PERCEO E ESTTICA NA TEORIA DO CINEMA

DE HUGO MNSTERBERG E DE RUDOLF ARNHEIM

Teresa Pedro1

Resumo: No artigo intitulado Perceo e esttica na teoria do cinema de Hugo

Mnsterberg e de Rudolf Arnheim, a autora pretende mostrar que a esttica
do cinema fundamentada por uma teoria da perceo em dois textos
marcantes da teoria clssica do cinema, o texto de 1916 de Hugo Mnsterberg
intitulado The Photoplay: A Psychological Study e a obra de Rudolf Arnheim,
Film als Kunst de 1932, e que, neste sentido, estes textos oferecem um exemplo
paradigmtico para pensar a interseo entre teoria da perceo e esttica.
Atravs de uma confrontao com um artigo de Bence Nanay, onde este
defende uma ligao disciplinar ntima entre a teoria da perceo e a esttica,
posta em relevo a especificidade do modelo de relao entre os dois domnios
presente em Mnsterberg e em Arnheim. A anlise de The Photoplay e de Film
als Kunst permite concluir que a interseo entre teoria da perceo e esttica
presente nestes textos se baseia numa derivao da especificidade artstica do
cinema a partir do estudo da particularidade da experincia percetiva do
cinema.
Palavras-chave: perceo, esttica, psicologia, arte
Email: teresapedro@voila.fr

Num artigo intitulado Philosophy of perception as a guide to aesthetics,

Bence Nanay considera que muitos dos problemas tradicionais da esttica
correspondem a problemas de filosofia da perceo e que, consequentemente,
podem ser abordados com a ajuda do aparelho conceptual da filosofia da
perceo. No intuito de argumentar neste sentido, o autor dissocia a esttica da
filosofia da arte e define o espectro problemtico da filosofia da perceo. De
facto, segundo Nanay, a esttica distingue-se da filosofia da arte, na medida em
que a primeira investiga um certo nmero de tpicos relacionados com o termo
esttica (experincia esttica, valor esttico, juzo esttico, etc.) que no
esto necessariamente em conexo com a arte. Em relao filosofia da
perceo, o autor considera que as questes desta disciplina no dizem respeito

1
Investigadora de ps-doutoramento e bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia no
IFL Instituto de Filosofia da Linguagem da Universidade Nova de Lisboa e no IZW
Innovationszentrum Wissensforschung da Universidade Tcnica de Berlim.

Pedro, Teresa. 2013. Perceo e esttica na teoria do cinema de Hugo Mnsterberg e Rudolf Arnheim. In Atas do II
Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Batista e Adriana Martins, 226-241. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.
 Teresa Pedro

apenas perceo num sentido estrito, mas tambm a processos mentais

similares perceo como a imaginao sensria (Nanay 2013, 1-16)2.
A posio de Nanay no artigo evocado encontra-se em sintonia com uma
certa tendncia da teoria atual do cinema, que privilegia, no estudo do filme,
questes ligadas perceo ou que relevam de uma psicologia da experincia
cinematogrfica. Esta tendncia ilustrada de forma paradigmtica pela teoria
cognitivista do cinema3, que aplica a teoria cognitivista da perceo4 anlise
dos processos psquicos que entram em linha de conta no tratamento, pelo
espectador, da informao visual fornecida num filme. Numa perspetiva
prxima, Cynthia Freeland compara a filosofia do cinema filosofia da mente,
num artigo intitulado Empiricism and the philosophy of film, onde argumenta
a favor da importncia da considerao de teorias psicolgicas para responder a
questes que relevam da filosofia e da teoria do cinema5. Segundo Freeland, o
objetivo dos estudos flmicos explicar aquilo que caracteriza a nossa
experincia e o nosso interesse no cinema, e para tal torna-se necessrio
examinar o contributo que as teorias cientficas (especialmente a cincia
cognitiva) do para a compreenso desse fenmeno (Freeland 2004, 188).
Esta tendncia atual na teoria do cinema pode ser posta em relao com
os pressupostos tericos de alguns textos da teoria clssica do cinema. De facto,
nas primeiras teorizaes sistemticas sobre o filme, constitui-se uma conexo
intrnseca entre reflexo esttica e teoria da perceo, que se reflete na
interseo entre o discurso terico sobre o cinema e uma determinada
psicologia da perceo. O intuito do presente artigo mostrar em que medida,
na teoria clssica do cinema, discurso esttico e teoria da perceo se
encontram intrinsecamente interligados. Neste quadro, pretendemos pr em
relevo de que modo a relao entre esttica e teoria da perceo elaborada
nessa teoria se constitui como um modelo distinto daquele que pensado por

