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Cinema e Psicologia Processos Psicológicos Básicos à Luz das Teorias Cinematográficas Cristiane Nova

Cinema e Psicologia
Processos Psicológicos Básicos à Luz das
Teorias Cinematográficas

Cristiane Nova e Helen Copque*

Resumo: O artigo faz uma discussão sobre as


relações do Cinema com temas da Psicologia,
embasada em diferentes abordagens teóricas
sobre o Cinema, a exemplo das reflexões de
Munsterberg, de Arnheim, da Filmologia, de
Morin, da Semiologia, da Psicanálise e da
Teoria Analítica/Cognitivista. Visto que a
teorização fílmica ainda não construiu uma
análise dos seus dispositivos a partir da
perspectiva do Behaviorismo Radical, o texto
tem ainda como objetivo contribuir nessa
discussão, trazendo alguns conceitos que
ajudam a levantar hipóteses sobre o
funcionamento dos processos básicos
psicológicos, especialmente a percepção e a
atenção, aplicados ao Cinema.

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Palavras-chave: cinema, psicologia, cinema e


psicologia, cinema e behaviorismo radical,
espectatorialidade.

As relações entre o cinema e a psicologia


constituem-se objeto de reflexão de muitos
teóricos, desde o surgimento do cinematógrafo.
Não é por acaso que se tornou famoso o caso
(considerado por muitos como uma lenda) de
uma das primeiras exibições públicas de um
filme, em 1895, na qual a imagem de um trem
se descolando deslocando na tela teria
provocado medo em alguns expectadores,
dada a verossimilhança das imagens em
movimento. Esse exemplo nos conduz a refletir
sobre uma das principais características do
cinema: criar uma ilusão representativa, que
faz com que os espectadores vivenciem o
universo diegético  do filme como realidade.
Isto se dá graças à capacidade do cinema de

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reproduzir fotográfica e mecanicamente as


imagens e de restituir o movimento, a duração
e o ambiente sonoro de situações narradas.
Esta ilusão representativa foi tomada pelos
criadores da linguagem cinematográfica como
um elemento essencial para a construção das
narrativas ficcionais e como fórmula para
garantir a atenção dos espectadores. Como
afirma Betton:
Desde o início do cinema, buscou-se uma
reprodução cada vez mais fiel e completa da
realidade (...) a imagem fílmica suscita
certamente um sentimento de realidade (...) é
dotada de todas as aparências da realidade
para o espectador. Mas o que aparece na tela
não é a realidade suprema, resultado de
inúmeros fatores ao mesmo tempo objetivos e
subjetivos, imbricações de ações e interações
de ordem ao mesmo tempo física (integração e
parâmetros “sensoriais” e, principalmente, do
continuum espaço-tempo) e psíquica (com
todos os sentimentos e reflexos pessoais); o
que aparece é um simples aspecto (relativo e

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transitório) da realidade, de uma realidade


estética que resulta da visão eminentemente
subjetiva e pessoal do realizador. É notável
como que esse realismo captado pela
percepção (...) possa se misturar intimamente e
de modo tão fecundo àa magia, ao sonho, ao
fantástico, àa poesia . (BETTON, 1987, p.9 ).
Mas para que esta ilusão se efetive com
sucesso, são necessários alguns elementos
adicionais na criação dos filmes. Um destes
elementos é a verossimilhança. O verossímil
diz respeito a tudo que existe num filme que
sugere uma associação com a realidade, desde
o processo de ilusão representativa, até a
adoção de convenções técnicas e narrativas
que vão se padronizando, se difundindo e se
tornando tão habituais para os espectadores,
que estes passam a vê-las como
representação real do mundo perceptível. Para
Christian Metz,a obra verossímil quer ser e
quer ser tida como diretamente traduzível em
termos de realidade (...) Trata-se de se fingir de
verdadeiro (...) O verossímil é simplesmente

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este batalhão suspeito de procedimentos e


truques que procura tornar o discurso natural e
que se esforça em disfarçar a regra,
mascarando-a para escondê-la do grande
público. Não existe um Verossímil, existem
apenas convenções aceitas como verossímeis.
(METZ, 1972, p.239-40)
Essas convenções (de atuação, de montagem,
de fotografia, de composição de cenário etc.)
transformam-se com as mudanças culturais e a
evolução das técnicas cinematográficas.
Trata-se de um processo de naturalização de
um tipo de representação construído com o
objetivo de ocultar suas marcas enunciativas. 
Um dos primeiros teóricos a sistematizar esse
processo foi Andre Bazin, que, através da
noção de decupagem clássica,  abriga um
conjunto de parâmetros formais que incluem
práticas de montagem, trabalho de câmera e
som. O autor evoca a relevância de elementos
como a coerência interna, a causalidade linear,
o realismo psicológico, a aparição da
continuidade espacial e temporal, dentre

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outros, para a construção do universo diegético


dos filmes. Não podemos deixar de assinalar
que a atualização da noção de perspectiva e o
uso da estrutura narrativa da literatura
dominante no século XIX pelo cinema são
também componentes que fortalecem o
realismo cinematográfico.
Esses padrões também devem ser levados em
consideração, para que o espectador possa
compreender a história, tanto do ponto de vista
denotativo quanto conotativo. Essa
inteligibilidade do filme passa por algumas
instâncias, como: 1) a simulação perspectiva;
2) o reconhecimento dos objetos, ações e sons;
3) os “códigos de nominação icônica”, que
servem para dar nome aos objetos e aos sons;
4) os códigos cinematográficos (a exemplo da
montagem, movimentos de câmera, iluminação
etc.); 5) a coerência interna da narrativa; 6) a
ordem da narrativa e seu ritmo, que são
estabelecidos em função de um tipo de leitura
do filme que é, assim, imposto ao espectador.
(AUMONT et al., 1995).

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Através da manipulação desses elementos, um


filme consegue manter a atenção do
espectador, construir pontos de vista, assim
como induzir emoção em relação às situações
apresentadas e a certos personagens.
Hitchcock tem uma frase célebre que sintetiza
essa possibilidade:
Com Psicose, eu dirigia espectadores,
exatamente como se estivesse tocando órgão
(...) Minha principal satisfação é que o filme
agiu sobre o público (...) Em Psicose, o tema
pouco me importa, os personagens me
importam pouco, o que me importa é que a
montagem dos fragmentos de filme, a
fotografia, a trilha sonora e tudo o que é
puramente técnico conseguiam arrancar berros
do público. (...) O modo de construir a história e
de contá-la levou o público a reagir de um
modo emocional. (TRUFFAUT, 1984,
p.273;287).
Estamos aqui focalizando a maneira como os
filmes constroem o lugar virtual do espectador,
ou seja, analisando os elementos fílmicos que

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foram produzidos visando o controle emocional


de um espectador potencial, chamado na teoria
do cinema de espectatário. Não devemos
confundir o espectatário com o espectador,
visto que este é sempre um indivíduo particular,
cuja subjetividade e contexto vão atuar, ao lado
da espectatorialidade, como elementos
construtores da significação e inteligibilidade de
um filme.
Nesse sentido, por mais bem planejada que
seja a espectatorialidade de uma narrativa, sua
leitura jamais será completamente passiva e
previsível. A história do sujeito e o contexto de
recepção do filme interferem e podem
transformar seu processo de significação. Em
função desta variável, a teoria do cinema
também se ocupa com o estudo dos processos
de sensação, percepção, emoção, motivação e
interpretação construídos por imagens e sons.
Há ainda uma vertente de pesquisa que
concebe os filmes como discursos
modeladores de valores e comportamentos de
grupos sociais. Grande parte dos estudos

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sobre o cinema enquanto veículo de


propaganda partem dessa perspectiva.
Retomaremos, a seguir, as discussões desses
aspectos da relação do cinema com a
psicologia, esboçados brevemente acima, à luz
de algumas perspectivas da teoria
cinematográfica. Inicialmente, destacaremos as
abordagens de Munsterberg (1916) e Arnheim
(1937).
Cinema como Construção Mental
Hugo Munsterberg foi, sem dúvida, o primeiro
teórico a se ocupar das relações entre o
cinema e a psicologia, através do livro “The
Photoplay. A Psychological Study”, de 1916,
momento em que a linguagem cinematográfica
encontrava-se num estágio embrionário.
Apesar disto, o autor conseguiu identificar e
descrever muitas das estratégias psicológicas
utilizadas pelo dispositivo cinematográfico,
complexificadas nos anos 20. Ao antecipar
diversas discussões que seriam retomadas
posteriormente por outros teóricos, este texto
constitui-se numa referência fundamental para

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o estudo dos aspectos psicológicos do cinema.


