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    UFR Reior View rior Coorenadora de Fora de Cite © Cerne EDITORA UFR) Diner Blitore-asisente GCoordenedra de produsio Conc Eitri Paulo Alanera Gomet José Henrique Vilhena de Paiva Myian, Daueliberg Heloisa Bussque de Hollands Lucia Canedo ‘Ann Carteico Heloise Bussque de Hellands (President), Carlos Less, Fernando Lobo Carico, Flora Sisickind, Gilbero Velho, Margarida de Sours Neves 709.04 DEDALUS - Acervo - FFLCH-HI Memorias do modernism / mM MEMORIAS DO MODERNISMO ANDREAS HUYSSEN TRADUCAO PATRICIA FARIAS ‘SBD-FFLCH-USP tt Editora UFRJ 1997 MEMORIAS DO MODERNISMO, * Ibid, p. 88. Literalmente, “efeitodeestranhamento”. Em alemio, no original. (N.daT.) HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W... Dialectic afenlightenment, «rad, John Cumming (New York: Herder & Herder, 1972). 2! Ver Walter Benjamin, “Theseson the Philosophy of History’ [n:lldamainations, ed, Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1969). 40 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER — (0 “OUTRO” DO MODERNISMO- Un dos textos fundadores do modernismo, se & que houve algum, é Madame Bovary, de Flaubert. Emma Bovary, cujo tempera- mento eca, nas palavras do nattador, “mais sentimental que artistico”, amava let romances'. Em seu estilo peculiar, irdnico, Flaubert descreve ‘ temas das leituras de Emma: Eles [osromances] estavam cheiasdeamorede amances,donzelas quedesmaiavam, perseguidas em pavilhées desertosecrucidadasa qualquer movimento, cavalosmarchando para morse em cada pagina, flotestassombrias, intrigassoméncicas, juramentos, suspiros,abragose lagrimas, caminhadasaoluar, rouxindisem bosquescobertosde érvares, nobresbravos como ledese gentiscomo cordeiros, impossivelmence virtuosos, sempre bem vestidos, equechoravam capiosamenteem todas Obviamente, é bem sabido que o préprio Flaubert tinha sido contagiado pela febre das novelas roménticas, durante seu tempo de estudante no Collage de Rouen, ¢ as leituras de Emma Bovary no convento tém de ser lidas & luz desca faceta da vida de Flaubert — algo que 05 crlticos raramente deixam de fazer. Mas serd que 0 adolescente Flaubeit lia estas novelas da mesma maneira que Emma Bovary o fazia, se ela tivesse realmente vivido — ou como uma mulher real daquele tempo as leria? Talver a resposta a tal questio tenha de permanecer no campo especulativo, O que est por trés desta especulacio, no entanto, £0 fato de que Emma Bovary se tornou conhecida, entre outras coisas, MEMORIAS DO MODERNISMO como a leitora dividida entre as ilusses da narrativa romantica trivial eas realidades da vida provinciana francesa durante a monarquia de Julho, ¢ como uma mulher que tentou viver as ilus6es de um sensual romance aristocrata e naufragou na banalidade do cotidiano burgués. Flaubert, por outro lado, se tornou conhecido como um dos pais do modernismo, uma das vores centrais, paradigmdticas, de uma estética baseada num reptidio total ao que Emma Bovary adorava ler. Quanto frase de Flaubert — “Madame Bovary, c'est moi”? — podemos supor que ele soubesse 0 que estava dizendo, ¢ 0s criticos ja mostraram o que Flaubert tinha em comum com Emma Bovary, principalmente com 0 objetivo de provar como ele transcendeu estet camente o dilema no qual ela sogobrou na “vida real”. Em ais discuss6es, a questio do genero geralmente fica submersa, se afirmando assim, porém, com mais forga. Sartre, no entanto, em seu monumental Lidior de la famillé, analisou as condigSes sociais ¢ familiares da “neurose objeriva” de Flaubert, subjacentes & sua fantasia de se ver como mulher. Ele sent davida € bem convincente ao mostrar como Flaubert fetichizou sua prépria feminilidade imaginéria, enquanto simultaneamente compartilhava a hostilidade comum em seu tempo contra as mulheres de verdade, fazendo assim parte de um padréo de imaginagio e comportamento muito comuns na histéria do modernismo? Que tal identificaso masculina com a mulher, tal feminili- dade imaginaria no escritor homem, esté ela propria historicamente determinada, & bem claro, Fora as condigées subjetivas da neurose no caso de Flaubert, 0 fendmeno tem muito a ver com a posigio ‘crescentemente marginal da literatura e da arte numa sociedade na qual a masculinidade ¢ identificada & ago, a0 empreendimento, a0 progresso, ou seja, 20 campo dos negécios, da industria, da ciéncia e da lei. Ao mesmo tempo, também se torna claro que a feminilidade imagindria de autores homens, na qual eles fundamentam com freqiiéncia sua atitude de oposigio & sociedade burguesa, pode facil- mente caminhar de mios dadas com a exclusio das mulheres de a2 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER, verdade do empreendimento literdrio, € com a misoginia do préprio patriarcado burgués. ; Contra o paradigmético “Madame Bovary, cest moi”, temos, portanto, que frisar que hé uma diferenca. Christa Wolf, em suas reflexées criticas e ficcionais sobre a pergunta “quem era Cassandra, antes que alguém escrevesse sobre ela?”, colocou a questio nestes termos: “Temosadmirado esta faseMadanse Bovary, estmoipor mais decem anos. Também adrniramosasligrimas que Flaubert derramou quando tevede deixar Madame Bovary morser,eaconsttusio calculada, clara, crisalina deseu maravilboso romance, queelefoicapar deescrever a despeitodesua igrimas—eno devernos nem cessaremos deadmiti- Jo. Mas Flaubercno eraMadame Bovarysafinal, nao podemosignorar coralmente este fato, apesar detodaa nossaboavontadeedo que sabemossobrea elagio secreca entreumautor eum personagem criado artsticamente’ ‘Um aspecto dessa diferenca que é importante para minha discussio sobre as insctigdes de género no debate sobre a cultura de massa é que a mulher (Madame Bovary) € apresentada como uma leitora de literatura inferioy — subjetiva, emocional e passiva —, enquanto o homem (Flaubert) emerge como um escritor da genuina ¢ auténtica literatura — objetivo, irnico, e com o controle de suas Formas estéticas, Sem diivida, tal posigio da mulher como consumidora de literatura massificada’, que encaro como paradigmatica, também afeta a mulher eseritora que tem o mesmo tipo de ambigao do “grande (homem) modernista”. Wolf cita a torturada trilogia novelistica de Ingeborg Bachmann, Todesarten (Modos de Morser) como um contta- exemplo de Flaubert: Ingeborg Bachmann éaquela mulhersem nome de Mating, ela éa mulher Franza, do fragmento deromanceO caso Franza,que simplesmente nda consegue tomar propria vidaa pulso edaraela uma Forma; quenio écapaz de ransformarsua experiéncia numahistoria apresentével, que no consegue proditt-lacxceriormentecomoum produtoartsico’ a3 MEMORIAS DO MODERNISMO Em uma de suas novelas, A Busca por Christa I, a propria ‘Wolf aponta para a “dificuldade de dizer eu” da mulher que escreve. ‘A natureza problemética de dizer “eu” no texto literétio — mais freqitentemente colocado como um lapso de subjetividade, ou como fitich — & sem diivida uma