2
O artigo aqui citado corresponde penltima verso do texto que ser publicado num volume
editado por Currie et al. em 2014.
3
Ver, por exemplo, Bordwell 1985, Bordwell 1989 e Currie 1985.
4
Ver, por exemplo, Rock 1983.
5
Freeland 2004, 187: How is understanding a film related to assessing it? Why do audiences
respond emotionally to films? If psychology has a role in telling us how people understand and
react to films, then isnt it important to know which psychological theories are true, and which
empirical findings are relevant?.

227
Atas do II Encontro Anual da AIM

autores como Nanay. Mais precisamente, tentaremos mostrar que a teoria da

perceo fornece o ncleo argumentativo a uma reflexo sobre o carter
artstico do filme na teoria clssica do cinema, aspeto que a distingue das
teorias atuais da perceo no cinema. Para esse fim, analisaremos o texto de
1916 de Hugo Mnsterberg intitulado The Photoplay: A Psychological Study (O
fotodrama: um estudo psicolgico) e a obra de Rudolf Arnheim, Film als Kunst (A
arte do cinema) de 19326. Essa anlise ser objeto da segunda e terceira partes
do presente artigo, enquanto a primeira parte ser dedicada explicitao da
tese de Nanay sobre a relao entre esttica, filosofia da arte e filosofia da
perceo.

Esttica, filosofia da arte e filosofia da perceo

Como referido no incio do presente artigo, Nanay distingue a esttica e a

filosofia da arte no intuito de argumentar a favor do estabelecimento de uma
conexo disciplinar mais ntima entre a esttica e a filosofia da perceo. Neste
quadro, o autor considera que a esttica foca problemas em torno da
experincia esttica, do juzo esttico, do valor esttico, das propriedades
estticas, etc., enquanto a filosofia da arte diz respeito a vrias questes de
ordem metafsica, epistemolgica, poltica ou tica no campo da arte (Nanay
2013, 1-2). Esta distino no deixa de ser problemtica, apesar de
corresponder a uma dicotomia presente na filosofia: a esttica considerada
como a disciplina que trata a experincia baseada na perceo sensorial que
temos da natureza ou da arte e que denominada experincia esttica,
enquanto a teoria da arte se constitui como uma reflexo sobre o valor e o
estatuto dos objetos da arte. No entanto, o termo esttica tambm
frequentemente utilizado para designar uma teoria da arte7.

6
Alguns excertos da obra de Mnsterberg encontram-se traduzidos por Teresa Machado em
Xavier 1983. Em relao ao texto de Arnheim, existe uma traduo portuguesa elaborada por
Maria da Conceio Lopes da Silva a partir da verso inglesa do texto que Arnheim publicou
com o ttulo Film as Art em 1957: Arnheim 1989. Note-se que a verso inglesa no comporta o
texto integral da primeira verso alem de 1932.
7
Ver Recki, 2010, 159. A este propsito, necessrio proceder a uma pequena clarificao
terminolgica: filosofia da arte e teoria da arte, assim como filosofia da perceo e teoria
da perceo no so expresses sinnimas, pois o termo teoria mais abrangente do que o

