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Ponto de Vista

Polticas do olhar: feminismo


e cinema em Laura Mulvey
Snia Weidner Maluf

Universidade Federal de Santa Catarina

Cecilia Antakly de Mello

Birkbeck College (Bolsista Capes)

Vanessa Pedro

Birkbeck College (Bolsista Capes) e Universidade


Federal de Santa Catarina

A produo intelectual de Laura Mulvey,1 em seus


escritos e nos filmes que realizou, pode ser resumida a partir
de uma preocupao central, a produo de uma crtica
feminista ao cinema narrativo tradicional e a ruptura com
seus regimes de prazer visual, nica possibilidade de
construo de um contra-cinema. Seus principais trabalhos
se desenvolveram em duas grandes vertentes: a crtica
relao entre imagem e olhar predominante no cinema
narrativo clssico2 e a construo de outras possibilidades
Copyright 2005 by Revista Estudos Feministas
1
Crtica, cineasta, feminista e atualmente professora e pesquisadora do
Birkbeck College, em Londres.
2
O cinema narrativo clssico se desenvolveu nos estdios de Hollywood
durante as primeiras dcadas do sculo XX. chamado de clssico devido
a sua influncia duradoura sobre o cinema americano e mundial. Pode ser
definido como um sistema de regras e convenes que controlam a narrativa
personagens individuais como agentes causais, tempo subordinado
estrutura de causaefeito, tendncia objetividade e resoluo dos
conflitos no final. A tcnica cinematogrfica tambm se desenvolveu de
modo a servir a uma narrativa linear. Mulvey, em sua reflexo, opera uma
distino entre o que ela denomina cinema narrativo e cinema de
vanguarda, ou contra-cinema. Algumas autoras tm questionado essa
diviso, ponderando que o sistema do cinema clssico uma abstrao,
na medida em que cada filme excede o sistema e no pode ser reduzido a
este (Kaja SILVERMAN, 1988, p. ix) ou que, mesmo criticando-se os princpios
da narrativa e do cinema narrativo, esta narrativa no pode ser totalmente
abandonada pelo cinema de vanguarda, e no caso pelo cinema feminista
(ver Teresa DE LAURETIS, 1984, p. 157).

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de olhar e de outras linguagens do desejo, a partir do projeto


de um cinema de vanguarda, ou contra-cinema incluindo a
a idia de um cinema feminista. Foi, no entanto, a primeira
vertente de sua crtica a crtica ao olhar masculino que
acabou ganhando mais visibilidade.
Este ano, seu trabalho mais conhecido, o artigo Visual
Pleasure and Narrative Cinema, completa 30 anos de sua
primeira publicao, na revista Screen.3 Alm de ser um marco
para os estudos feministas do cinema e para os estudos de
cinema como um todo, esse certamente um dos trabalhos
mais publicados, traduzidos e citados da rea4 e considerado
por algumas um dos mais importantes textos da crtica feminista
do cinema.5 Desde sua primeira edio o artigo, segundo a
prpria autora, ganhou vida prpria6 e, apesar de ter sido
escrito com propsitos mais polticos do que acadmicos, como
ela reconhece na entrevista REF, tem feito uma longa carreira
nos estudos de cinema e em geral, como acontece com
todo texto fundador, tem sido lido como uma obra em si, fora
do contexto dos prprios trabalhos posteriores de Mulvey.
As duas referncias tericas predominantes nos trabalhos
de Mulvey so a psicanlise e o feminismo. atravs deste
ltimo que a psicanlise, em diversas leituras combinada com
o marxismo, entra na agenda poltica do ps-60.7 Mas
sobretudo a disposio crtica e poltica dos estudos feministas
que interfere na leitura e na recepo da psicanlise nesse
perodo e na formao de uma nova vertente terica e crtica
nos estudos de cinema.8 A compreenso das dimenses
psquicas da cultura popular combina-se com o projeto poltico
de tornar visvel os mecanismos inconscientes da relao entre
imagem e olhar.9
Em Visual Pleasure..., Laura Mulvey busca na teoria
psicanaltica os fundamentos para uma profunda crtica da
imagem sobretudo produzida no contexto do cinema
hollywoodiano como um produto da predominncia do olhar
masculino, ao qual corresponderia a imagem da mulher como
objeto passivo do olhar. A teoria psicanaltica utilizada como
uma arma poltica para desmascarar as formas como o
MULVEY, 1975.
No Brasil, o artigo foi publicado na coletnea A experincia do cinema,
organizada por Ismail Xavier (XAVIER, 1983).
5
Ver DE LAURETIS, 1984, p. 58.
6
MULVEY, 1989a, p. vii.
7
Ver MULVEY, 1996a.
8
Ver, por exemplo, DE LAURETIS, 1984, p. 3. Para Jaqueline ROSE, 1986, p. 2 e 6,
tambm atravs dos estudos de cinema e do feminismo que a psicanlise
lacaniana chega vida intelectual inglesa, e sobretudo o feminismo colocou
desafios polticos psicanlise.
9
Alm de Mulvey, Claire Johnston e Pam Cook so outras duas referncias
fundamentais na introduo da psicanlise para a anlise feminista do cinema
nos anos 1970. Ver COOK e JOHNSTON, 1988 [1974].
3
4

