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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

ANTEPROJETO DE MESTRADO

A luz na dramaturgia de Tennessee Williams: A iluminação cênica como fisicalização de

imagens poéticas presentes na obra “Anjo de Pedra”.

Otávio José Correia Neto

Anteprojeto de pesquisa apresentado ao

Professor Orientador Dr. Eduardo Tudella
como processo parcial para orientação.

Salvador, setembro de 2019

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RESUMO

A pesquisa busca compreender a relação entre o texto dramático e a iluminação cênica para a
construção da narrativa visual do espetáculo por meio do método da indução, tendo como base a
obra “Anjo de Pedra” de Tennessee Williams, na tentativa de rever e problematizar o pragmatismo
técnico e espetaculoso da iluminação cênica. A partir de um experimento prático buscará
experimentar a iluminação como ponto de partida para a encenação. Para isto será realizada uma
análise do texto base a partir dos princípios de Francis Hodge para identificar imagens poéticas que
serão fisicalizadas. Em seguida será realizado um projeto de iluminação, e este projeto será
analisado a partir da busca pela fisicalização da imagem poética e do princípio técnico de tornar o
palco visível, tomando como referência estudos técnicos presentes na obra de Stanley McCandlle A
method of lighting the stage, observando os resultados na condição de discurso visual.
Palavras-chave: iluminação cênica; dramaturgia; imagem poética; fisicalização; indução,
Tennessee Williams; Anjo de pedra.

ABSTRACT

The research seeks to establish a relationship between dramaturgy and lighting design for the
construction of the visual narrative of the show through the induction method, based on Tennessee
Williams play “Summer and Smoke”, in an attempt to review and problematize the
spectacularization and technical pragmatism of lighting design. From a practical experiment will
seek to establish lighting design as a principle for staging. For this, an analysis of the play based on
Francis Hodge's principles will be performed to identify poetic images that will be physicalized.
Then a lighting design project will be carried out and analyzed from the search for the
physicalization of the poetic image and the technical principle of making the scene visible, taking as
reference technical studies present in Stanley McCandlle's work A method of lighting the stage,
comparing the results as visual speech.
Keywords: light; lighting design; dramaturgy; poetic image; physicalization; induction;
Tennessee Williams; Summer and smoke.
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Introdução

O presente projeto visa compreender a relação entre a iluminação e a dramaturgia partindo

dos textos dramáticos de Tennesse Williams, com ênfase na obra “O anjo de pedra”, para a partir do
método de indução sugerir que os mecanismos presentes neste estudo possam ser utilizado e
aplicados em outros textos dramáticos.
O método de indução é um método matemático-filosófico concebido inicialmente por
Aristóteles (384a.c. - 322a.c.), filosofo grego, fundador da filosofia ocidental com Platão e Sócrates,
e posteriormente por Francis Bacon (1561 – 1626), filósofo, politico e cientista inglês, fundador da
ciência moderna. O método de indução trata do estudo de casos particulares para se compreender os
casos universais. José Américo Motta Pessanha comenta o pensamento de Aristóteles sobre o
método de indução na introdução da obra “Aristóteles - Volume I” da coleção “Os Pensadores” da
Editora Nova Cultural:
A partir do conhecimento empírico — é que a ciência deve tentar estabelecer
definições essenciais e atingir o universal, que é seu objeto próprio. Toda a teoria
aristotélica do conhecimento constitui, assim, uma explicação de como o sujeito
pode partir de dados sensíveis que lhe mostram sempre o individual e o concreto,
para chegar finalmente a formulações científicas, que são verdadeiramente
científicas na medida em que são necessárias e universais. A repetição das
observações dos casos particulares permitiria uma operação do intelecto, a indução,
que justamente conduziria — num encaminhamento contrário ao da dedução — do
particular ao universal. (PESSANHA,1987, p. 26)

Bacon retoma o método da indução, com uma crítica Aristóteles, não negando o seu
princípio, mas modificando o modo de aplicá-lo. Bacon afirmava que o método defendido por
Aristóteles era frágil no momento em que tomava como sustentação casos particulares baseados na
percepção e na simples enumeração, criticando o silogismo aristotélico - do grego συλλογισμός, no
latim syllogismos, conexão de ideias -, possibilitando uma generalização inconsistente:
O silogismo não é empregado para o descobrimento dos princípios das ciências; é
baldada a sua aplicação a axiomas intermediários, pois se encontra muito distante
das dificuldades da natureza. Assim é que envolve o nosso assentimento, não as
coisas. O silogismo consta de proposições, as proposições de palavras, as palavras
são o signo das noções. Pelo que, se as próprias noções (que constituem a base dos
fatos) são confusas e temerariamente abstraídas das coisas, nada que delas depende
pode pretender solidez. Aqui está por que a única esperança radica na verdadeira
indução. (BACON, N.O., I, XIII, XIV)

