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FEDERAL
DE
PERNAMBUCO
CENTRO
DE
ARTES
E
COMUNICAO
PROGRAMA
DE
PS-GRADUAO
EM
COMUNICAO
Luiz
Francisco
Buarque
de
Lacerda
Jnior
CINEMA
GAY
BRASILEIRO
Polticas
de
representao
e
alm
Recife
2015
Catalogao
na
fonte
Bibliotecria
Maria
Valria
Baltar
de
Abreu
Vasconcelos,
CRB4-439
L131c Lacerda Jnior, Luiz Francisco Buarque de
Cinema gay brasileiro: polticas de representao e alm / Luiz
Francisco Buarque de Lacerda Jnior. Recife: O Autor, 2015.
185 f.: il.
Orientador: ngela Freire Prysthon.
Tese (Doutorado) Universidade Federal de Pernambuco, CAC.
Comunicao, 2015.
Inclui referncias e apndice.
AGRADECIMENTOS
Agradeo
a
Benedito
Medrado,
Gustavo
Gomes,
Nina
Velasco
e
prpria
ngela
pelo
julgamento
preciso
do
meu
projeto
durante
a
banca
de
qualificao,
imprescindvel
para
a
principal
mudana
de
rota
que
ele
tomou
e
que
o
trouxe
ao
formato
atual.
Agradeo
tambm
a
Mao
Lei,
amigo
com
quem
pude
partilhar
da
condio
de
estrangeiro,
distantes
que
estvamos
da
cultura
franco-anglfona
da
maior
parte
do
grupo
da
Concordia
e
unidos,
alm
disso,
pela
matao
jocosa
de
tudo
que
nos
parecia
estranho
e
pelas
opinies
compartilhadas
a
respeito
dos
belos
rapazes
com
quem
cruzvamos
e
com
quem
ele
no
tinha
o
menor
pudor
de
pedir
para
tirar
uma
foto.
Eu
geralmente
servia
de
fotgrafo.
O
prprio
doutorado
sanduche
em
Montral
foi
uma
oportunidade
nica
para,
isolado
e
fora
do
meu
contexto,
mergulhar
nos
mais
de
cem
filmes,
entre
longas,
mdias
e
curta-
metragens
que
levei
comigo
e
um
hard
disk
porttil,
e
descobrir
uma
nova
e
instigante
histria
do
cinema
brasileiro,
parte
da
qual
tento
dar
conta
nesta
tese.
Sou
extremamente
grato
CAPES
por
isso.
Agradeo
aos
amigos
Andr
Antnio,
Fbio
Ramalho
e
Rodrigo
Almeida,
com
quem
pude
exercitar
o
contraponto
prtico
ao
trabalho
terico
que
compe
a
pesquisa
acadmica,
atravs
tanto
de
nosso
coletivo
Surto
&
Deslumbramento,
empenhados
que
estamos
em
construir
ns
prprios
a
histria
do
cinema
gay
brasileiro
com
muita
pinta
e
afetao,
quanto
do
exerccio
dirio
de
tais
caractersticas,
botando
a
cara
no
sol
e
causando!
Agradeo
ainda
a
Ilka
Tavares,
minha
me,
que
mesmo
em
condies
difceis,
elegeu
a
nossa
educao
minha
e
de
meu
irmo
como
prioridade,
o
que
fez
e
faz
uma
enorme
diferena
ainda
hoje,
especialmente
no
que
diz
respeito
gama
de
oportunidades
que
temos
frente.
Por
fim,
agradeo
a
Joo
Vigo,
meu
marido
e
companheiro
h
dez
anos,
e
que
nos
ltimos
quatro
teve
que
lidar
com
a
fase
doutorado,
que
contou,
de
minha
parte,
com
uma
brusca
queda
de
renda
e
um
repentino
aumento
da
irritabilidade.
Sou
grato
por
seu
apoio
em
todos
os
nveis
e
pela
segurana
e
tranquilidade
que
sua
presena
traz,
sempre.
RESUMO
Grande
parte
dos
estudos
a
respeito
do
homoerotismo
no
cinema
brasileiro
teve
como
norte,
at
ento,
as
polticas
de
representao
e
sua
anlise
do
potencial
dos
filmes
de
conservao
ou
transgresso
dos
discursos
heteronormativos
hegemnicos.
No
perdendo
de
vista
essa
questo,
mas
ampliando
o
leque
de
abordagens,
esta
tese
passa
em
revista
a
histria
do
cinema
brasileiro
e
seu
tratamento
do
homoerotismo
masculino,
buscando
analisar,
por
meio
de
um
formato
panormico,
diferentes
questes
em
torno
do
tema.
Assim,
as
chanchadas
das
dcadas
de
1930,
40
e
50
so
investigadas
a
partir
de
dois
elementos:
seu
uso
cmico
de
esteretipos
e
sua
relao
com
a
cultura
homoertica
da
poca
atravs
do
conceito
de
espectatorialidade
queer.
J
os
primeiros
filmes
que
abordaram
o
tema
de
forma
direta,
na
dcada
de
60,
so
analisados
a
partir
de
sua
relao
com
a
homofobia
enquanto
elemento
constitutivo
da
masculinidade
nacional.
As
pornochanchadas
e
o
cinema
da
Retomada,
por
sua
vez,
so
examinados
a
partir
de
sua
relao
com
as
identidades
homoerticas
vigentes
em
cada
perodo,
sejam
a
bicha,
o
bofe
e
o
entendido
do
primeiro
caso,
seja
o
gay
do
segundo.
Os
curtas-metragens
das
dcadas
de
1990
e
2000
e
os
festivais
de
cinema
LGBT
so
descritos
luz
da
emergncia
da
concepo
de
um
cinema
gay
brasileiro.
Por
fim,
o
cinema
contemporneo
interpelado
tanto
a
partir
de
sua
relao
com
duas
diferentes
tendncias
do
ativismo
LGBT
o
assimilacionismo
e
o
liberacionismo
quanto
por
sua
aproximao
da
sensibilidade
camp
e
dos
fundamentos
dos
estudos
queer.
ABSTRACT
So
far,
most
of
the
research
on
Brazilian
queer
cinema
was
based
on
the
politics
of
representation,
i.e.,
on
the
potential
(or
lack
thereof)
of
movies
in
disrupting
the
hegemonic
heteronormative
discourses.
Keeping
an
eye
on
this
issue,
but
also
trying
to
broaden
the
range
of
approaches,
this
thesis
reviews
the
history
of
Brazilian
cinema
and
its
representation
of
male
homoeroticism,
trying
to
analyze
a
diverse
array
of
issues
surrounding
the
topic.
In
this
sense,
the
chanchadas
of
the
1930s,
40s
and
50s
are
analyzed
from
two
different
perspectives:
its
comical
usage
of
homoerotic
stereotypes
and
its
relation
to
the
homoerotic
culture
of
its
time.
The
first
movies
that
dealt
directly
with
male
homoeroticism,
in
the
60s,
are
scrutinized
on
their
relation
to
homophobic
discourses
that
are
constitutive
of
the
national
masculinity.
The
pornochanchadas
and
the
Retomada
cinema
are
examined
in
relation
to
the
male
homoerotic
identities
particular
to
each
period,
such
as
the
bicha,
the
bofe
and
the
entendido
of
the
former,
and
the
gay
of
the
later.
The
short
films
of
the
90s
and
2000s
and
the
LGBT
film
festivals
are
considered
in
the
light
of
the
emergence
of
the
concept
of
a
Brazilian
gay
cinema.
Finally,
Brazilian
contemporary
cinema
is
analyzed
from
its
relation
to
two
different
trends
of
LGBT
activism
-
assimilationism
and
liberationism
-
and
also
from
its
use
of
both
the
camp
sensibility
and
the
assumptions
of
queer
theory.
LISTA DE FIGURAS
Figura
19
Figurino
mais
discreto
mas
ainda
assim
caracterstico
dos
entendidos
em
Anjos
e
Demnios,
Estranho
Tringulo,
A
Morte
Transparente
e
As
Confisses
do
Frei
Abbora.
..................................................................................................................................
107
Figura
20
Carlinhos
e
Elona
danam
abraados
ao
som
de
Outra
Vez,
de
Roberto
Carlos.
...............................................................................................................................................
110
Figura
21
Elona
vinga-se
de
Mateus
Romeiro
entre
declaraes
debochadas
de
amor.
..............................................................................................................................................................
112
Figura
22
A
apresentao
das
trs
verses
de
Carlos:
na
primeira
linha
com
Maria,
na
segunda
com
Pedro
e
na
terceira
solteiro
(mas
no
sozinho;
uma
ficante
dorme
embaixo
do
cobertor).
...............................................................................................................
134
Figura
23
Francisco
e
Tomaz
se
abraam
e
lembram
da
me
ao
saberem
da
ida
do
segundo
Rssia.
.........................................................................................................................
137
Figura
24
Francisco
e
Tomaz
noivam,
voc
no
acha
que
eu
deixar
voc
viajar
pra
l
sem
uma
aliana,
n?
................................................................................................................
137
Figura
25
Joo
Francisco
dos
Santos
ouve
os
crimes
dos
quais
acusado.
.....................
146
Figura
26
Os
extremos
feminino
(
esquerda)
e
masculino
(
direita)
de
Joo
Francisco.
..............................................................................................................................................................
147
Figura
27
Artificialismo
em
Doce
Amianto.
....................................................................................
155
Figura
28
Artificialismo
em
Batguano.
.............................................................................................
156
Figura
29
Retroprojeo
assumida.
...................................................................................................
157
Figura
30
Mistura
indistinta
entre
frvolo
e
srio,
alto
e
baixo.
............................................
159
Figura
31
Vrios
estgios
do
relacionamento
entre
Elvis
e
Madona.
.................................
167
SUMRIO
1
Introduo
.......................................................................................................................................................
10
2
O
tipo
efeminado
e
a
transgeneridade
farsesca
..............................................................................
31
3
Prticas
de
conotao
e
espectatorialidade
queer
.........................................................................
53
4
Homofobia
.......................................................................................................................................................
72
5
A
bicha,
o
bofe
e
o
entendido
..................................................................................................................
91
6
Cinema
gay
brasileiro
..............................................................................................................................
114
7
Igualdade
vs.
diferena
...........................................................................................................................
129
8
Camp,
queer
..................................................................................................................................................
150
9
Consideraes
finais
................................................................................................................................
172
REFERNCIAS
.................................................................................................................................................
175
APNDICE
A
Filmes
abordados
por
captulo
.................................................................................
183
10
1 Introduo
O
poder
dos
meios
de
comunicao
de
massa
foi
alvo
de
estudos
ao
longo
de
todo
o
sculo
XX,
em
geral
a
partir
de
uma
perspectiva
marxista,
ou
seja,
pensando
a
comunicao
de
massa
no
contexto
da
luta
de
classes.
Na
Escola
de
Frankfurt,
a
partir
dos
anos
1930,
Walter
Benjamin
e
Theodor
Adorno
assumiram
posies
antagnicas
no
debate.
Para
Benjamin,
meios
como
a
fotografia,
o
rdio
e
principalmente
o
cinema
traziam
um
potencial
revolucionrio.
Por
um
lado,
em
comparao
com
as
artes
clssicas,
a
capacidade
expressiva
dos
novos
meios
abriria
maiores
possibilidades
de
dilogo
com
a
sensibilidade
do
indivduo
moderno.
Por
outro,
o
declnio
da
aura
prpria
s
obras
clssicas
deslocaria
a
experincia
de
venerao
para
uma
relao
muito
mais
prxima
entre
espectador
e
obra.
Havia,
porm,
um
obstculo:
Essa
discusso
foi
levada
adiante
por
Louis
Althusser
em
1970,
ainda
em
termos
marxistas.
Althusser,
porm,
deslocou
o
conceito
de
ideologia,
pensando-a
no
mais
1
Para
uma
discusso
mais
aprofundada
a
respeito,
ver
o
artigo
A
Escola
de
Frankfurt
e
a
Questo
O
estudo
de
Mulvey
(1983
[1975])
foi
importante
tambm
por
deslocar
a
questo
ideolgica
da
dominao
de
classe
para
a
dominao
patriarcal,
sendo
um
dos
primeiros
trabalhos
a
analisar
o
dispositivo
cinematogrfico
atravs
de
uma
perspectiva
feminista.
2
Para
detalhes,
ver
Ideologia
e
aparelhos
ideolgicos
do
Estado
(ALTHUSSER,
1974
[1970]).
3
Para
uma
descrio
mais
completa
da
abordagem
psicanaltica
da
espectatorialidade
no
cinema,
ver
o
captulo
From
Linguistics
to
Psychoanalisys
do
livro
Film
Theory:
An
Introduction
(STAM,
2000).
12
Esse
tensionamento
da
abordagem
marxista,
que
expandiu
o
foco
da
luta
de
classes
para
um
amplo
espectro
de
questes,
foi
resultado
de
uma
crise
no
prprio
marxismo4,
que
levou
a
dcada
de
1960
a
testemunhar
a
constituio
da
chamada
Nova
Esquerda,
conjunto
de
movimentos
sociais
dentre
eles
os
movimentos
negro,
feminista,
estudantil,
pacifista
e
de
contracultura
que
abordou
questes
transversais
luta
de
classes.
Foi
o
caso
tambm
do
movimento
lsbico
e
gay.
4
Dois
fatores
foram
fundamentais
para
disparar
essa
crise:
por
um
lado
a
descrena
com
o
comunismo
trazida
tanto
pelo
reconhecimento
pelo
Partido
Comunista
Sovitico
dos
crimes
perpetrados
por
Stalin
quanto
pela
violenta
supresso
da
revoluo
Hngara,
em
1956;
por
outro,
o
crescente
ceticismo
em
relao
a
teorias
totalizantes
trazido
pelos
diversos
autores
ps-
estruturalistas.
5
Para
mais
detalhes
a
respeito
do
chamado
movimento
homfilo
pr-Stonewall,
ver
o
captulo
3
nesse
contexto
de,
por
um
lado,
crena
numa
cultura
de
massa
de
grande
poder
de
sujeio
do
indivduo
s
ideologias
dominantes
e,
por
outro,
uma
postura
combativa
do
movimento
ativista
lsbico
e
gay
em
relao
a
essas
ideologias,
que
surgem
os
primeiros
estudos
dedicados
anlise
e
crtica
das
representaes
de
lsbicas
e
gays
pelo
cinema.
Tyler
Parker,
j
na
introduo,
deixa
claras
as
motivaes
polticas
de
seu
Screening
the
Sexes:
Homosexuality
in
the
Movies,
de
1972:
6
No
original:
As
I
say
in
subsequent
pages,
the
sex
organs
themselves,
as
exclusive
natural
categories,
pertain
only
the
fact
of
reproduction.
As
reproductive
organs,
they
exist
apart
from
14
No
livro,
Tyler
optou
por
trazer
tona
o
que
ele
identifica
como
expresses
de
uma
sensibilidade
homoertica
em
inmeros
filmes,
ao
longo
de
toda
a
histria
do
cinema.
Ele
parte
da
invisibilidade
histrica
qual
tais
expresses
foram
submetidas
pela
cultura
oficial,
sublinhando
os
subterfgios
e
as
brechas
utilizadas
por
elas
para,
ainda
assim,
manifestarem-se.
Nove
anos
aps
Tyler,
em
1981,
Vito
Russo
lanou
The
Celluloid
Closet:
Homosexuality
in
the
Movies,
at
hoje
o
mais
conhecido
estudo
sobre
do
tema.
Se
o
diagnstico
a
respeito
do
tratamento
dado
pelo
cinema
questo
similar
ao
de
Tyler,
sua
abordagem
oposta:
no
lugar
de
valorizar
as
excees
e
seu
potencial
subversivo,
ele
parte
para
uma
crtica
feroz
de
toda
e
qualquer
representao
homossexual,
como
resume:
Entre
Tyler
e
Russo,
Richard
Dyer
e
Thomas
Waugh
trouxeram
abordagens
particulares
questo.
Dyer,
por
exemplo,
dedicou-se
a
destrinchar
as
polticas
de
representao
de
lsbicas
e
gays
em
termos
tericos.
Em
1977,
ele
editou
Gays
and
Film,
uma
coleo
de
trs
ensaios,
um
dos
quais
era
o
seu
Stereotyping
(DYER,
1977),
que
fez
uma
genealogia
do
uso
dos
esteretipos
na
fico,
denunciando
sua
funo
de
manuteno
da
posio
de
subalternidade
atribuda
a
eles
e,
por
consequncia,
de
conservao
das
normas
sociais
hegemnicas.
No
ano
seguinte,
o
seu
artigo
Gays
in
Film
reposicionou
a
disputa
por
representao.
Para
ele,
a
oposio
no
deveria
se
dar
entre
os
polos
do
esteretipo
(simplificador
e
negativo),
por
um
lado,
e
do
personagem
complexo
(mais
realista
e
positivo),
por
outro,
discurso
que
era
utilizado
reiteradamente
pelo
movimento
ativista.
No
lugar
disso,
a
disputa
poltica
relevante
deveria
se
dar
entre
personagens
individualistas
e
personagens
com
senso
de
coletividade,
priorizando
o
potencial
de
criao
de
uma
conscincia
poltica
nas
prprias
lsbicas
e
gays
em
detrimento
da
(ou
em
conjuno
)
tentativa
de
mudar
a
imagem
deles
para
a
sociedade
em
geral,
uma
das
grandes
preocupaes
do
ativismo:
16
characters,
but
rather
the
development
of
positively
valued
gay
types.
This
is
representation
of
gay
people
which,
on
the
one
hand,
functions
against
stereotypes,
for
it
does
not
deny
individual
differences
from
the
broad
category
to
which
the
individual
belongs.
But
it
also
does
not
function
just
like
"rounded"
characterizations.
It
does
not
diminish
our
sense
of
a
character's
belonging
to
and
acting
in
solidarity
with
his
or
her
social
group.
10
Boa
parte
das
crticas
de
Waugh
desse
perodo,
incluindo
as
citadas
aqui,
est
reunida
na
durante
a
dcada
de
1970,
assumida
inspirao
para
a
verso
brasileira
(GREEN,
2000,
pp.
427-436).
Porm,
foi
somente
na
dcada
de
1990,
no
que
Regina
Facchini
(2005)
denominou
terceira
onda
do
movimento
homossexual
brasileiro,
que
a
representao
de
lsbicas
e
gays
pelos
meios
de
comunicao
de
massa
tornou-se
uma
pauta
para
o
movimento.
Apesar
das
diferentes
estratgias
empregadas
pelos
autores
citados,
todos
os
estudos
apresentam
uma
mesma
postura
poltica
ao
posicionar-se
na
perspectiva
da
luta
ativista,
ou
seja,
tendo
como
horizonte
a
libertao
da
opresso
de
uma
ideologia
hegemnica
em
termos
sexuais.
Nesse
sentido,
os
filmes
so
sempre
analisados
pelo
seu
suposto
retrato
negativo
ou
positivo
feito
das
identidades
e
da
prtica
homoertica,
pela
sua
ratificao
ou
transgresso
da
ideologia
dominante,
enfim,
pelo
seu
potencial
de
conservao
ou
mudana
do
desequilbrio
histrico
entre
homo
e
heterossexuais.
Com
essa
postura,
os
11
Primeiramente
na
forma
de
dissertao
de
mestrado
e
cinco
anos
mais
tarde
como
livro.
18
autores
assumem
seu
lugar
dentro
da
prpria
luta,
numa
estratgia
de
crtica
produo
cinematogrfica
passada
e
presente
de
forma
a
influenciar
os
caminhos
da
futura.
O
prprio
Waugh,
ao
voltar
aos
seus
textos
das
dcadas
de
1970
e
80,
identifica
essa
disposio
eminentemente
ativista,
que
ele
justifica
atravs
do
contexto
da
poca:
claro
que
esse
clima
de
crise
permanente,
que
foi
o
pano
de
fundo
para
esses
vinte
anos
de
crticas
cinematogrficas,
incentivou
meu
tom
incisivo/pedaggico.
Estrear
numa
revista
da
comunidade
ativista
como
The
Body
Politic,
enraizada
no
ramo
mais
esquerda
do
liberacionismo
gay,
ou
num
peridico
cientfico
radical
de
crtica
miditica
como
Jump
Cut,
nascido
do
casamento
entre
marxismo
e
feminismo,
certamente
me
incutiu
o
hbito
de
ver
politicamente
filmes,
imagens
e
o
mundo.
No
final
dos
anos
1970,
havia
essa
expectativa
ingnua
no
ar
de
que
o
clima
de
urgncia
a
crise
de
Anita
Bryant
[que
tentava
revogar
leis
anti-
discriminao],
a
perseguio
da
revista
The
Body
Politic
em
Toronto,
as
batidas
policias
nos
bares
de
Montreal,
a
Proposta
Briggs
na
Califrnia
[de
demisso
de
professores
homossexuais
das
escolas
pblicas]
no
duraria
muito.
Imaginvamos
que
ao
desmascarar
e
desafiar
o
sistema,
iramos
seno
derrot-lo,
pelo
menos
empurr-lo
na
direo
certa.12
(WAUGH,
2000,
p.
2,
traduo
minha)
Esse
modelo
de
abordagem
e
crtica
foi
pouco
a
pouco
abandonado
por
vrios
dos
antigos
e
boa
parte
dos
novos
pesquisadores,
devido
a
algumas
mudanas
no
mbito
da
academia,
do
ativismo
e
dos
prprios
meios
de
comunicao
de
massa.
Uma
delas
diz
respeito
compreenso
da
relao
entre
espectador
e
meio:
um
nmero
de
pesquisas
etnogrficas
de
recepo
nas
dcadas
de
1970
e
80,
ligadas
principalmente
aos
Estudos
Culturais,
comeou
a
identificar
no
espectador
no
um
receptculo
passivo
de
tudo
que
o
meio
lhe
transmitia.
Pelo
contrrio,
percebia-se
que
a
espectatorialidade
compunha-se
de
uma
elaborao
ativa
daquilo
que
era
recebido,
a
partir
das
condies
materiais
e
bagagem
ideolgico-cultural
do
espectador,
constitudas
a
partir
de
fatores
como
nao,
raa,
classe,
gnero,
orientao
sexual,
entre
muitos
outros.
No
influente
artigo
Encoding/Decoding,
Stuart
Hall
(2006
[1980]),
sem
pretender
esgotar
a
questo,
identificou
trs
possveis
modos
de
recepo:
na
dominante/hegemnica,
o
discurso
12
No
original:
Of
course
the
atmosphere
of
permanent
crisis
that
has
been
the
backdrop
to
these
twenty
years
of
film
writings
has
encouraged
the
homiletic/pedagogical
tone.
Starting
out
writing
for
an
activist
community
paper
like
The
Body
Politic,
rooted
in
the
leftist
branch
of
gay
liberation,
or
a
radical
journal
of
media
criticism
like
Jump
Cut,
borne
out
of
the
marriage
of
Marxism
and
feminism,
certainly
imprinted
a
habit
of
seeing
movies,
images,
and
the
world
politically.
There
was
a
nave
assumption
in
the
air
in
the
late
seventies
that
the
feeling
of
urgency
the
Anita
Bryant
crisis,
the
Toronto
prosecution
of
the
TBP
[The
Body
Politic],
the
Montreal
bar
raids,
the
Briggs
Initiative
in
California
wasnt
going
to
last.
We
assumed
that
unmasking
and
challenging
the
system
would,
if
not
bring
it
to
its
knees,
at
least
nudge
the
world
in
the
right
direction.
19
20
For
example,
in
1980
and
1981,
Pope
John
Paul
II
delivered
a
series
of
pronouncements
reaffirming
his
commitment
to
the
most
conservative
and
Pauline
understandings
of
human
sexuality.
In
condemning
divorce,
abortion,
trial
marriage,
pornography,
prostitution,
birth
control,
unbridled
hedonism,
and
lust,
the
pope
employed
a
great
deal
of
feminist
rhetoric
about
sexual
objectification.
Sounding
like
lesbian
feminist
polemicist
Julia
Penelope,
His
Holiness
explained
that
considering
anyone
in
a
lustful
way
makes
that
person
a
sexual
object
rather
than
a
human
being
worthy
of
dignity.
14
No
original:
The
dangerous
complicity
between
progressives
dedicated
to
visibility
politics
and
conservatives
patrolling
the
borders
of
museums,
movie
houses,
and
mainstream
broadcasting
is
based
on
their
mutual
belief
that
representations
can
be
treated
as
real
truths
and
guarded
or
championed
accordingly.
Both
sides
believe
that
greater
visibility
of
the
hitherto
under-represented
leads
to
enhanced
political
power.
The
progressives
want
to
share
this
power
with
others;
conservatives
want
to
reserve
this
power
for
themselves.
Insufficient
understanding
of
the
relationship
between
visibility,
power,
identity,
and
liberation
has
led
both
groups
to
mistake
the
relation
between
the
real
and
the
representational.
21
Em
reao
tanto
a
essa
guinada
assimilacionista
quanto
crise
provocada
pela
inao
governamental
frente
epidemia
de
HIV/Aids,
foram
fundados
no
final
dos
anos
1980
grupos
como
Act
Up
e
Queer
Nation.
Essa
nova
fase
do
ativismo
denominada
queer
alm
de
trazer
de
volta
o
carter
combativo
do
movimento
liberacionista,
afastou-se
tambm
da
base
tnico-identitria,
no
somente
por
motivos
ideolgicos,
mas
tambm
prticos:
por
um
lado,
as
polticas
de
preveno
ao
HIV
priorizaram
as
prticas
de
risco
em
detrimento
das
identidades,
num
movimento
de
contestao
da
ideia
incorreta
e
perigosa
de
que
a
epidemia
atingia
somente
gays;
por
outro,
o
movimento
agregou
uma
diversidade
inclassificvel
de
perfis
tanto
de
atingidos
pela
epidemia
quanto
de
solidrios
luta
contra
ela
que
ia
de
homo
a
heterossexuais,
de
profissionais
de
sade
a
profissionais
do
sexo,
de
usurios
de
drogas
injetveis
a
bissexuais
e
transgneros.16
15
A
cisgeneridade
se
refere
postura
de
gnero
(feminina
ou
masculina)
que
est
de
acordo
com
o
que
a
sociedade
espera
do
sexo
que
foi
designado
ao
indivduo
(fmea
ou
macho).
um
conceito
que
se
contrape
ao
de
transgeneridade.
16
Para
mais
detalhes
a
respeito
do
movimento
queer,
ver
o
captulo
7,
seo
HIV/Aids
discourse
23
Assim,
nesse
novo
cenrio
de
identidades
sexuais
menos
slidas,
certas
contradies
dos
estudos
de
representao
da
primeira
gerao
em
especial
os
de
Russo
e
Moreno
tornaram-se
patentes.
Em
primeiro
lugar,
a
partir
da
concepo
das
identidades
sexuais
como
produes
histrica
e
culturalmente
localizadas,
ficou
mais
clara
a
necessidade
da
contextualizao
das
representaes
passadas.
No
caso
de
Russo,
os
vrios
perodos
da
histria
do
cinema
americano
foram
todos
julgados
a
partir
das
identidades
lsbica
e
gay,
disseminadas
somente
a
partir
do
movimento
liberacionista
da
dcada
de
1970.
Isso
no
s
explica,
mas
tambm
fragiliza
suas
crticas
eminentemente
condenatrias,
uma
vez
que
boa
parte
das
obras
foram
julgadas
por
parmetros
ento
inacessveis
a
elas18.
Adicionalmente,
a
demanda
por
uma
representao
positiva
ou
ideal
foi
tambm
problematizada,
j
que,
pelas
mesmas
razes,
esta
seria
sempre
arbitrria
e
excludente.
O
prprio
Russo
pareceu
ter
identificado
esse
problema,
o
que
fez
com
que
a
edio
revisada
de
seu
livro,
apesar
de
contar
com
poucas
alteraes
nas
anlises,
viesse
com
um
posfcio
onde
ele,
ao
sugerir
uma
soluo
geral
para
as
representaes,
evitou
recorrer
s
identidades
lsbica
e
gay:
Da
mesma
forma
que
Shes
Gotta
Have
It,
de
Spike
Lee,
no
sobre
negros,
e
Chan
Is
Missing
no
sobre
chineses,
Desert
Hearts,
Parting
Glances
e
Prick
Up
Your
Ears
no
so
sobre
lsbicas
e
gays.
verdade
que
cada
um
desse
filmes
oferece
uma
perspectiva
cultural
nica
definida
pela
experincia
de
sua
minoria,
mas
eles
no
so
sobre
ser
diferente.
Eles
superaram
a
diferena.
As
nicas
vezes
em
que
tivemos
personagens
gays
interessantes
no
mainstream
foi
quando
os
diretores
tiverem
coragem
de
mostr-los
de
forma
casual,
quando
eles
eram
implicitamente
gays
num
filme
que
no
era
sobre
homossexualidade.
Assim,
defendo
o
fim
de
filmes
sobre
a
homossexualidade.
No
lugar,
mais
filmes
que
explorem
personagens
que
por
acaso
sejam
gays
e
como
17
No
original:
It
is
a
rather
amazing
fact
that,
of
the
very
many
dimensions
along
which
the
genital
activity
of
one
person
can
be
differentiated
from
that
of
another
(dimensions
that
include
preference
for
certain
acts,
certain
zones
or
sensations,
certain
physical
types,
a
certain
frequency,
certain
symbolic
investments,
certain
relations
of
age
or
power,
a
certain
species,
a
certain
number
of
participants,
etc.
etc.
etc.),
precisely
one,
the
gender
of
object
choice,
emerged
from
the
turn
of
the
century,
and
has
remained,
as
the
dimension
denoted
by
the
now
ubiquitous
category
of
'sexual
orientation'.
18
importante
ressaltar
que
no
defendo
que
a
contextualizao
deva
servir
de
absolvio
de
No
caso
de
Moreno
o
problema
mais
evidente,
uma
vez
que
o
Brasil
apresentou
uma
ruptura
mais
acentuada
entre
dois
diferentes
modelos
de
inteligibilidade
das
prticas
homoerticas
masculinas:
at
o
final
da
dcada
de
1980,
a
hegemonia
pertencia
ao
modelo
denominado
hierrquico,
onde
a
homossexualidade
masculina
era
definida
menos
em
termos
do
gnero
do
objeto
de
desejo
e
mais
pela
expresso
de
gnero
do
prprio
indivduo.