das dificuldades centrais do escritor modernista pés-romantico, Tendo primeiro criado as condigdes deter- ‘minantes para um certo tipo de subjetividade historicamente espeefico {0 cartesiano cogito € 0 sujeito epistemoldgica de Kant, 0 empresério burgués empreendedor e o cientista moderno), a propria medemidade cada vez mais amputou esta subjetividade ¢ tomow sua articulacio como altamente problemética. A maior parte dos artistas modernos, homens ou mulheres, sabe disso, Basta pensar no incrivel contraste entre a confissio pessoal de Flaubert, “Madame Bovary, c'est moi”, ¢ a.cdlebre impasibilité do seu estilo licerdtio para saber que hé uma diferenca. Dada a avaliagao fundamentalmente diversa que recebem a subjetividade masculina e a feminina na moderna sociedade burguesa, €-as constituig6es social e psicol6gica, também diversas, do masculino € do feminino, a dificuldade de dizer “eu” deve necessatiamente ser diferente para uma esctitora — que pode, por exemplo, nao achar a impassibilité e a concomitante reificagio do self produtos estéticos tio atrativos, compulsérios ¢ ideais quanto um escritor. O homem, afinal, pode facilmente negar sua propria subjetividade para o beneficio de uma meta estética maior, j4 que a existéncia desta esté garantida no nivel experiencial do cotidiano. Assim, Christa Wolf conelui, com alguma hesitagao, mas sem perder o vigor: “A estética, como a filosofia ea ciéncia, & criada nfo tanto para nos possibilitar @ aproximacio com arealidade, mas com o objetivo de nos desviar, de nos proteger dela!" Desviar-se de alguma coisa, proteger-se contra alguma coisa, parecem sem diivida gestos fundamentais da estética modernista, de Flaubert a Roland Barthes e outros pés-estruturalistas. O que Christa ‘Wolf chama de realidade cercamence teria de incluir os romances de Emma Bovary (os livros ¢ os casos de amor), porque o repiidio & Triviallizeratur sempre foi uma das figuras consticutivas do objetivo 44 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER estético modernista de se distanciar e a seus produtos das trivialidades, e banalidades da vida didria, Contrariamente aos clamores dos que defendem a autonomia daarte, ¢ contrariamente também aos idedlogos da textualidade, as realidades da vida moderna e a fatal expansio da cultura de massa no campo social sio inscritas em articulagio com 0 modernismo estético. A cultura de massa sempre foi o subtexto aculto do projeto modernista O que me interessa especialmente aqui éa nogao, que ganhou fora durante o século XIX, de que a cultura de massa esta de alguma forma associada & mulher, enquanto a cultura real, auténtica, perma- nece prerrogativa dos homens. A tradicio de exclusio das mulheres do campo da “alta arte”! nio se originou neste século, obviamente, mas adquiriu novas conotagdes na era da revolugio industrial e da moder- nizagio cultural. Stuart Hall est coralmente certo em apontar que 0 sujeito oculto no debate sobre a cultura de massa € precisamente “as massas” — suas aspiracbes politicas e culturais, suas lutas e sua paci- ficagio via instivuigées culturais"®. Mas quando 0 século XIX e 0 inicio do XX evocavam a ameaca das massas “urrando no portio”, para citar Hall, e lamentavam 0 concomitante declinio da cultura e da civilizacao (que a cultura de massa era invariavelmente acusada de causar), havia ainda outro sujeito oculto. Na era do socialismo nascentee do primeiro grande movimento de mulheres na Europa; as massas que “urravam no portéo” eram também mulheres, batendo as portas de uma culcura dominada por homens. £ incrivel, realmente, observar como o discurso politico, psicolégico e estético na virada do século consistente e obses- sivamente representa 2 cultura de massa ¢ as massas como femininas, enquanto a alta cultura, seja tradicional ou moderna, permanece claramente como terreno privilegiado das atividades masculinas. Na verdade, alguns erfticos jé até abandonaram a nogio de cultura de massa, para “excluir da cena uma interpretacio que acaba por dar razio aos seus defensores: de que se trata de algo como uma culcura que surge espontanemence das prdprias massas, de uma forma contemporinea de arte popular”, A partir disso, Adorno ¢ a5 MEMORIAS DO MODERNISMO Horkheimer cunharam 0 termo indistria culrural. Enzensberger deu- Ihe outro desdobramento, chamando-a de indsstria da consciéncia, € nos Estados Unidos, Herbert Schiller fala de administradores di menté®, enquanto Michael Real usa 0 termo cultura mass media. B intengao critica por tris destas mudangas de terminologia é clara: todas. querem sugerir que a cultura de massa moderna é administrada ¢ imposta de cima para baixo ¢ que a ameaga que ela representa reside no nas massas, mas naqueles que comandam a industria. Embora ta interpretagio possa servir como um bem-vindo cortetivo & nose ingénua de que a cultura de massa é idéntica as formas tradicionais de arte popular, surgindo espontaneamente das massas, ela desmanch: toda uma teia de conoragdes de género que, como mostrarei, a antig: terminologia de “cultura de massa” carregava — ou seja, a conotagic de cultura de massa como essencialmente feminina, que também ere claramente “imposta de cima para baixo”, no especifico sentido de sgenero, ¢ que permanece uma questo central para se compreender a: determinacbes histéricas e retéricas da dicotomia modernismo/cultura de massa, Pode-se argumentar que a mudanga terminolégica, 20 se afastar do termo “culcura de massa”, realmente reflete mudancas no pensamento critico sobre “as massas". Certamente, as teorias sobre cultura de massa desde os anos 20 — pelo menos aquelas da Escola de Frankfurt — abandonaram em larga medida a explicita representagzo de género da cultura de massa como femninina, Em vez disso, elas enfatizaram imagens da cultura de massa tais como aerodinamica, reprodugao tecnolégica, adminstracio, e Sachlichkeie* — imagens que « psicologia popular inscreveria mais no terreno da masculinidade que no da feminilidade. Apesar disso, aquela forma mais antiga de pensar ver, por outta ver & cona na linguagem, se néo no argumento. Assim, Adorno ¢ Horkheimer argumentam que a cultura de massa “nao consegue renunciat ao medo da castracio""; e feminizam-na expli- citamente, como a “rainha ma” dos contos de fadas, quando afirmam que “a cultura de massa, em seu espelho, é sempre a mais bonita do 46 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER mundo”, Similarmente, Siegfried Kracauer, em seu ensaio seminal sobre 0 ornamento de massa, abre a discussio trazendo as pernas das Tiller girls para as vistas do leitor, ‘embora o autor esteja focalizando ali principalmente aspectos da raciondlizagio ¢ da estandardizagio”. Exemplos como esse mostram que a inscrigao do ferninino na nogio de cultura de massa, que parece ter seu auge no final do século XIX, niio perdeu totalmente seu apelo, mesmo entre criticos que se empenharam fem superar a mistificagio da cultura