Sua principal tese sinalizava para o fato de que
o espectador seria um sujeito ativo no processo
de significação fílmica, preenchendo
psicologicamente os vazios e lacunas da
narrativa cinematográfica, através dos
processos da atenção, da memória, da
imaginação e da emoção. Ele começou seu
estudo analisando a ilusão de profundidade e
do movimento contínuo criados pela projeção
fílmica, além de afirmar que o sentido das
imagens se relacionaria com a nossa
subjetividade. Nesse sentido, ele propôs que:
a mera percepção das pessoas e do fundo, da
profundidade e do movimento, fornece apenas
o material de base. A cena que desperta o
interesse certamente transcende a simples
impressão de objetos distantes e em
movimento. Devemos acompanhar as cenas
que vemos “com a cabeça cheia de idéias”.
Elas devem ter significado, receber subsídios
da imaginação, despertar vestígios de
experiências anteriores, mobilizar sentimentos

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e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar


idéias e pensamentos, aliar-se mentalmente à
continuidade da trama e conduzir
permanentemente a atenção para um elemento
importante e essencial: a ação.
(MUNSTERBERG, 1983, p.27).
E ainda que:
a peça cinematográfica conta-nos uma história
humana ultrapassando as formas do mundo
exterior – a saber, espaço, tempo e
causalidade – e ajustando os acontecimentos
às formas do mundo interior – atenção,
memória, imaginação e emoção (...) Estes
acontecimentos alcançam isolamento total do
mundo prático através da perfeita unidade de
enredo e forma pictórica. (Idem).
Munsterberg antecipou as idéias de Rudolf
Arnheim sobre percepção no cinema. Este
último defenderá, nos anos 30, que a visão não
é um mero resultado da estimulação sensorial,
mas sim da recriação mental. Baseado na
Psicologia da Gestalt, ele afirmou que:
o recente pensamento psicológico encoraja-nos

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a chamar de visão uma atividade criativa da


mente humana. A percepção alcança, no nível
sensorial, o que no domínio da razão é
conhecido como compreensão. O olhar de
cada homem também antecipa, de modo
modesto, a admirada capacidade do artista de
produzir padrões que interpretavam
validamente a experiência através da forma
organizada. (ARNHEIM, 1986, p.37).
Embora defendesse o Gestaltismo, acreditasse
que a percepção do sujeito expressa sua
relação com o “universo” e defendesse uma
perspectiva mentalista da arte, ele fez questão
de pontuar o entrelaçamento da subjetividade
humana com o mundo.
Teorias Psicológicas da Montagem
Na fase do cinema mudo, é importante
destacar as teorias da montagem dos cineastas
russos, especialmente as de Eisenstein. Antes
dele, pontuamos a relevância dos trabalhos de
Pudovkin, que analisou a organização dos
filmes hollywoodianos, concluindo que o núcleo
básico do realismo destes discursos, assim

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como do cinema em geral, se encontraria na


maneira como eles eram montados. Seria a
justaposição dos planos que definiria o sentido
do filme. A partir dessas premissas, Pudovkin
sistematizou alguns estudos sobre o cinema
hollywoodiano, descrevendo suas técnicas de
montagem utilizadas com o objetivo de
manipular as emoções e o processo de
significação dos espectadores. A “irrealidade”
das imagens isoladas seria sobreposta pela
criação de um universo dotado de sentido, a
partir da construção de noções de tempo e
espaço feitas pela montagem. Esta não seria
apenas “um método para juntar cenas ou os
planos separados, e sim um método que
controla a ‘direção psicológica’ do espectador”.
(PUDOVKIN, 1983, p.63).
Partindo dessas teorias e vivendo um novo
contexto histórico (início da Revolução Russa),
Eisenstein concluiu que a montagem realista e
linear do cinema comercial era utilizada como
instrumento de propagação da ideologia
burguesa, começando a desenvolver um

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projeto de cinema revolucionário que pudesse


influenciar o espectador numa outra direção.
Ele defendeu que a montagem deveria
incorporar momentos chocantes (as atrações)
que gerassem no espectador novos efeitos
psicológicos. Estes "momentos abaladores",
não amarrados à intriga, seriam conseguidos
através da utilização da montagem de
atrações, através da utilização de mecanismos
específicos como a presença de fortes
contrastes, a repetição, o ritmo frenético das
imagens e as digressões simbólicas. Um
aspecto contraditório do percurso do cineasta é
que, apesar do sucesso e das futuras
aplicações de suas teorias em outros contextos
cinematográficos, os filmes de Eisenstein não
conseguiram um dos efeitos inicialmente
esperados pelo autor, em virtude da
complexidade da linguagem cinematográfica
por ele utilizada: possibilitar, aos espectadores,
refletir sobre a necessidade da revolução.
Outro dado interessante é que as formulações
de Eisenstein, construídas para serem

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aplicadas no cinema revolucionário, foram


retomadas e ressignificadas pelo cinema
comercial e político da época e, em certo
sentido, ajudaram o dispositivo cinematográfico
a se transformar numa poderosa
“máquina-psicológica” de manipulação do
espectador, na perspectiva de fortalecer a
montagem realista e o cinema de propaganda.
Mas se este é o Eisenstein mais conhecido e
citado historicamente, não podemos esquecer
outro elemento central de sua teoria: no
conjunto, o filme deveria propiciar ao
espectador a percepção dos aspectos
ideológicos daquilo que foi exposto, ou, em
outras palavras, ele deveria possibilitar um
distanciamento psicológico em relação à obra.
Neste ponto, vemos uma aproximação das
teorias de Eisenstein com as idéias de Brecht
sobre o teatro.
É relevante também destacarmos que o diretor
reformulou boa parte de sua concepção sobre
o cinema, inaugurando outro tipo de
montagem, denominada por ele de intelectual,

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cujas aplicações foram realizadas nos filmes


Outubro (parcialmente censurado) e A Linha
Geral (proibido pelos agentes da burocracia
soviética). Nesta fase, Eisenstein se distanciou
das idéias de Pudovkin e se aproximou das
teorias de Marx sobre a dialética e dos
princípios da Arte Construtivista. Esse método
visava a narrativização cinematográfica de
conceitos abstratos, de fenômenos intelectuais
e de teses. Uma película não teria por objetivo
a narração de acontecimentos, mas sim a
construção de noções que seriam apreendidas
pelo espectador através do esforço intelectual,
auxiliado por estímulos visuais e auditivos.
Vemos aqui claramente uma tentativa do
diretor de ampliar nos filmes o processo de
distanciamento psicológico do espectador,
possibilitando-lhe níveis diversos de reflexão. A
recepção dos filmes pelo público geral foi muito
negativa, visto que a compreensão de suas
metáforas exigia um repertório cultural e
cinematográfico muito elevado.
Filmologia

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Em 1947, após o lançamento da Revue


Internationale de Filmologie, surgiu uma
abordagem teórica denominada de Filmologia,
com o propósito de estudar a relação do
cinema com a sociedade, com outras artes e
áreas do conhecimento, assim como a
percepção dos filmes pelo público. Inicialmente,
ela enfatizava a necessidade de entendimento
da forma como o filme é lido pelo espectador,
focalizando temas como percepção,
compreensão, memorização e aquilo que eles
denominaram de participação (processo a partir
do qual o espectador adere psicologicamente à
ficção, vivenciando-a como uma realidade). A
principal referência teórica destes estudos
vinha da Psicologia da Gestalt.
Em meados dos anos 50, as discussões
tornaram-se mais complexas e diversificadas,
abordando outras questões, a exemplo de
como os processos de memorização se
relacionariam com os processos emocionais,
subordinados às modificações do estado
psicológico do espectador ao longo do filme.

