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COLECAO ARTE E CULTURA VoL. Nos ISMAIL XAVIER (onpanizador) izador A EXPERIENCIA DO CINEMA antologia ‘Cap: Fernando Gomes Revue: ree Moret doe Sonos Prodgte Grafica: Orando Femandes 1 Edito Margo, 1983 Dirt ada para a ingua portuguesa por: EDIGOES GRAAL LTDA. ‘Rou Wermenegdo de Barros, 3-A — Gla 21241 Ro de Janeiro, RE Beas Fone: 528882 © Copprieh da sprsetago gel das introduc ¢ das notes by smal Xvi (0s detenores dos itor de tradogo © reproduce dos artigos que compoem ‘suranga eto Yelaionados na pagina Se colo Impreso no Bras / Printed in Bras CrP-BralCatalognto-ne forte Sindicato Nacional ds Eaitores de ios, RI TEH6 A Faperacia do numa: antaoa/ Toma Xai organizador - — Rub de Jano: Eales Gaal Embrafine, 1989. (Caio Aree eltra S13" 8) Biblograi. ow INDICE Apresenigo geral/ Ismail Xavier PRIMEIRA PARTE — A ordem do olhar: codificagio do cinema clisico, as novas dimenstes imager Inteodugo/ small Xavier 1.1, Hugo Munsters TA. A atengio 1.1.2, A meméria © © imaginagio 113. AS emogses 1.2. V. Podovkin 1.2.1, Métodos de tratamento do material (montagem es- ‘ratural) eee 2.2. Os métodos do cinema 1.2.3. 0 diretor ¢ 0 roteiro 1.3. Béla Balézs 3.1. © homem visivel 3.2, Nés estamos no filme 3.3. A face das coisas uv 19 0 36 55 s7 n 8 84 a7 13.4 13s sa 15.2 183. 1.6.1 SEGUNDA PARTE — A ampliaglo do olbar A face do homer Subjetvidade do objeto 1.4. Maurice Merleau-Ponty ~ © cinema ¢ & nova pscologia 1S. André Bazin i COniologi de imagem fotogrtice Morte todas as tardes [A margem de 0 erosmo no cinema 1.6, Badger Morin A alma do cinema iovenigagies sonoras: Podticas Introdugfo/ Ismail Xavier 2a 21.2. 213 214 220 2.2.2 2.2.3 2.24 2.3.1 2.1. Serguéi M. Eisenstein Montage de atragdes =... Método de realiaagéo de um filme opeitio Da titeratura 20 cinema: Une tragédlamercona [Novos problemas da forma cinematogrtica 2.2, Drign Vertow NOS — variagio do manifesto (1922) Resolugio do conselho dos arés (10/4/23) Nascimento do cineolho (1924) Extato do ABC do kinoks (1929) 2.3, Jean Epetein © cinema © as letras modernas 2 ” or 3 us m2 129 bs 43 Mas 13 ns 185 187 199 203 216 2s T 282 260 263 267 269 2.6 1 Bonjour cinéma — excertos Realzagio. do. detalhe z A imtligéncia de wma miquina — exce.os a) Signos (capitulo 1) ) Capitulos 2 ¢ 3 — excertos 0 cinema do diabo — excertos 4) 0 filme contea 6 tio >) A imagem conta & palaves ©) A divide sobre 8 pesion 4) Poesia e moral dos gangsters 2.4, Robert Desnos © sonho o cinema (0s sonhos dnote transpotados para a tla Cinema frenético ¢ cinema académico ‘Amor ¢ cinema Melancolia do cinema 2.5. Lois Buuel Cinema: instrument de poesia 2.6, Stan Beakhage Metiforas da visko TERCEIRA PARTE — © prazer do olhat ¢ 0 corpo da te do filme Introdugio/ Ismail Xavier 3 3.1, Hugo Maverhofer A peoologla de experitncia. cinematogrtica 276 280 203 287 293 296 ais 37 319 322 25 37 a 333 339 aa 383 355 373 37s 3.2, Jean-Louis Baudry 38 3.2.1. Cinema: efeitos ideolégicos produaldos pelo aparetho de base a3 3.3. Christian Metz aot 3.3.1. Histria/Discurso (nota sobre dois voyeurismos) 403, 3.3.2. 0 dispostivo cinematogrético como insiigho so- Sal emus com Chron Mew an Apresentagdo Geral 34. tau Muy as 3.4.1, Prazer Visual ¢ cinema narrativo .. 437 i 3.5. Mary Ann Doane. 45 3.5.1. Avr po coema: a anate de coro € pape. 487 Ecevit cm a ep es tn Tre Has Mace he posi pe to reba is ors aoe a's Sale Sy tan Dae ieee Gene aia 1a ct Suit" GS Slee toes aan SEE aus rom cae ‘E hich ps li ca Tug te ea ds Seavey cat Dame npn GH SED soos pa oaeere cae . penser ate cet in tag from a Biss wt wane ne ca se Io Teal te its ee ate ae Seals Mae pa Step aera plo tate em man tot So po, 6s eid sop sar ope an eee Species lew or pas tao ream ‘nta tl tao Mean on Soin ae is eas ter spa ei oes ee me cp waco a nine i” 9 ca aed ST joao ssn sla ta Ste hae SS SFr avr Ste tac ef 3 9 ficou bem marcads no descavolimento dos debates © na fiagdo de parimetios paca a ria. ‘A prépianatureza dos dois extemes suger win fo condutor ‘De um lao, 0 estodo de Monsterberg,preacupad em explcar como fencona a naragio cnematograia © sun relyfo com st peragSes rentais Jo espeiador De out, uma colesdo de artigos sob a ‘bres da pane, tezendo todos marca do “rete Freud” ‘ue, antes Ge inciir sobre tcoria do cinema, erm dado carte sia de parcels considervel da refeo sobre ak ares ¢ 4 cata em gecal no contero cotemporiaeo. A prsege, nos dois exe tos, do esrtos gue procuram expicar como se eta a eagS0 flme/expectadorevideacia um eri basic: dst pig 48 tn- tates de carcterzar dct, avaliar 0 tip de expergnia audio visual que o cinema oferece — como sss images e sons se ‘ornem straetes legis, de que modo conseguem a mebiliagdo poderss dow acon ¢ se fimam como insnca de celebraglo de valores © reconhecimentos eolgces, iis talver do que maifstarso. de ‘comsiéncia cris. Bou parte dos textos aqui reunidos traz em comum eta nteogasio digs 20 que sconce na sala escara € tim esforgo em demonstrar que a estutra do filme — entndida como confgursto objeiva de imagem som organizades de um certo med) tem aiidades diets com esturas propia 20 campo da subjevidae. Reproduindo,atualiando determinados proceuot © operagies meni, © cinema se toma expecta inte give e, 20 mesmo tempo, vi 90 enconto de pa demands aftiva gue 0 cpectador tz comigo. Como dise Mutter. jé em Tote, "0 cinema obedew sls da mente, n80 is So mundo ex tein", Esta € uma frase, em tee, enlssvel, prinipinente quando eatendda como negagio de ingeoidade maior que tende @ onda Lngagem do cinema ca propria esrtura do real Ms, fo vela retablhada por ciferents tedricos coca 20 1ong0 os anos, € necesiro pergntar: qu cinema? que leis? partial rear a experizcia que esté.na origem desis reflexes, seja 2 do fpieslogo seo, sia de Mon, Mew ou Medeau-Ponty. Poi FT excogio. dos autres igados 1 vanguarda dos anos vinte ou de ‘vablhes mais rocenes (dos anos seseata para cf), € comun ermos 0 texto térico dcursar sobre 0 cinema em eral, sst- Indo implictamente que 0 tipo de fine » que se refer expresa 2 prin nature do! velo. 10 ‘Quando, portent, falo em estrutra do filme, a especiticagio de imagem ¢ for organzados de um certo modo no € aiden Na vewade, um elemento subjacente que organiza exte livo € 0 problema da fiego cinematogréfica tal como se consolidou a partir 0 cinema narrative liso, produto da indéstia que, adaplando-se fs novas demandas e is possiblidades frangueadas pelo avango da ‘éeniea e pela retragio di censura — ou, se se prefere,avango da “dessublimagdo represiva” (Marcuse) —, pouco mudou em sua e5- tratura ¢ prinipios eat 1916 ¢ 1980.” O filme de festo estilo norte american, com futuagdes © polémicas, & ainda hoje 0 dado rmais contundente da stengio do critic, por fora de seu papel fuclear na organizagio da indistia, por orca de sia prevenga na ociedede, Es, portato, um elemento fundamental de referencia ‘aqui conskerado: a exstncia de um cinema dominane, rgkdamente coiiffeado, ¢ sua reérca de base — a “impresio de realdade”. Eta colegio compreende, em sua primeira pare, texos que procuram deseever o olhar que este cinema deposia sobre at coi as, que buscam caractri4lo em sus estratura e forga. Num pri- Ineiro momento, encontramos pecas de explicag, jluminadores ©, por ito mesmo, clsscas: Munsteberg, Pudovkin, Bars. Num se- {Eundo moment, seguimos © lgfo que « Ieitura destes € de outros ‘lisicos nos tz. Subiahar gue hé um cinema parcular na origem ‘de um pensamento nio ‘que ele esteja condenado a dizer pends 0 que diz respeto a ese cinema, Ao lado de uma primeira deserigto do cinema elissco e suas regras, ainda na primeire parte {a anfologia, tomamos contato com refiexses onde o que se busca ‘ sceatuar @ incidénca de certo aspecto do einem, enguanto dado novo da produgio de imagens, no conterto da caltura do século, Abstraides ab alternativas particalares de linguagem. © 0 proprio ‘Bald quem nos lange auma discesio sobre a “cultura visual"; re- cuperagto através do cinema de uma sensibilidade perdida com a fnvengto. da imprensa., E Mecleau-Ponty explora a relasSo entre cinema e Psicologia da! forma eaguanto instincias contempordneas fave atualizam uma nova percepgso do homememsitussio, uma ova concepeio do olbar como ativdade dotada de sentido, Bazin comparece para inerogar o cinema a partir de sua represcatasio ‘da morte do sexo, para ele pontos enioos que colocam em ques- tio , 20 mesmo tempo, marcam defintivamente o especfieo cine- imetogrifico. Examiner sua tentaiva de claborar uma ontlogia do u cinema € tvar um debate com uma das formalagSes mais sats do problema da “presenga do real" na imagem cinemategétics, Egat ‘Morin nos lange definitivamente na discussio dos procestos subja- ‘entes 20 “charme” do cinema, aum estudo antropoligico que ex- plora as finidades entre cinema e magia, cinema ¢ ronho, cinema © imagingrio, nos trazendo uma caracteraagso dos processos de projegdoidentifeagto e da “parcpasto afetiva” do expectador que ‘toma formulaptes anteriores e prepara todo 0. quadro de {cori ages que veremos na terceire parte. Morin 6 pooto de inter- scsi ‘A preocupssio com o cinema como dado novo de percepsio, ‘como técnica nova que, por isto mesmo, deve ser o lugar da cons (rogio de um novo olhar © de wma nova linguagem tem rea pleno desenvolvimento somente na segunda parte deste livre. al, na ‘efinisio de programas dos poctas cineasiss, que a concepsio do ‘einem como experfneia inaugural se radializa, O cinema fet- sro, antcarteiano, de Epstein; 0 cine-olho, tabricade-fatos, de Vertov; 0 cinema intelectual, da montagem de atraptes e domo logo interior, de Eisenstein; 0 cinema visiondtio, da mera como fextensto do corpo © do ohar que tupera ot limites defnidos pela cultura, de Brakhage; 0 cinema como insramento de poesia e do maravthoso, dos surrealistas; estes sio exemplor de umm pensar € fazer cinema que reivindica 0 dreto a experimentar negado pl indistria, que convoca a uma ampliagio da aventura da nova per- cxpolo, sem as amarras do o6digo vigente, De Fisensicin « Brathage, 0 poeta etcrove para propor, ¢tam- ‘bém para explicar, dar fundamento a suas porgba:e lazer a critica do convencional com veeméscis. Se 0 cinema dominante existe e, fenquanto