - ...com o barco. Essa sequncia , por assim dizer, uma descida ao Lethos, aquele
cozinho que aparece um enterro do Jaime e, ao mesmo tempo, a entrada no hospital. Se
bem te lembras, h o rio de cartas que faz contraponto com esse rio e raccorda com os
desenhos. tambm uma introduo aos desenhos.
J.C.M. Portanto, o fundo da banheira liga com o fundo do barco.
A.R. E quando se volta novamente ao cozinho, h uma gua lodosa, semelhante do
castanho do fundo da banheira, entre outras coisas. To importantes como os raccords
dinmicos do filme, so os raccords cromticos que, ao mesmo tempo, servem a dinmica
que o filme exige e a dinmica que, de igual modo, exigida pelas artes plsticas. Esses
raccords tanto so de parentesco como de contrariedade. s vezes, parece que o filme se
descose, mas no. Nesses momentos, esto a equacionar-se outros valores. o caso de
sequncia das botinhas. De repente, estamos na Assria, com todos aqueles ps que so uma
representao plstica da Mesopotmia.
J.C.M. Isso tambm tem que ver com pontuaes puramente musicais.
A.R. O que me fascinou foi quando senti que os meios se provocavam permanentemente
uns aos outros, sem que, com isso, se autonomizassem. O filme fugiu-nos sempre. O Jaime
tambm parecia fugir.
J.C.M. Como todo aquele que salta no vazio e atravessa vrias mortes.
A.R. Realmente, ele morre diversas vezes. Numa legenda, diz que morreu 8 vezes. Noutros
escritos diz que morreu quase 100. como ns que morremos um pedao todos os dias. Ele
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prprio sentia que ali morria muitas vezes. Podemos analisar isso do ponto de vista do delrio
ou do diagnstico da doena (o Jaime era um esquizofrnico paranico), mas na nossa vida
tambm dizemos isso vezes sem conta. Morremos e renascemos, como naquele travelling
final. o Renascimento, Assis, Giotto, Fra Anglico, uma gua lustral de prado, de flores,
, de novo, a entrada nas urtigas que tambm do flores, da parte final.
J.C.M. A mim lembrou-me os grandes lricos do cinema sovitico. Talvez Dovjenko...
A.R. S conheo A Tempestade na sia de Poudovkine, o Ivan e o Alexandre Nevsky de
Eisenstein. E uma coisa chamada Os Alegres Folies de Alexandroff. No vi quase nada.
J.C.M. Eu tambm no, secundrio, mas o que me impressionou foi a justeza da
velocidade do travelling. que, de repente, todo o espao a abrir-se, a plenos pulmes,
a tudo, com uma energia incomum por estas ocidentais praias...
A.R. Mas se bem te lembrares, estivemos quase sempre num espao neutro, num espao
plstico, num espao arquitectnico fechado, num espao, por vezes obsessivo.
AQUELA GENTE VEIO DE ONDE HAVIA URZE
J.C.M. Mas tu quebras, embora, diferentemente, sem o tom gritado da provocao
csmica que o travelling continuamente a tenso desses espaos claustrofbicos! Estou,
por exemplo, a lembrar-me da insero de um plano de urzes do exterior, na sequncia
do ptio que, alis, tambm a introduo, no filme, da primeira nota de cor ou, se
preferes, do primeiro acorde de cor.
A.R. Mesmo assim, um raccord sentimental, com a festa ao gatinho e , tambm, spia
daquele espao, uma espcie de chamada: aquela gente veio de onde havia urze, ou de onde
ainda se pode sonhar com urze, ou, apesar de tudo, apesar de todas as condies em que os
homens vivem, ainda h urze, ainda h gua. Ou tem que haver! Talvez aquele homem que
acaricia o gato tenha tido um, ou talvez esteja a acariciar a urze. Depende do delrio do
espectador. No sei. No posso oficiar.
J.C.M A presena de uma ciso entre os seres e as coisas, a flagrante brutalidade
desse corte particularmente premente no filme e acho que, ao falares em raccord
sentimental, tocaste o seu movimento mais profundo o da evocao (que no s
nostlgica) de uma unidade perdida. intil recordar que esse , talvez, o movimento
mais fecundo de toda a arte moderna, da que vai de Rimbaud a Klee, passando, sei l,
por Pessoa, Brecht, Godard, Joyce, Stockhausen, Char, etc., mas julgo no errar muito
arriscando-me a dizer, e no leves isso em conta de entusistica valorao, que, ao
restabeleceres ficticiamente essa unidade, inventaste os mais belos falsos raccords da
histria do cinema, em minha modesta opinio.
A.R. Hoje estamos como as pessoas chamuscadas. A concepo antropocntrica comea a
ser ultrapassada to tardiamente quanto civilizaes milenrias nunca a tiveram. Parece que
acordmos tarde de mais, para nos apercebermos que o homem se integra numa pequenssima
coisa que a terra, num grande fenmeno da vida do universo. Eu, homem, pouco. E
imenso...
UM POUCO O QUE KEATON FAZIA COM OS GAGS
J.C.M. Falemos, por exemplo, da gua. As variaes de intensidade da gua, a
distribuio de regies fluidas, ao longo do filme, obedecem a valores muito chegados a
certas pesquisas formais da msica moderna (estou a pensar em Stockhausen), mas
propiciam tambm uma inventariao muito fecunda de uma antropologia estrutural do
imaginrio.
A.R. s vezes, s a gua que a gente bebe, outras vezes, a gua que nos arrasta. No caso
do Jaime, a utilizao da gua deve-se ao facto de ser muito obsessiva, nos seus escritos. Ele
nasceu beira de um rio, pescou l muitas vezes, muitas vezes regou os campos com as suas
guas. A gua, no filme, um smbolo, inclusive na sua prpria cor ou curso. Tomemos a
gua do chafariz. um chafariz vulgar, mas, quando o vi, pareceu-me uma coisa terrvel.
Hoje, acho fundamental que o chafariz exista naquele lugar. De repente, o fio da vida, uma
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ampulheta, uma gua que aquele deus, digamos assim, manda parar. A gua do rio a gua
dos corvos, e das razes arrancadas, e dos ns dos troncos. Quando vemos aquela panormica
da montanha, por aquela montanha correu muita gua, muita fonte. E o Jaime nasceu beira
do Zzere e esteve sempre ligado gua. Mas se a gua permite um significado imediato de
denotao, tambm permite o de conotao, e eu acho que o que fundamental, em todo o
filme, o significado imediato de cada plano ser imediatamente destrudo pelo jogo de
associaes e de contradies que estabelecem entre si. Nesse sentido, parece-me que existe
um pouco o que o Keaton fazia com os gags, ou seja: o filme est permanentemente a fugir
da mo. O espectador no tem tempo de ter a boca doce, nem de agarrar os planos por estes
serem agradveis. Tem de os agarrar, no contexto do filme todo. H concluses que s ir
tirar mais tarde, outras h que, eventualmente, ser forado a abandonar. Isto no tem nada a
ver com complexidade. Foi assim que sentimos e trabalhmos. No h intelectualismo de
nenhuma espcie. H conhecimento, mas conhecimento que foi utilizado como uma
ferramenta que ia servindo cada vez melhor, para atingirmos o fim que pretendamos. No
um filme difcil, no sendo um filme linear.
DEIXEI AS ARCAS
J.C.M. - Precisamente porque obriga a um enorme trabalho de leitura, um filme
fascinante (o que no quer dizer, antes pelo contrrio, que ceda
fascinao) e, tanto mais, quanto te vais encarregando de apontar pacientemente
algumas pistas. Assim, gostava que falasses um pouco da sequncia da casa do Jaime.
A.R. - Das arcas. Deixei as Arcas. o mesmo caso das guas. Aparentemente, a arca de
madeira, mas a barriga de um animal, uma casa que se deixou, um sonho que foi violado,
uma paisagem que ficou. Quando ele diz deixei as arcas, para mim, tudo o que o
obrigaram a deixar. A arca envolvente, mas ele deixou as arcas abertas, deixou as arcas ao
tempo, e a prova que, nos desenhos, as figuras dos animais tambm so arcas. Um barco
uma arca, a casa, esburacada ou no, tambm.
J.C.M. - O plano final da sequncia, sobre o tecto, fecha esse crculo, mas, entretanto, o
percurso pode ser percorrido em toda a multiplicidade dos seus sentidos: h o real, h o
surreal...
A.R. - Se for surrealismo como dimenso do homem para alterar o real, para lhe acrescentar o
que est nas profundidades e nas alturas e no, propriamente, o copo que se agarra, mas o
copo que nos corta, o copo por onde a gente bebeu, o copo que a gente transfigura, a
sequncia surreal: o conjunto da construo dos planos tambm paredes de arca, arca
csmica, arca de sonho.
J.C.M. - O guarda-chuva aberto, no interior, sobre o crculo de milho...
A.R. - No o guarda-chuva dd. O guarda-chuva um instrumento dos pobres, um
instrumento til, um instrumento potico. Temos a infncia cheia de guarda- chuvas, desde
o guarda-chuva, com buraquinhos, onde cabiam sempre quatro ou cinco, na vinda da escola,
at ao guarda-chuva que posto atrs das portas. Sei l. O guarda-chuva do amola-tesouras
das feiras, o guarda-chuva das cidades sem gabardina, o grande guarda-chuva do Extremo
Oriente... O guarda-chuva o cogumelo, uma rvore, e ali, fundamentalmente, tambm o
preto no amarelo.
J.C.M. - Mas no se diz que o guarda-chuva aberto, dentro de casa, d sorte?
A.R. - Sempre ouvi dizer: No abras o guarda-chuva dentro de casa que d azar!. A talvez
o Jaime tivesse tido azar, mas quando diz que deixou as arcas - e o Jaime tinha o delrio de
minas de ouro - no podia haver, sem parafrasear Guerra Junqueiro, melhor ouro quer o
milho. Espero que, um dia, o ouro da terra seja o milho, e no o ouro da frica do Sul. E, de
repente, fecharam-se aquelas portas todas, tudo aquilo era de uma madeira maravilhosa e,
subitamente, lembrei-me de dar largas imaginao. Alis, na infncia, vi secar muitas
espigas dentro de casa porque, quando chovia, tinham de as tirar das eiras. Ao pr ali o milho,
lembrei-me do guarda-chuva, e ao pr l o guarda-chuva, lembrei-me dos grandes acordes
modernos do amarelo e do preto, tudo comeou a convergir para uma emoo profunda.
Depois, foi tudo o que a sombra do guarda-chuva arrastou, medida que tudo se organizava,
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quer cinematogrfica quer plasticamente. Quando o Jaime tinha um delrio, pegava numa
picareta e comeava a picar no cimento do hospital, para descobrir a mina de ouro. Tambm
tive o meu delrio. Peguei na picareta... No tenho vergonha por isso. No te esqueas que
essa sequncia comea por ser vista pelo olho do burrinho e, imediatamente, o olho do burro
o olho humano.
J.C.M. Percebe-se que um animal, mas no se chega a saber que burro.
A.R. Sim, no se sabe, mas esse arranque, sem alterar o plano, logo uma elipse. Esse olho
do animal imediatamente o olho do observador. Quando se v o primeiro plano, na casa, o
burrinho que est a ver o milho amarelo e o guarda-chuva, mas quando se v o plano seguinte,
automaticamente, uma pessoa que est a espreitar, atravs de uma fechadura, as arcas do
Jaime. No fundo, so tambm as arcas da nossa infncia. E a palavra arca muito bonita.
J.C.M. E a cabra? E as mas penduradas? E a mquina de costura?
A.R. So as trs mazinhas de ouro. So trs planetas. So o amarelo necessrio, naquele
castanho imenso. A mquina de costura no a do Fernando Pessoa, nem a dos filmes
expressionistas. ... As mas so as mas da aldeia que se penduram no tecto para no
apodrecerem. No sei se estiveste alguma vez num palheiro, mas quando j no h fruta, os
nossos tios da aldeia metem-na entre a palha dos alpendres para ela durar, e come-se fruta
todo o ano. E h, na casa, um cheiro muito perfumado! Tudo aquilo estava abandonado, era a
casa que o Jaime, em certa medida, tinha deixado. Era preciso amarelo naquela casa, era
preciso levar trs flores ao Jaime. Isto parece literatura, mas se quiseres chamar-lhe candura,
amor pelo Jaime, chama, embora, no filme, tires outro significado das mas.
A GENEALOGIA DA CABRA
J.C.M. Lembra-me um poema de Ren Char que, um dia, vi escrito num quadro
negro, no interior de uma casa que cheirava, curiosamente, a mas. E a cabra?
A.R. Se quiseres uma dimenso mitolgica para ela, se quiseres ir para muito longe, vamos
para alm dos Celtas. Coos diabos, se h pessoas que se preocupam com a sua rvore
genealgica, eu preocupo-me muito com a genealogia da cabra.
J.C.M. Mas para chegares aos Celtas, era prefervel teres posto um porco.
A.R. O porco s no me dava ali, na potica das relaes. A cabra era tambm a malteia. E
a Diana no anda muito longe. Uma gaita de capador o capador que toca, mas um bocado
o P que anda naqueles montes. uma actriz tambm. a cabra perdida porque o Jaime era
pastor. Isto ainda parece literatura, mas repara que houve um tempo muito grande dado
cabra. Ela chega a comer a sua prpria sombra. E ouve vozes. Ela ouve vozes. H uma voz,
no Canto dos Adolescentes de Stockhausen que arranca sobre ela. E bonita tambm.
Plasticamente uma maravilha. E a cabra metida numa casa. Tambm uma das arcas. a
arca metida na arca. E h aquela respirao funda que ela tem. E h o espao fechado. H a
grande arca aberta que vimos anteriormente, a grande aberta e terrvel, que quase um caixo
com a cama diametralmente oposta.
J.C.M. Para mim, a mais bela actriz do cinema portugus.
A.R. E acaba justamente a comer a prpria sombra. Foi um escndalo. No imaginas o
trabalho que foi para a segurar. Tivemos de a pegar ao colo para subir dois andares. E demoslhe a categoria de conviver com a gente, como j viveu, noutros tempos. Dignamente. As
pessoas s tm ces de luxo em casa. No sei porqu. Podiam ter uma cabra. O Picasso
gostou imenso delas. E tinha razo. Vivia com elas, mas um plagiador. A cabra at tinha a
caca bonita. Sem brincadeira. um animal lindssimo. Sem a mais pequena ponta de malcia
ainda nos chegaram a perguntar se no a queramos a pr a dizer m...
J.C.M. Podia-la ter posto a dizer M-lo Neto. Ou melhor: no. Podia ficar vaidosa, em
excesso, ou excessivamente triste.
A.R. Eu sei l! Claro que, em toda a sequncia, s h duas cores. toda construda em
valores at para opor s cores fortes da pintura do Jaime graves, donde saltam as cores
vivas das mas e o vermelho do fio da dobadoira. Mais nada. So aquelas cores
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fundamentais com que, muitas vezes, com um s tom, um pintor segura uma composio
inteira.
UM FILME A COR SOBRE CORES
J.C.M. Outro aspecto que, no filme, me parece extremamente interessante, todo o
seu jogo de cromatismos.
A.R. Precisamente, naquela sequncia com um aparente minuete de Telemann depois do
pattico aparente que o choro da viva, rompe, nuns planos muito curtos com azuis, uma
certa graciosidade, embora ameaada, de minuete...
J.C.M. Desculpa a interrupo, gostaria de introduzir um parntesis: quando, no
plano da viva, se pressente que ela chegou ao limite das suas foras anmicas e vai
desabar a crise, tu cortas imediatamente o plano...
A.R. Repeti esse plano seis vezes, mas muito difcil pedir a uma pessoa de 71 anos que,
aos trinta e tal, com uma escadaria de filhos, se viu privada do marido, chamasse por ele
como se estivesse nos campos.
J.C.M. So muito estranhas as tremuras que ela tem.
A.R. Que ela tem, mas ns estvamos a desenterrar o marido. Por vezes, ela vinha gritar por
ele para a meio dos campos. Foi uma perda muito grande e, passados tantos anos, a gente
lembrar-se de fazer um filme sobre o marido e bater-lhe porta com toda a aparelhagem s
costas, hs-de concordar que uma violncia muito grande. E nunca digam que, no filme,
esse aspecto documental, porque eu zango-me. No tem nada a ver com um documentrio,
nem biogrfico, nem nada. uma espcie de memria e de imaginao.
J.C.M. Voltando cor, peguemos onde tu a matas: na sequncia do monocromatismo
a spia.
A.R. A razo da sequncia a spia anda perto da verdade se se considerar inmeras
determinantes... Vejamos, ao acaso, algumas: roupas castanhas dos internados; espao
arquitectnico quase metafsico; ausncia de cor vital na enfermaria; quase irrealidade do
mundo em que na alegria de quem se situa e identifica, Jaime viveu; uma oxidao
evidente a nobreza de certos tons velhos do cinema mudo; sem cor, ainda, num filme a cor
sobre cores; antinomia para a sequncia de E eu a rir-me... e o cromatismo fauve de Jaime,
uma inteno de gravura a gua-forte; uma sequncia-metfora, em flash-back, reportandose a 1938; um raccord de tom, fundamental, para o retrato inicial do artista, no ano de
internamento, e para a sua primeira frase Ningum S Eu, a filtragem de um realismo
imediato e pattico; uma reduo que se torna expansiva; uma homogeneizao psico-social;
uma potica e uma dignificao...
NO TER DE EXPLICAR NADA, NA ESPERANA
J.C.M. Gostaria de te pedir, se isso no te causa grande dano, que falasses um pouco
acerca das relaes estruturais entre as imagens e os sons do filme.
A.R. -me difcil sintetizar em palavras esta estrutura. Os estruturalistas, mais neutros, mais
metdicos, sero bem mais capazes disso... Tu sabes que, num filme que no filmado
sncrono, fica a porta aberta para a imaginao mais desvairada ou para a sonorizao mais
imbecil. No h complementaridade na relao imagem/som do Jaime. No h mesmo um
nico pleonasmo: nem sequer quando Armstrong pronuncia white table e aparece uma mesa
branca (h mesas por onde passou muito cotovelo em campo). A propsito de imaginao
livre e de como evitar a sonorizao imbecil, gostaria que fosse bem meditada a integrao da
St. James Enfermary na 2. sequncia do filme e na passagem para a 3.
Sabes que, alm da msica, dilogos, rudos, utilizamos, como matria sonora, grandes
bosques de silncio. to intenso e carregado, esse silncio com timbres, como o
Stockhausen mais alucinante. A estrutura imagem/som dinamiza uma transformao
permanente. Leva sempre mais alm (ou aqum) o momento ou a significao imediata do
plano, da cena e de todo o filme. Exemplificando: o ltimo desenho do Jaime, regresso
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matriz, a morte, termina com um travelling avante submerso em fundido, martelado com o
tant de Stockhausen. Ora bem: o plano seguinte o de um relgio no fronto do hospital, que
marca 1 hora da noite (dado biogrfico, a hora a que Jaime realmente morreu). Ouve-se uma
pancada de relgio, mas, a seguir, no psicodrama do encontro-desencontro no coradouro, na
despedida impossvel Jaime/Mulher, as pancadas de 2 at 8, so badaladas de sino de aldeia,
anunciando Trindades, dobrar a finados... Ao 9. som, a badalada de novo uma pancada de
relgio, so 9 horas, e estamos numa barbearia onde se trabalha com af e onde um excompanheiro de Jaime, ao cair dessa 9. pancada-badalada, deixa cair a cabea para trs, em
repouso, e evoca o artista.
Sem especulao, mas porque falaste de estruturas (e tanta natureza elas so!), h que referir o
decorrer da marcao cnica e da aco e a sua dialctica com o som: 2. pancada, um
internado (Jaime) alija 2 canados de caf, 3. recolhe um levssimo dente-de- leo; 4. vai
desaparecer, para sempre, por detrs dos lenis (fronteira transparente e opaca da vida e da
morte), no decorrer da 5., 6., 7. e 8., outra internada (como se fora a Mulher) entra em
campo, oferece, eleva e fica desamparada com o cesto, as primcias da terra, do amor... Esta
dure da potica e mstica rural, representada por internados, tem vagas sucessivas de
significaes, quanto a mim s possvel pela dialctica imagem/som, entredevorando-se,
transformando-se. abusivo continuar a dissertar sobre isto e o encanto foi fazer,
descobrir, desesperar, no ter de explicar nada, na esperana que os outros sentiriam,
ouviriam.
PASSAVAM OS DIAS A ESCREVER
J.C.M. H tambm uma relao permanente entre elementos escritos, entre uma
grafia, de sugesto plstica, e uma fontica, de sugesto musical. No fundo, isto acaba
por ser tautolgico: ainda uma relao entre imagens e sons.
A.R. Se a obra plstica do Jaime deu razo para uma dinmica da imagem, a prpria escrita
dele, deu razo para outra espcie de dinmica: ou para sonhar com as frases que ele deixou
escritas ou, at como fenmeno de iluso que, por si, outra plstica psquica do Jaime.
Exigia tambm um tratamento cinematogrfico. Exigia que estivesse em relao com o
prprio Jaime e com o que isso significa. H uma sequncia que tem cinco tipos de escrita
diferentes e seguidas.
J.C.M. Mas h mais: a linha do grfico hospitalar, por exemplo, joga com a linha do
monte, apesar de serem linhas adversas: uma partida, cheia de arestas, a outra
ondulada, cheia de contornos suaves.
A.R. Exactamente. Isso importantssimo. O Jaime fazia os seus grficos plsticos. O
hospital, tambm para determinar cientificamente o seu estado de sade. E havia os grficos
da natureza onde Jaime se tinha inspirado e que, para alm de Jaime, sempre existiram. H
sempre uma relao entre tudo, mesmo naquela sequncia das cartas escritas, o sobrescrito
um barco do Zzere que encosta francamente a um cais, mas, simultaneamente, um raccord
necessrio, para a plstica do Jaime entrar, pela primeira vez, no filme. Precisei desse
elemento para encaixar o rio mas, ao mesmo tempo tambm me serviu de trampolim para as
artes plsticas. O grafismo est em ambas as coisas. E a escrita de Jaime que determina isso.
So coisas aparentemente mais subtis, mas no so nada subtis. E o Jaime no dissociava a
palavra escrita da imagem desenhada. Passava os dias a escrever.
NS NO ESTAMOS EM LEILO
J.C.M. Sei que ests a preparar um filme sobre o Nordeste transmontano, que
precisamente se chama Nordeste [Viria a ser Trs-Os-Montes]. Podes dizer qualquer
coisinha sobre isso?
A.R. No posso garantir que seja um filme decente, como o Jaime. O que posso dizer que
estamos empenhados numa luta idntica e considero um dever histrico at por respeito
para com todos os Nordestes que existem ainda no mundo chegar a tempo. Perder valores
de imaginao, valores poticos, ldicos, arquitectnicos, de fauna e de flora, perdermos esse
Nordeste, como perdermos, para sempre, espcies da natureza e, um dia, talvez soframos
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horrivelmente, ao imagin-las em lbum, se existirem. Todos ficaremos profundamente

pobres. No me interessaria nada que Portugal tivesse o maior produto nacional bruto do
mundo se, amanh, a autenticidade de provncias como o Nordeste so digo autenticidade
sob o ponto de vista etnogrfico ou regionalista digo, naquilo que representa de valor
humano, na civilizao, e de valor geogrfico, na terra, se perdesse. E no o digo
levianamente, porque desde 57 que contacto com o Nordeste. horrvel salvar um capitel
romnico para pr num museu. Um capitel era um elemento de uma coluna, a coluna
pertencia a um prtico, o prtico pertencia a uma catedral, mas isso, com todas as suas
instituies, alienaes e sonhos, ainda fazia parte de um templo habitado por pessoas. Neste
momento em que tudo se homogeneza, no pssimo sentido, considero gravssimo que no
faamos tudo o que est ao nosso alcance para impedir essa destruio, ainda que seja apenas
atravs de um filme.
J.C.M. Queres fazer o filme em 16 ou em 35 mm?
A.R. A fora plstica e telrica da provncia to grande que o 35 m/m que nos servia.
J.C.M. Som directo?
A.R. No. O Nordeste tem muito som que j no o som do Nordeste. Queremos recriar o
som, de acordo com o som que o Nordeste teve ou deveria ter. Dir-me- s que falsear o real,
mas, no nosso sonho, no pretendemos atingir uma verdade absoluta...
J.C.M. Interrompo-te s para encaixar a frase de Novalis: Quanto mais potico mais
verdadeiro. a minha nica convico profunda.
A.R. - ... uma espcie de respeito pela pedra que se est a esboroar, mas se temos o sentido
da pedra porque lhe demos muita cabeada. E da madeira, e das pessoas que inventaram
poemas, e das pessoas que semeiam, e das pessoas que vem os filhos partir, que vem os
seus rios sem peixes, que matam e morrem. Apaixonadamente. No imagino, a frio, o tempo
que o filme possa ter. Determinar a priori o tempo de um filme parece-me ridculo. O
tempo de um filme interior e no tem nada a ver com o tempo psicolgico de projeco. Um
bocado de po com azeitonas pode ser muito mais saboroso que o mais rico menu. Um
hai-kai pode ter trs versos e ser mais potico do que uma longa epopeia.
Infelizmente, temos todos colaborado nesse embuste. Creio que a eroso do Nordeste, no
s uma eroso de vento e sol e terra que a enxurrada leva, uma eroso muito mais total, mas
comea-se a provar que, por debaixo dessa eroso, h muita coisa que no erodida e, por
cima, muita ave que voa, muito homem que caminha e sonha. O Nordeste est em leilo. Est
tudo em leilo, e h coisas que no se podem deixar leiloar, at, para salvao dos que vo
comprar essas peas para pr nas suas casas. Ns no estamos em leilo. A nossa
responsabilidade no est em leilo. No ponho isto como lema para toda a gente, mas para
mim, fundamental. Como pode ser fundamental fazer um admirvel cinema nos meios
urbanos. O que preciso descobrir os Nordestes de Lisboa. Tambm existem c.
No gostaria de falar do que considero ambicioso porque, s vezes, descrever as coisas roubalhes emoo, mas no s isso: os oportunistas so muitos e os aventureiros ainda mais e,
como diz um provrbio Dogon, o estrangeiro s v aquilo que sabe. E realmente no se pode
julgar por aquilo que se sabe. impdico e vergonhoso o que esto a fazer no digo ao
povo etnografia. Alis, a etnografia s interessa como recolha, no me interessa um
programa etnogrfico em relao ao Nordeste. Se for uma antropologia de fico, ento est
certo, embora parea paradoxal.
J.C.M. Referir-se- o teu verbo bem irado aos atentados que alguns mentecaptos
televisivos tm perpetrado contra este pas, ou estars, pelo contrrio, mal acordado de
um sonho funesto?
A.R. Refiro-me aos atentados televisivos, entre outras coisas. Uma coisa as pessoas sabem:
quando so ofendidas. Se j no o sabem, se ns achamos que sabemos mais alguma coisa
do que elas, temos a obrigao de nos sentirmos ofendidos... Ou ento que venha mesmo o
raio, a eroso que leve tudo.
480
J.C.M. Deus te oua, e h-de ouvir, e, nessa certeza, proponho que esta entrevista
comece aqui. Todavia, para que possa comear preciso que acabe. Voltemos, pois, ao
Jaime para que acabe bem. No final, enquadras o postigo gradeado, em cruz, da cela de
Jaime e cortas para uma fotografia de Jaime, que ir ser o ltimo plano do filme, tal
como o primeiro era, tambm, uma fotografia de Jaime. Tudo o que se passou, passouse, afinal, entre duas fotografias, dois instantneos da vida de um homem.
A.R. Era importante pr o retrato dele, no fim. Ele escreveu: Animais como retratos de
prncipes Olhos nas mesmas arcas...
Antnio Reis dirigindo uma cena de Ana (1984). J. C. Monteiro no seu Les Noces de Dieu (1999).
Foto Vincent Kessler/Reuters
Foto Vincent Kessler/Reuters
Identidade e descentramento em Pedro Costa

Miguel Cipriano
DEPOIS DE FREQUENTAR o curso de Histria da Faculdade de Letras de Lisboa no final dos
anos 70, Pedro Costa, num acto irresponsvel e pouco pensado, (1) ingressa na Escola de
Cinema. Este perodo da sua vida, marcado pela insolncia e nervosismo tpicos da idade,
encontra acalmia na influncia do professor Antnio Reis. Graas a ele, o estudante no
abandona o curso e consegue finalmente justificar as suas ansiedades.
Um dia, escrevi a giz num muro do corredor, Ao melhor Ozu oponho o pior Cottafavi. Enfim,
uma estupidez como outra qualquer, mas naquela poca, naquela escola, parecia-me um gesto til.
E reparo no Antnio a examinar a coisa. Depois olha-me desconfiado e pergunta: Tens dinheiro
para uma bica? (2).
Antnio Reis, um punk mesmo a srio, deu ao futuro cineasta uma espcie de calma para
fazer filmes em portugus. (3) semelhana de muitos outros da sua gerao, Pedro Costa
sentia-se desapegado de qualquer tradio cinematogrfica que pudesse existir em Portugal.
481
Ns no tnhamos pais, no tnhamos tradio. () Para um mido de vinte anos, o Vasco

Santana e o Ribeirinho no eram modelos. Seriam e foram um James Stewart ou um Cary Grant ou
um Jean-Paul Belmondo. (4)
Trabalhou como assistente de realizao de Jorge Silva Melo e de Joo Botelho e, em 1989,
com 30 anos, realizou O Sangue, a sua primeira longa-metragem. Passado numa terra da
provncia, O Sangue conta a histria de dois irmos que transportam um segredo sobre o
desaparecimento do pai. O filme estreou em 1990 e recebeu a Meno da Crtica de Roterdo.
Filmado a preto e branco (Martin Schfer, o director de fotografia, foi o trunfo desta pequena
produo), o filme foi feito com uma equipa ligada escola de cinema e com um ncleo de
actores muito caracterstico da altura, inclundo Pedro Hestnes, que se tornaria uma das caras
mais reconhecveis e marcantes do cinema portugus contemporneo, tendo colaborado com
muitos realizadores da gerao que nos anos 80 se inicou. Entrou em filmes como Agosto
(1988), de Jorge Silva Melo, Trs menos eu (1988), de Joo Canijo, Um passo, outro passo e
depois... (1989) e Xavier (1992-2003), de Manuel Mozos, A idade maior (1991), de Teresa
Villaverde, e Os cornos de cronos (1990), de Jos Fonseca e Costa.
Aps O Sangue, o realizador, movido pelo desgosto da humilhao poltica, social e artstica
(5) de Portugal e pelo desgosto de si prprio, decidiu afastar-se. Afastou-se do pas e do seu
povo passivo e mau, e parou em Cabo Verde. Quando surge Casa de Lava, surge tambm
uma forma diferente de pensar o cinema. um filme onde a fico se mistura com os espaos
e com as pessoas que os habitam. Ao passo que O Sangue foi feito como so feitos 90% dos
filmes em todo o mundo: equipas muito grandes, ou uma produo standard, como se
costuma dizer, Casa de Lava parte da necessidade de estabelecer uma nova relao com o
cinema e, sobretudo, com as pessoas.
Afastarmo-nos de tudo para ficarmos mais perto de ns, de nossa casa. Creio que Casa de Lava
feito deste movimento duplo. um filme que me abre ao mundo e que, ao mesmo tempo, me
esconde. (6)
Tal como o realizador, a personagem de Ins Medeiros d por si a criar uma ligao muito
forte com uma terra e cultura que lhe so estranhas e isso que vai permitir que Pedro Costa
volte a casa e encontre o seu espao de conforto no cinema.
Concluda a rodagem, alguns habitantes de Cabo Verde encarregaram o realizador de entregar
cartas a familiares que tinham emigrado para Portugal e que estavam a viver no Bairro das
Fontainhas. Cumprida a tarefa, e aps ter sido to calorosamente recebido, Pedro Costa foi
voltando ao bairro e ficando por l. E assim surge Ossos: fortemente contaminado por aquela
realidade, o realizador volta a trabalhar com actores no-profissionais. Com uma componente
documental forte (apesar de latente), Ossos marca um ponto de viragem na filmografia de
Pedro Costa: a procura de uma portugalidade.
semelhana de Zfiro, de Jos lvaro Morais, Ossos um exerccio de reconstruo da
identidade nacional. Mas enquanto lvaro Morais viaja at ao Mediterrneo, Pedro Costa
pega no rasto do imprio colonial e coloca-o em confronto com uma ideia preconcebida de
cultura portuguesa, redefinindo, dessa forma, a contemporaneidade Portugal (j) no a
imagem que tem de si prprio. Como Joo Miguel Fernandes Jorge observa no seu texto
Ossos:
A latitude rcica est a tal ponto diluda que no se distingue bem onde tem incio a epiderme do
portugus do continente e a do falante da lngua portuguesa do ultramar.
Quando Vanda Duarte, uma das actrizes, viu o filme, mostrou-se desiludida com o resultado e
props que Pedro voltasse ao bairro desta vez para estar mais prximo das pessoas. Pedro
Costa escolhe, ento, filmar No Quarto da Vanda com uma cmara compacta e com uma
equipa muito reduzida.
Antes, o problema para mim era que atrs da cmara havia demasiada fico e frente no havia
fico, havia algo morto. Tratava-se de encontrar um equilbrio a todos os nveis. A Vanda gostou
muito mais do resultado deste filme.(7)
Neste momento, o processo ganha uma importncia central e torna-se algo indissocivel do
prprio resultado. O realizador filmou cento e trinta horas, tendo passado cerca de um ano e
meio com as pessoas do bairro, muito embora, para ele, esse tempo no seja o tempo do
482
cinema. No a rodagem de cinco, seis ou sete semanas. tudo mais indefinido. Gosto e
creio que importante um ritual, uma cerimnia de alguma intimidade. necessria uma
responsabilidade, uma seriedade na altura de filmar um plano. No pode ser algo fcil, o
cinema muito difcil, muito cansativo. um ofcio, como ser pedreiro.(8) Ao mesmo
tempo, esse ritual completamente independente do filme e vale por si. O tempo que eu
passo nas Fontainhas o tempo que eu passo nas Fontainhas.(9)
A mudana na forma de encarar o cinema e os seus modos de organizao, tambm , em
Pedro Costa, uma reaco que se relaciona muito com as marcas deixadas pelo perodo punk:
Eu no ouo rdio nem vejo televiso, mas d-me ideia de que quando se liga o rdio em
Portugal, a primeira coisa que se ouve os Supertrump. Isto terrvel, um crime. Eu continuo,
com os filmes, a tentar fazer coisas que so poltica e economicamente o contrrio disso tudo, ou
seja, filmes que toda a gente pode fazer, porque no h segredo. (10)
O interesse pelo bairro e a empatia pelas pessoas, em certa medida tambm encontra
explicao num determinado desejo de marginalidade.
Era ser amigo do Ventura, ou da Vanda, ou de um grupo de cabo-verdianos, ou de uns rapazes
que fumam charros encostados a umas paredes, porque era essa a vida que eu queria uma vida
simples. (11)
E por mais que os filmes viagem e faam correr tinta, o regresso ao bairro inevitvel:
Eles vm os filmes depois, e temos longussimos momentos de auto-crtica. H os jovens mais
intervenientes do bairro que me pem imensos problemas, uns muito importantes. Houve um
momento em que eles me diziam preciso ver-te menos para nos vermos mais a ns, e era
literalmente assim que eles me diziam. Tentei corrigir porque tambm sentia isso. (12)
Para Pedro Costa, os seus filmes tm a forma das matrioskas porque esto uns dentro dos
outros. As ideias surgem em cadeia, sendo que um filme d quase sempre origem ao filme
seguinte. Foi exactamente isso que aconteceu com Juventude em Marcha. Depois de ter
passado vrios meses a filmar no Bairro das Fontainhas, o realizador fez amizade com
Ventura, um cabo-verdiano a viver em Portugal. Aps a destruio do bairro, os habitantes
foram realojados num 'bairro social' e este filme acompanha essa transio, focando a sua
ateno num Ventura recentemente abandonado pela mulher.
Tanto No Quarto da Vanda como em Juventude em Marcha, a forma simula uma realidade
documental que , em muitos momentos, inteiramente construda. Embora todos os habitantes
desempenhem os seus prprios papis, existe uma direco de actores e a inteno de criar
uma narrativa prvia. Esta prtica, to tpica de um certo cinema contemporneo de fico,
tem origem em Nanook of the North, de Robert Flaherty, um filme de 1922 que documentou
as tradies dos esquims no rtico.
A noo de antropologia visual, trazida para o cinema por Jean Rouch (trabalhada em
Portugal por Antnio Campos, Antnio Reis, Manoel de Oliveira, entre outros), j est muito
presente em Casa de Lava. No Quarto da Vanda e em Juventude em Marcha, o realizador
coloca-se assumidamente no territrio da etnografia: Ele [Ventura] disse-me no por teres
uma cmara aqui minha frente que me vais conhecer. A cmara s um instrumento de
aproximao, de pesquisa. Porque isso era uma das coisas bonitas que o cinema tinha e ainda
pode ter. No caso de Pedro Costa, componente de investigao acresce uma nova forma de
pensar a representao das imagens em termos de planificao, O Sangue ainda est muito
protegido pelo cinema (13), mas a partir de No Quarto da Vanda o realizador altera o seu
registo, abandonando quase por completo os movimentos de cmara (14). nas
especificidades formais (os planos longos e fixos, a utilizao intensiva da elipse, as
estruturas narrativas atpicas) que, em parte, assenta a discusso acerca dos espaos de
exibio dos seus filmes. No acidental que a Tate Modern tenha escolhido fazer um ciclo
da sua filmografia recentemente ou que sejam feitas instalaes em video com material das
rodagens. Ao rejeitar os filmes que se fecham no cofre do cinema, Pedro Costa passou a
produzir objectos com caractersticas ambivalentes e resistentes a uma taxonomia da
distribuio.
483
Antes de Juventude em Marcha, surgiu a oportunidade de filmar, por convite de Thierry

Lounas, uma remontagem de Siclia!, de Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Inicialmente, a
dupla de realizadores resistiu. No queriam que o processo fosse documentado e acharam
injusta a possibilidade de ser mais lucrativo para a ARTE produzir um filme sobre eles do que
comprar os seus prprios filmes. Acabaram por aceitar porque leram uma crtica do
Emmanuel Burdeau sobre No Quarto da Vanda e porque sabiam que o Jacques Rivette era
um grande admirador dos filmes do realizador portugus.
Passado numa escola perto de Lille, O gt votre sourire enfoui? acompanha o processo
criativo no interior da sala de montagem, ouvindo as conversas do casal Straub/Huillet e
prestando ateno aos detalhes do seu trabalho. O filme abre com uma divergncia entre os
dois face a um corte. Depois de uma acesa discusso, concluem que apenas um fotograma os
separa. A sala de montagem foi dada dupla de realizadores sob a condio de deixarem
qualquer estudante assistir ao processo. Se nos primeiros dias a sala se enchia com jovens
interessados, ao fim de pouco tempo j s restavam dois.
Olhar o outro tambm pode ser uma introspeco e, no caso deste filme, existe uma
identificao do realizador com a angstia e violncia do processo criativo. Apesar de,
primeira vista, parecer um objecto muito diferente da restante filmografia, apresenta alguns
pontos de contacto com filmes anteriores. Em primeiro lugar, a forma como a cmara se
coloca num espao que em muito semelhante a vrios interiores das Fontainhas espao
fechado e escuro com uma nica fonte de luz que vem do fundo, seja de uma porta ou janela.
semelhana de No Quarto da Vanda, as personagens sofrem frequentemente de algum tipo
de obsesso e tm comportamentos repetitivos Jean-Marie anda para trs e para diante,
saindo e entrando na sala de montagem; Danile v e rev os planos e os cortes. As
personagens de Pedro Costa, por muito restringidas que estejam ao seu espao, esto sempre a
aludir ao exterior e a tentar comunicar com o que est fora do seu alcance.
Outro projecto que tinha vindo a ser desenvolvido, acompanhava Jeanne Balibar e a sua
banda de rock durante os ensaios e gravaes de um novo lbum. Adoptando novamente a
mesma lgica de reduo da estrutura de produo ao essencial (durante as gravaes, Pedro
Costa s foi acompanhado por um director de som), o filme teve uma primeira verso em
forma de curta-metragem em 2005. Quatro anos mais tarde, para surpresa de Jeanne e dos
restantes msicos, o realizador apresentava em Cannes uma verso alongada do filme.
E, mais uma vez, o carcter violento e repetitivo do acto criativo o elo de ligao entre o
realizador e aqueles que ele filma. A cmara est quase sempre muito prxima das pessoas.
Tal como No Quarto da Vanda, Ne Change Rien fala sobre o peso avassalador da vida. Vanda
e Jeanne esto sempre a lidar com situaes maiores do que elas e sobre as quais parecem ter
pouco controlo, muito embora Vanda se mostre convicta da importncia das decises
individuais: a vida que uma pessoa quer.
Depois de No Quarto da Vanda, que foi rodado durante a destruio das Fontainhas, e
Juventude em Marcha, que retrata a chegada s novas casas, o descontentamento das pessoas
parece ter vindo a crescer. A taxa de suicdios tem aumentado e o nmero de habitantes que
querem voltar para Cabo Verde tambm subiu.
No gostam de viver ali porque esto separados. J no possvel a vida da rua, no possvel
fazer nada do que faziam, como por exemplo os churrascos, a carne assada. (...) Perderam todo o
dinheiro que tinham a comprar mveis e televisores, para reproduzir os modelos das casas das
pessoas endinheiradas que limpam.(15)
E, face a isto, a constante necessidade de estar prximo:

Eu estou sempre no bairro por outros motivos. Perteno associao de moradores, biblioteca,
sou padrinho de quarenta e sete crianas, tesoureiro de outra associao... A minha vida no bairro
no se limita aos filmes, e seria mau que assim fosse. (16)
Na busca por si prprio, Pedro Costa produziu alguns dos objectos mais relevantes do cinema
portugus contemporneo. Com o regresso de O Sangue s salas e a edio de alguns dos seus
filmes em DVD, o realizador encontra-se mais prximo do que nunca da sua concepo de
cinema:
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Eu tenho de ser muito cuidadoso, prudente, responsvel e, s vezes, arriscado. Por exemplo, em
Cannes arrisquei um bocadinho, porque o meu filme estava em p de igualdade com o Tarantino e
o Soderbergh, e isso que eu quero. Exactamente no mesmo local, exactamente ao mesmo tempo,
exactamente com as mesma hipteses. Ousmos ir os das Fontainhas, e fomos cinco. Se calhar ns
fomos os mais glamorosos, no sentido em que trouxemos uma coisa que no havia naquele ano: o
cinema possvel ser feito por pessoas que no tm lugar neste festival. (17)
Notas
1. Entrevista a Pedro Costa conduzida por Ins Meneses, Rdio Radar, Novembro 2009
2. Entrevista a Pedro Costa conduzida por Jaques Lemire, Janeiro de 1995
3. Rdio Radar, Novembro 2009
4. Id. ibid.
5. Ficha tcnica de Casa de Lava entrevista a Pedro Costa, 1995
6. Id. ibid.
7. Entrevista da PhotoEspaa 2009 a Pedro Costa
8. Idem ibid.
10. Id. ibid.
11. Id. ibid.
12. Id. ibid.
13. Na entrevista PhotoEspaa 2009, quando questionado sobre o significado d'O Sangue enquanto o seu
primeiro filme, Pedro Costa denota o seu carcter prefacial, porque, ao contrrio dos seus filmes mais recentes, O
Sangue est demasiado ligado s ideias e aos modos de fazer do cinema dito tradicional.
14. Como Shiguhiko Hasumi observa em Aventura: um ensaio sobre Pedro Costa, entre O Sangue e No Quarto
da Vanda, a cmara foi progredindo no sentido da total imobilidade.
15. PhotoEspaa 2009
16. Id. ibid.
Vanda Duarte em No quarto da Vanda, de Pedro Costa
A Closed Door That Leaves Us Guessing

Pedro Costa
Em 12-14 de Maro de 2004, Pedro Costa leccionou um curso intensivo de realizao
cinematogrfica na Tokyo Film School (patrocinado pelo Athne Franais Cultural Center e a
Cinematrix). O que segue a transcrio desse curso, omitindo-se as perguntas e respostas. O
texto foi pela primeira vez publicado no catlogo da Retrospectiva Pedro Costa na Sendai
Mediatheque, em 2005. A transcrio foi feita por Valrie-Anne Christen, e a traduo inlglesa
por Downing Roberts.
Agradecimentos so devidos a Pedro Costa, a Masamichi Matsumoto (da Tokyo Film School) e
a Naoto Ogawa (da Sendai Mediatheque). Pedro Costa e Sendai Mediatheque 2005. O texto
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est disponvel na url: <www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html>.
FIRST, I WANTED to thank a few people this is going to be a bit like the Oscars, but that's
how it is. I wanted just to say thanks to my mother, to Mr Yano and to Mr Matsumoto,
because they are the two most important people for me, at least for some time now. (1)
They've given me a good reason for something that I've felt that perhaps I've loved Japan
and didn't know it. Just as in the cinema, we must meet people, real people, in flesh and
blood, to believe in this love. Of course, I thank all the others in the very lovely brochure that
you have published, and which gives me great pleasure and honour. All of this is to say that I
thank those who I know now and didn't know before, and that has something to do with what
I'd like to say to you today, tomorrow, and the day after simply, that we can know things
through the cinema. Like me, for example, I loved Japan and I knew some things about Japan,
without ever having been here before now.
I knew the Japan of films, above all of the three directors most well known in Europe
namely, Mizoguchi, Ozu and Naruse. I knew Japan through them, these who are dead, who
are of another time, but I loved it already, at a distance and that also is very important in the
cinema, to love at a distance. There were things in Japan that I'd never seen in the films of
Ozu or Mizoguchi or Naruse, and that I continue not to see in Japan. Here, I launch into a
rather complicated subject, for there are things that these directors, or the other great directors
I don't know, hid from me, aspects of Japan that they didn't show me. Today I'm in Japan and
I still don't see them. That is to say, sometimes in the cinema, it's just as important not to see,
to hide, as it is to show.
The cinema is perhaps more a question of concentrating our gaze, our vision of things. That's
what great directors, like these three Japanese, are doing. They are not showing Japan
they're condensing something. Instead of scattering your mind, your heart and your senses,
they're concentrating your vision. That's what I'm always saying: the cinema is made for
concentrating our vision. To concentrate means also to hide. It's a clich to say that Japan is
like the films of Ozu, and the history of Japan is the same as in the historical films of
Mizoguchi. Now I understand and I sense Japan better (it's the same thing: to understand is to
feel and to feel is to understand). For example (and you must not laugh now), I have the
impression that I don't see pregnant women on the streets in Japan, and I understand that after
having seen the films of Ozu. I know what it means not to see a pregnant woman on the
streets of Tokyo. In Ozu's films, he gives us cues to understand that it's hidden.
That is to say, Ozu prepared me to see this absence of pregnant women. So, sometimes a
director who is very much a realist, working almost in a documentary mode like Ozu,
sometimes he makes films also to hide something. There's a secret somewhere in his films,
and to assert certain things he must hide others. Maybe it's necessary to step a bit outside of
Japan, because what I'm about to say could make you uncomfortable, I don't know ... but for
me, the true Japanese documentaries are by Ozu. All the people I know in Japan, all my
Japanese friends, I knew before, through the films of Ozu. What I've just said, Ozu has
written in his journal. He says: I've never made up a character. In my films, I make copies of
my friends.
All of that is to begin to tell you what I think the cinema really does well, what it has as its
ultimate function, and in the first place that isn't artistic or aesthetic. For me, the primary
function of cinema is to make us feel that something isn't right. There is no difference
between documentary and fiction here. The cinema, the first time it was seen and filmed, was
for showing something that wasn't right. The first film showed a factory, the people who were
leaving the factory. It's similar to photography, which is also something quite close to our
world. It's like when we take a photo in order to have proof of something that we see, which is
not in our mind, something in front of us, of reality. The first photograph shown to the world
in newspapers was of the corpses of the Paris Commune, it showed the bodies of the
Communards (2).
So, you begin to see that in the first film ever shown we see people leaving a prison, and the
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first photo published in a newspaper showed dead people who tried to change the world.
When we speak of cinema starting from there or of photography, documentary, or fiction
we're speaking of its very realist basis. It's sort of a basic historical given that the first film
and the first photograph are somewhat terrible things. They're not love stories, they're
anxieties. Somebody took a machine in order to reflect, to think and to question. For me, there
is in this gesture, this desire be it the gesture to make a film or a photograph, or today to
make a video there is in this gesture something very strong, something which says to you:
Don't forget. Of course, the first gesture, the first film, the first photograph, the first love, is
always the strongest, always the one that we don't forget.
The problem comes afterwards, because after the first film, after Workers Leaving the
Lumire Factory (1895, La Sortie des Usines Lumire) by the Lumires, there is a second
film, again workers leaving a factory made by the same Brothers Lumire. It is here that
things deteriorate, go awry, become complicated, because the Lumires were not very happy
with the appearance of the workers coming out of their factory (it was their own factory), they
said to the workers: Try to be a bit more natural. They managed the workers. So the first
gesture was lost, this first act of love it's an act of love but also of criticism is very
powerful, like a first gaze is very powerful. So they managed the workers, they said: You, go
left, don't go to the right ... you, you can smile a bit, and you too ... you, go with your wife
over there ... And so there was mise en scne. Thus, fiction was born, because the boss gave
orders to an employee, to a worker. It's obvious that the first film script a script is always a
book of law, of rules the first book of rules for cinema was a production script. In comedy
scripts, it was noted how much it costs for an actress to play a young girl, how much it costs
for an actor to play a lover, and for an actor to play the father who just hit the head of his son,
i.e. that costs such and such amount of money. That was it, the first script.
At the same time, or a bit afterwards, films were also made without scripts, and strangely
these films still exist today in the museums of cinema. I'm talking about erotic films. It's as if
the first fiction films (as we understand a fiction film) with a script, a love story, and
characters which speak, were romantic comedies. We could also say that the first films
without a script, thus documentary, are vaguely amateur films, vaguely secret, pornographic.
At the beginning of the century, in 1900, there were thus on the one hand, the first directors
who wrote fiction and the script was how much things cost, so it was really an economic
story, this love story, a romantic comedy, a melodrama. While on the other hand, there were
directors who filmed without a script, who also filmed love stories, that is to say, the gestures
of love, in an erotic or pornographic film, but without a script. So, there were already people
who showed things, fiction, they showed a love story, a girl, a father, a mother, a happy
ending, and on the other hand, there were people who also showed things, a gesture of love,
somebody fucking somebody else.
What's interesting here is that documentary and fiction in the cinema are born at the same
time, with the same idea of love. Except that on one side, it started with a sort of economy,
which afterwards began to be an industry, and from the industry, a market, and thus a need for
people who want to buy a certain product. It became the law of the market. Even if that's just
one aspect of cinema at the beginning of Hollywood, it continues even today.
On the other side, there were films without a script, without an apparent market, without an
industry, amateur films that were made at home, and which were above all also films of love,
because they were erotic films, family films, but they continued to be only the gesture to
make a film for film's sake. It was thus necessary to have people who could bridge these two
things. At the beginning of the century, there were people who succeeded in putting a bit of
fiction into documentary and a bit of documentary into fiction, and thus a bit of money into
the private sphere, and a bit of the private sphere into money.
We could say that the first directors were those who synthesised the documentary and fiction
film, that is to say, created a synthesis of the almost private, documentary film, made in its
own corner, in a village, at home, and the film made in public where one showed everything.
This synthesis between the public and the private happened with Griffith who made a war
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film that was also a pornographic film, and succeeded in putting sex and terror into the same
shot. This happens in The Birth of a Nation (1915) and Intolerance (1916). These films
convey a very strong feeling that the passions and terrors of men can make two things: love
and war.
Griffith saw that the cinema could show things that everybody knows, that everybody wants
to recognise, and at the same time, not show certain things which are very violent, which must
be hidden. Griffith was the first to understand and experiment with the idea that cinema is an
art which can make its strongest effect with the idea of absence, with the idea of cinema as an
art of absence. To give a very simple example: you've seen a film that I made called Bones
(1997), and what is not in Bones are, among many other things, drugs. There's another
absence in the film, and that's you, but Ossos ends exactly like Mizoguchi's film Street of
Shame (1956), that is to say, there's a girl who closes a door and who looks at you, and the
door is closed on you. That means that you can't enter this film. Starting from this moment,
you yourself cannot enter. Or, in another way, it's better that you don't enter this film, into this
world.
Mizoguchi did this with respect to Japan, with regard to the business of prostitution (which is
universal, not specifically Japanese), but he went very far into the meaning of extreme misery,
such as one man can inflict on another, or a man can inflict upon a woman, or finally that we
can inflict upon ourselves.
I think what Mizoguchi wanted to say in the final shot was: Starting from here, it's going to
be so unbearable that there's not even a film. After this closed door, a film is no longer
possible. It's terrible, so don't come in. It's a closed door for you. So, Ossos ends with a closed
door. I didn't know it when I filmed that shot that I was thinking of a girl who shuts a door. It
was an ending, but I'd not thought of Mizoguchi. I'd seen all of Mizoguchi's films, but at that
moment I didn't know it. After that the film came to me something that Mizoguchi could not
do, I believe.
Afterwards, I didn't know if Bones had become a documentary or if it was still fiction, but I
know there's a closed door that leaves us guessing. As you have seen, Ossos is a film that
came from very familiar things, things you easily recognise. It comes from Chaplin, from the
melodramas of the beginning of cinema, a boy with a baby who has nothing to eat, the street,
speeding cars, bread, a prostitute, a kitchen, all of that is the beginning of cinema. Even if
there's a very strong desire be a documentary, because it's made with people who are not
actors, who are very close to the things that they represent. The boy is really poor, the
housekeeper, she's a housekeeper, the neighbourhood, it's a real neighbourhood. We're not in
a studio, but even if there's a desire to be something of a documentary, it's nevertheless fiction
that carries, that saves the film. Fiction is always a door that we want to open or not it's not
a script. We've got to learn that a door is for coming and going.
I believe that today, in the cinema, when we open a door, it's always quite false, because it
says to the spectator: Enter this film and you're going to be fine, you're going to have a good
time, and finally what you see in this genre of film is nothing other than yourself, a
projection of yourself. You don't see the film, you see yourself. Fiction in the cinema is
exactly that: when you see yourself on the screen. You don't see anything else, you don't see
the film on the screen, you don't see a work, you don't see the people who make things, you
see yourself, and all of Hollywood is based on this. It's very rare today that a spectator sees a
good film, he always sees himself, sees what he wants to see. When he begins, rarely, to see a
film, it's when the film doesn't let him enter, when there's a door that says to him: Don't come
in. That's when he can enter.
The spectator can see a film if something on the screen resists him. If he can recognise
everything, he's going to project himself on the screen, he's not going to see things. If he sees
a love story, he's going to see his love story. I'm not the only one to say that it's very difficult
to see a film, but when I say see it's really seeing. It's not a joke, because you think that you
see films, but you don't see films, you see yourself. It's very strange but I assure you, this is
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what happens. To see a film, that means not crying with the character who cries. If we don't
understand that, then we don't understand anything. This is why I spoke of doors which close
themselves. There are certain films, for me, which are like doors, even if there are no doors in
them. They resemble doors that don't let you enter as the protagonist of the film. You are
outside. You see a film, you are something else, and there are two distinct entities. There are
certain films, for me, which make this separation, for example the films of Ozu, Mizoguchi or
Naruse, or many others, but here I will cite the Japanese.
This door is absolutely necessary. It's not a piece of private property, that is to say, it's not
closed in an authoritarian manner. We can open it, we can close it, it's your choice. It's always
your choice in the cinema, it's always the choice of the spectator. If you decide to go see The
Last Samurai (2003), you're going to see The Last Samurai, you know that it's going to be
painful, you're Japanese, but you go and see it, I'm sure that you go and see it. It's like junk
food, like cake, it makes you want it, and you go for it, and you know it's bad for you, but you
go for it. This is what I call the open door films. Commerce is like that. The door to
McDonalds is always open. So, a film like Late Spring (1949) or An Autumn Afternoon
(1962) is not completely open. In a similar way, Ossos is a film that slightly closes the door. It
hides certain things, it tells you that you can feel pain, but not everything, and so that suggests
a bit of trouble.I don't know if you've heard it, but there's a word of praise, a compliment from Mizoguchi to
Ozu that's very beautiful, and that relates to this. One day, a journalist asked Mizoguchi if he
liked his colleague Ozu's films, and he replied: Of course. Why? Because I think that
what he does is much more difficult and mysterious than what I do. (3) Thats an enormous
compliment because you know better than I that Mizoguchi is considered a poetic and
mysterious director, and Ozu a very down to earth, very realistic director. It's Mizoguchi who
says: what that gentleman does with these doors is more difficult than what I'm doing. There
are the doors, once again! It's beautiful because Mizoguchi is the director of mysteries, of
secrets, while Ozu is the director of doors, or windows, of entries and exits, of marriage, of
very basic things. It's as if Mizoguchi said: I who spin mystery with all of this fog, I'm
nothing next to a fellow who films doors and back streets. That, that's much more difficult
and mysterious. That's a statement of genius. That, to me, is the greatest compliment that one
director can make to another, and the most beautiful definition of documentary, of fiction,
realism, and the imagination.
I'll summarise this. It's very simple: I think, and I hope that you'll agree with me, that
Mizoguchi, Ozu, Griffith and Chaplin are the greatest documentary directors, and thus the
greatest directors of life, of reality. They are the directors who hide things, who close the
doors, and you can open them, sometimes. Yet, to open the doors of such films is difficult,
dangerous it's work. Sometimes when we think that we're going to show everything, that we
make a documentary to show everything, in fact we don't show anything, we don't see
anything, we're just scattered. It's absolutely necessary that you must be outside, not on the
screen. Never cry or suffer with the character who suffers on the screen, never. When we do
that, it's exactly what we do when we go to McDonalds, and you know that very well, for
everybody here has already been unfaithful to his fiance, has already betrayed somebody,
has already had an emotional problem. At that moment, he knows that he's been stupid,
cowardly, and just not good.
As for me, I cry and am always more affected and deeply moved by the love of a couple in
the fifteenth or sixteenth century of Japan a completely abstract thing for me I'm more
affected by that than by a terrorist attack reported on television, like the one yesterday in
Madrid. (4) Sometimes, a single word can kill. I don't know if it can save, but a single word
can do some good when it is well spoken, well-crafted, well-thought, and delivered at just the
right moment. That is to say, this word is in the films of Mizoguchi, Ozu, John Ford, it's not
in TV documentaries, or in news reports. A single gesture or glance of an actor can say a lot
more about suffering, misery, or joy, than a documentary that shows everything.So, the real directors don't distinguish between documentary and fiction. Never in my life
have I thought: am I making a documentary, am I making a fiction, and what are the ways to
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make one or the other? They don't exist. We film life, and the more I close the doors, the
more I hinder the spectator from taking pleasure in seeing himself on the screen because I
don't want that the more I close the doors, the more I'm going to have the spectator against
me, perhaps against the film, but at least he will be, I hope, uncomfortable and at war. That is,
he will be in the uneasy situation of the world. It's not good if one is at ease all the time. So,
for me, films, the entire history of cinema, and I would even say all music, all the work that
men have made in what we call the arts this work is like the trains that go alongside life, but
must never cross it.
It's work to make films, a kind of work very comparable to the work of seeing films. It's as
difficult to see a film as it is to make one properly. For example, it's very difficult to see an
Ozu film, to really see one from the perspective that they are truly documentaries about
mankind, about the passions. There is a small detail, which is Japanese, a small area on the
earth, but it's just a detail, say, its a yellow bottle, not a green one, which is a Japanese detail.
What's important here is that it's a documentary about what men do to other men. For me, it's
a detail that Ozu happens to be Japanese. Personally, I think he's Portuguese ... but when we
make what we call a documentary, we are very quickly immersed in nationalist thought. If
you go to a documentary film festival, for example at Yamagata, you see there are films from
Chile, from Argentina, and already we're going to see a Chilean film. It's not that the problem
of the mine or the workers in Chile couldn't be important, specific, and particular to Chile, it's
that normally they are poorly filmed, poorly seen, seen in any old way, seen without
everything provided by a craftsman, an artist, or a director, such as patience, or the qualities
of the profession.
The pleasure of making a film is in making a film, it's not in showing a problem. The first
reason to make a film is for the pleasure of making it, the pleasure of the work. If there's no
pleasure in the work, there's nothing. So, what would be the most important characteristic of a
documentary? It's seeing that the person who made it did a good job, that's the first thing, that
he went up to something and worked on it. A film is always a documentary of its own
filming, of its own making. Here, I'll say that every film by Ozu and Mizoguchi is a film
above all concerning artisans, concerning the pleasure of working, the work, that work is a
good thing, and work well done is beautiful, it says everything, and that's good enough for a
film. The work that we see well done that's more important than the theme. For example, in
the pleasure and work that I shared with others in making Ossos, my task was, first, to create
an interesting and well-made film; and, second, to make it with people who didn't know
anything about cinema. This desire made a film that is, I hope, morally and cinematically
interesting. This is not because it speaks of misery or suffering, but because it is constructed
in a manner I believe to be very fair, correct.
So, to finish this story about documentary and fiction for you are students of cinema, or at
least interested in yourselves we must never wonder if the work we're doing is documentary
or fiction, that has no interest as a problem. It has a theoretical interest, but it's not a question
that we're going to ask ourselves, and afterwards the critics are going to say, that's fiction,
but such a question doesn't exist for me, that shouldn't exist. That's not the question, but I
found it a very complicated way to begin this discussion today. After Ossos, I made a film
called In Vanda's Room (2000) and, for example, all the journalists, Japanese, American,
British, they always asked me: Ah, do you see this film more as fiction or as documentary?
and sometimes I say that this question is actually about something else. It hides another
question, which is: Is this true, or is this false?
I don't know if this is comprehensible, but imagine that you are acquainted with Johann
Sebastian Bach, and you have a romantic problem. Bach, he's indifferent to your problem, he
just doesn't give a damn. He doesn't care at all about your girlfriend, your problems, or your
trivial emotional situation. He absolutely doesn't care about private matters. Here, I believe
that we could say that Bach is like a documentary director, he's someone who doesn't want to
add any feelings in his work, who doesn't want to put any of you into his work. I believe the
cinema has a very strong power of projection, and in two directions. There's something that
comes and goes, something that leaves the screen, towards you, and also something that goes
490
from you towards the screen.

It is a question of fear, that's scary, but that's the difference between the great films, the great
directors, and the mediocre ones. Mediocre directors take advantage of the fear on the screen.
It's a game of shadows, of projection, and so there's fear. When the lights are turned out, we're
going to be afraid. The bad director, fiction or documentary, is going to play with our fear in a
bad way. So, fear, desire, and projection as you know, these three words are often used in
psychology, in psychoanalysis. Personally, I believe that a film should not be made into a
psychoanalytic session, it should not psychologise. The more cinema descends into
psychology, the more people are confused.
Do you know the films of Chaplin when he was the Tramp? There are not many. I'd thought
of showing a bit of Chaplin, because he's the first who played with everything that I've
described here: documentary, fiction, fear, desire. Chaplin is above all, I believe, the only
director who has succeeded, as we would say that Picasso succeeded. As Chaplin said: I
earned my living, I became rich, by playing a poor man. It is important because he's the only
one who earned a lot of money, really a lot, always working on the subject of lack, the lack of
things, money, food, love, and the more films he made about this lack, the more money he
earned, the more food, young girls ... Not only did he do that, but he was seen, understood and
loved by the whole world, so he touched a lot more than any other artist in the cinema.
Anyone who achieves that must really be the greatest, cinematically and morally, in
documentary, fiction, melodrama, musical, Western, any genre, because he made his life the
opposite of his films. He made everything work in films that didn't work in his life. So, I
would have liked to show you Chaplin as an example of what I consider the greatest
schizophrenic ever. There's a famous statement by the French poet Rimbaud, who said: I am
an other [Je est un autre]. (5) That's Chaplin: I am an other. He's the greatest because in
effect he's both, both master and slave, artist and his own public, he's all of that at once.
For that achievement, he pushed cinema the furthest it can go in the direction of life, and at
the same time in the direction of what would be the dream of life. I had thought of showing a
film of Chaplin about boxing, but we didn't find that, so we found another film which is
sublime, called The Tramp (1915), I'd really like if you could watch it for this idea we've
spoken of just now, the idea of documentary-fiction. Then you can tell me, because you're
going to speak, where you've seen trees, doors, cars, or animals like this. I assure you that it's
rare to see a door that is a door, a dog that's a dog, or even a banknote, money, that is money
as it is shown in this Chaplin film. I'll give you 10,000 yen if you tell me Once, I saw a better
door than the one in Chaplin's film. It's a bet. There is already in this film, one of the first by
Chaplin, a way of rendering things, objects, trees, money, cars, a way of showing them, a
condensed manner, so concentrated that today it is painful, it hurts our eyes to see a banknote
in the Tramp's hands, it hurts to see a car passing, you are terrified by the car ...
This sort of thing that we're doing with regard to cinema, what we call a course or seminar, or
whatever you call it in Japanese, it's a very difficult process. I went to film school in Lisbon,
where I live, and at about your age, between twenty and thirty. At that time, I was a bit green
about cinema. I was more into music, and I entered a school because I was at a bit of a loss
about what to do with my life. Then, I started to see things in film, in the cinema, which
affected me but without my realising it. I myself was at a film school, and I found that there is
something ambiguous in this kind of seminar. It is the school and a director who is supposed
to say things about mise en scne, montage, the direction of actors, because of course we can
learn some rules, basic techniques with respect to the camera, sound, montage, all the
technical aspects, we can learn the history of cinema. Yet for everything that concerns
feelings and here, at the risk of appearing a bit old-fashioned, I want to insist that in fact the
cinema is made above all with feelings here, we're on very dangerous ground, because I
don't know if I can convey that to you. Either you have it in yourself, or you can learn it. It's a
bit technical.
At bottom, being a student of cinema is a very solitary labour, because it involves working on
your own feelings. To be good, you must work on your own feelings. It is perhaps impossible
491
to really know yourself, but when you direct an actor, when you have an actor in front of you,
you can only work with feelings. For example, when I entered film school, my background
was in music. I played a bit of guitar, and it was the moment when rock was becoming rawer.
So, I entered school already a bit in revolt against things that people were going to tell me. I
knew very well that I was going to school in order to say no to professors, I was going to be
a contrarian. Yes, I was going to learn to make light come into a camera, I was going to learn
to record sound, learn to use an editing table, but nobody in the world could tell me what to
feel and how to translate that onto the screen. There's no professor who can teach you that.
For some reason, I want to tell you: don't place too much stock in what I say! I'm not a
professor. Resist a bit it's useful to me. I'm telling you about my beginning in film school, in
the world of cinema, about this position of resisting the master, the professor, resisting
authority, resisting knowledge all of this because I think that one of the cornerstones of
filmmaking is resistance, resisting everything.
I don't care so much for metaphors metaphor is a bad thing in a film but I believe that I've
found a pretty good metaphor for speaking here, in this school. When Mr Matsumoto told me
that this school was in fact a bank, I thought of an old film by Lubitsch called Trouble in
Paradise (1932). There's a moment in this film when a character goes to a bank, and he's so
worried, so unsettled, that instead of writing out a cheque, as he should, instead he writes a
love letter. It's a very beautiful scene, because you see the contradiction, writing a love letter
in a bank! So my metaphor is that you are at film school in a bank building, and that's a
problem ...
From this idea that we're in a bank, I want to speak about Chaplin, by way of the bank, since
it has everything to do with this I believe that film is an art that can fight against excess,
against inflation, against the excess of things, whether it be the excess of money, images, or
effects. Instead, it should be less, less and less. Here, I'm not speaking about minimalism, but
that you must find within yourselves the right feeling, something essential, perhaps very
subtle, but for that you must look quite deep inside yourself, in order not to get lost and
trapped by inflation, because banks are about inflation.
We understand many things quite quickly. Take Chaplin, for example, the character of the
Tramp. In several films, as soon as the Tramp enters a deluxe hotel or a bank, he's
immediately thrown out. You see that in many of Chaplin's films: as soon as he enters, he's
rejected, somebody throws him out. It's systematic, and so not by chance that he does that.
This means, I believe, that he wanted to tell us that cinema belongs to the street. It was born
in the street, and it stays in the street, with those who are powerless. This is not a militant
position. He remains with people who need poetry and not money. He will stay with those
who have feelings, and not with the bankers.
To understand what he means, think of The Tramp, which is magnificent. A tramp is a
beggar, a vagabond, one of the homeless wandering the streets, which are his home. The sky
is his roof and there's a road that he follows. What Chaplin wants to tell us is that we must
keep all of our feelings very sharp, that we have a vast spectrum of feelings. If we don't feel
things, then we can't make production techniques work for us, because the technical aspects
montage, cinematography, sound there are feelings in these as well. lf we don't put feelings
into the technology, then it won't work.
Chaplin is extremely rich in emotion, in feelings from despair, to joy, to all possible feelings
and this is why he can infuse his method, his method as a director, with such emotion. He's
the greatest actor in the physical sense. He's a great dancer, a genius of an actor. His whole
body is magnificent. He has two qualities that we should observe, and to see those I decided
to show you some scenes of his. He invented several principles of montage, several principles
and rules for positioning the camera, that is, some techniques that are basic to cinema. He was
able to do this, because he was extremely rich in feelings and he wanted to convey them. The
one is the condition of the other. A good technician, a good craftsman, has a good let's call
it ethical a good ethical position.
492
In The Tramp, one of the first films with this character, he sets out almost everything that he's
going to show for the rest of his career as a director. He shows the weakest, the most
desperate people. He has already developed several principles of filming, ways to show things
in a very simple manner, almost discrete. You'll notice that there's always a scale of medium
shots. On the screen, he tries to frame people almost in their entirety, all the time, showing the
entire body. You've also seen an excerpt from A Countess from Hong Kong (1966), Chaplin's
last film. I gather you know a bit about the end of Chaplin's life, how he ended very rich but
very unhappy, as he had been prevented many times from working, especially in America.
So you've seen one of the first films and a part of the last. I wanted to show you an excerpt
from A Countess from Hong Kong which is very funny, because it's a way of showing how
Chaplin was still struggling even at the end of his life. He was still fighting against inflation.
He took the greatest stars of the time, Marlon Brando and Sophia Loren, he put them in a
room where there were no doors, and created a game of doors. He remained faithful to his
beginnings, making a film with very little, with mankind, with people, a couple, and a sort of
room. It takes place in a room on a boat, only that, and from there we're going to work with it.
That's more difficult work.
A Countess from Hong Kong might appear very superficial, very banal. It's a gag we've
already seen a thousand times, but there's something very vital, very essential there. So, I
come back to this story of resisting death by all means possible. Even if there are only two or
three doors, and two big stars, Chaplin is able to put them in their place, making them act like
idiots, like the rest of us people who are simple and a bit stupid, who open and close doors.
That's life, opening and closing doors. That's what he's telling us, and it's of the greatest
simplicity. Like all great artists in their last works, he reaches a sort of pure line, very clear,
very Japanese, moreover. It's comparable to Ozu's last film, or John Ford's. It's just a dash. It
speaks of one thing: life.
Chaplin's last film was made when he was old. Similarly, I spoke of the old Ozu, of the old
John Ford. In a way, the director must be a bit old to do the work of making films. We must
be a bit old, all of us. You twenty or twenty-five year olds, when you're going to do a shot
with your actors in front of Mount Fuji, you've got to be twenty and eighty at the same time.
That's what's hard in the cinema trying to feel as if you're twenty and eighty at the same
time. That is to say: all the feelings of a life must pass through your shot.I'm talking about this line, at which all great artists reach at the end of their lives. Finally, they
cast away everything that is superficial, everything that concerns psychology, to get to
something more fundamental. The philosopher Gilles Deleuze has written a bit about cinema,
and he says a very beautiful thing with regard to old age. He says that an old man is
somebody who doesn't need anything other than himself. (6) When we arrive at what is called
old age, we're just old. That's all. In a certain way, though, we're more attentive to the world,
because were just old. We don't need to seduce, we don't need to use effects. Being a bit old,
I think, is very necessary in the cinema. Being just so, not playing with seduction, making
films full of effects, full of clever allusions ...
So, that's a director. You, who are beginning to make films, you must keep a bit of The Tramp
in you, and you must have begun already to have a bit of A Countess from Hong Kong in you
too. You must always have the extreme youth of The Tramp that wants to speak against
society, that we're on the street, that we have the sky and belong to mankind, and you must
have begun already to have a bit of A Countess from Hong Kong, being very old and a bit
bitter. That, in order to say as he does in that film, that society has let go of him, that it doesn't
take an interest in him any more. Here, perhaps it's different in Japan, because the Japanese
relationship with old age is completely different.
As Deleuze put it very well: an old man is not only somebody who is just old, and is only
that, he's also someone who has been released by society. In Europe, society isn't interested in
the old. In Japan, perhaps it's different. This is exactly what we see in A Countess from Hong
Kong. Chaplin makes this film at the moment of the American super-productions, but he's
493
outside of society. He makes this film with two doors, in his little room. He doesn't give a
damn about society.
We make films as members of society, although there are many people who make films, or
see films today, and who think that we live on Mars, or the planet in Terminator, or wherever,
but no, we live in a society, Japanese, Portuguese, English, but it's a society, and we're living
on the planet Earth. Upon what, finally, is this society based? What happens in this society,
ours? I submit and I think that I'm not wrong to say that Chaplin, John Ford, Ozu,
Mizoguchi, and all the great directors would agree that in our society we're doing business.
That's what's happening. Yes, there are unjust deals, deals which are not right in both senses
of the word, not right in the sense of social injustice, and in the sense of being out of key, out
of tune.
This seems abstract, but really it's not. If we return to the subject of working with feelings, I
would say that the one thing we can't do in the cinema is be in the business of selling feelings.
What do I mean by that, the business of selling feelings? Roughly speaking, it's practically all
the films that are made today in America. They are trading on your feelings. Directors should
say to us: we must not trade against people's feelings. That is to say, an image is not like a yen
note or a dollar. The image is something else that has a true value. Money has no value.
An image, a sound, the gaze of an actor, or the shock between two shots in sequence these
cannot be like some currency, like an act of commerce, like when we go to a cafe, where we
give one thing and we receive another. If that's cinema, well, excuse me, that's a trifle, that's
mediocre. An image and a sound together must be like the first things in the world. It's just
that simple: they must be like an explosion. You see a sound, an image, an actor, and you say
to yourself, Hey, I've never seen that in my life, what a strange thing, this is my world, my
society, and I've never seen anything like it. It's so weird.
You directors who want to make films, you must work to make each shot, each image, each
speech from an actor, each sound, you must work to make them like the first shot ever made,
the first sound ever heard. That doesn't mean originality or something like that. Not at all, in
fact it's exactly the opposite. It's a matter of working with the oldest feelings, as Chaplin did.
He worked and worked and worked, to show feelings as if it were the first time.
Besides, great directors are never original. The clever ones aren't flowery, they don't use
effects. They are discreet, almost anonymous people with practically no style. They come at
us head-on. Think of John Ford: at the end of his life, he's very flat, almost anonymous, like
Chaplin or Ozu. So, it has nothing to do with being cleverer than somebody else, because then
one would still be in the business of selling feelings, still being competitive.
Thus, we come to a conclusion that is both very simple and very complex, namely, that there
are things that people do to each other, what I can do to somebody else, what somebody else
can do to me, and it can be fear, extreme terror, torture, all the way up to total love. Good and
evil don't exist in heaven or hell, they exist between people. The cinema exists for showing
that, too. It exists so we can see what's not working, where the evil lies between you and I,
between me and somebody else, so we can see the evil in society and, so we can search for
the good. You've seen that in The Tramp. He is very sensitive. He wants to be happy, he's
searching for something, he walks onward.
I just said that he walks, he searches, and I mean that in the sense of doing research, really, it's
almost scientific. A director is also something of a scientist, we must be researchers of good
and evil, roughly, because if we're a bit scientific about this research, we're going to reach a
conclusion. We can arrive at being very simple, very material, in the sense that good and evil
are between us, and not down in hell or up in the sky. If this is happening between us,
between people, then it can be seen with a movie camera, we can have proof of the harm that
you're doing me, or the good that I'm doing you. When we do that, and if we do it well, then
we can go to hell or show heaven. The beauty of cinema is that it's very materialist. We are
making material with bodies, and in that way attain a sort of mysticism. The great films are
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simultaneously the most realistic and unrealistic, the most natural and supernatural, the most
atheistic and the most religious.
To digress briefly, because this is a very nice little story: there was an old professor of film
giving a course on direction, and he showed Dreyer's film The Word (1954) to his students. At
one moment, a few of the students laughed during the film, and after the end of the film, the
professor said to them: Look, if you start laughing when you hear the word 'God,' you're
never going to make a film.
I tell this story because filmmaking is a very real and serious profession. Serious means
heavy, and sometimes the weight of things can be very heavy. The weight of feelings is
something to handle with balance and common sense, and so we must never laugh when
somebody speaks about God or the Devil. In effect, when we speak of God or the Devil in
cinema, we're speaking about good and evil, we're talking about people. We're speaking about
ourselves, about the Devil and the God in us, because there's no God up on high, and no Devil
below.
It's correct because all the things in front of you, all the themes that you can try to film in your
lives as directors, these are always very serious things, even the comedies or the gags that
Chaplin filmed. These are always very serious things which, at bottom, are related to good
and evil.
Now, I'd like to propose that we look at two brief moments in two films, by very different
directors: one by Bresson, I don't know if you know him, and the other by Jacques Tourneur,
maybe you know him less well. This entails two completely different production systems, one
being an auteur, a difficult European, artist, we could say, who worked in France, and the
other a studio director in America, in Hollywood, not even a first-rate director, but a director
of B pictures, that is, a director who works with what he's given in the studio, so very
different. These two short excerpts are from Money (1983) by Robert Bresson, and from
Night of the Demon (1957) by Jacques Tourneur. You're going to see how two very different
films in effect speak about the same thing, about everything that I've been talking about, about
good and evil, about how people exchange good and evil, the business of evil, which goes to
the point of death in each case. You're going to see some very strange things, but also how it's
exactly the same thing, in two totally different systems of film production. For example, when
I see a film by Suwa, I feel very close to him, though I'm very far while he is here. I would
say it's almost telepathic.
[Projection]
I'm very curious to hear if one of you could tell us what you've seen just now. What happens
in these two excerpts? We're not in school, this is not an exam, so if you don't want to...
[Student 1] In Bresson's film, a young man kills a hotel employee, steals money and runs
away. Later, he sees an old woman withdrawing money from a bank. He follows her to steal
the money.
Thank you. It's not very far from that. In any event, a film doesn't hold a complete truth, a
film is for making us think, and to have different ideas about things. But what you've said is
not very far off. What have you seen?
[Student 2] In Jacques Tourneur's film, the bearded man is a psychoanalyst. He
hypnotises Dana Andrews' lover to steal her from him. Andrews tracks them down in a train
compartment, thrusts a piece of paper into the analyst's pocket, whereupon the latter dies.
Personally, I think that the two excerpts are talking about the same thing. It's about, as you
have described so well, the accursed paper that we exchange. Bresson's accursed paper is
money, and Tourneur's accursed paper is ... accursed paper. It's a trick from horror films, it's
nothing. It's like Hitchcock's MacGuffin, a thing used to move the story forward.
495
Well, I had told you that Bresson and Tourneur are of two totally different worlds, working
and living the cinema in a European mode, the cinema of auteurs, artists even, very solitary,
part-director, part philosopher, part painter, working in a system that was in a way very free,
even if Bresson had many difficulties making his films. By contrast, Tourneur lived in the
Hollywood system, the most powerful industrial system in the world, where he worked as an
employee, as a civil servant. He had to supply films, make them, as in a factory. Making films
in Hollywood is like working on an auto-assembly line. Clearly, Tourneur has less freedom.
He does what he's told to do.
For Bresson to say what he wants to say, then, it's not necessary to use metaphors,
MacGuffins, or stage tricks. He goes right to the point, in a very concrete manner. He's very
much in the world. This is a very concrete working of the sound and image. Without
metaphors, there are only sounds and images. Bresson doesn't use the means of the horror
film, or the Western, or whatever, to tell us something, because the horror film, it's already a
highly coded form, full of little things that must be done to tell a story. For these reasons, I
admire, even more than that, I really like Jacques Tourneur, because he had to do horror films
and detective films and Westerns, in order to say the same thing that Bresson says to us.
That's difficult, poor guy. He has an idea, I believe it's the same idea that the world is not
right, that there's evil, and that we can communicate this idea, and he has to make a horror
film to convey this idea. I really admire Jacques Tourneur, because he makes very beautiful
things, with a sort of eternity. The themes of Tourneur's films are always important, are still
relevant today.
For Bresson, then, it's very clear. There's no psychology. He tells us that there's no
psychology in film. There are sounds. There are images. Psychology comes afterwards, with
us, with the construction of the film. It's the construction that is psychological, not the things
in the film.
Jacques Tourneur doesn't believe in psychology either, but the poor guy has to go through a
lot just to speak of this evil. I find it very beautiful, very interesting. You mentioned the
psychoanalyst in the train, and that in fact, he's a sorcerer in the film. I would say he's the
Devil, he's even got a goatee, but he's a sorcerer. What does this sequence resemble? This
scene on the train, it's almost like a psychoanalytic session. For what is analysis in
psychology, if not something that says: Give me your evil? When we go to an analyst (me, I
wouldn't go, I'm afraid!), we hope that passing our evil to another is going to relieve us, that if
we communicate this evil, we're going to be well you see the perversity of it. What is very
beautiful, clever and intelligent in Tourneur's film, is that we have a situation where someone,
the sorcerer, the analyst, doesn't want his client to give him this evil. It's a way that Tourneur
says he doesn't believe much in psychology in the cinema, in art. He thinks we must represent
evil using some thing, and in that way to narrate it, to describe the evil.
In effect, these two directors are saying the same thing: evil circulates between people. It's
always in motion, travelling. By chance, there are wallets in both of these clips, where people
put money and papers, they are bags that close up. The wallet is already something we keep
close to our hearts.
In the clip from Tourneur, let's imagine that the train car is our society. In it there is
psychoanalysis, there are police, there are women who are totally hypnotised and there are
above all those who believe, who have faith, and those who do not. Here, Tourneur creates a
little world and shows a fight in this society between those who know, who have some
knowledge, and those who don't. That's the minor conflict there. One of them says:
Something terrible is going to happen, another doesn't believe him, and because he doesn't
believe, he forces the other to be with him, to stay with him.
We might ask: Well, why so much dialogue, because they really talk a lot, and why so many
gestures, so much agitation, tension, in this little train car? Why does Tourneur mix all of that
in, like a sort of Molotov cocktail that's ready to explode? Why so many things? The answer
is: all of this is to make the invisible visible. The invisible is always present in the Bresson
496
clip, and the invisible is evil. There's no other word for it: it's evil. Bresson and Tourneur
make two films that want to render visible, make a thing that is invisible visible. They
represent it, make it become image, become sound and image, because the invisible evil
between us, it's called the Devil. In Bresson's film, evil is visible: it's called money. Moreover,
there's a character in that film who says: 0 money, 0 money, visible God! That's the whole
difference between them. One director makes a horror film where the Devil is going to kill, or
the Devil is in pockets, in wallets, and another makes a film where God is in pockets and
wallets. So, Tourneur makes the same film that Bresson makes, it's the same thing, we must
pass through the Devil to speak of God. Finally, it seems a bit complicated, but in effect they
speak of exactly the same thing, one by the Devil and the other by God. They speak of
society, where there is God and the Devil at the same time, where it all happens between
people. Don't touch me: in Bresson's film, people never touch, in Tourneur's they don't want
to be touched.
Thus, it's very simple. It's scientific, even: for Bresson and Tourneur, evil is between people,
between two people. It's in society because two people are already society, and this society is
called Capitalist society, because evil appears when God becomes an image. So we go from
one film to the other, Bresson gives us an image of God as money, this little paper passes to
Tourneur's film, and he shows us the Devil, because it's a horror film, but it's exactly the same
thing. We are all God and Devil, and he's in our wallets.
All of this is to say that we can use the cinema to represent things in two very different ways.
In Hollywood, we can make highly fictional, adventurous stories that say exactly the same
thing that Bresson says without the same artifice, without needing to use effects. Yet, we can
equally love Bresson and Tourneur, even if they stand for two totally different ways of
representing the world. We can love them because there's a kind of work, a professionalism
that is exactly the same. This work to suggest, to hide, to show when it is necessary, to speed
up, slow down, explode, implode that's our profession. That's montage, for example.
The cinema is movement. This is very striking in the clips of Bresson and Tourneur, where
we see clearly two films that are full of movement. Movement is tension between two things.
It's atomic. In Bresson's film, there's a powerful tension between the old woman and the boy.
There's a movement of gazes. You feel an enormous tension the whole time in this clip,
Bresson maintains it because he knows his craft, he knows how to keep tension in the image,
or the sound that goes with it, up to the moment when we reach another image, another sound,
and sometimes there are violent shocks.
By creating this explosive cocktail in the train car, Tourneur does something a bit similar. The
tension that the director must master using montage and individual shots is completely visible
in his film. It's visible because there are forces in collision, and characters who at the same
time want to pull away from each other. That's the tension: things in combat. Moreover, it's
quite beautiful that all of this happens in a moving train. It moves forward, but when this
paper appears it goes in the other direction. One goes ahead and the other retreats, so there's
also a visual tension that Tourneur controls very well.
One other thing is very palpable in these two clips, and this is essential to the cinema, namely:
what's going to happen next? What follows, one second or one minute later? Here, the cinema
is very close to life, because I, for example, I also have this feeling in my life: what will
happen next? Where am I going to live next? Who am I going to meet next? That's suspense.
What comes next is very scary. All great directors tend to be a bit scary, because we never
know what's happening next in a great film we can't know. It's always new, and that's a bit
like life. There's no script. It can't be planned. This anecdote about fear, I broach this to try to
say that a director sort of lives with fear. He's a man or a woman, who even organises that fear
in his work, who tries to live it more or less well, but who never knows. He can't know, he
doesn't know what's going to happen. In fact, when we start the camera, we never know
what's going to happen. Even if you've organised everything in your head, in your script, you
start the camera, the film begins but we never know what's going to happen, never.
497
So, I've been speaking of some slightly strange things: fear, God, the Devil, good, evil, all of
that to avoid telling you what cinema is and how it's made. For the only thing that I know is
that we don't know what's going to happen when we make a film. People who say the
opposite are imposters. I can't tell you that the cinema is x, montage is y, we do it like this, we
direct an actor like that, that Jacques Tourneur is an expressionist director, Robert Bresson is
a minimalist, etc. All of that is profoundly idiotic. That's why I've been speaking of God, the
Devil, fear, good and evil, because that seems to me clearer really. It's certainly clearer that
everybody here thinks it's a bit scary to make films, that we don't know how to make them,
and that perhaps the way to make films is to consider that we live together with people on this
planet, Earth, and that there are machines, the camera and the sound recorder which are good
ways to work against the fear of death, to have a bit less fear, and that's all.
I'm speaking about resistance again, in order to resist fear, to resist death. In films, we resist.
It's the material itself that resists. You see it in the clips. There are things that resist in relation
to other things, one image resists another, one sound resists another. When I say resist, it's a
fight. This is not violence ... yes, there is some violence, but it's not the violence that we
impose on ourselves. That needs to be made clear. There's a form of violence that exists in the
world, that comes from the beginning of the world, from fire. The other, social, violence must
be resisted as strongly as possible, and by the cinema too.
In the film I made about the Straubs you can see there's really an acute tension in the editing
room between Danile and Jean-Marie, and there's definitely a bit of fear. Sometimes, JeanMarie is quite afraid. That's why he leaves. He says, though without exactly saying it:
Danile, save me, save this image, save the film. I'm afraid. I'm going out for a bit. There's
an extreme tension in this film, an enormous resistance. For example, there's a resistance to
the first idea, which is perhaps always a bit deceptive. They say: We're going to cut the ... no,
let's hold off from that, let's work a bit more. Here, we have another kind of resistance:
resistance to the machine itself, to the tools of the director. For example, I made films,
including the one about the Straubs, using a small camera in fact, the same one that I have
here, a Panasonic video camera. With this camera, I've the impression that I must resist it, that
is to say, I must resist my film. My other film, In Vanda's Room, was made a bit against this
camera, I resist this camera a bit, in the sense that I don't do what the managers of Panasonic
in the skyscrapers of Tokyo, I don't do what they want me to do with it. For example, they
want me to move it around a lot, and I don't want to move it. That's resistance.
I have the impression that these little cameras come with a label that states the price, that says
3CCD and Optical Zoom and there's also an invisible label though very visible for me
that says: Move me, move, you can do everything with me. That's not true. Don't do that
with your camera or sound recorder, what the people who make them want. I bought this
Panasonic camera but I'm not going to do what Panasonic wants. Things are used for work,
cameras, small cameras, they're very useful, they're practical, not expensive, but watch out,
it's necessary to work them a lot, and work is the opposite of ease. Ease is the first idea. It's
like a lack of resistance.
So, I can't teach you this work of making films, because it's the work that takes work. The
proof is in the pudding. We know that the act of working is difficult, we know that it's during
the work that it happens. It's during the montage, for example, the work of montage. So, I
worked a lot to make a film about work, a film about the Straubs, and I made it to show what
I can't teach you here, to show what happens in practice. When we face the material, when
we're in front of the film that we're going to splice, that's when we make decisions. It's not
before, not in theory, not in our heads, that we're going to make films. We always make films
with people, with actors, technicians, all the collaborators, friends, sometimes enemies, and
it's then and there that it happens. It happens in the moment, in the present, so it's not now that
I'm going to say to you: that's how it is.
I can't say to you: Your film is poorly cut, poorly filmed, etc. These are stupid comments.
What really happens is that you live through a strange, firm moment, and you're going to film
poorly, that's what happens. That's how I think, and as I don't know how to tell you more than
498
that, I made a film about the cinema, about the Straubs, for myself, for others, and for you. It's
a film about the very material, specific, concrete and, at the same time, very mysterious
dimensions of cinema. It aims to try to explain this mystery a bit, to show the difficulty of
filmmaking. It's not Dogma. It's not a small camera being moved. It's not made as if it were
life. It's a lot of work, and in that way it begins to resemble life.
It takes a lot of patience, sweat, blood, tears and fatigue to begin to represent something that
is close to life. Look at Bresson, for example. He shows our world, and at the same time it
appears strange, this world. It's odd how people move in Bresson's films. They walk
strangely, their gestures are very fast or very slow. That's the work. It's our world, and at the
same time it's very abstract. Cinema is not exactly life. It works with the ingredients of life
and you organise, construct these ingredients in a manner different from life. We're going to
see them in a different light. It's not life, but at the same time, it's made using the elements of
life, which is something very mysterious and sometimes quite beautiful.
A director would have to live in tension all the time, but it's complicated because we can't.
Films should be tight, but directors are only human. We can't be tense all the time, because
we would have to be listening to everything, seeing everything, all the time. To begin to see
what's happening, to condense it, we must see everything. As Czanne says, we must see the
fire that's hidden in a person or in a landscape. We must strive for what Jean-Marie Straub
describes: if there's no fire in the shot, if there's nothing burning in your shot, then it's
worthless. Somewhere in the shot, something must be on fire. This fire that must always be in
the shot, it's the love letter in the bank. Very few people are going to see this love letter in the
bank, and still fewer are going to write a love letter in a bank. So, to finish with the metaphor,
I would say that my work as a director, your work as students, future directors it's in this
bank, here. Your work is to continue trying to write love letters, and not cheques. Sometimes
people don't notice your work, of course. Well, we resist and we keep going to the bank to
write love letters.
It is perhaps time for us to say farewell ... I'm going to leave you in very good company,
because I've brought a little piece of a great director named Czanne, some words on the
profession and our work, so, from somebody who died trying to paint a mountain. He really
died on the field, because it was raining, it was really cold, he was getting on in years, but he
wouldn't budge. He was trying to resist even the rain and the cold. He left us these words,
these impressions on the work that we must do. He left them, and Danile and Jean-Marie put
them in a very beautiful film that I advise you to see (at the Athne Franais, I suppose, the
only place where one could see such a film) that's called Czanne (1989), and I'm going to
leave you with that. Excuse me if I've not been terribly clear, and I hope one day to see,
finally, to read your love letters.'You see, a motif is this ...' (He put his hands together, drew them apart, the ten fingers open,
then slowly, very slowly brought them together again, clasped them, squeezed them tightly,
meshing them.) 'That's what one should try to achieve. If one hand is held too high or too low,
it won't work. Not a single link should be too slack, leaving a hole through which the
emotion, the light, the truth can escape. You must understand that I work on the whole
canvas, on everything at once. With one impulse, with undivided faith, I approach all the
scattered bits and pieces. Everything we see falls apart, vanishes, doesn't it? Nature is always
the same, but nothing in her that appears to us lasts. Our art must render the thrill of her
permanence along with her elements, the appearance of all her changes. It must give us a taste
of her eternity.
What is there underneath? Maybe nothing. Maybe everything. Everything, you understand!
So I bring together her wandering hands. I take something at right, something at left, here,
there, everywhere, her tones, her colors, her nuances, I set them down, I bring them together.
They form lines. They become objects, rocks, trees, without my planning. They take on
volume, value. If these volumes, these values, correspond on my canvas, in my sensibility, to
the planes, to the spots which I have, which are there before our eyes, then my canvas has
brought its hands together. It does not waver. The hands have been joined neither too high nor
499
too low. My canvas is true, compact, full. But if there is the slightest distraction, if I fail just a
little bit, above all if I interpret too much one day, if today I am carried away by a theory
which runs counter to that of yesterday, if I think while I paint, if I meddle, whoosh!
everything goes to pieces.
Question: Interpretation is worthless?
The artist is no more than a receptacle for sensations, a brain, a recording apparatus. But if it
interferes, if it dares, feeble apparatus that it is, to deliberately intervene in what it should be
translating, its own pettiness gets into the picture. The work becomes inferior.
Question: Do you mean that we should slavishly follow nature?
That's not what I meant. Art is a harmony parallel to nature. What can we say to the fools who
tell us: the painter is always inferior to nature? He is parallel to her. Provided, of course, he
does not intervene deliberately. His only aspiration must be silence. He must stifle within
himself the voices of prejudice, he must forget, always forget, establish silence, be a perfect
echo. Then the landscape will inscribe itself on his sensitive tablet. In order to record it on the
canvas, to externalise it, his craft will have to be appealed to, but a respectful craft which also
must be ready only to obey, to translate unconsciously so well does it know its language
the text it is deciphering, the two parallel texts, nature as seen, nature as felt, the one that is
there... (he pointed to the green and blue plain), the one that is here... (he tapped his forehead),
both of which must merge in order to endure, to live a life half human, half divine, the life of
art, listen to me... the life of God.'
Then the landscape cast itself into me. I grabbed and put it on the canvas. See how the odor of
pine needles envelops the sun. Each morning the festival begins, filled with the odor of stones
and fresh green grass, and I marry Mt. St-Victoire. I take all of this, not with words but with
colors. There is harmony within the sense of perfect contentment. In my mind, the world turns
until everything melts together. My senses grasp this turning in a lyrical manner. Closing my
eyes, I imagine the hill of St-Marc. The odor of scabiouses.
Notes
1. Masamichi Matsumoto is the director of Athne Franais Cultural Center, and Kazuyuki Yano is the chief of
YIDFF (Yamagata International Documentary Film Festival) Tokyo Office.
2. Photographed by Nadar, this picture appears in the last sequence of Straub-Huillet's Introduction to Arnold
Schnberg's Accompaniment to a Cinematic Scene (1972).
3. See: Round-table Talk attended by Mizoguchi and Ozu, in Masazumi Tanaka ed, Ozu on Ozu 1933-1945
(Tokyo: Tairyusha, 1987), pp. 185-186 and Hideo Tsumura's comment in Shindo Kaneko, The Life of a Film
Director: The Chronicle of Kenji Mizoguchi, (Tokyo: Eijinsha, 1975), p. 368.
4. On March 11, 2004, terrorists bombed commuter trains and a station in Madrid, killing 190 people.
5. Letter to Paul Demeny, 15 May 1871, Rimbaud Complete Works: Selected Letters, trans. Wallace Fowlie
(Chicago: Chicago University Press, 1967), p. 304.
6. L'Abcdaire de Gilles Deleuze (Paris: Editions Montparnasse, 2004).
500
A obra longa e breve de Jos lvaro Morais

Joo Maria Mendes
JOS LVARO MORAIS (Coimbra, 2 de Setembro de 1945, Lisboa, 30 de Janeiro de 2004)

um caso singular no cinema portugus contemporneo, pelo modo como os seus filmes
percorrem territrios em busca de uma identidade nacional disseminada e polissmica, pela
referncia tipicamente europeia a uma modernidade cinematogrfica aprendida em Bruxelas,
pelas incurses teatralizantes no cinema, vindas do neue kino alemo, mas especialmente de
Syberberg e Schroeter, e ainda pela expresso dada a amores livres-de-gnero (no que toca a
personagens masculinos), luz da cultura que os sustenta.
E tambm um caso singular no cinema portugus contemporneo porque, ao contrrio do
que seria expectvel, no beneficiou, em termos de notoriedade nacional, da conquista do
Leopardo de Ouro, pelo seu O Bobo, no Festival de Locarno de 1987. A imagem do
realizador que fora subsidiado mas demorou sete anos a acabar o seu filme ter-se- sobreposto
do portugus que, contra todas as expectativas, vencera num festival europeu de primeira
grandeza.
Comecemos pelos infortnios de O Bobo: o filme tinha sido quase todo rodado em 1980 com
um subsdio de 1.500 contos (7.500 de hoje, o que j na altura era risvel), mas a falta de
mais dinheiro f-lo parar e esteve trancado nos cofres da Tobis at 1985, ano em que o
realizador pde voltar a ter acesso a ele, filmar o que faltava e comear a mont-lo com meia
dzia de patacas. O Bobo comeou por ser produzido por Henrique Esprito Santo, depois
ficou parado durante aqueles anos, e s foi finalizado com a participao de Antnio da
Cunha Telles, numa maratona que durou at sua entrega em Locarno, onde chegou com
atraso e onde ningum o imaginara premivel e ainda menos favorito.
Para o retrato de uma poca (a de ontem): sado vencedor de Locarno em Agosto de 87, o
filme conseguiu uma ante-estreia portuguesa na Cinemateca em Outubro do mesmo ano, mas
teve de esperar at Janeiro de 1991 para estrear comercialmente no King e no So Luiz, em
Lisboa. Depois desapareceu para a invisibilidade quase total, s sendo recuperado em 2005
para a edio em DVD da integral (incompleta) do realizador, feita pela Atalanta. Quando
comecei a querer mostr-lo nas minhas aulas, por exemplo, s obtive dele uma cpia em VHS
feita pelo IPC (actual ICA) por uma cmara de vdeo fixa diante de uma moviola (e o mesmo
se passava, por exemplo, com Trs-os-Montes, de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, entre
outros). Hoje, 30 anos depois da primeira parte das suas rodagens, fcil encontrar quem se
refira ao filme como um exemplo relevante da presena da literatura no cinema, por
referncia adaptao do texto de Herculano.
Na ressaca do prmio conquistado, ainda em 1987, Jos lvaro Morais acertou com Cunha
Telles realizar A Corte do Norte, adaptando Agustina Bessa-Lus, projecto em que gastou dois
anos. Mais tarde, em 2002, viria a dizer, a este respeito:
O Telles nunca conseguiu montar a produo. () J no um produtor de filmes
portugueses, um co-produtor de filmes franceses. Toda a sua mquina est virada para a.
claro que ele ficou entusiasmado com o prmio dO Bobo, mas A Corte do Norte foi uma coisa
que no se conseguiu montar (). Entrmos outra vez numa fase negra (in Saguenail 2004, j
501
nos referiremos a ele).
A Corte do Norte foi apenas um dos projectos abandonados pelo realizador (por sugesto de
Cunha Telles, Jean-Claude Carrire foi contactado como argumentista, embora Jos lvaro
Morais tivesse preferido trabalhar com Suso Cecchi dAmico, a argumentista de Visconti,
com quem chegou a discutir o projecto mas ela recusou envolver-se nele). Outro filme que
nunca concluiu foi Teatro da Cornucpia, A Louca Jornada, um vdeo de cerca de 50
minutos quase terminado em 1999, e depois em 2001, mas igualmente suspenso na recta final,
de novo devido a problemas de financiamento (o projecto, destinado RTP, fora patrocinado
pelo IPAE Instituto das Artes do Espectculo e pela fundao Calouste Gulbenkian, que
j financiara o documentrio Ma Femme Chamada Bicho, sobre o casal Arpad Sznes e
Vieira da Silva, filmado em 16 mm em 1976).
O documentrio sobre Arpad e Vieira da Silva foi encomendado pela Gulbenkian ao Centro
Portugus de Cinema, nasceu de conversas entre o pintor Jorge Martins, amigo do casal, e
Antnio-Pedro Vasconcelos, e s mais tarde a RTP se viria a interessar por ele. Jos lvaro
Morais, que de todo no conhecia Arpad e para quem Vieira da Silva era apenas um nome
conhecido da cole de Paris, acabou por fazer um documentrio intimista sobre o casal,
filmado, quer em Lisboa, quer na capital francesa, quer em Yvres-le Chtel, onde eles
tinham adquirido uma residncia secundria. Perto do final, Vieira da Silva surge com o rosto
pintado de azul e despenteada, com ar de feiticeira, ela que durante todo o filme se
apresentara como uma pessoa reservada e relativamente distante, avessa a expr-se diante da
cmara. Esse final acabou por se tornar na marca do filme e no creio que algum o
tenha alguma vez relacionado com o final de Pierrot le fou, de J.-L- Godard (1965), onde J.P. Belmondo tambm pinta o rosto de azul, antes de se fazer explodir num suicdio que s
acaba por ser levado a cabo por acidente .
Depois de O Bobo, Jos lvaro Morais s voltou a filmar, em 1993, Zfiro, um hbrido ficdoc (ficco documental? Documentrio criativo?) de 52 minutos produzido pela GER de
Joaquim Pinto, de que fez uma verso reduzida a metade, Margem Sul, para a RTP (por
exigncia de Fernando Lopes). Mas este Zfiro iria gerar um novo Jos lvaro Morais
aquele que se revela nos seus dois ltimos filmes: em 2000 conclua Peixe Lua, uma nova
longa-metragem ficcional, com produo da Madragoa Filmes de Paulo Branco (em
associao com a RTP, a Gemini Films francesa e a Wanda Films espanhola), e em 2003
Quaresma, seu ltimo filme, de novo com Paulo Branco (e com a RTP e a Gemini Films).
Pelo meio tinha ficado o documentrio sobre os 25 anos do Teatro da Cornucpia. Pouco
depois, Jos lvaro Morais morria de um cancro tardiamente diagnosticado, quando
comeava a esboar-se a sua notoriedade internacional, a par e passo com o incio de uma
maior regularidade do seu trabalho como realizador.
Mais para trs tinham ficado feitos dois filmes de escola realizados no INSAS de Bruxelas
(Institut National des Arts du Spectale et des Techniques de Diffusion, onde foi aluno de
Andr Delvaux, Ghislain Cloquet e Michel Fano) em 1972 e 1973, The Upper Room e El da
que me quieras, o primeiro com 12 minutos e o segundo com 30; a mdia metragem Domus
de Bragana, feita em 16 mm em 1975, aparentemente desaparecida e que foi muito
participada por Antnio Reis e Margarida Cordeiro (o primeiro filme que realizou em
Portugal, regressado da Blgica); e o documentrio Cantigamente, tambm filmado em 16
mm, em 1975, para a RTP, e ali exibido em 1976 (um filme de montagem que uma
evocao dos anos 40 do sc. XX atravs do cinema, da rdio e das artes plsticas, com base
nos arquivos da televiso), com durao de 87 minutos. Eis toda a filmografia de Jos lvaro
Morais.
Demasiado pouco se tem escrito sobre a curta obra deste realizador-montador-argumentista
abruptamente falecido, apesar do interesse tardio de que vem sendo alvo desde o seu
desaparecimento. Felizmente, Saguenail (Serge Abramovici) e Regina Guimares tiveram a
oportunidade de o ouvir numa extensa entrevista amigvel, realizada em 2002, quando o
realizador iniciara a montagem de Quaresma, e que viria a ser publicada em 2004, j depois
da sua morte, no livro Reinos desencantados Um olhar sobre a obra de Jos lvaro
Morais, assinado pelo primeiro e editado pelo Festival de Cinema Luso Brasileiro de Santa
502
Maria da Feira. Por fora das circunstncias, a transcrio dessa entrevista passou a constituir,
at hoje, o principal texto de referncia sobre a vida e obra do realizador porque, nela, ele
fala da sua histria de vida, dos realizadores que o influenciaram, das dificuldades e
idiossincrasias do cinema portugus e do seu atribulado percurso como autor.
Correrias
O cinema de Jos lvaro Morais habitado por um imaginrio onde perpassam marinheiros
danantes ou em correria, como se estivessem perpetuamente atrasados para qualquer
embarque, aqui e ali em tintas de comdia musical (uma aluso a um certo Jacques Demy,
mas tambm a algum do modernismo pictrico de Jos de Almada Negreiros); a velha Lisboa
da Costa do Castelo e da Baixa, que se vem espreguiar no Tejo domstico entre Alcntara e
o Mar da Palha, e que para ele era um mar; personagens masculinas de vocao sexual
incerta, ou claramente bissexuais, redesenhando de modo declaratrio o mundo dos afectos; e
uma busca de identidade miscigenada como a dele (originalmente filho-de-famla
provinciano, vindo para Lisboa para estudar medicina, e depois europeizado e
cosmopolitizado pelo cinema). O realizador ora recupera ficcionalmente a fundao da
nacionalidade, como em O Bobo; ora monta em paralelo imagens de Lisboa e Paris como em
Ma femme chamada Bicho; ora foge para Sul e desce, correndo como os seus marinheiros
atrasados, at Vila Real de Santo Antnio, procura de memrias mouras, romanas, fencias
ou de judeus, como em Zfiro; ora atravessa a fronteira para se redescobrir entre ciganos na
Crdova do El-Andaluz, como em Peixe Lua; ora, por fim, regressa ao Norte de onde veio
(nascido em Coimbra, crescido na Covilh, emigrado em Bruxelas), como em Quaresma, que
comea na fria e nebulosa Serra da Estrela e acaba na ainda mais fria mas solarenga
Dinamarca.
E tambm um cinema pontuado por um bom humor Truffaut, o bom humor destinado a
tourner en drision, a tornar irrisrio aquilo mesmo de que se ocupa o bom humor discreto
e parco de quem conhece o valor de sorrir do que faz, sem no entanto se desmerecer ou
apoucar.
De certo modo, estranho que um estudante como ele foi, fugido de Portugal em 1969, e que
vem a obter no acolhedor e circunspecto Royaume de Belgique o estatuto de refugiado
poltico de origem portuguesa (equivalente ao de aptrida oficial protegido pela ONU), e que
depois regressa precipitadamente a Portugal no imediato ps-25 de Abril, disposto a reviver a
utopia de Maio de 68 a apenas meia dzia de anos de distncia, se reaproprie to rapidamente
da sua portuguesidade, de modo to pessoal e singular. Quer isto dizer que, a seu modo,
tambm ele mergulhou na festa dionisaca da mudana de regime, reeditando fugazmente a
crena em que o poder estava na rua e em que era proibido proibir. Por mais
estrangeirado que o seu exlio o tenha tornado, ele ter sentido o desejo imperativo de
regresso ao velho pas subitamente mudado, a compulso de se deixar afundar no maelstrom
da revoluo por uma vez portuguesa como sucedeu com outros em situao idntica
sua. Sobre este percurso diz mais tarde o realizador, na citada entrevista:
Depois de todas as convulses do Maio de 68, vieram as convulses, relativamente repetitivas e
mal sucedidas, das ambies e das iluses revolucionrias do 25 de Abril pelo menos durante
um perodo. Depois as coisas comearam a tornar-se legveis, com a distncia que o tempo lhes
d. Mas, na altura, h uma cambalhota dupla nestes dois acontecimentos que esto separados por
seis anos.
O facto que a sua proximidade em relao a realizadores do velho cinema novo, como
Antnio-Pedro Vasconcelos (de quem chegou a ser assistente de realizao em Adeus, at ao
meu regresso, de 1974) e Paulo Rocha, a sua colaborao com Antnio Reis e Margarida
Cordeiro, a sua rpida entrada para o Centro Portugus de Cinema, abenoado pela Fundao
Gulbenkian, e os seus trabalhos para a RTP, fruto de co-optaes inter pares (e isto na poca
das cooperativas de cinema), a empatia criada com Lus Miguel Cintra e Jorge Silva Melo,
ento ambos mentores do Teatro da Cornucpia, o tero ajudado a diluir a herana belga na
nova sopa ps-abrilista portuguesa temperada por mil militantismos. E o seu trajecto
pessoal ter-se- depressa tornado, precisamente, num fly on the soup, sem com estes termos
querermos, neste caso, aludir ao cinma-vrit de Jean Rouch.
503
A reapropriao da portuguesidade tambm inspira, em Jos lvaro Morais, um ntido prazer

em usar como dcors espaos urbanos facilmente reconhecveis e identificveis (a Lisboa de
Ma femme..., de Zfiro e d O Bobo), ou locais emblemticos e insistentemente visitados por
quem deambula pelo pas (o castelo de Marvo, a judiaria e a fonte romana de Castelo de
Vide, a cisterna do castelo de Castro Marim, Mrtola e as suas vistas do Guadiana, outros),
semelhana do Godard de bout de souffle, que filmou ostensivamente a torre Eiffel, os
Campos Elseos ou a Praa da Concrdia, assumindo, como lugares de fices, espaos em
que os espectadores se projectam, porque so os seus. Esta alegria na assuno de
espaos reconhecveis singular no cinema portugus contemporneo, onde predomina a
vontade de dissimular e desidentificar os espaos, tratando-os como valores secretos ou
desligados da vivncia dos espectadores at comum denegrir tal assuno, classificandoa de cedncia ao postal ilustrado.
Essa reapropriao da portuguesidade nele, um tema maior tem, em Jos lvaro
Morais, outros traos que vale a pena sublinhar, porque ajudam a identificar a sua linhagem e
a sua pertena cultural: se, em Cantigamente, terceiro episdio de uma srie homnima
encomendada pela RTP, est pesadamente presente o discurso militante da circunstncia
epocal, e que lembra, traduzido para portugus e feito em Portugal, o Godard militante de
pouco antes, logo a seguir, no documentrio sobre o casal Arpad Vieira da Silva, a poltica
esvai-se e no voltar sua obra, a no ser, com O Bobo, para dar corpo a uma histria de
traio de um antigo activista de extrema-esquerda (?) que procura vender, j s pelo
dinheiro, uns caixotes de armas que com ele foram ficando e que esse negcio, falhado,
mata. Mas essa histria apenas se articula, no mesmo filme, com diversas outras: a da
encenao da pea adaptada do romance de Herculano (adaptao em que Jos lvaro Morais
foi ajudado pelo seu antigo amigo de Bruxelas, Rafael Godinho); a dos diversos actores que
participam nessa encenao; a do casal de que faz parte o encenador da mesma pea; a da
investigao policial sobre o homicdio do ex-militante que tentava fazer negcio com as
armas; a do filme-de-bordo de uma antiga viagem inicitica Grcia, Mediterrneo adentro
Em O Bobo, o realizador-argumentista tratou de articular diversas narrativas em torno de um
vasto exerccio de teatro cinematizado, que j no teatro porque a cmara se move
livremente no palco, e que por seu turno se articula, por exemplo via raccords, com imagens
do real: o sol que nasce ou se pe no cenrio deliberadamente falso e kitsch da pea
articula-se com o sol que nasce e se pe fora do palco, no dia-a-dia dos personagens; a prpria
pea duplica especularmente partes do que se passa fora dela num exerccio impuro de
mise-en-abme, etc. Muito cedo, a ambiguidade narrativa, mas uma ambiguidade complexa,
aberta e polissmica, seduziu o cineasta regressado do INSAS e do seu gosto por LHomme
au crne ras de Andr Delvaux (1965), obra fundadora do cinema belga ps-nouvelle vague,
claramente marcada pelo cinema de Alain Resnais, pela indefinio entre delrio e realidade e
pelo realismo mgico flamengo.
Teatro para cinema
Conversando com o realizador, Saguenail sublinha a importncia, na poca, dessa entrada do
teatro no cinema, estruturante em O Bobo e que regressa, mais tarde, em Peixe Lua, no
dilogo de Lorca que d o nome ao filme. Responde-lhe Jos lvaro Morais (sobre este tema,
v. o meu Objectos nicos e diferentes):
Um fenmeno aliciante para mim () foi o descobrir o cinema novo alemo, com os Syberberg
e os Schroeter, e assistir emergncia de toda uma leitura teatralizante da representao de
cinema que era, at a, impensvel. Ou, pelo menos, h dcadas que o era. E que, de repente, com
o Ludwig, Requiem Para Um Rei Virgem [Syberberg, 1972] (1), se tornou bvia. Era uma
maneira de fazer cinema, como continua a s-lo, com o pouco dinheiro de que dispomos () em
Portugal. um modo de no ficarmos paralisados perante o modelo da narrativa tradicional.
E logo a seguir, referindo-se especificamente a O Bobo:

Tudo o que supostamente a realidade quotidiana dO Bobo quase sempre filmado em
planos fixos, com alguma ocorrncia de panormicas. Onde a cmara canta, se passeia e dana
dentro do teatro, o que completamente impossvel. Aquilo era teatro com quatro paredes.
completamente falso (). O Paulo [Rocha] costumava dizer-me uma coisa que quase me ofendia.
504
Era: Porque que o senhor no faz teatro? Ora, O Bobo o contrrio do teatro.
O contrrio do teatro (a impreciso dos termos exprime bem a dificuldade de explicar em

que consiste a manobra) era um amplo mas fechado espao cnico sem espectadores, onde a
cmara cantava, se passeava e danava um teatro exclusivamente concebido para ela.
Este teatro feito apenas para a cmara, esta forma de desobedincia linguagem realista e
naturalista do cinema dominante, este transporte, para o centro da velha aco cnica, do
dispositivo cinematogrfico, uma das chaves de compreenso das opes de diversos
cineastas portugueses desde o cinema novo. Encontramo-lo em filmes de Paulo Rocha, de
Manoel de Oliveira e de Joo Csar Monteiro, por exemplo, ora como forma de inventar
solues expressivas para os problemas de produo gerados pelos baixos oramentos dos
filmes uma trouvaille filha da falta de meios ora como procura, la Syberberg, de uma
identidade cinematogrfica de ruptura com a gramtica e a narratividade herdadas do studio
system e dos seus inmeros nefitos.
Trata-se de tentar transformar uma fraqueza em fora, como quem diz: No h dinheiro para
fazermos isto a srio? Ento fazmo-lo a brincar, mas levando a brincadeira muito a srio. A
cena x deveria ser um interior-exterior em tenda real no meio de um acampamento militar,
visitado por 50 cavaleiros que vm fazer um ultimato ao rei? E no possvel produzi-la com
os meios necessrios iluso de realidade? Ento teatraliza-se, sai-se deliberadamente para o
falso e para a irrealidade, monta-se a tenda mas o acampamento pintado em carto,
reduzem-se os visitantes a cinco e na melhor das hipteses arranja-se um cavalo. Jos lvaro
Morais admite que o resultado pode ser kitsch, e que precisa lata para o assumir (tal
assuno representa um dos perfis da entrada oficial do kitsch no cinema).
Noutro registo, esta opo explica o que leva um Manoel de Oliveira a definir o cinema, em
diversos momentos da sua longa carreira, como teatro filmado (c estamos de novo diante
da impreciso dos termos: no se trata de colocar uma cmara fixa diante do palco do D.
Maria, ou de filmar teatro com as trs clssicas cmaras da televiso embora, prximo
deste ltimo modelo, se tenham feito obras-primas, como As bacantes de Eurpides, no
original Die Bakchen, magistralmente realizado para televiso em 1974 por Klaus-Michael
Grber, em 207 mn., a partir da sua encenao da mesma pea, no mesmo ano). Uma tal
definio o cinema teatro filmado presta-se a equvocos, porque se trata, sim, de
explorar at a um novo limite e a um novo pathos que s a cmara cinematogrfica v de
muito perto recursos expressivos caractersticos do teatro (o que Grber fez), da
pantomina, do circo, dos antigos autos, transformando-os em objectos patticos e
especificamente criados para o olhar cinematogrfico, transformando-os em teatro que s
existe no cinema, porque a mobilidade da cmara no interior do espao encenado
(inteiramente criado para ela) altera irreversivelmente a posio e o ponto de vista do
espectador como, precisamente, fez Syberberg. Ora, numa outra verso da mesma
definio, tambm Manoel de Oliveira disse isto mesmo (Lemire, 2005): Ou montamos um
teatro diante da cmara ou no temos nada para filmar.
verdade que, ao longo da histria do cinema, se fez muito teatro filmado. Mas, ainda
noutra vertente bem distinta destas, teatro e cinema tambm se interligam como em parte da
obra de Ingmar Bergman, seguindo as pisadas do Kammerspiel film alemo dos anos 20,
inspirado nas encenaes de Max Reinhardt e no teatro do sueco Strindberg, e tornando-se
intimista e naturalista como em Cenas da vida conjugal, de 1974, remontagem condensada de
uma srie de seis episdios feita para a televiso sueca (1 episdio: Inocncia e pnico; 2: A
poltica da avestruz; 3: Paula; 4: Vale de lgrimas; 5: Os analfabetos; 6: No meio da noite
numa casa obscura algures no mundo. Estreias entre 11 de Abril e 16 de Maio de 1973).
Quase sem recurso a exteriores, filmando com diversas cmaras, Bergman est, aqui, apenas
atento ao seu script, e ainda mais aos seus dilogos (s palavras) e aos seus actores (o filme
um vasto exerccio sobre a palavra e a representao intimista). Mas esse outro veio da
teatralizao do cinema, mediada pela linguagem e dispositivos televisivos, e que favorece
em extremo, dada a proximidade das cmaras em relao representao a frequncia de
grandes planos prolongados, por exemplo o voyeurismo do espectador. E no se trata de
um modus faciendi particularmente novo: na genealogia do Kammerspiel film esto os
trabalhos do argumentista Carl Mayer e do actor e realizador Lupu-Pick, 50 anos antes. um
505
teatro cinematogrfico forte, mas que tem pouco a ver com o de Jos lvaro Morais e com
a aprendizagem de onde ele veio.
Alm-Guadiana
Voltemos s histrias de Jos lvaro Morais e aos seus temas: em Peixe Lua, o realizadorargumentista interessa-se por uma famlia de terratenientes que so ao mesmo tempo
ganaderos, (provavelmente uma transubstanciao, em upgrade, da sua prpria famlia),
gente abastada cujos dramas e negcios se vivem entre terras de Portugal e de Espanha, mas
gente que se deixa penetrar por filhos de talhantes, numa simbiose que parece querer suprimir
a luta de classes. De facto, todos partilham o interesse por touradas, por cavalos e por
veleiros, como se os gostos comuns apagassem as diferenas entre eles. Outra partilha o
modo desenvolto, e integrado no quotidiano, como esses personagens circulam em Portugal e
em Espanha, como se os dois territrios se tivessem afectivamente fundido num s e j no
fossem duas ptrias distintas mas uma nica, o que parece representar a descoberta, pelo
realizador, de um desejo de miscigenao e de promiscuidade ibrica.
Tal desejo j fora timidamente anunciado em Zfiro, mas s em Peixe Lua assumido,
porque, em Zfiro, a inveno da presena, no princpio e no fim do filme, de um estranho
um Corto Maltese directamente sado das pranchas de Hugo Pratt, e funcionando como anjo
da guarda do protagonista fugitivo desviava a ateno de Espanha, substituindo-a por um
imaginrio do Mediterrneo Oriental, talvez abruptamente importado para ali, e que levava o
filme a no atravessar a fronteira, concluindo-se na foz do Guadiana, diante de Ayamonte. Em
Peixe Lua, que territorialmente continua Zfiro e dele decorre, o realizador atravessa o
Guadiana e vai contar histrias mais densas e mais complexas para o espao andaluz um
espao a que ele se habituara durante o seu exlio belga, porque era onde a famlia, em frias,
se encontrava com ele.
Este movimento de descida para Sul, de descoberta fascinada do Sul (um sulzito no muito a
Sul, como uma vez lhe chamei num romance), foi diversas vezes referido por Jos lvaro
Morais como um interesse tardio de descobridor nascido num jovem do Norte, e ter sido em
boa parte inspirado no que o gegrafo Orlando Ribeiro escrevera sobre o Mediterrneo, e
alimentado, a partir de Mrtola, pelo arquelogo Cludio Torres com quem o realizador
discutiu o projecto Zfiro (ainda resultante de um convite da RTP para realizar um episdio
de uma coleco, ou srie temtica, em que o tema seria um trajecto). A ideia de que o Sul
comea na margem sul do Tejo est expressa num texto de Cludio Torres bem anterior ao
filme, e foi o arquelogo quem mostrou a Jos lvaro Morais um mapa em relevo e, diante
deste, lhe explicou as suas ideias sobre o Sul.
Um Sul assim, de que todo o Norte desconfia como Milo desconfia da Siclia, no ,
portanto, longncuo: comea logo nos primeiros cais da outra margem do Tejo, no Seixal em
Zfiro, em Alcochete no Peixe Lua. No imaginrio da viagem, Jos lvaro Morais
miniaturizou o territrio, aproximando-o do mapa: o rio j era mar bastante, o Ribatejo
transtagano j era bastante frica. a travessia desse territrio que vai gerando a fico.
J antes, em Ma femme chamada Bicho, quando Arpad falava do Oceano Atlntico e das
praias prximas de Lisboa, que o tero fascinado e tero inspirado alguma da sua pintura, o
realizador preferiu mostrar, a fechar uma lenta panormica sobre a Baixa lisboeta, o Tejo
domstico visto do cimo do elevador de Santa Justa. Os morosos cacilheiros e os apressados
marinheiros na noite do Cais do Sodr chegavam-lhe e sobravam-lhe como aluses ode
martima e fantasmtica que lhe anda associada, um pouco como Pessoa versejando sobre
navegaes sangrentas mas sem nunca sair do Martinho da Arcada ou, no mximo, do cais de
Alcntara.
Alm-gnero
Estranhas viagens em territrios que se miniaturizam e domesticam, portanto. Mas outra
viagem a territrios menos domesticveis a visitao da feminilidade por personagens
masculinos jovens, homosexuais ou bisexuais, em Peixe Lua. Um pouco maneira de
Antonioni, Jos lvaro Morais procurava na mulher jovem um determinado perfil do ternel
fminin marcado pelo arqutipo da femme fatale, espcie de mistrio pago infinitamente
506
reactualizvel, e que deve a sua aura a uma postura cultivada, opacidade,

imprevisibilidade, mudana abrupta de atitude, ambiguidade e ao comportamento
perturbado. Em Peixe Lua e em Quaresma, a personagem interpretada por Beatriz Batarda
estruturalmente a mesma, satisfazendo este paradigma da feminilidade que seduz homens
jovens e os conduz s margens de um qualquer amour fou, (ou a um amor parvo, ou perro)
sobretudo porque no abdica de se mostrar fraca e vulnervel em pico de crise, como fazia a
protagonista do Deserto Vermelho.
No cinema de Jos lvaro Morais (sobretudo em Peixe Lua), pode, porm, acontecer que as
mquinas se invertam e que os mancebos estejam mais interessados uns nos outros e o
mostrem declamando insistente e pateticamente um dilogo de Lorca do que nessa ou
noutra verso da feminilidade, pelo que talvez nunca as estroinices de uma herdeira os
conquistem deveras. Uma pederastia encarada grega, e que atravessa a sucesso de
encontros e desencontros do enredo, convoca, por momentos, as paixes da poesia de
Constantine Cavafy.
Pode achar-se algo excessivo que a Joo (Beatriz Batarda) de Peixe Lua seja exmia em
esgrima, em equitao e em vela, juntando em si diversos desportos (para cada um dos quais
se equipa ou veste a rigor) associados a tias jovens de uma qualquer Quinta Patio transposta
para a Margem Sul. Ou que a prima casada de Quaresma, por quem se apaixona o jovem
engenheiro que est de partida para a Dinamarca, goste de se deitar na gua gelada de um
bebedouro (desde que o jovem engenheiro a esteja a ver), ou suscite paixes devido aos seus
risos e momentos depressivos, to imprevistos uns como os outros. Mas em ambos os casos
trata-se de personagens perdedoras, que no final desistem ou abdicam da vida que o seu
passado fatal lhes prometia.
Na citada entrevista, Jos lvaro Morais reconhecia que at Quaresma, inclusive, nunca
filmara nenhuma histria de redeno ele para quem as redenes do Dogma 95 ou
anteriores no constituam novidade. Talvez que a outra imagem da feminilidade preferida
por Jos lvaro Morais fosse a da velha feiticeira (no menos arquetipal, opaca e
incompreensvel que a femme fatale juvenil), mas que, para alm da apario inesperada de
Vieira da Silva pintada no final de Ma femme chamada Bicho, era afinal um homem velho e
travestido, como o tio do Peixe Lua (desempenhado por Paco Rabal), inspirado num episdio
biogrfico de Luchino Visconti, que pelo menos uma vez se vestiu de tia velha para visitar
sobrinhos.
As duas ltimas longas-metragens do cineasta vieram lanar luz sobre os seus filmes
anteriores, porque operam um salto qualitativo em direco a uma nova etapa (interrompida),
ao mesmo tempo que remetem para os trabalhos concludos apesar dos considerveis
lapsos de tempo que os separam. De facto, entre 1975 e 2003, ele terminou, ao todo, trs
longas-metragens ficcionais (O Bobo, Peixe Lua e Quaresma), uma mdia metragem fic-doc
(Zfiro) e dois documentrios com dimenso de longa-metragem (Cantigamente e Ma femme
chamada Bicho). Ao revermos a obra de Jos lvaro Morais, temos o sentimento de estarmos
diante de um realizador que se foi afirmando de filme para filme, apurando as suas formas e o
seu discurso em busca de temas e expresses marcadamente individuais e que garantiam um
itinerrio feito de saltos qualitativos carregados de inventividade, a par de um diletantismo
resultante, em boa parte, da aceitao ou do aproveitamento de encomendas de diversas
ndoles (Cantigamente, Ma femme chamada Bicho, Zfiro).
Desde a morosa complexidade de O Bobo e da simplicidade espantada de Ma femme
chamada Bicho, ambos marcados por evidentes dificuldades tcnicas, at mais gil
complexidade de Peixe Lua e nova sobriedade bi-linear de Quaresma, percebe-se que o
realizador estava a caminho de uma nova maturidade alimentada pela sua prpria experincia,
e que merecia que se esperasse dele, a seguir, um grande filme. F-lo-ia ele, se tivesse vivido?
O legado dessa expectativa no apaga, porm, momentos de originalidade cinematogrfica
disseminados pela sua curta obra, momentos com que espera-se alguma cinefilia jovem
continuar a aprender.
Notas do texto
507
1. Ludwig, requiem para um rei virgem (1972), primeiro filme da trilogia que inclui Karl Mayer a
procura do paraso perdido (1974) e Hitler, um filme da Alemanha (1977). Syberberg desenvolveu
nesta trilogia formas de representao anti-naturalistas, afastando-se radicalmente da linguagem
cinematogrfica dominante e restabelecendo contacto com opes caractersticas de Eisenstein, do
expressionismo alemo, das peras de Wagner e do teatro pico de Brecht (v.<www.syberberg.de>).
Bibliografia citada:
SAGUENAIL (Serge Abramovici), Reinos desencantados Um olhar sobre a obra de Jos lvaro
Morais, ed. Festival de Cinema Luso Brasileiro de Santa Maria da Feira, 2004.
Outra bibliografia:
A.A.V.V., Jos lvaro Morais, ed. Faro Capital da Cultura e Ministrio da Cultura, 2005, sobretudo
LEMIRE, Jacques, Conversa(s) com Jos lvaro Morais, pp. 42-61, e Jos lvarto Morais,
portugus, cineasta moderno, pp. 88-93.
LEMIRE, Jacques, Le Bouffon, film de Jos lvaro Morais, 1979-1987: "Un contre-point
l'loquence grandiose d'Herculano", comunicao no colquio Littrature, cinma et
multiculturalisme dans le monde lusophone , Universidade de Paris-Nanterre, Novembro de 2006.
Filmografia disponvel (trs DVDs editados em 2005 pela Atalanta):
1975 Cantigamente n 3, documentrio histrico (filme de montagem), 16 mm, 85, terceiro filme
da srie Cantigamente. Realizao, Argumento e Montagem: Jos lvaro Morais. Produo: Centro
Portugus de Cinema para a RTP. Consultores: Oliveira Marques, Csar de Oliveira, Alexandre
ONeill. Textos de Alexandre ONeill. Fotografia: Emlio Pinto. Som: Joo Canedo, Joo Carlos
Gorjo. Participaes: Os Cmicos (Maria Amlia Mata, Fernando Heitor, Ricardo Pais, Jos Carlos
Cunha, Joo Pincon), Alexandre Cabral. Entrevistas com Mil (1944), Leonor Maia / Tato (O Pai
Tirano, 1941), Baptista Pereira (nadador) sobre Soeiro Pereira Gomes (autor de Esteiros). Material de
arquivo da RTP. Exibio: RTP, 1976.
1976 Ma Femme Chamada Bicho, documentrio, 16 mm, 79. Um retrato de Vieira da Silva e
Arpad Szenes. Realizao: Jos lvaro Morais. Produo: Centro Portugus de Cinema para a
Fundao Gulbenkian. Fotografia: Antnio Escudeiro. Som: Miguel Toms. Montagem: Jos lvaro
Morais. Participaes: Maria Helena Vieira da Silva, Arpad Szenes, Mrio Cesariny, Guy Wellen,
Jeanne Boucher, Dora Vallier, Jean-Franois, Jaeger, Sophia de Mello Breyner Andresen, Agustina
Bessa-Lus e Marie Lek. Exibio: RTP2, Outubro de 1978.
1987 O Bobo, longa-metragem ficcional, 35 mm, 123. Realizao: Jos lvaro Morais. Produo:
Animatgrafo; Distribuio: Antnio da Cunha Telles. Argumento: Jos lvaro Morais e Rafael
Godinho, a partir do romance homnimo de Alexandre Herculano. Fotografia: Mrio de Carvalho.
Montagem: Jos Nascimento. Som: Vasco Pimentel Msica: Carlos Zngaro. Com Fernando Heitor,
Lus Lucas, Raul Solnado, Ro Kiao, Glicnia Quartim, Paula Guedes e Lus Miguel Cintra. Leopardo
de Ouro no Festival de Locarno de 1987. Estreou a 4 de Janeiro de 1991 no King e no So Luiz.
1993 Zfiro, hbrido fico-documentrio, 35 mm, 52. Realizao: Jos lvaro Morais. Produo:
GER. Argumento: Jos lvaro Morais e Jorge Marecos Duarte. Fotografia: Edgar Moura. Montagem:
Claudio Martinez. Som: Vasco Pimentel. Msica: Carlos Azevedo. Genrico: Joo Botelho. Com
Marcello Urgeghe, Paula Guedes, Ins de Medeiros, Jos Meireles, Lus Miguel Cintra. Apresentado
no Festival de Locarno de 1994. Estreou a 16 de Setembro de 1994, no King.
No mesmo ano, Margem Sul, verso curta de Zfiro para a RTP, 26. Mais fiel ao modelo clssico do
documentrio. Desaparecem grande parte dos elementos ficcionais do filme. Exibio: RTP, Junho de
2003 (no disponvel em DVD).
2000 Peixe Lua, longa-metragem ficcional, 35 mm, 123 m. Realizao: Jos lvaro Morais.
Produo: Madragoa Filmes (Paulo Branco). Distribuio: Atalanta Filmes. Argumento: Jos lvaro
Morais e Jeanne Waltz. Fotografia: Edgar Moura. Montagem: Jackie Bastide, Catherine Krassovsky.
Som: Philippe Morel. Msica: Riccardo Del Fra. Com Beatriz Batarda, Marcello Urgeghe, Ricardo
Aibo, Lus Miguel Cintra, Isabel Ruth, Paula Guedes, Assuncin Balanguer, Fernando Heitor, Paco
Rabal. Apresentado no Festival de Montral de 2000. Estreou a 29 de Setembro de 2000 no Fonte
Nova, King e Monumental-Saldanha.
2003 Quaresma, longa-metragem ficcional, 35 mm, 95. Realizao: Jos lvaro Morais. Produo:
Madragoa Filmes (Paulo Branco) e Gemini Filmes (Paris). Argumento Jos lvaro Morais e Jeanne
Waltz. Fotografia: Accio de Almeida. Som: Philippe Morel. Msica: Bernardo Sassetti. Montagem:
Christine Maffre (som), Waldir Xavier. Distribuio: Atalanta Filmes (Lisboa) e Gmini Films (Paris).
508
Com Beatriz Batarda, Filipe Cary, Rita Duro, Ricardo Aibo, Laura Soveral, Paula Guedes, Teresa
Madruga, Fernando Heitor, Rita Loureiro, Nuno Lopes. Apresentado no Festival de Cannes, Quinzena
dos Realizadores, 2003. Estreou a 3 de Outubro de 2003 no Fonte Nova, Monumental e MilleniumAlvalxia. Jos lvaro Morais morreu a 30 de Janeiro de 2004.
Participaes
Jos lvaro Morais assinou, com Manuel Joo Gomes, o argumento de Reporter X, de Jos
Nascimento, 1987. Os seus primeiros crditos no cinema datam da montagem de Tapearia, uma
tradio que revive, de Antnio-Pedro Vasconcelos, 1968, de quem viria a ser assistente em Adeus, At
ao meu regresso, em 1974. Deixou tambm uma verso no assinada do argumento para A corte do
Norte, adaptado de Agustina Bessa-Lus, que viria a ser realizado por Joo Botelho (estreia em 2009),
com argumento assinado pelo realizador (Joo Botelho fizera para Jos lvaro Morais o genrico de
Zfiro) .
Beatriz Batarda em Quaresma de Jos lvaro Morais
509
Nem Velho nem Novo: Outro Documentrio

Abordagem das Tendncias do Documentarismo Portugus
no Incio do Sculo XXI
Ana Isabel Soares*
Este trabalho representa o incio de uma abordagem analtica do documentrio portugus do
incio do sculo XXI. Pela proximidade do tempo em questo, o estudo padece por enquanto
da ausncia de um tratamento mais distanciado e sistemtico da informao disponvel. Em
grande medida, as informaes constantes no artigo e na tabela anexa acerca dos filmes
documentais realizados em Portugal naquele perodo foram reunidas atravs do cruzamento
de diferentes bases de dados, dispersas por instituies variadas, encontradas em catlogos de
mostras e festivais, em entrevistas aos prprios realizadores ou disponibilizadas pelas
produtoras. No se pretende, portanto, apresentar um estudo definitivo nem sequer se entende
como estando concludo; antes uma abertura para o conhecimento e a reflexo sobre o
documentrio portugus mais recente, que se espera possa conduzir a uma explorao mais
aprofundada sobre o tema e apreciao crtica dos vrios filmes em questo.
Diga-se, antes de avanar, que no cabe neste artigo breve uma problematizao terica do
gnero documental. O que entendo aqui por documentrio segue um critrio pragmtico
muito especfico: aquele que afirma que um filme documentrio se assim se descreve (por
exemplo, na ficha tcnica), se se integra em programaes de festivais e mostras de
documentrios ou se exibido em canais documentais particulares (em seces televisivas
prprias, por exemplo), ou ainda se a obra do autor/realizador, no seu conjunto, o faz
identificar como tal, ou se este se afirma documentarista (1). Alm desta questo genolgica
e apesar de essa ser tambm uma discusso j iniciada mas ainda incipiente em Portugal ,
entre os filmes aqui referidos e listados na tabela anexa no se distinguem aqueles feitos para
televiso dos feitos para cinema; na verdade, a partir do momento em que se torna dominante
o registo em vrios formatos vdeo (BetaCam, Digital, Mini-DV, HD) e se tornam (2) mais
numerosas as co-produes com a participao das televises, de algum modo deixa de fazer
sentido tal distino. Apesar de se considerar aspectos formais e acima de tudo estilsticos que
podem caracterizar filmes gravados em 35mm por oposio queles feitos noutro formato,
no cabe neste estudo preliminar a excluso com base em distines tcnicas ou a separao
entre uns e outros (3).
Interessa agora passar em revista alguma da historiografia do documentrio no nosso pas,
que quase to recente como o prprio gnero em Portugal e que lida sistematicamente,
atravs de anlises de exemplos particulares de filmes e cineastas, com as questes
ontolgicas do prprio gnero (4). Em 1999, Jos Manuel Costa punha em causa a existncia
de um Novo Documentrio, por questionar, antes dessa, que tivesse existido um velho
Documentrio (5). Mais adiante, defende a ausncia de uma tradio de documentrio em
Portugal, que avana como hiptese de natureza histrica decorrente da anlise concreta
da evoluo comparada (6). A questo de estabelecer o percurso do documentrio no nosso
pas relaciona-se, assim, com aspectos histricos e situaes muito localizadas no contexto
dos trs primeiros quartis do sculo XX. Costa associa um primeiro flego do documentrio
portugus s dcadas de 1920 e 1930, que seria concomitante com a autonomizao do gnero
por todo o mundo ocidental. A partir da, portanto, possvel compreender a estagnao e a
infertilidade do gnero em Portugal se se tiver em conta o fechamento poltico e social em
que o pas mergulhou a partir do final dos anos 30 do sculo passado. O documentrio viu-se
numa espcie de bifurcao: em Portugal, definhou ainda no perodo de gestao (excepes
feitas a casos pontuais que Costa acertadamente identifica e que, de acordo com o autor,
apenas confirmam a sua teoria); pelo resto do mundo, em geral ter seguido o percurso que o
levaria ao auge dos incios dos 60, quando, atravs da explorao do som sncrono e do
plano-sequncia, [...] voltou a ser decisivo para a evoluo de todo o cinema (7). O autor
sugere ainda duas razes para esse distanciamento entre o documentrio em Portugal e fora de
Portugal: a inexistncia, no pas, de organismos financiadores e os mecanismos da censura
na difuso de filmes politicamente independentes(8). A partir de 1974, terminado o perodo
de isolamento poltico e cultural de Portugal, o gnero no s no se consolidou e continuou
510
em dissonncia com o que se ia fazendo no resto do mundo, como comeou a sofrer com a
invaso, ou a contaminao, da reportagem televisiva (9).
Sem tomar a posio radical de Jos Manuel Costa quanto tradio do documentrio em
Portugal, Antnio Loja Neves identifica as trs razes que considera essenciais para o
entendimento do carcter mpar que o cinema documental portugus viveu na dcada de 90
do sculo passado: o novo posicionamento portugus no mundo e a consolidao da sua
experincia democrtica, o fim da censura e a nova condio de leccionamento das
Humanidades, gerada pela marcha democrtica da nossa sociedade e, por fim, a criao
dos Encontros de Cinema Documental (10).
Em suma, ambos os autores procuram diagnosticar os principais constrangimentos que
definiram a relao de Portugal com o documentrio at 1999 e sublinham que o ponto de
viragem comeou a vislumbrar-se na dcada de 1990 (11). Tal reviravolta ter partido no
tanto da rea de produo, mas desde dentro do campo da exibio daquilo que opto por
referir aqui como formao. De facto, os acontecimentos que marcam o recrudescimento ou
o nascimento, se se seguir a tese de Jos Manuel Costa do documentrio em Portugal, sendo
essencialmente de duas ordens, uma endgena e outra exgena, integram-se num movimento
formativo que contribuiria para o dinamismo que, com mais ou menos percalos, o gnero
vive desde ento: por um lado, a institucionalizao interna, com a criao cursos
especialmente dedicados realizao de documentrios (12), assim como as mltiplas
mostras e festivais, alm de incentivos oficiais, em tudo o que tal implica na abertura ao
dilogo com outros contextos do documentarismo, com a formao de profissionais e de
pblicos e com inevitveis processos de canonizao; por outro lado, o simultneo
desenvolvimento tecnolgico que, alm da revoluo poltica e social de 1974 talvez mais
at do que esta democratizou o acesso produo e alterou para sempre a relao entre
documentaristas, filmes documentais e os objectos, temas e assuntos dos documentrios.
O culminar dos vrios processos que estes desenvolvimentos sofreram deu-se, assim, nos
anos de 1990. Para Jos Manuel Costa, essa ter sido a dcada em que plenamente j se pode
falar de uma primeira gerao de novos cineastas para quem o gnero seria de facto a aposta
central (13). Os cineastas que se encontram hoje a trabalhar acima de tudo em filmes
documentais vm desta gerao frequentaram escolas e cursos de cinema, conheceram a
prtica flmica atravs de experincias partilhadas em festivais e em colaboraes de trabalho,
tm disposio instrumentos tcnicos, conceptuais e histricos, que eram inexistentes ou
no estavam ao alcance das geraes anteriores.
Como se verifica pela tabela anexa certamente incompleta , a primeira dcada do sculo
XXI, o filme documental em Portugal tem uma dinmica s paralela, e observadas as devidas
diferenas histricas, em nmero de filmes produzidos, com os anos que se seguiram ao 25 de
Abril. O aparecimento das cmaras digitais, como aponta Leonor Areal (14), teve certamente
repercusso do aumento de produes documentais e no dinamismo que o gnero conheceu
em Portugal no virar do sculo. No perodo ps-revolucionrio, as circunstncias responsveis
pela vitalidade do cinema documental portugus tiveram que ver com o momento histrico
particular e com o interesse que suscitou em realizadores no s portugueses como
estrangeiros (15). O estudo dessa poca est ainda a ser feito (16), mas j possvel perceber
diferenas fundamentais entre os documentrios produzidos logo aps e a propsito do
contexto nacional que se seguiu mudana de regime e grande parte das obras documentais
sadas desde 2000 at hoje. Acima de tudo, os filmes documentais que surgiram no imediato
ps-25 de Abril tiveram, por assim dizer, uma gerao espontaneamente ligada ao momento
histrico vivido como sublinha Jos Manuel Costa, a fora desses momentos no foi a
fora dos filmes (17).
Pense-se no filme de Srgio Trfaut,
Memrias, Sonhos, Iluses... Portugal
1975/1975 (1999). O seu eixo temtico, precisamente a revoluo democrtica e o modo
como foi vista e filmada por cineastas e fotgrafos no portugueses, pode ser tomado como
smbolo e charneira entre as duas pocas. Nele, Trfaut revisita os protagonistas (os que
filmaram e os que foram filmados) e os lugares da revoluo. Nos depoimentos, reencontros e
revisitaes que o filme rene, por vezes at no confronto visvel entre fotografias do perodo
revolucionrio e a actualidade, faz-se como que um ponto de situao e medem-se as
511
expectativas da poca com a realidade vivida mais de duas dcadas e muitas mudanas
depois. A distncia interpretativa que se revela mais do que a que se anteciparia por se estar
perante vises estrangeiras ou temporalmente longnquas de um momento e de um pas: o
filme de Trfaut sintetiza, alm do fosso histrico e sociolgico, o inultrapassvel salto que
vai de um cinema que servia com olhar quase cego um momento particular da vida em
Portugal para um cinema que, acima de tudo, no se fecha num pas num modo de fazer
documentrio, que consciente de si, que se compe de uma lucidez impulsionadora e de
uma ausncia que quase diria absoluta de fronteiras criativas.
tarefa ftil encontrar um denominador comum a todos os filmes documentais feitos em
Portugal entre 2000 e 2010. Apesar disso, e porque muitas das condies de produo e
realizao so partilhadas por quem concretizou os filmes em questo, tentarei propor a
leitura de um tom abrangente, que parece tingir de uma cor unificadora, nuns mais ntida do
que noutros, as diferentes obras.
Os filmes documentais deste perodo so feitos, na sua maioria, por realizadores que eram
demasiado jovens ou ainda nem sequer nascidos altura do 25 de Abril. A viso que tm do
passado do pas (e das ex-colnias) nostlgica na mesma medida em que desprendida. O
engagement e o didactismo que se encontra, por exemplo, em Rui Simes (mesmo nessa obra
maior, que j revela um exigente distanciamento crtico do momento revolucionrio, como
Bom Povo Portugus, de 1980), esto ausentes na repescagem dos temas para os
documentrios mais recentes: multiplicam-se os trabalhos sobre escritores ou artistas plsticos
portugueses, sobre a vida do interior do pas ou de zonas menos conspcuas, que se observam
mais enquanto paisagens no comentadas (por exemplo, em Da Pele Pedra, de Pedro Sena
Nunes) do que como comentrio poltico. Filmes como Floripes, ou a Morte de um Mito, de
Miguel Gonalves Mendes, Ilha da Cova da Moura, de Rui Simes, ou os seis captulos de O
Nosso Caso, de Regina Guimares e Saguenail, constituem avaliaes nostlgicas do passado
e do presente mas de uma nostalgia que se assume responsvel por encontrar a imagem do
pas que j se formou, independentemente da vontade dos que hoje a observam. No so os
cineastas que, a 29 de Abril de 1974, se constituram em novo sindicato e concordaram fazer
do cinema em Portugal um instrumento dinmico popular de cultura e consciencializao
poltica(18) os que hoje dirigem os filmes documentais em Portugal, sejam de geraes
mais novas ou venham j de dcadas anteriores, trabalham nas suas obras recentes isolados
nas suas relaes com o pas, mas muito mais em famlia com o resto do mundo e dos
conhecimentos (at tcnicos) do gnero em que trabalham. Para Jos Manuel Costa tambm
uma ideia de liberdade que caracteriza o novo surto documental do incio do sculo XXI.
Referindo-se a Catarina Mouro e a Catarina Alves Costa como casos sintomticos, afirma
que so autoras livres dos bloqueios anteriores(19) se, no artigo, esses bloqueios tm
um referente muito concreto na dificuldade de os documentaristas do perodo anterior lidarem
com o seu lugar entre o documentrio como opo e desafio assumido no cinema, leio essa
liberdade relacionada no apenas com a identidade criativa de cada cineasta, mas tambm
com o olhar sobre a identidade de cada um sobre o pas.
Entre os de idade mais jovem, se nem sempre partilharam um passado de convvio nas
mesmas filiaes polticas, religiosas ou de movimentos artsticos, se raro tero discutido
enquanto grupo a situao poltica do pas, comungam de muito mais vivncias sociais
alargadas para fora do que definem as linhas geo-polticas que demarcam Portugal num mapa.
A sua iniciativa individual e no corporativa ou cooperativa; mesmo as equipas tcnicas
necessrias para fazer um filme so cada vez mais reduzidas e o trabalho de colaborao
torna-se um labor por vezes solitrio (como nos casos de Pedro Costa ou de Joo Dias).
Na simultnea distncia e proximidade dos documentaristas de agora em relao uns aos
outros e a cada uma das suas obras e temas, a primeira dcada do sculo XXI faz culminar
uma tendncia iniciada com a passagem para uma democracia: a de inventar um pas, a de
imaginar no sentido de captar e conferir imagens o que seja uma identidade de linguagens
(polticas, sociais, ou propriamente lingusticas), naquilo em que o cho comum constitudo
por eixos diversificados de cultura que formam os temas documentariados: artistas plsticos,
escritores, tradies etnogrficas em declnio ou desuso, processos histricos, gente annima.
512
Num aparente paradoxo j que os documentrios recentes vm de uma gerao de cineastas

muito mais atentos e conhecedores do mundo para alm das fronteiras do pas os filmes
parecem ter como tema destacado o prprio pas. Talvez esse trao no surpreenda, dada a
proximidade dos realizadores aos temas explorados nos filmes mas pode parecer
surpreendente que um corpo to vasto de filmes documentais concentre a sua ateno sobre
uma mesma realidade estruturante e basilar. Existem, na histria contempornea de Portugal,
dois momentos marcantes que ajudam a esclarecer esta confluncia temtica a mudana de
regime em 25 de Abril de 1974 e a entrada de Portugal na Comunidade Econmica Europeia,
assinada a 12 de Junho de 1985. No me refiro apenas ao facto de ter passado a haver, entre
um tempo antes e um tempo depois do 25 de Abril, maior abertura criao no cinema; nem
sequer bvia consequncia da gradual democratizao do ensino (tambm do ensino das
tcnicas e da arte flmicas); nem apenas evoluo tcnica que em Portugal, como em todo o
mundo, se sentiu nas dcadas finais do sculo XX, e que permitiu um acesso mais barato,
mais directo e mais universal a instrumentos e materiais de realizao e de produo de
filmes. Tudo isso so factores que devem ser considerados quando se reflecte acerca do
percurso do documentrio portugus das ltimas dcadas, como notaram COSTA e AREAL.
Creio, no entanto, que a convergncia temtica que identifico revela, para alm disso, uma
vontade de inventar uma imagem do pas: seja procurando narrar episdios histricos antes
quase ausentes das narrativas histricas, como a guerra colonial ou o prprio processo de
mudana de regime; seja por celebrao de tradies identificadas como especificidades
nacionais por oposio e receio de um nivelamento ou uniformizao cultural que viria
agregada unio econmica; seja, enfim, por necessidade de pensar sobre a importncia, as
consequncias, os protagonistas e os tempos de um Portugal traumatizado, renovado,
despertado e agitado por alteraes to profundas, to estruturantes e de origens to diversas
como as que se vivem de 1974 para c.
* CIAC / Universidade do Algarve, Maro de 2010
Referncias bibliogrficas
AA.VV. Ainda No Chegmos L, Mesa Redonda, Docs.pt, Revista de Cinema Documental, 03, Junho 2006,
pp. 32-38.
AREAL, Leonor, 2005, O Novo Surto do Documentrio, blogue Doc-Log (http://doc-log.blogspot.com,
acessvel em Maro de 2010).
CAMPOS, Jorge, 2006, Da Urgncia do Presente Memoria do Futuro, Docs.pt, Revista de Cinema
Documental, 03, Junho 2006, pp. 52-56.
COSTA, Jos Filipe, 2001, A revoluo de 74 pela imagem: entre o cinema e a televiso Princpios para a
compreenso do cruzamento dos dispositivos televisivo e cinematogrfico entre 1974 e 1976, disponvel a partir
de: www.bocc.ubi.pt (acessvel em Maro de 2010).
COSTA, Jos Filipe, 2002, O Cinema ao Poder! A Revoluo do 25 de Abril e as Polticas de Cinema Entre
1974-76: Os Grupos, Instituies, Experincias e Projectos, Editora Hugin, Lisboa.
COSTA, Jos Manuel, 1999, Novo Documentrio em Portugal, Documentrio em Portugal, dossi de folhas no
numeradas, Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, Maro de 1999 (ISBN: 972-619-131-9).
COSTA, Jos Manuel, 2001, Questes do Documentrio em Portugal, Uma Clareira no Caminho das Estrelas:
Olhar Sobre Uma Dcada de Documentrio em Portugal, XII Encontros Internacionais de Cinema Documental,
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LOJA NEVES, Antnio 2001, A Clareira, Uma Clareira no Caminho das Estrelas: Olhar Sobre Uma Dcada
de Documentrio em Portugal, XII Encontros Internacionais de Cinema Documental, Centro Cultural Malaposta
Amascultura, pp. 6-7.
MARTINS, Susana Ribeiro, 2006, Balano Um Crescimento Desigual, Docs.pt, Revista de Cinema
Documental, 03, Junho 2006, pp. 22-27.
PIARRA, Maria do Carmo, 2009, Catembe ou queixa da jovem alma censurada, Entrevista a Faria de Almeida,
in Doc On-line, n 06 (www.doc.ubi.pt), pp. 240-249 (acessvel em Maro de 2010).
REIA, 2010, Algumas Notas Sobre o Cinema Portugus Depois de
25/4/1974, in Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo, Centro de Investigao em
Artes e Comunicao.
513
Notas do texto
1. Sofia Trinco comea por afirmar, na entrevista que lhe propusemos no mbito desta investigao: No sou
documentarista. Mais importante do que esta afirmao para a definio do gnero a que pertencem os dois filmes
que at agora realizou (com Oscar Clemente), porm, o facto de ambos terem sido exibidos em festivais de
documentrios e de a terem, inclusivamente, sido premiados: a institucionalizao no permite as dvidas que
uma legtima posio autoral, que no autoritria, assim como uma apelativa problematizao terica, podem e
devem explorar.
2.
3. Fique registada uma outra nota pragmtica que conduziu a esta indistino: na impossibilidade de aceder a todos
os filmes listados na tabela, procurou-se o mais exaustivamente possvel obter informao sobre cada um o que
nem sempre foi conseguido, por dificuldades vrias de, em tempo til, consegui-la junto de produtores,
distribuidores ou at dos prprios realizadores.
4. Jorge Campos refere uma crise de identidade no documentrio portugus que aponta a um problema de
memria, isto , inexistncia ou incipincia, no nosso pas, de uma Histria do Documentrio (CAMPOS,
2006, p. 53.), assim como de uma Histria Crtica do gnero, que permita uma viso de conjunto dos seus
principais episdios, protagonistas, implicaes polticas, filiaes artsticas e vnculos comunicacionais e que
no poder ser desenvolvida margem da produo e da criao (idem, p. 54).
5. COSTA, Jos Manuel, 1999. Em 2001, o autor reafirma a sua posio de que no houve em Portugal um
movimento ou uma componente minimamente associveis ao que, na histria do cinema, foi entendido como
gnero documental (p. 16). Este artigo retoma as formulaes, por vezes verbatim, do anteriormente referido e
completa-o com dados histricos e uma mais aprofundada reflexo sobre o assunto nomeadamente na nota (1),
em que refere as nicas correntes documentais portuguesas entre os anos 30 e 60, p. 23.
6. COSTA, Jos Manuel, 1999.
7. Idem.
8. Idem. Tome-se, como exemplo, o filme Catembe, de Faria de Almeida, de 1965, a que a censura imps 103
cortes e a destruio da pelcula cortada: Dos 2400 metros de pelcula, restou apenas metade. A durao de
Catembe passou de 1h20 para 47 minutos (PIARRA, 2009, pp. 241-242). Ironicamente, a seco de Catembe
que mais sofreu com os cortes da censura foi a histria ficcional que corria paralela narrativa documental sobre
Loureno Marques. Em 18 de Maro de 2010, o projecto Cho organizou no cinema Nimas, em Lisboa, uma
exibio de Catembe, com a presena do realizador, em que se mostraram tambm alguns excertos de cortes que
escaparam destruio e se encontram hoje depositados no ANIM no total, porm, no montam a mais de 10
minutos.
9. COSTA, Jos Manuel, 1999.
10. LOJA NEVES, 2001, p. 6.
11. Sobre esta matria, registe-se a cronologia breve de alguns acontecimentos relevantes para a histria do
documentarismo em Portugal: em 1990, criado o Secretariado Nacional para o Audiovisual. Nesse mesmo ano, o
Departamento de Cinema da Amascultura, encabeado por Manuel Costa e Silva, foi responsvel pela primeira
edio do Festival Internacional de Cinema Documental no Centro Cultural da Malaposta (FICDA), cujo programa
acolheu na altura todos os documentrios portugueses enviados, dada a escassez de candidaturas. A programao
foi constante at 2001, ano em que ocorreu a ltima edio do festival da Malaposta com a sua configurao
original. Em 1992 foi criado o Ncleo de Antropologia Visual do Centro de Estudos de Antropologia Social, no
ISCTE, que organizou vrias mostras de cinema documental. Em 1994, a Cinemateca Portuguesa exibiu um ciclo
de cinema documental, apresentado por Frederick Wiseman. Em 1996, o Instituto Portugus de Arte
Cinematogrfica e Audiovisual (actual Instituto do Cinema e do Audiovisual) criou o primeiro concurso de apoio
produo de filmes documentais. Em 1998 foi criada oficialmente a AporDOC Associao pelo Documentrio,
que existia informalmente desde 1996 e que, desde a sua constituio oficial, apadrinhou o FICDA. Em 2000
arranca o Festival Docs Kingdom, em Serpa. Em 2002, o Festival Internacional DocLisboa substituiu o da
Malaposta e passou a limitar o nmero de filmes a concurso. Em 2003 no houve edio do DocLisboa, por cortes
do financiamento autrquico, mas o festival regressou em 2004 e mantm a sua realizao anual desde ento.
Desde 2006, a AporDOC organiza ainda, em conjunto com a Videoteca Municipal de Lisboa, a Panorama
Mostra do Documentrio Portugus, um evento no competitivo e centrado na produo nacional. Ainda em 2006,
tem incio a Mostra DOC TAGV, organizada pelo Centro de Estudos Cinematogrficos da Associao Acadmica
da Universidade de Coimbra (responsvel pelo festival Caminhos do Cinema Portugus desde 1994). As mostras e
concursos de documentrios nos vrios festivais foram e so ainda hoje acompanhados por seminrios, oficinas e
debates dedicados ao gnero, orientados por documentaristas nacionais e internacionais. Alm disso, vrios
cineclubes nacionais tm exibido, ao longo dos anos, extenses dos diferentes festivais e mostras, que levam os
documentrios a outras salas alm das da capital. (Para uma contagem, ainda que incompleta, dos filmes
portugueses exibidos no FICDA, cf. AREAL, 2005; e MARTINS, 2006.)
12. Cf. a seco A Odisseia da Formao em MARTINS, 2006, pp. 25-26.
13. COSTA, Jos Manuel, 2001, p. 21. Isto, segundo o autor, por oposio a exemplos isolados nas carreiras
anteriores de vrios cineastas, ou, referindo-se ao surto de filmes documentais produzidos em Portugal nos anos a
514
seguir Revoluo, a um documentrio que, em geral foi pouco ambicioso na forma, que foi menos original do
que a melhor fico da altura, e que, para muitos, voltou alis a ser terreno de passagem (idem, ibidem).
14. Cf. AREAL, 2005.
15. Entre outras obras emblemticas, exemplos disso so o extraordinrio documento As Armas e o Povo, de 1975,
uma realizao do Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematogrfica, que, alm do trabalho de
profissionais portugueses, integrou imagens e entrevistas feitas aos populares entre 25 de Abril de 1974 e 1 de
Maio desse ano, pelo realizador brasileiro Glauber Rocha e o filme de Thomas Harlan, Torre Bela, de 1977.
16. Veja-se, por exemplo: COSTA, Jos Filipe, 2001; COSTA, Jos Filipe, 2002; as notas sobre o tema em
COSTA, Jos Manuel, 2001; ou ainda, neste mesmo estudo REIA-BAPTISTA,
, 2010.
17. COSTA, Jos Manuel, 2001, p. 21, itlicos no original.
18. COSTA, Jos Filipe, 2001, p. 1.
19. COSTA, Jos Manuel, 2006, p. 23.
515
Listagem de documentrios prduzidos entre 2000 e 2010 (anexo do ensaio de Ana Isabel Soares Nem Velho nem Novo: Outro Documentrio (Abordagem das Tendncias do
Documentarismo Portugus no Incio do Sculo XXI)
2010
Fantasia Lusitana
H Tourada na Aldeia
Ilha da Cova da Moura
Pelas Sombras
Sem Companhia Alm do Medo
Significado A Msica Portuguesa se Gostasse Dela Prpria
Tarrafal Memrias do Campo da Morte Lenta
Joo Canijo
Pedro Sena Nunes
Rui Simes
Catarina Mouro
Joo Trabulo
Tiago Pereira
Diana Andringa
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
65
?
90
?
88
?
30
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port, Reino Un
Port, Alem
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port, Guin
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
93
?
47
60
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?
52
35
52
75
10
50
35
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60
15
53
14
19
60
53
70
96
30
92
?
55
90
20
90
100
58
15
2009
48
A Cidade dos Mortos
Aldina Duarte, Princesa Prometida
Antnio Sena A Mo Esquiva
Apoteose
As Horas do Douro
B-Fachada, Tradio Oral Contempornea
B-Leza
Bartolomeu Cid dos Santos Por Terras Devastadas
Birth of a City
Cobra G8
Corao Independente
Corpo Todo
Dicas no Vinil, com Sam the Kid
Dundo, Memria Colonial
Equilbrio Justo
Escrever, Escrever, Viver
Fado Vadio: Um Dia na Vida de Lus Morgado
Fala di Mindjeris
Falamos de Antnio Campos
Faz Tudo Parte
Futebol de Causas
Gente da Casa
Lefteria = Liberdade
Lisboa Domiciliria
Luz Teimosa
M. H. M. Manuel Hermnio Monteiro
Me Ftima
Matar o Tempo
Muitos Dias Tem o Ms
Ne Change Rien
No Caminho do Meio
Numa Casa Portuguesa Fica Bem
Susana Sousa Dias

Srgio Trfaut
Manuel Mozos
Jorge Silva Melo
Antnio Borges Correia
Joana Pontes, Antnio Barreto
Tiago Pereira
Rui Lopes da Silva
Jorge Silva Melo
Joo Rosas
Cobra T & Cobra G
Joana Cunha Ferreira
Pedro Sena Nunes
Filipa Reis
Diana Andringa
Miguel Cabral
Solveig Nordlund
Carlos Ramos
Sandra Oliveira
Catarina Alves Costa
Andr Godinho
Ricardo Antunes Martins
Carlos Gomes, Ruy Otero
Tiago Afonso
Marta Pessoa
Lus Alves de Matos
Andr Godinho
Christine Reeh
Margarida Leito
Margarida Leito
Pedro Costa
Catarina Mouro
Sofia Baptista
Nuno Teotnio Pereira Um Homem na Cidade

Nus dans la Cage de lEscalier
O Meu Amigo Mike ao Trabalho
Paisagem Joo Lus Carrilho da Graa
Para que Este Mundo No Acabe
Pre, Escute e Olhe
Paredes Meias
Runas
Saturado
Territrios
Todi A Segunda Morte de Luisa Aguiar
Vai Com o Vento
Visita Guiada
Waalo Waalo
Joana Cunha Ferreira

Regina Guimares, Saguenail
Fernando Lopes
Joo Trabulo
Joo Botelho
Jorge Pelicano
Pedro Mesquita
Manuel Mozos
Tiago Afonso
Mnica Baptista
Rui Esteves
Ivo Ferreira
Tiago Hespanha
Ricardo Falco, Ricardo Silva
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
54
?
40
25
54
100
54
60
20
11
55
58
56
75
Joana Areal
Peter Anton Zoettl
Karsten Krause
Miguel Clara Vasconcelos
Anabela Saint-Maurice
Andr Santos, Marcos Leo
Joo Pedro Duarte
Jorge Silva Melo
Miguel Gomes
Eva ngelo
Job Leijh
Lus Nogueira
Alexandre Mestre
Frederico Lobo, Pedro Pinho
Collective Group
Diana Gomes
Alexandre Martins
Lus Fernandes
Carlos Eduardo Viana
Catarina Faria
Neni Glock
Sara Morais
Olga Ramos
Carlos Reis
Joo Coimbra
Raquel Branco Rodrigues Freire
Filipe Fernandes, Rui Matos, Zulmira Gamito
Andr Godinho
Jorge Silva Melo
Joo Pinto
Slvia das Fadas
Ivo Serra
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
21
77
29
38
52
13
68
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36
12
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52
56
18
60
90
9
223
20
4
80
30
6
26
2008
13 | 14
A Carta de Quinhamel
A Fundamental Right
A Invisibilidade das Pequenas Percepes
A Luz dos Meus Dias
A Nossa Necessidade de Consolo
Aljustrel, Vila Mineira
lvaro Lapa: A Literatura
Aquele Querido Ms de Agosto
rvores
As an Ear and an Eye
As Pedras e as Pessoas
Atrs da Campina
Bab Sebta
Body and Words
Bordeira
Brancusi
Cada Aldeia Cada Gaiteiro
Caminhu Ku Futuro
Criar Sade
Da Vida das Bonecas
Desvio/Padro
Dificilmente o que Habita Perto da Origem
a Nossa Tradio!
Entrega
Esta a Minha Cara
Eu Adoro Este Som!
Fonte Santa
Gravura: Esta Mtua Aprendizagem
man
Imorredoira
Looking Back Into The Future
Maison Tropicale
Moiras
Muitas Pessoas
Nacional 206
O Adeus Brisa
O Compasso
O Corpo Elctrico
O Labirinto do Atum
O Lar
O Sabor da Dispora
O Segredo
O Tapete Voador
O Voo do Humbi-Humbi
Queria Ser
Rememoraes
Retrato de Inverno de uma Paisagem Ardida
RIGO 23, On Indian Time
Ruas da Amargura
Se Esta Praa Fosse uma Pessoa
Sem Ttulo 3
Soundwalkers
Territrios de Passagem
The Nine Movements of the Eyelid
Tquio Porto 9 Horas
Travelogue
U Omi qe Dava Pulus
Uma Histria Fugaz
Valentum
Vento Branco
Via de Acesso
Manthia Diawara
Joana Areal
Possidnio Cachapa
Saguenail
Filipe Ferraz
Joo Romo
Antnio Borges Correia
Eurico Filipe
Edgar Feldman
Joo Mrio Grilo
Slvia Firmino
Jos Coimbra, Tiago Guimares
Ins Sapeta Dias
Lus Carapeto
Rui Simes
Manuela Sans, Diogo Andrade
Vincent Lefort
Raquel Castro
Solveig Nordlund
Rajela Jain
Joo Nuno Brochado
Claudia Tomaz
Joo Pinto Nogueira
Clara Gomes
Nikolai Grigorievitch Nekh
Nathalie Mansoux
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22
110
29
8
104
8
13
7
14
10
33
82

Cludia Clemente
Joo Botelho
Paulo Cartaxana
Mercs Tomaz Gomes
Miguel Coelho
Rita Brs, Cludia Alves
Nuno Costa
Joo Botelho
Joaquim Vieira
Antnio Escudeiro
Joo Rodrigo Matos
Edgar Pra
Tiago Pereira
Diana Andringa, Flora Gomes
Port
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Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
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Port
Port, Bra
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Port
54
25
55
51
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22
52
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60
90
80
24
44
100
2007
Ex
& Etc
A Baleia Branca, uma Ideia de Deus
A Casa
A Ilha da Boa Vida
Alda
A Ocasio Seguinte
Poesia Tradicional
A Ponte de Todos
A Terra Antes do Cu
A Voz da Saudade
Adeus, At Amanh
Agostinho da Silva, um Pensamento Vivo
Arquitectura de Peso Cine Sinfonetta Muralista
Arritmia
As Duas Faces da Guerra
As Operaes SAAL
B7
Balaou
Ballad of Technological Dependency
Beiras
Ces de Rua
Carlos de Oliveira Sobre o Lado Esquerdo
Cinema com Gente Dentro
Ca, o Rio das Mil Gravuras
Como se Faz o Queijo da Serra
Convices
Cova da Moura: Portugal ou Cabo Verde II
De Lbios Pintados
Diva Simplesmente uma Homenagem
Entre Ns A Vida de Benoit Capital
Era Preciso Fazer as Coisas
Espao de Ensaio
Evocao de Barahona Fernandes
Excurso
Gestos em Cadeia
Grande Hotel
Grandes Esperanas
H Setenta Anos, o Tarrafal
Informe
Jardins
La Petite Fille et le Chien Vont au Bal de la Reine
Lagar da Moira Retrato de Um Lagar de Azeite
Lisboa Dentro
Lusofonia, a Revoluo
Luzlinar e o Louva-a-Deus
Malangatana, Contador de Histrias
Mana
Masquerade A Vestir-Se
Metamorphoses
Mil A Menina da Rdio
Mulheres Sobre a Pornografia
Mulheres Tradas
Msica da Cmara
No me Obriguem a Vir Para A Rua Gritar
Nvoa
Ngwenya, o Crocodilo
Nikias Skapinakis O Teatro Dos Outros
No Dia em que Salazar Caiu da Cadeira
Nocturno
Nu Bai O RAP Negro de Lisboa
O Fado dos Prazeres
O Fogo Contra o Fogo
O Fogo Controlado
O que Eles Chamam Paraso
Onde Esto os Touros
Paisagens Sonoras
Joo Dias
M Joo Guardo, Hugo Barbosa, Edgar Massul
Gonalo Tocha
Cludia Tomaz
Vernica Castro
Tiago Almeida
Margarida Gil
Rui Pedro Lamy
Jean Luc Bouvret
Ctia Brito
Julie Frres
Paulo Cabral
Nuno Alberto
Pedro fe
Joo Paulo de Macedo
Margarida Cardoso
Madalena Miranda
Jos Barahona
Leonor Noivo
Carla Mota
Miguel Marques
Fernanda Paraso
Anais Bouts, J Bergano, Tiago Barbosa, Vera Mota,
Joo Vladimiro
Ana Margarida Fernandes Gil
Paulo Porfirio
Muriel Jacquerod, Eduardo Saraiva Pereira
Red Bull
Margarida Gil
Karin Monteiro
Mrcia Santos
Rodrigo Areias
Bruno Cabral
Antnio Pedro Vasconcelos
Pedro Gil
Miguel Marques
Tiago Afonso
Rui de Brito
Tiago Veloso Dias
Isabel Noronha
Jorge Silva Melo
Jos Carlos de Oliveira
Joo Nisa
Otvio Raposo
Marie Carr
Francisco Manso
Francisco Manso
Filipa Bravo, Rita Cabral
Joo Manso
Pedro Gil
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Port, Fra
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33
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15
Po Nosso
Paul Author
Peregrinaes
Poeticamente Exausto, Verticalmente S
Popstar
Portugal, Um Retrato Social (7 episdios)
Reencontro
Saucedade
Terceiro B
Uma Histria Fugaz
Vilarinho das Furnas
Villa Meean
Voltar a Ama Gao
Camilo Azevedo, Sofia Leite

Rita Nunes
Nuno Pires
Lusa Marinho
Jos gueda
Joana Pontes, Antnio Barreto
Tiago Carvalho
Danilo Lauria Philliss
Maria Remdio
Miguel Clara de Vasconcelos
Sofia Leite
Ricardo Ferreira
Lus Campos Brs
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Tiago Pereira Port

Ana Casimiro
Jorge Murteira
Christine Reeh
Joana da Cunha Ferreira
Catarina Mouro
Pedro Neves Port
Pedro Noel da Luz
Jorge Pelicano
Marco Aurlio Fernandez
Jos Alberto Pinto
Leonor Noivo
Filipa Serejo Port
Jorge Fialho Port
Jorge Pires, Jos Pinheiro
Helena Lopes, Paulo Nuno Lopes
Ins de Medeiros
Manuel Monteiro Grillo
Andreia Barbosa
Antnio Almeida
Nuno Alberto Port
Rita Macedo, Kevin Kirchenbauer
Neni Glock Port
Miguel Seabra Lopes
Victor Candeias
Pedro Sena Nunes
Pierre-Marie Goulet
Rui Simes Port
Colectivo
Port
Fabian Ribezzo
26
Port
Port
Port
Port
Port
Port, Fra
52
Port
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Port, Fra
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...
9
26
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38
45
2006
11 Burros Caem no Estmago Vazio
A Bagagem
A Braseira
A Casa do Barqueiro
Espera da Europa
A Festa
Flor da Pele
A Olhar o Mar
ABC da Nossa Vida
Ainda H Pastores?
Andar a Construir Ideias
Antnio
Assembleia
Auto das Velas
Boom Festival 06
Brava Dana
Bubbles, 40 Anos Procura de Sabe-se L o Qu
Cartas a Uma Ditadura
Casa Don Bosco
Concierges
Corrida de Galgos
David Mouro Ferreira Duvidvida
De Lbios Pintados
De Polegares e Estradas
Diferenas
Drop
Eduardo Luiz Retrato do Artista Desaparecido
Elogio ao 1/2
Encontros
Ensaio Sobre o Teatro
Ensaios
Entre Ns
Est a Chegar Cinemarena
87
33
61
58
52
64
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60
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50
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105
16
50
Estados da Matria
Fernando Lopes-Graa
Filhos do Tdio Um Filme Sobre os Tdio Boys
Fora da Lei
Gentes do Mar
Homens que So Como Lugares Mal Situados
Impending Doom Cinedirios Funerais do Papa e de lvaro Cunhal
Jos Carlos Schwarz A Voz do Povo
Lapsus Sonorus
Lev, Lev
Logo Existo
Longe de Mim
Margem Atlntica
Minotauro
Movimentos Perptuos Cine-Tributo a Carlos Paredes
No Fim do Mundo
No Fundo da Gaveta
O Casino
O Fole, um Objecto do Quotidiano Rural
Olhar o Cinema Portugus 1896-2006
Os Edifcios e 13 Testemunhos
O Sonho de Dom Armnio
Os Sons Tambm Falam
Ptria Incerta
Pausa para Caf
P na Terra
Piccolo Lavoro
Pintura Habitada
Praia de Monte Gordo
Quem que Ns Somos
Quinta da Curraleira
Rockumentrio
Sombras Um Filme Sonmbulo
Sombras do Passado
Subliminal
Terror Japons
The Three of Portugal
Um Pouco Mais Pequeno que o Indiana
Uma Vida Nova
Susana Nobre
Graa Castanheira
Rodrigo Fernandes, Rita Alcaire
Leonor Areal
Dnia Lucas
Joo Trabulo
Edgar Pra
Adulai Jamanca
Lus Margalhau
Raquel Castro
Graa Castanheira
Peter Anton Zoettl
Ariel de Bigault
Patrcia Leal
Edgar Pra
Mariana Gaivo
Joana Pinho Neves
Hugo Maia
Manuel Mozos
Lus Alves de Matos
Rosa Branca Almeida
Lus Margalhau
Ins Gonalves, Vasco Pimentel
Cludia Rita Oliveira
Joo Vladimiro
Antnio Nuno Jnior
Joana Ascenso
Sofia Trinco, Oscar Clemente
Adriana Bolito
Tiago Hespanha
Sandra Castio
Joo Trabulo
Jos Manuel Fernandes
Cladia Tomaz
Miguel Clara Vasconcelos, Aya Koretzky
Jordan Paterson
Daniel Blaufuks
Nuno Pires
Port
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Port, STPr
Port, Fra
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24
78
24
Antnio de Sousa
Rita Azevedo Gomes
Joana Montez, David Costa
Constantino Martins, Nuno Lisboa
Ossanda Liber
Catarina Mouro
Cladia Alves, Rita Brs
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
8
74
11
22
38
60
50
2005
1 Concerto
A 15 Pedra Manoel de Oliveira e J. Bnard da Costa, Conversa Filmada
A Barba e a Base
A Conversa dos Outros
A Guerra dos Anjos
A Minha Aldeia J no Mora Aqui
A Ocasio
Acampamento de Desminagem
lvaro Cunhal A Vida de um Resistente
Amanh no Aqui
A Pele
As Minhas Mos So o Meu Olhar
Bandeira
Blind Runner, an Artist Under Surveillance
C-Mail: Quando o Correio Chegar por Mar
C Dentro
Comer o Corao de Rui Chafes e Vera Mantero
Contornos
Contrastes: Varsvia
Da Pele Pedra
Dar Receber
Dariel Entrevista a um Estudante Cubano
Death by Water
Destroos ou o Trabalho do Homem
Dirios da Bsnia
Documento Boxe
Doutor Estranho Amor
Drogas em Letras
Era uma Vez um Arrasto
Estudo da Luz na Ria Formosa
Expanso do Microcosmos Tentacular
Falta-me
Fiat Lux
Floripes, ou a Morte de um Mito
Flow (Now Was Once the Future)
Fora de Jogo
Genesis Encore A poca, O Concerto, As Memrias
Gosto de Ti Como s
Ilha Portugal
In Utero
Joshua Benoliel Reprter Fotogrfico
Kad-Matsu
Liberdade e Inocncia
Lisboa, Cidade Triste e Alegre
Lisboa Imaginada
Lusco-Fusco
Mo-de-Obra
Meta
Meu Deus...
Micro Docs Kingdom
Morte Galinha
Nasci Adulta Morrerei Criana
Nocturnos: A Outra Face da Lua
O Escritor Prodigioso Jorge de Sena
Olhares Cinematogrficos no Lugar de Gaia
Olho da Rua
pera Aberta
O Stio de Castelo Velho
Licnio Azevedo
Nuno Ramos de Almeida
Joana Pimenta, Joo Seia
lvaro Romo
Joo Luz
Rui Filipe Torres
Lus Alves de Matos
Filipe Arajo
Jos Neves
Ins Oliveira
Rita Bonifcio
Miguel Sanches Cunha, Sofia Arriscado
Pedro Sena Nunes
Joo Pupo Correia
Mrio Costa
Renato Amaral
Hugo Maia
Joaquim Sapinho
Leonor Areal
Nucivo
Diana Andringa
Joo Botelho
Thom de Bock
Cludia Varejo
Lus Alves de Matos
Miguel Gonalves Mendes
Yve Le Grand, Antnio Cardoso
Diogo Santo, L. Neves, G. Santos, Tiago Valente
Joo Dias
Slvia Firmino
Alexandre Martins
Lus Alves de Matos
Antnio Barreira Saraiva
Paulo Csar Fajardo
Lus Camanho
Maria Carita, Marta Rosa
Ricardo Freitas
Ana Rita Ferreira
Tiago Pereira
Colectivo
Joo Miguel Vaz
Antnio Jos de Almeida
Hugo da Nbrega
Joana Pontes
Joo Lisboa
Leonor Areal
Port
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14
6
75
53
Pescadores de Vila Ch
Porque que Clara se Apaixona?
Prncipe Real
Projecto Companhia Rui Lopes Graa
Rastas
Recordaes de Carto
Reprter X Reaparece
Riders
S. Joo Rua 15
Sereias guas Internacionais
Slava As Palavras
Sobre Azul
Sons Vindos da Terra
Terra de Cegos
Tudo Vai Acabando
Urban Sights
Vila Morena
Viva Pancho
Yangel
Joo Lisboa
Miguel Marques
Colectivo
Jos Carlos Fraga
Neni Glock
Isabel Marques da Silva
Alexandre Reina
Andr Godinho
Antnio Barreira Saraiva
Dina Campos Lopes
Snia Ferreira, Jos Cavaleiro Rodrigues
Marta Pessoa
der Neves
Jos Manuel Fernandes
Nuno Barradas
Alice Rohrwacher, Alexandra Loureiro
Carlos Cabral Nunes
Alejandro Campos Garcia, Patrcia Leal
Port
Port
Port
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Port
Port
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Port
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20
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28
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36
22
21
Filipe Arajo
Neni Glock
Leonor Areal
Jlio Barata, Teresa Perdigo
Pedro Barata
Alex Eiseinger
Lus Alves de Matos
Miguel Ribeiro
Mrio Lopes
Jorge Antnio
Fernando Lopes
Andr Godinho
Tiago Pereira, Raquel Castro
Miguel Gonalves Mendes
Lus Nestor Ribeiro
Daniel Ruivo
Jos Barahona
Cristina Ferreira Gomes
Edgar Feldman
Ana Margarida Penedo, Ceclia Dionsio
Lus Alves de Matos
Rui Ribeiro
Teresa Villaverde
Joo Romo
Jorge Silva Melo
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Brasil
Port
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Port
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Port
Port
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22
?
37
5
52
55
2004
A Aldeia do Viagra
A F de Cada um
A Guerra no Iraque
A Ilha da Montanha
A Incerteza do Acordar
lcoute de Son Corps
Antes e Depois do Adeus
A Praa
Aquecimento
A Terra dos Deni
A Utopia do Padre Himalaya
Ailleurs Si jy Suis Crnicas do Alm
Alexandre ONeill Tomai l do O Neill!
Antes da Estreia
Arte da Memria
Autografia
Bayingyi, a Outra Face da Birmnia
Brooklyn
Buenos Aires Hora Zero
Carta de Chamada
Cenas de um Microclima
Cidade S
Cinco Pintores da Modernidade Portuguesa
Circo!
Cold Wa(te)r
Comunitrios, a Pesca e os Pescadores na Foz do Guadiana
Conversas com Glicnia
Desassossego
Descanse em Paz
Duas Histrias de Priso
Entre Duas Terras
s a Nossa F
Estrias da Pintura
Estrela da Tarde
Faj de Santo Cristo
Feira da Ladra
Fiat Lux
Je Taime, Moi Non Plus
Lisboetas
Macau Sem Regresso
Mal-Me-Quer, Bem-Me-Quer ou o Dirio de uma Encomenda
Mais um Dia de Noite
Morabeza
Na Rua
Natureza Morta Rostos de uma Ditadura
No Jardim do Mundo
Nos Braos do Meu Xod
O Arquitecto e a Cidade Velha
O Encontro
O Inimigo
O Jardim
O Sal da Terra e do Mar
O Sonho de Guerreiro
Os Povoadores do Tempo
Outras Frases
Palco Oriental
Para Alm do Tejo
Porta do Tempo
Presente
Preto & Branco
Pr-Memria A Arte da Memria
Remember Me in Your Dreams
Retrato
Se Podes Olhar, V, Se Podes Ver, Repara.
Shikhani
Skinheads Rebeldes com uma Causa!
Tamira
Tango Privado
Um Quadro de Rosas
Vestgios
Catarina Mouro
Celso Junior, ngelo Tavares
Ginette Lavigne
Muriel Jaquerod, Eduardo Saraiva Pereira
Edgar Pra
Joana Pontes
Madalena Miranda
Jos Neves
Cladia Silvestre, Slvia H.
Lus Alves de Matos
Maria de Medeiros
Srgio Trfaut
Michaele Boganim
Catarina Mouro
Constantino Martins
Nuno Miguel, Sara Morais
Susana Sousa Dias
Maya Rosa
Maria Joo Taborda
Luciana Fina
Bruno Caracol
Bernardo Antunes, Gonalo Palma
Lus Margalhau
Rui Simes
Jorge Antonio
Miguel Vasconcelos, Maria Antunes
Patrcia Poo
Sandra Gomes, Catarina Vidigal
Regina Guimares
Joo Rodrigues
Maria Joo Tomaz
Carlos Ruiz Carmona
Rui Simes
Carlos Cabral Nunes
Vtor Hugo Costa
Marta Lima
Rui Simes
Miguel Ribeiro
Tiago Afonso
Port
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Port
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10
83
40
25
20
20
15
25
15
Antnio Nuno Jnior

Filipe Arajo
Tiago Angelino
Port
Port
Port
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?
35
2003
999 Post Mortem
Conquista da Nova Europa
Alicubi
Aqui
Bitola
Capital
Da Natureza das Coisas
Daycare Hospital
De Sable et de Ciment (Lettre Elias)
Durante o Fim
Em Trieste, as Almas
Fernanda Fragateiro Lugares Perfeitos
Futuro
I Have A Dream
Lisboa Capital do Nada
Mquinas Movimento
Marrabentando As Histrias que a Minha Guitarra Canta
Mercado do Bolho
Momentrio Zero
Ningum Perfeito
O que Pode um Rosto?
Obsesses Avulso
Outras Frases
Outras Vozes da Amrica
Outros Sonhos
Paisagens Invertidas
Pintura Sem Ttulo
Prova de Contacto
Rabo de Peixe
Romaria de Nossa Senhora dAgonia
Solange... Com Saudades
Somos Quase Arrastas
Sonotigadores de Tradies
Taraf, Trs Contos e uma Balada
Terra Longe
Timor Leste, o Sonho do Crocodilo
Nina Silva, Rita Brs

Nuno Ventura Barbosa
Rui Ascenso
Lus M. Correia
Susana Nobre
Jorge Len
Joo Trabulo
Slvia Henriques
Lus Alves de Matos
Rui Lopes da Silva
Graa Castanheira
Lus Alves de Matos
Carla Freire
Karen Boswall
Renata Sancho
Paulo Nisa
Luciana Fina, Olga Ramos
Susana Nobre
Lusa Homem
Jorge Antnio
Miguel Ribeiro
Christine Reeh
Daniel Blaufuks
Lusa Homem
Joo Mrio Grilo
Nuno Leonel, Joaquim Pinto
Juan Manuel Buelvas, Marco Aurlio Fernndez
Nomie Mendelle
Andr Jorge
Tiago Pereira
Daniel Torbecke
Diana Andringa
Port
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Port
Port
Blg
Port
Port
Port
Port
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Port
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Port
Port
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Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port Bra, Colm
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Port
Port
Port
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Port
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4 x 25
37
26
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25
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25
19
41
52
56

David Rebordo
Pedro Sena Nunes
Lus Alves de Matos
Rui Nunes
Elainer Egar, Luize Valente
Andreia Barbosa, Lus Miguel Branco, Patrcia de S
Zz Gamboa
Ivo M. Ferreira
Joo Ribeiro, Jos Filipe Costa
Margarida Ferreira de Almeida
Srgio Trfaut
Amarante Abramovici (Saguenail)
Port
Port
Port
Port
Port
Bra
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port, Fra
45
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26
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111
75
52
80
27
2002
24 Horas e Outra Terra
911 Um Dia a Direito
A Morte do Cinema
Ana Hatherly A Mo Inteligente
Arte de Ser Portugus (Crnica do Sculo)
Caminhos da Memria, a Trajectria dos Judeus em Portugal
Contra a Corrente
Dalai Lama O Monge que Ri
Desassossego de Pessoa
Em Volta
Entre Muros
Faz-me Face, Jos Pedro Croft
Fleurette
Gaia
10
Imagine
Inside Out
Joo Penalva Personagem e Intrprete
Lngua, Vidas em Portugus
Luz
Luz e Sombra
Mundos Paralelos
Narradores Orais da Ilha do Princpe
Nicolinas
O Nosso Caso Livros I a VI
Os Madeirenses Errantes
Peixe Mido
Rebelados no Fim dos Tempos
Sob Cus Estranhos
Terra de Sonhos
Um Tempo Reencontrado
Vitria ou Morte, A Queda da ndia Portuguesa
Jos Neves
Leonor Noivo
Lus Alves de Matos
Victor Lopes
Rogrio Sena
Ana Mourato
Andreia Faria
Ivo Ferreira
Rodrigo Areias
Camilo Azevedo
Lus Margalhau
Jorge Murteira
Daniel Blaufuks
Rui Simes
M. F. Costa e Silva
Pedro Madeira
Port
Port
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Port, Bra
Port
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...
50
16
52
58
46
22
52
Nuno Cintra Torres

Nuno Lisboa
Joo Matos Silva
Jos Vieira
Orlando Fortunato
Ana Ramos
Ginette Lavigne
Paulo Rocha
Catarina Portas
Pedro Fidalgo, Nathalie Mansoux
Licnio Azevedo
Vasco Pinto Leite
Lus Brs
Lus Miguel Correia
Hugo Vieira da Silva
Leonor Areal
Jean Breschand
Jos Neves
Antnio Cunha
Paula Oudman, Massimo Villa
Margarida Cardoso
Jos Vieira
Pedro Sabino
Joo Trabulo
Victor Lopes
Joo Ribeiro, Jos Filipe Costa
Antnio Escudeiro
Leonor Noivo
Port
Port
Port
Port, Fra, Blg
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port, Fra
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Fra
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
3x52
40
54
52
52
59
52
31
21
244
26
92
37
25
40
52
170
19
52
59
56
52
52
50
68
105
60
50
35
2001
1147 A Cruzada de Lisboa
180
25 Anos
A Fotografia Rasgada
Agostinho Neto
Amlcar Cabral
A Noite do Golpe de Estado
As Sereias
Bruta Flor do Querer
Dentro
De Paso por Juchitn
Desobedincia
Encontros de frica
Tarde
Fernando Calhau Work in Progress
Grupo Puzzle
Ilusada, a Minha Vida Dava um Filme
Je Vous Suis par la Prsente
Jorge Molder, Por Aqui Quase Nunca Ningum Passa
Jos Gomes Ferreira: Um Homem do Tamanho do Sculo
Kids
Kuxa Kanema, O Nascimento do Cinema
La Photo Dchire
Largo
LH Saber Ver Demora
Lngua Vidas Em Portugus
Lisboa-Kiev
Loro Sae: The Rebirth of a Nation
Macau Aparte
11
Mscaras
Mais Alma
Mulheres de Argel
O Fato Completo (Ou Procura de Alberto)
O Homem-Teatro
O Git Votre Sourire Enfoui?
Outubro
Ouvir Ver Macau
Paisagem
Paraso em Lugar Nenhum
Ps
Prxima Paragem
Requiem Para a Minha Me
Retornados ou os Restos do Imprio
Retratos Contextuais em 999
Senhorinha
Ser Forcado
Teatro da Cornucpia, a Louca Jornada
Um Olho para Ver, o Outro para Sentir
Un Voyage au Portugal
Vida Mix
Walk Dont Walk
Catarina Mouro, Catarina Alves Costa

Kamal Dehane
Ins de Medeiros
Edgar Pra
Pedro Costa
Graa Castanheira
Antnio Escudeiro
Renata Sancho
Christine Reeh
Catarina Mouro
Christine Reeh
Leandro Ferreira
Antnio Nuno Jnior
Jos Filipe Costa
Matti Bauer
Jos lvaro de Morais
Colectivo
Pierre Primetens
Tiago Pereira
Laurent Simes
Port
Port
Port
Port
Port
Port, Fra
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Fra
Port
Port
40
56
92
68
53
104
75
50
17
48
42
15
38
42
43
38
52
48
115
13
18
24
Edgar Pra
Rui Filipe, Constantino Martins
Rui Simes
Pedro fe, Jos Barahona
Bento Pinto da Frana
Rui Simes
Carlos Barroco, Margarida Cardoso
Susana Sousa Dias
Rui Esteves
Pedro Sena Nunes
Jorge Paixo da Costa
Graa Castanheira
Pedro Sena Nunes
Maria Joana Figueiredo
Christine Reeh
Lusa Homem
Joo Pinto Nogueira
Marta Morais
Fernando Matos Silva
Lus Alves de Matos
Camilo Azevedo
Paulo Cartaxo
Margarida Cardoso
Srgio Trfaut
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port, Alem
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
Port
16
56
34
52
...
15
61
58
58
10
65
52
40
27
45
12
20
50
82
52
?
30
52
70
2000
25 de Abril Uma Aventura para a Demokracya
Amador
Anjos, Arcanjos, Serafins, Querubins... e Potestades
Anos de Guerra: Guin 1963-1974
Avenida Brasil Episdios 1 a 5
Cold Hands
Com Quase Nada
Criminal Case 141/53
Danas de Cncer
Devaneios Flutuantes, Carlos Paredes
Devolvidos
Dois Mundos
Entraste no Jogo Tens de Jogar, Assim na Terra Como no Cu
Entroncamento
Exlio
Fragmentos de Infncia
Haik
Intil Praticar para Esquecer
Luz Submersa
Macau Um Lugar em Comum
Mar das ndias
Medicina das Viagens, Malria
Natal 71
Outro Pas
12
Regresso a Nacala
Resistncia
Segunda Gerao
Senhora de Maio
Wanderlust
Brigitte Martinez
Lus Filipe Costa, Antnio Saraiva
Helena Lopes
Rui Paulo da Cruz
Bruno Gonalves
13
Port
Port
Port
Port
Port
52
8x50
25
52
29
Marco Martins
Sandro Aguilar
A expanso da imagem
A atmosfera do filme sobreposta diegese
Jorge Jcome
O tempo e o espao no cinema numa era das sensaes flor da pele, de fragmentos soltos
e de uma ligao sensorial do espectador com o filme. O conceito de photobook nas novas
narrativas : Traces of a Diary de Marco Martins e Andr Principe. A funo da montagem no
trabalho de atmosferas. Voodoo de Sandro Aguilar como case study para uma narrativa que
nasce das sensaes e do carcter enigmtico das imagens.
O cinema como palco de emoes e atmosferas
Com pouco mais de cem anos de existncia, o cinema ainda no deu o passo que a pintura, a
escultura, a literatura e a maior parte das artes conseguiu dar. Provavelmente por ainda no ter
tido tempo de se libertar, o cinema continua preso, por um lado, sua curta herana e aos seus
conhecimentos adquiridos ao longo de pouco mais de um sculo (teorias, linguagem,
narrativas e seus autores) e por outro, contraditoriamente, de se tratar de uma arte que no
to s uma arte nova, sendo uma arte que combina e incorpora outras, que opera em
diferentes bandas sensoriais, diferentes canais, servindo-se de cdigos e modos de expresso
diversos. (1) Mas ao contrrio de um quadro, de uma fotografia, de uma pea de teatro, ou
de um espectculo de dana, a imagem de cinema absorve e envolve o receptor.
Provavelmente, em termos de avanos tecnolgicos e de novas possibilidades estticas e
formais, vivemos um momento ainda mais emocionante no cinema de que o que Laura
Mulvey nos fala em 1975 (o surgimento das cmaras de 16 mm na Nouvelle Vague etc):
Cinema has changed over the last few decades. It is no longer the monolithic system based on
large capital investment exemplified at its best by Hollywood in the 1930s, 1940s and 1950s.
Technological advances (16 mm, etc) have changed the economic conditions of cinematic
production, wich can now be artisanal as well as capitalism. Thus it has been possible for an
alternative cinema to develop. However selfconscious and ironic Hollywood managed to be, it
always restricted itself to a formal mise-en-scne reflecting the dominant ideological concept of
the cinema. The alternative cinema provides a space for a cinema to be born which is radical in
both a political and an aesthetic sense and challenges the basic assumptions of the mainstream
film. (2)
Os realizadores procuram novas formas de contar histrias que vo contra o modelo

convencional dominado por Hollywood e pelo storytelling televisivo: novas narrativas que
nascem das imagens, do enquadramento, da durao ou do som. O cinema est cada vez mais
hbrido: os filmes de realizadores independentes tanto podem ser projectados em sala num
multiplex ao lado de grandes blockbusters, como podem passar em retrospectivas em museus
ou mesmo vendidos em galerias de arte contempornea. Nesta era em que o cinema muda as
suas caractersticas formais para narrativas de fragmentos soltos e de uma ligao sensorial do
espectador com o filme, o tempo e o espao no cinema ganham diariamente novas
perspectivas e novas formas de o percebermos. J no final dos anos noventa, Stphane
Bouquet chamou a certos realizadores cineastas-artistas:
516
Desde hace cierto tiempo, para apreciar mejor las pelculas cabe percibir lo que el arte
contemporneo aporta al cine, por ejemplo esos cineastas artistas que instalan sus dispositivos
de percepcin y sus apuestas formales en el centro de las pelculas. Y en este caso, la pelcula no
nos ofrece tanto una revelacin del mundo como un intento de cuestionar el cine en s mismo,
impulsndolo en sus cercenamientos, en sus lmites, redefiniendo sin cesar sus fronteras,
convertidas en porosas e inestables, con el espectculo viviente, la danza, el grafismo, la msica,
los sonidos, las imgenes nuevas, las performances. (3)
Nos filmes concebidos pelos cineastas-artistas contemporneos (Stphane Bouquet

menciona David Lynch, David Cronenberg, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang, Wong Karwai e Abel Ferrara) sente-se uma enorme vontade de romper com a narrativa, uma vontade de
algo que no seja s uma histria mas sim um sentido ou uma emoo: um campo novo de
atmosferas. Os filmes no pretendem reflectir ou decifrar o mundo captado pela cmara, mas
to somente de o isolar num espao onde se possa experenci-lo de uma forma mais intensa.
Estes cineastas retomam, segundo Bouquet, uma proposta iniciada nos filmes marginais de
Andy Warhol e Marguerite Duras a de fazer do filme um lugar, um espao para habitar
com todo o corpo.
Desde o cinema de Sergei Eisenstein Nouvelle Vague, que o objectivo da desconstruo da
narrativa - narrativas elpticas, paralelas ou sobrepostas - funcionam contra o ilusionismo
cinematogrfico. A desconstruo da narrativa funciona como um mtodo de encontrar novas
formas de expresso que combate com a dominao do cinema de contar histrias de uma
forma cronolgica.
A descontruo da narrativa sempre funcionou como um recurso para encontrar as
maneiras mais expressivas do meio cinematogrfico, explorando todos os recursos j
conhecidos somados descontinuidade promovida pela insero de eventos, de planos e
de sonoridades que quebravam a sequncia lgica e cronolgica da histria.(4)
No final da primeira dcada dos anos 2000 vrios autores e crticos fizeram uma retrospectiva
com artigos e listas dos filmes mais importantes e relevantes da dcada. Os temas centrais dos
artigos e das anlises falam da proliferao dos ecrs, da mudana dos hbitos dos
espectadores, do potencial do digital, do caos de um mundo encharcado em imagens, do 11 de
Setembro. Se tivermos ateno s listas, segundo algumas das publicaes da especialidade
(5), percebemos o tipo de cinema que se valorizou na ultima dcada: autores como
Apichatpong Weerasethakul, Gus van Sant, Pedro Costa, Wang Bing, Jia Zhangke, Claire
Denis esto constantemente presentes em todas as listas.
O que estes realizadores tm em comum entre si que cada vez mais os seus filmes passam a
ser obras atmosfricas com ambientes que se relacionam de forma mais directa com o
inconsciente do espectador do que com a razo. A desconstruo da narrativa usada para
deixar de ser relevante a forma como o espectador entende a histria, mas sim como sente o
filme: tanto o tempo como o espao tornam-se formas orgnicas. A vontade de se fazer um
filme (e de o ir ver) j no est ligado histria que ele nos conta mas sim sensao que
transmite e a uma fora da relao das imagens com o espectador. No h propriamente um
filme para se ver, mas um novo dispositivo de cinema que se deve habitar. Ins Gil fala desta
relao do cinema com o a percepo do espectador (6):
Em geral, a atmosfera de um lugar, de uma situao ou de uma pessoa, um fenmeno
fsico ou psquico percebido pelos sentidos. De qualquer modo, um meio ou uma
impresso que os toca, de maneira particular, e que se transforma em afecto. () A
atmosfera uma relao do homem com o mundo. Representa um espao interior, ou
exterior que influi nas coisas ou que se submete ao humor dos objectos que nela se
inserem.() A atmosfera subjectiva e objectiva. Varia de individuo para individuo mas
contem elementos objectivos no seu conjunto, e na indefinio dos seus contornos. ()
O que se passa com o espectador de cinema que percebe a atmosfera de um filme, ou de
uma cena, segundo critrios pessoais que ir projectar no ecr durante a sesso.
O espectador comea a relacionar-se com a luz e com a montagem nos filmes como criadores
517
das suas sensaes ou de sensaes que deseja, muito prximo dos seus prprios sonhos. Lus
Miguel Oliveira aproxima Pedro Costa de Michael Mann e fala de uma nova crena na luz
como uma coisa a redescobrir: Que ningum diga que j tinha visto a luz da Vanda ou a
luz de Miami vice (7). A estes dois nome podemos juntar o trabalho com o digital de David
Lynch em Inland Empire e o minimalismo de Albert Serra em O Canto dos Pssaros.
A narrativa e o storytelling tm evoludo para uma partilha de sensaes e de atmosferas
numa espcie de jogo entre o realizador e o espectador, onde o trabalho do plano e da
montagem se sobrepem dimenso ficcional da narrativa Traces of a Diary Photobook
e novas narrativas. Em 2009, Marco Martins e Andr Prncipe foram para o Japo filmar o
projecto Traces of a Diary (2010). O filme um dirio da viagem durante um ms no Japo
onde encontraram e entrevistaram alguns dos principais autores de photobooks japoneses:
Daido Moriyama, Nobuyoshi Araki, Takuma Nakahira, Kaiji Syoin, Hiromix. Sendo um
coleccionador de photobooks, Marco Martins tinha interesse em criar um documentrio que
fosse ele prprio uma espcie de photobook em filme. Filmaram com duas cmaras 16 mm
Krasnogork3 cuja corda s dura 40 segundos de filmagem, para o filme adquirir o mesmo tipo
de espontaneidade e look dos photobooks do Japo dos anos 60 e 70.
Mas o filme pretende ser mais do que uma retrospectiva esttica do que so os photobooks
japoneses, de documentar a fotografia, o Japo e os fotgrafos japoneses. Havia uma
narrativa comum entre as narrativas elpticas do cinema e da fotografia (8). Uma das coisas
que mais interessava a Marco Martins neste projecto era explorar e perceber a forma
contempornea e pouco estudado das narrativas contidas no photobook, por isso mesmo, a
prpria narrativa de Traces of a Diary nunca pretende ser explicativa ou fazer uma anlise
histrica sempre um olhar subjectivo dos dois realizadores (9).
Martin Parr e Gerry Badger em The Photobook: A History fizeram um levantamento
pessoal dos photobooks mais importantes da histria e descreveram-nos como um dos meios
finais mais interessantes de um fotografo mostrar a sua obra:
A photobook is a book with or without text where the works primary message is carried by
photographs. It is a book authored by a photographer or by someone editing and sequencing the
work of a photographer, or even a number of photographers. It has a specific character, distinct
from the photographic print, be it the simply functional work print, or the fine-art exhibition
print.(10)
Marco Martins compara a edio de um photobook ao processo de montagem de um filme.

Porque que duas imagens juntas funcionam e outras no? (11). Num photobook, mais
importante do que as fotografias individuais a forma como elas comunicam entre si e criam
mltiplos sentidos. A seleco das fotografias tanto pode ser feita pelos prprios fotgrafos
como pelos editores. O photobook caracteriza-se pelo acto de virar a pgina e de duas
imagens provocarem um certo sentido, mesmo sendo subjectivo de pessoa para pessoa.
Geralmente, o que torna um photobook especial no a individualidade das fotografias mas
sim o seu todo.
As diversas partes de um photobook no tm de cumprir qualquer tipo de narrativa ou de
sentido temporal ou espacial. No h personagens principais nem protagonistas ou
antagonistas.
No h sobretudo uma forma certa ou errada. A montagem passa a estar relacionada entre o
artista e o espectador.
As one turns the pages, they can provide a flash of inspiration, changing the way in
which both photographers and other readers think about the world. In terms of
researching the history of photographers, is the final frontier of the undiscovered; one is
constantly coming across new finds. (12)
Marco Martins compara este tipo de estrutura e de narrativa dana por ser constantemente
fragmentada e emotiva, sem recorrer necessariamente explicao por palavras: Quando
falo
518
num cinema fsico, porque pode provocar uma euforia, uma depresso, choro. Uma tenso!
O filme projecta para uma tenso entre as personagens. Qualquer cena uma cena tensa:
comer esparguete, andar na rua: tudo tenso(13). No final o que interessa o grau de
envolvimento fsico que o filme consegue criar. Um gesto uma emoo e um
questionamento, nunca um problema resolvido. portanto um cinema fsico, que provoca
uma relao fsica com o filme.
Eisenstein tambm fala num cinema como sistema de conflitos:
A montagem o conflito; (...) o enquadramento forma a clula da montagem. E por
conseguinte, convm examin-lo igualmente do ponto de vista do conflito. Conflito dentro do
enquadramento, montagem potencial, quebrando o seu limite rectangular num aumento de
intensidade e projectando o seu conflito, na montagem, nos choques entre os planos montados;
(...) so cinematogrficos: o conflito das direces grficas (das linhas), o conflito dos planos
(entre si), o conflituo dos volumes, o conflituo das massas (volumes, preenchidos de uma
intensidade luminosa diferente), o conflito dos espaos, etc. Conflitos que esperam apenas uma
intensificao para estoirar em fragmentos antagnicos. Do grande plano e do plano geral (...)
Por ltimo, existem os conflitos inesperados como: o conflito do objecto e da sua espacialidade
e o conflito do
acontecimento e da sua temporalidade (14).
O cinema sovitico dos anos 20 foi fundado a partir da noo da montagem flmica. Apesar
dos seus principais autores terem ideias diferentes do papel da montagem no filme, todos eles
concordavam que a montagem fazia o filme. Os principais autores: Eisenstein, Lev Kulechov,
Dziga Vertov, Pudovkin vinham de um meio ligado musica, poesia, ao teatro e literatura
e as suas teorias e filmes reflectiam essas formas de arte. Na montagem tentavam encontrar
movimentos e formas de ligao entre as imagens e com as imagens.
As teorias do cinema sovitico lidas e pensadas nos dias de hoje parecem fazer sentido com o
pensamento por detrs do cinema de fluxo e da ideia que o photobook aplicado ao cinema
cria: h sempre a criao de uma narrativa subjectiva de espectador para espectador. O que
interessante nesta abordagem da imagem em relao narrativa nos photobooks , por se
tratar de uma narrativa elptica que proporciona mltiplos sentidos ao espectador, estar muito
prximo dos ideias de muitos filmes contemporneos relevantes: La libertad (Fernando
Alonso, 2001) Juventude em Marcha (Pedro Costa, 2006) Lintrus (Claire Denis, 2004)
Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006), ou Visage (Tsai Ming liang,
2009).
Principalmente em documentrio, a narrativa de um filme nasce a partir da montagem e do
jogo dos planos visuais com o som. Com os projectos cada vez mais hbridos entre a fico e
o documentrio, o papel do montador torna-se cada vez mais relevante e passa a ser um
contador de histrias visual que encaminha o projecto para a melhor estrutura possvel entre a
ideia inicial do realizador e a ideia final que chega aos espectadores. Na montagem, o
montador tanto pode encontrar um filme como perd-lo sem se aperceber. Graa Castanheira
fala desta importncia da montagem:
Na ps-produo onde acabo por produzir sentido dos grandes gestos de colheita, de
reunir material que fao durante a rodagem, que acho serem fundamentais: fazer planos,
construir cenas a partir dos planos. isso que um realizador faz (15).
Da mesma forma que os fotgrafos de photobooks japoneses chegam a gastar 10 e 15 rolos de

fotografia por dia, tambm muitos dos realizadores filmam com este ritmo para conseguir dar
ao filme um lado diarstico, praticamente sem barreira entre o seu trabalho e a sua vida, sem
ter que julgar se o filme um documentrio ou uma fico. Um dos principais exemplos disso
a filmografia de Pedro Costa: No Quarto de Vanda ou Juventude em Marcha so filmes
com uma estrutura muito mais importante no trabalho da luz e do trabalho com os residentes
do bairro das Fontainhas do que propriamente com o trabalho de argumento e de script
narrativo. Pedro Costa fala-nos da origem do argumento:
519
At the beginning of the century, in 1900, there were thus on the one hand, the first directors
who wrote fiction and the script was how much things cost, so it was really an economic story,
this love story, a romantic comedy, a melodrama. While on the other hand, there were directors
who filmed without a script, who also filmed love stories, that is to say, the gestures of love, in
an erotic or pornographic film, but without a script. So, there were already people who showed
things, fiction, they showed a love story, a girl, a father, a mother, a happy ending, and on the
other hand, there were people who also showed things, a gesture of love, somebody fucking
somebody else. What's interesting here is that documentary and fiction in the cinema are born at
the same time, with the same idea of love (16).
O cinema portugus est cheio de casos de renncia do realizador ao argumento.

Provavelmente pelo tipo de atribuio de subsdios aos realizadores, o cinema portugus
sendo um cinema livre ou independente, os seus autores tm a liberdade que a maior parte dos
realizadores em todo o mundo ambiciona ter. Autores como Pedro Costa, Joo Csar
Monteiro, Teresa Villaverde, Sandro Aguilar, fazem os filmes como querem. Com
narrativas e formas de se exprimirem totalmente livres, geralmente sem condicionamentos da
produo. Exemplo disso tambm Miguel Gomes com o aclamado Aquele querido ms de
Agosto (2008) que decidiu incorporar um lado documental modificando totalmente a sua
estrutura, para uma filme mais hbrido.
A verdade que, e todos os realizadores o dizem, o argumento cinematogrfico nunca nem
deve ser um projecto fechado ou pronto a filmar. Doug Aitken no livro Broken Screen:
expanding the image, breaking the narrative entrevista vrios realizadores sobre a expanso
da imagem em relao narrativa. Uma dessas entrevistas a Claire Denis:
When working with a script that Ive written, I feel I have to rupture it in the process of making
the film. Everything Ive written has to be a little bit destroyed and a little bit dislocated. I cant
do it any other way. You have to do this to prove to yourself that it cant be realized in one way
only. This inclination is probably just the result of living in the world. You know, the world
changes so fast that by the time you start shooting, its completely different from when you
wrote the script. After you finish shooting, you know each frame by heart and its in the process
of editing that you can dislocate or fragment the footage. A film cant be logical (17).
Sandro Aguilar: VOODOO

O espectador no est habituado a ver uma histria contada e representada de acordo com um
sistema narrativo que sai das normas convencionais. Sandro Aguilar um dos principais
casos do cinema portugus a contrariar o que o espectador quer ver. Sandro Aguilar fala da
forma como lida com a narrativa nos seus filmes:
No sou muito storyteller. Tenho conscincia dos dispositivos narrativos, das regras, das
premissas, dum cinema narrativo. (...) Mas no tendo um esprito storyteller no me natural
trabalhar na consequncia dos actos de uma personagem, e na revoluo desses actos, no sinto
que resida a o interesse do cinema sequer, no contar a histria. No uma recusa da narrativa,
como se achasse uma coisa pecaminosa trabalhar naquilo que os americanos trabalham bem (...)
Como realizador, no sinto que esteja na minha vocao contar histrias. Sinto por vezes falta
de uma abordagem mais nesse sentido, trabalhar os dispositivos narrativos que conheo e
depois, atravs da forma como filmo, subvert-los. Ou seja, h qualquer coisas de narrativo que
est a sustentar o filme e que me permite depois fazer as minhas derivas, e tenho verificado que
isso, do ponto de vista da comunicao com o espectador, mais eficaz (...)
A partir do momento em que h um enquadramento, o plano esconde ou oculta a informao

visual, sendo esse o objectivo do cinema: contrariar o olhar e no o de o satisfazer. No se
mostra tudo, nem tudo visvel. Os limites do gesto de representar esto presentes na
representao. O cinema no faz com que uma imagem real seja parte da realidade do nosso
mundo.
H no cinema de Sandro Aguilar uma forte relao do cinema com o sonho. Nunca sabemos
quando o filme se est a servir da representao da realidade ou se trata de uma divagao
visual e emotiva. Existe um desfasamento entre a narrativa e a sua organizao. Em A Zona
520
(2008), o filme comea por nos apresentar as personagens que vo ser as protagonistas da
histria mas rapidamente perdemos a sensao de conforto que estamos habituados a ter no
cinema e os mortos ganham vida e o tempo passa a ser outro.
De acordo com Freud, o sonho a realizao (alucinatria) de um desejo e tem por funo
transformar a mensagem inconsciente numa narrativa figurada (18). tambm o que se passa
com a realizao de um filme. O cineasta serve-se da realidade (pouco importa o domnio)
para construir a sua obra. Todos os filmes de Sandro Aguilar provocam um estranhamento
que fazem o espectador pensar constantemente o que est a ver e a ouvir - Sente-se em todos
os seus filmes uma enorme preocupao na construo de uma paisagem sonora que
intensifique a relao dos corpos (vivos e mortos) com a paisagem. Temos sempre a
impresso de uma certa realidade e de um realismo atravs das personagens e dos espaos
mas ao mesmo tempo a montagem denuncia todos os elementos que provocam a ligao do
real com o onrico: o que importante no seu cinema no a questo da reproduo, fiel ou
no, da realidade causal ou temporal, mas sim a capacidade do cinema em exprimir foras,
sensaes e um sentido determinado a partir dos seus elementos formais.
Para Rudolf Arnheim, o cinema transforma a realidade dando-lhe uma atmosfera
especificamente cinematogrfica; no a atmosfera da realidade que reproduzida, porque
esta tem a possibilidade de estabelecer a sua prpria atmosfera. Afirmava que a tcnica
cinematogrfica difere da percepo humana porque consegue criar sentidos muito alm do
mero visvel (19). Sandro Aguilar parece acreditar no que Rudolf Arnheim defende:
Quando escrevo, obrigo-me a um processo, e tendo visto os filmes apercebem-se de que h
muito do que est ali que no narrativo; no muito obvio sequer porque que as coisas vm
umas a seguir s outras daquela maneira. No sinto que saiba exactamente estruturar, ou dar um
argumento ao filme, excepto quando o vejo projectado. (...) S descubro a forma final do filme
quando est acabado(20).
Em Voodoo (2010) tudo tem o mesmo peso. No h uma hierarquia da importncia dos
indivduos em relao s maquinas, s estruturas dos edifcio, a um avio ou a uma rvore,
pelo contrario, tudo o que no humano que determina a aco: uma personificao dos
objectos.
Tudo est pensado para o mesmo: a tenso e a angstia como principais condutores. Sandro
Aguilar fala de causalidades improvveis e de uma energia que se transfere com o que est
volta. Sem nenhuma causalidade natural, h um efeito de contgio entre as coisas, como por
magia (ou por voodoo). o filme que constri e impe a relao dos espectadores com as
personagens. Com planos mais luminosos do que nos filmes anteriores, em Voodoo a
montagem feita sobretudo a partir de encadeamentos, tal e qual como com o som sem nunca
percebermos quando comea um e acaba outro.
Apesar de o filme estar centrado na presena fsica do actor Albano Jernimo, nada no filme
se resolve em torno deste. Sentimos uma love story mas s porque o filme nos sugere a sentir
ora com a msica de Debussy ora com os contra-campos de Isabel Abreu. Quando Sandro
Aguilar nos diz que tem conscincia dos dispositivos narrativos, das regras, das premissas,
dum cinema narrativo no nos est a enganar. Voodoo tanto cumpre as formalidades
narrativas clssicas como as desafia. Ainda assim, provavelmente o filme mais acessvel de
Sandro Aguilar exactamente por esta iluso de narratividade.
Voodoo verdadeiramente um filme de atmosferas. Com planos cuidadosamente trabalhados
ao nvel da luz, do rigor da composio e da harmonia com os actores, divagamos entre o
medo, a ansiedade, a incerteza e o desejo. Um filme com uma energia que vem da forma e da
montagem num desafio das formas convencionais da representao. Como num jogo entre
imagens que dialogam entre si, a narrativa visual e subjectiva como num photobook.
Conseguimos criar uma relao com o filme como s com o cinema conseguimos criar. Tudo
o que ele explora no seno o mais genuno que o cinema tem: a fora da ligao das
imagens com o som.
521
Notas
1. WOLLEN, Peter, Signos e Significao no Cinema, Livros Horizonte, 1979
2. MULVEY, Laura, Visual Pleasure and narrative cinema, in revista Screen, 16, 3, Autumn 1975, pp.
6-18.
3. BOUQUET, Stphane, De manera que todo comunica, originalmente em Cahiers du Cinma no 527
(setembro de 1998), republicado em espanhol em Teora y crtica del cine Avatares de uma cinefilia,
pp. 160-169.
4. GOSCIOLA, Vicente Roteiro para as Novas Mdias: do game para as novas mdias. So Paulo:
Editora Senac So Paulo, 2003
5. Cinemateca de Toronto (http://tiff.net/cinematheque)
1. Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, Thailand) 2. Platform (Jia Zhang-ke, Hong
Kong, China/China/Japan/France) 3. Still Life (Jia Zhang-ke, China) 4. Beau travail (Claire Denis,
France) 5. In the Mood for Love (Wong Kar-wai, Hong Kong, China) 6. Tropical Malady
(Apichatpong Weerasethakul, France/Thailand/Germany/Italy) 7. The Death of Mr. Lazarescu (Cristi
Puiu, Romania) Werckmeister Harmonies (Bla Tarr, Hungary) 8. loge de lamour (Jean-Luc
Godard, Switzerland/ France) 9. 4 Months, 3 Weeks, 2 Days (Cristian Mungiu, Romania) 10. Silent
Light (Carlos Reygadas, Mexico/France/Netherlands) 11. Russian Ark (Alexander Sokurov,
Russia/Germany) 12. The New World (Terrence Malick, USA) 13. Blissfully Yours (Apichatpong
Weerasethakul, France/Thailand) 14. Le Fils (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Belgium/France)
15. Colossal Youth (Pedro Costa, Portugal/France/Switzerland)
- Cahiers du Cinma(http://www.cahiersducinema.com/PALMARES-2000.html)
1- Mulholland Drive David Lynch 2 - Elephant Gus van Sant 3 - Tropical Malady Apichatpong
Weerasethakul 4 - The Host Bong Joon-ho 5 - A History of Violence David Cronenberg 6 - The Secret
of the Grain Abdelatif Kechiche 7 - West of the Tracks Wang Bing 8 - War of the Worlds Steven
Spielberg 9 - The New World Terrence Malick 10 - Ten Abbas Kiarostami
-Top Ten of the decade, in Cinema Scope, Spring 2010 42: pp. 33.
: 1- Platform, Jia Zhangke 2- No Quarto de Vanda, Pedro Costa 3- La Libertad, Lisandro Alonso 4- Los
Angeles Plays Itself, Thom Anderson, 2003 5- 13 Takes, James Benning, 2004 6- Evolution of a Filipino
Family, Lav Diaz, 2004 7- Yi Yi, Edward Yang 8- Memories of Murder (Bong Joon-ho, 2003 6. GIL,
Ins; A Atmosfera no cinema, Fundao Calouste Gulbenkian, Fundao para a Cincia e a Tecnologia,
2005
7. OLIVEIRA, Lus Miguel, 2010, Cinema anos zero, Publico, psilon, 8 de Janeiro, pp. 12-14.
Microcosmos no cinema portugus contemporneo:

um mundo ps Big Brother
Carlos Pereira
No Quarto da Vanda, 2000, Pedro Costa
Olhar o cinema como a casa de um qualquer Big Brother. Um pequeno mundo, na sua
delimitao espacial e temporal, onde as personagens e os seus comportamentos so expostos
em continuidade, ainda que no integrem um desenlace. Pensemos num filme como Un
condamn mort s'est chapp (1956), de Robert Bresson, para extrair a linha de
pensamento imperante: no interior de uma priso, cada aco aumenta o seu significado.
Quando as fronteiras entre universalizao e desterritorializao se tornam tnues, o sujeito
contemporneo parece condenado a um eterno no-lugar. Podemos afirmar, nesse sentido,
que o nosso presente formado de um soberano in between: desde a desmaterializao do
mundo pelo digital, onde o objecto fsico se metamorfoseia em zeros e uns, passando pelos
522
conceitos de intermedialidade e interculturalidade, o quotidiano vive-se num conjunto de

trocas polticas, geogrficas, conceptuais, humanas que nos afastam de qualquer ideia
definitiva.
Um acto elementar como o de contar histrias necessita, por conseguinte e como sempre
exigiu , de readaptaes relativas psicologia e contexto das suas personagens. Vale a pena
considerar, repetidamente, as formas de expresso e de comunicao contemporneas para
nos referirmos ao passado, presente e futuro. Num tempo de campos virtuais, globalizado e
demasiado veloz embora o capitalismo procure a anulao do tempo e consequente
eternizao do presente parece pivotal a preservao de um espao interior, fsico e
psicolgico, no acto de contar e filmar histrias. Pensemos na literalidade desse cerco:
Olhar o cinema como a casa de um qualquer Big Brother. Por outras palavras, trata-se de ver
a narrativa cinematogrfica e o plano cinematogrfico como lugares onde as personagens so
lanadas s mais plurais experincias. Ratos de laboratrio, como Alain Resnais preconizara
em Mon Oncle dAmrique (1980), observados e registados entre o cinematgrafo e a cmara
de vigilncia, com o objectivo de expor ndoles, libidos e comportamentos sociais. Daqui
nascem, em primeiro lugar, novas perguntas sobre a irredutibilidade e complexidade do ser
humano e, em segundo lugar, reflexes sobre os efeitos de sociedade e os seus mecanismos.
Qual a relao de Portugal com o conceito de pequeno mundo fechado? Quando o primeiro
Big Brother portugus estreou, a 3 de Setembro de 2000, o pas ficou preso ao fenmeno. O
objectivo era juntar doze indivduos, desconhecidos publicamente, numa casa vigiada 24
horas por dia. Sem quaisquer ligaes ao exterior, os concorrentes eram forados a um
convvio permanente perante as cmaras, que seguiam cada movimento individual e
colectivo. Apelidado de novela da vida real e produzido pela Endemol, o programa quebrou
recordes de audincias, tendo conseguido 70% de share no seu ltimo episdio, na noite de
31 de Dezembro de 2000, quatro meses aps a sua estreia.
exequvel afirmar que o reality show tem a sua gnese aquando do surgimento de um
conjunto de mecanismos de segurana, dos quais se destacam as cmaras de vigilncia
policial em bancos e superfcies comerciais. Em Culturas Narrativas Dominantes: O caso do
Cinema, Joo Maria Mendes afirma que o reality show um produto caracterstico da
terceira idade das techn artsticas mimticas, onde se d a conquista do real pela sua
ficcionalizao. Defendendo que o cinema duplica o real () e, ao multiplic-lo,
acrescenta-se a ele, interage com ele e modifica-o, o autor conclui que o ecr do
electrodomstico televisivo torna-se espao pblico para o privado e o ntimo reais,
espectacularizando a vida emocional e os problemas do cidado comum, muito para alm
dos dez segundos de celebridade que Andy Warhol reclamava, para todos e cada um, nos anos
60.
Jogo de estratgia e de popularidade, o Big Brother alimenta-se do acto voyeurista do seu
espectador. O voyeurismo parte, aqui, do popular e intemporal acto de examinar a vida dos
outros, numa tentativa de consolidar ideias atravs de uma ntima pergunta: em que que a
vida do outro coincide, ou no, com a minha? A exposio de resultados sobre valores e
prticas sociais e culturais j alcanou, ao longo da Histria, grandes mudanas de
mentalidades e consequente anulao de esteretipos de normalidade vejamos, por
exemplo, a revoluo sexual despertada pelos estudos de Alfred Charles Kinsey sobre a
sexualidade humana, desde ento progressivamente reconhecida como plural e complexa.
Nesse sentido, o objectivo de um programa como o Big Brother seria, em ltima instncia, a
devoluo dos nossos comportamentos num estado de apuramento, consequncia de uma
contemplao absoluta e sem formas de escape por parte dos observados. A destruio desta
viso cristalina e utpica reside numa necessidade de fragmentao imposta pelo formato
televisivo. A televiso, como mquina de guerra narrativa, obriga criao de um guio
parcial e simplista. Os concorrentes passam a integrar, nesse sentido, um filme interactivo,
onde cada um tem um papel a designar, mesmo que no possuam, no interior do programa, a
menor conscincia do mesmo. Atravs de sistemas de votaes, num jogo de vida e morte,
os espectadores vo expulsando ou mantendo os concorrentes no jogo. Daqui nasce um novo
voyeurismo, mais violento, intensificado por uma interaco que destri, evidentemente,
quaisquer hipteses de distanciamento. Os espectadores escolhem os seus protagonistas e os
523
seus antagonistas, os seus heris e os seus viles, que atacam ou defendem maioritariamente
em espaos virtuais como fruns de opinio, blogues e redes sociais em detrimento das
verdades que cada um construiu, quer influenciado pelo guio televisivo, quer impressionado
por identificaes pessoais e morais. Assim se mantm um ilusrio controlo narrativo, onde
nos so dadas parcialmente peas do puzzle, ainda que a histria total seja, em ltima
instncia, uma criao meramente individual. A televiso consegue, desse modo,
desresponsabilizar-se pela sua triagem, profundamente orientadora, dos acontecimentos
narrativos. portanto tarefa essencial interpretar o pensamento estruturante Olhar o cinema
como a casa de um qualquer Big Brother integrando-o num mundo quimrico onde no
existiriam guies nem compndios, antes um olhar neutro e pleno da experincia. Em
Esculpir o Tempo, Tarkovsky defendia, a propsito da captao da plenitude, que o ideal seria
possuir os metros de pelcula necessrios para seguir a vida total de um homem, filmando-a
desde o seu nascimento at sua morte.
Voltemos ideia de pequeno mundo. Escreve Jos Gil no seu Portugal, Hoje: O Medo de
Existir: O portugus rev-se no pequeno, vive no pequeno, abriga-se e reconforta-se no
pequeno: pequenos prazeres, pequenos amores, pequenas viagens, pequenas ideias (). Mais,
a pulso do pequeno d ensejo formao de pequenos mundos afectivos em que as relaes
simbiticas se desenvolvem com uma fora extraordinria. O portugus habita numa espcie
de bola de afecto que faz com que cada separao mnima de um ente querido parea enorme
e longnqua. () Pequenos mundos: da a viso curta, a repulsa instintiva pelos projectos a
mdio e longo prazo, a territorializao gregria. Em ltima instncia, as palavras do filsofo
parecem estar de acordo com a ideia generalizada de que Portugal um pas onde nada
acontece. Nesse sentido, terminante reconsiderar a apreciao de que o cinema portugus
vive de personagens viradas para o seu interior, entre argumentos desdramatizados,
enquadramentos contemplativos e exposies sem desenlace. Improficincia narrativa ou
espelho social? Filmamos personagens fechadas porque nos submetemos ns prprios a essa
clausura? A representao do imaginrio como um microcosmo cercado talvez um
movimento to impulsivo e congnito porque oposto a uma conscincia colectiva e de
inscrio de um pas num mundo.
No ser contudo esta condio, to intensamente vivida, um sentimento universal?
correcto afirmar que o cinema est cheio de personagens marcantes pela sua complexidade
interior, pela sua inner life, nctar que realizadores como John Cassavetes sempre
procuraram. Pensemos na Scarlett OHara de Gone With the Wind (1939), de Victor Fleming,
no Jim Stark de Rebel Without a Cause (1955), de Nicholas Ray ou na Deanie Loomis de
Splendor in the Grass (1961), de Elia Kazan, s para citar alguns exemplos clssicos que
duraram ao tempo. Tratam-se personagens que se insurgem contra o mundo que conhecem, de
heris que vem aquilo que os outros, que habitam o mesmo mundo fsico, no conseguem
ver. Aquilo que as une um s impedimento: sentem-se presas, fechadas, num mundo de
convenes que se recusam a viver. A ideia de priso, de mundo demasiado pequeno para
seres humanos bigger than life, tem atravessado, directamente ou indirectamente, todas as
narrativas.
Curioso como ao microcosmo se ope um fora-de-campo com um peso eminentemente
superior. A existncia de um cosmos desconhecido ou a crena de um novo mundo l fora
sempre foi, para alm de base religiosa, matria para a criao cinematogrfica. Tudo comea
na indistino literal entre interior e exterior na tela onde foi exibido L'arrive d'un train en
gare de La Ciotat (1985) dos irmos Lumire, prolongando-se pela enclausuramento das
personagens no cinema clssico americano (que, mais do que todas as outras na Histria do
Cinema, sonham com esse fora-de-campo, talvez com a mesma intensidade como aquela com
que procuram, no final, regressar a casa) , e se desenvolve em exemplos contemporneos
como Dogville (2003), de Lars Von Trier e Kynodontas (2009), de Giorgos Lanthimos (onde
o conceito de mundo fechado se auto-reinventa) ou The Truman Show (1998), de Peter Weir
(metfora moderna da contaminao dos reality shows, levando ao extremo o conceito de
vida em directo). Na fico televisiva, a importncia de microcosmos como gnese da
reflexo encontra o seu apogeu num fenmeno chamado LOST (2004-2010), onde uma ilha
524
em permanente devir desperta um antagonismo renovado entre cincia e religio entre os

sobreviventes de um acidente de avio.
Curioso como a ideia de microcosmo se coaduna com a modernidade lquida de Zygmunt
Bauman: The liquidizing powers have moved from the system to society, from
politics to life-policies - or have descended from the macro to the micro level of
social cohabitation. Num cinema contemporneo onde parece imperar uma esttica do
fluxo, de tempos contnuos e espaos liquidificados, onde a distino entre fico e
documentrio deixa de fazer sentido, como utilizar o deslizamento das imagens e a geografia
do plano na relao com o objecto filmado? Realizadores de todo o mundo, maioritariamente
responsveis pelas pequenas cinematografias que formam o world cinema, parecem apostar
no aprisionamento das suas personagens como meio para atingir uma maior complexidade
visual e narrativa. Parece derivar, desse cerco, uma melhor conexo com o corpo e com os
seus movimentos, que intensifica efeitos de real e permite que as aces se prolonguem no
tempo sem os artifcios slidos do passado. Quais as implicaes prticas da modernidade
lquida e do mundo ps-Big Brother nos sistemas esttico, dramtico e de produo dos
filmes? Analisemos o caso do cinema portugus contemporneo.
Dos homens e dos lugares
Podemos definir o microcosmo como um pequeno mundo que funciona enquanto amostra
enrgica e eminentemente representativa de um grande universo. Por oposio, o Universo
seria, nesse sentido, o macrocosmo derradeiro que continha todos os microcosmos. Para
efeitos de anlise do cinema portugus contemporneo, interessa-nos delimitar o conceito
(porque, em ltima instncia, cada filme um microcosmo, um vestgio de mundo e dos seus
mecanismos). Trata-se, aqui, de olhar o cinema portugus tendo por base trs definies. Em
primeiro lugar, a literalidade do pequeno mundo fechado (de que a casa do Big Brother
exemplo maior). Em segundo lugar, o homem enquanto medida expressiva do cosmos,
representante do Universo total e em busca do seu lugar no interior do mundo. Em terceiro
lugar, o microcosmo como espao em devir, como gnese de potenciais no-lugares e
abstraces globalmente aceites.
um facto que todos os filmes so forados a um processo de delimitao espcio-temporal,
mais no seja por serem consequncia de uma pergunta prvia: o que se quer contar? O que
nos interessa aqui, todavia, so os casos de utilizao cristalina e metafrica dessa
circunscrio, influenciando assim as relaes e as aces das personagens que habitam no
interior desse cerco. A ttulo de exemplo, pensemos no cinema de Joo Canijo, realizador
magnetizado pela questo da portugalidade e cirrgico na denncia da pequenez das
mentalidades. Ganhar a Vida (2001) era um retrato da vida dos emigrantes portugueses em
Frana, edificado sob o trabalho de luto de uma me no interior de um bairro lusfono e da
sua comunidade. Noite Escura (2004) transformava uma casa de alterne num espao
labirntico, desenvolvendo num mundo de violncia as relaes de uma famlia portuguesa.
Mal Nascida (2008) tomava lugar numa claustrofbica aldeia do Portugal profundo, narrando
um inexorvel sentimento de vingana. Histrias contadas entre quatro paredes que obrigam
as suas personagens a explorarem as relaes que as unem ou separam. Lugares onde as
emoes so vividas flor-da-pele porque a intelectualizao do mundo no tem tempo para
ser vivida. S h aqui personagens que tentam sobreviver, lutando sob a impetuosidade do
espao que as rodeia. Da que o resultado seja uma exposio visceral, ligada ao impulso, ao
sangue e ao corao.
No estaremos longe, no cinema do Canijo, do espao-personagem que agrega os dois irmos
de Como Desenhar Um Crculo Perfeito (2009), de Marco Martins. a partir de uma casa
que representa uma Lisboa em desaparecimento e uma aristocracia decadente que se
consolida uma relao incestuosa (talvez pela falta de mundo exterior, talvez pela criao de
um ambiente de obsesses). Num filme de interiores, a velha manso expe, por si, as runas
sentimentais de uma famlia. Curioso como j na sua primeira obra Alice (2005) Marco
Martins procurava representar uma Lisboa habitada por uma multido annima eclipsada por
tons de azul. Num mundo vigiado e mecnico, a nica prova de humanidade residia na busca
525
de um pai pela sua filha desaparecida. So vidas que parecem estar j a partir: o mundo
exterior suspende-se face urgncia das exploraes interiores. Tratam-se, expressamente, de
crculos que circunscrevem solides e que sublinham a exiguidade das existncias.
Smula da linha de pensamento dominante o condomnio fechado de L Fora (2004), de
Fernando Lopes, onde Jos Maria, um corretor de bolsa, vigiava Laura, uma apresentadora de
televiso. Expondo a individualizao contempornea, o vrus tecnolgico e o universo dos
ecrs (e consequentes imagens infinitas), as vidas em blocos do condomnio fechado
simbolizavam, em ltima instncia, um mundo tal como Orwell preconizara. Curioso como
Fernando Lopes falava similarmente de clausura no seu filme antecedente O Delfim (2002)
atravs dos anos do Estado Novo e, mais particularmente, atravs de Maria das Mercs,
mulher fechada no longnquo mundo da Lagoa, oprimida por um marido ditador. Talvez seja
plausvel afirmar que tamanha priso de um corpo feminino no era to cirurgicamente
denunciada desde Vale Abrao (1993), de Manoel de Oliveira. Ema, a Bovarinha, descobria
a vida e a morte no Vale do Douro. Escreve Camille Nevers na Cahiers du Cinma: As
mltiplas personagens de Vale A
-dois, entre dois amantes, entre dois
locais, entre a vida sonhada e a realidade da sua existncia.
A ideia de cativeiro, num pas que viveu tantos anos de ditadura, paira como um fantasma,
integrando-se nos corpos, nas imagens e nas histrias. Em Arena (2009), de Joo Salaviza,
Mauro est encerrado em casa, em priso domiciliria, no interior de um bairro social de
Lisboa. Os raios de sol que invadem os enquadramentos denunciam o sufoco de uma
personagem eminentemente representativa do cinema-corpo deleuziano: um corpo que
denuncia o cansao, parecendo no ser mais do que uma mera tessitura carnal, sem
transcendncias ou redenes. Um corpo presente que contrasta com os corpos que se
alimentam dos sonhos futuros no cinema de Teresa Villaverde. Em Os Mutantes (1998), a
separao surrealista entre a alma e o corpo de Andreia no obscuro quarto de hospital,
expressa no desejo por um cigarro, revelava o absoluto infortnio da realidade. Transe (2006)
enclausurava Snia, uma emigrante russa clandestina, numa rede de trfico de mulheres. A
violncia da casa de prostituio de Transe , afinal, a mesma da do quarto de hotel de Cisne
(2011), onde Vera se refugia depois de Sam, o homem que ama, lhe dizer que quer ficar
sozinho na sua casa, vivendo entre as coisas dela mas sem ela. So mergulhos na solido em
espaos de passagem e terras de ningum, contados por mulheres reclusas dos seus prprios
anseios. Sonhadoras que sonham com um futuro que no vem.
Os pequenos mundos fechados do cinema portugus contemporneo contemplam a priso
literal de Sem Companhia (2010), de Joo Trabulo, o mundo em desaparecimento de Glria
(1999), de Manuela Viegas, a comunidade em transe num desertificado Alentejo de Body Rice
(2006), de Hugo Vieira da Silva, a terra do nunca metafrica expressa numa caravana
portuguesa do sculo XV em A Espada e a Rosa (2010), de Joo Nicolau, e o submundo do
travestismo de Morrer Como Um Homem (2009), de Joo Pedro Rodrigues, onde, perante um
desencantado fatalismo, necessria uma floresta mgica e uma caa colectiva a gambozinos
para Tonia encontrar uma fuga. Cosmos inventados, crepusculares, que se auto-imolam.
Como reinventar o conceito de microcosmo, convertendo-o num lugar em devir capaz de
quebrar todas as fronteiras entre corpo e crebro, realidade e fico, memria e iluso? Em
Trs-os-Montes (1976) Antnio Reis e Margarida Cordeiro saltavam entre geraes,
teatralizando as ligaes interiores de um lugar rural num documentrio ficcionado. Objecto
indefinido, transcendente, onde era impossvel separar os lugares do imaginrio dos lugares
reais. J assim era em Jaime (1974), retrato de um pintor enclausurado num hospital
psiquitrico, onde atravs da dualidade campo-cidade se construa um labirinto geogrfico,
pictrico e emocional que lanou o cinema portugus para novos territrios plsticos e
narrativos. Ponto de viragem tambm Aquele Querido Ms de Agosto (2008), de Miguel
Gomes, objecto filmado no Portugal serrano que metamorfoseia progressivamente um
documentrio numa fascinante fico familiar. Histrias da terra, histrias das gentes, dos
seus fantasmas e da sua f. De facto, Miguel Gomes parece interessado em pequenos lugares
526
que integrem mudanas. Em A Cara Que Mereces (2004), era numa viagem a uma casa de
campo que Francisco conseguia, com a ajuda dos seus amigos, dar o salto para a idade adulta.
Metfora sobre a inadaptao realidade da vida e sobre a incapacidade de crescer,
reinventava-se aqui a terra quimrica.
Singular caso o de Corte de Cabelo (1995), de Joaquim Sapinho, sobre um casal, pertencente
primeira gerao de jovens que apanharam a integrao de Portugal na Unio Europeia, que
interroga o seu casamento. Uma Lisboa em mudana constante, influenciada pelo mundo l
fora mas mantendo, ainda assim, a sua pequena dimenso. Depois, h o parque de
estacionamento de Mercrio (2010), de Sandro Aguilar como o hotel de Hotel Mller (2010),
de Joo Salaviza: microcosmos violentos, abstractos, transitrios, onde as relaes se
afiguram abruptas e silenciosas. Filmes onde a passagem do tempo se sente, permitindo
espaos que, de to imateriais, ganham caractersticas universais e inequivocamente poticas.
Descendentes de um cinema que j vem de longe, de Lanne dernire Marienbad (1962),
de Alain Resnais a India Song (1975), de Marguerite Duras.
A verdade que o cinema portugus, cinema dos pequenos lugares e das pequenas vidas,
poderia traduzir-se num mundo entretanto j desaparecido: o das Fontainhas de Pedro Costa.
Se a ideia de microcosmo nos parece to dominante, isso deve-se sobretudo trilogia de
Costa: Ossos (1997), No Quarto de Vanda (2000), Juventude em Marcha (2006). Ao longo
dos anos, Costa conseguiu captar a existncia de um bairro, da sua demolio sua
contrafeita ressurreio. Escreve Joo Bnard da Costa que a prpria ideia de dentro
deixa de fazer sentido, a no ser, sempre, sempre, no quarto de Vanda, ilha cercada de fora
por todos os lados, esburacada pelas bombas. Se No Quarto da Vanda o mais apurado
filme portugus sobre um pequeno mundo porque ele o transfigura, de forma to
cirurgicamente hbil e estruturada, no mundo todo. um cosmos de leis, de luta entre luz e
trevas, que no tem medo do escuro nem do tempo. Na sua fragmentao espacial uma vela,
uma conversa, uma histria absorvemos o pulsar da vida. Porque um tijolo um tijolo, uma
bicicleta uma bicicleta, um cigarro um cigarro. pela f nas coisas concretas que se
constri o mais belo dos poemas. No h nenhum filme portugus to enorme sobre espaotempo porque no h nenhum mais consciente da sua prpria mortalidade. Tudo em No
Quarto da Vanda est ao mesmo nvel de existncia. Tudo contm as mesmas respiraes.
Tudo acaba.
Olhar o cinema como a casa de um qualquer Big Brother. Voltar a olhar. certo que no
existe universalismo de pensamento, mas existe um universalismo esttico e dramtico capaz
de atravessar os mais plurais corpos. Em A Crtica da Razo Pura, Kant afirma que a
identidade s se pode definir quando existe um salto de ponto de vista. Para que no exista
monopolaridade, necessrio que o sujeito se coloque no ponto de vista alheio. Ao entrar no
olhar do outro, encontrar-se-ia a si prprio. Seguindo essa linha de pensamento, a casa do Big
Brother representa simultaneamente, de um ponto de vista utpico e cinematogrfico, o
espelho e o outro lado do espelho. Trata-se de um microcosmo que, atravs de um colectivo
de personagens, nos relembra a irredutibilidade do ser humano. Expe o que cada um e o
que cada um queria ser. Constri uma timeline do j vivido. Fora-nos a pluralizao dos
sentidos, dos sonhos e dos anseios. Obriga-nos experincia ao invs da ideia especulativa.
Impe-nos o outro lado da nossa prpria verdade. Ao faz-lo, coloca-nos frente a frente com a
mais radical das perguntas: como viver? Face imensido das conjecturas e como acontece
nos grandes filmes o pequeno mundo fechado transforma-se em espao csmico.
BIBLIOGRAFIA
BAUMAN, Zygmunt, Liquid Modernity, Polity, 2000
GIL, Jos, Portugal Hoje: O Medo de Existir, Relgio dgua, 2007
MENDES, Joo Maria, Culturas Narrativas Dominantes: o Caso do Cinema, Ediual, 2008
NEVERS, Camille, Cahiers du Cinema n 469, 1993
527
O tempo dos outros: Joo Salaviza e Cludia Varejo

no interior de uma nova gerao
Carlos Pereira
H dois nomes do cinema portugus que, ainda sem longas-metragens, j reflectem os

caminhos do futuro. Apenas com um conjunto de curtas-metragens premiadas em festivais
nacionais e internacionais , anunciam o cinema portugus como detentor de uma linguagem
cinematogrfica mais universal (porque singular) e vanguardista (porque primitiva).
Claramente inseridos numa tipologia de autor, entendem o cinema como um espao de
aprendizagem e de auto-conhecimento, colocam em causa a diviso rgida de fico e
documentrio e promovem o tempo de preparao e as equipas pequenas. A introduo do
digital e da noo indefinida das distncias universais vm trazer uma viso mais optimista do
futuro, ainda que esteja implcita uma adaptao aos novos meios tecnolgicos. Trata-se de
um olhar sobre o cinema de Joo Salaviza e de Cludia Varejo, dois autores no interior de
uma nova gerao que, inseridos nos sistemas de produo em vigor, conseguem introduzir a
relevncia e a singularidade de um novo olhar.
Escreve Bresson, nas suas Notas sobre o Cinematgrafo, que novidade no originalidade
nem modernidade e, consequentemente, cita Rousseau: Eu no procurava fazer como os
outros nem fazer de modo diferente. Da que sejam curiosas, e manifestamente oportunas, as
palavras da realizadora Cludia Varejo:
No sinto que haja uma Nova Vaga comigo ou com o Joo Salaviza, porque olho para os
nossos filmes e no vejo nada de novo. Vejo cinema, vejo trabalho. Talvez por termos passado
por um tempo difcil, em que os filmes no eram vistos, que no iam mais longe, no iam a
festivais, talvez nesse sentido esteja a haver um interesse maior sobre o nosso cinema.
Talvez seja pivotal seguir esta linha de pensamento para levantar algumas questes,
nomeadamente sobre os processos de fazer um filme e sobre a linguagem especfica do
prprio cinema (respeitante s imagens e sons). Em primeiro lugar, as palavras de Varejo
remetem para um passado menos luminoso do cinema portugus, quase entendido com um
gnero em si com todos os preconceitos que isso implica. Qual a importncia efectiva para
os realizadores mais jovens em implementar no mundo um cinema portugus? Qual o
interesse em chegar ao pblico? Realizadores como Joo Salaviza ou Cludia Varejo
defendem que fazem cinema para ser visto, e encontram nos festivais janelas de exibio
justas para o seu cinema. Contudo, relativizam:
Eu acho maravilhoso que os filmes sejam vistos. Fazer filmes para ficarem guardados, e para
eu ficar contente comigo, ou ser quase um processo teraputico de eu conseguir fazer coisas,
isso no tem interesse nenhum. bom, mas no chega. As curtas s so vistas em festivais. H
muitos festivais, e hoje em dia os nossos filmes vo de Santarm a Tquio, vo a todo o lado. E
mais, perceber que os nossos filmes so compreendidos por outras culturas, isso tem sido
surpreendente. Mas para mim os festivais de curtas tm uma coisa muito perversa, que me
incomoda, que a competio. Como se os filmes fossem possveis de serem comparados.
Como que isto no acontece em mais stio nenhum? No acontece nas artes plsticas, no
acontece no teatro. Estamos a falar de processos de criao, que so autorais, pessoais. Como
que isto comparvel? Os festivais vivem da comparao. claro que bom quando ganhas um
528
festival, porque os prmios abrem a possibilidade de poderes continuar a filmar. Mas depois h
este lado muito perverso, que no h como contornar. (Cludia Varejo)
No meu caso, apesar de ter tido a particularidade invulgar da minha curta estrear
comercialmente, teve para a quinze mil espectadores. Se somar a quantidade de pessoas que j
viram o filme em todos os festivais por onde o Arena j passou e ainda vai passar, esse
nmero vai ser maior do que o nmero de pessoas que o viram na estreia comercial. H vinte
anos seria o oposto, em que o festival era um empurro para o filme. Os festivais tm esse poder
perverso de legitimar os filmes que interessam ou no. No entanto, importante referir que um
festival no nenhuma garantia nem nenhum selo de qualidade para um filme. (Joo Salaviza)
Conscientes da importncia efectiva dos festivais de cinema, os dois realizadores vem-se

perante um ponto de viragem invulgar. O seu sucesso comea antes das longas-metragens, e o
pblico em festivais apresenta-se como sobejamente superior ao pblico que poderiam
conseguir com uma estreia comercial. Ao mesmo tempo, defendem a perversidade subjacente
comparao de exposies pessoais que cada realizador coloca num filme. Uma janela de
oportunidades que vem, ao mesmo tempo, possibilitar a passagem para as longas-metragens
subsidiadas. uma aposta num realizador, numa viso, numa linguagem, que no deve, no
entanto, rotular o bom e o mau, antes incentivar diferena dos olhares e desprezar,
acima de tudo, o universalismo de pensamento (que no deve ser confundido, nunca, com o
universalismo cinematogrfico: do drama, da estrutura, da construo, da relevncia).
Quando Joo Salaviza nos fala do seu desejo de fazer um cinema sem moralismos nem
dogmatismos, associando-se a um lado poltico de outros autores mundiais contemporneos
(Kiarostami, Dardenne, Martel), podemos assumir alguns pontos sobre a linguagem. Em
primeiro lugar, o cinema contemporneo ganha uma importncia formal que abriga uma
importncia poltica, assumindo-se que cada filme mais do que uma histria bem contada.
contudo essencial referir a linha tnue que separa a liberdade do vago dentro do cinema
presente. Se se promove um cinema mais livre nas suas imagens e sons, mais ambguo, menos
explcito e evidente nas suas mensagens, os critrios justos indicam ser os primitivos (a
construo em Bresson, o conceito fundador em Bergman, a procura da vida interior em
Cassavetes). Por outras palavras: como enquadrar? O que escolher quando se faz uma
imagem, quando se faz um filme? fcil cair no desequilbrio, na subjectividade libertina, na
impreciso dos objectivos. A estamos, irremediavelmente, num campo do aleatrio, do valetudo, em que o espectador delegado para segundo plano face a imposies estilsticas sem
critrios que no os do prprio, perdidos no vazio das ideias cinematogrficas. Em segundo
lugar, Portugal parece ser um pas onde se cultiva um pessimismo das histrias, onde as
personagens se mantm, de forma quase linear, numa trgica situao inicial. Se os silncios
continuam a contaminar as imagens, surge um dinamismo das relaes entre personagens, que
se traduz na utilizao realista, quase documental, da palavra (ao invs da teatralizao e da
citao literria ou cinfila). Por ltimo, os realizadores continuam a assumir a escrita do
argumento, inseridos na prtica semi-institucionalizada do cinema de autor. Se por um lado se
investe num final aberto-fechado, do qual se retm essencialmente uma sensao face aos
acontecimentos do filme, por outro lado anulam-se, a espaos, as relaes de causalidade. O
efeito pode no ser, no entanto, negativo. semelhana de alguns realizadores independentes
norte-americanos, os filmes parecem situar a narrativa e as personagens num tempo
exclusivamente presente, um agora emocional e existencial que no anula a sua
tridimensionalidade ou humanidade. Realizadores como Salaviza ou Varejo surgem com a
frescura do contemporneo mas potencialmente ligados linguagem e construo dos
grandes autores clssicos. Para que serve um filme? No respeito pelas imagens e pelos sons,
tratam-se de dois realizadores que acreditam que a novidade vem da sua prpria descoberta
interior enquanto cineastas, desmistificando ideias como as de que o estilo e as obsesses
formais vm em primeiro lugar. Atentemos s palavras de Joo Salaviza:
Acho que aquela discusso antiga de que proibido fazer campo/ contra-campo j no faz
sentido. O filme tem as suas necessidades. Nunca fiz nenhum campo/ contra-campo mas se
calhar um dia vou fazer. Acho que no faz sentido aquele tipo de preconceitos como: no gosto
de zooms, no gosto de cmara mo. So coisas abstractas. O cinema tem a ver com muitas
outras coisas antes destas decises.
529
A defesa de uma verdade cinematogrfica, das sensaes dentro das micro-histrias que se
contam nas suas curtas-metragens, parece ser um ponto comum. Quanto origem das ideias
assume as mais distintas formas. Se Cludia Varejo encontra o seu cinema em ideias
pessoais, inscrito na biografia e na sua experincia do mundo, Joo Salaviza descobriu Arena
(1) a partir de uma reflexo social, tendo o filme ganho forma a partir do desejo de filmar a
violncia juvenil nos bairros sociais. Quanto ao suporte, as opes tambm se revelam
diferentes. Se uma imposio de Salaviza em Arena era filmar em 35mm, Cludia Varejo
preferiu filmar o seu Um Dia Frio em HD, demonstrando a potncia da alta definio e a sua
cada vez maior plasticidade cinematogrfica. Os resultados so sintomticos de uma
articulao eficaz entre realizao e direco de fotografia. Na operao de cmara, ambos se
desatam da exclusividade do plano fixo: se em Arena prevalecem as panormicas subtis que
acompanham a personagem e a libertam de um mundo fechado, em Um Dia Frio Cludia
Varejo quem assume uma cmara que, maioritariamente mo, integra um rigoroso trabalho
do olhar.
Desterritorializao? Ainda que tanto Salaviza como Varejo tenham tido experincias de
estudo na Amrica Latina (na Argentina e no Brasil, respectivamente), parece haver uma
preocupao sobre a realidade portuguesa. Se Um Dia Frio exemplo de um olhar
singularssimo sobre a cidade de Lisboa e os seus lugares quotidianos afunilando para a
instituio familiar , Arena um olhar radical, intimamente inscrito numa tipologia de autor,
sobre a vida num bairro social da capital filmado na perspectiva de Mauro, um morador do
bairro em priso domiciliria. No deixa de ser pertinente o olhar de cada um sobre o prprio
cinema nacional: se Joo Salaviza se v mais perto dos sistemas de produo de Pedro Costa
e do seu cinema poltico, Cludia Varejo encontra em Joo Canijo um notvel trabalho com
os actores e uma construo atenta dos espaos para que possa realizar cada filme nessa nova
realidade. As razes do interesse perante os dois cineastas prendem-se, igualmente, com a
forma como ambos privilegiam o tempo de preparao de cada obra.
Eu preparo os filmes com muito tempo, porque para mim muito importante. Estive trs meses
e meio a preparar o filme em todos os sectores, inclusive na escolha e no trabalho com actores.
Gosto muito de reescrever o argumento com eles, gosto muito de ensaiar, de experimentar
cenas. Preciso de fazer as coisas com calma, para encontrar os dcors, para encontrar as caras
perfeitas, ter a certeza da cmara, ter a certeza das objectivas. Depois, quando chegas
rodagem, como se fosse um documentrio, porque temos que nos adaptar s circunstncias.
Mas quanto melhor preparadas elas estiverem, melhor. (Cludia Varejo)
Cada vez mais acredito na importncia da fase de preparao. Se calhar tivemos uma fase de
pr-produo invulgarmente longa para uma curta-metragem, mas acho que o facto de eu ter
conseguido fazer aquilo que queria deve-se principalmente a esta preparao. No queria que a
rodagem fosse um caos nem uma coisa como na Escola de Cinema, em que a rodagem
resolver problemas. Queria que a rodagem fosse como um prolongamento daqueles dois meses
tranquilos, em que procurmos actores, dcors, ensaimos, e noutros dias no fizemos nada,
porque tambm faz parte. Obviamente que tambm no era um filme assim to complicado.
Tnhamos dois ou trs dcors, poucos actores, mas percebi mesmo que na pr-produo que se
define tudo. No vale a pena comear a filmar sem estar com o mnimo de confiana de que as
coisas podem correr como queremos. (Joo Salaviza)
Digamos que esse tempo de preparao que permite lidar, em ltima instncia, com o
contratempo. Se Cludia Varejo v os contratempos como estimulantes, Joo Salaviza
considera que a distino entre fico e documentrio comea, cada vez, a ser uma coisa um
bocadinho absurda. Talvez da que, em Arena, um dos seus planos mais marcantes tenha
vindo da improvisao e da relao com o espao:
Lembro-me por exemplo que a cena da ponte, em que ele atira a bicicleta, no existia no guio.
Encontrei aquele dcor e disse: quero filmar uma cena com este plano. E escrevi uma cena que
fizesse sentido para aquele dcor. Do ponto de vista acadmico, isto tudo o que nos ensinam a
no fazer. (Joo Salaviza)
530
Citando novamente Bresson e as suas Notas: O que rejeito como demasiado simples o que
importante e que preciso escavar. Estpida desconfiana das coisas simples. Talvez seja
esta compreenso que torna os momentos quotidianos de Salaviza e Varejo como
intimamente cinematogrficos, intensos, livres. Ou seja, saber que a importncia est na
universalidade do gesto e da ideia, e que a complexificao do real surge por si, pelo olhar
cirrgico da mise-en-scne, sem ser forado ou arrastado. O que se sente, no seu cinema, so
potncias. Critrios correctos, que passam pelos enquadramentos exactos e pelos tempos
justos. Trata-se de criar imagens relevantes e concretas, que emanem as emoes certas a
partir das suas linhas e corpos. A disperso potica pode invadir livremente, se a estrutura
estiver interiorizada e humanamente reflectida (olhemos para outro nome essencial, o de
Gabriel Abrantes, para percebermos o radicalismo poltico das suas personagens, num cinema
onde o vazio se exterioriza e o contemporneo se auto-ironiza). O que importa no que um
filme se transforma, diz Salaviza. Trata-se, em ltima instncia, de perceber os mecanismos
do mundo para, posteriormente, no aquietar uma imagem em nenhuma simplista certeza.
NOTA: Todos os excertos de entrevistas a Joo Salaviza e Cludia Varejo fazem parte das entrevistas realizadas
no mbito do projecto Novas e Velhas Tendncias do Cinema Portugus Contemporneo.
(1) Filme vencedor da Palma de Ouro para Melhor Curta-metragem no Festival de Cannes de 2009, acontecimento
pioneiro na histria do cinema portugus
Os filmes de Maria de Medeiros