de massa como mulher que ocorteu no século XIX. O resgate de tais esteredtipos de género na teorizagio da cultura de massa pode também ter alguma relagio com o debate atual sobre a suposta ferninilidade da escrita modernista/vanguardista. Nesse sentido, a observagio de que a tradicional dicotomia cultura de massa! modernismo foi reptesentada, desde a metade do século XIX, como uma dicotomia macho/fémea poderia tornar alramente questionaveis os recentes esforgos dos criticos franceses em afirmar 0 espago da escrita modernista e vanguardista como predominantemente feminino. E claro que esta abordagem, que talvez possa ser representada pelo trabalho de Kristeva, enfoca 0 eixo Mallarmé-Lautréamont-Joyce do modernismo, a0 invés de, digamas, 0 eixo Flaubert-Thomas Mann- Eliot, que eu enfatizo em meu argumento. ‘Mas mesmo assim tal afiemacio continua problematica. Ain- da que nao se levasse em conta o fato de que essa visio ameagaria tornar invisivel roda uma tradigao de escrita das mulheres, seu argumento tebrico principal — de “que ‘o feminino’ é 0 que nao pode ser inscrito na linguagem comum”®® — permanece problematicamente préximo a coda aquela histéria de uma feminilidade imaginada por homens, que se tornou proeminente na liveratura desde o final do século XVIIP" Esta visio s6 é possivel se a “natural” associagao entre Madame Bovary- € a “baixa literatura” — ou seja, 0 discurso que persistentemente associou as mulheres com a cultura de massa — for simplesmente ignorada, e se um modelo de misoginia masculina, tal como Nietzsche, for considerado representante da posicéo da mulher. a7 MEMORIAS BO MODERNISMO Teresa de Lauretis recentemente criticou esta apropriagio derridaziana do feminino, argumentando que a posicao da mulher, da qual Nietasche ¢ Derrida falam, esté, em primeiro lugar, vaga, e que nao pode ser reivindicada pelas mulheres”. Sem duivida, mais de cem anos depois de Flaubert e Nietzsche, estamos ainda em face de outra versio de uma feminilidade imaginada por homens, ¢ nao € por coincidéncia que os defensores de tais teorias (que também incluem a maior parte das teéricas mulheres) se esforgam arduamente para se distanciar de qualquer forma de ferinismo politico. Apesar das leituras francesas do “lado feminino” do modernismo terem levantado questdes fascinantes sobre genero ¢ sexualidade, que podem se voltar critica- mente contra relatos mais dominantes do modernismo, parece muito dbvio que no geral a teorizagio da escrita modernista como feminina simplesmente ignora a poderosa corrente masculinista e misogena dentro da trajetéria do modernismo, corrente que vez por outra aber- tamente declara seu desdém pelas mulheres e pelas massas, e que teve Nietzsche como seu mais elogiiente e influente representante. Cabem aqui algumas observagdes sobre a histéria da percep- ‘20 da cultura de massa como feminina. Vez por outra documentos do final do século XIX inscrevem as caracteristicas pejorativas femininas da cultura de massa — e por cultura de massa quero dizer folhetins seriados, revistas populares e para a familia, todo 0 material dos clubes de livros, os best-sellers de Ficcao e coisas semelhantes, mas néo a cultura da classe trabalhadora ou formas residuais de culturas populares ot folcldricas mais antigas. Uns poucos exemplos serio suficientes. No preficio a seu romance Germinie Lacerteus (1865), que € visto comumente como o primeiro manifesto naturalista, os irmaos Goncourt atacam 0 que eles chamam de falso romance, Eles 0 descre- vem como “aquelas pequenas obras picantes, memérias de prostitutas, confises de alcova, obscenidades eréricas, escindalos que levantam suas saias em fotos expostas nas vitrines das livrarias”. O verdadeiro romance (le roman vrai), por contraste, é chamado de “severo e puro”. Ele se caracteriza por sua cientificidade, e em lugar de sentimento oferece 0 que os autores chamam de “um cetrato clinico do amor” (une 43 t A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER clinique de Vamour)®, Vinte anos mais tarde, no editorial do primeito ntimero do jornal de Michael Georg Conrad, Die Gesellschafi™ (1885), que marca 0 inicio do Moderne® na Alemanha, o editor estabelece sua incengao de emancipar a literatura ea critica da “tirania das debutantes bem-educadas e das velhas esposas de ambos os sexos”, ¢ da retérica vazia € pomposa da “critica feita por velhas esposas”. E continua, polemizando com as entio populates revistas destinadas & familia: “o pessoal da ‘cozinha’ litergria e arcstica aleancou absoluta maestria na arte de economizare imitar 0 famoso ‘Banqueve das batatas’.. Esta arte consiste em doze cursos, cada qual oferecendo a batata de forma diferente”*, Uma ver que a cozinha tem sido descrita metaforicamente como 0 local da producio da cultura de massa, no ficamos surpresos em ouvir Contad clamar pelo restabelecimento de uma arg gefihadete Mannhaffigheit (masculinidade seriamente ameagada) ¢ pela restau fo da bravura e da coragem ( Tapferkeit) no pensamento, na poesia & na critica, E facil perceber que ‘ais declaragées repousam na nogio tradicional de que as habilidades artisticas e estéticas das mulheres si0 inferiores &s dos homens. As mulheres como provedoras de inspiracio para o artista, sim, mas se nio for assim, Berufiverbot™ para as musas"™ —amenos, é claro, que elas se contentem com 0s géneros mais baixos {a pintura de flores e animais, por exemplo) ¢ com as artes decorativas. De qualquer forma, a representacio de uma cultura de massa inferior como feminina caminha de bragos dados com a emergéncia da mistica masculina no modernismo (especialmente na pintara), 0 que rem sido exaustivamente documentado pelas tebricas feministas””. O que é interessante na segunda metade do século XIX, porém, € um certo cfeito-chave de significagio: da obsessivamente declatada inferioridade da mulher como artista (clasicamente desenvolvida por Karl Scheffler em Die Frau und die Kunsi®, 1908) 2 associagio da mulher com a cultura de massa (de que é testerunha, por exemplo, “o amaldigoado tema das mulheres que rabiscam historias’, segundo Hawthorne) ¢ dat para a identificacéo da mulher com as massas em termos de ameaca politica. 49 MEMORIAS BO MODERNISMO Esta linha de argumentagio invarizvelmente remete a Nictasche, Significativamente, a atribuicgo de caracteristicas femininas as massas por Nietzsche esté ligada & sua visto estética do herdi-artista- fildsofo, o sofredor solitario que permanece em irteconciliével oposigao A moderna democracia e & sua cultura inauténtica. Muitos exemplos tipicos deste nexo podem ser encontrados na polémica de Nievzsche ‘com Wagner, que se torna para ele o paradigma do declinio da genuina cultura na aurora da era das massas ¢ da feminizacéo da cultura perigo para osartisas, para os génios...