Assim,
certos
homens
popularmente
denominados
bofes
podiam
praticar
sexo
com
outros
homens
e
ainda
assim
salvaguardar
seu
status
heterossexual,
desde
que
mantivessem
uma
postura
masculina
e
o
papel
ativo
no
ato.
J
outros
as
bichas
tinham
seu
status
homossexual
eminentemente
definido
pela
postura
feminina,
em
detrimento
do
direcionamento
do
desejo
sexual
em
si.
Quando
Moreno
escreveu
sua
dissertao,
em
1996,
o
modelo
igualitrio
muito
prximo
do
modelo
estadunidense
das
lsbicas
e
gays
assimilacionistas,
definido
pelo
gnero
do
objeto
de
desejo
e
seguindo
um
padro
eminentemente
branco,
de
classe
mdia,
cisgnero
e
monogmico
estava
em
amplo
processo
de
disseminao,
atravs
da
conjuno
entre
mercado
e
movimento
ativista.
A
popularizao
do
modelo
igualitrio
contou,
alm
disso,
com
uma
estratgia
de
descolamento
e
negao
do
modelo
anterior,
dada
a
imensa
carga
de
rejeio
que
sofria
a
figura
da
bicha.20
19
No
original:
In
the
same
way
that
Spike
Lee's
She's
Gotta
Have
It
is
not
about
black
people
and
Chan
Is
Missing
is
not
about
Chinese
people,
so
Desert
Hearts
and
Parting
Glances
and
Prick
Up
Your
Ears
are
not
about
lesbians
and
gay
men.
True,
each
of
these
films
offers
a
unique
cultural
perspective
defined
by
minority
experience,
but
they
are
not
about
the
issue
of
being
different.
They
take
difference
for
granted.
The
few
times
gay
characters
have
worked
well
in
mainstream
film
have
been
when
filmmakers
have
had
the
courage
to
make
no
big
deal
out
of
them,
when
they
have
been
implicitly
gay
in
a
film
that
was
not
about
homosexuality.
So
no
more
films
about
homosexuality.
Instead,
more
films
that
explore
people
who
happen
to
be
gay
in
America
and
how
their
lives
intersect
with
the
dominant
culture.
20
Abordo
em
detalhes
os
dois
modelos
e
a
passagem
de
um
ao
outro
nos
captulos
5
e
6.
25
21
O
camp
considerado
um
estilo
ou
sensibilidade
eminentemente
homossexual,
caracterizado
por
exemplo.
26
Por
fim,
talvez
o
fator
mais
importante
na
mudana
pela
qual
passaram
os
estudos
das
representaes
lsbicas
e
gays
tenha
sido
a
prpria
transformao
dos
meios
de
comunicao
em
geral
e
do
cinema
em
particular.
A
escassez
de
outrora
foi
substituda
por
uma
quantidade
cada
vez
maior
de
personagens
e
temas
homoerticos;
o
uso
majoritrio
de
esteretipos
deu
lugar
a
uma
diversidade
de
abordagens;
as
prprias
lsbicas
e
gays
comearam
a
produzir
suas
representaes
de
forma
mais
frequente
e
manifesta.
Assim,
esse
novo
contexto
pareceu
no
mais
exigir
uma
crtica
incisiva,
no
molde
das
anteriores,
e
trouxe
tona,
por
sua
vez,
um
nmero
de
outras
questes
que
passaram
disputar
o
foco
dos
pesquisadores.
Thomas
Waugh,
analisando
o
histrico
de
sua
prpria
produo
crtica,
identifica
essas
mudanas:
Os
artigos
da
coletnea
Queer
Cinema:
The
Film
Reader
(BENSHOFF;
GRIFFIN,
2004)
so
exemplares
das
inmeras
direes
que
tomaram
os
estudos
cinematogrficos
queer
uma
vez
ultrapassado
o
contexto
das
polticas
de
representao
da
primeira
gerao.
H,
por
exemplo,
estudos
que
se
dedicam
a
uma
abordagem
mais
autorista,
onde
a
suposta
homossexualidade
de
diretores
como
Dorothy
Arzner
e
George
Cuckor,
ou
dos
diversos
produtores
de
filmes
de
fisiculturismo
estadunidenses
das
dcadas
de
1940
a
1960,
levam
reviso
de
suas
obras
atravs
de
um
vis
queer.
H
tambm
anlises
mais
23
No
original:
There
has
also
been
a
changed
tone,
less
reactive,
hopefully
more
profound,
less
prescriptive,
more
tolerant,
more
willing
to
see
pleasure
and
contradiction
in
cultural
forms.
[]
As
I
was
moving
from
famine
to
feast,
and
as
I
moved
away
from
criticism
(paradoxically,
now
that
there
was
so
much
out
there
to
criticize
and
so
many
people
doing
it
so
badly),
I
was
moving
also
from
a
rigid
essentialism
to
an
ambivalent
relativism,
from
cinephile
auteurism
to
pomo
ecletism,
from
positive
image
Stalinism
to
a
benign
indifference
to
doctrines
of
social
harm
caused
by
negative
stereotypes
(in
part
because
the
antipornography
movements
doctrine
of
social
harm
has
permanently
devastated
our
already
shaken
constitutional
guarantees
of
freedom
of
speech
in
Canada).
27
Com
esse
contexto
em
mente,
parto
de
uma
ambio
similar
do
estudo
de
Antnio
Moreno,
qual
seja
entender
e
descrever
o
que
chamo
de
forma
pouco
rigorosa
de
cinema
gay
brasileiro
conceito
que
problematizo
no
captulo
6
propondo,
contudo,
alguns
deslocamentos
em
relao
pesquisa
dele.
Em
termos
de
recorte,
abordo
o
cinema
nacional
de
fico
que
retrata
personagens
e
temticas
homoerticas
exclusivamente
masculinas25,
no
que
Moreno
resvalava
tambm
no
homoerotismo
feminino.
Alm
disso,
acompanho
no
s
o
perodo
tratado
por
ele,
compreendido
majoritariamente
entre
as
dcadas
de
1960
e
1980,
mas
o
amplio,
indo
da
dcada
de
1930
at
os
primeiros
anos
da
dcada
de
2010.
Nesse
sentido,
constru
um
recorte
inicial
que
tentou
esgotar
a
produo
ficcional
de
longa-metragem
ligada
ao
tema,
buscando
os
filmes
a
partir
de
diferentes
fontes26.
O
livro
de
Moreno
foi
referncia
fundamental
para
o
perodo
que
vai
de
1960
a
1995,
de
onde
selecionei
41
longas,
dentre
os
citados
por
ele.
J
a
partir
da
pesquisa
de
Srgio
Augusto
(1989),
travei
contato
com
a
produo
nacional
das
dcadas
de
1930,
40
e
50,
perodo
em
que
encontrei
um
total
de
11
filmes
que
tangenciavam
o
tema.
Por
fim,
os
24
Obras
derivadas
de
determinados
universos
ficcionais,
produzidas
exclusivamente
por
fs.
25 A escolha por restringir minha pesquisa ao homoerotismo masculino teve duas razes: em
primeiro
lugar,
devido
ao
meu
interesse
pessoal,
enquanto
gay,
pelo
tema,
o
que
me
levou
a
ter
um
contato
pregresso
com
boa
parte
dos
filmes
que
analiso
e
das
questes
que
identifico;
em
segundo,
pela
impossibilidade
de
tratar
tanto
do
homoerotismo
masculino
quanto
do
feminino
com
tal
abrangncia
no
tempo
que
o
doutorado
disponibiliza,
em
especial
pelo
fato
do
segundo
implicar
em
questes
bastante
diversas
das
que
trato
aqui.
26
A
lista
de
todos
os
filmes
de
meu
recorte
inicial
encontra-se
no
Apndice
A.
28
programas
dos
festivais
de
cinema
LGBT27
foram
a
principal
fonte
para
a
seleo
dos
16
longas
que
representam
o
perodo
que
vai
de
1996
a
2014.
Somando-se
a
isso,
utilizei
ainda
a
Mostra
Competitiva
do
Festival
Mix
Brasil
de
Cinema
da
Diversidade
Sexual
para
ter
um
retrato
condensado
da
produo
em
curta-metragem
das
duas
ltimas
dcadas,
formato
que
tambm
abordo
junto
com
os
longas
do
mesmo
perodo.28
27
Dentre
os
quais
o
Festival
Mix
Brasil
de
Cinema
da
Diversidade
Sexual,
For
Rainbow
Festival
O
quarto
captulo,
por
sua
vez,
debrua-se
sobre
dois
filmes
da
dcada
de
1960
O
Beijo
(Flvio
Tambellini,
1964)
e
O
Menino
e
o
Vento
(Carlos
Hugo
Christensen,
1966)
que
pela
primeira
vez
retrataram
a
homossexualidade
de
forma
direta,
investigando
como
tal
abertura
teve
que
passar
necessariamente
pela
homofobia
enquanto
elemento
intrnseco
construo
da
masculinidade
nacional.
Por
fim,
o
caso
tambm
do
oitavo
captulo
que,
centrando-se
novamente
no
cinema
brasileiro
contemporneo,
analisa
a
adoo
por
parte
de
alguns
filmes
de
elementos
que
tensionam
o
modelo
igualitrio
e
a
identidade
gay,
seja
a
sensibilidade,
postura
e
estilo
camp,
sejam
as
prticas
desconstrucionistas
dos
estudos
queer.
30
que,
em
certos
captulos,
alguns
ttulos
mais
conhecidos
fossem
apenas
citados,
enquanto
outros
mais
obscuros
recebessem
anlises
mais
detalhadas.
Por
fim,
tambm
perceptvel
a
partir
da
descrio
dos
captulos
que
fundamento
minha
pesquisa
na
premissa
do
ps-estruturalismo
e
dos
estudos
queer
no
que
diz
respeito
s
identidades
sexuais,
ou
seja,
assumo
seu
carter
histrica
e
culturalmente
produzido,
condicionando
as
anlises
dos
filmes
ao
seu
contexto
e
buscando
entend-los
luz
dos
discursos
a
respeito
das
prticas
e
identidades
homoerticas
vigentes
em
cada
poca.
Nesse
sentido,
utilizo,
por
um
lado,
os
termos
homoerotismo,
homoertico,
homossexualidade
e
homossexual
(abstraindo,
nos
dois
ltimos,
o
carter
patolgico
presente
em
sua
origem)
para
descrever
as
prticas
e
identidades
afetivo-sexuais
entre
indivduos
do
mesmo
sexo
de
forma
geral.
Por
outro,
utilizo
termos
particulares
fresco,
bicha,
bofe,
entendido
e
gay,
entre
outros
para
fazer
referncia
a
identidades
e
vivncias
homoerticas
especficas
de
determinado
perodo,
esquadrinhando
sua
lgica
e
suas
particularidades
sempre
que
necessrio.
31
Essa
ausncia
pode
ser
explicada
pelo
controle
moral
ao
qual
esteve
submetida
a
produo
cultural
brasileira
durante
o
perodo.
Em
1895,
por
exemplo,
o
escritor
Adolfo
Caminha
publicou
seu
segundo
romance,
Bom-Crioulo,
obra
que
pela
primeira
vez
na
literatura
brasileira
centrou-se
em
um
relacionamento
afetivo
e
sexual
entre
dois
homens29.
O
livro
retrata
a
relao
conturbada
entre
o
marinheiro
negro
Amaro
e
seu
aprendiz,
o
adolescente
branco
Aleixo,
acompanhando
em
detalhes
a
transformao
de
sua
amizade
em
paixo,
amor
e
logo
obsesso.
A
ousadia
tanto
do
tema
quanto
da
forma
transparente
com
que
foi
representado
no
s
o
relacionamento
conjugal,
mas
a
prpria
interao
sexual
entre
os
protagonistas,
causou
escndalo
na
sociedade
da
poca,
tornando
o
livro
alvo
de
repdio
por
parte
do
pblico,
da
crtica
literria
contando
inclusive
com
insinuaes
a
respeito
da
vida
pessoal
do
autor
e
at
da
prpria
Marinha
do
Brasil,
que
acusou-o
de
denegrir
a
instituio.
O
livro
ficou
proibido
por
vrias
dcadas
em
bibliotecas
e
escolas
pblicas
de
todo
o
pas
(TREVISAN,
2000,
pp.
253-256).
Sessenta
e
cinco
anos
depois,
Bahia
de
Todos
os
Santos
(Trigueirinho
Neto,
1960),
o
primeiro
filme
brasileiro
a
ter
um
personagem
homossexual
plenamente
desenvolvido
na
trama,
gerou
reaes
similares.
Como
relata
Glauber
Rocha
(2004
[1981],
pp.
302-
303),
o
filme
foi
vaiado
na
sesso
de
estreia
para
convidados
e
criticado
por
todos
os
jornais
no
dia
seguinte,
no
s
em
decorrncia
do
personagem
homossexual,
mas
do
conjunto
de
suas
escolhas,
que
produziu
um
retrato
realista
e
duro
de
uma
Bahia
que
se
29
Antes
dela,
duas
obras
haviam
tratado
do
homoerotismo
en
passant:
O
Ateneu,
de
Raul
Pompia
e
O
Cortio,
de
Alusio
Azevedo.
32
queria
polo
turstico.
Neto
foi
inclusive
retratado
pela
charge
do
Jornal
da
Bahia
em
trajes
de
Carmen
Miranda
numa
insinuao
a
respeito
de
sua
sexualidade
correndo
de
uma
multido
enfurecida
que
o
tentava
apedrejar30.
Essa
moral
que
condenava
sumariamente
as
prticas
homoerticas
era
fundamentada,
na
poca,
no
s
no
discurso
religioso,
mas
tambm
no
legal
e
mdico-cientfico.
Se
toda
uma
variedade
de
prticas
sexuais
passou
a
ser
julgada
e
punida
de
acordo
com
essa
perspectiva,
as
prticas
homoerticas
receberam
um
tratamento
especial
devido
popularizao
de
determinada
leitura
da
parbola
bblica
sobre
as
cidades
de
Sodoma
e
Gomorra,
destrudas
pelo
fogo
sagrado
devido
iniquidade
de
seus
habitantes.
Foi
o
filsofo
helenista
Philo,
no
sculo
I,
quem
primeiro
defendeu
que
a
natureza
desta
iniquidade
estava
ligada
a
prticas
homoerticas,
a
partir
da
interpretao
de
um
trecho
originalmente
ambguo
do
relato 31 .
Tal
leitura,
disseminada
pelo
discpulo
Paulo,
tornou-se,
a
partir
da,
a
justificativa
primordial
para
a
perseguio
aos
sodomitas,
sendo
alada
ao
status
de
lei
pelo
Imprio
Romano,
no
sculo
VI.
30
Se
nos
perodos
citados
a
crtica
e
a
imprensa,
embasadas
pela
opinio
pblica,
eram
um
dos
mais
eficazes
aparatos
de
controle
moral
da
produo
cultural
do
pas,
em
contextos
ditatoriais
esse
controle
passava
a
ser
exercido
com
mais
proeminncia
pelo
Estado.
o
caso,
por
exemplo,
na
ditadura
de
Getlio
Vargas,
entre
1930
e
1945,
em
especial
devido
a
seu
projeto
de
construo
e
disseminao
de
uma
identidade
nacional,
o
que
levou
a
um
maior
controle
da
cultura
produzida
e
difundida.
Foi
nesse
contexto
que
o
Bom-Crioulo
teve
sua
reedio
interditada
pelo
governo,
em
1937,
a
pedido
da
Marinha,
que
apreendeu
os
livros
antes
mesmo
de
serem
comercializados
(TREVISAN,
2000,
p.
263).
31
Para
mais
detalhes
a
respeito
da
disputa
de
interpretaes
sobre
a
parbola
de
Sodoma
e
No
campo
cientfico,
por
sua
vez,
seguindo
o
exemplo
de
pesquisas
europeias,
o
Brasil
produziu
na
primeira
metade
do
sculo
XX
um
nmero
de
estudos
mdicos
dedicados
s
prticas
homoerticas
e
seus
sujeitos.
Estes
foram
considerados
a
priori
em
mais
um
exemplo
de
herana
dos
dogmas
catlicos
como
portadores
de
uma
condio
desviante
da
norma
heterossexual,
nesse
caso
no
mais
de
carter
moral,
mas
biolgico
ou
psquico33.
ou
foram
denunciados
por
sodomia
no
Brasil,
das
quais
394
foram
condenadas
a
penas
que
variavam
entre
aoitamentos
pblicos,
confisco
de
bens,
trabalho
forado
em
navios
e
at
morte
na
fogueira,
em
trs
casos
33
Para
uma
descrio
pormenorizada
destes
estudos,
ver
o
captulo
3
de
(GREEN,
2000).
34
que
os
dois
se
casam,
para
a
diverso
do
grupo.
o
caso
tambm
da
primeira
adaptao
cinematogrfica
de
O
Cortio
(Luiz
de
Barros,
1946),
romance
naturalista
de
Alusio
Azevedo,
que
transpe
para
as
telas
o
personagem
secundrio
Albino,
empregado
domstico
efeminado
que
vive
em
meio
s
lavadeiras.
Por
fim,
ele
cita
tambm
duas
comdias
em
que
os
personagens
representados
pela
dupla
de
comediantes
Oscarito
e
Grande
Otelo
disfaram-se
em
trajes
femininos
devido
a
imperativos
do
enredo
dos
filmes,
que
tm
o
cuidado,
porm,
de
sublinhar
a
heterossexualidade
dos
personagens:
Carnaval
no
Fogo
(Watson
Macedo,
1949)
e
Carnaval
Atlntida
(Jos
Carlos
Burle,
1952).
preciso
levar
em
conta,
porm,
que
a
pesquisa
de
Moreno,
feita
em
meados
da
dcada
de
1990,
no
contou
com
os
frutos
da
multiplicao
e
sistematizao
dos
projetos
de
restaurao
de
filmes
brasileiros
mais
antigos,
que
ocorreram
somente
a
partir
da
dcada
de
2000
(BUARQUE,
2011).
Assim,
a
partir
do
atual
acesso
a
um
conjunto
mais
amplo
de
filmes
do
perodo 34 ,
possvel
perceber
uma
utilizao
recorrente
e
sistemtica
no
somente
do
que
chamo
de
transgeneridade
farsesca,
mas
tambm
do
tipo
afeminado,
como
recurso
cmico
das
chanchadas.
34
Em
especial
atravs
dos
j
citados
canais
no
oficiais
de
circulao
do
cinema
brasileiro
na
internet.
35
Tal
estrutura
pode
ser
vista
em
Al,
Al
Carnaval
(Adhemar
Gonzaga,
1936),
o
nico
filme
da
primeira
fase
que
existe
integralmente
at
hoje,
sendo,
de
acordo
com
Joo
Luiz
Vieira
(1989,
p.
49),
representativo
do
modelo
que
vigorou
entre
os
anos
de
1933
e
1946
e
produziu
em
torno
de
35
obras.
O
filme
acompanha
as
peripcias
de
Tom
(Pinto
Filho)
e
Prata
(Barbosa
Jnior),
dois
revisteiros
produtores
de
espetculos
do
teatro
de
revista
em
busca
de
financiadores
para
sua
montagem,
supostamente
ensaiada
e
pronta.
De
perfil
malandro,
eles
passam
a
primeira
metade
do
filme
visitando
diversos
lugares,
de
boates
a
cassinos,
em
busca
de
um
financiador.
Uma
vez
encontrado,
passam
a
segunda
metade
do
filme
tentando
montar
s
pressas
o
espetculo
que
haviam
prometido.
No
s
sua
estrutura
remete
ao
teatro
de
revista
intercalao
de,
por
um
lado,
esquetes
de
humor
de
certa
autonomia
entre
si
e,
por
outro,
nmeros
musicais
justificados
pelos
ambientes
explorados
(boates,
cassinos,
bastidores
do
teatro)
mas
a
prpria
decupagem
das
cenas
reproduz
a
perspectiva
do
espectador
do
palco
teatral
italiano:
a
cmera
observa
frontalmente
a
ao,
mantendo-se
na
mesma
posio
durante
toda
a
sequncia,
com
a
decupagem
alternando
entre
planos
gerais
e
prximos.
Os
personagens,
com
pouco
ou
nenhum
aprofundamento
psicolgico,
remetem
mais
a
tipos,
caracterstica
prpria
do
gnero
teatral:
35
importante
ressaltar
que
tais
descries
do
teatro
de
revista
e
das
chanchadas
no
implicam
O
homem
efeminado
um
outro
tipo
que
marcou
presena
em
muitas
das
chanchadas,
sempre
em
apario
pontual,
sem
qualquer
desenvolvimento
ou
ligao
com
esquetes
anteriores
ou
posteriores
ou
com
o
enredo
principal,
seu
elemento
cmico
fundamentando-se
nos
seus
prprios
trejeitos.
Em
Al,
Al
Carnaval,
o
tipo
surge
na
segunda
metade
do
filme,
quando
os
revisteiros
tentam
arregimentar
de
ltima
hora
todos
os
artistas
e
elenco
para
o
espetculo.
Em
determinado
momento,
Tom
recebe
uma
ligao
telefnica,
que
passa
para
Prata:
uso
implica
em
determinados
efeitos
e
engajamentos
do
espectador
que
so
previstos
e
pretendidos
pelo
prprio
gnero.
37
Se,
como
defende
Joo
Luiz
Vieira,
Al,
Al
Carnaval
representativo
da
primeira
fase
das
chanchadas,
pode-se
imaginar
que
o
tipo
efeminado
tinha
presena
frequente
no
restante
da
produo,
cujas
cpias
inexistem
atualmente.
O
fato
que
na
segunda
fase
do
gnero,
que
vai
de
1947
ao
incio
da
dcada
de
1960,
o
tipo
se
fez
presente
em
vrios
filmes.
Esta
nova
fase,
inaugurada
por
Este
Mundo
um
Pandeiro
(Watson
Macedo,
1947),
apresentou
uma
mudana
substancial
de
formato
das
chanchadas36.
As
esquetes
de
humor
e
os
nmeros
musicais
continuaram
a
se
fazer
presentes,
mas
os
filmes
passaram
a
dar
maior
nfase
narrativa,
mais
slida
e
desenvolvida,
em
geral
baseada
em
tramas
de
teor
pardico.
A
decupagem
das
cenas
aproximou-se
do
formato
narrativo
clssico,
com
as
diferentes
posies
e
distncias
de
cmera
construindo
um
espao
diegtico
mais
complexo
do
que
o
anterior.
Os
personagens
principais
adquiriram
uma
maior
36
O
pesquisador
Srgio
Augusto
(1989,
p.
93)
defende
que
essa
nova
fase
representa
a
forma
Outros
filmes
apresentam
o
tipo
de
forma
similar.
Em
Carnaval
no
Fogo
(Jos
Carlos
Burle,
1949),
um
dos
membros
da
quadrilha
de
ladres
de
joias,
de
codinome
Diplomata,
destaca-se
pela
postura
delicada
e
cautelosa,
voz
frgil
e
figurino
extravagante
(terno
xadrez,
gravata
borboleta,
enquanto
os
outros
usam
ternos
lisos
escuros
e
gravatas
simples).
Em
Garotas
e
Samba
(Carlos
Manga,
1957),
uma
das
cenas
conta
com
um
coregrafo
espevitado:
usando
uma
boina
com
frufru
e
uma
blusa
florida
folgada
com
um
n
na
altura
do
umbigo,
ele
d
um
chilique
por
causa
da
performance
das
bailarinas
do
espetculo
e
termina
a
cena
no
cho,
empurrado
pela
vedete
principal.
J
em
Os
Dois
Ladres
(Carlos
Manga,
1960),
o
clmax
do
filme
se
passa
em
um
spa
feminino,
cujo
recepcionista
tem
trejeitos
efeminados
e
uma
extravagante
mecha
branca
no
cabelo.
Ele
recebe
Jonjoca
(Oscarito),
que
est
disfarado
de
senhora
idosa.
A
seguinte
piada,
39
girando
em
torno
do
formato
flico
do
pepino,
colocada
no
dilogo
inicial
entre
eles,
sublinhando
o
carter
homoertico
do
tipo
efeminado:
40
Figura
2
Da
esquerda
para
a
direita,
de
cima
para
baixo,
o
tipo
efeminado
em
Carnaval
no
Fogo,
Garotas
e,
Os
Dois
Ladres
e
Virou
Baguna.
Fonte: Carnaval no Fogo (Jos Carlos Burle, 1949), Garotas e Samba (Carlos Manga, 1957), Os Dois Ladres
(Carlos Manga, 1960) e Virou Baguna (Watson Macedo, 1960).
37
O
termo
puto
era
tambm
bastante
utilizado
no
mesmo
perodo
para
designar
tal
identidade,
vindo
juntar-se
a
ele
veado
e
bicha,
em
meados
da
dcada
de
1940.
No
se
sabe
ao
certo
se
o
uso
inicial
de
cada
termo
remete
a
um
teor
pejorativo
ou
de
identificao
interna
da
subcultura
qual
se
refere.
Porm,
mesmo
no
tendo
surgindo
internamente,
alguns
termos,
com
o
tempo,
foram
apropriados
pela
subcultura,
que
subverteu
seu
teor
negativo,
passando
a
utiliz-los
como
forma
de
referncia
ao
grupo
(GREEN,
2000,
pp.
143-147).
41
Uma
das
principais
fontes
da
pesquisa
de
Green
para
essa
poca
so
os
estudos
feitos
nos
campos
mdico
e
legal
a
respeito
da
pederastia
termo
comumente
utilizado
pela
comunidade
cientfica
brasileira
para
designar
o
homoerotismo
masculino
no
Rio
de
Janeiro
e
em
So
Paulo,
que
produziram
registros
a
respeito
da
vida
e
dos
hbitos
de
inmeros
pederastas,
em
geral
selecionados
nas
ruas
e
constrangidos
a
participar
das
pesquisas
atravs
de
coero
policial.
Ao
analisar
o
mtodo
de
seleo
dos
entrevistados,
Green
observa
um
vis
na
amostragem
tanto
em
termos
de
classe
social
as
classes
baixas
eram
mais
vulnerveis
coero
policial
quanto
de
expresso
de
gnero.
Sobre
esta
segunda
questo,
comenta:
O
Largo
do
Rocio
foi
antigamente
celebre
por
ser
o
lugar
onde
noite
reuniam-se
os
pederastas
passivos
espera
de
quem
os
desejasse.
Tinham
elles
uma
toilette
especial
por
onde
podiam
ser
facilmente
reconhecidos.
Usavam
paletot
muito
curto,
leno
de
sda
pendente
do
bolso,
calas
muito
justas,
desenhando
bem
as
formas
das
coxas
e
das
ndegas.
Dirigiam-se
aos
transeuntes
pedindo
fogo
para
acender
o
cigarro,
em
voz
adocicada,
com
meneios
provocantes
e
lascivos.
(VIVEIROS
DE
CASTRO,
1934,
pp.
221-222)
O
artigo
379
do
cdigo
penal
que
criminalizava
o
uso
de
disfarces,
servia
tanto
para
controlar
a
transgeneridade
pblica
quanto
para
fundamentar
uma
postura
eminentemente
condenatria
a
ela
por
parte
do
senso
comum.
Assim,
se
os
frescos
tinham
relativa
liberdade
para
travestir-se
privadamente,
sozinhos
ou
entre
amigos,
essa
prtica
tinha
que
ser
exercida
de
forma
prudente
em
pblico.
Os
estudos
da
poca
analisados
por
Green
do
a
medida
dessa
opresso,
como
no
caso
de
Gilda,
que
[p]referia
no
andar
nas
ruas
durante
o
dia,
porque
tirava
as
sobrancelhas
e
seus
cabelos
eram
longos
como
os
de
uma
mulher.
[...]
Seu
jeito
exagerado
de
se
vestir
geralmente
era
notado
e
provocava
escndalos,
vaias,
palavres
e
perseguies
da
polcia
(GREEN,
2000,
p.
171).
Quando
tinha
que
sair,
a
exemplo
de
outros
frescos,
adotava
uma
postura
mais
masculina,
mas
sempre
mantendo
um
certo
grau
de
ambiguidade:
43
38
P-de-arroz
era,
inclusive,
um
dos
apelidos
utilizados
para
designar
os
frescos.
39 Utilizo aqui o termo transgeneridade como expresso geral que abarca os mais diferentes tipos
princesa
Zuleima
(Fada
Santoro).
Em
Carnaval
Atlntida
(Carlos
Manga
e
Jos
Carlos
Burle,
1952),
o
professor
Xenofontes
(Oscarito)
fantasia-se
de
Helena
de
Tria
para
fazer
um
teste
em
um
filme,
j
que
o
nico
que
tem
os
dilogos
decorados.
Em
A
Dupla
do
Barulho,
Tio
(Grande
Otelo)
faz
um
papel
feminino
em
um
nmero
de
comdia
de
um
dos
espetculos
em
que
a
dupla
participa.
Em
Entrei
de
Gaiato
(J.
B.
Tanko,
1959),
Grande
Otelo,
vestido
de
vedete,
novamente
participa
de
um
nmero
de
dana
que
faz
aluso
transgeneridade
prpria
do
carnaval.
Em
Virou
Baguna
(Watson
Macedo,
1960),
Chico
(Edison
Reis
Frana)
disfara-se
de
odalisca
para
fugir
do
grupo
de
comunistas
barbudos,
aps
descobrir
seus
planos
de
revoluo
(Figura
3).
46
Figura
3
Da
esquerda
para
a
direita,
de
cima
para
baixo,
a
transgeneridade
farsesca
em
Al,
Al
Carnaval,
Carnaval
no
Fogo,
Aviso
aos
Navegantes,
Barnab,
Tu
s
Meu,
Carnaval
Atlntida,
A
Dupla
do
Barulho,
Entrei
de
Gaiato
e
Virou
Baguna.
Fonte: Al, Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936), Carnaval no Fogo (Watson Macedo, 1949), Aviso aos
Navegantes (Watson Macedo, 1950), Barnab, Tu s Meu (Jos Carlos Burle, 1951), Carnaval Atlntida (Carlos
Manga e Jos Carlos Burle, 1952), A Dupla do Barulho (Carlos Manga, 1953), Entrei de Gaiato (J. B. Tanko,
1959) e Virou Baguna (Watson Macedo, 1960).