Vanessa Sousa Dias
Maria de Medeiros nasce em Lisboa, em 1965, vive parte da sua infncia na ustria e
regressa a Portugal aps o 25 de Abril de 1974. licenciada em Filosofia pela Universidade
de Sorbonne Paris IV; frequentou a cole Nationale Suprieure des Arts et Techniques du
Thatre, tendo completado a formao de actriz no Conservatoire National dArt. Participou
como actriz em projectos internacionais, como Henry and June (1990), de Philip Kaufman ou
Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino. A participao no filme Trs Irmos (1994), da
cineasta portuguesa Teresa Villaverde, foi premiada pelo Festival de Veneza (Melhor Actriz)
e pelo Festival de Cancun.
Maria de Medeiros foi a primeira artista portuguesa a ser nomeada Artista da UNESCO para a
Paz, a 20 de Fevereiro de 2008.
Capites de Abril (2000)
531
Realizao: Maria de Medeiros

Argumento: Eve Deboise, Maria de Medeiros
Produo: JBA
Produtor: Jacques Bidou
Direco de Fotografia: Michel Abramowicz
Direco de Som: Jrme Thiault
Montagem: Jacques Witta
Direco Artstica: Agusti Camps Salat
Actores principais: Stefano Accorsi, Maria de Medeiros, Joaquim de Almeida, Lus Miguel
Cintra.
Distribuio: Maisfilmes (Portugal), Rezo Films, Lusomundo
Prmios: Prmio do Pblico no Festival de Arcachon (2000); Melhor Filme na Mostra
Internacional de So Paulo (2000); Prmio do Pblico Melhor Filme Festival Cinessonne
(2000); Prmios Melhor Filme e Melhor Actriz (Maria de Medeiros) Globos de Ouro, em
2001
Outros festivais: Festival de Cannes seco Un Certain Regard (2000)
Capites de Abril coloca em rota de coliso dois eixos, o da realidade factual e o da inveno
embora a aco remeta para as primeiras 24 horas do dia 25 de Abril de 1974, Maria de
Medeiros defende o lado ficcional do filme e um preponderante interesse pela reconstituio
do espectculo inerente Revoluo (1). No obstante essa tentativa de separao de guas, o
movimento de reconstituio histrica est inevitavelmente implcito e, arriscamos,
implcita estar tambm a ambio de edificar o filme como uma espcie de informante
privilegiado que promova o movimento revolucionrio em questo por via da referncia
directa aos acontecimentos, aos intervenientes e aos locais, ainda que muitos destes dados
sejam adulterados.
Como motivao para a concretizao deste projecto, a realizadora argumenta que o desejo
passou por prestar homenagem aos capites e gerao que presenciou a Revoluo,
sustentando ainda a inteno de transmitir essas mesmas emoes gerao que nos segue
(2) porm, posta a defesa acrrima de uma efabulao em cima de factos, podemos supor
que o contedo de Capites de Abril deve ser tido como um irromper de conscincia e de
paixo revolucionaria assente, no no que foi o 25 de Abril, mas na fantasia do que podia ter
sido o 25 de Abril para a realizadora.
O filme enquadra-se na tipologia Main Stream pela concentrao massiva de entidades
nacionais (sob forma de subsdios vrios e de apoios do exrcito, da Carris, entre outros) e
internacionais que se dispuseram a contribuir para a produo do projecto (3). Capites de
Abril um filme de poca, que faz coincidir factos verdicos com narrativas ficcionadas,
sobretudo sob forma de personagens que animam a vertente dramtica do clima social vivido
na poca.
A autoria do argumento cabe a Maria de Medeiros e Eve Deboise (4) e, ao cruzar uma
multiplicidade de personagens e respectivas intrigas pessoais, revela uma estrutura multiplot
a aco deslinda-se assim em linhas que alternam de importncia entre si tendendo, no
entanto, a interligarem-se e a funcionarem em estrita interdependncia: o filme fornece um
relato cronolgico desde a noite/madrugada de dia 24 de Abril de 1975 at noite de 25 de
Abril do mesmo ano (relato esse que no totalmente fiel aos factos, como se comeou por
ressalvar), colocando em nfase personagens que tm por base os protagonistas do golpe
532
militar, como Salgueiro Maia, mas que vo sendo articuladas com personagens ficcionais,
como Gervsio e Antnia (interpretada pela prpria realizadora) e que assumem funes
bastante divergentes entre si. Gervsio como que um demiurgo que alerta Maia para as
potenciais fragilidades do golpe militar mas, mais importante do que isso, Gervsio um
contraponto personalidade de Maia: interessa-se por poder, ignora os problemas das classes
sociais menos abastadas, hipcrita e arrogante ou seja, uma personagem que utilizada
para acentuar o carcter de Salgueiro Maia, as suas ambies e os seus valores e uma quase
pureza/limpidez de esprito (5). Antnia, por sua vez, surge associada a Maia por laos de
amizade: esta personagem feminina aglomera em si a imagem dos civis descontentes com o
regime e que se opem s opes do mesmo; Antnia estabelece tambm uma ponte com os
artistas da poca (aqueles que vivem aterrorizados pela polcia poltica) e com a violncia
exercida sobre os detidos polticos em Caxias, criando-se assim uma espcie de personagem
capaz de condensar em si ou de convocar em seu redor tudo o que consiga traduzir ou
representar o peso do Estado Novo sobre o povo.
Ao nvel de dilogos transparece um reforo constante e insistente das intenes das
personagens, sendo que estas se tornam planas, ocas e agem como se de autmatos
debitadores de palavras se tratassem, que justificam as suas aces a cada passo dado.
O trabalho de cmara supe uma posio dbia face aco embora seja rigorosamente
clssica, no sentido em que os planos fixos ou com movimento executados em trip ou em
gruas, mesmo em exteriores e nas cenas correspondentes revoluo assumindo ora uma
postura de distanciamento, como na cena onde se encontram os militares que tomaro de
assalto a rdio, ou mesmo na cena em que esse assalto posto em prtica (6), ora surgindo
com uma estreita relao com as personagens: tenhamos, a este propsito, em considerao a
entrada de Antnia na festa: a cmara vai partilhando com a personagem um ponto de vista
completamente intimista, subjectivo e tctil, quase sensorial (e promovendo julgamentos de
valor).
A banda musical foi composta para o filme pelo Maestro Vitorino de Almeida, pai da
realizadora e interveniente em algumas cenas, e aplicada com a inteno de enfatizar
sentidos, ainda que a banda sonora no seja integralmente constituda por msicas extradiegticas ou da autoria do Maestro como os excertos de canes de Zeca Afonso que
surgem a pontuar pontos de viragem ou momentos chave do filme.
Em termos de ps-produo, a especificidade de Capites de Abril consistir provavelmente
no facto de reunir actores de vrias nacionalidades, o que obrigou a dobragens.
Je taime moi non plus

artistes et critiques (2004)
Documentrio, 82
Realizao: Maria de Medeiros
Argumento: Eve Deboise, Maria de Medeiros
Produo: Bernard Rapp, Didier Creste e Galle Bayssire
Equipa tcnica: Joshua Phillips, Louis Hanon, Agust Camps, Maria de Medeiros
Montagem: Frdric Charcot e Maria de Medeiros, assistidos por Kevin Accart e Jacob
Garet
Festivais: DocLisboa seco Para Onde Vai o Documentrio Portugus? (2004)
533
Je taime moi non plus pretende abordar as relaes entre a crtica cinematogrfica e
realizadores que se assumem como animosas, algo sugerido pelo ttulo. Assim, ao longo de
toda a durao do filme, assistimos a depoimentos por parte de realizadores (entre eles
Manoel de Oliveira, Almodvar, Cronenberg e Wenders) e de crticos de cinema, tendo como
pano de fundo a edio de 2002 do festival de Cannes.
O filme abre com um ecr fragmentado, criando uma espcie de mural a partir dos planos que
compem as entrevistas, sendo imediatamente audvel msica extra-diegtica (regra geral so
cantadas por Caetano Veloso), algo que passar a ser recorrente na separao entre
entrevistas.
Na tentativa de organizar o documentrio em segmentos, so utilizados interttulos (histria
de uma no relao, a ttulo de exemplo) que rapidamente se tornam redundantes pelo facto
de no sugerirem uma separao lgica ou intuvel, sendo frequentemente equivalentes em
termos de sentido/significado. Desta forma, as perguntas nunca variam (7) nem suscitam nos
realizadores e nos crticos mais do que discursos em torno da m relao (e, eventualmente,
de episdios que a ilustrem) que o filme pretende evidenciar, no havendo ainda sensao
alguma de progresso ou de gradao no contedo do mesmo.
A mudana de ngulos (posio da cmara face ao entrevistado) no decorrer das entrevistas
um dispositivo algo recorrente ao longo do documentrio, pelo que entendemos que a
continuidade da aco e de som implica a existncia de mais do que uma cmara por
entrevista.
Em termos de som e excluindo a recorrncia msica de Caetano Veloso (You Dont Know
Me) existem dois ambientes que contrastam, os espaos silenciosos (como quartos de hotel,
por exemplo) e espaos abertos ou ruidosos e movimentados, contudo, neste ltimo caso, o
rudo de fundo no implica que se perca a presena do entrevistado e as respostas so sempre
audveis.
Notas do texto
1. M. de M. [Maria de Medeiros] () uma revoluo um espectculo e queria restituir isso. E, para o fazer,
precisava de tomar liberdades narrativas em relao s personagens e ao que se passa com elas. De resto, os
historiadores sabem que, por mais rigorosa que seja uma reconstituio histrica, h sempre um factor subjectivo,
assim defende a realizadora as suas intenes e opes, acrescentando ainda a total inveno de passagens em prol
do drama:
JL [Jornal de Letras] Mas porque que mudou o papel do locutor, colocando-lhe ao lado um tcnico
aparvalhado? ()
M. de. M () H uma srie de vira-casacas, ou pelo menos um. Achei essa personagem do vira-casacas
essencial mas no corresponde a ningum do Rdio Clube. () O que eu queria tentar recriar era aquele momento,
muito mais tarde, com o Duran Clemente, quando ele diz na televiso Est-se a passar aqui qualquer coisa.
JL Ateno: isso no foi no 24 de Abril, foi no 25 de Novembro!
M. de M. Exactamente. Mas, dramaticamente, uma situao bonita, interessante. in Jornal de Letras, 19 de
Abril de 2000, entrevista a Maria de Medeiros.
2. Idem.
3. Capites de Abril uma co-produo que contou com a colaborao da Mutante Filmes, Filmart, Alia Film,
Arte France Cinema, France2Cinma e RTP. A par destes apoios, contriburam tambm o Ministrio da Cultura, o
ICAM, o fundo Euroimages, o I.C.A.A., Ibermedia, Ministrio da Cultura Italiana, Canal+, Canal+Espanha, Tele
Piu, TVE e RAI.
Em entrevista ao Jornal de Letras Artes e Ideias, Maria de Medeiros relativiza o oramento de que o filme disps:
para um filme europeu que , atendendo ao contedo pico que tem, a verba muito pequena. Com 30 milhes de
francos, em Frana, faz-se um filme intimista.() verdade que 30 milhes de francos uma verba grande, muito
grande para Portugal, mas no contexto europeu mdia., in Jornal de Letras, 19 de Abril de 2000, entrevista a
Maria de Medeiros.
4. Carlos Matos Gomes, militar e um dos capites de Abril, surge no filme como coronel de Santarm [e sob o
pseudnimo de Carlos Vale Ferraz] e foi, nas palavras da realizadora talvez o meu maior cmplice na escrita (na
j citada entrevista dada ao Jornal de Letras), ainda que no esse dado no aparea no genrico de incio ou de fim.
534
5. A caracterizao aqui apontada uma leitura que procura esbater a subjectividade e atentar ao papel e
interioridade desta personagem, porm, a ttulo de curiosidade, na entrevista j citada, o/a entrevistador/a ressalva
que Gervsiofala como falaria agora um tipo blas, mais cnico do que cptico. Estas so anlises que ficam
aqum das intenes da realizadora: para Maria de Medeiros, esta personagem cria a perspectiva para o nosso
mundo moderno. Est adiantado no tempo. um homem moderno, de agora, a olhar para aquele acontecimento
in Jornal de Letras, 19 de Abril de 2000, entrevista a Maria de Medeiros.
6. 1) No bar onde se encontram os militares que iro tomar de assalto a rdio a cmara completa um eixo de 360,
num travelling circular em torno da mesa, com algumas panormicas de acompanhamento, enquanto os amigos
conversam; 2) novamente um travelling, desta vez semi-circular, que comea com a imagem do locutor da rdio e
que vai avanando, aos poucos, informaes ainda desconhecidas pela personagem que se encontra no estdio de
som.
7. Embora no sejam audveis, com uma ou outra excepo, mas so entendida mediante as respostas dadas.
Capites de Abril, de Maria de Medeiros
Fig. 1. Esquema sinptico das oposies pertinentes (designao de Pierre Bourdieu)(1).
Imagens de mulheres em Margarida Gil

e Teresa Villaverde
Vanessa Sousa Dias
No colquio internacional Trs Dias sobre o Racismo, de Junho de 1991, cujas participaes
se encontram compiladas no livro Racismo e Modernidade, sob direco de Michel
Wieviorka, a psicanalista e politloga francesa Antoinette Fouque analisa a problemtica da
misoginia, colocando em evidncia o facto de certos tipos de discriminao com base na
535
etnia, na nacionalidade, na lngua, na cultura, entre outras terem merecido, ao longo do sc.
XX, uma ateno por parte dos Estados que contrasta largamente com a omisso e
desresponsabilizao face discriminao com base no gnero. Se verdade que nos
movemos numa sociedade que se preocupa progressivamente com a defesa de valores
democrticos que igualizam os seres humanos sob a gide da no discriminao e da
promoo da igualdade , reconhecemos tambm que a discriminao com base no gnero
parece ter criado razes que fundamentam diferenas to incongruentes como a diferena
salarial entre homens e mulheres1 ou como atitudes generalizadas de tratamento desigual que
tm sido, em grande medida, promotoras de um sem nmero de tratamentos cruis e
degradantes que continuam a ameaar a segurana das mulheres, como a violncia domstica,
a violao, agresses fsicas e verbais, o incesto, em tempos de paz ou de guerra (2).
O objecto do presente ensaio no o desenvolvimento da particularidade do discurso de
Antoinette Fouque, mas sim a representao do lugar das mulheres nas sociedades ocidentais,
e, mais especificamente, a forma como o cinema (em exemplos portugueses) se alimenta das
representaes da mulher fabricadas em sociedade.
As problematizaes enunciadas por Antoinette Fouque a propsito do constante
esquecimento (por parte de homens e de mulheres) das dinmicas que actuam diante e sobre o
ser humano, conduzem-nos imediatamente ao que Pierre Bourdieu teorizou como sendo a
dominao masculina e a construo social dos corpos; de acordo com Bourdieu, a
construo social dos corpos tem como principal referente a prpria corporeidade biolgica:
ela que est na base da diviso entre sexos, sendo tida como algo de natural e inquestionvel,
precisamente pelo facto de estar incorporado nos corpos sociais e por actuar ao nvel dos
sistemas de percepo, do nosso pensamento e aces.
No seu livro A Dominao Masculina, Bourdieu parte da anlise etnogrfica da sociedade
histrica dos Beberes da Cablia estabelecendo, a partir da, o esquema sinptico das
oposies pertinentes, um instrumento de socioanlise do inconsciente androcntrico que
convida desmistificao da construo social dos corpos feminino e masculino, permitindo
ainda questionar categorias e atributos tidos como naturais e que permanecem activos nas
sociedades ocidentais. A experincia que temos do mundo passa, tambm, pela apreenso de
uma diviso socialmente construda entre sexos como se estes fossem naturais, evidentes,
logo reconhecveis (porque so social e inconscientemente aceites) e passveis de ser
representados com base em princpios aprendidos, interiorizados incorporados, diria
Bourdieu nos nossos corpos e nas nossas estruturas de pensamento-aco. Interessa
acrescentar, sumariamente, que a ordem social em que nos movemos funciona como uma
mquina simblica, que ratifica e confirma, a todo o momento, a dominao masculina e
androcntrica em que assenta. Isso possvel, em boa parte, graas aos efeitos de legitimao
e de violncia simblica que, em certos sentidos, conduz a que os prprios dominados neste
caso as mulheres (3) contribuam e promovam, por vezes sem noo disso, a dominao
masculina (4).
Estas linhas de pensamento de Pierre Bourdieu permitem treinar um olhar que aprofunda as
caractersticas atribudas, ou associadas ao sexo feminino caractersticas que unificam todos
os seres de um gnero especfico e que, ao mesmo tempo, o tornam oposto a outro gnero; e
permitem tambm promover um pensamento crtico sobre a imagem da mulher nas
sociedades ocidentais contemporneas. Neste sentido, torna-se pertinente deslocar estas
questes para o cinema, na sua qualidade de veculo que desempenha uma funo de
legitimio no que respeita promoo de imagens positivas ou negativas de actores
sociais, trabalhando frequentemente a partir de dominadores comuns de grupos sociais para
dar uma certa imagem e uma certa ideia da interioridade das personagens. Ou seja: o cinema
recorre, tendencialmente, fundamentalmente e com frequncia, a traos caractersticos e
identificveis, para englobar um sem nmero de sentidos pense-se na prpria msica, que
com alguns acordes de acordeo nos introduz, na qualidade de espectadores, em Itlia ou em
Roma (5) ; tais traos funcionam como infra-estrutura (sustentando, assim, tudo aquilo que
supostamente lhes subjaz).
536
Ao nvel das representaes e dos esteretipos da mulher o que que caracteriza uma
mulher; que imagens da mulher se promovem actualmente no cinema portugus interessa
perceber sobre que tipo de estrutura est o cinema a trabalhar quando nos introduz uma
personagem feminina, especialmente se pensarmos o protagonismo no feminino. Para efeitos
de anlise, seleccionmos quatro filmes de duas realizadoras portuguesas, Margarida Gil
Relao Fiel e Verdadeira e Adriana e Teresa Villaverde gua e Sal e Transe , sendo
que o primeiro critrio que orientou esta seleco residia no gnero das realizadoras e das
protagonistas; no obstante esse primeiro aspecto, interessou a reduo deste ensaio
produo nacional compreendida entre o final dos anos 80 e a actualidade, tendo
especificamente em conta casos de realizadoras que se destacassem pelo volume de trabalho e
pelo reconhecimento nacional / internacional. Um terceiro critrio foi o assegurar que as
obras advm de argumentos originais e no de adaptaes, sendo a nica semi-excepo o
filme Relao Fiel e Verdadeira, que tem por inspirao a autobiografia da freira escritora
Clara do Santssimo Sacramento, Fiel e Verdadeyra Relao.
Esclarece-se desde j que a opo de analisar o trabalho de realizadoras no passa pela defesa
de que existe uma realizao no feminino, ou seja, que s mulheres inerente uma
abordagem especfica e distinta da feita por realizadores homens. Esta anlise guia-se
sobretudo pelo estruturalismo construtivista de Bourdieu, rejeitando-se, assim, a ideia de que
os esteretipos e ideias-feitas acerca de um gnero so naturais, logo inatos (so, sim, e pelo
contrrio, fruto de construo e de enraizamento nos corpos sociais). Resumindo: o olhar
direcciona-se aqui para a representao de mulheres por outras mulheres: que traos so
passveis de ser deslindados? Que aspectos aproximam as protagonistas destes filmes? E que
aspectos as afastam? O que existe, nestes exemplos, que merea reflexo a partir dos
enunciados propostos?
Relao Fiel e Verdadeira (1989) Margarida Gil
No sculo XVII, Antnia Margarida Castelo Branco, oriunda de uma abastada famlia rural
do Norte do pas e rf de pai, entregue por sua me a Brs Telles de Menezes, um homem
que prontamente descrito como pobre, jogador e terrvel. Antnia, ao descobrir que o futuro
marido ter agredido fisicamente o irmo desta, Afonso, confessa preferir a castidade a casarse. Apesar desse episdio de exerccio de violncia gratuita, a me de Antnia dissuade a
filha, afirmando que nunca dever entrar em confronto com Brs: a protagonista passa ento a
estar proibida de fazer frente ao homem a quem pertencer, sendo que ela prpria admite
estar pronta para obedecer a um homem que seja temente a Deus.
Brs, dominado pelo seu hbito de jogo, perde toda a fortuna da mulher. Quem o recrimina e
pede satisfaes , no Antnia, mas sim a me desta precisamente a personagem que
anteriormente induziu a filha submisso (paradoxalmente, esta personagem ocupa
simultaneamente o papel de matriarca com poder de deciso face ao que acontece em seu
redor) ; na concluso desse confronto, Antnia assume o partido do marido e sublinha que
ele quem sabe o que melhor para o casal, apesar das evidncias, mostrando assim a
irreversibilidade da unio entre homem e mulher na ptica de uma mulher temente a Deus e
assumindo a postura de submisso anteriormente encorajada pela me.
Durante o filme Brs protagoniza uma srie de agresses com violncia crescente: ameaa
Antnia com um punhal (embora esse gesto seja puramente simblico, j que ela no
apresenta um mnimo sinal de resistncia; est sempre cabisbaixa, solcita, submissa e mole
diante do marido); acusa-a de fingir, julgamento extensvel a todas as mulheres (como todas
as mulheres, finges); fechando-a chave e insultando-a, e chegando a declarar-lhe que ela
lhe pertence e que poder mat-la, se assim o desejar.
Mais tarde assistimos a um exerccio de brutalidade no qual Brs, dizendo-se cheio de dio,
pede a Antnia que escreva uma confisso que vai ditando: Brs assume que as mulheres
so o seu mal e descreve as muitas aventuras sexuais num discurso ostensivo e promotor de
537
uma imagem viril e de conquistador diante de Antnia, o que faz com que esta chore. Ele,
por seu lado, continua como que prisioneiro de um prazer sdico e martiriza a mulher.
gua e Sal (2001) Teresa Villaverde
A protagonista de gua e Sal Ana, uma mulher casada e com uma filha, que se encontra em
ruptura com o marido. Trata-se, neste caso, da histria de uma mulher que deambula e que se
isola: logo no comeo do filme explicitada a necessidade que Ana sente de estar s, longe
do ncleo familiar, para se poder concentrar no trabalho. Ao ficar finalmente s no Algarve
(local onde se desenrola boa parte da aco) e em pleno Estio, Ana no consegue trabalhar e
comea a frequentar festas locais, aceitando a companhia de desconhecidos seduzindo e
sendo seduzida , sendo ainda ela quem impe um fim a todos esses jogos de seduo.
Ao longo do filme, o marido de Ana far presso sobre a mulher, encontrando uma forma
eficaz de lhe arrancar uma reaco: o rapto da filha de ambos. Aqui fica estabelecido que a
filha a nica pea que parece realmente comover e sensibilizar Ana. De entre as vrias
situaes em que se envolve, a protagonista salva um homem de morrer afogado e conhece
um casal de namorados que vir a ajudar (conhece, factualmente, Alexandre; a namorada
deste, Emlia, uma personagem que existe, durante praticamente todo o filme, apenas sob a
forma de uma evocao) envolvendo-se ainda, inevitavelmente, na resoluo de uma srie de
problemas dos quais no faz parte.
A destreza de Ana parece afectar tudo aquilo que se passa em seu redor: a ttulo de exemplo,
neste filme d-se uma transformao interior com resultados exteriores, no propriamente na
prpria protagonista mas em duas mulheres com as quais se cruza: a primeira ser a dona de
casa sempre passiva, submissa e obediente que acabar por matar o marido (num gesto de
justia pelas prprias mos) quando descobre que este espancou Emlia; a segunda
precisamente Emlia (a namorada de Alexandre), que se encontra enclausurada durante todo o
filme e que libertada no fim. O que estas transformaes traduzem o caminho da clausura
e do silncio para a libertao, ruptura e negao do anonimato e da indiferena face a
presenas masculinas dominadoras.
Em termos de composio de planos, parece pertinente sublinhar um plano em particular:
num dos jantares da protagonista (nas festas locais j mencionadas) h um homem que se
aproxima, que se senta e conversa com ela e, durante um largo perodo de tempo, o
espectador no tem acesso ao rosto dele, j que o plano fixa a ateno somente nas reaces
de Ana, negando assim um contra-campo clssico que delegue importncia num interlocutor
(bem como outros dispositivos que fornecessem informaes sobre ele) e criando um
desnivelamento reforado por todo o filme.
Adriana (2005) Margarida Gil
Adriana uma jovem aoriana que enviada pelo pai para o continente com o objectivo de
constituir famlia por mtodos naturais. Similarmente a Relao Fiel e Verdadeira, a
origem desta personagem remete para um imaginrio rural, com tradies vincadas e
institudas, mas uma importante diferena sobressai: Adriana no se move de forma
desconfortvel, antes flutua numa espcie de paraso perdido no tempo.
O nascimento de Adriana revolta profundamente o pai pelo facto de ela no ser um rapaz, o
que o levar a determinar que naquela ilha a procriao passa a estar expressamente proibida
este o ponto de partida para a narrativa, que sublinha a desiluso masculina perante o
nascimento de uma filha (quando o esperado era um varo). Ao atingir a maioridade,
delegado em Adriana o papel de procriar: a protagonista parte, a mando do pai, para o
continente, onde se dever encontrar com Salvador, um homem escolhido pelo seu pai, e com
quem deve casar e constituir famlia.
O papel desta protagonista resume-se, portanto, a uma misso reprodutora partir virgem,
regressar fecundada e repovoar uma ilha com uma populao envelhecida. Adriana
538
incorpora o seu papel e reproduz, incansavelmente, o mesmo discurso, como se de um

autmato se tratasse. Ao chegar ao continente a sua identidade roubada e apropriada por
Luiza, uma mulher calculista que contrasta com a inocncia de Adriana e esta passa a
delegar naqueles que encontra um papel activo, o de a ajudarem a chegar at ao norte do pas.
O interesse da histria recai na transformao que a protagonista sofre Adriana como que
contaminada por Lisboa e pelas pessoas com quem se cruza, tornando-se progressivamente
mais autnoma, rebelando-se e proferindo discursos de teor poltico, que exprimem a sua
reaco contra injustias sociais. Essa mudana passa, em boa parte, pela ruptura com uma
srie de valores e de qualidades que pertenciam a Adriana no comeo da narrativa: a
protagonista embrutece, muda a sua postura deixando de ser bem educada e de usar uma
linguagem cuidada algo que suscitar condenaes (repreenses verbais) por parte de outras
personagens e, no limite, far com que seja a prpria Adriana a ser tida como impostora.
Transe (2006) Teresa Villaverde
Contrariamente aos exemplos anteriormente enunciados, a aco de Transe no se concentra
particularmente em Portugal; , tambm, um filme no qual abordada abertamente uma
preocupao com os direitos humanos, a pretexto de um caso de trfico sexual. O filme retrata
a histria de Snia que, para ter uma vida melhor (com trabalho e em melhores condies),
decide abandonar a Rssia, deixando para trs a famlia e todas as suas referncias. Os seus
sonhos sero, contudo, rapidamente destrudos, quando confia no homem errado: Estar no
lugar errado hora errada sinnimo de irreversibilidade na vida de Snia, que se apresenta
como uma presa fcil, precisamente por se mostrar dependente de qualquer pessoa que se
disponha a ajud-la , entrando para um mundo que no far mais do que a destruir.
Ao longo do filme assistimos a discursos que fundamentam a rede de trfico que aprisiona
Snia, como tantas outras mulheres. O primeiro que a fora a ter relaes sexuais diz que h
uma guerra, no entre pases mas entre pessoas, entre fracos e fortes, sendo notoriamente
Snia um dos elos fracos desta relao. Daqui resulta a promoo de uma lgica de mercado
que abrange e que coage aqueles e aquelas que so considerados fracos e vulnerveis, e que
so tornados mercadoria contra a sua prpria vontade; para estes, anula-se o valor inestimvel
da vida humana, -lhes condicionado o acesso a direitos humanos indivisveis.
Uma vez inserida na rede de trfico, Snia enviada para uma casa de prostituio em Itlia,
local onde so as mulheres mais velhas quem pune, gere e ensina (quem veicula
comportamentos, modos de estar). Aps essa breve passagem pela primeira casa de
prostituio, Snia vendida a uma famlia abastada, tambm italiana, e passa a pertencer a
Arturo, um rapaz com deficincia mental. Arturo, ao observar o sexo de Snia, dir-lhe- que o
sexo dela parece uma flor amachucada, e queixar-sede que o pai lhe ofereceu uma flor
morta: nenhuma outra designao caberia melhor protagonista, que continuamente punida,
vendida e violentada, perdendo o poder de deciso sobre si prpria e a vontade de conduzir a
sua vida.
Concluses
Excluindo a possibilidade de esboar tendncias a partir desta amostra, podemos traar linhas
que aproximem estas protagonistas (e/ou que as distanciem), luz dos esquemas de
pensamento que considermos anteriormente, bem como a partir dos aspectos que foram
sublinhados e que dizem respeito a cada um dos filmes.
Numa primeira abordagem, pensemos na forma como a postura das protagonistas se enquadra
no espectro passividade capacidade de aco: podemos opor Antnia (Relao Fiel e
Verdadeira) a Ana (gua e Sal), no sentido em que Antnia objectificada por todas as
personagens que a rodeiam: entregue em mo a Brs, com quem dever casar por ordem da
me, sendo que este faz uso dela nessa mesma qualidade. Ana, por seu turno, como que a
anttese da submisso de Antnia, uma mulher que se encontra em ruptura no s familiar
mas com uma srie de imagens esperadas de uma mulher: a especificidade da protagonista de
539
gua e Sal remete precisamente para a forma como ideias de representao dos homens e das
mulheres se assumem, partida, como estando invertidas ou de tal forma encobertas que as
categorizaes sexuais parecem invlidas.
Ana pode ser descrita como a personagem mais forte e implacvel do filme, uma personagem
introspectiva no sentido de discreo face a demonstraes de afectos e de fechamento em
si. No comeo, bem como ao longo do filme, visvel a forma como Ana est no centro das
decises do casal, negando e obrigando, sendo que o marido obedece e no a confronta.
Porm, se por um lado isto pode ser visto como a inverso de papis (6) ou seja, como um
exerccio de masculinizao da mulher que, para ser forte e destacar-se, adquiriu uma srie de
caractersticas associadas, no que respeita o esteretipo, ao modus operandi masculino , o
filme promove igualmente o centramento nas necessidades da mulher, igualizando-as s dos
homens.
Se nos possvel estabelecer essa dicotomia entre Antnia e Ana, com base na forma como a
primeira se resigna e consente, e como a segunda reivindica e se insurge, tambm nos ser
permitido encontrar em Snia (Transe) um eco de Antnia elevado ao expoente mximo da
objectificao. Transe um filme que vai do geral para o particular, debruando-se sobre a
histria de Snia e a forma como a vontade prpria de um ser humano deixa de contar a partir
do momento em que se encontra dominada por um mecanismo que lhe superior e que lhe
traa os caminhos lgica que Antnia assume, recorrentemente, ao sublinhar a
irrevogabilidade da unio entre homem e mulher. A partir do estabelecimento desse lao,
nada lhe resta seno aceitar o seu destino.
Abrindo um parntesis, devemos acrescentar, a propsito da ligao entre Antnia e Brs
Telles de Menezes, que ao longo da narrativa nenhum indcio sugere ou implica certos
atributos que Brs imputa mulher, isto , das muitas acusaes (referentes a adultrio, a
comportamentos condenveis por parte de uma mulher casada, cimes) feitas por Brs,
nenhum dado chega ao espectador que as corrobore, pelo contrrio: Antnia enquadra-se
precisamente nos moldes da feminilidade do esquema sinptico das oposies pertinentes
submissa, silenciosa, fechada, dominada, limitada ao espao do lar e da conjugalidade.
Neste sentido, Brs torna-se o seu dominador por excelncia: insulta a mulher e acusa-a de
injrias que esta nunca comete. interessante observar como Brs inverte a dinmica do
casal, colocando-se no papel de vtima uma vez afectado pelo cime como se tal
justificasse e legitimasse a agressividade, culpabilizando e responsabilizando assim Antnia
pela atitude do marido. Este ponto de vista corresponde a uma violncia simblica que se
repete noutros momentos: quando Antnia d luz um menino, fruto do casamento com Brs,
este rebela-se alegando que ela sabe que eu no quero ter filhos ou quem a manda parir a
esta hora?, frases que claramente culpabilizam a protagonista e a sua feminilidade.
O que destaca Snia neste contexto o facto de o motor de aco e as intenes iniciais desta
personagem terem por base uma postura lutadora, expectante e optimista (Snia ambiciosa,
deseja uma vida melhor, e dispe-se a seguir os seus objectivos atravs do sucesso por via do
trabalho); a sua passividade resulta, no de um determinismo imediatamente aceite e
respeitado, como acontece com Antnia, mas sim de um mecanismo que a engole e aniquila,
passando Snia a comportar-se de forma passiva at se anular por completo (no sentido de
anulao da vontade), algo que contrasta com a progressiva autonomia de Adriana (do
homnimo Adriana), na medida em que esta entra em ruptura, ao contactar com as
personagens com que se cruza, com a educao que recebeu e de que se emancipa
emancipao que no ser, como veremos mais adiante, sinnimo de uma verdadeira
libertao das aprendizagens que transporta consigo.
Um aspecto que do nosso ponto de vista se destaca a forma como, nos exemplos em anlise
so, em boa parte, as prprias mulheres as responsveis pela reproduo daquilo a que
Bourdieu chama dominao masculina, promovendo a incorporao e a aceitao de cdigos
de conduta noutras mulheres, a dominao do dominado pelo prprio dominado. Em Relao
Fiel e Verdadeira, a me de Antnia quem lhe inscreve uma srie de formas de estar e de se
540
comportar diante do marido, algo que desincentiva a atitude contestatria de Antnia e a torna
num ser submisso que tudo aceita, incluindo a sua destruio por mo do marido. Em Transe,
as presas tornam-se abutres que se esforam por aplicar as regras do mercado, algo
particularmente visvel na passagem pela casa de prostituio em Itlia. No entanto,
encontramos em gua e Sal um movimento contrrio: precisamente a protagonista quem
enceta a ruptura e que acabar por ser tida como modelo para outras duas personagens
tambm elas se libertam de convenes, de papis que se viam obrigadas a desempenhar.
Outro dado que sobressai ser um elemento que aparece como transversal aos quatro filmes
em anlise referimo-nos aqui gua (que nos direcciona novamente para o esquema
sinptico das oposies pertinentes, j que este elemento se encontra em estrita ligao com
as os atributos e categorias da feminilidade identificadas nesse mesmo esquema),
denominador comum e que se interrelaciona de forma ntima com estas protagonistas.
Os exemplos mais emblemticos sero o filme Adriana e gua e Sal: no primeiro predomina
a ligao de Adriana a uma ilha (na qual a gua tem uma presena predominante, no a terra),
sendo na gua e pela gua que Adriana se torna mulher, que passa da infncia juventude.
Em gua e Sal o mar funciona como uma espcie de prolongamento da paisagem interior de
Ana mesmo enquadrada no Algarve, numa regio seca, aberta, plana e quente, as
caractersticas que se ressalvam so as opostas, um Algarve constantemente banhado por
gua e azulado, como se de uma ilha se tratasse. Relativamente aos outros dois exemplos, no
especificamente a gua que domina, mas sim um ambiente inspito, algo conseguido pelo
frio a ttulo de exemplo, o Norte de Relao Fiel e Verdadeira no o mesmo Norte que
Antnio Reis e Margarida Cordeiro filmaram Trs-os-Montes: no filme de Margarida Gil h
uma primazia de elementos que esto intimamente ligados com caractersticas femininas, o
frio, o norte, a noite e o Inverno; o hmido; a gestao e o nascimento. Tambm em Transe o
ambiente marcadamente inspito por via da atmosfera (que muito deve ao local de
filmagem): tenha-se como exemplo a cena em que Snia vendida o cenrio um campo
de ervas muito altas e hirtas, secas, mas no por via do calor: o que lhes roubou a cor e a vida
foi precisamente o oposto, o frio, emergindo aqui a forma como um elemento
(tendencialmente masculino: o dourado/acastanhado, o seco) se subverte e se torna
profundamente estril.
Uma vez que aqui interessou avaliar, no personagens femininas, mas especificar o
protagonismo no feminino, podemos perguntar se a categorizao sob a gide do binmio
passivo / activo nos remete, no para papis sociais, mas para diferentes tipos de herosmo /
protagonismo questo provavelmente redundante, dada a forma como as protagonistas so
caracterizadas e como se dispem diante de outros/as (reproduzindo dinmicas sociais
incorporadas e promotoras de diferenciao com base no gnero feminino), mas que
interessar abordar na medida em que permite averiguar a linhagem em que se encontra cada
uma delas. H uma distino que sobressai de imediato: de entre estes quatro exemplos, Ana,
a protagonista de gua e Sal, uma herona sucednea do homem moderno , porventura,
o nico exemplo onde no existe um objectivo claro e identificvel que orienta as aces da
protagonista; a prpria personagem no se deixa ler, fugaz face a quem a rodeia. Em
contrapartida, Antnia, Adriana e Snia encontram-se no plo oposto, no plo das heronas
clssicas, concluso que nos chega a partir do momento em que sabemos que todas elas foram
foradas a entrar em ruptura com o mundo que conheciam que se iro transformar e
regressar, em certos casos, com
Fig. 2. A sucesso de frames ilustra a elipse na qual se d a passagem da infncia para a idade adulta. Adriana, ainda em criana,
est com o amigo Oderico quando decide saltar, em off, para o mar. Atravs de um dissolve na imagem vamos parar a uns anos
mais tarde, estando Oderico, j adulto, a chamar por Adriana; ao fim de alguns momentos aparece a protagonista, emergindo da
gua. Adriana agora adulta e sai da gua como quem nasce uma segunda vez (chegando a assumir uma posio fetal quando
sobe para o barco).
541
o conhecimento de um mundo desconhecido: Antnia separada da famlia para casar com

Brs; Adriana mandada, pelo pai, para o continente para procriar e constituir famlia; Snia
comea por querer uma vida melhor e lutar por isso, mas interceptada por personagens que a
arrastam para a prostituio. As palavras-chave aqui parecem ser forada e submisso:
todos os caminhos que esperam estas trs personagens passam, no por uma escolha
arbitrria, mas por algo que lhes imposto por algum que lhes exterior (e maior, em termos
de fora, de poder e de dominao, sejam homens ou mulheres); no so, portanto,
protagonistas que partida desempenhem uma postura activa na forma como as aces que
protagonizam se desenrolam. E Adriana, ento, no acaba ela por se transformar e rebelar,
evidenciando inclusivamente atitudes e posturas opostas quelas que tinha no comeo da
narrativa? verdade, por um lado, que se d uma mudana no seu discurso e que este se
passa a dirigir, em larga medida, para a denncia de injustias sociais; tambm verdade que
a linguagem e atitude cuidada e respeitosa se perde Adriana torna-se mais rude, menos
silenciosa. Mas, quando chega, finalmente, ao Norte e se encontra com Salvador, aquele com
quem dever acasalar, repete uma vez mais o discurso que aprendera a sua misso
reprodutora como se tal dicurso se mantivesse inalterado e intocvel, apesar das demais
mudanas. Adriana est to enclausurada nas dinmicas sociais que a dominam como Snia
est aprisionada numa rede de trfico de seres humanos ou como Antnia est na sua relao
destrutiva e castradora.
Notas do texto
1. Bourdieu, Pierre, A Dominao Masculina, Oeiras, Celta, 1999, p. 10
2. A remunerao mdia mensal de base recebida pelas mulheres em 2004 foi de 647,32, e a dos homens
808,681. O que significa que a remunerao mdia das mulheres foi 80,0% da dos homens, ou, tomando como
referncia a remunerao feminina, verifica-se que os homens receberam 124,9% do que receberam as mulheres.
Se em vez das remuneraes considerarmos os ganhos, a diferena ainda mais sensvel: os ganhos das mulheres
representam, em mdia, 76,8% dos dos homens, ou, dito de outra forma, os dos homens representam 130,2% dos
das mulheres. Outros dados respeitantes a estatsticas e medidas para a promoo de igualdade entre homens e
mulheres em Portugal podem ser encontrados no site da Comisso para a Cidadania e Igualdade de Gnero
http://www.cig.gov.pt/
3. Para informaes sobre este aspecto, aconselha-se a consulta da pgina da Seco Portuguesa da Amnistia
Internacional (Campanhas > Mulheres) e a seco de estatsticas do portal da APAV Associao de Apoio
Vtima, http://www.amnistia-internacional.pt/ e http://www.apav.pt/, respectivamente.
4. Sublinhe-se no entanto que o trabalho de Bourdieu inclusivo, tendo em conta a forma como os prprios
homens so afectados pela dominao masculina. Aconselha-se a leitura do subcaptulo Virilidade e violncia,
do captulo Uma Imagem Aumentada Bourdieu, Pierre, A Dominao Masculina, Oeiras, Celta, 1999, pp. 4245.
5. Music, via the well-established conventions, contributes to the narratives geographical and temporal setting,
at the beginning of a film or during a scene within it. () Strongly codified Hollywood harmonies, melodic
patterns, rhythms, and habits of orchestration are employed as a matter of course in classical cinema for
establishing settings () Accordions are associated with Rome and Paris; harps often introduce us to medieval,
542
Renaissance, or heavenly settings: Gorbman, Claudia, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Indiana
University Press, 1987, p. 83
6. A ttulo de exemplo podemos relembrar que a Mutilao Genital Feminina (amputao do cltoris, embora
possa assumir outras formas), uma prtica feita a mulheres por mulheres.
Bibliografia
BOURDIEU, Pierre (1999), A Dominao Masculina, Oeiras, Celta.
FOUQUE, Antoinette (1995), A peste misgina, in V.V.A.A., Racismo e Modernidade, Venda Nova, Bertrand
Editora pp. 265 - 273
GORBMAN, Claudia (1987), Unheard Melodies: Narrative Film Music, Indiana University Press.
MENDES, Joo Maria (2009) Culturas Narrativas Dominantes: o caso do Cinema, Lisboa, EDIUAL.
SITES
Amnistia Internacional_Seco portuguesa http://www.amnistia-internacional.pt/
Associao Portuguesa de Apoio Vtima http://www.apav.pt/
Comisso para a Cidadania e Igualdade de Gnero http://www.cig.gov.pt/
Dois filmes de Antnio Pedro Vasconcelos

Jorge Jcome
Os Imortais (2002)
Fico, 123' (Portugal)
Realizao Antnio Pedro Vasconcelos
Argumento Antnio Pedro Vasconcelos, Tiago Santos
Direco de Fotografia Barry Ackroyd
Direco de Som Joo Calvrio
Montagem Scott Thomas
Produo: Animatgrafo 2 , Samsa film - Antnio da Cunha Telles, Jani Thiltges
Actores principais Joaquim de Almeida, Emmanuelle Seigner, Nicolau Breyner, Rogrio
Samora, Rui Unas
Principais prmios e exibies: Globo de Ouro prmio melhor actor (Nicolau Breyner)
Sempre me perguntei: se o cinema no serve para contar histrias, serve para qu? Isso
aproxima-me do cinema americano. a fico que permite s sociedades interpretar as suas
ansiedades, os seus receios. No fundo o que nos salva. A grande fico purificadora,
ajuda-nos a perceber o que so as boas e a ms paixes, as boas e as ms causas (in Sol,
revista Tabu n 174, 8 de Janeiro de 2010). Esta afirmao de Antnio Pedro Vasconcelos
resume o cinema que o realizador tenta fazer em Portugal com subsdios estatais. Os Imortais
tenta copiar o modelo de Hollywood. Os actores so todos conhecidos do grande pblico,
sejam da televiso ou simples figuras pblicas.
A histria do filme sobre um grupo de "comandos" formados no Ultramar, que se autodenominavam "Os Imortais"e que decidem juntar-se para umas frias no Algarve, como
543
fazem todos os anos. Para alm do reencontro, o grande objectivo era o assalto de um banco.
Pelo meio h uma mulher (Emmanuelle Seigner) que vai despoletar a separao do grupo. A
pouco e pouco vamos conhecendo, mais pela aco do inspector Malarranha (Nicolau
Breyner) do que pelas imagens que o realizador nos mostra do grupo, o que est por detrs do
encontro anual dos quatro homens.
O ritmo do filme tenta ser acelerado, seja atravs da msica, dos movimentos de cmara ou
das conversas rpidas com palavres (como se v nos filmes americanos) com tiroteios e
cenas de sexo. Tenta tambm mostrar um glamour a que o cinema est (ou estava) geralmente
associado (pessoas ricas, casinos, festas) mas na verso que Portugal tem a oferecer (casino
do Estoril, Algarve, manses em Cascais). Mas tambm mostra o outro lado, oferecendo
uma viso de uma portugalidade a que o nosso pas est habituado: o bairro de Alfama,
antigos polcias, pessoas do povo, o trauma ps-colonial. Todo o filme feito destes
adquiridos do grande pblico em que este no precisa de aprender (ou apreender) nada de
novo.
Call Girl (2007)
Fico, 145' (Portugal)
Realizao Antnio Pedro Vasconcelos
Argumento Antnio Pedro Vasconcelos, Tiago Santos
Direco de Fotografia Jos Antnio Loureiro
Direco de Som Pedro Melo
Montagem Pedro Ribeiro
Produo MGN Filmes - Tino Navarro
Actores principais Soraia Chaves, Ivo Canelas, Joaquim de Almeida, Nicolau Breyner
Principais prmios e exibies: Globo de Ouro Melhor filme, melhor actor (Ivo Canelas),
melhor actriz (Soraia Chaves)
Call Girl de Antnio Pedro Vasconcelos foi, segundo dados do ICA, o filme mais visto de
2008 nas salas portuguesas. Sem percorrer os festivais de cinema mundiais, o filme, coproduzido pelo Brasil e por um canal de televiso independente (TVI), estreou em Portugal
com distribuio assegurada pela Lusomundo com 55 cpias. Com um oramento de
1.350.000 euros, conta a histria de uma prostituta de luxo que est no centro de uma intriga
policial com laivos de corrupo, inspirados na realidade portuguesa dos empreendedores
imobilirios, autarcas e agentes da judiciria. Call Girl assumidamente entretenimento e
tudo nele trabalha para esse efeito.
O prprio cartaz de Call Girl vende o que o filme tem para vender: o sexo. Soraia Chaves,
cara conhecida de um outro filme tambm financiado por uma televiso independente (O
Crime do Padre Amaro, 2005) a cara e o corpo principal do filme. A histria do filme
resume-se a Maria, prostituta de luxo, que contratada para seduzir o Presidente da Cmara
de Vilanova (Nicolau Breyner), na tentativa que este autorize a construo de um
empreendimento turstico numa zona protegida de sobreiros no Alentejo. Entretanto, dois
polcias da PJ (Ivo Canelas e Jos Raposo), descobrem os indcios de corrupo e comeam a
investigar o caso, quando um dos polcias descobre que Maria foi uma antiga paixo.
O pblico parece gostar dos filmes de Antnio Pedro Vasconcelos, seja pela utilizao de
imagens e temticas polmicas e apelativas grande parte dos espectadores, seja pela
publicidade e facilidade de acesso aos seus filmes: comprar o dvd, ver no horrio nobre da
televiso, alugar no videoclube perto de casa. Os espectadores dos filmes de Antnio Pedro
Vasconcelos so os mesmos que os da televiso. O que se exige num filme deste gnero o
que se pede num telefilme ou numa telenovela, do enredo psicologia das personagens,
previsibilidade das situaes. As grandes diferenas, ainda assim, so de carcter tcnico: a
imagem, o som, a art direction. H um cuidado bastante visvel nessas reas, com bons
tcnicos a execut-las (no fosse este um filme que custou mais de um milho de euros). H
544
um desejo de se fazer filmes prximos do que se faz na indstria em Hollywood, mas nos dias
de hoje a linha entre a linguagem cinematogrfica e a televisiva est cada vez mais tnue.
Sassetti: Music is part of a movies soul

Jorge de S Gouveia
Bernardo Sassetti, a well-known Portuguese jazz musician, is one of the most sought out
composers in Portuguese film today. Since his brief appearance as part of the Guy Barker's
Napoli Jazz Septet in Anthony Minghela's 1999 film The Talented Mr. Ripley, he has been
writing an average of one film score per year. His music often contains catchy melodies and
uses dynamic variations as a mean to punctuate onscreen action. His narrative skills have
become a trademark for the composer and the reason for his success. Is Portuguese film music
going back to the transparent "follow the action" formula that was so common in the 1940's?
The main question is not, like Frank Zappa eluded in the 1970s, does humor belong in
music? but one cannot stop thinking about the co-relation between story and film score in
terms of setting the mood of a feature film.
In the Golden Days of Hollywood and transparent editing, the question was simple: the role
of the composer on a feature film was to punctuate the action using catching melodies and
powerful dynamics. The car chases, shootouts or final confrontations between protagonist and
antagonist were often accentuated by counterpoints and upbeat fortissimos, while romantic
settings were enveloped by catchy melodies and mystery scenes dwelled on the atonal.
Of course there were and are still exceptions, but at a time when storytelling was being
questioned, cinematography experimented new formats, and special effects were becoming
increasingly (un)real, Music remained one of the most reliable pillars on which the story and
the ambiance of the movie could rely.
That is, until Music was something else. Something less that could mean something
increasingly more. In 1961, Ingmar Bergman premiered Through a Glass Darkly, the first
part of the God and Man trilogy. This work is a turning point in Bergmans films, as the
music moves away from its original function to intensify emotional moments, hence
becoming an element requiring sustained attention. On this particular film, this takes place in
the form of J.S. Bachs Sarabande from Cello Suite nr 2. It appears four times. And as we
notice that apart from that all the film music has completely disappeared, we realize that the
author was trying to obtain a new form of soundtrack where music is the punctuation of
silence. For that purpose he recurred to a system that soon would become known as his
Musical Quotations1. The intent was simple: Bergman wanted to show the world his passion
for Music and, at the same time, thought he could create a kind of collective memory on film,
using classical masterpieces that everyone might have heard here and there along their lives.
This particular combination of classical pieces and the use of contrast between sound and
silence helped to create a new form of music score that communicated all the aesthetic and
narrative intentions of each of Bergmans films.
545
At this point it will be important to briefly introduce the concept of narrative. There are two
definitions that are unequivocally pertinent. For David Bordwell, a narrative is a chain of
events in cause-effect relationship occurring in time and space"1. For Claude Bremond, who
considers the main character the pivotal figure in storytelling, "all narrative consists of a
discourse which integrates a sequence of events of human interest into the unity of a single
plot"1.
Music has been a part of films even before sound and it has always had its role set on two
pillars: its narrative role linked to the storytelling itself, and as a means of creating a particular
atmosphere, hence by linking period music to a particular period in time, or linking ethnic or
ethnic-related music to actions taken on a particular place. This particular form of narrative
music seems to be in the root of modern music scoring and musical consulting. The principle
is quite simple and merges the two principles brought up before. Modern film scoring mixes
the principle of accentuating emotions on the screen by inferring strong dynamic and
rhythmic variations with the search for melodic forms that rely on audiences collective
memories or transport them to a particular state of mind. When one hears the Overture from
Lawrence of Arabia, one is embedded by two different concomitant emotions: the illusion of
grandeur suggested by the powerful one hundred piece orchestra arrangement and the exact
metric of the tempo marked by timpani in Fortissimo, and what Maurice Jarre calls the Main
Theme, a powerful melodic theme whose variations in tempo and dynamics remind us that the
main characters strength is taunted by emotional frailty.
On Mikis Theodorakis score for Jules Dassins Never on Sunday, the audiences hear a piece
of rembetiko music while under the opening credits we see people laughing, swimming,
working on ships. It is an audiovisual portrait of the apparent carefree life at the port of
Piraeus. This is definitely Greece. And this is the idyllic vision that we have at first sight, the
same that the American character Homer Thrace finds. Musically, the audience is not only in
sync with the scenery but with the main character, a foreigner, like us, returning to his Greek
origins. Being extradiegetic, the film also presents the point of view of the female character
Ilya (played by Melina Mercouri), a beautiful prostitute that has trouble dealing with reality.
After committing to the big change, there is a nostalgic moment in the film, where Ilya,
missing her old carefree life, opens a box of memories and sings one of the most popular
songs in film history, the Academy Award Winning Children of Piraeus.
Danish film theorist Birger Langkjr once wrote that music is not a symbolic stand-in for
something else, but rather a formal structure, which receives meaning through the power of
something else, which the listener brings with him in the shape of gestalt-like schematics that,
through the listener's metaphoric projection, adds expressive qualities to the music, and
thereby makes the music understandable1. And yet is it possible to listen to Theodorakis
soundtrack and imagine that the action is set in Alaska or Tokyo?
Gabriel Yareds score of 37 le Matin operates on a slightly different principle. At the
beginning of the film we listen to Betty et Zorg, a saxophone driven theme that reminds us a
little of Dollar Brand/Archie Shepps Moniebah and that serves the purpose of introducing the
audience to these two characters. Two free lovers that have a terrible problem: Betty is
bipolar. All through the entire movie, Gabriel Yared, the composer, mutates this initial
nostalgic melody in a way that is possible to feel every up and down of this unstable
relationship. To do this, Yared simply works in terms of arrangement, from a simple piano
solo to a small-synthesized orchestra.
After seeing and listening to these examples, we realize that Music has become important not
only as a tool for creating moods and atmospheres, but also as a powerful tool to organize
narrative thinking. George Lucas often refers to the script of American Graffiti as something
that he put together by listening to a stack of 50s rock n roll 45-RPM records, the same
tracks made it to the final cut and made American Graffiti one of the most popular
soundtracks of all time.
In France, Jazz was always popular. In the 50s, it became even more popular with the visit of
innumerous jazz musicians and the first big European tours that were anchored there. When
546
the Nouvelle Vague was born, almost every soundtrack was filled with Jazz, normally used as
a counterpoint of the action ( Jean-Luc Godards Bout de Souffle) but also as part of the
setting (Agns Vardas Clo de 5 7) or just to create dramatic tension by trying new forms.
That was certainly the case of Louis Malles Ascenseur pour l'chafaud, a film that became a
success due to Jeanne Moureaus performance and a powerful film score written by Miles
Davis.
In terms of film music, France has always been a reference, especially since the 1960s, a fact
that cannot be dissociated from the popularity of Jazz in the late 50s.
Claude Lelouch, a French director that has always worked independently and decisively
stayed outside any known movements (including the Nouvelle Vague), is widely known to
have all his music recorded before the film shoot begins.
Michel Legrand, Francis Lai and Maurice Jarre are three of the biggest names in the French
film industry; they all won Academy Awards for films made in the USA and they all wrote
catchy melodies that the audience easily linked to one particular movie. They also wrote
memorable film songs like The Windmills of Your Mind (Michel Le Grand for Norman
Jewisons The Thomas Crown Affair), Laras Theme (Maurice Jarre for David Leans Dr.
Zhivago) or Love Story Theme (Francis Lai for Arthur Hillers Love Story).
In Portugal, from the 1930s through 50s, film music was clearly inspired on the Hollywood
model, with classical trained musicians that frequently worked for the existing industry.
Musicians like Frederico de Freitas (Francisco Ribeiros O Ptio das Cantigas), Raul Ferro
(A Aldeia da Roupa Branca) or Jaime Lopes (O Leo da Estrela, O Costa do Castelo)
produced melodies and songs that stayed on the collective memory of moviegoers, even in
those who never saw those films but on television. The editing was transparent, the plot was
quite simple, structured in three acts and the characters were social stereotypes. The idea was
to allow people to see themselves in a nice upgraded way. This was useful in a country that
lived under a dictatorship. There were no Portuguese film noir, and Italian neo-realism was
badly mutilated. The truth was as politically distorted as a soviet propaganda film with a
twist. Music ruled this micro cosmos. If someone would analyze Portugal through these
movies, one would say that these were probably the most musical people on earth. All
because almost all popular films of that period made in Portugal weremusicals. Music was
so important those days that, when Cottinelli Telmo directed Aldeia da Roupa Branca,
Portugals first talking picture, the producer Joo Ortigo Ramos hired four composers (Ren
Bohet, Raul Ferro, Ral Portela and Jaime Silva Filho) to assure music was one of its biggest
assets. Needless to say, it worked. The film was a huge popular success and so was its music.
Recordings and printed scores were sold in large numbers and composers were duly
compensated. The industry seemed to work. Did it indeed?
There was never a huge film industry and as the movie spectators began to have other forms
of entertainment, namely with the advent of television, the big productions began to close and
at the same time Music stopped being one of the narrative pillars in Portuguese Cinema. At
first, one can say it was due to economic reasons. It was the end of an era, the era of big
productions, of film as entertainment for the masses. Money was running short and new
languages in film were starting to appear. Conventions were being broken. Classical was
going out of style. In France it was being replaced by the Nouvelle Vague, whereas in
Portugal movies were beginning to have an authorial voice. Those were the times of
revolutionary language in film, just before the 1974 Revolution. Cinema Novo, an
independent film movement in the 1960s, released its first films. Production companies
worked on very tight budgets and wanted to break all narrative conventions of classical
storytelling. This paved way to years of incomprehensible plots, uncomfortable silences and
atonal arrhythmic music scores. Luckily there were exceptions, original material made by
exceptional composers who worked on micro budgets (Carlos Paredes soundtrack for Paulo
Rochass Verdes Anos) or the use of pre-recorded music selected by music loving directors
like Joo Csar Monteiro, who produced skillful music quotations that were able to serve the
same purpose as Bergmans in a completely distinct context. One of the best examples can be
547
heard at the end of his last film Vai e Vem, where the use of Bretons Habanera Concertante
fills all the narrative gaps its ending might have had.
Nowadays, film production is changing. Some will say not fast enough. Since the 1960s,
every film made in Portugal has been 100% subsidized. The turning point, although yet not
very clear, has come with the timid introduction of private funding. The purpose of this piece
is not to comment on this new situation. However, what we can clearly see is that some of the
movies made afterward had more money put in postproduction. This clearly means there is
more money to invest in the soundtrack. If this is going to have a direct effect on the quality
of the music, only time will tell. Today reality tells us that it is impossible to live off this
activity, even if you are a top quality composer.
Bernardo Sassetti is one of the most sought up composers in Portuguese Cinema. At age 39,
his musical career started more than 20 years ago. He is widely known as an eminent pianist
and a skilled Jazz composer. He is also recognized for performing many duets with some
well-known celebrities, locally and internationally. His passion for music and composition led
him to produce music for the cinema. Sassetti said in innumerous interviews that the cinema
fascinated him, as such elements as image, color and the face of the characters are needed to
compose the music. Of course other things are needed. On the subject of the obvious
differences between Hollywood and Portugal, there is a world of differences not all related to
the power of money, although the investment is a big part of the equation. According to the
composer, in the U.S., as far as sound and music is concerned, the industry has always been
aware of the benefits of being in the vanguard both technically and artistically. Moreover,
there was always an extreme dedication by the producers. Art is entertainment, and through
this perspective, Americans have been outstanding from the time of the great Busby Berkeley
musicals, shows and vaudeville, to the golden age of cinema . The great European composers
always found a safe haven there. In Portugal, there really isnt a tradition of composing
music for the screen. It has always been a quite dispersed mean of artistic collaboration that
feeds on individualism and depends on the relationship between director and composer. And
there is another big difference: in the big cities and in the major movie studios, musicians are
like a big family. For each film project, musicians gather opinion both from producer and
director, and then work as a team with usually a musical director, two or three musical
advisors, a music editor, one or two mixing technicians, someone who is responsible for the
time code and spotting, a composer, several arrangers and as many copyists as needed. It is a
real company. In Portugal, the composer handles everything with the director, and he can
count on technical support from one or two sound technicians. There is no film music
production. There are only a few "attempts" that way.
To really understand the composition process in Portugal, one has to observe the relation
between director and composer. According to Sassetti, the ideas always come up from a
conversation with the director, away from the piano1 *. This is then followed by several
screenings in the editing room before the first musical ideas. Those are worked individually,
one or two compositions, arrangements, instrumentation. These steps are discussed with the
director and when the Main Theme emerges, the one that sets the film's dramatic tone,
Sassetti begins to write its variations and others that are circumstantial in nature. According to
the composer, what is interesting for him in film music is not working according to the
narrative action, but to create another dimension that can fit both fiction and the psychological
traits of the main characters. This way, music becomes transversal or non-linear, acquiring a
key function that understands what lies beyond image. The composer then just needs time to
absorb the most significant elements of the story. After that, music is born.
Some composers write musicals, others write entire musical scores before even the first shot is
made. It seems undoubted that the process of synchronization of film music is always more
interesting when the music is already recorded and mixed. The director may have more
editing options this way. In musicals, due to the nature of the songs and choreography
involved, the music, being very specific, must be recorded before. There is no alternative. The
operatic film Os Canibais by Manoel de Oliveira (with music by Joo Paes) is a good example
of this. On all remaining cases, the composer does not have this chance. The music is almost
548
always composed in middle or advanced stage of production. In Portugal, according to

Bernardo Sassetti, it gets to be humiliating when a producer calls asking for some film music
at a time when the release date is scheduled for next month: He finally remembered that the
film needs music!. A conscientious producer (or director) should start thinking about the
music, if not before, at least from the time the script is finished. The composer needs time to
think about music. In Portugal, a finished script is rare, and according to Sassetti, it would
almost be a miracle if the music was already written and recorded before the shooting.
Nevertheless, Bernardo Sassetti has been involved in many film compositions. If one picks
two completely different projects out of his filmography, Margarida Cardosos A Costa dos
Murmrios, and Alice by Marco Martins, analyzing both film scores, one has to wonder how
different production conditions were. Interestingly enough, Sassetti remembers the input and
the time of composition were exactly the same. According to him, they gave me a few
months to think about the music. In musical terms, however, there are quite a few
differences. The score in Costa dos Murmrios has an almost timeless feel, between dream
and reality, as it follows the characters Evita and Helena. For this film, Sassetti recalls having
imagined an ethereal music, as if hovering in time and space - a song without dramatic
resolution. Ironically, this seems very appropriate as the film also delivers no dramatic
resolution whatsoever.
One of the things that surfaces immediately when listening to Alices film score is its plastic
coherence and its absolute solidity. According to Sassetti, the music circles around Mrios
theme. Mrio, the main character, is a father who lost his daughter, Alice - his obsession, his
routine, and of course the memory of the child is represented by the long notes of a clarinet in
crescendo and diminuendo. The piano notes underline the obsessive routine of Mario, the
slow bass underlines his steps, the vibraphone pictures the feeling that Mrio rises above the
acts of indifference of people in the city. Alices theme was written on a 7/4 measure,
symbolizing the 7 days of the week and the routine of a father looking for his daughter. The
plot has serious plausibility problems, the film has its fair share of redundant scenes, and yet
it all comes together with music. If one doubts the unifying power of an inspired soundtrack,
this would be the example to watch.
Is this the proof that there is a trend to try and obtain a classic narrative effect in movies,
similar to the one used by the composers of the Classic American Cinema?
For Sassetti, the answer to these questions is inevitably connected to the way the American
film considered (and in a way still does) music as an asset. There are no resources, no sense
of financial viability or attitude to talk about music in Portuguese cinema. The major
difference being the attitude, the desire to perceive that music can be a pole of emotions, a
fundamental part of the soul of a movie. In a Portuguese production, music is always the first
to suffer the consequences of budget shortcomings.
In terms of cost, it is possible to achieve great results with relatively small budgets. As
Sassetti points out, a great orchestra does not necessarily make a good soundtrack. Sometimes
it only takes him an instrument to tell all that is essential. In Europe, particularly in authorial
cinema, music is music and the word is the word. Therefore, as B ergman noticed early on, it
is not necessary to underline the anxiety, sadness or any emotion that is already visible on the
screen.
In terms of orchestral music for film, Sassetti chooses to work with a 40 piece ensemble. This
lineup suits the music he writes. Its very balanced and provides a dynamic sound that allows
exploring the themes in many ways. It can travel from the simple sound of a clarinet to a
complicated tone variation causing a big dramatic increase. Everything depends on the
interpretation and, very importantly, on how the sound is captured, the balance, the final mix
and the overall mastering. All this calls out for investment, not necessarily funding as Europe,
and especially Portugal can never compete with international budgets. Bernardo Sassetti
recalls the days when he was collaborating in the film score of Anthony Minghellas The
Talented Mr. Ripley. We spent several months with Guy Barker to compose themes inspired
549
by the experience of living on location. We then recorded a live concert (that briefly appears
in the movie) and subsequently presented the concert premiere of the movie in 8 capitals of
the world. To give you an idea, the production budget for the debut session in Los Angeles
itself (including catering) would be enough for the production of two or three films in
Portugal or, better yet, 15 or 20 years of good Portuguese movie soundtracks.
Notes
1
Musical quotation can serve basically to intensify or foreshadow an emotional moment. When Martha gives
birth in Waiting Women, her happiness is underlined by Gluck's Dance of the Blessed Spirits. On the opposite,
sadness is expressed in Music in Darkness, when Bengt, the young blind man, successively plays Beethoven's
Moonlight Sonata and a Nocturne by Chopin Charlote Renaud: An unrequited love to music; Ingmar Bergman
Foundation.
1
BORDWELL & THOMPSON (1979) Film Art: An introduction.Reading, MA: Addison-Wesley, 1979
1
BREMOND, Claude (1966). La logique des possibles narratifs. In: Communications 8. Paris: Editions du Seuil
1
LANGKJAER, Birger, Den lyttende tilskuer : om musik, perception og flelser i audiovisuel fiktion, in Norsk
Medietidsskrift. 1998 ; No. rg. 5, No. 1, Oslo. p. 44. Trd. inglesa The attentive spectator: the music, perception
and emotions in audiovisual fiction, disponvel em
<http://www.filmscoremonthly.com/articles/2002/14_Aug---Film_Music_Outside_the_Narrative_part_One.asp>.
1
The vast majority of the directors can not speak in musical terms. Everything is meaning and symbolism. One
talks about what Music can add to the images. In this sense. In the movie Quaresma, more than words, the
composers inspiration came from the unforgettable gestures by the director Jos lvaro Morais.
Reflections on the way film projects

are developed in Portugal
Paulo Leite
In abstract: this text is a brief analysis on four major flaws in the Portuguese film industry
that come from an outdated and ineffective culture and way of developing ideas into
screenplays that are ready to produce. Without a hard look at these weaknesses, we will never
achieve a good degree of international success with our most ambitious films.
Over the past few years, I have been helping British producers evaluate material they have
acquired and develop them into finished screenplays. Such material which can be compared
to the idea of raw material comes in many forms: synopsis written by screenwriters based
on ideas from the producer (or other sources whose rights they purchased), synopsis written
by screenwriters based on their own original ideas, treatments and first drafts that fall into any
of the previous categories. In other words, it all comes according the state of things and from
whom it comes from.
The delicate nature of such a job along with contractual obligations prevent me from naming
and discussing actual projects and this tells a lot about the utmost importance producers
550
abroad attribute to the development of a certain raw material into a property (i.e. screenplay)
that can generate millions of Euros or cause a company to dissolve.
In such context, it is fair to assume that not only the development of a screenplay is regarded
as crucial; but also, all the future steps of the moviemaking process come into consideration
and have some degree of impact on the way this fundamental part of the film gets created,
developed and written.
And that way of thinking differs greatly from the one responsible for guiding the development
of most Portuguese films that have opened in recent years. That difference can be summed up
in four basic conclusions that weaken the Portuguese film industry today.
1 A wrong reading of the international market
The international film market is still ruled by that old phrase written by William Goldman that
says nobody knows anything. But the real meaning of this phrase has changed according to
times. Once it meant that nothing is guaranteed to succeed. Today it simply means that
everybody is looking for the next big hit. Its not that the first meaning isnt valid anymore, it
just got a further development: nothing is guaranteed to succeed and everybody is looking for
the next big hit a hit nobody can predict. One can argue that the idea is roughly the same
but, theres an obvious proactive shift when we move the emphasis from uncertainty into a
search.
The reason for this shift comes from the state of the market itself: every two weeks theres a
blockbuster opening at a theater near you; marketing costs are higher than ever; production
budgets have skyrocketed over 150 million dollars in many cases; movie piracy is ubiquitous,
there are new forms of entertainment fighting for the audiences time. And on the top of
those, we have the crossroads: how to market a film on Facebook or Twitter? What impact
will Digital Cinema have on the circulation of smaller films? Should we release a movie on
VOD along with theaters? Is the film business model changing? What does Harrison Ford
plus Kim Kardashian equal? Why should I care about what PerezHilton.com thinks of my
film?
Any serious attempt to address any of these issues tells us two things: a) the international film
market is riskier than ever; and b) nobody cares about the Artist. In other words, in such an
adverse environment, every Artist must care for himself. Oddly enough, by Artist I mean
anyone responsible for getting a film made be it the producer, the director, the screenwriter
or all of them.
The question then that faces the Portuguese film industry is quite simple: do we desire to
compete in such an international hurricane or not?
If the answer is negative, then were probably on the right path because every year we find at
least one or two films that reach or surpass the 100.000 or the 200.000 spectators mark. Films
like Amlia O Filme (2008), Call Girl (2008) and Corrupo (2007) are proof that
Portuguese audiences will flock to the theaters in order to see a Portuguese film if that project
is appealing enough and gets a wide release. The worst thing that can be said in this case is
that we should focus on the reasons why other films which, having been produced with those
marks in mind, ended up failing to attract filmgoers thus underperformed at the box-office.
The number of films falling in this category is slightly higher: A Arte de Roubar (2008), Star
Crossed - Amor em Jogo (2009), Contrato (2008) e Second Life (2008). The goal then could
be to understand how can we create a stable distribution environment where more and more
of these titles can reach their full potential with Portuguese audiences.
But if the answer for the question presented is affirmative, then the Portuguese film industry
has systematically failed miserably and it is obvious that a totally new way of project
development is needed. And why has this failure been so obvious? Because from all the
Portuguese films produced that reached any degree of commercial success nationally, none
551
had any significant success on bigger, more important markets like the USA, Spain, France,
the UK, Italy, Mexico, Scandinavia, South America, South Korea, Australia or Japan. This
means that in the context of an international market where high risk is met with a pragmatic
way different countries manage their films, we must change the way we position ourselves on
the market otherwise well keep failing year after year since we keep swimming
countercurrent.
It is true the American film industry is as powerful today as it ever was, but still year after
year, a number of smaller national cinemas (not much bigger than the Portuguese one) find a
comfortable financial/creative structure that generates films that get international attention
and successful distribution. Mighty Hollywood does not allow competition in many market
segments, but all around the world, many producers discover areas that Hollywood (or
American cinema) will not cover.
Our misreading keeps us seeing the market as we wish it would be. It prevents us from seeing
the market the way it is.
2 Betting on the wrong horses
If we have the desire to compete on the international film market with any reasonable degree
of success (yet keep failing to do so) we must recognize that we are simply producing the
wrong films or wrongly developing the right films or both! Films do not exist in a void. On
the contrary most of them compete against each other for roughly the same target audience. In
this context, inside the international market, a Portuguese film is thrown against similar films
from other countries and must offer higher production values if it wants to be competitive. At
the end, it is irrelevant for us to say that our films are unique because the films themselves are
irrelevant. What is relevant, however, is that the international market is sophisticated and
intelligent enough to know where each specific film belongs and when that comes, sadly,
our films are not unique enough to beat the uniqueness of films that come from Spain,
Norway, Sweden, Hong Kong, Brazil, France or South Korea. It is against their uniqueness
that our films are measured.
If we look at the Cannes Film Festival lineup for the Palm dOr this year, well see featurelength films that come from countries like Denmark, South Korea, Taiwan and the
Philippines. Thirst directed by Park Chan-Wook is a South Korean film. This film is unique in
many ways: for once, it bends the horror genre into a charming love story and character study
unlike anything we see today. It is the fact that this film does not copy a Hollywood formula
and still manages to appeal to audiences that helped it secure international distribution from a
major (Universal) distributor. Let the Right One In (2008), directed by Tomas Alfredson, also
manages to offer something unique filmgoers did not find anywhere else and the film found
distribution in more than 30 territories worldwide with great success. Why are we different?
The big difference between our film industry and the film industries in other countries is that
we still did not understand that producing films as good, appealing and well made (whatever
those might be) as American films is not only an impossible goal, but also a creative model
designed for international failure because nobody makes Hollywood films better than
Hollywood. The same principle is valid when we try to master a French drama or a British
thriller: they are the real thing while we are cheap imitations.
On A Arte de Roubar, one Portuguese viewer left the following comment on the Internet
Movie Data Base:
Yes, go figure. You can say this is a Tarantino ripoff and lacks some structure and has a
lot of style despite substance. But, for a Portuguese film, everyone has to admit it was put
a lot of effort in this film to make it possible to be done.
Another Portuguese viewer, also at IMDB, wrote the following comment:
552
This new film of the director Leonel Vieira is clearly inspired in Tarantino's
cinematographic universe, like it was a kind of tribute to that great American director. In a
recent TV interview Leonel Vieira admitted that he always was fascinated by Tarantino's
films and all the ambiance which surround them, but it's not easy for a Portuguese director
to do that kind of cinema. And in this film we understand why it's not easy to do such
kind of cinema in Portugal! () Well, it's entertaining and funny, at parts, but it values
essentially for the risk of making a production like this in our country.
These two examples unexpectedly address this films major weakness: while Portuguese
audiences might find it (at best) amusing that this kind of film is produced in Portugal, this is
the only element that seems to linger on; the reproduction of a style we all see in American
films. In other words, nobody outside Portugal is sensitive to such effort because in the end,
this film is perceived as a cheap imitation just like countless others produced everywhere,
every year.
Even if we admit it is a great feat for a Portuguese film, the replication of a Tarantino-type
film throws A Arte de Roubar against both American films (with 50 times the budget and
spectacle) and non-American films from the same genre that actually do give international
audiences something American films do not. It is a lose-lose situation.
The film Contrato directed by Nicolau Breyner is another example. A viewer wrote the
following comment on IMDB:
My theory is that they tried for a good Portuguese film and ended up doing a bad
American one. Not even the nudity can save it. The rhythm is awful, I heard people
snoring on the cinema, the acting is unnaturally forced and the plot tries so hard to
resemble an American action film (with scenes in Afganisthan hahah)that it becomes
laughable on scenes it wasn't supposed to be funny at all. And all the cars are Skodas!!
What sort of hit-man drives a Skoda?!
The example above alludes to the natural result of trying to compete in a very particular genre
(hitmen) populated by expensive films far above a Portuguese producers financial capacity.
It also serves as proof of what was said before: that the viewer in question (or the market)
threw this Portuguese film against foreign films that are far more effective, appealing and
successful. Films like Collateral (2004), Oceans Eleven (2001), The Bourne Ultimatum
(2007), The Italian Job (2003) and even a French film like Taken (2008) among many other
films constitute the reference universe of the same audience and market Contrato is fighting
for.
From the moment the Portuguese film decides to replicate an American formula, the thing
that shines the most is the odd choice of cars because we know that while The Bourne
Ultimatum wrecks 25 cars in order to make just one scene, on the Portuguese flick the hitmen
drive cheap Skodas because the producer needed to save ten thousand Euros. Because the
whole film only cost 400.000 Euros or less.
In Lisbon, Star Crossed Amor em Jogo needed thirteen times more theaters (a total of 26) in
order to reach only twice the number of filmgoers as the Swedish Let the right One In (that
opened in only two theaters). Both films opened at the same time and stayed in theaters for
the same number of weeks. One would expect that being an adaptation of William
Shakespeares Romeo and Juliet set against a soccer backdrop, Star Crossed would be a
smash hit among Portuguese (and international) audiences. The film even had a British
director; was shot in English language and had a trailer that boosted the films energetic
soccer imagery. But without the big budget or the big names, the film forgot to secure any
significant creative distinction that would have put it above the many Shakespeare adaptations
geared up every year and all the other soccer films made in the past.
When put this way, the comparison seems unfair. But we must understand that it only seems
that way because we have been constantly misreading the market where comparisons like
553
these are common despite our deep wishes of having our uniqueness recognized
internationally.
3 A lack of investment on creative development
But such uniqueness is nowhere to be found because:
a) In any Portuguese film budgeted miles below the usual American, French or British
budget, the only element that will put on it a clear mark of distinction aimed at the
international market is of a creative order;
b) If we think that the investment made by most Portuguese producers in developing the
screenplay rarely goes above 10.000-15.000 Euros, it is then obvious that no such
distinction can ever be created; no such added value ever gets to the market.
What gets to the market is the producer and the directors ability to mimic the technique. The
other 50% the creative side capital to its uniqueness is absent. The problem, in fact goes
much deeper because most Portuguese producers do not trust the role of specialized readers
who will likely spot the weaknesses of a given screenplay. They will rely only on their own
personal taste and reading of the market even though they never care to know the audience
they are trying to reach. In fact, while assembling the many production values of the film (the
script being the most important if you lack the others) Portuguese producers usually forget to
perform the most single important operation of them all: the creative reverse engineering of
the films that constitute the reference universe of their target audience.
Such operation is fundamental for film production and marketing because it allows us to
evaluate the real needs, conditions and circumstances that must be met in order for our film to
achieve the ultimate goal: uniqueness. And that preoccupation in mind cannot have any
practical consequence without some degree of financial investment simply because it is too
time consuming. It needs a full time screenwriter (or more than just one), a producer
dedicated to that reverse engineering task, proof readers and many, many, many rewrites.
Such hard work cannot fall between the 10.000 - 15.000 price ranges that seem to be the
rule in Portugal.
A second problem among Portuguese producers, directors and screenwriters is the constant
confusion between the personal nature of their projects, its true value to the market and the
way such nature interacts with international distribution. Both artistically and commercially,
the decision to go one way or another when it comes to writing a script is always personal.
But since every film is developed by people, every script reflects personal choices or visions.
But distributors, who may love Art, are not artists themselves. They are not interested in the
personal element. What they are interested in is a personal element that can be shared with
audiences they know and enjoyed somehow because those are the audiences to whom they
must sell the film. From the distributors perspective it makes a different sense: why should I
distribute this film if I do not know how to sell it and who will want to see it? Or, in other
words, a given film can be great and deeply personal; but beyond that is it unique? And to
Whom?
So, in retrospect, the financial investment that must go into the creative development of a
Portuguese project is the element that can ultimately make or break the film when it gets
thrown into the hurricane of the international film market. Today, it is virtually non-existent
and that is ironic because while all filmic processes and stages must be negotiated with the
market, such investment is the only one where the Portuguese producers are 100% in control.
The betting on the wrong horses now can be understood as following creative paths that are
not solidly based, carefully constructed nor evaluated. It means that we all start from great
personal universes that end up as films everybody everywhere have already seen before or
worse: nobody saw it before and nobody cares to see it now.
4 A lack of effort from all the possible parties involved
554
As it is clear in many other film industries, the path to unique films must be set by producers.
But the journey itself can only reach its end with the active participation of others. And here
is where the issue of creative development takes another bizarre turn because most Portuguese
film financers (the ICA, the FICA, distributors and television companies) do not seem to view
the film project as that potentially lucrative success everybody in the world is looking for.
Most of these parties do not seem to work together with the producer in order to help create
the most creatively competitive product possible.
The television companies, for example, look at different film projects as if they all needed to
creatively conform to the shows they already produce in order to be given consideration
unaware of the commercial potential of an international hit film whose rights they will own
part of. They overlook a number of practices as old as Television itself: the airing of longer
versions of a successful film or the even more interesting conversion of films into (longer
running) television series. At this current age, where digital effects are everywhere and the
creative gap between Television and Movies is almost gone, the Portuguese TV companies
are among the only ones in Europe that did not yet see the potential in playing a more creative
part in its national cinema.
The attitude seems to be contrary to what we see in other countries, where producing teams
(producer, screenwriters and directors) sit and discuss their film project with all the future
parties involved (distributors, television companies and financing agencies) before actually
getting the final draft of the screenplay into production.
Not that there is no discussion whatsoever among these parties in Portugal. The difference is
that while today everybody is worried about raising money (obviously a very important issue)
for the films we want to produce (a discussion about the means), we keep jumping over a
previous and equally crucial discussion: the one about what particular uniqueness we want to
bring to the market a creative discussion deeply related to the business model we all live in.
We all know how hard it is to make a film. But making films is hard everywhere. An even
harder thing is to ask how we can rightly develop the right film and come up with a possible
good answer. Many answers exist and they are all clear. Its only a matter of looking.
A realidade da iluso: L Fora como alegoria

cinematogrfica
Ftima Chinita
Fernando Lopes, em entrevista no site oficial do filme L Fora (2004), respondia pergunta
o que que est l fora?, com o seguinte comentrio:
O l fora quer dizer que o real se passa l fora e que eles s recebem o real a
partir de imagens que vem na televiso e este real entre aspas e por isso que o filme
rodado num condomnio fechado em que eles so controlados por cmaras de televiso e
555
por um vigilante que os tem sempre no ecr. Aquilo que eles recebem do real atravs de
imagens e por isso que h tantas imagens reflectidas neste filme (1).
A resposta do realizador permite contextualizar a narrativa na sua articulao com a forma
flmica, mas reporta-se essencialmente ao contedo manifesto da obra. O objectivo deste
artigo analisar o filme ao nvel do subtexto, mas a partir da premissa imposta pelo prprio
cineasta, a do real, reforando ainda mais as aspas com que aquele termo foi categorizado na
entrevista supracitada.
Com efeito, disfarado de uma histria sobre a seduo e o poder, o filme que esteve para se
chamar Condomnio Fechado encena para l dos dramas mediticos da alta burguesia e do
espao privilegiado que ela habita, um discurso sobre a natureza da imagem e o regime do
falso. Imagem social, bem entendido, mas tambm, e sobretudo, imagem flmica. Logo, a par
de uma narrativa convencional, que nos permite acompanhar a histria de um conjunto de
personagens, o filme L Fora integra uma reflexo alegrica sobre a prpria natureza do
cinema. O conceito de iluso intersecta ambos os planos de existncia flmica e convoca a
dualidade real/imaginrio e a tenso que lhe inerente. Assim, a iluso em que vive o par
principal do filme, que pelo seu ofcio (pivot de telejornal, ela; corretor da bolsa, ele) deveria
estar habituado dureza do mundo e realidade que lhe inerente, denota uma outra falcia:
a do cinema, como meio artstico em que o espectador muito cr (suspendendo
voluntariamente o seu cepticismo para se deixar envolver pelo universo ficcional), mas em
que a conexo com a realidade, embora indispensvel, apenas aparente. Como dizia Jean
Louis Baudry, o efeito do cinema, aquilo que lhe especfico, a sua impresso de
realidade (2).
O carcter especular deste filme de Fernando Lopes deve, pois, ser entendido como condio
sine qua non da metacinematografia que estrutura a obra e lhe serve de temtica subjacente,
facto indiciado logo pela intertextualidade que o filme contm. A obra , antes do mais,
permeada pela essncia tutelar de trs outros filmes, que tm em comum o facto de se
organizarem em torno do binmio realidade/iluso de realidade, sendo, portanto, filmes
reflexivos de cunho alegrico. A saber: Kika (Pedro Almodovar, 1993), que serve de
ilustrao produo de imagens e parafernlia tcnica, tanto no meio televisivo como no
meio cinematogrfico, com o qual aquele est conotado; Rear Window (Alfred Hitchcock,
1954), que assinala o dilogo ptico-escpico de instncias flmicas; e Laura (Otto
Preminger, 1944), que remete para o fascnio despoletado pela imaginao e para as questes
identitrias que lhe esto associadas.
A estas trs obras junta-se a homenagem ao cinema clssico americano sob a forma de uma
galeria fotogrfica de artistas na escadaria do alfaiate frequentado por Jos Maria Cristiano - e
o tributo ao cinema moderno da Nouvelle Vague (sobretudo o de Jean-Luc Godard) - mais
uma vez sob a forma icnica, notria nos cartazes que adornam o quarto de Julio. A
distribuio destas referncias no se trata de um efeito geracional intraflmico, mas sim da
partilha, pelas duas principais famlias do filme, de um mesmo amor pelo cinema, ainda que
consumido de modo diferente: presumvel cinefilia do futuro casal Cristiano, que se
conhece na Cinemateca e se enamora com a bno do technicolor, corresponde, em verso
mais actualizada, a cinefilia do filho de Laura Albuquerque, espectador vido de filmes de
autor em DVD e admirador confesso de Jean-Paul Belmondo, cuja personagem de Pierrot le
fou (Jean-Luc Godard, 1965) lhe serve de alcunha e de estribilho (3).
A resenha das principais ocorrncias intertextuais de L Fora no estaria completa sem a
aluso verbal que algumas personagens fazem a vrios gneros cinematogrficos, de que se
destacam trs dos mais notoriamente reflexivos e, portanto, ilusrios: o musical (referncia a
The Band Wagon); o filme de terror (vampiros, muitos); e a animao (como aquelas
personagens dos desenhos animados que aparecem a correr to depressa que ainda se vem os
riscos atrs deles, como se fossem os restos deles ainda a chegar).
A natureza das imagens
556
Ira Konigsberg, no seu dicionrio cinematogrfico, define autorreflexividade como: Uma

obra de arte preocupada com o seu prprio estatuto como arte. No caso do cinema, qualquer
filme que explore o seu prprio meio ou que investigue a sua relao com a realidade pode ser
considerado autorreflexivo (4). Richard Allen, no entanto, chama a ateno para o facto de
que aquilo que est em causa no cinema no o realismo deste, mas sim o seu ilusionismo,
alinhando-se com a ideia platnica veiculada na Alegoria da Caverna (Livro VII d A
Repblica) de que a arte essencialmente ilusria (5). Ambos os autores esto correctos, na
medida em que o que caracteriza o cinema - a impresso de realidade- torna-se ainda mais
evidente na categoria genrica de cinema reflexivo, aquela que interroga as convenes
flmicas em geral, revelando o artifcio em que se baseia toda a Stima Arte.
No filme de Fernando Lopes, a adopo do meio televisivo como canal privilegiado de
difuso de imagens acentua cinco aspectos: a proliferao de representaes; a sua natureza
construda; a relao de um olhar com um objecto visto, mediada pela existncia de um ecr;
a intencionalidade da produo das imagens; e a aparelhagem tcnica que permite dar corpo
s mesmas. possvel reconhecer em todos estes aspectos tambm a valncia de um discurso
metacinematogrfico, porquanto a grande diferena entre televiso e cinema reside menos na
economia imagtica, e nos factores que lhe esto directamente associados, do que na
existncia (ou no) de um espao de culto colectivo, um santurio vagamente recndito onde
as imagens possam ser vistas em grande ecr. E se nem mesmo esta distino se faz sentir em
L Fora porque tal clausura est representada no filme atravs de espaos interiores com
valor metafrico o condomnio fechado, o oceano, a piscina, os claustros que tendem a
reproduzir as condies fsicas da sala de cinema e o carcter metapsicolgico da experincia
do vidente (no estabelecimento de uma realidade da iluso, como lhe chamou Edgar Morin
(6)). Ou seja, reproduzem a experincia cinematogrfica nas suas principais caractersticas: a
escurido do auditrio, a relativa passividade/imobilidade forada do espectador, a projeco
de imagens mveis na tela (7); a encantao atravs da imagem, a descontraco
confortvel do vidente e a sua impotncia fsica (8). Algumas das caractersticas citadas
esto mais presentes nuns locais; outras, nos locais restantes; mas dado que nenhum dos
espaos funciona sozinho, mas sim em rede (para acentuar a ideia de interioridade), a
analogia parece-nos apropriada.
Os factores associados difuso das imagens em L Fora fazem-se sentir por inteiro numa
cena que principia com a significativa frase de Est tudo a acontecer para a cmara, meu
amor, proferida por Tiago, estudante de jornalismo e cineasta amador. A cena decorre no
quarto/escritrio do jovem e ilustra a feitura de um teste de gravidez por parte de Sofia,
namorada de Tiago, o qual capta o acontecimento com a sua cmara de vdeo (que funciona
como um aparelho proflmico, contido na diegese da obra). esta a aco do momento, mas a
mise-en-scne de Fernando Lopes mostra bem mais do que isso. Com efeito, a cena comea
com a cmara de L Fora, o verdadeiro aparelho captor, a percorrer livremente o espao,
mantendo-se as personagens, por ora, visualmente fora de campo.
Na imagem do filme, um plano-sequncia em movimento, v-se, logo de entrada, uma outra
imagem: em lugar de destaque, pousada sobre uma mesa-de-cabeceira, encontra-se uma
fotografia de um sujeito desconhecido. At a cmara de registo deter o seu movimento lateral
e circular, vai passando por vrias representaes: mais fotografias coladas na cabeceira da
cama; a imagem de Sofia vista no televisor do quarto; um painel fotogrfico afixado sobre a
mesa de trabalho do escritrio. O movimento autnomo da cmara de Fernando Lopes
denuncia a presena de uma viso omnisciente, associada natureza omnipercepcionante do
aparelho captor, por um lado, e relacionada com a viso transcendental imputada por
Christian Metz ao espectador de cinema, por outro (9). Desta feita, dois olhares o da cmara
de registo e o do vidente extradiegtico conjugam-se numa s viso, denotando aquilo que
para Metz consiste na identificao primria do processo cinematogrfico, o qual comporta
dois factores, relacionados entre si: (a) a conotao do espectador consigo mesmo, como
puro acto de percepo (ou seja, a identificao do vidente com o seu prprio olhar), o que
lhe d um sentimento de soberania e preexistncia relativamente ao filme; (b) a conotao do
espectador com o aparelho de registo, que antes dele olhou aquilo que ele agora olha e cujo
557
lugar (leia-se enquadramento) determina o ponto de fuga e confere ao objecto visto as

caractersticas da arte renascentista que formam o paradigma visual do espectador de cinema.
A conotao, de um olho com uma objectiva permite ao espectador aperceber-se,
simultaneamente, da sua condio de vidente primordial da cena flmica e da natureza fictcia
do registo. Desse modo, o vidente como que vislumbra, por ordem: a cmara (um olho
ptico); o realizador, que no acto de rodagem atrs dela se colocou e cuja intencionalidade
subjaz ao registo (o narrador originrio); a sala de cinema onde ele, espectador (a instncia
constituinte do significante de cinema, no entender de Metz), se encontra sentado a assistir ao
espectculo que se desenrola sua frente. Por outras palavras, o vidente apercebe-se dos
agentes envolvidos no processo cinematogrfico e, consequentemente, da iluso intrnseca
dessa experincia.
Logo, o discurso proferido por Tiago capcioso, na medida em que ao pretender destacar a
realidade existente no mundo (no l fora), de acordo com uma perspectiva eminentemente
jornalstica - Tudo est a acontecer para a cmara, meu amor. Nada est a acontecer fora da
cmara acaba por enunciar, de facto, o logro fundador do cinema, apreendido num espao
interior e onde os contedos valem como uma realidade alternativa que se substitui
inteiramente outra. Nada est a acontecer fora da cmara, no porque a cmara do reprter
tudo capte; mas sim porque no cinema fora da cmara nada existe.
Na continuao da cena, e ainda no mesmo plano, a cmara de registo vai passar, no seu
movimento lateral, pelo ecr do televisor, revelando a imagem de Sofia como um simulacro
da mesma. A rapariga surge no ecr intradiegtico antes de surgir no nosso: o ecr do filme
todo, visto pelo espectador de cinema. A importncia do ecr na apreenso das imagens e o
papel da aparelhagem na construo do filme so assim destacados. S depois vemos
Tiago, que empunha a sua cmara digital, numa reproduo intraflmica do realizador
Fernando Lopes. Esta cena permite-nos atestar da coexistncia dos dois regimes que se
sobrepem na obra flmica no documental: aquilo que Tiago capta est directamente a ser
visto no ecr do televisor, conferindo um aparente imediatismo s imagens (um efeito de
realidade) (10); no entanto, enquanto capta Sofia e o seu prprio drama de paternidade
acidental, Tiago profere todo um discurso jornalstico que nada tem a ver com a situao
concreta que se est a desenrolar, correspondendo, pelo contrrio, a uma fantasia sua (ser um
grande reprter num cenrio de guerra e devastao). A objectividade das formas
aparentes [o antropomorfismo de Sofia] faz, pois, com que o natural irradie por todo o
universo do filme de fico, como afirma Morin (11), mas a banda sonora contesta essa
mesma realidade, provando-a ilusria. O choque entre o contedo e a imagem torna explcita
a ideia de que o meio a mensagem (12), facto que constitui uma espcie de credo do
cinema reflexivo. A realidade parece levar a melhor, porquanto a cena termina num plano do
teste de gravidez e na confirmao visual da mesma, mas esse facto reproduzido num ecr
(logo, como fico).
As implicaes contidas na importncia do meio artstico enquanto veculo da obra no se
reduzem, todavia, a esta cena emblemtica. Muito pelo contrrio, o filme evidencia muitas
outras circunstncias em que figuram cmaras e ecrs. No primeiro caso, tanto se inscrevem o
aparato institucional do estdio de gravao da cadeia televisiva como as captaes amadoras
de Tiago (vdeo digital) e de Jos Maria Cristiano (fotografia); no segundo caso,
contabilizam-se os ecrs da rgie, o do teleponto da cmara do estdio (na estao televisiva),
o painel da cabine de vigilncia (no condomnio), mas tambm os dos computadores pessoais
e dos televisores perpetuamente ligados em casa das personagens. Ao revelar as condies da
sua prpria materialidade - ainda que por trs desses factores atinentes produo e recepo
das imagens se encontrem, por vezes, mecanismos de ordem psquica - L Fora assume-se
ainda mais como obra metacinematogrfica, sem, contudo, ser um filme sobre o cinema. Ou
seja, a analogia entre o meio televisivo e o meio cinematogrfico permite-lhe manter-se
fisicamente fora deste ltimo universo, no deixando, todavia, de o figurar em pleno. por
esta razo que detm um cunho alegrico ao invs de ser um relato oficial sobre a matria.
No nos iludamos, porm: todas as cmaras e ecrs vistos em L Fora so representaes
metonmicas das cmaras e ecrs de cinema, pelo que o filme no expondo directamente a
558
parafernlia da Stima Arte, acaba por faz-lo de forma enviesada. Nesta dinmica, o acto de
produo institucional (leia-se, televisivo) adquire maior peso, por nele residirem as aparentes
diferenas entre meios que, afinal, so semelhanas camufladas.
Neste contexto, expor o outro lado das cmaras expor integralmente a falcia
cinematogrfica (13), a vrios nveis: mostrando os meios pelos quais as imagens ganham
vida, revela-se a sua condio de produto; denunciando a fabricao, denuncia-se
igualmente o fabricante, isto a autoria que subjaz ao contedo/forma do visvel; revelando o
visvel no meio da parafernlia maqunica, exprime-se a sua condio ficcional (no todo ou
em parte). Em suma, expem-se as imagens, televisivas ou cinematogrficas, na sua dimenso
enunciativa e no referencial. Numa obra de 1991 (14), Metz abandona as consideraes
psicanalticas para se concentrar, justamente, na problemtica da enunciao artstica. No seu
entender, deve falar-se de enunciao reflexiva sempre que dentro do filme se encontre
espelhada alguma coisa que exista totalmente fora dele; ou seja, sempre que o filme
reduplique o universo extraflmico do seu autor e, em particular, a narrao deste, que
molda a obra como um todo. A enunciao reflexiva pe a nu, sem qualquer pudor, os
mecanismos que permitem a existncia do mais banal filme de fico, mas no pode ser
confundida com este. Num filme metacinematogrfico cuja materialidade se expe ainda
uma falsa materialidade que se revela, j que o cineasta fundador se encontra arredado da
obra que criou (no tempo e no espao) e que ela prpria no um filme de fico, mas sim
uma fico de filme. Dito de outro modo: nenhum discurso alegrico cinematogrfico,
mesmo quando expe directamente alguma tecnologia, consegue revelar-se em acto, apenas
se pode mostrar em simulacro de acto. Logo, a enunciao, como uma nova e tentadora
acepo de l fora, em nada redime a irrealidade do mundo e/ou da arte.
O regime ptico-escpico
A relao entre espectador e filme de fico baseia-se num logro: o presumir-se que a
vidncia se encontra localizada apenas de um dos lados da arquitectura cinematogrfica. Em
O Significante Imaginrio, Christian Metz esboa uma curiosa metfora que tem o mrito de
aliar a contiguidade de espaos da sala de visionamento (o lado de l do ecr e do filme; e o
lado de c dos assentos e dos espectadores) a uma continuidade representativa e pulsional
entre ambos os domnios. Em vez do exclusivamente L Fora, que d ttulo ao filme em
anlise, passamos, atravs desta dualidade, a situar-nos verdadeiramente entre mundos, na
confluncia daquilo que externo (o lado ptico) e daquilo que interno (a vertente
escpica):
Alis, os peixes tambm esto do outro lado, com os olhos colados ao vidro, tal como os
pobres de Balbec, que viam comer os comensais do grande hotel. O festim, mais uma vez,
no feito em comum: festim furtivo e no festim festivo. Espectadores-peixes, que
absorvem tudo pelos olhos e nada pelo corpo [] (15).
No filme de Fernando Lopes, o oceano e a piscina so metforas, quer da sala de cinema, quer
daquilo que nela se projecta (em particular, o filme ficcional, capaz de despoletar a forte
identificao do vidente). A obra inicia-se com uma cena subaqutica de Jos Maria Cristiano
a praticar mergulho no mar, onde, segundo o prprio, se est muito bem. O conforto intrauterino do oceano e a sua envolvncia proporcionam um estado de deleite semelhante ao da
sala de cinema, permitindo ao mergulhador abandonar todos os seus problemas entrada no
elemento lquido; ou seja, deix-los l fora. O facto de esta cena ocupar todo o genrico
importante, no s porque estabelece uma dicotomia espacial (fazendo a apologia do l
dentro), mas tambm porque, para todos os efeitos, o fundo do mar corresponde a um
desejo de JMC, que at no ginsio corre na passadeira a olhar para uma imagem do oceano. A
piscina do condomnio funciona para Laura da mesma forma que o mar para JMC, com uma
diferena, adstrita ao regime cultural clssico que a obra vai ressuscitar: enquanto Jos Maria
Cristiano o pescador, Laura o pescado (16). Esta condio de mulher-objecto/sereia
estabelecida num plano em que Laura voga tona da gua, imediatamente por baixo de um
painel de azulejos que representa um cardume de peixes. Mais tarde, o encontro do par na
piscina refora esta simbologia. No entanto, para o espectador extradiegtico a piscina
559
substancialmente distinta do oceano e configura um regime de vidncia induzido pela