elemento perencente & qova esfera de producio, tm algo e inaugural, tudo 0 que ele faz & pouco. E, 0 que & pion, € il timo, porque insceve © veiculo novo em obdigos culturis i ‘dado, confirma as limitagdes da experéncia humana moldades pelos Interesses dominantes,accita jogo de inerdighes do. poder const {uido e soneys 20 espetador a possibldade de uma empresa episte- roligica e de uma experénciaestéica mais condizente com 0 ee Pitta mals Weido da epoca. Defess de novas linguagens, a segunda pare dé vor dis Senvolvimento da ato. 34 Um empregado de baleto compra 0 jorel na raa, passa os olhos| fs manchetes eleva um susto. Subitamente a noticia aparece diante fds nosso olhos. At manchetes ampliadas pelo closeup ocupam toda a tlt. Mas aio € aecesiio qué o foco da atengdo recaia Sempre nas “alavancas” do enredo, —Qualguer detalbe sui, qual~ quer eestosigificativo que refore o significado da agi pode ocupar Sreeniro da conscitaia monopoizando a cena por alguns segundos. ‘© amor transparece na fae sortidente da moga, mas iso nos escapa ro meio da sala cheia de gente. De repente, por apenas tts se- frndos, todo o mundo desapaece, inclusive © proprio easal de nt- rmorados, © 36 vemos na tela 0 olhar de deseo do rapez € o soni Ge aguiesctacia dela. 0 close-up faz 0 que 0 teatro nio tela con- ‘igdes de fazer sorino, embora pudéssemos aleangar efeito seme- Thante se tivésemostrzido para teatro os bindcuos, spontando-os rnaquele momento para as duas cabeqas. Mas neste cao teriamos fos desvinculado do qusdro que nos éapresentado pelo palo: a con- Centragio e 0 foco teriam si determinades por nis, e nio pelo es petéculo, No cinema ecorre o inverso [ito teriamos chegado, através desta anise do close-up, mito perto de onde nos conduria 0 estudo da percepszo da profundidade Edo movimento? Vimos que o cinema aos dio mundo plisco ‘inkmico, mas que a profundidade e 9 movimento, 0 contririo do que acontece no palo, nio sto resis. Vemos agora que existe um Sutro aspeeto do cinema em que a relidade da agéo carece de in- ‘dependéncia objetiva porgue se curva 8 avidade subjetiva da ate io. Sempre que a stengio se fixa em slguma coisa especiia, todo resto se ajsta, eliminese 0 que nio interessa e 0 close-up destaca © detae privlegiado pela mente. E como se o mundo exterior forse sendo urdido dentro da nossa mentee, em ver de eis proprias, bedecese 408 atos de nossa aencio, 35 Le. A MEMORIA E A IMAGINAGAO (Capitulo 5) ‘Quando nos sentamos no teatro © vemos o palco em toda sua profundidade, e observamos & movimentagio dos stores, © deh amos atengdo vagar Ide cé, semimos que as impresdes detrés das Iuzes da ribata so objetivas, 30 passo que a atengio ata subje- tivamente. As pessoas © as coisas vém do exterior para o interior ‘© 0 movimento da atengio faz o caminho invero. Mes « atengio, ‘como vimos, nada acrescenta de fato &s impresses que nos chegam do paleo: algunas se tornam mais nitids ¢ cara, outros se turvam fn se dissolvem, mas nada penetra na consciénea wnicamente a ‘Ss da atengéo. Ouaisquer que sejam as volas da atengio pelo paleo, tudo o que experimentamos chega até ds pelos cant dos setids. Eniretanto, a experiencia do espectador que exté na pics na ver dace nio se limita as meras sensagdes luinosas © sonores que Ihe chegam até os olhos e ouvidos naguele momenta: ele pode estar in ‘eiramente fscinado pela agio que se desenola no alco © metmo assim ter a cabera cheia de outras iis. A meméra, sem ser a ‘menos importante, € apenas uma fonte desas ideas Efetvamente, a meméria atuaevocando na mente do espectador cosas que dio um sentido pleno e stam melhor cada cena, cada 36 pelavra © cada movimento no palco. Partindo do extmplo ms tr- Wal, a cada momento precsamos lembrar o que acomlceu nas cenas anteriores. O primeiro ato nao esté. mais no paleo quando assis- timos ao segundo; o segundo, apenes,€ agora responsive pela im pressio sensorial. Nao obstante,o segundo ato, por s 6, nada sig- nifica: ele depende do apoio do primeir. € portato” necessirio ‘que © primrizo ato permaneca na consciéncia: pelo menos ms cenas importante, deveros lembrar as stuagdes do ato anterior capazes de elucidar os novos acontesimentos, Asompanhtmos ar aventuras ‘do jovem missionério em su perigosa jornada e recordamos que no ato anterior ele se encontrava na trangllidage do lar, cercado do ‘amor dos pais ¢ emis que choravam sua partida. Quanto mais fmocionantes of perigos eacontrados na tera distant, mais a me- ‘méria nos tar de volta As cenas domésticas presenciadas antrior- mente, 0 teatro nio tem outro recurso senfo sugerir meméca tal, reirospecto, 0 jovem her6i pode evocar essa reminiséncia mediante ‘um fla ou uma prece; quando, 20 atravessar as slvas da Altica, fs natives o atacam, © melodrama pode pérlhe nos Isbios palaras (que fazer pensar com fervor nos que ele deixou para tris. M cm altima insinci, € » nossa propria meméria com seu acervo de [dens que compde 0 quadro, 0 teatro nto pode ir além. 0 ci nema pode. Vemos a selva, vemos o herGi no auge do pergo: e, ‘num sibito lampejo, aparece na tela um quadro do passado. Por fpenas dois segundos a cena idlica na Nova Inglaterra interrompe 35 emocionantes perptcas na Africa. & o tempo de respira fundo luma snica vez e ja estamos de volta aos acontecimentos presents. ‘Aquela cena domestica do pussado desfilou pela tela exatamente como uma ripida lembranga de tempos idos que aflora & conscincia Para o moderno artista da imagem, esse artifiio técico tem silos utlizagies. No jergio cinematogrifco, qualquer vol ‘uma cena passada § chamada de curback. "© cutback admiteinime- as varagdes © pode servit a muitos propésitos. Mas este que esta- ‘mos considerando é, psicoogicamente, 0 mais interessante. Hi re mente uma objetivagio da fungio da memoria, Neste sentido, 0 ‘uiback apresenta ‘um certo pacaeismo com 0 cicseup: neste iden- tteamos © ato mental de prexar atencio, nagule, o ato mental de lembrae. Em ambos, agulo que, no teatro, no passafa de um ato imental, projeta-se, no fotografia, nos prSprios qusdtos. como se 8 realdade fosse despojada da prépria relagdo de continvidade pare 37 tender as exigtncias do esprito. & como se © préprio mundo ex- terior se amoldasse &s inconstincias da atengdo ou as Hdsie que nos vim da memsri A interrupgio do curso dos aconteimentos por visdes prospec tivas nfo passa de uma outra versio do mesmo principio. “Agu & fungio mental ¢ a da expectativa ou, quando esta se encontra subor dinada aos sentimentos, = da imaginagio, -O melodrama noe mostra © jovem milionéro desperdigando suas notes numa vida de ibertina- gens; quando, num banguete de champanha e mulheres, ele ergue seus brindes Basfemos, surge de repente ma tela uma cena de vinte ‘anos mais tarde em que © dono de um sérdido botequim atira nd ‘arjeta 0 vagabundo sem vintém. No teato, 0 timo ato pode com. , na maior parte, o resultado de nossa 89 curta © insensivel vis, de nossa superfcialidade. Em geral, mal tocamos a complexa e variada substanca de vida A camera des- cobra « célua-mge das matéras vitals nas quais todos os grandes ventas so, em ultima iastincia,concebides: pois © maior pedaso de terra nio passa de um agsepado de particlas em movimento Um grande nimero de cloe-ups pode mostrar 0 instante mesmo em {que 0 eral transformado no particular. O claseup nio s6 ampliou como também aprofundou nossa visio da vida. Na época do c= nema mado, o close-up ndo apenas revelou coisas novas, como tam ‘bem nos devolveu © sguficado das veths. A VIDA VISUAL © close-up nos apresenta uma quilidade existente num gesto ‘manual gue nunca haviamos pecebido, como, por exemplo, quando 4 mio Bate em alguma coisa. Tal qualidade € geralmente mais, fexpresiva do gue qualquer combinacio de figdes. 0 close-up mos- tea a sua sombra na parede, sombra que viveu com voce durante toda a sua vida que voc raramente conheca; mostra a face muda € 1 destino dos objetos que coavivem com vost em seu ambiente € ‘exjo destino est ntimamente igado ao seu. Antes do cinema, vooe ‘thava para a sus vida da mesma forms que um despreparado ‘ouvinte de tm concerto ouve a orquesra executando ums sifona, (© aque ele ouve apenss & 2 melodia prisspal, enquanto que todo © resto se confende mum ruido gral. Somente os que conseguem tistingsi 9 argitetura dos contrapontos de cada trecho de partura ‘que podem realmente entender e apreclar a misica Fé assim ‘que vemos a vida: 36-2 melodia principal chega aos alos. Mas um tom filme, com seus closeups, revela as partes mas reconditas de nossa vide polifnia, alm de nos ensinar ver of intrincados de- talhes vsuais da vida, da mesma forma que uma pesioa Ie uma parttura orquesral © CHARME LIRICO DO CLOSE-UP © closeup as veres pode dar a impressio de ume mera preo- cupagio naturalist com o delahe, "Mas os boas closeups ieraiam fama atitade humana carinbore a0 contemplar as coisas escondias, 90 tum éelcado euidado, um gentl curvarse sobre as intimidades da vida em miniaura,o calor de uma sensbilidade, Os bons close-ups Sho lisicos; € 0 coragio, © no or olhos, que os perctbe Close-ups geralmente so revelagbes dramiticas sobre o que est realmente scontecendo sob 2 supericie das aparéncias. Podemos ver um plano médio de uma pessoa, sentada e conversando calma e friamente. O closeup, enetanto, revelard of dedos que ‘remem nervosamente spalpando um pequeno objeto-signo de uma tempes- tude interna. Foire as imagens de uma casa confortive,respirando tum clima de trangia seguranga, podenios observa, de repeat, 0 sorriso do mal numa cabesa esculpida que emoldura a laeira, Ov, fentlo, = imagem ameagadora de uma porta que se abre para a ‘scurdo, Como 0 lelimotiv Jo destino inevitével numa épers, & sombra de algum desaste invitvel cai sobre a cena alegre, Close-ups sio as imagens que express a sensiblidade posta o dietor. Mostram as faces dos cosas e também as expressies ‘que, melas, so significents porque 380 reflexos de expresies de nosso proprio sentimento subconsciente. Agul se encoatra a arte do verdadeio operador de cimera a1 1.8.4 A FACE DO HOMEM* ‘A base © 2 posibildade de uma are do einem residem to fato de que todas as pestoss¢ todas as coisas paresam © que si. “Toda arte lida sempre com seres humanos, & uma manifests Imumana ¢ apresentaseres humanos. Parafraseando Marx: "A riz de toda & arte € 0 homem". Quando o closeup retire 0 véu de fossa imperepibliade e insensibilidade com relagio as pequenas oises escondidas e nos exbe a face dos objets, cle, ainda assim, nos mostra o homem, pois o que tora os objets expressivos si0 fs expresses humanas projetadas neses objets. Os objetos so fpenas reflex de ns mesmos, ¢ € esta caractritica que distingue arte do conhecimento cieatifico (embora este seja, em grande parte, determinadosubjetvamente). Quando vemos fae das casas, fazetnos 0 que 08 antigos fizeram quando evaram deuses a partic da imagem do homem aeles imprimiram ums alma humans. Ox ‘loverups do cinema sto nstrumentos citivos deste poderoso antro- pomorfisme vista. 