A ESCOLA COGNITIVA NO CINEMA

Psicologia da comunicao
Comunicao Audiovisual 3
FONTES DO COGNITIVISMO
As influncias do cognitivismo tambm so apreciables no cinema: a influncia informtica
constante (no s como tema para o argumento, seno tambm na forma de apresentar os
argumentos: o crebro como computador, resoluo lgica de problemas -especialmente em
filmes policacas-), ou todo o cinema proveniente da literatura, que tem em conta a teoria geral
de sistemas.
A APRENDIZAGEM LATENTE
Aprendizagem latente o tipo de aprendizagem que se produz mas do que no se toma
conscincia
Um mapa cognitivo a representao mental de um meio. Quando algum vai andando at um
stio andando, nos primeiros dias forma um mapa cognitivo das diferentes ruas e praas de
forma que utilizamos nosso mapa cognitivo para nos orientar.
Os casos de aprendizagem latente no cinema so muito comuns, muitas vezes imperceptibles,
no s para a personagem que experimenta a aprendizagem latente, seno tambm para o
espetador. Afinal de contas, esta aprendizagem produz-se diariamente sem que tomemos
conscincia.
Filmes sobre novatos que comeam seu primeiro trabalho (Eu sou Sam -neste caso de um
homem atrasado-, O carteiro), turistas em pases estrangeiros de lnguas desconhecidas (Lost in
translation), puzzles policacos de difcil resoluo (O silncio dos borregos, Cube, Saw) so
alguns casos em cinema de aprendizagem latente.
APRENDIZAGEM POR ENTENDIMENTO
Enquanto os sujeitos do conductismo aprendem de modo associativo, os da gestalt fazem-no
por insight. A associao deixaria de ser um enlace de elementos cego estrutura, para
interpretar-se como o entendimento do relacionamento estrutural entre uma srie de elementos
que se requerem uns a outros. O ensaio e o erro, dentro deste enquadramento terico, deixaria
de ser aleatrio para converter em uma comprovao estrutural de hiptese significativas.
PADRO Ou ESQUEMA DE RECHEADO
O padro normativo q est socialmente aceitado este:
Introduo do palco e personagens
Explicao do estado das coisas
Ao que se complica

Acontecimentos que se acontecem

Desvincule
Fim
Aplicado ao cinema, isto pode ser visto na construo da maioria dos guies atuais, os que no
experimentam com a estrutura.
O exemplo do roteirista e terico Sidney Field: afirma que todos os guies seguem uma
estrutura prvia e fixa, que ele desenvolve em seu paradigma:
Primeiro ato Segundo ato Terceiro ato
_________________ x ______________________ x __________________
Proposta Confrontao Resoluo
Primeiro nodo da trama (x) Segundo nodo da trama (x)
I II
Este esquema, como podemos ver, correspondente ao esquema de recheado. Provavelmente
o espetador (beneficirio) loja a recordar mais um filme que se aparta da norma como mais
normal do que era, j que nossa percepo est acostumada aos esquemas estabelecidos. Se
vemos um filme de estrutura estranha (Memento, Irreversvel ou cinema surrealista) sem saber
de antemo o que nos vamos encontrar, provavelmente a reao primeira e general seja
adversa. por isso que tantos filmes experimentais ou vanguardistas no tiveram nenhum
sucesso, porque o pblico no soube reconhecer esquemas conhecidos nelas.
CAPTAO DO ESPETADOR
IDENTIFICAO
A identificao um dos recursos mais poderosos (seno o mais poderoso) com que conta o
cinema. Quando vemos um filme, sem deixar de ser totalmente ns mesmos, somos tambm o
heri ou herona da histria.
estranho que, por exemplo, nos identifiquemos em com o heri ou a herona, geralmente belo,
e eleito por sua beleza entre milhares de aspirantes, atltico, sem um quilo a mais e capaz das
maiores faanhas sem despeinarse, que no se nos parece. E, no entanto, uma imagem
especular na que nos reconhecemos (ou nos desconhecemos). Poderia ser pensado que a
identificao seria mais perfeita se o heri fosse idntico a ns, ou, ao menos, se
participssemos da fico desde sua mirada, mas no assim.
O filme A dama do lago (1946), parte desta idia: rodou-se integralmente no que se chama
cmera subjetiva, isto , ao protagonista no lho via nunca e todo o filme lha via desde seus
olhos. Esperava-se que assim o espetador vivesse o filme desde o local do protagonista.
O resultado foi o contrrio: o pblico no encontrava na tela a quem se identificar, perdia
interesse e se desentenda do filme. Identificamo-nos com algum que est na tela, no fora
dela. Isto s pode surpreender a quem desconhea os mecanismos do imaginrio: Em nossos

sonhos, em nossas lembranas (verdadeiros ou falsos), em nossas fantasias, estamos em cena,