arquitectura. Como a parede e o tecto da piscina so de vidro, esta assemelha-se
verdadeiramente a um aqurio reproduzindo, dentro da histria, a relao entre espectador e
ecr que, segundo Metz, enforma todo o cinema mais tradicional. Na cena em que a jornalista
observada a nadar pelo seu vizinho corretor, Laura o filme que Jos Maria Cristiano, na
posio de espectador, observa do seu lado. Entre um e outro existe uma separao
invisvel que tambm uma superfcie de alojamento do olhar; o tecto de vidro da piscina
um ecr aparentado.
Lembremos que na base da pulso escpica est o desejo de ver e o prazer da resultante, o
qual se usufrui em funo do objecto observado. O voyeur em si mesmo uma instncia
incompleta, pois que sozinho s cumpre metade do acto. Ser espectador de cinema , pois,
mergulhar numa troca bilateral de fantasias, numa interaco entre um eu que v (voyeur) e
um tu que se deixa ver (exibicionista), facto que, todavia, segundo Metz, o enredo do
tradicional filme de fico oculta (17). Para este terico, em vez de um assumido par
exibicionista/voyeurista, o cinema clssico funciona, na verdade, com base em dois,
articulados entre si, mas em regime de negao. Nesta ptica, o espectador simultaneamente
voyeur, pois que o seu voyeurismo constitutivo e universal (18); e no , porquanto aquilo
que ele observa est ausente separado de si no pelo espao (do ecr), mas sim pelo tempo
(da rodagem). Por sua vez, o filme comporta-se como se no fosse visto, fazendo as
personagens interagirem entre si e no para o espectador; mas encontra-se, de facto, em
exposio, garantida no s pelo dispositivo, mas tambm pela planificao.
A cena da piscina disso mesmo evidncia, mas a disposio dos apartamentos de Jos
Maria Cristiano e Laura Albuquerque ainda mais reveladora: cada um mora literalmente em
frente do outro. O envidraado que separa a sala da varanda da casa de JMC permite a este
ltimo, a coberto da penumbra que os estores meio corridos lhe garantem, observar Laura.
So condies fsicas que reproduzem o dispositivo cinematogrfico e garantem a este
espectador improvisado ver sem ser visto, a tpica viso impune do voyeur autorizado pela
instituio. Laura, por seu turno, encontra-se na varanda, em pleno dia, completamente
exposta ao olhar. A apresentadora vista por JMC, mas desconhece esse facto; a sua atitude
, pois, condizente com o exibicionista da instituio clssica: ela age normalmente e no para
benefcio de Jos Maria Cristiano. No entanto, do mesmo modo que o primeiro j se dedicava
fotografia com teleobjectiva (prtese vagamente telescpica e invasiva da privacidade
alheia) antes de Laura ir morar para o condomnio; tambm esta se expe na varanda, numa
pose ertica condizente com a sua natureza de objecto de desejo masculino, que transporta de
uma vida passada, anterior sua entrada no prdio.
A extrema luminosidade que sobre ela incide coloca-a, desde logo, num ecr invisvel, mas a
planificao das duas cenas em que ambos os protagonistas so colocados numa tenso
dialctica ptico-escpica acentua ainda mais a premissa. Seno vejamos: da primeira vez, o
plano de Laura que se segue a um plano de JMC a empunhar a sua cmara fotogrfica parece
um plano subjectivo mas no o , porque a escala da imagem (plano de conjunto) no
condizente com a proximidade da teleobjectiva que a regista; da segunda vez, Laura vista
numa escala mais aproximada (plano de tronco), mas, de novo, o plano no subjectivo, pois
que JMC se encontra a uma distncia que no lhe permitiria, vista desarmada, ver Laura
daquele modo. Assim, ao mesmo tempo que a dcoupag) nos garante a dualidade entre
espectador e filme; a progresso de escala assegura a prevalncia de uma componente
mais ptica na primeira cena e mais escpica na segunda.
Em L Fora, no entanto, no se encena o mecanismo ptico-escpico do olhar per se, mas
sim a iluso de realidade cinematogrfica nas suas vrias manifestaes, de que a histria de
amor entre Laura e JMC apenas o envoltrio narrativo: O dinheiro a suprema iluso to
fatal como a paixo amorosa, diz o corretor a dado momento do filme. Assim, o desejo
patente no filme no meramente o desejo de ver, com tudo o que ele implica, mas sim, o
desejo do cinema, que, segundo Baudry, apenas mima uma forma arcaica, porque existente
desde sempre, de satisfao psquica; , pois, um desejo do desejo (19). O desejo de Laura
um desejo humano (ou melhor ainda: pelo humano) e no um desejo institucional pelo
560
cinema. A verdade que Laura nunca assume o papel de voyeur, no devolvendo, em termos
reais ou metafricos, o seu olhar a Jos Maria Cristiano; mas deseja-o, no obstante. a
prpria Laura quem verbaliza esse desejo, relatando demoradamente sua psicanalista aquilo
que imagina (20). Logo, o desejo puro, ainda que veiculado sob a forma de fantasia(s). O
desejo do cinema faz-se, amide, sentir no interior do filme numa situao recorrente
especfica: a vigilncia, que tambm uma forma de viso espectatorial. O voyeur oficial
(Jos Maria Cristiano) pode no observar a comunidade, mas h quem o faa por inerncia
profissional: Joaquim, o segurana do condomnio.
O condomnio foi construdo de modo a garantir a total privacidade dos condminos,
percebes? Ou seja, na prtica, somos vistos se quisermos ser vistos [Jos Maria
Cristiano].
Todos os moradores do condomnio de luxo esto submetidos ao olhar de um nico vidente,
efectuado a partir de um s ponto de observao: a cabine de vigilncia, que funciona como
um posto de controlo das actividades do prdio. At JMC, que detm um lugar cativo - mas
por convite - naquele lugar de espionagem electrnica, captado pelo olhar do segurana e
respectivo equipamento). A arquitectura do condomnio fechado faz lembrar, inclusive, a
descrio do panptico, edifico prisional imaginado por Jeremy Bentham em 1787 e retomado
por Michel Foucault na sua obra Surveiller et punir (21). Aquele edifcio prisional circular e
possui uma torre de controlo ao centro, a partir da qual um vigilante observa uma imensido
de sujeitos. O contacto visual entre vigilante e vigiados faz-se por umas vastas janelas que
do directamente para as instalaes dos vigiados, clulas compridas e envidraadas na parte
da frente (para permitir total visibilidade ao guarda), mas opacas dos lados (para impedir o
contacto entre os vrios reclusos).
Pese embora as semelhanas existentes entre o panptico de Bentham e Foucault e o
condomnio fechado de L Fora a estrutura circular dos andares onde se situam os
apartamentos, os abundantes envidraados, a torre central (que neste caso o elevador e no a
cabine de vigilncia), o posto de controlo onde um s vigilante oficial v sem nunca ser visto,
e a solido sequestrada dos moradores ressalta sobretudo uma diferena crucial: que
estes prisioneiros so voluntrios; eles escolheram estar sujeitos ao olhar, como actores
num filme. Deste modo, o painel de ecrs que preenche a parede da cabine de vigilncia
assemelha-se sobretudo a um multiplex, onde um s espectador pode visionar vrios filmes
sua escolha (22).
Daqui se pode concluir que os habitantes do condomnio representam outras tantas narrativas,
ocupando por isso todos eles, sem excepo, o lugar de filme. Semelhante pretenso d voz
a um desejo inconfessado do espectador de cinema: fundir-se com a obra que v. por esse
motivo que os dois protagonistas se referem, por diversas vezes, a si mesmos como
personagens de filme (ela afirma sentir-se uma figura de desenhos animados, ele proclama-se
um figurante na gravidez da filha) e agem com figuras ficcionais arquetpicas: ele como
gangster, por duas vezes levando os dedos tmpora como quem empunha um revlver num
acto de violncia (auto-infligido); ela como femme fatale, fazendo da tortura masculina o
garante da sua reputao (Se no puderes ter o amor dos outros, ao menos no deixes de os
torturar). Morar no condomnio fechado de L Fora no corresponde, pois, ironicamente, a
um desejo de privacidade, mas sim a uma vontade de exposio. Na medida em que o filme
todo uma alegoria cinematogrfica, as personagens agem aqui como figurao de um desejo
do espectador extradiegtico.
O vigilante tem, tambm ele, tem um papel metacinematogrfico a desempenhar: age como
um espectador-mor, situado fora do filme, possivelmente identificando-se com as
personagens-moradoras que vai espiando e que tanto interesse lhe despertam. Ele o voyeur
institucional, a vidncia que a prpria indstria procura estimular para se tornar rentvel; em
suma, o voyeurismo fundador. No custa perceber nesta cisma algo do fenmeno de
identificao secundria veiculada por Metz e que consiste na identificao do
espectador com a fico que observa, o que abarca tanto as personagens como os actores que
lhe do corpo (23). Aqui est a nossa vedeta, para juntar nossa coleco uma frase que,
561
proferida por Joaquim, ultrapassa a mera referncia a um coleccionismo fetichista,

reportando-se mais natureza dos materiais observados. Esta vidncia, que se traduz na
absoro do vigilante pelo universo diegtico, est assegurada pela obscuridade da sala, pela
reduzida motricidade do espectador (podendo apenas optar por estar sentado ou em p),
pela perda de noo do tempo (Perco um bocado a noo do tempo aqui) e pela
obrigatoriedade profissional de se concentrar nas imagens sua frente. A cabine do vigilante
uma rplica da caverna platnica e do dispositivo cinematogrfico que aquela, avant la
lettre, encena. Contudo, Joaquim tambm faz as vezes de realizador-mor. Enquanto
controlador das cmaras e respectiva operacionalidade, este homem, cujo nome prprio
igual ao do actor que o interpreta (na vida real, o realizador Joaquim Leito), comprova um
olhar autoral sobre o filme, tanto mais que a sua vidncia se exerce no mesmo tempo do filme
visto.
Esta personagem mestra de L Fora unifica as vidas de Laura e Jos Maria Cristiano,
servindo de ncora a todo o filme, e precisamente nas suas cenas que mais se faz sentir a
tcnica do plano-sequncia em movimento to empregue por Fernando Lopes ao longo de
todo o filme (24). Deste modo, o conceito de espectculo surge tanto por analogia com a
prpria instituio, como com o fabrico que lhe inerente. Em qualquer das situaes, a
dimenso ficcional que se afirma e, com ela, a fantasia patente na produo de imagens e na
satisfao de desejos.
O imaginrio e o sonho
Na Diptrica (25), onde expe as bases da percepo, Descartes descreve o processo pelo
qual as imagens se gravam no crebro humano. Assim, os objectos imprimem na parte
traseira dos nossos olhos imagens de si mesmos, sendo estas imagens meras cpias, iluses de
realidade, at porque so invertidas e mais pequenas. O ser humano no consegue, pois, ver
os objectos directamente; v-os sempre atravs da mediao da sua retina. Logo, as imagens
retinianas so, por assim dizer, uma dupla projeco: dos objectos da realidade projectados
nos nossos olhos e das imagens dos nossos olhos projectadas na nossa retina. O mesmo
dizer que essas imagens, atravs das quais percepcionamos os objectos, no podem nunca
passar pelas coisas elas mesmas. Qualquer comparao das imagens da nossa retina com os
objectos ilusria; estas cpias no reproduzem fielmente os originais (que, todavia, o nosso
crebro apreende como tal).
O processo ptico da viso necessita, pois, de uma ratificao mental. Metz d igualmente
voz a esta ideia cartesiana, ao afirmar que a viso se faz de um duplo movimento: projectivo
(para o exterior) e introjectivo (para o interior); o que equivale na verdade a uma dupla
projeco: para fora, semelhana do que faz o aparelho que debita o filme, e para dentro,
funcionando a conscincia como uma superfcie de registo, um ecr (26). Tambm Baudry,
ao utilizar a Alegoria da Caverna para ilustrar o valor psquico da impresso de realidade,
refora o valor do Inconsciente no postulado terico de Freud (27). Para o analista de A
Interpretrao dos Sonhos o fundamental seria a produo de imagens mentais, inscries
caracterizadas pela sua permanncia. A caverna seria, desta feita, uma metfora do crebro
humano, onde se poderia encontrar o bom, a verdade e o belo sob a forma de presses,
compromissos, defesas e sublimaes. Embora isto corresponda a uma iluso psquica do
sujeito, para Freud ela seria a verdadeira realidade, situada algures num l dentro do
indivduo e contendo a chave descodificadora do mesmo.
Em L Fora a vida interior dos dois protagonistas crucial para o entendimento do filme e
gera uma nova camada de iluso que convm escalpelizar. Com efeito, a obra, na sua
condio de alegoria metacinematogrfica, estabelece uma relao entre o desejo em geral e o
imaginrio. O primeiro aspecto manifesta-se no jogo de seduo empreendido por Laura e
Jos Maria Cristiano que, por ser to generalizado, no carece de legendas (Laura: Est a ver
como eu no preciso de legendas?). Este jogo atinge o seu clmax na montagem alternada
entre os apartamentos de Laura e JMC, em que vemos a primeira a mirar-se ao espelho, no
duche, e o segundo a contemplar um ecr televisivo, onde decorre uma competio de saltos
de para a gua. Ou seja, ambos observam imagens reais (representaes). Do lado de Laura, o
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excerto da conversa a que assistimos em in comea frente imagem especular e acaba numa
projeco mental que a mesma efectua. Em vez da sua prpria figura, que antes lhe fora
devolvida pelo espelho, este revela-lhe agora uma impossibilidade fsica: Jos Maria
Cristiano em fato de mergulhador. Esta visualizao literalmente um fantasma, porque se
observa algo que, de facto, no existe, pelo menos naquele contexto e naquele lugar. No
entanto, e porque se segue descrio do prprio JMC (Estou vestido com o meu fato de
mergulhador), a singular imagem debitada pelo espelho um devaneio. Em ambos os casos
trata-se de uma formao imaginria, uma fantasia consciente muito especifica que, todavia,
aponta para uma fantasia mais lata: a do mundo imaginrio, seus contedos e a actividade
criativa que a anima (28). Dito de outro modo: o filme (fabricao mental) projectado por
Laura um reflexo da natureza psquica do cinema e da imaginao que ele comporta.
Este facto invoca o conceito de ecr onrico (no original dream screen) proposto por
Bertram Lewin, em 1946, e retomado por Robert T. Eberwein, com algumas alteraes, em
1984. Em Film and the Dream Screen, Eberwein observa que o ecr uma espcie de
extenso onrica do vidente (29). Deste modo, o ecr onrico das personagens - onde estas
projectam o seu sonho - duplica o ecr onrico da prpria experincia cinematogrfica - o ecr
da sala de visionamento, onde o espectador de cinema projecta o filme como sonho.
Espectador e personagens vem o mesmo, mas consoante uma de duas hipteses: (a) um ecr
literalmente encaixado dentro de outro; (b) os dois ecrs fundem-se num s, passando a
reproduzir em ambos os sentidos. O espelho da casa de banho de Laura uma superfcie
metafrica encaixada que permite ao espectador extradiegtico ver JMC com o seu fato de
mergulhador. Ou seja, de uma assentada sintonizam-se dois desejos: o de Laura, por um
homem, e o do vidente, pelo cinema.
Ainda na mesma sequncia, mas agora do lado de Jos Maria Cristiano, o excerto da conversa
a que assistimos comea em presena de um verdadeiro ecr, desta feita televisivo, mas o
essencial do colquio no reside nas imagens institucionais. Aos poucos, o corretor
desinteressa-se da piscina catdica e deixa-se levar pela imaginao, facultando sua vizinha
o contedo do devaneio daquela (o convite visualizao pura implcito no desprezo pelas
legendas; a referncia ao fato de mergulhador, com o qual, supostamente, estaria vestido; e a
aluso a uma fbula infantil com contornos sexuais o mito do lobo mau (30)). Ele no
projecta os seus devaneios num ecr encaixado, como faz Laura; tendo comeado como
espectador confesso, abandona progressivamente esse estatuto para adquirir um outro: o de
eventual personagem fictiva. Encontrando-se sozinho na sua sala, enquanto fala com Laura,
por meio do dispositivo de alta voz do telefone, JMC vai brandindo um sabre de samurai e
imitando os gestos de um guerreiro japons, acabando por decepar um ramo de flores no corte
para a cena seguinte. Concomitantemente ao jogo de seduo, JMC entrega-se assim
interpretao de um papel de heri. realidade da conversa (Laura: Estou apenas a ser
realista) sobrepe-se, portanto, o faz de conta da sua gestualidade.
As estruturas do filme so mgicas e correspondem mesma necessidade de imaginrio que
as do sonho, afirma Morin, que, no entanto, atribui obra cinematogrfica um estado misto
mais condizente com o sonhar acordado (31). Tal como sonhar, ver um filme implica uma
actividade psquica, com a diferena de que no cinema necessrio um estmulo externo,
proporcionado pela materialidade das imagens na tela (correspondendo a uma percepo
real). O registo interno do filme externo por parte do vidente , pois, um dado adquirido e
necessrio da experincia cinematogrfica (32). O cinema de fico, porm, consegue, a
espaos, desencadear no vidente um investimento afectivo tal que este perde noo da
realidade fsica do que observa. Troca-se, ento, a polaridade do real: o espectador apreende o
representado (a fico) como sendo a realidade e descura por completo o representante (os
aspectos fsicos da representao que, esses sim, so mesmo reais). O espectador ter desse
modo sonhado um pequeno pedao de filme; no que esse pedao de filme falte e ele o tenha
imaginado pois tal pedao figurava realmente na banda e foi esse pedao, e no outro, que o
sujeito viu, mas viu-o em sonho (33). Trata-se de uma impresso de realidade e no de
uma verdadeira iluso pois o fenmeno no ocorre no inconsciente cerebral (segundo a
diviso freudiana da psique em Cs, Pcs e Ics); o espectador sabe que est no cinema.
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A diferena entre situao flmica e situao onrica reside, pois, no facto de o filme se
experienciar em estado de viglia, encontrando-se prximo da fantasia consciente (o
devaneio). Em L Fora, tanto Laura como Jos Maria Cristiano do largas sua imaginao,
mas no em sonho; ambos permanecem notoriamente acordados ao longo da narrativa. Os
devaneios das personagens projectam-se maioritariamente como filmes, mas produzidos em
termos psquicos, num processo reflexivo ligado metapsicologia do vidente. No entanto,
com a intensificao do imaginrio flmico aps o primeiro fade out da obra, o qual se segue
de forma nada inocente ao bailado entre pai e filha, os contornos dessa produo psquica
tornam-se menos claros. Em determinado momento, JMC vai ao cabeleireiro e uma espanhola
tagarela lava-lhe a cabea. ento que vemos um efeito de sobreposio nico em todo o
filme: em cima da imagem de uma velhota desconhecida, em camisa de dormir, inscreve-se a
fcies de JMC, em grande plano. Como o protagonista tem os olhos abertos, apesar do ritmo
encantatrio da lenga-lenga da cabeleireira; como a mulher em camisa de noite nos
estranha; e como isto acontece j na fase de autodestruio do corretor somos levados a ver
naquela imagem uma produo psquica, mas diferente das anteriores. Em vez de um
devaneio - que faria da mulher de branco um objecto de desejo para Jos Maria Cristiano
interpretamos o plano como evidncia de memria, talvez uma recordao de infncia uma
repescagem mnsica da me.
Para alm das implicaes pessoais dessa memria, o plano crucial numa apreciao
metacinematogrfica do filme. Neste ponto no se verifica o encaixamento de um ecr dentro
de outro, mas sim a segunda das duas modalidades de ecr onrico que atrs imputmos a
Eberwein: a fuso de dois ecrs num s, passando a imagem a reproduzir em ambos os
sentidos. A presena da velhota em camisa de noite branca directamente evocativa do peito
da me que serve de modelo ao fundo branco do ecr onrico, na teoria de Eberwein. Desta
feita duas questes se colocam: (1) devemos continuar a entender esta produo mental como
consciente? ; (2) quem produz verdadeiramente esta imagem? A figura em causa, pela sua
translucidez (que tambm a da pelcula cinematogrfica) tem algo de fantasmtico; ora as
fantasias inconscientes so o ponto de partida dos sonhos (34).
O desaparecimento dos ecrs tanto os institucionais como os enquadramentos internos
especulares - que at quele momento haviam marcado a economia de L Fora s pode ser
interpretado, em termos psquicos, como a fuso do universo do espectador extradiegtico
com o mundo do filme visto. Verifica-se a sintonizao de duas conscincias; o espectador
passa a identificar-se com a mente da personagem e com o que esta veicula. Para Eberwein,
no entanto, essa reduplicao mediada pelo prprio autor, porquanto a exposio flagrante
do ecr cinematogrfico (que faz parte do dispositivo (35), j que divide como um vidro
transparente o mundo diegtico visto do olhar de quem o v) um efeito de realizao. O
cineasta presentifica-se assim na obra mediante o uso deste ecr onrico e, acrescente-se, em
todas as outras circunstncias em que a origem da enunciao no clara dentro da histria.
Em ltima anlise, sempre o realizador quem enuncia; so dele originariamente todas as
produes psquicas duvidosas, quer no contedo quer na natureza. a ele, portanto, na
ausncia de outro sujeito garantido, que temos de atribuir a cena da piscina, onde, finalmente,
Laura e Jos Maria Cristiano se encontram, naquilo que , a um tempo, a concretizao do seu
desejo mtuo e o culminar do jogo de seduo a que se entregaram. A pergunta dele
Encontramo-nos na piscina? - pode no ter resposta, ou, ento, a resposta pode ser o prprio
encontro.
Repare-se que a cena decorre ao som de um excerto musical de je ne taime pas (da autoria
de Bertolt Brecht) cuja ndole opertica retira ao encontro grande parte da sua naturalidade e
contradiz a natureza ertica do mesmo; a antinomia sai ainda reforada pela anterior tirada de
Laura, frente ao espelho, no consultrio da sua analista: O amor existe? O amor no existe,
estpida! No maldade, meu querido, apenas realismo. precisamente esse realismo que
esta cena, em termos cinematogrficos, questiona. Toda ela actualiza a fantasia de Laura e
JMC, colocando o primeiro no papel de predador, que aguarda na piscina, vestido com o seu
fato de mergulho, a presa que Laura, trajada com o difano vestido que envergara na sua
casa de banho. A forma quase subreptcia como Laura se introduz na piscina e a estranheza da
situao, dotada de uma bizarria lrica, so ratificadas pela ausncia do vigilante na cabine de
564
projeco. Ningum observa este encontro, talvez porque ele no seja real. Neste ponto, o
filme todo adquire uma tonalidade onrica. A realidade encontra-se definitivamente mesclada
com o imaginrio, cristalizando a obra no sentido deleuziano do termo. Desta feita, se
exprime a trajectria do l fora para o l dentro, culminando esta numa disseminao do
ilusrio.
Do reflexo no filme ao filme como reflexo
Segundo Deleuze, em Cinma 2 Limage-temps (36), a imagem moderna possui fortes
propriedades reflexivas, que se caracterizam por uma duplicidade interna e assentam na
indistino fundamental entre vrias dicotomias, cujos plos so inseparveis e se ratificam
mutuamente: real/imaginrio, presente/ausente, actual/virtual. De entre estas figuras
cristalinas (ou hialosignos) Deleuze destaca o espelho, onde a simetria e a simultaneidade
so mais evidentes, mas esta imagem em espelho pode configurar-se noutros objectos (em
sentido lato), desde que estes possuam o dom da reversibilidade. Ou seja, desde que se
verifique o realce de uma das faces sobre a outra, ficando a segunda mais apagada, para
depois se inverterem os papis, adquirindo aquela a predominncia que antes lhe faltava. A
face mais notria lmpida (ou cristalina), sendo a outra, momentaneamente, o seu duplo
opaco, porque atirada para fora de campo ou remetida ao obscurantismo dentro do quadro.
L Fora proclama-se desde a primeira cena como um filme sobre a bifurcao real/virtual
(com tudo o que isto implica de presena/ausncia). Logo de incio, vemos Laura ao volante
do seu automvel, dialogando com Joo, o produtor do seu programa televisivo. A cena
longa e filmada quase inteiramente num nico plano, esttico, sobre o veculo e a sua
condutora. Joo permanece fisicamente ausente durante toda a conversa, como face virtual do
par, mas pressuposto pela sua voz ao telefone. Diz Laura, a respeito do cenrio: Sem tigres.
Uma jaula virtual; responde Joo: Virtual bom!. Parece um slogan, mas afinal apenas
um credo cinematogrfico. So desta ordem, por exemplo: todos os reflexos em superfcies
vidradas, que tm o condo de expor, em simultneo, duas imagens numa s (como quando
Jos Maria Cristiano visto a fotografar Laura, primeiro sem reflexo e depois atravs do
vidro, aspecto que deforma a imagem); a repetio de um mesmo lugar, primeiro com o
sujeito nele includo, depois com o sujeito ausente (como se verifica na espionagem que JMC
faz de Laura a partir da sua fraco do condomnio, onde o corretor visto primeiro em efgie
e depois apenas em sombra); a utilizao de efeitos bloqueadores da nitidez da imagem (como
no movimento de cmara que na cena do cabeleireiro comea por mostrar JMC no lavatrio,
para de seguida o ocultar atrs de um vidro por onde se v escorrer a gua; a presena
tecnolgica dos indivduos, remetidos em corpo para um fora de campo (factor consagrado
nos inmeros ecrs que o filme ostenta); a abundncia de conversas telefnicas sem
montagem alternada, ficando um dos interlocutores ausente, o que denota a falta de
comunicao interpessoal do filme (onde as relaes so essencialmente virtuais); a
preponderncia da tecnologia virtual como modo de observar e fixar (fotograficamente) o
real. Os verdadeiros espelhos marcam, tambm, grande presena em L Fora. O espelho do
camarim da televiso permite visualizar em simultneo as duas faces do cristal, em que o lado
de c corresponde face real da imagem e o lado de l sua face virtual. A dado momento,
contudo, Laura dirige-se a si prpria/ sua imagem, provando que a relevncia e a limpidez
entre lados se podem inverter.
O efeito mais importante desta duplicidade e das trocas bilaterais que ela implica , no
entanto, a simetria. A questo surge num dos dilogos entre Kika e Laura, quando a
maquilhadora fala de uma parecena entre pessoas que convivem durante muito tempo:
Simetria dos rostos e dos olhares, como se fossem ficando cada vez mais iguais. A
interlocuo desenrola-se ao espelho do camarim, que, todavia, apenas o cenrio, como que
virtual, para a temtica em causa. sua pergunta Como que o rosto de uma mulher
parecido com o rosto de um homem? responde o filme todo ao efectuar um paralelismo entre
Laura Albuquerque e JM Cristiano.
A imagem bifacial deleuziana pressupe ainda uma segunda actividade: no de permuta, mas
sim de alastramento. Ou melhor: pressupe uma nova troca, mas numa escala mais
abrangente. A imagem um germe - considerado virtual por se inserir numa esfera menos
565
visvel do que ela (o filme) que se propaga a um meio dotado de propriedades

reflectoras, ainda que no esteja a us-las (o cinema). O meio (que aqui literalmente o
medium), por essa razo, passa a reflectir-se de modo indiscutvel, dizendo-se ento que foi
cristalizado. Subjacente teoria de Deleuze est a hiptese que o cinema tem de se revelar
em estado puro como pura iluso, bastando-lhe para isso realar os seus traos de fabrico.
Este fenmeno pressupe, de acordo com o prprio Deleuze, um desdobramento temporal;
isto , o assomar de um tempo inconsciente, que se funde com os restantes aspectos daquele
universo e que no pode ser confundido com a temporalidade psicolgica consciente dos
sonhos ou dos devaneios das personagens intradiegticas considerados de forma isolada.
Naqueles a coexistncia de tempos identificvel e circunscrita apenas dicotomia
presente/passado, como acontece no fenmeno de dj-vu; nestes o presente coabita com o
seu passado, mas tambm com o seu futuro (37).
Em L Fora o mundo interior das personagens faz-se sentir, desde muito cedo, na
interpretao de papis; raras so, porm, as ocasies em que tal facto imputado ao filme
todo, como sucede no plano em que o som do respirar debaixo de gua em situao de
mergulho aqutico se vem sobrepor imagem da gua do mar em travelling lateral. Com o
evoluir do filme, estas situaes tornam-se, porm, a norma, revelando na ntegra a imagemcristal deleuziana e o regime de iluso que lhe prprio. A transio para o cristal puro
efectua-se durante a ida de Sofia a casa do pai. No decurso da refeio que ambos tomam,
Jos Maria Cristiano refere ter conhecido Lusa, a me da rapariga, durante o visionamento do
filme musical The Band Wagon (de Vincente Minnelli, 1953) na Cinemateca Portuguesa.
Nem o stio nem o filme so incuos, facultando a transio ideal para o regime do imaginrio
(cinematogrfico).
Segundo Jane Feuer, a comdia musical o produto hollywoodiano por excelncia e, ao
mesmo tempo, uma complexa forma de expresso. Em The Hollywood Musical (38), a autora
considera como principais caractersticas deste gnero cinematogrfico a espontaneidade e a
improvisao, tpicas da arte popular (folk art) onde o musical teria as suas razes. Na
variante de musical integrado, em particular, a dana e o canto irrompem dos mais banais
actos do quotidiano narrativo, ocultando para os espectadores extradiegticos - a verdadeira
labuta que tais produes implicam. A esta circunstncia junta-se ainda uma propenso para
fazer uso de todos os adereos disponveis no mundo ficcional. Encontramo-nos, portanto, em
pleno reino da iluso intradiegtica, que se torna oficial quando os filmes em causa so
declaradamente autorreferenciais. Isto sucede numa outra variante do musical, o backstage
musical ou art musical, em que o enredo visa as entranhas do espectculo e a vida dos
artistas. O clebre refro do filme de The Band Wagon The world is a stage, the stage is a
world of entertainment torna explcito at que ponto o musical uma representao
metonmica de todo o cinema como entretenimento (39).
Em L Fora, na cena do jantar, a referncia a The Band Wagon traz colao todo este
intertexto genrico. Com efeito, Jos Maria Cristiano salta para cima da mesa, afastando com
um p pratos e outros adereos culinrios numa imitao da espontaneidade do musical
integrado e do aproveitamento que este faz dos utenslios do quotidiano. Naquele momento a
mesa da sala de jantar transforma-se num adereo ficcional e toda a sua casa num imenso
palco. Existe, pois, uma fuso do mundo real de JMC/Sofia com o mundo ficcional da obra de
Minnelli - repleta com dana ao som de uma msica no diegtica; um instante de
intimidade entre pai e filha, que em nada condiz com a relao de distncia vivencial que,
efectivamente, ambos mantm. Todavia aquela fuso assinala uma outra: a do espectador
extradiegtico com o filme de Fernando Lopes como arte assumida de carcter complexo, ou
seja, como imagem-cristal onde todo os tempos e realidades se misturam num nico tempo e
numa s irrealidade. Aps o fade out, efeito ptico opaco por excelncia, entra-se num outro
mundo flmico permeado de incertezas. A obra muda definitivamente de tom, adquirindo um
lirismo que lhe era anteriormente alheio.
A transio de um regime a outro efectuada por uma pergunta, cuja resposta, dada num
contexto completamente diferente, mas ainda pela mesma personagem (Jos Maria Cristiano)
opera uma ruptura assinalvel: Perdoas-me? [dirigida a Sofia]/ No! [parte de um poema
566
de lvaro de Campos]. Curiosamente, esta mesma ruptura desencadeia um hibridismo

espacial, temporal e artstico. A profuso de obras de arte uma das entradas de L Fora,
correspondendo, em termos deleuzianos, a um dos princpios constitutivos do filme como
cristal. A senhora da televiso caminha descala pelo claustro dos Jernimos, longe do seu
habitat natural, e, como uma louca, vai falando sozinha e entoando uma cano popular
francesa: Au clair de la lune, mon ami Pierrot. Fundem-se as referncias, mas tambm os
tempos: por um lado, Pierrot o filho que Laura deseja ver outra vez pequenino (o passado do
seu presente); por outro, o passeio pelos Jernimos ocorre num momento indeterminado (e
talvez seja, por isso, o futuro do seu presente).
Outras trs entradas juntam-se ainda nesta parte do filme presena das obras de arte e
partilham com ela a mestiagem temporal: a memria, o devaneio e o sonho. A trade faz-se
sentir em duas cenas, interligadas entre si: a conversa de Laura e Kika, no dia a seguir
grande entrevista, e o suicdio de Jos Maria Cristiano. Para todos os efeitos, a descrio da
morte de JMC antecede o prprio suicdio, que no chegamos a ver na ntegra. Quando Kika
pergunta a Laura qual foi o tpico de conversa na boleia que a entrevistadora obteve do
corretor, esta responde com a descrio pormenorizada da morte daquele, como se fosse, ipsis
verbis, a cena de um filme:
Ele sai de casa, desliga tudo. Passa pelo segurana, calmamente. Diz-lhe: Guarde-me
essa encomenda mais 24 horas, por favor. Mete-se no carro, ao cair da noite, dirige-se
zona das falsias. Mete-se por um caminho onde no passa ningum e vai acelerando.
Acelerando, sempre com o mar ao lado. E h um momento em que se decide. Lana-se e o
carro explode no ar PUF!
Mais uma vez a impresso de realidade vem desfeitear o espectador de cinema e,
inversamente, fazer com que as personagens diegticas se sintam num universo ficcional. A
morte de JMC acontece e somos mesmo levados a crer que ocorre nos precisos moldes em
que descrita por Laura, mas o plano de fogo-de-artifcio que se segue ao final do relato
daquela corresponde a uma enunciao que no de Laura. Deste modo se ter antecipado
um pedao do filme de Fernando Lopes, j que o mesmo fogo aparece mais frente (40).
Estranhamente, ao cair da noite a nica parte do discurso de Laura sobre a morte de JMC
que o filme questiona, mostrando-nos na cena da morte daquele uma noite j completamente
formada. Este factor remete para a hipottica cena da piscina, cujo rendez-vous fora marcado
para a meia-noite, mas que surge no filme imediatamente antes do alegado suicdio do
protagonista. Daqui se conclui que irrelevante apurar-se a verdade, precisamente porque a
verdade no existe (Tem a certeza de que estamos vivos, minha senhora?), s o cinema e o
cinema que o mostra em todo o seu artifcio. Por isso, quando JMC digita o seu epitfio no
telemvel o texto surge igualmente no nosso ecr sob a forma de uma legenda, na total
consonncia de ecrs materiais e onricos. o filme a cristalizar-se em pleno, assumindo a
vertente espectacular e reflexiva, tpica no s do cinema moderno mas tambm de todos os
filmes autorreflexivos. Depois do brilho das luzes no ecr cinematogrfico resta apenas
mergulhar no ecr interior, qui fabricando uma nova verso flmica e relanando o desejo,
como faz Laura, que fecha os olhos e esboa um sorriso, medida que a imagem escurece em
fade out como nos filmes.
Notas do texto
1. Consultado em 28-7-2009 em http.//www.madragoafilmes.pt/lafora/entrevista.html
2. Jean-Louis Baudry, The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the
Cinema [1975], trad. Jean Andrews e Bertrand Augst, in Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader,
Philip Rosen, ed. (New York: Columbia University Press, 1986), pp. 299-318.
3. - Laura: Pierrot
- Julio: Je mappelle Ferdinand.
4. Ira Konigsberg, The Complete Film Dictionary (New York, London, Toronto, et al: Meridian Books, 1989), p.
310. A traduo nossa. A autorreflexividade uma subcategoria do cinema reflexivo.
567
5. [] Illusion, I suggest, is central to our experience of diverse forms of cultural practice and especially
important to our experience of cinema Richard Allen, Projecting Illusion: Film Spectatorship and the
Impression of Reality (Cambridge: Cambridge University Press, 1995) , p. 81.
6. Edgar Morin, O Cinema ou o Homem Imaginrio: Ensaio de Antropologia, trad. Antnio-Pedro Vasconcelos
(Lisboa: Relgio dgua, 1997 [1958]), p.183.
7. Segundo Baudry, op. cit., p. 313.
8. Segundo Morin, op. cit., p.177.
9. Cf. Christian Metz, O Significante Imaginrio: Psicanlise e Cinema, trad. Antnio Duro (Lisboa: Livros
Horizonte, 1980 [1977]), pp. 56-61.
10. Algo que no cinema no possvel da mesma forma, dado que o registo flmico se pauta por uma anterioridade
incontornvel; as consequncias so, no entanto, as mesmas.
11. Morin, op. cit., p. 185.
12. Na clebre formulao de Marshall McLuhan, em Understanding Media: The Extensions of Man (1964).
precisamente a isto que Laura Albuquerque alude, logo na primeira cena do filme, quando observa: Somos uma
indstria de contedos, mas so formatos que vendemos.
13. O facto de o filme incidir sobre o meio televisivo em nada altera o nosso raciocnio, porquanto a rgie (onde se
controlam as operaes de gravao que decorrem no estdio, parte) eq uivale ao espao da produo, sendo
precisamente nela que em televiso se encontra o realizador.
14.Christian Metz, Lnonciation impersonelle, ou Le site du film (Paris: Mridiens Klincksieck, 1991).
15. Christian Metz, O Significante Imaginrio, op. cit., p.100.
16. Laura Mulvey em Visual Pleasure and Narrative Cinema [1975], in Narrative, Apparatus, Ideology: A
Film Theory Reader, ed. Philip Rosen (New York: Columbia University Press, 1986), pp. 198-209 - entendia que
os filmes do cinema clssico americano eram moldados pela cultura dominante, que era patriarcal. Logo, os filmes
eram construdos para apelar aos desejos e/ou reflectir os receios dos homens, pois, socialmente eram eles os
sujeitos artsticos, sendo as mulheres relegadas para a posio de objecto, quer da arte, quer do olhar varonil.
Enquanto representao do desejo masculino, a mulher cinematogrfica do perodo clssico era simultaneamente
olhada e exibida; surgindo por isso nos filmes carregada de impacto visual e erotismo. Segundo Mulvey era esta a
sua valncia. Actualmente, outras formas de recepo espectatorial so, cada vez mais contempladas nos estudos
de cinema: nichos geogrficos e culturais, gnero dos espectadores, minorias tnicas e sexuais, etc. No entanto, a
tendncia do filme L Fora para, durante grande parte do tempo, se cingir aos grandes paradigmas tericos dos
anos 70, que j mais perto do final da obra subverte deliberadamente (e, se calhar por isso mesmo, com maior
efeito).
17. Metz, em Histria/discurso (Nota acerca de dois voyeurismos), O Significante Imaginrio, op. cit., pp.93101.
18. Correspondendo ao apelo da cena primitiva ao do buraco da fechadura.
19. Baudry, The Apparatus: Metapsychological Approaches, op. cit., p. 312.
20. Laura - [] desejando acariciar esse homem sem fim []. Imagino as minhas mos a tocar no corpo dele
[] Sinto os dedos dele dentro de mim [].
21. Michel Foucault, Surveiller et punir, Naissance de la prison (Paris: ditions Gallimard, 1975), captulo III
le panoptisme, pp. 197-229. A descrio original do panptico de Bentham foi publicada em The Panopticon
Writings, ed. Miran Boovi (London: Verso, 1995), pp. 29-95 e encontra-se igualmente on-line em:
http://cartome.org/panopticon2.htm
22. Um eco daquilo que reconhece o prprio Foucault, sem, contudo, permitir ao encarcerado qualquer livre
arbtrio: Autant de cages, autant de petits thtres, o chaque acteur est seul, parfaitement individualis et
constamment visible Foucault, op. cit., p. 202.
23. Metz, O Significante Imaginrio, op.cit., pp. 56-57.
24. Assinalando desse modo a presena e a intencionalidade do realizador da obra.
25. Ren Descartes, La Dioptrique (discurso 5 -
Des images qui se forment sur le fond de loeil [1637], in Discours de la mthode PLUS La Dioptrique, les
mtores et la gometrie (Paris: Librairie Arthme Fayard, 1987), pp.103-116.
26. Metz, O Significante Imaginrio, op. cit., p. 60.
27. Baudry, The Apparatus: Metapsychological Approaches, op. cit., pp. 299, 301-302.
28. Esta distino estabelecida por Jean Laplanche e J.-B..Pontalis no seu Vocabulaire de la psychanalyse (Paris:
Quadrige/ Presses Universitaires de France, 2004 [1967], pp. 152-157. Segundo os autores, o termo alemo
Phantasie mais abrangente do que a expresso francesa fantasmes conscients, que reduz a actividade imaginativa
a uma circunstncia especfica, seja qual for o seu teor.
29. The film seems to be a kind of extension of ourselves; we feel as if we have enclosed what we see in the
private theatre of our minds, rather in the way one possesses the images in dreams - Robert T. Eberwein, Film
and the Dream Screen: A Sleep and a Forgetting (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1984), p. 23.
30. Porque tens os dedos to longos?.
31. Morin, op. cit., p. 177.
32. () ausente do ecr, mas bem presente na sala, olhos e orelhas abertos sem os quais o percebido no teria
ningum para o perceber, instncia constituinte, em suma do significante de cinema (sou eu que fao o filme) Metz, O Significante Imaginrio, op. cit., p. 58 o itlico do autor.
33. Ibid., p. 107.
34. Alain de Mijolla e Sophie Mijolla-Mellor, Psicanlise, traduo de Carlos Sousa de Almeida e Isabel Almeida
e Sousa (Lisboa: Climepsi Editores, 2002), pp. 389-394.
35. Na acepo metziana do termo.
36. Gilles Deleuze, Cinma 2 - Limage-temps (Paris: Les ditions de Minuit, 1985), pp. 92-128.
568
37. Le cristal vit toujours la limite, il est lui-mme limite fuyante entre le passe immdiat qui nest dj plus
et lavenir immdiat qui nest pas encore [] Deleuze, op. cit., p. 109.
38.Cf. Jane Feuer, The Hollywood Musical (London and Basingstoke: Macmillan, 1982).
39. Cf. Jane Feuer, The Self-reflective Musical and the Myth of Entertainment, in Hollywood Musicals, the Film
Reader, Steven Cohan, ed. (London e New York: Routledge, 2002), pp. 31- 40.
40. Serve para pontuar as imagens do suicdio de Jos Maria Cristiano e deve ser encarado como um efeito de
antecipao simblica, pois que a exploso do automvel no pode ser comparada, em termos realistas, dos
foguetes festivos ditos de artifcio.
Second Life: quando o cinema abdica de ser

o lugar que nos habita por dentro
Lus Falco
Havia lugares, dantes, para onde as pessoas se retiravam para ver claro dentro de si mesmas
Cristina Campo, Os Imperdoveis
Tendo como pano de fundo o filme Second Life1, este artigo pretende reflectir sobre aquilo
que consideramos ser uma nova tendncia da cinematografia portuguesa. Assumidamente
mainstream, essa tendncia ser aqui designada por filme-montra,1 e caracterizada como uma
corrente, cujos filmes se entendem a si prprios como meros objectos, entre outros objectos
de consumo. Elegeremos o encerramento das grandes salas de cinema, e consequente
migrao dos filmes para os shoppings, como o momento fundamental de transformao
sociolgica que permite o advento desta tendncia e do seu pblico.
No final da dcada de setenta, a Avenida da Liberdade era uma avenida de cinemas, de belas
e solenes salas, onde se destacava o den do arquitecto Cassiano Branco, mas era tambm o
Tivoli, o So Jorge, o Condes, o Odeon, o Olmpia e o Politeama. Lisboa era ainda, a cidade
do Imprio e do Monumental. Mas esses dias pertencem agora ao tempo dos
desaparecimentos. A Avenida da Liberdade transfigurou-se, tornou-se num lugar de lojas de
moda onde se vai para satisfazer o desejo de artigos de luxo. Tambm os pequenos cinemas
de bairro foram encerrando lentamente1 e hoje, para se ir ao cinema em Lisboa preciso
entrar numa grande superfcie comercial.
Consideramos que a experincia do espao , em si mesma, uma experincia constitutiva da
obra e que a partir do momento em que a vivncia do cinema passou a ser feita num nolugar1, foi a prpria percepo das imagens que sofreu uma alterao e uma modificao. A
neutralidade destes espaos esvaziou a experincia do cinema de alguns dos seus ritos
fundamentais e ao faz-lo, enfraqueceu toda e qualquer possibilidade desta experincia se
continuar a revestir de uma dimenso cerimonial. Dito de outro modo, os antigos cinemas
eram lugares consagrados revelao1 do mundo no seu mximo de espessura e densidade.
Onde, dantes, existia acontecimento, o acontecimento existencial a que se chamava ir ao
cinema, s possvel pela singularidade da experincia, vive-se agora, a indiferente e banal
reiterao do idntico, onde a experincia se vulgariza de tal forma que se neutraliza por
inteiro.
O cinema de shopping no passa de uma loja entre outras lojas, na qual se entra, da mesma
forma que, minutos antes, se entrou na sapataria, ou na perfumaria, com bilhetes de papel
569
ordinrio, (j no os antigos bilhetes de carto que diferenciavam cada sala de cinema)

comprados num bar onde se vendem refrigerantes e pipocas. E assim se transforma uma
experincia que era da ordem do sagrado numa experincia profana, matando o cinema
enquanto lugar simblico. Na sua tese, Marc Aug, demonstra que o homem moderno, ao
passar a sua vida entre no-lugares, vai perdendo a sua identidade e o seu centro
metafsico, centro esse, que antigamente era ocupado pela praa principal, ou pela igreja.
Para ns, no caso concreto do centro comercial, o que ocorre, no tanto uma perda, mas uma
transferncia da centralidade metafsica para estes espaos de consumo. O homem moderno
relaciona-se com o shopping com a mesma especificidade funcional com que, outrora, outros
homens se relacionaram com o templo. Com uma nuance, as grandes superfcies comerciais
passaram a ser, simultaneamente, templos de consumo e o prprio Deus, pois, quando para l
se dirige, o homem moderno parte com a convico ntima de que se encaminha para o lugar
onde pode encontrar Tudo1. O que ns aqui designmos por centralidade metafsica, designou
Mircea Eliade no seu livro O Sagrado e o Profano, de ponto fixo1.
Nesse livro, Mircea Eliade distingue duas atitudes humanas perante o mundo, a do homem
religioso e a do homem no-religioso. O primeiro caracterizado como algum que aceita a
realidade sagrada e transcendente do mundo e o segundo como algum que rejeita toda e
qualquer pressuposio religiosa. Mircea Eliade deixa, no entanto, muito claro que na sua
forma de viver a experincia do espao, o homem no religioso procura continuamente uma
qualidade excepcional.
Nesta experincia do espao profano, ainda intervm valores que de algum modo lembram a nohomogeneidade especfica da experincia religiosa do espao. Lugares priviligiados,
qualitativamente diferentes dos outros: a paisagem natal ou os stios dos primeiros amores... todos
esses locais guardam, mesmo para o homem mais francamente no-religioso, uma qualidade
excepcional, nica: so os lugares sagrados do seu Universo privado como se fora em tais
stios que um ser no religioso tivesse tido a revelao de uma outra realidade, diferente daquela de
que participa pela sua existncia quotidiana. 1
Mircea Eliade distingue do seguinte modo estas duas esferas:

A revelao de um espao sagrado permite que se obtenha um ponto fixo, e permite, portanto, a
orientao na homogeneidade catica, o fundar o mundo e viver realmente. Pelo contrrio, a
experincia profana mantm a homogeneidade e portanto a relatividade do espao. J no
possvel nenhuma verdadeira orientao... 1
A arquitectura das antigas salas diferenciava-as do espao envolvente de tal forma que
marcava um imediato e radical afastamento do tempo e do espao quotidiano. Era esse
distanciamento que possibilitava o incio de uma aproximao. Ir ao cinema, numa destas
salas, significava sair-se, para, por fim, se entrar num espao ntimo. Era o incio de uma
transformao, na medida em que ao colocar a experincia na esfera cerimonial estava-se
sobretudo, a construir as condies necessrias para a manifestao de algo absolutamente
novo, para que uma coisa outra irrompesse no mundo.
Para o homem religioso, o espao no homogneo: o espao apresenta rupturas, quebras; h
pores de espao qualitativamente diferentes das outras. Um espao sagrado, e por
consequncia forte, significativo e h outros espaos no-sagrados, e por consequncia
sem estrutura nem consistncia, em suma: amorfos. Para o homem religioso esta nohomogeneidade espacial traduz-se pela experincia de uma oposio entre o espao sagrado
o nico que real, que existe realmente e tudo o resto, a extenso informe que o cerca. A
experincia religiosa da no-homogeneidade do espao constitui uma experincia primordial,
homologvel a uma fundao do mundo. ... uma experincia religiosa primria, que
precede toda a reflexo sobre o mundo. a ruptura operada no espao que permite a
constituio do mundo, porque ela que descobre o ponto fixo, o eixo central de toda a
orientao futura.1
570
As antigas salas de cinema tinham essa qualidade excepcional e, por isso mesmo, eram o
lugar onde qualquer homem no religioso tinha a possibilidade de aceder ao mesmo tipo de
experincia que estava reservada ao homem religioso. Ao esbaterem as diferenas e as
distncias entre estas duas formas opostas de se habitar o mundo, as grandes salas adquiriam
o valor de recinto sagrado, e a, onde o vulgar e quotidiano era transcendido, criava-se o
tempo e o espao e necessrios revelao. Porque todo o recinto sagrado implica uma
manifestao em que o sagrado se d a ver.
Quando o sagrado se manifesta por uma qualquer hierofania, no s h ruptura na homogeneidade
do espao, mas h tambm revelao de uma realidade absoluta, que se ope no-realidade da
imensa extenso envolvente. A manifestao do sagrado funda ontologicamente o mundo. Na
extenso homognea e infinita onde no possvel nenhum ponto de referncia, e por consequncia
onde orientao nenhuma pode efectuar-se a hierofania revela um ponto fixo absoluto, um
centro.1
A qualidade excepcional
Nos antigos cinemas era possvel a qualquer homem encontrar uma qualidade excepcional,
um ponto fixo e uma orientao para uma existncia mais elevada. Nos cinemas de shopping
no h outra orientao que no seja para o consumo. Ainda que a nossa pretenso neste
artigo seja estabelecer aquilo que define e circunscreve estes filmes enquanto montra,
impossvel faz-lo sem uma reflexo que explicite de que modo as sociedades modernas e
com elas a portuguesa se reconfiguraram a si prprias em funo de novos valores que
encontram a sua expresso mxima no consumo.
Gilles Lipovetsky tem reflectido e analisado de uma forma bastante aprofundada os novos
modelos da sociedade actual no tempo de hiperconsumo em que vivemos. No seu livro
Felicidade Paradoxal, no hesita em afirmar que a nova ordem econmica agora ditada pela
figura do consumidor.
Passmos de uma economia centrada na oferta a uma economia centrada na procura. Uma
revoluo coperniciana que vem substituir a iniciativa orientada para o produto pela iniciativa
orientada para o mercado e o consumidor.1
O marketing e a publicidade foram gradualmente tornando intolervel o sofrimento de estar

vivo. Tendo retirado qualquer sentido e significado a que se formulem, e por consequncia a
que se tente responder, s grandes questes da existncia, aquelas que mesmo no tendo
resposta, abriam o caminho para a construo de uma interioridade singular que ajudava as
pessoas a nortear as suas vidas. Na sociedade de consumo tudo tende a dirigir-se para, a
diluir-se esgotando-se, no padro uniforme do direito felicidade. O esforo que, noutros
tempos, o homem dedicou a tentar viver dignamente o tempo e o espao que lhe foram
concedidos, foi agora substitudo pelo direito a ter tudo e a sentir tudo, no exacto momento
em que assim o deseja. O consumo tornou-se a expresso mxima desta experincia e o
shopping o templo, onde o homem moderno formula as perguntas e encontra as respostas para
as suas experincias de sofrimento:
Quanto mais isolado ou frustrado, mais o indivduo tende a procurar a consolao na felicidade
imediata da compra. Sucedneo da verdadeira vida, o consumo apenas exerce a sua influncia na
medida em que tem capacidade de confundir ou adormecer, de funcionar como um paliativo dos
desejos frustrados do homem moderno.1
Atrado pelo simulacro de conforto e de beleza que a imagem publicitria sugere, perdido na
vertigem de luz e cor a que est exposto, de forma repetitiva e contnua para que a
publicidade se entrelace na imagem dos seus sonhos at atingir um ponto em que uma e outra
se tornem da mesma ordem. Ao fundir-se desta forma, o que da ordem do sonho e o que
da ordem do desejo, passa tudo a ser uma nica coisa, acabando por perder o domnio sobre a
sua interioridade e a capacidade de conceber um projecto existencial ausente da esfera do
desejo e do consumo. Tentemos compreender um pouco melhor como se operou a gnese e a
consolidao deste novo modelo de sociedade.
571
O grande armazm transformou os bens outrora reservados elite em artigos de consumo de massa
destinado burguesia. Paralelamente, por intermdio da publicidade, da animao e de uma
decorao rica, estes espaos desencadearam um processo de democratizao do desejo.
Transformando os lugares de venda em palcios de sonho, os grandes armazns revolucionaram a
relao com o consumo. Estilo monumental dos armazns, decoraes luxuosas, montras de luz e
cor, tudo pensado para deslumbrar a vista, metamorfosear a loja em festa permanente, maravilhar
o cliente, criar um clima compulsivo e sensual propcio compra. O grande armazm no se limita
a vender produtos; empenha-se em estimular a necessidade de consumir em excitar o gosto pelas
novidades e a moda atravs de estratgias seduo que prefiguram as tcnicas de marketing
modernas. Impressionar a imaginao, suscitar o desejo, apresentar a compra como um prazer: a
par da publicidade, os grandes armazns foram os principais instrumentos da promoo do
consumo como arte de viver e emblema do mundo moderno. 1
Dotada de um novo sistema de valores, a sociedade de consumo encontrou a sua prpria

forma de fazer face s inquietaes e ao sofrimento do homem moderno. O shopping o
lugar, imediato e acessvel, que se ergue como resposta para a infelicidade e o vazio. Apoiado
pela imagem publicitria que j mal se distingue dos sonhos, a grande superfcie comercial
facilmente recicla o sofrimento em novas formas de encantamento.
Assim se rege a sociedade de consumo, cuja ambio proclamada a de libertar o princpio do
prazer, arrancar o homem a todo o passado de carncia, inibio e ascetismo. As imposies de
disciplina e rigor do lugar solicitao dos desejos materiais, celebrao do lazer e do consumo,
ao encantamento perptuo das felicidades privadas. 1
O filme-montra e o seu espectador-consumidor

E deste modo, como de uma montra, se aproximam os espectadores do filme Second Life. Uns
vo para ver como vai o Lus Figo, ou a Ftima Lopes, outros para espreitar as maminhas da
moda, mas ningum por causa da histria ou da esttica cinematogrfica. Nas sesses de
apresentao do filme tudo se resume s cenas ousadas e aos seus intervenientes, e isto por
um motivo, a matriz identitria do filme-montra a de acompanhar as tendncias de consumo
que vo sendo identificadas pelo mercado para, desse modo, atingirem o seu pblico-alvo, o
espectador-consumidor. Produzido especificamente para este segmento do pblico, a
importncia dada ao marketing superior a qualquer outra coisa, pois, este filme uma
mercadoria que precisa encontrar o seu prprio espao no mercado.
A antestreia, no Centro Cultural de Belm, feita ao estilo de Hollywood com os actores a
chegar de limusina e uma passadeira vermelha, visa sugerir afinidades com outros filmes
produzidos pela fbrica de sonhos do outro lado do atlntico selando este filme como um
produto de entretenimento e encantamento garantido. Ainda na fase de rodagem, o noticirio
da estao televisiva SIC dedicou ao filme uma reportagem onde o Second Life foi
apresentado como a maior produo portuguesa da actualidade, o filme promete polmica e
a esto os condimentos: sensualidade, moda e um elenco de luxo.
Estes filmes assumem-se como a montra onde se exibem os novos cones de desejo da
sociedade portuguesa. Os intervenientes que por aqui desfilam, envoltos numa embalagem de
glamour idntica da imagem publicitria, suscitam no espectador, como qualquer outro
produto consumvel, o apetite por um estilo de vida que lhe inacessvel. Privado de
conscincia histrica, o homem das sociedades de consumo alicera a sua vida na
efemeridade do momento presente. A juventude e a beleza, o sucesso, o conforto e o prazer
so a medida de todas as coisas. Basbaque de admirao pelas figuras mediticas que
personificam estes novos valores rende-se exteriorizao radical de quem ocupa a montra do
espao pblico e meditico. A dimenso sagrada da histria prpria perdeu toda a importncia
para quem sabe que com a venda da sua intimidade ganha o direito a pertencer ao mostrurio
onde a verdadeira vida acontece.
572
Consciente de tudo isto e daquilo que a sua verdadeira razo de existir, o filme Second Life
constri o seu universo ficcional a partir das seguintes profisses: Um produtor de cinema
apaixonado por uma modelo. Uma editora de revistas cor-de-rosa dedicada aos boatos e
vida amorosa das figuras pblicas. Um toureiro, um playboy, uma actriz de televiso mas que
tambm est ligada moda e publicidade, um costureiro, e algum ligado a uma agncia de
eventos. Nada de novo, portanto. A experincia do mundo que este filme vem instaurar
limita-se provocao do desejo. Um desejo de experincias da mesma ordem das que so
apresentadas no ecr.
Experincias simultaneamente distantes e acessveis: distantes porque ausentes da vida
quotidiana, acessveis porque sublinham a promessa de que basta ceder ao consumo para
encontrar a felicidade. No trailer1 do filme podemos ver passeios de balo, casas com piscina,
uma bebida tomada ao fim da tarde num terrao sobre Lisboa. Tudo isto so situaes
passveis de criar desejo e potenciar o sentimento de inferioridade e frustrao pelo que no se
, e pelo que no se tem. E isto o fundamental a reter, porque, neste filme, o cinema
acontece ao nvel da referncia e da evocao.
Num minuto de trailer podemos facilmente constatar uma multiplicidade de referncias a
cenas j vistas noutros filmes, intercaladas por cenas ousadas de modelos portuguesas, que
passamos desde j a identificar, como por exemplo a estrutura do Cluedo, (dois investigadores
tentam descobrir quem o criminoso entre vrios suspeitos numa casa no Alentejo). Podemos
ver um casal acelerando uma vespa, com o Coliseu em fundo, em clara evocao de umas
frias que Gregory Peck e Audrey Hepburn passaram em Roma. Como igualmente possvel
reconhecer a utilizao da mesma situao dramtica e estratgia narrativa do filme Sunset
Boulevard, de Billy Wilder, que consiste em fazer de um protagonista morto, cujo corpo est
a boiar numa piscina, o narrador da histria. No filme de Billy Wilder a voz off diz-nos:
O corpo de um jovem foi encontrado a boiar na piscina dela, com duas balas nas costas e uma na
barriga. Ningum importante, um argumentista de filmes de srie B.
Percebemos na sequncia seguinte que o narrador est a falar de si prprio. No filme Second
Life aposta-se na economia narrativa, e colado sobre a imagem de um corpo a boiar numa
piscina, podemos ouvir em off:
E ali estava eu, a ver-me morto! A flutuar na piscina.
O filme Second Life ser, talvez, um excelente filme-montra, para o cinema de shopping. No
podemos, no entanto, deixar de recusar tudo aquilo que ali se mostra, como uma revelao
sobre ns prprios, e sobre o que ainda podemos esperar da nossa experincia no mundo. Sem
lugar para a interrogao ou o confronto com o real. O que aqui se procura a norma, a
normalizao das representaes, mas tambm a normalidade que dita os comportamentos e
que de forma avassaladora, impossibilita o acesso a uma experincia de revelao.
Alinhando e normalizando os comportamentos na direco do consumo, condenando o
espectador-consumidor a uma errncia sonmbula que os torna prisioneiros de necessidades
artificiais. Este filme corporiza o modelo de sociedade que a publicidade props, assente na
ideia de que a felicidade s atingvel por aquilo a que se acede para consumir. Reduzido a
esta condio de onde qualquer espessura est ausente onde o que se v superfcie o que
pode ser encontrado em profundidade, este um cinema que aceita ser imagem de outra
imagem, que aceita vulgarizar-se at categoria de mercadoria na grande cadeia de filmes de
entretenimento. Agrupando-se docilmente entre as imagens que perderam o mistrio, passa a
ser espectro, e encontra o seu lugar entre as coisas que merecem ser esquecidas.
Bibliografia consultada:
Aug, Marc, No-Lugares, Introduo a uma Antropologia da Sobremodernidade, Lisboa, 90 Graus Editora, 2005
Eliade, Mircea, O Sagrado e o Profano, A Essncia das Religies, Lisboa, Livros do Brasil, 2006
573
Lipovetsky, Gilles, A Felicidade Paradoxal, Ensaio sobre a Sociedade do Hiperconsumismo, Lisboa, Edies 70,
2007
Notas do texto
1
Realizao: Nicolau Breyner e Miguel Gaudncio; co-produo Utopia Filmes/SIC; produtor: Alexandre Valente.
Estreia: 2009.
1
O termo montra, deve aqui, ser tomado por aquilo que , o lugar, em estabelecimento comercial onde se expe
diferentes artigos.
1
O Nimas e o King so as grandes excepes ao que se tornou regra.
1
Os no-lugares so tanto as instalaes necessrias circulao acelerada das pessoas e dos bens (vias rpidas,
ns de acesso, aeroportos) como os prprios meios de transporte ou os grandes centros comerciais, ou ainda os
campos de trnsito prolongado onde so arrebanhados os refugiados do planeta. Aug Marc, No-lugares, Lisboa,
90 Graus Editora, 2005, 33
1
Etimologicamente equivale a mostrar, a dar a ver.
1
data em que escrevemos este artigo, a publicidade ao Centro Comercial Colombo consiste no seguinte: Um
gnio sai do interior de uma lmpada mgica dizendo que s no Colombo existem 400 lojas.
1
Eliade, Mircea, O Sagrado e o Profano, A Essncia das Religies, Lisboa, Livros do Brasil, 2006, 36
1
Ibidem, 38
1
Ibidem, 35
1
Ibidem, 35-36
1
Ibidem, 36
1
Lipovetsky, Gilles, Felicidade Paradoxal, Edies 70, Lisboa, 2007, 8
1
Ibidem, 51
1
Ibidem, 27
1
Ibidem, 87
1
Da especificidade da linguagem cinematogrfica inerente a esta tendncia, limitamo-nos a referir que
construda com ideias e imagens de outros filmes; analisaremos o trailer, que tem sensivelmente um minuto, e por
aqui ficaremos no que a esta problemtica diz respeito.
574
Novas
& velhas tendncias
Now dont jump to...
CONCLUSES
As entrevistas, suas leituras e seu syllabus
Apropriao e empowerment
Joo Maria Mendes
A DIVERSIDADE DE EXPERINCIAS, de saberes prticos e de convices que atravessam o
conjunto de entrevistas aqui publicadas desaconselha a precipitao na elaborao de snteses
ou de concluses, antes prope um corpus reflexivo com as suas contradies internas e
diversas perspectivas de fechamento. Em grande parte, so discursos pertencentes quilo que
os gregos clssicos designavam por doxa (opinio), embora no se trate de opinies de
cidados correntes, mas sim de opinies de cineastas, produtores, distribuidores, exibidores,
sobre o cinema que os mobiliza.
Sublinhemos que uma investigao como esta no visa desembocar em recomendaes, mas
sim recolher elementos para um diagnstico, descrever um estado de coisas, caracteriz-lo e
permitir aos seus estudiosos e leitores que dela tirem as concluses que venham a considerar
mais pertinentes. o caderno de esboos para o retrato de uma famlia complexa e
multigeracional, que partilha combates, utopias e obstinaes desde h meio sculo, com os
seus sub-grupos de pertena, as suas cumplicidades, os seus irmos desavindos e os seus
primos afastados. Eventualmente, das entrevistas aqui publicadas emerge a clarificao de
uma ideia maioritria de cinema, uma continuidade que se exprime num padro de
procedimentos no desenvolvimento de projectos, o esboo de uma cultura organizacional.
Trs geraes de cineastas ps-Cinema Novo coabitam e se entrecruzam nas entrevistas que
aqui publicamos. A mais antiga a representada por Jorge Silva Melo (nascido em 1948),
Joo Botelho (1949), Margarida Gil e Pierre-Marie Goulet (1950), Rita Azevedo Gomes
(1952) Serge Abramovici, alis Saguenail (1955), Joaquim Leito (1956) e Joo Canijo
(1957). Trata-se de realizadores originalmente ainda muito prximos da gerao dos pais
fundadores do Cinema Novo, que com eles privaram ou comearam a fazer cinema, e
onde talvez ainda seja pertinente incluir Manuel Mozos (1959), que claramente faz a ponte
com a imediatamente posterior.
A seguinte (a separao entre ambas vejam-se as datas em grande parte artificial)
encontra-se aqui representada por Edgar Pra (1960), Graa Castanheira (1962), Margarida
Cardoso e Jorge Cramez (1963), Joaquim Sapinho (1964), Srgio Trfaut e Bruno de Almeida
(1965), Joo Pedro Rodrigues, Teresa Villaverde e Sofia Trinco (1966), Catarina Alves
Costa (1967), Pedro Sena Nunes (1968), Artur Ribeiro (1969).
575
A ltima, tambm a curta distncia da precedente, a de Miguel Clara Vasconcelos e Tiago

Guedes (1971), Miguel Gomes e Marco Martins (1972), Sandro Aguilar (1974), Joo Dias
(1976), Miguel Gonalves Mendes (1978), a que se juntam os novssimos Cludia Varejo
(1980) e Joo Salaviza (1984).
Existe um trao geral comum a todos, que simultaneamente marque o seu lugar de artistas e
de autores? Glosando livremente uma terminologia cara a Gilles Deleuze e Flix Guattari,
poderamos dizer que os artistas (cineastas includos) so mquinas avariadas que
continuam a funcionar apesar da sua avaria a sua arte depende, precisamente, das
caractersticas especiais dessa avaria e esta que lhes confere, ou no, genialidade.
O cinema portugus singularmente visto, por uma parte da sua recepo e da crtica, como
um gnero ou um quase-gnero, e essa classificao inspira-se em Georges Sadoul, que
entendeu, na sua monumental histria do cinema, exercitar um vasto olhar dedicado s
cinematografias nacionais, suas caracterizaes e idiossincrasias. Em determinado
momento do ps Cinema Novo, parte da crtica internacional, sobretudo francfona, chegou
a falar de uma cole portugaise, a despeito da variedade das experincias autorais que nela se
singularizavam. De facto, a nfase posta na idiossincrasia portuguesa tem caracteristicamente
expresso no mundo francfono (embora no exclusivamente: veja-se a consagrao
sobretudo anglfona de Pedro Costa em 2009), e encontramo-la em diversos autores que a
tm comentado, ora para a elogiar, ora para a desmerecer. Nas definies desse quasegnero encontramos as marcas da continuidade de que falmos desde a apresentao do
presente projecto. Para alm de Jacques Lemire, que citmos em Objectos nicos... a
propsito do Cinema di Poesia de Pasolini, do Transcendental Cinema de Schrader e da
modernidade subtractiva de Alian Badiou, veja-se, por exemplo, o que escreveu Jacques
Parsi em Cinma portugais: le geste et la parole (PARSI, 2001: 19-26):
On a trop souvent reproch au cinma portugais son manque de mouvement, son caractre fig et
littraire, pour ne pas s'interroger sur le traitement du mouvement humain qu'est le geste. Par ses
capacits techniques, le cinma a des moyens propres et originaux de reprsenter un geste l'cran :
gros plan, premier plan, ralenti, effets de montage, etc. Si le cinma muet et le parlant classique ne
se signalent pas par leur originalit dans la manire d'aborder le geste, il en est tout diffremment du
cinma portugais des quarante dernires annes. Des cinastes comme Monteiro, Pedro Costa et
surtout Oliveira ont su, par l'originalit de leur regard, dans des films trs conomes en gestes et trs
littraires, donner une intensit rare au geste.
Ou Serge de Jesus Carreira, em Le cinma portugais un certain regard (CARREIRA,

1999), criticando sobretudo as suas histrias:
Le Portugal a du mal sduire avec ses histoires baroques, surralistes, lyriques et
passionnelles, entre garement mental et tragdie quotidienne. Malgr une image souvent trs
soigne, une esthtique qui lui est propre, les sujets, pas assez universels, et le rythme souvent trop
lent, ne comblent pas les attentes d'un public de plus en plus format un cinma sans regard. ()
Dieu, le mysticisme, la folie, le sexe et la foi sont au coeur des proccupations de ces oeuvres
dconcertantes et pres. Et souvent dramatiques.
Ouamos ainda Denis Bellemare, da Universidade do Qubec (BELLEMARE, 2004: 205221), que opta por definir o cinema portugus como um cinema de festival:
Le cinma portugais (...) est un cinma de festival et non de grand public; lon parle alors de
succs destime et non de succs populaire. (...) Il ny aurait plus les Anciens et les Modernes, mais
une ternelle actualisation cinmatographique des forces vives et contraires mises en place, une
vritable laboration dun rgime esthtique. (...) Ses cinastes chevronns (Manoel de Oliveira,
Paulo Rocha, Fernando Lopes, Joo Csar Monteiro, Alberto Seixas Santos), sont vivants [o texto
de 2002], cratifs et ils exprimentent; les jeunes (Raquel Freire, Joo Pedro Rodrigues, Antnio
Ferreira, Sandro Aguilar, Miguel Gomes, Edgar Pra, Catarina Mouro), peuvent sentir la fois la
prsence et aussi le poids de ces derniers quitte, sil y a lieu, leur tourner le dos; la gnration
intermdiaire, quant elle (Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Canijo, Teresa Villaverde, Manuel
Mozos, Rita Azevedo Gomes), se pose la difficile question de cet hritage de taille. Cette
576
dynamique dune interaction gnrationelle vite lapproche rupturante et invite la conception

dun systme dchanges et de relations et ce, en termes de filiation et aussi dopposition.
Por sua vez Saguenail, interrogado sobre o estado actual do cinema que se faz em Portugal,
sublinha, sem nunca usar a palavra artesania, a ideia de que este um cinema
economicamente dbil, que aprecia os grandes silncios e onde a palavra tende a ser solene e
cerimonial; e tambm a de que parece existir, nele, uma preferncia por paisagens e locais
fechados, um acentuado gosto pela citao (em consonncia com uma prtica caracterstica do
cinema moderno), e que, embora esteja esteja pouco altura dos seus empreendimentos,
consegue realiz-los por razes de loucura uma sntese que tentou expressar em seis
videogramas que realizou sobre, precisamente, o cinema portugus dos ltimos 25 anos do
sc. XX.
Ora, essa caracterizao simpaticamente ou antipaticamente nacional da cinematografia
portuguesa contempornea, como a de algumas outras cinematografias europeias, e no s,
ope-se tendncia actual destas para se aproximarem, por via da individualidade e da
diversidade dos seus autores, de um certo World Cinema. Como disse desafiadoramente
Pedro Costa (v. adiante o ensaio de Miguel Cipriano Identidade e descentramento em Pedro
Costa):
Em Cannes [2007] o meu filme [Tarrafal] estava em p de igualdade com o Tarantino [Death
Proof] e o Soderbergh [Ocean's Thirteen], e isso que eu quero. Exactamente no mesmo local,
exactamente ao mesmo tempo, exactamente com as mesmas hipteses.
A situao descrita aplicar-se- talvez melhor edio de 2006 do mesmo festival, onde
Juventude em marcha, de Pedro Costa, disputou a Palma de Ouro com Volver, de Pedro
Almodvar, Marie Antoinette, de Sofia Coppola, Babel, de Alejandro Gonzlez Irritu, Fast
Food Nation, de Richard Linklater ou I Caimano, de Nanni Moretti, porque Tarrafal uma
curta metragem de 16 min., integrada no projecto O Estado do Mundo, da Gulbenkian. Mas
o que dizemos de filmes podemos igualmente dizer de jris: em 2007, a actriz e realizadora
Maria de Medeiros integrava o jri do festival com o realizador britnico Stephen Frears (que
presidia) e o Nobel da Literatura turco Orhan Pamuk.
A ideia de cinema mais partilhada pelos nossos entrevistados decerto a de que, nas
condies portuguesas modernas e contemporneas, o cinema sobretudo artesanal, cosido
mo e de autor, como diz Joo Botelho mas tambm exprimem, explcita ou
implicitamente, Margarida Gil, Jorge Silva Melo, Manuel Mozos, Margarida Cardoso, Joo
Pedro Rodrigues, Miguel Gomes, outros. Diz Joo Botelho na entrevista que nos concedeu:
O nosso circuito o da arte e do ensaio (...). Existe uma marca poderosa do cinema portugus
(...). o tempo, a composio, a luz, a sombra, isso que interessante e no a aco. A aco
fazemos mal. (...) Rosselini inventou o cinema contemporneo: filmava com poucos meios,
equipas mais ligeiras, actores amadores, era quase artesanato. Isto deu origem ao cinema novo
brasileiro, nouvelle vague francesa, ao cinema novo alemo. Ns chegmos muito mais tarde,
mas tambm deu origem ao cinema portugus. (...) Ns fomos dos ltimos a ter uma identidade
nacional no cinema.
So menos frequentes os casos, como os de Antnio-Pedro Vasconcelos, Andr Valente,

Leonel Vieira ou Fonseca e Costa, dos que acreditam num mais desejvel perfil industrial
do cinema portugus, defendendo que no h contradio entre qualidade e sucesso
comercial, nem entre arte e indstria o iderio em nome do qual foi criado o actual
FICA. Tambm Joaquim Leito e o seu actual produtor, Tino Navarro, partilham a
preocupao com o pblico e com a vertente comunicacional do cinema (Joaquim Leito
realizou dois dos filmes que mais xito obtiveram em box office, Ado e Eva e Tentao. At
Jorge Silva Melo lamentou (Lemire, 2005) o recalcamento, em Portugal, do rosto
industrial do cinema. Esta igualmente a perspectiva de docentes que se associaram a esta
investigao na rea de ensaios (como Paulo Leite e Jorge de S Gouveia.
Temas e ideias para os filmes
577
No tempo da censura poltica ao material editvel, o poder coercivo do Estado, apoiado pela
polcia poltica, proibia a edio, publicitao e venda de um grande nmero de fices e de
contedos documentais. Hoje, desaparecida essa limitao (as formas contemporneas de
auto-censura dependem sobretudo de constrangimentos econmicos, ou so oriundas de
regulaes ticas e deontolgicas dos prprios universos profissionais), que histrias querem
e sabem contar, no seu cinema, os realizadores portugueses, se e quando querem e sabem
contar histrias? A que realidade se referem? Que imagens dessa realidade produzem?
Em matria de temas, o cinema independente norte-americano contemporneo, por exemplo,
est particularmente atento actualidade social e poltica, ou aos problemas e ao pulsar da
sociedade de onde emerge e a que se refere, ou tenta ocupar-se de grandes realidades e
tendncias do mundo em que vivemos. Parte do cinema europeu tambm. E no caso
portugus? Ser que a ideia de cinema como cinema de autor marca decisivamente o
relacionamento dos realizadores com as narrativas? Em parte, a resposta a estas questes
encontra-se dispersa nas entrevistas que recolhemos. Por exemplo, a Histria (a dos
historiadores) e seus efeitos nas pessoas individuais fascinam Margarida Cardoso:
A minha questo anda sempre volta da Histria; procurar na Histria, com h grande, a histria
de todos, o particular: isso que rege as minhas ideias.
Inversamente (mas talvez apenas do ponto de vista formal), a relao entre singular e
universal, a projeco do individual no universalizante, impele Srgio Trfaut:
Sei que, se algo muito importante para mim, hei-de fazer com que aquilo seja muito importante
para outras pessoas quando elas o virem (...). Porque que as Memrias de Adriano de Marguerite
Yourcenar so importantes? Porque foram importantes para ela. (...) O Flaubert disse Emma
Bovary, cest moi. isso que faz com que as obras sejam importantes.
Joo Canijo, que j desenvolveu histrias para cinema a partir de notcias de jornal, e que
gosta de coleccionar casos do dia, alimenta-se igualmente de narrativas arquetipais como
as tragdias gregas:
Ao fazer a Antgona [Ganhar a Vida], voltei a uma coisa muito antiga, que a minha mania das
tragdias gregas, dos arqutipos das suas personagens e histrias. Se lermos a Ilada, aquilo um
western. Esto ali as personagens, todas tipificadas, que se usaram e usam. J o Filha da Me era
uma adaptao infantil da Electra. A partir da tive a obsesso de fazer uma trilogia que contava a
histria da famlia de Electra. Quis contar ento a histria da famlia. A histria resume-se em duas
linhas: um pai, para conseguir uma coisa muito importante, sacrifica uma filha, a me arranja um
amante para conseguir matar o pai, e a outra filha e decide vingar-se da me. simples. Depois
tratava-se de construir um ambiente para cada um dos filmes. Ou seja, tentar meter cada filme num
espao representativo do mundo moderno portugus.
De forma mais abstracta, h temas que os invadem, como exprimem Joaquim Sapinho, Marco
Martins ou Margarida Gil:
Por exemplo, tenho a sensao de que h uma dificuldade na entrada da vida e de que isso vai
determinar tudo o que vai acontecer a seguir. No sei se isto consciente, mas uma sensao que
tenho. A questo : como que uma pessoa entra na vida? Como que comea a tomar decises,
como que vive? Como que feita a relao de uma pessoa com as outras pessoas, a partir de
que pressupostos, de que contextos e tambm consigo prpria? (Joaquim Sapinho).
[Com Alice,] eu queria fazer basicamente um filme sobre a procura, que s por si um gnero. H
cineastas que fazem toda a sua obra sobre um tema como esse, the search (...). H uma coisa que
no me interessa nada no cinema, e o cinema de que eu gosto cada vez mais se afasta disso, que a
intriga. No a questo de teres plots e sub-plots, ou primeiro acto, segundo acto etc., porque isso
tens sempre. Mas uma intriga, um enredo muito complicado, com muitas confuses e relaes,
disso no gosto. (...) Neste segundo filme (How to draw a perfect circle) a ideia do incesto. (...)
Alice era um filme de exterior em que a cidade era quase uma personagem. Agora quis fazer uma
coisa radicalmente diferente e fechar um filme dentro do espao de uma casa. (Marco Martins).
578
Todos os meus filmes pressupem uma viagem, pressupem uma itinerncia amorosa em que h
uma procura de um par, uma procura de algum ou de algo que se perdeu (Margarida Gil).
Tambm subsistem modos de encarar as narrativas tpicos do cinema moderno e do seu

questinamento da narratividade clssica, mesmo em cineastas que mantm uma relao
forte com as histrias:
No vou ter com as ideias, elas vm ter comigo. Nunca programei o tipo de cinema que queria
fazer. Acho que o cinema nunca o que se conta, nem o que se passa ou quando se passa, mas sim
como se filma: onde que se pe a cmara (Joo Botelho).
O nico projecto recente que partiu de mim foi o documentrio Runas (...), a partir dos meus
apontamentos. (...) No estava a contar uma histria concreta, era mais sobre coisas que eu queria
abordar e era assumidamente uma espcie de work in progress (Manuel Mozos).
Durante bastante tempo eu abandonei essa ideia de ter ideias, ou pelo menos a ideia de inventar
histrias. Interessa-me ter ideias sobre como fazer as coisas e quais os temas, mas depois a
formatao narrativa deixo para a interaco entre as minhas ideias e a prtica dos actores (Edgar
Pra).
Uma variante desta postura a da pilhagem aleatria ou sistemtica do trabalho autoral em

nome da prevalncia do domnio pblico sobre a propriedade intelectual tal como foi em
seu tempo teorizada por Brecht, discutida por Foucault, Althusser e Barthes e que J.-L.
Godard tanto praticou, produzindo puzzles insolveis de citaes, e transformando filmes em
arenas para logomaquias:
O script composto por um bocado de texto daqui, outro dali, coisas de que gosto. Fao ali uma
manta de retalhos de algum modo trata-se de roubar, mas as coisas esto l e gosto delas, gostava
de as ter dito eu, mas no me sinto uma patifa por ir l busc-las (Rita Azevedo Gomes).
Subsistem realizadores que se centram na sua prpria experincia do mundo, ou que aceitam
que algo de inconsciente lhes imponha um tema:
As ideias para os meus filmes passam inevitavelmente pela minha vida, por tudo aquilo que me
rodeia e tem rodeado ao longo dos anos. (Cludia Varejo).
Dantes tinha muitas ideias e tinha que escolher uma, mas com o passar do tempo tenho uma ideia
e escolho aquela. Como se alguma coisa inconsciente em mim fizesse uma triagem (Graa
Castanheira).
Outra perspectiva, ainda, a de quem, pelo contrrio, se descentra e procura os seus temas no
outro, nos outros:
O Swagatam era um filme sobre hindus em Lisboa e houve um antroplogo que estava a estudar
famlias hindus em Lisboa, que foi comigo para o terreno e me ajudou a fazer a pesquisa (Catarina
Alves Costa).
Os meus projectos nascem de coisas que so invisveis, coisas que eu no conheo, ou quando
encontro pessoas interessantes. Pessoas que tm interesses inesperados, que modelam a sua vida e
a forma de pensar o mundo. (Miguel Clara Vasconcelos).
E finalmente h realizadores para quem as histrias so um genuno quebra-cabeas

insolvel:
No sou argumentista, no tenho formao em argumento. um dos grandes pecados do cinema
em Portugal: as pessoas oscilam entre escreverem muito bem e filmarem muito mal, ou escreverem
muito mal e filmarem muito bem (Miguel Gonalves Mendes).
Atitudes face s narrativas
579
O trao mais comum a todos os casos citados o do investimento individual na criao de

narrativas, equiparando-se os realizadores a autores no sentido literrio, e que trabalham em
liberdade total. Existe neles uma ideologia narrativa, mas, salvo excepo, alimentada por
uma negatividade especfica a rejeio de modelos. Contudo, a dificuldade de sair do
cinema narrativo para outras formas atractivas (por exemplo as do Cinema di Poesia de
Pasolini, ou do Cinema transcendental de Paul Schrader, ambos invocados em Objectos
nicos e diferentes), leva muitos realizadores portugueses a esgrimir de diversos modos,
neste seu vcio solitrio, com a narrativa clssica ou moderna, sem necessariamente
encontrarem um estilo ou formas que se imponham.
Porventura devido a serem sobretudo herdeiros (ou garantes de continuidade) desse Cinema
di Poesia, ou do Cinema transcendental, ou da modernidade subtractiva de Badiou, e salvo
excepo existem excepes, como vimos os realizadores portugueses rejeitam as
narrativas retrospectivamente designadas, desde Robert McKee, por archplots, (McKee,
1997) mas tambm no se interessam, por exemplo, pelas lies de Eisenstein sobre a miseen-scne (Eisenstein, S. M., e Nijny, V. B., 1989), suas preocupaes com a unidade da forma
e do contedo e com a lei geral da manifestao expressiva aplicada criao de imagens,
porque tambm elas apontavam para um fechamento do sentido dos filmes equivalente ao da
narrativa clssica, ou do classical design of the story. E pouco ou nada se deixam seduzir por
multiplots complexos, preferindo-lhes, como Marco Martins, construes simples e ainda
marcadas por uma acentuada linearidade, embora frequentemente desconstruda segundo o
modelo da modernidade subtractiva uma herana do cinema moderno.
Ao mesmo tempo, os traos narrativos aristotlicos, designadamente a causalidade interna,
a convergncia de todos os contedos em direco a um final conclusivo e fechado, so
hbitos e objectivos por eles abandonados ou rejeitados como arcaicos ou prosaicos, ou que
identificam com o entertainment e com o cinema dominante, figurativo ou de main stream.
Em vez deles, surgem nos seus filmes relaes eventualmente associativas entre cenas ou
partes do narrado, descontinuidades e rupturas, alegorias, por vezes derivas do sentido
narrativo.
luz da distino, tornada cannica por McKee, entre talento literrio e talento para as
histrias (que ele diz pouco ou nada terem a ver um com outro), os cineastas portugueses
contemporneos parecem rever-se melhor no primeiro do que no segundo outro dos
traos da continuidade que vimos referindo. Desta preferncia pelo talento literrio, em
detrimento do storytelling, decorre, tambm, o modo privilegiado como alguns deles se
relacionam com autores literrios (no necessariamente story tellers), como se fossem oficiais
do mesmo ofcio, embora trabalhando com teknai diferentes. Mas parte deles parece desejar
trabalhar a partir de um grau zero da narrativa, reiventando-o a seu modo de filme em filme,
e indiferente ao facto de no existir tal grau zero da narrativa em vez dele, o que existe a
expresso de heranas, de patrimnio narrativo e de influncias que se transformam em
genotexto, em forma de intertextualidade (boa ou m) e que so igualmente expressas pelo
sistema das citaes (bem ou mal usadas, e assumidas, ou no). No ser de mais recordar o
que Barthes (1953) escreveu a respeito da escolha livre, pelo escritor, de determinada forma
de escrita e que talvez possamos alargar, por analogia, situao do cineasta:
O escritor no tem a possibilidade de escolher a sua escrita numa espcie de arsenal intemporal
das formas literrias. sob presso da Histria e da tradio que se estabelecem as escritas
possveis de determinado escritor: (...) as palavras tm uma memria segunda que se prolonga
misteriosamente no meio das novas significaes. A escrita precisamente esse compromisso entre
uma liberdade e uma recordao, a liberdade recordadora(...).
Precisamente devido a essa memria segunda das palavras, que aqui tornamos extensiva
memria segunda das imagens, partilhamos a convico de que no possvel, hoje,
estudar e reflectir sobre o screenwriting para cinema a no ser a partir de uma das suas
tradies estabilizadas como estruturas clssicas, nas suas relaes com dramaturgias e misesen-scne datadas, ou ainda experimentalmente, de forma selvagem, testando novas
linguagens e objectivos. Porqu? Porque cada conjunto de propostas, de procedimentos
580
aconselhados e de estruturas subjacentes a cada modelo pertence a distintos aqurios,

pocas ou escolas, deve ser estudado no seu contexto datado, e portador de determinada
concepo do cinema. Por exemplo, possvel transmitir e testar a estrutura narrativa
inspirada nos ritos de passagem de Van Gennep (1909) e trabalhada por Joseph Campbell
(1949); ou a sua converso em manual por Christopher Vogler (1992); ou a estrutura
sequencial adaptada das funes narrativas de Propp (1928); ou a estrutura em trs actos e
suas funes, proveniente da tradio dos manuais norte-americanos dos anos 40-50 (Lajos
Egri, 1946; John Howard Lawson, 1949), fixando, ento, os saberes adquiridos durante a
hegemonia do studio system, e que desemboca e sobrevive em Syd Field (1979), Eugene Vale
(1982), Irwin Blacker (1986), Tom Stempel (1991), Richard Blum (2001); ou as variantes de
Kristin Thompson (1999); ou a representada pelo archplot de McKee (1997).
Mas relacionamo-nos com esta fileira de autores e seus saberes como quando estudamos uma
dinastia, um imprio o seu crescimento e hegemonia, as suas crises, a sua decadncia e
suas metstases, os compromissos, cedncias, enxertos e tratados bilaterais ou multilaterais
que permitiram a sua regenerao parcial, a sua sobrevivncia ou a sua metamorfose.
Enquanto modelos, eles foram sujeitos a transformaes e aculturaes que os tornaram
dinmicos o contrrio de estruturas ossificadas por qualquer academismo.
Mais complexo, mas igualmente possvel, embora assumindo o enorme risco de reduo,
estudar screenwriting a partir de padres identificados no cinema moderno (sobretudo
europeu), desde que se tenha em conta que o estilo da realizao intervm, neste caso, e no
que concerne converso do script em filme, de modo muito mais decisivo do que nos
modelos precedentes, tornando mais aleatria a relao de relativa proximidade entre script e
filme. A este respeito, e entre outros, os textos de Pasolini e de Paul Schrader (1972), ou o
muito posterior de Andrs Blint Kovcs (2007) podem revelar-se instrumentos teis.
mais difcil ensinar screenwriting a partir da diversidade das experincias narrativas do
cinema independente norte-americano, porque elas se mantm em crescimento, no
permitindo seno abordagens caso a caso, autor a autor como mostram, entre outras, as
reflexes contemporneas de J. J. Murphy (2007), ou de K. Dancyger e J. Rush (2007). Em
todos estes casos, a maior ou menor distncia a que nos encontramos das diferentes fileiras e
ensinos favorece ou dificulta a rentabilizao das nossas aprendizagens.
Isto significa que se perdeu, sem deixar saudades, a crena dos academismos em que existe
uma boa maneira de contar histrias para cinema. J no possvel seno referir as
aprendizagens neste domnio a pocas, modos de produo, escolas, metodologias e
experincias histricas ou gneros ficcionais sedimentados pelo tempo, bem como a autores:
Bergman e Cassavettes so bons exemplos histricos de autores idiossincrticos que no se
deixaram subsumir pela retrica normativa que geriu, durante dcadas, a reflexo sobre a
legis artis do screenwriting.
Existe, de facto, um grande nmero de prticas empricas, testadas pela experincia,
ancoradas em 23 sculos de drama, e identificadas por dcadas de estudos em spectatorship,
que podem ser vantajosamente assumidas por cineastas. Esse universo contm um corpus de
saberes e de sugestes que no deve ser depreciado pelo ensino especializado. Mas tornou-se
claro, quer para autores, quer para os pblicos cinfilos, que no existe uma, mas sim mil
maneiras de conceber e escrever histrias para cinema. Essa conscincia prevalece
hegemonicamente no screenwriting contemporneo, e partilhada pela maioria dos cineastas
portugueses.
Todas estas questes so abordveis, alis, como no teatro, na pera, na dana ou na
literatura, pela dupla curiosidade de Janus, o deus romano das duas cabeas, que olha
simultaneamente para o passado e para o futuro: as estruturas e formas narrativas so
apreciveis como experincias historicizadas e que pedem para ser entendidas no seu
contexto. A experincia mostra que a ignorncia voluntarista do passado de qualquer tekn
produz sobretudo novos autodidactas regressivos, que atrasam, quando no impedem, novas
581
formas de conhecimento e novas performances apoiadas nas boas e ms experincias do

passado.
Escapar e no escapar narrativa
Subsiste e tem, decerto, futuro, um poderoso equvoco relativo relao entre narrativa e
cinema: por fora da discusso ideolgica entre defensores de um cinema narrativo e
defensores de um cinema no-narrativo discusso falsamente fundada foi-se
instalando a ideia de que ambos se digladiam como tipos facilmente identificveis e
distingveis. Ora, qualquer sequncia de imagens em movimento narrativa, devido ao
esforo cognitivo produzido pelo espectador para compreender e dar sentido sua
continuidade. Se um autor monta um conjunto de imagens de modo deliberadamente nonarrativo, o espectador contraria esse trabalho para fabricar, para si, o valor semntico do
que est a ver, e esse valor semntico narrativo. Como bem exprime, a este respeito,
Saguenail:
A narrativa a base, por isso est sempre l. Fomos condicionados pela narrativa, no podemos
fugir-lhe. Se eu digo: Est a chover e Ela pega no guarda-chuva, so duas frases completamente
independentes, pode no ser o mesmo dia, eu no dei [sobre isso] nenhuma indicao. Mas,
mentalmente, estabelecemos uma relao de causa-efeito entre a primeira e a segunda frase. Por
isso, criamos ns, receptores, uma narrativa. O Godard podia querer alterar a ordem do princpio,
meio e fim, mas a narrativa est l na mesma. Por isso, narrativa no escaparemos.
Na sequncia das convenes no-narrativas e anti-narrativas de parte do cinema

moderno, estabeleceu-se, entre alguns cineastas portugueses, a convico de que depender do
menor nmero possvel de convenes narrativas sinnimo de cinema de qualidade
inovando seja a que preo for. Essa convico uma crena preguiosa, a favor da qual
muito difcil argumentar. Por outro lado, os cineastas que aspiram a fazer cinema main stream
, mais prximo do modelo, por exemplo, de Hollywood, acabam, cedo ou tarde, por
perceber
que, por fora dos modos de produo e das metodologias de desenvolvimento de projectos,
os filmes de Hollywood constituem, independentemente da influncia que exercem, um
modelo singular, regional e irrepetvel em outras partes do Mundo, quer devido magnitude
dos investimentos que exigem, quer devido especificidade dos equipamentos, estdios e
meios tecnolgicos envolvidos, quer devido ao peso histrico das suas formas industriais de
desenvolvimento de projectos. Neste sentido, o actual cinema de Hollywood a locomotiva
de uma tecno-cultura contempornea cujas obras se destinam a pblicos cada vez mais
jovens. Como diz Joo Botelho na entrevista que nos concedeu:
H (...) um modo americano [de fazer cinema] que dominante. Hoje em dia est-se a transformar
num entretenimento infantil, [porque] quem vai mais ao cinema so os midos (...) e os adultos
ficam em casa.
Esta uma viso partilhada por numerosos autores contemporneos. Leia-se por exemplo,
entre outros, Vinzenz Hediger, da Universidade de Zurique (HEDIGER, 2004: 43, apud
HOSKINS, 1997:37-40):
Seuls les studios amricains disposent des moyens ncessaires pour engager les meilleurs talents
du monde, et seuls les Amricains sont capables de financer rgulirement le genre de
superproductions qui attirent les publics adolescents et se prtent facilement lexportation.
Esse modelo hoolywoodiano permaneceu basicamente fiel herana das normas e da

gramtica do studio system: transitividade narrativa (assente numa exposio linear e
teleologicamente orientada, mesmo nos casos de multiplot), identificao emocional do
espectador com as personagens (designadamente protagonistas), ocultao do aparelho
tcnico de realizao e produo com vista a uma representao transparente e mimtica da
realidade, diegese claramente perceptvel, fechamento narrativo que pressupe a convergncia
final dos contedos narrados na totalidade da fico. A obedincia a estas normas
acompanhada pelo esforo continuado de assumir a vanguarda da inovao tecnolgica (coisa
582
que Hollywood chegou a perder nos anos 60 do sc. XX; essa crise viria a dar origem
New Hollywood, embora o fenmeno tambm seja aprecivel luz da mudana sociolgica
dos pblicos do cinema, na poca, e do surgimento de produes independentes que
redefiniram o lugar do mainstream e dos blockbusters no mercado). Este modelo o modelo
clssico de Hollywood foi globalmente rejeitado, quer pela gerao do Cinema Novo em
Portugal, quer pelas que se lhe seguiram, at actualidade. A excepo mais assumida
rejeio deste paradigma a representada por Antnio-Pedro Vasconcelos.
Por outro lado, em Portugal, s durante o perodo revolucionrio entre 1974 e 1979, se
estendermos a definio deste perodo at liquidao da Reforma Agrria se fizeram
filmes polticos no sentido militante (mais de 170 repertoriados por Jos de Matos-Cruz, e a
este nmero devem juntar-se 40 outros, feitos por cineastas estrangeiros em Portugal no
mesmo perodo, como diz Srgio Trfaut a propsito do documentrio Outro Pas). A partir
dos anos 80, a cinematografia de Portugal perdeu, por um lado, essa referncia revolucinria
ou militante, nitidamente epocal, e por outro lado deslocou-se de um paradigma
acentuadamente literrio e teatralizante para um outro, mais prximo das politics of every
days life, do documentrio e da exposio de comportamentos (predominantemente) jovens e
marginais. A esta nova tendncia no alheio o novo boom do documentrio, nos anos 90, e a
correspondente proliferao de hbridos fic-doc.
Sobretudo entre documentaristas como Catarina Alves Costa, Sofia Trinco (e Oscar
Clemente), Joo Dias, em parte Pedro Sena Nunes, tocados pela antropologia visual ou por
um cinema de registo etnogrfico que teve uma forte expresso no documentarismo portugus
que acompanhou o Cinema Novo, e que tambm encontramos num Pierre-Marie Goulet,
est a reafirmar-se uma vocao localista, por vezes ligada ao conservacionismo patrimonial
(do patrimnio edificado, artesanal ou imaterial), que contrabalana a tendncia para a
aproximao ao World Cinema.
Atitudes face ao script
Hbitos de escrita? H casos, como o de Sandro Aguilar, que fazem a herldica da questo:
Deveria ter mas no tenho nenhuma disciplina de escrita, nenhuma mesmo. Sou obrigado a
escrever, e muito difcil sentar-me e ter a concentrao para escrever; deveria usar aqueles
mtodos todos de obrigar-me mesmo que no quisesse, a escrever qualquer coisa, rabiscar, fosse o
que fosse, mas sou muito auto-crtico em tudo o que fao e muito difcil abordar o papel e
comear a escrever...
Mas Sandro Aguilar tambm no faz pitchings, no discute com outros as suas ideias para os
filmes, no gosta de castings, no ensaia com os actores, no planifica, e por vezes tem sido
realizador, argumentista e produtor dos seus filmes que, reconhece, tm encontrado
problemas de crtica e de recepo.
Na sua maioria, os realizadores escrevem sozinhos e, ora esto conscientes de que isso
constitui um problema, uma dificuldade (Miguel Gomes, Miguel Gonalves Mendes), ora se
sentem bem nessa situao (Joo Botelho, Margarida Gil, Joaquim Leito), ora recorrem a
escritores ou amigos para intervirem nos seus scripts (Manoel de Oliveira, Margarida Gil,
Joaquim Leito, Bruno de Almeida, Tiago Guedes). Neste caso, a colaborao de escritores
visa com frequncia a ltima mo nos dilogos, ou seja, os realizadores vem os escritores
como dialoguistes, mas no necessariamente como co-autores da estrutura ou do plot. H
excepes, como a de Marco Martins e a de Gonalo M. Tavares para a escrita de Como
desenhar um crculo perfeito:
Basicamente, nesta longa, o que eu fiz com o Gonalo foi: quando acabei as primeiras verses de
Como desenhar um circulo perfeito entreguei-lhas para ele ler e perguntei-lhe se queria colaborar
na escrita. O que ele fez foi reescrever sobre o meu guio, no foi um processo tipo agora vamos
discutir, no discutamos muito. Foi sendo feito por fases distintas, ele escreveu outra verso por
cima da minha, depois eu agarrava nas cenas de que gostava e reescrevia, ele escrevia outra, e
assim sucessivamente.
583
Joo Canijo tambm assume que, durante anos, manteve uma relao clssica com um
argumentista, relao que dava origem a sucessivas verses do script:
O argumentista (...) escrevia uma verso, eu estragava a verso, ele escrevia outra verso, eu
estragava a nova verso. E chegvamos a sete, oito verses, que eram depois trabalhadas, em
termos de dilogos, com os actores.
Joaquim Leito outra excepo, sobretudo porque um dos realizadores que partilha e
discute com o seu produtor, Tino Navarro, as ideias para os filmes (o script de A Esperana
Est Onde Menos Se Espera foi em grande parte escrito por Tino Navarro e Manuel Arouca):
Eu tenho uma relao muito boa com o meu produtor [Tino Navarro] e uma das coisas que se
passa normalmente, que muitas vezes as ideias so discutidas com ele, ou ento ele vai lendo
aquilo que eu j escrevi, mas no peo muitas opinies para alm disso (...) Mas tirando casos
como o meu j tenho uma carreira com alguns padres e com alguns mtodos de funcionamento
definidos normalmente acho que o melhor para quem est a comear ter um argumento, ou
pelo menos uma sinopse bastante desenvolvida, para o produtor saber se lhe interessa ou no (...).
Fao aquilo de que gosto, mas tento que agrade a outras pessoas tambm, esforo-me para que isso
acontea. Mas o primeiro passo completamente genuno, estou a fazer aquilo de que gosto e o
Tino Navarro est a fazer aquilo de que gosta.
Apesar desta colaborao com um produtor que gosta de assumir, desde o incio de cada
projecto, um papel criativo, porm, o mesmo Joaquim Leito reconhece, noutro passo da
entrevista que nos concedeu:
Para mim o processo de escrita talvez a parte mais neurtica deste mundo [do cinema]. uma
parte que simultaneamente me d imenso prazer mas que tambm um processo muito solitrio.
Diz, por seu turno, Antnio-Pedro Vasconcelos in "Sou um dissidente do cinema europeu"
(jornal Pblico de 29.01.2010), entrevista conduzida por Srgio C. Andrade:
O guio uma coisa que se escreve a solo. Um filme constri-se a quatro mos, mas escreve-se
sozinho. E foi o Tiago [Santos] quem o escreveu, desta [A Bela e o Paparazzo] como da outra vez
[Call Girl]. S que entre o primeiro draft e aquilo que est no ecr passam largos meses e vrias
verses. () O Tiago escreve e depois encontramo-nos regularmente: trs dias, trs horas cada dia,
o ideal. E voltamos a rever o script. A h uma interveno minha, sugiro algumas rplicas. Mas
a base do Tiago. [Este] meu filme, pela primeira vez, tem uma unidade dramtica mais
aristotlica: 1, 2 e 3 actos, isso estava claramente definido. A partir da, ele inventou. Depois
houve um trabalho longo, que, alis, s termina na montagem. Mesmo a, para encontrar o timing
certo, foi preciso deitar cenas fora, que eram boas, por causa da economia do filme.
Por vezes, semelhana do que tantas vezes sucedeu na nouvelle vague ou no cinema
moderno globalmente considerado, os realizadores reescrevem o script na montagem
(Margarida Cardoso, Marco Martins, Joo Salaviza, todos os documentaristas). Veja-se o que
diz, a este respeito, Margarida Cardoso:
Para a fico tenho sempre guies, mesmo que, na montagem, a primeira coisa que comece por
fazer seja desfazer tudo comear logo por transformar a ltima cena na primeira; a tendncia
para comear a desmanchar.
A experincia de modificar o script j nas rodagens comum, como diz, por exemplo, Teresa
Villaverde:
J me aconteceu ter de reescrever o guio na hora de rodagem para que a cena funcionasse. No
caso do cinema portugus, temos um tempo muito limitado para fazer melhorias do guio, portanto
temos de agir depressa caso seja necessrio.
Deliberadamente, a maioria dos realizadores no escreve em equipa, no contrata

argumentistas, no discute o seu script com o produtor (deseja at que ele no se envolva de
584
nenhuma forma nesse trabalho, porque isso contrariaria a sua autonomia autoral), no tem o
hbito de discutir em equipa as fragilidades de uma verso ou as razes porque determinada
verso precisa de ser modificada, e em qu. Tambm nesta matria, h excepes. Oua-se o
que diz Srgio Trfaut sobre o hbito de discutir os seus projectos:
Costumo discutir com imensa gente. (...) Houve durante algum tempo uma pessoa que era o meu
interlocutor privilegiado, mas morreu. Essa pessoa era o Jos lvaro Morais. Eu gosto de mostrar
as coisas a pessoas muito diferentes umas das outras e perceber o que que elas percebem e como
que reagem.
Por outro lado, o corte de cenas para diminuir a durao do filme mais frequente do que a
reescrita. Na escrita do script existe, assim, um dfice de profissionalizao e de
qualificaes, embora diversamente sentido, e expresso de forma no unnime. Estes mesmos
hbitos mantm-se no caso de adaptaes, mais facilmente feitas pelos prprios (Joo
Botelho) do que por especialistas ou guionistas contratados.
Os mais novos tambm escrevem as suas histrias em forma de script, mas rejeitando este
ltimo como um ditado que possa funcionar, para o filme, como uma priso. De facto,
preferem que o filme transforme as ideias e as histrias iniciais:
Acredito cada vez mais, mesmo escrevendo um guio, que as coisas que vou encontrando ao
longo da pr-produo de um filme, e na prpria rodagem, acabam por contaminar muito o filme, e
ter muito mais importncia, s vezes, do que as prprias premissas iniciais do guio (Joo
Salaviza).
As ideias para os meus filmes no so propriamente ideias. Nascem de histrias que ouvi, da
vontade de filmar algum, de stios concretos (...). Dizer agora vou desenvolver um tema isso
coisa que no se passa comigo (Miguel Gomes).
As ideias para os [meus] filmes vm normalmente de lugares, de lugares em Lisboa (...), embora o
ltimo tambm se passe no campo, num stio que eu conhecia em mido. Portanto, as ideias vieram
sempre de lugares que tenho vontade de filmar. (...) Depois dos lugares, h a vontade de filmar
pessoas. Quando comeo a escrever um filme, a primeira cena vem-me logo cabea e o filme
parte dessa primeira cena; depois, o resto do plot (...) desenvolve-se a partir desse princpio, e vou
escrevendo enquanto procuro pessoas com quem me apetea filmar (Joo Pedro Rodrigues).
De um modo geral, os realizadores portugueses no gostam de partilhar com outrem a gnese

ou o desenvolvimento das ideias para os seus filmes, preservando a independncia,
privacidade e intimidade das suas prticas autorais. Mesmo quando reconhecem, como
Miguel Gonalves Mendes, que precisariam de ajuda especializada para construir um bom
script:
...No existe uma boa escola de Argumento em Portugal, para que ns possamos ter uma ideia
genial para um filme e dizer, meu amigo, ajuda-me l a trabalhar esta ideia e vamos fazer disto um
argumento, que depois eu filmo .
As escolas depreende-se destas palavras deveriam ento assegurar programas de

formao contnua, ou em exerccio, ou ao longo da vida (por mais extensa que esta seja).
Mas, no trabalho profissional, porque no procurar competncias especializadas, sem prejuzo
dos regressos escola para actualizar conhecimentos? Recorde-se, a este respeito, o
Manifesto dos Argumentistas Europeus, divulgado em Portugal pela Associao de
Argumentistas Portugueses:
As histrias esto no mago da Humanidade e so o repositrio da diversidade da nossa herana
cultural. So contadas, recontadas e reinterpretadas vezes sem conta por contadores de histrias; os
argumentistas desempenham esse papel nos nossos tempos. O talento dos argumentistas europeus
merece confiana, incentivo e apoio. As indstrias cinematogrficas europeias tm de encontrar
maneiras de atrair e manter os seus argumentistas no cinema e na sua actividade.
585
Predominando, porm, no cinema portugus contemporneo, como herana do Cinema

Novo, a figura autoral do realizador-argumentista, num meio profissional determinado pela
confluncia, na mesma pessoa, das duas funes, longe da diviso de tarefas que tradicional
noutras cinematografias, considerar-se- porventura que falta a essa figura, com frequncia,
formao aplicada em narrativas. s escolas da especialidade competir, nesse caso, propor
mais formao em argumento, quer integrando essa formao nos seus planos de estudos,
quer oferecendo-a sob a forma de workshops, cursos intensivos, masterclasses, cursos curtos,
ao meio profissional em exerccio.
Relaes com a produo
Entre os realizadores dominante a desconfiana em relao ao modo como os produtores se
relacionam com os projectos em que se envolvem. Em geral, os realizadores / autores
preferem encontrar produtor quando o projecto j est delineado e escrito, a no ser quando
dele aceitam encomendas (raras) ou desafios dele oriundos (Manuel Mozos, outros). A seguir,
esperam manter, quer face ao financiamento quer face ao produtor, a autonomia para
fazerem dos argumentos o que lhes apetece (Miguel Gomes). Excepcionalmente, aceitam o
conselho do produtor na montagem, ou entram claramente em litgio com ele (como no caso
extremo de Corrupo, de Joo Botelho, primeira longa-metragem ficcional portuguesa
distribuda comercialmente sem a assinatura do realizador). Mas tambm h realizadores,
mais raros, como Joaquim Leito e Antnio Pedro Vasconcelos, que sublinham, como vimos,
a boa relao que tm com o seu produtor (Tino Navarro, em ambos os casos).
recorrente o caso de realizadores que contam terem sido vtimas dos produtores, via
descapitalizao dos projectos, interrupo do fluxo de financiamento, atrasos na execuo
oramental, etc. (Margarida Gil, Manuel Mozos, Rita Azevedo Gomes, outros), ou preferem
ter com eles relaes estritamente gestionrias. E, de acordo com a ideia que de si fazem
como autores, os realizadores consideram (como Margarida Gil, falando em nome da
Associao Portuguesa de Realizadores) que os produtores no deviam ser os interlocutores
principais do financiamento, e que errado o modo como o ICA se relaciona com os
projectos que financia, porque, precisamente, privilegia a produo como interlocutora, em
detrimento da autoria / realizao. Teresa Villaverde queixa-se de que at do ponto de vista
meramente tcnico surgem hoje, facilmente, problemas com os produtores:
Os produtores esto com dificuldade em acompanhar a tecnologia. Se por exemplo, um realizador
diz que um certo monitor no tem qualidade, que no d para ver bem, os produtores no do a
devida importncia e no resolvem o problema. Se hoje formos ao cinema, a quantidade de planos
desfocados inacreditvel, e na maior parte das vezes no culpa dos realizadores, ou da equipa,
porque no se consegue ver isso na montagem.
Em alguns casos, passados e presentes, os realizadores preferem assumir-se igualmente como

produtores, para controlarem mais efectivamente os projectos que abraam e se tornarem no
nico interlocutor do financiamento (Joaquim Sapinho, Srgio Trfaut, Sandro Aguilar, em
parte Margarida Gil e o mais recente Jorge Silva Melo, Miguel Gonalves Mendes, bem como
o caso especial de Saguenail).
Em resultado de um histrico insatisfatrio e da prevalncia do modelo de cinema de autor,
os realizadores tendem genericamente a entender-se a si prprios como criadores, e a ver os
produtores como gestores ou executores ao servio dos projectos de criao. So raros os
casos em que a relao produo-realizao descrita como excelente, francamente positiva
ou colaborativa. E so praticamente inexistentes os casos em que um projecto desenvolvido
desde o seu incio por um realizador e por um produtor (a no ser quando as duas funes se
sobrepem na mesma pessoa, como no caso do Jorge Silva Melo documentarista, de Sandro
Aguilar ou de Miguel Gonalves Mendes). A dimenso da produo criativa no contribui
seno tardiamente, quando existe, para a gerao das sinergias necessrias a um projecto.
Tiago Guedes exprime do seguinte modo a sua interaco com o produtor Paulo Branco e
ao faz-lo assume, sobre a relao realizador / produtor, um juzo pouco frequente:
586
O Paulo Branco muito pouco interventivo no processo de criao, porque acredita na liberdade
[do realizador]. No fim, na montagem, quando v a primeira verso (...), extremamente til.
Percebe muito de cinema e muito perspicaz nas sugestes que te d (que no so obrigaes, mas
so interferncias criativas profundas).
Adequao dos oramentos

Margarida Cardoso chama a ateno para o modo como o oramento de cada projecto
facilmente devorado pelos pagamentos equipa tcnica (salrios, deslocaes, alimentao),
em detrimento do investimento nas suas exigncias criativas:
...H muitas discusses em que os tcnicos de cinema se queixam de que ganham pouco; talvez
bastasse dizer-lhes faz l tu o oramento, faz l as continhas todas. Pe l quanto que tu comes,
quanto que tu ganhas e depois pe as outras pessoas todas, e depois chegas ao fim e assustador
tens um oramento para gerir uma equipa (...) tens uma equipa de 30 pessoas no muito 30
pessoas que comem, bebem e ganham dinheiro para fazer o filme: recebes o dinheiro para pagar
isso tudo e depois filmas um candeeiro comprado na loja do chins por cinco tostes, porque no
h dinheiro para comprar mais nada.
Quase nico, nesta matria, o caso de Marco Martins; como que respondendo a Margarida
Cardoso, diz ele:
Gosto de controlar exaustivamente o oramento e os gastos, para poder escolher onde e como
aplicar melhor o dinheiro.
Comentrio de Teresa Villaverde sobre o mesmo tema:

Nunca me meti em questes oramentais. Mas penso que poderia ter dado um contributo positivo.
Se tivesse havido vrias discusses, ponto por ponto, sobre as decises oramentais, eu prpria
poderia ter abdicado de certas coisas e preferido outras, que na realidade so mais importantes.
Nem sempre o produtor tem a noo das prioridades, e segue um caminho onde gasta o dinheiro
at no haver mais.
Joaquim Leito tem sobre esta matria uma posio matizada a posio, partilhada por
outros, do realizador que tem em conta, desde a escrita, as limitaes oramentais:
Tenho ideia do que as coisas custam e (...) de quanto dinheiro possvel arranjar h limites nos
financiamentos em Portugal e na Europa, h valores que no posso ultrapassar e cabe ao
produtor angariar esses financiamento. Quando escrevo o argumento e o produtor percebe que
aquilo um filme que custar mais ou menos X, a partir da vai procura de financiamentos.
Depois, ou os encontra ou no os encontra. Se no os encontra a todos, preciso fazer cortes
cirrgicos em algumas coisas, normalmente em meios tcnicos ou no tempo, mas sou eu que
decido o que importante para mim: se quero filmar com duas cmaras, se calhar vou ter de filmar
menos dois dias.
Os prprios jurados dos concursos do Instituto do Cinema e do Audiovisual no tm, com

frequncia, as competncias requeridas para analisar os oramentos que obrigatoriamente lhes
so propostos, e que tendem a ser mais um pr-forma generalista, obediente a um padro
habitual, do que um caderno de encargos relativo a cada projecto e s suas necessidades
especficas. natural e desejvel que se tenha evoludo ou se evolua para avaliaes mais
exigentes e mais rigorosas dos oramentos por parte da(s) entidade(s) financiadora(s), com
vista a garantir que as exigncias artsticas dos projectos so devidamente oramentadas e
podero ser satisfeitas.
Mas a situao descrita por Margarida Cardoso parece igualmente confirmar o que em
Objectos nicos e diferentes adiantmos sobre a necessidade de fazer convergir, mais cedo,
as competncias tcnicas exigidas pelo desenvolvimento mais qualificado dos projectos.
Dadas as limitaes do financiamento e da execuo oramental, a primeira geralmente
determinada pelo ICA e a segunda pela produo, a pr-preparao e a preparao dos filmes
587
geralmente limitada a um grupo muito circunscrito de competncias, e a contratao destas

tende a ser muito tardia, quase exclusivamente destinada rodagem e ps-produo.
Na realidade, os realizadores portugueses esto habituados a trabalhar quase exclusivamente
em regime de low budget, o que determina a sua ideia de cinema, os seus hbitos de trabalho
e a imagem que tm de si prprios. Como bem exprime Joo Botelho:
Eu no saberia fazer um filme de no sei quantos milhes de dlares, sei fazer filmes de 750 mil
euros. Mas isso d-nos uma coisa maravilhosa que no tem preo: a liberdade total. E a verdade
que tudo o que est de bom ou de mau nos filmes meu. a possibilidade de trabalhar num filme
como quem escreve um romance ou pinta um quadro.
Mais tempo contra menos dinheiro