Após criticar o silogismo aristotélico, em sua obra Novo Organum, - uma explicita tentativa
de renovação a obra Organon de Aristóteles, Bacon trata do método de indução afirmando a
necessidade de uma aplicação mais precisa e empírica, menos filosófica, como tratou Aristóteles:
As demonstrações falhas são as fortificações e as defesas dos ídolos. E as que nos
ensina a dialética não fazem muito mais que subordinar a natureza ao pensamento
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humano e o pensamento humano às palavras. As demonstrações, na verdade, são

como que filosofias e ciências em potência, porque, conforme sejam estabelecidas
mal ou corretamente instituídas, assim também serão as filosofias e as especulações.
Errados e incompetentes são os que seguem o processo que vai dos sentidos e das
coisas diretamente aos axiomas e as conclusões. […] A melhor demonstração é de
longe, a experiência, desde que se atenha rigorosamente ao experimento. Se
procuramos aplicá-la a outros fatos tidos por semelhantes, a não ser que se proceda
de forma correta e metódica, é falaciosa. (BACON, N.O., I, LXIX, LXX)

E será a partir do pensamento prático e empírico proposto por Bacon que este estudo buscará
por meio do método da indução compreender o grau de importância da iluminação cênica para a
construção da narrativa visual de um espetáculo teatral a partir da sua interindependência com o
texto dramático.
Trato como texto dramático obras literárias produzidas com intuito a serem encenadas. A
dramaturgia de Tennesse Williams, portanto é o conjunto de textos dramáticos por ele produzidos. O
que aqui chamo de iluminação cênica é a utilização da luz artificial para a cena, podendo ser teatro,
música, dança, ópera ou outro espetáculo de entretenimento. Neste anteprojeto será enfatizada à sua
utilização em espetáculos de teatro.
Trato aqui no primeiro momento a luz não somente no sentido físico, mas principalmente no
sentido metafísico presente na obra de Platão (428 a.C. – 347 a.C.), foi um filósofo e matemático da
Grécia Antiga, e posteriormente revista por Aristóteles. Na metafísica dicotômica platônica, ele
divide a problemática do pensamento em “ser” e “não-ser”, dividindo em dois mundos o “mundo
dos sentidos” e o “mundo das ideias”. Esta dicotomia é exposta na alegoria da caverna presente na
sua obra “A República”, trazendo a luz como ponto de extrema relevância para a discussão.
A luz neste ponto é tratada não somente como uma onda eletromagnética, mas também
como fonte de conhecimento. Fonte essa capaz de dar forma, tornar materiais e concretos, objetos
presentes, inicialmente apenas no chamado “mundo inteligível”, ou “mundo das ideias”, que a
princípio eram abstratos.
A partir da alegoria da caverna de Platão ele trata a imagem, no caso, a sombra formada na
caverna como resultado da luz externa nos objetos reais, como uma reprodução de um mundo ideal.
Esse pensamento dicotômico, de uma imagem formada por uma ação externa é o que leva
Aristóteles a repensar essa noção de imagem formado por um fonte externa de iluminação.
Aristóteles, ao refutar Platão, busca estabelecer o pensamento de que a imagem é formada
pela luz, mas numa relação com o sensível, com a visão, e não que a imagem é uma reprodução de
um mundo ideal, necessitando uma luz externa para ser materializada, pois esse mundo das ideias,
para ele, não existiria. O que existe é o que ele vem a chamar de imaginação, que é o resultado da
relação entre o sensível e a memória.
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A imaginação, por seu turno, é algo diferente da percepção e do pensamento

discursivo. Ela não sucede, de facto, sem a percepção sensorial, e sem ela não existe
suposição. Que a imaginação não é contudo a mesma coisa que [o pensamento], nem
que a suposição, isso é evidente. É que essa afecção depende de nós, de quando
temos vontade (é possível, pois, supor algo diante dos olhos, como os que arrumam
em mnemônicas, criando imagens). (ARISTOTELES, 2010, p.110)