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Algumas pesquisas investigaram aspectos


fisiológicos do processo de visionamento de um
filme, condicionados pela narrativa, a exemplo
da tensão muscular, da freqüência respiratória,
da temperatura do corpo etc. Outra abordagem
da Filmologia, denominada de ecológica,
concebia que perceber significaria identificar
certas estruturas invariantes, presentes no
fluxo de estímulos da realidade, em constante
evolução. Embora esta abordagem
considerasse o fenômeno perceptual como
resultante apenas dos mecanismos dos órgãos
dos sentidos, sem necessidade de recorrer a
conhecimentos prévios ou esquemas de
interpretação, ela salientava que, nesse
processo, os movimentos dos espectadores
seriam cruciais para o entendimento do filme: a
percepção se apoiaria nas possibilidades do
indivíduo de conectar as mudanças presentes
em seu campo de visão com os movimentos
voluntários de seu corpo. E ainda que a
câmera, o projetor, o filme e a tela formariam
um dispositivo capaz de gerar um processo de

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percepção semelhante ao vivido por um


indivíduo diante de acontecimentos reais. A
cena cinematográfica simularia, desta forma, o
enquadramento do campo de visão que um
observador humano teria num contexto natural.
Isso ocorreria em razão de diferentes fatores,
tais como o recebimento de indicações óticas
que geram o efeito cinestésico, dando ao
espectador a sensação de estar presente na
cena, e as técnicas cinematográficas que
simulam o efeito tridimensional das imagens.
Esta abordagem seria retomada pelas teorias
cognitivistas no fim dos anos 70. É importante
pontuar aqui que a revista, ao longo dos anos,
foi ampliando suas abordagens, dando espaço
para publicações de diferentes perspectivas
teóricas. Atualmente, a Filmologia é
considerada por muitos, não como uma
abordagem teórica específica, mas como uma
área do conhecimento que tem como objeto o
estudo do cinema.
O Cinema e o Homem Imaginário
Edgard Morin, através de seu livro “O Cinema e

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o Homem Imaginário”, de 1962, auto-intitulado


como um estudo sociológico/antropológico,
partiu da teoria de que o realismo do cinema
seria resultante do processo de reprodução
mecânica da realidade, originário da sua base
fotográfica (tese defendida por autores como
Bazin e Krackauer). Num momento posterior do
texto, ele desconstrói esta teoria, na medida
em que passa a defender que o filme é também
produto da subjetividade do olhar do
espectador, ou melhor, da participação deste
no processo de significação do que é visto. A
participação era compreendida por ele como
um mecanismo de “projeção-identificação
polimorfa”, no qual o espectador não apenas se
projetaria no mundo ficcional, mas o
absorveria, de forma inconsciente, como num
sonho ou nas fantasias infantis. Ele pontuou
também a presença da subjetividade
cinematográfica, a partir do que chamava de
“experiência psicológica (mobilização de
faculdades mentais e processos cognitivos),
dimensão antropológica (afirmação do eu) e

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dimensão lingüística (o eu como fonte de


expressão e de comunicação)”. Objetividade e
subjetividade, dessa forma, se entrelaçavam no
processo de significação fílmica.
Para o autor, o cinema incorporaria uma
dimensão imaginária, não por representar o
que é falso, mas porque, ao utilizar
determinadas técnicas cinematográficas,
estimularia a imaginação dnos sujeitos. Ao
mesmo tempo, ele entendia que a realidade
imaginária produzida pelo cinema revelaria
aspectos culturais da sociedade
contemporânea. Ele concebia o imaginário
como:
o que existe de mais multiforme e
multidimensional em nossa vida, no qual
estamos imersos. É o infinito princípio virtual
que acompanha o real que é único, limitado e
finito no tempo. Trata-se da estrutura
antagonista e complementar do que
concebemos como real, e sem a qual,
indubitavelmente, não existiria realidade para o
homem, ou melhor, realidade humana.

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(MORIN, 1980, p.84).


Com este livro, Morin antecipou algumas
abordagens do cinema, articulando
perspectivas que seriam retomadas pela
sociologia, pela psicanálise, pela semiologia e
pela filosofia de Deleuze.
Cinema, Estruturalismo e Psicanálise
Com a difusão do estruturalismo, o tema da
espectatorialidade vai ser analisado em
profundidade. Christian Metz foi, na França, o
grande teórico estruturalista do cinema, ao lado
de tantos outros autores que focalizaram o
cinema como texto, como linguagem e deram
ênfase à análise da forma fílmica, ou seja, aos
elementos significantes dos signos
cinematográficos. Metz começou sua
teorização dizendo que, de todos os problemas
da teoria do cinema, um dos mais importantes
é o da impressão de realidade vivida pelo
espectador diante do filme. (...) existe no
domínio fílmico o segredo de uma presença e
de uma proximidade que aglomera o grande
público e consegue lotar mais ou menos as

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salas. Impressão de realidade, fenômeno de


muitas conseqüências estéticas, cujos
fundamentos são sobretudo psicológicos (...) o
filme nos dá o sentimento de estarmos
assistindo diretamente a um espetáculo quase
real. Desencadeia no espectador um processo
ao mesmo tempo perceptivo e afetivo de
“participação” (...) conquista (...) credibilidade.
(METZ, 1972, p.16).
Baseado nas idéias de Barthes sobre a
fotografia, ele afirma que:
o que nos é apresentado não está
verdadeiramente aqui (...) o espectador não
apreende um ter-sido-aqui, mas um ser-aqui
vivo. A impressão de realidade que o filme nos
dá não se deve de modo algum à forte
presença do ator, mas sim ao frágil grau de
existência destas criaturas fantasmagóricas
que se movem na tela incapazes de resistir à
nossa constante tentação de investi-las de uma
“realidade” que é a da ficção (noção de
“diegese”), de uma realidade que provém de
nós mesmos, das projeções do filme. Se o

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espetáculo cinematográfico dá uma forte


impressão de realidade, é porque ele
corresponde a “um vazio no qual o sonho
imerge facilmente”. (METZ, 1972, p.17;23).
Trabalhando com os processos narrativos do
filme, Metz começou a defender a existência de
uma lógica, uma estrutura, que presidiria a
forma de organização dos signos fílmicos,
especialmente os de montagem, gerando o
processo de realismo nos espectadores, ao
qual se refere acima. Ele comparou a estrutura
do cinema à da linguagem verbal, fazendo uma
analogia em que a imagem isolada era
comparada à letra, o plano à palavra e a
seqüência à frase. A organização das
seqüências, chamada por ele de sintagma, é
que daria sentido à narração, da mesma forma
que as ordenações das frases dariam
inteligibilidade ao texto escrito. Ele estudou o
funcionamento do cinema clássico e concluiu
que, por trás da diversidade das histórias,
existiria uma estrutura sintagmática que se
repetiria em todos os filmes. Ele construiu,

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assim, a chamada Grande Sintagmática,


estrutura composta por oito tipos de sintagmas
(formas de organização dos planos), cuja
utilização num filme gerava tipos específicos de
repercussão psicológica nos espectadores. A
Grande Sintagmática foi, em certo sentido, a
tentativa de Metz de isolar as figuras
sintagmáticas mais importantes do cinema
narrativo, respondendo à questão: de que
modo o cinema se constitui como discurso
narrativo? Dessa forma, a Grande Sintagmática
constitui uma tipologia das diversas formas nas
quais o espaço e o tempo podem ser
ordenados através da montagem dentro dos
segmentos do cinema narrativo. São três os
critérios para identificação e separação dos
segmentos autônomos: 1) unidade de ação; 2)
o tipo de demarcação ou de pontuação; 3) a
estrutura sintagmática (os princípios de
pertinência que identificam o tipo sintagmático).