47
Nos
caso
citados,
a
exemplo
das
outras
trocas
de
identidade,
a
comicidade
surge
tanto
do
conflito
a
ser
continuamente
gerenciado
entre
a
essncia
masculina
do
personagem
e
o
papel
feminino
que
ele
deve
representar,
quanto
da
incongruncia
gerada
pela
coexistncia
de
elementos
femininos
e
masculinos
na
representao.
Nesse
sentido,
a
iluso
do
feminino
mostra-se
sempre
falha,
o
que
geralmente
ocorre
a
partir
de
dois
elementos:
por
um
lado,
uma
performance
deficiente,
com
voz
e
trejeitos
masculinos
constantemente
escapando
pelas
brechas
da
representao
do
feminino;
por
outro,
uma
caracterizao
visual
precria,
deixando
traos
masculinos
expostos
sob
a
superfcie
feminina.
O
nico
filme
que
utiliza
uma
estratgia
diferente
Os
Dois
Ladres
(Carlos
Manga,
1960),
onde
no
somente
a
transgeneridade
no
utilizada
pontualmente
em
uma
esquete,
e
sim
como
mote
para
o
enredo
como
um
todo,
mas
a
prpria
iluso
do
feminino
bem
sucedida,
atravs
de
uma
personificao
fiel
ao
original.
O
filme
gira
em
torno
de
um
golpe
que
Jonjoca
(Oscarito),
mestre
dos
disfarces
contratado
por
Mo
Leve
(Cyl
Farney),
tenta
aplicar
em
Madame
Gaby
(Eva
Todor).
Jonjoca
deve
fingir
ser
a
prpria
Madame
Gaby
para
conseguir
as
chaves
de
seu
cofre,
entrar
em
seu
quarto
de
hotel
e
roubar-lhe
as
joias.
Ainda
assim,
quando
no
est
vista
de
outros
personagens,
Jonjoca
permite
sua
essncia
masculina
libertar-se,
no
mais
das
vezes
de
forma
exasperada,
aps
longos
48
Figura
4
Jonjoca
e
Madame
Gaby
refletem-se
no
espelho
imaginrio;
o
corpo
masculino
de
Jonjoca
liberta-se
da
couraa
feminina.
O
tipo
efeminado,
por
seu
turno,
foi
utilizado
a
partir
de
uma
lgica
similar,
com
alguns
deslocamentos.
Nesse
caso,
aposta-se,
da
mesma
forma,
no
carter
cmico
advindo
da
incongruncia
da
coexistncia
de
signos
de
ambos
os
gneros
no
mesmo
personagem,
porm,
sem
os
conflitos
e
tenses
da
transgeneridade
farsesca,
j
que
no
tipo
efeminado
ambas
as
identidades,
feminina
e
masculina,
parecem
coexistir
de
forma
estvel.
Alm
disso,
no
lugar
da
essncia
masculina
em
uma
apresentao
feminina,
o
tipo
efeminado
torna
visvel,
ao
contrrio,
uma
essncia
feminina
em
um
corpo
masculino.
49
O
tipo
efeminado,
por
sua
vez,
pode
ser
criticado
por
seu
pouco
desenvolvimento
e
espao
mnimo
recebido
nos
filmes,
limitando-se
s
suas
funes
cmicas
e
no
permitindo
a
expresso
plena
da
identidade
que
ele
representa.
Se
esse
diagnstico
indiscutvel,
cabe
notar
que
o
problema
no
se
restringe
apenas
ao
tipo
efeminado,
mas
42
Por
outro
lado,
os
filmes
se
permitem
brincar
de
forma
discreta
com
o
homoerotismo
atravs
do
tipo
efeminado,
como
na
relao
ambgua
do
pianista
de
Al,
Al
Carnaval,
no
desejo
mal
disfarado
pelos
tarados
da
testemunha
em
A
Dupla
do
Barulho,
ou
na
aluso
ao
teor
flico
do
pepino
em
Dois
Ladres,
possivelmente
devido
ao
carter
pontual
e
isolado
do
tipo,
minimamente
desenvolvido
em
relao
ao
personagem
cmico.
51
52
43
A
franquia
cinematogrfica
inaugurada
com
Se
Eu
Fosse
Voc
(Daniel
Filho,
2006),
por
exemplo,
fundada
sobre
a
transgeneridade
farsesca.
J
o
quadro
Lobichomem,
parte
do
programa
televisivo
de
humor
Zorra
Total
(Rede
Globo,
2013),
gira
em
torno
do
tipo
efeminado.
53
No
captulo
anterior
afirmei
que
Bahia
de
Todos
os
Santos
(Trigueirinho
Neto,
1960)
foi
o
primeiro
filme
brasileiro
a
ter
um
personagem
homossexual
plenamente
desenvolvido.
Na
verdade,
a
homossexualidade
do
personagem
Crispim
no
explicitada
pelo
filme,
mas
sim
aludida
por
diversas
passagens.
O
filme
acompanha
a
trajetria
de
um
grupo
de
jovens
pobres
de
salvador
que
se
dedica
a
pequenos
golpes
para
sobreviver.
Logo
de
incio
Crispim
se
destaca
do
restante
do
grupo
no
apenas
por
seus
modos
delicados
e
voz
baixa,
mas
tambm
por
ser
o
nico
com
vocao
artstica:
ele
visto
na
maioria
das
cenas
com
papel
e
lpis
na
mo,
desenhando
esboos,
alm
de
pintar
cartazes
como
forma
de
ganhar
algum
dinheiro.
Essa
no
uma
caracterstica
gratuita,
se
pensarmos
na
ligao
histrica
entre
o
homoerotismo
masculino
e
uma
certa
sensibilidade
para
as
belas
artes
no
caso
das
classes
mdias
e
altas
e
para
atividades
ligadas
ao
ornamento
e
ao
artifcio
no
caso
das
classes
baixas.
Foi
o
que
identificou
Carlos
Figari
em
sua
genealogia
das
identidades
homoerticas
no
Rio
de
Janeiro,
ao
se
referir
a
meados
do
sculo
XX,
quando
vinculava-se
frequentemente
homossexualidade
[...]
a
determinadas
profisses
do
mundo
intelectual
e
artstico
(FIGARI,
2007,
p.
287):
54
Se
essa
inclinao,
junto
com
seus
modos
singulares,
coloca
Crispim
num
patamar
diferente
de
seus
pares,
o
filme
tambm
sugere
uma
relao
particular
entre
ele
e
Pitanga,
outro
membro
do
grupo.
Isso
ocorre
por
volta
da
metade
do
filme,
quando
Pitanga
tem
que
fugir
da
cidade
aps
se
envolver
em
um
confronto
durante
a
greve
dos
estivadores
que
resulta
em
duas
mortes.
Ao
saber
da
partida
de
Pitanga,
Crispim,
na
frente
de
todos,
reage
de
forma
exaltada:
Crispim:
Vai
embora,
vai!
Voc
aqui
no
consegue
mesmo
nada,
nunca
vai
conseguir.
Voc
no
d
pra
nada,
nem
mesmo
a
gente
ajudando.
Voc
no
esperto?
Melhor
mesmo
voc
ir
embora,
assim
resolve
seu
problema
e
pronto.
Pitanga:
Aqui
ningum
esperto.
Eu
preciso
sair
daqui,
s
isso.
E
voc
por
que
no
vai
embora
tambm?
O
que
te
segura?
Crispim:
Ningum!
Pitanga:
Ento
melhor
voc
calar
a
boca!
Crispim:
No
precisa
gritar.
Gritar
no
adianta.
Voc
sabe
muito
bem
que
eu
podia
ter
indo
embora
daqui
se
quisesse.
Se
no
dei
o
fora
foi
porque
no
queria
deixar
tudo
isso.
Que
cretino
que
eu
fui
Mas
eu
tambm
vou
aprender
a
viver
daqui
por
diante.
Pitanga:
Fora
daqui!
Patife!
(BAHIA...,
1960,
00:45:15)
Se,
por
um
lado,
o
filme
no
havia
desenvolvido
uma
relao
entre
os
dois
personagens
que
justificasse
a
reao
extremada
de
Crispim,
anloga
a
de
um
amante
abandonado,
por
outro,
exatamente
a
incongruncia
da
reao
que
ressalta
o
no
dito
da
relao
entre
eles.
No
por
coincidncia,
o
par
desfeito
no
momento
em
que
seu
teor
homoertico
sugerido
e
ambos
deixam
o
grupo.
ento
Manuel
de
cima
abaixo,
enquanto
este
est
de
costas,
e
completa:
Por
que...
por
que
voc
no
fica
pro
caf?
(BAHIA...,
1960,
01:26:20).
Sem
torn-lo
explcito,
a
cena
estabelece
o
desejo
de
Crispim
por
Manuel
e
um
flerte
na
forma
de
um
convite
aparentemente
inocente,
que
Manuel
rechaa
ao
sair
do
apartamento
sem
dizer
uma
palavra,
batendo
a
porta
atrs
de
si
(Figura
5).
Figura
5
Da
esquerda
para
a
direita,
de
cima
para
baixo:
1)
Crispim
desenha
Pitanga;
2)
Crispim
e
Pitanga
se
desentendem;
3
e
4)
Crispim
olha
Manuel
de
cima
a
baixo
e
convida-o
para
um
caf;
Manuel
sai
sem
responder,
deixando
Crispim
irritado.
56
que
buscavam
restituir
seu
suposto
sentido
original
(o
que
torna
o
Bom-Crioulo
ainda
mais
admirvel,
dada
a
sua
frontalidade
ao
tratar
do
tema).
44
De
acordo
com
Roland
Barthes
(1974
[1973],
pp.
6-9),
a
conotao
caracterizada
como
uma
significao
secundria,
sobreposta
a
um
significante
que
tem
uma
significao
primria
ou
hegemnica,
a
denotativa.
Nesse
sentido,
a
recorrncia
da
conotao
em
um
texto,
de
determinada
forma
e
em
determinado
grau,
pode
torn-la
parte
estruturante
deste,
fazendo
emergir
dele
um
outro
sentido
simultneo
ao
primrio.
Ao
mesmo
tempo,
o
sentido
primrio,
ou
seja,
a
denotao,
um
elemento
estratgico
na
operao
de
conotao,
pois
acoberta
o
sentido
conotativo,
jogando
a
responsabilidade
da
conotao
para
o
leitor
e
tornando-se,
por
exemplo,
um
escudo
contra
o
controle
moral
do
texto.
significativo,
assim,
que
Byrne
Fone
tenha
identificado
uma
atitude
recorrente
em
vrios
escritores
europeus
e
estadunidenses
do
sculo
XIX
que
abordaram
o
homoerotismo
de
forma
velada:
quando
confrontados
pela
moral
vigente,
a
grande
maioria
negou
o
contedo
homoertico
de
suas
obras,
responsabilizando,
no
lugar,
interpretaes
e
mentes
pervertidas
(FONE,
2000,
pp.
333-344).
Nesse
sentido,
muitos
dos
estudos
que
apontaram
o
carter
homoertico
latente
em
certas
obras
buscaram
armar-se
com
informaes
extratextuais,
em
geral
a
respeito
da
44
Para
uma
compilao
de
estudos
a
respeito
da
vida
e
obra
de
ambos
os
autores,
ver
(TREVISAN,
2000,
pp.
250-259).
45
No
original:
Now,
defined
in
contrast
to
the
immediate
self-evidence
(however
on
reflection
nesse
sentido
que
Alexander
Doty,
em
seu
Making
Things
Perfectly
Queer:
interpreting
mass
culture
(1993),
afirma
que
a
conotao
foi
durante
muito
tempo
o
armrio
representacional
e
interpretativo
do
homoerotismo
da
cultura
de
massa46
(DOTY,
1993,
p.
xi,
traduo
minha).
Doty
compara
a
conotao
ao
armrio
homossexual,
estratgia
que
permitiu
e
permite
que
prticas
homoerticas
sejam
exercidas
em
contextos
repressivos,
desde
que
de
forma
velada
e
adotando-se
uma
persona
pblica
heterossexual.
Por
outro
lado,
da
mesma
forma
que
a
conotao,
o
armrio,
ainda
que
seja
uma
estratgia
de
resistncia,
mantm
as
relaes
de
poder
intactas
e
at
as
refora
46
No
original:
[]
connotation
has
been
the
representational
and
interpretative
closet
of
mass
47
No
original:
I've
got
news
for
straight
culture:
your
readings
of
texts
are
usually
"alternative"
ones
for
me,
and
they
often
seem
like
desperate
attempts
to
deny
the
queerness
that
is
so
clearly
a
part
of
mass
culture.
The
day
someone
can
establish
without
a
doubt
that
images
and
other
representations
of
men
and
women
getting
married,
with
their
children,
or
even
having
sex,
undeniably
depict
"straightness,"
is
the
day
someone
can
say
no
lesbian
or
gay
has
ever
been
married,
had
children
from
heterosexual
intercourse,
or
had
sex
with
someone
of
the
other
gender
for
any
reason.
48
Dados
os
diferentes
usos
do
termo
queer
desde
a
sua
popularizao,
cabe
sempre
deixar
claro
o
sentido
que
se
utiliza.
No
caso
do
estudo
de
Doty,
o
termo
se
refere
qualidade
de
qualquer
expresso
[cultural]
que
possa
ser
identificada
como
contra-,
no-,
ou
anti-htero
(DOTY,
1993,
p.
xv,
traduo
minha).
No
original:
is
a
quality
related
to
any
expression
that
can
be
marked
as
contra-,
non-,
or
anti-straight.
49
No
documentrio
The
Celluloid
Closet
(Rob
Epstein
e
Jeffrey
Friedman,
1995),
baseado
do
livro
de
Vito
Russo
(1987),
diversas
pessoas
que
viveram
os
anos
de
censura
do
cinema
hollywoodiano
comentam
essa
prtica
de
leitura
contra-hegemnica
instintiva,
baseada
na
vontade
de
ver
suas
prprias
experincias
e
desejos
homoerticos
expressos
na
tela.
59
A
chanchada,
como
visto,
buscou
em
sua
aliana
com
o
teatro
de
revista
uma
forma
cultural
j
estabelecida
de
modo
a
atrair
mais
facilmente
o
pblico
e
assim
furar
o
bloqueio
estabelecido
pelo
cinema
hollywoodiano.
Outras
duas
expresses
culturais
tambm
apropriadas
pelas
chanchadas
e
que
serviram
aos
mesmos
objetivos
foram
o
carnaval
e
o
rdio.
O
sucesso
da
utilizao
do
carnaval
pelo
cinema
brasileiro
data
pelo
menos
de
1906,
quando
O
carnaval
da
avenida
Central
inaugurou
o
gnero
de
vistas
carnavalescas,
que
registrava
os
principais
eventos
da
festa
no
Rio
de
Janeiro
e
exibia-os
logo
em
seguida
nas
telas
de
todo
o
pas.
Ao
longo
das
duas
dcadas
seguintes,
a
produo
do
gnero
manteve-se
constante
e
contou
com
diversas
formas
de
ficcionalizao
que
buscavam
incrementar
as
imagens
documentais.
Em
paralelo
a
esse
gnero,
o
filme
cantante
foi
outro
que
abordou
a
festa
de
forma
frequente.
Consistia
em
um
ou
mais
nmeros
musicais
curtos,
apresentando
marchas
carnavalescas
que
haviam
sido
sucesso
no
carnaval
anterior
ou
que
desejava-se
popularizar
para
o
carnaval
seguinte.
Como,
poca,
o
cinema
ainda
no
contava
com
som
sncrono,
os
nmeros
musicais
eram
obrigatoriamente
dublados
por
cantores
e
instrumentistas
posicionados
atrs
da
tela.
O
tema
foi
incorporado
s
chanchadas
a
partir
de
meados
dos
anos
1930
de
trs
formas:
atravs
de
enredos
e
esquetes
cmicas
que
tematizavam
ou
eram
ambientados
em
cenrios
carnavalescos;
atravs
da
integrao
ao
enredo
de
cenas
documentais
da
festa
que,
no
caso
dos
filmes
planejados
para
lanamento
aps
o
carnaval,
tornavam-se
uma
atrao
a
mais,
junto
com
os
nmeros
musicais
e
as
esquetes
cmicas;
e,
o
que
era
mais
50
No
original:
Queer
readings
aren't
"alternative"
readings,
wishful
or
willful
misreadings,
or
"reading
too
much
into
things"
readings.
They
result
from
the
recognition
and
articulation
of
the
complex
range
of
queerness
that
has
been
in
popular
culture
texts
and
their
audiences
all
along.
60
Apesar
da
mudana
na
chanchada
a
partir
de
meados
dos
anos
1940,
com
uma
maior
nfase
no
carter
narrativo
em
detrimento
do
formato
mais
fragmentado
em
esquetes
da
fase
anterior,
o
tema
carnavalesco
continuou
bastante
presente
nos
filmes,
tanto
atravs
da
ambientao
e
enredo
quanto
do
repertrio
musical,
como,
por
exemplo,
em
Carnaval
no
Fogo
(1949,
Watson
Macedo)
e
Carnaval
Atlntida
(1952,
Jos
Carlos
Burle).
O
prprio
uso
do
termo
carnaval
no
ttulo
dos
filmes,
guisa
de
chamariz,
j
indica
o
sucesso
que
o
tema
fazia
entre
o
pblico
(Figura
6).
61
Figura
6
Nmeros
de
carnaval
em
Al,
Al
Carnaval
(primeira
imagem),
Carnaval
no
Fogo
(segunda)
e
Carnaval
Atlntida
(duas
ltimas).
Fonte: Al, Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936), Carnaval no Fogo (1949, Watson Macedo) e Carnaval
Atlntida (1952, Jos Carlos Burle).
62
XIX
que
o
uso
de
fantasias
difundiu-se
na
festa,
a
partir
da
importao
pela
elite
da
tradio
europeia
dos
bailes
de
mscaras
e
sua
popularizao
nos
blocos
e
desfiles
de
rua
brasileiros.
Com
a
criminalizao
do
uso
de
disfarces
suspensa
temporariamente
durante
a
festa,
muitos
indivduos
afeitos
s
prticas
de
transgeneridade
prprias
da
cultura
homoertica
masculina
aproveitavam
a
oportunidade
para
exerc-las
em
pblico.
Em
1930,
por
exemplo,
Antnio
Setta,
fresco
notrio
do
Rio
de
Janeiro
conhecido
popularmente
como
Rainha,
organizou
o
bloco
Caadores
de
Veados,
que
reuniu
por
vrios
carnavais
grupos
cada
vez
maiores
de
homens
vestidos
em
trajes
femininos,
em
estilos
que
iam
do
glamour
caricatura,
e
incluindo
outro
fresco
notrio
da
poca,
Joo
Francisco
dos
Santos,
mais
conhecido
como
Madame
Sat
(GREEN,
2000,
p.
340).
51
Para
um
relato
mais
detalhado
a
respeito
da
presena
homossexual
masculina
no
carnaval
Desse
retrato
no
se
pode
concluir
que
durante
o
carnaval
havia
uma
tolerncia
irrestrita.
Roberto
DaMatta,
em
uma
adaptao
para
a
festa
brasileira
do
princpio
da
inverso
da
teoria
bakthiniana
a
respeito
do
carnaval
medieval,
afirma
que:
A
imprensa
e
o
Estado
cumpriam
tambm
seu
papel
de
defesa
da
moral
e
dos
bons
costumes,
reprimindo
o
homoerotismo
e
a
transgeneridade
verdadeira
durante
o
carnaval.
Em
1957,
um
jornalista
da
revista
Manchete
reclamou:
64
A
polcia,
por
sua
vez,
reprimia
diretamente
qualquer
atitude
que
considerasse
atentar
ao
pudor,
prendendo
seu
autor
at
o
fim
do
carnaval.
Tal
era
o
nmero
de
presos
por
prticas
ligadas
ao
homoerotismo
e
transgeneridade
que
improvisou-se
ao
longo
da
dcada
de
1950
o
bloco
O
que
que
eu
vou
dizer
em
casa?,
composto
majoritariamente
por
homossexuais,
que
desfilavam
pelas
ruas
do
Rio
de
Janeiro
no
momento
em
que
eram
liberados
da
delegacia
central,
na
quarta-feira
de
cinzas,
buscando
no
s
debochar
da
represso,
mas
tambm
aproveitar
os
ltimos
instantes
da
folia
interrompida.
Apesar
disso,
o
carnaval
ainda
assim
mantinha-se
como
um
momento
nico
em
que
as
prticas
coibidas
e
sublimadas
durante
o
restante
do
ano
podiam
ter
alguma
vazo
na
arena
pblica.
Para
ns,
o
carnaval
era
muito
importante,
porque
a
gente
se
realizava,
se
vestindo,
se
maquiando,
fazendo
bonito,
porque
durante
o
ano
inteiro
no
podia
fazer
isso,
afirma
Joo
Rodrigues,
recifense
que
foi
morar
no
Rio
de
Janeiro
em
1952
(GREEN,
2000,
p.
350).
Como
resume
Green:
Se
o
carnaval
um
dos
elementos
que
faz
uma
ponte
entre
a
cultura
homoertica
da
poca
e
as
chanchadas,
o
outro
o
universo
do
rdio,
especialmente
as
divas
popularizadas
pelo
meio.
Nesse
sentido,
se
a
primeira
transmisso
radiofnica
no
Brasil
se
deu
em
1922,
foi
somente
na
dcada
de
1930,
impulsionado
pelo
governo
de
Getlio
Vargas
e
seu
projeto
de
construo
de
uma
identidade
nacional,
que
o
rdio
se
tornou
o
meio
de
comunicao
de
massa
de
maior
abrangncia
no
pas,
apresentando
uma
capacidade
de
alcance
indita
e
s
suplantada
pela
popularizao
da
TV
algumas
dcadas
depois.
Apesar
de
apresentar
uma
variedade
de
atraes,
que
iam
de
notcias
a
radionovelas,
passando
pelos
programas
de
humor,
de
calouros
e
variedades,
dois
teros
do
seu
tempo
de
transmisso
eram
dedicados
msica.
O
novo
meio
levou,
assim,
a
uma
popularizao
e
massificao
inditas
de
certa
msica
popular
brasileira,
produzindo,
junto
com
isso,
um
star
system
de
cantoras
e
cantores,
alimentado
por
uma
rede
de
65
Num
dos
estudos
mais
clebres
sobre
a
questo,
Judy
Garland
and
gay
men,
Richard
Dyer
(1986)
observa
que
a
devoo
dos
gays
diva
do
cinema
e
da
msica
passava
pelo
compartilhamento
de
dois
elementos
especficos:
da
condio
de
marginalidade
em
relao
a
certa
norma
dos
gays
em
relao
heterossexualidade;
de
Garland
em
relao
aos
ditames
do
star
system
e
do
drama
e
dignidade
envolvidos
na
obrigao
da
66
Os
relatos
de
alguns
dos
antigos
fs
das
estrelas
do
rdio
brasileiro
mostram,
na
prtica,
motivos
os
mais
diversos
dentre
os
quais
os
apontados
por
Dyer
e
por
Harris
para
a
sua
devoo,
confirmando
ainda
assim
a
relao
muito
especfica
entre
a
cultura
homoertica
da
poca
e
as
divas:
52
No
original:
This
strange
act
of
ventriloquism
represents
the
highest
form
of
diva
worship
and
is
the
indirect
outcome
of
my
perception
in
my
youth
that,
as
a
homosexual,
I
did
not
belong
in
the
community
in
which
I
lived.
[]
In
my
unconscious
imitation
of
the
voices
of
the
great
film
stars,
I
was
seeking
to
demonstrate
my
separateness,
to
show
others
how
out
of
place
I
felt,
and,
moreover,
to
fight
back
against
the
hostility
I
sensed
from
homophobic
rednecks
by
belittling
their
crudeness
through
unremitting
displays
of
my
own
polish
and
sophistication.
67
Se,
por
um
lado,
os
f-clubes
e
revistas
dedicados
s
estrelas
do
rdio
tinham
alcance
nacional,
por
outro,
os
auditrios
das
rdios,
onde
um
contato
mais
prximo
com
as
estrelas
podia
ser
travado,
s
eram
acessveis
a
poucos.
O
mesmo
ocorria
com
os
shows
ao
vivo,
em
geral
em
boates
e
cassinos
direcionados
s
classes
altas.
Assim,
o
cinema
tornava-se
para
muitos
a
nica
alternativa
de
materializao
visual
das
performances
das
estrelas
(Figura
7).
68
Figura
7
Carmem
Miranda
em
Al,
Al
Carnaval,
Emilinha
Borba,
Eliana
Macedo
e
Adelaide
Chiozzo
em
Aviso
aos
Navegantes
e
Virgnia
Lane,
Marlene
e
Dalva
de
Oliveira
em
Tudo
Azul.
Fonte: Al, Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936, primeira imagem), Aviso aos Navegantes (Watson Macedo,
1950, segunda e terceira imagens) e Tudo Azul (Moacyr Fenelon, 1952, trs ltimas imagens).
69
possvel
imaginar,
assim,
que
para
um
pblico
que
tinha
em
larga
conta
tanto
o
carnaval
quanto
as
divas
do
rdio,
caso
dos
frescos,
as
chanchadas
oferecessem
uma
oportunidade
de
contato
com
essas
expresses
que,
por
um
lado,
transcendia
os
quatro
dias
anuais
de
folia
e,
por
outro,
somava-se
rede
de
circulao
do
star
system
radiofnico,
junto
com
revistas,
f-clubes
e
apresentaes
ao
vivo.
Em
uma
perspectiva
das
polticas
de
representao,
que
centra
suas
anlises
e
crticas
na
representao
(ou
invisibilizao)
das
identidades
e
prticas
do
homoerotismo
e
da
transgeneridade,
elementos
marginais
como
os
apresentados
neste
captulo
tendem
a
ser
ignorados,
visto
que
nem
passam
pela
representao
das
expresses
em
si
nem
apresentam,
em
um
primeiro
olhar,
um
potencial
poltico
disruptivo
claro.
Olhando-os,
porm,
a
partir
da
ideia
de
uma
espectatorialidade
queer,
que
nos
convida
a
colocarmo-
nos
no
contexto
e
na
perspectiva
dos
espectadores
queer
da
poca,
possvel
vislumbrar
o
potencial
poltico
das
chanchadas
enquanto
disseminadoras
de
expresses
culturais
que
tiveram
um
papel
considervel
na
produo
de
uma
comunidade
baseada
em
uma
cultura
compartilhada.
o
caso
dos
frescos,
como
afirma
Green
ao
observar
que
o
carnaval
criava
um
sentimento
de
comunidade
e
unicidade
nesse
espao
particular
(GREEN,
2000,
p.
363),
ou
que
a
devoo
pelas
divas
70
formou
a
base
identitria
necessria
aos
movimentos
ativistas
que
surgiram
no
final
dos
anos
1970,
o
que
abordo
no
captulo
5.
Ao
mesmo
tempo,
uma
possvel
recepo
das
chanchadas
nesses
termos
no
se
faria
sem
certo
grau
de
negociao,
uma
vez
que
tanto
elementos
como
o
tipo
efeminado
e
a
transgeneridade
farsesca
jogavam
no
campo
do
discurso
hegemnico,
reafirmando-o,
quanto
discursos
explicitamente
depreciativos
em
relao
ao
homoerotismo
e
transgeneridade,
apesar
de
pouco
frequentes,
estavam
presentes
em
alguns
exemplares
do
gnero.
Dos
filmes
analisados,
um
dos
que
conta
com
mais
piadas
de
teor
depreciativo
ao
homoerotismo
e
transgeneridade
tambm
o
mais
antigo:
Al,
Al
Carnaval.
Nele,
como
vimos,
a
dupla
protagonista
de
aspirantes
a
empresrios
do
teatro
de
revista
Tom
e
Prata
comentam,
ao
longo
de
todo
o
filme,
os
nmeros
musicais
e
de
humor
que
so
apresentados,
tornando-se
eles
prprios
o
eixo
de
ligao
dos
esquetes,
na
falta
de
um
motivo
narrativo
mais
slido.
Logo
na
primeira
cena,
em
que
a
dupla
busca
financiamento
para
seu
espetculo
na
casa
de
um
magnata,
Tom
apresenta-se
como
o
que
cuida
das
girls
ou
seja,
da
contratao
das
coristas
e
vedetes
enquanto
Prata
afirma
ser
responsvel
pelos
boys
cantores
e
musicistas.
Ao
ouvir
a
segunda
afirmao,
o
magnata
olha
com
desprezo
para
Prata
e
comenta,
em
tom
jocoso:
,
o
senhor
tem
cara
disso.
A
sua
cara
no
nega,
o
senhor
tem
cara
de
revistgrafo
(AL...,
1936,
00:03:10),
sugerindo
a
homossexualidade
deste.
Mais
adiante,
uma
dupla
de
cantores
de
modos
delicados
apresenta-se
cantando
O
carnaval
da
minha
dor,
ao
que
os
protagonistas
comentam,
novamente
sugerindo
de
forma
debochada
a
suposta
homossexualidade
da
dupla:
Se
esse
tipo
de
abordagem
depreciativa
parece
ser
mais
frequente
na
primeira
fase
das
chanchadas
(a
segunda
fase,
a
partir
de
1947,
conta
com
poucos
destes
momentos,
71
72
4 Homofobia
A
dcada
de
1960
pode
ser
entendida
como
um
perodo
de
transio:
por
um
lado,
os
filmes
brasileiros
ainda
no
traziam
de
forma
recorrente
personagens
abertamente
homossexuais,
como
ocorreria
nos
anos
70;
por
outro,
pelo
menos
dois
filmes
quebraram
com
as
representaes
veladas
das
dcadas
anteriores:
O
Beijo
(Flvio
Tambellini,
1964)
e
O
Menino
e
o
Vento
(Carlos
Hugo
Christensen,
1966).
Diferentemente
de
Bahia
de
Todos
os
Santos,
que
abre
a
dcada,
esses
filmes
no
se
utilizaram
da
conotao
para
tratar
de
temas
ligados
ao
homoerotismo.
Pelo
contrrio,
ambos
no
s
abordaram
abertamente
a
possvel
homossexualidade
de
seus
protagonistas
como
ainda
investigaram
a
homofobia
de
que
eles
so
vtimas
em
decorrncia
de
tal
hiptese.