Retomando esse pensamento de Aristóteles e contrapondo o pensamento de Platão,

Descartes (1596 – 1650), filósofo e matemático francês, fundamental para a revolução científica,
toma imagem não como algo imposto por uma interferência externa e ideal, mas algo interno e que
necessita da natureza e da vivência do indivíduo para existir, como pode ser visto no estudo sobre a
alegoria da caverna de Gérard Lebrun (1930 – 1999), filósofo e historiador da filosofia, no ensaio
“Sombra e luz em Platão”, presente na obra “O olhar”, organizado por Adauto Novaes, onde ele traz
uma passagem onde ele afirma que Descartes:
[…] determina a razão humana como um foco luminoso, um sol epistêmico que
“não recebe deles [objetos a que se aplique] mais distinções do que a luz do sol da
variedade de coisas que ilumina”. Assim, é a razão, instalada no ego, que difunde a
luz: cabe então a mim, seu detentor, projetar essa luz de modo apropriado, a fim de
produzir um saber perfeito do conteúdo simples que se dá a meu espírito. Ora, o
modelo platônico da vista jamais implica que esta seja o ato de um ingenium
soberano, e iluminador sem intermitência. O olho, por si mesmo, não é suficiente
para tornar manifestas a nós as coisas coloridas, tampouco é a inteligência que, por
si mesma, coloca as Formas. […] Esse esquema é, pois, incompatível com a
intuição cartesiana, como nota o senhor Brunschwig em sua edição da Regulae:
“[…] Confiando a sabedoria humana o papel de foco luminoso, Descartes se opõe a
toda tradição (platônica e agostiniana) para qual o espirito humano só é capaz de
aprender se objeto se estiver iluminado por uma luz cuja fonte ele não traz em si,
mas que lhe vem de um foco luminoso transcendente (a ideia do Bem, Deus)”.
(LEBRUN in NOVAES, 1988, p. 23)

A luz defendida por Aristóteles e por Descartes, que baseia-se essencialmente no conceito de
luz platônica, mas a nega, é a que será tratada no estudo e que é justamente esse conjunto de ideias
expostas no texto dramático. Essas ideias provocarão a construção de imagens e permitirão que a
abstração poética ganhe forma, e que a partir da leitura da obra de Tennesse Williams possa extrair
imagens concretas a partir da palavra e do lirismo, revelando imagens poéticas presentes no texto.
Tzevetan Todorov (1939 – 2017), filósofo e linguista búlgaro, ao abordar os poderes da poesia em
uma conferência1, discorre sobre a força da palavra na incitação da imagem ao leitor por parte do
escritor, ao afirmar que:
Ao dar forma a um objetivo, um acontecimento ou um caráter, o escritor não faz a
imposição de uma tese, mas incita o leitor a formulá-la: em vez de impor, ele propõe,
deixando, portanto, seu leitor livre, ao mesmo tempo que o incita a se tornar mais
ativo. Lançando mão do uso evocativo das palavras, do recurso às histórias, aos
exemplos e aos casos singulares, a obra literária produz um tremor de sentidos, abala

1 Conferencia proferida dia 07 de junho de 2011 no teatro Oi Futuro do Flamengo, Rio de Janeiro, para o ciclo
Forma e Sentido Contemporâneo Poesia.
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nosso aparelho de interpretação simbólica, desperta nossa capacidade de associação

e provoca um movimento cujas ondas de choque prosseguem por muito tempo
depois do contato inicial. (TODOROV in CICERO, 2012, pág. 36)

O que Todorov aborda em sua fala está diretamente ligado ao pensamento de imagem
poética. Este pensamento foi proposto por Cecil Day Lewis (1904 – 1972), poeta e estudioso inglês,
em 1948 em sua obra The poetic image para tratar da imagem produzida a partir do texto. Ele trata
de uma imagem que vai além da descrição, mas uma imagem recheada de discurso e narrativa,
construída a partir da palavra.
Em seus termos mais simples, é uma imagem feita de palavras. Um epíteto, uma
metáfora, um símile podem criar uma imagem; ou uma imagem pode ser apresentada
a nós em uma frase ou passagem puramente descritiva, mas transmitindo à nossa
imaginação algo mais do que o reflexo exato de uma realidade externa. Toda imagem
poética, portanto, é até certo ponto metafórica. Ela olha através de um espelho no
qual a vida não percebe tanto sua face como alguma verdade sobre sua face. 2
(LEWIS, 1948, p. 18)

Lewis em sua obra traz a ideia de epiteto, símile e metáfora, como produtoras de imagens no
texto. O epiteto pode ser compreendido como “uma expressão que se ajunta a um nome servindo ao
fim de ampliar, quantificar, qualificar, restringir, realçar uma ideia que pode ou não ser-lhe
inerente.” (SILVA, 2012) Devido a sua estrutura lírica, o epiteto é pouco usado em textos
dramáticos contemporâneos, mas é comum encontrar seu uso em tragédias gregas e até em obras
Shakespearianas, apesar de predominar em obras épicas como a Odisseia e a Ilíada, ambas de
Homero. Nos textos dramáticos os epítetos são utilizados para acentuar o caráter ou a forma física
da personagem. A símile e metáforas, são bem próximas em conceito, pois ambas consistem na
atribuição a algo ou alguém características de outrem. O que difere a símile da metáfora é a
utilização de conectivos do tipo como, tal como, assim como, entre outros, mas a essência de ambos
está na analogia subjetiva.
Os textos dramáticos da Grécia antiga até o renascimento italiano, principalmente no teatro
Shakespeariano, acabavam, devido uma convenção estética, substituindo aparatos técnicas e visuais,
como a não utilização de iluminação e cenários representativos, descrevendo imagens que não eram
visíveis ao público. Essa descrição poética, por meio dos epítetos, símiles e metáforas, permitia que
a plateia acessasse memórias e emoções, tornando a palavra sensível, como trata Aristóteles a
imaginação. Essa capacidade de descrever uma imagem ao ponto de torná-la palpável é chamada de
ekphrasis. O termo ekphrasis vem do grego onde do grego ek, “até o fim” e phrazô, “fazer