é¢ mulher:amulhes, afi, osconfrontacoiacorrupgio. Dificilmentealgam delestem carétero suficience parandoser corrompido—ou “redirido” — quandose charm trtados como deuses:logo eles descem ao nivel das mulheres" Estd implicito que Wagner sucumbiu 2s fis, porque transfor- mou a musica em mero espeticulo, teatro, ilusio: Expliqueia que lugar Wagner pertence—xao’ histria da misica ‘O queporéi clsignifica nessahisebria?A emergéncia do ator na misica Pode-se juncar tudo isso de uma s6 ver:0 gra asmassas, nfo niaiscaminhaao lado daqueles que So auténticos—agora preciso serator paraaleangar isso, Victor Hlugoe Richard Wagner sigaificam a mesmacoisa:nasculturasem dedlino, onde quer quea decisiosejadelxada comasmassas, aautenticidade ecornasupérflua, desvantajosa, uma obrigagio. Somente oatorainda despertagrande E ai Wagner, 0 teatro, as massas, a mulher — tudo se torna uma tei de significagao fora da — e em oposigao 8 — arte verdadeira: Ninguém tcansmiteosmelhoresconteidosdesuaarteatravésdo eatto; menos ainda oattista que trabalha para. teatro—é queno teatro falrasolidio; ¢ tudo o qued perfeito sofre sem estemunhas. No teatro, a pesiouse rorna povo, a, mea, arse gado que vra, patron, idiora —wagueriane'! Claro que Nietesche articula aqui nao um ataque ao drama ou a wagédia, que para cle permanecem como algumas das mais altas manifescagdes da cultura. Quando Nieczsche chama 0 teatro de 50 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER “a revolta das massas™, ele antecipa o que os situacionistas irio depois claborar como a sociedade do espeticulo, 0 que Baudrillard condena como sendo osimulacro. Ao mesmo tempo, nio é por coincidéncia que 0 fildsofo responsabiliza a teatralidade pelo declinio da cultura. Afinal, o teatro foi um dos poucos espacos da sociedade burguesa que permititt as mulheres um primeiro plano nas artes, precisamente porque ataar era visto come imitativo e reprodutivo, a0 invés de original e produtivo. ‘Assim, no ataque de Nietasche ao que ele percebe como a feminizacio da uisica po: Wagner, ou seja, a sua “infinita melodia” — “encra-se no mar, gcadativamente vai se perdendo o pé, ¢ finalmente fica-se entregue aos elementos, sem reservas”® —, esté embutida uma critica extremamente perspicaz dos mecanismos da cultura burguesa, que caminba de bragos dados com um retrato do ambiente e dos precon- ceitos sexistas desta cultura O fito de que a identificagio da mulher com a massa tem grandes implicagées politicas ¢ facilmente detectado. Assim, a ironia de Mallarmé quanto & reportage universe! (ou seja, a cultura de massa), com sua no tio sutil alusio ao suffiage universeP%, é mais que apenas uum esperto trocadilho. © problema vai mais longe, envolve questées mais profundas sobre arte ¢ literatura. No final do século XIX, uma specifica e tradicional imagem masculina de mulher sei receptéculo pera todo tipo de projecéo, medos deslocados e ansiedades (tanto pessoais como politicas), que foram trazidos i rona tanto pela modernizacao e pelos novos conflitos sociais, quanto por eventos his- téricos tais como a revolugio de 1848, a Comuna de 1870, ca accuse de movimentos de massa reacionérios, que, como na Austria, por exemplo, ameacavam a ordem liberal”. como um Uma anilise das reviscas e dos jornais do periodo mostrar ‘que as massas proletarias e pequeno-burguesas cram persistentemente descritas em termos de uma ameaca ferninina, Imagens de uma turba raivosa e histrica, dos turbilhées de revolta e de revolucio, do pantano da vida na grande cidade, da lama da massificagio, da figura da prostituta ruiva nas barricadas — tudo isso permeia a escrita da midia sv MEMORIAS BO MODERNISMO cortente, tanto quanto a dos idedlogos do final do XIX ¢ inicio do século XX, cuja psicologia social Klaus Theweleit analisou argutamen- te em seu estudo Fantasias masculinas*, O medo das massas nesse period de liberalismo declinante é sempre também o medo da mulher, um medo da natureza fora do controle, do inconscience, da sexualidade, da perda de identidade e de bases estiveis para 0 ego Este tipo de pensamento esté exemplificado no influente livro de Gustave Le Bon, A multiddo (La puychologie des foules, 1895), que, como Freud observou em seu proprio Paicologia das massas ¢ andlise do ego (1921), apenas resume argumentos muito presentes naquele tempo na Europa. No estudo de Le Bon, 0 medo masculino da mulher e 0 medo burgués das massas se tornam indistinguiveis: “As multidaes se definem em todo lugar por suas caracterfsticas femininas”®. E: Asimplicidade eexagero dos entimencos das multidées t@m por resultado que uma multidio nao conhece dividas nem incertezas. Tal como uma mulher, a multidio vai em um segundo aextremos... Um ‘comego de antipatia ou desaprovasio, que no caso deum individuo isolado nio garhariaforca, setorna num instante um dio Furioso, no caso de um ind viduo na multidio"®. E nesse ponto ele resume seus medos com uma referéncia Aquele icone que talves mais que qualquer outro no século XIX— mais até queas Judiths e Salomés to freqiientemente retratadas nas pinturas simbolistas — apresenta a ameaga feminina & civilizagao: “As multi- des so como que as esfinges da antiga fabula: é necessério chegar a uma solugio para os poblemas oferecidos por sua psicologia, ou entio nos resignarmos a sermos devorados por elas™' (Os meds masculinos de uma feminilidade que vai envolven- do tudo estéo aqui projetados nas massas metropolitanas, que realmente representavam uma ameaca & racional ordem burguesa. O espectto assustador da perda de poder se combina com o medo de perder a pidprlas fronceiras firmes ¢ estivels, que representam a condico sine qua non da psicologia masculina nesta ordem burguesa. 52 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER Podemos relacionar a psicologia social das missas de Le Bon aos proprios medos do modernismo de ser “esfingecido”. Nesse sentido, 0 pesadelo de ser devorado pela cultura de massa através da cooptacio, da mercantilizagao, ¢ do tipo “errado” de sucesso é 0 medo constante da arte modernista, que tenta demarcar seu certitério fortificando as fronteiras entre arte genuina e a cultura de massa inauténtica Novamente, o problema nio € 0 desejo de diferenciar formas de alta arte ¢ formas degradadas de cultura de massa e suas cooptagoes. O problema é, antes, a persistente representacio de que é desvalorizado como feminino. Cotejada com este tipo de visio parandica da cultura de massa ¢ da massa, a prépria estética modernista — a0 menos em um de seus registros bésicos— comega a parecer mais e mais uma formacio reativa, a0 invés de uma facanha herdica forjada nos combates da experiéncia moderna. Correndo o risco de simpliicar, sugeritia que se pode identificar algo como um centro da estética modernista que predominou durante muitas décadas, que se manifesta (com variacoes de acordo com seus respectivos meios) em literatura, miisica, arquite- tura e artes visuais, e que teve um enorme impacto na hist6ria da critica ¢ da ideologia cultural. Se constrnirmos um “tipo ideal” do que a obra dearte modemista