Associação segundo a filosofia perene

Universidade Estadual de Campinas
Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAÇÃO -‐ MU999
“ASSOCIACIONISMO SEGUNDO A
FILOSOFIA PERENE”
Fruto do Projeto de Pesquisa “Estudos em
Sound and Symbol de V. Zuckerkandl.”

Felipe Fayad Lesage
RA: 070804
Curso: Composição
ORIENTAÇÃO: Prof. Dr. Silvio Ferraz

Cidade Universitária “Zeferino Vaz”
Campinas – SP
Novembro, 2012
PROJETO FINAL DE GRADUAÇÃO – MU999
SUMÁRIO

1 Agradecimentos ...................................................................................................................... 3
2 Introdução .............................................................................................................................. 4
3 Objetivos ................................................................................................................................. 6
4 Justificativa ............................................................................................................................. 7
5 Metodologia ........................................................................................................................... 8
6 Discussão ................................................................................................................................ 9
7 Conclusão .............................................................................................................................. 19
8 Referências ........................................................................................................................... 21

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03/12/2011 15:29:20 Unicamp – Instituto de Artes
1 Agradecimentos
Agradeço a meu professor Silvio Ferraz, por quem desviei meu caminho de
estudos de São Paulo a Campinas. Por essa mudança de cursos é que tenho para
contar o que consta nas páginas a seguir. Sou enormemente grato ao prof. Roberto
Mallet, que me colocou em contato, entre tantas outras coisas, com a obra de Viktor
Zuckerkandl. Agradeço por consequência ao prof. Olavo de Carvalho, cuja coragem e
sabedoria é responsável por eu estar começando a aprender a falar. Meu amigo e
professor Douglas Novais também é responsável por isso, sou grato a ele também.
Dedico este trabalho a minha família, que participou de minha graduação com o
suporte de seu amor e apoio material. Também dedico-‐o a você, leitor. Espero que o
tempo por você empregado nessa leitura possa lhe aportar bons frutos.
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2 Introdução
Este é um projeto final de graduação. Seu caráter conclusivo me fez supor, desde
o início de sua elaboração, que ele deveria conter em síntese aquilo que de mais
significativo eu possa haver aprendido durante minha graduação em música, e que,
por uma exigência que em nada me desagrada, não deveria elaborar-‐se em forma
musical, mas enquanto discurso.
Ao dizer que o discurso me agrada, já exponho a você, leitor deste trabalho, uma
característica que me acompanha desde muito antes de eu me matricular no Instituto
de Artes e que não quis me largar, passados esses seis anos: tenho um prazer (e quiçá
uma vocação) pela fala, pela conversa, a escuta. Assumo ser preguiçoso para ler (vício
que hei de vencer!), mas o aprendizado oral, por via do mestre que enuncia, do amigo
que confessa, para isso eu tenho uma paciência e um gosto. Esse prazer é sempre um
fator de tensão com aquilo a que me dedico profissionalmente: a música. São dois
elementos que eu raramente equilibro em bons termos, pois não sei falar de música,
nem muito menos tento tocar discursos, ou ideologias.
Dado o desafio de elaborar, entretanto, um trabalho de 20 páginas em que fosse
tratada a música en vedette, não padeci das dores dessa tensão pungente, senão que
de uma certa motivação. Explico: foi há dois anos atrás que o professor Roberto Mallet
(depto. de Artes Cênicas – IA) me indicara o livro “Sound and Symbol”, de Viktor
Zuckerkandl, que trata, como o próprio autor define, da “música e o mundo exterior”.
O que descobri ali, entre tantas outras coisas ainda por encontrar, foi um minucioso
cruzamento das noções atuais que se têm a respeito da música – pode-‐se dizer o senso
comum -‐ com a filosofia dita “perene” – ou seja,
“aquela filosofia que, embora transcenda as circunstâncias históricas