Se,
em
seu
sentido
original,
a
homofobia
definida
como
uma
expresso
individual
e
de
teor
fbico,
a
homofobia
encontrada
nos
filmes
citados
diz
respeito
muito
mais
a
uma
manifestao
de
carter
cultural.
O
termo,
inicialmente
utilizado
pelo
ativismo
homfilo
estadunidense
da
dcada
de
1960
como
forma
de
desnaturalizao
da
violncia
e
discriminao
a
que
eram
submetidos,
foi
logo
apropriado
pela
psicologia.
Foi
o
psiclogo
clnico
George
Weinberg,
em
1972,
que
primeiro
conceituou-o
formalmente,
descrevendo
a
homofobia
um
conjunto
de
emoes
negativas
em
relao
a
homossexuais
ou
a
pessoas
assim
identificadas,
tais
como
averso,
desprezo,
dio,
73
Se,
por
um
lado,
possvel
reconhecer
a
existncia
tanto
de
posturas
homofbicas
de
tal
vulto
que
beiram
a
patologia
quanto
de
averso
a
homossexuais
advinda
de
problemas
de
autoaceitao,
por
outro,
restringir
a
homofobia
a
isso
ignorar
todo
um
espectro
menos
individual
e
mais
cultural
de
suas
manifestaes.
Como
visto
no
captulo
2,
a
disseminao
em
larga
escala
no
Ocidente
de
discursos
de
condenao
do
homoerotismo
data
pelo
menos
da
regulao
das
prticas
sexuais
empreendida
pela
Igreja
Catlica.
Esses
discursos
chegaram
ao
sculo
XX
com
o
aval
no
s
dos
campos
religioso,
moral
e
legal,
mas
especialmente
do
cientfico,
que
tanto
posicionou
homo
e
heterossexualidade
em
extremos
opostos
quanto
as
hierarquizou
em
termos
de
sua
naturalidade
e
normalidade,
determinando,
por
consequncia,
sua
legitimidade
e
produzindo
o
que
Butler
denominou
de
matriz
heterossexual
de
inteligibilidade,
j
abordada
nos
dois
captulos
precedentes.
A
partir
dessa
perspectiva,
a
homofobia
pode
ser
vista
principalmente
como
a
expresso
cultural
coletiva
dessa
lgica
hegemnica.
o
caso
do
bullying
sofrido
na
escola
em
razo
da
identificao
com
a
homossexualidade;
ou
do
desestmulo
expresso
homoafetiva
em
estabelecimentos
pblicos
e
privados;
ou
da
famlia
que
busca
tratamento
para
um
ente
que
apresenta
tendncias
homossexuais;
ou
do
no
reconhecimento
da
relao
estvel
entre
pessoas
do
mesmo
sexo
como
casamento,
limitando
a
eles,
assim,
toda
uma
gama
de
direitos.
So
posturas
naturalizadas,
cuja
violncia
menos
marcada
do
que
de
ataques
fsicos
e
verbais
de
casos
mais
extremos
de
homofobia,
mas
que
tm
uma
estreita
relao
com
eles,
j
que
respaldam
a
deslegitimao
das
expresses
homoerticas
como
um
todo.
74
53
No
original:
Kruisdraging.
75
Fonte: Wikipedia.
Enquanto
os
planos
mostram
os
rostos
das
figuras
na
multido,
comentando
entre
si
o
que
veem
de
forma
claramente
maldosa
(Figura
10),
pode-se
ouvir
na
banda
sonora
comentrios
supostamente
ditos
pela
multido
da
cena
anterior,
que
presenciou
o
atropelamento
e
o
beijo:
76
Figura
10
Figuras
fofocando
em
detalhes
do
quadro
de
Bosch.
77
que
um
homem
pode
desejar
outro
homem?,
comenta
ela
com
a
irm
(BEIJO,
1964,
00:27:50))
(Figura
11).
Figura
11
Reaes
do
delegado
e
seu
assistente,
dos
vizinhos,
dos
colegas
de
trabalho
e
da
esposa
ao
beijo
dado
por
Arandir.
78
Figura 12 Clima de linchamento em Bela Vista ante o retorno do engenheiro Jos Roberto.
Em
conversa
com
o
defensor
pblico
(Germano
Filho),
ele
entende
porque
se
tornou
o
principal
suspeito
do
crime:
Jos:
Mas
eu
conhecia
o
menino.
Gostava
dele.
Vivi
com
ele
mais
de
trs
semanas.
Tnhamos
uma
enorme
afinidade.
Defensor:
Assim
vai
ser
difcil
o
senhor
convencer
algum
da
sua
inocncia.
Que
afinidade
o
senhor
podia
ter
com
um
moleque
esfarrapado?
O
senhor,
um
engenheiro
rico,
que
trabalha
apenas
porque
quer.
Eu
sei.
Que
afinidade
poderia
haver
seno
Jos:
Seno?
Defensor:
Sexual.
[Jos
retorna
um
olhar
surpreso
e
indignado
pela
suposio.]
(O
MENINO,
1966,
00:16:30)
A
partir
desse
ponto
o
filme
se
torna
um
drama
de
tribunal
onde
Jos,
dispensando
o
defensor
pblico,
passa
a
relatar
como
se
deu
todo
o
processo
de
aproximao
e
estreitamento
da
amizade
entre
ele
e
Zeca
da
Curva
a
partir
do
mtuo
interesse
pelo
vento,
processo
que
o
filme
mostra
em
flashback.
tambm
quando
fica
claro
que
o
clima
de
linchamento
na
cidade
devia-se
menos
suspeita
de
assassinato
do
que
possibilidade
de
envolvimento
afetivo
e
sexual
entre
Jos
e
Zeca.
J
o
caso
da
conversa
79
inicial
com
o
defensor
pblico,
onde
a
suspeita
de
ligao
sexual
parece
necessitar
de
maior
defesa
do
que
a
prpria
acusao
de
assassinato,
nem
mesmo
citada.
tambm
o
que
continua
a
ocorrer
no
tribunal,
no
confronto
entre
os
relatos
das
testemunhas
e
o
de
Jos
Roberto,
sempre
centrados
na
existncia
ou
no
de
tal
ligao.
Alm
disso,
os
depoimentos
que
alimentam
esta
hiptese
so
sempre
recebidos
com
grande
revolta
pelo
pblico
do
julgamento,
reafirmando
o
local
central
que
a
homofobia
ocupa
naquela
sociedade
e
na
narrativa.
o
que
acontece,
por
exemplo,
diante
do
testemunho
de
Isaura
Lessa,
namorada
de
Zeca,
que
afirma
que
o
engenheiro
uma
vez
ficou
furioso
com
Zeca
porque
encontrou
ele
agarrado
comigo
perto
da
minha
casa.
Nunca
vi
ele
to
zangado,
nem
parecia
o
mesmo
(MENINO...,
1964,
00:48:50),
causando
comoo
na
plateia
ao
dar
indcios
do
suposto
cime
que
Jos
Roberto
sentia
do
adolescente.
A
revolta
atinge
seu
pice
quanto
o
peo
Aparecido
Teles
conta
que
viu
ambos
no
alto
da
montanha
durante
um
grande
vendaval
(aps
o
qual
Zeca
teria
desaparecido)
e
que
naquele
momento
o
menino
teria
comeado
a
tirar
a
roupa:
Promotor:
Continue.
Aparecido:
O
menino
ficou
nu.
[Gritos
de
revolta
do
pblico.]
Juiz:
Silncio!
Silncio!
Pode
continuar.
Promotor:
Voc
disse
que
o
menino
ficou
nu.
Conte
o
que
aconteceu
depois.
[Aparecido
hesita.]
Fale!
O
que
foi
que
aconteceu
depois!
Aparecido:
Eles
se
abraaram.
[Revolta
ainda
maior
da
plateia.]
Juiz:
Silncio!
Silncio!
Ou
mandarei
evacuar
a
sala
at
o
fim
do
processo!
Promotor:
Voc
disse
que
eles
se
abraaram.
E
depois?
Peo:
No
sei
no,
senhor.
Um
trovo
espantou
a
mansinha
e
eu
tive
que
correr
atrs
dela.
(MENINO...,
1966,
00:44:10)
Do
mesmo
modo
que
Arandir
em
O
Beijo,
O
Menino
e
o
Vento
acompanha
o
drama
vivido
por
Jos
Roberto
em
razo
de
uma
presumida
relao
afetiva
e
sexual
com
algum
do
mesmo
sexo,
por
um
lado
abordando
a
homossexualidade
de
forma
direta
e
central,
algo
indito
no
cinema
brasileiro
de
ento
e,
por
outro,
o
que
mais
inusitado,
usando
a
homofobia
como
recurso
dramtico.
A
surpresa
que
causa
essa
postura
vem
especialmente
do
fato
dos
filmes
terem
sido
feitos
em
uma
poca
em
que
as
discusses
a
respeito
da
homofobia
eram
nulas.
Por
um
80
Nesse
sentido,
a
homofobia
foi,
durante
muito
tempo,
um
fato
naturalizado,
justificado
e
legtimo
na
cultura
brasileira.
Como
afirma
Jos
Reinaldo
de
Lima
Lopes
a
respeito
das
dcadas
de
1960
e
70:
Como
possvel,
ento,
explicar
o
tratamento
dado
homofobia
pelos
filmes
O
Beijo
e
O
Menino
e
o
Vento
numa
poca
em
que
as
expresses
homofbicas
inclusive
as
mais
violentas
no
eram
nomeadas
nem
problematizadas,
mas
pelo
contrrio,
estavam
completamente
naturalizadas
no
senso
comum?
Seriam
eles
exemplos
mpares
de
filmes
que
trouxeram
a
discusso
a
respeito
de
seu
carter
opressor
avant
la
lettre?
Se,
por
um
lado,
inegvel
o
ineditismo
na
frontalidade
da
abordagem
no
s
da
homofobia,
mas
tambm
da
homossexualidade,
por
outro,
no
parece
ser
o
caso
dos
filmes
desvelarem
o
carter
opressor
da
homofobia
em
si,
por
um
detalhe
bastante
significativo:
seus
protagonistas
passam
por
um
calvrio
de
sofrimento
no
em
razo
de
serem
homossexuais,
mas
de
serem
identificados
como
tal.
Nesse
sentido,
interessante
aprofundar
a
anlise
do
funcionamento
da
homofobia
em
um
campo
especfico,
onde
ela
no
s
naturalizada,
mas
elemento
constituinte:
a
masculinidade
hegemnica.
81
Michael
Kimmel,
por
sua
vez,
em
Masculinity
as
Homophobia:
Fear,
Shame
and
Silence
in
the
Construction
of
Gender
Identity,
debrua-se
sobre
as
operaes
a
partir
das
quais
esta
masculinidade
regulada
e
controlada
na
sociedade
estadunidense:
82
Essa
face
da
homofobia,
em
que
ela
constitui-se
menos
como
uma
postura
de
deslegitimao
do
homossexual
e
mais
como
o
medo
de
ser
percebido
como
gay,
como
descreve
Kimmel,
identificada
tambm
por
Eve
Kosofsky
Sedgwick
na
introduo
de
seu
Between
Men:
English
Literature
and
Male
Homosocial
Desire
(1985).
Para
Sedgwick,
isso
deve-se
ao
fato
de
que
no
h
uma
diviso
natural
entre
homossocialidade
e
homossexualidade,
ou
seja,
de
que
a
homossocialidade
,
na
prtica,
um
continuum
que
engloba
a
homossexualidade.
Dito
de
outra
forma,
as
regras
que
definem
se
determinado
contato
entre
duas
pessoas
do
mesmo
sexo
meramente
homossocial
ou
se
ultrapassa
determinada
fronteira,
passando
a
ser
considerado
homossexual,
so
arbitrrias
e
localizadas
geogrfica
e
historicamente.
Um
exemplo
claro
disso
o
beijo
na
boca
entre
homens,
considerado
em
certos
locais
e
ocasies
como
um
mero
cumprimento
e
em
outros,
um
indicativo
inequvoco
de
homossexualidade.
nesse
sentido
que
ambientes
eminentemente
homossociais
especialmente
masculinos
representam
um
maior
risco
de
confuso
entre
homossocialidade
e
homossexualidade
e,
logo,
requerem
um
cuidado
exacerbado
na
separao
estrita
e
ansiosa
entre
os
dois,
postura
que
tanto
Sedgwick
quanto
Kimmel
identificam
como
constituinte
primordial
da
homofobia.
54
No
original:
Masculinity
must
be
proved,
and
no
sooner
is
it
proved
that
it
is
again
questioned
and
must
be
proved
again
constant,
relentless,
unachievable,
and
ultimately
the
quest
for
proof
becomes
so
meaningless
that
it
takes
the
characteristics,
as
Weber
said,
of
a
sport.
[]
Homophobia
is
the
effort
to
suppress
that
[homoerotic]
desire,
to
purify
all
relationships
with
other
men,
with
women,
with
children
of
its
taint,
and
to
ensure
that
no
one
could
possibly
ever
mistake
one
for
a
homosexual.
[...]
The
lives
of
most
American
men
are
bounded,
and
their
interests
daily
curtailed
by
the
constant
necessity
to
prove
to
their
fellows,
and
to
themselves,
that
they
are
not
sissies,
not
homosexuals,
writes
psychoanalytic
historian
Geoffrey
Gorer
(1964).
Any
interest
or
pursuit
which
is
identified
as
a
feminine
interest
or
pursuit
becomes
deeply
suspect
for
men.
[]
Never
dress
that
way.
Never
talk
or
walk
that
way.
Never
show
your
feelings
or
get
emotional.
Always
be
prepared
to
demonstrate
sexual
interest
in
women
that
you
meet,
so
it
is
impossible
for
any
woman
to
get
the
wrong
idea
about
you.
In
this
sense,
homophobia,
the
fear
of
being
perceived
as
gay,
as
not
a
real
man,
keeps
men
exaggerating
all
the
traditional
rules
of
masculinity,
including
sexual
predation
with
woman.
Homophobia
and
sexism
go
hand
in
hand.
83
esse
ponto
onde
a
homofobia
torna-se
problemtica
exatamente
por
afetar
o
homem
heterossexual.
Tanto
assim
que,
se
ambos
os
filmes
alimentam
uma
permanente
dvida
a
respeito
da
sexualidade
de
seus
protagonistas,
esta
devidamente
esclarecida
ao
final
de
cada
um.
No
caso
de
Arandir,
se
o
beijo
inicial
interpretado
por
todos
como
um
ndice
de
sua
homossexualidade,
o
filme
apresenta
vrios
elementos
que,
pouco
a
pouco,
complexificam
tal
leitura.
O
prprio
protagonista
caracterizado
como
um
homem
de
inocncia
e
bondade
inusuais,
contrastando
com
a
masculinidade
abertamente
maliciosa
do
tipo
cafajeste
dos
outros
personagens,
explorada
de
forma
recorrente
na
obra
de
Nelson
Rodrigues.
Essa
ndole
ilustrada
nos
vrios
momentos
do
filme
em
que
Arandir
rebate
o
tom
acusatrio
a
respeito
do
beijo
tentado
explicar
suas
razes,
como
ao
delegado
e
ao
jornalista:
Era
algum,
algum!
Que
morria
pedindo!
Algum
que
eu
vi
morrer!
(BEIJO,
1964,
00:19:30);
esposa:
Escuta:
sim,
vi
o
homem
morrer.
Vi.
Morria
diante
de
mim.
Mas
ainda
teve
voz,
teve,
teve.
Deus
sabe,
pra
pedir
um
beijo.
Agonizava
pedindo
um
beijo.
(BEIJO,
1964,
00:24:40);
Dlia,
sua
cunhada
(Norma
Blum):
Mas
eu
sei
o
que
eles
querem.
Querem
que
eu
duvide
de
mim
mesmo.
Beijei
porque
algum
morria
(BEIJO,
1964,
01:16:40).
Ao
mesmo
tempo,
seu
desejo
por
mulheres
ressaltado
tanto
pelos
testemunhos
de
Selminha,
sua
esposa,
quanto
pela
atrao
que
Arandir
sente
(e
reprime)
por
sua
cunhada,
Dlia,
em
uma
subtrama
desenvolvida
ao
longo
do
filme.
Diz
Selminha
em
resposta
s
acusaes
do
delegado
e
do
jornalista:
Alm
disso,
o
filme
deixa
claro
que
o
jornalista
Mrio
Ribeiro
o
responsvel
pela
manipulao
das
informaes
de
forma
a
extrair
o
mximo
de
sensacionalismo
do
incidente.
Em
dois
momentos
do
filme,
dado
a
Mrio
um
monlogo
onde
ele
tenta
se
convencer
das
inferncias
que
faz
para
as
matrias
que
est
prestes
a
publicar:
84
Ele
empurrou
para
a
morte
o
seu
amor
degradante.
Seu
rosto
juvenil
a
mscara
de
uma
tara.
O
beijo
foi
crime
sim,
eu
vi.
No
foi
o
primeiro
beijo,
no
foi
a
primeira
vez.
(BEIJO,
1964,
00:44:00)
Em
sua
defesa,
Jos
Roberto
sustenta
a
tese
de
que
no
havia
nada
de
sexual
na
amizade
entre
ele
e
Zeca
da
Curva,
e
passa
a
justificar
a
aproximao
entre
eles
inusitada,
ele
admite
a
partir
de
seu
interesse
profissional
e
pessoal
pelo
vento
e
de
supostos
poderes
sobrenaturais
que
Zeca
teria
em
controlar
as
foras
da
natureza.
Como
seu
relato
passa
a
reinterpretar
os
fatos
mencionados
pelas
testemunhas
anteriores
a
partir
de
uma
premissa
a
priori
inverossmil,
o
filme,
da
mesma
forma
que
O
Beijo,
joga
a
desconfiana
dos
personagens
em
relao
sexualidade
do
protagonista
para
o
prprio
espectador,
algo
que
s
desfeito
na
ltima
cena,
quando
Jos
Roberto
finaliza
seu
relato
em
meio
a
um
vento
que
sopra
cada
vez
mais
forte:
85
No
caso
de
O
Beijo,
Aprgio
(Xand
Batista),
o
sogro
de
Arandir,
que
exerce
esta
funo.
Seu
drama
construdo
durante
todo
o
filme
a
partir
de
sua
relao
com
a
filha
Selminha,
de
quem
teria
um
cime
doentio
a
ponto
de
nunca
mais
t-la
visitado
aps
seu
casamento.
Quando
toma
conhecimento
do
incidente
de
Arandir,
Aprgio
torna-se
obcecado
em
provar
sua
culpa,
ou
seja,
a
homossexualidade
do
genro.
O
final
do
filme
revela
porm
que,
ao
contrrio
do
que
havia
sugerido
at
ento,
por
Arandir
que
Aprgio
nutria
uma
paixo
obsessiva,
que
alimentava
no
s
seus
cimes
por
Selminha,
mas
principalmente
pelo
atropelado,
levando-o
a
assassinar
Arandir
quando
finalmente
convencido
pelo
jornalista
Mrio
Ribeiro
de
que
ele
e
o
morto
haviam
realmente
tido
um
caso.
Em
O
Menino
e
o
Vento,
Mrio
de
Paiva,
primo
rico
de
Zeca
da
Curva,
que
personifica
o
homossexual,
incluindo
efeminao,
modos
delicados,
roupa
elegante
e
uma
postura
sempre
ardilosa.
Ele
se
encontra
com
Jos
Roberto
antes
do
julgamento,
disposto
a
ajud-lo
enquanto
tenta
seduzi-lo:
86
55
Ligados
disseminao
tanto
da
crena
da
homossexualidade
enquanto
distrbio
psquico
Um
filme
que
torna
essa
operao
ainda
mais
ntida
Os
Maches
(Reginaldo
Faria,
1972),
que
conta
com
expresses
de
homofobia
dirigidas
tanto
a
homossexuais
quando
a
hteros
tomados
por
homossexuais,
permitindo
assim
a
comparao
entre
os
diferentes
tratamentos
dados
a
cada
uma
delas.
Esta
comdia
tpica
das
pornochanchadas
gnero
que
exploro
mais
detidamente
no
captulo
seguinte
acompanha
as
peripcias
de
Didi
(Reginaldo
Faria),
Teleco
(Erasmo
Carlos)
e
Chuca
(Flvio
Migliaccio),
trs
malandros
cariocas
que,
passando-se
por
homossexuais,
conseguem
emprego
em
um
famoso
salo
de
beleza
que
os
permite
ter
acesso
tanto
a
um
bom
salrio
quanto
s
mulheres
da
high
society
carioca.
Logo
de
incio
o
trio,
sem
dinheiro
e
com
poucas
perspectivas,
seduzido
pela
rica
Denise,
que
os
leva
para
sua
cobertura
beira-mar.
No
correr
da
noite,
eles
descobrem
que
Denise
na
verdade
Dnis,
homossexual
travestido,
que
se
torna
ento
alvo
de
um
violento
ataque
homofbico
por
parte
de
Teleco,
chegando
a
desfalecer.
Aps
fazerem
as
pazes,
Dnis
tem
a
ideia
de
introduzir
o
trio
indstria
da
beleza,
ensinando-os
o
bsico
do
tratamento
de
cabelos,
da
pinta
e
da
efeminao.
Os
trs,
fingindo-se
de
homossexuais,
conseguem
um
emprego
no
salo
em
que
Dnis
trabalha.
Didi,
em
seu
disfarce
homossexual,
que
se
torna
alvo
da
segunda
agresso
homofbica
mostrada
no
filme.
Da
mesma
forma
que
Teleco
e
Chuca,
ele
vira
amante
de
uma
de
suas
clientes,
a
viva
Madame
Ribeiro
(Neuza
Amaral).
Ao
passar
um
fim
de
semana
na
chcara
desta,
Didi
confrontado
pelos
amigos
da
filha
da
viva
e,
aps
uma
aposta
perdida,
obrigado
a
vestir
roupas
de
mulher
e
usar
peruca
e
maquiagem
enquanto
xingado
e
agredido
pelo
grupo.
88
Figura
13
Dnis
recebe
um
soco
de
Teleco
e
desmaia.
No
cho,
fora
de
campo,
recebe
ainda
vrios
chutes
deste.
89
Figura
14
Didi
obrigado
a
vestir-se
de
mulher,
usar
peruca
e
maquiagem,
enquanto
xingado
e
agredido
pelo
grupo.
90
homossexuais
que,
pelo
que
os
filmes
indicam,
somente
se
torna
uma
questo
e
um
recurso
dramtico
quando
afeta
personagens
heterossexuais.57
Alm
disso,
ao
utilizar
esses
exemplos
como
ilustrao
da
afirmao
de
que
a
postura
homofbica
endereada
a
homossexuais
estava
naturalizada
no
cinema
nacional
das
dcadas
de
1960,
70
e
80
assim
como
no
senso
comum
no
quero
dizer
que
os
filmes
necessariamente
corroboravam
com
a
homofobia.
Observando
a
produo
dessas
trs
dcadas,
possvel
identificar,
pelo
contrrio,
uma
diversidade
de
posturas
frente
questo,
como
analiso
no
captulo
seguinte.
57
A
ttulo
de
mapeamento,
cabe
citar
ainda
outros
dois
filmes
que,
como
os
analisados
mais
Podemos
afirmar,
com
uma
pequena
dose
de
generalizao,
que
at
os
anos
1950,
as
expresses
mais
visveis
do
homoerotismo
masculino
no
cinema
brasileiro
resumiam-se
ao
tipo
efeminado
e
transgeneridade
farsesca,
o
primeiro
emprestando
sua
afetao
e
a
segunda
sua
suposta
incongruncia
de
gnero
para
fazer
rir.
Os
anos
60,
por
sua
vez,
trouxeram
o
fantasma
da
homossexualidade
atravs
da
homofobia
prpria
da
masculinidade
hegemnica,
ou
seja,
o
medo
de
ser
tomado
como
homossexual.
Nessa
perspectiva,
o
final
dos
anos
60
e
as
dcadas
de
70
e
80
apresentaram
um
quadro
significativamente
diferente:
o
homoerotismo
masculino
passou
a
ser
apresentado
de
forma
recorrente,
recebendo
um
tratamento
mais
direto
e
maior
espao
nos
filmes
dessa
poca.
Essa
mudana,
na
prtica,
foi
tanto
um
reflexo
quanto
tambm
ela
prpria
propulsora
de
toda
uma
revoluo
no
campo
dos
costumes
no
pas,
como
resume
Green:
interessante
notar
como
essa
poca
coincide
com
os
anos
de
maior
represso
por
parte
do
regime
ditatorial
militar,
que
havia
tomado
o
poder
atravs
de
um
golpe
em
92
Se
crticas
explcitas
ditadura
eram
o
principal
alvo
da
censura,
isso
no
quer
dizer
que
o
questionamento
a
respeito
da
moral
e
dos
costumes
tivesse
salvo
conduto.
Pelo
contrrio,
a
defesa
desses
valores
era
uma
das
bandeiras
do
regime,
discurso
que
lhe
angariava
o
apoio
de
boa
parte
da
classe
mdia
e
que
fundamentou,
por
exemplo,
o
exlio
forado
de
Gil
e
Caetano
em
Londres.
Por
outro
lado,
o
mesmo
regime
utilizava-se
de
tticas
diversionistas
assentadas
sobre
o
suposto
carter
alienante
e
escapista
da
cultura
de
massa.
O
futebol,
por
exemplo,
foi
a
expresso
mxima
de
tal
estratgia,
como
nota
Green:
gozado.
A
ditadura
foi
uma
faca
de
dois
gumes.
Ela
proibia
tanta
stira
poltica,
e
ela
liberava
o
palavro!
Foi
a
que
o
rebolado
comeou.
Palavro...
palavro...
porque
era
a
nica
maneira
de
se
sobreviver
no
teatro.
Ns
tnhamos
que
sobreviver.
Todos
tinham
que
sobreviver.
Ento,
ficou
tudo
na
base
do
palavro
e
eu
sa
fora.
Foi
isso
que
a
ditadura
e
a
censura
fizeram
com
a
gente.
[...]
A
[Ary
Toledo]
comeou
a
93
Era
esse
o
caso
tambm
das
popularmente
denominadas
pornochanchadas,
filmes
que
compuseram
a
tendncia
majoritria
do
cinema
brasileiro
das
dcadas
de
1970
e
80.
O
rtulo,
que
a
exemplo
das
chanchadas
das
dcadas
anteriores,
foi
criado
e
disseminado
pela
crtica
e
imprensa
como
epteto
depreciativo,
insuficiente
para
descrever
o
conjunto
de
filmes
que
o
compe.
Se,
como
afirma
Nuno
Cesar
Pereira
de
Abreu
(2002,
p.
51),
as
pornochanchadas
tiveram
origem
em
trs
comdias
de
costumes
nacionais
de
grande
xito
comercial
Os
Paqueras
(Reginaldo
Faria,
1969),
Adultrio
Brasileira
(Pedro
Carlos
Rovar,
1969)
e
Memrias
de
um
Gigol
(Alberto
Pieralise,
1970)
(ABREU,
2002,
p.
51)
ao
longo
dos
anos,
sua
produo
diversificou-se
de
tal
forma
que
transcendeu
o
gnero
da
comdia
indicado
pelo
sufixo
chanchada,
passando
a
explorar
do
drama
psicolgico
ao
filme
policial,
do
faroeste
ao
horror.
Por
outro
lado,
o
prefixo
porno
do
rtulo
mostrou-se,
se
no
exato,
ao
menos
conveniente
para
descrever
a
operao
comum
a
todos
os
filmes:
a
explorao
recorrente
do
sexo
e
do
erotismo
(e
da
pornografia
em
si,
a
partir
de
meados
dos
anos
80).
O
carter
comercial
e
popular
dos
filmes
outro
elemento
que
os
conecta.
A
criao
por
parte
do
governo
de
medidas
protecionistas
que
instituram,
por
um
lado,
a
obrigatoriedade
da
exibio
de
uma
cota
de
filmes
nacionais
nos
cinemas
e,
por
outro,
a
criao
de
incentivos
em
dinheiro
para
as
maiores
bilheterias,
impulsionou
a
formao
de
esquemas
industriais
de
produo,
tanto
no
Rio
de
Janeiro
quanto
principalmente
em
So
Paulo,
no
entorno
da
chamada
Boca
do
Lixo,
incentivando
inclusive
uma
aliana
entre
produtores,
distribuidores
e
exibidores
como
forma
de
subvencionar
novos
sucessos
de
bilheteria.
94
58
Boneca,
puto
e
veado
so
outros
rtulos
utilizados
no
mesmo
perodo
para
designar
tal
identidade.
95
apelidos
femininos,
trejeitos
afetados,
grias
prprias
e
um
humor
mordaz.
Alm
disso,
no
campo
das
prticas
sexuais,
bicha
era
historicamente
atribudo
o
papel
passivo,
ou
seja,
receptor
do
pnis,
reafirmando
seu
carter
feminino.
Por
fim,
da
mesma
forma
que
o
fresco,
havia
tambm
uma
clara
ligao
da
bicha
com
as
classes
baixas,
pois
o
comportamento
das
classes
mdias
tendia
a
ser
mais
discreto
e,
logo,
passar
desapercebido:
96
Green
que
viveu
de
perto
o
modelo
hierrquico
nos
anos
1960
e
70,
comenta:
[a]
diviso
entre
os
ativos,
os
bofes,
os
homens
e
as
passivas,
as
bichas,
era
uma
questo
de
nossa
formao.
Bicha
era
bicha,
bofe
era
bofe.
Bicha
no
podia
ser
bofe
e
bofe
no
podia
ser
bicha
(GREEN,
2000,
p.
302).
O
prprio
Green
sintetiza
a
questo:
97
Vado:
Voc
no
vai
sair
vivo
daqui,
sua
bicha
danada!
Bichona!
Veludo[novamente
chorando]:
Seu
Vado,
deixe
eu
ir
mimbora
pro
meu
quarto!
Pelo
amor
de
Deus,
seu
Vado,
deixa
eu
ir!
Deixa
eu
ir!
(NAVALHA...,
1969,
00:46:10)
Mais
frente,
Vado
obriga
Veludo
a
rastejar
no
cho
em
troca
de
uma
tragada
de
maconha.
Este,
rindo
do
teor
sexual
a
que
a
situao
leva,
submete-se
novamente
sem
questionamentos
(Figura
15).
Figura 15 Vado e Neusa atacam Veludo; Vado oferece maconha e faz Veludo rastejar no cho.