228
 Teresa Pedro

Para justificar a sua tese, Nanay recorre a trs exemplos de questes que
relevam da esttica e que encontram resposta no quadro de uma filosofia da
perceo: 1) como dar conta da nossa experincia de visualizao de imagens;
2) como explicar o nosso empenho (engagement) em obras ficcionais, ou seja,
como funcionam as nossas mentes quando lemos uma narrativa literria ou
vemos uma narrativa flmica 8 ; 3) como se processa a identificao com
personagens de um filme ou de uma pea de teatro (Nanay 2013, 4).
Para responder a estes trs problemas que relevam da esttica, Nanay
observa que vrios autores recorrem ao fenmeno da imaginao sensria
(sensory imagination), ou seja, ao processo atravs do qual algum imagina ver
algo, fazer algo ou ser um indivduo determinado. Ora, Nanay argumenta que a
imaginao sensria um processo que pode ser considerado como quase-
percetual, na medida em que a perceo e a imaginao sensria possuem uma
fenomenologia similar9. Um fundamento possvel da fenomenologia similar
entre o fenmeno percetivo e a imaginao sensria reside na semelhana
entre o contedo percetual e o contedo da imaginao sensria10. Ao fazer
referncia similitude entre perceo e imaginao sensria, Nanay intenta
mostrar que a investigao sobre o fenmeno da imaginao sensria, evocado
para resolver vrias questes de esttica, efetivamente objeto de uma filosofia
da perceo.
Atravs destes exemplos, torna-se claro que a ligao entre esttica e
filosofia da perceo efetuada por Nanay se baseia sobretudo na noo de
experincia, objeto de investigao nas duas disciplinas:

de filosofia. No entanto, no contexto de que nos ocupamos, ou seja, na teoria do cinema de

Mnsterberg e de Arnheim, tanto a teoria da perceo como a teoria da arte possuem uma
dimenso filosfica inegvel. Cf. a este propsito Carroll 2008, 2: For traditional film theory
was always mixed through and through with philosophy.
8
Para uma abordagem deste problema no contexto do cinema ver Nanay 2009, 119-129.
9
O autor evoca, neste contexto, as experincias de C. W. Perky, nas quais este pediu a vrios
indivduos para fixar um ponto numa tela branca e imaginar de olhos abertos vrios objetos
(um tomate, uma banana e outros). Sem o conhecimento dos sujeitos da experincia, so
projetadas, na tela, imagens que se encontram no limiar da visibilidade. A experincia revelou
que nenhum dos sujeitos da experincia se apercebeu de que estava a visualizar imagens
projetadas e no os produtos da sua imaginao. Cf. Perky 1910, 422-452 (citado em Nanay
2013, 3-4).
10
Nanay 2013, 4 cita como defensores desta tese, entre outros, Currie 1995.

229
Atas do II Encontro Anual da AIM

Philosophy of perception is about experiences. Aesthetics is about

some special kinds of experiences: aesthetic experiences, the experience
we have when looking at pictures, the experience we have when we
identify with Hamlet, the experience we have when we engage with
fiction, etc. (Nanay 2013, 9)

Ora, o lao que une esttica e teoria da perceo nos textos da teoria
clssica do cinema que nos propomos analisar no presente artigo supe, como
pretendemos demonstrar, uma ligao mais ntima entre as duas disciplinas, na
medida em que a teoria da perceo oferece o quadro terico, no qual no s a
experincia do cinema analisada, mas tambm pensado o estatuto artstico
do cinema. Ou, noutros termos, nos textos de Mnsterberg e de Arnheim,
estabelece-se uma relao indissocivel entre teoria da perceo, esttica e
teoria da arte, o que se reflete no prprio uso do termo esttica, que
compreende, para estes autores, uma teoria da arte11. Mais concretamente,
para ambos os autores, fundamentar o carter artstico do filme pressupe uma
anlise da especificidade da perceo no cinema, que se distingue, segundo eles,
da perceo do mundo exterior. Importa presentemente analisar a articulao
entre teoria da perceo e esttica nos textos de Mnsterberg e de Arnheim.

Perceo e estatuto artstico do filme

Apesar de Mnsterberg e Arnheim no terem tomado conhecimento das obras

um do outro no momento de redao dos textos aqui considerados12, ambos os
autores partilham um mesmo propsito nos seus livros The Photoplay e Film als
Kunst, que o de argumentar a favor do carter artstico do filme, opondo-se
assim tese, no rara nos anos vinte e trinta da primeira metade do sculo XX,

11
Na segunda e terceira partes do presente artigo, utilizaremos o termo esttica para designar
uma teoria da arte, na medida em que Mnsterberg e Arnheim utilizam a palavra nesta aceo.
12
Em termos cronolgicos, Mnsterberg no poderia ter tomado conhecimento do texto de
Arnheim, pois o autor falece em 1916 antes da publicao de Film als Kunst. Quanto a Arnheim,
o autor reconhece apenas ter tomado conhecimento da obra de Mnsterberg em 1981, quando
redige um texto para a traduo alem da obra de Mnsterberg projetada por Helmut H.
Diederich e que nunca chegou a ver a luz do dia. Cf. Arnheim 1992, 56.