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POLTICAS DO OLHAR: FEMINISMO E CINEMA EM LAURA MULVEY

inconsciente da sociedade patriarcal ajuda a estruturar a forma


do cinema.10 Utilizando-se de conceitos freudianos como
escopofilia, voyeurismo, complexo de castrao, narcisismo e,
sobretudo, fetichismo, o artigo estabelece o que seria o
mecanismo de prazer e plenitude do cinema narrativo de fico
e prope a ruptura desse mecanismo, a destruio dessa forma
de prazer e a produo de uma nova linguagem do desejo.
Nesse artigo, as posies masculina e feminina e a diviso
heterossexista ativo/passivo: o homem o olhar; a mulher, a
imagem so claramente demarcadas na anlise da imagem
e do olhar no cinema. Essas posies so, no entanto,
complicadas pela noo de complexo de castrao, na qual
a mulher representa a falta e a ameaa de castrao
representa a diferena sexual. Para Mulvey, o inconsciente
masculino tem duas possibilidades de escapar dessa ansiedade
de castrao: colocando a mulher em uma posio
desvalorizada, de algum que deve ser salvo ou punido
(voyeurismo), ou, pela completa negao da castrao,
substituindo ou transformando a figura feminina por/em um
fetiche este o mecanismo da escopofilia fetichista, bastante
visvel no culto da estrela de cinema.
No artigo Afterthoughts on Visual Pleasure... ela introduz
dois novos elementos sua anlise: a mulher como
espectadora e a personagem feminina como centro da
narrativa. Nesse artigo, focado na anlise do filme Duel in the
Sun e na ambigidade da herona feminina (entre a
feminilidade e a masculinidade), os pressupostos centrais
de Visual pleasure... so mantidos. No entanto, ela toca mais
diretamente no tema da mulher na audincia e deixa mais
explcito que o olhar masculino, mais do que o olhar do
homem, representa uma posio, um lugar. Ao falar em olhar
masculino, ela est falando da masculinizao da posio
do espectador, e da masculinidade como ponto-de-vista,11 e
da mulher na posio de espectadora assumindo o lugar
masculino do olhar e do prazer, revivendo o que seria para a
psicanlise o aspecto perdido de sua sexualidade, ou seja, a
fase ativa, flica e pr-simblica da vida sexual. Aqui,
evidentemente, Mulvey est se referindo teoria de Freud sobre
a feminilidade e constituio da subjetividade feminina
como uma travessia para a passividade, na qual a fase ativa
permaneceria como simples memria.
A anlise de Mulvey de que no cinema narrativo
tradicional o olhar (e a subjetividade) masculino, ativo e
flico12 acabou servindo de lastro para grande parte da teoria

MULVEY, 1989b [1975], p. 14.


Ver MULVEY, 1989c.
12
Ver Introduo em SCREEN, 1992.
10
11

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e da crtica feminista do cinema. Numerosas leituras,


reinterpretaes e crticas a essa tese do olhar como masculino
foram produzidas no campo da crtica feminista do cinema
grande parte dessas crticas focadas no que seria a ausncia
de uma reflexo sobre um olhar feminino que pudesse ser
contraposto ao masculino. Mary Ann Doane,13 por exemplo,
explora outros modelos para interpretar a justaposio entre
diferena sexual e diferenas no olhar. Ela desloca a oposio
ativo/passivo na anlise de Mulvey para a dicotomia distncia/
proximidade. Haveria, para a espectadora feminina, uma
sobrepresena da imagem; ela seria a prpria imagem. A
possibilidade de superao dessa proximidade que impede
a realizao do processo semitico (e do conhecimento) por
completo seria romper com o voyerismo e o fetichismo ligados
ao espectador masculino. Doane utiliza o conceito de
mascarada de Joan Rivire para descrever duas formas dessa
ruptura: uma ostentao excessiva de feminilidade, que pode
ser agora assumida e usada como uma mscara;14 e a
apresentao da personagem feminina como portadora e
controladora do olhar. A mascarada ajudaria a simular a
distncia crtica necessria entre a espectadora e a
personagem entre si mesma e sua prpria imagem. Para Ann
Kaplan, a psicanlise, ao mesmo tempo que um instrumento
importante para a anlise feminista, pode ser um discurso
opressor na medida em que coloca as mulheres em uma
posio que contraditria com a possibilidade de se tornarem
sujeitos e com a possibilidade de autonomia. Para ela
fundamental que sejam colocadas questes sobre se o olhar
necessariamente masculino e se seria possvel construir outras
estruturas em que as mulheres portariam o olhar sem
necessariamente estarem na posio masculina. 15 Kaja
Silverman questiona em que sentido, representada somente
como um objeto do discurso masculino, a mulher ou pode
ser um sujeito.16 Teresa de Lauretis, em um ensaio instigante
sobre desejo e narrativa, inspirado na relao feita por Mulvey
entre sadismo e narrativa, aprofunda o argumento desta, mas
abre um espao para uma crtica menos pessimista ao indagar
o quanto o cinema de vanguarda deveria ou no abandonar
a narrativa, ponderando que os trabalhos mais interessantes
atualmente no cinema no so nem anti-narrativos, nem antiedpicos. Um outro tema a ser explorado o quanto o
rompimento com a matriz heterossexual da sexualidade no
desestabilizaria a idia de uma imagem feminina
correspondendo a um olhar masculino. Como a pergunta de
DOANE, 1992.
Joan RIVIRE apud DOANE, 1992.
KAPLAN, 1983.
16
SILVERMAN, 1988.
13
14
15

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POLTICAS DO OLHAR: FEMINISMO E CINEMA EM LAURA MULVEY

Judith Butler17 em relao msica cantada por Aretha Franklin,


you make me feel like a natural woman e se quem escuta
for uma mulher? Ou seja, o que significaria tanto para a
produo quanto para a interpretao das imagens no cinema
a introduo de um desejo que escape da
heteronormatividade. Jackie Stacey, por exemplo, discute a
questo do redimensionamento da discusso sobre o olhar
considerando os prazeres especificamente homossexuais da
mulher espectadora e a necessidade de repensar a rgida
distino entre desejo e identificao.18
Algumas dessas questes foram desenvolvidos pela
prpria Laura Mulvey em trabalhos mais recentes. A
possibilidade de um olhar feminino, no colonizado,
justamente a vertente menos conhecida e talvez s
desenvolvida posteriormente nos escritos de Mulvey apesar
de j estar presente nos filmes que ela realizou junto com Peter
Wollen entre o final dos anos 70 e o incio dos 80.
Nos seus primeiros escritos, reunidos na coletnea Visual
and Other Pleasures, predomina o projeto de construir um
campo crtico ao cinema narrativo clssico, denunciando o
carter fetichista e ilusrio da relao olharimagem e
propondo a ruptura e a destruio do prazer provocado por
esse tipo de relao. As estruturas da psiqu sobretudo
aquelas relacionadas com a sexualidade entram aqui como
um elemento fundamental para a compreenso dos
mecanismos ideolgicos e discursivos das sociedades do
espetculo.
Em trabalhos posteriores, sobretudo os reunidos na
coletnea Fetishism and Curiosity, publicada em 1996, ela
desenvolve mais a fundo uma teoria do fetichismo e contrape
a este outra forma de olhar, figurada por uma leitura feminista
do mito de Pandora e sua curiosidade irresistvel. Nesse artigo
ela busca dar mais complexidade ao argumento de Visual
Pleasure..., discutindo a idia de uma esttica da
curiosidade19 para alm da oposio binria entre o olhar
masculino e a imagem feminina. O olhar de Pandora sobre a
caixa seria o oposto do olhar masculino pela imagem da mulher
fetichizada do cinema. A caixa representa o espao proibido
do universo feminino e o inefvel da sexualidade feminina.20
Sua leitura, em dilogo com o projeto de reinterpretao
feminista da iconografia do feminino, provoca uma
transformao do mito, que inicialmente teria um significado
misgino (a mulher como origem dos males do mundo). A
curiosidade de Pandora explorada em suas dimenses
BUTLER, 1991.
STACEY, 1992.
MULVEY, 1996b, p. 59.
20
MULVEY, 1996b.
17
18
19