2 In its simplest terms, it is a picture made out of words. An epithet, a metaphor, a simile may create an image; or an
image may be presented to us in a phrase or passage on the face of it purely descriptive, but conveying to our
imagination something more than the accurate reflection of an external reality. Every poetic image, therefore, is to
some degree metaphorical. It looks out from a mirror in which life perceives not so much its face as some truth
about its face. (Tradução e grifos nossos).
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compreender, mostrar, explicar”. Em seu princípio utilizado como modo de transformar imagens em
palavras com função descritiva, passou a ser utilizado como produção artística indo além da
descrição, a transformando em uma obra autônoma aquela a que descreve, e é neste sentido que será
utilizado. O professor de Letras da Universidade de São Paulo (USP), Álvaro Gomes, em seu artigo
para a Revista de Letras da USP aborda a ekphrasis a partir do seu potencial de criação artística,
afirmando que:
Ao invés de ela somente se referir à simples descrição, apresentando-se, por
conseguinte, como contrafação do mundo natural, com a consequente
enumeração de seres e objetos, começa a ter um sentido mais restritivo,
porém, mais significativo: como aquele tipo de descrição em que a expressão verbal
procura equivaler à expressão não-verbal, ao se utilizar de expedientes retóricos que
possam mimetizar os expedientes técnicos utilizados pelos pintores na composição
de suas telas. (GOMES, 2014, p. 124)

A imagem poética, diferente da ekphrasis, não se dispõe a criar uma imagem pela minuciosa
exposição de elementos presentes nesta, mas pela provocação a partir de signos, que forçam a busca
de um sentido, produzindo assim uma imagem, saindo do estado de recepção mental para uma
criação a partir da coerção e agressão do signo. Gilles Deleuze (1925 - 1995), filósofo francês, um
dos grandes nomes da filosofia do século XX, trata do signo como forma de descoberta e
aprendizado a partir de uma violência metafórica, que revoluciona o pensamento do receptor no
próprio eixo, obrigando-o a buscar novos significados. Sobre os signos ele afirma:
O que nos força a pensar é o signo. O signo é o objeto de um encontro; mas é
precisamente a contingência do encontro que garante a necessidade daquilo que ele
faz pensar. O ato de pensar não decorre de uma simples possibilidade natural; é, ao
contrário, a única criação verdadeira. A criação é a gênese do ato de pensar no
próprio pensamento. Ora, essa gênese implica alguma coisa que violenta o
pensamento, que o tira de seu natural estupor, de suas possibilidades apenas
abstratas. Pensar é sempre interpretar, isto é, explicar, desenvolver, decifrar, traduzir
um signo. Traduzir, decifrar, desenvolver são a forma da criação pura. Nem existem
significações explícitas nem ideias claras, só existem sentidos implicados nos signos;
e se o pensamento tem o poder de explicar o signo, de desenvolvê-lo em uma Ideia, é
porque a Ideia já estava presente no signo, em estado envolvido e enrolado, no
estado obscuro daquilo que força a pensar. (DELEUZE, 1987, p.96)

Desse modo a imagem poética possui infinitas possibilidades de imagens a serem

produzidas, enquanto a ekphrasis, apesar de possuir poder poético e imagético, tem uma liberdade
de abstração restrita. Toda ekphrasis possui imagens poéticas, o que possibilita que esse estudo
possa vir a ser utilizado também em obras teatrais do período clássico grego e até elisabetano, no
que diz respeito ao teatro produzido por Shakespeare.
Em uma abordagem do texto dramático temos o termo palavra-imagem, que vem do inglês
word image que significa “a imagem da palavra”, em livre tradução. Segundo análise de Francis
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Hodge (1915 – 2008), em sua obra Play Directing: Analysis, Communication, and Style, as
imagens estão na camada mais interna do texto, o que ele chama de Idea, que é a ideia, o discurso
da obra, é um derivado da ação dramática, e pode estar no título da obra ou em alguma passagem do
texto, presente nos diálogos.
O título de uma peça é frequentemente uma representação simbólica ou metafórica
do significado interno - a imagem sugerida pela dramaturgo da declaração poética
que ele está tentando fazer. Depois de ler as peças, poucas pessoas teriam
dificuldade em discernir a idéia por trás de tal título como: As pequenas raposas,
Macaco peludo, A morte do caixeiro viajante, Gata em um teto de zinco quente e o
Cavaleiros do mar, embora seja verdade que o perigo de tomá-los literalmente
seria simplificar demais.”3. (HODGE, 1971, p. 49)