em que se desenvolveu, tem como seus representantes mais conhecidos
Platão, Aristóteles, Santo Agostinho e Santo Tomás de Aquino, embora a ela
pertençam, de fato, a maioria dos filósofos gregos, patrísticos e medievais,
além de uma multidão de outros pensadores posteriores e mesmo
contemporâneos.”[1]
Como acima confesso, sou um mau leitor. A leitura de Sound and Symbol,
traduzido do alemão para um inglês além do meu entendimento, me tomou um ano e
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meio, e ainda hei de relê-‐lo inúmeras vezes. Apresento, portanto, o fruto de um
projeto de pesquisa que se iniciou em Março do ano passado e que continua em
andamento. Respeitando, então, o real patamar de meu entendimento dessa obra,
bem como a exigência formal deste trabalho no que diz respeito ao bem-‐definir seu
objeto de estudo, tratarei apenas de um capítulo desse livro, o qual creio será
suficiente para compartilhar com o público-‐alvo deste trabalho – a princípio meus
colegas de curso inscritos nessa disciplina, meu orientador Silvio Ferraz e os profs.
Ricardo Goldemberg e José Augusto Mannis – a consistência da investigação de
Zuckerkandl, bem como o proveito que a comunidade acadêmica poderá tirar do
contato com sua obra, ainda sem edição em nosso país. Tenho a esperança de que o
estudo cuidadoso desse trabalho possa levar-‐me, um dia, a finalmente saber falar de
música.
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3 Objetivos
Os objetivos deste trabalho são:
• Traduzir para o português, expor e comentar o capítulo “Associationism”, da

obra “Sound and Symbol”, de Viktor Zuckerkandl.
• Observar as questões inerentes a um ponto de vista comum, em nossos
tempos, com relação à compreensão da música – e, em sentido lato, à cognição
da própria realidade – a hipótese “associacionista”.
• Propiciar ao público-‐alvo um breve contato com uma investigação em música
respaldada na tradição filosófica dita perene.
• Dispor, a partir da elaboração deste trabalho e das críticas que dele venha a
receber, de um material razoavelmente consistente para o proferimento de
palestras e cursos acerca dos temas abordados nesta obra.

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4 Justificativa
O capítulo “Associationism”, do livro a ser apresentado, discute a tese de que o

sentido da música se dá, não por uma propriedade intrínseca dos sons musicais, mas
de uma espécie de projeção de estados internos do ouvinte que, adestrado às custas
de condicionamento cultural, impinge aos sons propriedades dinâmicas como tensão e
relaxamento. Ora, o tema deste capítulo, claro está, não se restringe ao debate
abstrato de idéias entre autores, mas alcança o grau de exame crítico da própria
cosmovisão de nossos dias, uma vez que o senso comum compreende, senão de
maneira integral, pelo menos aspectos dessa hipótese como sendo componentes de
uma explicação válida e coerente à realidade do fenômeno musical.
Este projeto se justifica, portanto, na medida em que traduz ao português e

divulga em nossa comunidade acadêmica as críticas feitas por Zuckerkandl ao modelo
associacionista, possibilitando também, aos interessados em dar continuidade na
leitura do livro, o conhecimento de interpretações recentemente postuladas e que
parecem ser mais coerentes ao fenômeno musical.
Também valida o presente projeto o fato de a investigação de Zuckerkandl se

calcar nos moldes de um debate filosófico tradicional, em que questões filosóficas são
tratadas na forma de Quaestio Disputata. Não só aprenderemos um bocado de música,
portanto, como conheceremos uma forma de discurso em que se erigiu grande parte
do patrimônio intelectual do Ocidente, e que poderá ser útil à aquisição de novos
conhecimentos.
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5 Metodologia
Tendo o presente trabalho sido iniciado no primeiro semestre de 2011, quase todas
suas etapas consistiram da tentiva de melhor compreender a obra. Não só os
impedimentos linguísticos, mas também filosóficos e conceituais foram barreiras a ser
transpostas neste processo de compreender corretamente a investigação de
Zuckerkandl. Formaram as etapas desse estudo:
• Leitura das duas primeiras partes da obra: “Tone” – onde se encontra o capítulo
“Associationism” -‐ e “Motion”;
• Estudos intensivos de língua inglesa em Colonial Heighs -‐ VA na casa de Mrs