O cinema, nesse sentido, foi quase reduzido a


uma estrutura de signos, muitas vezes binários,

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que traduziam, em termos simbólicos, algumas


contradições e oposições da vida social.
Mesmo que consideremos que muitos filmes do
cinema clássico podem ser analisados
parcialmente à luz da Grande Sintagmática, a
sua universalização foi um dos equívocos de
Metz, que, em função das diversas críticas a
ele realizadas, acabou admitindo, num
momento posterior, que esta estrutura
aplicava-se apenas a um grupo específico de
filmes e que não explicava a totalidade do
funcionamento do cinema.
Mas a abordagem textual do cinema engloba
outras vertentes, algumas ligadas à teoria
literária e outras à chamada narratologia.
Destacaremos os conceitos que consideramos
essenciais para nossa discussão, por serem
elementos fundamentais para o controle
emocional do espectador: ponto de vista,
narrador, voz narrativa, focalização e
enunciação.
O ponto de vista é entendido geralmente como
a perspectiva ótica de um personagem cujo

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olhar ou visão domina uma seqüência ou, em


seu sentido mais amplo, a perspectiva geral do
narrador frente aos personagens e fatos do
mundo ficcional (diegético). A manipulação do
ponto de vista de um filme pode modelar o
olhar e a interpretação do público em relação à
história em curso, até mesmo porque o
processo de participação se inicia quando o
espectador identifica-se com o ponto de vista
de um dos personagens. Os filmes podem
utilizar um único ponto de vista ou pontos de
vista distintos, privilegiando ou não um deles
como hierarquicamente superior aos demais.
O narrador é a figura que conduz a narrativa,
ou seja, direciona a narração da história. Em
geral, o narrador constitui-se no elemento
fundamental do contrato ficcional que a
narração estabelece com o público, porque é a
partir dele que o espectador dá credibilidade ao
discurso produzido pelo filme. Existem três
tipos de narradores: 1) o intra-diegético, aquele
que pertence à história narrada, a exemplo do
personagem do filme Brás Cubas, que conta

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sua própria história ao longo filme; 2) o


extra-diegético, que corresponde a um
personagem do filme que narra uma história da
qual não participa, a exemplo dos narradores
dos filmes Terra e Liberdade e Titanic; 3) por
fim, o narrador cinematográfico, que é uma
instância narrativa oculta que dirige, através
dos elementos fílmicos, a condução da história
e não está personificado.
A voz narrativa relaciona-se com as conexões
entre o narrador e a história contada e
responde a questões como: Como se situa a
presença do narrador temporalmente em
relação à história? É anterior, posterior,
simultânea ou intercalada? Qual a extensão da
presença do narrador no relato? Qual a sua
relevância?
A enunciação é um termo lingüístico que
distingue o que se diz (o enunciado) dos meios
utilizados para dizê-lo (enunciação). Os
estudos sobre a enunciação enfatizam os
modos pelos quais o falante e o narrador se
inscrevem na mensagem, ou seja, o modo

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como se dirigem ao espectador. Na teoria


fílmica, a enunciação significa também a
constituição da subjetividade na linguagem e,
em segundo lugar, as marcas de sua produção
no texto fílmico e, por conseguinte, o controle
do espectador através do nexo imaginário
estabelecido entre ele e o narrador. “As teorias
da enunciação permitiram levar em
consideração a maneira pela qual o texto
fílmico se desenha, se enraíza e se volta sobre
si mesmo” . (AUMONT; MARIE, 2003). Filmes
comerciais geralmente escondem as marcas de
enunciação e mostram-se como transparentes
e naturalistas. Filmes alternativos buscam uma
opacidade do discurso, relevando suas marcas
de produção no tecido do texto.
A focalização diz respeito àquilo que um
personagem vê e sabe da história narrada e a
sua relação com o saber do narrador e, por
conseqüência, do espectador. Existem três
tipos de focalização: 1) um narrador onisciente
que vê mais do que sabem os personagens; 2)
um narrador que só vê aquilo que um

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personagem sabe; 3) um narrador que vê


menos do que sabe o personagem. A
manipulação da focalização é fundamental para
o que o espectador acredita em relação ao
relato e, conseqüentemente, na sua situação
psicológica. Essa manipulação é criada no
filme, em pelos menos três níveis, que se unem
formando um sistema geral de narração: 1 -
Pró-fílmico (os elementos presentes numa
imagem); 2 - Produção (processo de
enquadramento, englobando movimentos,
planos etc.); 3 - Montagem (combinação de
planos, onde na qual as relações temporais e
espaciais são estabelecidas).
Dando continuidade ao nosso histórico,
apontamos que, no interior do movimento
estruturalista, surgem diversas perspectivas de
leitura dos filmes e de análise do espectador
influenciadas pela psicanálise lacaniana que,
especialmente nos anos 70, embasaram
grande parte da teorização sobre o cinema.
Alguns teóricos sinalizavam para o fato de que
o funcionamento da psique humana (em geral)

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e a representação cinematográfica (em


particular) guardavam semelhanças. Nesse
sentido, a teoria freudiana do inconsciente e da
subjetividade humana poderia contribuir para a
compreensão dos processos textuais
implicados na realização e na análise de um
filme. Outra utilização da teoria freudiana
consistia em enxergar os filmes como sintomas
reveladores de questões psíquicas do autor,
sendo o processo de análise fílmica
equivalente ao processo psicanalítico.
Uma perspectiva psicanalítica do cinema muito
explorada foi aquela que propunha uma
analogia entre os sonhos e os filmes. O
espectador era colocado na condição de
sonhador (semi-desperto), inclusive pela
situação em que se encontrava (sala escura,
isolamento, abandono psicológico, irrealidade
das imagens vivenciadas como reais,
passividade, adesão empática à narrativa).
Acrescentava-se a isto a presença do processo
de identificação (que levava o espectador a
vivenciar os acontecimentos a partir do ponto

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de vista de um personagem) e de projeção (em


que o sujeito projeta suas questões existenciais
e psicológicas para o enredo do filme). Neste
caso, o espectador, sujeito desejante, seria o
elemento central da significação fílmica
(irrelevante sem seu trabalho inconsciente).
Outra linha de pensamento defende que o
aparato cinematográfico teria sido construído
como uma máquina psicológica, visando criar
no espectador não apenas a impressão de
realidade, mas uma satisfação psíquica e um
eterno desejo de retorno. Esses processos
estariam relacionados com a base técnica do
cinema, com as condições de projeção do
filme, com as características narrativas das
películas, assim como com os próprios
mecanismos psicológicos do espectador
(conscientes e inconscientes). Para Baudry
(apud AUMONT, 1986), por exemplo, o regime
de crença de quem assiste ao filme, onde no
qual “tudo é aceito como real”, não ocorreria
apenas em função da impressão de realidade,
mas seria intensificado pela condição de sonho