Mais tempo de rodagem para compensar a falta de dinheiro outra exigncia que
encontramos nas entrevistas aqui recolhidas (muito explicitamente, e por exemplo, nas
palavras de Margarida Gil, Joaquim Leito, Teresa Villaverde e Marco Martins). Sobretudo
quando, como hoje, a substituio da pelcula pela imagem digital tende a fazer descer os
custos das filmagens propriamente ditas (j no se colocando o problema de quantas latas
gastar por dia). Essa requerncia de mais tempo associa-se j existente liberdade total do
realizador, tanto mais que o produtor s excepcionalmente est presente no plateau,
limitando-se, segundo boa parte dos entrevistados, a gerir o fluxo da execuo oramental (e
por vezes obrigando interrupo das filmagens at que uma nova fatia do investimento lhe
chegue s mos).
Esse tempo mais alargado permitiria igualmente aos realizadores (em princpio) trabalhar de
outro modo com os seus actores embora eles se queixem com frequncia de que outros
contratos, ou limitaes de agenda destes ltimos, no lhes permitem ensaiar ou repetir takes
e cenas como desejariam. E tambm lhes permitiria improvisar menos diante de dificuldades
inesperadas encontradas diante de dcors naturais, perante a inexistncia de dcors de back
up, ou alternativos, ou at de simples alteraes climticas. Veja-se o que a este respeito diz
Joaquim Leito, baseado na sua experincia:
As limitaes mais normais so as de tempo. (...) H sempre coisas que no consigo controlar,
como se est a chover ou se no est, ou se os actores esto bem dispostos ou mal dispostos, se
esto num dia em que se enganam: e a temos que nos adaptar. (...) Isto funciona para mim e para
qualquer realizador, at para o Spielberg (...). Todos os realizadores desejam sempre mais tempo: o
Spielberg tem provavelmente quatro meses de rodagem, mas na cabea dele, se calhar, eram
precisos oito.
No que respeita preparao do filme, por outro lado, nem um dos realizadores aqui
entrevistados menciona a falta de imagens exploratrias que informem a escolha definitiva de
dcors, por exemplo. Quantos deles, pretendendo, por exemplo, filmar determinada cena
numa farmcia, viram previamente imagens de uma dzia de farmcias diferentes (como
dizem fazer Joaquim Leito ou Marco Martins), j que o estabelecimento no vai, muito
provavelmente, ser construdo em estdio? A falta de equipa capaz de assistir, na preparao,
o realizador, sublinha o carcter sobretudo individual e artesanal do trabalho de preparao
pelo autor do projecto, e chama de novo a ateno para a vantagem de fazer convergir mais
cedo as competncias tcnicas de que o desenvolvimento desse projecto necessita,
designadamente nas reas da imagem e do som, e, decerto, na art direction.
Recordemos o que conta, por exemplo, na sua entrevista, Margarida Cardoso, a propsito da
morosidade da preparao de A Costa dos Murmrios:
P: ... Em A Costa dos Murmrios evidente que houve um investimento muito grande nos
figurinos, nos automveis, etc.; temos mesmo a sensao de que foi investido muito dinheiro para
coordenar tudo aquilo.
R: Foi preciso tempo, trs meses de trabalho com a Ana Vaz, mas houve esse investimento na
preparao dos dcors, com uma pessoa a coordenar tudo para termos tempo de procurar as coisas
588
(...). Eu preciso de encontrar pessoas dispostas a trabalhar nos termos de que gosto. No me
importo de ganhar pouco e prefiro repartir o meu salrio, ganhando menos do que qualquer outro
do plateau, para poder manter-me sempre atenta questo vais filmar o qu?, sem ter de ceder
ao candeeiro [da loja] do chins.
No que toca reunio das competncias tcnicas desde to cedo quanto possvel, a excepo
parece ser, mais uma vez, Marco Martins:
Este trabalho de equipa [com o encarregado das rprages, o director de fotografia, a direco
artstica] existe mesmo desde o incio. Quando vou ver um dcor vamos todos juntos. Quanto ao
som, no o tenho, de todo [ver adiante o subttulo O irresolvido problema do som].
significativo, por outro lado, que um realizador como ele tenha desenhado, para a sua
primeira longa-metragem, Alice, um story board muito detalhado, que mostrou a toda a
equipa, embora depois o tenha posto de lado e no o tenha utilizado na rodagem: o facto de
ter feito, precisamente porque teve tempo, o seu trabalho de casa prvio, ter-lhe- dado
mais segurana no modo de encarar a tarefa a que se ia lanar (ele que vinha habituado, da
Publicidade, a fazer filmes de 30 segundos com o mesmo oramento de que disps para a sua
longa-metragem). Finalmente, Marco Martins conseguiu negociar, com o produtor Paulo
Branco, onze semanas de rodagem (mais alguns dias suplementares), para o seu Alice, em vez
das habituais seis ou sete semanas (mais alguns dias suplementares).
Deriva da exibio
Noutra rea de preocupaes, tambm recorrente, entre realizadores, a queixa de que existe
uma profunda inadequao dos modos, calendrios e horrios de exibio aos filmes feitos
em Portugal. Muitos realizadores prefeririam que os seus filmes fossem exibidos em salas
mdias ou pequenas, mais prximas das antigas salas estdio ou de arte e ensaio, onde
pudessem permanecer em exibio durante bastante mais tempo em horrios normais.
Esta exigncia articula-se com a insuficincia do esforo de promoo / divulgao dos filmes
antes e durante a sua exibio: sendo raras as campanhas publicitrias caras em apoio do
lanamento de cada filme, e ainda mais raras as estreias em wide release (testadas, por
exemplo, pelo produtor Tino Navarro, em filmes de Joaquim Leito), a comunicao interpessoal no universo dos espectadores, a informao baseada no passar de palavra no seio do
pblico, ganha relevncia e fundamental como modo de publicitao do filme. Mas carece
de mais tempo para produzir os seus efeitos comunicacionais / comerciais (no lhe bastam as
habituais uma ou duas semanas de exibio em horrios convidativos; precisariam de
multiplicar generosamente esse tempo de exibio). Ora, tal exigncia est curiosamente em
linha com estudos recentes sobre a Economia do Cinema (DE VANNY, 2006: 615-665):
You do not know if you will like a movie until you see it. If you like it, you tell your friends about
it. This simple act of sharing information leaves no less of the movie for you to enjoy and may
even increase your pleasure. This means information can be multiplied (618). A wide release on
many screens simultaneously gathers a large sample of information, but leaves few degrees of
freedom in responding to it. It leaves less time for word of mouth and other information to
influence viewers. The film may disappear too quickly for word to spread and for audiences to find
it. In a smaller release on fewer screens, a studio is sampling sequentially through the audience,
discovering its demand as information flows over a longer period of time (624). The large, wide
release is more risky for exhibitors as they have no prior information to go on. The big release is
likely to be more risky for the studio too because the number of prints to be made has to be decided
before demand is known and because supplying more prints means more is spent before demand is
known (id ibid).
Nos EUA, a regulao dos riscos assumidos por distribuidores e exibidores na flexibilizao
da exibio em funo da procura contratualizada pela holdover clause (clusula de apoio,
ou de manuteno da exibio), negociada como parte da licena de exibio, e que faz
depender a continuidade desta ltima de sucessivos plafonds de box office observados numa
base diria e semanal. Sendo este o princpio que rege a durao da vida do filme em sala, no
589
h, em princpio, limite a que ele ali se mantenha por vinte ou mais semanas. Um exemplo
clssico de durao inesperada de um filme em sala 23 semanas em obedincia
holdover clause, o de Tootsie (realizado e produzido por Sydney Pollack em 1982, que
custou 21 milhes de dlares e realizou 177,2 milhes em box office).
A importncia das receitas em sala no mercado domstico no diminui (no caso do cinema
americano, e embora elas tenham passado a representar apenas 36 por cento do total das
receitas expectveis) face aos ganhos com a edio em DVD ou explorao internacional do
filme (DE VANNY, 2006: 661):
The timing of this sales does help in resolving the nobody knows problem for the later markets. If
foreign theatrical distribution is later than domestic release, then the foreign film buyers have prior
information on wich to condition their estimates. The same point holds for DVDs; the theatrical
run reveals prior information not available at the initial opening.
O autor no se refere importncia das receitas do filme nas televises ou nas compras e
alugueres via Internet, mas tem-se por comprovado que a mesma lgica se aplica extenso a
estes mercados.
A falta de uma rede de exibio adequada cinematografia portuguesa , assim, uma das
queixas mais transversais aos realizadores entrevistados. Mas ao mesmo tempo, quase no se
registam, no discurso dos realizadores que aqui entrevistmos, menes s vantagens e / ou
desvantagens de existirem empresas de produo / distribuio / exibio verticalmente
integradas, ou s vantagens / desvantagens do eventual envolvimento de tais empresas
(sobretudo distribuidoras) nos projectos em desenvolvimento, como se o interesse de
distribuidores e exibidores no convenha, ou no deva ser parceiro, do desenvolvimento de
projectos cinematogrficos. Tambm nesta matria, parece prevalecer a ideia de que o
trabalho autoral da realizao nada ganha em misturar-se ou confundir-se com os interesses
de produtores, distribuidores e exibidores. Mas uma tal obstinao pode revelar-se grave para
a estrutura de financiamento dos prprios filmes, por no contemplar boas prticas
internacionais que j provaram o seu interesse e importncia (DE VANNY, 2006: 648):
Now, (...) the distributor acquires an equity interest in the film. The distributor advances at least
part of the production cost of the film in exchange for an interest in it, along with the right and
obligation to distribute it. With this arrangement, producer and distributor have a mutual interest in
seeing the film finished and distributed (...).
Os realizadores portugueses tambm se queixam, porm, de que no existe esforo suficiente

por parte de exibidores para digitalizarem a projeco outro factor que cada vez mais
notoriamente prejudica e prejudicar a visibilidade das obras produzidas com novas geraes
de equipamentos de captao de imagem e de som. E quase geral o descontentamento que
manifestam face ao modo como as televises generalistas lidam com o cinema portugus, s o
co-financiando por imposio legislativa, no o promovendo (nem aos seus autores e actores)
e contribuindo para alimentar o preconceito que contra ele se generalizou nos telespectadores
e nos pblicos do home cinema.
Refira-se que s Joo Botelho menciona, como dispositivo de base para a exibio de filmes
no territrio nacional, a Rede Nacional de Cine-Teatros, cuja reabilitao foi implementada
desde 1995 pelo ministro Manuel Maria Carrilho, apesar de o seu reequipamento,
designadamente com meios adequados de projeco, nunca ter sido devidamente oramentado
o que, do ponto de vista da distribuio / exibio de cinema, desvalorizou e desvaloriza
essa infra-estrutura. No entanto, a rede de Cine-Teatros permanece como um investimento
no desprezvel (mais de 16 milhes de euros, 7,5 dos quais cedidos pela Tabaqueira ao
abrigo da Lei do Mecenato) e poderia ser associada rede de Centro Culturais que entretanto
se foi igualmente desenvolvendo.
Exibio alternativa nos festivais
590
A forma clssica de encarar o sistema dos festivais (com os A cabea) como plataforma
internacional de estreia e de lanamento dos filmes, tal como a descrevemos em Objectos
nicos e diferentes, aqui representada por Joo Pedro Rodrigues e Joo Canijo, para quem
o futuro de um filme feito em Portugal se decide em Cannes ou em Berlim, Veneza ou
Locarno. Joo Canijo exprime, de forma clara, essa importncia do sistema dos festivais, a
importncia da continuidade de um sistema herdado:
Para ns, e quando digo ns falo de mim, do Pedro Costa, etc., os festivais so fundamentais. Em
termos de pblico nacional, no o temos. No temos nem nunca vamos ter. Mas temos muitos
pblicos l fora, que, somados, acabam por ser mais do que o pblico de um blockbuster nacional.
Isto para alm de que, em termos prticos, logsticos, apresentar um filme em Cannes ou em
Veneza significa o prximo subsdio garantido. to simples quanto isso.
Mas a actual proliferao de festivais nacionais e estrangeiros, com uma expresso

predominantemete local e por vezes temtica (variante dos festivais de filmes de escola), est
a alterar a natureza da exposio a que os filmes e seus realizadores se sujeitam, sobretudo
entre os cineastas mais jovens, e isso devido convergncia de diferentes factores:
Por um lado, o financiamento do cinema em Portugal no d mostras de tender a expandir-se,
apesar do surgimento do FICA, e a propenso para subsidiar maioritariamente o mesmo grupo
de criadores e de produtores permanece dominante. O FICA pode, nesse caso, funcionar
sobretudo como um novo instrumento que garante a continuidade do sistema (apesar de
tender a apostar num cinema mais comercial). Por outro lado, os custos dos equipamentos
e o hbito jovem de filmar praticamente sem oramento tende a produzir cada vez mais filmes
que no sero visveis nos circuitos comerciais de exibio, e pelos quais os distribuidores
tambm no se interessam. Gera-se, assim, inevitavelmente, uma tenso progressivamente
maior entre o cinema financiado e o jovem cinema marginal aos circuitos comerciais, que
precisar cada vez mais de gerar a sua prpria rede de distribuio e exibio alternativa para
subsistir e no se deixar asfixiar.
A nova rede de festivais locais surge, assim, como rede de distribuio / exibio alternativa
nica forma, salvo excepes, de afirmao desse novssimo cinema (excepes como a de
Joo Salaviza, que ganha a Palma de Ouro em Cannes com uma das primeiras curtasmetragens feitas fora da escola, no enfraquecem a regra). Mas este novo fenmeno
cepticamente apreciado por cineastas experientes como Saguenail ou Joo Botelho, que sobre
esta matria dizem o seguinte:
O problema precisamente terem transformado isto em festivais. H milhes de festivais pelo
mundo inteiro, todos os dias h um novo. Depois comea a ser uma confuso, porque no se trata
de uma relao directa com o pblico uma celebrao. So no sei quantos espectadores
concentrados numa semana. (...) Grande percentagem dos filmes que so exibidos no vo para o
circuito (Joo Botelho).
O que preciso circuitos alternativos. E os festivais no o so (Saguenail).
Miguel Gonalves Mendes chama a ateno para a eventual desvalorizao econmica de um

filme que esgota boa parte do seu pblico no circuito dos festivais (no pagos), efeito que
considera semelhante ao do sistema das estreias e ante-estreias por convite:
Tu mandas um filme para um festival e muitas vezes os festivais so coisas muito fechadas sobre
si prprias e limitadas ao meio cinematogrfico. como as estreias as estreias so sempre
perigosas porque as pessoas querem sempre fazer uma estreia enorme e muitas vezes o que ests a
fazer queimar a venda de bilhetes, as hipteses de bilheteira. (...) Qual (...) a vantagem dos
festivais? que, se ganhas um prmio e se h determinados realizadores (...) e crticos que gostam
do filme, ele vai estar na imprensa.
Observado a esta luz, portanto, o circuito dos festivais (locais, regionais) s se tornar numa
alternativa comercial distribuio e exibio clssicas se e quando vier a adoptar, como
procedimento comum, a entrada paga e a preocupao com o box office que caracterizam
591
estas ltimas. Talvez tenha chegado o momento de considerar os diversos aspectos que tal
hiptese implica, quer os respeitantes eventual concorrncia directa com a distribuio e
exibio clssicas, quer os decorrentes da expanso dos mercados do cinema propulsinada
pela edio em dvd, a cedncia de direitos de exibio a televises nacionais e estrangeiras, o
previsvel crescimento do segmento pay per view e dos downloads. um perfil da reflexo
que ganha hipottica relevncia no mundo actual, mas que no desenvolveremos aqui,
esperando que sobre ele surjam investigao e propostas especializadas.
Fraco uso das NTICs
A ausncia de dados fiveis ou o pouco interesse manifestado pelo valor das edies de filmes
em dvd, ainda mais acentuado quando se abordam os regimes de download pagos ou de pay
per view, revelam um divrcio persistente entre os autores de filmes e a sua difuso por meios
e canais posteriores poca da distribuio / exibio clssicas. Apenas a acelerada
socializao das novas redes de comunicao / informao sediadas na Internet (blogosfera,
sites de filmes ou de distribuidores / exibidores, lojas on line, you tube, facebook, twitter, etc)
impe aos realizadores como evidncia mas na sua qualidade de utilizadores comuns ou de
consumidores que esto a desenvolver-se novas formas de circulao de contedos
audiovisuais cada vez mais relevantes e incontornveis. Como diz Jorge Silva Melo,
quando lhe perguntado se encara a Internet como um dispositivo interessante para o cinema:
No sei. S gosto de e-mails e de compras on line.
A interaco dos diversos dispositivos associados na Internet (sites pessoais, sites de filmes,
de produtoras, de festivais, bases de dados das mais variadas origens, rede de blogues, you
tube, face book, twitter, e a sua progressiva articulao com os sistemas de edio e de acesso
via telemvel), constitui hoje, e tende a constituir cada vez mais, no futuro, um poderoso
universo de publicitao/divulgao de contedos baseados em ecrs, ou seja, em imagens
destinadas s redes sociais info-includas, e portanto, igualmente, aos pblicos cinfilos.
Este universo j d forma, hoje, a uma rede descentrada de comunicao que se posiciona
como alternativa selectividade editorial do tradicional campo dos media encabeado pelas
televises, com custos muito menos elevados do que a anterior gerao da publicitao /
divulgao, e porventura muito mais eficaz. Com a exploso deste universo e com o
crescimento da sua importncia e influncia, boa parte dos constrangimentos da publicitao
adequada de filmes no sistema dos media convencionais foi potencialmente ultrapassada; essa
potencialidade est hoje oferecida a quem queira usufruir dela, incluindo a totalidade dos
actantes do meio cinematogrfico, com destaque para a produo de contedos. O cinema que
se faz em Portugal pode ser melhor divulgado e tentar alargar os seus pblicos apostando
decisivamente na plataforma comunicacional assente na Internet, desde que produza
contedos de divulgao a ela destinados. data da publicao da presente investigao,
porm, ainda muito desigual a utilizao de tal plataforma por parte da actividade
cinematogrfica nacional.
A posio mais comum, a este respeito, entre os realizadores entrevistados, a de que o autor
de um filme o seu criador mas no o seu publicista, um artista a quem no compete
ocupar-se da distribuio e exibio da sua obra, nem no circuito clssico, nem no das novas
tecnologias da informao e da comunicao, que expandem esse circuito. Prevalece e
dominante, entre os realizadores, a postura do autor que espera boas crticas no sistema dos
media, se deixa entrevistar nos momentos de estreia e est presente nos festivais onde o filme
publicamente apresentado e nas ante-estreias. Esta posio, herdada do passado, ainda
hoje extensiva a parte da mais jovem gerao de realizadores portugueses.
Uma tal atitude extensiva ao menosprezo e ao desinteresse manifestado pelos realizadoreas,
salvo excepo, quanto ao seu envolvimento em making ofs e em materiais promocionais
relativos aos seus filmes. Alguns queixam-se da m qualidade ou da quase inexistncia de uns
e outros, mas admitem mal a possibilidade de se comprometerem pessoalmente com a sua
produo.
592
Noutra vertente de abordagem da mesma questo, autores como Saguenail lamentam

sobretudo a m qualidade das imagens e sons que proliferam na internet:
Ver o filme mal, individualmente, sem condies, consumo. No estou interessado em trabalhar
para isso. A Readers Digest era uma cadeia americana que fazia os resumos das grandes obras em
50 pginas. Mas no se confundia esses resumos com as verdadeiras obras. O youtube a mesma
coisa. Eu dou aulas de cinema a pessoas que vm os filmes no youtube. paradoxal, estar num
momento de tal tecnologia e as pessoas verem as coisas nas piores condies.
A transio para o digital

Os realizadores portugueses esto a despedir-se da pelcula, mesmo aqueles para quem essa
uma despedida forada e no desejada, e que por isso j antecipam uma maior ou menor
nostalgia relativamente ao cinema que aprenderam a fazer. Diz-nos, a este respeito, Joo
Canijo:
Neste momento (...) j no faz sentido, a no ser para coisas especiais, filmar em pelcula. A
filmar em pelcula nas nossas condies, tem de ser em super 16mm. A Red, neste momento,
melhor do que a super 16mm. Filmar em 35mm, c, um disparate, porque se perde tanto, em
termos de oramento, que no compensa. Alm de que, dentro de poucos anos, as projeces sero
todas em digital. Depois h questes como a profundidade de campo, que no vdeo sempre muito
grande, e isso prejudica algumas coisas. Desfocar um primeiro plano complicado mas, para quem
sabe, j controlvel. E tem uma vantagem: na correco de cor em pelcula, s se pode corrigir a
densidade e uma cor em cada plano; no digital, pode-se corrigir as cores todas em cada plano,
corrigir a densidade, mas tambm se pode corrigir o contraste. Faz sentido fazer uma cpia em
35mm, para a preservao e porque as salas no esto todas equipadas com o digital, mas no
filmar em 35mm .
Mas sobre esta matria diferente, por exemplo, a posio de Joo Pedro Rodrigues:
O primeiro filme que fiz foi filmado com uma Mini DV. Gosto mais de pelcula e a coisa que
mais me inquieta no digital que demasiado perfeito, demasiado limpo e no tem a textura da
pelcula; e pode ser uma coisa enganadora, no sentido em que parece que fcil fazer filmes. Acho
isso perigoso porque toda a gente faz filmes e pe-os no youtube (no que eu veja muito e se
calhar at fazem coisas incrveis, mas parece-me que no, que sempre pela graola); a facilidade
joga contra o digital, acho eu, e depois com aquelas cmaras novas, com a Red One e no sei qu,
j no qualquer pessoa que a utiliza. Eu gostava de continuar a fazer filmes em pelcula, at haver
pelcula.
A mesma atitude de aceitao inevitvel mas desconfiada e matizada est patente em outros
realizadores:
(...) As ltimas coisas j filmei em digital; o ltimo, fi-lo com uma cmara que j nem cassete
tem, mete-se directamente um disco e at temos medo de que o material desaparea todo
(Margarida Gil).
Se tivesse dinheiro filmava tudo em pelcula (...) e depois faria tudo em ps-produo digital. (...)
Continuo a achar que na pelcula a imagem infinitamente melhor. Hoje (...) temos aquelas
cmaras que toda a gente comprou a correr, todos os produtores, por exemplo a Red One que
consegue ter uma qualidade muito semelhante da pelcula, a profundidade de campo assemelhase, e tudo isso mas eu s filmaria em pelcula se no desequilibrasse o meu paradigma, quer
dizer, se pudesse repetir as takes que preciso de repetir. Com a chegada desta cmara, da Red One
e no sei que mais, tudo isso vai ficar mais acessvel e penso sinceramente que a pelcula vai
desaparecer (Margarida Cardoso).
Fiz uns testes com alta definio e aquilo tambm no me convenceu, eu punha a cmara nos
Restauradores e aqui [gesto mostrando algo para filmar em plano muito aproximado] um cabelo de
algum, e o cabelo parecia nylon (...) e do lado de l da praa passava uma pessoa com a mesma
nitidez. Depois houve outra coisa que me enervou, que se filmasse em alta definio tinha que
fazer em 16.9, ou ento tinha que pr depois um artifcio na montagem, uns efeitos em que punha
umas mscaras (...) (Rita Azevedo Gomes).
593
Eu gosto muito da minha DVCAM, mas detesto HD. Agora h a Red One, que a cmara que
me querem dar. Acho que aquilo terrvel, vs absolutamente tudo. O problema a textura. Filmar
a prxima curta-metragem em 35 mm era perfeito. Vou ver tambm o que que possvel fazer
com tratamento de cor (Jorge Cramez).
Estamos quase a ter cmaras de vdeo que so prximas da linguagem do cinema, mas ainda no
so. Por exemplo, no filme da Maria de Lurdes Pintasilgo estou a fazer um filme muito hbrido:
tenho coisas que so muito vdeo e outras j muito prximas da plasticidade do cinema. (...) Uma
das coisas que me preocupa quando saem cmaras de que gosto realmente. Isso impede-me, s
vezes, de gostar totalmente de filmar, uma das minhas dificuldades (Graa Castanheira).
A passagem para o digital igualmente sentida como um processo relativamente lento e

moroso, que se faz directamente em exerccio e envolve outras competncias tcnicas
(sobretudo em imagem) para alm da realizao:
No tenho grande relao com o digital, para mim no real, uma palavra muito forte, mas
no me consigo relacionar com o digital. Mas a ideia de produzir um filme de forma mais barata
bastante atractiva. Estou a estabelecer as primeiras relaes com ele agora. (...) Estou a
experimentar a K7, e agradavelmente surpreendido. So tecnologias que, apesar de parecerem
simples, requerem aprendizagem como qualquer outra. Na master class que o Jonas Mekas deu no
Doc Lisboa ele dizia: passei sete anos para saber trabalhar com a minha Bolex e outros sete para
comear a filmar em vdeo. Por exemplo, os nossos directores de fotografia vm todos da pelcula,
no fizeram uma formao digital e provavelmente no tm muito tempo para parar e fazer essa
reaprendizagem. Ento (...) essa aprendizagem feita no processo, j ests a filmar, mas ainda a
descobrir coisas. (...) Mas quando vais pr o material dentro da mquina surgem vrios problemas
de time code, ou outros, a correco de cor tambm no linear, ainda muito experimental (...).
Quando a Kodak lana uma pelcula nova, convoca os directores de fotografia de cada pas para a
experimentar. Em digital isso no existe, as pessoas agarram numa cmara e ainda no sabem o
que aquela cmara faz. [Mas] comeo a gostar muito mais da imagem [digital] do que gostava. J
muito mais texturada, mais orgnica, o facto de poderes usar objectivas fixas intermutveis faz
com que tenhas uma relao j muito diferente com a cmara (Marco Martins).
No seu curso intensivo de realizao, na Tokyo Film School, em 2004 (COSTA, 2004), dizia
Pedro Costa, sublinhando por seu turno a iluso de facilidade trazida pelas novas geraes de
cmaras, bem como a necessidade de resistir ao que elas convidam a fazer:
I made films, including the one about the Straubs, using a small camera in fact, the same one
that I have here, a Panasonic video camera. With this camera, I've the impression that I must resist
it, that is to say, I must resist my film. My other film, In Vanda's Room, was made a bit against this
camera, I resist this camera a bit, in the sense that I don't do what the managers of Panasonic in the
skyscrapers of Tokyo, I don't do what they want me to do with it. For example, they want me to
move it around a lot, and I don't want to move it. That's resistance. I have the impression that these
little cameras come with a label that states the price, that says 3CCD and Optical Zoom and
there's also an invisible label though very visible for me that says: Move me, move, you can
do everything with me. That's not true. Don't do that with your camera or sound recorder, what the
people who make them want. I bought this Panasonic camera but I'm not going to do what
Panasonic wants. Things are used for work, cameras, small cameras, they're very useful, they're
practical, not expensive, but watch out, it's necessary to work them a lot, and work is the opposite
of ease.
Outros, como Bruno de Almeida, chamam (como Joo Canijo) a ateno para a ligao
inevitvel entre o digital e a projeco/exibio; ou, como Miguel Clara Vasconcelos,
consideram que o digital democratizou o cinema, que antes (no tempo da pelcula) era uma
arte elitista:
H filmes que nunca poderiam ter sido feitos se no tivesse havido essa transformao. E agora h
tambm a questo da exibio. O Paulo Branco j tem duas salas em 2K, que o standard. A
captao pode ser pelcula ou no, isso vai continuar a existir, mas depois passa tudo para psproduo digital e projeco digital. Portanto, deixa de haver as cpias, o que eu acho que uma
grande vantagem, porque baixa imenso os oramentos (...).Eu fao cmara, trabalho no argumento,
594
realizo, produzo, monto, e depois a parte de som j deixo para outra pessoa (...). Mas a ideia
conseguir fazer um filme do princpio ao fim de forma autnoma (Bruno de Almeida).
Eu sou filho do digital, e enquanto realizador nasci com o advento do digital. Lembro-me de uma
conversa em Vila do Conde com um dos directores do festival, em que disse: Finalmente posso
fazer cinema, porque existe o digital. Com a pelcula o cinema era uma arte elitista, e o digital
permite uma democratizao da arte. (Miguel Clara Vasconcelos).
Joaquim Leito o nico realizador que chama a ateno, a propsito de A Esperana... para
o que possvel fazer hoje, em Portugal, nas rodagens e na ps-produo digital:
J sabia o que queria fazer e sabia quais eram as possibilidades tcnicas para o fazer. H dez anos
seria impossvel fazer o que fiz, s foi possvel graas aos efeitos digitais um processo
relativamente moroso. Como no podia encher o estdio de espectadores, mas tambm no podia
fazer tudo em digital no podia pintar aquilo tudo porque seno parece irreal o que fiz foi
usar umas mquinas que repetem sempre o movimento de cmara rigorosamente; faz-se uma take
com o actor ou com os actores principais (ou que esto em primeiro plano), e depois repete-se
essas takes. Por exemplo, eu tinha 50 figurantes, ia mudando os figurantes de posio e enchia
aquilo assim (no caso dos planos maiores eram mais, eram talvez 200, mas mesmo assim era
impossvel, porque precisava de cobrir praticamente o estdio inteiro); arranjava figurantes para
cobrir desde o ponto onde comea o plano at onde acaba e depois pem-se mais dois ou trs no
meio e aquilo repetido digitalmente, na ps-produo .
O irresolvido problema do som

Em relao ao tratamento do som, os realizadores entrevistados manifestam,
maioritariamente, um grande descontentamento. Um punhado de citaes retiradas das
entrevistas que nos concederam d testemunho desse sentimento:
Estive a rever filmes do Paulo Rocha, do Antnio Pedro Vasconcelos, [e] o som pouco audvel.
O que terrvel, porque os filmes portugueses em Portugal no so legendados, e o espectador
portugus no consegue apanhar o que os actores l esto a dizer (Saguenail).
Em relao ps-produo do som, no h em Portugal um verdadeiro estdio de som. Eu tenho
tido a sorte de ir para o estrangeiro misturar o som dos meus filmes. (...) Durante muito tempo
dizia-se que o som dos filmes portugueses era mau, mas as pessoas no sabiam que isso era um
problema do laboratrio, e no dos tcnicos do filme. S quem ia fazer o som no estrangeiro que
conseguia ultrapassar essa dificuldade. Por exemplo, o som dos meus primeiros filmes
simplesmente pavoroso, mas injusto, porque o trabalho que fizemos na rodagem, antes de ir para
o laboratrio, foi bom, depois que se alterava e passava a ser mau (Teresa Villaverde).
Os documentrios so sempre filmados em condies de produo, para o som, muito rduas, e no
som, em Portugal em Frana diferente h trs elementos: a pessoa que capta o som, a
pessoa que monta o som e o misturador; ou seja, teria de falar com trs pessoas diferentes. Em
Frana h uma nica pessoa que o montador de som, com quem se trata de tudo. Aqui o sistema
diferente. (...) Por exemplo, o director de fotografia vai assistir etalonagem, mas a pessoa que
captou o som no vai assistir s misturas, porque j est noutro trabalho. (...) [O som] no
produzido, no h produo de som no sistema portugus. (...) No vou andar com o engenheiro de
som ao colo a dizer tens de levar o teu trabalho at ao fim. Ele no vai. Est a trabalhar noutro
filme e eu no tenho dinheiro para lhe pagar outras datas. E no tem a prtica, portanto essa uma
situao de erro de produo dentro do sistema portugus. O nico momento em que houve algum
equilbrio nisso foi h volta do Vasco Pimentel, porque havia um sistema de produo ele era
empregado permanente da mesma casa produtora, portanto isso estava garantido (Jorge Silva
Melo).
Continua a ser marginal a ideia do director de som nos filmes. algum que entra j muito tarde,
vai ver os dcors quando j no h nada para mudar. Se [o som] no serve (...) dobra-se, no h a
preocupao com o som nos dcors escolhidos. A responsabilidade dos dois lados: por um lado
eles [directores de som] no criam essas condies, por outro os realizadores acabam por no lhes
dar esse espao. (...) H uma funo, para mim fundamental, o montador de som. Temos um
montador de imagem e um montador de som. Tanto em Alice como neste filme [Como desenhar
um crculo perfeito], o design de som acabou por ser feito pelo montador e no pelo director (...). O
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director de som, em Portugal, pelo menos nas experincias que tenho, algum que faz a captao,
e depois o montador que cria o design sonoro do filme, os ambientes (Marco Martins).
A Batalha [dos Trs Reis] integralmente dobrado porque o som era to mau que aquilo teve que
ser integralmente dobrado; no Floripes, o som do corao a ser arrancado e esse tipo de coisas
ficaram para a ps-produo d muito mais qualidade ao filme e sobretudo no caso portugus,
em que o som muito mau (...) Ns no reparamos, mas 90 por cento dos filmes americanos so
dobrados, os filmes do Almodvar so integralmente dobrados (Miguel Gonalves Mendes).
[No Documento Boxe] o trabalho de som no muito bom porque no tinha dinheiro para ir para
um estdio de som. No caso do Ex j houve um melhor trabalho de som, e pudemos diminuir
rudos, por exemplo (Miguel Clara Vasconcelos).
Alguns dos entrevistados reconhecem que a situao da ps-produo de som melhorou

consideravelmente, em Portugal, nos ltimos anos, mas que os seus custos se tornaram, ao
mesmo tempo, proibitivos, o que complica os problemas de oramento e de produo:
Os preos da Tbis so exorbitantes, de tal modo que, s vezes, mais vale ir fazer o trabalho fora.
Por outro lado, a Tbis portuguesa e o som pode-se fazer c... So questes de produo: se o
produtor tem um acordo de co-produo, pode-se fazer a montagem e ps-produo c e a mistura
fora, por exemplo essa a parte que o produtor estrangeiro mete no filme. Claro que misturar,
ou fazer, s vezes, algum trabalho fora, sobretudo no som, compensa pela qualidade. Mas no ,
hoje, to essencial como j foi (Margarida Gil).
O recurso a tcnicos e laboratrios estrangeiros j no , assim, e necessariamente, a panaceia

universal para melhorar a qualidade sonora dos filmes portugueses, o que conduz alguns
realizadores a hesitar sobre como fazer, e a analisar os resultados caso a caso:
Na mistura de som [do Morrer como um homem] trabalhei com um misturador francs e (...)
em relao ao blow-up o processo a que tivemos acesso em Frana no foi muito vantajoso para o
filme porque na Tbis j h um processo melhor, h uma mquina melhor. Mas ao nvel das
misturas, no h auditrios de misturas decentes em Portugal, por isso, tivemos um auditrio de
mistura decente e um misturador extraordinrio, que foi o Jean-Pierre Laforce que faz as
misturas do Pedro Costa e do Straub, e isso foi muito positivo para o filme (Joo Pedro
Rodrigues).
Posso ter uma ps-produo de som e imagem feita em Paris, se for uma co-produo com Frana
(...). Ou posso ter a ps-produo feita por um amigo no computador dele em casa sem lhe pagar
nada, depende do oramento. Acho que a ps-produo importantssima, mas depende da
produo. Outra particularidade do documentrio que, para o bem e para o mal e haja ou no haja
dinheiro, ele acaba por se fazer de alguma maneira (Catarina Alves Costa).
Tambm h quem procure, cada vez mais, a auto-suficincia em matria de meios tcnicos:
Geralmente tenho tido mau som. (...) Mas os ltimos trs filmes que fiz o Bobby Cassidy, o 6=0
Homeostticos, e o The Lovebirds foram misturados pelo Miguel Martins, que eu acho que um
gnio. H bons misturadores que so tcnicos, enquanto o Miguel um artista. No Bobby Cassidy
as imagens das lutas no tinham som nenhum. No s cada murro um som diferente, como ele
fez aquilo de forma analgica, porque foi buscar os sons a LPs dos anos 70. Mas essa uma parte
que no domino. Eu fao cmara, trabalho no argumento, realizo, produzo, monto, e depois a parte
de som j deixo para outra pessoa. E agora j estou mais ou menos equipado para fazer o filme
todo em casa, portanto as misturas so feitas aqui, a no ser que seja Dolby Digital (Bruno de
Almeida).
E aqueles que reconhecem que o problema, por vezes, tem origem no script:
[No Nunca Estou Onde Pensas Que Estou] o som no correu bem. E mais do que isso os
dilogos, que ficavam bem no papel, mas no ditos (Jorge Cramez).
Nada disto significa que os realizadores no dem, a seu modo, importncia ao som dos seus
filmes. Pelo menos em teoria, o inverso que parece passar-se:
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Eu privilegio sempre o som. Para mim a banda sonora quase mais importante do que a banda de
imagem. No Antes de Amanh, os primeiros takes fi-los sem filmar, s para o som captar todos os
momentos daquele plano sequncia de 19 minutos. Durante esses takes filmados gravmos um som
testemunho, e depois cada frase e cada rudo foram substitudos pelos takes que tinham sido feitos
s para o som (Saguenail).
Para mim, o som continua a ser mais verdadeiro. Escolhemos o nosso campo, contra-campo, so
duas dimenses, h sempre algo de falso. O gro da palavra marca-me mais do ponto de vista da
matria do que a imagem (Joo Botelho).
Interessa-me muito criar narrativas a partir de sons quotidianos, na imagem de gestos quotidianos,
mas que vivem, que so elementos narrativos (Cludia Varejo).
Na montagem, monto a imagem e o som quase sempre ao mesmo tempo, por isso o desenho de
som definido por mim e depois complementado com o trabalho de mistura. Nos ltimos filmes
trabalhei com o Miguel Martins, e vai tendo graus, conforme o prprio processo de trabalho.
Normalmente o desenho de som fica decidido logo, e depois a maneira de o executar vai-se
alterando, conforme o tempo que eu tenho a seguir para trabalhar o som com o Miguel. E altera-se
at mistura, porque na mistura continuamos a fazer a montagem do som. Tenho sempre o disco
rgido com os sons todos, sei exactamente quais so, e vou metendo isto aqui e aquilo ali. Para
mim, o processo de montagem completamente orgnico entre imagem e som e no h, na minha
cabea, duas fases distintas (Sandro Aguilar).
Numa espcie de eplogo, ou de momentos finais de Aquele Querido Ms de Agosto, de

Miguel Gomes, realizador e director de som (Vasco Pimentel) discutem sobre que som tinha
ou no tinha de ser captado para determinada cena, e estabelece-se uma irremedivel distncia
entre ambos no concordam, e tudo leva a crer que o director de som imps a sua vontade.
Em determinada cena de Peixe Lua, de Jos lvaro Morais, diversos personagens dialogam
ao balco de uma bote de Crdova e deixamos de conseguir perceber os dilogos. Mas, para
alm dos problemas de captao, o que mais preocupa os realizadores portugueses a
qualidade das misturas, na ps-produo. As sucessivas melhorias do som directo no
excluem, para eles, a possibilidade da dobragem e da quase total ps-produo sonora,
semelhana do tradicionalmente praticado em diversas cinematografias internacionais.
Traos comuns em no-ditos
A par e passo com a diversidade das experincias documentadas nas entrevistas aqui
recolhidas, estas so igualmente atravessadas por um conjunto de no-ditos que sugerem
um esprito de comunidade nunca assumido, mas de onde por vezes emergem
reconhecimentos amplamente partilhados. Tal apreciao s adquire, porm, base emprica
suficiente quando, paralelamente leitura do que dizem os realizadores, se analisam os seus
filmes, pelo que, nesta matria, nos limitamos, aqui, a sugerir a existncia dos seguintes
traos comuns:
clara a conscincia de que existe uma comunidade de meios tcnicos e financeiros que
determina, em grande parte, as marcas de continuidade do cinema feito em Portugal: os
baixos oramentos e os equipamentos pertencentes a um mesmo patamar tecnolgico
determinam semelhanas estruturais entre os filmes da cinematografia portuguesa
contempornea, apesar da diversidade destes ltimos, e estabelecem um grupo de pertena.
Os baixos oramentos e a relativa homogeneidade dos meios tcnicos disponveis so
instrumentos niveladores dos filmes, tornando mais fcil ver o que eles no podem fazer do
que o que podem fazer.
Por outro lado, o cinema que se faz em Portugal articula-se com uma comunidade de actores:
o nmero relativamente limitado de actores e actrizes que recorrentemente participam na
maioria destes filmes (uma dzia de longas-metragens ficcionais por ano), parte dos quais
ligados ao teatro, determinam formas de representao que ajudam a inscrever um estilo
acentuadamente marcado por repeties e onde a inovao e a capacidade de surpreender
rara. No entanto, na sua maioria, os realizadores entrevistados gostam de trabalhar com os
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actores que puderam escolher, e em alguns casos requerem deles tempo de ensaios suficientes
para testarem o funcionamento e a eficcia do script, designadamente em matria de dilogos.
Veja-se o que diz, entre outros, a este respeito, Joaquim Leito:
Normalmente [ensaio] duas semanas. Gosto de passar todos os dilogos com os actores, ouvi-los
dizer os dilogos, perceber se tm alguma alterao a fazer e eu prprio vou descobrindo,
enquanto esto a falar, se h coisas que podem ser melhoradas. Nessa fase tenho sempre a
anotadora ao lado, para registarmos alteraes. Quando os actores tm cenas juntos, tento ensaiar
com todos, e tendo passar o filme inteiro: normalmente nunca fao ensaios com movimento, mais
uma coisa de dilogos.
Das entrevistas realizadas sobressai um outro trao comum a frequente ausncia de

preocupao com escolhas finais que sero decisivas para a recepo do pblico. Por outras
palavras, os realizadores portugueses, dado o entendimento que tm da sua postura autoral,
ora assumem uma deliberada ausncia de preocupao com o que o pblico pensar ou no
pensar das suas obras, ou, embora preocupando-se com a recepo do pblico, no se dotam
dos meios necessrios para a antecipar. A questo pode pr-se nos termos em que se lhe
refere, novamente, Joaquim Leito:
A certa altura torna-se difcil, para quem j montou e viu o filme muitas vezes, ter a noo de
como que as pessoas vo reagir: (...) h uma certa altura em que para mim difcil perceber
certas coisas se, por exemplo, importante o filme ter duas horas ou duas horas e dez minutos, e
s vezes isso muito importante (...), mas nessas alturas peo opinio. Mostro o filme a pessoas
que no o tenham visto e em cuja opinio confie. Ou fao, como se faz muito l fora, projecesteste, com audincia normal, pblico, para perceber as reaces.
Este tema o das formas disponveis de antecipar a recepo merece decerto maior
ateno do que aquela que lhe maioritariamente dispensada.
Embora de forma desigualmente partilhada, existe entre os realizadores entrevistados uma
comunidade de rebeldias anti-narrativas, ou de fugas a formas narrativas tidas como clssicas:
na medida em que o realizador-argumentista predominante, os autores precisariam de se
desdobrar em cineastas, por um lado, e em autores literrios ou em story-tellers, por outro
uma dupla valncia que no fcil fazer coincidir no mesmo indivduo.
E no entanto, segundo uma tradio que se enraza no Cinema Novo, existe uma
comunidade de dramaturgias baseadas na stasis outro trao de continuidade: dada a
tendncia para uma cultura visual baseada no enquadramento e na composio (por vezes
assumidamente herdados da pintura), a plataforma mais comum da mise-en-scne
cinematogrfica tende a ser esttica e prudente, vivendo de grande nmero de planos fixos e
de poucos movimentos de cmara. Quando a cmara se move, preferem-se as lentas
panormicas descritivas do cinema etnogrfico e dos heritage films (produzindo um olhar
majesttico sobre paisagens, por exemplo), ou os longos travellings do cinema moderno e da
nouvelle vague.
Em resultado desta tradio, muitas cenas so pouco dcoupadas ou pouco montadas,
preferindo os realizadores takes longos, poucas mudanas de escala de planos, e sendo
preferencialmente muito econmicos no que respeita ao nmero de pontos de vista no interior
de cada cena. Esta forma de filmar, historicamente ligada preferncia por longos planossequncia, e por vezes associada ao medo de mover a cmara ou de produzir diversos pontos
de vista sobre a mesma situao (filmando-os com a mesma cmara ou com diversas
cmaras), tende a produzir poucos planos de corte, poucas hipteses alternativas de ligao
entre takes, e a reduzir acentuadamente a margem de manobra da montagem.
reconhecvel um caminho bastante frequentado, e que vai da teatralizao ao fic-doc:
quando pretende distanciar-se do peso da teatralizao e da tendncia para alimentar, ora
grandes silncios, ora grandes acontecimentos discursivos (uns e outros desejados como
devendo ser particularmente significativos), o cinema feito em Portugal procura prticas
documentais dependentes da execuo; dado o peso impositivo de qualquer destas duas
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tcnicas, porm, os seus hbridos fic-doc resultam, com frequncia, em misturas

desequilibradas da antiga teatralizao com as novas situaes e imagens documentais.
Por haver uma conscincia fluida de que as limitaes financeiras e tcnicas criam uma
distncia considervel entre objectivos e resultados, entre o desejo de realizar, o know how
necessrio a esse desejo e a capacidade de realizao, instalou-se entre parte dos realizadores
portugueses contemporneos, inclusive nas geraes mais jovens, uma espcie de
reconhecimento no-dito da justeza de um velho ditado portugus: Bem prega Frei Toms;
faz o que ele diz, no faas o que ele faz.
Este reconhecimento est em relao directa com uma relativa aceitao das idiossincrasias
da mquina produtiva do cinema que se faz em Portugal: as disfunes dessa mquina
que, a no ser em perodo de crise de financiamentos, no a impedem de funcionar, antes lhe
do um funcionamento sui generis acabam por forar uma grande srie de ajustamentos
individuais s suas disfuncionalidades, o que gera uma paisagem habitada por realizadores
que procuram, e por vezes encontram, modos perversos de funcionamento no seio da
mquina: vejam-se os casos de realizadores que dizem propor determinado script para
financiamento porque j sabem que esse script tem fortes possibilidades de passar nos jris
dos concursos, embora nunca tenham tido nem tencionem vir a ter desejo de o filmar tal como
foi aprovado. Ou seja: o funcionamento da mquina produtiva fora a sua prpria
metamorfose numa floresta de enganos, onde o prmio ganho por quem aprendeu, sua
custa e por tentativa e erro, na melhor tradio autodidacta a melhor ludibriar o sistema.
Senhorio, continuidade, independncia
O percurso previsvel do realizador de cinema est, salvo excepo, razoavelmente
estabilizado. Os seus principais ritos de passagem iniciao s mos de instituies de
ensino formal, desde que legitimada por uma formao corporativa como assistente ou
colaborador de um ou vrios mestres; dom e exposio de obra aos pblicos dos festivais,
aos mercados do cinema e recepo crtica; e, finalmente, eventual consagrao mediante o
xito nestas trs ltimas frentes ou em parte delas exprimem uma rplica de via sacra at
ao reconhecimento legitimante do corpo exposto da obra, em que cada uma das trs fases, ou
momentos, adquirem um valor simblico, salvfico e sacramental.
Desde a gerao do Cinema Novo e da passagem de parte dela, bem depois do 25 de Abril
de 1974, por postos de tutela da actividade cinematogrfica e televisiva (no Centro Portugus
de Cinema, no Instituto Portugus de Cinema, na RTP, apesar do carcter tumultuoso e por
vezes passageiro dessas apoteoses de apoderamento, como qualquer anlise histrica mais
fina evidencia), instalou-se uma cultura organizacional bem portuguesa, fortemente
dependente de uma tradio de senhorio. A passagem pelo poder de parte destes cineastas
foi por vezes maioritariamente elogiada (a gesto inovadora de Fernando Lopes como director
de programas da RTP2, 1978-1980, e a sua aco como responsvel pelo departamento de coprodues internacionais da RTP, 1980-1994) a relativa estabilizao do IPC no consulado
Seixas Santos (a partir de 1977), e a sua aco como director de programas da RTP (a partir
de 1985). Mas, inevitavelmente, essa passagem transformou tambm antigas e novas
solidariadades e parcialidades horizontais em verticais, com incidncia em financiamentos e
convites; e viria igualmente a ter consequncias geracionais, demarcando relacionamentos e
oportunidades entre mais velhos e os que com eles aprenderam. Diversos exemplos
exprimem a instalao desse relacionamento e o processo das suas transformaes:
Manuel Mozos, um dos realizadores que mais explicitamente reconhece a influncia dos
cineastas do Cinema Novo na gerao que se lhe seguiu, ficou a dever o seu primeiro filme
a Fernando Lopes, pde concluir outro por interveno directa de Paulo Rocha (de quem foi
montador), e atribui a Joo Bnard da Costa, director da Cinemateca entre 1991 e 2009 e que,
antes, foi um dos fundadores da revista "O Tempo e o Modo" e dirigiu o Sector de Cinema do
Servio de Belas-Artes da Fundao Calouste Gulbenkian, o papel de genuna figura tutelar.
Como viria a dizer Euardo Loureno, Bnard da Costa foi o Senhor Cinema, ou seja, faz
parte do pequeno grupo dos Grandes Senhorios da cultura cinematogrfica. Estes laos
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quando partilhados identificam uma gerao de herdeiros devedores. Diz Mozos,

explicitando o relacionamento entre a gerao do Cinema Novo e a que se lhe seguiu (Joo
Botelho, Solveig Nordlund, Monique Rutler, Vtor Gonalves, Daniel del-Negro, e depois
Joaquim Leito, Pedro Costa, ele prprio, Lus Alvares, Ana Lusa Guimares, Teresa
Villaverde, Joo Canijo, outros):
Apesar de vrios realizadores do Cinema Novo terem sido professores desses realizadores que
ento surgem, julgo que no h entre eles uma ligao to grande quanto isso. Aqui no h o corte
com a gerao anterior, como aconteceu com o Cinema Novo, quase pura e simplesmente ignorar
a gerao precedente sem levantar ondas nenhumas. Mas isto nem sempre claro porque, de algum
modo, alguns realizadores deixaram marcas. Alguns no so propriamente conotados com o
Cinema Novo, embora acabem por estar de algum modo ligados no caso do Vtor Gonalves ou
do Pedro Costa, h uma marca do Antnio Reis. (...) O Joaquim Leito poder estar mais prximo
do Fonseca e Costa ou do Antnio Pedro Vasconcelos. O Antnio Reis tinha sido professor do
Vtor [Gonalves], do Pedro [Costa], do Joaquim Leito, meu, e de uma srie de gente.
Realizadores como o Paulo Rocha, com Os Verdes Anos e o Mudar de Vida, ou o Fernando Lopes,
com o Belarmino e Uma Abelha na Chuva, tero deixado marcas, mas no isso que motiva a
nova gerao.
Por outras palavras: dada a sua diversidade e a sua no-afirmao como escola, os cineastas
do Cinema Novo no geraram um fenmeno de entrincheiramento esttico, nem estilstico,
e ainda menos temtico (a no ser como eventual efeito individual). Para a gerao seguinte
constituram, sim, uma soma de introdues diversas modernidade cinematogrfica. Mas
passaram a essa gerao a mensagem de que o preo a pagar para fazer cinema com os meios
portugueses era aceitar a continuidade de procedimentos, constrangimentos e modos de
produo que, esses sim, tornavam o cinema portugus assaz especial e idiossincrtico.
No que toca identificao de mestres, a nova gerao de que fala Mozos tanto manteve com
os pais fundadores uma relao referencial, como procurou em autores estrangeiros outra
legitimao e referencialidade. Joo Botelho, por exemplo, cita Straub e Godard em termos
que testemunham essa procura e essa identificao: O Senhor [itlico nosso] Straub ensinoume... O Godard tambm me ensinou...; e ao mesmo tempo sustenta, como Mozos, a no
existncia de filiao da sua gerao em relao aos autores do Cinema Novo: com os
caminhos diferentes trilhados por Manoel de Oliveira e por Antnio Reis, por exemplo,
gerou-se uma cinematografia em que ningum copiava ningum. Jos lvaro Morais,
apesar da proximidade inicial em relao a Antnio Pedro Vasconcelos e Paulo Rocha,
sublinhava a importncia que na sua formao teve o novo cinema alemo. Edgar Pra
assume-se com cineasta para quem Godard foi determinante.
A iniciao corporativa, porm, o ofcio aprendido na oficina, continuou a ser um caminho
muito partilhado, tanto trilhado no plateau de nacionais como no de estrangeiros: Joo Canijo
comeou como assistente de Manoel de Oliveira (a quem tambm se refere como Senhor,
itlico nosso), Wim Wenders, Alain Tanner, Werner Schroeter. Jorge Silva Melo foi
assistente de realizao de Paulo Rocha e director de produo de Alberto Seixas Santos,
argumentista de Paulo Rocha, Manuel Mozos, Joo Guerra e Pedro Caldas, e actor em filmes
de Paulo Rocha, Joo Botelho, Joo Csar Monteiro, Manoel de Oliveira, Vtor Gonalves,
Jos Nascimento, Joaquim Pinto. Saguenail fora assistente de Antnio Pedro Vasconcelos na
preparao do Aqui dEl Rey. Pierre-Marie Goulet foi assistente de realizao de Rosa Negra,
de Margarida Gil, antes de realizar os seus filmes portugueses, mas j depois de
reconhecido como realizador pela cinefilia francesa. Pedro Costa foi assistente de realizao
de Jorge Silva Melo e Joo Botelho. Joaquim Leito trabalhou como actor em filmes de Jos
de S Caetano, Antnio Pedro Vasconcelos, Daniel del-Negro, Leandro Ferreira, Vtor
Gonalves, Fernando Lopes, Lus Filipe Rocha, Maria de Medeiros, Ruy Guerra, Gonalo
Galvo Telles, Jorge Cramez. Rita Azevedo Gomes diz-se influenciada por Nicholas Ray,
Dreyer, Bresson, Schroeter, mas juntou Manoel de Oliveira e Joo Bnard da Costa para os
filmar falando de cinema. Jorge Cramez trabalhou como anotador e assistente de realizao
de Teresa Villaverde, Joo Csar Monteiro, Joo Botelho, Jorge Silva Melo, Jos lvaro
Morais, Joaquim Leito, Joo Mrio Grilo, Fernando Lopes, Werner Schroeter, Catarina
Ruivo e Miguel Gomes, outros. Et passim.
600
A situao mantm-se na terceira gerao, com maiores ou menores cambiantes: Marco

Martins foi assistente de produo de Wim Wenders e Pedro Costa, dedicou-se publicidade e
s depois emergiu como realizador. Contando o que sabia quando entrou para a Escola de
Cinema, diz ele:
[Sabamos da existncia] do Manoel Oliveira e do Csar Monteiro, que era o que havia na altura.
Depois apareceu o Pedro Costa e o Joo Mrio Grilo. Pensava que, se fosse da famlia, faria
cinema mas que no havia um caminho.
Bruno de Almeida declara-se discpulo de Fernando Lopes:

A propsito da minha relao com o cinema portugus, o Lopes a referncia de um tipo de
cinema que eu faria em Portugal. No h mais nenhum cineasta que possa ser to influente para
mim.
O discurso apurvel entre os novssimos, apesar de nada deverem s geraes anteriores,

tende a afinar pelo mesmo diapaso: Joo Dias teve como tutores Edgar Pra e Pedro Costa.
Joo Salaviza sublinha a importncia de modelos de produo como o do Miguel Gomes, do
Marco Martins, do Joo Canijo, com equipas mais pequenas, mais mveis, e com outra
liberdade de poder fazer o filme fugindo um pouco ao plano de rodagem, se for preciso.
Cludia Varejo prudente no modo como compara o seu prprio trabalho com o de outros:
No sinto que haja uma Nova Vaga comigo ou com o Joo Salaviza, porque olho para os nossos
filmes e no vejo nada de novo. Vejo cinema, vejo trabalho. Dou os nossos nomes porque estamos
na mesma produtora e temos trabalhado muito de perto, temos ganho prmios, tem sido bom. Mas
no vejo nada de novo.
Ou seja, no h ruptura, h um processo determinado por continuidades.

Tambm noutros domnios as sintonias e proximidades podem mudar de tema ou
circunstncia, mas tendem a manter-se: Joo Canijo declara-se prximo de Pedro Costa por
ter pouco pblico portugus mas um pblico internacional bem mais vasto, tomando, deste
modo, posio numa velha querela nacional expressa por Joo Botelho: o cinema comercial
portugus seria o de Manoel de Oliveira, cuja box office internacional , desde h muito, bem
maior do que a portuguesa.
Em tom de sntese, e referindo-se ao esprito de corpo (ou sua ausncia) na cultura
organizacional do cinema portugus, salienta Tiago Guedes, acentuando a inexistncia de um
sentimento de comunidade e a prevalncia de uma representao fragmentada, caracterstica
do meio:
Tens muitos autores, muito pouco dinheiro e quase todos se do mal uma classe de costas
voltadas uns para os outros. Aqui no vais conseguir uma unio de grupo para puxar pelas coisas.
Os espanhis tm isso; os pases da Amrica do Sul, que esto a viver agora um boom, tambm
tm classes unidas, no se destroem uns aos outros. (...) preciso que a nova gerao perceba que
no h futuro em seguir estas pegadas.
Atitude face ao ensino especializado

Em matria de reflexo sobre a natureza do trabalho e as expectativas criadas pelas escolas da
especialidade, cremos oportuno remeter os leitores da presente investigao para o estudo que
citmos no nosso texto de apresentao o relatrio Reforming Arts and Culture Higher
Education in Portugal, de Julho de 2009 (Hasan, 2009) designadamente para os seus
captulos relativos ao equilbrio entre scholars e especialistas no corpo docente das
instituies de Ensino Superior Artstico, e relativos necessidade de as escolas estreitarem
relaes com os meios profissionais articulados com as suas reas de estudo.
601
No que respeita especificamente s Escolas de Cinema (independentemente das suas

denominaes) que hoje oferecem formaes de 1, 2 e/ou 3 ciclo de Ensino Superior no
mercado portugus, a primeira dcada do sc. XXI viu alargar-se a oferta de formaes muito
diversificadas, mas tambm assistiu ao colapso de instituies e respectivos ensinos que
tentaram, sem xito, implantar-se nesse mesmo mercado. Num pas onde a oferta privada de
formaes especializadas, bem como a criada por Fundaes (geralmente no conferentes de
grau) iguala ou ultrapassa a das instituies do Ensino Superior Pblico, concorrendo com
elas, vivemos, data da publicitao do presente estudo, em situao de excepcional
abundncia da oferta.
Um critrio que tem guiado muitos candidatos a estas formaes na escolha da instituio em
que pretendem inscrever-se, o do nmero de ex-alunos de determinada instituio que esto
activos no meio profissional a que se destinavam. A considerao deste factor, quando
projectada para um perodo suficientemente vasto (de dez ou vinte anos) permite, decerto,
comparar os ensinos e respectivas instituies do ponto de vista das aptides fornecidas com
vista empregabilidade, ou criao de emprego, no sector.
Em Portugal, existem instituies de ensino universitrio onde o ensino do Cinema em
grande parte ainda marcado pelo peso das humanidades e onde subsiste uma carga varivel de
introdues s cincias humanas e sociais; instituies de ensino superior politcnico mais
directamente vocacionadas para a formao nas diferentes reas tcnicas e artsticas do
Cinema; iniciativas privadas que oferecem cursos de menor durao (frequentemente em
regime de workshop ou de oficinas prticas) e no conferentes de graus; e ainda outras que,
seja qual fr a sua natureza, tentam misturar todos estes registos, na convico de que h, nos
planos de estudo padronizados por Bolonha, tempo para ensinar tudo, e de que no se deve
prescindir de nenhum segmento relevante de saber.
No entanto, e por exemplo, no faz parte da tradio portuguesa a fuso de formaes em
Cinema e em Televiso; a formao em Televiso encontrou historicamente o seu espao na
rea da Comunicao, onde cada vez mais predominam formaes sobre o universo
audiovisual contemporneo globalmente considerado mas pensado como parte do campo
dos media comunicacionais. Pelo contrrio, as formaes em Cinema tendem a reconhecer
como seus os espaos das Artes e da Cultura (correspondendo, ora a formaes nas diversas
teknai artsticas que ele envolve, ora rea mais vasta dos Film Studies). No entanto,
encontramos entre os nossos entrevistados opinies distintas desta, quando se trata de reflectir
sobre o estado actual das formaes em Cinema e em Portugal, como a de Saguenail:
O problema que as escolas de cinema, por toda a Europa, so formadas por pessoas de televiso.
A televiso no tem rigorosamente nada a ver com cinema, preciso meter isso na cabea. (...) O
cinema faz coisas para tentar ficar, para poderem ser vistas daqui a vinte anos, enquanto a televiso
faz coisas para serem esquecidas logo, para no serem vistas no dia seguinte. So funes e
funcionalidades, e logo prticas e estticas, totalmente opostas. E o facto de ensinar cinema, mas
pensar que a profissionalizao vai ser na televiso, falsear completamente as coisas.
Mas, e ainda com base nas entrevistas aqui recolhidas, atitude e expectativa curiosa face s
escolas especializadas a dos cineastas relativamente jovens ou muito jovens. Diz Srgio
Trfaut, aparentemente acreditando que existe uma relao directa entre o ensino formal do
cinema e a qualidade dos autores e dos filmes:
Em Portugal no existem escolas de cinema de grande nvel (...). O cinema portugus tem uma
espcie de alien que de vez em quando vai a Cannes e a Veneza, mas no um cinema que se
transformou em algo de grandioso no sculo XX e tambm no tem referncia nenhuma como
escola.
Ora, a experincia das ltimas largas dcadas, e isto desde o Cinema Novo, mostra que tm
sido muito numerosos os aliens portugueses em Cannes ou em Veneza, como em Berlim ou
em Locarno e no um que l vai de vez em quando , de tal modo que se poderia dizer
que tais aliens se encontram de modo sistmico entre os cineastas portugueses de sucessivas
602
geraes, e sendo geralmente reconhecidos como tal pela recepo especializada e pelo senso
comum.
Miguel Gonalves Mendes admite que a maioria das ideias para os seus filmes lhe vieram
quando foi aluno da Escola de Cinema, mas parece atribuir a esta ltima a maior
responsabilidade pelos problemas do cinema portugus e seus profissionais:
As pessoas que saem da Escola de Cinema saem absolutamente viciadas; todos os estagirios que
tive vindos da Escola foram os piores, porque aquela escola induz aquela coisa de que director de
produo, directores de fotografia, realizador, so todos estrelas, e quando vm trabalhar para
o mercado acham que devem estar s a cumprir determinada funo. Depois so os primeiros a
irem-se embora. (...) Os alunos da Universidade Nova de Lisboa, da Restart e da Etic entram mais
facilmente no mercado de trabalho do que os alunos da Escola de Cinema.
Esta , porm, uma afirmao que as estatsticas da entrada na profisso no confirmam. Joo
Salaviza, por seu turno o mais jovem, data da escrita do presente texto, dos aliens
referidos por Srgio Trfaut glosa, noutros termos, o mesmo tema:
Os filmes da nossa Escola [de Cinema] parecerem feitos pelo mesmo realizador, pelo mesmo
director de fotografia, pelo mesmo argumentista. Se calhar esse o papel da escola, o de nos
obrigar a dominar uma linguagem mais ou menos standard do cinema, para depois quando sairmos
fazermos outras coisas.
Mas, perdendo a tolerncia, acrescenta, logo depois:

O cinema muito mais do que uma histria bem contada. E acho que na escola aquilo que nos
ensinam vem muito de uma certa tendncia do cinema clssico americano, e do trabalho da
psicologia de personagens, e do trabalho da construo das cenas com uma perspectiva ainda muito
presa ao dispositivo de montagem do cinema clssico. (...) O prprio modelo de produo
institudo e que a Escola de Cinema continua a tentar impor ou ensinar um modelo que est cada
vez mais desactualizado. Num cinema no industrial como o nosso, acho que nos tentam impor
um modelo industrial numa escala mais pequena, [mas] a estrutura hierrquica deve ser uma coisa
mais horizontal e no to vertical. J h muitos exemplos de filmes portugueses que so feitos com
modelos de produo totalmente aplicados ao filme, e dos quais Pedro Costa , se calhar, o
exemplo extremo.
Pedro Costa que, como Joo Botelho, Joaquim Sapinho, Vtor Gonalves, Ana Lusa
Guimares, Joaquim Leito, Edgar Pra, Manuel Mozos, Miguel Gomes, Joo Pedro
Rodrigues, Marco Martins, Artur Ribeiro, Sandro Aguilar, Jorge Cramez, Graa Castanheira e
tantos outros, foi, precisamente, aluno dessa mesma Escola de Cinema. Como, antes, Alberto
Seixas Santos, Paulo Rocha, Antnio Reis, Manuel da Costa e Silva, Jos Nascimento,
Fernando Lopes, ali ensinaram no parecendo que nas cinematografias, quer destes
antigos professores, quer daqueles antigos alunos, sobressaiam sobretudo traos marcantes de
um cinema industrial, ou do cinema clssico americano, ou de uma linguagem
standard.
Tambm Joo Canijo exprime, concretamente em relao Escola de Cinema (actual
Departamento de Cinema da ESTC) uma posio interessada, em termos pouco comuns:
Fazer a Escola de Cinema ensina a ver os filmes tentando perceber o porqu das coisas. Na
aprendizagem prtica das rodagens s aprendes a ver como. O como muito menos importante do
que o porqu.
A excepo ser porventura Antnio-Pedro Vasconcelos, que tambm ali ensinou por um
curto perodo nos anos 70 do sculo XX, e que por vezes descrito como o mais americano
dos realizadores portugueses, embora seja um erro associ-lo ao studio system (que nunca
existiu em Portugal), aos clssicos americanos (quais?) ou a uma linguagem standard,
geralmente entendida como submisso do estilo da realizao a uma gramtica flmica
imposta pela produo. A sua posio no contexto da actual cinematografia portuguesa (e
europeia) est sintetizada na seguinte auto-definio (v. a entrevista atrs citada):
603
P: O mais americano dos realizadores portugueses um rtulo que lhe assenta bem?
R: Tomo-o por um elogio. Desde a gerao do Vietname que o cinema americano recuperou a
liderana mundial e voltaram a ser os filmes americanos que preenchem os sonhos das novas
geraes. Em termos de cinema, a Europa cometeu hara-kiri, como h anos venho denunciando.
Quando percebi os caminhos que o cinema europeu, que dava cartas nos anos 60, decidiu tomar,
tornei-me um dissidente.
Que se passa, ento? O que possvel identificar nestas respostas , decerto, um misto de
ressentimento e de insatisfao relativos a experincias de aprendizagem no seio de
instituies de ensino formal que estes entrevistados no apreciaram positivamente nem
mesmo as da Fundao Gulbenkian, que atravs dos seus ateliers de videoarte e da vertente
cinematogrfica de outros programas tentou oferecer formao alternativa das escolas
existentes, em boa parte assegurada por convidados estrangeiros, convicta de que a prxima
gerao de cineastas portugueses seria a gerao Gulbenkian.
Gerao ERASMUS e alter-modernidade
O facto que os mais jovens cineastas portugueses comeam claramente a pertencer
gerao ERASMUS a gerao dos alunos que passaram a beneficiar da mobilidade
estudantil inter-escolas nos pases aderentes ao programa, escolhendo livremente (embora
com base em alguma discriminao: precisam de capacidade econmica para o fazer) as
instituies estrangeiras onde, mediante learning agreements previamente acordados, podem
usufruir de formaes, ambientes escolares, experincias e aquisio de competncias que
excedem em largueza as que caracterizavam curricula e planos de estudo exclusivamente
nacionais. As palavras-chaves tornaram-se, neste campo, internacionalizao, nomadismo,
desterritorializao. Os programas de mobilidade estudantil (e, menos frequentes, os de
mobilidade docente) so os grandes responsveis pela mudana de mentalidades antes
determinadas, quase exclusivamente, pelos condicionamentos nacionais, e ajudaram a gerar
um novo cosmopolitismo jovem e a ideia de que se pode ser, mais cedo, cidado do mundo,
e no apenas detentor de passaporte interno para o Bairro Alto ou para a Foz do Douro.
Ironicamente, a abertura a novas e diferentes aprendizagens, oferecida pelos programas de
mobilidade estudantil dos nossos dias, traz at ns a memria de Quinhentos, quando a
peregrinatio era sugerida a aspirantes a bacharis e a aspirantes a licenciados nacionais como
a mais prometedora formao, que, para alm de Coimbra, estava disponvel (como
enfaticamente dizem os nmeros da poca) em Salamanca e em Paris.
Esta nova gerao de peregrinos no tem o Cinema di Poesia seno como uma das
referncias longnquas de uma histria que no viveu; no partilha das hesitaes nem da
crise de identidade das geraes intermdias (de onde vem a maioria dos seus professores
nacionais); no se v a si prpria como herdeira de uma cole portugaise; para o melhor e
para o pior, conhece pouco e mal o cinema portugus feito no ltimo meio sculo; no se
sente beneficiada por um parti portugais da crtica internacional; no sabe que o cinema feito
em Portugal j teve de si prprio a imagem de que lhe fora atribuda uma misso messinica e
que essa imagem gerou uma reedio do velho fantasma sebastianista. Mais facilmente se v
como parte de uma rede arquipelgica de empatias internacionais relativamente
desenrazadas, cujos membros se sentem prximos uns dos outros independentemente das
suas provenincias ou inscries regionais. De facto, os indivduos desta gerao j so
produtos da sociedade em rede de que primeiro falou Manuel Castells (1996).
Mas tambm um facto que a histria das artes, e sobretudo as suas estrias, esto saturadas
de exemplos de artistas que reagiram mal ao ensino das artes, que se deram mal nas escolas
(em todas elas) e que, incompreendidos, delas se emanciparam cedo, para trilharem
autonomamente o seu prprio caminho, ou entraram em ruptura tempestuosa com quaisquer
ensinos formais. Porque havia este fenmeno de no se reproduzir, no universo de um cinema
que se define a si prprio como de arte e ensaio, independente e de autor? O contrrio,
sim, seria algo de estranho e de inexplicvel. Para o senso comum e para a sabedoria das
604
naes, alis, a genialidade nas artes como nas cincias est habitualmente associada ao
menosprezo dos ensinos formais e inadequao a estes: de acordo com este clich, os
gnios no precisam de escolas, porque sabem mais e fazem melhor do que elas. um
fenmeno para o qual tambm Saguenail chama a ateno, ele que acumula h longos anos o
papel de realizador e de docente universitrio:
Por exemplo: o Antnio Reis dava aulas de montagem e o Paulo Rocha, diria eu, dava aulas de
cultura geral. Muitos dos estudantes da altura, e que se tornaram mais tarde cineastas, odiavamnos. Os estudantes queriam era uma aprendizagem muito prtica, muito ch. E aquelas coisas
metafsicas, ou discutir uma pera numa aula de cinema, para eles eram inadmissveis. como
tudo. Mais de 90 por cento vai ser lixo. Estamos a trabalhar para o resto.
Concordamos com ele neste ponto: estamos a trabalhar para o resto. A nova
internacionalizao das formaes oferecida pela mobilidade ERASMUS favorece talvez, no
caso do cinema, maior desejo de proximidade dos jovens formandos em relao s
caractersticas de um novo World Cinema, e talvez contribua de forma decisiva para a
afirmao do fenmeno que, no universo das artes plsticas globalmente considerado, um
curador e ensasta como Nicolas Bourriau designou por alter-modernidade. Diz ele
(BOURRIAU, 2009) em entrevista on line Arte Capital (Bourriau nasceu em 1965,
pertencendo, assim, gerao de Margarida Cardoso, Joaquim Sapinho, Srgio Trfaut, Joo
Pedro Rodrigues ou Catarina Alves Costa):
Altermodern significa um duplo afastamento, seja em relao ao ps-moderno, seja em relao ao
perodo moderno do sculo XX. Hoje a palavra moderno evoca duas coisas: o perodo histrico
delimitado pela arte moderna, e a modernizao do mundo, sob a gide do progresso. Ora aquilo
a que chamamos moderno um estado de esprito recorrente na histria, que assume diferentes
formas segundo as vrias pocas. () Ser moderno, no sculo XX, correspondia a pensar de
acordo com formas ocidentais; hoje, a nova modernidade produz-se segundo uma negociao
planetria. Doravante, na sua reflexo plstica, os artistas tomaro como ponto de partida uma
viso globalizada da cultura, e j no as conhecidas tradies: servem-se destas para se
conectarem com o universal, para experimentarem novas vias(), num arquiplago de
singularidades conectadas umas s outras.
No desejamos, aqui, prender-nos emergncia de novos lxicos semi-poticos, semitcnicos, dos quais aparentemente dependeria a descrio da situao actual. Altermodernidade, uma expresso inspirada no alter-mundialismo anti-globalizao, decerto
uma formulao sugestiva, que entrar, ou no, no vocabulrio em que se exprime a crtica
das artes. Mas a expresso representa igualmente uma nova atitude, a descoberta desse
arquiplago de singularidades conectadas de que fala Bourriau, e que tambm encontramos
expressa no texto de Jorge Jcome sobre o World Cinema, que publicamos na seco
Ensaios.
Significativamente, o seu autor j no se refere especificamente ao cinema portugus nem a
outras cinematografias nacionais europeias, preferindo abordar problemas comuns ao cinema
europeu diante da nova paisagem produzida, para o melhor e para o pior, pela globalizao
cultural. Hoje como ontem, porm, a cinefilia internacional, como os pblicos internacionais
das artes (ou dos artistas), continuaro a procurar obras que lhes falem de dimenses
universalizantes da aventura humana a partir das suas especificidades locais, do seu
localismo: aconteceu assim com a cinematografia de Manoel de Oliveira, poderia ter
acontecido com a de Joo Csar Monteiro, comeou recentemente a acontecer com a de Pedro
Costa.
O Cancioneiro Popular Portugus recolhido por Michel Giacometti e Fernando Lopes Graa,
a Almadraba Atuneira (na ilha da Abbora da costa do Algarve) de Antnio Campos, o
Douro, faina fluvial de Manoel de Oliveira, o Trs-Os-Montes de Antnio Reis e Margarida
Cordeiro, ou o Polifonias de Pierre-Marie Goulet, tm o seu lugar cativo na World Culture,
independemente de, ou precisamente porque, so testemunhos de vivncias antropolgicas
ricas, que s existiram numa determinada poca e num determinado territrio: muitos mundos
do nosso mundo j s existem porque foram gravados, fotografados, filmados ou desenhados
605
e pintados (e desde que permanea garantida a reprodutibilidade tcnica dessas gravaes e

imagens, bem como a sua disponibilizao pblica atravs dos dispositivos actuais).
Num contexto assim definido, a obrigao de scholars e o que se espera de artistas face s
geraes mais jovens que uns e outros lhes garantam a transmisso de tudo o que sabem (em
termos de knowledge e de know how, de conhecimento e de saberes profissionais e aplicados),
com vista a que o seu legado no se perca, e que possa emergir um corpo de herdeiros que se
apropriem desse legado e o faam seu, ou seja, que possa emergir um corpo de herdeiros que
transportem consigo a experincia, as incertezas e os saberes adquiridos, no passado, por
quem os precedeu. O presente e o futuro do cinema que se faz em Portugal, no contexto da
movida audiovisual contempornea, depende, em grande parte, de uma passagem de
testemunho que tenha em vista essa apropriao, bem como o empowerment (capacitao,
autonomizao) das mais jovens geraes de cineastas um empowerment apoiado nas
literacias e nas teknai que os mais experimentados sejam capazes de lhes transmitir.
Tanto quanto o conhecimento aprofundado da histria (ou histrias) do Cinema, incluindo o
que se fez e faz em Portugal, conhecimento hoje to arredado das escolas especializadas, estes
herdeiros precisam de no perder a capacidade de ligao directa a filmes, imagens, instantes
que representam experincias criativas nicas e que podem constituir, para eles, o elo mais
forte de relacionamento com o passado e a experincia cinematogrfica.
Sobre a avaliao contempornea
Apenas duas palavras para afastar do presente trabalho um espectro contemporneo que
facilmente assombra as investigaes o da avaliao (no sentido social e poltico de
avaliao de competncias e de desempenho, performance evaluation, sistematicamente feita
em nome da modernizao). Regressamos, sobre ela, ao Jos Gil de Em Busca da
Identidade..., que j citmos na nossa apresentao inicial, e sua queixa de que o homem
avaliado (expresso comum a diversos autores) cada vez mais se anuncia como figura social
do sc. XXI.
Gil considera que esta forma de avaliao, longe de se limitar ao sistema educativo (o
universo escolar, onde ela se generalizou), atinge o campo social genericamente entendido:
ela procede a uma hierarquizao, selecciona, exclui e integra, (...) e tende a aplicar-se a todo
o tipo de actividade, estende-se da esfera da sexualidade e da sade mental do desporto, da
cidadania e da integrao social. A crtica desta forma de avaliao, entendida como tcnica
de poder, tecnologia biopoltica originria do mundo empresarial e herdeira de uma
tradio notaylorista que visa optimizar produtividades alterando culturas organizacionais
no se fica, em Gil, por aqui: ele anota que o preo a pagar pela sua generalizao a
mutilao de uma vida mais rica, a diminuio brutal dos possveis, a restrio do aleatrio,
do acaso, da imprevisibilidade.
Uma tal avaliao tambm tende a codificar, medir e comparar a criatividade (para a seguir a
premiar ou castigar); e outros valores tradicionalmente incodificveis passam, naturalmente, a
ser por ela quantificados e normalizados. Os seus efeitos, porm, continua Gil, so
puramente superficiais, no produzindo mudanas de fundo mas [implicando], na forma,
imperativos pesadssimos, frutos daquilo que ele classifica como um delrio burocrtico
ps-kafkiano: O ser singular do indivduo submetido a uma grelha geral em que se
comparam, se quantificam e se qualificam competncias, homogeneizado por padres
que valem para todos, aferindo-se deste modo o grau mximo de poder e de saber, que se
torna, uma vez estabelecido, na nova bitola aferidora.
Se continuar a generalizar-se, esta forma de avaliao, conclui Gil, tender a transformar
todas as relaes humanas em relaes funcionais e de poder, e a impor um homem do
conhecimento (...) incapaz de fabricar um ideal ou um mito. No mundo das artes e da
cultura, o arqui-inimigo desta forma de avaliao ser a diversidade artstica e cultural, que
nos to cara e necessria como a biodiversidade. De facto, j hoje o nosso habitat marcado
pelo litgio emergente entre a diversidade cultural e a cultura da avaliao de desempenho,
606
apesar da enorme resistncia que o mundo das artes, e o da cultura globalmente considerada,
oferece e oferecer a quaisquer parametrizaes normalizadoras porque estas so,
precisamente, o seu contrrio.
Nem todas as formas de avaliao correspondem ao modelo criticado nestas passagens de
Jos Gil, e vrias delas so de grande importncia para o progresso de numerosas prticas e
tcnicas. Mas o leitor ter notado que no se tratou, na presente investigao, de avaliar o
desempenho do cinema portugus contemporneo ou a sua cultura organizacional no sentido
por ele descrito. O verbo avaliar ou o substantivo avaliao quase s aqui surgem quando
algum dos nossos entrevistados os usa no seu prprio discurso. No somos cultores da
avaliao entendida como aferidora de normalizaes, e consideramo-la na sua verso aqui
descrita por Gil perigosamente inadequada ao universo das prticas artsticas e suas teknai.
Tentmos, sim, compreender e explicar alguns dos traos do cinema portugus mais
transversalmente partilhados, promovendo uma sua maior inteligibilidade luz de declaraes
de interessados sobre a sua prpria actividade. Hierarquizar, seleccionar, excluir, com base
em parmetros homogeneizadores, aquilo que depende sobretudo de singularidades geradoras
de uma rede arquipelgica, no contribuiria para mudanas possveis e desejveis.
Compreender e explicar o que se passa nessa rede, sim, pode contribuir esperamo-lo
para alteraes significativas mas auto-geradas, nascidas de deslocaes do desejo dos
prprios intervenientes no processo.
s normalizaes parametrizadas preferimos, aqui, os contgios e as contaminaes
produzidos por boas prticas junto de prticas piores boas prticas que geram efeitos
morosos mas profundos e genuinamente culturais, quando reconhecidas como tais por um
nmero significativo de agentes de uma mesma actividade. Por isso esta investigao optou
por se situar, primeiro como ouvinte, depois como intrprete do que ouviu, tentando abrir
espao para um dilogo entre especialistas e para a partilha de conhecimento (knowledge) e
de saber-fazer (know how) relativos ao estado da arte de que aqui nos ocupamos.
Dois exemplos europeus
Porque conclumos falando de avaliao, e a ttulo de curiosidade (e para podermos comparar
os critrios de financiamento pblico ao cinema em Portugal e os critrios recentemente
adoptados em pases da UE), vejam-se os casos do Reino Unido e da Alemanha, (de finais de
2006) com que fechamos estas concluses (BROCHE et al., 2007). A anlise deste dois
exemplos contribuir, porventura, para esclarecer em que condies certas potncias
cinematogrficas europeias aceitam financiar os seus filmes, e quais os parmetros e
limitaes que criaram para o fazerem. Comecemos pela nova legislao britnica, que obriga
os projectos candidatos a satisfazerem o que localmente designado por Cultural Test:
The revised UK Cultural Test which has () been included in the relevant legislation is
substantially different from the original UK Cultural Test:
UK Cultural Test
Revised
(Sections)
A - Cultural content
B - Cultural contribution
C - Cultural hubs
D - Cultural practitioners
Overall maximum
16 52%
4 13%
3 10%
8 26%
31 100%
Original
4 12%
0
0%
15 47%
13 41%
32 100%
The Cultural content section comprises four criteria: (1) extent to which the film is set in the UK;
(2) what proportion of the main characters are British citizens or residents; (3) whether or not the
subject matter or underlying material of the film is British; (4) and extent to which the original
dialogue is in English. The new Cultural contribution section comprises three criteria: cultural
diversity, cultural heritage and cultural creativity. These two sections [the Cultural Content and the
Cultural Contribution] account for 65% of the overall points available (20 out of 31 points).
607
Therefore a film satisfying only these two sections could achieve the () points required to pass the
test.
Observemos agora o caso dos novos critrios alemes:

() The eligibility test designed by the German authorities respectively for feature films,
documentaries and animation films focus not only on German, but also on European cultural content
and contain specific criteria for films promoting universal cultural heritage. This test include three
different parts: cultural content, creative talents and production, each of which is attributed a
number of points.
The cultural content part contains a number of criteria, including the following :
Content, motives, film locations, principal characters, storyline are from Germany, the German
culture or language area or from Europe or the EEA;
One of the final versions of the film is in German;
The film is an adaptation of a literary work or originates from traditional fairy tales or legends;
The film is about artists, art genres, significant personalities, historical achievements, religious or
philosophical questions, issues of socio-cultural relevance, way of living of people and minorities,
scientific issues;
In the case of animation films, the storyline is meant and appropriate for childrens or youth film;
The film is made with the contribution of a contemporary artist.
The production part clearly relates to commercial aspects and attributes points based on the
production phases carried out in Germany. The part on creative talents reflects the participation of
creative talents from Germany or the EEA.
In order to qualify for the aid, a film has to first fulfil a minimum number of criteria in the cultural
content part (the pre-test) (this number varies according to the type of production). Additionally,
the candidate film has to achieve a minimum score of the total points available in the test.
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Levi Martins
O distanciamento
A 26 DE FEVEREIRO DE 2011, o Dirio de Notcias publicou um extenso artigo sobre o cinema
portugus em que se desenvolve um raciocnio que analisa os resultados de bilheteira de
alguns filmes portugueses e os relaciona com os valores de financiamento pblico que lhes
tinham sido atribudos. No nos interessa avaliar o rigor ou justia do artigo em causa, mas
sim associar sua existncia um sintoma preocupante: discusses e debates em torno do
financiamento e dos resultados comerciais do cinema portugus so mais frequentes do que
um pensamento crtico estruturado sobre os filmes que, todos os anos, so produzidos e
estreados. Este artigo, em conjunto com a resposta de Pedro Borges publicada cerca de uma
semana mais tarde, revelador de um mal-estar que dominante no cinema portugus. Entre
os ataques pouco informados da opinio pblica e a postura defensiva de uma parte
significativa dos realizadores e produtores portugueses, assim se consolida uma sensao de
distanciamento que tem origem na frgil relao entre o espectador mdio e a produo
cinematogrfica portuguesa.
609
Contexto de mercado
Segundo os dados estatsticos publicados pelo ICA relativos ao perodo compreendido entre
2004 e 2011, apenas seis filmes portugueses fizeram mais de 100.000 espectadores. O filme
que consta na quadragsima posio da lista fez 9.364 espectadores. O filme mais visto
conseguiu um nmero que parece elevado, 380.671, mas que imediatamente colocado em
perspectiva ao verificarmos que na lista dos quarenta filmes internacionais mais vistos em
Portugal no mesmo perodo, ao filme que ocupa a quadragsima posio vemos associado o
nmero de 421.410 espectadores.
Srgio Saruga, responsvel pela exibio na cadeia Cinema City bastante claro em relao
postura possvel num territrio agressivamente competitivo: Sem fugir ao que o mercado
oferece, o cinema transversal e vive de vrias susceptibilidades. No entanto, no caso dos
exibidores, que o nosso caso nos Cinema City, a primeira escolha o mainstream. No
podemos fugir a isso porque aquilo que faz mover o negcio do cinema.
Ainda que no seja possvel generalizar apenas a partir deste caso, a verdade que os
resultados mais sustentveis provem dos multiplexes e no de salas mais pequenas com uma
programao menos orientada para o mainstream. Se adicionarmos a estes dados a ideia de
que, escala global, o cinema (sobretudo de produo norte-americana) tem sido ao longo
dos anos, um negcio com alguma vitalidade, conseguimos compreender qual o contexto da
actividade cinematogrfica. Talvez fosse desejvel que fosse diferente, mas dificilmente
conseguiremos pensar o cinema portugus se no aceitarmos as condicionantes da sua
existncia.
Se o mainstream que move o negcio do cinema, torna-se ento relativamente simples
compreender que todo o sistema de distribuio e exibio est pensado e funciona para o
servir. A escolha de distribuir e exibir um filme feita a partir dos critrios de mercado e,
nesta lgica , naturalmente, a ideia de lucro que motiva toda e qualquer escolha. A grande
maioria dos filmes estreados em Portugal tem origem nos Estados Unidos da Amrica. Estes
filmes tm em mdia oramentos dezenas de vezes superiores aos oramentos possveis no
cinema portugus, e conseguem investir na promoo escala mundial, com visibilidade em
todos os meios disposio desde cartazes em estaes de metro e spots televisivos a
pequenas imagens publicitrias na multiplicidade de plataformas que a internet disponibiliza.
Basta traar estas linhas mnimas de contextualizao para compreender que, em geral, a
realidade se encontra a uma enorme distncia daquilo que o potencial de mercado do cinema
portugus. Os baixos oramentos em Portugal no s condicionam significativamente as
possibilidades de conceber um objecto que possa competir, em termos de valores de
produo, aspectos tcnicos, actores, etc, com qualquer filme de estdio norte-americano (ou
at com filmes europeus Frana, Itlia, Alemanha, Reino Unido), como tambm
impossibilitam quase sempre a tiragem de cpias em nmero elevado, ou a aposta numa
campanha promocional com boa visibilidade. Pensar, portanto, que o cinema portugus
poder alguma vez concorrer com a produo mdia norte-americana, pelo menos em
condies que possamos considerar competitivas, um pensamento ingnuo.
Esta impossibilidade um argumento frequente para justificar as prticas de produo do
cinema portugus, que claramente se orientam para uma ideia de cinema de autor, de cinema
como arte, e para criticar o financiamento de obras que desejam, umas vezes mais
ingenuamente do que outras, criar uma espcie de mainstream portugus1. A criao desde
binmio (mainstream/cinema de autor) pode ter efeitos perniciosos: pode levar concluso
errada de que o afastamento relativamente a um dos tipos de linguagem conduz
necessariamente ao outro. O que leva predisposio para a utilizao de um certo tipo de
abordagem formal consoante o objectivo seja comercial ou de reconhecimento. Aquilo que
1
No nos dedicaremos a analisar os objectos que tentam ter as caractersticas indicadas a que crie este
mainstream, tal como no analisaremos objectos de autor, por desejarmos que o raciocnio que aqui se desenha
viva o mais longe possvel de uma lgica destrutiva em relao aos objectos concretos.
610
poder definir um determinado objecto cinematogrfico como artstico ou de autor, se

preferimos aproximar-nos dos Cahiers du Cinma, tem a ver com factores que transcendem o
seu mero posicionamento parte da lgica competitiva do mainstream global. De facto,
parece-nos que o cinema portugus se direccionou para outras formas de competio: a dos
festivais de cinema, nacionais e internacionais. E importante sublinhar este desejo, porque
nos parece ter uma influncia na concepo dos objectos cinematogrficos numa medida
semelhante influncia inevitvel do contexto de mercado como pano de fundo da actividade
cinematogrfica global. E, em ambos os casos, tem o potencial de afastar os objectos daquilo
que so os contornos da produo artstica desinteressada que implica, no seu sentido mais
simples, partilhar com o outro a expresso de uma percepo particular da realidade.
O problema ideolgico
Chegamos assim ao paradoxo seguinte. Qualquer que seja o valor que um autor atribua sua
singularidade, sua autonomia em relao sua cultura nacional, interessa-lhe ter um produto
nacional interessante para vender no mercado internacional: a melancolia escandinava, o
burlesco irlands, a tradio popular sul-americana. Ou, melhor ainda, a opresso poltica, sob
qualquer forma. Longe de nos libertar, o processo de internacionalizao da literatura refora
os esteretipos porque, confrontados com a necessidade de conhecer numerosos pases,
utilizamos um sistema de rotulagem rpido para os arrumar na nossa cabea. O aplanamento e
a normalizao a que induz inevitavelmente a traduo reforam ainda o processo. ()
necessrio realizar esse antigo gesto que o recuo, a fim de nos desligarmos, no da cena
nacional com o objectivo de procurar deixar boquiaberta a cena internacional mas da obsesso
da celebridade. Em suma, afastarmo-nos um pouco das ambies grotescas que nos levaram a
criar o fantstico reino da literatura mundial, na esperana de ser galardoado, num belo dia de
Outubro, com o Prmio Nobel.
Citamos o escritor Tim Parks2, porque partilhamos das suas preocupaes, embora as aplique
ao caso da literatura. Mais do que nos posicionarmos a favor do desejo de mainstream ou a
favor dos desejos de cinema de autor, dentro do contexto do cinema portugus, importa
compreender que existe um pensamento dominante, e que esta forma de pensar tem o mesmo
grau de influncia em lados que, primeira vista, pareciam opostos. Se os realizadores e
produtores que ambicionam um mainstream portugus parecem partir para os objectos
condicionados pela ideia de resultado de bilheteira (e para isso muitas vezes considerem que
tm de criar uma relao facilitada com o espectador), os que consideram que fazem cinema
de autor partem com o objectivo de posicionar os filmes em festivais e mostras de cinema,
que em geral funcionam com seces competitivas (e para tal tero de ter em linha de conta
aquilo que so as linhas editoriais gerais dos festivais de cinema). Se no primeiro caso o
resultado obtido pelos filmes ser aferido pelo nmero de espectadores que forem s salas, no
segundo o resultado ser medido pelo nmero de vezes que o filme for seleccionado e
premiado em festivais. Embora admitamos que a forma como estes factores condicionam os
realizadores, produtores, etc, pode no ser consciente, a verdade que ao no existir uma
ideia clara de que se est, em ltima instncia, a ceder ideia de que um objecto artstico ter
de cumprir um determinado objectivo material, esse objectivo acaba por limitar
significativamente o campo de aco do criador. Em ambas as situaes, o resultado (e, por
sua vez, o objectivo ao partir para o objecto) estar mais relacionado com uma lgica de
metas medidas quantitativamente, do que propriamente com a eficcia do objecto do ponto de
vista da relao fundamental que o deve sustentar a relao com o espectador.
Cfr. Publicado em Courrier Internacional nmero 186, Agosto de 2011
611
Se nos parece necessrio relevar a relao com o espectador enquanto relao fundamental,
porque nos parece ser a nica resposta possvel para o distanciamento que se cimentou entre o
cinema portugus e o seu pblico potencial interno3.
Peter Brook no seu livro O Espao Vazio comea por definir o teatro atravs de um
raciocnio de excluso do que acessrio cenrio, guarda-roupa, msica, palco, etc. S
absolutamente necessrio um espao vazio, um actor e um espectador. Brook conclui que o
teatro , em ltima instncia, aquilo que se passa entre o actor e o espectador. Se quisermos
fazer o mesmo tipo de raciocnio no cinema, depressa ficamos com uma proposta simples o
cinema a relao que criada quando um espectador est diante de uma projeco de
imagens e sons. Tanto no caso do teatro, como no caso do cinema, so afirmaes
problemticas, porque podero ser encaradas como simplistas ou redutoras. Servem-nos, no
entanto, para enfatizar que realmente entre a tela (ou outros ecrs) e o espectador que se
passa o que fundamental para considerarmos que estamos perante a existncia de cinema. Se
Peter Brook sentiu necessidade de estabelecer esta relao mnima, foi justamente por ter
percebido que a grande maioria das produes teatrais a que assistia subvertiam esta lgica
essencial. A arte tem uma tendncia para se fixar em formas mais ou menos incontestadas, a
partir do momento em que existem lgicas radicadas em sistemas de pensamento que
privilegiam os resultados materiais sejam de que natureza forem em detrimento de uma
liberdade que implica riscos impossveis de calcular. primeira vista este pensamento poder
parecer pouco aplicvel ao caso do cinema portugus, porque aparentemente os objectos
diferem muito uns dos outros, mas a verdade que apesar das diferenas de forma, sofrem de
um problema comum: a dificuldade em criarem, em mdia, uma verdadeira relao com o
espectador.
No se trata de ignorar que o contexto em que se desenvolve a actividade cinematogrfica o
contexto de mercado, altamente competitivo como j referimos, e de que os festivais de
cinema so dos poucos espaos em que possvel exibir cinema que no seja construdo com
as regras do mainstream. O que se torna necessrio compreender que estes factores no
devem condicionar, a montante, a produo de um objecto artstico. O objecto deve, pelo
contrrio, ser concebido tendo como centro de gravidade a sua relao com o espectador,
porque a sua eficcia depende muito mais dessa relao do que de resultados de bilheteira ou
seleces em festivais.
Eficcia cultural
J no possvel pensar um objecto artstico sem ter em conta o seu potencial de utilidade.
Essa utilidade , no entanto, ditada pelo prprio objecto, pela proposta que faz, e pelo
resultado que ambiciona. O que criticamos no a ambio de um determinado resultado,
uma ambio que inevitvel dentro do sistema de valores em que estamos inseridos, mas
sim a falta de conscincia de qual exactamente o resultado que se procura. O que poder por
sua vez dar origem procura de um resultado que pouco tem a ver com os possveis e
desejveis resultados da produo artstica.
Se pensarmos por um momento em Brecht e na quebra que representa ao retirar ao teatro o
sentido de empatia que Aristteles considerava o centro da relao entre o espectador e a
fico, no podemos ignorar que este seu movimento de renovao tinha como objectivo
fundamental tornar o teatro eficaz eficaz do ponto de vista social e educativo. A sua ideia
foi sempre a de defender a criao de um teatro que possibilitasse ao espectador exercitar e
estimular o seu sentido crtico, tendo como base a ideia de que este teatro trabalharia com e
para as massas, e nunca para uma elite especfica. Ou seja, independentemente dos contornos
das suas propostas estticas, estas assentavam sempre na sua crena na possibilidade de
eficcia do teatro para um pblico constitudo por todos os elementos possveis da sociedade.
Se nos focarmos na ideia de eficcia que Brecht defendia, verificamos que os seus contornos
eram maioritariamente polticos a eficcia do teatro estaria sobretudo em conseguir
devolver aos indivduos e, consequentemente, sua insero na vida colectiva um sentido
crtico que continua a ser difcil manter. Ainda que nos parea um objectivo louvvel, talvez
3
Parece-nos que a justificao de que o cinema portugus no se pode medir apenas pelos espectadores
que faz em Portugal, mas sim pelos espectadores que faz no mundo, nos distrai de uma verdadeira compreenso do
distanciamento que, facilmente suportado por dados objectivos, existe.
612
os propsitos de Brecht sejam baseados em elementos que hoje consideramos secundrios,

por se basearem num objectivo a jusante da recepo - enquanto nos parece que as
condicionantes de construo do objecto se devem focar sobretudo no momento de recepo.
A eficcia cultural de um determinado objecto ter de ser medida pela qualidade da relao
que consegue estabelecer com o espectador. Esta relao, que se deseja plena, incluir os
diferentes aspectos contidos numa determinada obra artstica e que se relacionam com o
espectador atravs de diferentes canais - os sentidos, o intelecto, a razo e a emoo. E ser
no equilbrio varivel dos elementos constitutivos da obra de arte (contedo e forma), que se
construir a sua relao com o espectador. Esta proposta de pensamento eleva aquilo que
exigimos ao artista, mas tambm o que exigimos ao espectador, ainda que em medidas
diferentes, j que o artista responsvel pela sua obra de uma forma que o espectador nunca
ser por a receber.
Este conceito de eficcia no ambiciona ser uma proposta com aplicaes prticas; seria,
alis, impossvel tentar medir a eficcia de cada objecto. No entanto, parece-nos uma ideia
fundamental como linha orientadora da aco que leva obra de arte por mais abstracta que
parea, poder ajudar a recuperar a ideia perdida de hierarquia na construo de um objecto
cinematogrfico.
Em 1921 Adolphe Appia publica A Obra de Arte Viva, em que se dedica inicialmente a
refutar a ideia de Wagner de que o teatro (ou a pera) seria capaz de integrar todas as artes.
Appia defende que, ainda que possam existir elementos de todas as artes no teatro, estes
elementos estaro sempre subordinados ao que caracterstico e fundamental na arte
dramtica. Cada arte tem, portanto, a sua essncia, os seus limites de aco, as suas
condicionantes prprias, e partir para um objecto sem conhecer estas condicionantes o
primeiro passo para construir objectos inteis, que no conseguiro criar uma relao efectiva
e plena com o espectador.
Este sentido de hierarquia parece-nos fundamental num momento em que o cinema se abre a
todo o tipo de imagens, em que a interpenetrao de linguagens inevitvel. No se trata de
defender uma postura de conservadorismo ou purismo, ou de pensarmos que o cinema se ter
de defender da influncia externa, mas sim de compreender como poder integrar outras
linguagens sem perder alguns traos identitrios fundamentais.
Centros de gravidade
O sentido de hierarquia, em conjunto com a conscincia de que a condicionante fundamental
na criao de uma obra cinematogrfica deve ser a relao com o espectador, sero os pilares
de uma emancipao do cinema portugus relativamente a uma ideologia que s contribuir
para a manuteno do distanciamento, distanciamento este que poder at pr em causa a
prpria sustentabilidade da actividade cinematogrfica (no do ponto de vista econmico, mas
sim do ponto de vista de eficcia cultural).
Estas duas ideias, a relao com o espectador como centro de gravidade e a necessidade de
um sentido de hierarquia na construo de uma obra cinematogrfica, devero ser lidas no
contexto de uma forma de pensamento a que Joo Aguiar se refere no seu livro O Jardim das
Delcias, mas que no desenvolve plenamente:
O equilbrio dinmico h-de ser capaz de gerir conflitos, de mudar, de transmutar, at; o
indivduo e a sociedade. H um equilbrio dinmico para todos ns, um para cada indivduo, um
para cada povo, por isso dificilmente haver duas solues polticas, econmicas, etc,
completamente iguais".4
A ideia de equilbrio dinmico assenta na necessidade de, a cada momento, tentar

compreender quais so os factores que esto em jogo e geri-los da forma mais eficiente e
4
Cfr. Aguiar, Joo, O Jardim das Delcias, Edies Asa, 2005, pg. 100
613
eficaz. No se trata de defender qualquer tipo de relativismo, porque esta ideia encontra as
suas fundaes na compreenso de que existem regras estruturais que devemos ter em conta, e
que as variveis que controlamos devem encontrar o seu equilbrio a partir desses centros de
gravidade.
Se os centros de gravidade na construo de uma obra so (consciente ou inconscientemente)
os das ambies pessoais de reconhecimento do seu autor, por oposio ideia de partilha
com o outro, de relao, fcil compreender que estas variveis sero ordenadas, bem ou mal,
a partir desses centros, e que os objectos criados serviro principalmente estes objectivos tal
como a gravidade nos puxa para o centro da terra, tambm estes centros puxam os objectos
para si.
Conscincia
O artigo do Dirio de Notcias referido no incio do nosso texto poderia levar-nos a crer que o
problema do cinema portugus um problema de bilheteira, um problema de falta de
capacidade de gerar espectadores, e que este problema talvez pusesse em causa a existncia
de financiamento pblico, pelo menos nos termos em que tem sido atribudo. O que o artigo
parece sugerir uma nova forma de financiamento pblico que tenha em linha de conta o
nmero de espectadores de obras anteriores, para que a relao entre nmero de espectadores
e valor atribudo pelo ICA a fundo perdido no seja, em mdia, to ostensivamente
desproporcional. O que gostaramos de deixar claro que este tipo de sugestes so
suprfluas e, se fossem aplicadas, dariam provavelmente origem a uma resposta mais uma vez
baseada num centro de gravidade errado.
Se consideramos que o cinema portugus faz parte de um conjunto de expresses culturais
que o Estado deve apoiar e defender, ento no faz sentido tentar minimizar os riscos atravs
de tentativas de tornar rentvel o que nunca ser rentvel5, s para se apaziguar uma ideia
muito superficial, em geral fundada em ignorncia, de que o sector da cultura um mau
investimento do ponto de vista econmico (e, consequentemente, de todos os pontos de vista).
Ao deslocarmos a ideia de que a cultura deve privilegiar uma relao efectiva e plena com o
espectador, teremos de assumir que o investimento em objectos com essa lgica de
construo no deve ter de garantir, partida, qualquer tipo de benefcio que no seja de
carcter cultural. Mas se essa deslocao for conseguida, e estes benefcios forem uma
realidade, estamos certos de que se multiplicaro em benefcios econmicos, polticos e
sociais, num novo mundo de arte viva.
(...)um filme de um milho de euros para ser rentvel ao produtor na sala, sendo que o produtor ter de
ter um distribuidor, e acima do distribuidor ter de haver um exibidor, faz as contas: se em mdia um bilhete custa
seis euros, e isto j um bocadinho por cima, e h que descontar impostos, etc, normalmente um filme que tenha
grande tempo de sala, para o distribuidor fica 40% de cada bilhete. Vamos por at que 50%, e desses trs euros o
distribuidor vai ter de amortizar custos com a distribuio do filme; digamos que ele consegue ter uma receita
lquida de um euro e meio por bilhete, dos quais vai dar metade ao produtor, ou seja, setenta e cinco cntimos. Um
milho de euros, que foi o que filme custou, a dividir por 0,75 vai ter de fazer um milho e trezentos e trinta e trs
mil espectadores pagos. E nem o Titanic fez isso. Nem o Avatar, que fez um milho e cem mil ou o que que foi,
portanto esta a lgica. Conforme diz Lus Urbano em entrevista includa in Novas e Velhas Tendncias no
Cinema Portugus Contemporneo.
614
Da criao divulgao
Vanessa Sousa Dias
O ESTUDO Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo visou dotarnos de um conhecimento ordenado e sistematizado dos mtodos de trabalho de realizadores
portugueses centrando a tnica entre 1999 e o primeiro trimestre de 2010, ainda que
estabelecendo pontes com perodos anteriores , com especial enfoque na produo de
longas-metragens de fico e de documentrios. No omitindo que at data de concluso
desta investigao nos tenha sido possvel dilatar esse campo de anlise e incluir as
participaes de uma breve seleco de produtores, exibidores e distribuidores, as entrevistas
a realizadores continuam a figurar no centro nevrlgico dos nossos pontos de partida: essas
mesmas entrevistas funcionam, portanto, como matria bruta da qual podemos tentar extrair
agora e futuramente: outros tempos viro, outras grelhas de anlise se podero debruar sobre
elas alguns traos que identifiquem as atitudes face ao trabalho e s condies reais de
produo dos filmes.
Ao delimitar traos, tendncias, hbitos e tradies estamos seguros de poder identificar
igualmente algumas fragilidades do cinema produzido em Portugal e, esperanosamente,
permitir a todas as geraes de cineastas (tcnicos e artistas), produtores, exibidores,
distribuidores, financiadores, entre outros um espao de reflexo em torno das questes por
ns abordadas; a promoo de um dilogo que contrarie a tendncia para a estagnao e
conformismo; fomentar atitudes crticas capazes de potenciar mudanas e progressos nas
posturas que cada um de ns identifique como improdutiva ou estril.
Um dos traos identificados aponta para a ideia de que os realizadores no se vem como
publicistas dos seus filmes, mas apenas como criadores de objectos artsticos: o que nos
revela esta tendncia e como justificar que o compromisso de um realizador para com o
prprio filme termine na montagem e nas misturas?
Se recordarmos que a nossa amostra permite apurar que: as ideias para os filmes nascem
geralmente de um universo particular de preocupaes; as fases de escrita so frequentemente
fases de isolamento ( margem das participaes praticamente inexpressivas de outros
elementos da equipa tcnica e/ou artstica); somente na rodagem que a equipa d origem a
uma estrutura mais ou menos coesa e cooperante e que, por fim, o realizador se envolve
activamente nas decises de montagem e de misturas, como se torna compreensvel ou
explicvel uma atitude desresponsabilizante na divulgao dos filmes? No seria mais claro
assumir, em termos de encadeamento lgico, que ao lutar pela concretizao das suas ideias, o
realizador fosse o primeiro e principal interessado em prolongar a sua luta at ao final da vida
de um filme?
Mas tornemos essa questo ainda mais densa: se o realizador no se assume como publicista
em quem delega ou pensa delegar essa responsabilidade? Em que elementos? Em que
competncias? Quem tem poder, legitimidade e responsabilidade pela promoo e
distribuio dos filmes em Portugal? Talvez estas sejam perguntas que nunca se afastam
verdadeiramente de um fantasma antigo, o da comunicao com o(s) Outro(s): para quem
estamos a fazer filmes (e porqu)? Quando estamos a trabalhar num projecto cinematogrfico
(seja a escrever, a filmar, a produzir etc.) somos orientados pela noo de todo, de orientao
para um s e nico objectivo (o filme) ou sentimo-nos como fragmentos num sistema de
valores de tal forma hierarquizado onde as nossas especializaes se encontram estanques,
delimitadas, vocacionadas para a concluso de tarefas?
Estes so enigmas quase indecifrveis, sobretudo quando conhecemos algumas das noes
partilhadas pelos nossos entrevistados, sobretudo aquelas relacionadas com a inexistncia de
entidades que se ocupem exclusivamente da promoo e divulgao dos filmes (e que as
empresas existentes no dominam totalmente a linguagem da publicidade e das campanhas
para cinema). Mas o problema no termina aqui, j que as produtoras reiteram que o seu papel
no passa obrigatoriamente pela divulgao e distribuio declaraes essas que so
reconhecidas pelos realizadores: como resolver este impasse, onde no existe a identificao
inequvoca dos agentes que se devem responsabilizar pela publicitao dos filmes? O que
615
fazer com os objectos que produzimos e como ir de encontro aos espectadores se no

possumos meios eficazes para divulgar anos de investimento?
Sero estes traos sintomticos de posturas diferenciadoras, que separam guas entre os
compromissos de um criador e de um promotor, sendo que o segundo parece impregnado
de um estigma, como se a ateno dada promoo, venda, publicitao e promoo dos
prprios projectos exigisse o sacrifcio da postura autoral?
Estas so indagaes que partem das concluses que tm origem na amostra globalmente
considerada mas, curiosamente, testando uma nova e menor amostra composta por seis
realizadores de documentrio Pedro Sena Nunes, Srgio Trfaut, Catarina Alves Costa,
Graa Castanheira, Sofia Trinco e Joo Dias encontramos resultados diametralmente
opostos: se a amostra de 32 realizadores permite identificar que h uma relao difcil, ou
pouco natural, com a fase de promoo dos filmes que assinam (e que se traduz na perda da
postura activa), no caso do documentrio arriscaramos afirmar que parece acontecer
precisamente o inverso. Parece no haver diferenciao entre os diversos papis e fases de
trabalho desempenhados pelo realizador, pois este tambm aquele que divulga, que luta para
que o seu trabalho seja visto. Esta uma preocupao central, que se repete nas entrevistas
desta segunda amostra. E ento perguntamos, ser que as condies de produo
especficas ao documentrio permitem que o produto final se torna algo de mais
facilmente manejvel e defensvel?
Por condies de produo especficas podemos sublinhar, a ttulo de exemplo, a
organizao das equipas (pequena dimenso; exigido um elevado grau de confiana entre
membros da equipa), os suportes utilizados (o digital e o vdeo so, inegavelmente,
denominadores comuns), a postura face criao (a escrita transversal ao projecto, comea
na investigao e termina na montagem) e a preocupao dada distribuio dos seus
prprios filmes. Considerando ento estes aspectos como constituintes de uma metodologia
de trabalho que distinta daquela que conhecemos nas longas-metragens de fico, teremos
diante de ns um modelo de produo que coloca disposio dos realizadores a
possibilidade de voltar ao local e filmar planos em falta, havendo margem para errar, repetir,
tentar de novo, melhorar. Se h alguma standartizao no cinema, seja nos oramentos, nas
limitaes de tempo, nas rotinas de trabalho, essa uma realidade que no transborda
realmente para o campo do documentrio, onde as dimenses das equipas e a portabilidade
dos prprios equipamentos permitem uma adequao dos meios aos fins.
Outras vidas para o cinema

Marta Simes
AO LONGO da ltima dcada, o papel que a revoluo digital assumiu na nossa relao com o
mundo, e os efeitos que podem resultar desta ligao, tem-se tornado uma questo cada vez
mais visvel. Passmos a ter nossa disposio uma multiplicidade de ferramentas que
rapidamente aprendemos a manipular, e que nos permitem criar o mais variado nmero de
objectos e partilh-los com todo o mundo. Se, por um lado, o potencial dos novos meios tem
dado origem a diversas apropriaes feitas por inmeros artistas que encontram neles a
possibilidade de explorar novas linguagens, eles tambm podem ser apontados como a origem
de um excesso de obras insignificantes. A internet vista por muitos como um instrumento de
elevao do banal e o sucesso chega a ser determinado pelo nmero de clicks.
A propsito do festival de fotografia Les Rencontres dArles, Sean OHagan escrevia um
artigo no The Guardian intitulado Why Are You the Future of Photography (1). Em anlise,
estava um manifesto criado por um pequeno conjunto de artistas e curadores, cuja premissa
era:
Now, were a series of editors. We all recycle, clip and cut, remix and upload. We can make
images do anything. All we need is an eye, a brain, a camera, a phone, a laptop, a scanner, a
616
point of view. (...)We're making more than ever, because our resources are limitless and the
possibilities endless ... We want to give this work a new status (...). Things will be different
from here on ...
Desde um gato-fotgrafo a um conjunto de fotografias cuidadosamente enquadradas

atravs do google street view, a multiplicidade de propostas patente na exposio mostra
como a evoluo tecnolgica tem contribudo para a criao de novas ferramentas de
criao, como estas se encontram ao alcance de qualquer um e como isto se pode revelar
perigoso. O que certo que no podemos negar que a diversidade de instrumentos de
trabalho tem dado origem a objectos que parecem reclamar tambm novos espaos e
plataformas. As estruturas cinematogrficas e as estruturas tecnolgicas combinam-se,
dando, cada vez mais, lugar a experincias que transformam as narrativas, os espaos de
exibio e o acesso do espectador.
No cinema, esta questo reflecte-se de inmeras maneiras. Para alm da imediata reduo dos
custos de produo proporcionada pelas novas cmaras digitais, o destino das salas de cinema
parece estar a ser traado pela construo de multiplex, pela iminncia de novos instrumentos
de visionamento (video on demand, vodcast, triple play), por uma gerao para a qual
qualquer tipo de ecr parece ser suficiente para ver um filme. Contudo, as prticas correntes
de exibio e distribuio do mercado nacional parecem continuar pouco atentas a estes
aspectos: a lgica do sistema continua a ser dominada pelas necessidades do mercado
americano, as pequenas salas e os cine-teatros continuam no esquecimento e a hiptese de
sobrevivncia e circulao de um filme portugus cada vez mais reduzida.
Num artigo recente intitulado Um Futuro Para as Salas de Cinema (2), Francisco Valente
escreve sobre o modo como algumas salas de cinema em Nova Iorque reencontram novas
formas de existncia. Devido ao domnio da distribuio por parte da indstria de Hollywood,
as cinematografias mais pequenas so obrigadas a repensar as suas estratgias e a encontrar os
seus prprios meios de sobrevivncia e divulgao. Para Karen Cooper, directora do Film
Forum, uma das solues passa pela procura de fundos privados:
Os apoios pblicos so importantes para o nosso funcionamento, mas procuramos fundos
privados, diz-nos Cooper. Temos apoios do Governo Federal, do Estado e do Municpio, mas
so minsculos. (...) Trabalhamos muito para angariar dinheiro de fundaes, corporaes ou
pessoas abastadas. Paradoxalmente, nasce um trabalho de venda da misso de um lugar que
procura exibir filmes em vez de produtos, mas que tem indubitavelmente fortalecido o seu
posicionamento na cidade. (3)
Face aos desafios que as novas tecnologias apresentam, estas salas respondem ainda com
estratgia: a criao de uma identidade. Espaos como o Anthology Film Archives ou o
Museum of Moving Image reconhecem o papel que ferramentas como a internet, a
digitalizao de obras ou at mesmo a circulao de cpias em DVD podem transformar as
salas num local mais interessante:
(David Schwartz, director do Museum of Moving Image) (...) qualquer pessoa que se
interessa por cinema percebe que importante que os filmes sejam vistos em sala, diz-nos. O
museu acaba por usar a internet como meio para desenvolver um trabalho sobre o patrimnio
cinematogrfico, aliado ao seu servio educativo no seu espao. Crimos uma publicao
online e um calendrio mundial de filmes e eventos. A internet pode funcionar lado a lado com
o que acontece na sala de cinema, diz Schwartz, reconhecendo que se os filmes existem fora
das salas, as instituies devem tambm preencher esse lugar. (4)
Todas estas actividades parecem contribuir para uma aproximao cada vez maior entre
filmes e pblico: realizadores so convidados a participar nas exibies e a conversar com a
plateia, ao mesmo tempo que asseguram que o seu trabalho est a ser exibido nas melhores
condies. Exibies exclusivas, ante-estreitas ou palestras so os atractivos destes espaos,
que acabam por propor solues para alguns dos problemas de distribuio e de divulgao de
projectos.
617
Associada a estas iniciativas, parece existir ainda uma forte componente educativa: para alm
das programaes estarem atentas ao espao geogrfico que ocupam na cidade e sua
comunidade, a apresentao de filmes mais antigos e de retrospectivas ao lado de obras
contemporneas faz com que as salas se transformem em espaos de educao privilegiados,
dando a descobrir realizadores e as obras mais significativas da histria do cinema.
A digresso de Joo Botelho
Recentemente, o realizador Joo Botelho tentou, a seu modo, enfrentar estas novas realidades.
Depois de uma m experincia de distribuio, com a Lusomundo, do filme A Corte do
Norte, decidiu fazer uma autentica digresso pelo pas com a sua obra mais recente, O
Filme do Desassossego, baseado na obra de Fernando Pessoa.
Numa entrevista conduzida por Miguel Cipriano para o documentrio Um Filme Portugus,
o realizador explica como o facto de a Lusomundo ter assegurado a distribuio do seu filme
anterior por uma rede de salas que se encontram, na sua maioria, em centros comerciais ou
em espaos marcados por uma forte necessidade de consumo rpido, foi um grave erro. Tratase de salas incompatveis com este tipo de filmes, pois so ocupadas maioritariamente por
crianas e adolescentes entre os 4 e os 18, que procuram outro tipo de produtos associado a
estes espaos.
Esta uma questo mundial: os hbitos de deslocao esto-se a perder cada vez mais, as
salas de cinema esto desenraizadas e j no ocupam um espao de destaque nas cidades.
Para Joo Botelho, o teatro parece ter conseguido manter este estatuto de lugar que impe
respeito, onde as pessoas ainda se calam e se concentram para ver o espectculo, onde a sala
possui dignidade. Isto levou o realizador a pensar na rede de cine-teatros espalhada pelo pas
cerca de 50 ou 70 salas que foram recuperadas ou construdas de raiz, mas que ainda no
esto equipadas para cinema. Decidiu dar uso a estas salas e fez um circuito de cerca 10 mil
quilmetros em dois meses, durante os quais mostrou o Filme do Desassossego em vrias
cidades. Os resultados foram positivos: auditrios cheios e sesses esgotadas, gente
interessada no filme e a querer saber mais sobre o projecto. O realizador no deixa de referir
que foi uma tarefa exigente esteve quase sempre presente em todas as projeces (sabia que
se no estivesse, a plateia ficaria reduzida a metade); antes das sesses organizou encontros
com alunos onde falou da histria do cinema e onde tentou enquadrar a sua obra; comprou,
juntamente com o produtor do filme, um projector para garantir a qualidade mxima de cada
exibio (o projector ficou pago quando atingiu os 20 mil espectadores).
A estreia num grande teatro em Madrid ou at mesmo no Brasil tambm so hipteses a
considerar. Para o realizador, o importante o cinema portugus conseguir ganhar o seu
terreno, combater a uniformizao dos sistemas de reproduo das obras que se tem vindo a
instalar. O Teatro do Bairro, espao associado sua produtora Ar de Filmes, tem sido tambm
um espao onde realizadores e artistas podem apresentar propostas, livres da rigidez e dos
constrangimentos de outras salas.
Numa escala diferente, o realizador Francis Ford Coppola anunciou um projecto semelhante
para o seu prximo filme Twixt: durante um ms viajar pelo Estados Unidos para o
apresentar juntamente com a sua equipa e com uma orquestra que tocar uma verso diferente
da msica do filme para cada plateia. O desafio ao conceito tradicional de filme como uma
obra nica ainda reforado com o recurso a um sistema informtico que alterar as cenas ao
longo do desenvolvimento do filme (5).
Em Portugal, so alguns festivais de cinema que representam a possibilidade de entrada
noutros mercados. Muitas vezes, os festivais funcionam mesmo como um circuito de
distribuio alternativa, atravs dos quais os filmes podem prolongar de alguma maneira a sua
existncia e o seu valor econmico. Como explica o organizador do festival Indie Lisboa,
Miguel Valverde:
Para os filmes e para os cineastas que participam (e esta a parte melhor), os festivais funcionam
como rede alternativa de distribuio. Um filme internacional ou um filme portugus (sobretudo
618
longas-metragens) que consiga fazer um circuito de 50 festivais internacionais num ano, dentro ou
fora de competio, ao pedir um screening fee de entrada, faz com que esse filme esteja, na prtica,
em exibio nesse pas. Recebe um montante, que se vai somando, e ao fim de um ano aquele filme
pode ter recebido, em termos de receita, o equivalente a uma receita de bilheteira. Se o filme correu
bem, pode ainda prolongar a sua vida e passar a entrar em retrospectivas ou mostras, o que significa
que vai continuar a ter valor econmico de mercado. (6)
Para alm a possibilidade de internacionalizao do cinema portugus que o festival apresenta

(a competio para longas e curtas metragens nacionais que existe desde a sua primeira
edio, reflecte a importncia que a presena do cinema nacional tem para o festival) o Indie
Lisboa preocupa-se tambm com a necessidade de um espao de reflexo aps cada filme:
promove discusses no final de cada visionamento; organiza conferncias (as Lisbon Talks)
onde profissionais do cinema discutem temas que constituem, de algum modo, um desafio
para a sua arte; cria workshops e seminrios com realizadores e artistas. A ideia de que o
festival pode ter um papel activo na educao cinematogrfica do espectador tambm no
deixada ao acaso. Como Possidnio Cachapa (responsvel pela seco Indie Jnior) explica:
Talvez no no sentido to didctico do termo, no sentido de vamos l ensinar a olhar. A
consequncia de teres uma amostragem de 200 e tal filmes que vieram de cinematografias muito
diferentes (...): se fores espectador assduo do Indie, vais ver coisas muito diferenciadas e o teu
olhar vai, naturalmente, aperfeioar-se. (...) No caso do Indie Jnior, h essa preocupao, no s de
formao de pblicos, mas de pblicos instrudos. (...) E tambm dizemos: ok, os filmes que vocs
vem na televiso e nas salas onde pagam 6 ou 7 euros so uns, mas h outros.(7)
A galeria de arte cinemtica

O Festival de Curtas de Vila do Conde tem apostado em iniciativas onde o cinema se mistura
com outras prticas. Associou-se ao Solar de So Roque e criou uma Galeria de Arte
Cinemtica um espao de interseco entre o Cinema e outras artes. A galeria, que funciona
durante todo o ano, pretende oferecer a possibilidade de explorao desse territrio de
fronteira, por definio um espao de experimentao audiovisual, do cinema e do vdeo e das
outras artes que de algum modo os prolongam e reinventam, onde se criam objectos espaciais
em contextos diversificados de projeco de som e imagem (8). Nomes como Abbas
Kiarostami, Ross McElwee, Ken Jacobs, Aleksandr Sokurov, Tsai Ming-liang ou
Apichatpong Weerasethakul j passaram por este espao, tendo assim oportunidade de
explorar este fenmeno de intromisso do universo cinematogrfico nas galerias.
Na ltima edio do festival, realizadores, artistas visuais e msicos portugueses juntaram-se
para criar objectos audiovisuais onde a relao entre som e imagem fosse de alguma maneira
explorada (9). A exposio estava ligada a outras iniciativas que j so uma marca em todas
as edies do festival: filmes-concerto, ou sesses de curtas cujo tema principal a msica.
O Solar apresenta-se assim como um espao de exposio dedicado s imagens em
movimento, onde se pode reflectir sobre as relaes entre cinema e outras artes. Permite aos
artistas um trabalho sobre uma nova relao temporal e espacial com o espectador, que perde
aqui a sua atitude passiva/contemplativa caracterstica da sala de cinema e convidado a
percorrer espaos, a descobrir as formas e os sons dos mecanismos que constituem a gnese
do prprio cinema. Ele escolhe o que v ou no v, interagindo e integrando a prpria obra.
Um dos realizadores portugueses que tambm j passou pela galeria foi Pedro Costa, para
quem o conceito de exposio j no estranho.
semelhana de outras obras que tm vindo a marcar o cinema contemporneo, os filmes de
Pedro Costa possuem certas caractersticas que permitem uma relativa recontextualizao
dos materiais. O cineasta explora frequentemente espaos limitados (um quarto, uma sala, as
ruas estreitas e as casas contguas das Fontainhas ou, mais recentemente, um estdio); os
seus enquadramentos funcionam como unidades autnomas onde uma cena composta por
um nico plano; a cmara fixa, no existem planos de corte ou de transio e o tempo
dilatado. A propsito deste tema, escreveu Joo Nisa:
619
A este constante e cada vez mais denso engendramento dos filmes de Costa uns a partir dos
outros, e ao seu relacionamento como se se tratasse das diferentes faces de um mesmo cristal,
responde necessariamente um espao de pensamento comum, uma verdadeira zona de partilha
entre as vrias obras que transcende claramente simples ocorrncias temticas ou estilsticas,
parecendo antes os seus diversos elementos constituintes assumir uma relativa independncia no
seu interior, mostrando-se permanentemente disponveis para a sua reactualizao em novas
configuraes, para se converterem no germe de outros trabalhos, ou mesmo para a sua
apresentao autonomizada num contexto distinto do da sala de cinema. (10)
Ao ocupar espaos fora das salas de cinema, o realizador tem vindo a mostrar como a
reflexo sobre o modo de construo de um filme se pode prolongar para museus, galerias,
outros locais.
Vrios realizadores (Chantal Akerman, David Cronenberg, Steve McQueen) tm recorrido a
galerias, museus ou bienais internacionais para dar continuidade ao desenvolvimento da
linguagem que percorre as suas obras, para reflectir sobre a repercusso do universo do
cinema na criao artstica, para explorar a relao do cinema com outras artes.
Apichatpong Weerasethakul, vencedor da Palma de Ouro no festival de Cannes em 2010,
um dos exemplos mais bvios. Desenvolveu trabalhos que se destinavam apenas a ser
divulgados online, como a curta Phantoms of Nabua, uma encomenda feita por vrias
entidades/galerias (FACT Liverpool, Animate Projects, Haus der Kunst Munich) que fez
parte da iniciativa Primitive um projecto multi-plataformas que envolvia uma srie de
imagens filmadas na cidade de Nabua e a sua organizao numa instalao idealizada pelo
realizador (11).
Estas iniciativas parecem apontar para uma reaco uniformizao dos espaos. As salas de
cinema tm vindo a ser ocupadas pelas grandes produes americanas, pelo advento do 3D e
por uma variedade de servios e produtos que fazem com o filme que estamos a ver se torne
algo secundrio face oferta. H espaos que resistem a esta tendncia e que apostam cada
vez mais na experincia da exibio cada projeco nica, na medida em que depende de
quem a organiza, de quem participa e do stio onde decorre.
Durante o vero, a EGEAC promoveu a iniciativa Lisboa na Rua. Entre a programao
encontrava-se uma srie de projeces que misturavam obras portuguesas com alguns
sucessos de bilheteira. O conceito prendia-se com a ideia de que o cinema no se limita
superfcie de uma tela, que pode invadir praas, jardins, bairros e miradouros. Tambm
alguns festivais de cinema nacionais apostam na promoo de um espao onde a discusso
do que visto e a interaco entre os espectadores e os realizadores dos filmes exibidos
valorizada. Existe ainda uma urgncia de renovao os exemplos de espaos que souberam
estabelecer uma ligao entre a sua programao e as novas formas de interaco mostram
como as salas se podem tornar num lugar ainda mais significante, num tempo onde a
desvalorizao das imagens um dos assuntos mais debatidos. O interesse que alguns dos
realizadores contemporneos tm mostrado pelo desenvolvimento de projectos em espaos
onde possam dar continuao reflexo patente nos seus filmes, pode ser visto como um
complemento interessante, contribuindo para a criao de uma identidade mais forte para os
espaos de exibio e promovendo novas formas de interaco.
Contudo, em Portugal as aces de combate contra a disparidade entre os sistemas de
distribuio/exibio vigentes e o perfil da nossa cinematografia ainda so escassas. Joo
Mrio Grilo (12) cita como exemplo o caso da Sucia, onde as salas de cinema esto abertas
s escolas durante o dia, mostrando uma preocupao com a divulgao da cultura
cinematogrfica no sistema educativo, e tambm a estratgia japonesa de pr-venda de
bilhetes a associaes e empresas antes das estreias. Para o autor, a diversidade na
distribuio/exibio o melhor caminho para a criao de uma gerao de futuros cineastas
e espectadores mais livre e capaz de aceitar a diferena e originalidade do imaginrio do
outro.
620
Iniciativas como a digresso do realizador Joo Botelho com o Filme do Desassossego

demonstram que, apesar das inmeras formas que existem de ver um filme nos dias de hoje,
ainda existe um pblico que continua interessado em descobrir as obras nas salas. O advento
do digital pode significar a oportunidade de criao de uma rede de distribuio mais vasta,
que ocupe os cine-teatros espalhos pelo pas e que represente uma alternativa aos produtos
oferecidos pelos centros comerciais.
Notas
1. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/jul/13/from-here-on-photography-exhibition-arles
2. http://ipsilon.publico.pt/Musica/texto.aspx?id=288762
3. idem
4. idem
5. http://www.osetimocontinente.com/2011/07/francis-ford-coppola-e-o-futuro-do.html
6. Transcrio da entrevista realizada por Jorge Jcome para o documentrio Um Filme Portugus, no mbito do
projecto Principais Tendncias do Cinema Portugus Contemporneo
7. idem
8. http://curtas.pt/solar/index.php?menu=1
9. As duplas foram as seguintes: The Legendary Tiger Man e Rodrigo Areias; Manuel Joo Vieira e Bruno de
Almeida; Black Bombaim e Sandro Aguilar; Adolfo Luxria Canibal e Joo Onofre; Pedro Gomes e Gabriel
Abrantes; Norberto Lobo e joo Salaviza.
10. NISA, JOO, Do Filme Exposio As Instalaes Vdeo de Pedro Costa in Cem Mil Cigarros Os
Filmes de Pedro Costa, Orfeu Negro, 2009
11. http://www.animateprojects.org/films/by_project/primitive/primitive
12. GRILO, JOO MRIO, O Cinema da no-iluso: histrias para o cinema portugus, Livros Horizonte, 2006
A renovao poltica e esttica do cinema europeu

suas identidades nacionais e culturais numa era de
crescente globalizao
Jorge Jcome
A IDEIA que temos de cinema europeu parece estar cada vez mais a mudar, principalmente
devido ao declnio da relevncia das cinematografias nacionais e ao crescendo de importncia
do emergente World Cinema. At h dcadas atrs, o cinema na Europa era conhecido
principalmente pela sua conotao com filmes feitos na Europa Ocidental e fortemente
influenciados pelas tradies artsticas do ps-segunda guerra mundial e da era moderna. Era
classificado como cinema de autor aquele que incorporava as referncias nacionais da
literatura e do teatro, e cujo estilo remetia para um cinema artstico, habitado por
protagonistas com psicologias complexas, muitas vezes influenciadas pelos alter-ego dos
realizadores.
O cinema europeu tambm visto como um cinema que feito fora dos benefcios comerciais
e das restries da box office. Em vez disso, os filmes so financiados atravs de regimes
de financiamento nacional ou de subsdios do governo. Para alguns, as medidas de apoio s
cinematografias nacionais so cruciais como iniciativas de proteco e salvaguarda da
criatividade do pas. Na dcada de 70 do sc. XX, o cinema europeu era referido como um
cinema poltico ou de avant-garde, com uma atraco por minorias: os filmes que estavam
dispostos a assumir riscos formais ou a praticar uma poltica de interveno na sociedade.
Por estas razes, as cinematografias nacionais funcionavam como marcas identitrias ou
como um dos indicadores descritivos dos pases, como o Produto Nacional Bruto, o servio
nacional de comboios ou o sistema dos monumentos patrimoniais. Em termos artsticos,
podamos compar-los s companhias nacionais de bailado ou de pera. Normalmente isto
significa que o cinema nacional , ou quer ser, uma instituio (oficialmente ou pelo menos
de modo semi-oficial) desfrutando, quando definido como cultura, de subsdios estatais. Isto
621
implica uma relao econmica com o prprio pas e com o Estado.