7 Rewadusio pri Jo cx. VIL, “A Face do Homer 92 Eniretanto, mais importante do que a descoberta da fisionomia das coisas, foi a descoberts da face humana. A. expresso facial € | manifestagéo mais subjetva do homem, mais subjeiva até mesmo que 8 fla, pois tanto o vocabulirio quanto a gramdtica estéo au Jello a regas e convengies mais oa menos vilids universalmente, fenquanto que a combinagio das feigdes, como j fo dio, € ume ‘manifestagio no governada por cinones objetivos, embora sea pin. sjpalmente uma queszo de imitagso, Esta, que’ € uma day mani- festagdes humanas mais subjtivas e indivdusis, € coneretizada no lose-up. UMA NOVA DIMENSAO Se 0 closeup isola algum objeto ou parte dele de seu ambiente, 1s, ainda assim o perecbemeos no espago; do esquecemos em mo. ‘mento algum que a mio, digamos, mostra pelo closeup, perience a algum ser humano. E precisamente eta lgngio que empresa sign- ficado a cada um dos seus movimentos..Porém, quando o génio © ‘ ovsadia de Griffith projtaram, pola primeira ver, “cabegas dcepadas” numa tela de cinema, ele no s6 trouxe a face humana ara mis perto de nds no espago, como também transportou-a do fspago para uma outa dimensio, Nao nos referimos, & caro, A tela do cinema, nem aos raios de uz que nela se movem que, embora sendo coiss vsives, somente podem ser coneeidos no expaco, esta- mos falando da expressio na face, conforme revelada pelo close-up Dissemos que @ mio isolada perderia o seu significado, sua expessio, se nfo soubéssemos ¢ imaginéssemeos sua lgacdo_com qualquer ser Inumano. A expressio facial no rosto & completa e compreensivel fem si mesma ¢, portant, néo hé necessade de pensarmos nela ‘como eristindo no espago e no tempo. Mesmo que tivésemos 2e8- bado de ver © mesmo rosto no meio de uma maltidéo e o close-up apenas 0 separasse dot outros, tinda assim seniiames que de re- Dente estivames a 6s com este oslo, excuindo o resto do mundo, “Mesmo que acabéssemos de ver © dono do rosto num plano gera, ‘quando ofhamos pars os olhos, aum closeup, j6 nfo pensamos mais ‘naguele espago amplo, porque a expresso e 2 sinificagio do rosto ‘fo possui nenhuma relagio nem ligacdo com 0 espago. Ao encarat lum Testo isolado, nos desligamos do espage, aowsa consciéacie do ‘spaco € cortada nos encontramos numa outs dimensio: aquela 93 Ja fonomin. 0 fato de que os trax do roo podem ser Won ft tnso, Leo expo que os olos eat em tim, os ouvir to ladoy 2 boca mis abaio — pag toda referencia 20 espaco endo vemos, nip una Ogura de cane © 080, mas sin une {reso oem otras pala, emexoes,etados de espiito, nengde pensaments, ov sj, colas que, embora nos fhos posal ver, Sao cto no espogo Por sentiments, emogbe, estas de espito, Intengies,pensentos, do #80, em mesos, pstinentes 20 e5pa50 tnesmo que seam siualzados través de mos que ob sjam. MELODIA E FISIONOMIA eee acl acetate ne ep ae ea ent ege pr eo a ee een ce aa ee erent wee ae Saree eh eer cen eal Gals Nake Thc ee pote ae a te to cee tae rere oe ca eee A eee nae na tt io ae See Seoerate se eee eee a Se ee ae tae es Seen Sarentes cteeerg sh er hr eats anes Bie eres eae is eee ce eee cen Bares ne ts ae aa rel ee Eicton§ peeing papery eae ene moe Ss See ee 94 0s tragos isolados,naturalmente, aparecem no espago; mas o signi ficado das suas relagdesente si ado & um fendmeno pertencente 80 ‘expaco, tal como ndo o sio as emogdes, pensamentoy ¢ ideas ma nifestos nas expresses facais que vemor. | Estas sio como imagens «ainda asim, parecem fora do espago; tal éo eleto psiclépecn da expresso facia SOLILOQUIO. SILENCIOSO © ‘teatro moderno no usa mals 0 soliléquio declamado ¢, na sus falta, os personagens apenas slenciam nos momentos de maior sinceridad, aqueles menos bloqueados pela convencio: quando ese 5. 0 pablico de hoje nko toleraé 0 soliiqui falado, presumive!. ‘mente por ser artificial. No momento, o cinema nos apresenta 0 Soliléguio silencioso, no qual um rosto pode se expressar com as gra oes mais suis de significado, sem parecer arfcial © nem des- Dertar a isitagéo dos espectadores. Neste monGlogo silencioso, & alma humana solitiria pode encontrar uma lingua mais candida e esinibida do que no soil6quio declamado, pois la fla de forma ‘nstintva,subconscientemente. A linguagem do rosto no pode set ‘uprimida ou contolada. Nio importa o quéo controlado e forgost~ mente hipéerito seja um roste, no. closeup aumentado podemos observar com certeza que ele dissimula alguma coisa, que’ 0 tosto Parece wma mentra. AS emogdes_possuem sits expresées. espe. ‘aficas superpostas ao falso rosto. muito mas fall meme com Palavras do que com 0 resto, ¢ 0 cinema, sem sombra de divides, roveu isso, No cinema, o soliliguio mudo do rosto fala até mesmo quando © hers do esté $6, e neste fa'o se encontra una nove € prande. ‘portunidade para epreseatar o homem. 0 significado pottico do solildquio esd no fato de que ele € uma manifestagio do solidio mental © nio da fisica.Enetanto no testo, um personegem 38 pode declamar um mondlogo apenas no momento em que slo bower hinguém a sua volta ainda que o personagem se sila mules veces mas solitiio 20 se encontrar s6 no meio de uma multddo. 0 mo. n6logo da soliddo pode levantar sua var dentro do personagem Uma ‘enfena de vezes até mesmo quando ele esiverfalando com alguém, E por isso que os solilquios humanos mais profundamente sent no encontraram expeessio no palco. Someate o cinema possibilita tal expressio, pois 0 close-up pode isolar um personagem no meio 44a maior mulidto e mostrar 0 quo solitrio cle se encontra na rei- Tidade e o que sente nesta soldio povoada, © cinema, especialmente o cinema sonoro, pode Separar a pe lavras de um personagem que se drige « autos do jogo mudo Jos ‘wagos pelos quas, no meio de tal cnversago, somos levados a per ceber tm soliléguio slencioso e sentir a iferenga que existe ene ‘ste solléquio e a conversagéo audivel. © que um ator de carne fe osso consegue mostrar no paleo & que sus palavras, no méxima, do sdo sinceras, © € mera convensio 0 fato de que 0 interlocutor fem tal conversacio ndo veja 0 que cada especiador pode ver. Mas no close-up isolado do cinema podemos penetrar até no mais pro- fundo da alma através daqueles diminutos movimentos dos msculos facials que, meimo 0 interlocuor mais atente, nunca peresbera Um romancsta pode, naturalmente, esecver um didlogo de forma a ele colocar 6 que pensam os personagens enguanto falam ‘Mas, 20 fazer iso, ele quebca a unidade — is vezes chia, as vezes rdgica, mas sempre admirével — que hi entre a palavra faleda ‘9 peosamento excondido.& através dessa unidade’ que tal contra figio ve manifesta no rosto humano e 0 eiema fo} 0 Primero a nos roster, em toda a sua impressionante varedade 96 1.3.5. SUBJETIVIDADE DO OBJETO* ‘Todo objeto, sea homem ou animal, fenémeno natura ow are- fato, possui milhares de formas, de scordo com © angulo do qual ‘observames e destacamos os seus contomnos, Em cada ume das for- ‘mas, defnidas por milhares de contornor diferentes, podemos te conhecer sempre o mesmo objeto, pois las sempre se assemetham a0 seu modelo comum, mesmo que nS0 se paregam ene si. Mas cada hal expressa um ponto de vista diferente, uma inerpre= tagio diferente, um diferente estado de espirito. Cada Sngulo vi significa uma atitude interior. Nao hé nada mais subjetivo do que © objetivo, 'A técnica do enguadramento posible « dentiicagio & qual |iinos referimos como efeto mais espectico do cinema. A cimera ‘otha para os outros personagens © para seus ambientes « partir dos ‘olhos de um personagem. Ela pode olhar © ambiente & partir dos folhos de uma figura diferente a cade instante, Por meio de tai ‘enquadraments vemos o espago da ago de su interior, com os olhos dos dramatis personae, e sabemos como cles se sentem nee. O sbismo no qual 0 her despenca, se abre aos nossospés c a alturas «qu cle deve escalar se estendem pata os céusdiante de nossos rst, 7 Repodupso pul do ap. 1X, “A. muda de Engl” 7 Se a paixagem muda no filme, seatinos como se fssemos nds que tivésemos not movido. Por iso, os enquedramentos que modam ‘onstantemente dio a0 espectador a sensagio de que cle préprio se move, da mesma forma que se tem a iusto de movimento quando ‘um icem na plataforma ao lado comesa a deixar a estapio. A ta refa verdadelra da arte do cinema € de transformar em efeitos artists oy novos efetos psicoldpcos possibitados pela técnica da ‘inematogratia, ALGO MAIS SOBRE A IDENTIFICAGAO A Gsionomia de cada objeto num filme € o resultado de duas fisionomiat — uma é aquela propria ao objeto, que independente do expeciador —e a outre ¢ determinada pelo ponto de vista do ‘expectador © pela perspectiva da imagem. Num plano, as duas se fandem auma unidide tio coeta que 36 um ofho bastante tcinado & capaz de distinguir estes dois componentes dentro do proprio filme. (© operador de cimera procura virios objetvor ao escolher 0 sea Angulo. Ble pode querer acentuar a face real objeiva do objeto mostrade buscando, nee caso, os conornos que expestem mais ade- ‘quadamente este caréter do objeto, ou pode se interessar mais em mostrar o estado de espirito do personagem. Neste caso, se quiser twansmitr as impresses de um homem assusiado,apresentaré 0 objeto de um Angulo dstorcido, emprestando ele um aspecto sterrador, (8, s© iter nor mostrar o mundo conforme pereebide por um hhomem feliz, o operador de cimera pode crit a imagem do objeto de um ingulo o mais favordvel esedutor posivel. portals