se tornou como resultado de sucessivas canonizagdes — ce excluiria aqui a arqueologia pés-estruturalista do modernismo, que mudou o panorama do debate —, provavelmente ele serin algo parecido com o seguinte: —Aobra é auténoma e totalmente separada do terreno da cultura de massa e da vida cotidianas — Ela é auto-referente, auto-consciente, freqitentemente itd- nica, ambigua e rigorosamente experimental; — Ela € também a expresso de uma coasciéncia puramente individual, e néo de um Zeitgeist, ou de uma estido mental coletivo; — Sua natureza experimental a fae iduga & ciencia, € tal como a ciéncia ela produz e traz em si conhecimento; 53 MEMORIAS DO MODERNISMO — Aliteratusa modernista, desde Flaubert, é uma persistente exploragao da linguagem, ¢ um encontro com a mesma. A pintura modernista, desde Manet, ¢ igualmente uma persistence elaboragio do proprio meio: a planura da tela, a estruturagéo da notagio, da pineura eda pincelada, a questio do quadro; _—A maior premissa da obra de arte modernista € rejeigio de todos os sistemas clissicos de representagio, a extingio do “coneed- do”, 0 apagamento da subjetividade ¢ da vor autoral, 0 reptidio & semelhanga e4 verossimilhanga, 0 exorcismo de qualquer demanda por qualquer tipo de realism: — Somente fertalecendo suas fronteiras, mantendo sua pure za € autonomia, e evitando qualquer contaminagio com a cultura de ‘massa e com 0s sistemas significantes da vida cotidiana a obra de arte pode manter sua posicéo de adverséria: adverséria da cultura do coti~ diano burgués, tanto quanto da cultura de massa e do entretenimento, que so vistos como as formas principais da articulagéo cultural burguesa. Um dos primeiros exemplos desta estética seria a famosa impassibilieé de Flaubert e seu desejo de escrever “um livro sobre nada, tum liveo sem lagos exietnos, que se manceria coeso pela forga interna de seu estilo”, Flaubert pode ser considerado a base do modernismo em literatura, tanto por seus defensores (de Nietesche a Roland Barthes) como por seus detrarores (tal como Georg Luckées). Outras formas histéricas desta estética modernista seriam o olhat clinico e dissecador do naturalismo®; a doutrina da arte pela arte em seus vitivs aspectos e maneiras desde o final do século XIX; a insisténcia na dicotomia arte! vida, tao comum na virada do século, com sua inscrigo da arte do lado da morte e da masculinidade, ¢ com sua avaliagio da vida como inferior ¢ feminina; ¢ finalmente as afirmagGes absolutistas de abstracio, de Kandinsky & Escola de Nova York. Mas foi s6 nes anos 40 ¢ 50 do século XX que as louvagbes 30 modernismo e a concomitante condenacao do Aitsch se cornaram algo equivalente ao partido tinico no terreno da estética. E é ainda uma sa A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER, ‘questo em aberto em que extensdo as atuais nogdes pés-estruturalistas da linguagem e da escrita, e da sexualidade e do inconsciente sio uma ruptura pds-moderna em direco a um horizonte culeural inteiramente novo, ou se, apesar de suas vigorosas criticas as antigas nogées do modernismo, elas nfo represencam, isto sim, nada sendio outea mutagio do préprio modernism. Minha questéo aqui nao ¢ reduzir a complexa histéria do modernismo a uma abstracio. Obviamente, 0s virios niveis e compo- nentes da obra modernista ideal teriam de ser lidos em — e através de — obras especificas, em especificas constelagées histéricas e culturais. ‘Afinal, a nogio de auronomia, por exemplo, tem determinacées hist6- ricas bem diferentes para Kant — que primeiro a articulou em sua Kyisik der Ureeilikrafi'; para Flaubert, por volta de 1850; para Adorno, durante a Segunda Guerra; ou ainda para Frank Stella hoje em. dia, Na verdade, a questio € que foram os préprios defensores do modernismo que fizeram essa complexa histéria se tornar um para- digma esquemitico, cujo objetivo principal freqiientemente pareceu ser a justificativa da pritica estética arual, mais que uma possivelleiewra enriquecedora do passado a partir do presente, A questio também nio é dizer que s6 h4 uma politica sexual no modernismo, a masculina, contra a qual as mulheres tém de achar suas préprias vozes, sua propria linguagem, sua prépria estética femini- na, O que estou dizendo € que a poderosa mistica masculinista, que esta explicita em modernistas como Marinetti, Jiinger, Benn, ‘Wyndham Lewis, Céline ef al. (para nio falar em Marx, Nietzsche e Freud), e implicita em vérios outros, tem de ser de alguma forma relacionada 4 persistente representagio da cultura de massa como ferninina e inferior — mesmo que, como resultado, o heroismo dos modernos nfo mais pareca tio herdico. A autonomia da obra de arte modernista, afinal, € sempre o resultado de uma resisténcia, uma abstensdo ¢ uma supressio — resisténcia & tentagio sedutora da cul- tura de massa, abstencio do prazer de tentar agradar a um ptiblico mais amplo, e supressio de tudo 0 que pudesse ser ameagador para as demandas rigorosas de ser moderno e & frente de seu tempo. 35 MEMORIAS DO MODERNISMO Parecem realmente existir 6bvias homologias entre esta insis- téncia modernista na pureza e na auronomia em arte, o privilegiamento por Freud do ego sobre 0 embora flexiveis, do ego, ¢ 0 privilegiamento de Marx da producao sobre 0 consumo. A rentacio da cultura de massa, tem sido descrica tradicionalmente como a ameaga de se perder em ilusées e sonhos, ¢ de apenas consumir, 20 invés de produzir". Assim, apesar de sua inegivel instincia de adverséria da sociedade burguesa, a estética modetnista e sua tigorosa estética do trabalho, tal como descrita aqui, parece-me de algum modo fundamental que seja colocada também 20 Jado do principio de realidade da sociedade, 20 invés de estar do lado do principio do prazer. E a este fato que devemos algumas das maiores obras do modernismo, mas a grandeza destas obras nao pode ser separada da freqiiente inscrigéo de género unidimensional inerente 3 sua propria constituigéo como auténomas obras-primas da |, ¢ sua insisténcia nas fronteiras estaveis, modernidade. © problema mais profundo af implicado diz respeito 3 rela- ‘¢io do modernismo com a matriz de modernizagio que o gerou ¢ 0 formou a:ravés de varias etapas. Em termos menos sugestivos, a questo E saber por que, apesar da dbvia heterogeneidade do projeto moder- nista, um certo relato universalizance do moderno foi capaz de permanecer dominante por tanto tempo na critica literdria e artistica, € por que mesmo hoje ele esté longe de ter perdido de forma decisiva sua posigio de hegemonia nas instituig6es culturais. O que se deve colocar em questio ¢ a relagio supostamente adversiria da estética modernista com 0 mito e a ideologia da modernizacio e do progresso, que cla ostensivamente rejeita, em sua fixagio no poder eterno ¢ atemporal da palavra poética. Do ponto de vista de nossa época pés- moderna, que comecou com uma variedade de discursos a questionar setiamente a crenga no progresso