Margarita Noyes, e em Montréal – QC, com Graham Forster;
• Tradução de trechos da primeira parte da obra;
• Estudo de fundamentos da tradição filosófica, através do site

seminariodefilosofia.org;
• Leitura integral da obra “Sound and Symbol”;
• Tradução integral do capítulo “Associationism”;
• Elaboração do presente projeto;
• Preparação para uma possível exposição oral do conteúdo aqui exposto.
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6 Discussão
Aceitar [o objeto], recebê-‐lo, é respeitar sua integridade, nada projetar nele,
nada acrescentar nem tirar. Implica, portanto, nada menos que o seguinte: desejar
que ele seja o que é, não desejar que seja outra coisa. Esta plena aceitação
respeitosa, porém, não pode ser somente passiva, sob pena de deixar amortecer o
interesse que temos no objeto e, portanto, de fazê-‐lo desaparecer do nosso círculo
de consciência. Tem de ser, ao contrário, uma aceitação desejosa: ela é um desejo
ativo de que o objeto seja o que é, permaneça o que é, exista de per si e persista
existindo. Ela não se constitui portanto somente de respeito (de re spicere = olhar e
voltar a olhar). Ela é, plenamente, contemplação amorosa.
Olavo de Carvalho, in Da Contemplação Amorosa.
6.1 – A Qualidade dinâmica das notas:
Se é verdade que a Filosofia nasce do espanto [ARISTÓTELES], natural será

começarmos por onde nasce esta investigação. Eis que a introdução do livro de
Zuckerkandl expõe a pergunta: “Como é que a música é possível?”. Mais que a
existência da música, o espantoso é perceber que ela se faz possível enquanto algo
que diverge dos sons não musicais, por carregar em seus sons um sentido. Uma
analogia nos auxilia na compreensão: a música está para os sons não musicais assim
como “rato”, “tora” e “ator” estão para “rtoa”. Letras organizadas de maneira a formar
uma palavra apresentam um sentido, ou seja, apontam para algo na realidade,
enquanto letras que não formam um conceito reconhecível são nonsense, e não
apontam para nada senão que para si próprias1.
“Os sons emitidos pela fala são símbolos das paixões da alma, [ao
passo que] os caracteres escritos [formando palavras] são os símbolos dos
sons emitidos pela fala. Como a escrita, também a fala não é a mesma em
toda parte [para todas as raças humanas]. Entretanto, as paixões da alma,
elas mesmas, das quais esses sons falados e caracteres escritos (palavras)
são originalmente signos, são as mesmas em toda parte [para toda a
humanidade], como o são também os objetos dos quais essas paixões são
representações ou imagens.”[ARISTÓTELES]
De maneira análoga, notas dispostas de modo a fazerem sentido compõem uma
melodia. Claro está entretanto que o sentido de uma melodia não aponta à realidade
externa como “rato” o faz. Embora essa questão seja tratada com minúcia pelo autor,

Aquilo que não tem sentido encerra-‐se em si mesmo, tal como um conjunto de letras sem significado
1
que não aponta para nada senão que para seus próprios sons. Contemplemos também o teor ético
dessa afirmação, com a qual nos é dado entender, mutatis mutandis, que o sentido de toda e qualquer
existência é o tender a algo externo a si; um convite à compreensão da virtude da caridade, pois “se
alguma coisa tem sentido, é porque o sentido está fora dessa coisa”[AZEVEDO]
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atenhamo-‐nos à conclusão de que as notas musicais revelam um sentido advindo de
suas qualidades dinâmicas. Ou seja, ainda que não nos seja possível entender para o
quê na realidade externa à música é que os movimentos tonais apontam (ou mesmo se
apontam), saibamos, para o prosseguir dessa investigação, que dentro de uma melodia
existem tendências de movimento tonal. Ou seja, na famosa melodia