98
Vado:
Eu
quero
que
esse
puto
fume
maconha!
Eu
quero!
Por
favor,
Veludo,
fuma
essa
droga
se
no
eu
fao
uma
desgraa!
Veludo:
Nem
voc
me
pedindo
de
joelhos.
Vado:
Por
favor,
Veludo.
Fuma!
Fuma!
Fuma!
Sueli,
meu
amor!
Sueli,
me
ajuda!
Sueli,
minha
santa,
me
ajuda!
Sueli,
segura
esse
veado
nojento,
segura
ele!
Eu
quero
que
ele
fume
a
maconha,
eu
quero
que
ele
fume.
Eu
quero!
Por
favor,
Sueli,
segura
ele!
s
o
que
eu
quero,
por
favor
me
ajude!
(NAVALHA...,
1969,
0:59:50)
Veludo
parece
resumir
em
um
s
personagem
toda
a
crtica
que
Antnio
Moreno
faz
representao
da
homossexualidade
pelo
cinema
brasileiro
em
geral:
Cabe
notar,
porm,
que
esse
retrato
s
se
torna
deformante
se
confrontado
com
o
modelo
igualitrio
de
organizao
das
prticas
homoerticas
masculinas
prprio
da
identidade
gay
(que
abordo
nos
captulos
6
e
7),
contempornea
pesquisa
de
Moreno
e
minha
prpria.
Ao
colocar
Veludo
em
seu
prprio
contexto,
possvel
perceber
que
o
personagem
dialoga
de
forma
transparente
com
a
identidade
da
bicha,
inclusive
na
suposta
incapacidade
de
uma
relao
monogmica
e
na
utilizao
de
parceiros
geralmente
pagos.
60
60
Outros
personagens
que,
em
maior
ou
menor
nvel,
dialogavam
tambm
com
a
identidade
da
bicha
so:
o
coronel
(Chico
Ansio)
em
O
Doce
Esporte
do
Sexo
(Zelito
Viana,
1971),
Timteo
(Carlos
Kroeber)
em
A
Casa
Assassinada
(Paulo
Cesar
Saraceni,
1971),
Dnis
(Mrcio
Hathay)
em
Os
Maches
(Reginaldo
Faria,
1972),
Odsio
(Srgio
Mamberti)
em
Toda
Nudez
Ser
Castigada
(Arnaldo
Jabor,
1972),
Gilda
(Carlos
Leite)
em
Ainda
Agarro
esta
Vizinha
(Pedro
Carlos
Rovai,
1974),
Diaba
(Milton
Gonalves)
em
A
Rainha
Diaba
(Antnio
Carlos
Fontoura,
1974),
Z
Honrio
(Andr
Valli)
em
O
Casamento
(Arnaldo
Jabor,
1976),
Fada
(Nestor
Montemar)
em
Marlia
e
Marina
(Luiz
Fernando
Goulart,
1976),
Nan
(Eliseu
Paranhos)
em
Barra
Pesada
(Reginaldo
Faria,
1977),
Albino
(Marco
Rebu)
em
O
Cortio
(Francisco
Ramalho
Jr.,
1978),
Marlene
em
Amor
Bandido
(Bruno
Barreto,
1978),
Elona
(Anselmo
Vasconcelos)
em
Repblica
dos
Assassinos
(Miguel
Faria
Jr.,
1979)
Lilica
(Jorge
Julio)
em
Pixote
(Hector
Babenco,
1981),
99
Nesse
sentido,
vlido
atentar
para
o
fato
que,
de
acordo
Carmem
Dora
Guimares
(2004,
p.
18),
a
relao
entre
bichas
e
bofes
contava
com
um
modelo
de
conjugalidade
especfico,
definido
pelos
rtulos
de
transa
e
caso.
O
primeiro
descrevia
uma
relao
de
carter
sexual
e
efmero,
com
poucas
possibilidades
de
conservao
ou
aprofundamento.
J
o
segundo
tendia
a
uma
maior
durao,
o
que
colocava
em
jogo
certa
dimenso
afetiva
que,
apesar
disso,
no
implicava
em
exclusividade,
e
o
bofe
especialmente
mas
no
s
podia
ter
outros
relacionamentos
em
paralelo,
inclusive
com
mulheres
(GUIMARES,
2004,
p.
18).
Um
bom
exemplo
disso
pode
ser
encontrado
no
suspense
com
toques
de
film
noir
A
Morte
Transparente
(Carlos
Hugo
Christensen,
1979),
que
acompanha
a
histria
de
Beto
(Wagner
Montes)
um
playboy
rico
e
inconsequente
que,
junto
com
amigos,
invade
a
casa
de
Marlene
(Bibi
Vogel)
e
afoga-a
por
acidente.
Pouco
tempo
depois,
Beto
descobre
que
Marlene
forjou
o
prprio
afogamento,
comea
a
ter
um
caso
com
ela
e
passa
a
ajud-la
em
seus
planos
de
matar
seu
amante
rico.
Ao
longo
de
toda
a
trama,
Beto
se
relaciona
tambm
com
Ramiro
(Fernando
de
Almeida),
um
homossexual
mais
velho
a
quem
ele
visita
sempre
que
precisa
de
dinheiro
e
conselhos.
Luis
Molina
(William
Hurt)
em
The
Kiss
of
the
Spider
Woman
(Hector
Babenco,
1985)
e
Geni
(J.
C.
Violla)
em
A
pera
do
Malandro
(Ruy
Guerra,
1986).
100
Beto:
Quarta-feira.
Ramiro:
Trs
dias
trepando?
O
coroa
[amante
de
Marlene]
bom
de
cama!
Beto:
Corta
essa,
t
bom?
Ramiro:
Voc
tambm
estava
pensando
a
mesma
coisa?
Beto:
Parece
at
que
t
vendo.
Ramiro:
Sabe
de
uma
coisa,
Beto?
Voc
est
apaixonado.
Beto:
Estou.
Ramiro:
E
como
se
sente?
Beto:
Podre.
Ramiro:
Eu
sei
o
que
isso.
Agora
me
diga
uma
coisa:
voc
j
teve
ao
menos
curiosidade
de
espiar?
Beto:
O
qu?
Ramiro:
Espiar
o
cara.
Beto:
No
devia,
mas
fui.
Ramiro:
E
da?
Beto:
No
larga
a
guria
um
minuto!
De
casa
pra
piscina.
O
sacana
tem
uma
cara
assim
cheia
de
dentes.
Uma
alegria
imoral!
Ramiro:
Voc
est
mesmo
gamado!
Ou
est
planejando
o
golpe
do
ba?
Beto:
As
duas
coisas,
veado!
(MORTE...,
1979,
00:36:40)
Figura
16
Beto
e
Marlene,
Beto
e
Ramiro.
101
A
figura
do
bofe
tanto
quanto
a
da
bicha
indicativa
de
como
a
diviso
estrita
entre
homo
e
heterossexualidade
era
pouco
significativa
para
a
poca.
Pelo
contrrio,
era
a
adeso
ou
transgresso
do
gnero
que
servia
de
marcador,
e
dado
que
o
bofe
respeitava
seu
papel
de
gnero
(em
termos
de
postura
masculina
e
papel
ativo
no
ato
sexual),
podia
relacionar-se
tanto
com
mulheres
quanto
com
bichas
sem
inscrever-se
em
uma
posio
de
abjeo.
por
isso
que,
como
analisa
Nstor
Perlongher
em
seu
estudo
etnogrfico
O
Negcio
do
Mich:
A
prostituio
viril
em
So
Paulo,
no
era
infrequente
o
fato
da
relao
entre
a
bicha
e
o
bofe
contar
com
mediao
financeira,
fosse
atravs
de
um
pagamento
previamente
combinado,
fosse
a
partir
de
ajudas,
presentes
e
abrigo
oferecidos
por
ela,
que
funcionavam
como
justificativa
pblica
do
bofe
tanto
para
a
sua
aproximao
da
bicha
quanto
para
a
manuteno
da
relao
entre
eles
(PERLONGHER,
2008
[1987],
pp.
205-208).
A
perspectiva
da
relao
com
uma
bicha
motivada
pela
necessidade
financeira,
e
logo
tratada
como
algo
em
certa
medida
degradante,
foi
utilizada
como
recurso
dramtico
de
alguns
filmes,
sendo
um
dos
mais
notrios
Andr,
a
Cara
e
a
Coragem
(Xavier
de
Oliveira,
1971),
que
conta
a
histria
de
Andr
(Stepan
Nercessian),
um
jovem
ingnuo
do
interior
de
Minas
que
se
muda
para
o
Rio
de
Janeiro
em
busca
de
trabalho
e
de
uma
vida
melhor.
Aps
inmeros
infortnios,
quando
est
prestes
a
se
ver
obrigado
a
voltar
para
sua
cidade
natal,
Andr
recorre
a
um
gerente
de
banco
que
havia
tentado
seduzi-lo
anteriormente,
em
busca
de
abrigo
e
comida.
A
trilha
sonora
d
cena
um
tom
solene
e
fnebre,
sublinhando
o
peso
do
momento
em
que
Andr
se
v
obrigado
a
renunciar
o
que
resta
de
sua
dignidade
para
continuar
vivendo
na
cidade
grande
(Figura
17).
102
Estranho
Tringulo
(Pedro
Camargo,
1970)
parte
da
mesma
premissa:
Durval
(Carlos
Mossy)
chega
ao
Rio
de
Janeiro
vindo
do
interior
em
busca
de
uma
vida
melhor.
Conhece
ento
Werner
(Jos
Augusto
Branco),
dono
de
uma
empresa
de
importao
e
torna-se
seu
amante
(e
mais
frente,
tambm
amante
da
esposa
de
Werner,
Susana
(Leila
Santos))
em
troca
de
emprego
e
ajuda
para
subir
na
vida.
Se
neste
filme,
a
perda
da
inocncia
e
a
degradao
moral
no
so
exatamente
o
foco
pelo
contrrio,
o
envolvimento
de
Durval
com
Werner
tratado
de
forma
natural
uma
outra
questo
est
envolvida
na
relao:
a
perda
dos
ideais.
No
Rio
de
Janeiro,
Durval
recebido
pelo
amigo
de
infncia
Valter
(Jos
Wilker),
que
est
envolvido
com
lutas
estudantis
e
o
apresenta
ao
movimento.
Ao
envolver-se
com
Werner,
ao
contrrio,
instado
a
desistir
de
seus
ideais
polticos
e
assumir
uma
postura
individualista:
Durval:
Pra
falar
a
verdade,
tenho
vontade
de
fazer
alguma
coisa
por
tudo
isso
que
t
a.
103
Se
esse
o
conflito
que
o
filme
busca
reencenar,
como
mostra
a
escolha
dos
termos
utilizados
por
Werner,
por
outro
lado,
ele
naturaliza
o
envolvimento
sexual
entre
os
dois,
como
o
fazia
a
prpria
lgica
que
guiava
o
bofe.
61
Que
tambm
era
referido
simplesmente
como
homossexual,
numa
apropriao
e
A
adoo
da
nova
identidade
foi
identificada
por
Guimares
como
uma
estratgia
de
distanciamento
do
carter
abjeto
da
bicha,
afastando-se,
por
um
lado,
de
sua
transgresso
de
gnero
e,
por
outro,
de
sua
ligao
com
as
classes
mais
baixas
e
com
a
marginlia.
De
acordo
um
dos
informantes
dela:
Clvis:
Houve
uma
poca
em
que
era
muito
engraado
fazer
'frescura',
'viadagem'
em
bando
-
porque
veado
s
anda
em
cacho,
em
alcateia,
entendeu,
minha
querida?
Hoje
em
dia
no
tenho
mais
pacincia
para
isso
no.
Voc
homossexual,
isto
problema
seu
-
uma
opo
sua,
uma
escolha
sua.
Que
voc
no
deve
impingir
aos
outros,
entendeu?
Eu,
hoje
em
dia,
me
dou
com
gente
absolutamente
normal
(2004
[1977],
p.
58).
Clvis:
Uma
bicha
no
pode
ter
requinte.
Porque
ela,
pela
prpria
atitude,
j
anti-requinte.
Guimares conclui:
105
106
Figura
18
Decorao
excessiva
kitsch
ou
clssica,
a
depender
da
posio
social
da
bicha
e
do
entendido.
Filmes:
A
Navalha
na
Carne,
Os
Imorais,
A
Rainha
Diaba,
Barra
Pesada,
Bahia
de
Todos
os
Santos,
Estranho
Tringulo,
A
Casa
Assassinada
e
O
Casamento.
Fonte: A Navalha na Carne (Braz Chediak, 1969), Os Imorais (Geraldo Vietri, 1979), A Rainha Diaba (Carlos
Antnio Fontoura, 1974), Barra Pesada (Reginaldo Faria, 1977), Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto,
1960), Estranho Tringulo (Pedro Camargo, 1970), A Casa Assassinada (Paulo Cesar Saraceni, 1971) e O
Casamento (Arnaldo Jabor, 1976).
107
Figura
19
Figurino
mais
discreto
mas
ainda
assim
caracterstico
dos
entendidos
em
Anjos
e
Demnios,
Estranho
Tringulo,
A
Morte
Transparente
e
As
Confisses
do
Frei
Abbora.
Fonte: Anjos e Demnios (Carlos Hugo Christensen, 1970), Estranho Tringulo (Pedro Camargo, 1970), A
Morte Transparente (Carlos Hugo Christensen, 1978) e As Confisses do Frei Abbora (Braz Chediak, 1971).
Se
a
figura
do
entendido
adotou
uma
postura
mais
discreta,
menos
afetada
e
identificada
com
o
feminino,
ainda
assim
o
outro
polo
da
relao,
em
geral,
se
manteve:
foi
com
o
bofe
que
o
entendido,
seguindo
o
padro
da
bicha,
continuou
se
relacionando
atravs
de
transas
e
casos,
que
contavam
frequentemente
com
mediao
financeira.
Tomando
pelas
relaes
mostradas
nos
filmes,
tal
estratgia
de
distanciamento
do
carter
abjeto
da
bicha
foi
bem
sucedida,
pois
clara
a
diferena
de
tratamento
reservada
por
parte
dos
bofes,
por
um
lado,
s
bichas
e,
por
outro,
aos
entendidos.
Se
no
primeiro
caso,
a
hierarquizao
das
identidades
dada
a
ver
atravs
de
uma
postura
eminentemente
depreciativa
e
violenta
por
parte
dos
bofes
caso
de
Vado
e
Veludo
em
A
Navalha
na
Carne,
Jlio
(Stepan
Nercessian)
e
Fada
(Nestor
Montemar)
em
Marlia
e
Marina
(Luiz
Fernando
Goulart,
1976)
e
Quer
(Stepan
Nercessian)
e
Nan
(Eliseu
Paranhos)
em
Barra
Pesada
(Reginaldo
Faria,
1977)
uma
maior
igualdade
e
respeito
mtuo
so
encontrados
no
segundo
caso
Paulo
(Luiz
Fernando
Ianelli)
e
o
entendido
no
creditado
em
Anjos
e
Demnios
(Carlos
Hugo
Christensen,
1970),
Mauro
(Tarcsio
Meira)
e
o
entendido
no
creditado
em
As
Confisses
do
Frei
Abbora
(Braz
Chediak,
1971),
108
Por
outro
lado,
existem
filmes
que
levam
para
a
tela
manifestaes
homofbicas
por
parte
de
um
ou
outro
personagem,
mas
claramente
se
opem
a
elas
(mesmo
que
nunca
chegando
ao
ponto
de
questionar
sua
legitimidade
e
naturalizao).
o
caso
da
comdia
Ainda
Agarro
Esta
Vizinha
(Pedro
Carlos
Rovai,
1974),
que
tem
como
cenrio
um
edifcio
de
classe
baixa
do
centro
do
Rio
de
Janeiro
habitado
por
uma
fauna
diversa
de
tipos
peculiares,
do
malandro
carioca
(Cecil
Thir),
protagonista
do
filme,
a
um
voyeur
109
110
por
fim,
se
o
carter
sexual
da
relao
no
negado,
existe
uma
nfase
clara
no
afeto
e
amor
entre
os
dois,
que
inclusive
o
motor
da
narrativa.
exemplar,
nesse
sentido,
sua
cena
de
apresentao
onde,
aps
uma
pequena
discusso
devido
difcil
situao
financeira
pela
qual
passam,
ambos
terminam
danando
abraados
ao
som
de
Outra
Vez,
de
Roberto
Carlos,
trazendo
ainda
um
dos
poucos
beijos
entre
homens
do
perodo
(Figura
20).
Figura 20 Carlinhos e Elona danam abraados ao som de Outra Vez, de Roberto Carlos.
Alm
disso,
o
ponto
mais
interessante:
Elona,
mesmo
identificando-se
com
a
posio
de
bicha,
no
introjeta
um
local
de
submisso,
seja
em
relao
aos
bofes,
seja
em
relao
ao
restante
da
sociedade.
Pelo
contrrio,
um
dos
personagens
de
maior
fora
e
orgulho
do
perodo.
O
filme,
baseado
em
no
livro
de
mesmo
nome
de
Aguinaldo
Silva,
centra
sua
narrativa
na
histria
real
do
policial
Mateus
Romeiro
(Tarcsio
Meira),
integrante
do
Esquadro
da
Morte,
grupo
paramilitar
que
reclamava
a
tarefa
de,
frente
a
impunidade
do
pas,
capturar
e
matar
supostos
criminosos,
embora
o
grupo
estivesse
ele
prprio
envolvido
em
toda
a
sorte
de
crimes.
Quando
a
sua
atuao
comea
a
se
tornar
incmoda,
devido
tanto
aos
excessos
cometidos
nos
assassinatos
quanto
aos
indcios
dos
outros
crimes
111
que
praticava,
polticos
e
a
justia,
que
antes
mantinham
uma
relao
dbia
com
o
grupo,
tratam
de
tentar
desmantel-lo
atravs
da
abertura
de
um
processo
de
investigao.
Carlinhos,
parceiro
de
Elona,
uma
das
vtimas
do
grupo,
morto
brutalmente
na
beira
de
uma
estrada
por
Mateus
Romeiro,
para
quem
passou
a
trabalhar
em
determinando
momento,
levando
carros
roubados
para
a
fronteira
do
pas.
quando
Elona
v-se
envolvida
no
processo,
como
testemunha
da
ligao
entre
Romeiro
e
Carlinhos.
O
senhor
no
est
aqui
para
ouvir
coisas
escabrosas?
Mas
doutor,
olhe
para
mim,
eu
sou
uma
coisa
escabrosa.
Pra
que
ento
que
o
senhor
me
mandou
vir
aqui,
nesse
tribunal?
Mateus
Romeiro?
No,
o
Carlinhos
nunca
me
falou
dele.
Mas
eu
o
conhecia.
Alis,
todo
mundo
conhecia
ele.
Na
Lapa,
na
Prado
Jnior.
S
que
eu
tinha
muito
medo
dele,
doutor.
Sei
que
ele
um
cana.
E
eu
sou
um
travesti.
Doutor,
eu
no
t
aqui
a
fim
de
acusar
ningum.
Eu
quero
mais
curtir
muito
a
minha
vida.
[...]
Sim,
ele
morreu.
Isso
infelizmente
a
gente
no
pode
negar.
Mas
doutor,
quantos
morreram
como
ele,
doutor?
Dessa
maneira
horrvel,
com
as
mos
algemadas,
nuas,
numa
estrada
deserta?
O
senhor,
doutor,
tem
um
ttulo,
uma
carteirinha,
uma
vida
certinha.
Olha,
o
senhor
me
desculpe
a
ousadia,
viu,
mas
no
seria
melhor
a
gente
procurar
saber
porque
as
pessoas
morrem
desse
jeito?
Talvez
o
senhor
no
consiga
imaginar
o
medo
que
a
gente
sente
quando
l
nas
notcias
de
jornais
que
as
pessoas
morrem
dessa
maneira.
Carlinhos,
qualquer
um.
Sabe,
doutor,
faz
parte
da
nossa
rotina.
A
gente
imaginar
que
pode
ser
a
prxima
vtima.
O
senhor
t
me
entendendo
bem?
Doutor
promotor,
eu
no
cometi
crime
nenhum
e
nada
ficou
provado
contra
mim.
E
depois
eu
no
conhecia
esse
Mateus
Romeiro
como
o
senhor
quer.
E
acima
de
tudo,
eu
nada
posso
fazer
para
devolver
a
vida
a
Carlinhos,
pessoa
a
quem
eu
amava
muito.
Doutor
promotor,
eu
no
tenho
nada
que
ver
com
a
sua
justia.
Por
isso
eu
peo
que
o
senhor
me
dispense.
No
depoimento,
Elona
impe
com
orgulho
sua
figura
escabrosa
enquanto
rejeita
a
justia
dos
outros,
dos
normais.
Em
resposta
aos
anseios
das
polticas
de
representao
por
personagens
positivos,
o
filme
traz,
ao
contrrio,
uma
bicha
efeminada,
de
classe
baixa,
ligada
marginalidade
e
sem
nenhum
desejo
de
assimilao,
postura
a
que
o
filme
adere
e
endossa
completamente.
Alm
de
tudo
isso,
ao
negar-se
a
ser
testemunha
de
acusao
contra
Mateus
Romeiro
apesar
de
saber
da
ligao
entre
ele
e
Carlinhos
e
de
sua
culpa
pelo
assassinato
deste
112
Elona
finca
o
p
em
sua
posio
margem
das
instituies
oficiais,
elas
prprias
cmplices
dos
crimes
do
Esquadro
da
Morte
e,
logo,
do
assassinato
de
Carlinhos,
quando
lhes
era
vantajoso.
Ao
invs
disso,
o
filme
fecha
com
a
vingana
da
prpria
Elona,
que
mata
Mateus
Romeiro
com
um
tiro
no
peito,
entre
declaraes
debochadas
de
amor,
para
ento
fugir
maravilhosa
de
barco
ao
som
de
Elba
Ramalho
e
Chico
Buarque
cantando
No
Sonho
Mais,
msica
tema
do
filme.
Nuno
Cesar
Pereira
de
Abreu,
em
sua
anlise
crtica
das
pornochanchadas
e
do
cinema
da
Boca
do
Lixo,
buscou
entender
de
que
modo
esse
conjunto
de
filme
poderia
ter
alguma
potncia
poltica
ou
se
era
o
caso,
como
acreditavam
as
instncias
oficiais
de
controle,
que
tais
produtos
da
cultura
de
massa
tinham
como
efeito
apenas
a
alienao
de
seu
pblico
e,
logo,
seu
afastamento
das
questes
polticas
que
tais
grupos
buscavam
monopolizar.
No
cmputo
geral,
ele
acredita
que,
apesar
de
abordar
o
sexo
com
uma
liberdade
at
ento
indita
algo
positivo
esta
abordagem
era
eminentemente
conservadora:
113
114
Foi
a
criao
da
Lei
do
Audiovisual,
sancionada
pelo
presidente
Itamar
Franco
em
1993
e
que
instituiu
tanto
prmios
pblicos
quanto
um
sistema
de
investimento
de
impostos
devidos
na
produo
de
filmes,
que
permitiu
uma
gradual
recuperao
da
produo
nacional.
Carlota
Joaquina,
Princesa
do
Brazil
(Carla
Camurati,
1995),
primeiro
filme
a
utilizar
dos
novos
mecanismos,
tornou-se
smbolo
do
que
se
passou
a
chamar
de
retomada
do
cinema
brasileiro
ou
simplesmente
Retomada
(CAETANO,
2007).
62
Empresa
Brasileira
de
Filmes
S/A,
criada
em
1969
e
responsvel
por
fomentar
a
produo
nacional
atravs
de
programas
como
o
de
cotas
de
filmes
nacionais
nas
telas
e
prmios
em
dinheiro
para
as
maiores
bilheterias,
como
visto
no
captulo
anterior.
63
A
Fundao
do
Cinema
Brasileiro
foi
criada
em
1987
como
um
substituta
da
Embrafilme,
em
gradual
desmonte.
J
o
COCINE,
ou
Conselho
Nacional
de
Cinema,
foi
criado
em
1976
para
normatizar
e
fiscalizar
as
atividades
cinematogrficas
no
pas.
115
Essa
diferena
no
fortuita,
mas
acompanhou
a
prpria
mudana
na
forma
com
que
se
organizavam
as
prticas
homoerticas
masculinas
a
partir
da
popularizao
da
identidade
gay,
em
um
perodo
que,
atravs
de
suas
polticas
afirmativas
e
de
representao,
trouxe
tambm
os
festivais
de
cinema
da
diversidade
sexual
e
a
prpria
ideia
de
um
cinema
gay
brasileiro.
Este
captulo,
diferentemente
do
restante
da
tese,
tem
um
carter
mais
histrico,
dedicando-se
a
delinear
esse
novo
contexto
de
forma
que
possamos
abordar,
nos
captulos
seguintes,
tanto
a
Retomada
quanto
o
cinema
contemporneo
brasileiro.
De
acordo
com
Peter
Fry
(1982,
pp.
87-115),
essa
mudana
trouxe
consigo
uma
nova
lgica
para
se
pensar
o
homoerotismo
masculino:
o
modelo
hierrquico,
visto
no
captulo
anterior,
definia
as
identidades
homoerticas
e
a
hierarquizao
entre
elas
a
partir
do
respeito
aos/transgresso
dos
papis
de
gnero;
no
novo
modelo
igualitrio,
pelo
contrrio,
a
orientao
do
desejo
em
direo
ao
mesmo
sexo
ou
ao
sexo
oposto
que
se
tornou
o
trao
definidor
das
identidades,
substituindo
assim
a
dicotomia
entre
64
Se
escolhi
A
pera
do
Malandro,
de
1986,
para
ressaltar
a
diferena
entre
a
representao
do
homoerotismo
masculino
antes
e
depois
da
Retomada,
no
posso
deixar
de
notar
que
essa
mudana
j
pode
ser
vislumbrada
atravs
de
alguns
longas
de
1987
como
Romance
(Srgio
Bianchi),
A
Menina
do
Lado
(Alberto
Salv),
Anjos
do
Arrabalde
(Carlos
Reichenbach),
Anjos
da
Noite
(Wilson
Barros)
e
Leila
Diniz
(Luiz
Carlos
Lacerda).
Em
todos
esses
h
uma
maior
nfase
tanto
na
cisgeneridade
de
seus
personagens
homossexuais
quanto
em
seu
posicionamento
nos
estratos
mdios
da
sociedade,
o
que
j
indica
as
mudanas
que
se
concretizariam
em
meados
dos
anos
90.
116
feminino
e
masculino
(nas
figuras
da
bicha
e
do
bofe)
pela
oposio
entre
homo
e
heterossexual.
Se
o
modelo
igualitrio
j
vinha
sendo
adotado
pelos
entendidos
em
meados
dos
anos
1970,
especialmente
como
uma
forma
de
distanciamento
da
abjeo
da
bicha
e
de
sua
transgresso
de
gnero,
ele
foi
tambm
utilizado
no
final
da
mesma
dcada
pelo
nascente
movimento
homossexual
brasileiro.
Criado
em
torno
do
Somos
Grupo
de
Afirmao
Homossexual
e
da
revista
Lampio
da
Esquina,
um
dos
principais
objetivos
do
movimento
foi
difundir
a
identidade
homossexual.
No
aquela
patologizada
pelos
saberes
cientficos,
mas
um
novo
homossexual,
embasado
politicamente
por
uma
perspectiva
marxista,
que
identificava
a
heterossexualidade
compulsria
(RICH,
2010
[1980]),
o
machismo
e
o
patriarcalismo
como
ideologias
opressoras
responsveis
por
marginalizar
expresses
dissidentes.
A
influncia
fundamental
para
essa
operao
veio,
como
visto
na
introduo,
do
movimento
liberacionista
gay
americano
(JAGOSE,
1996,
pp.
30-43)
com
o
qual
haviam
travado
contato
tanto
Joo
Silvrio
Trevisan
quanto
Joo
Antnio
Mascarenhas,
dois
dos
fundadores
do
Somos
e
da
Lampio
da
Esquina.
O
mesmo
propsito
pode
ser
percebido
na
descrio
e
anlise
de
Edward
MacRae
dos
subgrupos
de
identificao,
reunies
organizadas
pelo
grupo
Somos,
em
que
os
membros,
especialmente
os
recm-chegados,
117
118
A
Aids,
considerada
a
princpio
uma
"peste
gay",
ao
longo
dos
anos
nos
quais
perdura
a
epidemia,
chamou
a
ateno
definitivamente
sobre
o
sexo
biolgico
do
parceiro
sexual,
apresentando-o
como
mais
significativo
na
definio
da
sexualidade
dos
homens
do
que
o
fato
de
ser
ativo
ou
passivo
numa
relao
sexual,
ou
ter
uma
aparncia/comportamento
mais
prximo
dos
padres
esperados
para
o
"masculino"
ou
o
"feminino"
(FACCHINI,
2005,
p.
171).
119
65
Para
mais
detalhes
a
respeito
da
histria
e
das
ondas
do
movimento
homossexual
brasileiro,
O
mercado
dirigido
ao
pblico
homossexual
passou
por
vrias
fases
com
caractersticas
distintas.
At
os
anos
1970,
os
espaos
de
socializao
consistiam
em
locais
de
perambulao
(ruas
do
centro,
cinemas,
parques,
praias,
banheiros
pblicos)
ou
bares
e
boates
que
contavam
com
grande
frequncia
homossexual,
apesar
de
no
haver,
na
maioria
das
vezes,
um
direcionamento
dos
estabelecimentos
para
tal
pblico.
Nessa
67
Essa
diviso
da
identidade
homossexual
a
partir
dos
gneros
masculino
e
feminino
gay
e
lsbica
fruto
de
uma
demanda
antiga
das
mulheres
do
movimento
homossexual
brasileiro,
que
viam
suas
questes
especficas
serem
obscurecidas
por
um
rtulo
homossexual
de
cunho
eminentemente
masculino
121
Ainda
nos
anos
1980,
voc
tinha
que
entrar
discretamente
no
lugar
[...]
teve
uma
boate
que
na
noite
de
inaugurao,
eles
tiveram
a
infeliz
ideia
de
colocar
um
holofote,
acho
que
foi
do
outro
lado
da
rua,
e
conforme
as
pessoas
iam
chegando
na
boate,
eles
focalizavam
a
pessoa
com
aquele
holofote,
que
te
acompanhava
at
a
entrada
da
boate.