230
 Teresa Pedro

de que o cinema no arte13. Os dois autores, no entanto, no dirigem a sua

argumentao contra os mesmos adversrios. Enquanto Mnsterberg apresenta
objees contra a ideia de que o filme no oferece mais do que uma mera
reproduo do que o teatro pode apresentar, Arnheim dirige a sua crtica
contra o argumento proveniente das belas artes14, segundo o qual o filme no
passa de uma cpia mecnica da realidade.
Todavia, tanto Mnsterberg como Arnheim, no contexto da sustentao
da tese do filme como uma forma de arte, acabam por contestar a mesma ideia,
ou seja, a de que o filme uma reproduo. Para Mnsterberg, trata-se de
criticar a tese de que o filme reproduz uma performance teatral maneira da
reproduo de uma performance musical pelo gramofone (Mnsterberg 2002,
111). Para Arnheim, trata-se de mostrar que o filme no uma reproduo da
realidade.
A proximidade entre os dois textos no se verifica apenas a nvel
temtico, mas tambm a nvel metodolgico, na medida em que a contestao
da conceo do filme como reproduo e, concomitantemente, da tese do
carter no artstico do filme, supe uma anlise da especificidade da perceo
e da experincia do cinema em relao experincia que fazemos do mundo
que consideramos real. Ora, justamente essa especificidade que fornece aos
dois autores o argumento principal para defenderem a peculiaridade artstica
do cinema.
De facto, para diferenciar o cinema do teatro e criticar, deste modo, a
conceo do cinema como teatro filmado, Mnsterberg fornece uma anlise
da experincia percetiva do espectador de cinema e distingue esta da
experincia do espectador no teatro. Esta metodologia assenta na
pressuposio de que cabe, a uma teoria da perceo, fornecer os argumentos
em prol do carter artstico nico do cinema. A anlise da perceo no cinema
permite estabelecer a especificidade da experincia do cinema, e,
concomitantemente, da independncia artstica da arte cinematogrfica em
relao ao teatro.

13
Mnsterberg 2002, 112: () the core of public opinion remains the same; the moving
pictures are no real art.
14
Sobre este tema cf. Carroll 1988, 17-20.

231
Atas do II Encontro Anual da AIM

Esta opo argumentativa reflete-se na prpria estrutura do livro, divido

em duas partes. A primeira, intitulada A psicologia do fotodrama (The
psychology of the Photoplay) 15 , trata da perceo e dos processos mentais
constitutivos da experincia de visualizao de um filme. A segunda parte
dedicada esttica do fotodrama (The Aesthetics of the Photoplay), onde
Mnsterberg, por um lado, enuncia alguns princpios da sua teoria da arte
exposta em 1904 num texto intitulado The Principles of Art Education
(Mnsterberg 1904) e, por outro lado, deduz a especificidade artstica do
cinema a partir das suas anlises psicolgicas.
Na parte dedicada psicologia do filme, o autor mostra que a distino
entre o cinema e outras formas de arte marcada, antes de mais, por um
funcionamento dos processos psicolgicos que entram em linha de conta na
constituio da experincia do cinema16. Segundo Mnsterberg, enquanto a
visualizao de uma pea teatral no se distingue fundamentalmente da
perceo do mundo exterior, a visualizao de um filme obedece a condies
percetivas diferentes. Neste contexto, Mnsterberg aborda a perceo do
espao e do movimento, os processos psicolgicos da ateno, da memria e da
imaginao e, por fim, as emoes no cinema. possvel distinguir trs pontos
essenciais da anlise de Mnsterberg, que permitem caracterizar a experincia
do cinema para o autor.
Em primeiro lugar, no que toca perceo do espao e do movimento,
Mnsterberg aponta para uma diferena essencial entre a perceo do mundo
fsico, que tambm a do teatro, e a perceo cinematogrfica17: enquanto, na
primeira, os objetos so visualizados num espao tridimensional e o movimento