Fig 1 -‐ L. van Beethoven -‐ Sinfonia 9 (mv. 4 -‐ Ode à Alegria)
Mi tem um sentido diferente de Ré, isto é bem claro, mas porquê? Com certeza não é
pelas frequências em Hertz das ondas que as compõem; transponha-‐se a mesma
melodia de Ré Maior para Fá Maior, e as mesmas frequências terão sentidos
completamente distintos. Se Mi, grau 2 da melodia parece tender a Ré, grau 1, Ré
parece apontar para “nada mais”, tem um sentido conclusivo. O segundo grau é
grafado então como , indicando não apenas sua posição na escala diatônica como
tambêm suas tendência de movimento, e o primeiro grau é por sua vez notado como
Temos por compreendido, então, ainda que de maneira breve e elíptica, que
existem, em uma melodia, tendências de uma nota em direção a outra, uma nota
contra a outra, uma nota em direção ao silencio etc. São essas as qualidades dinâmicas
das notas.

6.2 – Interpretações:
Esse sentido espantoso encontrado na música é alvo de diversas discussões

acadêmicas em busca de sua causa. Eis algumas interpretações elencadas por
Zuckerkandl:
1 -‐ a “Pulse Theory”, da qual Theodor Lipps é um dos mais proeminentes

defensores. Essa corrente interpretativa assume que “nada no fenômeno
físico de uma nota corresponde a sua qualidade musical, sendo sim as
relações entre as notas, e particularmente a precisa ordem matemática
dessas relações, a causa dessas qualidades dinâmicas, no mesmo sentido
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em que vibrações [de onda] diferentes causam alturas [de nota]
diferentes”. Sobre essa teoria não deveremos nos debruçar.
2 – a escola do “Associationism”, ou Associacionismo, que é o foco do

presente trabalho. Ainda que Zuckerkandl examine autores específicos
dessa corrente interpretativa como Williiam VanDyke Bingham, o objetivo
aqui não é travar um embate bibliográfico, mas lidar com uma ideia mais ou
menos como ela se apresenta no senso comum atual.
À pergunta “como é que a música é possível”, a visão associacionista nos

responde, em linhas gerais:
“não há nada no mundo físico que corresponda ao jogo de forças nos

tons, já que ele não acontece nos tons, mas em nós, em quem ouve. Este
jogo tem sua origem em nós -‐ nos sentimentos que essa escuta nos causa e
que nós, em seguida, projetamos nos tons.”
Essa explicação nos é tão pouco estranha, e tão congruente com tudo o mais que
compõe a atual maneira de ver o mundo que, a princípio, qualquer exame crítico
acerca dela pode vir a ser recebido com estranhamento e, ironia das ironias, sofrer a
pecha de “obscuro”. É o momento então de tratarmos de um dos componentes da
filosofia perene, pois, ainda que Zuckerkandl cite o trabalho de diversos grandes
autores da tradição filosófica em sua obra, não é isso o que o torna um filósofo inscrito
na tradição, senão que seu estilo de investigação e lide com os distintos pontos-‐de-‐
vista. Zuckerkandl trata suas questões filosóficas como Quaestio Disputata.
6.3 – Quaestio Disputata:
Deixemo-‐nos esclarecer pelo filósofo Josef Pieper a este respeito:
Pieper está convencido, é aliás um tema de extraordinária