Historicamente, o cinema na Europa tem vivido dessa relao econmica com o Estado desde
a segunda metade da Primeira Guerra Mundial, quando era usado como propaganda. Desde
a, as medidas governamentais, abrangendo tarifas e taxas, tm legalizado e legitimado os
cinemas nacionais de forma a possibilitar a oscilao entre uma sua definio como indstria
e como cultura. A questo das privatizaes e da transformao dos media e dos meios de
comunicao, sob princpios comerciais e de mercado, tm sido os principais factores a pr
em causa a ideia de cinema nacional.
Detendo a posio hegemnica nos meios de produo, de distribuio, de circulao e de
exibio comercial em grande parte do mundo, as corporaes cinematogrficas norteamericanas exercem h dcadas uma intensa presso sobre os realizadores de outros pases,
como forma de impedir o crescimento dos seus pblicos e, consequentemente, o lucro e o
progresso dos cinemas nacionais.
No entanto, a rpida expanso cultural que o cinema provoca e a constante troca de capitais
nas produes contemporneas tornaram o cinema numa arte cada vez mais
internacionalizada e global. Os sectores independentes conseguem cada vez mais expandir-se
alm fronteiras, muito devido ao circuito dos festivais de cinema. Hal Hartley, Paul Thomas
Anderson, Alejandro Amenbar, Tom Tykwer, Fatih Akin, Wong Kar-Wai, Tsai MingLiang, Abbas Kiarostami e Lars Von Trier tm mais em comum entre si do que propriamente
com os realizadores dos respectivos cinemas nacionais, mas, paradoxalmente,
proporcionam um novo significado regional ou atributos locais ao seu pas.
H uma arte cinematogrfica internacional que comunica conceitos partilhados e similares
atravs de um vasto espectro de configuraes, mas com um reportrio estilstico facilmente
identificvel. Em parte determinado pelas novas tecnologias flmicas, este reportrio
estilstico ajusta-se ao facto dos realizadores de cinema partilharem, com a sua audincia, um
universo cinfilo cheio de referncias cinematogrficas histricas, que resultam da evoluo
de uma norma ou de um padro que poder vir do circuito internacional de festivais de
cinema.
Por outro lado, a descida acentuada dos custos do digital face pelcula possibilitou que os
filmes tanto na fico como no documentrio quebrassem as barreiras entre a arte e o
comrcio, com que tradicionalmente o conflito Europa-Hollywood costuma estar conotado.
Os filmes so frgeis, perecveis e com uma fisicalidade impermanente. Precisam de
financiamento e de apoio estatal, no s para a sua produo, mas tambm para preservar a
sua existncia futura. At h poucas dcadas atrs, antes da inveno das cassetes de vdeo e
do DVD, a presena e existncia de um filme dependia exclusivamente da sua exibio nas
salas de cinemas, e, para muitos, esse facto era parte da essncia do cinema. Com a passagem
do tempo, os filmes tornaram-se em objectos culturais que circulam no dia-a-dia, nas
existncias quotidianas, e no entanto, pode sentir-se neles toda a implicao esttica da arte
do momento. O cinema no deixa de ser a memria cultural mais preciosa do sculo XX,
suscitando, no s uma nostalgia, mas tambm um impulso tico para tentar preservar os seus
contedos para a posteridade.
Estamos, neste preciso momento, num perodo de mudana da significao e dos signos
cinematogrficos. O estado do mundo reflecte-se, inevitavelmente, no cinema
contemporneo. A necessidade de falar da globalizao dos povos, das lnguas e das culturas
parece ser crucial para grande parte dos realizadores. Um filme, actualmente, mais
influenciado pelo estado do mundo do que nunca antes fora. As ltimas duas dcadas tm
sido marcadas por uma revoluo tecnolgica telemveis, e-mail, videojogos, Youtube,
blogs, internet e WiFi mudaram radicalmente hbitos e comportamentos, transformaram a
noo de comunidade e de comunicao. Estas novas tecnologias afectaram tambm o mundo
do cinema de diversos modos: influenciaram profundamente a gesto da produo, surgiram a
animao 2D e 3D, os efeitos especiais, os dcors e a montagem virtuais, fazendo-nos
622
caminhar cada vez mais para um suporte que deixa de ser fsico (a pelcula) e passa a ser
numrico (digital).
Um filme dum pas do qual se desconhecia a cinematografia exibe-se num festival europeu,
produz o seu choque e no mesmo instante, com alguma surpresa, descobre-se que o referido
pas fazia tranquilamente cinema h um tempo considervel. Mas tambm evidente que
muitas das indstrias locais so completamente novas, e presentemente no restam muitos
stios no mundo onde no funcione uma cinematografia de qualquer tipo.
No fcil definir o termo World Cinema enquanto gnero cinematogrfico ou como
conjunto de cinematografias provenientes de vrios cinemas nacionais, mas ele pode ser visto
como um cinema visto pelos olhos do Ocidente. Muito semelhante ao termo World Music ou
World Literature, o termo foi criado para categorizar a msica e a literatura proveniente das
culturas no ocidentais ou com influncias desses pases, ocupando seces diferentes dos
filmes e da msica mainstream. Comparando o World Cinema World Literature, escreveu
David Damrosch em What is World Literature?:
World literature is... always as much about the host culture's values and needs as it is about a
works source culture hence it is a double refraction, one that can de described through the
figurefigure of the ellipse... A work changes in nature when it moves from a national sphere to a
new worldly context; works become world literature by being received into the space of a
foreign culture, a space defined in many ways by the host cultures national tradition and the
present needs of its own writers. Even a single work of world literature is the locus of a
negotiation between two different cultures.
certo que estes termos so demasiado abrangentes (em Portugal, na categoria de World
Music podem estar o msico Bonga e a cantora Mariza). Esta categoria ajuda a definir um
grupo de cinematografias que pensado de uma forma mundial. O termo pode estar ligado a
aspectos comerciais, servindo como chancela para vender melhor os filmes identificados
como diferentes e exticos, mas tambm uma ajuda para levar filmes de difcil acesso a
um pblico que aprecia um tipo de cinema, de msica ou de literatura com outras influncias
ou origens.
O grande impulsionador da internacionalizao dos filmes e a forma de acesso mais rpida s
cinematografias de todo o mundo continua a ser o sistema dos festivais de cinema. O nmero
de festivais cresce a uma enorme velocidade em relao ao nmero de filmes. Por um lado, os
festivais diminuem a possibilidade de qualquer obra de verdadeira qualidade ficar esquecida;
por outro, o aumento do nmero de festivais torna os filmes galardoados cada vez mais
insignificantes, perante um panorama de filmes com vrios prmios, mas sem grande
prestgio.
No panorama internacional dos festivais, um filme europeu compete ao mesmo nvel com
qualquer outro de qualquer outra parte do mundo. Vivemos um cinema que tem as mesmas
qualidades tcnicas, a mesma informao disponvel, os mesmos acessos, a mesma forma de
pensar as imagens. A premissa dramtica de um filme europeu j no diferente da de um
filipino; alis, o prprio lado artstico e avant-garde que a Europa possua, existe agora (se
no mais) num filme iraniano ou da Amrica Latina.
Em 1951, Rashomon, de Akira Kurosawa foi a sensao de Veneza, ganhando o grande
prmio do festival. Era a primeira vez que um filme no ocidental ganhava um festival de
cinema europeu to importante como Veneza ou Cannes. A histria de como Rashomon
chegou a Veneza contada de duas maneiras diferentes: de acordo com a primeira, os
japoneses, ansiosos por concorrer com um filme, mas que no tinham a certeza sobre se
teriam hipteses desse filme ser exportado, consultaram uma companhia cinematogrfica
italiana para os ajudar, que por sua vez representava firmas em Tquio. De acordo com a
outra, os produtores japoneses, ansiosos por ver a sua indstria adquirir cotao internacional,
resolveram fazer um filme com a finalidade expressa de cativar o Ocidente extico mas no
chocante, um pouco misterioso, feito propositadamente para ser o filme- sensao de um
623
festival.
Fosse por acaso ou intencionalmente, conseguiram-no: Rashomon foi visto com outros olhos
em Veneza nesse ano, e em 1954, em Cannes, Jigokumon de Teinosuke Kinugada ganhou a
Palma de Ouro, em grande parte devido sua fascinante utilizao da cor. O valor dos
festivais cinematogrficos reside precisamente neste sbito convergir de atenes. Numa
edio anual de um festival, mostra-se o que de melhor feito por cada cultura
cinematogrfica. E os cinemas nacionais ainda lutam por levar para casa o grande prmio,
como acontece nas grandes competies desportivas (Jogos Olmpicos, campeonatos de
Futebol etc...).
Numa poca de globalizao e de aumento das migraes, os espaos geogrficos (tais como
as fronteiras nacionais) e os locais de exibio cinematogrfica (como os festivais
internacionais de cinema), so invariavelmente mais hbridos e mais gerais, e as distines
entre as dicotomias Ocidente-Oriente, o eu e o outro, embora enraizadas no imaginrio e na
cultura popular, comeam cada vez mais a dissolver-se. Num captulo intitulado Issues in
World Cinema, Wimal Dissanayake sugere que devemos ver filmes no-ocidentais, no
como expresses de essncias imutveis, mas sim como lugares de contestaes discursivas
ou como espaos de representao em que se mudam os significados sociais e culturais.
A Europa desempenhou um papel muito forte na diversificao dos cinemas de autor
nacionais do mundo, que proporcionaram a nova categoria do World Cinema. Como escreveu
Jean Claude Batz, em Laudiovisuel europen, un enjeu de civilisation:
The questions are always the same. Defending European cinema does not only mean defending
Europe. It is also defending cultural diversity, which can and should exist everywhere. And here
precisely, the cultural diversity should be present through artistic diversity. There is more and
more exchange for co-productions in Europe, but there is very little cultural exchanges. Today,
the issues at the political level in Europe also apply to cinema and vice versa. What do we want?
A Europe that is a market or a Europe of cultures? We should realize that it is vital for us to
have access to a variety of films.
Da mesma maneira que os espectadores do novo World Cinema procuram novas formas de
ver cinema atravs do passado e da tradio das culturas, os prprios realizadores procuram o
mesmo. Cada vez menos sabemos de onde vem a noo de criao ou de identidade. O
cinema, e toda a arte em geral, j convivem acentuadamente com as ideias de
multiculturalidade, multiculturalismo e inter-culturalidade. Exemplo disso o filme
Blindness, ou Ensaio sobre a cegueira, que estreou em Cannes realizado por um brasileiro
(Fernando Meirelles), baseado num livro de um autor portugus (Jos Saramago), adaptado
por um escritor canadiano (Don McKellar), produzido com dinheiro canadiano, brasileiro e
japons (Rhombus Media, 02 Filmes, Bee Vine Pictures, outros) e falado em ingls e
japons.
Num mundo cada vez mais competitivo, a Europa, para concorrer, quer com o mercado
Norte-Americano, quer com os outros cinemas do mundo, criou o programa MEDIA, para
preservar a diversidade cultural e lingustica europeia e o patrimnio cinematogrfico e
audiovisual europeu, garantindo a circulao e o visionamento de obras audiovisuais
europeias dentro e fora da Unio Europeia. O programa permite apoiar projectos que visem
desenvolver as competncias criativas e de gesto dos profissionais do sector audiovisual
europeu e adaptar as suas qualificaes tcnicas s tecnologias digitais. O objectivo reforar
a dimenso europeia das aces de formao audiovisual, apoiando a colocao em rede e a
mobilidade dos agentes envolvidos (escolas de cinema europeias, institutos de formao,
parceiros do sector profissional, etc...).
Hoje, vivemos o mundo de muitos modos, com diversificadas cores, em espaos e tempos
plurais, com densidades que nos tocam mais ou menos profundamente e a partir de
fragmentadas memrias. Mas hoje, mais do que nunca, fazemo-lo a uma escala e a uma
velocidade descontrolada. Porque a escala uma escala global, em que as fronteiras se diluem
624
e as referncias identitrias se perdem ou se multiplicam ao infinito. Isto determina uma

mudana fundamental na experincia de vermos o mundo.
O papel da Europa parece ser, hoje, o de acompanhar o que de melhor feito no resto do
mundo, em vez de dominar o mercado mundial. O cinema hoje uma arte que procura
constantemente influncias para inovar. Se em vez de competir com o World Cinema se juntar
a ele, o cinema europeu ganhar maturidade cultural, como tem vindo a acontecer. O mundo
agora uma experincia sem retorno.
Bibliografia
BATZ, Jean-Claude,
: un enjeu de civilisation.
, 2005.
DAMROSCH, David ,What is World Literature? Princeton University Press, 2003.
DENNISON, Stephanie, HWEE LIM, Song, Remappin World Cinema: identity, culture and politics in film,
Wallflower Press, 2006.
DISSANAYAKE, Wimal, GUNERATNE, Anthony; Rethinking Third Cinema, Routledge, 2004.
EVERETT, Wendy, European Identity in Cinema, Intellect Books, 2005.
SIMPSON, Philip, UTTERSON, Andrew, SHEPHERDSON, K. J., Film Theory: Critical Concepts in Media and
Cultural Studies, Routledge, 2004.
VITALI, Valentina, WILLEMEN, Paul, Theorising National Cinema, BFI Publishing, 2006.
Cinema portugus: que fazer para torn-lo mais

competitivo e mais prximo do pblico
Paulo Leite
Docente da rea de produo na ESTC e produtor da Bad Behavior.
Este texto foi originalmente publicado em Policy Paper 11/14, Agosto 2011, Contraditrio,
url:
<http://www.contraditorio.pt/read-papers.php?i=2995> com o ttulo The current state of
Portuguese Cinema: what can we do in order to make it more competitive and closer to
the audience.
Resumo: O cinema portugus possui uma das piores quotas de mercado nacional em
toda a Unio Europeia. Os nossos realizadores parecem no gostar do pblico
portugus e o pblico portugus parece no gostar dos filmes que os realizadores
portugueses fazem. O Estado gasta milhes com filmes que falham em estabelecer uma
ligao com o pblico, distribuidores e o mercado. Este texto explica como isto
possvel e como o Estado pode dar os primeiros passos na resoluo de um problema
estrutural que dura h dcadas.
Introduo
DENTRO DAQUILO que o investimento pblico, todos ns sabemos que o Estado luta para
garantir o melhor financiamento possvel quilo que prioritrio. De fora fica um mar de
opes cujo investimento demasiado alto para um benefcio discutvel. A questo que o
benefcio existe. Porm discutvel que ele seja proporcional ao montante de investimento
exigido.
Com a cultura e com as artes, a situao parece ser diferente. bvio que necessitamos de
uma poltica cultural ou de uma poltica de apoio s artes. Os benefcios que o pas retira
destes apoios so bvios. Porm, estes bvios no valem para tudo e nem justificam tudo.
Pelo contrrio, o facto de o benefcio ser bvio, necessita de um cuidado ainda maior porque
h sempre uma tentao de incluir no bvio aquilo que discutvel ou mesmo falso. Isto
ainda mais verdade quando os decisores polticos no esto preparados, tm medo ou no tm
625
coragem para discutir ou questionar aquilo que, sendo discutvel ou falso, lhes impingido
como bvio.
O cinema portugus um destes exemplos onde o bvio esconde debaixo de si alguns
discutveis e falsos que ningum ousa discutir nem questionar com medo de tropear no bvio
aparente e, consequentemente fazer m figura. Precisamos de um cinema portugus? Sim.
Alis, necessitamos tanto de um cinema portugus como necessitamos de uma televiso
portuguesa, de msica portuguesa, de museus portugueses ou at mesmo de um Teatro So
Carlos. Mas o bvio termina aqui. A necessidade estratgica de determinados sectores
culturais no vale tudo nem justifica tudo: deve ser bem planeada, transparente e to
escrutinada quanto qualquer sector (cultural ou no) econmico existente no nosso pas. E o
facto de alguma coisa estar sob o domnio da Cultura, no quer dizer que no tenha de ser
bem gerida ou que no tenha de ser confrontada com o mercado. Arte e Cultura no so
decretveis pelo Estado na mesma medida em que uma empresa no passa a ser vivel
somente por causa de uma mera vontade poltica.
Todos ns conhecemos o facto: Portugal um dos pases da Unio Europeia que menos
consome o cinema nacional. Na europa dos 15 a nossa quota de mercado de cinema nacional
a segunda mais baixa (apenas a Irlanda consome menos cinema nacional). Na Europa dos
27 a mdia de cerca de 11,5%. No topo da lista esto pases como a Frana (36,8%), a
Sucia (32,7%) e a Alemanha (27,4). Portugal ocupa o 18 lugar com apenas 2,5% - menos de
um quarto da mdia ligeiramente a frente da Romnia (2,3%) e da Estnia (2%)ii.
Esta pssima quota de mercado no tem variado muito ao longo dos anos: 2004 (1,3%), 2005
(3,2%)iii, 2006 (2,7%), 2007 (2,8%), 2008 (2,5%), 2009 (2,5%) e 2010 (1,6%)iv.
Ao longo dos anos diversas pessoas tm escrito sobre o tema e ensaiado solues. De anos em
anos, novas legislaes entram em vigor com objectivo declarado de combater este facto. No
entanto, a questo mantm-se inalterada. H poucos meses, at o Dirio de Notcias dedicou
vrias pginas ao assunto ainda que de forma superficial. Porm, pouca gente olha o
626
problema de frente e ningum parece querer debater a questo de fundo: ter que ser o cinema
nacional mesmo uma responsabilidade do Estado? E se tiver, como deve esta
responsabilidade ser exercida? Vamos analisar as questes, uma por uma.
O Estado deve pagar pela Cultura?
Sim e no. Isto porque a Cultura no toda igual nem o dinheiro pblico chega para tudo. Em
Portugal, os decisores possuem o pssimo hbito de no eleger prioridades de investimento,
dividindo os (sempre) poucos recursos pelos vrios grupos de interesse, na tentativa de ir
alimentando todos e apaziguando as crticas. O resultado que ningum recebe um
investimento capaz de pr em prtica qualquer estratgia definida que seja eficaz. O trabalho
acaba sempre por ficar pela metade e os tempos de execuo tornam obsoletos os resultados
obtidos. Tenta-se agradar a todos a curto prazo, obtendo pouco ou nada no longo prazo. O
maior exemplo desta questo pode ser verificado no prprio Oramento de Estado de 2011,
onde o (extinto) Ministrio da Cultura afirma Os trs eixos prioritrios do Ministrio da
Cultura (MC) so a Lngua, o Patrimnio, e as Artes e Indstrias Culturais e Criativas. Ou
seja, a prioridade tudo porque tudo est integrado nestes trs eixos. Nada fica de fora. Nada
considerado no prioritrio. A prioridade tudo e (na prtica) ao mesmo tempo nada.
Isto no significa que o Estado tenha que desistir do apoio Cultura. Pelo contrrio, o Estado
pode eleger os instrumentos e equipamentos prioritrios, definir estratgias ambiciosas que
visem a excelncia e a sustentabilidade, e investir nestas estratgias os meios necessrios
previamente definidos. O Estado necessita de definir quais os elementos que, politicamente,
devem ser defendidos ao invs de fingir ser o defensor de tudo uma vontade irreal e
impossvel. E nada disto depende da existncia de um ministrio na medida em que a mera
estrutura em si, nada faz. O segredo est sempre nas pessoas e na capacidade que estas
possuem (ou no) de pensar a Cultura e o Cinema de um ponto de vista estratgico.
A questo do financiamento e a primeira bizarria de todas.
Comeamos com uma pergunta: quem deve financiar o cinema nacional? Segundo o Estado,
o Estado. Ao chamar para si o financiamento do cinema a 100%v, o Estado est a introduzir
vrias bizarrias no sistema.
A primeira bizarria esta: retirar o cinema do mercado que o torna sustentvel (ou devia
tornar). O Decreto-Lei n 227/2006 (Regulamento da Lei da Arte Cinematogrfica e
Audiovisual), na sua introduo, diz: () Assim, no presente decreto-lei, o Estado assume
claramente, por um lado, as suas responsabilidades na proteco e apoio criatividade
artstica na rea do cinema e do [audiovisual], reconhecendo que a preservao e afirmao
do patrimnio e das identidades culturais exige polticas pblicas que subtraiam os bens
culturais condio de meras mercadorias ().
No mesmo pargrafo, o Estado cria () um [outro] instrumento complementar, que
contempla a dimenso econmica do sector do cinema e do [audiovisual] e a necessidade de
promover a sua sustentabilidade, designadamente atravs do estmulo ao investimento e
participao do sector privado no desenvolvimento dessa indstria, bem como atravs do
recurso a novos mecanismos financeiros.
A questo que se pe agora esta: por que motivo o Estado sente a necessidade de separar o
cinema bem cultural e o cinema indstria? Quais as caractersticas que distinguem
ambos? Ora, no possvel subtrair, por um lado, um bem cultural condio de mera
mercadoria e, por outro, tentar desenvolver uma indstria dinmica e sustentvel. A prpria
ideia de que cultura e indstria (ou mercado) tendem para o conflito posta em causa quase
todas as semanas sempre que um filme considerado culturalmente relevante atinge o sucesso
comercial. E isto acontece em todos os continentes com filmes provenientes de diversos
pases.
627
Isto no significa que os bens culturais so meras mercadorias. Apenas significa que h uma
enorme diferena entre: a) retirar ou subtrair as obras do mercado e b) proteg-las,
garantindo-lhes um espao prprio num mercado que livre e que no se compadece da
poltica de gosto dos decisores.
A primeira parte do princpio de que o mercado mau logo, bvio que no devemos nem
queremos estar dentro dele. A segunda reconhece o mercado como parte essencial das
Indstrias Criativas sem perder de vista a existncia de objectos especficos que necessitam de
um olhar mais cuidadoso. Em Portugal, infelizmente, vivemos num lado extremo: afirma-se a
excluso do mercado, negando qualquer elemento de mercadoria mnimo inerente a
qualquer obra produzida: para o Estado, ou se est num lado ou se est noutro.
Nesta lgica, o Estado mata qualquer possibilidade de um cinema nacional que no dependa
exclusivamente de si (do prprio Estado) para existir num contra-senso at, como veremos,
face forma como o prprio Estado trata outras formas de expresso artstica.
O erro est aqui: h sempre um elemento de mera mercadoria em toda a obra de arte a partir
do momento em que ela tornada pblica e comercializada, entrando, por exemplo, no
mercado da Artevi. Por outro lado, h um elemento cultural em qualquer filme industrial na
medida em que este (querendo ou no) reflecte (bem ou mal) os pblicos que compem este
mercado. Tentar separar as duas coisas um exerccio intil. A separao entre o dito
cinema de autor e cinema comercial uma falcia na qual o Estado tem cado
sistematicamente.
Nenhum dos filmes de longa-metragem de fico financiados (por subsdio noreembolsvel) pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) se destinou, na prtica, a
qualquer outro mercado que no fosse o de cinema comercial.
Nenhum filme, pela sua natureza experimental ou outra foi destinado a outros espaos ou
formas de fruio que possamos considerar subtradas do mercado. Todos lutaram para
conseguir aquilo pelo qual o cinema industrial tambm luta: distribuio nacional,
espectadores, distribuio internacional, prmios em festivais e retorno financeiro. Isto
significa que, na prtica e para o cinema, s existe um mercado (e dentro deste mercado,
vrios segmentos). Esta acaba por ser uma questo de funo. Do ponto de vista da produo,
qual a funo de um filme? Acaba por ser de uma enorme falsidade a afirmao, se ela
existe, por parte de um produtor que o seu filme no comercial (da necessitar de um apoio
especial do Estado) quando ele (o produtor) quem pe o filme em festivais (com o
objectivo de ganhar prmios e contractos de distribuio) com o objectivo de vender. Vender
no deveria ser um elemento to fundamental se pensarmos que muitos produtores retiram do
prprio subsdio recebido uma percentagem de lucro para si.
No entanto, a prova da verdadeira funo comercial de todos os filmes subsidiados pelo
Estado nos ltimos 20 anos esta: que se saiba, nenhum dos filmes em causa foi
disponibilizado gratuitamente ao pblico portugus constituindo-se como uma obra nocomercial (aqui, sim, dependente do apoio do Estado). Pelo contrrio, diversos realizadores j
reclamaram publicamente do tratamento desigual dado aos seus filmes em comparao com
cinema estrangeiro (nomeadamente norte-americano). Ora, num contexto em que as salas de
cinema so um universo finito, paradoxal que um cinema politicamente subtrado
condio de mera mercadoria queira ser comercializado e valorizado no mercado.
Uma obra como os Painis de So Vicente est longe de poder ser considerada uma mera
mercadoria. A sua importncia para a cultura portuguesa absoluta e o seu acesso at poderia
ser gratuito. No entanto, um facto que os museus no so gratuitos. Os museus tambm
necessitam das vendas para se financiarem. Nos concursos de apoio da Direco Geral das
Artes no campo do Teatro, alguns elementos de mercado entram (ainda que timidamente) nos
critrios de apreciao que conduzem atribuio de um subsdio: a capacidade de gerar
receitas prprias e angariar financiamentos e outros apoios um deles. A razoabilidade do
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montante solicitado outra. E um elemento como a circulao regular um factor de

majorao.
J um filme portugus (consideravelmente mais caro do que a esmagadora maioria dos
projectos teatrais) parece ser um objecto totalmente diferente. No necessita de ser distribudo
(poder de circulao). No necessita de ter um oramento condizente com os valores de
produo propostos (razoabilidade). No necessita de apresentar uma estimativa de pblico
fundamentada. Nem to pouco necessita de vendas para se financiar, podendo ser
integralmente pago pelo Estado. O produtor retira uma percentagem do subsdio cabea e
ainda fica com os lucros (se os houver).
A pera est longe de ser uma forma de expresso artstica popular o que explica por um
lado a existncia de apenas um teatro de pera em Lisboa e justifica o apoio estatal sem o
qual dificilmente o So Carlos conseguiria pr de p uma temporada. Mas sendo uma
actividade sem fins lucrativos, a pera pode usufruir de mecenato (Millenium BCP e EDP,
por exemplo). J o cinema portugus que uma actividade exercida por privados (actividade
comercial e lucrativa por norma) no pode ser financiado por mecenato - apesar de
supostamente estar subtrado condio de mera mercadoria.
O Estado tenta subtrair as obras condio de meras mercadorias. Porm a actividade
exercida por empresrios do sector privado que se beneficiam de apoios no reembolsveis
que conferem um risco quase zero actividade coisa rara na economia de qualquer pas.
possvel que todos os esforos acima para enquadrar ou comparar o cinema portugus a
outras formas de expresso artstica (como as artes plsticas, a arquitectura e a pera) falhem.
Isto normal na medida em que o cinema tem as suas caractersticas, a sua importncia e o
seu mrito prprios. Mas neste contexto, o cinema portugus parece ser uma forma de arte
ainda mais diferente de todas as outras no pela sua natureza, mas sim pelos enormes contrasensos (no pensamento e na prtica) que o destroem ou o impedem de crescer.
Esta primeira bizarria traz-nos de volta a pergunta inicial: deve o Estado financiar o cinema
nacional? primeira vista, no deve porque a) o cinema uma actividade privada, b) de
caractersticas comerciais, c) dinamizada por um produtor que obrigatoriamente um
empresrio privado que d) tem como objectivo prtico o lucro. Acresce que e) o audiovisual
portugus nunca esteve em risco de desaparecer e f) tanto o ramo da distribuio como o da
exibio so igualmente iniciativas privadas orientadas para o mercado. O Estado no possui
esta obrigao. No entanto, o Estado pode apoiar o cinema nacional e salutar que o faa
pelo reconhecimento de que o sector pode ser a) uma importante fonte de riqueza tal como
acontece em outros sectores da economia que tambm recebem investimentos e b) pode ser
culturalmente relevante e artisticamente valioso tal como acontece em outras cinematografias
(ou noutros sectores culturais e artsticos como a msica, a literatura, a arquitectura e as artes
plsticas).
A articulao entre o no deve e o mas pode e salutar que o faa possvel porm exige
preocupaes, cuidados e prticas que nunca foram seguidas em Portugal.
A segunda bizarria e as quatro preocupaes que deveriam orientar o apoio do Estado
ao cinema.
A segunda bizarria tem a ver com as preocupaes, cuidados e prticas que fazem o actual
cinema portugus. Segundo aquela lgica onde cabe tudo e mais alguma coisa, o Estado-Deus
diz faa-se cinema portugus. Porm sem vocao nem meios para ser Deus, o Estado
pouco avana sobre uma estratgia de como contribuir para um cinema portugus
simultaneamente sustentvel, dinmico, independente, de qualidade e competitivo. Por no
ser uma pessoa dotada de conscincia, o Estado delega poderes de deciso num nico jri que
decide quais os filmes que merecem o apoio do Estado. Para este ltimo, trata-se de uma
questo de dinheiro porque ao financiar a quase 100% um grupo de filmes, o Estado pode
dizer que fez a sua obrigao. No interessa que filmes se devem fazer (para isto, existe o
jri). O que interessa que se faa. Este um jogo onde no h responsabilidades. O Estado
629
fez o que lhe competia: pagar. O jri fez o que lhe foi pedido: escolher. Os resultados no
interessam.
A prova maior de que a poltica de apoio estatal se resume a dar meios para que se produza
no interessa o qu est nas prprias regras de financiamento: o Estado (atravs do ICA)
define, por exemplo, que uma Primeira Obravii custa ao instituto um subsdio de 500 mil
Euros. O Estado define esta primeira bitola (um oramento) sem qualquer preocupao acerca
do projecto em si. Prova disto que dos 62 projectos submetidos no concurso deste ano,
apenas cerca de oito no pediam o montante mximo. Ora, em cinematografias semelhantes
ou mais ricas do que a nossa, poucos realizadores ou produtores conseguem financiar 80%
(com a garantia de mais 20% da RTP) de uma primeira obra independente de uma forma to
simples. O oramento provavelmente o elemento mais escrutinado por qualquer financiador
pura e simplesmente no analisado ou discutido pelo ICA e/ou seus jris. A sua
razoabilidade quer face ao argumento, quer face s projeces de receitas nem sequer entra
em linha de conta na avaliao do projecto. Em Portugal e noutras cinematografias mais
desenvolvidas at do que a nossa, so produzidas primeiras obras por muito menos do que
500 mil Euros. No entanto, algum disse ao Estado que este valor era o mnimo ideal. Isto
acontece graas total falta de vontade ou sequer vocao aparentes do Estado (ou os seus
jris) para discutir de forma objectiva o que financia.
O financiamento pblico ao cinema portugus poderia seguir a mesma preocupao que seria
saudvel noutros investimentos - decidir em funo destes quatro factores:
a) Permitir a satisfao das aspiraes dos produtores e/ou realizadores,
b) Zelar pelo funcionamento natural do mercado,
c) Garantir o menor custo para o Estado,
d) Ter em conta as necessidades, desejos e o interesse dos cidados enquanto
espectadores.
Destas alneas, a forma actual de financiamento pblico do cinema nacional apenas garante a
primeira. O sistema no zela pelo funcionamento natural do mercado na medida em que no
toma em linha de conta qualquer avaliao feita sobre os projectos por parte, por exemplo,
dos distribuidores um sector da actividade cuja ligao aos diferentes pblicos crucial e
valiosa para a circulao/comercializao das obras. O sistema no garante o menor custo
para o Estado na medida em que no avalia se o valor a investir corresponde s reais
necessidades de cada projecto, isto , se face s dimenses, intenes e potenciais retornos de
uma produo cinematogrfica existe uma suboramentao ou uma sobreoramentao. E
por ltimo, o Estado (ou os jris que decidem) em momento nenhum parece preocupado com
o espectador palavra que, por exemplo, no Decreto-Lei citado acima apenas aparece uma
nica vez no mbito do apoio Exibio. J a palavra pblico aparece vrias vezes
enquanto mero adjectivo e apenas vagamente noutros significados mais relevantes. O sucesso
de pblico nos projectos anteriores de um produtor que procura ganhar a confiana do Estado
na obteno de um apoio pblico podia ser mais um elemento de avaliao. Porm o seu peso
parece ser efectivamente zeroviii.
A terceira bizarria e os chaves habituais.
A terceira bizarria diz respeito ao total desligamento entre o desenvolvimento / produo e a
distribuio / exibio que o Estado incentiva de forma indirecta, porm inequvoca. Por um
lado, o Estado no inclui os principais distribuidores e exibidores no processo de deciso
acerca de quais os filmes que so apoiados (mas que o Estado espera que eles comprem).
Segundo, no exige aos projectos em apreciao que os mesmos possuam uma estratgia de
distribuio (por exemplo, atravs de um contrato de distribuio) condio que noutras
actividades relevante para a obteno de apoios. Se a inteno por detrs da excluso do
mercado a subtraco dos bens culturais condio de meras mercadorias, aquilo que desta
prtica resulta acaba por ser a criao de obras que ningum quer comprar uma total
subverso da inteno. Se a inteno proteger a liberdade e a independncia dos autores, o
que resulta desta prtica acaba por ser obras irrelevantes para o mercado e cuja circulao
mnima. O Estado parece cair sistematicamente no mito de que o mercado condiciona e limita
630
a liberdade de criao e experimentao dos autores quando, ironicamente, o prprio

Estado quem impe a primeira limitao de todas (o financiamento) e a pior limitao de
todas: a atrofia de um sistema que resulta da desresponsabilizao de todos e que vive em
funo do Estado.
A questo que se pe complexa, porm deve ser olhada de frente: trata-se de definir qual a
prpria natureza de fazermos cinema. Devemos aqui fugir dos chaves habituais: fazer
filmes intelectuais ou dar ao pblico aquilo que o pblico quer que ao contrrio de
resolver a questo, apenas escondem-na. No se trata nem de uma coisa nem de outra. Aquilo
que devemos fazer compreender a natureza da actividade cinematogrfica com todas as suas
caractersticas e necessidades, e integr-las num processo de deciso que aproxime os filmes e
os seus produtores/autores daquilo que a realidade do mercado internacional. A prova maior
da inabilidade do Estado em compreender o cinema e da total ausncia de uma estratgia para
o sector que aps mais de trs dcadas de apoio estatal (a tal proteco e subtraco), os
produtores continuam a depender de subsdios para existir e produzir projectos. O
investimento privado no cinema nacional (ao contrrio do que acontece na televiso)
permanece subdesenvolvido, tmido e falseadoix. E os jris nomeados pelo Estado, compostos
em maioria por pessoas que esto desligadas do sector, continuam a seleccionar obras que na
maioria dos casos falham todas as expectativas de encontrar o seu lugar no mercado. A
estratgia para o cinema portugus no haver estratgia e em muitos domnios, estamos hoje
aonde estvamos h 20 anos atrs.
A quarta bizarria: a incompreenso sobre o que um produtor.
Uma quarta bizarria est na desvalorizao constante do papel fundamental do produtor
cinematogrfico que o sistema de financiamento pblico em Portugal transforma num mero
gestor de verbas e intermedirio relativamente impotente entre os autores e o mercado. Ora,
em qualquer cinematografia, cabe ao empresrio detentor dos meios de produo (entre eles,
o dinheiro ou o acesso a este) decidir que obras sero produzidas. No isto que acontece
em Portugal na medida em que a deciso do jri que financia tendo como base
essencialmente o trabalho desenvolvido pelo autor. O produtor passa a ser sempre o elo mais
fraco na medida em que o dilogo essencial entre financiador e obra sempre feito tendo
como base o trabalho e a interveno do autor. Prova disto est no facto de uma parte
significativa dos projectos submetidos a concurso no possuir um produtor (como se este
fosse um mero acessrio ou proforma cuja nica funo gerir cheques). O Estado parte do
princpio que a deciso pode resultar apenas do dilogo entre o jri e o autor dilogo que
pode financiar um filme sem nunca se discutir Produo. O Estado no sabe o que um
Produtor cinematogrfico.
A grande pergunta que urge fazer esta: por que motivo o Estado acredita que necessita de
jri de deciso quando o cinema j possui um produtor cuja primeira e crucial funo
decidir que projectos quer produzir? Essencialmente os filmes nascem do dilogo entre os
produtores e os criadores e da subsequente partilha de um bem-comum: um projecto e a
deciso de lev-lo por diante (com os potenciais riscos e ganhos que tal implica). Por que
motivo ento existe a necessidade de um jri que avalia, por exemplo, a relevncia do tema
ou a qualidade do projecto? Por que motivo o Estado no acredita no julgamento de
profissionais (produtores) e prefere delegar este julgamento em pessoas que em boa parte
nada tm a ver com o workflow natural da actividade?
Isto no quer dizer que no deva existir um acompanhamento selectivo dos projectos. O
processo de seleco deve sempre existir. No entanto, este deve ser inclusivo (deve incluir as
reas naturais do sector produtor, criador, financiador, distribuidor e exibidor) e no
exclusivo (os gostos e interesses de um jri despreparado cuja deciso, numa s assentada,
cria dois mundos: os rejeitados e os que recebem carta branca). O processo cinematogrfico
complexo da necessitar de um acompanhamento profissional e dedicado ao longo de todo o
processo.
Quem pode e deve financiar o cinema nacional?
631
Regressando questo inicial sobre quem deve financiar o cinema nacional, a resposta esta:
o Estado pode e deve apoiar o cinema nacional numa ptica de criao de riqueza e liberdade
de expresso semelhana daquilo que praticado noutras actividades. No entanto, este apoio
deve ter sempre em linha de conta o objectivo final de uma crescente autonomia do sector
face aos apoios do Estado. O cinema uma actividade privada e o papel do Estado no
abastec-la de meios anualmente, mas sim criar as condies para que a actividade seja
possvel segundo uma saudvel lgica de mercado que acautele as quatro preocupaes acima
identificadas. Em simultneo, o financiamento privado pode e deve ser estimulado (nunca
dificultado) atravs de mecanismos eficazes semelhana do que existe noutros pasesx. E
finalmente: numa lgica de apoio estatal, o Estado deve exigir a proximidade tanto quanto
possvel entre o autor e o mercado, pondo sobre o produtor a responsabilidade de garantir a
qualidade do projecto e a sua no-deteriorao ao longo do percurso. O Estado deve assumir
de facto que o cinema faz parte das indstrias criativas e culturais no podendo depender da
genialidade discutvel de um s (um autor) nem do gosto pessoal de quem decide (um jri)
sempre margem da realidade, do mercado e dos espectadores.
De seguida, elaboramos, para longas-metragens de fico um conjunto de recomendaes
para a criao de uma cinematografia portuguesa mais sustentvel, independente, livre,
transparente, eficaz e prxima do pblico (outros formatos podem ser alvo de outras
recomendaes).
a) UMA LEI DE MECENATO MAIS AGRESSIVA E GIL QUE INCLUA O
CINEMA.
O Estado necessita de modificar a Lei do Mecenato por forma a incluir o cinema (enquanto
actividade privada) naquilo que possvel financiar atravs deste estatuto. O Estado deve ser
sensvel ao sucesso que outras cinematografias obtiveram neste campo e estimular o dilogo
entre os produtores, autores e potenciais financiadores fora do Estado. Mais: o Estado deve
incentivar o dilogo directo entre financiadores e produtores sem chamar para si o papel de
intermedirio e redistribuidor de meios.
b) COMPLEMENTARIDADE NOS ORAMENTOS
O Estado no deve em nenhum caso financiar mais do que 50% do oramento de um projecto.
Este financiamento no deve ser garantido partida. Pelo contrrio, o Estado deve garanti-lo
apenas aps a prova de que o produtor j possui os outros 50%. Esta recomendao tem o
objectivo de obrigar os produtores a diversificarem as suas fontes de financiamento e obrigar
os autores e ouvir o feedback do mercado.
c) O ESTADO DEVE DEVOLVER AO PRODUTOR A DECISO ACERCA DOS
PROJECTOS FINANCIADOS.
A polmica em torno do poder do produtor (versus o autor) sempre foi uma falsa questo na
medida em que em Portugal, a maioria dos produtores ela prpria composta por
realizadores. fundamental estimular o surgimento de empresrios com perfil empreendedor
que trabalhem em conjunto com o mercado (distribuidores, exibidores e pblico) no sentido
de desenvolver os melhores projectos e os melhores autores. Sem um sector da Produo
saudvel em termos de recursos humanos, o dilogo continuar a ser centrado no autor
desligado do mercadoxi.
Deve-se dar ao produtor a responsabilidade e o poder de lutar pelo projecto que ser alvo de
deciso por parte do financiador sem o obstculo burocrtico de um jri que decide com
critrios subjectivos e discutveis igualmente desligados do mercado. A lgica actual dos
jris apenas serve para retirar responsabilidade e credibilidade ao processo. Ela apenas
introduz rudo e em nada contribui para uma cinematografia saudvel.
d) O ESTADO NO DEVE IMPR BITOLAS ORAMENTAIS AOS PROJECTOS.
632
Basicamente, o ICA oferece trs concursos para longas-metragens de fico. A diferena

entre eles est no perfil do realizador e o montante concedido: 500 mil euros para as
chamadas primeiras obras e 700 mil euros para os restantes concursos destinados a
realizadores j estabelecidos. Esta tem sido a prtica h muitos anos.
Acontece que o cinema mudou bastante nos ltimos dez anos e j no possvel (se que
alguma vez o foi) pensar a produo com base em slots oramentais que claramente
desincentivam os produtores a propor projectos fora destes valores independentemente do
potencial dos projectos. Na prtica, aquilo que se tem verificado que quase todo o cinema
portugus gira em torno destes valores (com filmes que existem por causa destes valores),
no havendo casos conhecidos de produtores que obtiveram subsdios de, por exemplo, 100
ou 200 mil euros (valores que noutras cinematografias europeias so praticados com graus
variveis de sucesso). No entanto, existem casos de filmes de longa-metragem portugueses
produzidos sem subsdio por valores inferiores aos 100, 200 e 300 mil euros que possuem
valores de produo comparveis aos filmes subsidiados em 500 ou 700 mil.
Numa lgica de responsabilizao, o Estado deveria permitir aos produtores propor aquilo
que melhor conseguem oramentar para os filmes que pretendem produzir sem procurar o
nivelamento geral. Os filmes jamais so todos iguais e claramente injusto que o Estado
atribua 500 ou 700 mil euros sem olhar a qu. Esta a razo pela qual o acompanhamento
personalizado dos projectos (ao contrrio da filosofia dos jris) faz todo o sentido:
compreender cada projecto e perceber as suas reais necessidades e possibilidades.
e) A NECESSIDADE DE UM ACORDO DE DISTRIBUIO E A VERIFICAO
DE RESULTADOS.
Os projectos que procurem o financiamento do Estado devem partida obter um acordo de
distribuio (ou a existncia deste deve ser um factor crtico na aprovao de projectos). Em
paralelo, os projectos devem possuir um mapa de objectivos validado pelos distribuidores que
seja alvo de discusso entre o produtor e o financiador. O objectivo desta recomendao
forar os produtores/autores a obter um feedback do mercado face aos projectos que
pretendem produzir, transmitindo-os ao financiador.
f) DEVE HAVER UM TRACK RECORD DO REALIZADOR, DO PRODUTOR E
DO DISTRIBUIDOR.
O sucesso daquilo que foi proposto no mapa de objectivos descrito na alnea anterior deve ser
tido em linha de conta para financiamentos futuros. O objectivo desta recomendao medir
a razoabilidade daquilo que o produtor e o distribuidor (que por vezes possuem os mesmos
scios) afirmam acerca do potencial de cada projecto. Cabe ao produtor e mais tarde ao
distribuidor a responsabilidade de conduzir o projecto a um bom fim e este o trabalho que
deve ser avaliado. A capacidade de um realizador em comunicar valor ao pblico tambm
deve ser tido em conta na avaliao de projectos.
g) O ESTADO DEVE INCLUIR O DISTRIBUIDOR E / OU O EXIBIDOR NO
PROCESSO DE TOMADA DE DECISO.
O distribuidor e o exibidor so parte essencial da actividade na medida em que so estes
dois sectores que esto em contacto mais prximo com o pblico. As suas preocupaes e
experincias devem tambm entrar em linha de conta. A responsabilidade sobre a aprovao
de projectos considervel e no pode ser deixada a cargo de pessoas cuja ligao
profissional ao cinema seja apenas pontual. A aprovao de projectos jamais deve ser tomada
por pessoas desligadas do sector em stricto sensu. Esta prtica de desligamento que pode ter
como objectivo a proteco do cinema face ao mercado (a tal condio de mera mercadoria)
apenas d lugar a polticas de gosto momentneas, pouco transparentes e potencialmente
injustas. Por outro lado, um jri que no venha do sector no possui a prtica nem a
capacidade de processar a quantidade de projectos em causa problema que naturalmente
633
leva a ms avaliaes. O Estado deve compreender que professores universitrios, artistas

plsticos, cantores, romancistas e crticos de cinema esto to aptos a decidir o financiamento
de projectos cinematogrficos quanto farmacuticos, qumicos, e enfermeiros esto aptos a
tomar decises numa mesa de cirurgia. O cinema j tem os seus decisores: produtores,
realizadores, distribuidores e exibidores. O dilogo deve estar entre estes (no seu conjunto) e
os financiadores. A introduo de elementos externos (ou parcialmente ligados) a um
processo que funciona h mais de 100 anos sem ajuda externa apenas introduz rudo.
h) FUNDAMENTAL QUE CADA ORAMENTO SEJA AVALIADO EM
FUNO DOS OBJECTIVOS.
Embora cada filme tenda a ser nico nas suas caractersticas criativas ou artsticas, h sempre
um conjunto de factores objectivos como a necessidade de determinados meios que
podem ser discutidos e que esto ligados aos objectivos comerciais fixados e validados sobre
o projecto. Isto tem como objectivo garantir uma melhor proporcionalidade dos meios em
funo do alcance proposto.
i)
DEVE HAVER UMA CORRESPONDNCIA ENTRE APOIO APROVADO, O

MERCADO POTENCIAL E A PROJECO DE RECEITAS.
Tendencialmente, o custo de um projecto (e o seu subsequente apoio) deve estar relacionado

com nmero de espectadores que os distribuidores e exibidores indicam como razovel. Esta
recomendao tem como objectivo impedir que todos os filmes sejam avaliados da mesma
forma e tornar difceis os casos (j verificados e frequentes) de filmes que recebem centenas
de milhares de euros de apoio e que, mais tarde, falham qualquer expectativa razovel de
distribuio e exibio nacional e internacional.
j)
NECESSRIO COMPREENDER A RELATIVA IMPORTNCIA DOS

FESTIVAIS.
Quando se fala na importncia do pblico ou dos espectadores, est-se a falar em bilhetes de

cinema vendidos. Este o elemento verdadeiramente indiscutvel e objectivo na viabilizao
e posterior rentabilizao de um projecto cinematogrfico dentro e fora de Portugal. A
questo que se pe depois acerca da importncia dos festivais de cinema. Os festivais
actualmente funcionam como pontos de venda e de contacto entre produtores e distribuidores:
com stands, pontos de visionamento, locais de reunio, etc.. Em Cannes, por exemplo, existe
o March du Film o maior mercado de filmes do mundo que decorre em paralelo ao
festival. A seguir, existem outros mercados (igualmente ligados a festivais) onde tambm
pode ser crucial que os filmes estejam (e onde tambm se faz negcio).
No entanto, a parte restrita dos festivais e dos prmios j no possui um impacto significativo
nas vendas de um filme. Isto acontece porque na actualidade existem literalmente milhares de
festivais de cinema espalhados pelo mundo inteiro o que faz com que os eventuais prmios
e presenas em grande parte deles sejam irrelevantes para o sucesso comercial de uma obra.
necessrio cuidado na avaliao da presena de um filme em muitos festivais. Com excepo
dos festivais A-list (Cannes, Veneza, Berlim e outros poucos) e de alguns independentes
(Sundance, Toronto, Sitges e outros poucos) o impacto de um prmio no potencial de
comercializao de um filme pode ser reduzido. Muitos festivais tambm inflacionam o
nmero de espectadores fazendo com que a tentativa de ligar a presena em festivais com o
nmero de espectadores seja uma tarefa muito falvel. Mesmo nos festivais A-list, filmes h
que fracassam apesar dos prmios.
k) O PRODUTOR FICA COM OS LUCROS E NO COM UMA PARTE DO
ORAMENTO.
O oramento de um filme um investimento e no uma fonte de retribuio prvia. O
produtor tem o direito ao lucro resultante da comercializao do projecto (conforme o
contratualizado entre este e os restantes financiadores) e no deve poder utilizar como
634
retribuio meios que se destinam ao investimento no filme meios sem os quais partes do
projecto podem ficar comprometidas. preciso que o Estado-financiador garanta que um
investimento , de facto, um investimento (e no um avano sobre eventuais receitas).
l)
O PROCESSO DE CANDIDATURA DEVE SER FASEADO E ACOMPANHADO

POR PROFISSIONAIS.
O Estado deve compreender que um projecto cinematogrfico um objecto complexo,

composto de inmeros elementos. Numa lgica de que os projectos devem ser discutidos e
avaliados por diferentes decisores, o processo de avaliao deve ser acompanhado para que
todo o processo seja mais bem avaliado, mais transparente e eficaz. Actualmente, esta
preocupao no existe. As dezenas de projectos em concurso so submetidas sem qualquer
acompanhamento ou processo de avaliao prvios (ao contrrio do que acontece noutros
pases). Isto faz com que projectos com diferentes graus de viabilidade e maturidade estejam
todos agrupados no mesmo conjunto. O objectivo de uma seleco faseada e acompanhada
filtrar projectos medida que a anlise vai ficando mais profunda e rigorosa. irrealista
acreditar que um jri no-profissional (ou seja, sem experincia em avaliao/financiamento
de projectos) consegue ler dez, 20 ou at 60 argumentos e decidir num nico movimento e
com objectividade quais so os doisxii projectos que daro bons filmes (e aqui, o prprio
termo bom obscuro na medida em que o Cinema em mais de 100 anos de existncia nunca
foi capaz de dizer o que entende por um bom filme embora o nossos sistema de
financiamento estatal decida com base no termo). igualmente absurdo avaliar as
potencialidades de um filme com base num formulrio de 1500 caracteres ou decidir com
base em elementos discutveis como a relevncia do tema (quando a deciso de um
espectador ou de um distribuidor funciona segundo outros critrios). Isto significa que,
naquilo que diz respeito ao processo de avaliao, os Estado vago onde deveria ser claro e
burocrata onde deveria ser atentoxiii.
m) APENAS PRODUTORES
PROJECTOS.
DEVEM
SER
ELEGVEIS
PARA
PROPOR
A ideia de que um argumentista ou realizador pode obter um financiamento antes de haver um

produtor no faz sentido na medida em que tal cenrio (mais uma vez) vai contra as prticas
mais elementares do cinema profissional (ou de qualquer outro sector empresarial). claro
que os realizadores e argumentistas so, em muitos casos, nomes essenciais na credibilizao
de um projecto. Porm a no existncia de um produtor desde o incio o primeiro sinal de
um projecto que no vivel. Um produtor sempre, e por direito prprio, uma parte
necessria e nunca um mero gestor que se pode ir buscar depois do projecto j estar
financiado ou aprovado. O Estado deve compreender que sempre que um projecto aprovado
sem um produtor, ele est incompleto. E nem tudo aquilo que os autores criam pode ou deve
ser financiado o Estado no deve nunca entrar uma lgica de financiamento de gnios. O
Estado deve financiar estratgias sustentveis que possuam um mrito reconhecido pelo
mercado (e aqui, o produtor e o distribuidor deveriam ser essenciais).
O Estado no deve continuar a olhar para o cinema como um conjunto de partes separadas
(escrita, produo, distribuio e exibio), mas sim como uma cadeia fluida de intervenientes
(do desenvolvimento do projecto at a exibio).
n) O ESTADO DEVE PARAR DE OLHAR PARA O FINANCIAMENTO DO
CINEMA COMO UM CONCURSO, MAS SIM COMO UM PROCESSO DE
INVESTIMENTO.
No h nada de errado com o termo em si. O Estado promove vrios concursos sem qualquer
problema. No entanto, o concurso implica uma separao natural entre quem concorre e quem
decide. O processo de investimento tal como acontece em inmeros sectores da nossa
economia implica um acompanhamento e um envolvimento muito mais prximo e inclusivo
entre produtor e financiador. Um projecto cinematogrfico no deve ser visto como um
conjunto de tarefas, provas, jogo ou um direito conquistado aps uma nica fase de deciso
635
(de um jri, por exemplo). Um projecto cinematogrfico uma construo faseada, onde
todas as partes envolvidas (do financiador ao exibidor) acrescentam valor. A ideia no deve
ser rejeitar perdedores, mas sim ajudar a todos num processo que naturalmente complexo
complexo o suficiente para estimular a reflexo constante ao longo do projecto. Produzir um
filme no mundo actual como criar uma empresa: um processo contnuo.
Aquilo que necessrio erradicar no sistema a incertezaxiv de no se saber se um projecto
passa ou no; a subjectividade e a falta de transparncia no processo de aprovao da a
necessidade de substituir o gargalo pouco transparente de um jri por um processo de
acompanhamento personalizado que permita a cada produtor construir a viabilidade ou
compreender a inviabilidade de um determinado projecto tal como acontece noutros sectores
onde o investimento tambm ele acompanhado.
o) O ESTADO DEVE DIVERSIFICAR AS FONTES DE FINANCIAMENTO,
EVITANDO A CONCENTRAO DAS DECISES (OU A IMPORTNCIA)
NUMA NICA INSTITUIO.
Actualmente existem dois financiadores de cinema nacional: o Instituto do Cinema e do
Audiovisual (ICA) e o Fundo de Investimento no Cinema e Audiovisual (FICA). No h
razo para o Estado acabar com qualquer um deles. Pelo contrrio, o Estado deve lutar para
que outras instituies de investimento olhem para o cinema como alvo potencial de criao
de riqueza e no somente.
Concluso
Sem a implementao corajosa destas medidas jamais teremos um cinema portugus
sustentvel, transparente e cujo mrito seja reconhecido por todos (dos autores ao pblico).
A ideia de que necessrio subtrair o cinema condio de mera mercadoria absurda
porque em momento algum tal coisa est sobre a mesa. Pelo contrrio, aquilo que o mercado
procura so filmes de qualidade e no meras mercadorias descartveis. Mais: esta subtraco
acaba por ser redundante porque, bem vistas as coisas, nenhum bem produzido em Portugal
uma mera mercadoria. Cada produto produzido em Portugal (seja um par de sapatos, um
automvel, uma pea de artesanato, uma patente de um medicamento, uma laranja ou um
filme) sustenta famlias, paga impostos, gera riqueza e em ltimo caso afirma o nome de
Portugal e a sua cultura onde quer que este produto v. ingenuidade acreditar que o cinema
faz mais (ou menos) pelo patrimnio e pela identidade cultural de Portugal do que o vinho
portugus, a moda portuguesa, a msica portuguesa ou o design feito em Portugal. Por que
ento retir-lo do mercado? Por que no olhar para o cinema com o mesmo rigor e seriedade
com os quais olhamos para o resto das indstrias criativas? Por outro lado, todas as coisas
produzidas no nosso pas possuem uma condio de mercadoria, quer se queira, quer no e
subtra-las a esta condio implica lan-las num universo artificial que nada faz pelas coisas
em questo e em nada faz avanar o sector a que elas pertencem. Dito de outra forma, a
introduo de mecanismos artificiais de proteco a um determinado sector possui efeitos
desastrosos quando estes (os mecanismos artificiais) se tornam a norma e o padro nicos que
permitem a existncia de qualquer coisa. O jogo torna-se viciado: os que produzem ganham
sempre (de forma ilusria) enquanto a inovao morre, os produtos tornam-se repetitivos e
desinteressantes, e o pblico (ou o consumidor) rapidamente afasta-se indo na direco de
produtos mais bem concebidos ou melhores filmes, seja l o que isto for.
O programa do novo governo, apresentado na Assembleia da Repblica muito tmido no
que diz respeito ao cinema nacional. No entanto, ele claro quanto ao ponto de partida:
a) Elaborar uma nova Lei do Cinema aps ouvir os vrios sectores.
b) A profundar a ligao entre o cinema e o servio pblico e privado de televiso.
c) Reavaliar a execuo e gesto do FICA.
d) Dar maior importncia (no quadro dos apoios do ICA) ao nmero de espectadores
obtidos por parte dos produtores e realizadoresxv.
e) Reservar uma parte do investimento (do ICA) para o estmulo a novos talentos e a
produo de filmes que mais difceis de comercializar.
636
Parece pouco ambicioso tendo em considerao a dimenso do problema. Mas isto

provavelmente deve-se ao facto do programa ser demasiado resumido. Bem vistas as coisas,
estas cinco alneas podem representar uma revoluo no cinema portugus ou no. Tudo
depende da implementao destas ideias. Uma nova Lei do Cinema fundamental para que se
possa estabelecer a orientao que ir pautar o funcionamento do sector num futuro que como
sabemos de instabilidade, crise e austeridade. Este novo contexto exige do Estado uma
orientao diferente daquela que temos visto at hoje.
O segundo governo de Jos Scrates possua um projecto de Lei do Cinema j redigido que
captava recursos provenientes de vrias fontes:
a) Operadores de servios de programas de televiso de acesso no condicionado livre,
b) Empresas concessionrias do servio pblico de televiso,
c) Operadores de servios de programas de televiso de acesso condicionado ou no
condicionado com assinatura, distribuidores de contedos.
d) Operadores de distribuio de servios de programas televisivos,
e) Empresas que oferecem servios de comunicaes electrnicas em redes fixas e
mveis.
Numa primeira viso, esta estratgia iria aumentar significativamente o fluxo de
investimentos no cinema nacional. No entanto, um erro pensar que por si s, mais dinheiro
significa um maior desenvolvimento do cinema nacional ou uma maior proximidade para com
o pblico. Todos ns j percebemos que o simples acto de injectar mais dinheiro no leva
nenhum sector necessariamente ao crescimento ou sustentabilidade (voltamos sempre
questo da falta de sustentabilidade dos ambientes artificiais desligados da realidade). A
questo no tanto de quanto dinheiro necessitamos a mais, mas sim que filmes conseguem
ser produzidos. O problema no cinema portugus no tanto o dinheiro (ao contrrio das
aparncias), mas o seu funcionamento, articulao e processo de deciso. Se com um maior
envolvimento do sector, o futuro modelo de financiamento procura aproximar o cinema
nacional do pblico (criar riqueza, aumentar a nossa quota de mercado e produzir um cinema
mais competitivo), um equvoco achar que com a mesma filosofia, estrutura de jris e
subsdios conseguimos algum avano significativo.
O ICA e o FICA so dois mecanismos de financiamento bastante diferentes entre si. O ICA
possui uma filosofia e uma estrutura que pouco tem evoludo ao longo de dcadas, que no
tem sido capaz de financiar obras com efectiva ligao ao pblico. Este organismo no tem
sido capaz de aumentar a quota de mercado nacional para valores significativos. O FICA
representa um mecanismo de financiamento muito mais moderno e prximo do pblico, que
infelizmente tem encontrado problemas no seu funcionamento. No entanto, ele mais flexvel
e j incorpora muitas das sugestes que constam neste documento. fundamental que o
Estado aposte no FICA e permita que este mecanismo de financiamento funcione como
pretendido.
Notas
ii
Estes dados so relativos ao ano de 2009 e esto disponveis atravs do Observatrio Europeu do Audiovisual e
do Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA).
iii
O ano de 2005 assinala o melhor ano de sempre (tendo em conta a disponibilizao dos dados) em termos de
quota de mercado de cinema portugus. Porm, os 3,2% explicam-se pela estreia do filme portugus mais visto
nesta dcada: O Crime do Padre Amaro que obteve cerca de 380 mil espectadores naquele ano e que
curiosamente nunca venceu um concurso do ICA para a produo (tendo sido financiado sem o respectivo
subsdio).
iv
Fonte: ICA.
v
O Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) define diferentes tectos mximos por classe de projectos bem
como as percentagens mximas oramentais s quais estes tectos podem corresponder e que oscilam em mdia
entre os 80 e os 90% do oramento total de produo da obra. O resto fica para ser financiado ao abrigo de um
protocolo entre este instituto e a Radioteleviso Portuguesa (RTP) que apoia cada projecto com uns adicionais
637
20% sobre o apoio concedido pelo ICA o que na prtica significa que dentro de um certo plafond oramental,
o Estado (atravs do ICA e da RTP) pode chegar a assegurar a virtual totalidade de um oramento.
vi
Estamos aqui a fazer referncia, por exemplo, s artes plsticas, onde obras de artistas como Paula Rego e Joana
Vasconcelos atingem preos elevados graas a um pblico especfico do mercado de artes plsticas que olha para a
Arte como investimento. O prprio Estado, por vezes, investe neste sector beneficiando as suas coleces da
valorizao das mesmas ao longo do tempo o que mostra que o Estado, fora do mbito do cinema, est bastante
atento ao valor das obras enquanto mercadorias ou commodities. No campo da arquitectura, o tratamento
anlogo: o Estado sabe que ao comissionar uma obra assinada por um Santiago Calatrava, um Frank Gehry ou um
Siza Vieira, est a impulsionar a criao de riqueza em reas como a tecnologia e o turismo. O Estado paga pela
Arte. No entanto, o seu objectivo est claramente dentro de uma lgica de mercado. estranho que no caso do
Cinema haja uma ideia de que a cultura e o mercado so incompatveis, quando claramente o valor (ou sucesso)
financeiro/comercial uma das principais foras de afirmao da nossa cultura no mundo.
vii
O concurso de apoio s primeiras obras um concurso especfico que visa financiar o primeiro ou o segundo
filme de um realizador. Habitualmente so escolhidos dois por concurso.
viii
Nos concursos Produo promovidos pelo ICA, por exemplo, na avaliao ao currculo dos produtores (para
os projectos que possuem um) os resultados de explorao, nacionais e internacionais de obras cinematogrficas
anteriormente produzidas, pela empresa requerente so um de trs elementos avaliados. No entanto, a diluio
deste elemento de avaliao (no meio de todos os outros) faz com que o poder comercial de um produtor, na
prtica, no exera qualquer influncia no processo de deciso.
ix
O investimento privado no cinema nacional pontual no caso dos canais de televiso. A RTP, por exemplo,
apenas complementa os tais 20% do subsdio do ICA (em troca dos direitos de exibio do filme) e no parece
interessada em investir em qualquer outro tipo de produo verdadeiramente independente que no leve a chancela
de um apoio estatal. O canal pblico de televiso (que pratica um servio pblico) faz o contrrio de outros canais
europeus (pblicos ou privados) que reconhecem o potencial dos cinemas nacionais. J no caso da SIC e da TVI,
os seus investimentos em cinema nacional so muito pontuais e inconstantes tambm ao contrrio do que se
passa noutros pases onde h uma vontade clara de criar sinergias entre cinema e televiso. O ICA, por exemplo,
no dispe sequer de dados que nos permitam acompanhar este tipo de investimento nos filmes subsidiados o
que demonstra como, em Portugal, cinema e televiso parecem no ver (um no outro) qualquer interesse. J fora
do mbito da co-produo entre cinema e televiso, o investimento privado no sector (exemplo: contratos de
product placement de marcas e/ou produtos) praticamente inexistente. A economia portuguesa em geral
simplesmente no olha para o potencial do cinema enquanto meio de comunicao.
x
Pases como o Brasil, o Reino Unido, a Espanha, A Holanda, o Canad , a Noruega e a Sucia possuem formas
de financiamento bastante diferentes entre si. No entanto, todos partilham uma experincia (ou um princpio)
comum: o cinema uma fonte de riqueza e a sua ligao com o pblico a prova maior do sucesso destas
cinematografias na defesa, afirmao e promoo destes pases, suas respectivas culturas e identidades. No
necessitamos de imitar as suas metodologias. Necessitamos de compreend-las e perceber como que elas
conseguem funcionar para o bem dos produtores, dos autores, do mercado e dos pblicos. Na Sucia, por exemplo,
o maior film fund de todos, o Svenska Filminstitutet, possui para longas-metragens apenas dois comissrios (o ICA
possui em cada ano e para o mesmo efeito, cerca de 10 jurados). A funo destes dois comissrios acompanhar
os produtores, fortalecer suas propostas de projectos e, finalmente propor os projectos ao financiador (a direco
do fundo que decide o financiamento). um processo sem surpresas, transparente e acompanhado. Os dois
comissrios so pessoas ligadas ao financiamento, distribuio, produo ou realizao. Eles possuem
experincia no acompanhamento e na avaliao de projectos coisa que os nossos jris compostos por professores
de Filosofia, crticos, fotgrafos, romancistas e programadores de festivais no possuem. A Sucia consegue, com
pragmatismo e sem as infindveis discusses inteis acerca do cinema de autor versus cinema comercial pr em
prtica um sistema que funciona que d ao pas uma excelente quota de mercado de cinema nacional e um
reconhecimento mpar dos seus filmes no mercado internacional. O Brasil um outro exemplo interessante no qual
uma lei do mecenato mais gil estimula o apoio ao cinema nacional por parte dos privados. Filmes como CIDADE
DE DEUS, por exemplo, receberam apoios de inmeras empresas de grande porte como a Petrobrs, a Valesul e a
Rede Globo. Em Portugal, empresas como a Galp, a REN e a EDP poderiam apoiar o cinema. O Estado poderia
ser um excelente interlocutor entre o cinema e estes potenciais mecenas (com ganhos bvios para todos). No
entanto, nada faz neste sentido.
xi
No cinema, tal como em qualquer outra actividade, cabe ao produtor zelar pelo controlo de qualidade dos filmes
que so produzidos. Cabe ao produtor garantir que o filme chega ao mercado com todas as caractersticas
pretendidas tanto pelo mercado como pelo prprio autor. Este simples facto exige do produtor a capacidade de
harmonizar e fazer convergir os interesses e as necessidades de todas as partes envolvidas - tal como acontece no
mercado literrio onde o editor uma figura central. Ora, se olharmos para a maior parte dos produtores
subsidiados nos ltimos 20 anos podemos constatar que uma parte significativa deles composta por realizadores
que no possuem um perfil de produtor da a concluso de que o cinema portugus no necessita de mais
realizadores, e sim de mais produtores com verdadeiro perfil de produtores. Ao menosprezar sistematicamente a
importncia do produtor, o Estado viola o princpio bsico de que um sector forte necessita de empresrios fortes e
dedicados.
xii
Nos concursos do ICA, o nmero de projectos escolhidos situa-se (apenas para o caso das longas-metragens de
fico) entre um e dois. J o nmero de candidaturas (tambm conforme o concurso) varia significativamente,
podendo ir dos cerca de seis projectos at as largas dezenas.
xiii
Dcadas de frustraes e crticas ao longo de toda a cadeia (do criador ao espectador) em conjunto com a
incapacidade do Estado em compreender a natureza da actividade levaram a uma constante opacidade no processo
de avaliao. Por exemplo: no regulamento de um concurso, o currculo do realizador avaliado (tambm)
segundo Experincia profissional anterior na rea do cinema ou reas conexas. C est novamente a operao de
638
abrir a porta para tudo tal como identificado no Oramento de Estado que tudo inclui como prioritrio. Sendo
o cinema um meio to complexo (e at interdisciplinar), a lista das reas no-conexas que acaba por ser
mnima. O problema aqui que entramos sempre no campo do obscuro, subjectivo e discutvel quando o Estado
incapaz de dizer que o cinema uma actividade para profissionais do sector tal como o diz para o canto lrico ou
para uma orquestra. Infelizmente, e ao contrrio do que pratica noutras reas, o Estado incentiva um cinema
amador e no profissional.
xiv
Nos concursos do ICA, por exemplo, frequente o mesmo projecto regressar vrias vezes, ano aps ano, a
concurso. A maioria esmagadora que no recebe subsdio nunca fica a saber exactamente os problemas reais de
cada projecto na medida em que as avaliaes feitas so sumrias, vagas e subjectivas. Para alm disto, elas variam
de jri para jri fazendo com que a deciso para alguns seja uma questo de sorte. Este elemento de lotaria gera
a tal incerteza que retira credibilidade e seriedade ao processo. Tudo torna-se discutvel.
xv
Esta alnea tem causado alguma polmica no sector. No entanto, o sucesso comercial (neste caso, apenas do
produtor) j alvo de avaliao pelos jris do ICA. O problema que ele possui uma importncia diminuta no
clculo geral. A grande inovao est na incluso tambm do realizador neste clculo.
639
Das Masterclasses a Um filme Portugus

Vanessa Sousa Dias
EM OUTUBRO DE 2011, depois de mais de dois anos e meio de trabalho (Abril 2009
Novembro 2011), o projecto Principais Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo
aproximava-se do fim e avalivamos os materiais produzidos pela equipa permanente de
640
investigadores (recm-licenciados em Cinema pela ESTC), em colaborao com o orientador

do projecto e com participaes pontuais de alunos do Mestrado em Desenvolvimento de
Projecto Cinematogrfico, investigadores do CIAC, outros.
Recordando o texto de apresentao do projecto verifica-se que surgiu a necessidade de
delimitar um novo perodo para o estudo (1999-2010, em vez de 1990-2010). Entre os
materiais previstos encontrava-se um tpico referente a entrevistas filmadas a produtores,
realizadores e argumentistas: a equipa organizou-se, ainda num estdio embrionrio de
visionamentos e da escrita sobre filmes, para recolher junto dos realizadores (numa primeira
etapa) informaes sobre as atitudes / comportamentos face ao seu ofcio; sem os dados
provenientes dessas entrevistas continuaramos a caminhar no terreno da especulao. As
entrevistas, gravadas e transcritas, no foram inicialmente filmadas por ausncia de meios de
produo que garantissem a continuidade do trabalho (o equipamento disponvel na altura
resumia-se ao existente na ESTC, que se encontrava igualmente ao dispor dos alunos da
licenciatura e mestrado, dificultando assim o livre acesso ao mesmo) e por indisponibilidade
geral dos investigadores, ento alunos do 2 ano da licenciatura.
Foi posteriormente pensada a incluso de entrevistas a distribuidores e exibidores que
sistematizassem tendncias, formas de trabalho e experincias de distribuio / exibio /
divulgao do cinema portugus contemporneo, porque poderiam vir a fornecer um ponto de
vista complementar e que estivesse em falta. Este conjunto de novas entrevistas constituiu um
desvio face aos objectivos iniciais do projecto, mas com resultados esclarecedores e positivos.
Ainda que se tivesse contemplado a possibilidade de entrevistar argumentistas, a equipa
apurou de forma inequvoca que a parte mais substancial da produo escrita est nas mos
dos realizadores.
A concluso da primeira verso do dossier Novas & Velhas Tendncias no Cinema
Portugus Contemporneo foi seguida de uma segunda fase de entrevistas, desta vez a um
conjunto de produtores. A partir dessa nova produo de contedos e da actualizao das
concluses gerais foram seleccionados realizadores e produtores para a organizao de aulas
abertas: assim, no mbito do Mestrado em Desenvolvimento de Projecto Cinematogrfico,
foram promovidas sete masterclasses que decorreram na ESTC entre Novembro de 2010 e
Janeiro de 2011. As aulas abertas de Edgar Pra (27 de Novembro de 2010), Maria Joo
Mayer (4 de Dezembro), Maria Joo Sigalho (11 de Dezembro), Marco Martins (18 de
Dezembro), Tino Navarro (8 de Janeiro de 2011), Joo Canijo (15 de Janeiro) e Margarida Gil
(22 de Janeiro) visaram favorecer o contacto directo entre profissionais da rea do cinema,
a comunidade estudantil da ESTC e de outras instituies de ensino do Cinema. Estes
encontros foram organizados e moderados por Carlos Pereira e Vanessa Sousa Dias, tendo
sido gravados (em vdeo e udio) pelo grupo de investigao: DVDs (sem edio) ficaram
disposio da comunidade escolar.
Masterclasses dos produtores
A primeira produtora recebida na ESTC foi Maria Joo Mayer, que estruturou a sua
apresentao em torno da primeira verso de montagem do filme Republica de Mininus, do
realizador guineense Flora Gomes, pretendendo explicitar os mtodos de trabalho adoptados
pela Filmes do Tejo II. Este projecto assinala a primeira colaborao entre a empresa e o
realizador, tendo as afinidades surgido quando Maria Joo Mayer identificou em Flora Gomes
a ambio de sair do gueto africano que, como ela prpria desenvolve, significa sair de um
sistema de culpabilizao dos outros e chegar s salas com base em valores apelativos para o
mercado internacional. Foi a partir destes pressupostos que a produo criou uma proposta de
montagem internacional, juntando-se ao elenco o actor Danny Glover e banda sonora a
msica de Youssou N'Dour reconhecidos internacionalmente nas suas reas, sensveis aos
problemas africanos e s obras do realizador.
A concentrao de fontes de financiamento foi feita tendo em conta a possibilidade de alargar
o campo de circulao da obra (citando, a esse respeito, o EurImages) e que, semelhana
das estratgias adoptadas para outros projectos, pretendiam associar um distribuidor desde o
641
comeo (algo que, neste caso em particular, no se concretizara at data por ausncia de
propostas favorveis). Sendo a visibilidade uma preocupao central, a Filmes do Tejo II
aposta nos Festivais de Classe A considerando-os rampas de lanamento das quais depende
muito a recepo dos filmes bem como na passagem da cpia final tambm para pelcula (o
filme foi rodado em digital por questes prticas) para maximizar a circulao tanto em
festivais como em salas.
Maria Joo Mayer no identificou uma linha editorial especfica da Filmes do Tejo II,
sustentando que o seu principal objectivo fazer filmes que sejam vistos e que tenham
qualidade. Assim, e ainda que recuse identificar-se com a categoria cinema de autor,
reconheceu aos realizadores a liberdade para fazerem os filmes como pretenderem e diz no
apostar no desenvolvimento ou na compra de projectos: estes so-lhes, regra geral,
apresentados quando j existe uma ideia, sinopse e tratamento. Sublinhou ainda que a fora
motriz do produtor reside na ateno dada s intenes dos realizadores, e que o seu papel
ganha expresso sobretudo nas fases que antecedem e sucedem a rodagem.
Traou um retrato do cinema feito em Portugal como sendo uma actividade frgil, que carece
de estratgias de proteco. Cr que fazemos cinema de forma precria, sem possibilidade de
investir dinheiro em equipas especializadas em comunicao, e que determinadas estruturas
de financiamento como o EurImages e o Media foram especificamente criadas para
fortalecer o cinema europeu face hegemonia do cinema norte-americano. Esta ptica
consistente quando refere que uma das suas preocupaes fundamentais reside na
concentrao de apoios internacionais que tornem possvel contornar a dificuldade de tornar
os filmes rentveis dentro do pas.
Apesar das fragilidades aparentemente inevitveis, aplaudiu a estratgia de promoo e de
exibio desenvolvida pelo realizador Joo Botelho para O Filme do Desassossego que
tornou o filme visvel na rede dos cine-teatros recuperados em vrios distritos, e por ter dado
a cara por ele e distinguiu as mais-valias das geraes mais novas de realizadores que, ainda
que frequentemente inexperientes, esto mais aptos e permeveis criao de relaes de
confiana com os produtores.
Contrariamente aos contributos da oradora anterior, Maria Joo Sigalho disse apostar numa
apresentao que lhe permita abordar o funcionamento da cadeia de produo e a forma como
as produtoras se organizam (idealmente) para desenvolverem os projectos que adoptam.
Assumiu que a Rosa Filmes representa uma linha editorial orientada para o cinema de autor e,
mesmo esclarecendo que no se encontra na posio de defender que os filmes mais
comerciais so menos artsticos, insistiu que nos filmes que produz tem de haver uma
apropriao do argumento por parte do realizador. precisamente essa postura que sustenta a
identificao de uma diviso inegvel entre os papis do realizador e os do produtor. Cabe, a
este ltimo, a responsabilidade de reunir todas as condies essenciais para a concluso de um
filme; por outro lado, esclareceu tambm que as suas funes no se esgotam nesses
processos e que se estendem muito para alm da estreia dos filmes, dado que o valor
comercial de um filme comea a descer aps dois anos de existncia; trata-se, portanto, de
uma procura vida dos distribuidores e vendedores que melhor saibam defender o filme, e da
aposta contnua na circulao em festivais.
O entendimento dos festivais como montras que colocam os filmes e os realizadores no mapa
uma ideia que vem da masterclass de Maria Joo Mayer; do seu ponto de vista, a
importncia de fazer o crossover internacional (sob forma de co-produes ou da presena em
festivais) visa tentar colmatar a inexistncia de uma indstria cinematogrfica portuguesa e a
pouca afluncia de espectadores s salas de cinema, quando se trata de filmes nacionais.
nesta linha de pensamento que se identifica a pouca educao cultural como sendo um trao
identitrio que tem sido perigosamente sustentado pelo acentuado desequilbrio na
oferta/localizao de salas nacionais. Repetiu, assim, o elogio estratgia de exibio dO
Filme do Desassossego, depositando nesse exemplo a esperana de se criarem novas
correntes de pblico e correntes culturais.
642
Foram vrios os momentos em que se vislumbraram pontos de vista concordantes com a ideia
de que nos movemos num contexto de extrema fragilidade: ao assinalar o ICA como principal
fonte de financiamento dos projectos que a Rosa Filmes desenvolve, Maria Joo Sigalho
apontou para a forma como a ausncia de financiamento pode facilmente comprometer a
continuidade do trabalho e implicar o abandono do mesmo. Foram, no entanto, mencionados
outros pontos problemticos na produo cinematogrfica em Portugal: as dificuldades que
jovens realizadores enfrentam quando pretendem entrar no ofcio (ironizando com a
predominncia de jovens realizadores de 50 anos e com 50 curtas-metragens); a ausncia de
profissionalizao em algumas reas (citando o Argumento e a Direco Artstica);
oramentos insuficientes que no permitem margens de manobra para imprevistos, sobretudo
quando o factor surpresa uma constante; a aposta notria em estrear todos os filmes, mesmo
quando os DVDs e a televiso se revelariam mais rentveis. A ideia de fragilidade e de
precariedade foi ainda reforada quando a oradora defendeu, com veemncia, que o mercado
no se comporta com base na confiana no talento dos produtores ou dos realizadores, sendo
que a expectativa de retorno no avalivel a partir do nome do realizador, de um argumento
ou da empresa de produo, ainda que sejam valores importantes.
Foi com o terceiro orador, Tino Navarro, que surgiu uma nova postura face ao papel do
produtor nos filmes. Ele declarou que a parte mais importante da sua actividade a criao, e
que na MGN Filmes tem a responsabilidade de seleccionar os projectos que merecem ser
produzidos, desde que guiados por dias orientaes fundamentais: reflectir sobre o pas e
escolher a melhor forma de comunicar essa reflexo. Disse entender que o cinema produzido
pela sua empresa pode dar um contributo para a compreenso do que se passa na sociedade
portuguesa, pelo que as histrias tm obrigatoriamente de provocar impacto e de chegar aos
espectadores.
Tendo por base esse mtodo de trabalho, alicerou a sua exposio num dos filmes
produzidos por si, Tentao (realizador Joaquim Leito), considerando-o um exemplo matriz
da forma como trabalha. A motivao para criar o filme nasceu nos anos 90, altura em que o
consumo de estupefacientes se tornou uma questo social especialmente mediatizada.
Partindo de uma situao em que um casal algo atpico um padre ntegro de uma aldeia e
uma ex-presidiria viciada em droga procura ultrapassar o problema do vcio, Tino Navarro
tencionava dar aos espectadores outro ponto de vista, um ponto de vista interior. O script foi
escrito em conjunto com o realizador, Joaquim Leito, tendo em vista o local de filmagem
(Vila Flor, Trs-os-Montes) e actores especficos, como Ana Bustorff e Joaquim de Almeida.
Relatou, a este propsito, a dificuldade em encontrar uma actriz para o papel principal (que
seria atribudo a Cristina Cmara) num contexto pautado pela ausncia de produo de fico
em Portugal (a TVI s comeou a apostar na produo de telenovelas em 1998).
Apesar de destacar o seu papel de criador, o fundador da MGN admitiu que por vezes
acumula trs papis distintos o produtor que define a histria que vai ser contada; o
produtor que trabalha de uma forma mais articulada com o realizador (na construo das
equipas, aprovao do plano de trabalhos, etc.) e o produtor executivo a quem cabe a
responsabilidade de encontrar as fontes de financiamento. Sublinhou ento que, seja por
motivos de dimenso ou de mercado, em Portugal estas funes so tendencialmente
acumuladas por uma nica pessoa.
Segundo Tino Navarro, a questo das fontes de financiamento acorda a necessidade de
remeter para duas orientaes na obteno de apoios: depender inteiramente de fontes de
financiamento pblico ou, ao invs disso, apostar num estudo profundo do mercado em que
nos mexemos, para conhecer o tipo de parceiros e de financiamento que possvel obter. Esta
segunda postura exige uma compreenso do mercado nacional e internacional que
consumidores existem, que filmes so vistos em sala / televises /DVDs que permita
descodificar as formas de vender o filme e como pagar os investimentos iniciais.
Como principais atavios dos filmes produzidos em Portugal referiu, entre outros, a
sobreoferta de salas em Lisboa e Porto; o investimento em filmes e autores que no
643
apresentam resultados favorveis em termos de pblico e que, ainda assim, so continuamente

apoiados pelo ICA; preos de bilhetes que no tm em conta o custo dos filmes em si; cr que
a tendncia para estrear todos os filmes em sala no beneficia a produo nacional; a extrema
imprevisibilidade do mercado nacional (ilustrado pela dificuldade em encontrar
financiamento para o segundo filme do realizador Jos Fonseca e Costa). Apontou, no
entanto, alguns modelos de trabalho que permitem salvaguardar o sucesso de um filme: uma
preparao rigorosa e uma boa gesto do oramento, tendo em conta imprevistos e eventuais
necessidades de ainda filmar durante a montagem.
Masterclasses de realizadores (subttulo redigido por Carlos pereira)
Para Edgar Pra, o primeiro realizador convidado para as masterclasses do projecto, o
cinema constri-se maioritariamente na montagem: Um argumento no tem nada a ver com
cinema, defende, acrescentando que na montagem que encontra a verdadeira escrita, como
se de um regresso base se tratasse. Edgar Pra defende tanto o imprevisto como
linguagem como o facto do cinema no ser um bicho abstracto, antes uma coisa muito
concreta. Onde encontra o realizador o equilbrio e os critrios estruturais do seu cinema?
Em primeiro lugar, advoga que essencial filmar tudo com a mesma importncia. Em
segundo lugar, no trabalho sobre o ritmo que o realizador encontra os seus filmes,
afirmando que no cinema os pontaps na gramtica podem ter um valor. Em ltima
instncia, o objectivo ser transformar os erros em solues.
A ps-produo dos seus filmes pautada por cirrgico trabalho do som, sendo os efeitos de
imagem, ao contrrio do que se podia depreender, fabricados maioritariamente durante a
rodagem (utilizando a cmara para produzir, por exemplo, sobreposies). Poder-se-ia dizer
que os seus esforos se reunem na produo de emoes. Edgar Pra interessa-se
particularmente pelo impacto dos seus filmes no espectador, reflectindo sobre o conceito de
espectador espantado. O cinema conheceu vrias revolues do espanto, diz.
uma estupidez fazer filmes a pensar no grande pblico, afirma, referindo-se a Robert
McKee como o idiota da aldeia e opondo-se firmemente ideia de fazer cinema comercial
em Portugal. No o defende pela falta de qualidade do mainstream (admite, por exemplo, que
um dos seus filmes preferidos o Arma Mortfera, que nada tem a ver com o cinema que
produz), mas por falta de meios. Sublinha, ainda, as diferenas oramentais entre o cinema
portugus e, por exemplo, o cinema americano, dizendo que o dinheiro gasto na festa da
Sofia Coppola em Cannes d para fazer um filme portugus.
Marco Martins, segundo realizador convidado das masterclasses, falou dos filmes que o
levam a querer fazer filmes: Gostamos de muita coisa diferente mas h filmes que nos fazem
querer fazer cinema, disse. Interessado nas pequenas cinematografias que constituem,
actualmente, o world cinema, afirma que a estes filmes que vai beber, num cinema onde
o mtodo de produo influencia a prpria esttica. Apresentando excertos de filmes como
Millenium Mambo (2001), de Hou Hsiao-hsien, Still Life (2006), de Jia Zhang-Ke ou Lola
(2009), de Brillante Mendoza, admitiu sentir um fascnio pelo seu lado documental, pelo uso
livre de actores e no-actores, por um cinema cheio de personagens quotidianas e de histrias
filmadas nas ruas. No se sente sozinho sob esta influncia: O cinema Joo Pedro Rodrigues,
por exemplo, tem muitas semelhanas com o do Tsai Ming-liang. Trata-se de um cinema, na
sua opinio, mais prximo de ns. Para Marco Martins, os espaos so to essenciais como
as personagens. Ou seja, trata-se de utilizar o espao fsico e social onde as personagens se
movimentam para denunciar o seu estado psicolgico. No se d muita importncia ao
espao, ao seu cheiro, sua textura, sua arquitectura, afirma.
Marco Martins tem um forte percurso, para l do cinema, na publicidade e no teatro. Na
publicidade, afirma, o plano passa a ser a unidade mnima, ao mesmo tempo que um nico
plano pode ser tambm uma cena. O teatro, encara-o como um certo work in progress:
como se estreasses um filme e pudesses continuar a editar. No cinema interessa-lhe o
trabalho conjunto no argumento (j trabalhou, entre outros, com Tonino Guerra e Gonalo M.
Tavares), defendendo que essencial debater o guio j que os filmes tendem a repetir
644
frmulas. Por conseguinte, o tempo gasto em pr-produo intenso: Tenho um ano de

preparao s para mim, conclui.
Na segunda parte da sua masterclass, Marco Martins apresentou excertos dos filmes Alice
(2005) e Traces of a Diary (2010), co-realizado com Andr Prncipe. Alice, que teve boa
recepo nacional e internacional, prendia-se com a obsesso de Mrio (Nuno Lopes), em
relao a uma imagem do passado. um filme sobre a dor e a perda numa Lisboa pintada em
tons de azul, que teve produo de Paulo Branco. Traces of a Diary persegue a ideia de
photobook, de dirio, sendo o seu objectivo sentir o ritmo da criao de alguns fotgrafos
japoneses. O filme, que utiliza uma esttica dos anos 70 e foi rodado a preto-e-branco, teve
um processo longo de onde resultou um documento nico: os fotgrafos japoneses,
normalmente pouco acessveis, dizem no filme coisas que normalmente no dizem.
Joo Canijo, terceiro realizador convidado, estruturou a sua masterclass com base no seu
trabalho com actores, durante a preparao do seu Sangue do Meu Sangue (2011). O
realizador disse ter sido, em tempos, iluminado por uma frase de Aristteles, para quem as
palavras ditas so sinais das expresses do afecto e da alma. Iniciou-se como realizador com
o produtor Paulo Branco, com quem trabalhou mais de vinte anos, mudando de produtor no
seu ltimo filme (Pedro Borges, Midas Filmes) para conseguir trabalhar como pretendia: O
que eu queria era trabalhar de maneira quase documental, disse. Foram dois anos de trabalho
com os actores, construindo o filme com eles desde o incio. Dersse trabalho resultou um
documentrio (Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor) do qual Joo Canijo apresentou
excertos de uma primeira verso de montagem uma seleco das mais de 200 horas
gravadas.
O trabalho com os actores comeou numa discusso sobre o tema do filme, que se concluiu
ser sobre o amor incondicional. Era ento necessrio encontrar o espao do filme, que
acabou por se passar num bairro social, porque ali no h tempo mental para pensar, apenas
h uma classe que quer sobreviver. Da que tudo seja to visceral e flor da pele. Os passos
seguintes foram encontrar as caractersticas dos actores dentro do leque dos j escolhidos,
escrever e discutir cenas (sendo que, nesta fase, novas personagens surgiram). Escrita a
primeira verso do argumento, seguiram-se os dilogos, posteriormente improvisados, em
cada cena, nos dcors. Daqui resultou a seleco final dos dilogos e aces. Sublinhou que,
nas rodagens, a inteno dos dilogos estava j cristalizada. Mas a improvisao por si s
no me interessa. S me interessa como fase do processo, afirmou.
O Brillante Mendoza (realizador filipino) faz uma coisa que eu adorava fazer: contrata
pessoas nas ruas para lhe trazerem histrias, disse Canijo. Interessado em conhecer
verdadeiramente o meio social, fsico e psicolgico das suas personagens, os seus actores so
sempre enviados para estgio in loco, para se deixarem contagiar pela vida real. Mas estou
sempre a tentar mostrar coisas para alm das que esto l, disse tambmafirma. Interessado
no invisvel, disse procurar o contrrio da ilustrao.
A ltima realizadora convidada das masterclasses foi Margarida Gil. Afirmando que sempre
teve vontade de experimentar coisas novas, encontrando, por conseguinte, a linguagem
adequada para um determinado estmulo, ela encara o cinema como espao para expressar o
seu pas, a sua condio e sua expresso como mulher. Para si, fazer cinema como
expresso pessoal no apenas legtimo, mas tambm fatal como o destino. Se no houver
nada a dizer, no aconselho nenhuma arte, diz.
Descendente de uma famlia de msicos, encontrou no cinema aquilo que se dizia da pera,
ou seja, a smula de todas as artes. Sendo a msica a sua respirao, natural que esta
seja, nos seus filmes, algo estrutural e estruturante. Trata-se de uma realizadora a quem
interessa reflectir sobre o estado do colectivo e, acima de tudo, ver utilidade no que produz.
A vacuidade nota-se muito no ecr, afirmou. Para si, o pensamento estruturante do cinema
est na escrita e na montagem. O lado narrativo o que lhe interessa menos num filme, sendo
antes movida pelas questes do afecto, do desgosto, do inconsciente.
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Margarida Gil apresentou excertos de vrios filmes seus: Relao Fiel e Verdadeira (1987)
As Escolhidas (1996) e Adriana (2004). Com o objectivo de conjugar produo e
realizao, criou a produtora Ambar Filmes, que gere com a tambm realizadora Solveig
Nordlund. Antes, tinha tido experincia com Joo Csar Monteiro na produtora Monteiro &
Gil. Aprendi muito com o Joo, afirmou. J filmou muitas mulheres perdidas no mundo,
que procuram algo que as complete: o amor. Admitiu igualmente que a religio est sempre
presente nos seus filmes, mesmo que no seja de forma directa. Talvez o que procura seja, nas
suas prprias palavras, uma tentativa de pegar na arte erudita e na arte popular e coloc-las
ao mesmo nvel.
Um Filme Portugus (2011)
Documentrio, 104
Realizao: Levi Martins, Vitor Alves, Miguel Cipriano, Jorge Jcome, Vanessa Sousa Dias,
Carlos Pereira.
Produo: ESTC, CIAC
Produtores: Rita Borges, Levi Martins, Vitor Alves, Miguel Cipriano, Jorge Jcome,
Vanessa Sousa Dias, Ana Isabel Costa, Carlos Pereira.
Direco de Fotografia: Marta Simes, Pedro Sousa, Andr Dinis Carrilho, Carlos Pereira.
Direco de Som: Levi Martins, Jorge Jcome, Laura Brasil, Miguel Cipriano, Ana Isabel
Costa.
Montagem: Beatriz Tomaz, Levi Martins, Vitor Alves, Miguel Cipriano, Jorge Jcome,
Vanessa Sousa Dias, Ana Isabel Costa, Carlos Pereira.
Msica original: Levi Martins, Lus Giestas, Eduardo Dias Martins.
Misturas: O Ganho do Som.
Correco de Imagem e Genricos: Pop Filmes.
Seis olhares sobre um pas, e seu lugar no mundo, atravs do cinema. Uma viagem pela
estrada fora, por entre novas fronteiras, procura de imagens, sons e histrias. Um filme
falado, narrado por diferentes geraes, tentando descodificar o ontem, hoje e amanh do
cinema feito em Portugal. Uma reflexo sobre as actuais inquietaes ligadas aos sistemas
esttico, dramtico e de produo dos filmes, voltando a uma antiga pergunta: o que , afinal,
o cinema?
Esta a sinopse do documentrio assinado por investigadores do projecto, produzido e
realizado no seu mbito, e que contou com o apoio do Instituto do Cinema e do Audiovisual
via concurso ICA-Ensino Superior 2010. O desenvolvimento desta longa-metragem deu-se
numa fase em que existiam j meios que garantiram uma relativa autonomia das equipas
tcnica e artstica face aos equipamentos disponveis na ESTC.
Um Filme Portugus est dividido em seis segmentos de 17 cada (um total de 104) e, data
de concluso do projecto e da primeira estreia do filme (DocLisboa, 28 de Outubro de 2011
Sesso Especial Fora de Competio), tinha a seguinte estrutura: A Constante (Levi Martins),
Os Nufragos (Vitor Alves), Paisagem Identidade (Miguel Cipriano), Vaivm (Jorge
Jcome), Minucia Lunaris (Vanessa Sousa Dias) e O Tempo dos Outros (Carlos Pereira).
Esta verso final abre com A Constante e com uma abordagem da relao do espectador com
o cinema, que integra as diversas transformaes tecnolgicas que este ltimo foi
conhecendo: sugere-se assim como que uma medida cronolgica que nos possibilite situar o
espectador diante do nosso objecto e, antes do cinema portugus, oferece-se espao para
pensar o cinema como um todo, a sua histria, as suas evolues. Esta uma cronologia das
constantes invenes tecnolgicas e da capacidade de o cinema se adaptar e se reinventar,
sobrando-nos a hiptese de que estamos diante de uma arte que se qualifica pela sua contnua
procura de adaptao aos tempos e invenes.
Os intervenientes deste primeiro segmento so os realizadores Graa Castanheira e AntnioPedro Vasconcelos, o produtor Lus Urbano (O Som e a Fria) e o crtico de cinema Lus
Miguel Oliveira (jornal Pblico). As entrevistas so filmadas na sala Flix Ribeiro da
Cinemateca Portuguesa, com duas cmaras, e sucedem-se umas s outras em blocos
646
estanques: a primeira entrevistada esclarece que v o espectador como uma medida do

filme (e este , subsequentemente, o destinatrio dos filmes), reagindo contra a noo de
pblico. Este ltimo est em vez de um ajuntamento de pessoas aleatrio que no nos
permite apurar a forma como os filmes so recebidos.
Lus Urbano, o segundo entrevistado, preocupa-se com a linguagem a que o cinema recorre
para comunicar com as pessoas, alertando especificamente para a importncia da educao
das geraes mais jovens que esto mais familiarizadas com os jogos de vdeo. Reflecte sobre
o papel da televiso, um media que no conseguiu substituir o cinema ainda que reconhea
que ver filmes em sala exige uma aprendizagem , e que uma janela de exibio que ainda
no convenceu o cinema portugus, pois este no se adaptou ao facto de os filmes serem,
actualmente, vistos numa pluralidade de formatos (e frequentemente de pequenas dimenses,
dos portteis ao telemvel). Contrariamente s posies de Graa Castanheira, Lus Urbano
cr que os filmes precisam de desbravar caminho at ao pblico de forma a atingirem o seu
propsito, isto , proporcionar uma relao de prazer que, seja com uma audincia
massificada ou com um nmero reduzido de pessoas, ser sempre visto como a concretizao
de um objectivo.
O crtico Lus Miguel Oliveira pega nas questes referentes televiso anteriormente
abordadas e devolve-as: a televiso ganhou razes na nossa cultura e soube reverter e
reconstruir os cdigos dos espectadores de cinema. Assim, o pressuposto de que os
espectadores pretendem que os filmes sejam concordantes com a ideia prvia que tm dele
seria justificado pela rigidez dos formatos televisivos a que nos habitumos (ausncia de
surpresa, de dados que possam suscitar estranheza e levar a pessoa a mudar de canal). Garante
que o espectador de cinema algum capaz de perceber o que quer e aquilo de que anda
procura, sendo injustificadamente infantilizado pelos discursos que tm por base a
(presumvel) indiferena dos realizadores face aos espectadores.
O ltimo entrevistado desde segmento parece repetir esta ideia da previsibilidade e da forma
como os formatos que nos rodeiam se encontram estandardizados, ilustrando que os
telejornais duram tanto tempo quanto aquele que interessa ao espectador. Refere uma certa
anarquia na forma como as fices borbulham nossa volta, sobretudo na Internet,
associando-a a um mau momento vivido pelo cinema esta no , no entanto, uma postura
que denuncie uma crena na morte do cinema, pois as fices produzidas para os novos
suportes no atingem a dimenso e relevncia que o cinema alcanou.
A banda musical de A Constante composta e interpretada pelo prprio realizador. Este
segmento contou com o apoio da Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, CP
Comboios de Portugal, Nacional Filmes e Pop Filmes.
O segundo segmento deste documentrio traa j um caminho pelo cinema nacional. Vitor
Alves, em Os Nufragos, opta por intercalar os testemunhos dos seus entrevistados, e a
primeira palavra dada a Manuel Mozos, que comea por referir que os portugueses os
portugueses so um povo que no sabe lidar com a prpria imagem, aceitando melhor os
filmes e realidades de outros pases. Depois dessa declarao, sustenta que quando olhamos
para a Histria de Portugal encontramos relatos de descobertas, de conquistadores, em suma,
tempos de glrias que se desvaneceram e que aparentemente no deixaram rasto at aos dias
de hoje.
O realizador deste segmento arriscar colocar ecrs do metropolitano de Lisboa e do Saldanha
a passarem as entrevistas que Manuel Mozos fez a Joo Bnard da Costa em 1996 (Restos de
Cinema Portugus? Dilogos com Joo Bnard da Costa), fantasiando sobre a possibilidade
de o cinema portugus fazer parte do nosso quotidiano e estar entre ns a todo o momento.
Joaquim Sapinho d seguimento ideia lanada por Mozos no comeo do segmento: o
realizador da Rosa Filmes refere que actualmente como se os sculos de relao com o mar
(precisamente as Descobertas) tivessem desaparecido, ironizando, a propsito do seu ltimo
filme (Deste Lado da Ressurreio, 2011), que s ficaram os surfistas. Expressa, com
angstia, que no surf reconhece a proximidade e harmonizao entre dois elementos, homem
e onda, relao essa que se diferencia qualitativamente daquela que associa realizao de
647
um filme, actividade na qual no se consolida essa comunho com uma energia que escapa
ao nosso controlo.
Neste encadeamento de testemunhos e sequncia temtica, Paulo Rocha acrescenta que no seu
cinema procurou sempre contar uma histria e que, atravs dos artifcios prprios do cinema,
com sorte alguns dos seus filmes conseguem parecer verdade. Manuel Mozos garante que
em todas as fases do projecto se perde alguma coisa, e que entre aquilo que o realizador
imagina que vai ser o filme se encontra completamente desfasado do resultado final do
trabalho.
Num outro registo, Sapinho diz que tanto Bazin como Antnio Reis defendiam que quando
filmamos um rosto temos esse mesmo rosto na pelcula, no a sua representao. Jorge Silva
Melo completa a ideia com base nos Painis de So Vicente de Fora, argumentando que as
personagens se sintetizaram para ser pintadas e que o cinema, mesmo tendo muita dificuldade
em fazer, continua a insistir em repetir esse procedimento caracterstico da pintura. As
personagens portuguesas, da cultura portuguesa, so identificadas como sendo flat (planas),
como retratos, encontrando-se assim destitudas de interioridade, de profundidade, ou
praticamente inatingveis para os espectadores (e se calhar para os prprios criadores,
suponhamos).
Ainda que Manuel Mozos rejeite a ideia de que existe cinema portugus (numa antiga
verso do segmento de Vitor Alves, subtilmente diferente da verso final) o prprio quem
comenta que os filmes portugueses tm uma marca prpria que parece transmitir-se por via
gentica, j que parece interiorizado nos realizadores independentemente da sua cultura
cinematogrfica ou de conhecerem bem, mal ou medianamente a Histria do Cinema
Portugus. Paulo Rocha acrescenta que tem estado atento s pessoas que se encontram a
realizar mas que esto quase l, como se se depositasse a crena num futuro D. Sebastio
do cinema que aparea repentinamente para nos salvar. Por vezes tudo parece estar perfeito,
confluir para a perfeio; a cena estava quase perfeita. O que que falhou?. Vitor Alves
brinca com este ltimo testemunho e recria uma cena de nevoeiro num parque pblico, que
surge e se desvanece, ilustrando essa sensao de estar quase a acertar (palavras de Paulo
Rocha).
Manuel Mozos, que abre e fecha o segmento, tenta fazer uma lista dos filmes portugueses que
destaca, assegurando que no entram na lista dos seus 100 filmes favoritos mas que so
candidatos lista dos 1.000. A sua voz acompanhada de imagens de uma vitria de futebol.
Vitor Alves optou por incorporar no seu segmento como que uma voz unificadora que , por
sua vez, a mesma que se ouve a dirigir as questes aos entrevistados (voz off de Joo Miguel
Rodrigues). As entrevistas aos realizadores acima citados so intercaladas com vrios
excertos de filmes assinados pelos mesmos: Verdes Anos (1963), Mudar de Vida (1966) e
Mscara dAo contra Abismo Azul (1989), de Paulo Rocha; Restos de Cinema Portugus?
Dilogos com Joo Bnard da Costa (1996) e Runas (2009) de Manuel Mozos e Deste Lado
da Ressurreio (2011) de Joaquim Sapinho.
Os Nufragos contou com o apoio dos Artistas Unidos, Muchaxo, Museu Nacional de Arte
Antiga, O Estdio, O Som e a Fria, Restart Instituto de Criatividade e Novas Tecnologias,
Rosa Filmes, Snob e Sweetconnect.
O terceiro segmento, assinado por Miguel Cipriano e intitulado Paisagem Identidade, procura
traar uma linguagem intimista atravs da incluso das viagens feitas pela equipa ao longo do
pas. Percorrendo o pas de cima a baixo, partem de Lisboa em direco ao Palcio de Cristal,
Porto, onde entrevistam o casal Saguenail e Regina Guimares.
Os testemunhos dos realizadores so feitos na sequncia do ensaio que fizeram sobre o
cinema portugus do ltimo quartel do sculo XX, O Nosso Caso. Comentam que repararam
que nos filmes portugueses tanto o rio como as montanhas surgiam como obstculos que se
erguiam, deixando assim as personagens encurraladas. Regina sublinha que a ideia de que o
cinema portugus especialmente palavroso errnea ao contrrio do que poder parecer,
648
pela solenidade dada palavra que essa impresso sobrevive. Cada palavra pronunciada
com gravidade, o que acentua a densidade do silncio.
Saguenail, um pouco medida do que Manuel Mozos comentava no segmento anterior
relativamente nossa facilidade em nos relacionarmos com realidades diferentes da nossa,
refere que em filmes como Alice (Marco Martins, 2005) e Odete (Joo Pedro Rodrigues,
2005) est patente uma esttica que corresponde a um contexto urbano, europeizado, que no
compatvel com a realidade portuguesa.
A equipa segue para Ftima para acompanhar a fase de preparao de um projecto de Joo
Canijo. O realizador esclarece que uma peregrinao a p como que o paradigma da
portugalidade e que espelha a crena no transcendente em contraste com a vida pequenina
que possvel viver em Portugal; fundamenta mais tarde que cresceu com a ideia de que
inventar histrias em Portugal era uma tarefa rdua porque aparentemente no se passava
nada (algo com que no concorda actualmente) e aponta um atavio na fico portuguesa:
muitos dos filmes portugueses (e rejeita o termo cinema portugus) centram-se no interior
das personagens, o que contraria o pressuposto de que so as aces que permitem
caracterizar as personagens (Aristteles).
Depois desta breve paragem a equipa regressa estrada e viaja at ao Algarve. Durante esse
percurso param num caf e num hotel, demarcando assim as fronteiras entre os trs momentos
de entrevistas (e inscrevendo igualmente a presena do tempo investido nas viagens). no sul
do pas que encontram o realizador Joo Botelho que reflecte sobre a estratgia de divulgao
e exibio d O Filme do Desassossego (2010), comeando por expor que os cinemas se
encontram concentrados em centros comerciais e que por esse mesmo motivo no esto
vocacionados para acolher determinado tipo de filmes.
Depois da insatisfao provocada pela forma como A Corte do Norte (2008) foi recebida,
decidiu apostar na rede de cine-teatros recuperados e disponveis no territrio portugus, e
tomou a iniciativa de aproveitar esse circuito para projectar o filme. Joo Botelho argumenta
com veemncia que sempre fez filmes portugueses, mesmo quando se tratou de adaptaes de
originais estrangeiros, porque a sua realidade idntica do pas, sublinhando a tendncia
que o cinema portugus (e usa esta expresso sem hesitaes) tem para simpatizar com a ideia
da derrota, do fatalismo e do sofrimento, caractersticas que identifica como sendo nossas.
A produo do filme contou com o apoio das entidades Companhia das Culturas e Ar de
Filmes.
Aps um percurso por Portugal, Jorge Jcome, em VaiVm, prolonga a presena de um
contexto de trabalho (desta vez a sala de montagem) e enceta uma viagem por diversos pontos
de Lisboa atravs do auxlio do Google Maps. com esta viagem internauta que somos
levados ao Hotel Fnix Garden onde encontra Joo Pedro Rodrigues e Joo Guerra da Mata,
que comeam por referir o contexto de produo do seu ltimo trabalho conjunto Alvorada
Vermelha, nomeadamente o ponto de partida (as memrias dos tempos em que Joo Guerra
da Mata viveu em Macau). Joo Pedro Rodrigues reage ao facto de existir actualmente uma
pluralidade de imagens devido facilidade em registar tudo quanto acontece nossa volta,
tendncia essa que os telemveis acentuaram nos ltimos anos.
Voltando sala de montagem, a prxima paragem o Palcio Belmonte, onde se encontram
os directores da Zero Em Comportamento. Possidnio Cachapa e Miguel Valverde retomam a
questo da proliferao de imagens, defendendo que dispomos actualmente de menos tempo
para descodificar a informao no meio de tantos estmulos visuais. Miguel Valverde cita
Jean Cocteau, que glorificou os festivais como sendo lugares apolticos, onde cineastas de
diferentes pases e realidades se aproximavam sob a gide de uma linguagem comum, a do
cinema: mesmo que actualmente essa definio como lugares apolticos no se adeque aos
festivais, eles continuam a ser espaos onde diferentes realidades coabitam. Os festivais so
vistos como algo que se tem revelado benfico para o desenvolvimento (e podemos dizer,
maturao) do cinema portugus, sobretudo pelo facto de trazerem coisas novas e diferentes.
649
A ltima paragem da viagem o Teatro So Luiz, onde Marco Martins se debrua sobre o seu
trabalho em Traces of a Diary, co-realizado com Andr Prncipe. Marco assume que o seu
interesse pelos photobooks e pelas narrativas neles contidas patentes na forma como, entre
duas pginas, desponta uma histria que s existe na cabea do leitor/espectador, histria que
ser necessariamente diferente de pessoa para pessoa. Cr que fazer filmes um processo
idntico em qualquer lugar do mundo, embora existam escalas inegavelmente distintas:
atravs do conceito de World Cinema que pretende significar todas as pequenas
cinematografias do mundo inteiro, os filmes mais marginais, com assinatura de autor.
V o cinema portugus como um cinema autoral, e cr que essa a sua principal
especificidade, o que gera uma multiplicidade de caractersticas, to variveis e numerosas
quanto os seus autores. Assim, e apesar da identificao desta pluralidade, reitera que
inegvel a existncia de um Cinema Portugus, exactamente como existe uma Literatura
Portuguesa.
Tal como em A Constante, este o segundo segmento com msica original, composta e
interpretada para o documentrio (Lus Giestas assina o tema nibus Espacial); a produo
contou com o apoio do Palcio Belmonte, Hotel Fnix Garden, So Luiz Teatro Municipal
(locais de filmagem das entrevistas), Carris/Carristur, Zero em Comportamento,
DocLisboa/Lisbondocs, BlackMaria e Ministrio dos Filmes. Excertos seleccionados: China
China (2007) e Alvorada Vermelha (2011) de Joo Pedro Rodrigues e Joo Rui Guerra da
Mata; Como Desenhar um Crculo Perfeito (2009) e Traces of a Diary (2010) de Marco
Martins; Macao (1957) Josef von Sternberg (1957) para introduzir o espectador numa
viagem pelo Google Earth que tem como Macau como ponto de partida ; A Espada e a Rosa
(2010), Joo Nicolau; Transe (2006), Teresa Villaverde e Aquele Querido Ms de Agosto
(2008), Miguel Gomes.
O sexto segmento de Um Filme Portugus, Minucia Lunaris, de Vanessa Sousa Dias,
introduz um momento de dana (coreografia de Rafaela Gomes, sob orientaes da
realizao) onde uma bailarina se fragmenta em duas imagens, raramente simtricas em
termos de opacidade, e que vo alternando de visibilidade/protagonismo entre si. A primeira
entrevistada Manuela Viegas e o assunto central roda em torno da nica longa-metragem da
realizadora, Glria (1999): a entrevista para o documentrio lanou o desafio de encontrar e
visionar partes do seu filme, sendo uma das preocupaes de Manuela Viegas a reflexo sobre
as impresses que lhe ficaram. No filme Glria identifica, em primeiro lugar, a existncia de
uma geografia (como espao por onde as personagens se movem) e em segundo a ideia de
achar belo algo em desaparecimento. O filme rico em fins de planos onde se entrevem
coisas a terminarem como se nada se instalasse essa uma das dificuldades que reconhece
para a interpretao da histria.
Cr igualmente que existe uma espcie de voz do filme, mas que se relaciona com algo que
est em off, criando uma espcie de todo. Depois destas consideraes sobre o ambiente e
universo do filme, Manuela Viegas admite que se interrogou sobre essa necessidade de tirar
informaes/planos/aces, ao ponto de as coisas no estarem instaladas no filme, tendo
encontrado uma possvel explicao: os ecrs esto cheios de informaes, no existem
espaos em branco. Ao pensarmos num acontecimento, situao ou personagem j est tudo
ocupado.
A propsito da escolha de filmar os efeitos em vez de as causas, opta por citar um
apontamento de Robert Bresson, no qual este regista que, ao deparar-se com um
acontecimento durante um passeio num parque, se apercebeu de que ter o conhecimento das
causas antes de observar os efeitos permite uma leitura completamente diferente daquela que
nos dada ao filmar apenas os efeitos; a entrevistada admite a possibilidade de ter
ambicionado fugir a trabalhar tudo quanto fossem causas, explicaes ou elementos que
pudessem facilitar o encadeamento das coisas.
A segunda entrevista, filmada tambm no Edifcio Central da Fundao Calouste Gulbenkian,
concentra uma amplitude de pontos de vista pessoais da realizadora e artista grfica, Rita
Azevedo Gomes. Esta comea por sublinhar que o cinema actual pressionado pela ideia de
perfeio onde no h espao para o mundano, pois tudo o que nos rodeia (no cinema e para
650
l dele) tem de ser extraordinrio e no se aceitam as rudezas embora sejam naturais,

sobretudo ao filmar com meios um bocado manuais (e denuncia, com um gesto, o local
onde se encontra a cmara, material de iluminao e captao de som). No acredita que a
impecabilidade da imagem seja aquilo que fica do filme.
Refere a imensido de estmulos que existem actualmente e a facilidade de acesso a
informao em que as geraes actuais nascem, reconhecendo ainda que essa proliferao
algo de muito rico, embora se sinta dispersa por vezes e defenda que o imaginrio muito
difcil num contexto assim. Portanto, podemos assumir que, ainda que usando diferentes
terminologias, v de encontro ao que Manuela Viegas comenta a propsito da existncia
prvia de tudo quanto poderia ser imaginado ou contado.
Rita Azevedo Gomes desabafa que possvel que nos encontramos numa fase em que a
memria no est a ser amada e que a facilidade e rapidez com que se fazem as coisas
implica algumas perdas. Ironiza que, se calhar, chegmos ao final de uma civilizao, que
est para vir uma nova Era de tecnologia e cincia porque, de acordo com as palavras da
escritora Agustina Bessa-Lus (com a qual a realizadora trabalho em filmes como A
Conquista de Faro, 2005), isto tambm j durou dois mil anos, j no foi nada mau.
Os dois depoimentos so separados por uma sequncia de planos filmados nos jardins da
Fundao Calouste Gulbenkian, acompanhados com msica original composta para o
segmento (Folhas de Outono e Jardim de uma mulher ausente foram compostas e
interpretadas pelo harpista Eduardo Dias Martins). A entrevista a Manuela Viegas
intercalada com excertos do filme Glria e materiais promocionais do mesmo; a entrevista a
Rita Azevedo Gomes intercalada com imagens de trabalhos grficos da autoria e com
excertos dos filmes O Som da Terra a Tremer (1990) e Altar (2002). Este segmento contou
com apoio da Fundao Calouste Gulbenkian, Junta de Freguesia de Benfica/Auditrio Carlos
Paredes, Cinemateca Portuguesa e da produtora Rosa Filmes. Para alm dos excertos
supracitados surgem imagens dos materiais promocionais do filme Glria e alguns dos
catlogos da Cinemateca Portuguesa (com direco grfica de Rita Azevedo Gomes).
O segmento que fecha o filme O Tempo dos Outros, como que um prolongamento do texto
que Carlos Pereira redigiu para o dossier Novas&Velhas Tendncias no Cinema Portugus
Contemporneo. A voz do crtico de cinema Joo Lopes marca o tom do segmento,
centrando-se na ideia de que a nova gerao a gerao das redes sociais, um termo
excessivamente ambguo para qualificar os efeitos de sociedade promovidos sobre essas
ditas redes. Partindo desta premissa refere que no est certo de que exista uma gerao, no
sentido de uma comunidade que partilha valores e orientaes.
Os entrevistados, Joo Salaviza, Gabriel Abrantes e Cludia Varejo, so os exemplos
seleccionados por Carlos Pereira e que interessa ouvir sobre estas questes: o primeiro desta
lista assinala que o cinema pode ser considerado como a arte que procura filmar outras
coisas (para l da narrativa ainda que comece por afirmar que tudo narrativo), como o
tempo ou o inteligvel. Salaviza demarca tambm uma fronteira muito clara entre aquilo que a
televiso e o cinema oferecem aos espectadores e, ao passo que a primeira veicula ideias
banais, o segundo deve manter-se como um lugar de resistncia que contrarie essa tendncia.
Defende que em Portugal h um clima de convivncia harmoniosa entre realizadores de faixas
etrias muito diversas mas que no se v como sendo parte de uma nova gerao,
respondendo assim hiptese lanada por Joo Lopes, na medida em que identifica um
somatrio de pessoas com idades aproximadas, sem que partilhem um conjunto de valores.
O segundo entrevistado, Gabriel Abrantes, diz que com o seu cinema procura explorar as
novas formas de viver e novas formas de vida, um pouco de acordo com a prpria realidade
que nos envolve: sublinha que a sua gerao presencia um mundo que se transfigura
velozmente em termos tecnolgicos, em termos de migraes, de informao e tambm na
forma como os conflitos se do. Rejeita a ideia de que no existem novas histrias para contar
e que hoje em dia precisamos de inventar personagens, figuras e psicologias adequadas aos
tempos actuais. Contrariamente a Joo Salaviza, v a televiso como uma fonte de inspirao
651
e de influncia, sobretudo no que respeita a cultura popular e cultura Pop: ilustra com o
exemplo do seu filme Visionary Iraq (2009) que tem por base a estrutura de The O.C. .
Segundo este entrevistado, os modelos de produo possveis em Portugal so caracterizados
por baixos oramentos disponibilizados pelo Estado e que originam filmes que no so
capazes de se pagar a si prprios: a escassez de financiamento tida como a principal fora
motriz que tem incentivado, ao longo dos anos, realizadores (como Manoel de Oliveira,
Miguel Gomes, Joo Nicolau ou mesmo Pedro Costa) a inventarem um cinema que procure
solues para colmatar a falta de meios de produo. Ainda que seja um pas pequeno,
identifica a existncia de muitos cineastas que fazem um cinema singular.
A terceira entrevistada, Cludia Varejo, cr que contar histrias no cinema tem a ver com a
forma de olhar e de filmar, no propriamente com a histria em si. A narrativa no a seduz
precisamente porque a vida nunca tem um desfecho, os conflitos que vivemos num dia no
ficam fechados no dia seguinte e vo-se modificando dentro de ns medida que os dias
passam e que o nosso prprio ponto de vista sobre eles se altera. Reconhece que a gerao
que se encontra a fazer curtas-metragens e procura da possibilidade de fazer uma longametragem se depara com um processo estranho e que se resume em fazer filmes para serem
passados em festivais com o objectivo de serem destacados com prmios de melhor filme.
Os prmios e os concursos a subsdios parecem ter uma ligao directa e fatalista que instala
um ambiente de perversidade ao instalar a competitividade desde muito cedo assim, no
abordando o que identifica por nova gerao, delimita muito claramente que com ou sem
partilha de valores, o que une os realizadores mais jovens esta metodologia de trabalho pela
conquista de subsdios e pelo destaque de o melhor. Ilustra que na Escola de Cinema
(ESTC) talvez isso se sinta desde o comeo, j que tudo se estrutura para se eleger o
melhor, mas que os pontos de vista sobre determinada situao no podem ser eleitos
melhores do que outros.
Joo Lopes fecha o segmento sugerindo um mergulho nos clssicos em busca dos seus
questionamentos, em parte semelhantes queles que nos perseguem no mundo
contemporneo, e questionar se a frase We Cant Go Home Again (Nicholas Ray, 1976)
significa que iremos viver uma espcie de maldio ou se como um princpio de libertao.
Carlos Pereira optou por incluir apenas excertos de um filme por entrevistado Arena (2009),
Joo Salaviza, A History of Mutual Respect (2010), Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt e Um
Dia Frio (2009), Cludia Varejo e a produo contou com apoios de entidades como a
produtora Filmes do Tejo II, A Mutual Respect, Cinemateca Portuguesa, Metropolitano de
Lisboa, Worten, Brisa e Lisbon aD School.
652
ARQUIVO DOCUMENTAL
Relativo visibilidade internacional da obra
de Pedro Costa
EM 2009, iniciativas lideradas pela Tate Modern de Londres deram uma nova visibilidade internacional
aos filmes e figura de Pedro Costa; em 2010, a Criterion editou em DVD a trilogia das Fontanhas e
uma selaco de extras. O dossier que a seguir publicamos d conta desse efeito de consagrao,
traduzido em artigos e entrevistas em revistas de referncia.
Artist spotlight : Pedro Costa