15
No nos deteremos aqui na questo complexa de saber qual exatamente a teoria psicolgica
que se encontra no horizonte das anlises de Mnsterberg, mas no dispensamos uma breve
referncia a essa questo. Apesar de Mnsterberg ser um discpulo de Wilhelm Wundt,
defensor de uma conceo atomista da psicologia, o autor evoca, em The Photoplay, as
experincias de Max Wertheimer, um dos fundadores da psicologia gestaltista, a propsito da
perceo do movimento (cf. Wertheimer 1912, 161-265). Assim, Dudley Andrew aproxima a
teoria de Mnsterberg do Gestaltismo (Andrew 1976, 16), enquanto Donald Fredericksen
(Fredericksen 1977, 132) considera que Mnsterberg continua prximo da conceo atomista
do seu antigo professor.
16
Os processos mentais so analisados independentemente da experincia do cinema em
Mnsterberg 1914.
17
A expresso perceo cinematogrfica no se encontra no texto de Mnsterberg. No
entanto, a sua utilizao na anlise do texto parece-nos justificada, na medida em que o autor
distingue a perceo do mundo exterior da perceo no cinema.

232
 Teresa Pedro

real, a perceo de um filme no ecr supe um espao bidimensional e um

movimento que no real, ou seja, que discontnuo18. Mas esta observao
por si s no caracteriza a perceo cinematogrfica segundo Mnsterberg. O
que essencial na perceo do espao e do movimento no filme que, como o
autor observa, apesar de a imagem flmica ser plana e de o movimento no ser
real, o espectador tem a perceo de objetos que se movem num espao
tridimensional e tem efetivamente uma perceo de objetos em movimento.
Segundo Mnsterberg, este fenmeno s possvel devido ao facto de a
perceo do movimento no ecr supor uma construo mental, na medida em
que o olho humano no recebe a impresso de um movimento real no cinema.
Em segundo lugar, Mnsterberg considera que os processos da ateno,
da rememorao ou da imaginao (entendida como projeo no futuro) so
objetivados nas tcnicas cinematogrficas respetivamente do close-up, do
flashback19 e do flashforward20. Desta observao, Mnsterberg conclui que a
cmara de filmar, na medida em que molda um mundo de acordo com
processos mentais, comunica ela mesma uma determinada perceo do mundo.
Em terceiro lugar, a propsito da experincia emocional proporcionada pelo
cinema, Mnsterberg sublinha que esta experincia molda as cenas do filme e
que estas aparecem assim como a incarnao (embodiement) das nossas
emoes21.
Na parte consagrada esttica do filme, Mnsterberg no fornece novos
argumentos para a especificidade artstica do cinema, mas redimensiona as
consideraes de natureza psicolgica no contexto da sua teoria da arte,
tecendo deste modo uma ligao de interdependncia entre psicologia e

18
Para uma crtica da conceo da irrealidade do movimento no filme ver Currie 1995, 34.
19
Mnsterberg utiliza a palavra cut-back para designar esta tcnica cinematogrfica. Cf.
Mnsterberg 2002, 90.
20
Para uma anlise da ideia de objetivao de processos mentais nas tcnicas cinematogrficas
no texto de Mnsterberg possvel consultar o artigo da autora: Pedro 2011, 165-183.
21
Mnsterberg 2002, 104-105: We sympathize with the sufferer and that means that the pain
which he expresses becomes our own pain. We share the joy of the happy lover and the grief
of the despondent mourner, we feel the indignation of the betrayed wife and the fear of the
man in danger. The visual perception of the various forms of expression of these emotions
fuses in our mind with the conscious awareness of the emotion expressed; we feel as if we were
directly seeing and observing the emotion itself. Moreover, the idea awakens in us the
appropriate reactions. Cf. tambm idem, 129.

233
Atas do II Encontro Anual da AIM

esttica do filme, comparvel relao estabelecida por Arnheim entre as duas

disciplinas dezasseis anos mais tarde em Film als Kunst.