importância em sua filosofia […] de que a Filosofia está dotada de uma
"estrututura de esperança", isto é, jamais se poderá dar resposta cabal a
uma indagação filosófica; que é, portanto, um assunto coletivo, a ser
tratado em forma de diálogo ou discussão. "E, precisamente por isso, (...um
tema filosófico) há de ser examinado, desde o começo, como Quaestio
Disputata, isto é, de modo tal, que a cada momento sinta-‐se a presença dos
que pensam de outra maneira".
O que afirmamos acima sobre o diálogo e a impossibilidade de dar
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resposta cabal, de esgotar um assunto filosófico não significa,
evidentemente, que na Quaestio Disputata não se deva tomar uma posição
e defendê-‐la: não se trata, de modo algum, de agnosticismo. Podemos
conhecer a verdade, mas não podemos esgotá-‐la. E, já que o homem pode
conhecer a verdade (e na medida em que o pode fazer) a discussão
filosófica chega a uma determinatio, a uma conclusão.
Dentre as características da Quaestio Disputata de S. Tomás de
Aquino […], destacamos a de dar voz ao adversário com toda a
honestidade, formulando sem distorções, exageros ou ironia (o que [..] nem
sempre ocorre nas polêmicas e debates de hoje), as posições contrárias às
que se defendem. […]Em S. Tomás a objetividade chega a tal ponto que o
leitor menos avisado pode tomar como do Aquinate aquilo que ele recolhe
dos adversários a modo de objeção. […][É assim no] triste exemplo do tão
celebrado Carl Prantl, que interpretou como se fosse a posição de S. Tomás
objeções brilhantemente por ele apresentadas às suas próprias teses.”
[LAUAND]

Talvez seja a Quaestio Disputata a forma das mais perfeitas tomadas pela
investigação dialética, na qual o recolhimento das diversas opinões é seguida de um
exame cuidadoso (amoroso) e objetivo, ou seja, em que a verdade factual deve
sobrepor-‐se a quaisquer tipos de gosto, preferência ou preconceito do filósofo, com
vistas a uma síntese que traga em si um conhecimento de maior credibilidade. Mesmo
o tema de tais questionamentos deve inscrever-‐se nessa objetividade, como o
exemplifica Tomás de Aquino em suas Sumas: ainda que fosse um grande santo, e que
portanto não duvidasse da existência de Deus, parte de sua Summa Theologica dedica-‐
se à exposição dos fundamentos racionais para a Sua existência através de 5 vias
lógicas [AQUINO], não sem antes meditar sobre as principais objeções colocadas ao
problema (e que, diga-‐se de passagem, seguem sendo as mesmas até os dias de hoje).
O próprio incorporar a forma Quaestio Disputata ao espírito como ética do

conhecimento, ou seja, como meio de conhecer e questionar, nos ensina algo sobre a
estrutura do conhecimento da realidade, tido que nela se argüe com amor ao próximo,
e que por outro lado “a busca pela sabedoria deve ser amável” [BERTIN]. Nesse
sentido, aquele que tem amor à verdade e vê suas afirmações objetadas em Quaestio
Disputata é feliz, pois vê que alguém – o arguidor -‐ o amou. É nesse espírito então que
Zuckerkandl constrói seu trabalho e que aqui prosseguirei.
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6.4 -‐ Associacionismo
Voltemos agora ao Associacionismo. Nessa hipótese nos é afirmado que o sentido

da música, suas forças dinâmicas, não residem na música em si, mas em nós:
“Analisemos um fenômeno musical simples, tal como a diferença