vemo-nos a desde um ponto de vista que no o nosso, seno o de uma mirada que nos
abrange. Mas isto nos leva um pouco demasiado longe.
Um exemplo clarsimo de identificao por similitud so os filmes de Bridget Jones. Bridget
Jones configurou-se com um fenmeno de massas: a primeira antiherona para valer, de andar
por casa, identificvel por todos os pblicos.
Inumerveis histrias, filmes, bandas desenhadas, anncios apresentam a um protagonista
masculino gordo, torpe, feio ou perdedor que ao final consegue salvar ao mundo e levar garota
guapa. Mas nunca representava como herona a uma protagonista feminina com sobrepeso,
problemas de autoestima, fumante e torpe, que ao final conseguisse levar ao garoto
maravilhoso. E que a grande maioria das mulheres se sentem como Bridget Jones: Mais que
imperfectas fisicamente, incapazes de encontrar um homem no ponto mdio entre o pusilnime
e o bruto, e vendo como o tempo passa sem oportunidade de formar o lar sonhado. Mas elas
tambm se merecem tornar realidade seus sonhos.
Da o mrito da escritora Helen Fielding e das diretoras dos dois filmes: o saber sintonizar com
uma corrente existente em nossa sociedade que um mundo maioritariamente masculino
costuma ignorar.
Mas no s nos identificamos com os bons. Os analistas psicolgicos sabem que no sonho o
soante no se representa s em sua prpria imagem, seno na de qualquer personagem do
sonho (ou em um animal, ou em um objeto, ou na ao mesma).
Algo anlogo ocorre no cinema: no s nos identificamos com o bom, tambm podemos nos
identificar (de fato o fazemos) com os maus, com personagens que recusamos (embora
tambm temos a liberdade de recusar o que, em um filme, nos identifique em um local que no
gostamos.
Desta maneira o cinema permite-nos realizar fantaseadamente coisas que de outra forma no
aceitaramos. Por exemplo: quantas filmes vimos nas que um polcia se salta as leis toureira
para parar um delinquente ante a mirada complaciente (e comprazida) de um espetador que,
provavelmente, um cidado escrupuloso e respetuoso das leis? Ou quantas pessoas pacficas
assistem alegremente aos massacres em corrente de Rambo?. Filmes violentos, de terror
sangrentas tambm valem como exemplos. O cinema e as fantasias perversas.
Alguns exemplos:
Voyerismo: o que passa quando a personagem olha aos mirones. A mais evidente das
fantasias perversas que o cinema nos oferece o voyerismo: No faz falta recorrer ao
exemplo mais manifesto, o da janela indiscreta de Hitchcock, na que James Stewart se
dedica a contemplar com um prismtico a seus vizinhos (e ns com ele). Todos os filmes
so espetculos para voyers: nelas espiamos (sem ser vistos) cenas de intimidem sexual
ou psicolgica, violncias fsicas ou psquicas; vemos uma histria e, de passagem,
satisfazemos nossa pulsin de mirones. Por isso, qui, quando a personagem olha
diretamente a cmera e descobre nossa mirada, sempre se produz uma sensao de
incomodidad, a iluso de realidade se desvanece e acorda a conscincia de estar vendo
um filme.

Sadismo: o exemplo do silncio dos borregos. Se o voyerismo consustancial ao cinema,

outras fantasias perversas se cuelan na histria. Sealadamente, e a cada vez mais, as
cenas sdicas. Muitos filmes contemporneos esto construdas em torno da figura de um
sdico, e os bons so realmente personagens secundrias que se nos oferecem para
tranquilizar nossas conscincias. De passagem podemos identificar-nos/identific-nos, ao
mesmo tempo, com a vtima e com o victimario (geralmente com a vtima conscientemente
e com o victimario inconscientemente, qui porque o masoquismo desfruta de maior
tolerncia social que o sadismo). Mas, sem chegar a esses extremos, quase todos os
filmes de consumo em massa do mltiplas oportunidades de descarregar nossos
impulsos agressivos; melhor se o agressor bom e seus golpes e disparos esto
motivados por uma boa causa.
Paidofilia, fetichismo, etc: o exemplo de Lolita. Claro que se a violncia, ou o que seja,
excessiva, sempre podemos voltar a cara, fechar os olhos ou sair do cinema; mas aps
tudo s um filme bastante comum, no meio de um sonho, quando se volta
demasiado angustioso, pensar s um sonho.
O cinema na clnica: Freud props em 1900 interpretao dos sonhos como o caminho real
para se dirigir ao inconsciente. As similitudes assinaladas entre sonho e cinema permitem
tambm utilizar ao cinema na clnica.
o sonho individual? Podemos dizer que o sonho uma experincia individual e
intransmissvel, mas a viso de um filme tambm o . Se sada de um cinema pedssemos ao
pblico que simplesmente nos contasse o argumento, encontraramos diferenas e matizes
realmente significativos.
O cinema est feito por outros e o sonho criao nossa, mas realmente assim? Talvez
dirigimos nossos sonhos?, no fazemos muitas vezes neles coisas que despiertos no faramos
e que repugnam a nossa conscincia ou a nosso pudor? Mas ento quem os dirige? Essa a
experincia que prope a psicanlise: experimentar ao diretor e assim, provavelmente, fazer
com nossa vida, dentro dos limites que fixa a realidade, nosso prprio filme.