meios (que se consegue a identfcacio emocional do especador com os pet- Sonagens,nio apenas através de suas posies no espaco mas tambémn for intermédio de seus estados de espisto. © enquadramento © 0 Jangulo podem fazer com que as coisas se tornem odiosas, adoriveis, aterradoras ou rdiculas, 2 sun vontade, Enquadramento e composi dio &s imagens num fle, pathos ‘ou charme, uma objeividade fia ou fantéstias qulidadesromdatcas. ‘A arte da angulagio ¢ a do eoquadramento signifcam, para © di- relor © para 0 operader de cimera, 0 mesmo que 0 estilo significa para o narrador, e € aqui que a personaldade do artista eitivo se reflete de forma’ mais medina 98 MUNDOS_ANTROPOMORFICOS “Tudo 0 que o homem vé possut um semblante fame — esta ¢ uma forma inevtivel de nosta percepsio: Da mesma forma que ‘nfo concebemos as coisas fora das nogoes de espago e tempo, tam ‘bém no podemos vé-las sem fisionomia. Toda forma nos” causa ‘uma impressio emocionat bastante inconsciente que pode set gra ‘devel ob desapradivel, larmante ou trangiilizadora, uma vex que cla nos lembra, ainda que de forma distant, algum rosto humane (ue nelaprojetanios. Nossa visio de mundo antopomrice faz com ‘que pereebamos uma fiionomia humana em cada fendmeno. At esté 4 razio por que, quando cranes, ficévamos umedrontades pelo mo- Dilidrio ameagador num quarto escuo, ou pelos galhoe que balan- ‘vam num jardim sombrio, e também 0 porque, quando adultos, ‘os alegramos com uma paisagem que nos devolve wm olhar de re- ‘conhecimento amistosoeintigents, como se nos chamarse pelo nome. Este mundo antropomérfico € 0 nico sssunto porsvel de toda a ane ¢ tanto a palavra do poeta quanto © pines! Jo pintor s6 podem dar vida a uma realdade humanizada [No cinema, é a arte da angulaglo e do enguadramento que re- vela esta fisionomia antropomérfica em cada objeto, um dos. pos {ulados da arte einematorifca diz que nem um ceatimero de imagem deve ser neuro ¢ sim expresivo, deve ser gestae fisionoms (es ratusidor de Bela als Theory of the Flim — character and tosh ofa nen art New York, Dover Pub, 190). 99 ‘Tradugio de José Lino GRUNEWALD 14 Maurice Merleau-Ponty Lad CINEMA E A NOVA PSICOLOGIA? A\ sacctca ses conten sso an ial oe von ino ou un mono rt, odes on Smet Smo tte at crmponteds eco enc eal "hse Poggi at qu; en tema oct Sona ere a pecs nb pons Sl ce paraletismo enide elas e 0 fendmeno nervoso que as condiciona. vena et vic nut et Soopacy wo pot Crom, em sg spt pc owen tu pw ‘ranean, indo ee pn perce wre a ti jo 32 arson ae” ory se weld Spi vito 80 sein pcos a's ne eer Solo qr De snl psf hone eu, ree pe apa aie ee eee ey Se'tm ao ge dveor soar at din, abo Come on onc ar ot ur sems de cnfguagbs Oto ¢ bin Gp ces andre nat prea Asses 7 Gitta da atologa de Jou Lino Granenad, A lida do Chem, 103 justapostos ¢, sim, conjuntos. Né& sgrupamos as estes em conse Telages, como jd feiam of atigos,e, Sem embargo, muitos outros ‘regados da carta celeste so, @ prior, possives. Se se nos apresenta 3 sere: ab ed ef gh ij sempre emparelhamos 05 pontos de acordo com a férmula ab, cd, Gh le, embors o agropamento be, &-e, Fg, el. Sey ea Principio, igualmente provivl, O doente que contempla a tapecaria Ge seu quarto pode vela, subitamente, se transformar, caso 0” de- Seo e figura se tornem fundo, engusnto @ que é visto habitual- mente como fundo tomase figura. aspeco do mundo fcaria Ttumultuado para nds caso consegussemos ver, como cols, os inter- vals enze as coisas; isto 6 0 espago entre as érvores na avenida — ‘,recprocamente, as proprias coists como fundo, ito é, as mesmas frvores. Eo que ocoerenaquelasadivinhas ou quebracabogas eitas pra serem competadss, « asim solucionadss, com o desenho: 0 foelho ou o cagador nfo eGo visiveis porque os elementos de suas figuras permanecem deslocados ineprados noutras forms; por exemple, 0 que € a oreiha do coeho fics aiada como intevalo vazio re dussdrvores da florsta. © coelho e o eagador aparecem me: Sante uma nova segregasio do campo, uma nova orgenizacio do todo, A camullagem € a are de ocular uma forma, mediante 3 introdugio das lnhas principals que a definem dentro de outras for ‘mas mais dominants Podemos aplicar 8 mesma espécle de andlse as percepedes do ‘ouvida, $6 que, agora, nfo. mais se tata de formas’ no espaso e, sim, de formas temporais. Por exemplo, uma melodia € uma figura Sonora, nio se mescla sos rldos de fundo que podem acompanhi-a, ‘ome 0 som de uma buzina que € ouvido durante um concerto mu. Sica. A-melodia nfo é uma soma de notes: cada nota vale apenas pela fngéo que exerce n0 conjunto €, por iso, a melodia nio fica eorvelmente modificade com uma tansposiio, isto é, ve se madam todas as nota que a compoem, respetando-se as relages ¢ a estru- ture do conjunto. Em contrapesicio, uma gnica mudanga nesas relagGes € sufclente para modiicar a fsionomia total da. melodia Essa percepefo do todo é mais primitiva e natural do que aquela dos 104 lementos isolados. Nas experitncias com o reflero condcionado, fonde se adesram os cachorros para, mediante uma sectetio salvar, responder @ uma huz ov a um som — ascociando-e frequentementc {Itz ou 0 som & exiigio de um pedago de care — constatn-e que © adestremento adquirid, face a uma deteminada sucessto de nots, 6 também adguirido, no mesmo lance, com felacso a qualquer me- ladia de iatica exrutura. A percepedo analiica, que nos propicia (0 valor absolto dot elementos isolados, corresponde, enti, a uma fatitude posterior ¢ excepcional — ¢ aqucla do sibio que observa ov o flsofo que reflete; a perceps2o das formas, no seatido bem geal de extrutur, totlidade ou configurapio, deve ser considerado como ‘0 nosso meio de pevcepedo mais espontineo. ‘Ainda sobre outa perspectva, a psicologla moderna derubs os postulados da psicologa ¢ da fisiologa cdsias. Consitulugar-co- mum dizer que poscuimos cinco sentidos e que A primeira Vista, cada {um dels existe como um mundo sem comunicagzo com of outos: ‘que a luz 00 a cores que atuam sobre 0 olho no atuam sobre os ‘vidos nem sobre o tat. E, todavia, sabese, hi muito, que alguns ‘egos ehegam a exprimir as cores que nfo véem por melo dos sons fue eseutam, Um cego dia que o vermelho deveria ser alguma ‘coisa como um scorde de clarim. Mas, durante muito tempo, pen sava-se que isso era um fendmeno excepcional, quando, na realidade, fe consste num fenémeno geral. Durante a intoieagio pela mes- faina, of sone sfo regularmente acompanhados por manchas cao das, cujas nuansas, formas e dstincia variam de acoréo com o tim ‘bre, a intensdade e a altura dos sons. ALS as pestoss normais falam de cores quenes, fas, berrantes ou metlicas, de sons claros, sgudos, brihants,fanhosos, suaves de ruides mortigos, de perfumes Denetranes, Cézanne dizin que era porsvel enxergar 0 aveludado, 4 dureza, a maciez e alé 0 odor dos objets. Minh percepedo, fatéo, aio € uma soma de dados visu, titis ou autivos: per abo de modo indiviso, mediante meu ser total, capto uma estrutara nica da coisa, uma manera Gnica de exis, que fala, simultanea- mente, a todos os meus sentdos. [Naturalnente, 2 psicologia clissica sabia das relages existentes centre as partes diversas de meu campo visual, asim como entre os ‘dados de meus diferenics sentidos. Mas, para ela essa unidade era ‘consruida;relacionava-a & inteligncia e A meméria. Digo que vejo homens pastando na rua — escrevia Descartes num trecho célebre 105 de Méditaions — mas, na reaidade, que vejo exatamente? Vejo apenas chapéus ¢ capas que poder igualmente cobri ax bonecas ‘que s6 se movem por molas.- Se digo que vejo homens & porgue capte, “através de um exame da inteligéncia, aquilo que acreitava ‘yer com meus olos". Fico persuadida de que os abjetos continua 2 existir quando nyo mais os vejo, como, por exempo, quando eto, alris de mim. Mas, consoante © pensamento clisico, ees objetos invisiveis somente subsistem para mim porque minha consiéncia os mantém presenes. Mesmo os objets diane de mim nfo slo pro- Pramente vistos, mas apenss visulizados, Desse modo, unio sie ‘eria ver um eubo, ou Se, um sido formado de seis faces © doze estas igus; ndo vejo mais do que uma figura em perspectiva, na ‘ual as faces lateras estdo detormadas e «face dorsal completamente ‘cute, $e falo de cubos € porque minha intlgénciareconszGi as aparéncias,restitui a face ocuta. $8 posso ver o cubo e, a parit de sua definigto geoméirca,s6 posso vsualaslo A percepyio do ‘movimento demonstra de mancira sinda melhor a que ponto inte ligénciaintervém na supost visio. No momento em que meu tre, parado na estacio, se pe em marcha, ocore, amide, que julgo ver Sai aquele outro que esté parado 20 lado do meu. "Asim sendo, ‘0s dados sensoriissio, em si, neutros e capazes de receber interpre tages diferentes, de acordo com a hipstese na qual se detém mea ‘xptto. De um modo geal, a pricologiaclésica transforma a per- ‘eepgio num autético decifrar intelectual dos dads sensfves © numa ‘xpécie de principio de cigncia. Signos sho-me dados © & necestirio ‘que eu extraia a sua sigificacio; um texto me € apresentado © & necesirio que o lia ov © interprete. Meso quando toma em conta 4 unidade do campo de percepeto, a psicolopiaclisica permanece fil 4 nogto de sensago, que fornece 0 ponto de pata da anslse: pelo fat de ter, sobretdo, concebido or dadoe visuis como um rmossico de senses, ela tem necessidade de fundar a wnidade do ‘campo perceptivo numa operasio intelectual. que nos propor- ‘ions, com relacio a isso, a teoria da forms? Rejeltando decide mente a nogio de sensocao, nos ensna a nio mais dstnguir os signos de sus sinifiagto, © que é sentido do que € pensada, Camo. po- ‘eriamos defini exatamente a cor de um objeto rem mencionar 8 substinia de que ¢ feito, como, por exemple, a cor az deste tapte, sem dizer que & um “azul lanos0" Cezanne colocou = questi: como, detro das cosas, distnguir sua cor e sua forma? A. per- 106 ‘epcio nfo pode ser entendida como a imposigio de determinado Significado a detrminadossigncs sensiveis, pos ees signos slo in- ‘escitivels, em sua mais imediatatextara snsivel, sem a reterécia ‘0 objeto gue sigificam. "Se, sob uma iuminagio varivel, reco- ‘nhecemos um objelo definido por propredades constantes, aio & por- ‘que a