ilimitado e nas béngios da modernidade, rorna-se claro como © modernismo, mesmo em suas ‘manifestagGes mais contrisias, mais anti-burguesas, esté profundamen- te implicado nos processos e pressdes da mesma mundana 56 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER modetnizagio que ele tGo ostensivamente repudia. E especialmente & luz da critica ecolégica e ambientalista do capitalismo industrial e pés- industrial, ¢ da diferente, embora concomitante, critica feminista do patriarcado burgués, que o conluio subtertanev do modernismo com © mito da modernizagio se torna vistvel. Quero demonstrar isso rapidamente em dois dos mais influ- entese agora clissicos relatos da trajetéria hist6rica do modernismo — 0 de Clement Greenberg, em pintura, e 0 de Theodor Adorno, em rmisica¢ literatura, Para ambos os criticos, a cultura de massa perma- nece » outro do modernismo, 0 espectro que o assombra, a amerca contra a qual a alta arte tem de demarcar seu terreno. E mesmo que neles a cultura de massa nao seja mais imaginada como principalmente feminina, ambos continuam sob o dominio do antigo paradigma em sua conceituagio do modernismo. Sem deivida, canto Greenberg como /Adorno sio freqiien: ‘mente considerados os defensores da tiltima trincheica da pureza da estética modernista, e se tornaram conhecidos desde o final dos anos 30 como os inimigos implacaveis da moderna cultura de massa (claro que € preciso Jembrar que a cultura de massa tinha naquicle momento se tornado um insteumento efetivo da dominagio totalitéria em varios paises, que haviam banido 0 modernismo como degenerado ou dec dente), Embora haja grandes diferencas entre os dois homens, tanto «em temperamento quanto no escopo de suas andlises, ambos pactilham a nogio da inevitabilidade da evolucéo da arte moderna. A grosso modo, eles acreditam no progresso— se no na sociedade, certamente na arte. As metiforas da evolucio linear e de urna teleologia da arte sio conspicuas em seus trabalhos. Cito Greenberg: “Foi em busca do absoluto que a vanguarda chegou & arte ‘abstrata’, out ‘ndo-objetiva’ — © & possia também”, E sabido o quanto Greenberg construitt a histéria da pintuca modemista como uma ingénua trajetéria que vai da primeira vanguar- da francesa de 1860 a Escola de Nova York de expressionismo abstrato — seu momento de verdade. Similarmente, Adorno vé uma Iégica 87 MEMORIAS DO MODERNISMO, histérica no movimento que vai da tiltima fase da musica romantica a Wegner ¢ em dltima instancia a Schénberg e & segunda Escola de Viena, que representa seu momento de verdade. Na verdade, ambos os crfticos reconhecem elementos de retrocesso nestas trajecérias — Stravinsky, no relato de Adorno, ¢ 6 surrealismo, no de Greenberg — mas a légica da hist6ria, ou melhor a logica da evolucio estética prevalece, dando uma certa rigider &s teosizagbes de Greenberg ¢ Adorno. Parece que os obsticulos ¢ os retrocessos apenas ressaltam © dramético ¢ inevitével caminho de modernismo em diregio a seu telos,seja este tlasdescrito como triunfo, como em Greenberg, ou como pura negatividade, no caso de Adorno No trabalho dos dois criticos, a teoria do modernismo aparece come uma teoria da modernizagio deslocada do terreno estético; esta & precisamente sua forca histérica, ¢ 0 que a fax diferente do mere formalismo académico de que ¢ tio freqiientemente acusada, Adorne © Greenberg, além disso, partilham a nogio de declinio, que véem como seguindo-se ao climax do desenvolvimento do alto modernismo, ‘Adorno escreven sobre Das Altern der Newen Musik’, e Greenberg conteve sua fitia diante do ressurgimento da representagéo na pintura com o advento da Pop Art. Ao mesmo tempo, tanto Adorno quanto Greenberg estavam bastante conscientes das custos da modernizacio, ¢ ambos entenderam queeraa marcha sempre crescente da mercantilizagio e da colonizagio do espago cultural que realmente impulsionava o avango do modernis- mo, ou melhor, 0 empurrava para além das margens do terreno cultural. Adorno especialmente nunca perdeu de vista 0 fato de que, desde sua simulcinea emergéncia na metade do século XIX, 0 moder- nismio € a cultura de massa tinham-se envolvido num compulsivo par de deux. Para ele, a autonomia era um fenémeno relacional, néo um mecanismo para justificar a amnésia formalista, Sua andlise da transi- io da miisica, de Wagner a Schénberg, torna claro que Adorno nunca vit.9 modernismo como nada mais que uma formagao reativa & cultura de massa e 8 mercantilizagio, uma formacéo que operava no nivel da sa ” A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER forma e do material artistico. A mesma consciéncia de que a cultura de massa, em algum nivel bésico, determina a forma e 0 curso do modernismo permeia os ensaios de Clement Greenberg sobre o final dos anos 30. Em grance medida, é a partir da distancia que temos de percorrer em relacdo i existencia deste “Grande Divisor de 4guas” entre a.cultura de massa e o modernismo que podemos medir nossa propria pés-modernidade cultural. E mesmo assim, ainda no conhego nenhum aforismo melhor sobre estes adversitios imagindrios — mo- dernismo e cultura de massa— que aquele que Adorno articulou numa carta a Walter Benjamin: "Ambos [a arte moderista e a cultura de massa] carregam as marcas do capitalismo, ambos contém elementos de mudanga. Ambos sio pedagos de liberdade que, porém, nao se somam”*, Mas a discussio no pode acabar aqui. A crise pés-moderna do alto modernismo ede seus relatos cléssicos tem de ser vista como uma ctise tanto da prépria modernizacio capicalista como das profun- dias estruturas patriarcais que a embasavam. A dicotomia tradicional, nna qual a cultura de massa aparece como monolitica, envolvente, totalitéria, do lado da rageessio e do feminino (“O totalitarismo apela a0 desejo de retorno ao titero”, disse T.S. Eliot)”, e 0 modernismo aparece como progressista, dinmico, ¢ indicativo da supetioridade masculina na cultura, foi posta em xeque empitica ¢ teoricamente de vvacias formas nos tiltimos 20 anos. Novas vers6es da histéria da cultura moderna, da natureza da linguagem e da auconomia artistica foram claboradas, © novas questBes teéricas foram trazidas @ tona sobre a cultura de massa e 0 modernismo; a maioria de nés provavelmente teria a sensacao de que a ideologia do modernismo, como esquematize’ aqui, € coisa do passado, mesmo que ela ainda ocupe grandes bastides nas instituigdes culturais, tais como museus instituig6es académicas. Os ataques a0 alto modernismo, bancados em nome do pés-moderno desde 0 final dos anos 50, deixaram sua marca em nossa cultura, € ainda estamos tentando verificar os ganhos ¢ perdas que esta mudanga acarretou. 