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polticas, como forma de deciframento da imagem, uma


curiosidade mais de saber do que de simplesmente ver, que
Mulvey ir denominar epistemofilia, em oposio escopofilia
fetichista. Sua tese central nesse artigo pode ser sintetizada
assim: Enquanto curiosidade um desejo compulsivo de ver e
saber, de investigar algo secreto, fetichismo sustentado por
uma recusa de ver, por uma recusa em aceitar a diferena
que o corpo feminino representa para o masculino.21 Na
introduo da coletnea em que o artigo foi reeditado, no
entanto, ela alerta sobre a necessidade de modular seu prprio
argumento de que o fetichismo uma estrutura que desautoriza
o conhecimento em favor da crena, em oposio
curiosidade, sugerindo a idia de uma relao mais dialtica
entre fetichismo e curiosidade.
Essa qualidade de repensar incansavelmente suas
prprias leituras e teorias, buscando solues mais complexas
para seus modelos de anlise, uma das caractersticas da
reflexo de Laura Mulvey e aparece tambm fortemente no
dilogo entre seus escritos e seus filmes. Em Riddles of the
Sphynx,22 por exemplo, o tema do dipo e da esfinge revisitado
para tematizar a questo da maternidade e do tringulo
edpico, destacando a relao mefilha e a Esfinge como
como uma espcie de me mtica,23 associada idia da
maternidade como mistrio e como resistncia ao
patriarcado. No plano formal, ela busca traduzir em linguagem
o seu projeto de um contra-cinema, que significa
fundamentalmente desmontar os mecanismos de prazer visual
do cinema narrativo, provocando um deslocamento do olhar
e do sentido. Assim, a fluidez da narrativa do filme tradicional
cortada, em sua parte central, em 13 diferentes fragmentos
narrativos; em cada um deles a cmera, posicionada no centro
do espao, realiza o mesmo movimento de 360 graus, em um
longo plano-sequncia; a cineasta-autora aparece no incio e
no final do filme, e em pelo menos uma das cenas percebemos
a imagem da cinegrafista por trs da cmera, refletida em um
espelho, no nos deixando esquecer de que estamos assistindo
a um filme. Atravs de tais intromisses a diretora denuncia o
processo de fabricao e quebra o ilusionismo da narrativa
cinematogrfica clssica. Em Frida Kahlo & Tina Modotti, um
documentrio feito para acompanhar a exposio de mesmo
nome, organizada em Londres em 1983, so expostas duas
formas diferentes de olhar, de duas artistas que romperam com
a diviso tradicional entre o poltico e o pessoal. Uma, atravs
das pinturas e de suas auto-imagens, mostrando a beleza do

MULVEY, 1996b, p. 62.


Laura MULVEY e Peter WOLLEN, 1976.
23
SILVERMAN, 1988, p. 130.
21
22

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POLTICAS DO OLHAR: FEMINISMO E CINEMA EM LAURA MULVEY

corpo quebrado e injuriado. Outra, atravs da fotografia,


representando a beleza de corpos femininos em ao em
diferentes tipos de trabalho.24
Nos seus trabalhos mais recentes, e em seu novo livro,
que dever ser lanado at o final de 2005, Laura tem se
voltado para a questo das novas tecnologias digitais e como
elas podem afetar no somente a realizao cinematogrfica
como tambm as formas de ver um filme. Mulvey acredita que
inicialmente atravs da introduo do vdeo e atualmente
com a tecnologia dos DVDs o cinema se mantm mais vivo
do que nunca. Tais tecnologias incitam a releitura de filmes
clssicos e antigos, e possibilitam outras maneiras de abordlos (atravs por exemplo da imagem still, aperfeioada no DVD);
Mulvey tambm salienta a importncia da tecnologia digital
para a documentao de conflitos. A portabilidade e facilidade
de utilizao de cmeras digitais possibilitam uma proximidade
e integrao entre o diretor e seu objeto sem precedentes na
era pr-digital.
Nesta entrevista Laura Mulvey aborda questes
relacionadas a seu mais famoso texto, Visual Pleasure and
Narrative Cinema, discutindo o momento em que foi escrito,
suas origens e motivaes e o subseqente questionamento
de seus argumentos. Ela tambm nos fala do dilogo entre
teoria e prtica atravs do seu trabalho como diretora e de
sua busca por um contra-cinema, alm de traar consideraes
a respeito da obra de diretores que, segunda ela, buscaram
alternativas ao cinema clssico hollywoodiano, com ateno
especial aos cinemas iraniano e africano. Por fim, Mulvey discute
os rumos de suas investigaes tericas e a publicao de seu
novo livro tratando de questes relacionadas ao impacto da
tecnologia digital.
As preocupaes que marcaram seus primeiros
trabalhos permanecem, sobretudo aquelas ligadas
necessidade de uma leitura a contrapelo da narrativa
cinematogrfica clssica, a reflexo crtica sobre as polticas
do olhar no cinema e na produo audiovisual e a ateno
especial s outras possibilidades de olhar.

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24

MULVEY e WOLLEN, 1983.