Ao tratar das imagens presentes nos diálogos e da sua relação com o dramaturgo ele afirma:
Eles são poetas, e a função de uma peça é alcançar uma audiência em nível poético
e não em um nível declarado e didático. A experiência de uma peça de teatro é a
diversão de descobrir o significado, não porque um autor pretenda obscurecer ou
desconcertar, mas porque seu trabalho é atingir um público diretamente no nível
mais primitivo de compreensão: compreensão emocional. 4 (HODGE, 1971, p. 52)

E são essas imagens presentes no texto dramático que podem ser fisicalizadas contribuindo
para a efetivação do espetáculo de teatro. O termo fisicalização vem do inglês physicalization e é
utilizado por Viola Spolin (1906 – 1994), autora e diretora de teatro, em seus jogos para atores, que
ela define a partir da máxima showing and not telling, que em livre tradução quer dizer “mostrar e
não falar”. Porém, em um espetáculo de teatro como um todo, todas as áreas, como cenário,
figurino, maquiagem e luz, precisam ser fisicalizadas para que a cena esteja completa, mas a
imagem poética será fisicalizada apenas a partir da presença da iluminação, e é ela que proporciona
a integração dos elementos fortalecendo o discurso da cena.
Durante muito tempo o teatro utilizou da luz natural, a luz do sol, como recurso para
iluminação, iniciando seus espetáculos pela manhã e finalizando com o pôr do sol. Esse costume
que se iniciou na Grécia antiga durou até meados do século XVI, quando no renascimento italiano o
teatro adentrou a sala de espetáculo de maneira mais assertiva, necessitando assim de formas de
iluminação artificial para tornar a cena (os atores, o cenário e os objetos) visível ao público.

3 A play’s title is frequently a symbolic or metaphorical representation of the inner meaning-a playwright’s image of
the poetic statement he is trying to make. After reading the plays, few people would have difficulty in discerning
the idea behind such titles as: the little foxes, the hairy ape, death of a salesman, Cat on a Hot Tin Roof, and Riders
to the Sea, although it is true that the danger in taking them too literally would be oversimplification. (Tradução e
grifos nossos).
4 They are poets, and the function of a play is to reach an audience on a poetic level rather than on a stated, didactic
level. The experience of playgoing is the fun of uncovering meaning, not because an author intends to obscure or to
baffle, but because his job is to reach an audience directly on the most primitive level of understanding: emotional
understanding.(Tradução e grifos nossos).
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A função da iluminação cênica foi por um longo período majoritariamente tornar a cena
visível, delimitando espaço e iluminando os atores. Apesar de existirem tentativas de utilização
conceitual da iluminação para a composição imagética da cena, como utilização de cores a partir de
vitrais coloridos e outros materiais para experimentação, a falta de tecnologia inibia e prejudicava
esses estudos. Porém, com advento da luz elétrica e a possibilidade de um controle mais preciso
sobre a iluminação cênica, o que não era possível quando esta era produzida com fogo (velas,
lamparinas e castiçais e gás), a iluminação cênica ganha novas possibilidades de criação.
A partir do surgimento do naturalismo no teatro, a relação funcionalidade e criação na
iluminação cênica se inverte e esta passa a ter um aspecto mais conceitual do que um caráter
majoritariamente funcional, de grande importância para a desenvolvimento e aprimoramento no
quesito estético visual, indo muito além da dramaturgia, no sentido do que é dito pelos atores. No
início do século XIX, a cena teatral se transforma de forma mais aparente com André Antoine (1858
- 1943), na França, e Constantin Stanislavski (1863 - 1938), na Rússia. Com eles os elementos do
teatro são revisitados, para construir uma imagem mimética o mais próximo que pudessem da
realidade. Jean-Jacques Roubine (1939 - 1990), Doutor em Letras, lecionou teatro na Universidade
de Paris VII , em sua obra A linguagem da encenação teatral, traça um panorama da transformação
que foi o advento da luz elétrica para a produção teatral da época:
A iluminação passa também pelo crivo da autenticidade. Os naturalistas
condenavam qualquer forma iluminação cênica que revelasse o artifício, deixasse
transparecer a sua teatralidade. [...] O teatro moderno deve aos naturalistas essa
tradição de uma iluminação atmosférica, que procura e consegue reproduzir as
menores nuanças da luz natural, em função da hora, do lugar, da estação. [...] Desse
modo, a luz não intervém mais apenas funcionalmente para clarear o espaço da
ação, mas também para mergulhá-lo no clima desejado, para remodelá-lo,
transformá-lo progressivamente, para dar ao tempo uma materialidade cênica.
(ROUBINE, 1998, p. 123)