Isso
matou
a
boate.
Na
noite
de
inaugurao,
eles
cometeram
esse
erro
fundamental,
de
achar
que
as
pessoas
queria
ser
iluminadas
como
uma
entrada
do
Oscar,
e
todo
mundo
ficou
mortificado
com
aquilo,
porque
voc
no
queria
estar
ali
no
meio
do
Jardins
e
um
holofote...
Voc
sendo
focalizado,
entrando
numa
boate
gay?
Acabou
a
boate
em
uma
semana,
no
durou
quase
nada
(FRANA,
2006,
p.
35).
Morreu
muita
gente
nos
anos
1980,
entrou
todo
mundo
em
choque.
As
reaes
eram
variadas.
Voc
via
uns
se
abstendo
de
sexo,
outros
tentando
desistir
de
ser
gay,
tentar
namorar
e
casar
com
mulheres.
Teve
um
impacto
que
a
gente
comeou
a
deixar
de
ser
gay.
Deu
uma
desanimada
geral.
Vinha
aquele
senso
de
poder,
de
comunidade.
Vamos
para
a
rua,
ser
gay
bacana.
E
a
a
hora
que
veio
a
Aids,
deixou
de
ser
bacana
ser
gay.
Ser
gay
era
relacionado
a
doena.
Ento,
abafou
totalmente
o
senso
de
comunidade,
voc
no
ia
a
lugar
nenhum.
[...]
Lgico
que
a
vida
gay
esvaziou,
no
se
ia
a
lugar
nenhum.
Voc
ia
a
lugares,
qualquer
lugar
que
voc
ia,
barzinhos,
restaurantes,
voc
ia
vendo
cada
vez
mais
gente
com
a
aparncia
de
extrema
doena.
Ento,
era
horrvel.
Voc
ir
na
noite
gay
era
terrvel.
Voc
ir
numa
festa,
tinha
sempre
8
ou
10
pessoas
definhando,
da
voc
lembrava
dos
seus
amigos
todos
que
tinham
morrido,
e
a
voc
parava
de
ir
nas
festas
porque
voc
no
queria
mais
ver
tanta
gente
doente.
Ento,
eu
e
mais
muitas
pessoas
paramos
de
ir
em
festa
(FRANA,
2006,
p.
49).
122
Por
fim,
alm
do
ativismo
e
do
mercado,
possvel
ainda
identificar
o
Estado
atravs
de
suas
campanhas
de
preveno
ao
HIV,
fruto
de
parcerias
com
ONGs
e
os
meios
de
comunicao
de
massa
pressionados
pelas
polticas
de
representao
do
ativismo
nacional
e
internacional
como
veculos
de
disseminao
das
identidades
LGBT,
do
modelo
igualitrio
e
da
tentativa
superao
do
carter
abjeto
da
homossexualidade.
68
Cabe
notar
que
tanto
nome
do
festival,
que
referencia
certa
diversidade
sexual,
quanto
o
rtulo
GLS
(gays,
lsbicas
e
simpatizantes)
podem
ser
lidos
como
tentativas
tanto
de
opor-se
a
um
suposto
carter
excludente
e
isolacionista
do
gueto
lsbico
e
gay,
quanto
de
ampliar
o
pblico
em
potencial
de
seus
produtos.
69
Utilizo
rtulo
cinema
gay
por
tratar,
nessa
tese,
especificamente
do
homoerotismo
masculino.
Porm,
na
discusso
a
respeito
dessa
categorizao,
o
rtulo
pode
ser
substitudo
sem
substanciais
alteraes
por
cinema
LGBT
ou
cinema
queer.
123
Existe,
porm,
uma
outra
definio
que
encerra
um
conjunto
mais
restrito
de
filmes
e
que
dialoga
menos
com
o
mbito
acadmico
e
crtico
e
mais
com
o
ativismo
e,
em
um
segundo
momento,
com
o
mercado.
Este
outro
cinema
gay
subscreve
filmes
que
abordam
de
forma
mais
direta,
consciente
e
assumida
temas,
formas
e
sensibilidades
do
grupo.
o
caso,
por
exemplo,
da
pioneira
leva
de
documentrios
surgidos
no
seio
do
ativismo
liberacionista
lsbico
e
gay
em
fins
dos
anos
1970
e
incio
dos
80
em
pases
70
Nesse
sentido,
a
essa
definio
que
fao
referncia
no
ttulo
da
tese.
124
como
Estados
Unidos,
Canad,
Inglaterra,
Frana
e
Austrlia71.
Esses
filmes,
assim
como
outros
que
se
enquadram
nessa
definio
mais
restrita,
apresentam
um
constante
dilogo
com
estratgias
ativistas,
em
especial
as
polticas
de
representao,
muitas
vezes
tornando-se
um
complemento
ou
alternativa
a
estas.
De
acordo
com
Thomas
Waugh
,
a
respeito
dos
documentrios
citados:
Como
resume
Marcos
Aurlio
da
Silva,
esse
cinema
gay
encerraria
peas
artsticas
produzidas
de
uma
perspectiva
de
dentro,
e
que
foram
desde
sempre
o
principal
alvo
dos
curadores
e
programadores
dos
gay
and
lesbian
film
festivals
(SILVA,
2012,
p.
32,
grifo
no
original).
A
referncia
a
uma
perspectiva
de
dentro
ressalta
o
fato
da
abordagem
do
homoerotismo
e
da
transgeneridade
pela
mdia
dominante
ter
sido
feita,
ao
longo
da
histria,
eminentemente
a
partir
de
uma
perspectiva
de
fora,
ou
seja,
a
partir
de
uma
lgica
heteronormativa
a
que
esse
cinema
gay
se
oporia.
Alm
disso,
a
citao
aos
gays
and
lesbian
film
festivals
torna
aparente
a
questo
das
condies
de
possibilidade
de
tal
cinema,
especialmente
se
atentarmos
para
as
dificuldades
inerentes
produo
cinematogrfica
como
um
todo,
seja
relativo
aos
custos
de
produo,
seja
em
relao
entrada
no
circuito
exibidor.
71
Alguns
deles
so:
In
the
Best
Interest
of
Our
Children
(Frances
Reid
e
Elizabeth
Stevens,
1977),
Word
Is
Out
(Mariposa
Film
Group,
1977),
Un
Sicle
dImages
dHomosexualit
(Lionel
Soukaz
e
Guy
Hocquenghem,
1979),
Witches
and
Faggots
Dykes
and
Poofters
(One
in
Seven
Collective,
1979),
Track
Two
(Harry
Sutherland,
Gordon
Keith
e
Jack
Lemmon,
1981),
Breaking
the
Silence
(Melanie
Chait,
1984)
e
The
Times
of
Harvey
Milk
(Robert
Epstein
e
Richard
Schmiechen,
1984).
72
No
original:
Rather
than
playing
by
the
rules
of
the
dominant
media,
lesbian
and
gay
documentarists
must
develop
an
independent
set
of
ethical
principles
suitable
to
an
oppositional
or
radical
film
practice.
Such
principles
apply
regardless
of
whether
the
documentaries
aim
simply
at
filling
the
representation
vacuum
left
by
the
dominant
media,
whether
they
aim
at
political
reform
or
integration,
or
whether
they
aim
at
fundamental
societal
transformation.
125
O
primeiro
deles
foi
o
acesso
at
ento
indito
ao
cinema
LGBT
produzido
no
mundo.
Em
1993,
por
exemplo,
foram
exibidos
76
curtas-metragens
que
tematizavam
as
identidades
e
a
cultura
LGBT,
nmero
que
passou
a
crescer
a
cada
edio
do
festival.
Alm
disso,
foi
tambm
recorrente
uma
sesso
anual
dedicada
ao
resgate
de
obras
antigas.
A
edio
de
1994,
por
exemplo,
trouxe
a
abordagem
pioneira
do
homoerotismo
masculino
de
Fireworks
(Kenneth
Anger,
1947)
e
Un
Chant
dAmour
(Jean
Genet,
1950)
e
cones
do
cinema
independente
lsbico
como
Home
Movie
(Jan
Oxenberg,
1972)
e
Dyketactics
(Barbara
Hammer,
1974).
Como
resume
Silva:
73
Sem
esquecer
o
cinema
underground
estadunidense
de
nomes
como
Andy
Warhol,
Jack
Smith,
Kenneth
Anger
e
John
Waters,
tomado
hoje
como
precursor
de
um
cinema
gay.
74
Lembrando,
claro,
de
alguns
ttulo
precursores,
que
j
se
debruavam
de
forma
consciente
e
Alm
disso,
seguindo
perfil
do
New
York
Lesbian
and
Gay
Experimental
Film
Festival,
com
o
qual
Andr
Fischer
havia
colaborado
antes
de
organizar
o
Mix,
o
festival
abriu-se
para
uma
profuso
de
estticas,
indo
da
pelcula
ao
vdeo,
de
altos
padres
de
produo
ao
cinema
trash
e
da
narrativa
clssica
s
mais
diversas
vertentes
do
cinema
experimental.
Assim,
no
somente
temas
interditos,
mas
formas
inusuais
comearam
a
se
tornar
parte
do
repertrio
do
pblico
que
acompanhava
o
festival.
Isso
especialmente
relevante
para
pensar
o
surgimento
de
uma
produo
brasileira
se
levarmos
em
conta
a
maior
viabilidade
financeira
de
certo
cinema
experimental
ou
trash,
que
se
utiliza
do
precrio
como
elemento
criativo
e
que,
dentro
da
programao
da
mostra,
recebia
o
mesmo
espao
que
os
formatos
narrativos
clssicos
e
de
mais
alto
padro
de
produo.
Por
fim,
o
festival
tornou-se
uma
janela
importante
e,
por
muitos
anos,
nica
para
o
escoamento
da
produo
do
pas.
Se
a
primeira
edio,
em
1993,
contou
com
a
sesso
intitulada
Sexualidades
Brasileiras
que
exibiu
17
curtas-metragens,
o
espao
dedicado
produo
nacional
cresceu
a
cada
ano,
chegando
em
2014
com
a
exibio
de
9
longas,
1
mdia
e
58
curta-metragens
brasileiros
que
tematizavam
a
chamada
diversidade
sexual75.
75
Para
mais
informaes
a
respeito
das
edies
anuais
do
festival,
ver:
http://www.mixbrasil.org.br.
127
Para
alm
dos
filmes
que
exibiram,
o
prprio
espao
dos
festivais
de
cinema
LGBT
cumpriram
um
papel
importante
na
produo
de
subjetividades
e
disseminao
de
identidades.
De
acordo
com
Silva:
76
o
caso,
por
exemplo,
do
For
Rainbow
Festival
de
Cinema
e
Cultura
da
Diversidade
Sexual,
que
ocorre
anualmente
em
Fortaleza
desde
2007;
o
Close
Festival
Nacional
de
Cinema
da
Diversidade
Sexual,
que
ocorre
anualmente
em
Porto
Alegre
desde
2010;
o
Rio
Festival
Gay
de
Cinema,
ocorrendo
no
Rio
de
Janeiro
desde
2011
e
o
Recifest
Festival
de
Cinema
da
Diversidade
Sexual,
ocorrendo
em
Recife
desde
2013.
128
129
A
partir
deste
recorte78,
possvel
identificar
tal
abordagem
de
dentro
que
caracteriza
o
cinema
gay,
ou
seja,
um
grande
nmero
de
curtas
que
tratam
questes,
conflitos
e
dramas
especficos
da
vivncia
homoertica
masculina
de
ento.
Dentre
estes,
um
dos
temas
mais
recorrentes
o
da
descoberta
do
desejo
homoertico
especialmente
na
adolescncia
e
dos
conflitos
de
aceitao
e
auto-aceitao
trazidos
por
essa
conscincia
e
pela
necessidade
de
expressar
tal
desejo.
o
que
abordam,
por
exemplo,
curtas
como
Gax?
(Alexandre
Alencar
e
Camila
Ribas,
1995),
Sargento
Garcia
(Tutti
Gregianin,
2000),
A
Vida
ntima
de
Ccero
e
Clvis
(Thiago
Villas
Boas,
2002),
Verdade
ou
Consequncia?
(Aleques
Eiterer,
2002),
Captulo
Primeiro
(Roberto
Maxwell,
2005),
Doce
77
Como
visto
no
captulo
anterior,
tal
perspectiva
de
dentro
implica
em
uma
produo
que
em
conta,
na
minha
anlise,
a
totalidade
dos
curtas
brasileiros
exibidos
no
Mix
Brasil
nestes
anos.
A
partir
de
1999,
centro
a
anlise
apenas
na
mostra
competitiva.
130
e
Salgado
(Chico
Lacerda,
2007),
T
(Felipe
Scholl,
2008),
Depois
da
Curva
(Helton
Paulino,
2009),
Suspeito
(Eduardo
Mattos,
2009)
Eu
No
Quero
Voltar
Sozinho
(Daniel
Ribeiro,
2010),
Assunto
de
Famlia
(Caru
Alves
de
Souza,
2011)
e
O
Melhor
Amigo
(Allan
Deberton,
2013).
Alm
deste,
outro
tema
recorrente
diz
respeito
experincia
da
homofobia
internalizada
ou
no
e
a
necessidade
de
se
manter
uma
vida
dupla,
caso
de
Vox
Populi
(Marcelo
Laffitte,
1998),
Homofobia
(Gensio
Marcondes,
2005)
e
Depois
de
Tudo
(Rafael
Saar,
2008).
Se
entre
essas
duas
abordagens
h
uma
diferena
clara,
com
a
primeira
tematizando
questes
especficas
do
homoerotismo
masculino
contemporneo
e
a
segunda
buscando
dramas
mais
universais,
uma
coisa
as
conecta:
ambas
se
utilizam
do
modelo
igualitrio
e
da
identidade
gay.
Ou
seja,
ambas
trazem
uma
homossexualidade
definida
a
partir
do
desejo
direcionado
ao
mesmo
sexo
e
no
da
transgresso
de
gnero.
No
toa
todos
os
filmes
retratam
personagens
gays
cisgneros,
de
postura
masculina,
sem
qualquer
trao
da
efeminao
e
pinta
das
dcadas
anteriores,
indicando
a
culminao
do
projeto
que
havia
se
iniciado
ainda
com
o
entendido
e
seu
desprezo
pela
figura
da
bicha,
seguido
adiante
com
o
homossexual
ativista
e
desembocando
no
gay
contemporneo.
Essa
conjuntura
claramente
ilustrada
pela
compartimentalizao
das
identidades
do
gay
e
do
transgnero
em
duas
diferentes
letras
da
sigla
LGBT
o
G
e
o
T
separao
que
131
Mas
a
mudana
trazida
pela
identidade
gay
no
se
resume
a
essa
questo.
Como
visto
nos
captulos
2
e
5,
se
houve
uma
ligao
entre
fresco
e
bicha
e
as
classes
baixas,
isso
se
deveu
tanto
ao
fato
de
seu
comportamento
ter
sido
mais
visvel
e
facilmente
categorizvel
em
razo
de
sua
transgresso
de
gnero
em
oposio
a
uma
postura
discreta
e
contida
dos
homossexuais
de
outros
extratos
sociais
quanto
do
maior
controle
que
exercia
o
Estado
sobre
esses
indivduos,
obrigando-os
a
figurar
nos
relatos
cientficos
e
histricos
a
respeito
do
homoerotismo
masculino.
Foi
somente
a
partir
do
entendido
que
o
homoerotismo
prprio
das
classes
mdias
e
altas
iniciou
um
processo
de
auto-representao,
operao
que
culminou
na
identidade
gay.
Alm
disso,
como
no
Brasil
existe
uma
correlao
direta
entre
classe
social
e
raa,
esta
tambm
tornou-se
um
elemento
distintivo
entre
diferentes
identidades
homoerticas
masculinas.
Assim,
no
coincidncia
o
fato
de
todos
os
personagens
dos
curtas
citados
serem,
sem
exceo,
brancos
e
de
classe
mdia.
Pelo
contrrio,
tal
perfil
est
culturalmente
atrelado
identidade
gay79.
79
tambm
relevante
o
fato
dos
prprios
diretores
serem,
em
sua
maioria,
brancos
e
de
classe
mdia,
algo
que
percebo
a
partir
de
minha
experincia
como
realizador
e
frequentador
de
festivais
LGBT,
o
que
indica
um
elemento
adicional
de
identificao
entre
eles
e
os
personagens
que
resolvem
levar
para
as
telas.
Tal
fato,
porm,
parece
estar
condicionado,
em
primeiro
lugar,
existncia
de
uma
identidade
culturalmente
compartilhada
que
possa
ser
utilizada
para
tal
fim,
caso
do
gay.
132
Tanto
o
entendido
quanto
o
andrgino80,
influenciados
tambm
pelo
desbunde
dos
anos
1970,
continuaram
privilegiando
o
carter
sexual
e
de
amizade
desse
modelo,
subtraindo
dele
a
dicotomizao
dos
parceiros
em
gneros
feminino
e
masculino.
Esses
foram,
inclusive,
valores
exaltados
pela
primeira
onda
do
movimento
homossexual
brasileiro,
que
via
na
conjugalidade
homoertica
um
carter
revolucionrio
em
sua
transgresso
do
ncleo
familiar
heterossexual
fechado,
conservador,
individualista
e
um
dos
grandes
sustentculos
do
sistema
capitalista
(MACRAE,
1990,
p.
144-145).
A
epidemia
de
Aids,
porm,
colocou
em
risco
uma
atitude
mais
liberal
frente
ao
sexo.
Segundo
Nestor
Perlongher,
em
seu
ensaio
O
desaparecimento
da
homossexualidade
(1992),
ao
invs
da
postura
libertria
ter
permanecido,
auxiliada
por
medidas
de
preveno,
como
a
camisinha,
o
trauma
causado
pela
epidemia
levou,
pelo
contrrio,
a
uma
guinada
conservadora
no
valor
dado
liberdade
sexual,
transformada
ento
em
promiscuidade,
em
seu
sentido
mais
negativo.
Maria
Luiza
Heilborn,
a
partir
de
seu
estudo
etnogrfico
a
respeito
de
modos
de
conjugalidade
de
lsbicas
e
gays,
identificou
tambm
que
"[a]
Aids
[atuou]
no
sentido
de
uma
valorizao
relativa
do
elo
conjugal,
fato
que
[adquiriu]
particular
visibilidade
entre
os
homens
gays"
(2004,
p.
162).
Junto
a
isso,
[n]a
dcada
de
1990,
construir
uma
imagem
positiva
da
homossexualidade,
longe
da
imagem
de
promiscuidade
e
libertinagem,
[passou]
a
ser
importante
para
o
movimento
ativista,
que
teria
na
visibilidade
uma
palavra-chave
(FRANA,
2010,
p.
55).
Tudo
isso
levou
a
identidade
gay
a
se
afastar
dos
modelos
de
conjugalidade
anteriores,
aproximando-se
do
modelo
heteronormativo.
A
prpria
defesa
de
uma
equivalncia
entre
homo
e
heterossexuais
reforou
essa
mudana
e
no
por
acaso,
atingiu-se
um
estgio
em
que
duas
das
maiores
bandeiras
do
movimento
so
as
lutas
pelos
direitos
ao
casamento
e
adoo.
Assim,
na
prtica,
partiu-se
de
um
modelo
que
privilegiava
laos
80
Identidade
prpria
do
meio
artstico
da
dcada
de
70.
133
comunitrios
de
amizade
e
uma
vida
afetiva
e
sexual
de
carter
mais
poligmico
para
chegar,
com
a
identidade
gay,
a
um
modelo
baseado
na
conjugalidade
heteronormativa,
centrado
no
ncleo
familiar
e
no
casal
de
carter
individualista
e
monogmico.
Todas
essas
caractersticas
esto
presente
nos
curtas
citados,
especialmente
os
do
segundo
grupo,
onde
especificidades
prprias
do
homoerotismo
so
deixadas
de
lado
em
benefcio
da
abordagem
de
questes
universais
que,
na
prtica,
dizem
respeito
especificamente
heteronormatividade.
o
caso,
por
exemplo,
de
Amores
Possveis
(Sandra
Werneck,
2001),
onde
a
questo
da
equivalncia
entre
homo
e
heterossexualidade
parte
estruturante
do
filme.
O
enredo
conta
trs
diferentes
verses
como
que
se
desenrolando
em
universos
paralelos
da
relao
entre
Carlos
(Murilo
Bencio)
e
seu
amor
da
juventude,
Jlia
(Carolina
Ferraz).
Na
primeira,
Carlos
e
Jlia
afastam-se
aps
um
encontro
malsucedido
e
ele
se
casa
com
Maria
(Beth
Goulart),
com
quem
tem
uma
vida
luxuosa
aps
sucesso
na
carreira
de
advogado;
anos
depois,
o
reencontro
com
Jlia
instala
uma
crise
em
seu
casamento
aparentemente
satisfatrio.
Na
segunda
histria,
Carlos
e
Jlia
casam-se,
tm
um
filho,
mas
separam-se
quando
Carlos
descobre-se
apaixonado
por
Pedro
(Emlio
de
Mello),
colega
de
futebol;
o
convvio
de
Carlos
com
o
filho
leva
ele
e
Jlia
a
tentarem
lidar
com
o
rancor
desta,
aps
a
separao.
Por
fim,
na
terceira
histria,
Carlos
permanece
solteiro
e
inconsequente
at
encontrar
uma
verso
artista-hippie
de
Jlia,
o
que
coloca
em
crise
a
relao
com
sua
me
superprotetora
(Irene
Ravache).
81
Sem
esquecer
de
alguns
longas
que
trouxeram
a
mesma
abordagem
ainda
na
dcada
de
1990,
caso
de
Cinema
de
Lgrimas
(Nelson
Pereira
dos
Santos,
1995),
Jenipapo
(Monique
Gardenberg,
1995),
citado
no
captulo
anterior,
For
All
(Luiz
Carlos
Lacerda,
1997)
e
Amores
(Domingos
de
Oliveira,
1998).
O
primeiro
e
o
ultimo,
inclusive,
tematizam
a
Aids
atravs
de
personagens
homossexuais,
questo
que
praticamente
some
do
espectro
dos
filmes
nas
dcadas
seguintes.
134
Figura
22
A
apresentao
das
trs
verses
de
Carlos:
na
primeira
linha
com
Maria,
na
segunda
com
Pedro
e
na
terceira
solteiro
(mas
no
sozinho;
uma
ficante
dorme
embaixo
do
cobertor).
135
Jlia:
No
precisa.
Carlos:
Mas
t
pesado.
A
gente
no
conversa
mais...
Jlia:
Olha,
Carlos,
por
mim
a
gente
pode
passar
o
resto
da
vida
sem
se
falar.
Carlos:
Olha,
pra
que
tanto
ressentimento?
No
te
faz
bem
no,
sabia?
Jlia:
Engraado
voc
se
preocupar
comigo
depois
de
tanto
mal
que
voc
me
causou.
Carlos:
Olha,
Jlia,
no
vamos
brigar
na
frente
do
Lucas
no,
t?
Ele
fica
triste,
ele
sabe
que
a
gente
no
consegue
ser
amigo.
Jlia:
Carlos,
...
eu
queria
te
fazer
uma
pergunta.
Quanto
voc
trepa
com
o
seu
parceiro...
voc
usa
camisinha
quando
voc
trepa
com
ele?
Carlos:
Claro.
Jlia:
Que
pena.
Porque
eu
sonho
todas
as
noites,
Carlos,
meu
desejo
secreto
que
voc
morra
de
Aids.
A,
sacou
a
animosidade?
Ou
ainda
acha
que
d
pra
a
gente
ser
amiguinho?
(AMORES...,
00:16:30)
Um
outro
longa
que
tem
como
tema
central
uma
relao
homossexual
mas
que,
desta
vez,
a
exemplo
do
segundo
grupo
de
curtas
citado,
opera
um
apagamento
de
quaisquer
questes
especficas
do
homoerotismo
Do
Comeo
ao
Fim
(Aluzio
Abranches,
2009).
O
filme
conta
a
histria
de
Francisco
(Joo
Gabriel
Vasconcellos)
e
Tomaz
(Rafael
Cardoso),
irmos
por
parte
de
me
que,
desde
pequenos,
demonstram
de
forma
natural
uma
grande
afeio
um
pelo
outro,
o
que,
com
o
tempo,
evolui
para
uma
relao
conjugal.
A
primeira
metade
do
filme,
dedicada
infncia
e
adolescncia
deles,
alimenta
um
constante
suspense
a
respeito
da
reao
das
pessoas
sua
volta
ante
tal
ligao.
Se
a
me
de
ambos,
Julieta
(Jlia
Lemmertz),
inquieta-se
com
a
intimidade
que
os
irmos
compartilham
e
Pedro
(Jean
Pierre
Noher),
pai
de
Francisco
e
ex-marido
de
Julieta,
questiona-a
sobre
o
mesmo
tema,
esses
questionamentos
nunca
chegam
aos
garotos,
que
vivem
o
afeto
que
sentem
um
pelo
outro
com
liberdade.
somente
com
a
morte
de
Julieta
que
os
dois,
j
adultos,
assumem
uma
relao
conjugal,
o
que
fica
explcito
a
partir
de
uma
longa
cena
de
sexo
(sugerido)
entre
eles
que
se
segue
ao
enterro
da
me.
nessa
segunda
metade
que
fica
patente
a
deciso
do
filme
por
deixar
de
fora
quaisquer
questionamentos
a
respeito
da
relao
entre
os
protagonistas,
seja
devido
a
seu
teor
homoertico,
seja
pelo
fato
de
serem
irmos.
Uma
sequncia
especfica
de
cenas
torna
isso
claro:
aps
a
explicitao
do
cunho
afetivo-sexual
da
relao,
na
cena
citada
no
pargrafo
anterior,
segue-se
outra
em
que
o
treinador
de
Tomaz
informa
que
ele
conseguiu
uma
bolsa
para
treinar
natao
na
Rssia;
na
cena
seguinte,
Tomaz
conversa
136
Francisco:
Eu
te
amo.
Tomaz:
E
por
que
voc
me
ama?
Francisco:
Eu
te
amo
porque
voc
meu.
Eu
te
amo
porque
voc
precisa
de
amor.
Eu
te
amo
porque
quando
voc
me
olha
eu
me
sinto
um
heri.
Sempre
foi
assim.
Eu
te
amo
porque
quando
eu
te
toco
eu
me
sinto
mais
homem
do
que
qualquer
outro.
Tomaz:
Eu
tambm
te
amo.
Francisco:
E
por
que
voc
tambm
me
ama?
Tomaz:
Eu
te
amo
porque
quando
eu
te
toco
eu
fao
voc
se
sentir
mais
homem
que
qualquer
outro.
Eu
te
amo
porque
nunca
podero
nos
acusar
de
amor.
Eu
te
amo
porque
pra
entender
o
nosso
amor
ia
ser
preciso
virar
o
mundo
de
cabea
pra
baixo.
Eu
te
amo
porque
voc
poderia
amar
qualquer
outra
pessoa,
mas
mesmo
assim
voc
me
ama,
s
a
mim.
Francisco:
S
voc.
(COMEO...,
00:43:50)
137
O
dilogo
deixa
clara
a
adeso
do
filme
a
uma
construo
clssica
do
amor
romntico,
contando
no
somente
com
a
exclusividade
do
modelo
monogmico
mas
at
com
certo
teor
de
posse
(eu
te
amo
porque
voc
meu,
voc
me
ama,
s
a
mim,
s
voc).
Essa
caracterstica
confirmada
pelo
restante
do
enredo,
que
se
dedica
a
esquadrinhar
uma
relao
de
tal
modo
conservadora
que
soa
at
anacrnica
para
a
poca.
o
caso
da
separao
temporria
devido
a
ida
de
Tomaz
Rssia,
tratada
inicialmente
com
o
peso
de
uma
morte
(eles
se
abraam
com
desespero,
banhados
por
uma
luz
crepuscular
e
ao
som
de
um
tema
dramtico
grave,
imagem
que
substituda
por
um
flashback
em
cmera
lenta
da
relao
de
ambos
com
a
me
(Figura
23))
e,
logo,
com
reforo
posse
(em
casa,
Francisco
surpreende
Tomaz
servindo
champanhe
para
ambos
e
pedindo-lhe
em
noivado
voc
no
acha
que
eu
ia
deixar
voc
viajar
pra
l
sem
uma
aliana,
n?,
ao
que
Tomaz
retruca
e
cad
a
que
eu
vou
colocar
em
voc?
Ou
voc
acha
que
eu
vou
embora
e
deixar
voc
assim?
(01:01:40)
(Figura
24)).
Figura
24
Francisco
e
Tomaz
noivam,
voc
no
acha
que
eu
deixar
voc
viajar
pra
l
sem
uma
aliana,
n?
Antes
da
viagem,
ambos
organizam
ainda
uma
lua
de
mel
em
Buenos
Aires
para
formalizar
o
casamento,
onde
outro
dilogo
refora
a
relao
de
posse:
138
Francisco:
E
a,
gostou?
Tomaz:
Gostei.
Francisco:
Bom,
n?
Tomaz:
So
lindos,
no?
Francisco:
Quem?
Tomaz:
Os
argentinos.
A
mi
me
gustan.
Francisco:
S
no
enxergo
a
graa.
Tomaz:
Como
no?
legtima!
Francisco:
Pra
quem?
Tomaz:
Ah,
voc
ficou
com
cimes,
n?
Ficou
com
cimes.
Francisco:
No
cime,
s
no
achei
o
comentrio
apropriado.
Tomaz:
Que
comentrio?
Francisco:
Sobre
a
beleza
dos
argentinos.
Tomaz:
Voc
no
entendeu,
voc
argentino
[referindo-se
ao
fato
do
pai
de
Francisco
ser
argentino].
o
meu
argentino.