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do espectador, o que ele chama de “efeito de


ficção”. Ele afirma que o espectador entraria
num estado de regressão artificial que consiste
na ativação de um desejo inconsciente de
retornar a uma fase de desenvolvimento
psíquico, anterior à formação do ego, onde na
qual o sujeito ainda não conseguiria distinguir a
percepção (de uma coisa real) da
representação (de uma imagem).
Seguindo essa linha, há ainda abordagens que
relacionam o cinema com os mecanismos de
identificação para a Psicanálise. Segundo esta
teoria, a identificação primária passa pelo
processo de constituição imaginária da noção
de eu, no qualonde os sujeitos começam a se
diferenciar dos objetos e dos outros. O eu se
define, assim, por uma identificação com a
imagem do outro: “por um outro e para um
outro”. Esse processo é denominado “fase do
espelho”. As identificações secundárias seriam
aquelas posteriores ao Complexo de Édipo e à
entrada do sujeito no simbólico. Essas
identificações seriam a matriz de todas as

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identificações futuras do sujeito e originárias de


suas neuroses. No cinema, a identificação
primária seria aquela pela qual o espectador se
identifica com seu próprio olhar e se sente
como foco da representação, como sujeito
privilegiado e central da visão. A secundária
seria aquela realizada com a estrutura
narrativa, com os personagens e com a ação
(AUMONT, 1986). Alguns teóricos fizeram uma
equivalência entre a identificação primária no
cinema e a fase do espelho, assim como entre
a identificação secundária e a estrutura
edipiana. Nos filmes, as identificações só
seriam possíveis porque o espectador já teria
sofrido processos identificatórios individuais na
sua infância. Parte da fascinação pelo cinema
viria desse mecanismo. Decorre disto a
concepção do filme como uma resposta ao
nosso desejo de plenitude, visto que ele nos
oferece mundos estruturados, coerentes e
não-contraditórios com o eu. Três são as
razões evocadas para a defesa da afinidade do
cinema com a cena primária: 1) a solidão do

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espectador e a imposição de sua concentração


na tela transformam-no em sujeito mais
fragmentado e isolado; 2) o cinema é composto
de pessoas e fatos ausentes; 3) existe uma
segregação de espaços, em que se separa o
espetáculo do espectador. Narratologicamente,
Aumont explica essa relação da seguinte
forma:
Qualquer narrativa clássica inaugura a
captação de seu espectador, impondo uma
distância inicial entre um sujeito desejante e
seu objeto de desejo. Toda a arte da narração
consiste, depois, em regular a perseguição
sempre relançada desse objeto do desejo,
desejo cuja realização é incessantemente
adiada, impedida, ameaçada e retardada até o
final da narrativa. O percurso narrativo clássico
emprega, portanto, duas situações de equilibro,
de não-tensão, que marcam seu início e seu
final. A situação de equilíbrio inicial é marcada
rapidamente por uma falha, por um desvio, que
a narrativa tentará preencher, ao final de uma
série de impedimentos, de pistas falsas, de

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contratempos devidos ao destino ou à maldade


dos homens, mas cuja função narrativa é
manter a ameaça dessa falha e o desejo do
espectador de ver finalmente sua solução, que
marca o final da narrativa, o retorno ao estado
de não-tensão, seja pelo preenchimento da
distância entre sujeito e o objeto de desejo, ou,
ao contrário, pelo triunfo definitivo da lei, que
proíbe para sempre esse preenchimento.
(AUMONT, 1986, p.263).
No final dos anos 70 e início dos 80, essas
teorias vão ser duramente criticadas pelos
chamados pós-estruturalistas, assim como por
novas correntes de pensamento que surgiriam
no cenário francês e anglo-saxão. Não temos
como proceder a uma revisão completa desse
percurso. Finalizaremos nosso histórico
resumindo as idéias relacionadas com a
chamada Teoria Analítica, de influência
cognitivista, que emerge com força no final do
século XX, especialmente nos países
anglo-saxões.
Teoria Analítica/Cognitivista

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Uma das características da Teoria Analítica


seria o resgate da noção de ciência “como um
recurso e um modelo” (ALLEN; SMITH, 2005,
p. 101) e a de racionalidade prática para o
estudo do cinema. Walton (2005), em “Temores
Fictícios”, ao se referir às emoções que
sentimos quando assistimos a um filme,
defende a hipótese de que, em função de
estarmos diante de uma ficção e sabermos que
não estamos vivendo o real, não poderíamos
produzir emoções de fato. Ele explica nossas
reações como sendo quase emoções,
derivadas do processo de fazer-de-conta que o
que estaríamos assistindo seria verdade,
processo realizado pelo espectador de modo
consciente ou automático. Smith (2005), ao
falar dos processos emocionais do espectador,
critica o conceito de ilusão projetiva no cinema,
assim como a metáfora do sonho, afirmando
que eles “não são capazes de explicar
adequadamente nossa experiência com a
ficção” e tenta “demonstrar que, de modo geral,
as peculiaridades de nossa experiência

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ficcional seriam muito mais bem


compreendidas utilizando-se os conceitos de
atenção, imaginação, percepção e sensação do
que o de falsa crença” (SMITH, 2005, p. 143).
Ele chega a sugerir que as teorias da crença
nos processos de projeção e identificação
cinematográficos, em última instância,
conduziriam à idéia, por exemplo, de que filmes
violentos gerariam comportamentos agressivos
nos espectadores, o que, ao nosso ver,
constitui-se como uma leitura deturpada dos
conceitos criticados pelo autor. Em seguida, ele
afirma que a metáfora da ilusão sobreviveria
devido a sua articulação com as teorias
brechtianas, althusserianas e lacanianas, em
que estaríamos “subjugados por estruturas
psíquicas e sociais”. (Idem).
Sobre as emoções do espectador diante de um
filme, ele nos dá, primeiramente, duas
possíveis explicações: “1) o que está implicado
na apreensão da ficção é uma forma de
fingimento ou faz-de-conta, e não de crença, e
que o que parece ser resposta emocional é de

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fato apenas quase-emoção [tese exposta


acima por Walton]; 2) que não é preciso
acreditar em uma série de eventos para a eles
responder emocionalmente; basta entreter-se
imaginativamente em uma situação ficcional
para sentir-se sensibilizado por ela” (SMITH,
2005, p.151-2). Em seguida, o autor descarta
as duas explicações, afirmando que as
mesmas desconsideram uma questão básica
para o entendimento das emoções no
espectador: a ficção dependeria sempre de
uma correspondência com acontecimentos
reais. Por fim, ele defende a hipótese da
emoção do espectador como uma atividade
imaginativa, ou seja, que “os espectadores não
sofrem a perda de sua consciência habitual (...)
em lugar disso, entretêm imaginativamente
proposições e imagens dos textos ficcionais”.
(SMITH, 2005, p.154). O espectador, assim,
imaginaria uma situação que hipoteticamente
poderia ser real. A imaginação diria respeito a
nossa capacidade de compor representações
mentais de objetos ausentes (objetos reais,

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mas não presentes) ou objetos irreais


(fictícios). O cinema, com seus dispositivos,
estimularia nossa capacidade imaginativa, por
oferecer uma experiência sensorial mais forte
que outros meios, aumentando nosso
repertório experiencial. Ele argumenta que a
transparência da montagem invisível ocorre
pelo fato das convenções da decupagem
clássica terem sido concebidas para que não
tenhamos nossa atenção centrada nelas, mas
na ação, “que tem uma continuidade para-além
do corte” (SMITH, 2005, p.159).
Já Taylor (2005) afirma que a ficção e a
imaginação nos permitem quase-experiências,
oferecem-nos um meio para avaliarmos nossas
prováveis respostas emocionais a situações
hipotéticas e apreciarmos os sentimentos de
outras pessoas, passando por situações que
ainda não tivemos a possibilidade de
experimentar. Temos aqui a noção de
não-engajamento no filme, que permitiria ao
espectador a realização de uma análise
distanciada da narrativa. Na mesma linha,