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Entrevista com Laura Mulvey


Revista Estudos FFeministas
eministas
eministas: Este ano o 30 aniversrio da
publicao de seu artigo Visual Pleasure and Narrative Cinema.
Esse artigo um marco tanto para os estudos feministas do cinema
como para os estudos de cinema como um todo e no Brasil o
seu trabalho mais conhecido. Nesse texto voc utiliza a psicanlise
para fazer uma profunda crtica da imagem no cinema
convencional como produzida pelo e para o olhar masculino. Qual
o seu balano hoje do impacto desse artigo no momento em
que foi publicado e na trajetria posterior dos estudos feministas
de cinema?
Laura Mulvey
Mulvey: A primeira considerao que eu gostaria de fazer
que esse artigo foi escrito em um contexto particular. Ele foi escrito
antes da consolidao dos estudos de cinema na Inglaterra, ou
talvez no momento em que os estudos de cinema estavam
comeando a ser pensados. Mas o artigo foi escrito mais sob o
impacto do movimento de mulheres do que dos estudos de cinema.
E eu penso que existe uma fora e uma fragilidade nisso. Eu penso
que a fora que o artigo foi escrito de forma polmica e retrica,
em uma maneira de pensar que vem mais de um movimento
poltico do que do contexto acadmico. Ele no tem notas de
rodap. Ele no faz contra-argumentos. Ele procura sustentar
fortemente seu prprio ponto de vista. Ele tem uma estrutura
cuidadosamente modelada para que todas as partes possam ser
vistas se encaixando umas nas outras, como um quebra-cabea.
E eu penso que essa uma das razes pelas quais o artigo perdurou.
Ele tambm foi escrito na forma de sound bites, como se diz hoje
em dia no se usava essa expresso naquela poca , o que
quer dizer que muitas de suas frases podem ser facilmente extradas
do texto e citadas. Essa forma em que ele foi pensado e concebido
veio muito mais de um modo poltico de pensar do que de um
modo acadmico. Por um lado, isso significa que ele tem um certo
impacto, ou vigor, ou fora, que contribuiu para sua longevidade.
Por outro lado, ele no tem aquelas qualidades acadmicas da
reflexo cuidadosa e da argumentao minuciosa. Assim, eu
imagino que deve ter sido talvez difcil de integr-lo no discurso
dos estudos de cinema. Mas obviamente ele o foi, ele foi publicado
numerosas vezes, traduzido em muitas lnguas, e adquiriu esse
particular status de cone. Eu ainda diria a respeito do contexto no
qual o artigo foi escrito que o meu amor ao cinema e cinefilia
que alimentei durante alguns anos foram sobretudo um amor pelo
cinema hollywoodiano, que ns aqui em Londres absorvemos pelo
contexto francs, pelos Cahiers du Cinma e por Paris. Em um certo
sentido, essa cinefilia era tambm polmica na medida em que
ela combinava dois aspectos da rejeio da anglicidade e da

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cultura inglesa tradicional, na qual tudo o que era ingls era o


melhor do mundo, particularmente a literatura inglesa, e na qual
existia uma grande diferena entre as culturas de elite, por exemplo
a literatura inglesa, e a corrosiva cultura do popular, particularmente
representada por hollywood e pela cultura popular norteamericana. Assim, no incio dos anos 60, como uma forma de
rebelio contra essa tradicional anglicidade, apoiar a cultura
popular norte-americana de um ponto de vista da alta cultura era
uma provocao ao establishment ingls, o qual respondeu
conforme o esperado. E essa provocao tornou-se tambm mais
forte devido influncia da Frana, das teorias francesas, de LviStrauss e do estruturalismo, do primeiro impacto da psicanlise.
Assim, para o establishment ingls, combinar cultura popular norteamericana e teoria francesa era deixar o inimigo entrar pelos dois
lados. E mesmo enquanto meu artigo estava questionando o
cinema hollywoodiano, meu quadro de referncia era ainda
aquele cinema. Era usar aquele cinema para criar um debate
srio, no para descart-lo como algo sem nenhum interesse
esttico. Era ainda levar esse cinema a srio, algo a partir do qual
era possvel o questionamento psicanaltico e estrutural e semitico.
Assim, existia um duplo movimento que era muito importante
naquela poca.
REF
REF: Voc falou sobre como suas opinies no contexto poltico da
poca influenciaram seu trabalho. interessante pensar em como,
desde 1975 at agora, voc teve uma influncia no apenas sobre
o pensamento poltico como tambm sobre o acadmico.
LM
LM: Eu diria que o impacto do artigo foi completamente inesperado,
e que eu estava pensando sobretudo sobre questes de
representao que surgiram no movimento de mulheres, como
por exemplo a idia de que a representao teria que ser pensada
semitica e psicanaliticamente e no apenas como um reflexo
do social. Nesse sentido, o argumento tambm estava
contemplando a poltica, mas ao mesmo tempo a intelectualizao
do argumento estava claramente se deslocando para um tipo
diferente de discurso, mais acadmico. Naquela poca eu diria
que ele era mais dirigido a uma intelligentsia; eu no pensava em
termos acadmicos, porque eu no estava envolvida na academia
e no tinha nenhum interesse em estar. Naquela poca ns
pensvamos mais em termos de uma intelligentsia de esquerda e
no em termos de uma academia.
REF
REF: Quando voc comeou a dar aulas?
LM
LM: Eu tive alguns pequenos contratos de meio-turno como
professora no final dos anos 70 e obtive a minha primeira posio
fixa em 1980.

352 Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 351-362, maio-agosto/2005

ENTREVISTA COM LAURA MULVEY

REF
REF: Ao mesmo tempo a psicanlise uma influncia na teoria do
cinema ainda hoje. Como voc v a potencialidade da psicanlise
para compreender o cinema hoje e para discutir questes de
representao?
LM
LM: Para mim pessoalmente, talvez a psicanlise tenha sido uma
das mais importantes influncias, particularmente a psicanlise
freudiana. Para voltar um pouco no tempo, eu participei de um
grupo de leitura no incio dos anos 70, onde ns comeamos a ler
Freud e percebemos que, embora Freud possa no ter pensado
sobre feminismo, ele pensou sobre questes da sexualidade
feminina em uma sociedade patriarcal, o que teve na poca muita
ressonncia para ns. Ento, mesmo que ns no fssemos
necessariamente absorver o pensamento freudiano de forma
acrtica, a linguagem e o quadro conceitual que ele proporcionou
nos permitiram pensar, sobre representao em particular, de uma
forma muito profcua. Particularmente dissociando a imagem da
mulher de reflexo para sintoma, e assim pens-la como sintomtica
da circulao de imagens em uma cultura, pode-se dizer patriarcal
e mercantilizada, como uma representao do inconsciente
masculino. Assim, esse descolamento da imagem do referente foi
muito importante, alm de ter sido enriquecido com questes de
referncia mais no uso lacaniano da lingustica e da psicanlise,
onde essa referncia no se d em relao a um objeto original,
mas a outros significantes, formando cadeias de significado.
REF
REF: Em Afterthoughts... voc discute esses dois elementos, a
personagem feminina como herona do filme e o olhar masculino
da mulher como espectadora ou seja, na posio masculina. O
olhar masculino no como olhar do homem, mas como uma
posio.
LM
LM: Como uma posio, exato. E me parece que essa posio
que as mulheres podiam adotar no cinema era ao mesmo tempo
repressiva e liberadora. Era liberadora no sentido de que era uma
experincia de um distanciamento do olhar, possibilitando a
compreenso de que se trata de uma posio contingencial e
no essencial. E isso era interessante tambm porque, uma vez
que a conscincia desse olhar contingente emergia, era possvel
se ter um olhar mais curioso tema que eu tento desenvolver
posteriormente , um olhar de curiosidade sobre o que estou
olhando, mais propriamente do que eu sou apenas o sujeito da
tela. Assim, com um distanciamento, percebe-se que o que eu
havia argumentado sob a influncia do feminismo e do movimento
de mulheres, a facilidade da posio de prazer, havia se
transformado em algo desconfortvel e difcil. Alem disso, a
conscincia da imagem produzida no era algo que poderia
acontecer somente com as mulheres, mas comearia a afetar as
formas atravs das quais o cinema poderia ser visto e esse foi o
caminho pelo qual meu artigo Visual Pleasure... deslocou-se para

Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 351-362, maio-agosto/2005

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SNIA WEIDNER MALUF, CECILIA ANTAKLY DE MELLO, VANESSA PEDRO

o que hoje consideramos um utopismo absurdo, a sensao que


sentamos naquela poca de que poderamos reinventar o cinema,
como diria Godard um retorno ao zero e esse argumento terico
ficou intimamente ligado tentativa de fazer um novo cinema,
uma vanguarda.
REF
REF: Em Frida Kahlo & Tina Modotti voc tenta mostrar outro tipo
de olhar, diferente de apenas prazer e gozo, a figura feminina
sendo representada como sofrimento e como trabalho e em ao.
LM
LM: Sim.
REF
REF: Especialmente falando dessas duas figuras, que tentaram, de
acordo com o documentrio, modificar, transformar o olhar, voc
acha que possvel um deslocamento do olhar masculino e a
criao de uma outra forma de olhar?
LM
LM: Sim, certamente naquele momento eu achava. Talvez isso seja
mais significativo em Riddles of the Sphinx, o filme que ns fizemos
nos anos 70. O Frida Kahlo & Tina Modotti era mais o registro da
exposio que ns fizemos, mas tambm foi importante para dizer
que, buscando uma alternativa s representaes patriarcais das
mulheres, no existe apenas uma resposta existem diferentes
caminhos pelos quais mulheres artistas podem explorar a questo
da representao das mulheres. E que essas duas mulheres artistas
tiveram abordagens diferentes mas complementares.
REF
REF: Em Riddles of the Sphinx pode-se ver muito de seu artigo Visual
Pleasure.... uma forma de dilogo, no sei se voc concorda.
Entre seus textos e seus filmes existe uma forma de dilogo?
LM
LM: Sim, existe. E tambm porque eu estava trabalhando com Peter
Wollen, h tambm a questo dos textos dele, The Two AvantGardes por exemplo, e o compromisso dele com o cinema de
vanguarda, que era de qualquer maneira talvez mais significativo
que o meu, em todo caso naquela poca.
REF
REF: Enquanto linguagem?

Planos-sequncia,
advogados na teoria da
montagem proibida de
Andr Bazin, terico e
crtico do cinema e um dos
co-fundadores dos Cahiers
du Cinma.

LM
LM: Sim, e uma das questes que ns estvamos colocando sobre
a esttica do cinema era: seria possvel expandir a linguagem do
cinema sem passar pelo desvio de negar o cinema convencional?
E assim, bastante influenciados pelas teorias da poca, estvamos
tentanto trabalhar com tomadas extensas, do tipo das tomadas
bazinianas,1 planos longos nos quais se poderia levar a questo
do ponto de vista e da fonte do olhar para alm da tela, mas
tambm anular o ponto de vista dos diretores do filme. A parte
central do filme [Riddles of the Sphinx] composta por 13 tomadas
circulares, que chegam a um final no quando o diretor diz basta,

354 Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 343-350, maio-agosto/2005

POLTICAS DO OLHAR: FEMINISMO E CINEMA EM LAURA MULVEY

mas sim ao final do crculo. Ns estvamos interessados na forma


pela qual o cinema cria seus prprios padres, ou o crculo cria
seu prprio padro.
REF
REF: Ao mesmo tempo voc tem o corte de cada fragmento, e
cada fragmento tem sua prpria totalidade.

Termo
francs
proveniente da pintura
empregado no teatro
principalmente por Bertold
Brecht, o que veio a
influenciar o cinema,
indicando a narrativa
estruturada em fragmentos
auto-uficientes.

LM
LM: Sim, e isso tambm faria uma certa referncia ao tableau, seria
mais propriamente uma frisa do que um tableau,2 a idia de algo
que tem sua integridade, completo em si mesmo.
REF
REF: E novamente, em um certo ponto do filme, quando voc mostra
no espelho a pessoa que est filmando, assim voc est tentando
expor o mecanismo do filme, e mesmo seu reflexo.
LM
LM: No sou eu; a cinegrafista.
REF
REF: Mas quando voc est falando?
LM
LM: Ah sim, a sou eu.
REF
REF: No comeo e no final.
LM
LM: Sim, eu apareo.
REF
REF: A presena da artista.
LM
LM: E no filme anterior que ns fizemos, Penthesilea, Peter aparece
em um monlogo muito longo em uma das sees do filme.
REF
REF: Voltando questo do olhar, o dualismo ativo e passivo uma
referncia na discusso do olhar masculino. Ele um produto da
matriz heterossexual da sexualidade que est presente no na
psicanlise mas em algumas interpretaes. Se voc tenta escapar
dessa matriz, isso no desestabilizaria a idia da imagem feminina
correspondendo ao olhar masculino? O que significaria, para a
produo e para a interpretao das imagens no cinema, a
introduo de outras formas de desejo que escapem dessa
hegemonia? Por exemplo, algumas novas produes, e mesmo
outras formas de desejo e de olhar, no apenas em relao ao
olhar masculino, mas ao olhar masculino branco ocidental essas
novas realizaes vindas do leste...
LM
LM: Tais como?
REF
REF: O cinema iraniano, algumas experimentaes. A questo se
existe alguma possibilidade de escapar dessa matriz, da idia de
que nossa imagem est ligada idia de dominao, controlada
pelo olhar masculino.

Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 343-350, maio-agosto/2005

355

SNIA WEIDNER MALUF, CECILIA ANTAKLY DE MELLO, VANESSA PEDRO

LM
LM: Quando escrevi o meu artigo, eu estava realmente pensando
no sistema de estdio hollywoodiano. Eu realmente no estava
tentando analisar todo o cinema e dizer que esse um aspecto
essencial do cinema, embora o artigo tenha sido interpretado
como dizendo isso, como se todo tipo de olhar fosse
necessariamente um tipo de olhar intrusivo. E tambm eu penso
que, quando voc rev esse cinema, ele era menos monoltico.
Mesmo o cinema holywoodiano era menos monoltico do que eu
talvez tenha mostrado, por isso acho que os aspectos retricos e
polmicos do artigo tm que ser enfatizados. A questo era abrir
um debate, a questo no era ser justo. E claramente existiriam
muitos outros cinemas que estariam experimentando diferentes
modos de olhar. Outros cinemas importantes para mim foram, por
exemplo, o do diretor senegals Ousmane Sembene...
REF
REF: Ele dirigiu Xala?
LM
LM: Xala, sim, sobre o qual eu escrevi. E recentemente tenho estado
muito interessada no novo cinema iraniano. E as questes que esse
cinema coloca para mim podem s vezes ser muito complexas, j
que o cinema que ns estvamos reivindicando nos anos 70 no
apenas eu, mas as tericas feministas em geral era um tipo de
cinema iconoclstico, no qual a questo da representao da
mulher, seno impossvel, era questionada, ou seja, a necessidade
de voltar ao grau zero e de desfamiliarizar a forma pela qual as
mulheres eram vistas. Ento, em um certo sentido, eu estou perplexa
com o fato de que, vindo da outra ponta do espectro, o cinema
que vem da Repblica Islmica do Ir tambm est questionando
a representao das mulheres e colocando em crise a questo da
representao das mulheres, do ponto de vista do mul e no do
ponto de vista das feministas. Mas eu penso que o interessante no
caso do Ir que o cinema, e sua esttica, conquistou l um lugar
to duradouro na sociedade que o tabu em torno da representao
das mulheres fez de fato com que as pessoas questionassem de
que maneira as mulheres podem ser representadas. Assim, eu penso
que existe um deslocamento daquele tipo de censura por parte do
mul para a realizao de filmes muito interessantes, particularmente
aqueles feitos por mulheres, porque existem provavelmente mais
mulheres fazendo cinema no Ir do que em muitos outros pases.
Certamente na Frana existem muitas mulheres fazendo cinema,
mas muitos outros pases, mesmo aqui [a Inglaterra], no poderiam
dizer o mesmo.
REF
REF: Mulheres realizadoras fazendo filmes sobre mulheres... por
exemplo o ltimo filme de Samira Makhmalbaf sobre eleies e
uma mulher tentando...
LM
LM: Uma mulher candidatando-se para o Parlamento, exato.

356 Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 351-362, maio-agosto/2005

ENTREVISTA COM LAURA MULVEY

REF
REF: At Five in the Afternoon, sim, e interessante que o filme no
sobre o Ir, mas sobre o Afeganisto.
LM
LM: Mas mesmo um filme como Ten, de Abbas Kiarostami, est
tentando encontrar um modo de falar sobre a questo das
mulheres, e ele ironicamente faz do espao do automvel um
espao de questionamento e dilogo. Mas eu tambm admiro o
cinema de Rakhshan Bani Etemad, uma diretora que tem feito filmes
j h algum tempo, que eu considero muito brilhante e que talvez
faa filmes em um gnero levemente mais popular do que o cinema
de arte que ns podemos ver aqui.
REF
REF: Em uma conferncia em Florianpolis, Michel Marie (professor
de cinema na Universidade de Sorbonne Paris III) falou sobre as
novas tecnologias, sobretudo as digitais, que possibilitam que muitas
pessoas possam facilmente fazer filmes na Frana, mas que as
poucas produes que ele considera interessantes, originais e
realmente novas so alguns filmes feitos por mulheres realizadoras.
E que os crticos masculinos tm ignorado essas novas produes.
Voc acha que o fato de as mulheres poderem produzir mais agora
do que, digamos, 30 anos atrs pode significar uma mudana no
cinema e no olhar?
LM
LM: Sim, exatamente como a tecnologia do 16 mm trouxe uma
outra forma de olhar e abriu muito mais o cinema para as mulheres
nos anos 60 e 70. A tecnologia digital tem feito mais diferena
ainda, talvez no somente para as mulheres, mas tambm para
pessoas tentando documentar situaes de opresso. Palestinos
tentando documentar sua condio, mulheres militantes israelenses
indo para a Palestina e tentando filmar o que acontece nos postos
de controle na fronteira. Nesse sentido, o cinema digital pode atuar
como uma espcie de fora de documentao, o que
particularmente til nesses momentos de confronto. Eu penso que
nessas situaes ele se torna particularmente importante.
REF
REF: interessante, porque em seu artigo Visual Pleasure... voc
fala sobre a potencialidade dos 16 mm. Voc v o mesmo potencial
nas tecnologias digitais? De que forma elas poderiam realmente
fazer a diferena?
LM
LM: O problema tambm um problema de distribuio e acesso
e de como voc consegue ver esses filmes, porque eles no
circulam to facilmente. O problema do consumo ainda no foi
realmente resolvido, exatamente como na poca dos 16 mm,
quando muito se pensou sobre como esses filmes poderiam
encontrar formas alternativas de distribuio. Provavelmente isso
tambm est acontecendo agora, mas talvez eu simplesmente
no saiba de que forma isso est acontecendo. Mesmo assim, eu
penso que a habilidade de fazer circular imagens e histrias, mesmo

Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 351-362, maio-agosto/2005

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SNIA WEIDNER MALUF, CECILIA ANTAKLY DE MELLO, VANESSA PEDRO

de uma forma mais informal, menos esteticizada, mais vinda do


cotidiano, do tipo um filme-dirio, ser muito importante.
REF
REF: E voc acha que existe uma nova janela mais aberta hoje
para o documentrio do que para a fico?
LM
LM: Eu penso que no momento, no sei exatamente por que, existe
um interesse particular no documentrio. Talvez porque as pessoas
percebem que o mundo mudou to rapidamente nos ltimos 10 a
15 anos, que mais interessante documentar a mudana e pensar
sobre o que est acontecendo com o mundo do que assistir a
fico. Eu percebi, durante o London Film Festival, que h cada
vez mais documentrios sendo mostrados, e que quando eu estava
tomando nota do que eu gostaria de ver intuitivamente eu
acabava tendendo para o documentrio mais do que para filmes
de fico. Existem alguns lugares aqui que esto tentando
promover o acesso a esses documentrios. Existe uma organizao
chamada In the DocHouse, que fez alguns arranjos com os cinemas
Riverside e The Other Cinema antes de este ltimo fechar , onde,
por exemplo, nas tardes de domingo eles mostrariam
documentrios recentes que ainda no foram mostrados em
nenhum outro lugar.
REF
REF: Mesmo nos grandes cinemas voc pode ver mais
documentrios ultimamente. E em relao distribuio, h ainda
hoje a possibilidade do vdeo e do DVD e tambm da internet
como um espao de distribuio.
LM
LM: Certamente eles tambm esto aparecendo em DVD, e a
voc tem uma combinao desde documentrios no estilo arte
at algumas coisas como Control Room o documentrio sobre a
Al-Jazeera. Definitivamente, mesmo que esses filmes no sejam
mostrados nos cinemas, eles so vistos e se escreve sobre eles.
REF
REF: interessante essa idia de que o cinema digital possa ser
usado nesses espaos especficos de conflito. Trs semanas atrs
foi mostrado um documentrio aqui em Londres sobre o trabalho
de trs mil jornalistas baseados na fronteira do Kuwait com o Iraque.
LM
LM: Ohh!
REF
REF: Muito interessante. O diretor, um espanhol que vive em Londres,
foi l com uma pequena cmera o oramento era realmente
baixo e ele seguiu alguns jornalistas que ainda no tinham
nenhuma informao sobre a guerra, mas j transmitindo para
outros pases. Eles estavam fora da guerra, e o documentrio mostra
como eles estavam tentando entrar no Iraque atravs do Kuwait.
Essas so algumas possibilidades, especialmente no caso dessas
zonas de conflito.

358 Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 351-362, maio-agosto/2005

ENTREVISTA COM LAURA MULVEY

LM
LM: No foi algumas semanas atrs que uma freira foi assassinada
na Amaznia?
REF
REF: Sim.
LM
LM: No Brasil, e ela no estava filmando quando foi assassinada?
REF
REF: No tenho muita certeza disso. Mas voltando discusso do
poder das imagens, para algumas tericas feministas ns vivemos
hoje sob um regime escopoflico onde a fora da imagem
transcende a arte, a mdia e a narrativa; transcende a
representao e contamina a vida. Seria a imagem, nos dias de
hoje, o real? Por exemplo, a imagem da mulher que circula na
mdia tornou-se um significante central, no apenas para o olhar
masculino, mas para o processo de subjetivao e construo de
mulheres como sujeitos. Assim, ns vivemos um novo regime do
corpo, de construo corporal, mulheres tentando se adaptar a
essas imagens poderosas de beleza. Na medida em que as
imagens vm para o real elas se tornam o real, no so mais
representao. Como voc v o poder da imagem na cultura
contempornea, transcendendo o cinema?
LM
LM: Eu suponho que necessariamente temos de admitir que o
cinema apenas um entre muitos outros meios de circulao de
imagens hoje. Enquanto que para grande parte do sculo XX ele
foi a forma suprema, hoje ele mais uma forma entre outras. E
numa certa medida ele foi superado em seu dilogo com as novas
tecnologias, particularmente as digitais. Isso pode ter algo a ver
com o novo interesse em documentrio do qual falvamos antes,
ao passo que, olhando para trs, o perodo no qual a realidade foi
inscrita em pelcula, em filmes onde o fotogrfico era cinemtico,
foi na realidade surpreendentemente curto. Porque, mesmo que
voc possa dizer que sempre foi possvel manipular um negativo, a
manipulao era ao mesmo tempo bem mais visvel, e no a
criao invisvel proporcionada pela tecnologia digital, na qual
voc pode tanto mudar a imagem como criar a imagem do nada,
tornando tudo de certo modo questionvel. Parece-me interessante
hoje que o tipo de questo que ns colocamos nos anos 70 sobre
referncia, a tentativa de separar o referente da imagem da mulher
das mulheres reais, tenha talvez sido completamente revertido, e
que hoje ns estejamos sentindo uma insegurana devido perda
da referencialidade na sociedade contempornea. E junto com
isso essa mudana geral na ideologia da poltica humanista liberal,
em que a retrica do poltico se transformou em pura fabricao!
E ao mesmo tempo o mecnico e o industrial foram to anulados
nas primeiras sociedades industrializadas que h muito menos
sentido de realidade inscrito em nossas imagens. Hoje o desafio
tentar recolocar a questo da realidade e da verdade da
representao. E mesmo que voc assuma, a partir de uma
perspectiva lacaniana, que a verdade ser alusiva e difcil de

Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 351-362, maio-agosto/2005

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SNIA WEIDNER MALUF, CECILIA ANTAKLY DE MELLO, VANESSA PEDRO

alcanar e finalmente inapreensvel, ao mesmo tempo eu penso


que a aspirao de tentar alcan-la tem uma importncia hoje.
REF
REF: Voc acha que mais difcil hoje romper o ilusionismo (por
exemplo mostrando a artista)?
LM
LM: Eu acho que at um certo ponto esse tipo de dilogo entre
artista e produto se tornou muito mais generalizado hoje, porque o
DVD permite uma presena muito maior, entrevistas, os artistas
dizendo o que eles querem dizer; existe muita documentao da
produo das imagens. Eu penso que essa uma questo sempre
interessante e importante, mas eu no tenho certeza de que hoje
tenha aquela presena radical que tinha anteriormente.
REF
REF: Nos DVDs voc tem toda essa documentao quase uma
outra fico. Alguns DVDs vm com dois discos, um com o filme,
outro com todo o resto, making off voc pode mesmo assistir ao
filme com os comentrios do diretor em off. Mas quanto ao apelo
da pelcula, voc acha que a tecnologia digital pode substituir
esse apelo?
LM
LM: O que me interessa no momento, algo sobre o qual eu tenho
escrito bastante recentemente, a forma pela qual a chegada
das tecnologias digitais afetou os filmes realizados em pelcula.
Assim, mais propriamente do que pensar em ambos como opostos
o digital eliminando o cinema , eu tenho tentado pensar nas
formas pelas quais a tecnologia digital pode manter o velho cinema
vivo e em circulao, mas tambm produzir novas formas de ver o
filme e transformar a relao entre espectador e os filmes do
passado, atravs de diferentes dispositivos. Assim, por exemplo,
na poca em que eu escrevi Visual Pleasure... a nica maneira
de ver um filme era no escuro, com projetor rodando 24 quadros
por minuto, em que o modo de o espectador olhar o filme vinha
da tela, ou pelo menos era o que eu discutia naquela poca. Ao
passo que hoje me parece que voc tem uma forma de ver o
filme muito mais interativa, e algumas das questes que eu tinha
levantado naquele artigo efetivamente aconteceram voc pode
repetir ou retornar a um ponto particular. A linearidade do filme
comea a ser fragmentada em diferentes cenas, diferentes
padres, e voc pode ver coisas que at agora eram mais ou
menos invisveis. Eu tenho pensado em maneiras pelas quais o
cinema do passado possa ser distendido, e em formas distendidas
de ver um filme, as quais eu tambm associo a uma poltica da
demora. A precipitao em direo s novas tecnologias, em
direo ao futuro, acarreta o anulamento do passado, como
quando nossos lderes polticos anunciaram o fim de uma era, como
eles fizeram no 11 de setembro de 2001, e isso de certo modo
tenta riscar uma linha debaixo da histria e rechaar as tradies
da modernidade e o utopismo de esquerda ambos fortemente
associados histria do cinema e ao pensamento do sculo XX.

360 Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 351-362, maio-agosto/2005

ENTREVISTA COM LAURA MULVEY

E, obviamente, algum como Godard em Histoires du Cinma est


olhando para o cinema como histria do sculo XX, apesar de ele
talvez estar olhando para o cinema no como uma fora liberadora
mas como uma fora conservadora. Ao mesmo tempo eu acho
importante ver no cinema 1. histrias conflituosas; 2. uma histria
do desejo utpico e 3. ver a maneira pela qual o prprio tempo
pode ser modificado, mudado. Como no cinema de vanguarda
pr-1929, quando pessoas como Vertov, Epstein e Ren Clair, e
outros, viam o cinema no como restrito iluso do movimento,
mas proporcionando diferentes modos de ver o mundo. Eu diria
que hoje ns podemos usar o quadro-a-quadro, a repetio, a
pausa como um novo modo de ver o mundo do cinema que
cresceu paralelo ao mundo real durante o sculo XX. E podemos
ver que o cinema por inteiro no est esgotado mas que talvez
ns tenhamos visto apenas a ponta do iceberg, no apenas
pensando nos filmes de fico, nos filmes de Hollywood, nas novas
formas de prazer no gesto e no controle, o que eu chamo de modo
possessivo de ver um filme, mas tambm pensando no que eu
chamaria de um tipo de audincia reflexiva, refletindo sobre os
interstcios das tomadas e sobre a questo da representao do
tempo. E tambm pensar em como o filme, que parecia no ter
nenhum uso ou relevncia, passa a ter isso agora simplesmente
porque ele do passado. Fui apresentada a um filme, uns dois
anos atrs, feito por um realizador holands, em que ele usa
tomadas muito bonitas feitas por um escritrio colonial holands,
documentando todo o processo de colonizao da Indonsia. Um
filme de 90 minutos no qual voc v a vida das pessoas sendo
transformadas de um estado, digamos, primitivo entre aspas para
um trabalho mecanizado de produo de tabaco o cultivo, a
colheita, a seleo e o amontoamento de todo o tabaco para
exportar. Assim, num certo sentido, um modo fascinante de olhar
histrias ocultas assim como um meio alternativo de ver filmes
famosos.
REF
REF: Essa mudana na forma da audincia no teria vindo tambm
com o vdeo?
LM
LM: Sim, isso totalmente verdadeiro. Eu penso que ns
acumulamos essa nova maneira de ver as coisas, e freqentemente
quando tentamos encontrar alguma coisa no DVD bem mais difcil
do que no vdeo e quase insuportvel. Eu acho que o problema
com o vdeo que a imagem era muito imperfeita quando voc
pausava o laser disc era muito bom, mas infelizmente foi uma
tecnologia de curta durao. Porm, eu acho que ns
simplesmente temos de encontrar um modo de trabalhar, preparar
melhor. Talvez o DVD torne-se um pouco mais fcil de lidar, mas eu
ainda o acho muito difcil voc aperta o boto errado e voc
est de volta ao comeo.

Estudos Feministas, Florianpolis, 13(2): 351-362, maio-agosto/2005

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SNIA WEIDNER MALUF, CECILIA ANTAKLY DE MELLO, VANESSA PEDRO

REF
REF: interessante que, mudando as formas de ver o filme, mesmo
diretores hollywoodianos mudaram seus velhos filmes novas
cpias digitais de filmes como Apocalypse Now, novas verses,
verses modificadas...
LM
LM: De vrias maneiras tudo isso mantm vivo o velho cinema.
Existe uma relao dialtica entre o velho e o novo aqui que
muito interessante e que vai nos dois sentidos, no apenas na
direo do digital.
REF
REF: Um novo modo de ver velhos filmes.
LM
LM: Sim.
REF
REF: Isso tambm aconteceu com a chegada da internet. Alguns
pensavam que as pessoas no leriam mais livros em papel. Mas
talvez com a internet as pessoas leiam e escrevam mais do que
antes. No se est eliminando os livros, mas...
LM
LM: ... encontrando diferentes pontos de entrada.
REF
REF: Voc est trabalhando atualmente em um novo livro sobre
todas essas questes?
LM
LM: Ele est quase pronto. Eu sempre digo amanh. Eu no estou
totalmente contente com ele, mas isso o que eles querem que
eu faa no Brasil no vero, falar sobre essas coisas.
REF
REF: Quando ele ser lanado?
LM
LM: Se eu conseguir entregar os originais na prxima semana, ele
deve sair durante 2005. Assim, a presso grande para que eu
entregue logo o manuscrito.
REF
REF: Ns esperamos que ele chegue ao Brasil tambm. Muito
obrigada.
LM
LM: Obrigada a vocs.
Londres, maro de 2005.
Traduo: Snia Weidner Maluf
Reviso da traduo: Cecilia Antakly de Melo

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