Ryland Walker Knight, 2009
PEDRO COSTA has made digital works since the turn of the 21st Century due to a number of
influences and philosophical premises. Through his 1997 film, Ossos (Bones), Costa shot on
film and perfected a style of shadow and elision equal parts Bresson, Rivette, Ford and
Tourneur. After working in the Lisbon slums of Fountainhas while filming Ossos, Costa
realized the inefficiency and intrusion of a 35mm camera crew, no matter their limited
size/footprint. He realized that to work with any grace, any honesty, any integrity, he would
have to abandon the troupe of filmmaking.
Thus he forsake films emulsion for digitals arrayed pinholes of light and began to shoot his
next film, No Quarto da Vanda (In Vandas Room), by himself with a consumer-grade
camera. This was not simply a democratic, or even simply a Marxist, impulse. Its more
complicated, more radical. His new artin and of the marginsgives face to the mosaic of
653
poverty too rarely seen on cinema screens. It builds the world in blocks of time and space into
a concrete object of witness. Its document without the guile of documentary. It gives us
heroes without capes (although they wear masks, as does everybody, the argument goes): the
ordinary, made material, exceeds representation.
Costas cinema refuses. As he says, its a closed door that leaves you guessing. The impulse
to separation is a denial of not just audience identification but the very way of seeing that
keeps poverty hidden. Its a paradox. Pedro Costa looks at the rift and creats a cinema of faith
in the world, in our bondage to it as much as our flight from it. This faith, of course,
supercedes politics, however political his image-making may be, into the space of ethics.
How we look is how we make the world.
2009/2010, anos da consagrao

Joo Maria Mendes
PEDRO COSTA nasceu em Lisboa em 1959, frequentou Histria na Universidade de Lisboa,
mas interrompeu o curso para ingressar na Escola de Cinema, rea de Montagem, onde
concluiu estudos em 1981. Trabalhou como assistente de realizao de Jorge Silva Melo e
Joo Botelho antes de iniciar a sua prpria carreira como realizador. Ganhou o Leopardo de
Prata no Festival de Cinema de Locarno (2007), o Prmio da Associao de Crticos de Los
Angeles para Melhor Filme Independente / Experimental (2007) e o Prmio France Culture
para o Cineasta Estrangeiro do Ano (2002). O seu trabalho estende-se instalao vdeo, e as
suas obras tm sido apresentadas em museus e galerias no centro Witte de With, no
Museu de Serralves, na Mediateca de Sendai (Japo), no Museu de Belas Artes de Bilbao e na
PhotoEspaa. Em 2009, a Tate Modern de Londres dedicou-lhe uma retrospectiva completa,
que deu ao realizador uma nova projeco internacional.
Filmografia como realizador: Cartas a Jlia (srie de curtas metragens,1987);
O Sangue (1989, 35mm, 1:1, 33, B&W, 95); Casa de Lava (1994, 35mm, 1:1,66, cor, 110);
Ossos (1997, 35mm, 1:1.66, cor, 94); No Quarto da Vanda (2000, 35mm, 1:1,66, cor, 178,
Dolby SR); O gt votre sourire enfui? / Onde Jaz o Teu Sorriso? (dilogos com Jean-Marie
Straub e Danile Huilet, 2001, 35mm, 1:1, 66, cor, 104); 6 Bagatelas (2003, DVCam,
1:1,33, col b&w, 18); Ne Change Rien (2003, DVCam, 1: 1, 33, B&W, 11);
Juventude em Marcha (2006, 35mm, 1:1,33, cor, 154 ); Tarrafal (2007, DVCam, 1: 1, 33,
cor, 16); The Rabbit Hunters / A caa ao coelho com pau (2007, DVCam, 1: 1, 33, cor, 24);
Ne Change Rien (2009, DVCam, 1: 1, 33, p/b, 95).
O cinema de Pedro Costa comea a dar origem a uma bibliografia especfica, relacionada
com a sua obra: Pedro Costa Film Retrospective in Sendai, Sendai Mediatheque, 2005,
edio em japons e ingls sob a orientao de Shigehiko Hasumi; Pedro Costa: Whispering
in Distant Chambers, Sendai Mediatheque (edio japonesa); Cem Mil Cigarros Os filmes
de Pedro Costa, coord. Ricardo Matos Cabo, ed. Orfeu Negro, colaboraes de Thom
Andersen, Philippe Azoury, Johannes Beringer, Nicole Brenez, Rui Chafes, Joo Bnard da
Costa, Richard Dumas, Bernard Eisenschitz, Chris Fujiwara, Tag Gallagher, John Gianvito,
Jean-Pierre Gorin, Antnio Guerreiro, Shigehiko Hasumi, Joo Miguel Fernandes Jorge,
Philippe Lafosse, Jacques Lemire, Dominique Marchais, Adrien Martin, Jos Neves, Joo
Niza, Mark Peranson, James Quandt, Jacques Rancire, Andy Rector, Jonathan Rosenbaum,
Paolo Sapziani, Luce Vigo, Jeff Wall; Fora! Out!, concep. Joo Fernandes, ed. Fundao de
Serralves, 2007; Onde Jaz o teu Sorriso?/ O Gt Votre Sourire Enfui? Dilogos Pedro
Costa Danile Huillet Jean-Marie Straub, col. Livros de Cinema, Assrio & Alvim, 2004.
No sistema dos media, num circunscrito mundo intelectual e na crtica especializada, 2009 foi
o ano que confirmou a consagrao internacional de Pedro Costa. A pea mais caracterstica
a do crtico cinematogrfico britnico Peter Bradshaw (Pedro Costa: The Samuel Beckett of
Cinema), publicada em The Guardian de 17 de Setembro de 2009, dias antes da iniciativa da
Tate Modern, organizada pelo curador Stuart Comer e Ricardo Matos Cabo. Neste curto
texto, encontramos o exerccio fundamental da consagrao de um jovem cineasta: ele
654
primeiro comparado a grandes nomes da histria do cinema tornado mais um entre pares
e depois inspirao de grandes autores literrios. Ossos o preferido do autor
comparado a Les 400 coups de Truffaut, e Bradshaw diz que o filme tambm lhe faz lembrar
Los Olvidados, de Buuel, e que contm uma referncia hollywoodiana a Nicholas Ray e ao
The Night of the Hunter de Charles Laughton, bem como ao Eraserhead de David Lynch; o
Dickens de Bleak House tambm evocado a propsito de Ossos. Mas com No Quarto da
Vanda que Costa comparado a Samuel Beckett: se O Sangue fazia Bradshaw pensar na fase
Moloy/Watt de Beckett, Ossos a sua fase Godot, e No Quarto da Vanda e Juventude em
Marcha so a sua fase "Imagination Dead Imagine".
Noutro registo, o texto de Jacques Rancire (The Politics of Pedro Costa) executa o mesmo
movimento: Pedro Costa comparado a Francesco Rosi e Jean-Marie Straub, obriga o autor
a pensar em Brecht e em Rilke, e depois em Bresson, Dreyer e Tarkovsky. Ou, mais ainda, e
seguindo uma sugesto do prprio Pedro Costa, em Raoul Walsh e Jacques Tourneur.
Adiante, no mesmo texto, La nouvelle Hloise de Jean-Jacques Rousseau juntar-se-
colao.
Shigehiko Hasumi (Adventure: An Essay on Pedro Costa), escrevendo para a retrospectiva
de Sendai, compara bout de souffle de Godard com Ossos, uma cena do mesmo filme
lembra-lhe Three Godfathers de John Ford, e a propsito de Casa de Lava recorda Stromboli,
Terra di Dio, de Roberto Rossellini.
Miguel Gomes, escrevendo para a Sight & Sound de Outubro 2009 (Serenity), diz que uma
cena de No Quarto da Vanda o faz pensar num gag de Jacques Tati, e tambm evoca a dupla
Jean-Marie Straub - Danile Huillet (com quem Costa trabalhou), alm de Yasujiro Ozu.
Kieron Corless, entrevistando Pedro Costa para o mesmo nmero da revista (Crossing the
Treshold), lembra que as referncias do cineasta so assumidamente John Ford, Chaplin,
Ozu e Straub - Huillet Straub que Pedro Costa chama seu mestre. Na entrevista
publicada por Daniel Kasman a 16 de Junho de 2009, que no reproduzimos aqui mas pode
ser lida em <www.theauteurs.com>, Pedro Costa fora j apresentado como prximo de
Tourneur, Ford, Ozu, Nicholas Ray e Straub-Huillet, e identificado como realizador que,
desde o Festival de Cannes 2006, onde passou Juventude em Marcha, surgia como um novo
mestre que subitamente saltara para as luzes da ribalta (a new master had suddenly jumped
into the limelight).
No seu conjunto, e desde que apoiada por uma instituio de prestgio internacional (como,
neste caso, a Tate Modern), uma operao desta envergadura e com estas caractersticas
comparvel s atribuies de ttulos honoris causa inter-pares, ou por um crculo de opinion
makers e de rbitros do gosto que pubicitam os seus argumentrios nos media especializados.
A operao de transfigurao de Pedro Costa s tem, entre cineastas portugueses, dois
precedentes Manoel de Oliveira, que se mantm como primeira referncia do cinema
portugus, e Joo Csar Monteiro (mas neste caso foi interrompida por morte do cineasta).
Depois, o programa Carte Blanche, da Tate Modern, passou alguns dos filmes preferidos de
Pedro Costa, sobre os quais o prprio realizador escreveu pequenos textos de apresentao:
Itinraire de Jean Bricard, de Jean-Marie Straub e Danile Huillet, 2008, 40 min; Sicilia!,
tambm da dupla Straub - Huillet, 1999, 66 min; The Struggle, de DW Griffith, 1931, 84
min; Puissance de la Parole, de Jean-Luc Godard, 1988, 25 min; Beauty #2, de Andy
Warhol, 1965, 66 min; Le Cochon, de Jean Eustache, 1970, 50 min; e Routine Pleasures, de
Jean-Pierre Gorin, 1986, 81 min.. A seleco alarga as referncias bsicas do cineasta e
reitera as j conhecidas, estabelecendo-o como parte de uma fileira, de um grupo de pertena.
Esta consagrao de 2009 viria a repetir-se no final do primeiro trimestre de 2010, com o
lanamento pela Criterion, de Nova York, de uma caixa de quatro DVD contendo a Trilogia
das Fontanhas (Ossos, No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha). O quarto DVD
contm as curtas-metragens Tarrafal, The Rabbit Hunters e a instalao Minino Macho,
Minino Fmea, com imagens no editadas das Fontanhas e que entretanto passaram por
diversos museus, alm de uma conversa entre Pedro Costa e Jean-Pierre Gorin, de
comentrios de Jacques Rancire e Cyril Neyrat e do documentrio Tout Refleurit, de
Aurlien Gerbault, feito durante as filmagens de Juventude em Marcha. A caixa da Criterion
655
vem igualmente com um booklet de 46 pginas, com textos inditos e outros de autores que
colaboraram no livro Cem Mil Cigarros. A crtica cinematogrfica novaiorquina
(designadamente no New York Times, The New Yorker e na Interview) saudou a iniciativa
da Criterion, contribuindo para a divulgao da edio no universo da cinefilia norteamericana.
No menos interessante, no contexto desta consagrao / celebrao, a transcrio do curso
intensivo de realizao cinematogrfica dado por Pedro Costa, em 2004, na Escola de
Cinema de Tquio, traduzida para ingls sob o ttulo A Closed Door That Leaves Us
Guessing, e que tambm aqui publicamos. Neste curso, o cineasta posiciona-se perante a
histria do cinema, reidentifica os seus mestres e referncias principais, reafirma
solidariedades e cumplicidades. Esperamos que este conjunto de textos, aqui antologiados
como documentao, ajude os nossos leitores a reavaliar um cineasta agora reconhecido como
parte do World Cinema, apesar da dificuldade que caracteriza a sua obra.
Documento 1.
The Guardian, 17 de Setembro de 2009
Pedro Costa, the Samuel Beckett of cinema

A retrospective of the stern, uncompromising works of the Portuguese auteur Pedro
Costa reveals unexpected pleasures
Peter Bradshaw
NEXT WEEK, Tate Modern in London is unveiling a complete retrospective by a director who
I can only describe as the Samuel Beckett of world cinema: and even that comparison doesn't
quite convey how severe and how uncompromisingly difficult his movies have latterly
become. This is the Portuguese film-maker Pedro Costa a cult master, a figure who is
widely considered on the festival circuit to be for hardcore auteur followers only. A Pedro
Costa film does not get a "release". It does not "do business" any more than a piece by
Edgar Varse rules the iTunes chart. I myself have seen critics and writers at festivals gird
their loins reasonably happily for a Bla Tarr film. But at the words "Pedro Costa", they
flinch. A haunted look comes into their eyes.
Now, I can understand this. But considering the arc represented by Costa's major features O
Sangue, or Blood (1989), Ossos, or Bones (1997), No Quarto Do Vanda, or In Vanda's Room
(2000) and Juventude Em Marcha, or Onward Youth (2007), I now believe that his career arc
is one of the most fascinating in modern cinema. Following this career is not, however, easy
and Costa does not make it easy, increasingly setting his films in the collapsing rubble of
Fontanhas, Lisbon's grimmest slum. He favours interminably long shots, long silences, long
aimless semi-audible conversations between semi-comatose drug addicts: like watching a Big
Brother live feed direct from some of the most poverty-stricken places in Europe. When
Onward Youth was briefly shown in the UK last year, it appeared under the title Colossal
Youth, and the trade press cheerfully dubbed it "Colossal Bore". My colleague Cath Clarke
wrote about this film last year with great insight.
This director increasingly contrives scenes in cramped rooms in semi-darkness, shot from
below, with perhaps one light-source in the form of a window in the top right corner of the
frame, which glows without illuminating the scene. His most recent film is Ne Change Rien,
which applies this technique, eccentrically, to a film about the singing career of the French
film star Jeanne Balibar, who is shown rehearsing, performing and recording in a weird
crepuscular darkness.
The retrospective shows Pedro Costa's work evolving from conventional dramatic movie-
656
making into an experimental docu-installation form, which is something between a real-time

"reportage" cinema and an exhibition of animated portrait images. However difficult and
punishing his films are, I am becoming weirdly hooked on them. They deserve a hearing from
people who are open-minded about cinema as an art form, and particularly as an experimental
art form. In scheduling the Pedro Costa series the Tate's curator Stuart Comer is effectively
challenging movie writers to re-examine the criteria on which they discuss cinema.
Blood (1989), is Costa's first film, made in black-and-white, about the relation of two brothers
and their father. It looks beautiful, and is clearly influenced by Truffaut's The 400 Blows, and
I think also has something of Buuel's Los Olvidados. It could have been made 40 or even 50
years ago, and Costa contrives a Nouvelle Vague feel, along with a Hollywood-ised reference
to Nicholas Ray and maybe Charles Laughton's Night Of The Hunter.
Bones (1997) is, I think, Costa's best film. Maybe it's even some sort of masterpiece: a dark,
mysterious and mesmeric movie, shot in colour and set in Lisbon, among the urban poor. The
faces that Costa captures are compelling, and disquieting, the kind of faces you would see in
an unsettling dream: particularly the young woman at the very beginning, and also the face of
Tina, who has just had a baby, and whose partner, played by Nuno Vaz, takes it away to try to
get rid of it, trying first to give it to the hospital nurse and then to a prostitute. They are like
the faces of ghosts, or faces of the dead. The atmosphere of Bones is extraordinary, like a
horror film without the horror, or like a social-realist version of David Lynch's Eraserhead.
Like many of Costa's films, it has been wearily or amiably dismissed as miserabilism and
yet this isn't how I responded to it. The film is about poverty, yes, and this is a subject which
some people in both the movie business or the journalism business think is bad taste, as if
poverty doesn't really exist all that much and to emphasise it is a callow pose or crass
exaggeration of style. Costa's film takes poor people seriously and does not apologise for the
moral and even spiritual seriousness of what it is doing. Watching this, I remembered a
resonant line from Dickens's Bleak House: "What the poor are to the poor is known only to
themselves and to God."
With In Vanda's Room (2000) and Onward Youth (2007), Costa's work moves to a dauntingly
austere mode, a mode in which traditional cinephilic references are much less useful. To
continue the Beckett analogy, Blood represents his "Molloy/Watt" phase, the early phase in
which his work is at its most traditional and accessible. Bones is the "Godot" phase, in which
his identity becomes strongest and most distinctive, and yet still accessible in normal
cinematic terms, and In Vanda's Room and Onward Youth are his opaque and difficult, later
phase, his "Imagination Dead Imagine" phase.
In Vanda, we see the return of two personae from Bones. They are the sisters Zita and Vanda
Duarte, now overtly playing themselves, and in fact the film now sheds the ostensible
fictional mode of Bones, and now becomes far more of a documentary portrait. Zita whose
face in closeup was so haunting at the beginning of Bones and Vanda are now fully paid-up
heroin addicts. Long, long scenes show them in their dark, cramped, squalid room in the
Fontainhas slums of Lisbon, doing smack and talking inconsequentially about nothing much.
The movie itself, with its series of fixed camera positions, is closer in spirit to an exhibition of
photography, a succession of cinematic tableaux. The vivid, ghostly close-ups of Bones do
not feature.
The people, living fragmented and embattled lives, are shown in tenements which are in the
very process of being torn down. Yet there is no positive spirit attached to this, no sense that
the Portugese state is moving them to better quarters: just a grim feeling that these houses are
awful and even these are being destroyed. In one scene, taking place in crepuscular gloom,
one man complains of a fear of death, and another says to him: "The bad never die. It is the
innocent who die" a very Beckettian line, especially when you realise that it is meant to be
reassuring, and that the speaker considers himself and his companion to be one of the "bad".
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The Pedro Costa retrospective isn't for everyone; but if you want to see challenging art on
screen then it is a must. Go and see Bones one of the most enigmatic and haunting films of
modern European cinema.
Documento 2.
Entretien avec Pedro Costa
L'enfermement et la fiction
Nicolas Azalbert
Propos recueillis le 19 dcembre 2009. Cahiers du Cinma, Janvier 2010, N 652
JE ME SOUVIENS trs bien qu'un jour, sur le tournage d'un de mes premiers films, je me suis
dit que je n'tais pas fait pour filmer des paysages. Je me sens beaucoup mieux dans une
chambre, dans des couloirs, dans cette espce de laboratoire humain o il y a des gens qui
s'agitent, qui cherchent, avec trs peu de moyens, avec des cendriers, des lampes de poche.
Pour le film avec Jeanne Balibar, comme pour le film avec Jean-Marie Straub et Daniele
Huillet (O gt votre sourire enfoui ?, 2001), j'essaie d'aller plus loin qu'un simple
documentaire sur le travail artistique, j'essaie vraiment d'aller vers une fiction. Pendant qu'ils
cherchent, pendant qu'iIs travaillent, pendant qu'ils doutent, j'essaie de trouver une histoire ldedans, un petit fil d'histoire qu'on pourrait suivre, et qui nat de l'espace et de la lumire.
Dans le film sur les Straub, c'tait le couple, l'homme et la femme, l'cran du moniteur de
Daniele et la porte du couloir de Jean-Marie, les allers-retours. Dans le film sur Jeanne, j'ai
cherch construire un espace sans jour, sans nuit, hors du temps, quelque chose d'intense et
de trs, trs long qui pourrait donner l'envie de suivre une histoire. Je me suis fabrique la
fiction d'une bande de quatre types qui sont perdus dans une cabane en pleine fort. II y a un
feu de chemine, il y a clairement le chef du gang, il y en a un autre qui ne parle pas et qui est
trs anxieux. Enfin, il y a Jeanne qui apaise tout a, dans son coin. Comme dans un polar ou
un western des annes 40. Quand j'tais enfant ou adolescent, j'prouvais devant les westerns
une sensation d'enfermement beaucoup plus grande que dans des films touffants comme
ceux de Joseph H. Lewis. Mme filmes dans de grands espaces, les westerns d'Anthony
Mann, pour moi, manquaient d'air. Je ne voyais pas l'ouverture mais l'enfermement.
Le noir et le blanc
Pendant tout le tournage, j'ai videmment film en couleurs avec ma petite camra. Au
dbut, je ne pensais pas faire le film en noir et blanc. C'est une dcision de montage. Chaque
fois que je visionnais les concerts que j'avais filmes, je me disais que les lumires des salles
de concert taient trs moches. Alors, dans un geste de dsespoir, j'ai tourn le bouton de
saturation de couleur et tout d'un coup il y avait le noir et blanc. Les concerts passaient
beaucoup mieux ainsi que d'autres plans comme celui o Jeanne rpte avec sa directrice
musicale l'opra d'Offenbach. Son visage devenait, je ne sais pas si c'est plus rel, plus
concret ou plus irrel, mais on voyait des choses qu'on ne voyait pas en couleurs, par exemple
les rides, les dents, les nerfs, le cou. II y avait une toute autre sensualit. J'ai donc dcid de
tout passer en noir et blanc. Puis j'ai pris la dcision un peu folie de transfrer la petite vido
en noir et blanc en ngatif 35 mm, un vrai ngatif noir et blanc. Et c'est une histoire triste
parce qu' la fin de notre travail de kinescopage et de tirage de copie, les techniciens d'clair
m'ont dit: "Dommage, c'est beau, mais dans deux ans tu ne pourras pas en faire un autre
comme a, ce sera fini." Donc, quelqu'un comme Garrel, je ne sais pas comment il va faire,
mais ce ne sera plus possible...
Le rve et l'action
Ne change rien repose sur des blocs assez opposs, avec des genres de musique trs
diffrents (Offenbach et le rock). partir du moment o, au montage, j'avais choisi ces blocs,
658
je me suis un peu perdu moi-mme dans les paroles des chansons. Dans l'histoire de la
Prichole, dans les histoires que Jeanne chante, je commenais aussi voir une histoire
d'amour o il tait question de solitude, de torture, d'amour perdu. J'ai suivi un peu a en
assemblant les blocs par thmes. II y a 80 % de musique dans le film, mais je n'ai pas trop fait
attention aux chocs, aux raccords musicaux. Le montage ne suit pas a, ce n'est pas du tout
une alternance de musique douce et de musique plus violente. On voulait aller vite. Sans
transition, sans respiration. C'tait plutt ce que Jeanne chante, ce qu'elle essaie de raconter
qui m'intressait beaucoup parce que, travers elle, revenaient d'autres femmes de mes films,
comme Vanda ou Edith Scob. C'tait comme la construction d'une femme qui n'est pas l
mais qui vient avec Jeanne, avec ses mots, avec ses paroles. C'est donc finalement un film
propice au rve. Alors que je pourrais dire que je dteste le rve. Le cinema, c'est le rve mais
c'est aussi l'action. Disons qu'avant j'tais beaucoup plus dans le rve que dans l'action.
Maintenant, je suis beaucoup plus dans l'action pratique, dans la routine du travail un peu
chiant, acheter du papier aluminium pour l'clairage, transporter le pied de camra, faire moimme les sandwichs. Et a c'est de l'action, ce n'est pas du rve. Mais je n'aime pas non plus
l'action. Je veux dire que je deteste le rve comme l'action. Mais comme je dois faire avec les
deux, je les mlange. Ce n'est pas une chose plus qu'une autre. Je ne suis pas dans un rve de
cinema, je ne suis pas dans un petit rve de scnario, je ne suis mme pas dans un petit rve
de perfection, d'idalisation d'un film faire. Je suis beaucoup plus dans les emmerdements
de la routine, qui peuvent tre une torture mais dans lesquels j'ai aussi appris trouver du
plaisir.
Documento 3.
Autour du cinma de Pedro Costa

Travailler Fontanhas: Parcours travers divers entretiens* 2001 / 2008
Publi par Drives revue autour du cinma, <www.derives.tv/spip.php?article276>
(Documents de cinastes).
PEDRO COSTA a ralis O Sangue puis Casa de lava, au Portugal et au Cap-Vert, avant de
dcouvrir le quartier de Fontanhas, en banlieue de Lisbonne, et dy tourner Ossos, en 1996.
Depuis, il a abandonn le monde du cinma, sa machinerie et ses quipes, mais na plus quitt
ce quartier. Il y filme tous les jours, avec une petite camra vido, la vie quotidienne de ses
habitants, en marge du monde, ainsi que des histoires, crites avec eux. Il a ralis depuis
Dans la chambre de Vanda (2000) pendant la destruction de ce quartier, En avant jeunesse
(2006) o lon voit les habitants relogs dans des appartements neufs, puis Tarrafal (2007),
ou ceux-ci cherchent un lieu o vivre nouveau, dans une fort en bordure de la ville.
Le quartier
Un jour, je suis entr dans le quartier avec des messages, des lettres, des cadeaux que les gens
du Cap-Vert qui nous avaient aids sur le tournage de Casa de lava mavaient donns
lattention de leurs parents migrs Fontanhas. Jai fait un peu le facteur. Et jai dcouvert
un quartier que je ne connaissais pas. Ce nest pas un quartier quon va visiter comme a,
pour se balader. Je parlais un peu crole, ce qui fait que jai peut-tre t plus vite accept.
Alors jai commenc y passer des journes, traner, boire, parler. Ca ma beaucoup plu,
ces choses que je devinais chez ces capverdiens, quelque chose de trs concret et en mme
temps de trs mystrieux : une espce de tristesse, qui ntait pas loin, srement, de la
mienne. Je me suis dit : peut-tre quil y a quelque chose faire ici, puisque jy trouve un
accord avec ma sensibilit et quen plus plastiquement, a me plat beaucoup. Mais davantage
que les couleurs, les espaces et les sons, il y avait la force un peu dsespre de ce groupe de
gens trs en marge, trs perdus, trs misrables et trs invisibles. (1)
Au dbut, je pensais que ctait un choix, de choisir un monde et pas un autre, certaines
659
couleurs et pas dautres, des choses esthtiques avec du danger, une espce dabsence de
parole chez des gens qui peuvent pas parler, qui sont exploits. Il y avait un danger, une
fascination du moins et du vide, mais toujours avec une espce de justice, de choses justes
quil y aurait filmer dun point de vue juste. Ca a donn ces films, qui peut-tre sont trop
perdus, o je voulais essayer de comprendre ces gens-l, ce monde-l, qui nest pas le mien,
qui est mme une autre classe. (2)
Au dbut, je pensais ne pas pouvoir tenir, que cela me demanderait de fournir un effort
norme. Je voulais faire quelque chose, je ne savais pas trs bien quoi, part filmer Vanda,
pas exactement filmer sa chambre mais la filmer elle. Je ne savais pas si jarriverais entrer
dans le monde Vanda. Tout leffort consistait essayer dappartenir ce quartier, et le faire
de manire intressante et vivante limage, avec des moyens impossibles, dans un espace
rduit. La chambre de Vanda ne fait que 3 mtres carrs peine, une toute petite pice et o le
cinma arrive fabriquer des choses " bigger than life " comme ils disent. Il y a le lit dans la
chambre et environ cinquante centimtres despace o jtais la filmer, debout. Contre le
mur ou contre le lit. Je voulais parler de cela car je sentais que lon pouvait le faire ressentir
dans le film. Deux ou trois choses de la vie des gens, tout simplement. (3)
Le travail
Il ny a pas de diffrence entre les reprages et le tournage, je suis l tout le temps, cest
comme si je filmais chez moi, dans mon quartier. Le film commence donc par du doute, de
lapproche, du brouillon, des essais. Cest long, la discipline prend forme, puis vient un
moment o tout cela sefface et laisse place un dsir et une certitude immenses. On
comprend que cest possible, que Ventura ou Vanda peut le faire, et moi aussi. Ensuite, cest
une question de temps et de travail. Cest par le travail quon passe du probable au certain.
Ma rencontre avec le quartier, ce lieu dhistoire, et dhistoires raconter, ma permis a aussi.
Mais il ne suffit pas davoir cette approche, aprs il faut travailler, tre srieux, soigner les
couleurs, les plans, les dialogues, le son, construire son film comme si ctait le film le plus
riche dHollywood. Je nai pas limpression de faire des films pauvres. (4)
On tournait de lundi samedi, on se reposait le dimanche. Lide que javais, ctait de voir si
on pourrait tenir un an, deux ans, comme on fait partout : les gens normaux, ils travaillent
tous les jours, ils vont au bureau, ils vont lusine tous les jours. Or je ne voyais pas pourquoi
un film devrait se faire sur une petite priode, aprs quoi tout sarrte Cest--dire que cest
un travail qui a voir avec le quotidien : le cinma est dans le quotidien, pas extrieur a, ce
nest pas un truc de science-fiction qui vient dailleurs et qui se met tourner pendant quatre
semaines. (1)
Dans la chambre de Vanda, ctait un film fait quasiment par moi tout seul, avec un copain au
son, et avec la libert totale dun type qui na pas dargent mais pas de problme pour
survivre et tourner en mme temps, quand il veut et autant quil peut. Ca sest fait avec des
cassettes et des soupes ! Les gens du quartier me voyaient tous les jours, soleil ou pluie,
souffrir avec Vanda. Pour En avant, jeunesse, on sest plus approchs dun tournage, disons,
normal. On avait une petite quipe, on tait beaucoup plus que sur Vanda : on tait quatre ! le
double ! Donc un tournage plus traditionnel, mais en gardant souplesse et libert dans notre
organisation, cest--dire sans producteur qui impose un rythme de travail. Et pour la
premire fois, je me sentais travailler et non pas filmer. Sur les autres films, je me sentais
faire des plans , faire des compositions plastiques , trouver des ides , rpter avec
les acteurs , tout a... L, tout le monde avait voir avec ce film ds le dbut. Pas comme
quand un acteur nest pas vraiment intress ou que le deuxime assistant est l pour gagner
un peu de fric. Non, il y avait quatre personnes totalement impliques, et les acteurs taient
mme plus quimpliqus, puisque, mme si je les guidais, ctaient eux qui craient le
scnario, les dialogues, tout. Ctait leur histoire eux. (1)
Il me semble que tout cinaste devrait fonctionner ainsi : partir dune ide, dune conviction
comme moteur. Et, de l, arriver une forme. Et pas linverse. Les problmes sont en effet
trs concrets. Cest un peu la philosophie de Ventura. Il est maon et la question, pour lui, est
de savoir si un mur est bien ou mal construit. Les plans de cinma sont un peu comme des
660
pierres : il y a lambition qu la fin, le film soit comme une maison, entire, habite, do
lon peut sortir et entrer. (5)
Les films
Je narrte pas de penser cette ide, qui me parait juste en ce qui concerne les films : soit
cest de la posie soit cest de la politique. Et moi je veux la politique car on ne peut qutre
politique. Et ce qui importe est de ne surtout pas tre dans lurgence. Il faut supprimer cette
notion durgence colle au politique car cest le contraire de lamour. Cest l que a
commence. La politique, cest lamour. Lamour cest un rapport aux choses qui doit
forcment tre diffrent et si je filme un arbre ou un mur simplement, si je laime, ce mur, je
ferai en sorte de bien le filmer et de bien le cadrer. O alors je suis dans la publicit des
sentiments et je ne veux pas a. Je ne vais pas souvent au cinma cause de cela. Je me dis
que ce ntait pas comme a avant au cinma. Je dois tre un peu ractionnaire, je ne me sens
pas dans le prsent, la socit a chang, tout est diffrent. Quand jtais jeune, je voulais faire
des films et changer les choses car le cinma est un art important. Et les films que jai vu me
disaient cela. Ctait trs fort, en sortant de la salle de cinma, je pouvais courir pendant
quatre heures. Un film daujourdhui ne me fait plus cet effet. Je me souviens trs bien
davoir vu Pierrot le fou et de vouloir le vivre avec les copains dans notre vie, le film
continuait dans la rue. (3)
Quand on fait un film, cest par amour videmment, il ny a rien dautre. Cest lamour fou
pour quelque chose, pas une ide, je sens pas le cinma comme a, tout dun coup, je vais
dans la rue, jai une ide, non. Le problme des films aujourdhui, cest quils viennent du
cinma. Le dsir cest faire comme quelquun ou faire un film, cest pas filmer quelquun,
cest trs rare. Moi, je crois que pour faire un film aujourdhui, il faut passer beaucoup plus de
temps quavant. Pas beaucoup plus, dans le sens o je nai pas une ide christique de a,
genre il faut que cela soit un sacrifice, loin de l, mais il faut vraiment bien voir avant de
tourner, un deux trois mois, si on peut. (2)
La vido
Je crois que la vido rclame du temps, elle sert en perdre plutt qu en gagner. Je nutilise
pas la DV pour ragir la ralit, ou pour la capter, au contraire. Je lutilise dans la perte, pas
dans le gain. Jai maintenant une certaine pratique de cet outil, je commence avoir confiance
en lui. On croit toujours quune camra DV, cest fait pour bouger dans tous les sens, pour
faire des choses rapides, ractives. a ne mintresse pas. (4)
La DV est faite pour voir des petites choses, pour filmer le microscopique plus que le gnral.
On ne peut pas vraiment filmer des paysages ou des arbres en vido, parce quil y a beaucoup
trop dinformations et de dtails. La DV est faite pour des murs, des visages, une chose et une
seule la fois. Et aussi pour aller trs lentement. Cest quelque chose quon doit avoir en
poche pour filmer tous les jours afin de trouver ce quon cherche. Avec la DV, il faut savoir
perdre du temps, ne pas croire quon va en gagner. Soit tout le contraire de ce quon entend
ce sujet. Au fond, je crois quil est beaucoup plus risqu de filmer en vido. Je me sentais
davantage protg quand je filmais en 35 mm. Protg par le cinma, par la richesse de la
pellicule. Avec une petite camra DV, on est presque nu, ce qui peut tre assez dangereux. (5)
La vido permet certaines choses et pas dautres. On parle avant les scnes, on parle pendant
des jours et des jours. A un moment on tourne, a fait partie de la mme chose, il ny a plus
de clap, le mouvement est le mme. Cest trs pens, cest une faon de crer une mmoire,
de faire en sorte que le texte soit tellement dans ces chambres quil peut tre dit tous les soirs,
tous les mois, toutes les annes, chaque jour peut-tre un peu mieux. On amliore les choses,
les acteurs slectionnent, ils liminent ce qui est accessoire, la scne devient plus forte. Ctait
une chambre et cela suffisait. Cest dailleurs un peu miraculeux que le film tienne comme
cela. Vanda sest fait grce au dsir que a allait se faire, quil fallait filmer cela. Un dsir qui
ntait pas uniquement le mien, mais celui de Vanda, celui de sa soeur, celui des autres. (6)
Le son
Moi, jaime beaucoup beaucoup travailler le son, mais le travailler vraiment, passer des mois
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et des mois. Moi, je crois que cest une bonne chose quand tu as un copain qui fait le son, qui
est dj engag dans cette espce de film avec des gens, tu nes mme pas une petite quipe.
Et tu dis : "Va couter un peu ce monde. Prends un week-end, compltement tout seul, tu
verras cest bien." Faire un son, cest parler avec des gens, rentrer dans les maisons, cest
dner, cest tout a. Et cest une autre faon de filmer, jen ai fait moi-mme beaucoup pour
Vanda. Jtais avec mon DAT, et jai fait parler des gens, ils parlaient de tout et de rien, dans
Ossos il y a a, des moments de conversations, de dner dune famille, derrire. Le son
installe une espce de confiance dans la vie, il donne un peu de vie, simplement. Dans le
quartier, cest absolument ncessaire parce que le son du monde, il ne sarrte jamais. (2)
Le son prcise limage. Et si cest pas fait comme a, dans leffet total, dans la musique, dans
linsistance, couter couter, passer quelque chose, mais si cest fait discrtement, tout ce qui
vient de la vie, a prcise ton objectif, a donne la vie, a peut crer le silence, ce qui nest
pas simple avec le son direct dans le cas des films, des lieux o je tourne. Et oui, a je me
souviens au montage, comment dire quil y a aussi le silence, on voit Vanda limage et il
faudrait un silence bruyant, et a il faut le recomposer, le refaire mais cest surtout ne pas
tromper mais si le travail est bien fait, srieux, limage ou au son, a va. Ce quil ne faut pas
faire cest faire comme si on tait l. Cest a que jaime aussi avec le son, cest quil te place.
A un moment, si le son est bien, tu es l ou ailleurs, a peut venir simplement du fait que tu as
mis un son de nuit sur une scne de jour, toi tu le sais, mais le spectateur il sera peut-tre
parti, il sera perdu. Moi, jaime beaucoup les films qui gardent les pieds sur terre mais qui ont
la tte compltement dans les nuages. Les pieds, cest un peu le son, la tte, limaginaire ou
les yeux. Aujourdhui, ton ingnieur du son va te dire "Jai un bruit infernal", mais ce bruit,
cest le monde. (2)
Ventura
Javais crois Ventura plusieurs reprises pendant le tournage des autres films. Il tait lun
des plus marginaux, un solitaire, un hors-la-loi un peu part. Il ma toujours intrigu. Jai
discut avec lui et appris quil a t lun des premiers construire une maison dans le
quartier. Il est arriv Lisbonne seul, sans famille. Peu peu, la vie de Ventura durant les
annes 1975-1980, sest mlange lhistoire de ce quartier. Il ma racont ses difficults, ses
amours. De l est venue lide de prendre Ventura comme figure archtypale de ce pass.
Mais jai dabord hsit. Malade cause dun accident de travail, pouvait-il tenir cette
discipline de tournage ? Jen ai discut avec sa femme, ses enfants, et petit petit, jai
commenc croire en lui, et lui en moi. (5)
Quand je parle de Ventura, je le vois comme un abme. Un abme entre lui et moi. Il est noir,
parle crole, il appartient une autre classe. Javais trs peur de cela, a ma mis dans une
position de camra diffrente. En mme temps, cet abme nous a rapprochs. On se voyait
tous les jours, mais il y avait un abme qui tait remplir, et qui a nourri le film. Toutes les
imprcisions du film, les flash-back, les histoires..., tout cela devait rester comme un abme.
(6)
Chaque fois les tournages sont plus longs, chaque fois on a plus de mmoire et chaque fois on
est lourd de plus de morts. On vieillit en tournant. Ce nest pas un malheur. Ce film a voir
avec a. Ventura, le hros, a 53 ans et moi 48. Du coup, il y a beaucoup de moi dans le film.
Je me demandais si, en 1975, au lieu de jouer de la guitare avec un drapeau anarchiste et trois
cons derrire, javais crois Ventura, qui est venu au Portugal pour travailler et gagner un peu
de fric, naurait-il pas t terrifi par cette ide de rvolution. Jai forcment crois ce type, et
cest de a dont le film veut aussi parler. Le film cest la fiction que je me fais. Moi je voulais
vieillir avec ce type, tre ct de lui pendant le film, pendant deux ou trois ans. Vieillir
ensemble, au risque de le perdre, mais quand mme en apprenant quelque chose. Le film est
sans doute tourn vers le pass. Ce lyrisme doit venir de lge. Pendant le tournage, tout le
monde allait assez mal : le film est devenu trs noir et le titre, que lon avait dcid avant de
tourner, est devenu amer. Juventud em marcha est un chant. Marche , comme marche la
pense. Jeunesse comme celle, ternelle, de Ventura. Au fond, je le vois comme un jeune
marcheur. (7)
Le temps
Le quartier de Fontanhas, au nord-ouest de Lisbonne, o jai tourn Ossos, nexiste plus. Il
662
tait dj en dmolition quand je tournais Dans la chambre de Vanda. Les familles ont t
reloges beaucoup plus loin, dans un nouveau quartier quon voit dans le film, Casal Boba.
Jai pens que ctait le moment de revenir en arrire, de raliser une fiction sur les premires
baraques et les premiers habitants de ce quartier. (5)
Le quartier tant dtruit, je voulais recommencer un autre film, ajouter quelque chose, avec de
la fiction. Jai pens la naissance de Fontanhas, aux premiers hommes qui y sont arrivs,
entre 1970 et 1972, ceux qui ont construit les baraques. Je voulais aussi retravailler avec les
mmes personnes,Vanda, les jeunes qui passaient dans sa chambre. Tous avaient chang de
vie, la fiction tait l. Vanda rpte tout le temps quelle a fait des conneries, quautrefois elle
tait comme ceci, comme cela. Quand elle dit a, nous sommes dans la fiction et en mme
temps non, parce que le film prcdent existe. Tous racontent ici quelque chose de leur
prsent, ils se mettent en scne. (6)
Jai le sentiment que Vanda se droule au prsent, pour toujours. Cest peut-tre li ce qui
sy passe autour des personnages, les ruines, les choses qui tombent, les errances circulaires.
Rien ne sort de l, cest un mouvement prsent, un mouvement pour moi trs concret. Les
choses et le film se parlent. La chambre de Vanda nexiste plus, elle nexiste plus quen
cinma. Il y a donc un montage qui se fait. Ce nest pas formul ainsi entre nous, mais je sens
quils le savent. Vanda fait ce montage dans sa tte : jtais quelquun dans un film, jtais
comme cela, maintenant je suis une nouvelle femme, qui veut tre mre, mais en suis-je
capable ? Il y a ce minimum quils comprennent trs bien et que je suis oblig de faire, ce
minimum de narration, de et aprs ? . (6)
La parole
Pour Dans la chambre de Vanda, je commenais dabord par couter. Puis je slectionnais
des moments et des histoires que je trouvais intressantes. Et je proposais Vanda de les dire
nouveau. La seconde fois, le ton prenait cette allure plus dtache, plus distante. Vanda ellemme retravaillait les phrases, prfrant dire telle chose un peu diffremment. Il y avait une
limination, une slection de la mmoire, une concentration progressive du texte qui ntait
possible qu la faveur de ces nombreuses prises. Dans En avant jeunesse, ceux qui jouent les
enfants sont des gens du quartier que javais dj films, ou des amis. Chacun a apport
son scnario, beaucoup dhistoires individuelles, toutes un peu problmatiques. On partait
dune ide de scne qui voluait au fil des rptitions. Tout a se mettait en place lentement,
dans un temps dilat. Cest pourquoi le temps est un lment fondamental. Mais cest une
libert qui tient au fait que je filme avec peu de monde, en vido, sans grands moyens. (5)
Aprs Dans la chambre de Vanda, avec elle et les jeunes nous nous sommes demands ce que
nous allions faire ensuite. Quallait-on raconter ? Ils avaient tous une sorte de petite lettre ou
de message faire passer. On a donc crit des choses. On sest mis table avec une camra.
Ventura tait tout le temps l. Vanda racontait : Je vis parce quil y a ma fille, mais
comment vais-je tre mre ? On raconte ce qui sest pass aprs Vanda. On peut supposer
quils sont tous morts, cause de lhrone, de la misre. Chacun a apport une histoire, je
pensais que ce serait plus lger, dailleurs, parce quen fait ils sont tous en forme, en bonne
sant. Ils disent tout le temps : Il y a eu un pass o jtais trs mal , et comme Ventura est
prsent, lui qui na pas vu ni accompagn ses fils, ils disent : Ah papa, si vous maviez vu,
jtais si mal. Or nous avons vu Vanda, ce qui signifie en quelque sorte quil y a une Vanda
qui est morte pour toujours. La Vanda du film est morte. Lors de la scne finale dEn avant,
jeunesse, elle dit : Il faut que je passe au cimetire, et le deuil je vais lenlever parce que je
suis en deuil de moi-mme. Ils sont morts au quartier, dans la dernire maison brle par
amour ou par dsespoir. La question tait : quavez-vous perdu ? Que ressentez-vous
aujourdhui ? Ils disent tous quils ne savent pas, quils taient mieux avant, plus proches. Ce
sont des histoires despaces et de voisins, de familles perdues. Dans Vanda, une rue tait le
couloir dune maison, un couloir tait une rue. Une chambre pouvait presque tre une place de
village, tout le monde entrait, il ny avait pas de clef. (6)
Dune certaine faon, on pourrait presque dire quil sagit dun film messages. Je demandais
Ventura, aux autres, ce quils aimeraient dire tel ou tel moment. Vanda, par exemple,
voulait parler de son enfant et du changement que cela a provoqu dans sa vie. Ce sont des
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lettres qui sont adresses moi ou au spectateur, des petits messages personnels que chacun
fait passer.Cela mintressait davoir cette parole qui voyage dans un espace trs limit, dans
une chambre, un couloir, entre deux portes. (5)
Ventura dit une phrase trs belle, qui vient du Cap- Vert : Dans les maisons des morts, il y a
toujours beaucoup de choses voir. Il emploie en fait un mot portugais qui peut dsigner
la fois les morts, les dpossds, les trs pauvres, les fantmes, les zombies. Ventura imagine
des choses qui se passent sur ces murs un peu calcins, noircis par lhumidit. Puis, un peu
insconsciemment, le film se termine presque dans une maison blanche qui a perdu cette
couleur parce quelle a t calcine. On imagine que cest un feu, et l tout est noir, il y a des
figures qui apparaissent.Le nouveau quartier est beaucoup plus violent que lancien, il ny a
pas dhistoire, pas de vie, les habitants de lancien quartier ne savent pas vivre l. Il y a l plus
de mystre, de lumire indirecte, dombres, de vie cinmatographique. Dans le nouveau
quartier, cest diffrent. Nous nous posions tous les mmes questions. Moi : Comment vaisje vivre dans ce film avec ces murs l ? Eux : Comment va-t-on vivre l ? (6) Dans
la chambre de Vanda est dit en dvd par les Editions Capricci, accompagn du livre
"Conversation avec Pedro Costa" de Cyril Neyrat, septembre 2008.
Notes
* 1. Entretien avec Pedro Costa ralis Paris le 16 janvier 2008 par Raphal Lefvre. Critikat
2. Entretien avec Pedro Costa ralis le 13 Mars 2001. Sur le site du film Paria de Nicolas Klotz : Asile de nuit
3. Propos de Pedro Costa recueillis par Nadia Meflah en Septembre 2001. Objectif Cinma
4. Propos de Pedro Costa recueillis par Jean-Philippe Tess en novembre 2006. Chronicart
5. Propos de Pedro Costa recueillis par Jean-Sbastien Chauvin pour le dossier de presse du film En avant,
jeunesse
6. Propos de Pedro Costa recueillis par Emmanuel Burdeau et Thierry Lounas en Janvier 2007. Cahiers du
cinma
7. Propos de Pedro Costa recueillis par Philippe Azoury et Olivier Sguret en Fvrier 2008. Libration
Documento 4.
Crossing the threshold

The films of Pedro Costa have reinvented the relationship between film-maker and
subject. Kieron Corless talks to the Portuguese director.
Kieron Corless, Sight & Sound, October 2009
THE FILMS of the 50-year-old Portuguese director Pedro Costa have been captivating
audiences on the festival circuit for nearly 20 years, but with the exception of a one-cinema
release for his Colossal Youth (see S&S May and June 2008) none has so far been distributed
in Britain. Now, with a complete Costa retrospective at Tate Modern in late September and
several DVD releases pending through Second Run and Eureka/Masters of Cinema, British
cinephiles can finally acquaint themselves with his singular talent, which first expressed itself
in visually striking early works such as O Sangue (1989) and Casa de Lava (1994). However,
it was the so-called Fontanhas trilogy Ossos (1997), In Vandas Room (No Quarto da
Vanda, 2000) and Colossal Youth (Juventude em Marcha, 2006) which really made the
world sit up and take notice; the latter two in particular are widely regarded as key films of
the last 20 years.
Costas discovery of Fontanhas, a ghetto neighbourhood on the outskirts of Lisbon thats
home to impoverished immigrants from Portugals former colony the Cape Verde Islands, led
to his increasing disillusionment with industrial film-making and his switch to small-scale
digital work. Costas subsequent films made with non-professional actors essentially playing
versions of their own often bleak lives were underpinned by his striving for a truly
collaborative and more rigorous film-making practice a cinema made with justice, as he
styles it, drawing for its inspiration on the likes of John Ford, Chaplin, Ozu and Straub-
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Huillet. (Straub, in particular, he calls his "master".)

KC: How did you start in film?
PC: After film school in 1981, like everyone I got some small jobs on productions getting
the sandwich for the actor, driving the car. I was young, it was money actually I earned
much more money than I am earning now and I was a bit afraid, I have to say. I didnt like
what I saw. I worked for six or seven years as assistant. Every film I worked on I saw the
same thing: a lot of tragedies and massacres, producers against directors, crews that werent
interested in the film, directors panicking. So I kept wondering, Is this the life I want to have?
But this was a moment when state funding started here and Portuguese films were a bit
fashionable. There were a lot of film-makers coming here Wenders, Ruiz, Tanner etc, and
the producer Paulo Branco was very active. So there was a lot of energy, lets say, and I got
some money to do a first film, O Sangue.
KC: What was influencing you at that time?
PC: The English band Wire and Godard and Straub were my heroes. And they all seemed
exactly the same thing for me. Not at all difficult or intellectual. Very simple, very practical,
talking about day-to-day life, and very sensual the most sensual films and the most sensual
music. But it could also be Ozu; some felt he was traditional or reactionary, but for me he was
the most advanced, progressive, the fastest of film-makers. I felt contemporary to these
things, and less to the films that were made during and after the Portuguese revolution,
documentaries that were made here and everywhere at that time, left-wing things saying
"Cinema is a weapon" and all this bullshit.
KC: Youre mainly associated with the loose trilogy you made in Fontanhas Ossos,
In Vandas Room, Colossal Youth. How did you come to that neighbourhood?
PC: I made my second film in Cape Verde, called Casa de Lava. I wanted to do this story
which actually was a remake of [Jacques Tourneurs 1943] I Walked with a Zombie, or it was
supposed to be, with zombies and dogs and strange people. And then when we made it, of
course it was not at all a remake, but a very difficult thing to do because we had to bring
everything, even our own electricity and trucks. It was a mini-Apocalypse Now for us, but
what was good for me was I felt a possible way of doing things, of being closer to some
people, real people. In fact in the last days I got close to the people in the village where we
shot. On the last day when we were leaving, they gave me a big plastic bag full of letters and
tobacco and rice and coffee for their relatives who were here in Lisbon, in Fontanhas. I knew
where the place was it was a real ghetto and really dangerous. I spoke some creole and so
when I found the people there, I was immediately accepted because I brought messages. And
then they kept inviting me, "You must come to dinner tomorrow, you must come Saturday to
this party," and I began staying.
KC: Why did you keep going back? What attracted you?
PC: I have to admit that my first attraction was almost sensual, plastic the colours, the skin
colours, the way they talked. It was a lot of music, hearing sounds. I thought this could be a
nice world for me to try to film. Even the place seemed like a small studio: all the houses and
the street it was like a set.
KC: How did Ossos come about it seems like the transitional film in your career?
PC: I met Vanda [Duarte], her mother, sister and then another guy, and then I just got this
idea of a baby being born and the parents not wanting it. They want to sell it, which was a
common story, a clich, in that kind of place, that kind of world, I learned a lot of things with
that film, because at the same time as I was beginning to think I had found something and I
had found a world, at least some people that I really like, and that those people were going to
be in front of the camera, still I had a problem behind the camera which in that film was a big,
big mess.
KC: So out of this experience you started thinking of a new approach?
PC: I was in fact already thinking about the next film, a correct approach and way of working
in that place about the organisation and about how you keep film in its place so its not a
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violating thing, a police thing. Theres a lot of things that I cannot do in that place. I cannot
say, "Silence" its absurd. It means "Dont talk. Stop the music" and thats what I like! So
its step by step, and it took me a long time.
KC: How important was Vanda Duarte in taking you to this new place?
PC: In Ossos she was the one who resisted all the time. Everything you read about Mitchum,
when he was, "Yeah, yeah Ill do it" and then he did something else. Same with Vanda. She
was never on the spot for the light, never. When I said "Good morning," she would say "Good
night." She hated the cables, the guys, the trucks she said this was completely fake. So she
gave me the reason.
By the end of the shoot I was completely exhausted, and she said, "Come back and try to do it
in another way. Come to my room and stay a bit and think." So there was this kind of
invitation to do something with her in her room, which for me was a dream because a room, a
girl, a camera well, for a heterosexual film-maker it can be very tempting. So I thought
about that and just went there, bought this camera, put it in my backpack and began coming.
No project, just this room and this girl.
KC: So this was the start of the process that eventually led to In Vandas Room?
PC: In fact two months after I was there she came to her room with stuff and said, "Are you
still thinking about something?" I said, "Yeah, were doing it." It was so small, she didnt
realise there was something happening. That was good because nobody was paying attention.
They knew it was another film, but it was not about glamour, it was more concrete there
was just one guy. I tried to show them that it is also very hard and I had to be there every day,
for myself, for discipline.
KC: Could you describe in a bit more detail how you work with the digital camera?
PC: When I am making a shot with a very small video camera it is exactly like making the
shots I did before. The work is done with exactly the same gentleness and care and precision.
You have to be much more careful, actually you should take it slower. These cameras seem
to have a sticker saying, "Move me or do what you want" but you should not move it. You
should take your time, do it slow, think. For me it is like a microscope its much more risky
than shooting in 35.
KC: Can you say something about how you work on a day-to-day basis?
PC: Its about having a common idea and making it happen. Some very fragile and simple
tools a camera, a mic and some props, very simple things from the neighbourhood. They
dress how they dress. But its from eight to seven, or nine to ten in the evening, every day.
Colossal Youth was made from Monday to Saturday, then Sunday rest, for one-and-a-half
years, with some pauses. We have the freedom of not shooting when we dont feel like it. We
have the freedom, if Ventura [the lead actor in Colossal Youth] is not well or Vanda, we do
not force them to work of course, and that creates a very good spirit because they actually
become more committed. Thats a good part of this method. The film takes its own pace. Its
much more in your body, in the body of your actors; it becomes daily, it becomes work.
KC: Do you rehearse?
PC: Actually Im doing something that I always dreamed of, doing exactly what Chaplin did
when he started, which was rehearsing on film. Like in that Brownlow documentary about
Chaplin, Unknown Chaplin, you can see he worked on film. He never rehearsed or tried
anything without filming, without having the camera on, and that helps a lot. It takes
solemnity and mystery out of the camera. The camera shouldnt be a mystery.
KC: Youre famous for doing a large number of takes. What are the advantages of that
method?
PC: Theres something about repetition of course with some liberty, they are not nailed to
the ground that makes sense, that connects them to life. For [people in Fontanhas] much
more than for other classes, their life is repetition theres nothing thats going to change.
I think the record was 80 takes, but it needed 80 takes. We could do 30, 40, 50... Of course
these takes are not made like in other films in one day, they are made in weeks. We could
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spend almost months doing a scene or just two scenes. There are no bosses or producers
coming; we just feel that if its there, we cannot go any further, then we stop. And its good
for them to have this discipline, to understand they can conquer their fear and insecurity and
do it better, and tell it better. They can get to a point where its more clear and more
mysterious at the same time.
KC: How do you manage to survive financially?
PC: Its very simple making a budget its having the money just to live every month, me
and three or four friends. One for the sound, one to help me with the camera, another to assist
me, and the actors of course. We try always to have this balance or harmony, all being paid
more or less the same. That helps a lot. And in this kind of place its very important. It tells
them film isnt something special. I want to teach them that cinema is not a luxury, its not
just made for very rich and glamorous people it can be made with less money, it can be
made with justice. Its more about that than the artistic work for me. And thats very good,
because they now understand that. At the same time its very, very hard its real work. But
its something that has a relation still to the real world, and that was something I didnt find in
the films I assisted on, even some films I made with crews.
KC: How have the people in Fontanhas responded to the films you made in the
community?
PC: That is what some of my colleagues dont have, the ones that work in the more normal
way they dont have this immediate critique that I have. You can imagine that after In
Vandas Room, all the neighbourhood said, "Yeah, its great, its very beautiful, but theres a
lot of drugs. We are not about drugs and now you should show some other things." It was
very serious, it was very Maoist. I defended myself. I said, "Yeah, well its my thing about
you." This kind of thing is very useful to me: its my fear of not losing touch with this thing
that I am associating with cinema, this part of humanity or reality that I think was always
there since the beginning and sometimes its not there enough even in documentaries you
see.
A retrospective of Pedro Costas films screened at Tate Modern from 25 September to 4
October. O Sangue is released on DVD on 21 September, followed by Casa de Lava, In
Vandas Room and Colossal Youth in early 2010.
Documento 5.
Serenity
Director Miguel Gomes explains how Pedro Costa found a home to film as his own
with the inhabitants of Fontainhas on the margins of Lisbon
Miguel Gomes
Sight & Sound, October 2009
AT ONE POINT in Pedro Costas In Vandas Room, theres a scene that plays like a Jacques
Tati gag. Pango, one of the addicts the film follows, is in the house hes just squatted. He
finds an abandoned drawer, which he places horizontally on the floor, with its bottom end
facing up. He takes a drag on his cigarette, and sees an improvised bench. He doesnt like it.
He lifts the drawer again, and this time he places it vertically, with the open end facing
towards him. He sets off to find a piece of wood, and forces it into the middle of the drawer.
Hes just made a wardrobe.
This is a mere detail in a film in which domestic chores are omnipresent and even compete
with the rituals of drug consumption, both activities being part of the daily routine always
taking place inside the house. In any case, Pangos gesture is useful, both for himself and for
Costa. While the bulldozers outside are reducing the streets and houses of Lisbons
667
Fontainhas neighbourhood to dust, both character and film-maker reuse what they can from
the debris and abandoned materials. They dont bring them in from the outside they are
already there. Since he started filming in digital, Costa has referred to his new production
model as something revitalising, freeing him both from the weight of cinema and from
everything that comes between the camera and what is being filmed.
What I think differentiates In Vandas Room from the three films of Costas that preceded it is
the presence of a radically new serenity in his cinema. For me, this serenity is above all the
result of the discovery of a community: a place, the people that live there, the network of
relationships that exists between them. The greatness of In Vandas Room has to do with the
growing sense that we are witnessing the reconstruction, both concrete and abstract, of this
communitys experiences. (Reconstruction and not re-creation, because we all know that even
though a drawer can be made into a wardrobe, it will always remain a drawer.) This is the
film in which the film-maker is reconciled with the possibility of a society. Not Society
but a society on the margins.
On the margins is precisely where the protagonists of Costas first three features O Sangue,
Casa de Lava and Ossos exist; and each of those films although in very different ways is
organised around the confrontation between characters and society. But when, making his
fourth film, Costa entered Fontainhas and turned Vandas room (whose interior walls are
more permeable to the noises coming from the streets than to the history of cinema) into a box
that resonates with the life of the neighbourhood, he completely reformulated the key
elements of his work.
Up until In Vandas Room, Costa always needed to fabricate an ostentatious dramatic pathos
in order to create his Romantic imagery. The near-gothic O Sangue, born from the darkest
night, enfolds its characters in a cocoon of myth, which is emphasised by the mise en scne,
cinematography and editing. In Casa de Lava, Costa discovered a place Ilha do Fogo in
Cape Verde that already contained these wild and romantic notions; this film constitutes his
first approximation to an autonomous material reality, that is simply there and exists before
and after the making of the film. With Ossos, Costa discovered Vanda Duarte, the future
focus of In Vandas Room, and with her and various others he made a horror film in which
bodies emanate and incarnate the dramatic contours of his cinema. Costa is a vampire and his
actors are zombies, and that profane dimension is what makes Ossos such a disturbing work.
For his next film, In Vandas Room, Costa surprise! infiltrated Fontainhas and ceased
filming marginalised characters, since it was the neighbourhood itself that was marginal to the
city. The actors didnt require the intervention of a film-maker to expose the dramatic quality
of everyday life in their neighbourhood it was already there, so no need to import it. In
retrospect it becomes clear that, in film after film, Costa was trying to materialise his ghosts.
Here, finally, those ghosts had bodies, a space to inhabit, and rituals. And it was from this
new reality that Costas serenity was born. It was from this moment on that Costa could
invoke Ozu, another director who filmed domestic rituals obsessively.
In his documentary O gt votre sourire senfoui, which could be renamed In the Straubs
Room, Costa follows this same procedure, although this time with cinema itself. Here, in the
dialogue between film-makers Danile Huillet and Jean-Marie Straub, and on the moviola
where they are editing their 1999 film Sicilia!, cinema materialises and becomes a physical
reality. Costa registers this patiently, and balances it with a domestic portrait of the filmmakers marriage, surprisingly light and alive.
Contrary to whats often been said, I dont believe Costas next Fontainhas film, Colossal
Youth, is a continuation of In Vandas Room, but rather a new approach to the films that
preceded Vanda, supported by what he conquered along the way. Using a structure and
framing which are once again more visible, Costa returns here to the mythical associations
of his previous works, but now with the serenity of someone whos in a place he knows is
(also) his.
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Translated by Mar Diestro-Dpido. Reprinted by kind permission of Cahiers de Cinma

Espaa
Documento 6.
The Politics of Pedro Costa

Jacques Rancire
HOW ARE WE to think the politics of Pedro Costas films? The answer appears simple at first.
His films are about a situation seemingly at the heart of the political issues of today: the fate
of the exploited, of people who have come from afar, from former colonies in Africa, to work
on Portuguese construction sites; people who have lost their families, their health, sometimes
even their lives, on those sites, and who yesterday were dumped in suburban slums and
subsequently moved to new homesbetter lit, more modern, not necessarily more livable. A
number of other sensitive themes are joined to this fundamental situation. In Casa de Lava,
for example, there is the repression of the Salazar government, which sends its opponents off
to camps situated on the very spot from where African immigrants leave in search of work in
the city. And, starting with Ossos, there is the life of young people from Lisbon who, due to
drugs and deteriorating social conditions, have found themselves in the same slums and under
the same living conditions.
Still, neither a social situation nor a visible display of sympathy for the exploited and the
neglected are enough to make art political. We usually expect there to be a mode of
representation which renders the situation of exploitation intelligible as the effect of specific
causes and, further, which shows that situation to be the source of the forms of consciousness
and affects that modify it. We want the formal operations to be organized around the goal of
shedding light on the causes and the chain of effects. Here, though, is where things become
difficult. Pedro Costas camera never once takes the usual path from the places of misery to
the places where those in power produce or manage it. We dont see in his films the economic
power which exploits and relegates, or the power of administrations and the police, which
represses or displaces populations. We never hear any of his characters speaking about the
political stakes of the situation, or of rebelling against it. Filmmakers before Pedro Costa, like
Francesco Rosi, show the machinery that regulates and displaces the poor. Others, like JeanMarie Straub, take the opposite approach.
They distance their cameras from the misery of the world in order to show, in an open-air
amphitheatre designed to evoke ancient grandeur and modern struggles for liberation, the men
and women of the people who confront history and proudly proclaim the project of a just
world. We dont see any of this in Pedro Costa. He does not inscribe the slums into the
landscape of capitalism in mutation, nor does he design his sets to make them commensurate
with collective grandeur.
Some might say that this is not a deliberate choice, but simply the reality of a social mutation:
the immigrants from Cape Verde, the poor whites, and the marginalized youth of his films
bear no resemblance at all to the proletariat, exploited and militant, which was Rosis horizon
yesterday, and remains Straubs today. Their mode of life is not that of the exploited, but that
of a marginalized group left to fend for itself. The police is absent from their universe, as are
people fighting in the name of social justice. The only people from the city center who ever
come to visit them are nurses, who lose themselves in these outskirts more from an intimate
crack than from the need to bring relief to suffering populations.
The inhabitants of Fontanhas live their lot in the way that was so stigmatized during the time
of Brecht: as their destiny. If they discuss it at all, it is to wonder whether heaven, their own
choice, or their weakness is responsible for their lot. What are we to think of the way Pedro
Costa places his camera in these spaces? Its common to warn people who have chosen to talk
about misery to remember that misery is not an object for art. Pedro Costa, however, seems to
669
do the very opposite. He never misses an opportunity to transform the living spaces of these
miserable people into objects of art. A plastic water bottle, a knife, a glass, a few objects left
on a deal table in a squatted apartment: there you have, under a light that strokes the set, the
occasion for a beautiful still life. As night descends on this space without electricity, two
small candles placed on the same table lend to the miserable conversations or to the needle
sessions the allure of a chiaroscuro from the Dutch Golden Age.
The motion of excavators is a chance to show, along with the crumbling buildings, sculptural
bases made of concrete and large walls with contrasting colorsblue, pink, yellow, or green.
The room where Vanda coughs so hard as to tear apart her chest delights us with its aquarium
green walls, against which we see the flight of mosquitoes and gnats. The accusation of
aestheticism can be met by saying that Pedro Costa has filmed the places just as they are. The
homes of the poor are on the whole gaudier than the homes of the rich, their raw colors more
pleasant to the eye of the art lover than the standardised aestheticism of petit bourgeois home
decorations. In Rilkes day already, exiled poets saw gutted buildings simultaneously as
fantastic sets and as the stratigraphy of a way of living. But the fact that Pedro Costa has
filmed these places as they are means something else, something that touches on the politics
of art.
After Ossos, he stopped designing sets to tell stories. That is to say, he gave up exploiting
misery as an object of fiction. He placed himself in these spaces to observe their inhabitants
living their lives, to hear what they say, capture their secret. The virtuosity with which the
camera plays with colors and lights, and the machine which gives the actions and words of the
inhabitants the time to be acted out, are one and the same. But if this answer absolves the
director of the sin of aestheticism, it immediately raises another suspicion, another accusation:
what politics is this, which makes it its task to record, for months and months, the gestures
and words which reflect the misery of that world?
This is an accusation which confines the conversations in Vandas room and Venturas
drifting to a simple dilemma: either an indiscreet aestheticism indifferent to the situation of
the individuals involved, or a populism that gets trapped by that same situation. This, though,
is to inscribe the work of the director in a very petty topography of high and low, near and far,
inside and outside. It is to situate his way of working in an all too simple play of oppositions
between the wealth of colors and the misery of the individuals, between activity and passivity,
between what is given and what is seized. Pedro Costas method explodes precisely this
system of oppositions and this topography. It favors instead a more complex poetics of
exchanges, correspondences, and displacements. To see it at work, it might be good to pause a
second over an episode from Colossal Youth (Juventude em marcha) that can, in a few
tableaux, sum up the aesthetics of Pedro Costa, and the politics of that aesthetics.
The episode places us, first, in the normal setting of Venturas existence: that of an
immigrant worker who shares a run-down place with a fellow Cape Verdean. As it starts, we
hear Venturas voice reciting a love letter while the camera-eye frames a grey corner of the
wall which is pierced by the white rectangle of a window; the four glass bottles on the
window sill compose another still life. Urged by the voice of his friend Lento, Venturas
reading slowly fades out. The next shot introduces a quite brutal change of setting: the still
life that served as the set for Venturas reading is succeeded by yet another colored rectangle
taken from a still darker section of wall: a painting whose frame seems to pierce with its own
light the surrounding darkness which threatens to encroach on its edges. Colors quite similar
to the colors of the bottles outline arabesques in which we can recognize the Sacred Family
fleeing to Egypt with a sizeable cohort of angels. The sound of footsteps announce the
character who appears in the next shot: Ventura, who is leaning with his back against the
wall, flanked by a portrait of Hlne Fourment by Rubens, the painter of the Flight to Egypt
of the previous shot, and by Van Dycks Portrait of a Man.
These three well-known works are specifically situated: we are seeing the walls of the
Gulbenkian Foundation, a building that is obviously not in Venturas neighborhood. Nothing
in the preceding shot announced this visit, and there is nothing in the film to suggest that
670
Ventura has a taste for painting. The director has brutally transported Ventura to this museum,
which we suppose by the echoing footsteps and the night light to be empty of visitors, closed
off for the shooting of this scene.
The relationship between the three paintings and the filmic still life that immediately
precedes them, together with that between the decaying home and the museum, and perhaps
even that between the love letter and the paintings no right to enjoy. But this simple lesson
does not justify the museum being deserted, empty even of those people who do benefit from
the work of the Venturas of this world. It does not justify the facworld, and also the workers
whove come from the islands of Cape Verde. That might be why Venturas gaze loses itself
somewhere in the ceiling.
We might think he is envisioning the scaffolding he fell constructed around a double return:
the return to Venturas reading of the letter, and a flashback to the accident. We see Ventura,
his head now in a bandage, returning to a wooden shack with a The relationship between the
three paintings and the filmic still life that immediately precedes them, together with that
between the decaying home and the museum, and perhaps even that between the love letter
and the paintings on the walls, composes a very specific poetic displacement, a metaphor that
speaks in the film about the art of the filmmaker: of its relationship to the art in museums, and
of the relationship that one art and the other forges with the body of its characters. A
metaphor which speaks, in short, about their politics.
The politics here might seem quite easy to grasp at first. A silent shot shows us a museum
guard who is himself black walk up to Ventura and whisper something in his ear. As Ventura
walks out of the room, the guard pulls a handkerchief from his pocket and wipes clean the
traces of Venturas feet. We understand: Ventura is an intruder. The guard tells him later: this
museum, he says, is a refuge, far from the din of poor neighborhoods and from the
supermarkets whose merchandise he used to have to protect from widespread shoplifting.
Here, though, is an old and peaceful world that is disturbed only by the chance visit of
someone from their world. Ventura himself had already manifested that, both with his
attitudehe offered no resistance to being escorted out of the gallery, and eventually out of
the museum through the service stairsand with his gaze, which scrutinized some enigmatic
point situated, it seemed, well above the paintings.
The politics of the episode would be to remind us that the pleasures of art are not for the
proletariat and, more precisely still, that museums are closed off to the workers who build
them. This becomes explicit in the gardens of the Foundation, in the conversation between
Ventura and the museum employee during which we learn why Ventura fits into this
displaced setting. There used to be nothing here at all but a marsh, bushes and frogs. It was
Ventura, together with other workers, who cleaned up the area, laid down the terrace, built the
plumbing system, carried the construction materials, erected the statue of the places founder,
and planted the grass at its feet. It was here, too, that he fell from the scaffolding.
The episode, in sum, would be an illustration of the poem in which Brecht asks who built
Thebes, with its seven gates and other architectural splendors. Ventura would represent all
those people who have constructed buildings, at great danger to their health and lives, which
they themselves have no right to enjoy. But this simple lesson does not justify the museum
being deserted, empty even of those people who do benefit from the work of the Venturas of
this world. It does not justify the fact that the scenes shot inside the museum should be so
silent; or that the camera should linger on the concrete steps of the service stairs down which
the guard escorts Ventura; or that the silence inside the museum should be followed by a long
panoramic shot, punctuated by bird cries, of the surrounding trees; or that Ventura should tell
his story, from the exact day of his arrival in Portugal, on 29 August 1972; or that the scene
should brutally end with him indicating the spot where he fell. Ventura here is something
completely different from the immigrant worker who represents the condition of immigrant
workers.
The greenery of the scene, the way Ventura towers over the guard, the solemn tone of his
671
voice as he seems to recite a text that inhabits himall of this is very far from every narrative
of misery. Ventura in this scene is a chronicler of his own life, an actor who renders visible
the singular grandeur of that life, the grandeur of a collective adventure for which the
museum seems incapable of supplying an equivalent. The relationship of Pedro Costas art to
the art displayed on the walls of the museum exceeds the simple demonstration of the
exploitation of workers for the sake of the pleasures of the aesthete, much as Venturas figure
exceeds that of the worker robbed of the fruit of his labor. If we hope to understand this
scene, we have to tie the relationships of reciprocity and non- reciprocity into a much more
complex knot.
To begin with, the museum is not the place of artistic wealth opposed to the penury of the
worker. The colored arabesques of the Flight to Egypt show no straightforward superiority
over the shot of the window with four bottles in the poor lodgings of the two workers. The
paintings golden frame strikes us as a stingier delimitation of space than the window of the
house, as a way of canceling out everything that surrounds it and of rendering uninteresting
all that is outside of itthe vibrations of light in the space, the contrasting colors of the walls,
the sounds from outside. The museum is a place where art is locked up within this frame that
yields neither transparency nor reciprocity. It is the space of a stingy art. If the museum
excludes the worker who built it, it is because it excludes all that lives from displacements
and exchanges: light, forms, and colors in their movement, the sound of the world, and also
the workers whove come from the islands of Cape Verde.
That might be why Venturas gaze loses itself somewhere in the ceiling. We might think he is
envisioning the scaffolding he fell from. But we might also think of another lost gaze fixed on
an angle of another ceiling, the ceiling in the new apartment he is shown by a fellow from
Cape Verde who in many ways resembles the museum employee. He is, in any case, just as
convinced that Ventura is not in his element in this apartment, which Ventura had requested
for his fictive family, and also just as eager to wipe clean the traces of Venturas intrusion on
this sterile place. In answer to the spiel about the socio- cultural advantages of the
neighborhood, Ventura had majestically extended his arms towards the ceiling and uttered a
lapidary sentence: Its full of spider webs. The social-housing employee cannot verify the
presence of these spider webs on the ceiling anymore than we can. It could be Ventura who
has, as the saying goes, spider webs in the attic. And anyway, even if insects do crawl up
and down the walls of this housing project, they are nothing when compared to the decaying
walls of his friend Lentos or of Betes place, where father and daughter amuse themselves
seeing, as good disciples of Leonardo da Vinci, the formation of all sorts of fantastic figures.
The problem with the white walls that welcome the worker to the housing project is the same
as the problem of the dark walls of the museum which reject him: they keep at bay the chance
figures in which the imagination of the worker who crossed the seas, chased frogs from the
city center, and slipped and fell from the scaffolding can be on a par with that of the artist.
The art on the walls of the museum is not simply a sign of the ingratitude towards the person
who built the museum. It is as stingy towards the sensible wealth of his experience as to the
light that shines on even the most miserable homes.
Weve already heard this in Venturas narrative about his departure from Cape Verde on 29
August 1972, his arrival in Portugal, the transformation of a swamp into an art foundation,
and the fall. By placing Ventura in such a setting, Pedro Costa has given him a Straub-like
tone, the epic tone of the discoverers of a new world. The problem is not really to open the
museum to the workers who built it, but to make an art commensurate with the experience of
these travelers, an art that has emerged from them, and which they themselves can enjoy. That
is what we learn from the episode which follows Venturas brutal fall. It is an episode
constructed around a double return: the return to Venturas reading of the letter, and a
flashback to the accident. We see Ventura, his head now in a bandage, returning to a wooden
shack with a dilapidated roof. He sits hunched over at a table, imperiously insists that Lento
come play cards, and continues reading the love letter he wants to teach to Lento, who cant
read. This letter, which is recited many times, is like a refrain for the film.
672
It talks about a separation and about working on construction sites far from ones beloved. It
also speaks about the soon-to-be reunion which will grace two lives for twenty or thirty years,
about the dream of offering the beloved a hundred thousand cigarettes, clothes, a car, a little
house made of lava, and a three-penny bouquet; it talks about the effort to learn a new word
every day words whose beauty is tailor-made to envelope these two beings like a pajamas
of fine silk. This letter is written for one person only, for Ventura has no one to send it to. It
is, strictly speaking, its own artistic performance, the performance Ventura wants to share
[partager] with Lento, because it is the performance of an art of sharing [partage], of an art
that does not split itself off from life, from the experience of displaced people or their means
of mitigating absence and of coming closer to their loved one. The letter, however, and by the
same token, belongs neither to the film nor to Ventura: it comes from elsewhere. Albeit more
discreetly, it already scanned the fictional film of which Colossal Youth is the echo and the
reverse:
Casa de Lava, the story of a nurse who goes to Cape Verde in the company of Leo, a worker
who, like Ventura, has also injured his head, but on a different construction site. The letter
first appeared in the papers of Edith, an exile from the big city who went to Cape Verde to be
near her lover, sent by Salazars regime to the Tarrafal concentration camp. She stayed there
after his death and was adopted, in her confusion, by the black community, which lived off of
her pension, and thanked her with serenades. It had seemed, then, that the love letter had been
written by the sentenced man. But at the hospital, at Leos bedside, Mariana gave the letter
to Tina, Leos younger sister, to read, as it was written in Creole.
Tina appropriates the letter, which becomes for the viewer not a letter sent from the death
camp by the deported man, but by Leo from a construction site in Portugal. But when
Mariana asks Leo about it, as he finally emerges from his coma, his answer is peremptory:
how could he have written the loveletter, if he doesnt know how to write? All of a sudden,
the letter seems not to have been written by, or addressed to, anyone in particular. It now
seems like a letter written by a public scribe adept at putting into form the feelings of love, as
well as the administrative requests, of the illiterate. Its message of love loses itself in the
grand, impersonal transaction which links Edith to the dead militant, to the wounded black
worker, to the kitchen of the erstwhile camp cook, and to the music of Leos father and
brother, whose bread and music Mariana has shared, but who would not go visit Leo at the
hospital. They continued, nevertheless, working on refurbishing his house, the house which
he would not enter but on two legs, all the while making arrangements so that they, too, could
go and work on construction sites in Portugal.
The letter that Pedro Costa gives Ventura to read belongs to this wide circulation: between
here and elsewhere, committed city folk and exiled workers, the literate and the illiterate, the
wise and the confused. But in extending its addressees, the letter doubles back to its origin
and another circulation is grafted onto the trajectory of the immigrants.
Pedro Costa wrote the letter by mixing two sources: a letter by an immigrant worker, and a
letter written by a true author, Robert Desnos, who wrote his letter sixty years earlier from
camp Flha in Saxony, a way-stop on the road to Terezin, and death. This means that Leos
fictional destiny and Venturas real one are brought together in a circuit which links the
ordinary exile of workers to the death camps. It also means that the art of the poor, of the
public scribe, and of great poets are captured together in the same fabric: an art of life and of
sharing [partage], an art of travel and of communication made for those for whom to live is to
travelto sell their work force to build houses and museums for other people, in the process
bring with them their experience, their music, their way of living and loving, of reading on
walls and of listening to the song of humans and birds.
There is no aestheticizing formalism or populist deference in the attention Pedro Costa pays
to every beautiful form offered by the homes of the poor, and the patience with which he
listens to the oftentimes trivial and repetitive words uttered in Vandas room, and in the new
apartment where we see Vanda after she has kicked her habit, put on some weight, and
become a mother. The attention and the patience are inscribed, instead, in a different politics
673
of art.
This politics is a stranger to that politics which works by bringing to the screen the state of the
world to make viewers aware of the structures of domination in place and inspire them to
mobilize their energies. It finds its models in the love letter by Ventura/Desnos and in the
music of Leos family, for their art is one in which the form is not split off from the
construction of a social relation or from the realization of a capacity that belongs to everyone.
We shouldnt confuse this with that old dream of the avant-garde in which artistic forms
would be dissolved in the relations of the new world. The politics here, rather, is about
thinking the proximity between art and all those other forms which can convey the
affirmation of a sharing [partage] or shareable [partageable] capacity.
The stress on the greens of Vandas room cannot be separated from the attemptsby Vanda,
Zita, Pedro or Nurroto examine their lives and take control of it. The luminous still life
composed with a plastic bottle and a few found objects on the white wooden table of a squat
is in harmony with the stubbornness with which the redhead uses his knife to clean, the
protests of his friends notwithstanding, the stain from the table destined for the teeth of the
excavator.
Pedro Costa does not film the misery of the world. He films its wealth, the wealth that
anyone at all can become master of: that of catching the splendor of a reflection of light, but
also that of being able to speak in a way that is commensurate with ones fate. And, lastly, the
politics here is about being able to return what can be extracted of sensible wealththe power
of speech, or of visionfrom the life and decorations of these precarious existences back to
them, about making it available to them, like a song they can enjoy, like a love letter whose
words and sentences they can borrow for their own love lives.
Isnt that, after all, what we can expect from the cinema, the popular art of the twentieth
century, the art that allowed the greatest number of peoplepeople who would not walk into
a museumto be thrilled by the splendor of the effect of a ray of light shining on an ordinary
setting, by the poetry of clinking glasses or of a conversation on the counter of any old diner?
Confronted with people who align him with great formalists like Bresson, Dreyer or
Tarkovsky, Pedro Costa sometimes claims a whole different lineage: Walsh and Tourneur, as
well as more modest and anonymous directors of B films who crafted well- formatted stories
on a tight budget for the profit of Hollywood studios, and who didnt for all that fail to get the
audiences of neighborhood cinemas to enjoy the equal splendor of a mountain, a horse, or a
rocking chairequal because of the absence of any hierarchy of visual values between
people, landscape, or objects (1). At the heart of a system of production entirely subservient
to the profit of its studio heads, cinema showed itself to be an art of equality.
The problem, as we unfortunately know, is that capitalism is not what it used to be, and if
Hollywood is still thriving, neighborhood cinemas are not, having been replaced by
multiplexes that give each sociologically-determined audience a type of art designed and
formatted to suit it. Pedro Costas films, like every work that eludes this formatting process,
are immediately labeled as film-festival material, something reserved for the exclusive
enjoyment of a film-buff elite and tendentiously pushed to the province of museums and art
lovers.
For that, of course, Pedro Costa blames the state of the world, meaning the naked domination
of the power of money, which classes as films for film-buffs the work of directors who try
to bring to everyone the wealth of sensorial experience found in the humblest of lives. The
system makes a sad monk of the director who wants to make his cinema shareable
[partageable] like the music of the violin player from Cape Verde and like the letter written
jointly by the poet and the illiterate worker.
It is true that today, the domination by the wealthy tends to constitute a world in which
equality must disappear even from the organization of the sensible landscape. All the wealth
674
in this landscape has to appear as separated, as attributed to, and privately enjoyed by, one
category of owners. The system gives the humble the pocket change of its wealth, of its
world, which it formats for them, but which is separated from the sensorial wealth of their
own experience. This is the television in Vandas room. Still, this particular deal of the cards
is not the only reason behind the break in reciprocity and the separation between the film and
its world.
The experience of the poor is not just that of displacements and exchanges, of borrowing,
stealing, and giving back. It is also the experience of the crack which interrupts the fairness of
exchanges and the circulation of experiences. In Casa de Lava, it is difficult to tell if Leos
silence as he lies on the hospital bed is the manifestation of a traumatic coma or the desire not
to return to the common world. So, too, with Ediths madness, her forgetfulness of the
Portuguese language and her confinement to booze and Creole. The death of the militant in
the camp of the Salazar regime and the wound of the immigrant who works on construction
sites in Portugal establishat the heart of the circulation of bodies, medical care, words, and
musicthe dimension of that which cannot be exchanged, of the irreparable. In Ossos, there
is Tinas silence, her loss as to what to do with the child in her arms other than take the child
with her to their deaths.
Colossal Youth is split between two logics, two regimes of the exchange of words and
experiences. On one side, the camera is placed in Vandas new room, which is sterile white
and filled by a double- bed of the type one finds at discount stores. There, a mellower and
plumper Vanda talks about her new life, about her detox, the child, the deserving husband,
about her treatment and health issues. On the other, the camera follows the often silent
Ventura, who now and then utters an imperious command or lapidary sentence, and who
sometimes loses himself in his narrative or in the reciting of his letter. It portrays him as a
strange animal, too large or too shy for the set, whose eyes sometimes shine like those of a
wild animal, and whose head is more often bent down than held up: the distracted gaze of a
sick man.
The point with Ventura is not to gather the evidence of a hard life, even if it is in order to
figure out who cinema can share [partager] this life with, and to whom it can give it back as
his or her life. The point is rather to confront what cannot be shared [limpartageable], the
cracks that have separated a person from himself. Ventura is not an immigrant worker, a
poor man entitled to be treated with dignity and to share in the pleasures afforded by the
world he has helped build. He is a sort of sublime drifter, a character from tragedy, someone
who interrupts communication and exchange on his own.
There seems to be a divorce between two regimes of expression in the passage from the
dilapidated walls, the colorful sets, and the loud colors of the slums to the new furniture and
the white walls which no longer echo the words of those in the room. Even if Vanda is willing
to play the role of one of Venturas daughters, even if Ventura sits at her table and chats in
her room, and occasionally even does some baby-sitting, the crack in Ventura casts the
shadow of this enormous and broken body, this enormous body which has been displaced into
the story of Vandas new life, on her narrative at the same time that it lends vanity to it. We
can describe this intimate divorce using terms taken from on old quarrel, one summed up
more thantwo centuries ago by Jean-Jacques Rousseau in the Preface to The New Heloise.
These family letters, are they real or fictive, the objector asks the man of letters. If they are
real, then they are portraits, and we expect portraits to be faithful to the model. This makes
them not very interesting to people who are not members of the family. Imaginary paintings,
on the other hand, interest the public, provided they resemble, not a particular individual, but
the human being.
Pedro Costa says things differently: the patience of the camera, which every day mechanically
films the words, gestures, and footsteps of the charactersnot in order to make films, but as
an exercise in approximating the secret of the othermust bring a third character to life on
the screen.
675
A character who is not the director, nor Vanda, nor Ventura, a character who is, and is not, a
stranger to ourlives (2). But the emergence of this impersonal also gets caught up in the
disjunction in its turn: it is hard for this third character to avoid becoming either Vandas
portrait, and as such enclosed in the family of social identifications, or Venturas painting, the
painting of the crack and the enigma which renders family portraits and narratives futile. A
native of the island says as much to Mariana, the well-intentioned nurse: your skull is not
fractured. The crack splits experience into those that can be shared [partageable], and those
which cannot [impartageable]. The screen where the third charactershould appear is stretched
between these two experiences, between two risks: the risk of platitude, in the life narratives,
and of infinite flight, in the confrontation with the crack.
Cinema cannot be the equivalent of the love letter or of the music of the poor. It can no longer
be the art which gives the poor the sensible wealth of their world. It must split itself off, it
must agree to be the surface upon which the experience of people relegated to the margins of
economic circulations and social trajectories try to be ciphered in new figures.
This new surface must be hospitable to the division which separates portrait and painting,
chronicle and tragedy, reciprocity and rift. An art must be made in the place of another. Pedro
Costas greatness is that he simultaneously accepts and rejects this alteration, that his cinema
is simultaneously a cinema of the possible and of the impossible.
Notes
1. See Pedro Costa and Rui Chaves, Fora! Out! (Porto: Fundao de Serralves, 2007) 119.
2. Fora! Out!, p.115.
Documento 7.
Adventure: An Essay on Pedro Costa

Shigehiko Hasumi
This text first appeared in the catalogue of the Pedro Costa retrospective, Sendai
Mediatheque, 2005. Thanks to Naoto Ogawa.
Shigehiko Hasumi and Sendai Mediatheque 2005. Cannot be reprinted without permission
of the author and editors
A Tracking Shot
A YOUNG MAN walks with broad steps down a sidewalk. From one of his hands hangs
something in a black plastic bag. Some distance away, the camera closely follows from the
side his solitary stride. While the man remains in the centre of the frame, the sound that
reverberates behind the images as they flow steadily to the right is not his footsteps but the
roar of the cars engines that cross the screen now and then in the opposite direction. As
shown clearly by the low but lively noise of the street, the camera is now exposed to the
outside air. With a human form seen only here and there, the sidewalk is uncrowded. Perhaps
it is still early morning.
The rays of light falling on the street are indeed still dull, and the figure of the man does not
stand out strongly from the background as he walks along, the walls of dingy houses on his
left. Clearly this is not unfamiliar territory for him; he is moving straight ahead through a
well-known landscape. He glances neither right nor left, and no one looks back in surprise at
his intense manner of walking. The doors of the houses painted crimson and blue, and the
window shutters and the graffiti on the walls, provide visual accents to the long wordless
tracking shot.
Anyone who has seen this much of Ossos (Bones, 1997), the third film by Pedro Costa, knows
well who this ponytailed man is. He is a poor unemployed youth who has just unexpectedly
676
become a father, and he still has the air of a child. But the viewer does not understand
immediately the meaning of his intense pace, because, as in many other cases, Pedro Costas
editing satisfyingly avoids explanations of the preceding and following context. The viewer is
drawn without an intermediary into the long tracking shot passing before the eye and tries not
to miss a moment. In fact, all of Pedro Costas shots have a vertical power that breaks the
viewer free from the storys linear cause and effect. The pleasure of exposure to that
liberation has, ever since F W Murnau, been a privilege allowed only to film.
As the moving camera stays aligned with the walking man, a breathtaking suspense builds.
This suspense is not anticipation that an unknown situation may arise; rather, it forms around
the question of how long the certainty that nothing is likely to happen can be maintained. The
viewer worries how long this scene will continue and has no choice but to keep staring at the
screen so as not to be abandoned by the flow of the film.
In his solitary stride, the man appears both to be fleeing from something and to be hurrying
somewhere. At one point, his pace seems to falter slightly. But his jeans-clad legs continue
their broad, unhesitating motions. Only the movements of his arms show any change: without
halting his step, he lifts the black bag that he has been dangling from one hand and suddenly
holds it to his chest with both arms.
At this point, we suddenly comprehend what is wrapped up in the plastic bag. Embraced in
the arms of the walking man is a small living thing. The manner in which his two arms hold
the bag shows that the bags contents are not inanimate but alive. It must be a baby. The longhaired man who has just become a father has abducted his nursing baby from its mother and is
now rushing away with it. Although we cannot accept immediately whatever it was that has
led him to do this, we are forced to the awareness that, just as Jean-Luc Godards bout de
souffle (1960) is a film about a car thief, Costas Ossos is a film about a baby thief.
Adventure
I will not go into detail about how the story develops thereafter. It is enough that we are
drawn into that long tracking shot that begins so suddenly and that we are shaken by its
immense directorial power. Watching any of Pedro Costas films grabs hold of our gaze and
forces us to personally experience the motion of the film. At times his scenes sting our eyes
with their piercing pain, and at times they wrap our eyes in ineffable tenderness. What is
amazing for the viewer who witnesses the tracking shot in Ossos is how the motion that is
first felt as pain is then, at the instant the young man embraces the black plastic bag,
miraculously transformed into tenderness.
At that moment, the viewer must confront two issues. The first is the function and meaning of
tracking shots in the works of this director, and the second is the role of the tracking shot in
this particular film. At the beginning of Ossos is a series of fixed close-ups of the faces of
men and women whose identity it is difficult to know at first and whose interrelations are
hard to discern. But with the tracking shot the viewer is drawn into and disturbed by the
horizontal motion of the camera. The story that has been taking place in narrow alleys and
cramped rooms is suddenly flung out into the open air and exposed to natural light. What is
the meaning of the change in texture introduced by this tracking shot?
What is clear is that ever since his early film O Sangue (The Blood, 1989), Pedro Costas
camera has been moving less with each film, until No Quarto da Vanda (In Vandas Room,
2000), which consists almost entirely of fixed shots. Although the only long tracking shot in
Ossos is the one of the young man walking, we of course recall that a similar long tracking
shot appeared in Costas previous film, Casa de Lava (Down to Earth, 1995). The young
nurse Mariana (Ins de Medeiros) has come to the volcanic island of Cape Verde with a black
laborer who was knocked unconscious in an accident. When she leaves the hospital for the
first time and sets out alone for the centre of the island, the long tracking shot of her walking
anticipates the similar scene in Ossos.
Wearing only a shortish red dress, the young woman in Casa de Lava suddenly starts stepping
lightly along the foreign road. The long tracking shot of her unexpected walk, taken from the
side, makes us pleasantly forget what the previous shot has been. As she moves ahead silently
while looking at the dirty walls of the islanders homes on her left, the camera flows to the
677
right, keeping the nurse in the centre of the frame and never changing the shooting angle.
Unlike the youth in Ossos, she carries nothing in her arms, which swing fluidly around her
petite body, and her occasional glances to the left and right harmonise pleasantly with her
motions as she tries to create a new relationship with this unfamiliar land. I do not need to
point out that this long tracking shot is amazingly similar to the one in Ossos. As she steps
lightly through the intersections and keeps walking with no sign of stopping, her stride
declares the pleasure of absorbing this unfamiliar world with her entire body and moves the
scene far beyond the facile cinematic tool of exoticism.
In contrast to the shot of the young man walking with his arms around the black plastic bag,
the long tracking shot in Casa de Lava is tender from the start. The young woman does not
regard her unexpectedly intimate encounter with a foreign land even as an adventure. As the
camera follows her from the side, the natural blending of her unhesitating forward motion into
the surrounding atmosphere and sunlight is captured on film, and what deserves to be called
an adventure is the extremely pure tension that fills the movie. Such is the power of Pedro
Costas tracking shots. Like Roberto Rossellinis Stromboli, Terra di Dio (1950), Casa de
Lava is an adventure film in the best sense of the word.
Fiction and Documentary
Casa de Lava also begins with close-ups: the expressionless faces of women who live on the
island. It is unclear what their eyes are seeing or what their blank faces are trying to say, for
Pedro Costa rarely uses shots that connect the eyes, which are the origin of sight, to the
objects captured by their gaze.
These fixed shots of human faces, images that are gratuitous in the narrative sense, are
suddenly interrupted by a moving camera shot, this time an aerial view taken from a camera
looking down on volcanic rock. This shot is followed by a distant tracking shot of two
helicopter pilots carrying the unconscious patient on a stretcher and the young nurse walking
with the clear container of intravenous fluid held up high. The brown sand blown up by the
unseen blades of the helicopter and the desolate volcanic landscape stretching off into the
background highlight the foreignness of the setting. The pilots tell the nurse that it is her
responsibility to take the stretcher to the hospital, and the camera reverses direction for
another tracking shot of the nurse as she chases after them. After arguing with the nurse, the
pilots go away, leaving the stretcher where it is.
As the young woman stands on this unfamiliar land with the unconscious black patient lying
on the stretcher, her profile shows an innocence unsuitable for a person who is to take care of
a patient who is clearly sturdier than she is. Compared with the calm caregiver in white
portrayed by Isabel Ruth in Ossos, Ins de Medeiros is clearly helpless as she stands next to
her patient. Nevertheless, she must get him to the islands clinic by herself. This apparent
imbalance is what drives her actions into a risky adventure on the volcanic island of Cape
Verde.
The next shot in Casa de Lava, the viewer recalls, shows the young nurse embracing a living
thing just as the young man does in Ossos. After vibrating shots of the volcanic mountains
taken from a moving vehicle, a backing shot is inserted of a dog running up along a gravel
road, telling us again of the risky adventure that has begun for the young nurse.
As she rattles along in the back of the truck with the unconscious patient resting against her
chest and his transparent intravenous container held as high as she can reach, her blank
expression suggests neither bewilderment nor a strong sense of devotion to duty. Her gestures
reveal only an intense commitment to the present moment; despite her desperation, she shows
no irritation, and her figure lit by the setting sun as she endures the uncomfortable shaking in
the truck is incredibly beautiful. The filming here includes no consideration of the aesthetic,
but in this silent shot there is born a solitary, taciturn beauty of a person endeavoring to
endure a situation wisely when offered no other choice. As she embraces the head of the
unconscious stranger, behind her stretches arid scenery that must be foreign to her. But she
never allows her gaze to shift.
In the back of the truck, exposed and defenseless against the outside air, the only thing heard
is the dull sound of the engine. It is late afternoon, and the sinking sun shines on the
678
intravenous container as the nurse consciously tries to keep from lowering it. She has no time
to look at the rays of the dull afternoon sun shining through the transparent container as she is
carried wordlessly to the islands clinic. While this shaking fixed shot in the back of the truck
is not as long as the tracking shot along the sidewalk in Ossos, it is powerful enough to
liberate the viewer from the cause and effect of the narrative. Though not understanding the
origin of this power that inserts itself vertically into the movie, we can only mutter splendid
at the sweet pain inflicted by the films alignment with the present moment as it progresses
across the screen.
The Present Moment Made Absolute
Costas sequence of shots does not attempt to tell when or how the young nurse went from
standing in that desolate alien landscape next to the sick man on the stretcher with the
intravenous container hanging from a nearby tree branch to riding in the back of the truck.
But the viewer acknowledges the young nurse being shaken along in the truck as it drives
down the road covered with volcanic gravel and unhesitatingly accepts as the only possible
reality the image of her cradling the unconscious patient against her chest.
What is happening is different from the classical aesthetic of omission practiced so expertly in
the films of Fritz Lang and Alfred Hitchcock. Here, the present moment is made visually
absolute. While not abandoning the time flow of the film, this absolutification of the present
moment is a bare, unadorned directorial technique that creates a raw filmic continuity for
fiction, which otherwise would be subordinated to narrative flow and human psychology.
Only rarely in film is the ultimate state of fiction thus so simply integrated with the ultimate
state of documentary.
This visual absolutification of the present frees the shot from cause-and-effect narrative. By
the time of No Quarto da Vanda, it would form the core of Pedro Costas films. But even in
his earlier works, as in the scene on the moving truck bed and the walk into town in Casa de
Lava and the long tracking shot in Ossos, it had already been attempted in partial form.
In Pedro Costas editing, the storys context is rarely explained through sequences of shots, so
the moment when the baby is grabbed away by his father is never shown on the screen. What
we end up seeing is only the uncomfortable re-encounter, after some time has passed,
between the father and the mother, and the miserable figure of the woman as she looks
wordlessly at the man deep asleep next to the baby.
We do see, of course, shots of the childish mother as she returns home with her newborn baby
in her arms, carefully shuts the windows, and drags the gas tank from the kitchen to the sofa
where the baby is sleeping. But Pedro Costa projects these gestures performed by the woman
into the future and avoids presenting the sequence as suspense over whether the mother has
decided to use the gas to kill herself and her baby. Then the tracking shot suddenly begins, a
long, powerful shot that is fully self-sufficient and that liberates the viewer from what comes
before and after.
As I have already said, this long tracking shot is imbued with marvellous tension. While
enduring that tension, the viewer attains an understanding of it by noticing a small gesture
performed during the shot. When the man suddenly embraces with both arms the black plastic
bag that he has been dangling casually from one hand, his act of having stolen the baby
explodes silently upon the screen. While upset by the theft itself, the viewer is also pained by
the memory that at the beginning of the shot the man let the bag nearly scrape against the
ground as he walked.
Would someone really throw a newborn baby into a plastic bag like a bunch of vegetables and
then stride down the sidewalk with the bag dangling from his hand? This is the question that
all of us ask when we belatedly realise the seriousness of the situation. At the same time, we
are relieved that the young father has felt it necessary to bring the tiny creature to his chest.
As if ignoring that change, however, the long tracking shot continues.
Once again, one is deeply moved by the incredible power that this young director Costa was
only thirty-eight when he filmed Ossos was able to put on the screen. One cannot help
gasping in shock at the directorial boldness of Costas introduction into the long continuous
679
shot of a tiny, momentary change from dangling the plastic bag to embracing itthat
reveals everything, and at the visual precision that such boldness demands.
I do not know whether Costa intended this long tracking shot to make the viewer realise that
the plastic bag contains a newborn infant. But it seems certain that Costa carefully instructed
the actor playing the father to make that motion. I also wonder idly about what was going on
behind that directed action, such as whether the black plastic bag really did contain a baby.
It is not necessary to know the answer to that question, of course, to understand Ossos. But
when, through this long tracking shot, we experience vicariously the palpable, forlorn feeling
of holding that unidentified tiny life to our chests, that virtual sensation enlivens our view of
the film at the uncertain boundary between fiction and documentary.
Embracing
One ambitious element of Costas direction in Ossos is undoubtedly the way he had the
unfatherlike young man embrace the baby and then captured that helpless gesture on camera.
Costas ambition here, of course, is completely independent of our memories of banal
comedies in which unmarried men fumble awkwardly as they try to take care of nursing
babies. Rather, this element might better be said to show how tempting it is to point the
camera at a man hesitatingly embracing an infant, as John Wayne does in John Fords Three
Godfathers (1949).
The only director since Ford who has had an unfatherlike man walk a long way with a
newborn infant in his arms is Pedro Costa. Although I point out this fact, I have no intention
of declaring triumphantly that Fords Western is recalled in Ossos. But just as crossing the
desert with a baby in his arms was a rare adventure for the Western star John Wayne, equally
rare adventures for film are the young fathers embracing of the black plastic bag in the poor
neighborhood of Ossos and the young nurses embracing of the head of her patient, who is
clearly much sturdier than she is, as she rattles along in the back of the truck on the volcanic
gravel road in Casa de Lava. The adventure here, of course, is not in the depiction of a
situation that has already been imagined to be adventurous but in the capturing on film of an
unknown experience that occurs during the moment of filming.
Perhaps for Pedro Costa the act of holding something to ones chest is itself an adventure. To
recall a familiar image, when the black plastic bag containing the baby is suddenly embraced
in Ossos, it resembles the shoddy wooden box holding vegetables that Vanda (Vanda Duarte)
carries now and then at her side in No Quarto da Vanda. The times when she carries that box
along shadowy alleys and to the doors of houses so dark it is difficult to make out the
residents are precisely the times when Vanda has left her room. For Pedro Costa, the act of
carrying something in the arms may be an excuse for exposing a person to the outdoors. Just
like Vanda trying to sell lettuce and salad greens as she carries the box through the alleys, the
young father in Ossos is trying to get money for the embraced baby exposed to the gaze of
passersby. The tired Vanda sets her box of unsold vegetables down, squats next to a wall, and
smokes a cigarette; similarly, the father in Ossos sits on the pavement, leans against the wall,
and takes a deep drag on his cigarette as he awkwardly gives milk to the infant.
I do not mean to suggest that the vegetable seller in No Quarto da Vanda is repeating the
gesture of the young father in Ossos. The similarity between these two gestures in undeniable,
but it would be difficult to say that merely pointing out that similarity will determine our
understanding of these two works. But it is certainly true that the incredible liveliness of
Pedro Costas direction appears when a man or woman holds something in or under his or her
arms.
Does that gesture suggest an invisible family? Or does it show the embracing of a love that
transcends carnality? To find out, we must look forward to the directors next work.
680
ARQUIVO DOCUMENTAL
relativo Lei do Cinema e do Audiovisual, criao do
FICA e transformao do ICAM em ICA (2003-2007)
Legislao de referncia (no transcrita aqui), disponvel em www.ica-ip.pt:
Lei n 42/2004 de 18 de Agosto (Lei de Arte Cinematogrfica e do Audiovisual);
Decreto-Lei n 227/2006 de 15 de Novembro (Regulamento da Lei 42/2004);
Portaria n 277/2007 (Criao do Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual);
Decreto-Lei n 95/2007 de 29 de Maro (lei orgnica do ICA)
Documento 1.
Progama Mnimo da Associao Portuguesa de

Realizadores
7 de Maio de 2003
A Associao Portuguesa de Realizadores foi convocada pelo Ministrio da Cultura para
discutir a nova lei de cinema e o regulamento respectivo, numa reunio no C.C.B. na terafeira, 1 de Abril de 2003. Depois de uma reunio geral, aberta a todos os realizadores, a
Associao decidiu apresentar o seguinte programa mnimo (em anexo) como contributo para
a discusso desse novo projecto de lei. Assinaram o texto em anexo, os 60 seguintes
realizadores:
Alberto Seixas Santos, Antnio Escudeiro, Antnio Loja Neves, Catarina Mouro, Carlos
Braga, Catarina Alves Costa, Claudia Tomz, Daniel Blaufuks, Edgar Feldman, Eduardo
Condorcet, Elsa Bruxelas, Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Fernando Vendrell,
Francisco Villalobos, Ins de Medeiros, Isabel Aboim, Isabel Rosa, Ivo Ferreira, Jeanne
Waltz, Joo Botelho, Joo Canijo, Joo Mrio Grilo, Joo Matos Silva, Joo Pedro Rodrigues,
Joaquim Pinto, Jorge Antnio, Jorge Cramez, Jorge Silva Melo, Jos Alvaro Morais, Jos
Nascimento, Jos Filipe Costa, Leonor Areal, Luis Alvares, Luis Fonseca, Luis Alves de
Matos, Madalena Miranda, Manuel Mozos, Manuel Joo Aguas, Margarida Cardoso,
Margarida Gil, Miguel Gomes, Nuno Amorim, Paulo Guilherme Santos, Paulo Rocha, Pedro
Caldas, Pedro Costa, Pedro Sena Nunes, Pierre-Marie Goulet, Raquel Freire, Regina
Guimares, Renata Sancho, Rita Azevedo Gomes, Rodrigo Areias, Rosa Coutinho Cabral,
Solveig Nordlund, Sandro Aguilar, Serge Trfaut, Teresa Garcia, Teresa Villaverde.
PROGRAMA MNIMO
Uma nova lei que se destina a regular a actividade cinematogrfica deve pressupr que o
cinema prioritriamente uma arte e por isso que tutelada pelo Ministrio da Cultura.
Pelo menos desde 1971 que o pas entendeu fomentar e defender o seu cinema como uma
afirmao entre outras, da sua arte, da sua cultura e da sua histria. Impediu-se assim, atravs
da lei de 1971 e decretos regulamentares subsequentes que o cinema portugus fosse
esmagado por interesses estranhos a esses princpios. A crescente indstria do cinema
americano, a televiso e a propaganda.
A lei de 1971 o resultado da constatao da impossibilidade da criao de uma indstria de
cinema em Portugal. Se em 1971 essa impossibildade era manifesta, hoje ela absolutamente
clara. No h em nenhum pas europeu nem do resto do mundo com a dimenso do nosso ( da
Irlanda Dinamarca, da Sucia Suia, etc.) nenhuma indstria de cinema. E mesmo pases
com a dimenso do Canad, do Brasil ou a Itlia viram o seu cinema nacional destruido pelo
681
baixo desejo de o transformarem em imitao ridcula da indstria americana, que como toda
a gente sabe no admite concorrncia. Foi isso que o legislador viu h 30 anos. A regra quer
sempre a morte da excepo. O cinema portugus uma das excepes, e uma excepo
nobre de que nos orgulhamos e de que os poderes pblicos se deviam orgulhar.
Por isso qualquer projecto de uma nova lei de cinema deve reger-se pelos princpios da lei de
1971 adaptados nova Constituio da Repblica e tambm adaptados existncia de uma
indstria impiedosa e dominadora que para sobreviver precisa de ser nica.
Exigimos que o Estado cumpra as suas obrigaes com a Arte e a Cultura, excepes
confirmadas nas regras do comrcio internacional.
Todos os meios financeiros que o Estado portugus capte para desenvolver quer a arte
cinematogrfica quer os produtos audiovisuais so bem vindos (fazem parte da sua
responsabilidade) desde que haja uma separao clara entre o cinema e o audiovisual. Todos
sabemos que os objectivos, o modo de produo, o modo de difuso e o modo de consumo
das obras cinematogrficas e dos produtos audiovisuais so radicalmente diferentes.
As fontes de financiamento para a produo do audiovisual devem ser asseguradas pelos
cadernos de encargos das televises e separadas absolutamente das verbas do cinema.
Este ante-projecto confunde voluntriamente estas realidades, omite deliberadamente o
organismo que deve gerir o cinema, e promove o desvio e a sangria dos dinheiros da arte e da
cultura para uma indstria que no assenta em nada. esta ilegalidade que este projecto lei
quer tornar legal. Como se estivssemos a viver em ditadura, este anteprojecto de lei quer
decretar a morte de uma arte que verdadeira, livre e admirada em todo o mundo. Como
ainda no pode matar os artistas mata a possibilidade das suas obras.
Ao contrrio do que nos propem exigimos uma lei que defenda o cinema com um
ordenamento jurdico lgico e claro.
Essa nova lei deve integrar o programa mnimo de que no estamos dispostos a abdicar,
respeitante a obras cinematogrficas.
Assim:
1- Queremos um Instituto para o cinema com autonomia administrativa e financeira.
2- O aumento das receirtas desse instituto deve implicar um aumento de numero de filmes
assistidos financeiramente em cada ano, em todas as reas e gneros de produo.
3 O Instituto fica obrigado a anunciar o seu plano de produo anual, sujeito aos seguintes
items:
3.1 - Na totalidade dos concursos pblicos dever ser garantido um nmero mnimo de 20
filmes anuais de longa metragem incluindo pelo menos 4 filmes de primeiras obras.
3.2 - um minimo de 25 curtas metragens de fico.
3.3 - um mnimo de 20 obras cinematogrficas documentais
3.4 - um mnimo de filmes de animao ( longas e curtas metragens)
3.5 - Os projectos, em qualquer dos concursos, podem ser apresentados pelos realizadores,
pelo menos em igualdade de circunstncias com os produtores, embora o financiamento seja
entregue ao produtor, escolhido pelo realizador e indicado num prazo mnimo de 90 dias aps
a atribuio do apoio financeiro.
3.6 O organismo que rege o cinema deve anunciar no princpio de cada ano a
calendarizao e as verbas envolvidas em cada concurso mantendo o anncio das verbas e da
composio do jri pelo menos trinta dias antes de cada um deles.
4 A anunciada Comisso Tcnica ser bem vinda desde que sirva para analisar e fiscalizar a
viabilidade dos oramentos, o cumprimento dos prazos e a boa execuo do plano de
produo, isto , com funes anteriores e posteriores s do jri.
5 O anunciado programa de Apoio Financeiro a Planos de Produo Plurianuais deve ser
encarado como experimental nos primeiros anos da sua existncia e deve destinar-se
prioritriamente ao aparecimento de novos produtores sem prejudicar a independncia dos
realizadores e garantir tambm um nmero mnimo de primeiros filmes. O financiamento
deste programa deve ser suplementar em relao ao plano de produo enunciado nos
numeros anteriores e apoiado por um protocolo entre a Secretaria de Estado da Indstria,
Comrcio e Servios e o Ministrio da Cultura.
6 Os critrios de seleco das obras cinematogrficas em todos os concursos e no programa
suplementar plurianual devem reger-se pelos seguintes princpios:
6-1 - Natureza e qualidade do tema
682
6.2 - Caractersticas qualitativas da realizao.(o cinema o modo de filmar)

6.3 - Adequao do projecto aos meios financeiros disponveis.
6.4- Idoneidade do produtor no caso de o projecto ser por ele apresentado
7 Para corrigir as possveis injustias subjectivas (todos os critrios de escolha por mais
regras objectivas que nos queiram apresentar so sempre subjectivos) fica o Instituto
obrigado para cada concurso e para cada programa a nomear comisses artisticas, isto , jris
idneos que tenham dado provas da sua capacidade de ler cinema.
A rotatividade anual de jris competentes uma garantia para a diversidade e a liberdade das
escolhas.
Associao Portuguesa de Realizadores (APR)
7 de Maio de 2003
Documento 2.
Manifesto da APR sobre a Lei do Cinema

24 de Maro de 2004
Depois de um longo processo, o Governo prepara-se para fazer aprovar, no prximo dia 30,
no plenrio da Assembleia da Repblica, uma nova Lei do Cinema, desta vez intitulada Lei
das Artes Cinematogrficas (porqu o plural?) e do Audiovisual.
Do texto desta Lei desaparece o Instituto do Cinema e criado um denominado Fundo para o
Investimento e Fomento das Artes Cinematogrficas e do Audiovisual, atravs do qual o
Governo ameaa converter o (pouco) dinheiro disponvel para a produo do cinema
portugus no capital de um suspeito negcio a estabelecer com os distribuidores e exibidores
americanos e as estaes privadas de TV e destinado a financiar projectos com uma suposta
grande atractividade comercial.
Tais manobras acontecem no momento em que o cinema portugus, para alm de ter
reforado a sua identidade e os seus modos de produo, formou uma massa crtica ampla e
extremamente diversificada (como se prova pela crescente qualificao das candidaturas aos
concursos pblicos do ICAM), composta por jovens autores em incio de carreira e cineastas
com obra j feita e reconhecida interna e externamente.
Assim, quando todos os indicadores apontam para uma consolidao da cinematografia
portuguesa, em torno de uma produo numerosa e diversificada, o Governo pretende agora,
num passe de ilusionismo, arruinar os fundos da cultura em negcios duvidosos,
estrangulando a produo, produzindo muito menos filmes e muito mais caros, expulsando do
sistema dezenas de criadores, em nome de um mirfico cinema comercial nacionalista, que
em Portugal s deu prejuzo (cultural e financeiro), como continuar a dar no futuro.
A verdade que nenhum raciocnio econmico pode suportar a legitimidade deste cinema
caro e comercial, nem o Governo - em absoluta e irresponsvel navegao deriva - se
apoiou em qualquer estudo prospectivo.
Porque a verdade que quanto mais dinheiro se investe num filme portugus mais prejuzo
ele causa ; enquanto, pelo contrrio, se tem demonstrado a muito melhor performance
comercial de filmes muito mais baratos, muito mais livres e originais que circulam pelo
mundo todo, mobilizando espectadores de geraes, culturas e mercados completamente
diferentes.
Para o cinema como para toda a arte e toda a cultura -, exigimos, assim, um Ministrio da
Cultura com uma efectiva poltica cultural e artstica e no um Ministrio do Negcio.
No queremos polticas comerciais ou industriais no Ministrio da Cultura (ainda por cima,
683
completamente ilegais no quadro dos acordos internacionais do comrcio), mas efectivas

polticas de proteco e defesa do cinema portugus, num mercado selvaticamente
abandonado aos interesses das grandes produtoras americanas.
Exigimos que o dinheiro do cinema seja para o cinema, que seja disputado em concursos
pblicos com regras e critrios transparentes, assegurando a liberdade e a independncia da
criao. Queremos que isto se faa em nome da soberania cultural do pas, em nome da
ligao do cinema a todas as artes e em nome, tambm, do patrimnio e da identidade de
Portugal.
A tal atractividade comercial dos filmes caros defendida pelo Governo fica demonstrada
pela relao custos/receitas dos dois filmes portugueses cujos custos ultrapassaram, nos
ltimos anos, os 3 milhes de euros: o primeiro rendeu nas bilheteiras cerca de 100 mil
euros, tendo realizado um prejuzo de 2,9 milhes de euros; o segundo no passou dos 50
mil euros, para um prejuzo de 2,95 milhes de euros.
Exigimos do Ministrio da Cultura um Instituto do Cinema, com receitas prprias e
autonomia administrativa e financeira, assim como queremos uma separao clara entre a arte
do cinema (uma s) e os interesses mercantis do audiovisual.
Quarenta anos depois do incio do Cinema Novo portugus, no podemos admitir que o
cinema portugus seja subjugado aos interesses das televises privadas e pblicas nem que o
Governo se sirva do estatuto cultural do cinema, para financiar, pela calada e como se
presume pelo tal Fundo de Investimento -, os dfices das televises e a sua crnica
incapacidade de produo.
Queremos mais legalidade na Lei. Exigimos que ela seja regulamentada no esprito do seu
prembulo, proporcionando as condies de produo para mais filmes e mais diferentes, com
mais gente a filmar de todas as geraes. E queremos, sobretudo, que o Estado se remeta ao
seu papel de garante da liberdade e de defesa intransigente da independncia dos criadores e
das suas obras. Para que no futuro possamos saber, realmente, o que foi este Pas, em imagens
e sons livres e autnticos, pensados e realizados fora das presses de agiotas que, desde h
muito, nada mais fizeram que hipotecar o imaginrio e boa parte da vida dos portugueses aos
interesses do cinema americano e s modas da televiso brasileira.
Sacrificar uma cinematografia a tais desgnios um crime hediondo, incompatvel com a
histria e as regras da democracia e a defesa da liberdade. E tudo indica poder ser este apenas
o princpio do fim da soberania cultural portuguesa, um fim anunciado para a sua
independncia e originalidade, em nome de uma literatura de best-sellers, de uma pintura e de
uma escultura decorativas, de um teatro de anedotas, de uma dana folclrica, o regresso,
enfim, a um pas de analfabetos e ao pesadelo de uma cultura retrgrada, completamente
abandonada s conjunturas do mercado e aos interesses dos senhores que o comandam. Viva o
CINEMA PORTUGUS !
A.P.R. Associao Portuguesa de Realizadores
Verso francesa, divulgada para conhecimento internacional e recolha de apoios