dinâmica descrita previamente entre os tons e , tentando interpretá-‐los
de acordo com essa teoria. Não estaríamos caindo, um associacionista
perguntaria, numa espécie de animismo tonal se alegarmos uma força, uma
atração, uma intenção, aos tons? O que realmente acontece, ele iria dizer, é
algo bastante diferente e muito menos misterioso. Nós simplesmente
ouvimos tantas vezes a sequência -‐ , como conclusão de uma frase ou
uma melodia que, em nossa consciência, a ideia de um "antecessor de " é
mais comumente associada a , assim como "sucessor de e conclusivo" é
comumente associada a . É portanto natural que, quando ouvimos o tom
sob tais circunstâncias, nós o compreendamos como prenúncio de um por
vir, e assim nós conectamos (associamos) a expectativa desse último tom
com aquele; o que nós chamamos de tensão, desenvolvimento, o equilíbrio
instável do tom não é senão nossa tensão, nosso desenvolvimento rumo a
um evento esperado, nosso equilíbrio instável. O mesmo é válido para o tom
: da mesma maneira, aprendemos a associá-‐lo com expectativa resolvida,
relaxamento de tensão, equilíbrio restabelecido. Basta tocar uma melodia
de Beethoven para um chinês que nunca ouviu música ocidental; ele não
detectará o menor indício de qualidades dinâmicas desses dois tons. Ele não
tem a experiência responsável por ensiná-‐lo a relacionar cada um dos tons à
maneira acima descrita. Se, no entanto, este chinês viveu por algum tempo
no mundo ocidental e foi exposto por tempo suficiente a experiências
musicais, sua escuta não mais diferirá da nossa. Se as qualidades dinâmicas
realmente residissem nos tons, qualquer um deveria estar apto a descobri-‐
las, mesmo sem experiência anterior.
O mesmo ponto de vista pode ser aplicado a todos os tons do sistema tonal.
O que acontece, assim nos dizem, é que simplesmente ouvimos tantas vezes
esses tons em conexões e sequências típicas, que com eles nos parecem
acompanhar as correspondentes sensações de tensão e relaxamento,
expectativa e resolução. Deste modo, o sistema tonal inteiro é entendido
por muitos psicólogos como a projeção de expectativas e resoluções
distintamente orientadas. O tom musical reduz-‐se portanto em dois
componentes, um vindo de fora, o fenômeno acústico, e outro vindo de
dentro, o estado do ouvinte, enquanto condicionado pela experiência, que
se conecta com o tom -‐ quer pensemos de maneira mais antiquada
utilizando termos como estado de espirito e sentimentos, quer nos
expressemos de maneira moderna e científica, em termos de sensações
corpóreas internas de pressão e tensão. A qualidade do tom, que havíamos
enunciado como propriamente musical é, em todo caso, algo a ser
adicionada ao fenômeno pelo ouvinte: é o ouvinte quem faz a música. "A
unidade, portanto, que marca a diferença entre uma mera sucessão de
estímulos tonais discretos e uma melodia, surge não dos tons em si: ela é
distribuída por um ato do ouvinte"[BINGHAM]. Psicólogos portanto
referem-‐se ao processo mental envolvido na escuta de uma melodia como
representações produzidas: nós apreciamos aquilo que nós mesmos
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criamos.”

Podemos perceber, pela passagem acima exposta, que o Associacionismo, além de
ser uma corrente interpretativa do fenômeno musical, é também componente inscrito
na atual e predominante concepção “subjetivista” da realidade: convivem
harmoniosamente, no seio dessa hipótese, a assunção de total ininteligibilidade da
realidade externa (e por consequência a defesa do subjetivismo como medida de todas
as coisas, como fabricador de uma tal inteligibilidade) e a restrição do campo de
operação da ciência ao estritamente mensurável e quantizável em nivel material2.
Este segundo ponto aparece de maneira mais sutil, é certo, mas explico: não é
possível constatar a existência de forças dinâmicas em uma melodia através de
aparelhos mecânicos – toque-‐se a “Ode à Alegria” ao piano ou passeie um gato por
sobre suas teclas, um osciloscópio (aparelho que ilustra a primeira página do livro
Studies in Melody, de Bingham) tratará ambos de maneira idêntica, registrando suas
propriedades físicas de altura, espectro, intensidade etc. O que diferencia um do
outro, o que distingue uma melodia de nonsense auditivo são suas propriedades
dinâmicas, e estas não podem pertencer ao mundo material – assim como as ondas
que agem no mar não se encontram exatamente dentro d’água. Ora, parece ser essa
metodologia, que só alude ao mundo do visível (ou discursivo, pois que o estudo de
Bingham tem como metodologia básica a coleta de relatos de alguns participantes),
que sustenta todo as afirmações associacionistas.

6.5 – A Refutação

Observemos então como Zuckerkandl examina uma tal proposição, buscando,
como é mister na forma Quaestio Disputata, comparar as proposições lançadas pela
escola Associacionista com a experiência real tal qual testemunhada pelo filósofo.