Psicologia e esttica

O paralelismo entre os textos referidos de Mnsterberg e de Arnheim no

passou desapercebido nos estudos sobre cinema, apesar de, at data, no
haver nenhuma comparao sistemtica e detalhada das duas obras. Por
exemplo, Ismail Xavier considera que The Photoplay antecipa vrios elementos
de Film als Kunst, onde ento a psicologia da forma servir de base para o
estudo das diferenas entre filme e realidade responsveis pela dimenso
esttica do cinema (Xavier 1983, 19).
De facto, em ambas as obras, a psicologia ou, mais concretamente, a
psicologia da perceo 22 , inscreve-se numa estratgia argumentativa de
reconhecimento do carter artstico do cinema. No caso do texto de
Mnsterberg, esse facto reflete-se na impossibilidade, para uma teoria da arte,
de pensar as diferenas concretas entre cada forma artstica. assim apenas no
recurso anlise psicolgica da primeira parte de The Photoplay que
Mnsterberg pe em relevo a especificidade artstica do filme, na parte do
texto dedicada esttica.
De facto, no incio da segunda parte do texto, intitulada A esttica do
fotodrama, o autor tece consideraes gerais sobre o objetivo da arte, que ,
segundo Mnsterberg, isolar uma parte significativa da nossa experincia de
maneira a que esta se encontre separada da nossa vida prtica e se encontre em
consonncia consigo mesma. A obra de arte, neste contexto, caracterizada
por uma certa harmonia interna. No nos deteremos, no presente artigo, na

22
Referimos que no se trata, no presente artigo, de analisar a ideia de uma psicologia da arte
enquanto tal. De facto, a psicologia da arte no se limita apenas a uma psicologia da perceo,
na medida em que pode comportar igualmente um estudo da motivao, da personalidade ou
ainda a aplicao da psicologia social. Sobre as vantagens da psicologia da arte, Arnheim, num
texto bastante posterior obra de 1932 intitulado Toward a psychology of art, considera que
uma maior familiaridade dos tericos e historiadores da arte com o desenvolvimento da
psicologia permitiria evitar referncias a princpios da perceo que j no so considerados
verdadeiros nas teorias mais atuais (Arnheim 1966, 19).

234
 Teresa Pedro

conceo que Mnsterberg oferece da arte23, mas reteremos os elementos mais

importantes para compreender a relao entre psicologia e esttica neste texto.
De acordo com a definio da arte que Mnsterberg apresenta, cada forma de
arte recria uma parte da nossa experincia, separando-a assim da esfera da vida
quotidiana. Neste quadro, cada arte possui um mtodo prprio de
transformao da realidade (Mnsterberg 2002, 123) e , segundo o autor,
justamente este mtodo que permite caracterizar a sua especificidade artstica.
Ora, para caracterizar o mtodo de transfigurao da realidade prprio
ao cinema, Mnsterberg recorre aos resultados da sua anlise psicolgica. A
propsito da reconstruo da realidade operada pelo cinema, o autor afirma
que o filme ultrapassa as formas do mundo exterior e ajusta os
acontecimentos representados s formas do mundo interior:

() the photoplay tells us the human story by overcoming the forms of

the outer world, namely space, time, and causality, and by adjusting the
events to the forms of the inner world, namely attention, memory,
imagination, and emotion. (ibidem)

Na citao precedente, cada forma do mundo exterior e do mundo

interior corresponde a um aspeto da perceo e da experincia da visualizao
de um filme identificados na psicologia do fotodrama: a forma espacial no
filme emancipa-se das leis do mundo exterior, na medida em que a mente que
constri o espao tridimensional e o movimento contnuo que vemos no ecr; a
estrutura temporal do mundo fsico, assim como a lei da causalidade, so
quebradas atravs de flashbacks e de flashforwards, que objetivam os processos
mentais da memria e da imaginao. Deste modo, o que apresentado no ecr
moldado de acordo com a memria, a imaginao, mas tambm de acordo
com o processo da ateno, objetivada na tcnica do close-up e pela emoo. Na
medida em que o mtodo de transformao da realidade prprio ao cinema
derivado das anlises psicolgicas, que metem em relevo a diferena entre a