Mas esse teatro naturalista foi perdendo espaço, isso porque no início do século XX, o
chamado drama burguês passou a ser questionado, com o surgimento do cinema o teatro baseado na
mímese da realidade foi posto em cheque com o surgimento das vanguardas, como o simbolismo,
marcado pela estreia de Ubu Rei de Alfred Jarry (1873 - 1907), o drama estático de Maurice
Maerterlink (1862 - 1949), as peças-paisagem de Gertrude Stein (1874 - 1946), o expressionismo e
outros movimentos teatrais culminaram na busca da re-teatralização, tão almejado por Antonin
Artaud, que buscava o fim do monopólio do texto dramático e para dar lugar a autonomia do diretor
na construção do espetáculo. Para Artaud “neste teatro, toda criação provem da cena, encontra sua
tradução e suas origens num impulso psíquico secreto que é a Palavra anterior as palavras. É um
teatro que elimina o autor em proveito daquilo que em nosso jargão ocidental do teatro
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chamaríamos de diretor.” (ARTAUD, 2006). Hans-Thier Lehmann realiza uma análise da crise do
drama e do seu reflexo na produção teatral na sua obra O teatro pós-dramatico, onde ele trata da
transição do teatro e a ruptura com o texto:
À medida que a “teatralização” do teatro levava à sua libertação da submissão ao
drama, esse desenvolvimento foi acelerado por uma outra ruptura na história das
mídias: o surgimento do cinema. O domínio exclusivo do teatro até então – a
representação animada de pessoas em ação – foi conquistado e superado pela nova
matriz de representação técnica do cinema. Ao mesmo tempo que a teatralidade
passa a ser concebida como dimensão artística independente do texto dramático,
começa-se a reconhecer, mediante o contraste com a “imagem movimento”
(Deleuze) produzida tecnicamente, o fator do processo vivo (à diferença dos
fenômenos reproduzidos ou reprodutíveis) como diferencial especifico do teatro.
(LEHMANN, 2007, p. 82)

Deste modo, após a crise do drama e a busca de uma autonomia do espetáculo para com o
texto dramático, os demais aspectos, como cenografia, figurino e maquiagem, passaram a ganhar
autonomia, e não seria diferente com a iluminação cênica. Diferente dos demais aspectos visuais,
que durante a história do teatro foram sendo experienciados, a iluminação cênica foi um dos últimos
aspectos do espetáculo a ser profundamente experimentado e ainda hoje é o último setor de um
espetáculo a ser desenvolvido e fisicalizado, apesar de se estar presente na obra desde o seu
princípio, uma vez que a cena é pensada a partir de imagens e a imagem é formada pela luz. Por
isso é importante e necessário o entendimento da iluminação cênica como um aspecto de elevada
relevancia na fisicalização de um discurso, uma vez que o olho humano capta imagens a partir da
relação direta com a luz, e essas imagens são recebidas e processadas em forma de uma narrativa,
gerando sensações ao espectador e compreensão em relação ao que está sendo mostrado.
Devido a falta de tempo para montagens e experimentações, os projetos de iluminação para
a cena correm o risco de tornarem-se funcionais a partir de métodos preconcebidos que funcionam
de um modo genérico, iluminando a cena, a fim de tornar visível ao publico a performance dos
interpretes e o trabalho do cenógrafo, figurinista e maquiador, quando necessários. Deste modo, a
iluminação cênica pode acabar se transformando em um artifício puramente técnico com a função
apenas de auxiliar as demais áreas de um espetáculo.

Há uma bibliografia considerável, principalmente em língua inglesa, sobre iluminação para

cena, mas na sua grande maioria as obras são voltadas para o estudo dos equipamentos e também
são manuais de montagem estabelecendo sistemas para a execução da luz. Obras como A Method of
Lighting the Stage, de Stanley McCandless (1897–1967), uma das primeiras publicações sobre
iluminação para cena, estabelecem um aspecto operacional a iluminação tendo como um dos
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propósitos, que podem ser observados até hoje em parte dos projetos de iluminação, a realização de
certos fatores técnicos.
A iluminação fundamental de uma produção é delineada pelo manuscrito do
dramaturgo. As indicações de lugar e a hora do dia, exigindo detalhes específicos,
como luz da lâmpada, luz do sol, luz da lua, etc. (que são chamadas de fontes
motivadoras), são inconscientemente ou conscientemente ditadas pelo dramaturgo.
O produtor pode aderir a esses detalhes ou alterá-los. Ele fornece ao projetista e ao
técnico as informações necessárias para trabalhar, e o plano de iluminação é então
definido pela configuração e pelas características estruturais do palco. 5
(McCANDLESS, 1932, p.16)