(COMEO...,
01:04:40,
grifo
meu)
Por
fim,
a
prpria
narrao
de
Tomaz,
refletindo
sobre
sua
partida,
termina
por
definir
textualmente
o
modelo
de
relao
sendo
representado
e
fundamenta
a
crise
surgida
devido
ao
afastamento
e
ao
cime
de
ambos
a
que
o
filme
se
dedica
em
sua
parte
final,
crise
que
s
resolvida
com
a
deciso
de
Francisco
de
ir
tambm
para
a
Rssia,
passar
o
ano
junto
ao
outro:
139
podem
ser
resumidas
da
seguinte
forma:
enquanto
a
primeira
assume
como
objetivo
final
a
assimilao
ou
integrao
dos
homossexuais
sociedade,
advogando
pela
igualdade
entre
a
homo
e
heterossexualidade
e,
na
prtica,
promovendo
uma
normalizao
da
homossexualidade
de
forma
que
esta
se
adeque
aos
valores
exigidos
por
aquela,
a
segunda
busca
derrubar
as
prprias
prticas
de
normalizao,
assumindo,
pelo
contrrio,
a
diferena
que
existe
entre
homo
e
heterossexualidade
e
advogando
pela
legitimidade
de
se
viver
essa
diferena.
Assim,
se
o
assimilacionismo
defende
uma
ideia
de
igualdade
e
luta
por
tolerncia,
o
liberacionismo
sublinha
a
diferena
e
adota
uma
postura
oposicionista,
de
confrontao
e
resistncia.
82
Para
mais
detalhes
a
respeito
da
histria
do
movimento
lsbico
e
gay
estadunidense,
ver
os
84
No
original:
The
few
times
gay
characters
have
worked
well
in
mainstream
film
have
been
when
filmmakers
have
had
the
courage
to
make
no
big
deal
out
of
them,
when
they
have
been
implicitly
gay
in
a
film
that
was
not
about
homosexuality.
So
no
more
films
about
homosexuality.
Instead,
more
films
that
explore
people
who
happen
to
be
gay
in
America
and
how
their
lives
intersect
with
the
dominant
culture.
141
Nesse
sentido,
Do
Comeo
ao
Fim
encaixa-se
com
perfeio
nas
demandas
das
polticas
de
representao
fundamentadas
no
assimilacionismo,
ou
seja,
traz
um
casal
de
homens
brancos,
cisgneros,
de
classe
mdia-alta,
dentro
de
uma
relao
conjugal
heteronormativa
e
de
construo
romntica
clssica
e
at
conservadora.
Quaisquer
especificidades
historicamente
ligadas
homossexualidade
foram
apagadas
em
benefcio
da
noo
de
equivalncia
e
igualdade
entre
homo
e
heterossexualidade.
85
Para
uma
anlise
mais
detalhada
das
estratgias
polticas
ativistas
da
terceira
onda
do
movimento
homossexual
brasileiro,
ver
Carrara
(2010).
142
Nesse
sentido,
uma
questo
exemplar
de
tal
normalizao
e
que
tem
sido
bastante
discutida
recentemente
(ANGELO,
2013;
CAPARICA,
2014;
NOGUEIRA,
2013;
NUNES,
2014)
tm
sido
a
rejeio
que
gays
eles
prprios
tm
demonstrado
em
relao
a
gays
efeminados,
problema
muito
mais
visvel
a
partir
da
emergncia
de
websites
e
aplicativos
dedicados
busca
de
relacionamentos
e
sexo
entre
homens,
onde
a
possibilidade
de
se
determinar
o
perfil
buscado
torna
evidente
o
grau
de
rejeio
a
tal
postura.
O
prprio
Carrara,
em
2005,
j
havia
identificado
tal
situao
atravs
de
uma
pesquisa
aplicada
aos
participantes
das
paradas
LGBT
do
Rio
de
Janeiro
e
So
Paulo
no
ano
anterior:
143
Por
fim,
a
prpria
aspirao
a
dita
universalidade,
ou
seja,
a
somente
contar
uma
histria
de
amor
camufla
a
arbitrariedade
com
que
eleito
como
universal
tal
modelo
romntico
(assim
como
elementos
de
cisgeneridade,
branquitude
e
extratos
sociais
mdios)
enquanto
a
outros
relegada
a
posio
de
especificidade
e,
muito
frequentemente,
subalternidade.
Logo,
a
adeso
acrtica
a
tal
perfil
termina
por
reforar
essa
hierarquizao.
Como
comenta
Roland
Barthes
em
relao
ao
processo
de
naturalizao
e
universalizao
da
ideologia
burguesa,
que
engloba
tais
caractersticas,
dentre
diversas
outras:
144
como
Queer
Nation
e
Act
Up86.
Queer
reapropriao
de
uma
expresso
originalmente
ofensiva
a
lsbicas,
gays
e
transgneros
e
que
pode
ser
traduzida
sem
muito
rigor
por
estranho
ou
esquisito
surgiu,
assim,
como
uma
identidade
que
buscava
abarcar
mltiplas
expresses
sexuais
e
de
gnero,
rechaando
o
carter
assimilacionista
que
o
termo
gay
havia
adquirido
e
abraando,
ao
invs
disso,
o
orgulho
pela
diferena
e
pelo
seu
carter
transgressor
em
relao
norma.
86
Para
mais
detalhes
a
respeito
do
ativismo
queer
estadunidense,
ver
o
captulo
7
do
livro
Queer
A
abertura
do
filme,
um
close
(Figura
25)
no
rosto
surrado
de
Joo
Francisco
(Lzaro
Ramos)
enquanto
ele
ouve
as
acusaes
pelas
quais
foi
preso,
pode
inclusive
ser
lida
como
uma
resposta
direta
s
demandas
normalizadoras
do
assimilacionismo,
dada
a
similitude
do
texto
legal
com
as
crticas
daquelas:
87
Para
mais
detalhes
a
respeito
das
polticas
e
da
parceria
ativismo-Estado
no
enfrentamento
da
Figura 25 Joo Francisco dos Santos ouve os crimes dos quais acusado.
O
filme
elege
Joo
Francisco
como
seu
heri,
aderindo
a
um
perfil
diametralmente
oposto
ao
encontrado
na
maior
parte
no
cinema
gay
brasileiro
ps-Retomada.
O
enredo
acompanha
uma
trajetria
marcada
por
repetidos
confrontos
com
os
cdigos
de
conduta
vigentes
que
restringiam
as
aes
e
desejos
de
Joo
Francisco
no
somente
no
mbito
sexual
e
de
gnero,
mas
tambm
no
que
diz
respeito
a
raa
e
classe
social.
Essa
abrao
insubordinao
do
personagem
tem
ligaes
estreitas
tanto
com
as
estratgias
do
liberacionismo
quanto
com
a
postura
do
New
Queer
Cinema,
algo
que
fica
mais
patente
ao
sabermos
que
Karm
Ainouz
havia
ele
prprio,
aps
um
curso
de
Cinema
Studies
na
New
York
University,
travado
contato
direto
com
o
movimento,
trabalhando,
por
exemplo,
como
diretor
de
elenco
em
Poison
e
assistente
de
edio
em
Swoon.
147
Tais
contradies
tornam-se
particularmente
visveis
na
relao
dele
com
Tabu
(Flvio
Bauraqui),
fresco
amigo
e
protegido
de
Joo
e
que
trabalha
tambm
como
empregado
domstico
para
ele.
A
relao
entre
os
dois
conta
com
repetidas
e
repentinas
passagens
de
um
extremo
a
outro,
com
o
desconforto
causado
pelo
chefe
de
famlia
e
patro
que
faz
cobranas
de
forma
desptica
e
violenta
sendo
sempre,
de
sbito,
substitudo
pela
cumplicidade
afetada
e
afetiva
da
troca
de
confidncias
entre
os
dois
frescos,
como
mostra
o
seguinte
dilogo:
Joo:
Que
cho
imundo
esse,
Laurita?
Termina
de
limpar
essa
porcaria.
[Para
Tabu]
J
terminou
de
costurar
o
vestido
da
vitria?
Tabu:
J.
Joo:
E
as
toalhas
do
Amador,
j
lavou?
Tabu:
Tudo.
Joo:
Ento
j
podia
ter
lavado
o
vestido
da
Madame
tambm.
148
Tabu:
Eu
j
lavei.
Joo:
J
secou?
Tabu:
Meu
nome
no
sol!
Joo
[arremetendo
contra
Tabu
e
jogando-o
no
cho]:
Teu
nome
trovo,
desgraado!
Tabu:
Ai!
Joo
[acalmando-se,
suavizando
a
expresso
e
afetando
a
voz]:
E
o
cu,
j
deu
hoje?
Tabu
[sorrindo
malicioso]:
Hoje
ainda
no...
(MADAME
SAT,
00:10:50)
A
prpria
instituio
familiar,
cara
ao
assimilacionismo,
sofre
uma
srie
de
deslocamentos
no
filme:
Joo
Francisco,
fresco
e
transformista,
ocupa
o
posto
de
pai
e
chefe
da
famlia;
Laurita
(Marclia
Cartaxo),
prostituta
a
quem
Joo
serve
de
cafeto
e
de
amigo
a
me;
sua
filha
pequena
a
prole
amada
pelo
casal;
por
fim,
Tabu
(Flvio
Bauraqui)
faz
as
vezes
de
empregada
da
casa.
O
movimento
aqui
contrrio:
ao
invs
de
um
apagamento
de
especificidades
do
homoerotismo
e
da
transgeneridade
em
direo
ao
modelo
heteronormativo,
a
instituio
familiar
que
tensionada
de
modo
a
acomodar
subjetividades
e
prticas
deslegitimadas
pelas
operaes
normalizao.
Cabe
notar
que,
ao
analisar
dois
exemplos
especficos
de
filmes
que
dialogam
com
estratgias
assimilacionistas
caso
de
Do
Comeo
ao
Fim
ou
liberacionistas
Madame
Sat
no
pretendo
sugerir
que
a
adeso
a
uma
ou
a
outra
,
em
si,
determinante
do
posicionamento
poltico
do
filme.
Pelo
contrrio,
a
tal
adeso
juntam-se
inmeros
outros
elementos
que
tornam
o
resultado
felizmente
mais
complexo
e
imprevisvel
do
que
pode
parecer
primeira
vista.
Assim,
estando
mais
prximos
do
assimilacionismo,
da
noo
de
igualdade
e
do
perfil
atrelado
identidade
gay
caso
dos
curtas
citados
no
incio
do
captulo
e
dos
longas
As
Melhores
Coisas
do
Mundo
(Laiz
Bodanzki,
2010),
Teus
Olhos
Meus
(Caio
Sh,
2011),
Praia
do
Futuro
(Karim
Anouz,
2013)
e
Hoje
Eu
Quero
Voltar
Sozinho
(Daniel
Ribeiro,
2014)
ou
do
liberacionismo,
da
ideia
de
diferena
e
de
perfis
149
mais
transgressores
caso
dos
curtas
Amor
de
Palhao
(Armando
Praa,
2005)
e
Na
Sua
Companhia
(Marcelo
Caetano,
2011),
do
mdia
Nova
Dubi
(Gustavo
Vinagre,
2014)
e
dos
longas
Tudo
o
que
Deus
Criou
(Andr
da
Costa
Pinto,
2012)
e
Tatuagem
(Hilton
Lacerda,
2013)
cada
filme
solicita
uma
anlise
particular
no
esquadrinhamento
de
seu
potencial
poltico.
Por
outro
lado,
a
investigao
da
relao
mais
geral
entre
as
estratgias
polticas,
o
cinema
brasileiro
e
seu
contexto
algo
que
tento
fazer
aqui
que
pode
fornecer
subsdios
para
enriquecer
tais
anlises
no
que
tange
o
tema.
150
8 Camp, queer
O
camp
foi
pela
primeira
vez
abordado
como
objeto
de
interesse
crtico
no
artigo
de
1964
Notas
sobre
Camp,
onde
Susan
Sontag
descreve-o
como
uma
sensibilidade
ou
forma
de
se
relacionar
como
fenmenos
culturais
que
seria
caracterizada
sobretudo
pela
rejeio
a
instncias
oficiais
de
legitimao
cultural
e
sua
valorizao
da
seriedade,
competncia
formal,
profundidade
temtica
e
equilbrio.
O
camp,
pelo
contrrio,
abraaria
caractersticas
historicamente
desprezadas
como
o
exagero,
o
artifcio,
a
frivolidade
e
a
ludicidade,
adotando
o
kitsch
e
a
cultura
de
massa
como
dois
de
seus
principais
objetos
de
admirao.
Alm
disso,
debocharia
da
prpria
noo
de
instncia
legitimadora,
emulando
seu
ar
elitista
e
aristocrtico
com
humor
e
ironia.
Como
resume
Sontag:
Tal
postura,
segundo
ela,
estaria
intimamente
ligada
cultura
homoertica
de
ento,
apesar
de
notar
que
se
os
homossexuais
no
tivessem
mais
ou
menos
inventado
o
Camp,
outros
teriam.
(SONTAG,
2015
[1964],
p.
12)
A
conceituao
de
Richard
Dyer,
por
sua
vez,
dialoga
com
diversos
elementos
levantados
por
Sontag,
mas
localizando-os
eminentemente
no
comportamento,
ou
seja,
em
um
conjunto
de
gestos,
posturas,
expresses,
grias
e
tons
de
fala
baseados
em
atributos
como
teatralidade,
exagero,
drama,
humor
afiado
e
efeminao,
bem
resumidos
pela
151
expresso
brasileira
de
dar
pinta.
De
acordo
com
ele,
essa
prtica
cultural
teria
sido
uma
forma
de
resistncia
prpria
do
homoerotismo
masculino
pr-Stonewall,
que
ajudou
a
criar
uma
cultura
e
senso
de
comunidade
imprescindveis
em
meio
a
um
ambiente
eminentemente
opressor:
88
No
original:
Camping
about
has
a
lot
to
be
said
for
it.
First
of
all
and
above
all,
its
very
us.
It
is
a
distinctive
way
of
behaving
and
of
relating
to
each
other
that
we
have
evolved.
To
have
a
good
camp
together
gives
you
a
tremendous
sense
of
identification
and
belonging.
It
is
just
about
the
only
style,
language
and
culture
that
is
distinctively
and
unambiguously
gay
male.
[]
Identity
and
togetherness,
fun
and
wit,
self-protection
and
thorns
in
the
flesh
of
straight
society
these
are
the
pluses
of
camp.
89
No
original:
[Mollies]
are
so
far
degenerated
from
all
Masculine
Department
or
Manly
exercises
that
they
rather
fancy
themselves
Women,
imitating
the
little
Vanities
that
Custom
has
reconcil'd
to
the
Female
sex,
affecting
to
speak
walk,
tattle,
curtsy,
cry,
scold
&
mimick
all
the
manner
of
Effeminacy.
[...]
It
seems
the
greater
part
of
these
reptiles
assume
feigned
names,
though
not
very
appropriate
to
their
calling
in
life:
for
instance,
Kitty
Cambric
is
a
Coal
Merchant;
Miss
Selina,
a
Runner
at
a
Police
office;
Black-eyed
Leonora,
a
Drummer;
Pretty
Harriet,
a
Butcher;
Lady
Godina,
a
Waiter;
the
Duchess
of
Gloucester,
a
gentleman's
servant;
Duchess
of
Devonshire,
a
Blacksmith;
and
Miss
Sweet
Lips,
a
Country
Grocer.
152
Sontag
prope
uma
distino
clara
entre
o
camp
involuntrio
e
o
proposital:
[o]
camp
puro
sempre
ingnuo.
O
Camp
que
se
reconhece
como
Camp
em
geral
menos
prazeroso
(SONTAG,
2015
[1964],
p.
5),
e
cita
alguns
nomes
do
cinema
que,
atravs
de
um
estilo
involuntariamente
excessivo,
tornaram-se,
para
ela,
objetos
de
uma
especial
afeio
camp,
caso
de
Bubsy
Berkeley,
Josef
von
Sternberg,
King
Vidor,
Ernst
Lubitsch,
o
horror
hollywoodiano
clssico,
os
nmeros
musicais
de
Carmem
Miranda
e
os
picos
histricos
italianos,
entre
outros.
Tal
diviso,
porm,
rejeitada
por
Jack
Babuscio
em
seu
Camp
and
the
Gay
Sensibility
(BABUSCIO,
1999
[1997]).
Talvez
por
ter
tido
acesso
obra
cinematogrfica
de
John
Waters,
Jack
Smith,
Rosa
von
Praunheim,
Rainer
Werner
Fassbinder
e
Ken
Russel,
nomes
que,
ao
longo
dos
anos
1970,
deliberadamente
transformaram
a
sensibilidade
camp
em
um
estilo,
seu
interesse
tenha
se
voltado,
ao
contrrio
de
Sontag,
exatamente
para
o
uso
intencional
de
tais
expresses.
Nesse
sentido,
ele
defende
que
o
estilo
camp
seria
conscientemente
caracterizado
por
quatro
elementos
principais:
ironia,
esteticismo,
teatralidade
e
humor.
90
No
original:
This
crucial
fact
of
our
existence
is
called
passing
for
straight,
a
phenomenon
generally
defined
in
the
metaphor
of
theater,
that
is,
playing
a
role:
pretending
to
be
something
that
one
is
not;
or,
to
shift
the
motive
somewhat,
to
camouflage
our
gayness
by
withholding
facts
about
ourselves
which
might
lead
others
to
the
correct
conclusion
about
our
sexual
orientation.
[]
Such
practice
of
passing
(which
can
be
occasional,
continuous,
in
the
past
or
present)
means,
in
effect,
that
one
must
be
always
on
ones
guard
lest
one
be
seen
to
deviate
from
those
culturally
standardized
canons
of
taste,
behavior,
speech,
and
so
forth,
that
are
generally
associated
with
the
male
and
female
roles
as
defined
by
the
society
in
which
we
live.
[...]
The
experience
of
passing
is
often
productive
of
a
gay
sensibility.
It
can,
and
often
does,
lead
to
a
heightened
awareness
and
153
possvel
encontrar
entre
os
filmes
exibidos
pelo
Mix
Brasil,
ano
aps
ano,
vrios
curtas
que
dialogam
com
elementos
da
sensibilidade,
das
prticas
e
do
estilo
camp.
o
caso,
por
exemplo,
de
Conceio
(Roberto
Jabor,
1993),
onde
duas
travestis
adotam
uma
gatinha
(de
pelcia)
grvida
e
buscam
adaptar-se
futura
vida
de
avs;
ou
Serial
Clubber
Killer
(Duda
Leite
e
Gisele
Matias,
1994),
uma
pardia
aos
suspenses
de
assassinos
em
srie,
onde
um
assassino
clubber 93
seduz
e
mata
debochadamente
vrios
tipos
reconhecveis
da
noite
gay;
ou
Ordinria
(Billy
Castilho,
1997),
pardia
aos
filmes
de
investigao
do
tipo
whodunit94
que
se
passa
em
uma
boate
gay,
novamente
retratando
os
tipos
mais
reconhecveis
de
tal
universo;
ou
Os
Clubbers
Tambm
Comem
(Lufe
Steffen,
1998),
comdia
que
satiriza
os
fashionistas
e
sua
necessidade
de
manter-se
sempre
a
par
da
ltima
moda,
seja
ela
qual
for;
ou
As
Aventuras
dos
Super
Poderosos
(Lico
Queiroz
e
Jlia
Jordo,
2001),
curta
em
trs
pequenos
episdios
que
traz
dois
super
heris
gays
encarnados
com
muita
pinta
por
Johnny
Luxo,
nome
conhecido
da
noite
gay
de
So
appreciation
for
disguise,
impersonation,
the
projection
of
personality,
and
the
distinctions
to
be
made
between
instinctive
and
theatrical
behavior.
91
No
original:
Or
rather,
and
this
is
the
point,
we
find
it
easy
to
appear
to
fit
in,
we
are
good
at
picking
up
the
roles,
conventions,
forms
and
appearances
of
different
social
circles.
And
why?
Because
weve
had
to
be
good
at
it,
weve
had
to
be
good
at
disguise,
at
appearing
to
be
one
of
the
crowd,
the
same
as
everyone
else.
[]
So
we
have
developed
an
eye
and
an
ear
for
surfaces,
appearances,
forms:
style.
[]
Looked
at
in
this
way,
the
camp
sensibility
is
very
much
a
product
of
our
oppression.
92
Trazendo
essas
afirmaes,
no
quero
defender
um
carter
essencialista
do
camp,
longe
disso.
Dois
longas
que
exprimem
de
forma
clara
a
adoo
do
camp
so
Doce
Amianto
(Guto
Parente
e
Uir
dos
Reis,
2013)
e
Batguano
(Tavinho
Teixeira,
2014)96.
O
primeiro
conta
a
histria
de
Amianto
(Deynne
Augusto),
personagem
romntica
e
sonhadora
que
passa
95
Se
foi
possvel
encontrar
um
nmero
expressivo
de
curtas
aderindo
ao
camp
em
meu
recorte
da
Mostra
Competitiva
do
Mix
Brasil,
h
ainda
duas
sesses
especficas
do
festival
que
abraam
especificamente
o
estilo:
a
Trash-o-rama,
dedicada
ao
chamado
cinema
trash
(para
detalhes
a
respeito
da
relao
entre
o
camp
e
o
trash,
ver
(LACERDA,
2012))
e
o
Show
do
Gongo,
sesso
especial
formada
por
curtas
inscritos
imediatamente
antes
da
exibio,
sem
qualquer
curadoria,
e
contando
com
Marisa
Orth
como
apresentadora,
que
gonga
(fazendo
soar
um
grande
gongo
no
palco)
e
interrompe
a
exibio
dos
filmes
de
acordo
com
o
grau
de
rejeio
sob
a
forma
de
comentrios
jocosos,
gritos
e
vaias
do
pblico
(para
detalhes,
ver
(SILVA,
2012,
pp.
261-266)).
96
Vale
lembrar
tambm
de
Onde
Andar
Dulce
Veiga?
(Guilherme
de
Almeida
Prado,
2008)
e
Pinta
(Jorge
Alencar,
2013),
outros
dois
bons
exemplos
do
camp
no
cinema
brasileiro
contemporneo.
155
o
filme
em
busca
de
seu
grande
amor,
apesar
das
repetidas
decepes
que
sofre
nas
mos
de
cada
homem
com
quem
se
relaciona,
desabafando
suas
tristezas
nos
ombros
de
sua
fada
madrinha,
Blanche
(Uir
dos
Reis).
J
o
segundo
traz
como
personagens
Batman
(Everaldo
Pontes)
e
Robin
(Tavinho
Teixeira),
os
protagonistas
da
srie
de
TV
da
dcada
de
1960
que,
em
um
futuro
ps-apocalptico,
distante
da
fama
e
glria
de
seus
dias
de
juventude,
moram
dentro
de
uma
fbrica
abandonada
e
tentam
manter
viva
a
antiga
relao
conjugal
em
meio
ao
tdio
e
a
repetidas
crises.
O
abrao
ao
artificial
est
nos
mais
variados
elementos
de
ambos
os
filmes,
a
comear
pela
cenografia.
No
caso
de
Doce
Amianto,
todos
os
cenrios
so
carregados
de
elementos
kitsch.
Algumas
cenas
contam
com
o
uso
assumido
da
tecnologia
chroma
key
(imagens
digitalmente
adicionadas
ao
fundo
da
cena),
caso
da
abertura,
onde
Amianto
corre
por
uma
estrada
enquanto
seus
vestidos
mudam.
Outras
contam
com
cores
digitalmente
distorcidas,
caso
da
cena
onde
uma
personagem
misteriosa
canta
uma
pera
na
praia.
O
prprio
figurino
elevado
abertamente
ao
plano
narrativo,
com
as
mudanas
sbitas
de
roupa
dentro
da
mesma
cena
indicando
as
variaes
emocionais
da
prpria
personagem
(Figura
27).
Em
Batguano,
por
sua
vez,
a
fbrica
abandonada
ganha
ares
de
estdio
de
cinema,
contando
uma
floresta
feita
de
um
ajuntado
de
imensas
plantas
em
jarros,
um
trailer
que
serve
de
quarto
aos
protagonistas,
salas
de
jantar
e
estar
montadas
no
espao
vazio,
um
156
buraco
que
faz
as
vezes
de
piscina
e
at
uma
tela
de
retroprojeo
posicionada
atrs
do
carro
dos
protagonistas.
Todo
o
cenrio
iluminado
por
holofotes
cinematogrficos
visveis
em
cena
e
decorado,
novamente,
com
toda
uma
gama
de
elementos
kitsch,
estilo
que
est
tambm
presente
no
udio
incessante
da
televiso
da
sala
ligada,
que
passa
programas,
filmes
e
comerciais
antigos
(Figura
28).
157
O
tom
das
atuaes
e
do
texto,
por
sua
vez,
ressaltam
uma
teatralidade
novamente
devedora
do
camp.
No
caso
de
Amianto,
tais
escolhas
fazem
referncia
clara
aos
contos
de
fada,
seja
na
construo
das
frases,
na
escolha
dos
termos
utilizados
e
no
tom
declamativo
e
infantil
com
que
o
texto
falado.
Alguns
desses
elementos
podem
ser
percebidos
na
transcrio
de
uma
das
conversas
de
Amianto
com
Blanche:
Amianto:
Mas
de
que
adianta
viver?
Eu
estou
viva,
voc
est
morta.
E
na
verdade,
quem
cuida
de
mim
voc,
minha
amiga
Blanche!
Blanche:
No
fique
assim
doce
Amianto,
os
dias
ruins
ho
de
passar.
Oh,
no
fiquei
assim,
tudo
poderia
ser
pior.
Voc
est
viva
e
pode
escolher
que
caminho
seguir.
Oh
no,
no
fique
assim,
beb!
Amianto:
Voc
me
acha
bonita,
minha
querida
Blanche?
Blanche:
Oh,
sim,
claro!
Por
que
uma
menininha
to
bonitinha
faz
uma
pergunta
como
essa,
hein?
Amianto:
Ele
no
me
quer...
Blanche:
Ora,
doce
Amianto,
ele
no
quer
ningum.
Nem
mesmo
sorvete
de
creme
derretido
sobre
a
pera
mais
gostosa!
(DOCE...,
00:08:50)
Alm
disso,
ambas
as
protagonistas
so
interpretadas
por
atores
identificados
como
homens
sem
que
isso
implique
necessariamente
na
transgeneridade
das
personagens,
elemento
que
o
filme
deixa
propositalmente
ambguo.
158
159
Em
meio
a
filmes
que,
a
exemplo
dos
que
vimos
no
captulo
anterior,
posicionam-se
junto
a
uma
ou
outra
tendncia
do
ativismo
LGBT,
Batguano
parece
negar-se
uma
postura
poltica,
uma
ideia
de
salvar
o
mundo
ou
de
buscar
o
verdadeiro
e
o
belo.
Seus
heris
so,
nesse
sentido,
anti-heris
das
causas
LGBT.
Por
um
lado,
vivem
em
uma
relao
conjugal
muito
distante
do
ideal
buscado
pelo
assimilacionismo,
marcada
por
repetidas
crises,
discusses
e
sexo
annimo
com
terceiros.
Por
outro,
esto
tambm
distantes
da
postura
de
confronto
valorizada
pelo
liberacionismo.
Ao
contrrio,
vivem
em
um
constante
estado
de
tdio
niilista,
regado
a
usque,
cigarros,
cocana
e
programas
de
TV.
160
Nesse
sentido,
o
modelo
conjugal
heteronormativo
que
parece
ser
o
principal
alvo
de
deboche
de
Batguano.
Por
um
lado,
sua
construo
calcada
no
artifcio
e
na
teatralidade
ressaltam
o
carter
arbitrrio
e
culturalmente
produzido
do
modelo.
Por
outro,
seu
retrato
eminentemente
negativo,
que
sublinha
o
tdio
e
a
estagnao
da
relao,
d
a
tnica
da
crtica,
algo
que
fica
claro
na
mudana
pela
qual
Batman
e
Robin
passam
ao
final
do
filme:
se
eles
continuam
no
mesmo
sof,
assistindo
letrgicos
mesma
TV,
desta
vez
embalam
um
beb
e
tm
animais
sua
volta,
em
um
tableau
que
remete
a
um
prespio.
Esse
desfecho
parece
coroar
com
ironia
o
caminho
do
casal,
que
teria
se
iniciado
nos
anos
1960
(poca
urea
do
seriado
de
TV
a
que
o
filme
faz
referncia),
quando
a
conjugalidade
homoertica
tinha
um
carter
mais
comunitrio
e
livre,
e
alcanado
um
futuro
ps-apocalptico
de
conjugalidade
heteronormativa
e
anseios
pelo
casamento
e
pela
adoo.
161
seu
amor
e
rejeitada
por
ele
de
forma
violenta
quanto
a
narrao
inicial
de
Blanche
imaginar
o
amor
potico.
Amar
pr
a
poesia
em
risco
(DOCE...,
00:08:40)
j
antecipam.
Novamente,
o
artifcio
e
a
teatralidade
parecem
operar
uma
desnaturalizao
do
modelo,
que
tambm
continuamente
solapado
pela
no
conformidade
entre
as
expectativas
ingnuas
de
Amianto
e
realidade
cruel
que
ela
encontra.
Nesse
sentido,
somente
aps
sucessivas
frustraes
que
ela
inicia
um
processo
de
superao
de
seus
devaneios,
e
a
longa
cena
de
sexo
que
fecha
o
filme
termina
por
introduzir
uma
nova
Amianto,
distante
amor
romntico
transcendente
e
prxima
do
prazer
carnal
e
sem
maiores
expectativas.
Sua
narrao
final
deixa
claro
esse
processo
de
amadurecimento:
Esse
sequncia
final
parece
trair
a
essncia
do
camp,
com
a
frivolidade
prpria
dos
devaneios
da
protagonista
sendo
finalmente
superada,
dando
lugar
a
uma
postura
mais
prtica
e
explicitamente
poltica,
j
que
preciso
mudar
o
mundo.
No
toa,
na
cena
anterior
que
a
fada
Blanche,
parceira
de
suspiros
e
fantasias
e
que
alimenta
durante
todo
o
filme
o
romantismo
de
Amianto,
despede-se
dela
para
sempre.
Tal
leitura,
porm,
complexificada
pelo
eplogo
do
filme,
onde
o
esteticismo,
o
artifcio
e
a
ludicidade
so
reafirmados
na
longa
cena
em
que
Amianto
dana
sob
luzes
mveis
e
multicoloridas,
quebrando
qualquer
tom
de
seriedade
que
o
distanciamento
de
seus
sonhos
romnticos
poderia
sugerir.
Afinal
de
contas,
mesmo
que
seja
preciso
mudar
o
mundo,
ainda
assim
prefervel
um
segundo
contigo,
meu
amor.