insigéncia lve em conta x naturezs da luz incidente © d ‘eduza a cor real do objeto; & porque a luz dominante do mei, teindo como iluminardo,confere medatamente 30 objeto sua verdi- deira cor, Se olhamos para dois prator desigualmenteiluminados, ‘les nos parecem igualmente brancos edesigualmente ilaminados, ea: ‘quanto o facho de lz, vindo da janela, figurar dentro de nosso campo Visual, Se, pelo contrtio, abservames os mesmos pratos através de lum officio, do outro lado Jo local onde esto, um dels, imediata- ‘mente, nos pareceré cinza, enguanto o outro permaneceré Branco, © apesir de sabermos que nio passa de um efeto de iluminagio, ne- ‘nhuma andise intelectual das aparéncas nos faré enxergar a verda- ‘eira cor dos dais patos. A. permangacla das cores © dos objtos ‘no €, enti, consruida pela intligéncia e, sim, captads pelo olhar, ‘na medida em que este barca ov adota » ofpanizacio do campo visal, Quando, no fim do dia, acendemos # luz, esta luz elérca, {de inicio, afigure-se-nos amare, um instante depois jf ende a perder ‘qualquer cor defnid e, de mancira correla, os objetos que, 4 prin- ‘pio, ficaram rensiveimente mosificados em ss cos, relomee) Ut fsxpecta comparével Aquele que possuem durante © dia. Os objetos fe iluminagso formam um sistema gue tende para determinada cons tinca e cero nivel de estabilidade, néo por causa de uma operagio Inelestual, mas devido & propria configuragio do campo. Quando pereebo, no imapino o mundo: ele se organiza diante de mim. Quan- Gp peresbo um cubo, no 0 fago porque minha raxio recomsrus fs perpectivas da aparénia c, 2 propéito doles, imagine a defii- ‘io geombtrica do cubo. Longe de corigias, nem sequer noto as Seformagies de perspeciva: atavés do que vejo, estou diante do feubo em si, em sua evidéncia Do mesmo modo, 0s objetos det ‘de mim nfo slo representados por qualquer operagio da meméria, fou do pensamento eles me estio presents, valem para mim, tal ‘como o fundo que nfo velo ¢ continua present, apesar da figura que © oculta em pare.” Al a percepeto do movimento, que, de inicio, patecia depender diretamente do ponto de referéncia escothido pel Intligénsi, nfo € mais, por seu turno, do que um elemento da orga- 107 nizacio global do campo. Pois se ¢ verdade que meu trem e o tem 20 lado podem, alternadamente, dar a impresio de movimento, 00 instante em gue um dele comesa a andar, cabe notar que a isto 0 € arbirria © que eu nio a posso provocar A vontade, mediante 1 escola intelectual e desinteressada de‘um ponto de releréacia, Se ‘estou jogando carts em minha cabins, é 0 trem ao lado que come 4 se movimentar, Se, 80 contri, procuro algutm com c= olhos dentro do trem a0 lado, entdo © meu que comega a andar. Em ‘ada ocasito, parece-nes imével aquele no qual fizemos domiciio da visio e que ¢ a nossa ambigncia do momento. O movimento e a inércia dstrbuemse para n6s, de acordo com o nosso melo, © nunc segundo as hipéteses que, 4 nossa ineigeacia, € agradvel coosra, porém coasorante o modo que not fxamos no mundo © a stwagso ‘otada dentro dele por nosso corpo. Tanto vejo 0 campanéio ims ‘vel no efu, como as nuvens deslzando & sun voll, como, em oposto, 2s nuvens parecem iméveis © © campanirio tombs no expapo. Mis, ainda aqui a escolha do ponto fxo no é feta pela insigencia: 0 ‘objeto que olho ou 20 qual ancoro a vata parece-me fino e 36 pose afastr essa significegdo dele se olhar para to lado. Muito menos ‘eu a confiro pelo pensamento, A percepezo ndo é uma espécie de ‘étncia em embriso ou um exercicio inaugural da intligéncia, Pre- ‘Gsumos reencontrar uma permutabilidade com o mundo e uma pre- ‘senga, ele, mais anign do. que a inteligénca, fim, » aova pscologia trax também wma concepgso nova da percepsio de outrem. A psicologa clissica acitava sem dicussto 1 diferenga ene observacdo interior, ou intorpeegdo, © observacio exterior." Os faros paguicor — a eélera ov 0 medo, por exemplo — sé podiam ser conhecidos ditetamente & partir do interior © por faquele que os sents. Tinkarse como certo que nlo posso — de fora captor os signos corporas de eélera ot do modo © que, para interpreta esses signos, deveria revorrer ao conkecimento que tives se du eélera ou do. medo, dentro de mim, por inospecsio, "Os psilogos, hoje em dia, levam-me a molar que a introspecgio, na ‘erdade, no me propicia quase nada. Se procuro estudar 0 amor ‘ou 0 édio, mediante 4 pura abservagio interior, 6 encontro pouces coisas para descrever:algumas angi, algumas palpitagdes de co ragio, em suma, pecturbagdes banais que no reve ‘do amor nem do aio. Cada vex que contigo obrervagies interes santes-€ porque nome contetet em opecar a coincidincia com 108 meu sentimento, & porque consegi estudé-lo como um compor- tamento, como uma modifica de minbss relagSes com outrem e com © mundo, € porque” conseyui_imaginé-lo como imagino ' comportamento de ovtra pesoa ao qual testemunho, De fat, as Cclangas compreendem of geslos © at expresses fsionbmicas bem fntes-de serem capazes de reprodusi-os » seu modo; € loco, em ‘onseqUéncia, que, por assim dizer, o sentido dessa condutas hes Soja aerente. Necessrio, aqui, ejitar esse preconceto que trans forma 6 amor, 0 dio ov a clera em relidadesinceiores, acesiveis uma s6 testemunha, ou seja, a quem as experimenia. Cer vergonha, 6di0 o8 amor no slo fatos psiguicos ocutos no mais profundo da conscincia de outrem; sto tipos de comportamento ou tlos de conduits, vise pelo lado de fora. Estio sobre este ost ou estes gesion , nunca oculos por des dles. A psiolo- tia 36 comegou a ee deseavolver no dia em que renunciou a ife- Teaciar 0 corpo do erpitit, em que abandonou os dois métodos cor Telatos de cbuervagso interior « a pscologa fisilipia, Nada seria, tprendido sobre a emogio enquanto se se limitase a medic a rapidez dd respiraco, 04, no caso da cler, as batidas de coragdo — e nada s¢ aprendera a respito da mesma céleraenguanto se tentasse pro- porcionar o detalbe qualitaivo e indiivel da clera vivid. Fazer 2 pscologa da cera infere a tentatva de fxar 0 sent dn cSlera; 6 indagar qual a wus funglo numa vida humana e para que ela seve. Descobre-se, assim, que a emocto, como diz Jane, & uma reacio dé mica, dfinindo com clareza cada pessoa que conhevemos. Se 0 ci ema desea nos mostrar uma pervonagem tomas de veriem, n80 deve tentar conferir a visio interior da verigem, como Daqui, em Premier de Cordée, ov Malraux, m Sierra de Teruel, quisetam far em. Sentiemos iso bem malhor, spreciindo extrirments, on templando esse corpo desequlbrado a se contocer sobre um pe- asco, ou ese andar vacilante, tentando adapta-se na deocienta- ‘lo do espugo. Para o cinema, como para a prcologia moderna, 1 vertigem, o prazer, a dor, © amor, 0 dio raduzem comportementa, ssa psicologia © as foots conemporineas tém a catacte- tistics comum de nos apreseatar, nfo 0 espirito e o mundo, cada ‘consiéncis ¢ as outras, como o faziam as filosofis classics, porém | consciénialangada no mundo, submetide a0 exame dab outa, e, através dels, conhecendo-se a si prépria. Uma boa parte da filo. Sofia fenomenolégca ou exstencal conte na admiasto desta inerécia do eu ao mundo e 90 préximo, em nos descever esse paradoxo © essa desordem, em fazet er 0 co ente 0 indviduo «0 livers, entre o Individuo os semelbanes, a invés de explicer, ‘como 0s clissicos, por meio de apelos so esptito absoto, Pois © cinema esté particularmente apto a tornar manifesta a iio do cpirto com 0 corpo, do espitito com o mundo, ¢ a expressio de lum, dentro do outro. Eis porgue nfo € surposndente que 0 er tico possa, a propésto de ume fta,evocar a filosofia, Num lato de Here Comes Mr. Jordan, (Que Espere 0 Céu, A. Hall, 1941) Astrue nara o filme em termos sartranos: o morto que sobrevive ‘0 Seu corpo e é obrigado a viver noutro; pemanece @ mesma pessoa ara si, mas € diferente para ourem e io contegiria vive tangiilo ‘i que 0 amor de uma Jovem o reconhega através do seu novo invs- Iucro e Sea restabelecido 0 equillbvio entre 0 eae 0 outrem. Nessa altura, 0 Conard Enchdiné aborrece-se e quer devolver Astra a suas pesquiss flosiieas! “A verdade € que ambos tém razdo: um, por 4 Aleradee Asus, cb « costa tants, que ereen sobre o fh sme; Cand ncaa ral pbbcdo em Pats sacred po ea © Srevertaca. (8 Ore) 116 que a arte nio € feta para expor idfas; outro, porgue 2 filostia ‘ontemporines nfo se consul no encadeamento de conceitoec, sim, no descrever a fusto da consciécia com 0 univers, sew compro” miso dentro de um corpo, sun coexsténcia com as outs; e este sssunto é cinematogtitico por exceléncia Se, finalmente, nos indagamos por que tal flosotia se desenvol- veu jestamente na’ época do cinem, no devemos,evidentemente, dizer que 0 cinema provém del O cinema & antes de tido, um invengéo ténica onde a filsofie tem a sua ri2io de ser. Todavia, ino devemos exagerar,afirmando que essa filsotin provém do ci nema eo traduz no terreno das idéiss.Pois 0 cinema pode ser tal uilizado e 0 insrumento téaico, uma vez inventad, tem de ser retomado por uma vontade arstica e tomarse como que ine ventado uma segunda vez, antes que se chegue a constuir filmes de verdade. Se, enido, a losotia eo cinema estio de acordo, se a refleio © 0 tabalho nico correm mo mesmo sentido, € porgue 0 filsofo © 0 cineata tém em comum um certo modo de set, ume ‘eterminada visd0 do mundo que € aguela de uma geragso. "Uma ccasdo ainda de consatar que 0 pensamento e a técice se corres: pondem ¢ que, segundo Goethe, “o que esté no interior, também ‘sth no exterior” 7 Tradugdo de Huco Séxcto Franco 15 André Bazin 15.1 ONTOLOGIA DA IMAGEM FOTOGRAFICA* ore rscaitss sn as piss cnn ier 2 ser Sohn a ote fame ne NE seams’ ates ose» “cop Seat i pie ce in bys Pathan’ ebetttn a pease mai cp" Com eet meson poe tone Gace‘ontn nye A me no € wale Slo ae attain arcs cama er ee & oe manatee tari yas tate ated qe ‘pete fue s git mnade 6 nC st Sires owe A pics ct cpyen¢s is ron hoen Scr cas ee nse Ma at ¢» mde ‘xref son ft te ete gs Sapa hs er ete’ Sa om prea cms snap mean Se pra Folge tar iane on «ip Sno ainsi 20 team Moss rac st Sea Se no 7 ado retro a partie de Proltmer de te pene, 1946 121 capazes de substuir 0 corpo caso este fos destruido, Assim se rela, ¢ partir das suas origens religiosas, a fangio primordial da esttuiria’ salvar o ser pela apaténca. E provinelmente pode-se ‘consierar um outro aspetio do mesma projet, tomado aa ris mo alidade ava, o urso de argla crivado de flchas da cavernapeé- Iistiiea,subettto magico, sdeniicado A fra viva, como um Voto 0 éxito da cagada ponto pacifico que 2 evolusdo paralela da ane ¢ da civlza- so destin as ates plisticas de svat fongSes migiss (Las XIV fio se far embalsamar: contenta-se com 0 es reat, pintado por Lebrun). Mas esta evlugio, tudo © que consegu foi sublimar, pela via de um pensmento lopico, esta necessdade incoetcvel de fxorczar © tempo. Néo se acredita mais na identdade ontl6gien ‘de modelo e rettato, prim se admite que esto os ajuda a recordar faguele ¢, portano, a salvclo de uma Sogunds morte spiritual. A fabricagio' da imagem chegou mesmo a se libertar de qualquer wi Iitarismo antopoctntrice. 