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Currie (2005) defende que o mecanismo de


faz-de-conta da ficção cinematográfica,
afirmando que culturalmente ele traz vantagens
para o desenvolvimento da mente dos sujeitos,
tais como experienciar eventos, explicar e
prever o comportamento de outras pessoas.
Quando fazemos-de-conta, somos capazes
(espontaneamente) de experimentar, em nossa
imaginação, o resultado da ação e selecioná-la,
posteriormente, como apropriada ou não para
nossos contextos. Por fim, diz que as ficções
visuais exploram mais a capacidade de
processamento de informação do aparelho
visual humano por nos disponibilizar uma
grande quantidade de detalhes, facilmente
assimilados. Não é por acaso que muitos
cognitivistas começaram a utilizar filmes como
formas de sensibilização de contextos
traumáticos na clínica.
Cinema e Propaganda
A questão da influência do cinema sobre o
comportamento dos espectadores na sua vida
cotidiana, apesar da sua importância, não é um

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objeto de estudo da teoria do cinema. No


entanto, trata-se de um tema amplamente
debatido pelas ciências humanas e, sobretudo,
pela mídia. Iremos abordá-lo rapidamente, por
acreditarmos que a maior parte das suas
discussões não possui uma base teórica sólida.
Exemplos dessa fragilidade teórico-conceitual
podem ser vistos nas abordagens que
consideram que o cinema pode agir
isoladamente sobre os sujeitos e naquelas que
defendem que os espectadores assimilam os
conteúdos e propostas dos filmes de maneira
passiva.
É inquestionável que os audiovisuais
tornaram-se importantes veículos culturais ao
longo do século XX, e daí sua conseqüente
relevância na construção de valores e crenças
dos espectadores, ao lado de outros artefatos
sócio-culturais e políticos. Não é por acaso que
os regimes totalitários e a política
institucionalizada preocupam-se tanto com o
controle da produção e da veiculação do
cinema e da tTelevisão. Todavia, isto não

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significa que os sujeitos encontrem-se


aprisionados numa estrutura ideológica que só
lhes possibilite uma postura passiva diante
destas mídias e muito menos que o
comportamento dos indivíduos seja modelado
pelas mesmas. Esta é uma postura ingênua e
limitada sobre comportamento e subjetividade
humana.
Essa discussão nos remete à compreensão
dos conceitos de verdade, poder e controle,
instâncias que funcionam, nas organizações
soócio-culturais, de forma entrelaçada. Hoje, a
ciência não trabalha mais com a noção de
verdade universal, privilegiando a idéia de
construção de verdades, em função das
características e contingências específicas de
cada rede social.
Em geral, nas sociedades, os indivíduos e/ou
grupos que constroem as noções de verdade
encontram-se associados a algum tipo de
agência de poder. Mas é importante sinalizar
que o poder não é produzido apenas por
organizações institucionalizadas, como o

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Estado, a Religião, a Educação etc., mas que


se encontra presente em todas as relações
humanas, manifestando-se em diversos níveis
e de formas variadas, influenciando as
atividades e a existência dos homens.
Para Skinner (1981), as instituições ou
agências controladoras desenvolveriam
tecnologias específicas de manipulação das
variáveis controladoras de determinados tipos
de comportamento. Conseqüentemente, essas
agências operariam com mais sucesso, isto é,
manteriam um controle social mais eficiente,
pelo menos dentro de suas áreas de atuação.
Nesse sentido, podemos ver o cinema também
como uma agência de controle que
desenvolveu (não necessariamente de forma
intencional) tecnologias de manipulação de
variáveis controladoras do comportamento
humano, para fins econômicos, políticos,
culturais e estéticos.
Mas Skinner (1972) também argumentou que,
se o indivíduo (nessa discussão, o espectador)
tomasse consciência dos processos de controle

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dos dispositivos com os quais ele interagia, ou


seja, se fosse capaz de analisar as
contingências envolvidas na situação, ele
poderia exercer um tipo de contracontrole,
dando-lhe a possibilidade de reagir aos tipos de
controle aos quais que estava submetido,
viabilizando, assim, a construção de
comportamentos diferentes daqueles previstos
pelas tecnologias de controle.
Para a discussão da influência dos filmes nos
espectadores, é interessante ainda analisar o
fenômeno da motivação, explicado
tradicionalmente através de processos internos,
como expectativas, vontades ou desejos. Para
Skinner, a motivação deveria ser vista como
uma variável controladora do comportamento.
A palavra motivação foi substituída por
operação estabelecedora, sendo compreendida
como uma variável que momentaneamente
alterava a efetividade reforçadora de algum
objeto, estímulo ou evento (efeito
estabelecedor do reforço); e,
momentaneamente, alterava a freqüência de

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um tipo de comportamento que tinha sido


reforçado por aquele objeto, estímulo ou evento
(efeito evocativo). As operações
estabelecedoras poderiam ser incondicionadas
(de origem filogenética, variando a depender da
espécie) e condicionadas (de origem
ontogenética e cultural). Ou seja, o efeito
estabelecedor do reforço poderia ser inato ou
aprendido. Uma agência de controle, ao
conhecer o funcionamento desse mecanismo,
poderia utilizá-lo para direcionar o
comportamento dos sujeitos em determinado
contexto, o que não equivaleria a um processo
de manipulação comportamental, visto não
seria possível ter controle sobre todas as
variáveis envolvidas nesse processo. É por isto
que não podemos concluir que filmes violentos
produzem comportamentos agressivos nos
espectadores, visto que o processo de
recepção e significação dos mesmos leva em
consideração a história individual de cada
sujeito. No máximo, pode-se hipotetisarsupor
que a presença intensa de representações

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midiáticas violentas amplia a possibilidade de


constituição de valores culturais sobre a
violência que, em determinados sujeitos,
podem se tornar-se um elementos
influenciadores de comportamentos tidos
socialmente como agressivos.
Citaremos aqui uma experiência que ilustra o
que estamos questionando. Durante o contexto
da Segunda Guerra Mundial, o governo dos
EUA encomendou a alguns cineastas a
produção de uma série de documentários (Why
We Fight), visando convencer a opinião pública
da necessidade do Estado entrar na guerra,
depois de um contexto em que se defendia
uma postura de neutralidade. Paralelamente,
foi constituída uma equipe de pesquisadores,
liderada por psicólogos, cujo objetivo era
avaliar o grau de influência dos filmes na
opinião dos espectadores que participariam da
pesquisa. Os resultados da investigação
sugeriram que, embora os filmes exercessem
alguma repercussão sobre os sujeitos, não era
possível delimitar e/ou identificar em que

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extensão e de que forma o processo de


influência havia se estabelecido.
(FURHAMMAR; ISAKSSON, 1976).
Para concluir o artigo, abordaremos o tema
cinema e psicologia, a partir da perspectiva do
Behaviorismo Radical, reflexão ainda não
sistematizada pela teoria do cinema, nem pelos
psicólogos comportamentais. Por isto, achamos
importante situar o leitor diante de alguns
conceitos básicos do Behaviorismo, para então
procedermos a uma discussão do cinema a
partir deste referencial.
Cinema e Behaviorismo Radical
Skinner, ao longo do tempo, veio construindo o
modelo de seleção por conseqüências como
eixo de sua teoria, em que, influenciado por
Darwin, utilizou os conceitos de variação e de
seleção como fundamentais para a
compreensão do comportamento humano. A
partir da elaboração do conceito de
comportamento operante,  Skinner passou a
afirmar que os comportamentos seriam
selecionados pelas conseqüências que eles

