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Viver de Amor - Toninho Horta
Viver de Amor - Toninho Horta
Leadsheet o termo utilizado para partituras de msica popular, onde a melodia escrita no
pentagrama e a harmonia indicada acima deste, atravs de cifras.
Keywords: Toninho Horta, Brazilian music, music arrangement, popular and erudite
music, music performance, music composition
INTRODUO
stimo, em 1978), lanou seu primeiro disco solo em 1980, Terra dos Pssaros, de
forma independente, e em 1995, nos Estados Unidos, pela WEA. Em pases como
Estados Unidos e Japo, construiu uma slida carreira internacional, levando na
bagagem vinte CDs autorais. A partir de 1990, passou a residir em Nova York,
atuando em shows e gravaes com inmeros artistas, entre eles: Pat Metheny,
George Duke, Sergio Mendes, Manhatan Transfer, Orquestra de Gil Evans, Akiko
Yano, Flora Purim, Astrud Gilberto, Joe Pass, Nan Vasconcelos, Paquito de Rivera,
Airto Moreira, Wayne Shorter e Eliane Elias. Seu trabalho se aproxima muito da
msica erudita. Vale lembrar algumas de suas realizaes: em 1986, organizou o I
Seminrio Brasileiro de Msica Instrumental, em Ouro Preto (MG), patrocinado pela
Universidade Federal de Ouro Preto e pelo ento Ministrio Brasileiro de Educao e
Cultura; em 1989, fez a direo musical do projeto Planeta Terra, em concerto
realizado com a Orquestra Sinfnica Jovem de Campinas, no Parque do Ibirapuera,
em So Paulo, apresentado para uma platia de 50 mil pessoas; em outubro de
2004, atuou em concerto junto Orquestra Sinfnica de Sergipe, regida pelo
maestro Gladson Carvalho, a convite do Governo do Estado e da Secretaria de
Estado da Cultura de Sergipe, em comemorao aos 149 anos da capital; em 1995,
foi o criador do Livro da Msica Brasileira, um compndio com 400 registros dos
trabalhos de importantes compositores brasileiros, projeto patrocinado pela
Secretaria de Cultura de Minas Gerais e pela Universidade Federal de Ouro Preto,
finalizado em 2000.
Ronaldo Bastos Ribeiro, nascido em Niteri, Rio de Janeiro, aos 21 de janeiro de
1948, iniciou sua carreira artstica compondo, em parceria com Milton Nascimento, a
cano Trs pontas, e em seguida: F cega, faca amolada e Nada ser como antes.
Formou-se em Jornalismo, pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, na dcada
de setenta. membro da diretoria da Unio Brasileira de Compositores (UBC) e
tambm do conselho editorial de Pauta, revista especializada, publicada por essa
entidade. Em 1994, criou o selo Dubas Msica.
2. A CANO VIVER DE AMOR
Viver de amor, msica de Toninho Horta e letra de Ronaldo Bastos, foi composta em
1980, e gravada por Toninho Horta nos discos Terra dos Pssaros (selo
independente,1980) e Durango Kid II (Big World Music,1995). Essa cano, at
Ex.1 Saltos e intervalos na primeira frase da cano Viver de amor, configurando o contorno
meldico sofisticado, caracterstico do estilo composicional de Toninho Horta.
slabas breves. A slaba longa, considerada como unidade de tempo, costuma ser
representada pelo sinal / _ /, enquanto a slaba breve, que correspondia metade da
longa, pelo sinal / U /. Com o passar do tempo, a durao (alternncia entre longas
e breves) foi substituda pelo critrio de intensidade (alternncia entre slabas
acentuadas e no acentuadas). No portugus, utilizamos o sistema silbicoacentual, que consiste na contagem de slabas mtricas, ou seja, conta-se o nmero
de slabas dos versos e, em seguida, verifica-se quais as slabas fortes, tnicas ou
acentuadas de cada verso. Segundo GOLDSTEIN (1999. p.23): preciso deixar
fluir a msica do verso, sem atentar ao sentido lgico dele, enquanto se contam as
slabas poticas.