0 que conta no é mais a sobrevivéa- ‘do homem e sim, em escala mais ampla, 2 eriagio de um uni verso ideal a imagem do real, dotado de desing temporal autbaomo “Que coisa via pinture, se por tris de nossa admirasio absurda do se apresentar a necessidade primitiva de veacer o tempo pela Petenidade da forma! Se a histona das ates plisticas nao € 30- mente a de sua etética, mas antes a de sun psicologs, entlo ela € essencialmente a histria da semelhansa ou, se se quer, do realiso A fotografia o cinema, stuados nestas perspetivas socolég- as, expicariam twangiilamente 2 grande cise espinal e técnica da pinure moderna, que se orgine por volta de meados do século pastado. Em seu artigo de Verve, André Malraux escrevia que “o cine: ‘ma nio ¢ senfo a instinei mais evoluide do realimo plistico, que principiou com o Renascimento e alcangou a sua expresso limite ‘na pintura barra”. 4 verdade que a pintura univers alcansara diferentes tpos de ‘quilio entre © simboismo ¢ 0 realsmo das formas, mas no sé- culo XV 0 pintor ceidental comesou a se afastar da preacupagio primordial de tio 56 exprimir a relidade espiritval por meios aut6- ‘nomos para combinar a sua expresso com a imitagéo mais ou menos 122 Integral do mundo exterior. © acontecimento decisivo foi sem db vide a invenglo do primeiro sistema centifica e de certo modo, j& rmectaico: a prespectiva (a cimara escura de Da Vinci prefigurava 44 de Niepee). Fle permita ao artista dar a lasdo de um espago de ts dimensbes onde 0s bjeios podiam se sitar como ma nossa pereeprio dicta Desde entlo, a pintura vinse esquarejada entre duss aspire- ‘es: uma propriamente estética — a expressdo das reaidades espi- Fituis em que o modelo se acha transcendido pelo simbolismo des formas —, outra, esta nfo mais que wm deseo puramente psico- [6gico de substiuir o mundo exterior pelo seu duplo. Esta neces ‘dade de iusto, alcansando rapidamente 2 sua propria satsfecto, ‘devorou pouco & pouco as artes plisticas. Porém, tendo a perspec: tiva esolvido o problema das formas, mas nio o do movimento, ea ratural que o realsmo se prolongasse auma busca da expressio ramasiea no instante, espécie de quarta dimensto psiquica capaz de sugerir 2 vida na imobidade torturada da arte barroca? B claro que of grandes artistas sempre conseguram a sintese dessas duas tendéncias: hierarquizaram-nas, dominando a realidade f abrorvendo-e na arte. Acontece, porém, que nos achamos em {ace de dois fendmenos essenialmente’ diferentes, os quais uma cri- tica objetva precisa saber dissocar, a fim de compreender a evolu- ‘Ho pictrica, A nocessidade de iluséo ndo extsou, a partir do Seoulo XVI, de insigar intriormente « pintura, Neoessidade de natureza mental, em si mesma nio estéica, cua orgem 56 se pode via buscar na mentalidade migica, mas necessidade cfcaz, cuja ara fo balou profundamente © equibrio das ares pistes. ‘A polémica quanto a0 realismo na arte provém desse mabenten- ido, desa confusio ene o esttico © 0 pscolégico, ene 0 verdi- ‘ei realsmo, que implica exprimir a sigficagio @ um s6 tempo concrete esencial do mundo, e © pseudo-tealismo do trompe Fell "~F Sra_neresne, dese powto de vista, acmpashar ot jars radon de 190 0 1910 4 soocmrncla ere 2 eporagem foto, ia hss iene 0 deco.” fae sino stendn stretwo & necenidase ‘trac do damien (et Le Pt Journal lad) 0 sentido do documents otoeritso 36 ae mpc aor poem, Conia c- e feo ald de um ‘Gea sntirgo,um vtome 0 deseo drumtio Jo ip “Raia” 123 {ou do trompe Fesprit), que se contenta com a iusto das formas? Eis porque a arte medieval, por exemplo, parece nfo strer tal con flo: violetamentereaista © altmente espiriual ao mesmo tempo, cla ignorava eae drama que as possbldadestéenicasvieram revel. ‘A perspective fol 0 pecado orginal da pintra ocidental ‘Nipoe © Lamiéze foram of seus redentores, A fotografia, 20 redimir 0 bartoco, iberou as artes plistcas de sus obsessto pela femelhanga. Pois a pintura se esforgava, no fundo, em vio, por nos iudir, © eta iluso bastava & afte, enguanto a fotografia © 0 cinema slo descobertas que sasfazom defintivamente, por sua pré- pria eséncia, a obsesslo de realimo. Por mais hibil que foste 0 Pintor, sua obra era sempre hipotecada por uma inevitivel subje- fividade, Diante da imagem uma davida perssia, por caust ds presenga do homem. Assim, 0 fenémeno esseial na_passagem fa pinta barroea 8 fotografia nfo reside no mero apefeigoamento material (a fotografia ainda continazia por mito tempo inferior 4 pintura-na imitagao dar cores), mas. mum {ato psiclégic: 2 sa- tistagdo completa do nowo aft de lasSo por uma reproducto me- clinica da qual o homem se achava exculdo. A selusio nio estava fo resultado, mas na genese* Bis porque o conflito ene eso © semethanca vem a ser um fenémeno reativamente modern, cujos tagos quase ado so encoo- travels antes da invengdo da place sensvel. Bem se vé que a obje- tividade de Chardin nada tem a ver com aquela do fotdgrato. E tno séeulo XIX que iniia para valer a evse do realismo, da qual Piceso é hoje © mito, abalando ao mesmo tempo tanto a condigbes de existenia formal das artes plistias quanto os seus fundamentos ‘sosolégcos. Liberado do complexo de semelhanga, o pintor mo- 3 Te rl cai, om prt, deve, de dr ta limporticn so sapemionama eile em pir prs de flr sa como ‘evterapuddo fatio no oéalo XVII, aes da Toogrta « Jo chem=, porta mato poco tae, ue « Rusia Sven prod tf para Ye TE eadus bom coca Bantin #9 ten Tatereno. Tapers 0 sy ‘Sates goeer ses coment tomile por em Reps "Siro sno, pum dete eadar 4 paloga do» pinto pisos nee, cet 4 modsiagem de Mcrae moran oF guas areentam, {Shien ei cer astomatemo na repro. Nese sentido, Pose Sonera ftogatia como ana modsagem, am repro dat Impression do ‘eto por teed da 124 demo o relegn 4 massa, que eno passa identifcé-o, por um lado, © por outro com aguele pintura que a tanto se A criginalidade da fotografia em relaglo & pintura reside, pois, na sua objtvidade exiencia, Tanto que o conjumo de lentes {que constitu © olho fotogréfco em substuigde a0 olbo humano, denomina-se.precsamente “objetva". Pela primeira vez, ent o ‘objeto incial © a sua representagio nada se interpée, a alo ser um ‘outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a intervengio criadora do homem, ‘Segundo um rigoroso detemminimo. A’ pesonalidade do fot6gato entra em jogo somente pela ecotha, pela ‘rienacio, pela pedagogia do fendmens; por mais visitel que ‘cia na obra acibads, jf mio Figure nela como a do pinto. ‘Todas as artes se fundam sobre a prerenge do homem; unicamente na fotografia € que fruimos da su fuséncia. Ela age sobre nés como um fendmeno “natural, como tuma flor ov um evista de neve cuja beleza € inseparivel de sua corigem vegetal ou teria. Esta ginese autométca subverteu radicalmente a psicologa da ‘imagem. A objetividade da flograia conferetne um poder de ere- ibiidade ausente de qualquer obra pictorica. Sejam quai forem 5 objeges do. nosso espirito erico, somos obrigados a cer na fxistincia do objeto representado, literalmente re-presentado, quer ‘Mar seré memo “a masa” que se acta na orgem do dco ete © esto! ¢ 2 senehanya que eletiameateconsttamos hoje em a? ND Sein ats © adeno. do “epinio bargas”, msddo com a India e que ‘ra fae Se pono e rept para esta So oeuo IK, eto {or te poses defint pe reloso do are 3 exegras paola? Por Sina fotpafia up for hisorcamente 4 ucewors ta do reno Dat ooo’ € Mara oben cnito n propio. que a peicipio cls nfo the ‘era peop eve nfo. de “iar 2 a coplando igesumente © filo petro. Nips e'n malo ov poner da ftp bossa, ai, ‘Siar por ewe web es pares Sore proc ors de ae em oren ‘Mtg por dectcomanin” Proto ipco « enemainete burs mat aie entre’ nose seed, por ssn die. o gated Era nalaal ‘te a ob de are Tose m pricplo 0 mndelo als gs de imate pare otigzfo, poss ses oles ela gin laa a strc, ainda 2 ne ihorava" Ge queen, Fol pee alin emp pars que oeandose cle Ps 0 ans, compreendese gut no pod Ima Sento snare 125 dizer, tornado. presente no tempo eno espago. A fotografia se ‘eneiia de uma tansferéacia de realidade da coisa para a sua eprodugio® 0 dssenho o mai fel pode nos fornecer' mais in ‘Gor acerea do modelo; jamais ele possi, a dspeto do nosso esp- Tito erica, o poder irracional da fotografia, que nos areata a ‘redulidade, Por iso mesmo, » pinturajé nfo passa de uma técnica inferior a semsnanga um sucedineo dos procedimentes de reprodugi. $6 f objetiva nos dé do objeto uma imagem capaz de “desrecalear", hho fundo do. aosto incoasciente, esta necesidade de substuir 0 ‘objeto por alge melbor do que um decalgue aproximado: © préprio ‘objeto, porém liberado das contingéacis temporais A imagem pode set nebulose, deformads, descolorida, sem valor documenta, ‘nas ela provém por rua geese da ontologia do modelo; ela & 0 Imodslo. Dai o fasinio das fotografias de slbuns. Essas sombras Cinzentas ou sépas,fantamagérics, quasedegves, jf deixaram de Ser traiionasretats de familia para se tornaem inquitante pre senga de vidas paralisadas em suas durases, Uberas de seus desti- for afo pelo sortigio da ate, mas em virtude de uma mectnica Iimpasivel, pois a fotografia no cria, como a ante, etemidade, oe cembalsama © tempo, simplemente subtrai & sua propria corupeéo. [Nesta perpectiva,o cinema vem a ser a consecugio no tempo di objeividade fotogrifiea.O Slme nfo se contenta mais em