“Deveremos mostrar que (1) -‐ essa teoria toma pressupostos e conduz
a conclusões que são contrárias aos fatos, e (2) -‐ que se essa teoria estivesse
correta, a evolução da música nunca poderia ter tomado o rumo que de fato
tomou.

2
Para um maior aprofundamento no estudo das ciências estritamente fenomênicas ou materiais, bem
como seus efeitos na estrutura intelectual das sociedades modernas, ver GUÉNON.
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(1) Voltemos uma vez mais aos nossos dois tons mi e ré, e , na
melodia de Beethoven. O "apontar para fora de si" do primeiro tom, o
caráter de "chegada" do segundo, são, portanto, tidos como nada mais do
que meus próprios estados, que eu, como auditor, projeto na música que
ouço. Não é questionado, no entanto, como essa projeção ocorre; a maneira
como esse prodígio se dá é da alçada da psicologia. São questionadas as
condições materiais. Eu devo, portanto, ter aprendido através da
experiência, sob circunstâncias parecidas (ex: quando uma melodia está em
Ré Maior ou Ré Menor), a conectar a expectativa de um Ré com a escuta da
nota Mi e a conectar nenhuma expectativa posterior com a escuta da nota
Ré -‐ do contrário eu estaria lidando com duas expectativas, e não com
expectativa e resolução. Para que uma conexão tão precisa entre as notas e
sensações alcancem minha consciência, uma dessas duas coisas é
necessária: Ou as melodias em Ré Maior ou Ré Menor apresentam, na
totalidade ou na maioria esmagadora de casos, a nota ré logo depois da
nota mi, sendo ré seguido por nada mais (realmente nada, ou nada no
mesmo sentido em que nada segue a última palavra de uma frase); ou
então a sequência "mi-‐ré-‐nada" deve haver sido impressa em minha
consciência como um fenômeno especialmente atraente, independente da
frequência com a qual ele aparece.

Que a primeira proposta não se sustenta está bem claro. Vejamos
qual a situação a esse respeito em nossa melodia (Ode à Alegria). A nota mi
aparece 14 vezes; em 6 delas é seguida de ré, em 7 por fá#, em uma por lá.
A nota ré aparece 10 vezes; em apenas dois momentos é seguida de "nada",
no final dos compassos 8 e 16; em dois momentos é seguida por outro ré,
seis vezes seguida por outro tom, que é precisamente mi. Podemos ver,
então, que baseados nesta experiência nós deveríamos conectar a
expectativa de mi com ré tanto quanto a expectativa de ré com mi. As
expectativas se cancelam umas às outras; a resultante é zero. Este exemplo
é típico; podemos contar todas as sequências de notas em todas as
melodias, a resultante será sempre a mesma, zero.

Evidencia-‐se, na primeira crítica à tese, a importância em se manter uma espécie
de “campo comum de premissas”; sendo a proposição associacionista calcada em
amostras e comparações de dados coletados, em estatísticas, sua contestação deve
também partir daí ou, em transcendendo este nível, comportá-‐lo. Mais uma vez é a
sabedoria de São Tomás de Aquino que se faz presente; ele afirma que uma discussão
deve tomar seu curso a partir dos pressupostos comuns entre os debatedores, e que
de nada vale queimar esta etapa para se discutir temas posteriores caso não haja
acordo quanto ao alicerce do debate:
“Não é bom […] imaginar que se pode forçar um oponente a admitir
que ele está errado, provando-‐o com base nos princípios de algum outro
pensador, mas não nos dele próprio. Diante do grande exemplo de S.
Tomás, estabelece-‐se o princípio que ou não se deve discutir com um
homem, ou se deve discutir no terreno dele e não no nosso.”[CHESTERTON]