Tendo com base o referencial acima, observa-se que Toninho Horta, mesmo com a
sofisticao de seus contornos meldicos, procurou manter a relao de
correspondncia entre as acentuaes da melodia e da letra na cano Viver de
amor: esquerda, a letra da cano e direita, a sua respectiva diviso em slabas
poticas, cujas acentuaes principais esto marcadas com sublinhado.
Viver de Amor
Quem quis me ferir, ficou assim
No aprendeu perdoar
Morrer de amor at o fim
No brinque de esconder
No fica bem
Voc mentir depois de jurar
Desperdiar o tempo de tentar morder
E provar do amor e no largar
Pra tentar conhecer
A letra dividida em duas estrofes com a mesma estrutura, contendo nove versos
cada, correspondendo, na partitura original, barra de repetio do compasso 17.
Os versos de cada estrofe tambm contm a mesma diviso de slabas poticas: o
primeiro verso da primeira estrofe tem nove slabas poticas, exatamente como o
primeiro verso da segunda estrofe, e assim por diante. Essa correspondncia entre
os versos das duas estrofes igualmente mantida na rtmica que os serve (Ex.2).
3. A PRTICA DO ARRANJO
Franz Liszt considerado como um dos maiores transcritores da histria da msica, uma vez que
produziu cerca de quatrocentas adaptaes de obras originais. Uma edio das obras completas de
Liszt, iniciada em 1987 pela Editio Musica Budapest, dever incluir pelo menos 359 transcries em
24 volumes da Srie II, designada Free Arrangements and Transcriptions for Piano Solo.
SLONIMSKY (1989, p.352) para Liszt, o arranjo literal, ou poema transcrito era
bertragung (transferncia), enquanto uma transferncia mais idiomtica era
Bearbeitung (recriao). Um arranjo livre era uma transcrio e quando esta tinha
um maior grau de liberdade, era uma fantasia. A fantasia, por sua vez, podia ser
expandida em fantasia livre ou fantasia romntica. As fantasias livres, menos
restritas, eram chamadas reminiscncias. Havia, tambm, as ilustraes, que eram
aluses temticas recorrentes, e finalmente, as parfrases, que reuniam todas as
caractersticas das demais.
Considerando as definies de Liszt, o arranjo aqui em apreo pode ser enquadrado
como Bearbeitung (recriao) ou mesmo, como uma transcrio, se tomarmos como
medida as liberdades utilizadas pelo arranjador. Mas prefiro aqui, estender ao termo
arranjo a mesma definio dada por BARBEITAS (2000. p.89), para a transcrio, a
saber:
... processo que muda o meio fnico originalmente estabelecido para uma
dada composio. Ou seja, no estamos considerando outras acepes da
palavra transcrio que, em msica, indicam desde a passagem para a
notao moderna de obras escritas em notaes antigas, at o registro, no
papel, de msicas ouvidas em discos ou em apresentaes ao vivo.
Embora no tenha mencionado nomes ou obras, Hindemith parece ter dirigido suas
crticas s controvertidas transcries da primeira metade do sculo XX, como a
verses orquestrais da msica de Bach para orgo por Leopold Stokowsky (18821977) ou a verso para violoncelo solista e grande orquestra de um concerto barroco
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para cravo de Mathias Georg Monn (1717-1750) por Arnold Schoenberg (18741951). Hindemith parece no ter compreendido que Schoenberg, provavelmente
estava mais interessado em experimentar e praticar suas habilidades de
orquestrador do que melhorar uma idia original, como pode se exemplificado na
sua verso para orquestra do Quinteto para Piano e Cordas Op.25 de Brahms, em
que ele experimenta o limite de virtuosidade de vrios instrumentos. Nas cordas
graves, por exemplo, demanda tcnicas solsticas na regio aguda e inclui, no ltimo
movimento, um inusitado solo de quarteto de contrabaixos acompanhado pelas
outras cordas col legno.
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tratamentos
banalizadores,
arranjo
no
acarreta
nenhuma
Por ser uma formao camerstica pouco comum, o trio de obo, trompa e piano no
possui repertrio abundante e literatura terica diversificada, como a existente para
formaes tradicionais por exemplo, quarteto de cordas e quinteto de sopros.