23
Para um estudo da esttica do isolamento elaborada por Mnsterberg, possvel consultar
Fredericksen 1977.

235
Atas do II Encontro Anual da AIM

perceo do mundo exterior e a experincia do cinema, podemos considerar

que a psicologia do filme, baseada numa teoria da perceo, e no a esttica
do filme, que elabora os conceitos e argumentos que permitem fundamentar e
explicitar a especificidade artstica do filme.
Esta relao de dependncia da esttica do cinema em relao a uma
teoria psicolgica da perceo verifica-se, de modo similar, na obra de 1932 de
Arnheim. Como j foi referido na segunda parte do presente texto, Arnheim
visa, com Film als Kunst, defender o carter artstico do cinema contra a tese de
que o filme uma reproduo mecnica da realidade e, enquanto tal, no possui
uma dimenso artstica.
Para argumentar neste sentido, Arnheim fornece-nos, no captulo
intitulado Imagem do mundo e imagem do filme (Weltbild und Filmbild), uma
anlise detalhada da psicologia da viso e das caractersticas da experincia da
visualizao de um filme. A tese central que subjaz anlise do autor neste
captulo a distino entre a imagem cinematogrfica e aquilo que ele
denomina de imagem do mundo (Weltbild). Estabelecer esta distino
essencial para o propsito geral do seu texto, que o de contestar uma
conceo do cinema como cpia da realidade. Para argumentar em favor da
distino entre imagem flmica e imagem do mundo, Arnheim baseia-se numa
anlise da perceo dos objetos no espao.
Neste quadro, o autor considera que a imagem fotogrfica nunca uma
mera reproduo mecnica da realidade, na medida em que a perspetiva que se
tem sobre um objeto no mecanicamente determinada (Arnheim 2002, 25-
26). Da mesma maneira, a perceo da profundidade espacial no ecr plano
mostra que o filme no se reduz a uma mera cpia da realidade, na medida em
que as imagens flmicas so ao mesmo tempo planas e espaciais (idem, 27).
Estas consideraes aproximam-se das observaes de Mnsterberg
relativamente perceo dos objetos no espao: apesar de a imagem flmica ser
uma imagem plana, ns visualizamos nesta, at um certo ponto, os objetos e as
suas relaes entre si num espao tridimensional.
Na esteira das suas consideraes sobre a perceo da profundidade no
ecr de cinema, Arnheim observa que o efeito de realidade sobre o espectador

236
 Teresa Pedro

no diminudo pelo facto de um filme nos oferecer imagens a preto e branco

(idem, 30). No entanto, as imagens a preto e branco apresentam uma
caracterstica que as distingue das imagens da perceo da realidade exterior.
Do mesmo modo, Arnheim intenta proceder a uma distino entre o mundo
exterior e a maneira como a imagem flmica percecionada ao apontar para o
facto de a perceo no cinema pressupor necessariamente um limite da imagem
do ecr (que delimitada pela tela), assim como para o facto de os objetos no
ecr poderem aparecer com tamanhos diferentes consoante a proximidade ou
distncia da cmara dos objetos. Para alm disso, o autor sublinha que, no
cinema, experienciamos a ausncia da continuidade espcio-temporal presente
no mundo fsico e, por ltimo, refere a dimenso no-tica do mundo sensorial,
que , no cinema, transmitida atravs da viso.
Ora, esta diferena entre a imagem visual que temos do mundo e as
caractersticas da imagem flmica que abre a possibilidade de o filme de adquirir
uma dimenso artstica, o que Arnheim tenta mostrar no captulo do texto
intitulado Como se filma. Os meios artsticos da cmara e da tira de pelcula
(Wie gefilmt wird. Die Kunstmittel der Kamera und des Bildstreifens). Neste
captulo, Arnheim analisa a explorao artstica da diferena entre perceo do
mundo e a imagem flmica. A ttulo de exemplo, podemos aqui nomear a
tcnica da montagem, que, para Arnheim, se baseia numa interveno e numa
quebra na continuidade espcio-temporal do mundo 24 . Neste sentido,
observamos que, semelhana do que acontece em The Photoplay, a reflexo
esttica deste captulo baseia-se nas anlises da perceo e experincia de
visualizao de um filme, levadas a cabo no captulo precedente, consagrado
distino entre imagem do mundo e imagem flmica. Assim como no texto de
Mnsterberg, a defesa da dimenso artstica do cinema feita atravs de uma
ligao ntima entre psicologia e esttica25.

24
Arnheim 2002, 95: Bei der Montage aber wird in den Abbildungsvorgang eingegriffen: der
Zeitablauf wird zerschnitten, rumlich und zeitlich Disparates wird aneinandergepappt dies
wirkt als ein handgreiflich schpferischer, gestaltender Vorgang!
25
A propsito da relao entre arte e perceo e, mais especificamente, entre arte e cincia
noutro texto de Arnheim, intitulado Visual Thinking, ver Aparcio 2006, 1-11.