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próprios produziriam.
O Behaviorismo Radical, filosofia da Ciência do
Comportamento, desenvolvida por Skinner, ao
contrário do que se costuma pensar, trabalha
com uma noção de causalidade particular. Para
esta abordagem, o indivíduo apresenta um
repertório comportamental variado e, na sua
interação com o mundo, alguns
comportamentos são selecionados pelo
ambiente . Skinner introduziu, portanto, a
noção de ambiente como um selecionador de
comportamentos.
Skinner também fez uma críitica à noção de
intencionalidade do comportamento, e seu
modelo teórico de seleção pelas
conseqüências lhe concedeu unidade
conceitual, na medida em que o mesmo
princípio que explicava as leis que
determinavam a origem dos comportamentos
humanos e de outras espécies explicava
também as diferenças entre a espécies e entre
os diversos comportamentos. Além disso, o
modelo de seleção pelas conseqüências

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possibilitava a interpretação de qualquer evento


comportamental, a partir de uma perspectiva de
múltipla determinação.
Para o Behaviorismo Radical, a explicação dos
comportamentos está na inter-relação do
organismo com o mundo, denominada de
contingências de reforçamento. Skinner criticou
as teorias que sugeriam uma ação direta do
ambiente sobre o sujeito e também aquelas
que sugeriam um mundo “criado pelo sujeito”.
Para o Behaviorismo Radical, o ambiente afeta
o organismo antes e depois dele responder.
Para analisar uma contingência de
reforçamento, precisamos especificar pelo
menos três processos: 1) a ocasião em que o
estímulo ocorre (evento antecedente); 2) a
própria resposta; 3) as conseqüências
produzidas pela resposta. Assim, um estímulo,
dentro de um contexto em que uma resposta é
reforçada, pode passar a controlar a resposta.
Estímulo pode ser concebido como uma parte
do ambiente que afeta o comportamento.
Um fenômeno relevante para esta abordagem

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é aquele denominado de controle de estímulos,


que, na nossa perspectiva, explica algumas
estratégias utilizadas pelo cinema para
influenciar os espectadores. Para a
compreensão do controle de estímulos, dois
processos mostram-se essenciais:
discriminação e generalização. No processo de
discriminação de estímulos, o sujeito só
responde diante de um estímulo específico. As
pesquisas têm mostrado um aspecto curioso na
discriminação de estímulos. Junto com ele,
sempre ocorre o processo de generalização.
Aqui, a discriminação de um determinado
estímulo faz com que sua resposta seja
generalizada a outros estímulos com
propriedades comuns ao mesmo. (SÉRIO,
2002).
Tais pesquisas têm produzido resultados
animadores com relação à compreensão do
comportamento humano complexo, que
engloba, por exemplo, o comportamento verbal,
a percepção, a atenção, a abstração, dentre
outros. É importante enfatizar mais uma vez

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que todo comportamento é resultado de


contingências de reforçamento. No caso da
percepção e da atenção, são os estímulos
antecedentes os principais agentes de controle.
Elas sofrem a influência da história do indivíduo
e de circunstâncias presentes no momento em
que o indivíduo se comporta:
entre as variáveis que controlam a percepção,
no sentido de respostas controladas por um
estímulo, estão: 1) características físicas do
estímulo; 2) a presença concomitante de outros
estímulos; 3) a história do indivíduo com
relação ao estímulo”. (POLING et al. apud
SÉRIO et al, 2002, p 57).
O comportamento de perceber não é
controlado nem pelas estruturas dos órgãos
dos sentidos, nem pelo contexto do momento
em que ocorre, nem pelos estímulos a ele
associados, ou seja, nenhum desses aspectos
isolados abrange o fenômeno perceptivo, que
só pode ser compreendido através da relação
da história do sujeito com tais estímulos.
Assim, uma pessoa não é um espectador

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indiferente a absorver o mundo como uma


esponja (...) não estamos simplesmente
‘cientes’ do mundo ao nosso redor;
respondemos a ele de maneiras
idiossincráticas por causa daquilo que
aconteceu quando estivemos em contato com
ele. (SKINNER, 1974, p.66).
É interessante destacar ainda que algumas
respostas perceptivas, a exemplo daquilo que a
pessoa vê, são controladas também pela força
dos estímulos (a probabilidade do estímulo de
possibilitar, num maior grau, uma determinada
resposta). Quando um estímulo é fraco, o que a
pessoa vê está sendo controlado por outros
estímulos mais fortes dentro daquele contexto.
Em outras palavras, “uma pessoa vê uma coisa
como alguma outra coisa, quando a
probabilidade de ver esta é grande e o controle
exercido por outra é pequeno”. (SKINNER,
1974, p.67).
Algumas ilusões, por exemplo, parecem
irresistíveis; vemos aquilo que sabemos não
estar realmente ali. Alguns exemplos parecem

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ser razoavelmente explicados em termos de


seleção natural; não é de surpreender que, ao
ver um pássaro voar por trás de um tronco de
uma árvore, agimos como se ele continuasse a
existir fora do alcance de nossa visão (...)
pequenas lacunas em configurações
ordenadas são proveitosamente
negligenciadas, assim como “negligenciamos”
os pontos cegos de nossa retina. Não
precisamos postular princípios estruturais para
explicar tais características. As contingências
de reforço também contribuem para
percepções irresistíveis. (SKINNER, 1974, p.
68).
Para explicar como uma pessoa interpreta uma
situação, precisamos analisar seu
comportamento em relação à própria situação,
inclusive suas descrições sobre a mesma.
Sidman afirma que: “uma das observações
mais fascinantes é que nós muitas vezes
reagimos às palavras e a outros símbolos como
se fossem coisas ou eventos aos quais se
referem” (SIDMAN apud BATISTA, 2000, p.

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90), porque isto está relacionado com algo de


nossa história de vida,  que gerando esse
processo de equivalência.
Há muitas maneiras de levar uma pessoa a ver
algo, e todas elas podem ser analisadas como
um arranjo de contingências para fortalecer o
comportamento perceptivo. O cinema, através
de seus componentes cinemáticos, utiliza-se
desse conhecimento para produzir, dentre
outras coisas, o reconhecimento daquilo que
conhecemos anteriormente.
O cinema trabalha em especial com estratégias
que mantêm, direcionam ou focalizam a
atenção e a motivação do espectador. Para o
Behaviorismo, a atenção também é um
comportamento controlado por estímulos
antecedentes:
O controle exercido por um estímulo
discriminativo é tradicionalmente tratado sob o
rótulo de atenção. Este conceito inverte a
direção da ação sugerindo, não que um
estímulo controla o comportamento de um
observador, mas que o observador atenta para

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o estímulo e, assim, o controla. No entanto,


algumas vezes reconhecemos que o objeto
“chama ou mantém a atenção” do observador.
O que usualmente queremos dizer, neste caso,
é que o observador continua a olhar para o
objeto (..). a atenção é uma relação de controle
– a relação entre uma resposta e um estímulo
discriminativo. Quando alguém está prestando
atenção está sob controle especial de um
estímulo. (SKINNER, 1981, p.122).
A partir do Behaviorismo Radical, portanto,
podemos inferir que o cinema utiliza a relação
entre controle de estímulos e os
comportamentos do espectador, construindo
uma espectatorialidade que lhe permite induzir
determinadas respostas no processo de
visionamento de um filme. Os processos de
controle de estímulos (discriminação e
generalização), além do encadeamento de
respostas e a equivalência funcional de
estímulos, são amplamente utilizados para este
fim. Mas não podemos deixar de pontuar que a
significação do espectador está condicionada