con- Servar para age 0 objeto lacrado no instante, como no ambar 0 ‘compo intact dos insets de ume era entinta, ele livra arte barioes ‘de sua caalepie convulsiva. ela primera vez, a imagem das coi Sas € também 1 imagem da durasso dela, como que uma mimia dda mutagi. ‘As categorias™ da semelhanga que espeifcam a imagem fo- togréfica determinam, pois, também a sua estélica em relagGo Spa na pt te ve or Sa er ee Sid ee ee A ce hare cree P'S oe a Ei oe oi cm St pe tant St 126 — pinta. As virualdades estécas da fotografia resdem na reve- Iagio do real. O refleso na calgada molhada, 0 gesto de ‘uma tanga, independia de mim distingu-los no tecida do mundo exte~ rior; somente a impassbiidade da objetva, despojndo 0 objeto e bites © preconceitos, de toda a gangs epiitual com gue minha pereepeio o revestia, podera torné4o virgem a minh ate oe, afinal, a0 meu amor. Na fotografia, imagem natural de lum mundo que aio satemos oa no podemos ver, a matrezs, ex fim, faz mais do que imtar a are: ela imita o aris E pode até mesmo ultrapsssi-io em crativdade. O univeno| cstético do pintor € heterogéneo a0 univereo que o cerca, “A mol. dura encerra um microcosma essencial © substancialmente divers [A existéncia do objeto fotogratado participa, pelo coneirio, da tetisténcia do modelo como uma impressdo digital. Com iso, ela se acrescenta realmente 8 ergo natural, ao invés de subsitubla por uma outa Foi o que 0 surealismo vislumbrow, ao recorer & gelatin da placa seasivel pera engendrat «sua teatrologiaplstice, que, para © surrealismo, 0 efeitoesttico ¢ inseparavel da impresso mecca «da imagem sobre 0 nosso esprito. A dstingzo lgica entre 0 ima- iniio'eo real tende a er aboida, Toda imagem deve ser senda como cbjeto € todo objeto como imagem. A fotografia representa- va, pois, uma técnica privlegiada para a eracto surrealist, j& que cla materializa ume imogem que participa da natureza: wma alc glo verdadeira. A utlizagdo do trompe Foell e a precsto me- tieulosa dos detales na pintura surelsta slo dito a contraprovs, A fotografia vem a ser, pois, o acontecimento mais importante a histria das artes plisticas, "Ao mesmo tempo sun iberagdo © ma- nifestagio plena, a ftogafia permitiy pintura cedental deseba- ragarse definiivamente du obsessio realita © Teeacontar sia ‘ulonomia estétiea, © “reaisma” impressionist, sob seus slbis lento, & 0 aposto do tromp Poeil. A co, als, $6 ple devor ara forma porque esta nko mais possutaimportnelaimitava. quando, com Céranne, a forma se reaposar da tela, jf nfo seri, ‘Anim como a tesio drumitica io inp sea quiiade atic, 2 Derteio da Umtgio ao se entific com a bel contin somente on 127 fem todo caso, segundo © geometria iusonsta da perspective, A. imagem mecinica, ao opor & pintura uma concortéosa que atingla, mais que a semelhanga barrora, a identidade do modelo, por su0 vez obrigowa 2 se converter em seu priprio objeto Nada mais vio doravante que condenasSo pasaliana, uma vez que a fotografia nos permite, por um lado, admirar em sia reproducio 0 orginal que 0s nossce olbor nfo teriam sabido amar, © na pintura um puro objeto cujareferncia & naturera jé no & ‘mais & sua razio de er, Por outro lado, © cinems & ums tinguagem, on nie Se Ane Rae Oven ee cin wl Py Ea 128 15.2 MORTE TODAS AS TARDES' Compreendese que Pierre Brauaberger tenha acalentado por tanto tempo o peojeto dese filme, O resultado prova que valeu a pena. Talver Plere Braunberger, aficionado insiga, vsse aa em- ‘rest apenas uma homenagem ¢ um servigo a prestar tauromaguia, alm da tealizgio de. um filme que 0 produtor nip lasimase. Reslmente, devs slime ponto de vista fol um excelente nepscio (© apreso-me a dizer, merecido), pois os amantes das touradas no 0 perderio por nada e oligos igo velo por curosdade. Nao ercio ‘gue oF primritor se decepcionem, pois o material 6 de uma extraot- linia beleza. Poderio ver os mals eflebres toureros em ag80 © ‘comptovar que 6 tomadss reunidas e montadas por Braunberger @ Myriam sfo de uma eficcia surpreendente. Fol preciso que as, touradas fossem fmadas repetda e fartamente para que a cimera nos resttuise de forma vo completa a faina da arena, Inimeros ‘io 0s pases ow matances fiimados no correr de importantes eves- tos, com vedetas que nos brindam minutos, a fio pratcamente sem corer, 0 enguadramento de animal e homem rarameate aguém 40 plano’ medio, on mesmo do plano americano. E quando a cabera —T Gahs du Cina, 951; Eel, 1968 artigo soe o te A Conia de Tovor (La Couse & Threaus, este Braubere, 1969) 129 do tou passa em primeio plano, ela no esté empalhads, 0 resto ‘Talvez eu eseja um pouco deslumbrado pelo talento de Myriam, Bla soube montar o material com diabslca habildade, sendo preciso smultaatened para se dar conta de que o fouro que entra em campo pela equerda nem sempre é o mesmo que havia sido pela diet, Faltaia vero filme na movita pata se dsinguir com alguma certeza 38 tomadas auténomas das seqUéacas inteitamente reconsiuidas & partir de cinco ou ses tomadas diereates, tal a peceigio com que oF ‘ortes em movimento dissimolam a ariculaso des planos. Uma "ve- roniea” principiada por um matador © um touro termina com outro homer outro animal sem que percebamos a subsituigio. Desde © romance de wm trapaceiro (Le Roman d'un Tricheur, Sacha Guitry, 1936) e sobretudo de Paris 1900 (Pari 1900, Nicole Védres, 1948), tinhamos Myriam a conta certa de mootadora de grande talento, Com A Covrida de Touros (La Course de Taureaus, Bec Braunberger, 1949), 0 confrmamos uma vez mais. Neste nivel, & arte do montdor ultrapasa singulamente sua fonglo ordindtia para tomarse um elemeato primordial da criagdo do filme. Havers, por sinal, muito a dizer acerca do filme de montagem assim conce- bido. © que seria constatado & alga bem diverso de un rotomo & antiga primazia da montagem sobre a decupagem, tl como postlava © primeiro cinema sovidico. Paris 1900 ou La Course de Taureous ‘fo sio “cine-olho”, sio obras “moderas", estecamente conte ppordneas da decupagem de Cidade Kane’ (Citizen Kone, Orson Welles, 1961), 4 Repra do Jogo (La Résle du Jeu, Jean Renoir, 1938), Pérfide (The Litle Foxes, Wiliam Wile, 1941), € Ladrdes de Bicileta (Ladri di Biciclerte, Vittorio de Sia, 1948). Nelas a ‘montagem no visa a suger relapbes simbolicas ¢ abstates ent 25 imagens, como na famose experincia de Kulechov com © primero Plano de Mosjoukine. © fendmeno iusvado por esa experiéncis, ‘nfo deixa de ter algum papel nessa nova montagen, mas a serigo de um propésito interamente outro: dota a decupagem, 80 meso tempo de uma verssmilhansa fisica e de uma maleailidade gia, [A sucesso da mulher nua e do sotiso ambiguo de Mosjoakin si: nifleava lbricidade ou deseo. Ou melhor, a signifcacio moral ert de algum modo anterior & sigileag fret: imagem de ama mulher ‘nua + imagem de um sorriso =" deseo. No hi dlvida de que 2 exstncia do desejo implica logicamente que o homem otha pats 130 mulher, mas essa geometia néo esti contda nas imagens. Essa dedugio € quase supérlua; para Kulechov, era secunditia; 0 que importa era o sentido conferida a0 sorrso pelo chogue das ima sets. Bem divera € a relagio no nosso caso: 0 que Myriam visa fm primeiro lugar ¢ ao realsmo fico. A fraude da montagem Se aplca 8 veresinilhanga da decupagem. O encadeamento de dois {ouros em movimento io simboiza forge do tour, mas substitu se insensivelmente a imagem do touro ineisente que cfemos vee EE somenie a partir desse realsmo que o montadorestabelece 0 sen 1ido de sua montage, bem como © direior 2 purr de sua decupe- gem. Nig mais a cimera-olho, mas a adaptagdo da técnica da mon tagem a essicn da camérastyio®™ is porgue 0s ligos como eu encontrario nese filme wa ini iasio tdo clara ¢ completa quanto postive. Pois o material nio foi montado ao capicho de suas afinidades espetaculares, mas sim. ‘com rigor © inteligéncis, A hinria das touradas (e do. proprio Touro de combate), a evolugio do estilo até Belmonte « desde entio, ‘io apresentadas com todos os recursos diditicos do cinema. Na ‘escrigdo de um pase, 9 imagem se detém no momento ciioo © 0 ‘arrador expica as poigdes rlativas de animal © homer. Por mio, ‘ontat, pelo visto, com tomadas em chmera lents 8 sua dsposicio, Pierre Braunberger recorrew & oR tas 0 congelamento. da imagem mosta-se gualmene fice (Sem dvida, as vurudes ide thas desse filme constituem também“ sus limitesto, pelo menos sparentemente, A empresa no 6 fo grandiosa, tio exaustva quanto ‘de Hemingway em Death in the Afternoon. Le Course de Tai ‘eaux pode patecer vm apaixonante documentiio de loaga-metr ‘2m, mas afinal de conta apenas um “documentrio”. O que seria F Comin: temo cambado por Alnnire Asrue — ver ago “0 sawinesto de una nove vanguard: camel” (Lorn Fangs n® 14h, {9i8) para we refer ose. de sur one o inet ebal omn fev, 2 comusenia de someone Mr maieconplsee A 2pox ‘Rip ‘clocmssrias no soreno tants enh oad nor pues, 20 ‘Seema de Haber Brewon, ou do pr Ast, « alo tm relaia com © Etoems Ge montagem de Bien, de quem a tera france, al 1968, pee ‘tanecird disuse. "A formes se Avr conta dat tse do. ‘ov anos $0. ser donomiado “plea dex sare” ~~ tag ‘arcane dt fakincls cre don Cahers du Cid, que tlm em AnHE Bann um dot in tandasoes (em 1981). (Note do Or.) 131 uma impresioinjsta ¢ errOnea. Injusta, pois que a modéstia peda- ‘épica da reaizagso & muito menos uma linitagao do que wma te fuss, Diante da grandiosidade do tema, da suntuosidade do assunto, Pie Braunberger tomou o partido da humildade, a narrardo se limita a explicar, recusando um lirsmo demasiado’ fil que seria arrasado pelo lrsmo objetivo da imagem. Erénea, pois que 0 tems ompors ems a sen pera supra, € ni gue 9 propor A experincia do teat filmado — € 0 seu fracasso quase total, at aos €ator reenter que renovam problema — fer com ‘que Yoméssemos consciéncia do papel da presenga real. Sabemos ‘ue a filmagem do espetculo nko faz mais do que rexitutlo ex "ado de sua realidade psicolgica: um corpo sem alma. A presenga reeiproca, 0 canfronto em carne ¢ oso de espectador © ator, nfo uma mera czcunstnia fisica, mas um fato ontoligion consitue tivo do espetéculo como tal. Partindo desse dado teico bem como dda experiéncia, poderseis infeir que a tourada é ainda menos inematogriica do que o teatro. Se a reaidade tetra nlo se im- prime & pelicula, o que dizer eno da tragidiatauroméquics, da sia Tnuggia € do sentimento quase religioso que 2 acompanha? "Sus filmagem pode possuir valor documenta ou ddtico, mas poder cia resitui-nos 0 essencial do espeticulo: © tréngulo mitco homem snimal-muldio? ‘Nunca ass a uma tourada © no chegatie ao ridiculo de pre tender que o fine me oferccese todas as sits eases, no entanto afirmo que ele me resiui 0 essencial dela, 0 seu cerne metalsico: fa morte. 