237
Atas do II Encontro Anual da AIM

Arnheim no se refere explicitamente a esta relao entre as duas

disciplinas em Film als Kunst, mas podemos encontrar em The Photoplay uma
curta reflexo sobre a diviso entre psicologia e esttica:

What psychological factors are involved when we watch the

happenings on the screen? But secondly, we must ask what characterizes
the independence of an art, what constitutes the conditions under which
the works of a special art stand. The first inquiry is psychological, the
second aesthetic; the two belong intimately together. (Mnsterberg
2002, 63)

Na citao precedente, Mnsterberg atribui psicologia e esttica duas

ordens diferentes de questes: na psicologia trata-se de questionar os fatores
psicolgicos envolvidos quando se visualiza um filme26; no domnio da esttica,
coloca-se a questo da especificidade artstica da forma de arte. As duas
entretm, todavia, uma relao ntima, na medida em que a esttica s pode
responder questo da especificidade artstica do filme com base numa anlise
da perceo e da experincia no cinema.

Concluso

Atravs de uma anlise de dois textos de Mnsterberg e de Arnheim, assim

como atravs de uma confrontao com um artigo de Nanay, tentmos
demonstrar, ao longo do presente artigo, que os dois textos da teoria clssica do
cinema oferecem um discurso terico que associa uma anlise da especificidade
da perceo cinematogrfica conceo do valor artstico do filme. Ambos os
autores, Mnsterberg e Arnheim, opem-se conceo do cinema como

26
Arnheim no se manifesta, em Film als Kunst, sobre a tarefa da psicologia na sua relao com
a esttica. No entanto, num texto posterior, intitulado Toward a psychology of art, o autor
considera que vrias questes sem resposta ( data da publicao do texto em 1966) relativas
experincia do cinema relevam de uma psicologia da arte. Estas questes so: Has anybody
studied the methods by which unified space is built through the succession of visual angles in
the motion picture? How is the identity of visual units maintained or avoided in film cutting? In
what way is the perception of movement on the screen related to the old studies by Karl
Duncker and J. F. Brown? What about the tachistoscopic phenomena in the exposure of very
brief film shots? (Arnheim 1966, 22).

238
 Teresa Pedro

reproduo (de uma pea teatral ou da realidade) e deduzem a dimenso

artstica do filme a partir de uma teoria da perceo. Deste modo, a teoria da
perceo fornece a base, a partir da qual derivada a esttica do cinema
entendida no apenas como teoria da experincia esttica, mas tambm como
teoria da arte.
Neste sentido, ambos os autores fornecem um modelo para pensar a
relao entre esttica e teoria da perceo divergente daquele proposto por
autores contemporneos como Nanay, que procuram mostrar a
indissociabilidade da esttica e da teoria da perceo. Nanay, assim como
Freeland, estabelecem uma relao entre esttica e teoria da perceo a partir
de um domnio de questes que so partilhadas pelas duas disciplinas.
Tentmos mostrar que, na teoria clssica do cinema em Mnsterberg e em
Arnheim, opera um outro modelo da interseo entre esttica e teoria da
perceo, que no se baseia na partilha de questes comuns, mas pressupe
uma interdependncia de questes diferentes. Neste quadro, Mnsterberg e
Arnheim desenvolvem um modelo que permite pensar a esttica, entendida
tambm como teoria da arte, na sua relao com a teoria da perceo.

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Teresa Pedro Doutorada em Filosofia pela Universidade Paris IV Sorbonne.

Iniciou o trabalho de investigao na rea do idealismo alemo com uma tese
de licenciatura sobre as Lies de Esttica de G. W. F. Hegel. Aps ter concludo
uma tese de mestrado dedicada ao problema do mal na obra de F. W. J.
Schelling, doutorou-se com uma tese intitulada Crtica e Cincia: Estudo sobre a
transformao do criticismo nos primeiros escritos de F. W. J. Schelling.
atualmente investigadora de ps-doutoramento e bolseira da Fundao para a
Cincia e Tecnologia (FCT) no Instituto de Filosofia da Linguagem da
Universidade Nova de Lisboa e no Centro para a Investigao sobre o Saber da
Universidade Tcnica de Berlim. A sua temtica de investigao atual a
perceo cinematogrfica do espao e do tempo. autora de vrios artigos e
editora de vrias obras sobre autores da filosofia clssica alem (Fichte, Hegel e
Schelling) e sobre teoria do cinema.

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