Cynthia Carr (2001. p.105), professora de trompa e msica de cmara da University
of Delaware, membro do DelArte Wind Quintet e do Trio Arundel (obo, trompa e
piano) comenta que ... em se tratando de msica para obo, trompa e piano, [...] a
maioria dos trompistas conhece apenas uma nica pea: o Trio, op. 188 em l
menor, de Carl Reinecke. Isso se deve, em boa parte, ao fato de que, na maioria
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crianas cantarem junto. Com a aposentadoria da Estela Caldi, o Trio UNIRIO entrou
em recesso e no tem atuado. (Comentrio via email ao autor do artigo).
Segundo informaes obtidas junto a obostas brasileiros, h dois projetos de
atividades de trios de obo, trompa e piano para o ano de 2005: o primeiro, formado
pelos msicos Lus Carlos Justi (obo, UNIRIO e Quinteto Villa-Lobos), Philip Doyle
(trompa, UFRJ e Quinteto Villa-Lobos) e Max Uriarte (piano, Porto Alegre, RS), e o
segundo, por Lcius Mota (obo), Joaquim das Dores (trompa) e Helena Schefell
(piano), professores do Conservatrio de Tatu (SP). Nesses projetos, os trios
pretendem trabalhar com repertrio erudito.
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Tenses harmnicas uma corruptela brasileira para o termo em ingls harmonic extension.
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arranjo, as progresses originais foram mantidas na maior parte do tempo, uma vez
que, como j observado, a riqueza harmnica uma das caractersticas mais
importantes das composies de Toninho Horta.
A introduo do arranjo foi baseada na melodia da ponte do original (c.18-26),
anotada como bridge no manuscrito (Ex.3), que dividida em duas frases (c.18-21 e
c.22-26), muito semelhantes do ponto de vista meldico, mas harmonizadas por
progresses bastante diferentes. De fato, exemplifica-se aqui o recorrente processo
de re-harmonizao na msica popular instrumental, uma caracterstica que Toninho
Horta utiliza com ousadia: L menor com stima no lugar de Mi menor com stima;
Si menor com stima no lugar de D menor com sexta; L menor com nona no lugar
de Si menor com sexta com o baixo em Mi etc. Melodicamente, as duas frases da
ponte diferem entre si apenas na oitavao, que ocorre nos terceiros tempos do c.23
e c.26, e no seu final, com as variaes rtmico-meldicas dos c.24-26, mantendo
em comum o cromatismo descendente D3 D natural Si. Esse processo de
oitavao de trechos escalares, muito freqente na escrita de Toninho Horta, pode
criar intervalos meldicos pouco comuns na msica popular cantada, como o caso
da nona menor descendente, no c.19, e da stima maior ascendente, no c.23.
Ex.3 Melodia da ponte (bridge) do original de Toninho Horta, que serviu de base para a introduo
do arranjo para obo, trompa e piano.
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Ex.5 Modificaes da primeira frase da introduo do arranjo: (1) omisso das marcaes de 8 e
loco, como na partitura original de Toninho Horta; (2) inverso de Mi menor com nona e (3) supresso
do Si bemol com stima e dcima-primeira aumentada.
Na segunda frase (Ex.6), o acorde de L menor com stima (primeiro tempo do c.5)
foi invertido, para reforar a entrada dessa frase atravs do uso do mesmo baixo da
primeira. Tambm nesse compasso, so omitidas as stimas nos acordes de L
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menor e Si menor, ambos com stima (primeiro e terceiro tempos), que se justificam,
no caso do acorde de L menor, para enfatizar o intervalo de nona, provocado pela
nota Si da melodia, e no caso do acorde de Si menor, como resoluo aproveitando
a mesma nota Si que vem ligada na melodia. No c.7, h a omisso da quarta no
acorde de D menor com quarta e stima (terceiro tempo), que no foi utilizada para
no chamar muito a ateno para este acorde e, com isso, deixar soar mais a linha
do baixo, que a partir desse ponto fecha a introduo, numa lembrana do
movimento de quilteras apresentado pela melodia da ponte. Finalmente, as
antecipaes nas metades dos quartos tempo, nos trs ltimos compassos da ponte
original, so mantidas como acordes na mo direita do piano, enquanto que, num
jogo rtmico, a mo esquerda antecipa mais ainda as notas Sol sustenido (quarto
tempo do c.7) e L (segundo tempo do c.8).