MANIFESTE DE L'ASSOCIATION PORTUGAISE DE REALISATEURS -A.P.R.
du 26 Mars 2004
Le Gouvernement Portugais s'apprte faire voter au milieu du mois d'Avril une nouvelle Loi
du Cinma, intitule Loi des Arts Cinmatographiques (pourquoi le pluriel?) et
Audiovisuels. L'Institut du Cinma, ICAM, (quivalent portugais du C.N.C) disparat de la
loi. Par contre est cr un "Fonds pour l'Investissement et le Dveloppement des Arts
Cinmatographiques et de l'Audiovisuel" travers lequel le Gouvernement menace de
convertir le peu d'argent disponible pour la production du cinma portugais en capital pour un
commerce louche avec les distributeurs et exploitants amricains et les chanes prives de
684
tlvision, un "Fonds" destin financer des projets suppose attirer le public afin de gnrer
des bnfices.
De telles manoeuvres arrivent au moment o le cinma portugais, aprs avoir renforc son
identit et ses modes de production, a vu apparatre de jeunes auteurs et a permis le travail de
cinastes confirms dont l'oeuvre est reconnue tant au niveau national
qu'international. Ainsi, alors que tous les indicateurs dmontrent une consolidation de la
cinmatographie portugaise autour d'une production importante et diversifie, le
Gouvernement Portugais prtend maintenant, par un numro d'illusionniste, ruiner les fonds
de la culture au profit d'un commerce douteux, tranglant la production, produisant moins de
films mais au budget beaucoup plus lev, excluant du systme des dizaines de crateurs, au
nom d'un mirifique "cinma commercial" qui, au Portugal, n'est parvenu qu' engendrer des
checs financiers et des naufrages culturels.
Aucun raisonnement conomique ne peut tayer la lgitimit de ce cinma "cher et
commercial": et le Gouvernement - dans une irresponsable navigation la drive - ne s'appuie
pour lgitimer ce choix sur aucune tude prospective.
En vrit, plus il est investi d'argent dans un film portugais plus grand est le prjudice qu'il
provoque; tandis que, au contraire, il a t dmontre la bien meilleure "performance
commerciale" de films beaucoup moins coteux, beaucoup plus libres et originaux, films qui,
eux, circulent dans le monde entier, mobilisant des spectateurs de gnrations diffrentes et de
cultures diverses.
Pour le cinma - comme pour tous les arts et toute la culture nous exigeons donc un
Ministre de la Culture, avec une politique culturelle et artistique effective, et non un
Ministre du Commerce. Nous n'acceptons pas les politiques commerciales et industrielles au
sein du Ministre de la Culture (contraires aux accords internationaux du commerce et aux
directives communautaires sur le statut de l'exception culturelle) mais nous voulons de
vritables politiques qui protgent et dfendent le cinma portugais dans un march
abandonn aux intrts de l'industrie amricaine.
Nous exigeons que l'argent du cinma soit pour le cinma, qu'il soit attribu travers des
concours publics avec des rgles et des critres transparents qui assurent la libert et
l'indpendance de la cration. Nous voulons que cela soit fait au nom de la souverainet
culturelle du pays et au nom des liens qui unissent le cinma tous les autres arts, et aussi au
nom de la prservation de l'identit culturelle de chaque pays.
Nous exigeons du Ministre de la Culture un Institut du Cinma, avec des recettes propres et
une autonomie administrative et financire et nous voulons aussi une sparation claire entre
l'art du cinma et les intrts de l'audiovisuel, qui, eux, relvent exclusivement des cahiers des
charges des tlvisions et doivent tre absolument spars des fonds qui soutiennent le
cinma.
Nous ne pouvons admettre que le cinma portugais soit soumis aux intrts des tlvisions
prives et publiques ni que le Gouvernement se serve du statut culturel du cinma pour
financer en douce - travers le dit "Fonds d'Investissement" - les dficits des tlvisions et
leur incapacit chronique soutenir la production.
Nous exigeons que la loi respecte les principes noncs en son prambule: plus de films, plus
de diversit, possibilit pour plus de cinastes - de toutes les gnrations- de filmer. Et nous
voulons surtout que l'tat en revienne son rle de garant de la libert et de la dfense
intransigeante des crateurs et de leurs oeuvres, sans les prtentions populistes qui, depuis
longtemps, ont fait main basse sur l'imaginaire des Portugais au profit des intrts de
l'industrie du cinma amricain et des sous-produits de la tlvision brsilienne.
Sacrifier une cinmatographie de tels desseins est un crime l'encontre de la dmocratie et
de la libert de tous. Et tout indique que ce ne pourrait tre que le dbut d'un processus
mettant fin la souverainet culturelle portugaise, une mort annonce de son indpendance et
de son originalit au nom d'une politique culturelle mene en faveur d'une "littrature" de
best-sellers, d'une "peinture" et "sculpture" dcorative, d'un "thtre" de boulevard, d'une
musique de super-march, le retour enfin au cauchemar d'une sous-culture rtrograde,
obissant aux caprices du march et aux intrts des messieurs qui croient le diriger.
Lisbonne, le 26 Mars 2004
A.P.R. Associao Portuguesa de Realizadores.
685
L' A.P.R., la plus importante association de ralisateurs au Portugal, runit 56 ralisateurs

de longs et courts-mtrages de fiction, documentaire et animation:
Sandro Aguilar, Manuel Joo Aguas, Luis Alvares, Catarina Alves Costa, Luis Alves de
Matos, Nuno Amorim, Jorge Antnio, Leonor Areal, Rita Azevedo Gomes, Carlos Braga,
Daniel Blaufuks, Margarida Cardoso, Jos Pedro Cavalheiro, Joo Botelho, Joo Canijo, Jos
Filipe Costa, Pedro Caldas, Eduardo Condorcet, Pedro Costa, Antnio Escudeiro, Edgar
Feldman, Luciana Fina, Luis Fonseca, Raquel Freire, Teresa Garcia, Joo Mrio Grilo,
Margarida Gil, Miguel Gomes, Pierre-Marie Goulet, Regina Guimares, Antnio Loja Neves,
Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Joo Matos Silva, Ins de Medeiros, Madalena
Miranda, Jos lvaro Morais, Catarina Mouro, Manuel Mozos, Jos Nascimento, Solveig
Nordlund, Joaquim Pinto, Joo Ribeiro, Paulo Rocha, Joo Pedro Rodrigues, Monique Rutler,
Saguenail, Renata Sancho, Alberto Seixas Santos, Pedro Sena Nunes, Jorge Silva Melo, Serge
Trfaut, Fernando Vendrell, Francisco Villa-Lobos, Teresa Villaverde, Jeanne Waltz.
Documento 3.
<www.peticaopublica.com/?pi=P2010N1571>
Maro 2010
Manifesto pelo Cinema Portugus

Para: Ministra da Cultura
Nunca como nos ltimos vinte anos teve o cinema portugus uma to grande circulao
internacional e uma to grande vitalidade criativa. E nunca como hoje ele esteve to
ameaado. No mesmo ano em que um filme portugus ganhou em Cannes a Palma de Ouro
da curta-metragem e tantos e tantos filmes portugueses foram vistos e premiados um pouco
por todo o mundo, o cinema portugus continua a viver sob a ameaa de paralisao e asfixia
financeira.
Desde h dez anos que os fundos investidos no cinema no cessaram de diminuir: a produo
e a divulgao do cinema portugus vivem tempos cada vez mais difceis. E a criao de um
Fundo de Investimento (e a promessa de um grande aumento de financiamentos), revelou-se
uma enorme encenao que na generalidade s serviu para legitimar o oportunismo de uns
tantos.
O cinema portugus vive hoje uma situao de catstrofe iminente e necessita de uma
interveno de emergncia por parte dos poderes pblicos e em particular da senhora Ministra
da Cultura.
O cinema portugus - o seu Instituto - ao contrrio do que repetido vezes sem conta,
financiado por uma taxa (3,2%) sobre a publicidade na televiso, e no pelo Oramento de
Estado.
O financiamento do cinema portugus desceu na ltima dcada mais de 30% e a produo de
filmes, documentrios e curtas-metragens, no tem parado de diminuir.
O Fundo de Investimento no cinema, que era suposto trazer produo 80 milhes de euros
em cinco anos, est paralisado e manietado pelos canais de televiso e a Zon Lusomundo, e
no s no investiu quase nada, como muito do pouco que investiu foi-o em coisas sem
sentido.
Por isso se torna imperioso e urgente:
686
a) normalizar o funcionamento desse Fundo e multiplicar as verbas disponveis para

investimento na produo de cinema, nomeadamente multiplicando as receitas do Instituto de
Cinema, e tornando as suas regras de funcionamento transparentes e indiscutveis;
b) normalizar a relao da RTP (servio pblico de televiso) com o cinema portugus,

fazendo-a respeitar a Lei e o Contrato de Servio Pblico, assinado com o Estado Portugus;
c) aumentar de forma significativa o nmero de filmes, de primeiras-obras, de documentrios,

de curtas-metragens, produzidos em Portugal;
d) e actuar de forma decidida em todos os sectores no apenas na produo, mas tambm na

distribuio, na exibio, nas televises (e em particular no servio pblico), e na difuso
internacional do cinema portugus.
Depois de mais de seis anos de inoperncia e desleixo dos sucessivos Ministros da Cultura,
que conduziram o cinema portugus beira da catstrofe, impe-se:
1. Normalizar o funcionamento do FICA (Fundo de Investimento para o Cinema e
Audiovisual) reconduzindo-o sua natureza original: um fundo de iniciativa pblica, tendo
como objectivo o aumento dos montantes de financiamento do cinema e da fico audiovisual
original em lngua portuguesa e o fortalecimento do tecido produtivo e das pequenas
empresas de produo de cinema. E fazer entrar nos seus participantes e contribuintes os
novos canais e plataformas de televiso por cabo (meo, Clix, Caboviso, etc), que
inexplicavelmente tm sido deixados fora da lei;
2. Multiplicar as fontes de financiamento do cinema portugus, nomeadamente junto da
actividade cinematogrfica, recorrendo s receitas da edio DVD (a taxa cobrada pela IGAC,
cuja utilizao desconhecida, e que na ltima dcada significou dezenas de milhes de
euros); taxa de distribuio de filmes (que h dcadas no actualizada) e taxa de
exibio. As receitas das taxas que o Estado cobra ao funcionamento da actividade
cinematogrfica devem ser integralmente reinvestidas na produo e na divulgao do cinema
portugus (produo, distribuio, edio DVD, circulao internacional);
3. Aumentar as fontes de financiamento do Instituto de Cinema, para aumentar o nmero, a
diversidade, a quantidade e a qualidade, dos filmes produzidos. Filmes, primeiras-obras,
documentrios, curtas-metragens, etc.
4. Apoiar os distribuidores e exibidores independentes, e estimular o aparecimento de novas
empresas nesta actividade, de forma a que o cinema portugus, o cinema europeu e o cinema
independente em geral, possam chegar junto do seu pblico. E apoiar os cineclubes, as
associaes culturais e autrquicas, os festivais e mostras de cinema, que um pouco por todo o
pas fazem j esse trabalho;
5. Fazer cumprir o Contrato de Servio Pblico de Televiso por parte da RTP, que o assinou
com o Estado Portugus, e que est muito longe de o respeitar e s suas obrigaes, na
produo e na exibio de cinema portugus, europeu e independente em geral. E
contratualizar com os canais privados e as plataformas de distribuio de televiso por cabo,
as suas obrigaes para com a difuso de cinema portugus.
O cinema portugus, que vale a pena, tem hoje em dia, apesar da paralisia, quando no da
hostilidade, dos poderes pblicos, um indiscutvel prestgio internacional. Os seus
realizadores, actores, tcnicos, produtores, no deixaram de trabalhar apesar de tudo o que se
tem vindo a passar. Est na altura de os poderes pblicos assumirem as suas
responsabilidades. necessria uma nova Lei do Cinema, mas urgente uma interveno
de emergncia no cinema portugus.
Assinam: os realizadores Manoel de Oliveira, Fernando Lopes, Paulo Rocha, Alberto
Seixas Santos, Jorge Silva Melo, Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Canijo, Teresa
687
Villaverde, Margarida Cardoso, Bruno de Almeida, Catarina Alves Costa e Joo

Salaviza.
E os produtores Maria Joo Mayer (Filmes do Tejo), Abel Ribeiro Chaves (OPTEC),
Alexandre Oliveira (Ar de Filmes), Joana Ferreira (C.R.I.M.), Joo Figueiras (Black
Maria), Joo Matos (Terratreme), Joo Trabulo (Periferia Filmes) e Pedro Borges
(Midas Filmes).
Documento 4.
O cinema portugus nunca existiu tanto e com to pouco

(Artigo) 31.03.2010 - Ins Nadais in www.ipsilon.pt e www.publico.pt, consultado em
31.03.2010
O alerta lanado por um grupo de realizadores e produtores para o estado em que se encontra
o cinema portugus fala em calamidade pblica. A realidade no anda longe.
Em 2009, o cinema portugus foi a retrospectiva de Pedro Costa na Tate Modern e a Palma de
Ouro em Cannes para uma curta-metragem de Joo Salaviza, Arena, mais os 929 mil euros de
receita de bilheteira de Amlia, o Filme, e um possvel blockbuster portugus falado em
ingls, Second Life, que acabou por no sair das salas em ombros mas ainda assim fez 90 mil
espectadores (desde 2004, s sete longas-metragens de produo nacional tiveram melhor
desempenho). muito, pouco? o que h, com o dinheiro que h: no ano passado, o
Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) investiu um total de 8 milhes de euros no apoio
criao e produo cinematogrfica. So cinco milhes a menos do que o dinheiro
disponvel em 2000 e 7,5 milhes a menos do que em 2001. Agora j sabemos do que falamos
quando falamos da "catstrofe iminente" do cinema portugus - uma declarao de
calamidade pblica que levou mais de 2300 pessoas, encabeadas por Manoel de Oliveira, a
exigirem, no Manifesto pelo Cinema Portugus de h duas semanas e meia, "uma interveno
de emergncia" da ministra da Cultura.
Como que se vive, afinal, do cinema portugus? "Vivemos mais para o cinema do que
propriamente do cinema", resume Rodrigo Areias, 31 anos, com um historial de produo
repartido entre Periferia Filmes, que fundou com Joo Trabulo, e o Bando Parte, um
colectivo do Porto. Est a filmar pela primeira vez com dinheiros do ICA - recebeu um apoio
de 42 mil euros -, depois de ter feito uma longa, Tebas, e uma curta multipremiada, Corrente,
sem financiamento pblico: " possvel fazer filmes em Portugal sem apoio do Estado, claro mas tens de ter um gang contigo a alinhar nessa maluquice. Os tcnicos e os actores do
Corrente no receberam um chavo. No d para fazer a coisa assim a vida inteira."
E no entanto tem sido essa a vida inteira recente do cinema portugus - mesmo produtoras
slidas, como a MGN Filmes de Tino Navarro ou a Filmes do Tejo de Maria Joo Mayer,
admitem que o sector est perto da ruptura. "Em 20 e tal anos nunca deixmos de cumprir um
nico compromisso. Mas no d para grandes aventuras, como bvio. E a situao agravouse muito com a diminuio dos apoios produo, num pas em que ainda no h condies
para o autofinanciamento da actividade cinematogrfica. H produtoras mais conservadoras
que conseguem resistir, mas muitas estaro a perguntar seriamente se devem fechar a porta",
sublinha Tino Navarro. Lus Urbano, cuja O Som e a Fria produziu um dos casos mais
singulares do cinema portugus dos ltimos anos, Aquele Querido Ms de Agosto (mais de 20
mil espectadores em Portugal, e uma carreira internacional que podemos considerar
exuberante: s numa semana, fez mais de 4000 espectadores na Argentina), por exemplo:
"Em 2009 no ganhmos nenhum apoio e por isso este ano no vamos produzir nada. Essa
interrupo pode ser fatal para ns - e estamos a falar de uma das produtoras mais bem-
688
sucedidas, o que d para ter uma ideia da fragilidade de tudo isto." Tambm a Stopline, de
Leonel Vieira, se viu impedida de fazer filmes no ano passado: "A produo est de facto
paralisada", diz o realizador.
Mesmo quando h apoios do ICA e, portanto, dinheiro para remunerar a mo-de-obra
envolvida, o cinema uma actividade particularmente mal paga, sublinha Pedro Borges, da
Midas Filmes, um dos primeiros subscritores do manifesto: "Nesse sentido, todos os filmes
srios so em grande parte autofinanciados. So feitos com montantes baixssimos para o que
deviam custar e para o que se gasta noutros pases, e as pessoas ganham muito mal. No
saudvel." A estagnao dos financiamentos do ICA provocou um claro "empobrecimento"
do sector, acrescenta Maria Joo Mayer: "Produzir filmes economicamente catastrfico."
"Matar no ovo uma gerao"
Em Portugal, o cinema um tecido precrio composto sobretudo por microempresas - mas
que em 2005, segundo dados do estudo O Sector Cultural e Criativo em Portugal, encomenda
do Ministrio da Cultura Augusto Mateus & Associados, empregava 6020 trabalhadores e
representava 4,5 por cento da riqueza gerada em Portugal pelo sector (165 milhes de euros).
Podamos fazer muito mais e muito melhor, insiste Pedro Borges: "H cada vez mais pessoas
a querer fazer filmes e cada vez se apoiam menos filmes. Estamos a matar "no ovo", como se
costuma dizer, toda uma nova gerao."
O problema estrutural e tem a ver com a gritante insuficincia do mercado portugus somos um pas pequeno e s vamos 1,6 vezes por ano ao cinema, quando a mdia europeia
de 2,3 vezes -, com o desinteresse dos privados pelo cinema de produo nacional (Pedro
Borges diz que faz falta uma verdadeira Lei do Mecenato, Antnio Ferreira, da ZEDFilmes, e
Leonel Vieira dizem que preciso copiar o modelo brasileiro de incentivos fiscais) e com a
m relao entre o cinema portugus e os espectadores. "A quota de mercado do cinema
nacional de dois por cento. irrisrio. A mdia europeia de 23 por cento. Se estivssemos
na mdia, tnhamos quatro milhes de espectadores e 20 milhes de euros de receitas de
bilheteira", aponta Tino Navarro. Seria todo um outro filme, concordam os restantes
produtores ouvidos pelo PBLICO.
Apesar de tudo, 2009 no foi um ano para esquecer: mesmo tendo tido de desistir, "por causa
da paralisia do Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual [FICA]" (ver caixa), de
um projecto em 3D, a MGN Filmes conseguiu manter a sua mdia de produo (um filme a
um filme e meio por ano) e, em Coimbra, a produtora de Antnio Ferreira teve "at um ano
bastante produtivo" (duas longas, um documentrio, trs curtas), em parte graas a sinergias
com o estrangeiro. "Estamos cada vez mais a fazer co-produes com outros pases porque a
estagnao financeira sente-se muito mais em Portugal. Aqui nunca houve muito dinheiro
para fazer cinema - e o que h est mal distribudo", diz o realizador, cuja recente segunda
longa-metragem, Embargo, foi "viabilizada fora de Portugal".
Publicidade e videoclips
Para sobreviver - sobretudo em Coimbra, na periferia do cinema portugus -, a ZEDFilmes
teve de diversificar a sua rea de negcios e ir tambm publicidade e aos videoclips, que
representam actualmente 50 por cento da sua produo. esse jogo de cintura que lhe tem
permitido manter uma equipa fixa de sete pessoas - e gerar dinheiro para fazer filmes no
subsidiados: "Quando conseguimos o financiamento para o documentrio Futebol de Causas,
j estvamos h meses a filmar. avanando por nossa conta que temos conseguido continuar
a produzir. Mas sempre com muito aperto financeiro."
A Stopline tambm optou pela diversificao: "Estamos a produzir sries de televiso e filmes
publicitrios. Estrategicamente, desde que crimos a empresa quisemos estar presentes nas
trs reas - at porque em Portugal seria impossvel viver s de cinema. A Stopline s tem
alguma estabilidade porque a publicidade um sector forte da facturao", diz Leonel
Vieira". No cinema, Brasil e Espanha tm sido parceiros estratgicos; "o nico caminho
689
vivel" para quem no quer "passar a vida a contar histrias s medida do dinheiro que
existe em Portugal", e das audincias portuguesas. Uma das prximas produes da Stopline
, de resto, a adaptao cinematogrfica de Budapeste, o romance de Chico Buarque.
Fora de Lisboa, a Bando Parte vai mantendo, com a produo de videoclips e habilidosas
montagens financeiras com o estrangeiro (Brasil e Finlndia, por exemplo), uma actividade
regular. "Mas estamos todos permanentemente em risco de passar a ir vender sapatos para o
centro comercial. Infelizmente, somos uma espcie em vias de extino", diz Rodrigo Areias.
Ou pelo menos uma espcie na gaveta: na da Midas, por exemplo, esto neste momento
projectos como o cinco-em-um Histrias de Amor (cinco contos de Jos Cardoso Pires
realizados por Fernando Lopes, Fonseca e Costa, Joaquim Leito, Margarida Cardoso e
Cludia Clemente), a srie de trs episdios para televiso que devia acompanhar a prxima
longa de Joo Canijo, Sangue do Meu Sangue, e Com a Roupa do Corpo, documentrio de
Helena Matos sobre os retornados. Na da Filmes do Tejo, h uma longa de Ins de Medeiros
que espera h dois anos por financiamento e um projecto de adaptao de um romance de
Jos Eduardo Agualusa. No sabemos se, nem quando, os iremos ver. portanto aqui que
est pelo menos uma parte do cinema portugus: corremos o risco de ficar sem ele.
Promessa de "uma nova era para o cinema e audiovisual

em Portugal" j leva cinco anos de quase estagnao
(Artigo) 31.03.2010 - Srgio C. Andrade com Ins Nadais in www.ipsilon.pt e
www.publico.pt, consultado em 31.03.2010
Todos so unnimes: o FICA est paralisado e assim no pode continuar. Mas se alguns vem
um problema endmico, outros esperam ainda dele um contributo.
O Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual (FICA) foi criado em 2004 no
consulado de Pedro Roseta, ministro da Cultura do governo social-democrata de Duro
Barroso. Mas s em meados de 2007, era ministra a socialista (independente) Isabel Pires de
Lima, o organismo foi efectivamente lanado, com a promessa de que se estava a inaugurar
"uma nova era para o cinema e audiovisual em Portugal". O horizonte dessa promessa mediase num volume de 83 milhes de euros a distribuir por cinco anos (cerca de 16 milhes em
cada) e reunidos pelas contribuies regulares das cinco entidades participantes - o Estado,
atravs do IAPMEI, a Zon e os trs canais de televiso generalistas, RTP, SIC e TVI.
Pouco mais de um ano passado, o FICA entrou em letargia, e assim tem permanecido at ao
presente. Dos primeiros contratos assinados ou negociados com os produtores, apenas uma
parte nfima foi cumprida. At ao momento, e mesmo se vamos j a meio do primeiro
quinqunio, segundo os nmeros disponibilizados pelo Ministrio da Cultura (MC), os cinco
fundadores apenas realizaram a subscrio de 17,3 milhes de euros. E o incumprimento
comeou pelo prprio Estado, que, at agora, s realizou um dcimo (3,3 milhes de euros)
do seu compromisso total, verba com que interveio no "investimento indirecto" em trs
empresas: a Utopia Filmes (produtora de Second Life), a Valentim de Carvalho Filmes
(Amlia e Uma Aventura na Casa Assombrada foram as suas produes mais notrias) e a
produtora de TV e multiplataforma Be Active II (que se candidatou com um pacote que
inclua a srie da RTP1 Flatmates T2 para 3, Castigo Final, uma coproduo com o Brasil, e
a srie policial The Line/ The Weight, com Linda Hamilton como protagonista).
O "exemplo" do Estado parece ter sido seguido pela Zon e pelas televises. "Isto
inaceitvel. o Governo a no cumprir aquilo que ele prprio legislou; e no justo, para
ningum", protesta Tino Navarro, numa posio que denominador comum de todos os
produtores por ns ouvidos. Leonel Vieira, tambm realizador ("A Selva"), constata que "a
690
regulamentao dos financiamentos no tem sido muito bem tratada pelos polticos, ao
contrrio do que acontece em Espanha, Frana ou mesmo no Brasil e na Argentina".
Aparentemente, o atraso na realizao da subscrio do Governo ficou a dever-se a um

diferendo com a ESAF, a empresa do Grupo BES inicialmente escolhida para gerir os
dinheiros do FICA, que viria a manifestar "fortes reservas jurdicas" ao recurso por parte do
Estado a verbas do QREN para esse fim - estaria em causa a utilizao de fundos europeus
para uma regio, Lisboa e Vale do Tejo, que j no teria direito a eles... A actual ministra
da Cultura, Gabriela Canavilhas, veio reconhecer j publicamente a insustentabilidade da
situao e, em acordo com os demais fundadores, decidiu dispensar os servios da ESAF e
abrir concurso para a sua substituio. A confirmarem-se os prazos anunciados pelo
presidente do Instituto de Cinema e do Audiovisual (ICA), Jos Pedro Ribeiro, nos prximos
dias dever ser transmitida assembleia geral de participantes do FICA "uma proposta de
designao da nova entidade gestora" decorrente das candidaturas entretanto recebidas, e cujo
nmero no foi divulgado. "O FICA retomar o seu funcionamento normal com a maior
urgncia possvel", acrescenta o responsvel pelo instituto.
Projectos pelo caminho
No caminho ficou, entretanto, o rasto dos prejuzos de quantos criaram expectativas face
criao do organismo, mesmo que ele fosse visto e apreciado com sensibilidades diversas por
parte dos diferentes agentes do sector. "Do FICA, no recebi at agora nem um tosto", reala
Tino Navarro, que candidatou oito projectos e que, mesmo assim, concretizou as longasmetragens A Esperana Est Onde Menos Se Espera, de Joaquim Leito, e Capites de Areia,
uma adaptao do romance homnimo de Jorge Amado realizado pela sua neta, Ceclia
Amado. "O Fundo podia significar uma alterao importantssima, e que traria produo
de cinema quase tanto como o ICA, e portanto dobraria o investimento pblico", diz Pedro
Borges, da Midas, lamentando ainda que o FICA tenha, at agora, desbaratado dinheiro com
produes que considera "de duvidoso interesse e nenhuma rentabilidade". "O FICA veio
criar uma expectativa gigantesca no sector e depois defraudou-a", lamenta, por sua vez,
Rodrigo Areias, realizador e produtor radicado em Guimares. "Pensou-se que a existncia de
um fundo para o cinema comercial tambm abriria espao para o cinema de autor", o que no
veio a verificar-se, acrescenta.
Alexandre Valente enumera tambm os vrios projectos que tem em fila de espera, entre os
quais est Variaes, um biopic sobre o malogrado autor e intrprete de O corpo que
paga. Esto parados, por razes "incoerentes e incompreensveis", lamenta o produtor de
Corrupo, que, apesar de tudo, considera que "o Fundo tem tudo para funcionar desde que se
encontre a entidade gestora correcta". J Antnio-Pedro Vasconcelos, que comea por
elogiar a deciso de Pedro Roseta de fazer incidir a contribuio para o Fundo "a toda a
cadeia de valor" e a no ficar s pelas televises generalistas, lamenta que, no momento da
sua instituio, ela se tenha cingido a estes canais, "que acabam por poder decidir em proveito
prprio". O realizador de A Bela e o Paparazzo defende que o FICA tem que funcionar "como
um instrumento de capital de risco, constitudo pelas plataformas de TV (Meo, Zon,
Caboviso, futura TDT) e que complementa o investimento que o mercado no capaz de
fazer".
Documento 5.
AR Assembleia da Repblica.pt
(Actividade parlamentar e processo legislativo)
2287 | II Srie A - Nmero 051 | 15 de Abril de 2004
PROJECTO DE LEI N. 420/IX (APROVA O REGIME JURDICO QUE REGULA A
INTERVENO DO ESTADO NAS ACTIVIDADES CINEMATOGRFICA E
691
AUDIOVISUAL)
PROPOSTA DE LEI N. 113/IX (ESTABELECE O REGIME E OS PRINCPIOS DA
ACO DO ESTADO NO QUADRO DO FOMENTO, DESENVOLVIMENTO E
PROTECO DAS ARTES E ACTIVIDADES CINEMATOGRFICAS E DO
AUDIOVISUAL)
Relatrio, concluses e parecer da Comisso de Educao, Cincia e Cultura
Relatrio
Introduo
1.1 Por despacho do Sr. Presidente da Assembleia da Repblica de 18 de Fevereiro de 2004,
foi mandada baixar 7. Comisso a proposta de lei n. 113/IX, de iniciativa do Governo, que
se encontra em apreciao nos termos do artigo 147. do Regimento. No dia 18 de Maro, deu
entrada um projecto de lei apresentado por Deputados do Partido Socialista, que foi admitido
no dia 24 com o n. 420/IX e baixado mesma Comisso.
1.2 A proposta de lei do Governo tem como base o anteprojecto de Lei das Artes
Cinematogrficas e Audiovisuais, apresentado discusso pblica pelo Ministrio da Cultura
em 11 de Mao de 2003. Alguns dispositivos daquele anteprojecto, ento amplamente
criticados, como a criao de uma comisso tcnica que teria como funes analisar os
projectos apresentados e proceder ao acompanhamento e fiscalizao das suas diferentes
fases, no foram retidos pela proposta de lei n. 113/IX.
1.3 A relatora teve conhecimento dos pareceres emitidos pelas diversas entidades do sector
durante o debate pblico do anteprojecto, bem como pareceres emitidos j diante da actual
proposta de Lei pela Associao Portuguesa de Realizadores, pela Associao Portuguesa de
Empresas Cinematogrficas, alm dos pareceres da Regio Autnoma dos Aores e da
Madeira, aguardando-se neste momento o parecer solicitado Associao de Realizadores do
Cinema e Audiovisuais.
Objecto da proposta de lei n. 113/IX
2.1 A proposta de lei n. 113/IX do Governo pretende reordenar de uma forma global os
diferentes sectores da produo, da distribuio, da exibio e da difuso de obras
cinematogrficas e audiovisuais, enquadrando-os numa perspectiva de longo
prazo. Considerando que o enquadramento legislativo que vigora at hoje, e que decorre do
Decreto-Lei n. 350/93, de 7 de Outubro, j h alguns anos "no constitui instrumento
legislativo adequado ao desenvolvimento das artes e actividades cinematogrficas e
audiovisuais", a exposio de motivos pondera que "actualmente, a produo cinematogrfica
e audiovisual , por excelncia e em regra, uma actividade cultural com uma base de
sustentao empresarial" e observa que "os auxlios nacionais a estes sectores,
complementares dos apoios comunitrios", devem ser mantidos sobretudo como "um dos
meios principais de garantir a diversidade cultural". Apesar disso, o Governo no considera
negativo o resultado da poltica do Estado e dos planos de produo anuais, realizados
atravs, nomeadamente, do Instituto de Cinema, Audiovisual e Multimdia (ICAM) [Chama a
ateno, porm, que o ICAM s seja mencionado na exposio de motivos da proposta de lei,
no aparecendo uma nica vez no articulado]: " indiscutvel que, a partir da dcada de 80, [o
cinema portugus] se imps internacionalmente como uma das nossas artes prestigiadas.
Tornou-se presena constante nos grandes festivais internacionais, conquistou prmios e
galardes e tornou respeitados e famosos alguns dos seus maiores criadores, que se contam
hoje entre os grandes nomes da nossa cultura. O Estado deve, por isso, manter meios e
estruturas que permitam afirmaes culturais e artsticas diversas e inequvocas, continuando
a apoiar aqueles que, com os seus filmes, projectam e projectaram a cultura portuguesa e o
nome de Portugal, interna e externamente". Mas, na extensa enumerao de objectivos desta
proposta de lei, volta a figurar em destaque a necessidade de fomentar "a constituio de um
tecido empresarial equilibrado, adoptando medidas que garantam o exerccio das actividades
de realizador e de produtor sem hiatos prejudiciais construo e continuao de uma obra
692
pessoal coerente". Da lista de objectivos so de destacar diferentes vectores:

- O mais importante , obviamente, o apoio criao, produo, distribuio, exibio,
difuso, edio e promoo nacional e internacional das obras cinematogrficas e
audiovisuais, diversificando a origem e aumentando o financiamento, "nomeadamente atravs
da interveno de novas entidades financiadoras e de novas formas de mecenato", do
incentivo a co-produes internacionais e de uma maior cooperao entre os sectores do
cinema, do audiovisual e das telecomunicaes, no esquecendo a promoo da "participao
do sector privado no desenvolvimento da indstria cinematogrfica e audiovisual", e "a
participao das entidades representativas dos sectores cinematogrfico e audiovisual na
definio das medidas de poltica para o cinema e audiovisual". Por parte do Estado, o
diploma afirma a garantia de que os critrios de atribuio de apoios no sero "subjectivos,
casusticos e discriminatrios". Como outros vectores podem ainda destacar-se:
- A conservao do patrimnio cinematogrfico e audiovisual;
- O desenvolvimento do ensino artstico e da formao profissional contnua;
- A formao de novos pblicos e a criao de hbitos culturais que permitam um novo
acesso e fruio dos cidados arte do cinema e ao audiovisual.
De salientar ainda a importncia que a exposio de motivos d ao sector de contedos de
media interactivos, afirmando que "a criao de novos servios, aplicaes e contedos que
permitam desenvolver novos mercados e aumentar a produtividade, constitui igualmente um
dos grandes objectivos a atingir para a configurao de uma sociedade do conhecimento".
Anlise da proposta de lei n. 113/IX
3.1 Na medida em que pretende criar um novo regime e princpios da aco do Estado no
quadro do fomento, desenvolvimento e proteco das artes e actividades cinematogrficas e
do audiovisual, revogando o regime legal em vigor - o Decreto-Lei n. 350/93, de 7 de
Outubro -, o diploma do Governo dedica o seu primeiro captulo s definies gerais,
ocupando-se do objecto, definies, objectivos, conservao e acesso do patrimnio, depsito
legal das obras, e servios e organismos (em que estabelece a tutela do Ministrio da Cultura
sobre os servios e entidades competentes para a aplicao das medidas de apoio aos sectores
cinematogrfico e audiovisual).
3.2 O captulo II, dedicado s artes cinematogrficas e audiovisual, aborda numa primeira
seco tudo o que se refere produo, para depois se dedicar, nas seces seguintes,
distribuio, exibio e difuso. Nesta primeira seco, h a destacar o princpio do fomento
pelo Estado da produo atravs de planos plurianuais (diferentes dos planos anuais que
existem actualmente), e o do estabelecimento de mecanismos de crdito e financeiros que
favoream "o tecido industrial nos sectores cinematogrfico e audiovisual". Estabelece-se
ainda o apoio ao desenvolvimento de projectos inovadores, ao acesso das pessoas com
deficincias s obras cinematogrficas e audiovisuais e a criao de prmios para o
reconhecimento pblico das obras e dos profissionais.
3.3 O artigo 8. o que cria os diversos programas de apoio, nomeadamente:
a) escrita de argumento para longas metragens de fico, ao desenvolvimento de projectos
de sries e filmes de animao e ao desenvolvimento de documentrios;
b) produo de longas metragens de fico, primeiras obras de longa metragem de fico,
curtas metragens de fico, sries de animao e documentrios;
c) produo de longas metragens de fico de realizadores que apresentem curricula
relevantes para a promoo da cultura e da lngua portuguesas;
d) A planos de produo plurianuais de produtores cinematogrficos e independentes de
televiso que desenvolvam estratgias de produo de mdio e longo prazo;
e) criado um programa automtico que atende aos resultados de bilheteira durante o perodo
de exibio em sala e receita de explorao comercial de obra anterior do mesmo
produtor;
f) criado um programa destinado a co-produes de longa metragem de fico, de filmes e
sries de animao e de documentrios de participao minoritria portuguesa;
g) criado um programa destinado a co-produes de longa metragem de fico, filmes e
sries de animao e de documentrios.
Finalmente, dispe-se que a efectivao dos planos de produo anuais e plurianuais supe "a
realizao harmoniosa, proporcionada e integral de todos os programas de apoio financeiro" e
693
que os programas de apoio previstos tm a natureza "de planos plurianuais legalmente

aprovados, nos termos do artigo 25. do Decreto-Lei n. 155/92, de 28 de Julho".
3.4 Estabelece-se em seguida (artigo 9.) a natureza dos apoios financeiros a atribuir
(emprstimos e apoio no reembolsvel), deixando-se para diploma regulamentar as suas
regras; ficam definidos, porm, os seus pressupostos (igualdade de oportunidades, justia e
imparcialidade, critrios tcnicos objectivos, anncio pblico dos montantes anuais de
financiamento, apoio a obras de reconhecido valor, ter em ateno o desenvolvimento
sustentado da actividade dos produtores, atribuir apoio automtico com base nos resultados de
bilheteira e na receita de explorao).
3.5 Finalmente, define-se quem pode beneficiar dos apoios e o que so consideradas obras
nacionais.
3.6 A seco II deste captulo, dedicada distribuio, exibio e difuso das obras
cinematogrficas e audiovisuais, dispe sobre as diferentes modalidades do apoio do Estado a
estas actividades, (o que inclui, alm do apoio tiragem de cpias, do incentivo exibio e
promoo das obras, do apoio aos exibidores, tambm apoios a exibies no comerciais,
nomeadamente por cineclubes e associaes culturais, entre outras entidades) sendo de
destacar o artigo 14., que estabelece que "A distribuio comercial e a consequente exibio
de, pelo menos, 60% de obras nacionais assegurada, anualmente, por todos os distribuidores
cinematogrficos com actividade comercial em territrio nacional".
3.7 Os captulos III e IV dispem sobre o ensino artstico e formao profissional (III) e sobre
o registo e inscrio empresas e de obras cinematogrficas e audiovisuais (IV).
3.8 no captulo dedicado ao financiamento (V) que aparecem as mais importantes
novidades deste diploma. Em primeiro lugar, as fontes de financiamento so alargadas.
Alm da taxa sobre a exibio de publicidade comercial, tanto nas salas de cinema quanto na
televiso, de 4%, as empresas de distribuio passam a ter de investir anualmente um
montante no inferior a 2% das suas receitas (percentagem que pode ser revista, anualmente).
Este investimento pode ser feito atravs da participao na montagem financeira do filme,
atravs da participao na produo ou atravs de adiantamentos produo; caso no sejam
investidos estes montantes num ano civil, o dinheiro ser entregue ao fundo de
investimento. Mas a principal fonte de investimento passa a porvir da cobrana de uma
contribuio equivalente a 5% do valor dos resultados lquidos relativos prestao de
servios dos operadores e distribuidores de televiso com servios temticos de acesso
condicionado. Este montante, assim como o produto de contratos de investimento celebrados
entre o Ministrio da Cultura e estes operadores, passam a ser consignados a um fundo de
investimento de capital, que ser criado por diploma legal prprio e sobre o qual nada mais se
diz neste diploma.
Contributos de entidades com interesse na matria abordada pela presente proposta de
lei.
4.1 Um manifesto assinado pela APR - Associao Portuguesa de Realizadores - e
nominalmente por 56 realizadores (Alberto Seixas Santos, Antnio Escudeiro, Antnio Loja
Neves, Catarina Mouro, Carlos Braga, Catarina Alves Costa, Daniel Blaufuks, Edgar
Feldman, Eduardo Condorcet, Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Fernando Vendrell,
Francisco Villa-Lobos, Ins de Medeiros, Jeanne Waltz, Joo Botelho, Joo Canijo, Joo
Mrio Grilo, Joo Matos Silva, Joo Ribeiro, Joo Pedro Rodrigues, Joaquim Pinto, Jorge
Antnio, Jorge Silva Melo, Jos lvaro Morais, Jos Nascimento, Jos Filipe Costa, Jos
Pedro Cavalheiro, Leonor Areal, Luciana Fina, Luis Alvares, Lus Fonseca, Lus Alves de
Matos, Madalena Miranda, Manuel Mozos, Manuel Joo guas, Margarida Cardoso,
Margarida Gil, Miguel Gomes, Monique Rutler, Nuno Amorim, Paulo Rocha, Pedro Caldas,
Pedro Costa, Pedro Sena Nunes, Pierre-Marie Goulet, Raquel Freire, Regina Guimares,
Renata Sancho, Rita Azevedo Gomes, Saguenail, Solveig Nordlund, Sandro Aguilar, Serge
Trfaut, Teresa Garcia, Teresa Villaverde) acusa a proposta de lei n. 113/IX de, "no
momento em que o cinema portugus, para alm de ter reforado a sua identidade e os seus
modos de produo, formou uma massa crtica ampla e extremamente diversificada (...),
composta por jovens autores em incio de carreira e cineastas com obra j feita e reconhecida
interna e externamente", pretender arruinar os fundos da cultura em negcios duvidosos,
estrangulando a produo, produzindo muito menos filmes e muito mais caros, expulsando do
694
sistema dezenas de criadores, em nome de um mirfico "cinema comercial", que em Portugal

s deu prejuzo cultural e financeiro.
O principal alvo da crtica deste manifesto o fundo de investimento que, no dizer destes
realizadores, "ameaa converter o pouco dinheiro disponvel para a produo do cinema
portugus no capital de um suspeito negcio a estabelecer com os distribuidores e exibidores
americanos e as estaes privadas de TV e destinado a financiar projectos com uma suposta
'grande atractividade comercial'".
O manifesto exige "um Ministrio da Cultura com uma efectiva poltica cultural e artstica e
no um Ministrio do Negcio." (sublinhado no original). E prossegue: "No aceitamos
polticas comerciais ou industriais no Ministrio da Cultura (...), mas efectivas polticas de
proteco e defesa do cinema portugus, num mercado selvaticamente abandonado aos
interesses da indstria americana".
A preocupao dos realizadores que "o dinheiro do cinema seja para o cinema, que seja
disputado em concursos pblicos com regras e critrios transparentes, assegurando a
liberdade e a independncia da criao". E sublinham, aludindo ao desaparecimento do
ICAM do texto do diploma: "Exigimos do Ministrio da Cultura um Instituto do Cinema, com
receitas prprias e autonomia administrativa e financeira, assim como queremos uma
separao clara entre a arte do cinema e os interesses do audiovisual, que devem ser
assegurados, exclusivamente, pelos cadernos de encargos das televises e separados
absolutamente das verbas do cinema".
A preocupao dos realizadores, neste caso, com os contratos a realizar entre o Ministrio e
as televises, no quadro do fundo de investimento que, a seu ver, tero um poder
desproporcionado na definio do que se produz e no produz em cinema: "No podemos
admitir que o cinema portugus seja subjugado aos interesses das televises privadas e
pblicas nem que o Governo se sirva do estatuto cultural do cinema, para financiar, pela
calada - atravs do tal Fundo de Investimento -, os dfices das televises e a sua crnica
incapacidade de produo".
Finalmente, os realizadores da APR pedem que a futura lei seja "regulamentada no esprito do
seu prembulo, isto , proporcionando as condies de produo para mais filmes e mais
diferentes, com mais pessoas a filmar de todas as geraes".
Terminam com um alerta: "Sacrificar uma cinematografia a tais desgnios um crime
incompatvel com a histria e as regras da democracia e a defesa da liberdade. E tudo indica
poder ser este apenas o princpio do fim da soberania cultural portuguesa, um fim anunciado
para a sua independncia e originalidade, em nome de uma poltica 'cultural' feita para uma
literatura de best-sellers, uma pintura e uma escultura decorativas, um teatro de anedotas, uma
msica pimba, uma dana de casino, o regresso, enfim, ao pesadelo de uma cultura
retrgrada, completamente abandonada s conjunturas do mercado e aos interesses dos
senhores que o comandam".
4.2 Junto com este manifesto, foi divulgada uma carta de Manoel de Oliveira, onde o
realizador entende no ser correcto misturar cinema e audiovisual: "Embora o audiovisual
tenha origem no cinema, ele no passa do desenvolvimento tcnico, e apenas tcnico, seja no
processo qumico e mecnico ou no electromecnico. Em essncia, no ser nunca a mesma
cousa". "O cinema afirma-se como uma expresso artstica, enquanto o audiovisual, em si,
tem funes completamente outras", diz Manoel de Oliveira, acrescentando: "Se
compararmos o cinema e a literatura, o livro ao filme, veremos que o audiovisual (televiso e
outros) est para o cinema como o jornalismo est para a literatura".
4.3 Por seu lado, a Associao Portuguesa de Empresas Cinematogrficas insurge-se
contra o disposto no artigo 14. da proposta de lei, que dispe que "A distribuio comercial e
a consequente exibio de, pelo menos, 60% de obras nacionais assegurada, anualmente,
por todos os distribuidores cinematogrficos com actividade comercial em territrio
nacional". Para esta entidade, "a qualidade e o interesse comercial dos filmes a distribuir
varivel de ano para ano, no podendo ser imposta a distribuio e consequente exibio de
obras cinematogrficas desprovidas de qualquer interesse". Assim, a APEC prope uma
redaco diferente para o n. 1 do artigo 14., em que fica indeterminada a percentagem anual
de obras nacionais que tm distribuio assegurada.
695
4.4 Por seu turno, a Comisso Permanente de Assuntos Sociais da Assembleia Legislativa
Regional dos Aores prope um aditamento s disposies finais e transitriasdo diploma,
sobre a aplicao s Regies Autnomas dos Aores e da Madeira, esclarecendo que esta se
faz "sem prejuzo das competncias cometidas aos respectivos rgos do governo prprio
para a sua execuo administrativa atravs dos respectivos servios das administraes
regionais autnomas, e das adaptaes que lhe venham a ser introduzidas por diploma prprio
das respectivas Assembleias Legislativas Regionais." E, num n. 2 do aditamento, prope-se
que "o produto das taxas previstas no artigo 28. do presente diploma constitui receita prpria
das Regies Autnomas quando aplicada no seu territrio". 4.5 Por outro lado, a 7.
Comisso Especializada Permanente de Educao, Juventude, Cultura e Desporto da
Assembleia Legislativa Regional da Madeira emitiu, a 17 de Maro, parecer relativo
proposta de lei n. 113/IX (Gov). Aps anlise e discusso da proposta, a Comisso deliberou
por unanimidade que nada tem a opor proposta de lei.
Objecto do projecto de lei n. 420/IX
5.1 Na exposio de motivos, o projecto de lei n. 420/IX, apresentado pelo Partido Socialista,
concorda tambm com a "necessidade de reviso do enquadramento legal da actividade
cinematogrfica em Portugal", mas ressalva que esta no dever "pr em causa o que de
melhor tm a experincia, o patrimnio e o modo de produo do cinema portugus, cuja
singularidade vem sendo, alis, justamente realada no panorama internacional e cuja
contribuio para a criao cultural nacional iniludvel". Tal como afirmado, "Sem negar
nem evitar a dimenso propriamente econmica das actividades cinematogrficas e
audiovisuais, estruturadas em indstrias e mercados prprios, o projecto de lei parte, todavia,
do princpio fundador de que se trata de incentivar e apoiar tais actividades pelo seu valor
cultura. O projecto refere-se, pois, ao quadro da poltica pblica para a cultura e
responsabilidade especfica do Ministrio da Cultura". Defendendo os seus autores que "os
objectivos essenciais dessa poltica so o respeito pela liberdade de criao, a defesa da
diversidade e a promoo do sector, como espao privilegiado de afirmao da lngua e
cultura portuguesas", passam a enumerar as "condies necessrias, que o projecto-lei
consagra":
- A existncia e actividade de institutos pblicos, dotados de autonomia administrativa e
financeira, encarregados da execuo das polticas;
- A distino clara entre cinema e audiovisual, de modo a evitar, designadamente, que fundos
pblicos de apoio ao cinema possam ser desviados, integral ou maioritariamente, para o apoio
ao audiovisual;
- A obrigatoriedade de concurso pblico para a atribuio de apoios, com interveno de jris
independentes, sempre que estejam em causa valoraes de mrito;
- A centralidade da criao na definio das prioridades dos apoios pblicos, determinando-se
em consequncia a primazia dos programas de apoio a projectos, em funo do valor das
respectivas propostas artsticas e tcnicas e das respectivas condies de produo;
- A obrigatoriedade da participao do servio pblico de televiso no apoio ao cinema e ao
audiovisual nacional;
- A reserva aos produtores independentes de televiso do benefcio de apoios pblicos no
sector do audiovisual;
- O alargamento das fontes do financiamento pblico ao sector do cinema e do audiovisual;
- A previso de medidas de apoio distribuio e exibio de cinema portugus, de modo a
corrigir as distores que hoje impedem o acesso efectivo das obras aos mercados,
recorrendo, se necessrio, imposio temporria de quotas;
- A promoo da educao e da formao profissional, do cineclubismo, da exibio no
comercial e de outros contextos e estratgias de desenvolvimento da capacidade tcnica
disponvel no sector e dos hbitos de consumo e recepo crtica das obras cinematogrficas e
audiovisuais, entre a nossa populao.
5.2 Os prprios autores salientam, como inovaes:
- A melhor adequao do regime jurdico das actividades cinematogrficas e audiovisuais ao
direito comunitrio;
- A abordagem do cinema e do audiovisual na dupla perspectiva cultural e econmica, tal
696
como as actividades e os sectores so entendidos ao nvel da Unio Europeia;

- O reforo dos meios de interveno do organismo com responsabilidade na execuo das
polticas para o cinema e o audiovisual, prevendo a possibilidade da celebrao de contratosprograma e de participao em fundos de investimento e de garantia;
- A transformao da actual taxa de exibio em taxa de exibio e de acesso, de modo a
cobrir tambm as prestaes de servio de acesso a infra-estruturas de distribuio de
emisses televisivas, a assinatura de canais de acesso condicionado e a determinados
programas televisivos e audiovisuais.
Anlise do projecto de lei n. 420/IX
6.1 No Captulo I so tratadas as Disposies gerais, comeando por estabelecer o objecto:
regular a interveno do Estado nas actividades cinematogrfica e audiovisual, nos aspectos
relacionados com as atribuies especficas do Ministrio da Cultura, sem prejuzo da demais
legislao aplicvel a estas actividades.
6.2 Esta interveno definida em linhas gerais no artigo 3.: "O Estado promove o
desenvolvimento e divulgao do cinema e do audiovisual, enquanto formas de arte e
instrumentos de conhecimento, de cultura e entretenimento e exerce com esse fim uma
interveno reguladora sobre as respectivas actividades, competindo-lhe por isso: a) O apoio
criao; b) A formao de pblicos; c) A afirmao da identidade nacional; d) A
projeco da lngua e a valorizao da imagem portuguesa no mundo; e) O desenvolvimento
de uma indstria e de um mercado nacionais de contedos" sendo atribuies do Estado, entre
outras, a regulamentao das actividades do cinema e do audiovisual, a concesso de apoios e
incentivos ao desenvolvimento das actividades do cinema e do audiovisual; defesa da
concorrncia no mbito das actividades comerciais e industriais do cinema e do audiovisual
(artigo 6.).
6.3 Estabelece, por isso, o artigo 7. os sectores a serem abrangidos pelos apoios e incentivos
do Estado:
a) Desenvolvimento e produo das obras que obedeam aos requisitos de elegibilidade
previstos na lei;
b) Distribuio, exibio, edio e difuso de obras;
c) Divulgao e promoo do cinema e audiovisual;
d) Ensino e formao profissional;
e) Promoo da cultura cinfila e do gosto e dos hbitos de consumo e recepo crtica das
obras cinematogrficas e audiovisuais. Define o artigo 5. que "a interveno do Estado tem
lugar no respeito pela liberdade de criao e de fruio das obras cinematogrficas e
audiovisuais e deve ser exercida com respeito pelo pluralismo e diversidade das orientaes
estticas, sem imposio de qualquer modelo cultural."
6.4 O artigo 12. estabelece que cabe ao Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia
(ICAM), sob a tutela do Ministro da Cultura, a realizao das atribuies e o exerccio das
competncias que no forem expressamente reservadas ao Governo ou a outra entidade
pblica e que "O ICAM dotado de autonomia administrativa e financeira para a realizao
das atribuies e competncias previstas na presente lei e na demais legislao". ainda
estabelecido que "O Ministro da Cultura exerce a tutela do cinema e do audiovisual" (artigo
13.).
6.5 O Captulo II (artigos 14. a 45.) trata do Cinema, comeando pelo apoio do Estado
produo de obras cinematogrficas "com o objectivo de estimular a criao cinematogrfica
e a diversidade da oferta cultural e reforar a indstria que lhe est associada" (artigo 15.),
definindo em seguida no artigo 16. as modalidades de apoio financeiro, com "a natureza de
subsdios a fundo perdido ou emprstimos", podendo ainda o ICAM "celebrar contratosprograma plurianuais com produtores cinematogrficos e criar, isoladamente ou em conjunto
com outras entidades pblicas ou privadas, fundos de investimento e de garantia destinados
criao e produo cinematogrfica." O projecto-lei preconiza (artigo 17.) que os apoios
financeiros possam ser "organizados em programas de apoio produo de obras
cinematogrficas":
"a) Programa destinado escrita de argumento para longas metragens de fico, ao
desenvolvimento de projectos de sries e de filmes de animao e ao desenvolvimento de
documentrios;
697
b) Programa destinado produo de longas metragens de fico, primeiras obras de longa

metragem de fico, curtas metragens de fico, sries de animao e documentrios, que
atende ao contedo da produo e s suas propostas estticas, tcnicas e artsticas;
c) Programa destinado produo de longas metragens de fico e de animao para o
mercado cinematogrfico, que atende aos resultados de bilheteira durante o perodo de
exibio em sala e receita de explorao comercial de obra anterior do mesmo produtor;
d) Programa de apoio a co-produes, designadamente com pases de lngua portuguesa,
devendo o ICAM assegurar o desenvolvimento em simultneo de todos os programas".
6.6 O artigo 24. define as garantias de igualdade, transparncia e independncia das decises:
1. Os apoios financeiros so atribudos mediante concurso.
2. Em simultneo com a abertura dos concursos, devem ser anunciadas publicamente as
verbas a atribuir, a composio dos rgos encarregados da apreciao das candidaturas e as
condies especficas do apoio a conceder.
3. Sempre que a concesso dos apoios financeiros se baseie em valoraes de mrito acerca
do contedo dos projectos ou do currculo dos produtores e realizadores, a apreciao das
candidaturas ser feita por um jri ou por rgo independente de natureza anloga, nomeado
pelo Ministro da Cultura segundo critrios de competncia e probidade reconhecidas e com
um mandato temporal limitado". O artigo 18. trata dos contratos-programa plurianuais, que
tm por objectivo apoiar planos de produo plurianuais apresentados por produtores
cinematogrficos que demonstrem capacidade para desenvolv-los de forma diversificada e
sustentvel. Ressalva-se porm a criao de condies necessrias para que novas empresas
de produo no sejam excludas.
6.7 No artigo 19. definida a participao do ICAM em fundos de investimento e de
garantia destinados criao e produo cinematogrfica, com objectivo de estimular o
desenvolvimento de um tecido industrial no sector cinematogrfico, "acompanhando os
esforos das diferentes entidades privadas que operam, directa ou indirectamente, neste
sector, designadamente produtores, distribuidores e exibidores de cinema e operadores e
distribuidores de televiso". Ressalva-se, porm, que as condies da participao do ICAM
nestes fundos so objecto de regulamentao prpria.
6.8 So ainda definidas (artigo 20.) as obrigaes da empresa concessionria do servio
pblico de televiso no que concerne ao apoio criao e produo cinematogrfica nacional,
prevendo-se quer "a comparticipao financeira na produo das longas-metragens de fico
apoiadas pelo ICAM"; quer "a promoo e a exibio de longas-metragens de fico, curtasmetragens de fico, sries de animao e documentrios".
6.9 Outros artigos neste captulo tratam de questes como contratos de apoio financeiro,
comunicao prvia do incio da rodagem, colaborao das entidades pblicas e as obrigaes
e responsabilidades do produtor do cinema, bem como da definio de filme nacional ou
equiparado.
6.10 Na Seco II trata-se da distribuio cinematogrfica, em particular do acesso ao
mercado da distribuio, do apoio do ICAM distribuio comercial de filmes nacionais, das
licenas de distribuio, legendagem e dobragem e exclusivo nacional e europeu.
6.11 J a Seco III trata dos aspectos da exibio cinematogrfica (acesso ao mercado da
exibio, apoio a programaes especiais, apoio exibio no comercial, apoio aos recintos
de cinema e controlo de bilheteiras.
6.12 A Seco IV aborda a promoo e divulgao do cinema, o apoio promoo comercial,
a promoo e divulgao do cinema em Portugal, a promoo e divulgao do cinema
portugus no estrangeiro, o Museu do cinema e os Prmios.
6.13 O Captulo III dedicado ao audiovisual, definindo que "O Estado, atravs do Ministrio
da Cultura, apoia a criao e a produo audiovisual, com o objectivo de estimular a oferta
diversificada de obras originais em lngua portuguesa para televiso, incentivar a produo
independente, os investimentos dos operadores de televiso e favorecer a estabilidade dos
nveis de produo de forma a contribuir para o desenvolvimento da indstria
audiovisual". As modalidades de apoio financeiro so definidas no artigo 48.: os apoios tm
a natureza de subsdios a fundo perdido ou emprstimos, e so organizados em programas de
apoio produo de obras audiovisuais; o ICAM pode ainda celebrar contratos-programa
plurianuais com produtores independentes de televiso e criar, isoladamente ou em conjunto
com outras entidades pblicas ou privadas (como os operadores e distribuidores de televiso)
698
fundos de investimento e de garantia destinados criao e produo audiovisual. Os

beneficirios deste apoio financeiro so os operadores independentes de televiso, definidos
como "a pessoa colectiva, inscrita no ICAM, que tem por actividade principal a produo
audiovisual e cujo capital social no seja detido em mais de 25% por um operador de
televiso, ou em 50% no caso de vrias operadores".
6.14 O projecto de lei trata ainda da educao artstica e da formao profissional (Captulo
IV) e do registo e inscrio de obras cinematogrficas e audiovisuais (Captulo V).
6.15 A questo do financiamento tratada no Captulo VI, estabelecendo o artigo 66. os seus
princpios:
So definidas como fontes de financiamento "o produto das taxas e contribuies referidas
nos artigos seguintes, bem como as verbas provenientes do Oramento do Estado, a afectar
anualmente". Estabelece-se ainda que compete ao ICAM a gesto dos fundos pblicos
relativos ao apoio s obras e actividades cinematogrficas e audiovisuais. J a gesto dos
fundos pblicos relativos ao financiamento da preservao, conservao, arquivo e
divulgao museogrfica das obras cinematogrficas compete Cinemateca - Museu do
Cinema. Finalmente, o diploma remete para regulamentao prpria a gesto dos fundos
provenientes de acordos com operadores privados, bem como a gesto dos fundos de
investimento e de garantia. Quanto taxa de exibio e de acesso (artigo 67.), para alm de
manter a que incide actualmente sobre o preo pago por:
"a) Publicidade comercial exibida nas salas de cinema;
b) Publicidade comercial difundida pela televiso, designadamente os anncios publicitrios,
os patrocnios e as televendas, independentemente da plataforma de emisso utilizada",
estende a sua cobrana a:
c) Acesso a qualquer infra-estrutura de distribuio de emisses de televiso;
d) Assinatura de um ou mais canais de televiso de acesso condicionado;
e) Acesso a um determinado programa de televiso, emitido sem endereamento prvio;
f) Acesso a um determinado programa audiovisual, mediante solicitao individual;
g) Publicidade includa pelos operadores de plataforma nos guias electrnicos de programas.
A taxa de 4%, calculada sobre o preo do produto vendido ou servio prestado. Destaquese ainda a repartio da receita (80% para o ICAM e 20% para a Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema), sendo obrigatria a afectao de, pelo menos, dois teros das receitas
arrecadadas pelo ICAM ao financiamento dos programas de apoio a obras cinematogrficas.
Concluses
7.1 Ambos os diplomas reconhecem a necessidade de um novo enquadramento legislativo
para a actividade cinematogrfica e audiovisual, e partem de pressupostos semelhantes e
consensuais (liberdade de expresso e criao, apoio criao, formao de pblicos,
afirmao da identidade nacional, cooperao com os pases de lngua portuguesa). Defendem
ambos tambm a necessidade de desenvolver uma indstria para a actividade cinematogrfica
e audiovisual, atravs de fundos de investimento. No que diz respeito a este ltimo aspecto,
porm, h uma diferena importante entre os dois diplomas. Se, por um lado, a proposta de lei
do Governo concentra no Fundo de Investimento o fomento produo, esbatendo-se o papel
do ICAM, que de facto fica em suspenso (j que o Instituto no mencionado no articulado
do diploma), o projecto de lei do PS apresenta os eventuais fundos de investimento como
fontes de financiamento complementares e sem nunca poderem prejudicar os programas de
apoio produo do ICAM. Este Instituto do Ministrio da Cultura mantm, alis, no projecto
de lei n. 420/IX, um papel preponderante.
Note-se ainda que, em ambos os diplomas, as regras de criao e de gesto do fundo de
investimento so remetidas para diplomas posteriores. Os princpios de transparncia,
igualdade de oportunidades, diversidade, justia e imparcialidade na atribuio dos apoios
financeiros constam nos dois diplomas, mas a sua concretizao diferente. No caso da
proposta de lei n. 113/IX, as regras de financiamento so remetidas a diplomas
regulamentares; e nos pressupostos a essas regras (n. 2 do artigo 9.) no constam os critrios
de formao e a durao dos jris, tema sempre extremamente sensvel entre os profissionais
do ramo.
Como no anteprojecto figurava uma Comisso Tcnica que foi alvo de polmica, convinha
699
esclarecer de que forma e com que organismo sero avaliados os projectos a apoiar. J no
projecto de lei n. 420/IX estabelece-se o princpio de jris ou rgos independentes
nomeados pelo Ministro da Cultura segundo critrios de competncia e probidade
reconhecidas e com um mandato temporal limitado, sempre que a concesso dos apoios
financeiros se baseie em valoraes de mrito acerca do contedo dos projectos ou do
currculo dos produtores e realizadores.
Finalmente, no que diz respeito s fontes de financiamento, o Governo estabelece taxas mais
altas (5% para os operadores e distribuidores de televiso com servios temticos de acesso
condicionado, contra 4% do PS) e mais abrangentes (2% das receitas provenientes da
distribuio de cinema, sendo que o PS no prev esta taxa).
Ressalte-se, por outro lado, a preocupao do projecto de lei n. 420/IX de distinguir, na
prtica, os apoios ao cinema, por um lado, e ao audiovisual, por outro, estabelecendo que
obrigatria a afectao de, pelo menos, dois teros das receitas arrecadadas pelo ICAM, ao
financiamento dos programas de apoio financeiro a obras cinematogrficas. Dada a
celeridade com que foi agendado o debate em Plenrio, sugere-se para concluir que durante a
discusso na especialidade sejam marcadas pela Comisso audincias com as diferentes
entidades do sector.
Parecer
Sem prejuzo da ponderao do mrito das motivaes e das consequncias destas iniciativas,
relativamente aos quais os grupos parlamentares expressaro as respectivas posies nos
debates na generalidade e na especialidade, a proposta de lei n. 113/IX e o projecto de lei n.
420/IX preenchem todos os requisitos regimentais e constitucionais exigveis, pelo que
esto em condies de subir a Plenrio da Assembleia da Repblica para apreciao e
votao na generalidade.
Assembleia da Repblica, 14 de Abril de 2004. - A Deputada Relatora, Alda Sousa - O
Presidente da Comisso, Pedro Duarte.
Nota: As concluses e o parecer foram aprovados por unanimidade.
Documento 6.
www.esquerda.net
31-Julho-2007
ARTIGO
A grande iluso de uma indstria

cinematogrfica em Portugal
Alda Sousa
O cinema portugus no ser nunca auto-sustentado. Entreg-lo s televises e s empresas
de telecomunicaes s servir para matar de vez o cinema nacional.
Com alguma pompa e muita circunstncia, a ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, e o
ministro dos Assuntos Parlamentares, Augusto Santos Silva, apresentaram na semana passada
ao pas o "famoso" Fundo de Investimento ao cinema e audiovisual. Numa conferncia de
imprensa onde, previsivelmente, estariam (e estavam) presentes uma grande parte dos
realizadores e dos produtores nacionais (mais de cem), no houve direito a perguntas.
O Fundo de Investimento conta com as participaes fundadoras do Estado (33,2 Milhes de
Euros - ME), da PT Multimdia (25 ME) e dos trs canais de televiso RTP, SIC e TVI (no
total outros 25 ME), ou seja, 40% dos Estado, 30% da PT e outros 30% das televises, num
total de 83,3 ME para os prximos sete anos. As verbas do Fundo sero geridas pela ESAF (a
Sociedade Gestora do Grupo BES), entidade escolhida mediante concurso pblico.
Mas os objectivos e os critrios do Fundo de Investimento ficaram muito mais claros na boca
700
de Fernando Coelho. O administrador da ESAF garantiu que os projectos que sero apoiados
financeiramente pelo Fundo de Investimento, devero todos eles ser "rentveis, competitivos
e de qualidade".
Zeinal Bava, presidente executivo da PT Multimedia, foi ainda mais longe: afirmou que "este
Fundo tem de ser gerido numa lgica de mercado, financiando obras que apresentem
potencial sucesso comercial, de forma a gerar retorno para o prprio Fundo e, em
consequncia, criar disponibilidades para novos investimentos".
"Rentveis, competitivos e de qualidade" parece ser agora o desgnio dos filmes portugueses.
A prpria ministra veio dizer que o Fundo de Investimento deveria servir para aumentar a
"capacidade de penetrar no mercado". Isabel Pires de Lima explicou que com a criao deste
fundo os apoios ao sector passam de 10 ME para cerca de 25 ME anuais e Augusto Santos
Silva salientou "o esforo de criar novas formas de financiamento do cinema portugus".
parte isso, tanto Isabel Pires de Lima como Augusto Santos Silva, foram parcos em
explicaes e fortes em contradies ou pelo menos em ambiguidades.
No admira. Este Fundo de Investimento a concretizao da regulamentao da lei do
Cinema e do Audiovisual aprovada no final do Governo Duro Barroso (1 de Julho de 2004),
com a oposio do BE, PS e PCP. Na altura, o PS tinha tambm apresentado um projecto de
lei que, se bem que admitisse a possibilidade de um fundo de investimento, fazia uma
separao clara entre cinema e audiovisual.
O ento deputado Augusto Santos Silva questionava deste forma o ento ministro Pedro
Roseta: " (...) Devo dizer que a primeira preocupao essencial a de que a proposta de lei do
Governo, a ser aprovada, cria uma espcie de regime de apartheid entre o chamado cinema de
autor e o cinema dito com atractividade comercial. (...) Portanto, a questo a seguinte: o
dinheiro que canalizado atravs dos fundos de investimento reservado para cinema com
atractividade comercial a que ttulo? Quem define a atractividade comercial desse cinema? O
que cinema com atractividade comercial? Em que que ele cinema e em que que ele
pode constituir objecto de apoio por parte do Ministrio da Cultura ou de um fundo de
investimento cujos gestores so nomeados pelo Ministro da Cultura" (DAR I srie N.76/IX/2
2004.04.17). Na discusso na especialidade o PS apresentou propostas no sentido de os
beneficirios do Fundo, no que diz respeito ao audiovisual, s poderem ser produtores
independentes de televiso.
Mas, agora no governo, o PS no teve coragem para revogar a lei de Pedro Roseta/Duro
Barroso. Preferiu optar pela sua regulamentao que, em 2006, conduziu criao do Fundo
de Investimento do Cinema e do Audiovisual, que conheceu agora a sua primeira assembleia
de fundadores.
Esta lei tinha merecido uma fortssima oposio da Associao dos Realizadores Portugueses,
precisamente por causa do Fundo de Investimento que, previsivelmente, se transformaria
numa forma de financiamento s televises. O Manifesto na altura assinado por 56 nomes
(entre os quais Alberto Seixas Santos, Antnio Loja Neves, Catarina Mouro, Catarina Alves
Costa, Daniel Blaufuks, Fernando Lopes, Ins de Medeiros, Joo Botelho, Joo Canijo, Joo
Mrio Grilo, Jorge Silva Melo, Jos lvaro Morais, Margarida Cardoso, Margarida Gil, Pedro
Costa, Pedro Sena Nunes, Raquel Freire, Regina Guimares, Serge Trfaut, Teresa Garcia,
Teresa Villaverde) acusava a proposta de Lei de "no momento em que o cinema portugus,
para alm de ter reforado a sua identidade e os seus modos de produo, formou uma massa
crtica ampla e extremamente diversificada (...), composta por jovens autores em incio de
carreira e cineastas com obra j feita e reconhecida interna e externamente", pretender
arruinar os fundos da cultura em negcios duvidosos, estrangulando a produo, produzindo
muito menos filmes e muito mais caros, expulsando do sistema dezenas de criadores, em
nome de um mirfico "cinema comercial", que em Portugal s deu prejuzo cultural e
financeiro".
Foi nesse mesmo sentido que nos pronuncimos aquando da discusso no Parlamento em
2004: "Defendemos que o principal papel do Estado em relao ao cinema o de promover a
criao, criar memria e garantir a diversidade cultural. E a diversidade cultural exige
quantidade. Como dizia Bergman: nas fileiras da cultura o importante a infantaria e no a
gloriosa cavalaria. Os bons realizadores fazem-se fazendo filmes. No se fazem em
gravaes de telenovelas. Do resto, que trate o mercado. O Estado no tem por funo ajudar
grandes empresas nem canais de televiso. Se queremos ter cinema, no futuro, se queremos
que outros conheam as nossas criaes, ento esta lei o pior caminho possvel.
701
A direita vive uma iluso: quer ter Hollywood em Portugal. No a grande iluso, a aldeia
de roupa branca. (...) A sequncia da auto-estrada do Matrix custou o mesmo que todos os
filmes portugueses desde 1975 (...). No h competio possvel neste domnio. A no ser a
de fazer com qualidade, de fazer diferente, de fazer melhor.
O cinema portugus no ser nunca auto-sustentado. Entreg-lo s televises e s empresas de
telecomunicaes s servir para matar de vez o cinema nacional.
Portugal poder, se souber escolher o caminho certo, ter alguma, mesmo que incipiente,
indstria de cinema: aquela que nos permita ter regularidade na produo e profissionais
experientes. Desengane-se quem acredita que o caminho macaquear os modelos de outros.
Para que esta indstria exista, o pblico nacional no chega. S filmes que tenham espao no
mercado internacional e sobretudo que sobrevivam ao tempo podem construir uma produo
nacional digna desse nome.
(...) Alguns nmeros destroem a retrica de quem confunde os seus preconceitos com a
realidade. Por exemplo, um filme como "Vou para Casa", de Manoel de Oliveira, teve 16 mil
espectadores em Portugal. Outro, como "Ado e Eva", de Joaquim Leito, teve 234 mil.
Concluso: um, mais comercial do que o outro (isto sem qualquer juzo de valor sobre a sua
qualidade), ter tido um sucesso muitssimo maior.
Nada mais errado. "Vou para Casa" teve, fora das nossas fronteiras, quase meio milho de
espectadores. Estreou em 13 pases. Um filme como "Verdes Anos", de Paulo Rocha, foi visto
por geraes e geraes de espectadores. Qualquer um deles foi mais lucrativo do que os
filmes comerciais portugueses. (...)" (DAR I srie N.76/IX/2 2004.04.17)
Agora o Estado ficou reduzido ao mero papel de investidor num fundo criado para cobrir o
deficit das televises e a produzir dois filmes caros por ano. Que viva o mercado! Acabou-se
a diversidade. Como poder continuar a haver presena de filmes portugueses em Cannes,
Veneza e Berlim, como afirmou a ministra? Como vai o ministrio da Cultura e o governo PS
gerir tamanha contradio?
Pedro Roseta e Duro Barroso podem dormir tranquilos. Isabel Pires de Lima, Augusto
Santos Silva e Jos Scrates, com a fora da maioria absoluta, deram agora um golpe brutal
no cinema portugus.
Documento 7.
www.telecom.pt/InternetResource/PTSite/PT/Canais/Media/NoticiasPT/Nacionais/ptmfundoc
inema.htm
NOTCIA 24-Jul-2007
PT Multimedia apoia o cinema e o audiovisual portugus

No mbito da contnua aposta no sector audiovisual portugus, a PT Multimedia vai dar a
segunda maior contribuio, a seguir ao Estado, para o Fundo de Investimento para o Cinema
e Audiovisual portugus a PT Multimedia vai contribuir com 25 milhes de euros para o
Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual portugus. A empresa do Grupo PT d
assim a segunda maior contribuio para este Fundo, cujo total ser de 83 milhes de euros, a
realizar ao longo dos primeiros cinco anos.
Zeinal Bava, presidente executivo da PT Multimedia, afirmou que fomos os primeiros a
aderir a este projecto, apresentado em 2004, vamos investir 25 milhes de euros e queremos
que, acima de tudo, o Fundo leve mais espectadores s salas de cinema. Acredito que este
investimento da maior importncia para o desenvolvimento da produo e indstria
cinematogrfica e audiovisual em Portugal. Espero que todas as produtoras e realizadores
vejam neste Fundo uma excelente oportunidade para fazer mais e melhor cinema portugus.
Zeinal Bava acrescentou ainda que este Fundo tem de ser gerido numa lgica de mercado,
financiando obras que apresentem potencial sucesso comercial, de forma a gerar retorno para
o prprio Fundo e, em consequncia, criar disponibilidades para novos investimentos.
As caractersticas deste Fundo e o conceito que o define uma soluo bastante inovadora a
nvel europeu e pode ser o pontap de sada para levar o cinema portugus a reaproximar-se
do pblico. Esta data pode ser considerada como um momento histrico para o cinema
702
portugus, realou Antunes Joo, administrador delegado da PT Contedos.

O Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual portugus
Anunciado h trs anos, o Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual portugus, foi
ontem (23-Jul-2007) assinado por vrias entidades pblicas e privadas no Palcio Foz, em
Lisboa. A Ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, participou nesta cerimnia e considerou
o momento como o incio de uma nova era para o cinema e audiovisual em Portugal.
O Fundo surge como um instrumento de poltica de fomento e desenvolvimento do sector
audiovisual por um conjunto de entidades pblicas e privadas e com a participao do Estado.
Inicialmente previsto na Lei do Cinema de 2004, foi posteriormente definido e regulamentado
a partir de uma anlise do sector em Portugal e do potencial de desenvolvimento desta
indstria criativa.
Este Fundo, que tem um prazo inicial de sete anos, destina-se a investir em PMEs do sector e
em obras para televiso (documentrios de criao, sries de fico, animao e documentais
ou ainda telefilmes ou filmes de animao), obras cinematogrficas (fico, animao ou
documentrio de longa metragem) e obras concebidas desde raiz para explorao em diversos
suportes, incluindo new media (obras multiplataforma).
Documento 8.
Dirio de Notcias, 15 de Outubro de 2005
NOTCIA
Fundo de 25 milhes na Lei do Cinema

e do Audiovisual
Leonor Figueiredo
Um fundo de investimento de capital autnomo para o fomento e desenvolvimento do cinema
e do audiovisual, com um oramento que se estima poder atingir os 25 milhes de euros, a
grande novidade avanada ontem pela ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, na
apresentao das propostas de Decreto-Regulamentar e de Decreto-Lei para o sector.
Estas verbas destinam-se essencialmente a longas metragens de fico e sries de animao
(com 30 a 40% dos financiamentos), telefilmes, sries de fico e documentais para televiso,
assim como documentrios para televiso (com 60 a 70%). So verbas provenientes das
contribuies por parte dos distribuidores de cabo e satlite, canais de TV codificados e
distribuio de cinema, vdeo e DVD.
Um oramento superior ao do prprio Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimedia
(ICAM), que se prev contar em 2006, com 18 milhes de euros, provenientes da taxa de
publicidade e PIDDAC para a escrita, desenvolvimento, produo cinematogrfica,
distribuio, exibio e promoo.
Mas o fundo que atrai todas as atenes, j que o governo prope um modelo de gesto
participada, atravs de uma "assembleia de participantes" como rgo mximo para fazer a
separao entre a sua administrao e execuo.
De acordo com o documento apresentado em conjunto com o ministro dos Assuntos
Parlamentares, Augusto Santos Silva, que tutela o audiovisual, os projectos apoiados pelo
fundo podem ser submetidos apreciao ao longo de todo o ano, excluindo as obras no
independentes, assim como as adaptaes ou verses nacionais de formatos importados de
fico televisiva e outros.
a "assembleia de participantes" que decide o tipo de apoios, mas com parmetros para o
tipo de obras a co-financiar. Os projectos individuais tero entre 60 a 80% de financiamento e
os planos plurianuais de produo entre 10 e 30%, para reforar a sustentabilidade das
703
Pequenas e Mdias Empresas do sector da produo.

Colocada a questo sobre a sobreposio de competncias entre ICAM e fundo, o secretrio
de estado Vieira de Carvalho especificou que "no se deve confundir a poltica pblica do
ICAM como um universo mais vasto do cinema". A poltica pblica para o sector ser
portanto assegurada pelo ICAM e por este novo fundo, um novo instrumento a criar de raiz e
que a tutela quer que tenha um modelo de gesto gil.
O ICAM ficar com as mesmas competncias (no se mexe na lei orgnica), assegurando a
gesto da maior parte dos programas de apoio ao cinema. O fundo dar prioridade ao mercado
e desenvolvimento empresarial, abrangendo os projectos cinematogrficos, televisivos e
plataforma, alm de assegurar o apoio produo independente de televiso.
"A regulamentao desta lei uma das principais prioridades do actual Governo", recordou
Isabel Pires de Lima perante vrios intervenientes do sector, acentuando que a criao do
fundo "pode encontrar formas de enriquecimento dos contedos e tambm maior qualidade."
Santos Silva considerou, por sua vez, que esta proposta de regulamentao tem trs
potencialidades, nomeadamente "a diversificao das fontes de financiamento, diversificao
do conjunto de obras inscritas para produo e diversificao dos rgos de deciso. Sobre a
obrigatoriedade das televises generalistas terem 15% em obras criativas, pormenorizou que
este conceito abrange "documentrios ou telefilmes, mas no as situaes de telenovelas e
produo diria". Segue-se agora um perodo de um ms para discusso pblica e propostas
dos agentes do sector.
Documento 9.
Associao Portuguesa de Argumentistas e Dramaturgos (APAD)
argumentistas.org
A APAD a Associao Portuguesa de Argumentistas e Dramaturgos, uma organizao sem
fins lucrativos que tem como objecto social promover a actividade da escrita para cinema,
teatro, televiso, rdio e multimdia, assim como participar nas iniciativas dos respectivos
sectores, tanto em Portugal como no estrangeiro (art.2 dos Estatutos).
Manifesto dos argumentistas europeus

As histrias esto no mago da Humanidade e so o repositrio da diversidade da nossa
herana cultural. So contadas, recontadas e reinterpretadas vezes sem conta por contadores
de histrias; os argumentistas desempenham esse papel no nosso tempos.
O talento dos argumentistas europeus merece confiana, incentivo e apoio. As indstrias
cinematogrficas europeias tm de encontrar maneiras de atrair e manter os seus
argumentistas no cinema e na sua actividade.
Afirmamos que:
O argumentista um autor do filme, o criador primeiro do trabalho audiovisual.
O uso indiscriminado do crdito possessrio inaceitvel.
Os direitos morais do argumentista, especialmente o direito de manter a integridade da obra
e de o proteger de distores ou uso indevido, devem ser inalienveis e honrados
integralmente.
O argumentista dever receber a justa contrapartida por todas as formas de explorao do
seu trabalho.
O argumentista, enquanto autor, tem direito a estar envolvido tanto na produo quanto na
promoo do filme e ser pago por esse trabalho. Enquanto autor, o seu nome dever constar
em todas as publicaes, inclusive catlogos de festivais, listas de programao televisiva e
crticas.
Apelamos:
Aos governos nacionais e agncias de financiamento, para que apoiem os argumentistas,
aplicando mais energia e recursos, quer na forma de subsdios, benefcios fiscais ou esquemas
de investimento, quer na fase de desenvolvimento da produo cinematogrfica e televisiva,
704
quer no financiamento directo da sua actividade.

Aos acadmicos e crticos de cinema, para que reconheam o papel dos argumentistas, e s
universidades, academias e programas de formao, para que eduquem as novas geraes em
concordncia com o esprito colaborativo do meio e com respeito para com a arte e o ofcio da
escrita de argumento.
Aos festivais, cinematecas e outras instituies, para que nomeiem os argumentistas nos
seus programas e planeiem e projectem tributos a argumentistas, do mesmo modo que o
fazem com realizadores, actores e pases.
Aos legisladores nacionais e comunitrios, para que reconheam que o argumentista um
autor do filme.
Aos legisladores para que garantam, nas leis nacionais e europeias, que os argumentistas
possam organizar-se, negociar e contratar colectivamente, de modo a incentivar a manuteno
das identidades culturais distintas de cada pas e a facilitar o livre trnsito de argumentistas
entre as naes.
Comprometemo-nos:
A distribuir este manifesto aos membros da indstria cinematogrfica e imprensa nos
nossos pases de origem.
A fazer campanha pela implementao dos objectivos definidos por este manifesto.
A lutar pelas mudanas legislativas, nacionais e europeias, exigidas neste manifesto.
Segue-se o texto ingls original do Manifesto dos Argumentistas Europeus.
THE EUROPEAN SCREENWRITERS MANIFESTO
Stories are at the heart of humanity and are the repository of our diverse cultural heritage.
They are told, retold and reinterpreted for new times by storytellers. Screenwriters are the
storytellers of our time. European writing talent should be trusted, encouraged and supported.
The European film industries need to find ways to attract and keep its screenwriters in the
cinema and in their craft.
We assert that:
The screenwriter is an author of the film, a primary creator of the audiovisual work.
The indiscriminate use of the possessory credit is unacceptable.
The moral rights of the screenwriter, especially the right to maintain the integrity of a work
and to protect it from any distortion or misuse should be inalienable and should be fully
honored in practice.
The screenwriter should receive fair payment for every form of exploitation of his work.
As author the screenwriter should be entitled to an involvement in the production process
as well as in the promotion of the film and to be compensated for such work. As author he
should be named in any publication accordingly, including festival catalogues, TV listing
magazines and reviews.
We call on:
National governments and funding agencies to support screenwriters by focusing more
energy and resources, whether in form of subsidy, tax breaks or investment schemes, on the
development stage of film and television production and by funding writers directly.
Scholars and film critics to acknowledge the role of screenwriters , and universities,
academies and training programmes to educate the next generations in accordance to the
collaborative art of the medium and with respect towards the art and craft of screenwriting.
Festivals, film museums and other institutions to name the screenwriters in their programs
and plan and screen film tributes to screenwriters just as they do to directors, actors and
countries.
National and European law should acknowledge that the writer is an author of the film.
National and European law should ensure that screenwriters can organise, negotiate and
contract collectively, in order to encourage and maintain the distinct cultural identities of each
country and to seek means to facilitate the free movement of writers in and between all
nations.
We will:
Distribute this manifesto to industry members and the press in our respective countries.
Campaign for the implementation of the agenda defined by this manifesto.
705
Seek the transition into national and European law of the legal changes demanded by this
manifesto.
Documento 10.
European Commission / Competition Directorate-General
Competition Policy Newsletter 1/2007
State aid for films a policy in motion? (1)

Jrme Broche, Obhi Chatterjee, Irina Orssich and Nra Tosics (2)
In late 2006, the Commission approved the new UK and German film support schemes. This
article explains the application of the State aid rules in these two cases, in particular in view
of the recent trends such as the global competition to attract large budget films. It also
considers the future perspectives of the Commission's State aid policy in this field.
US PRODUCTIONS generally dominate European screens. It is commonly believed that, in the
absence of public support to film production in most Member States, most European
productions would already have disappeared. In the four years 2002-2005, they provided over
6.5 billion of State aid for film production (3), which helped to produce over 3,600 films.
France provides the highest overall amounts of State aid for films, followed by the UK,
Germany, Italy and Spain, Public support in these five countries is accounting for 83% of the
total. According to the European Audiovisual Observatory, there are over 600 film support
schemes operating across the EU.
Legal basis for State aid control
Cinema and TV production support mechanisms are assessed on the basis of Article 87(3)(d)
EC which was introduced by the Maastricht Treaty. This provision specifically deals with
State resources being dedicated to culture. Following this provision "aid to promote culture
and heritage conservation where such aid does not affect trading conditions and competition
in the Community to an extent that is contrary to the common interest, may be considered to
be compatible with the common market". Since the introduction of this article into the Treaty,
it is clear that, in principle, culture is not excluded from the application of the Community
State aid discipline. (4)
In 2001, based on its experience of assessing various national film support schemes and
particularly the French system, the Commission published a Communication setting out the
conditions for the application of Article 87 (3)(d) to the production of "cinematographic and
other audiovisual works, (the 'Cinema Communication') (5). This the so-called general
legality principle to be respected and sets out four additional specific compatibility criteria
according to which aid for cinema and TV production can be approved as cultural aid under
the exception in Article 87(3)(d) EC:
a) The general legality principle
The general legality principle is essentially enshrining into the Cinema Communication the
established case law according to which State aid incorporating conditions which contravene
other provisions of the Treaty cannot be approved by the Commission (6). For example the
benefit of aid schemes cannot be restricted on the basis of nationality. Also, schemes of aid to
cinema and TV production financed by parafiscal charges are incompatible with the Treaty
when such schemes benefit solely national producers.
b) Aid must benefit a cultural product
The aid must be directed at a cultural product. Each Member State must ensure that the
content of the aided production is cultural according to verifiable national criteria (in
compliance with the application of the subsidiarity principle). Therefore, the Commission
706
does not assess what is culture and what is not. The Commission only verifies that the
national authorities have drawn up a verifiable selection system which ensures that only
cultural products, as defined by the national authorities, will benefit from the aid. It is only
where the Commission considers that there is a manifest error in the definition of the cultural
products concerned that the Commission might question the substance of the cultural
definition.
c) Territorialisation
This criterion foresees that the producer must be free to spend at least 20 per cent of the film
budget in other Member States without suffering any reduction in the aid provided for under
the scheme (so-called territorial conditions).
d) Aid intensity
The aid intensity must in principle be limited to 50 per cent of the production budget with a
view to stimulating normal commercial initiatives inherent in a market economy and avoiding
a bidding contest between Member States. Difficult and low budget films are excluded from
this limit. Under the subsidiarity principle it is up to each Member State to establish a
definition of difficult and low budget film according to national parameters. For example, a
derogation might be granted for works in a language which is not widely spoken.
e) Aid supplements
Finally, the last criterion stipulates that aid supplements for specific film-making activities
(e.g. post-production) are not allowed in order to ensure that the aid has a neutral incentive
effect and consequently that the protection / attraction of those specific activities in/to the
Member State granting the aid is avoided.
It should be noted that the Cinema Communication only refers to the production of films. In
its more recent Decisions the Commission applied the Communication by analogy also to the
development of film projects, including the writing of screenplays,(7) as well as to the
promotion and distribution (8) of films. This approach is motivated by the idea that these
activities are so closely linked to the production of films that the principles developed in the
Communication are also applicable to them (9).
While the Commission's approach in assessing these criteria has not significantly changed
over the 5 years since the Communication was first published, various new trends have
emerged in the funding policies applied across the EU.
Films as cultural goods
In the past, State aid for the film industry was mainly given in order to promote a national
cultural film industry and it is against this background that the current rules were drafted.
One recent trend however has been the global incentive 'war' to attract large budget films.
Two analyses, one for the UK (10) and one for California (11) illustrate the economic
advantages of attracting and the costs of losing large budget films, respectively.
The first analysis concluded that the UK film industry contributed 3.1 billion (EUR 4.5
billion) to UK GDP in 2004. Both analyses stress that this is a highly mobile industry and the
Californian analysis begins by noting that " a growing number of states and countries have
recognized the value of employment and government tax revenues generated by film and
television production and are aggressively courting the business with tax credits and other
enticements. [They] have started building their own studio facilities, launched training
programs for their residents, and implemented relocation and outreach programs for
experienced non-residents. The result has been to create real competition for motion picture
production."
In view of the fact that the attraction of (foreign) film productions to a certain national
territory is driven often by more economic than by cultural considerations, and that these film
productions would sometimes receive considerable financial support, the Commission has to
ask itself whether the schemes it assesses meet the cultural condition for the application of the
707
cultural derogation. It is for the Member States to define the concept of culture, albeit along
the lines of the Cinema Communication, i.e. that "Each Member State must ensure that the
content of the aided production is cultural according to verifiable national criteria".
The Commission shall thus ensure that the Member States have not committed a manifest
error in defining the cultural purpose of their schemes, and that the criteria they have
established ensure that this goal will be met. In any event, since the Cinema Communication
is based on Article 87(3)(d) EC, any aid that could not be argued to go to cultural activities,
cannot be declared compatible with this Communication.
It is in this perspective that the Commission examined the new 120 million per year UK and
EUR 60 million per year German film schemes at the end of 2006. These schemes apply both
points-based cultural tests as part of their eligibility criteria, which were closely analysed by
the Commission to see whether they effectively ensure that the aid is directed towards a
cultural product. In fact, the approval of the UK film tax incentive (12) was based on a
revised UK Cultural Test submitted by the UK authorities in November 2006, rather than on
the original UK Cultural Test which they had notified to the Commission.
UK film tax incentive
In the UK film tax incentive case, the aid takes the form of an enhanced tax deduction and a
payable film tax credit. The enhanced tax deduction allows a film production company to
benefit from a higher deduction for certain production costs than the normal UK tax rules
would allow. The payable film tax credit allows the film production company to receive a
cash payment of up to 25% of any tax loss.
To select the eligible films, the UK authorities have drawn up a point-based test called the UK
Cultural test. The original UK Cultural Test was divided into three sections, two of which
referred to certain technical costs (such as studios and visual effets) and the geographic origin
of certain categories of cast members. In view of this, only the criteria in the first section of
the original UK Cultural Test could be used to ensure that the aid was directed towards a
cultural product. However, the first section only accounted for 4 points out of 32 (one of
which for the use of English in the film's dialogue). A film could achieve the pass mark of 16
points without picking up any of the points in this section. It therefore was not clear that the
original UK Cultural Test would always ensure that the aid would be directed towards a
culturally British product.
The revised UK Cultural Test which has subsequently been included in the relevant
legislation is substantially different from the original UK Cultural Test:
UK Cultural Test
Revised
Original
(Sections)
A - Cultural content
B - Cultural contribution
C - Cultural hubs
D - Cultural practitioners
16
4
3
8
52%
13%
10%
26%
4 12%
0 0%
15 47%
13 41%
Overall maximum
31 100%
32 100%
The Cultural content section comprises four criteria: extent to which the film is set in the UK;
what proportion of the main characters are British citizens or residents; whether or not the
subject matter or underlying material of the film is British; and extent to which the original
dialogue is in English. The new Cultural contribution section comprises three criteria: cultural
diversity, cultural heritage and cultural creativity. These two sections account for 65% of the
overall points available (20 out of 31 points). Therefore a film satisfying only these two
sections could achieve the 16 points required to pass the test.
In addition, in case of the extreme scenarios of a film obtaining most if not all of the 11 points
708
in Sections C and D and all the four points for the use of English, (as English is widely
spoken internationally, it could be argued that the use of English in a film's original dialogue
would not necessarily guarantee that the film would be culturally British), a film could not
pass the test without fulfilling at least one additional cultural criterion from the first two
sections. The Commission therefore concluded that the revised UK Cultural Test ensures that
the content of this film could reasonably be found to be cultural, according to the UK
definition.
German Film Fund
The new German Film Fund, also approved by the Commission at the end of 2006, (13)
represents a different model both in its form and in its definition of cultural content. From the
point of view of its form, it is a selective scheme which awards direct grants. Moreover, there
is a maximum financial limit to the grant available per film, which is as a rule, EUR 4 million,
or up to 10 million in exceptional cases. These characteristics make it already inherently less
attractive for large budget films than the UK scheme.
In addition, the eligibility test designed by the German authorities respectively for feature
films, documentaries and animation films focus not only on German, but also on European
cultural content and contain specific criteria for films promoting universal cultural heritage.
This test include three different parts: "cultural content", "creative talents" and "production",
each of which is attributed a number of points..
The "cultural content" part contains a number of criteria, including the following :
Content, motives, film locations, principal characters, storyline are from Germany, the
German culture or language area or from Europe or the EEA,
One of the final versions of the film is in German,
The film is an adaptation of a literary work or originates from traditional fairy tales or
legends,
The film is about artists, art genres, significant personalities, historical achievements,
religious or philosophical questions, issues of socio-cultural relevance, way of living of
people and minorities, scientific issues,
In the case of animation films, the storyline is meant and appropriate for childrens or youth
film
The film is made with the contribution of a contemporary artist.
The "production" part clearly relates to commercial aspects and attributes points based on the
production phases carried out in Germany. The part on "creative talents" reflects the
participation of creative talents from Germany or the EEA.
In order to qualify for the aid, a film has to first fulfil a minimum number of criteria in the
"cultural content" part (the "pre-test") (this number varies according to the type of
production). Additionally, the candidate film has to achieve a minimum score of the total
points available in the test.
In its assessment, the Commission examined in detail the different criteria proposed by the
German authorities, the structure of the tests as well as the individual points attributed to the
different aspects. Taking into account the pre-test specifically designed to ensure the cultural
content of the films financed under the scheme and the truly cultural character of the criteria
in the "cultural content" part of the tests, the Commission came to the conclusion that aid is
indeed directed towards a product with cultural content. In this case, the relevant criteria
aimed either at supporting German culture (eg, content, motives, film locations, principal
characters, storyline/artworks from the German culture, the German language requirement,
etc.), or promoting European culture (eg, European content and motives, film location or
principal character), or strengthening cultural heritage in the general sense (eg, adaptations of
literary works, films about artists, art genres, significant personalities, historical
achievements, etc.).
Extended outlook and the question of territorial conditions
709
As explained above, the new UK and German schemes were, like any other audiovisual and
TV production support system, assessed on the basis of the Cinema Communication. This
Communication will expire on 30 June 2007. The Commission had announced that in
advance of the next review of the Communication, the Commission intends, in addition to
further analysing the arguments of the sector, to carry out an extensive study on the effects of
the existing State aid systems. The study should examine in particular the economic and
cultural impact of the territorialisation requirements imposed by Member States, in particular
taking into account their impact on co-productions.(14) This study was launched in August
2006 and is expected to be completed in autumn 2007. The preliminary results will be
discussed at a workshop in summer 2007 to which stakeholders such as funding bodies, film
producers, exhibitors and distributors will be invited. In order to allow time to complete the
study and the subsequent review of the Communication, the Commission will continue to
apply the rules of the current Communication until such time as new rules come into effect,
or, at the latest, until 31 December 2009. The current Cinema Communication will be
prolonged accordingly.
Territorial conditions, which require that a proportion of the film production expenditure is
incurred in the territory providing the aid will thus be among the central issues of the review.
As noted above, the relevant criterion in the current Communication is that film producers
must be able to spend at least 20% of the film budget in other Member States without
suffering a reduction in the aid provided for under the scheme. In other words, the
Commission accepts that territorial conditions may require expenditure of up to 80% of the
production budget of an aided work to be spent in the territory providing the aid.
On the one hand, such conditions may be justified to ensure the continued presence of human
skills and technical expertise required for cultural creation. On the other hand, the clauses
obliging producers to spend a considerable amount of the film budget in the territory offering
the aid are likely to constitute a barrier to the free circulation of workers, goods and services
across the European Union. They may also strengthen the fragmentation of the European film
sector and some film producers have called for territorial conditions to be removed.
Finally it is not at all clear why certain cost categories should be considered to have to have
an impact on the expertise needed for cultural creation: for example costs for catering are
often considered to be part of the film production budget, hence are subject to territorial
conditions.
Indeed, the Communication also states that territorialisation requirements must be limited to
the minimum degree required to promote cultural objectives. The maximum territorial
requirement of 80% was set in 2001 when few Member States imposed territoriality
requirements in order to qualify for aid. However, the recent trend has been for most new
schemes to apply territorial conditions and to set them at or close to this limit, as in the UK
film tax incentive scheme and the German Film Fund.
In this context, the question arises to what extent should the cultural derogation in Article
87(3)(d) EC allow the Member States to support their national cultural industries to the
detriment, for instance, of the Treatys fundamental freedoms. This question goes to the heart
of the relationship between culture as a nationally defined concept and the internal market
freedoms. To strike the right balance between these two elements, the new rules that the
Commission will adopt will have to consider these issues as reflected in the results of the
study concerning territorialisation. The review of the Communication could also take account
of other recent trends affecting the sector. These include the growing number of State aid
schemes offering aid for aspects such as film distribution and development, the global
incentive 'war' to attract large-budget productions, and investment in digital distribution /
projection facilities. The Commission will aim at ensuring that its policy is suited to the
current environment of the sector.
710
Notes
1. Article appeared in the Competition Policy Newsletter 1/2007
http://ec.europa.eu/competition/publications/cpn/
European Communities 2007. Reproduction is authorised provided that the source is acknowledged.
2. European Commission, Directorate-General for Competition, Unit H-3. The content of this article does not
necessarily reflect the official position of the European Communities. Responsibility for the information and views
expressed lies entirely with the authors.
3. Copenhagen Think Tank / European Audiovisual Observatory:http://www.dfi.dk/NR/rdonlyres/1BE19F2DF61F-403F-934CB0AB2447D9D8/0/CTT_Information_Notes_300606.pdf
4. The issue of whether or not the Treaty, and hence State aid rules, is applicable to culture at all has been settled a
long time ago. Already in one of its early cases, the Court of Justice dismissed the argument that the Treaty was an
economic Treaty and would not apply to cultural goods (case 7/68 Commission v Italy [1968] ECR 617).
Moreover, despite the fact that prior to the introduction of Article 87(3)(d) EC, it was a frequent assumption that
culture in general should be exempted from the application of State aid rules, the Commission actually examined
and approved a range of aid mechanisms for culture under Article 87(3)(c) EC, including aid to the audiovisual
sector. See also Rapport prsent par la Commission au Conseil sur la prise en compte des aspects culturels dans
laction de la Communaut europenne of 17. 4.1996, COM(1996) 160 final, page 22.
5. Communication from the Commission to the Council, the European Parliament, the Economic and Social
Committee and the Committee of the Regions on certain legal aspects relating to cinematographic and other
audiovisual works (COM(2001)534 final of 26.09.2001,OJ C 43 of 16.2.2002); prolonged by Communication
from the Commission to the Council, the European Parliament, the Economic and Social Committee and the
Committee of the Regions on the follow-up of the Commission communication on certain legal aspects relating to
cinematographic and other audiovisual works of 26.09.2001 (COM(2004)171 final of 16.3.2004, OJ C 123 of 30
April 2004.
6. Case 73/79 Commission v Italy [1980] ECR 1533, paragraph 11; Case C-225/91 Matra v Commission [1993]
ECR I-3203, paragraph 41; Case C-156/98 Germany v Commission [2000] ECR I-6857, paragraph 78.
7. For example State aid N 181/2004 Germany, Frderung von Film- und Fernsehproduktionen in BadenWrttemberg:
Medienund
Filmgesellschaft
Baden-Wrttemberg
mbH.
http://ec.europa.eu/community_law/state_aids/comp-2004/n181-04.pdf .
8. For example State aid N 368/2005 - Spain, Ayudas a la promocin de obras audiovisuales por Andaluca,
http://ec.europa.eu/community_law/state_aids/comp-2005/n368-05.pdf
9. On the other hand, measures favouring activities not linked to the production of films have been assessed under
Article 87(3)(d) EC directly. Furthermore, undertakings in the film and television programme production sector
may, depending on the circumstances, also benefit from other aid types granted under national horizontal aid
schemes, not aimed directly at cultural activities, but more widely at assisting types of economic activities or
regions which happen to also encompass undertakings in the audiovisual sectors (e.g. regional aid, aid for small
and medium sized enterprises (SMEs), research and development aid, training aid, employment aid).
10. The economic contribution of the UK film industry published by Oxford Economic Forecasting, supported by
the UK Film Council and Pinewood Shepperton plc, September 2005:
http://www.ukfilmcouncil.org.uk/get/?doc=117
11. What is the cost of run-away production? Jobs, Wages, Economic Output and State Tax Revenue at Risk
When Motion Picture Productions Leave California published by the California Film Commission and the Los
Angeles Economic Development Corporation, August 2005:
http://www.film.ca.gov/ttca/pdfs/link_overview/cfc/California_Film_Commission_Study.pdf
12.http://ec.europa.eu/comm/competition/state_aid/register/ii/by_case_nr_n2005_450.html#461
13.http://ec.europa.eu/comm/competition/state_aid/register/ii/by_case_nr_n2006_690.html#695
14. Communication from the Commission to the Council, the European Parliament, the Economic and Social
Committee and the Committee of the Regions on the follow-up of the Commission communication on certain legal
aspects relating to cinematographic and other audiovisual works of 26.09.2001 (COM (2004) 171 final of
16.3.2004, OJ C 123 of 30 April 2004.
Documento 11.
Publica-se a seguir o texto inicialmente apresentado Fundao para a Cincia e a
Tecnologia, solicitando apoio para a presente investigao. Dados os procedimentos
requeridos pelo financiamento de projectos, o calendrio de aces, inicialmente previsto para
o perodo entre Maro de 2009 e Dezembro de 2010 foi adiado para o perodo entre Janeiro
de 2010 e Outubro de 2011, embora o projecto se tenha, de facto, iniciado na data prevista,
ento ainda sem financiamento.
Main Trends in Contemporary Portuguese Cinema (19902010)

A comprehensive study on project development, style, genre and narrative
711
Duration in months: 20 (January 2010 October 2011)

This project focuses at the major themes, tendencies and influences that shape the work of
Portuguese producers, directors and screenwriters of feature films and documentaries, when
compared with their contemporary European/American peers.
The project will be mainly developed at ESTC (Escola Superior de Teatro e Cinema, Higher
School for Theatre and Cinema) by a team of members of CIAC (Centro de Investigao em
Artes e Comunicao, Research Center for Arts and Communication) and a small number of
invited young researchers. CIAC obtained the classification of Excellent, in 2008, by the
international evaluation panel of FCT.
Along with project development skills and organizational culture, this project focuses on
professional craftsmanship: on style and genre, and on storytelling in its relation with the
main subjects that fall aboard in recent Portuguese feature films and documentaries.
In other words, this project aims to describe the organizational culture of the Portuguese
professional areas of Cinema and Audiovisual fictional and documentary contents. In order to
meet this goal, it will analyze the practices and means of project development and
screenwriting for feature films and documentaries in Portuguese Cinema.
Scientific Component Summary
This is the kind of research that may contribute to influence decision-makers in the Cinema
and Television fields, as far as their valuation criteria, their support to projects and their
financial reckoning are concerned. It will broach such questions as the following:
What is the relevance of the script of the contemporary feature film, among the other
creative skills that are needed to build a project (camera, direction style, art direction, sound
design, editing and general post-production), and how does it articulate with them? What
criteria allow for the evaluation of a script?
In contemporary Portugal, is there a dominant typology among the film projects that obtain
financial support from Public Institutions (namely ICA, the Public Institute for Cinema and
Audiovisual)? What is the level of knowledge and know how (resulting of academic learning
or of professional experience) required to be accepted as a screenwriter or as a script
doctor?
Is there some kind of agenda-setting, corporate culture or gatekeepers counseling which
intervene as experts or advisers in the making of creative scripts? How do authors work,
either individually or(if) organized in teams? How to describe their organizational culture and
methods, when compared with equivalent choices of their peers (ex. HBO, others)?
Are the fictional contents of Portuguese feature films and are the contents of Portuguese
documentaries, of the last 20 years, related to the main trends and questions of contemporary
societies (Portuguese, or other, when observed under an inter-cultural, multicultural point of
view)? Is it possible to identify a Portuguese position among the main trends of contemporary
cinema?
Is the new proximity, and contamination between Television, Cinema and the WWW
somehow expressed by the contents and aesthetics of contemporary Portuguese Cinema,
either fictional or documental? Is there an influence of some recent experiences like AQTV
(American Quality TV) or of the new trends of the Sundance Festival (Utah) in Portuguese
films and television?
To what extent have contemporary Cinema & Audiovisual schools adapted their teaching
and learning goals and methodologies to a new era of technological tools and multimedia
screenwriting in a rapidly changing environment? What are their main difficulties in this area,
712
and what are they doing in order to improve their relationship with new professional trends,
lobbies and institutions?
The applied research that characterizes this project intends to analyze, on a systematic basis,
the narrative feature films and some examples of documentaries produced in Portugal during
the last 20 years by comparing their typology and identity within the context of the main
trends of contemporary international cinema.
In practical terms, the result of this research will be a comprehensive essay on the cinematic
Portuguese experience of the last 20 years. We intend to make it available at the CIAC
website (as a tool for teaching and learning and for cinema and television professional
reflection). We also intend have it published as a book. In either case, the texts and other
materials (filmed interviews) will be edited by two senior researchers (PhD) of CIAC, but will
be mainly produced by a small team of guest researchers.
The project engages contacts with professional institutions and personalities working at the
area of creating / financing film projects (producers, directors, screenwriters, the ICA),
renewing and rejuvenating the applied research in this field and involving the active social
actors / social shapers, as well as the scholar research and the professional reflection.
The senior researches are teachers in A&C, working in Higher Education Institutions, and
expert writers in the area. They will invite young researchers to work at ESTC and UALG,
where CIAC (Research Center in Arts and Communication) was born.
Partner institutions: CIAC will approach the ICA (www.ica-ip.pt, Instituto do Cinema e do
Audiovisual (National Authority for Cinema and Audiovisual) to support the Project Team in
the viewing of the feature films whether in DVD, or in film, at its locations in Lisbon). It will
also attempt to engage RTP2, one of the channels of Portuguese Public Television, in order to
assure the visibilization of some of the contents of the project (especially the filmed
interviews with directors, producers or screenwriters).
Visibility of the results: Along with the eventual collaboration of RTP2, the results of the
project will be published in 2010 at the CIAC website; it will also provide the contents for
formation modules in the Master Degree course in Film Project, at ESTC, and in the Arts PhD
of UAlg (Universidade do Algarve).
Research Plan and Methods
In Portugal, it is impossible to ground and finance a Research like this one (Main trends in
contemporary Portuguese Cinema, 1990-2010) on a private basis or civil society basis. That
is the reason why this project needs public framing and funding. This does not mean we will
not look for partners: as said before, contacts are being mad and will be made, with the ICA
as well as well as with RTP2 which, however, are still public institutions.
It is our conviction that a detailed analysis of the feature films and documentaries produced in
Portugal over the last 20 years will show a series of creative/organizational issues that may be
addressed by an improvement on practices:
Poor tradition of team brainstorming on the goals of each project, in order to understand its
potential reception by the publics.
Poor knowledge of their craftsmanship by the screenwriters;
Poor tradition of the art directing tasks, generally understood as belonging to the director;
Poor discussion of the rushes in order to prevent post-production insolvable problems;
Poor knowledge of the cultural market, of the actions to be taken to publicize the project
and of their costs.
It is commonly admitted that, along with traditional under-financing, managerial culture and
professional organization in the world of Portuguese Film Production and Audiovisual
713
Fictional and Documental Contents suffers of too much personal improvisation, individual
self-willing, absence of valuation of spectatorship and lack of academic knowledge and
preparation. This state of affairs represents a certain organizational culture that has survived
despite the existence of new ways of conceiving and producing films and video contents.
Portuguese film industry lost 400.000 spectators in 2008, and the complex causes of that
phenomenon are yet to be explained and explored.
It is our claim that Portuguese Cinema & Television schools (namely HEI) must find practical
ways to improve their links with the two different industries, looking forward for a better and
more comprehensive understanding of the practical needs expressed in the professional world.
Conversely, professional experts should teach in schools more often, even if for short periods
of time, in order to reduce the gap between academic knowledge and professional know-how.
This demands a deeper reform of organizational culture in these areas, as well as a new
paradigm for project development and creative contents.
The present research project aims to contribute for this new paradigm, working in three main
areas of concern:
1) As far as Portuguese contemporary movies are concerned, by producing a comparative
analysis of their main trends, characteristics and limitations within the broader and
competitive European/international extent, in order to assess their installed productive and
creative routines and capacity for innovation. Such a critical description, based on academic
research is still lacking within the Portuguese contexts.
2) As for cultural industries and their specific reception by their markets, the project will
proceed by analyzing the evolution of experiences and of the relationship between Art
Cinema / Quality TV and their market reception, in the light of contemporary spectatorship
studies; it will also analyze the efforts of independent production in different countries in
order to improve contents and their exhibition/distribution. In other words, a classical
contemporary question will be addressed: What are the good practices that provide better
results? What is a good practice and by what criteria do we assess what better results are?
3) As far as the links between academic teaching and learning and the professional world are
concerned, this project will describe the diversity of experiences, namely at specialized HEI,
which are trying to open the way for a new approach of the actual relationship between
scholar knowledge and professional know-how. In other words, the following classical
contemporary question will be addressed: in the domain of Film and Television Studies at
HEI, what patterns and practices of teaching and learning offer the best rendering of the
necessary interdependence of academic knowledge and professional know-how?
We deeply believe that by meeting these challenging questions, we are placing the academic
research in the core business of the contemporary needs to reform the relationship between
A&C HEI and the professional world, in the domain of Film Studies and Audiovisual
Communication.
Our research project will advance the state of the art by proposing new approaches of the
organizational culture and working methodologies in the concerned area, helping producers,
directors and screenwriters to rethink their actual routines.
This goal will be met by proposing to producers, directors and screenwriters (and their
professional associations) different thematic seminars where our Research Team will present
and discuss its results and proposals.
The materials to be produced by our Research Team are the following:
A general analysis of Portuguese feature films and documentaries of the last 20 years;
The filmed interviews with producers, directors, screenwriters;
The case studies of different approaches of the organizational culture in these sectors of
activities;
714
The conclusions and proposals of these different actions (also available at the CIAC
website).
As for the interventions of our expected partners: ICA will be invited to be present at the
proposed meetings with producers, directors, screenwriters; RTP2 will be asked to present an
edited synthesis of the filmed interviews.
We expect that this project will create the conditions for a continuous relationship between
Film and Television Schools and the main professional associations of these sectors.
Tasks denominations
In 2010 (January / December)
1) Preparing for work Project organizational seminar.
2) Critical analysis and review: 20 years of Portuguese feature films a critical review
(by film, authors, producers). An estimated total of about 180 feature films and about 30
documentaries are to be viewed by the younger (probationer) researchers in order to write
for each of those a critical review (by film, author, producer). ICA is expected to become
the main partner for this task, providing viewing facilities or DVD copies of the films. By
the end of the year, all the texts must be written so that the senior researchers may edit
and rewrite them. Framed by the objectives of the research, this critical review will
become the basis for the subsequent tasks.
3) Direction Case Studies: The directors, their tasks, their formation and professional
roots and culture.
4) Screenwriting Case Studies (Screenwriting): The screenwriters, their professional
preparation and craftsmanship skills.
In 2011 (January / October)
1) Production Case Studies: The producers and their organizational culture.
2) Filming the Interviews: production and post-production
3) Contact seminars (Production, Direction, Screenwriting): Towards a new
organizational culture?
4) Website fill-in: Editing of the project materials in the CIACs website
5) Editing the book: CIAC will engage partners in the publishing of the projects book.
Apreciao pela FCT
O projecto acima apresentado foi avaliado pelo Painel de Avaliao de Estudos Artsticos
2008 da FCT, constitudo por: Johannes Goebel (Coordenador), Rensselaer Polytechnic
Institute, Estados Unidos; Antnio Pinto Ribeiro (Avaliador), Fundao Calouste
Gulbenkian, Portugal; Sally Jane Norman (Avaliadora) Newcastle University, Reino Unido;
Sharon Macdonald (Avaliador) University of Manchester - School of Social Sciences, Reino
Unido; e Xavier Serra (Avaliador), Universitat Pompeu Fabra, Espanha. Com o seguinte
resultado, que a seguir se transcreve:
Ref project: PTDC/EAT-AVP/108328/2008
Project title: Principais Tendncias do Cinema Portugus Contemporneo (1990-2010)
FCTs decision (Artigo 11 do Regulamento)
Recommended for Funding - Total Funding: 104.749,00
Evaluation Panel Statement and Rating
Overall rating: 85
Panel comments intended for the applicant: The proposed overview of twenty years of
Portuguese cinema trends, and in particular, analysis of the reasons for the downturn in
production, raises questions of interest both nationally and internationally. If well articulated
and contextualised, the study is likely to make a good contribution to the community, as well
as providing original pedagogical resources (plan to integrate findings into a Masters Degree
Film Course and Arts PhD). The project appears solidly built and potentially likely to yield
useful outputs. Concern with the national pedagogical - as well as film-making - sector is
715
appreciable. Fellowships might include masters thesis candidates (?), who would thereby be
feature as stronger stakeholders in the research programme. Additional contextualisation (and
translation?) effort would ensure good uptake of findings outside Portugal, exploiting the PI's
appreciable networks, since the situation addressed by the project is indeed a widespread one.
Additionally, it is felt that the contribution of this project to the scientific community could be
improved through more knowledge dissemination planning to more directly serve cinema
production in Portugal.
Panel recommended funding []: 104.749,00.
[] According to budget availability, the total funding recommended by FCT might be
different from the one recommended by the panel.
Comments: Requested funding appears fully justified and explained.
Panel recommended funding for Human Resources: 67.900,00
Comments: The fellowships guarantee early career researcher participation in the shaping of
a new corpus of material for pedagogical and wider scientific (and professional/ industrial)
uptake. It would be valuable, as part of the research building to which this project
corresponds, to make dissertations an integral part of the programme.
Fim do arquivo documental
716

Novas Velhas Tendências No Cinema Português

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Novas & velhas

Governo da Repblica Portuguesa

& velhas tendncias

no cinema portugus contemporneo

Quando ensino e investigao se aliam

ENTREVISTAS COM REALIZADORES E COMENTRIOS DE FILMES

Joo Botelho: Fazemos um cinema cosido mo

Joaquim Leito: No h receitas para escrever ou para fazer um bom filme

Joo Canijo: O como muito menos importante do que o porqu

Pierre-Marie Goulet: Demoro muito a perceber o que um filme tem dentro

Manuel Mozos:Isto menos cinzento do que parece

Joaquim Sapinho:As pessoas existem e o cinema est entre elas

Os fimes de Margarida Cardoso

Vanessa Sousa Dias

Joo Pedro Rodrigues: O fundamental o festival onde o filme apresentado

Miguel Gomes: Fao dos argumentos o que me apetece

Bruno de Almeida: Interessa-me a verdade que vem dos actores

George Felner: O realizador cede os direitos e perde o controlo do oramento

Joo Salaviza: O que importa aquilo em que o filme se transforma

Cludia Varejo:A gerao mais nova est a conseguir ultrapassar as dificuldades

Pedro Sena Nunes: A produo uma rea absolutamente criativa

Miguel Gonalves Mendes: Infelizmente escrevo sozinho

Miguel Clara Vasconcelos: Fao cinema porque existe o digital

Jorge Cramez: Imagino-me a receber um scar

Srgio Trfaut: Nunca fiz filmes a pensar s em Portugal

Catarina Alves Costa: A escrita um processo importantssimo no cinema

Graa Castanheira: Os criadores precisam de maturidade

Sofia Trinco: O documentrio um meio para...

ENTREVISTAS COM PRODUTORES

Maria Joo Mayer (Filmes do Tejo): Gostava de produzir o Almodvar portugus

Tino Navarro (MGN Filmes): A quota nacional do cinema portugus

Henrique Esprito Santo: O Estado deve subsidiar um cinema mais cultural

ENTREVISTAS COM DISTRIBUIDORES E EXIBIDORES

Srgio Saruga (exibidor): O mercado americano o barmetro do europeu

Miguel Valverde e Possidnio Cachapa: Os festivais so uma rede de distribuio alternativa

Jaime de Antnio Reis : O inesperado no cinema portugus (Cinfilo, 20 de Abril de 1974)

Identidade e descentramento em Pedro Costa

A Closed Door That Leaves Us Guessing

A obra longa e breve de Jos lvaro Morais

Nem Velho nem Novo: Outro Documentrio (Abordagem das Tendncias

A expanso da imagem A atmosfera do filme sobreposta diegese

Microcosmos no cinema portugus contemporneo: um mundo ps-Big Brother

Os filmes de Maria de Medeiros

Imagens de mulheres em Margarida Gil e Teresa Villaverde

Dois filmes de Antnio-Pedro Vasconcelos

Sassetti: Music is part of a movies soul

Reflections on the way film projects are developed in Portugal

A realidade da iluso: L Fora como alegoria cinematogrfica

Resgatar a relao fundamental

A renovao poltica e esttica do cinema europeu

Das Masterclasses a Um filme Portugus

& velhas tendncias

no cinema portugus contemporneo

relacionamento e de articulao entre realizao e produo, os hbitos de contratao de

Aqui, tratmos de apurar, a partir de um conjunto de entrevistas a realizadores (32),

desenvolvimento de projectos para Cinema no Portugal contemporneo. Dedicmos especial

A reconsiderao do valor da Cultura nas economias nacionais contemporneas passou, de

Entradas em sala na Unio Europeia (1999-2009)

Bilhetes vendidos (milhes)

Fonte EAO, Maio 2011

Bsnia Herzegovina, 12,8. Espanha, 12,7. Grcia, 8,6.

Entretanto, a Associao Portuguesa de Realizadores (APR) enviou ministra da Cultura uma

Alguns dados complementares de referncia:

Futebol de causas, ZED Curtas & Longas,