6 em tomo da preseaga da mort, da sua permanente virtualidade ( morte do animal e do homem), que se consti @ balé trigico da tourada. Gragas a els, hi alguma colsn a mae ra arena do que 1o paleo teatal: aqui, brinca-e de morte; Id, 0 toureito brinca, mas é com a vida, como o tapezsta sem rede, Ord, 1 morte € um des raros eventos que fazem jus 20 termo, cro 3 Claude Maurie, de especitiidede cinematografica. Are do tem Po, 0 cinema possi o exorbitant prvlégio de repett-lo. Privilégo ‘comum as ates mecinicas, mas do qual ele pode se valer com uma pottacia infintamente maior do que 0 rétio ou o disco. Sejamos Sinda mais preciso, jf que existem outras aries temporis, come & 132 risica. Mas 0 tempo da misica ¢ imediatamente © por definicio tim tempo eatsice, ao paseo que o cinema somentealcanga ov constedi 0 sea tempo extético a partir do tempo vivo, 6a “duragho” bergsoniana,ireversvel e quaitativa pot eséncia. A realkdade que ‘o cinema & vontade reproduz e organiza & a realiade do mundo que ‘not impregna, & 0 continuum sensivel pelo qual a pelicula se faz moldar tanto espacial como temporalmente. No posso repetie um 6 instante da minha vide, porém qualquer um dessesinstantes pode ‘0 cinema repetirindefinidamente, posso vE-lo. Ora, se € verdade five part conscigncia nenhum instante ¢ idatiso 2 outro, néo hi Senko um para o qual converge esta diferenga fundamental: o ins tante da morte. A morte € para o set 0 momento tnico por exce- Tencia, Bem relaglo a ela que se define rtroaivamente 0 tempo ‘qualitative da vida, Ela demarea 8 frontcra ene a durasio cons Gente € 0 tempo objeivo das coises. A morte nfo € senfo um Instante depois do outro, mas o dime. Sem divida, nenhum ins tante vivido € imtco aos cutros, mas os instante podem s¢ asse- tmelhar como as folhas de uma avore; vai dal que 2 sun repetiio ‘inematogréfca é smuito mais paradoxal na teora do que na prtica ‘dmitimorla apesar da sua contradigao ontlégia, como uma especie de réplica cbjetva du meméria. Dois momentos da vida, no ene tanto, escpam radcalmente a essa concessio da consiénia: 0 ato sewal € a morte. Cada uma seu modo, sho ambas negapio abso- ta do tempo objetva: © instante quabtativo em estado puro, Como a more, © amor se vive, mas nBo se representa — nfo € sem rario que o chamam de pequena morte —, pelo menos no se repre= Seova sem violetars sua netureza. Tal vielentago chama-se obsce- nidade, A representagio da morte real também ¢ uma obscenidade, fhéo mals. moral, como no amor, mas metafisica.NBo se morte fas vezes A fotografia nfo tem nese ponto 0 poder do filme, ‘io pode representar mais que um moribundo ou unt cadéver, jamais ‘ patsagem inapreensvel de um o outro. POde-se ver na primavera fe 1949, gum clnejornal, um documento slucinante sobre'arepres- Ho anticomnista em Xangai, "espides” vermelhos execatadas a tiroe de ever em praca publica. Ao toque da campainha, » ctda Sesto, ees homens estavam novamene vivos: impacto da mesma bale estremecio thes & auca. Nao falava sequer 0 gssto do poicial fue devia puxar uma segunda vero gailho travado de seu revlve. Expetaculo inolersvel, alo tanto por seu horror objetivo, mas por 133 seu cariter de obscenidade ontoligca, Antes do cinema, conbe- mse apenas a profanagio de cadiveres « a wolagio de Sepul- turas. Hoje, gras a0 filme, podese vilat ¢ exbir A vontade 0 nico dos nossos bens temporalmente inalenivel. Mortos sem re ‘uiem, etemnos re-mortos do cinema! Imagine a suprema perversio cinemarogritica como sendo 2 projegio a0 inverso de uma execugio, asim como. vemos nessas Stualidade burleseaso mergulhador salar da 4gua para © tampolim, sas comserasSes no me afastaram tanto quanto parece de Lo Course de Taureaut. Compreender-me-io se eu diser que a filmagem de uma enceaagio do Malade Imoginaire nao possu qualquer valor tetra ov cinematogrfico, mas, se 2 cimera tives asistido & thima representapio de Mole, terfamos um filme pro- Aiioso. is porgue a representacio na tela da morte de um touro (que supe 0 H5co de morte do homer) & em si mesma to emocionante {quanto 0 espeticulo do instante real que ela reprodux Mais a fm certo seatio, pois muliplica a qualidade do momento orginal pelo contaste de sua repeicdo. Conferedhe uma solenidads su Plemeataz. © cinema dotou a morte de Manolete de uma eter ‘ade materi Na tla, 0 toureiro morte todas as tades (Tatu de Ande Baia, vente que le cinéma? vol 1, Pa, El inn Cut 1958) 134 5.8 A MARGEM DE “O EROTISMO NO CINEMA"" io ocorrenia a ainguém escrever um lio sobre etotismo ro teatro, No que o tema, a rigor, no se pres a reflexes, mas Dorgue estas seiam excusivamente negatives, (© mesmo, 6 verdade, nfo acontece com 0 romance, jf que 10 lum setor ndo\nepigenci4vel da Titeraura fanda-se mais ou menos fexpressamente no eformo. Mas é s6 um setor, e a existincia de ‘um “inferno” na Biblioteca Nacional conreiaa essa paricularidade. B verdade que 0 erotsmo tende a desempenhar um papel cada vez mais importante na literitre moderna ¢ que ele invade completa: mente of romances, até os populares. Sem conta teria de atibuir ceramente ao cinema wina grande fo do erotsmo, ese sinds continus subordinado a nogées moras ‘mais gers que justimente tomam a sua exlensSo um problema, Malraux, sem diva o romancisa contemporineo que mais cla ‘mente props uma fica do amor fundada no etotismo, também lust perfetamente g carter moderno, histrco por consegunte ahirs de Cinéma, sit de 1987 135 relative de uma tal ops, © erotismo tende, em sma, a dese Penhar em nossa literature um papel comparivel ao do amor cons a Iteratura medieval, Mas por mais infuente que sia o seu mi ‘20 futuro que the antecipemos, tomase evidente que nade de espe- ‘ico 0. prende literatura romanessa na qual cle se manifesta ‘Mesmo a pinturs, em que a representaio do corpo humano bem poderia ter desempenhedo um papel determinante nesse sentido, Spends em lermos aidentis e acesérios pode str consderada 6: tiea.Desenhos, gravuras, estampas ou pinturas libertnas consttuem tum género, uma varedade, tal qual a Uherinagem Iterita. Poder. sea estadae o nu mas artes plisticas e entlo mio haveria como ignorar a tradugio por seu intrmédio de Sentiments exéticos, mas fstes, uma vez mais, constinuariam sendo um fenémeno secundério Do cinema pois, © dele $6, € que se pode dizer que 0 erotsmo aparece como um projcto ¢ um conteGdo fundamental. De moco iqum nic, evidentemente;j que muitos filmes, © no dos meno res, nada the devem, mas ainda assim um conteddo maior, espect fica talver mesmo essenca Lo Duca? tem razio, pois, ao ver nese fendmeno uma cons- tante do cinema: “Hi meio séeulo 0 pano das teas porta em filgrama um motivo fundamental: 0 erotismo, .." Mas © que inte- tessa saber & 56 a onipresensa do erotismo, conquanto genetalizada, ‘bo seria um fendimeno acidental, resultado da livre concorréncia capitalsta entre a ofeta © a procura. Em se tratando de atrir a lintels, os produtores teviam naturaimente record a6 topismo 0 Ins efisaa; 0 s0x0, Em favor desse argumento se poderia aduzir © Tato de que 0 cinema sovidtico & de longe 0 men0s erstico do ‘mundo. O-exemplo eertamente mereceria reflexio, mas alo parece decisiv, pois antes de mals seria preciso examinar os fatores cultu- rai, diicas,rligiosos ¢socioldgios que concorreram pera ess 350 € sbetudo indagar se 0 puritans dos filmes sovitcos nBo seria tum fendmeno artificial e pasagsco, muito mais fotuito que o afl ‘nism capitalists. _O recente O quadragéximo primelro (Quarante 1 unidme, diigido por G, Chutra, URSS, 1956) abre-nos, dee onto de visa, muitos horizoates. Fe Desa, tame au cinima Ueandasgues Paar, 1956) 136 Lo Duca parece ver a fonte do etismo cinematogritico no perentesco entre 0 espeticulo cinematogrifco e o sonbo: "0 eine- fa esté proximo do sonho, caja imagens acromiticas sio como 3s do filme, o que em parte explca a menor intensidade er6tica do ‘Sinema em cores, que’ de algem modo escapa as regras do mundo ‘nica io pretendo polemizar com 0 nosso amigo, 9 no ser quanto ‘ao pormenor. Nao sei de onde surgis este sido preconoeito se- [undo o ual jamais se sonha em cores! Nao pode ser que eu sia nico a destrutar dese priviégio! Cheguei lfm do mais a Neiificé-lo 8 minha volt, Com efeto,existem sonhos em preto-e- branco e sonhos em cores tal como no cinema, segundo um ou outro process, Quanda muito, concordarei com Lo Duea que a prod [uo cinematogréfice em cores j6-uapassou a don soahos em fechri- olor. Mas 0 que ev nio posso mesmo ¢ sepuilo na sia incom preensivel depreciagio do erotsmo colorido. Enfim, deixemos esas Giverpéncias por conta dss peguenas perversGes individuals ¢ nfo fos detenhamos nels, O eseacial esté no onirsmo do cinems ou, see prefore, da imagem animada, Se a hipstese (or exata — ¢ crelo que a menos em parte ela £2 pscologa do espectador de cinema tendera entio se ien- Tear com a do individuo que sonha. Ora, sabsmos muito bem fave todo sonho é, em altima ands, extico, Mas também sabemos que ceasura que os rege € infntamente mais poderosa due todss ar Avastcias do mando. © superego d= ade um de nés-€ um Mr, Hays que se ignora.” Dai todo o extra- tondintio repertrio de simbolos geras ou partcuares encrtegados de camoflar 40. nosso proprio esplrito os impossves enredos dos nossoe sho. De sorte que a analogia entre 0 sonho e o cinema deve, a meu ‘er, ser levada ands mae longe. Ela nto reside mais naguilo que profundemente nis desejamos ver na tela do que naquilo que nfo 3 Anastcin, aqui, persnifica & censure, represeniads ma figura de uma sethaseaorn com nt tourna on SM Wil Hay, fig ere 6 {alowed inna noresmercia, que df nome 20 rinclo é autcen Sra Ge Hipnoad o elipo Hays vigete sm prticn ov anon 20-20 oso, (No Ore) 137