E reforça o pensamento técnico que a iluminação cênica em função do performer e da

relação com cenário e demais objetos.
A planta do ambiente, incluindo o arranjo dos móveis, a posição das paredes,
aberturas, fundo, plataformas etc., estabelece as possíveis áreas de atuação. Essas
áreas devem ser especialmente iluminadas para dar ênfase e visibilidade ao ator.
Teoricamente, toda a área de atuação pode ser iluminada com um instrumento
poderoso direcionando seus feixes para o palco à distância, em um ângulo que
ilumina a face do ator, assim como os raios do sol tornam os objetos visíveis em
um dia ensolarado.6 (McCANDLESS, 1932, p. 16)

Apesar de ser “um método” durante muito tempo os escritos de McCandless foram tomados
como “o método” de iluminação para a cena. Segundo o Professor Doutor Roberto Gill Camargo,
no estudo em que ele realizou um balanço da bibliografia existente sobre desenho de iluminação
cênica e suas diferentes abordagens, desde os primórdios da luz elétrica até nossos dias, afirma-se
que:
No âmbito específico da criação, existem poucos títulos. A bibliografia sobre
iluminação cênica, principalmente em inglês, é quase sempre técnica, priorizando
inovações de equipamentos, busca de efeitos e sugestão de designs, com tendência
a estabelecer métodos e padrões de comportamento da luz para fins específicos.
(CAMARGO, 2005, p. 35)

Deste modo, este estudo busca relacionar o âmbito da criação com o técnico a partir das
imagens poéticas presentes no texto dramático e a contribuição da iluminação cênica para a sua
fisicalização. O teatro dramático clássico, pensando o drama burguês, e o contemporâneo, pensando

5 The fundamental lighting of a production is outlined by the playwright’s manuscript. The indications of place and
the time of day, demanding specific details such as lamplight, sunlight, moonlight, etc. (which are called motivating
sources), are unconsciously or consciously dictated by the playwright. The producer may adhere to these details or
change them. He gives the designer and technician the necessary information with which to set to work, and the
lighting plan is then further determined by the setting and the structural characteristics of the stage. (Tradução e
grifos nossos).
6 The floor plan of the setting, including the arrange¬ ment of the furniture, the position of the walls, open¬ ings,
background, platforms, etc., establish the possible acting areas. These areas should be specially lighted to give
emphasis and visibility to the actor. Theoretically the whole acting area might be lighted with one power¬ ful
instrument directing its beams to the stage from a distance, at an angle which would light up the face of the actor
somewhat as the rays from the sun make objects visible on a sunny day. (Tradução e grifos nossos).
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no teatro pesa na construção pela prática e não pelo texto, convergem é um ponto especifico, que é a
construção da imagem, que pode ser a partir da mimese do real ou de signos e símbolos semióticos,
que segundo estudos de Charles Sanders Peirce (1839-1914), filósofo, cientista, linguista e
matemático americano, na fenomenologia a semiótica, “não é o estudo do processamento de
informação, mas o estudo de semioses, do processo no qual signos representam objetos e criam
interpretantes.” (NÖTH, 2013).
As imagens podem estar tanto na chamada “dramaturgia clássica”, no caso do teatro
dramático, que está fundamentado na ação dramática, na personagem e no conflito, quanto na
chamada “dramaturgia contemporânea”, que se preocupa mais com o som, a sensação, a evocação,
a palavra além de seu sentido, e que pode ser concebida previamente ou pelo diretor durante o
processo, mas ambos os tipos de dramaturgia estão preenchidos de um discurso, e este discurso que
ira determinar sua foma fisicalizada.
Durante a história da arte, as imagens puderam e ainda podem ser fisicalizadas em formas de
pintura, ilustrações e fotografia, e essas podem ser traduzidas como discurso. Todas essas formas
têm um princípio em comum: a luz e o contraste com a sombra, para criar camadas, volumes,
profundidade e emoções a partir da memória e experiência do fruidor. Isto ocorre, pois, segundo a
CTO (Câmara Técnica de Oftalmologia) no Jornal da CREMESP, 70% das informações são
recebidas pela visão, sendo este o sentido mais importante. E o órgão responsável pela visão, o
olho, recebe as informações a partir da luz.
O comportamento ótico do olho é semelhante ao de uma câmera. A maior parte da
refração da luz que chega ao olho ocorre na superfície externa da córnea. A
refração na córnea e nas superfícies da lente produz uma imagem real do objeto
que está sendo observado. A imagem é formada sobre a retina, uma membrana
sensível à luz situada junto à superfície interna da parte posterior do olho. A retina
desempenha o mesmo papel do filme ou do sensor eletrônico na câmera. (YOUNG,
2004, p. 70)

As imagens capturadas pelo olho humano podem ser processadas e traduzidas de outros
modos como afirma Alberto Manguel, escritor e estudioso argentino, em sua obra “Lendo imagens:
Uma historia de amor e ódio”:
As imagens, assim como as histórias, nos informam. Aristóteles sugeriu que todo
processo de pensamento requeria imagens. “Ora, no que concerne à alma pensante,
as imagens tomam o lugar das percepções diretas e, quando a alma afirma ou nega
essas imagens são boas ou más, ela igualmente evita ou as persegue. Portanto a
alma nunca pensa sem uma imagem mental.” (MANGUEL, 2001, p. 21)