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também à sua história, assim como ao contexto


de observação. Iremos agora exemplificar
algumas técnicas da linguagem
cinematográfica, demonstrando como elas
podem atuar na esfera psicológica dos
espectadores.
Podemos afirmar que o cinema comercial
começa a apresentar padrões de
funcionamento já na elaboração do roteiro. As
histórias roteirizadas convencionalmente são
divididas em três atos, um de apresentação,
outro de confrontação e um último de
resolução. Cada um destes atos é composto
por eventos ordenados numa cadeia
pré-definida. Num filme americano que tem em
média duas horas, o ATO I dura 30 minutos. Os
dez primeiros minutos são fundamentais na
construção do filme, pois é o tempo necessário
para que certos estímulos funcionem
controlando os comportamentos de atenção e
percepção e para que o espectador entre no
universo diegético. Neste ato, apresenta-se a
situação dramática que o filme trabalhará,

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expõe-se um contexto, mostra-se uma situação


que o desestabiliza, cria-se uma expectativa de
que o problema pode se resolver, antecipam-se
algumas dificuldades para, finalmente, surgir o
conflito. Progressivamente, o espectador vai se
envolvendo com a narrativa e se identificando
com o ponto de vista do herói. O ATO II, que
tem aproximadamente 60 minutos, é o
momento em que o personagem principal e os
coadjuvantes enfrentam obstáculos para a
resolução do problema que vai se complicando,
até se tornar dramático. Depois, apresenta-se
uma tentativa de solucionar o caso com ações
extremas que geram uma crise. O ATO III
produz o clímax do filme, no qual, através do
chamado ponto de virada, ocorre algum
acontecimento que muda o curso da história,
conduzindo a uma estabilização da situação.
Dessa forma, a organização do roteiro nos três
atos constitui-se numa estratégia de
manutenção do interesse do espectador pelo
filme, em função da constante expectativa da
resolução do problema original.

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Praticamente todo procedimento de expressão


fílmica tem por função produzir efeitos
psicológicos no espectador. Com relação à
forma de montar o filme, citamos o exemplo do
uso da chamada montagem invisível pela maior
parte das narrativas comerciais, que tem como
principais objetivos: 1) a justaposição dos
planos de maneira que sua transição se torne
imperceptível, criando uma ilusão de
continuidade; 2) a manutenção contínua da
atenção do espectador. A linguagem
cinematográfica construiu uma variedade de
regras que regem a forma de montagem dos
filmes.
A montagem rítmica relaciona-se com a
maneira de manipular a duração de cada plano
e é construída em função do direcionamento da
atenção do espectador para aquilo que está
sendo destacado. Devido a características
próprias do processo de controle de estímulos,
os cineastas sabem que a atenção do
espectador se modifica ao longo da duração de
cada plano. Num primeiro instante, o

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espectador reconhece as imagens, depois sua


atenção é dirigida para o aspecto fundamental
do plano. Passado este momento, ele tende a
se entediar com o restante do conteúdo.
Baseada nesta constatação, a montagem
rítmica visa cortar os planos no momento em
que o espectador está mais atendto, mantendo
um ritmo constante de interesse pelo que é
mostrado. Como afirma Marcel Martin, “o
diretor não estabelece mais a duração dos
planos em função do que tem a mostrar
(materialmente), mas do que tem a sugerir
(psicologicamente), isto é, em função da
dominante afetiva do roteiro”. (MARTIN, 2003,
p.149). A atenção e o interesse, dessa forma,
tornam-se mais importantes do que a
percepção dos conteúdos da cena. O
fundamental neste tipo de montagem é
conhecer quais aspectos ou propriedades dos
estímulos são fundamentais para o que é
dramaticamente interessante e necessário no
processo de percepção do público.
O tamanho dos planos é outra variável que tem

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o poder de controlar o espectador em suas


respostas emocionais. Planos muito longos, por
exemplo, provocam normalmente sensações
de espera, de ansiedade ou de tédio. Por outro
lado, os planos tendem a diminuir de tamanho
com a aproximação do momento do clímax,
ampliando a tensão do público. Outra
característica da montagem que fortalece a
noção de continuidade e a atenção do
espectador é a relação de continuidade de um
plano com o seguinte. O movimento dos atores
no interior dos planos é, por exemplo, uma
técnica fundamental para se cortar a cena,
dando a sensação de continuidade ao
espectador e fazendo com que ele se interesse
em conhecer o que se sucederá àquela ação, o
que para o Behaviorismo Radical é uma
operação estabelecedora condicionada,
aumentando a probabilidade do espectador
estar constantemente motivado em relação à
narrativa.
A ordem dos tipos de planos numa seqüência
também sugere respostas esperadas no

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público. Uma maneira, por exemplo, de


possibilitar ao espectador uma compreensão
maior do contexto da narrativa, dando-lhe uma
sensação de conforto e segurança, é colocar
os planos numa ordem preé-estabelecida, tal
como a seqüência a seguir: 1) plano geral; 2)
plano médio 3) close-up (ou primeiro plano) 4)
plano médio 5) plano geral. O tipo de plano a
ser utilizado na cena é também importante.
Sobre o uso do primeiro plano, Bergman afirma
que, quando composto com objetividade,
conduzido e representado com perfeição, ele é
o meio mais poderoso de que o diretor dispõe
para influenciar seu público. A angulação é
outro fator relevante. Segundo Betton, O
ângulo de uma tomada nunca é gratuito, é
sempre justificado pela configuração do
cenário, pela iluminação, pela valorização
desse ou daquele aspecto do assunto, pelo
ângulo do plano precedente e do seguinte, mas
também e sobretudo pelo desejo de mostrar
fenômenos afetivos, suscitar determinados
sentimentos, determinadas emoções.

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(BETTON, 1987, p. 34).


O plongée, a câmera que filma uma cena de
cima para baixo, geralmente cria um efeito de
diminuição do personagem, podendo sugerir
sufocamento, anguústia e sujeição do mesmo
em relação a um contexto narrativo. O
contre-plongée, contrariamente, evoca uma
sensação de superioridade e de poder.
Trata-se, assim, de uma técnica de induzir o
espectador a perceber determinadas
característica nos personagens.
Não podemos deixar de pontuar a relevância
do fora-de-campo como instância fundamental
para a interação psicológica do espectador com
o filme. O fora-de-campo diz respeito aos
elementos que não estão presentes na cena,
mas que são imaginados pelo espectador.
Estes elementos se encontram ligados ao
campo (o que se vê na tela) por continuidade
sonora, vínculo narrativo ou evocação visual.
Quase sempre o fora-de-campo se relaciona
com cenas que já foram mostradas
anteriormente e que são recordadasos num

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determinado contexto pelos espectadores. Os


planos gerais têem a função, normalmente, de
mostrar a totalidade do espaço de uma
seqüência, fornecendo ao espectador
informações para que ele recrie a unidade
espacial de cenas posteriores, cujo espaço
estará todo fragmentado. Nos filmes de terror,
o medo e a tensão do espectador são mais
controlados pelo fora-de-campo do que por
aquilo que ele vê na tela.
Podemos citar outros elementos que atuam no
controle psicológico do espectador: a
profundidade de campo; o contraste do
claro-escuro; o efeito da câmera lenta; a
utilização extra-diegética da música etc.
Buscamos, assim, resumir algumas técnicas ou
dispositivos cinematográficos que atuam
psicologicamente no espectador,
compreendidos pelo Bahaviorismo Radical
como controle de estímulos dos
comportamentos operantes. Enfatizamos o
comportamento de percepção, de atenção e
motivação, procurando demonstrar que,

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mesmo não possuindo uma teorização


sistematizada sobre o cinema, esta abordagem
psicológica pode ser útil para a compreensão
de muitos dos mecanismos de funcionamento
dos filmes.
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