Ex.6 Modificaes do original na segunda frase da introduo: (1) supresso de stimas, (2)
inverso do acorde de L menor com stima, (3) omisso da quarta no acorde de D menor com
quarta e stima e (4) antecipaes.
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para indicar padres rtmicos (como riffs 4 ou pontuaes para iniciar ou finalizar
sees) a serem tocados juntos pelos instrumentos que estiverem fazendo o
acompanhamento harmnico (piano, baixo, naipe de metais etc.) ou rtmico (bateria,
percusso etc.). sobre uma dada harmonia.
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Ex.10 Segunda parte do tema no arranjo: solo do obo (quatro frases) acompanhado pelo piano
com uma variao rtmica do material da primeira parte do tema.
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Ex.11 Modificao harmnica no arranjo: acorde de Si com quarta suspensa (primeiro tempo do
c.20) utilizado com a stima no baixo e foco na nota Si.
Ex.12 Modificao harmnica no arranjo: (1) retardo no baixo do acorde de D # maior com stima
e nona bemol e (2) alterao da 9, para enfatizar a escala cromtica.
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A trompa, nos c.20-25, realiza uma parte secundria, apenas colorindo o tema
principal (veja Ex.10), assim como o ocorrido anteriormente nos c.14-17, na parte do
obo (veja Ex.8).
Alm de servir de material para introduo do arranjo, a Ponte apresentada na
partitura original, nos c.18-26 (Cf. Ex.3), reaparece no arranjo nos c.27-30 (Ex.14). A
diferena em relao ao original que, nesse ponto, s tocada a primeira frase da
ponte, com a conveno rtmica da partitura original. Uma vez que a harmonia da
ponte semelhante da primeira frase do tema (Cf. Ex.8), exceto pelo acorde da
conveno (segunda metade do terceiro tempo do c.30 do arranjo), o
acompanhamento do piano foi mantido exatamente igual ao da primeira frase do
tema, apenas acrescido da conveno. Ainda em relao Ponte, nesse ponto do
arranjo, ela acaba ficando semelhante em tamanho proposta original, pelo fato de
estar marcada uma barra de repetio entre os c.27-30.
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Ex.15 Solo do piano no arranjo, com referncias de elementos da primeira parte do tema.
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Ex.16 Reapresentao da primeira parte do tema no arranjo: obo, com inverso de intervalos.
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O arranjo termina com o mesmo material do original (Ex.18). Desta vez, a primeira
parte do tema tambm fica a cargo da trompa, como no incio do arranjo, mas
recebe a interveno do obo em imitao rtmica (c.66-67). A segunda frase
marcada pelo dobramento da melodia pelo obo, com o intuito de proporcionar um
final mais incisivo para o mesmo. A parte do piano exatamente igual exposio
no incio do arranjo, exceto no ltimo compasso, quando este realiza o acorde de Mi
maior com nona, sugerido no original de Toninho Horta, quando finaliza a cano.
Nessa ltima parte do arranjo, o rallentando e as fermatas indicadas na partitura
original, nos c.31-34, no foram observadas, uma vez que a inteno um final a
tempo incisivo.
Ex.18 Final do arranjo com o mesmo material do original, acrescido de imitao rtmica e de
dobramento da melodia pelo obo e sem rallentando, objetivando um final em a tempo incisivo.
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5. CONSIDERAES FINAIS
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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GRIDLEY, M. C. Jazz Styles: history and analysis: Englewood Cliffs New Jersey,
EUA: Prentice Hall Inc., 1987. 446 p.
HINDEMITH, Paul. A Composer's world, horizons and limitations Cambridge:
Harvard University Press, 1952.
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vol. 2: 1958-1985. So Paulo: Editora 34, 1999. 365 p.
SLONIMSKY, Nicolas. Lectionary of music. New York: McGrraw-Hill, 1989.
TETLEY-KARDOS, Richard. Piano transcriptions: back for good? Clavier. Vol.25,
n.2, 1986.
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ANEXOS
Anexo A Fac-simile da partitura original manuscrita
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