E, além de comunicar, essas imagens podem auxiliar para que a relação entre a obra e o
espectador seja a mais profunda e pessoal possível, tendo em vista que as experiências prévias que
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os mesmos possuem advêm de imagens, uma vez que a sociedade é recheada de imagens e o ser
humano convive com elas durante toda sua vida, como afirma Manguel:
Para aqueles que podem ver, a existência se passa em um rolo de imagens que se
desdobra continuamente, imagens capturadas pela visão e realçadas ou moderadas
pelos outros sentidos, imagens cujo significado (ou suposição de significado) varia
constantemente, configurando uma linguagem feita de imagens traduzidas em
palavras e de palavras traduzidas em imagens, por quais tentamos abarcar e
compreender nossa própria existência. (MANGUEL, 2001, p. 21)

Considerando a necessidade de imagens poeticas em um texto dramático e a estrutura

realista, por compreender que demonstrando em um texto com restrições seria possível demonstrar
em qualquer outro texto, o autor escolhido para a pesquisa foi Thomas Lainer Williams, conhecido
mundialmente como Tennessee Williams. Ele nasceu em 26 de março de 1911, em Columbus,
estado do Mississipi, Estados Unidos e faleu em 24 de fevereiro de 1983. Williams foi um influente
dramaturgo do século XX. Venceu dois prêmios Pulitzer, maior prêmio da dramaturgia norte-
americana, com as obras O bonde chamado desejo e Gata em teto de zinco quente.
A escolha de Tennesse Williams deve-se ao fato do dramaturgo norte-americano ter em suas
obras uma característica descritiva da ação e um tratamento estilístico que favorece a pesquisa, pois
suas obras permeiam pelo realismo-naturalismo, podendo assim demonstrar como a iluminação
cênica é responsável por fisicalizar sentimentos aparentemente não visíveis. Com grandes
influências do teatro de Anton Tchekhov (1860 – 1904), dramaturgo e escritor russo, e Stanislavski,
a dramaturgia de Williams possui uma estrutura bem particular e de caráter realista, com um
descrição minuciosa própria de romances, como afirma Ana Maria Novi Hoshikawa em seu artigo
sobre a influência do teatro russo no teatro norte-americano:
Tennessee Williams parece ter pensado suas peças como uma totalidade, na qual a
explicitação gestual, cenográfica e sonora de Stanislávski já estivesse implícita. [...]
Nas rubricas de Tennessee Williams podemos sentir o controle que tem sobre essa
linguagem complexa do teatro, de suas potencialidades “romancescas”; algumas de
suas rubricas chegam a parecer, pragmaticamente, impossíveis de encenar, dadas
suas qualidades narrativas ou demasiadamente subjetivas. [...] Nota-se que aquilo
que Tennessee explicita em suas rubricas é muito mais do que a cor de um vestido,
por exemplo, mas toda a história que existe por trás dele, e o tipo de relação que
deve explicitar entre a personagem que o veste e as demais personagens, ou entre ela
e sua vida, seu futuro, suas circunstâncias ou desejos. Ou mesmo o pedido ao
encenador para que consiga e reproduza na peça o som de gansos selvagens em um
momento específico, para que possa compor não só a realidade imediata da peça,
mas o símbolo do movimento, da liberdade, do pertencimento a um grupo que a
personagem que os avista tanto deseja. (HOSHIKAWA, 2013, p. 4)

Tido como “autor dos marginalizados”, sua obra é de uma profunda diversidade de
personagens tidos como “complexos”, uma vez que ao decorrer da ação dramática são afetados e
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psicologicamente modificados, possibilitando uma vasta diversidade de imagens. Sua capacidade de

criação de personagens o fez ser considerado por alguns críticos o “maior especialista em
personagens femininas”, tendo dado a origem a algumas destas como Alma de Anjo de pedra,
Amanda de O zoológico de vidro, Alexandra Del Lago de Doce pássaro da juventude, Maggie de
Gata em teto de zinco quente e Blanche DuBois de Um bonde chamado desejo, tida como uma das
personagens mais bem escritas da dramaturgia mundial.
A obra escolhida como referência, Summer and Smoke, traduzida no Brasil para O anjo de
pedra, foi publicada em 1948 e tem como pano de fundo a relação entre Alma Winemiller e John
Buchanan Jr., dois jovens que se amaram quando criança e se reencontram adultos reacendendo
seus sentimentos. Porém, ambos possuem visões completamente diferentes do amor, e o reencontro
os tirará de suas zonas de conforto provocando uma revolução emocional nas personagens, tornando
o texto recheado de potentes imagens poéticas.

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