***
162
outro
grupo
de
filmes,
em
consonncia
com
a
popularizao
dos
estudos
queer
ao
longo
da
dcada
de
1990.
163
As
prticas
sexuais,
porm,
apontam
para
uma
situao
muito
mais
complexa
e
fluida
do
que
o
tratamento
essencialista
permite
conceber.
J
em
fins
da
dcada
de
1940,
por
exemplo,
o
popular
estudo
estatstico
do
bilogo
e
sexlogo
Alfred
Kinsey
intitulado
Sexual
Behavior
in
the
Human
Male,
que
abordou
os
hbitos
sexuais
estadunidenses
a
partir
de
milhares
de
entrevistas,
classificou
o
direcionamento
do
desejo
masculino
a
partir
de
uma
escala
de
sete
nveis.
No
primeiro
nvel,
estavam
os
indivduos
que
tinham
97
No
original:
It
is
a
rather
amazing
fact
that,
of
the
very
many
dimensions
along
which
the
genital
activity
of
one
person
can
be
differentiated
from
that
of
another
(dimensions
that
include
preference
for
certain
acts,
certain
zones
or
sensations,
certain
physical
types,
a
certain
frequency,
certain
symbolic
investments,
certain
relations
of
age
or
power,
a
certain
species,
a
certain
number
of
participants,
etc.
etc.
etc.),
precisely
one,
the
gender
of
object
choice,
emerged
from
the
turn
of
the
century,
and
has
remained,
as
the
dimension
denoted
by
the
now
ubiquitous
category
of
sexual
orientation.'
164
Carol:
Meu
ex
no
era
homem,
htero.
Se
ele
fosse,
no
teria
ficado
com
voc.
Fernando:
U,
mas
minha
ex
ficou
com
voc.
Ela
no
mulher,
ento?
E
foi
s
uma
vez,
ele
s
tava
experimentando.
Carol:
Homem
que
homem
no
experimenta.
Fernando:
Ento
sapata
que
sapata
no
fica
com
homem.
Voc
j
ficou
comigo,
j
namorou
seu
ex...
E
eu,
sou
o
que?
Carol:
Gay.
Fernando:
Mas
antes
de
eu
ficar
com
homem,
eu
s
pegava
mulher.
Carol:
Voc
era
htero.
Fernando:
Mas
e
depois
de
gay
que
eu
continuei
pegando
mulher?
Carol:
Bi.
Fernando:
Mas
o
que
eu
gosto
mesmo
de
homem.
E
outra,
tem
muita
mulher
que
gosta
de
pegar
veado.
Carol:
Mas
como
que
voc
sai
por
a
pegando
mulher
e
dando
pra
homem?
Voc
no
pode
fazer
isso!
Fernando:
Por
qu?
Carol:
Por
qu?
U,
porque...
porque
estranho!
(RTULO,
00:06:40)
165
Alguma
Coisa
Assim
(Esmir
Filho,
2006),
da
mesma
forma,
acompanha
o
incmodo
de
Mari
com
a
indefinio
da
sexualidade
de
seu
amigo,
Caio,
que
nunca
havia
ficado
com
ningum.
Leva-o
ento,
a
uma
boate
gay,
incentivando-o
a
assumir-se.
Ironicamente,
quando
ele
fica
com
um
rapaz
e
comea
a
se
sentir
confortvel
na
identidade
gay
que
ela,
temendo
perder
a
chance
de
envolver-se
afetivamente
com
ele,
comea
a
listar
todas
as
desvantagens
de
se
enquadrar
numa
categoria
estanque
e
se
fechar
para
as
mltiplas
possibilidades
que
a
vivncia
de
um
desejo
mais
livre
pode
trazer.
Questes
similares
so
tratadas
ainda
pelos
curtas
pera
Curta
(Marcelo
Laffitte,
2004),
que
acompanha
os
encontros,
desencontros
e
confrontos
entre
um
casal
de
lsbicas
e
uma
mulher
trans
durante
a
parada
da
diversidade
sexual
do
Rio,
terminando
com
as
trs
fazendo
as
pazes
e
partindo
juntas;
Beijo
de
Sal
(Felipe
Barbosa,
2006),
que
apresenta
uma
relao
de
amizade
entre
dois
velhos
amigos
que,
dada
a
sua
peculiar
intimidade,
comea
a
interferir
no
noivado
de
um
deles;
Entre
Cores
e
Navalhas
(Catarina
Accioly
e
Iber
Carvalho,
2007),
que
retrata
a
fluidez
de
desejo
e
gnero
de
seu
protagonista,
Antony;
este,
ao
se
apaixonar
por
Esperana,
cobradora
do
nibus
que
pega
todos
os
dias,
decide
deixar
seu
namorado
e
fazer
uma
cirurgia
de
redesignao
genital,
passando
a
viver
com
ela
como
mulher;
e
ainda
O
Amor
que
No
Ousa
Dizer
Seu
Nome
(Brbara
Roma,
2013),
que
acompanha
o
incio
do
relacionamento
entre
Leila,
cabeleireira
e
mulher
cis
e
Michela,
sua
cliente
e
mulher
trans.
Toda
essa
produo
joga
luz
no
carter
regulador
e
nas
contradies
das
identidades
htero
e
LGBT
que,
em
seu
enquadramento
tanto
do
desejo
de
teor
estanque
e
configurao
dirigida
exclusivamente
ao
sexo
oposto
ou
ao
mesmo
sexo
quanto
do
gnero
tambm
estacionado
em
um
dos
extremos
entre
cis
e
transgeneridade
deslegitima
vivncias
que
os
transcendam.
O
exemplo
mais
claro
disso
est
na
bissexualidade
que,
mesmo
estando
representada
pela
letra
B
na
sigla
LGBT,
ainda
assim
tem
muitas
vezes
sua
legitimidade
questionada
a
partir
da
defesa
de
seu
carter
temporrio,
que
dever
ser
obrigatoriamente
superado
em
benefcio
de
uma
postura
propriamente
homo
ou
heterossexual.98
Foi
somente
com
Elvis
&
Madona
(Marcelo
Laffitte,
2010)
que
uma
relao
conjugal
queer
chegou
ao
longa-metragem,
atravs
do
relacionamento
entre
Elvis
(Simone
98
Para
detalhes
a
respeito
de
tal
postura
dentro
do
ativismo
LGBT
brasileiro,
ver
(LEWIS,
2012).
166
167
homem
e
mulher.
Como
comenta
Pat
Califia
a
respeito
de
uma
vivncia
similar:
Eu
me
considero
lsbica
[]
e
eu
me
relaciono
tambm
com
gays,
e
sexo
com
homens
fora
do
contexto
da
comunidade
gay
no
me
desperta
o
mnimo
interesse.
engraado
que
quando
dois
homossexuais
de
sexos
opostos
fazem
sexo,
ainda
assim
sexo
homossexual
(CALIFIA,
1983,
p.
25,
traduo
minha,
grifo
meu).
Tivesse
tal
relato
sido
escrito
alguns
anos
depois,
Califia
provavelmente
teria
utilizado
a
expresso
sexo
queer.
168
Dois
elementos,
porm,
continuaram
intactos.
O
primeiro
deles
a
sua
estrutura
bsica,
que
conta
at
hoje
com
os
mesmos
trs
atos,
com
poucas
variaes:
no
primeiro,
a
dupla
(ou
duplas)
de
protagonistas
se
conhece;
no
segundo,
se
depara
com
obstculos
de
cunho
interno
ou
externo,
o
que
leva
a
uma
separao
temporria;
no
terceiro,
supera
tais
obstculos
e
concretiza
o
enlace.
O
segundo
elemento
historicamente
atrelado
ao
gnero
o
prprio
modelo
conjugal
heteronormativo
(mas
no
necessariamente
heterossexual,
como
visto),
objetivo
final
da
narrativa
e
centrado
no
ncleo
familiar,
exclusividade
afetiva
e
sexual
e
prioridade
sobre
qualquer
outro
tipo
de
relao,
que
contou
da
mesma
forma
com
um
mnimo
de
variao
ao
longo
do
tempo.
99
No
caso
de
Elvis
&
Madona,
tanto
o
modelo
conjugal
quanto
a
estrutura
bsica
da
comdia
romntica
so
respeitados.
Aps
o
contato
inicial
e
incio
do
relacionamento
entre
as
protagonistas,
o
que
inclui
a
gravidez
de
Elvis,
o
filme
inaugura
seu
segundo
ato
a
partir
de
trs
obstculos
a
serem
enfrentados
pelo
casal:
em
primeiro
lugar,
as
ameaas
de
Joo
Trip;
em
segundo,
a
possvel
reao
da
famlia
conservadora
de
Elvis
ante
o
relacionamento;
por
fim,
os
seus
conflitos
internos
ao
lidar
com
o
passado
de
Madona.
Aps
um
clmax
em
que
os
obstculos
so
transpostos,
a
unio
pode
finalmente
se
concretizar,
sendo
coroada
com
um
beb
e
com
o
show
que
Madona
almejava
montar
h
anos.
99
Um
dos
subgneros
que
provocou
certo
tensionamento
do
modelo
conjugal,
por
exemplo,
o
Isso
no
,
nem
de
longe,
o
que
ocorre
em
Elvis
&
Madona.
Como
vimos
anteriormente,
o
filme
abraa
e
defende
os
elementos
mais
incmodos
tanto
das
identidades
representadas
quanto
do
relacionamento
entre
elas,
em
relao
no
s
matriz
de
inteligibilidade
heterossexual
mas
s
normas
estabelecidas
pelo
assimilacionismo.
Nesse
sentido
exemplar
abordagem
do
filme
da
problemtica
inerente
diferena
de
classe
entre
Elvis
e
Madona,
questo
que
foi
inclusive
silenciada
no
processo
passagem
da
bicha
para
o
gay,
como
visto
nos
captulos
anteriores.
O
filme,
pelo
contrrio,
utiliza
o
desconforto
de
Elvis
fruto
de
uma
famlia
de
classe
mdia
conservadora
com
o
passado
de
Madona
como
atriz
porn
e
prostituta
como
recurso
dramtico
para
o
gnero,
tornando-o
um
dos
obstculos
concretizao
do
relacionamento.
Nesse
sentido,
se
h
uma
dificuldade
inicial
de
Elvis
em
assumir
a
relao
para
si
e
para
a
famlia
devido
a
essa
diferena
social,
o
momento
em
que
ela
obrigada
por
Joo
Trip
a
assistir
a
um
dos
filmes
pornogrficos
de
Madona
torna-se
a
crise-clmax
do
filme,
e
que
logo
ser
superada
em
benefcio
de
um
final
feliz.
170
Um
dos
riscos
de
seu
uso
acrtico
seria
a
reafirmao
do
local
de
subalternidade
a
que
os
esteretipos
pertenceriam
por
definio,
como
afirma
Richard
Dyer:
Porm,
da
mesma
forma
que
ocorre
com
a
adoo
da
estrutura
da
comdia
romntica,
o
uso
dos
esteretipos
pensado
de
forma
a
complexific-los
e
subvert-los.
Wendell
(Karan
Machado),
o
motoboy
carioca
suburbano
que
passa
cantadas
infames
para
Elvis
durante
boa
parte
do
filme,
por
exemplo,
mostra-se
sensvel
e
torna-se
um
apoio
para
ela
ao
saber
de
sua
gravidez.
Os
comentrios
preconceituosos
de
Carlos,
o
dono
nordestino
da
pizzaria,
so
sempre
confrontados
pelas
crticas
de
sua
esposa
(Pia
Manfroni)
sua
postura.
O
estilo
camp
e
afetado
do
salo
de
beleza
onde
Madona
trabalha,
seja
partindo
do
dono
e
do
maquiador
gays,
seja
das
cabeleireiras,
no
objeto
como
em
boa
parte
do
humor
chanchadesco
mas
sujeito
do
humor,
feito
eminentemente
a
partir
de
uma
linguagem
e
veneno
prprios
das
bichas
que,
junto
com
as
mulheres,
servem
ainda
de
rede
de
apoio
prpria
Madona.
Exemplar
dessa
subverso
a
prpria
famlia
conservadora
de
Elvis.
Por
um
lado,
ela
serve
de
contraponto
naturalizao
do
casal
de
protagonistas,
sendo
um
emblema
de
uma
heteronormatividade
fraturada,
que
tudo,
menos
normal:
pai
submisso,
me
dominadora
e
histrica,
irm
invejosa
e
dissimulada,
av
desbocada.
Por
outro,
tal
operao
ela
prpria
subvertida
quando
o
filme
deixa
que
os
afetos
surjam
mesmo
dentro
das
relaes
mais
conflituosas,
como
no
caso
da
seguinte
conversa
entre
Elvis
e
100
No
original:
In
stereotyping
the
dominant
group
apply
their
norms
to
subordinated
groups,
find
the
latter
wanting,
hence
inadequate,
inferior,
sick
or
grotesque
and
hence
reinforcing
the
dominant
groups
own
sense
of
the
legitimacy
of
their
domination.
171
Soraya
(Mait
Proena),
sua
me,
quando
aquela
vai
visit-la
junto
com
Madona
para
contar
que
est
grvida:
Soraya:
Quem
voc
pensa
que
,
Elvira.
Quem
voc
pensa
que
?
Voc
pensa
que
voc
o
Elvis,
mas
voc
no
o
Elvis.
Elvis
um
personagem
que
voc
inventou.
Voc
Elvira,
El-vi-ra!
Olha,
voc
olhe
pra
mim
quando
eu
estiver
falando,
Elvira.
Elvis:
Caralho...
Soraya:
O
qu?
Olhe
aqui,
vou
te
dizer
uma
coisa.
Eu
pareo
louca,
mas
eu
no
sou
louca.
Apesar
de
todos
os
problemas
que
existem
nessa
famlia,
ns
ainda
somos
uma
fa-m-lia.
Graas
a
Deus...
E
a
mim,
claro.
Voc
nunca
teve
amigos,
Elvira.
No
colgio
as
meninas
tinham
medo
de
voc.
E
os
meninos,
voc
esmurrava.
Voc
se
lembra
daquela
vez
que
voc
chutou
o
olho
de
um
garoto
por
causa
de
um
jogo
de
futebol
de
boto?
[Elvis
cruza
os
braos,
sem
pacincia.]
O
menino
ficou
uma
semana
com
o
olho
inchado,
deste
tamanho,
roxo.
Voc
quase
foi
expulsa
do
colgio!
Que
vergonha,
meu
Deus
do
cu!
O
padre
Gregrio
gritando
delinquente,
deliquente!
E
agora
voc
me
aparece
dizendo
que
est
vivendo
com
esta...
err...
pessoa...
E
que
voc
est
grvida?
No
?
Olha
aqui,
a
sua
av
uma
demente,
o
seu
pai
est
na
merda,
a
sua
irm
uma
dbil
mental,
e
voc
est
grvida.
E
eu
estou
fodida,
no
?
[A
expresso
de
Soraya
suaviza-se.
Elvis
ri,
demonstrando
familiaridade
com
o
sermo.
Elas
do-se
as
mos.]
Meu
amorzinho,
eu
estou
to
orgulhosa
de
voc!
(ELVIS...,
01:12:30)
Assim,
ao
invs
de
termos
a
submisso
de
uma
relao
e
identidades
queer
s
normas
do
da
comdia
romntica
e
do
humor
chanchadesco,
estes
que
so
tensionados
e
subvertidos
pelas
primeiras.
Ou
seja,
Elvis
&
Madona
consegue
tanto
manter
o
carter
transgressor
das
protagonistas
e
da
relao
entre
elas
quanto
dobrar
(ou
to
queer101)
o
prprio
gnero
que
utiliza,
atingindo
uma
rara
harmonia
entre
os
potenciais
de
transgresso
queer
e
a
ampla
comunicao
dos
formatos
populares.
101
Quando
usado
como
um
indicativo
de
ao
(to
queer,
queering),
a
expresso
refere-se
a
uma
9 Consideraes finais
Ao
travar
um
contato
cronolgico
com
mais
de
cem
filmes
brasileiros
que
abordam
o
homoerotismo
masculino,
entre
longas,
mdias
e
curta-metragens,
o
fato
de
eu
no
ter
inicialmente
uma
problemtica
especfica
que
direcionasse
meu
olhar
permitiu
que
as
questes
tratadas
em
cada
captulo
emergissem
de
certos
subconjuntos
de
filmes
de
forma
espontnea.
Ainda
assim,
eu
havia
me
imposto
uma
resoluo
inicial:
tentar
ao
mximo
evitar
a
perspectiva
crtica
que
repousava
sobre
as
polticas
de
representao
e
sua
exigncia
de
valorao
das
representaes
em
consonncia
com
as
necessidades
do
assimilacionismo.
Se,
por
um
lado,
eu
julgo
que
a
tese
foi
bem
sucedida
no
intento
de
esquivar-se
de
tal
perspectiva,
por
outro,
olhando
em
retrospectiva,
percebo
que
questes
ligadas
representao
se
fizeram
mais
presentes
do
que
eu
havia
planejado
inicialmente.
No
mais
atravs
da
crtica
a
representaes
consideradas
nocivas
ao
projeto
assimilacionista,
mas
exatamente
o
contrrio:
por
meio
tanto
da
crtica
quelas
que,
em
conformidade
com
tal
projeto,
tinham
o
efeito
de
produzir
um
padro
excludente
de
vivncia
homoertica
branco,
cisgnero,
de
classe
mdia
e
conjugalidade
heteronormativa
quanto
do
elogio
a
representaes
que
subvertiam
tal
padro,
o
que
pode
ser
visto
nos
captulos
2,
5,
7
e
8
(ao
mesmo
tempo,
percebo
os
captulos
3,
4
e
6
conseguiram
trilhar
outros
caminhos
e
abordagens).
173
Alm
disso,
vrias
outras
questes
tambm
identificadas
durante
o
contato
com
meu
corpus
inicial
foram
deixadas
de
lado
devido
ao
tempo
limitado
do
doutorado.
o
caso,
por
exemplo,
de
certas
problemticas
que
poderiam
ser
analisadas
a
partir
de
um
subconjunto
diferente
de
filmes.
A
espectatorialidade
queer,
de
que
tratei
no
captulo
3
a
partir
das
chanchadas,
poderia
ser
tambm
examinada
nas
pornochanchadas,
por
exemplo.
Da
mesma
forma
que
a
problematizao
da
homofobia,
que
investiguei
no
captulo
4
a
partir
de
O
Beijo
(Flvio
Tambellini,
1964)
e
O
Menino
e
o
Vento
(Carlos
Hugo
Christensen,
1966)
poderia
ser
aprofundada
no
contexto
das
dcadas
de
1970
e
80,
algo
que
toquei
apenas
de
forma
superficial
no
captulo
5,
uma
vez
que
a
questo
central
do
captulo
dizia
respeito
relao
dos
filmes
desse
perodo
com
as
identidades
homoerticas
masculinas
ento
vigentes.
H
tambm
questes
que
poderiam
ser
abordadas
de
forma
vertical,
cruzando
a
histria
do
cinema
brasileiro
como
um
todo,
ao
invs
de
tratadas
a
partir
de
um
subconjunto
especfico
de
filmes
temporalmente
definido.
Se
a
estratgia
ativista
liberacionista,
em
sua
valorizao
do
potencial
transgressor
de
identidades
incmodas
s
normas
hegemnicas,
encontrada
de
forma
preponderante
no
cinema
contemporneo,
como
visto
no
captulo
7,
possvel
tambm
localiz-la
em
exemplos
pontuais
de
outros
174
perodos,
como
mostra
Repblica
dos
Assassinos
(Miguel
Faria
Jr.,
1979),
abordado
no
captulo
5.
Ou
a
abordagem
assimilacionista
que,
se
est
bastante
atrelada
emergncia
do
modelo
igualitrio
e
da
identidade
gay,
como
visto
tambm
no
captulo
7,
pode
ser
encontrada
pontualmente
em
filmes
de
outros
perodos,
caso
de
Os
Imorais
(Geraldo
Vietri,
1979)
e
Aqueles
Dois
(Srgio
Amon,
1985).
H
ainda
movimentos
no
tratados
aqui
mas
que
apresentam,
primeira
vista,
grande
potencial
para
discusses
a
respeito
da
representao
e
uso
do
homoerotismo
e
da
transgeneridade.
o
caso,
por
exemplo,
do
Cinema
Marginal,
do
ciclo
do
Super
8
e
do
cinema
juvenil
da
dcada
de
1980,
que
trazem
a
abordagens
singulares
dos
temas.
Ou
do
Cinema
Novo,
neste
caso
devido
a
uma
ausncia
manifesta
de
tais
representaes.
Em
resumo,
alm
contribuir
atravs
das
questes
aqui
desenvolvidas,
espero
que
esta
tese
sirva
ainda
de
ponto
de
partida
para
caminhos
no
trilhados
na
investigao
do
homoerotismo
e
da
transgeneridade
na
cultura
de
massa
do
pas
e,
especificamente,
no
cinema
brasileiro.
175
REFERNCIAS
ABREU,
Nuno
Cesar
Pereira
de.
Boca
do
Lixo:
cinema
e
classes
populares.
Tese
de
doutorado,
Curso
de
Doutorado
em
Multimeios,
Instituto
de
Artes,
UNICAMP,
So
Paulo,
2002.
ALBERTI,
John.
I
Love
You,
Man:
gender
genre
instability
in
the
bromance.
In:
Masculinity
in
the
Contemporary
Romantic
Comedy:
Gender
as
Genre.
New
York:
Routledge,
2013.
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Direo:
Adhemar
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Produo:
Cindia
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RJ,
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80
min.
BABUSCIO,
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Camp
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Editado
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176
BENJAMIN,
Walter.
A
obra
de
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reprodutibilidade
tcnica.
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Obras
escolhidas
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1:
magia
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BENSHOFF,
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GRIFFIN,
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The
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BENSHOFF,
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GRIFFIN,
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A
History
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Rowman
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182
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Captulos 2 e 3:
Longas:
Augusto
Anbal
Quer
Casar
(Luiz
de
Barros,
1923),
Al,
Al
Carnaval
(Adhemar
Gonzaga,
1936),
O
Cortio
(Luiz
de
Barros,
1946),
Carnaval
no
Fogo
(Watson
Macedo,
1949),
Aviso
aos
Navegantes
(Watson
Macedo,
1950),
Barnab,
Tu
s
Meu
(Jos
Carlos
Burle,
1951),
Carnaval
Atlntida
(Jos
Carlos
Burle,
1952),
Tudo
Azul
(Moacyr
Fenelon,
1952),
Dupla
do
Barulho
(Carlos
Manga,
1953),
Garotas
e
Samba
(Carlos
Manga,
1957),
Entrei
de
Gaiato
(J.B.
Tanko,
1959),
Bahia
de
Todos
os
Santos
(Trigueirinho
Neto,
1960),
Os
Dois
Ladres
(Carlos
Manga,
1960),
Virou
Baguna
(Watson
Macedo,
1960).
Captulo 4:
Longas:
O
Beijo
(Flvio
Tambellini,
1964),
O
Menino
e
o
Vento
(Carlos
Hugo
Christensen,
1966),
Cio,
uma
Verdadeira
Histria
de
Amor
(Fauzi
Mansur,
1971),
Dois
Perdidos
numa
Noite
Suja
(Braz
Chediak,
1971),
Os
Maches
(Reginaldo
Faria,
1972).
Captulo 5:
Longas:
A
Navalha
na
Carne
(Braz
Chediak,
1969),
Anjos
e
Demnios
(Carlos
Hugo
Christensen,
1970),
Estranho
Tringulo
(Pedro
Camargo,
1970),
A
Casa
Assassinada
(Paulo
Cesar
Saraceni,
1971),
As
Confisses
do
Frei
Abbora
(Braz
Chediak,
1971),
Andr,
a
Cara
e
a
Coragem
(Xavier
de
Oliveira,
1971),
Na
Boca
da
Noite
(Walter
Lima
Jr.,
1971),
O
Doce
Esporte
do
Sexo
(Zelito
Viana,
1971),
Toda
Nudez
Ser
Castigada
(Arnaldo
Jabor,
1972),
Ainda
Agarro
esta
Vizinha
(Pedro
Carlos
Rovai,
1974),
A
Rainha
Diaba
(Antnio
Carlos
Fontoura,
1974),
Marlia
e
Marina
(Luiz
Fernando
Goulart,
1976),
O
Casamento
(Arnaldo
Jabor,
1976),
Barra
Pesada
(Reginaldo
Faria,
1977),
Amor
Bandido
(Bruno
Barreto,
1978),
Chuvas
de
Vero
(Cac
Diegues,
1978),
O
Cortio
(Francisco
Ramalho
Jr.,
1978),
A
Morte
Transparente
(Carlos
Hugo
Christensen,
1979),
Os
Imorais
(Geraldo
Vietri,
1979),
Repblica
dos
Assassinos
(Miguel
Faria
Jr.,
1979),
Giselle
(Victor
di
Mello,
1980),
Pixote
(Hector
Babenco,
1981),
Das
Tripas
Corao
(Ana
Carolina,
1983),
Aqueles
Dois
(Srgio
Amon,
1985),
The
Kiss
of
the
Spider
Woman
(Hector
Babenco,
1985),
A
pera
do
Malandro
(Ruy
Guerra,
1986).
184
Captulo 6:
Longas:
A
Menina
do
Lado
(Alberto
Salv,
1987),
Anjos
da
Noite
(Wilson
Barros,
1987),
Anjos
do
Arrabalde
(Carlos
Reichenbach,
1987),
Jenipapo
(Monique
Gardenberg,
1995),
Leila
Diniz
(Luiz
Carlos
Lacerda,
1987),
Romance
(Srgio
Bianchi,
1987).
Captulo 7:
Curtas:
O
Estranho
(Orlando
Maneschy,
1994),
Gax?
(Alexandre
Alencar
e
Camila
Ribas,
1995),
Vox
Populi
(Marcelo
Laffitte,
1998),
Dama
da
Noite
(Mrio
Diamante,
1999),
A
Vida
ntima
de
Ccero
e
Clvis
(Thiago
Villas
Boas,
2002),
Sargento
Garcia
(Tutti
Gregianin,
2000),
Verdade
ou
Consequncia?
(Aleques
Eiterer,
2002),
Os
Amantes
ou
da
Incomum
Arte
de
Se
Achar
Sem
Se
Perder
(Guga
Barros,
2003),
Amor
de
Palhao
(Armando
Praa,
2005),
Captulo
Primeiro
(Roberto
Maxwell,
2005),
Homofobia
(Gensio
Marcondes,
2005),
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Voc
o
Cara
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Flertava
Comigo
no
Ponto
de
nibus,
Veja
Este
Filme
(Thiago
Alcntara,
2005),
Caf
com
Leite
(Daniel
Ribeiro,
2007),
Doce
e
Salgado
(Chico
Lacerda,
2007),
Meu
Co
Me
Ensina
a
Viver
(Filipe
Moura,
2007),
Depois
de
Tudo
(Rafael
Saar,
2008),
Noite
Fria
(Felipe
Camargo
Adami,
2008),
T
(Felipe
Scholl,
2008),
Depois
da
Curva
(Helton
Paulino,
2009),
O
Menino
Japons
(Caetano
Gotardo,
2009),
Professor
Godoy
(Gui
Ashcar,
2009),
Suspeito
(Eduardo
Mattos,
2009),
Eu
e
o
Cara
da
Piscina
(William
Mayer,
2010),
Eu
No
Quero
Voltar
Sozinho
(Daniel
Ribeiro,
2010),
Assunto
de
Famlia
(Caru
Alves
de
Souza,
2011),
Na
Sua
Companhia
(Marcelo
Caetano,
2011),
Quando
a
Noite
Acaba
em
Silncio
(Herbert
Bianchi,
2011),
O
Melhor
Amigo
(Allan
Deberton,
2013).
Longas:
Cinema
de
Lgrimas
(Nelson
Pereira
dos
Santos,
1995),
For
All
(Luiz
Carlos
Lacerda,
1997),
Amores
(Domingos
de
Oliveira,
1998),
Amores
Possveis
(Sandra
Werneck,
2001),
Madame
Sat
(Karm
Ainouz,
2002),
Do
Comeo
ao
Fim
(Aluzio
Abranches,
2009),
As
Melhores
Coisas
do
Mundo
(Laiz
Bodanzki,
2010),
Teus
Olhos
Meus
(Caio
Sh,
2011),
Tudo
o
que
Deus
Criou
(Andr
da
Costa
Pinto,
2012),
Praia
do
Futuro
(Karim
Anouz,
2013),
Tatuagem
(Hilton
Lacerda,
2013),
Hoje
Eu
Quero
Voltar
Sozinho
(Daniel
Ribeiro,
2014).
Captulo 8:
185
Curtas:
Conceio
(Roberto
Jabor,
1993),
Serial
Clubber
Killer
(Duda
Leite
e
Gisele
Matias,
1994),
Ordinria
(Billy
Castilho,
1997),
Os
Clubbers
Tambm
Comem
(Lufe
Steffen,
1998),
Verit
(Marcos
Farinha,
1999),
As
Aventuras
dos
Super
Poderosos
(Lico
Queiroz
e
Jlia
Jordo,
2001),
Nervos
de
Ao
(Ed
Andrade,
2001),
2
Filhos
de
Francisco
(Breno
Silveira,
2005),
pera
Curta
(Marcelo
Laffitte,
2004),
A
Outra
Filha
de
Francisco
(Eduardo
Mattos
e
Daniel
Ribeiro,
2005),
Alguma
Coisa
Assim
(Esmir
Filho,
2006),
Beijo
de
Sal
(Felipe
Barbosa,
2006),
Entre
Cores
e
Navalhas
(Catarina
Accioly
e
Iber
Carvalho,
2007),
O
Amor
que
No
Ousa
Dizer
Seu
Nome
(Brbara
Roma,
2013),
Rtulo
(Felipe
Cabral,
2013),
Um
Estranho
Ninho
(Matheus
Heinz,
2013).
Longas:
Onde
Andar
Dulce
Veiga?
(Guilherme
de
Almeida
Prado,
2008),
Elvis
&
Madona
(Marcelo
Laffitte,
2010),
Doce
Amianto
(Guto
Parente
e
Uir
dos
Reis,
2013),
Pinta
(Jorge
Alencar,
2013),
Batguano
(Tavinho
Teixeira,
2014).