59 MEMORIAS DO MODERNISMO, Mas ea relacio do pés-modernismo com a cultura de massa, suas inscrigdes de género? E.a relagao do pés-modernismo com o mito da modernizagio? Afinal, se as inscrig6es masculinistas da estética moderna estio de alguma forma ligadas & hist6ria da modernizacio, com sua insisténcia na racionalidade insteumental, no progresso teleol6gico, nas fronteiras fortalecidas do ego, na disciplina e no auto- controle; se, mais ainda, tanto o modernismo quanto a modernizagio esto cada vez mais enfaticamente sujeitos a criticas em nome do pés- _moderno, entio temos de perguntar em que medida 0 pés-modernismo oferece possibilidades de uma genuina mudanga cultural, ou até que ponto os corsérios pés-modernos de um passado perdido produzem apenas simulacros, uma cultura de imagens répidas que fazem os tiltimos impulsos de modernizagéo mais palativeis, por encobrirem. sets deslocamentos econdmicos ¢sociais. Penso que o pés-modernismo faz ambas as coisas, mas enfocarei equi apenas alguns dos signos da mudanga cultural prometida Umas poucas tentativas de reflexao serio suficientes, jé que a amorfa ¢ politicamente volétil natuseza do pés-modernismo faz com que o préprio fendmeno seja notavelmente ilusério, e a definigio de suas fronteiras excepcionalmente dificil, se nio impossivel per se, Além disso, © p6s-modernismo de um critico € 0 modernismo de outro critico (ou uma sua variante), ¢ embora certas formas vigorosamente novas da cultura contemporinea (ais como a emergéncia para piiblicos mais amplos da cultura espectfica das minorias e de uma ampla vatiedade de trabalhos feministas na literatura e nas artes) tenham ido muito longe, las raramente foram discutidas como pés-modernas, ‘mesmo que tenham manifestamente afetado tanto a cultura em geral como as formas pelas quais abordarros a politica da estética hoje. De alguma forma, é a prépria existéncia destes fendmenos que desafia a tradicional crenga nos avangos necessérios do modernismo e da van- guarda. Se o pés-modernismo for algo mais que apenas outra revolea do moderno contra ele préprio, entio ele terd de ser com certcza definido em termos deste desafio a um “impulso para a frente” consti- tutivo do vanguardismo, 60 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER Nio pretendo aqui acrescentar mais uma definigao do que o pésmodernismo realmente é, mas parece cto para mim que tanto cultura de massa quanto a arte (feminista) das mulheres esto enfati- camente implicadas em qualquer tentariva de mapear a especificidade da cultura contemporainea, e portanto de aferir a distancia culeural em relagao a0 alto modernismo. Seja como for que alguém use o terme “pés-modernismo”, nao pode haver nenhuma didvida sobre o fato de que a posigzo das mulheres na cultura contemporinea e na sociedade, « seu eftto nesta cultura, ¢ fundamentalmente diferente do que costumara ser no petiodo do alto modernisnw © das vanguardas histéricas. Também parece claro que os usos que a alta arte faz de cereas formas de cultura de massa (e vice-versa) tém cada vex mais borrado as Frontciras entre as duas; onde havia 0 grande muro modernisea, que costumava manter os bérbaros do lado de fora e a cultuca do lado de dentro, protegida, hé hoje apenas um terreno movedico que pode se mostrar {rl para alguns e traigoeiro para outcos, © que esté em questdo nsste debate sobre o pés-moderno é © Grande Divisor, o grande muro entre a arte moderna ¢ a cultura de massa, que os movimentos artisticas dos anos 60 intencionalmente comesaram a desmantelar em sua ciitica ao cinion do alto modernismo, € que os neo-conservadores culturais estio tentando teconstruir hoje em dia, Uma das poucas concordancias sobre as imagens do pés- modernismo ¢ a respeito de sua preocupacio em negociar formas de alta arte com certas formas e géneros de cultura de massa ¢ com a cultura da vida didria*. Suspeito que nfo seja coincidéncia que o surgimento de tais tentativas de uma espécie de fusdo tenham ocorrido mais ou menos simultaneamente 3 emergéncia do feminismo e das mulheres como grandes forgas na atte, ¢ com a concomitante reava- lingdo de formas e géneros de expressio cultural tradicionalmente desvalorizadas (como por exemplo as artes decorativas, os textos auto- biogréficos, as cartas, etc). Porém, o impulso original em fundir alta arte e cultura popular — por exemplo, na Pop Artdo’inicio dos anos 60 — nio tinha 61 MEMORIAS DO MODERNISMO ainda nada a ver com a posterior critica feminista do modernismo. Ao contritio: ele era herdeiro da vanguarda hist6rica, de movimentos artisticos tais como 0 Dadé, 0 construtivismo ¢ o surrealismo, que tinham almejado, sem sucesso, libertar a arte de seu gueto esteticista vida, as primeiras tentativas dos pés- moderniscas americanos em abrir o campo da alta arte ao imaginétio da vida didria ¢ da cultura de massa americana séo de alguma forma ¢ reintegrar arte e vida”®. Sem d remanescéncias da preocupacio das vanguardas histéricas em trabalhar nos intersticios da alta aise ¢ da cultura de massa. Em retrospecto, dessa forma, parece significative que os grandes artistas dos anos 20 usassem precisamente 0 “americanismo”, entio muito difundido ¢ associado a0 jazz, a0 esporte, aos cartos, & tecnologia, ao cinema e & fotografia, para ultrapassar a estética burguesa ¢ sua separacio com a "vida". Brecht € 0 paradigmético exemplo: ele foi, em contrapartida, forcemente influenciado pela vanguarda russa pés-revolucionétia e seu sonho de criar uma revolucionétia cultura de vanguarda para as massas Parece que o americanismo europeu dos anos 20 retornou a0 Estados Unidos nos anos 60, alimentando a luta dos primeiros pés- modernistas contra as doutrinas da alta cultura do modernismo anglo-americano. A diferenca ¢ que vanguarda histérica — mesmo quando rejeitava a politica leninista de vanguarda como opressiva a0 artista — sempre negociava sua politica Selbseverstindnis™, em relagio aos clamores revolucionérios por uma nova sociedade que seria a condigio sine gua nom para a nova arte. Entre 1916 —a “erupgao” do Dada em Zurique — e 1933/1934 — a liquidacéo da vanguarda histérica pelo fascismo alemao e pelo stalinismo —, muitos grandes artistas levaram o clamor em nome da vanguarda muito a sétio, ou seja, como o desejo de guiar toda a sociedade em direc a novos horizontes de cultura, e de criar uma arte de vanguarda para as massas. Este ethosde uma simbiose entre arte revolucionatiae politica revoluciondria cerramente desapareceu apés a Segunda Guerra Mundi- al; ndo apenas por causa do macartismo, contudo mais ainda pelo que 62 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER os capangas de Stalin fizeram com a vanguarda estética de esquerda dos anos 20, Mesmo assim, a preocupagio dos pés-modernistas americanos dos anos 60 em renegociar a relagio entre a alta arte e a cultura de massa ganhou seu proprio momentum politico no contexto dos novos movimentos sociais emergentes daqueles anos — entre os quais 0 feminismo foi o que teve talvez os mais duradouros efeitos em nossa cultura, ja que cruzou classe, raga e género. Em relagio a género e sexualidade, porém, as vanguardas histéricas foram — € muito — tio patriarcais, miségenas ¢ ‘masculinistas como as grandes correntes do modernismo. Basta olhar para as metéforas do “manifesto futurista” de Marinecti, ou ler a descrigéo soberba de Marie Luise Fleisser de sua relagio com Bertolt Brecht, num texto intitulado Vanguarda — no qual uma jovem mulher da provincia da Bavaria, ingénua e cheia de ambig6es literdrias, se tornaa cobaia das maquinaces do famoso autor metropolitano. Ou ainda se pode pensar em como a vanguarda russa fetichizava a producao, as mquinas ¢ a ciéncia, ¢ como os escritos ¢ pinturas dos ssurrealistas franceses tratavam a mulher em primeito lugar como objeto da fantasia e do desejo masculinos. Nao ha muita evidéncia de que as coisas foram muito diferen- tes com os pés-modernistas americanos do final dos anos 50 ¢ inicio dos 60. Porém o ataque vanguardista & estética da autonomia, sua critica politicamence motivada & grandeza da alta arte e sua urgéncia em validar uma outra arte, ligada a formas de expresso. cultural tradicionalmente desprezadas ou colocadas em ostracismo, criaram um clima no qual a politica estética do feminismo pode florescer e desen- volver sua critica 20 olhar patriarcal e & escrita. As transgressses estéticas dos happenings, das agoes, das performances dos anos 60 eram claramente inspiradas no Dads, no Informel e na action painting, e com poucas exceges — o trabalho de Valie Export, de Charlotte Moorman e de Carolee Schneemann — tais formas nio representaram sensibilidades ou experiéncias feministas 6s MEMORIAS DO MODERNISMO Mas patece historicamente significative que as artistas mulheres cada vez mais usassem tais formas para dar voz a suas experiéncias*. O caminho que vai dos experimentos de vanguarda até a arte contempo- Tinea parece cet sido mais curto, menos tortuoso e, em iiltima instincia, mais produtivo para as mulheres que 0 menos fregtien- temente caminho transposto que comesa no alto modernismo Observando a cena da arte contemporiinea, pode-se realmente imaginar se a performance e a body art terlam permanecido tio dominantes durante os anos 70 se nao fosse pela vitaidade do ferninismo na arte ¢ pelas formas nas quais as mulheres artistas aticularam experiéncias de compo e de performance em especificos termos de género. Apenas menciono 0 trabalho de Yvonne Rainer ¢ Laurie Anderson. Similarmente, na literatura, 0 ressurgimento da preocupagio com a percepcao e a identificagio, com a experiéncia sensual e com a subjetividade em relagio ao género e A sexualidade dificilmente teria ganho destique nos debates estéticos (indo contra até 0 poderoso argumento pés-estruturalista da morte do sujeito € da apropriacio dertidaziana do ferninino) se nto fosse pela presenga social e politica do movimento das mulheres, e por sua insisténcia em afirmar que as nogées masculinas de percepcio e subjetividade (ou a falta delas) no se aplicavam na verdade as mulheres. Nesse sentido, a guinada em dliregao aos problemas de “subjetividade” na prosa alema dos anos 70 foi iniciada néo apenas pelo Lenz de Peter Schneider (1973), tal como 6 freqiientemente afirmado, porém bem mais por Klasenliebe®, de Karin Struck (cambém de 1973), e, em retrospecto, por Malina, de Ingeborg Bachmann (1971) Seja como for que alguém responda & pergunta sobre em que extensio a arte ea literaura das mulheres afetaram 0 curso do pés- modernismo, parece claro que 0 questionamento radical feminista das estruturas pattiarcais da sociedade e dos vatios discursos da arte, da liceracura, da ciéncia ¢ da filosofia deve ser uma das medidas pelas quais nds avaliamos a especificidade da cultura contemporinea, anto quanto sua distincia em relagéo a0 modernismo e sua mistica da cultura de 64 A CULTURA DE MASSA ENQUANTO MULHER ‘massa como feminina. As nogdes de culturade massa e da massa como a ameaga ferinina pertencem a outra época, apesat da recente atribui- Gio de feminilidade as massas por Jean Baudrillard. E claro que Baudrillard da a velha dicotomia um novo sen- tido, aplaudindo a feminilidade das massas 20 i wvés de denegri-la, mas seu movimento pode ser nada mais que outro simulacto nietzschiano* Apés a critica feminista do sexismo exiscente em varios niveis na televisio, em Hollywood, na publicidade e no roct and roll, a tentagao da velha retérica simplesmence nao funciona mais, A afirmagio de que as ameagas (ou, no caso, os beneficios) dz cultura de massa sio de alguma forma “femininos” finalmente perderam seu poder de peisur- sio. Quanto mais nao seja, pelo menos por uma espécie de declaragio inversa, que faria mais sentido: certas formas de cultura de massa, pela sua obsessio com a violéncia de género, sio mais uma ameaga as mulheres que aos homens. Afinal, sempre foram os homens, e nao as mulheres, que tiveram o controle real sobre as produces da cultura de massa, Concluindo, portanto, parece claro que © movimento de tomar a cultura de massa feminina e inferior tem seu lugar histérico no final do século XIX, mesmo que a dicotomia que 0 perpassa nto tenha perdido seu poder até recentemente. Parece também evidente que o declinio deste padiao de pensamento coincide historicamente com 0 declinio do préprio modemnismo. Mas eu sugeriria que € em primeito lugar a presenga piblica ¢ visivel das mulheres como artistas nna alta arte, tanto quanto a emergéncia de novos tipos de mulheres performerse produtoras na cultura de massa, que fazem com que a velha estrardgia de 1epresentagiv de genero cenha se tornado obsoleta. A atribuigéo universalizante de feminilidade & cultura de massa sempre dependeu da exclusio real das mulheres da alta cultura e de suas instituigdes. Tais exclusdes so, na contemporaneidade, coisa do pas- sado, Dessa forma, portanto, a velha retérica perdeu seu poder de persuasio porque as realidades mudaram. MEMORIAS DO MODERNISMO, NOTAS ogee T. care Madoe Bosra. Meloy Lawrence (Boson *Blaubert, p, 30, Madame Bovary sou eu”. Em francés, no original. (N. da.) *"O idiotada familia". Em francés, no original. (N. eT.) SCF. Gerttud Koch, "Zwiter-Schwesteon: Weiblichkeitswahn und Frauenhass- Jean-Paul Sartres Thesen von derandrogynen Kunst. In: Sarvs Flaubert lesen: Esays 124 Der live der Famili, Ea. Traugott Konig (Rowoblt: Reinbek, 1980), pp. 44-59. “WOLF, Chriss. Candia novel and four eya(New Yok: Farr, Sea, Giroux, 1984), p. 3006 : Pulp”, no original. (N. da.) *WolF, Cassandra, p.301 ""Impassibilidade”. im francés, no original. (N.daT.) "= Wolf, Cassandra, 300, "“Literacaraccivial". Emalemio,no original, (N.daT.) ° High art, original. (N. da) ® HALL, Stuart. 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Onaturalismonioésempreincluido nahistériado modernismo porcausadesua estretatelagio comadescrcio realista, masclaramenteclepertenceaestecontexto,como GeorgLuckécsmuncacansou deafirmar. *Criticado jutzo”. Em alemo, no original. (N.daT.) © Sobrea relagiodo paradigmado consumolfrodugio como debatesobreacultura

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