Dando prosseguimento à refutação de Zuckerkandl:
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Sob a segunda condição, aquela na qual o fenômeno tonal seria
especialmente atraente independente da quantidade de vezes em que é
exposto, a coisa se passa um pouco diferentemente. Dos dois lugares de
nossa melodia em que ré vem após mi e "nada" vem depois de ré, um deles
coincide com a mais forte caesura na melodia (porquê isso é assim, não nos
cabe ainda discutir; isso é relativo ao metro), e o outro coincide com o final
da melodia. A esse respeito, também, o exemplo é típico. Sendo o
encerramento de uma frase principal, bem como o encerramento de uma
melodia inteira, um fenômeno marcante, que deixa sua impressão
particular no ouvinte, a conexão persistente "mi -‐-‐> ré : fim" poderia
tranquilamente estabelecer-‐se na sua consciência, ainda mais porque
estamos lidando com uma fórmula típica. E tal seria a linha de
argumentação de um associacionista. Então, voltando ao nosso ponto
inicial, numa melodia em Ré Maior, ré seria utilizável como nota conclusiva,
e mi seria inutilizável, não por razões de uma alegada qualidade dinâmica
dos tons mas simplesmente porque ré é preponderantemente utilizado
como tom conclusivo e a sucessão mi-‐ré como fórmula conclusiva, e nós
estamos acostumados com ela. As alegadas qualidades dinâmicas são o
resultado, não a causa, desta prática. Isso é logico para ser tido como
válido? Se sim, como o uso pôde um dia ser estabelecido? Afinal de contas,
uma coisa deve primeiro estar presente, para que em seguida eu me
acostume com ela; é difícil reverter essa ordem. Como entender que uma
típica formula conclusiva poderia ter se desenvolvido, e que precisamente -‐
veio a ter significado? Poderia uma espécie de seleção natural ter
ocorrido, durante a qual a sequência -‐ , por uma razão ou outra,
gradualmente veio a prevalecer? Os fatos mostram o contrario: quão mais
antiga a música, mais exclusivamente -‐ é empregado como formula
conclusiva. Ainda, se o associacionismo estivesse correto, a expectativa que
agregamos à nota mi nunca seria simplesmente à da nota ré, mas sempre
de ré como nota conclusiva; então sempre que mi-‐ré não fosse seguido de
"nada", mas por outra nota, nos deveríamos registrá-‐lo como uma espécie
de choque, de decepção. Nada do gênero ocorre, por exemplo, no início do
terceiro compasso de nossa melodia, nós ouvimos mi-‐ré seguido pour outro
mi.
As dificuldades com o associacionismo crescem consideravelmente se
passarmos de um fenômeno musical simplório, como a relação -‐ , a
outros mais complexos, e finalmente contemplarmos toda a extensão de
atividade das qualidades dinâmicas dos tons. O "apontar para fora de si",
com todas as suas variações em direção e gesto, que podem ser ouvido nos
tons, e ouvidos com tão incomparável precisão e claridade -‐ como pode isso
ser atribuído a sentimentos e expectativas que a experiência supostamente
nos tenha ensinado a conectar com os tons, quando, de fato, a experiência
nos mostra que a probabilidade da nota x ser seguida da nota y é
exatamente a mesma de a nota y ser seguida da nota x? Qualquer um que
seja familiar à atividade das forças tonais na música e com as expressões
dessa atividade tomarão essa suposição por ridícula. A música estaria em
uma situação lastimável se, para fazer sentido, ela tivesse que confiar na
precisão de expectativas que o hábito nos ensinaram a associar com notas
particulares.

2. Sendo o associacionismo incapaz de fazer jus aos dados
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elementares da linguagem musical, ele é igualmente incapaz de justificar o
desenvolvimento histórico da música.
Nós mencionamos que o uso exclusivo de -‐ como fragmento
conclusivo pertence a um período antigo de nossa música. O
desenvolvimento da polifonia necessitou de utilizar-‐se de outros meios de
conclusão, dentre os quais -‐ foi o mais importante. Neste processo, algo
de consequências importantes aconteceu a este fragmento -‐ importantes
pois abriram caminho para o alargamento da base tonal de nossa música,
para a introdução de novos tons, tons cromáticos, no sistema de modos
diatônicos.
Se compararmos os esquemas dos modos maior e menor notaremos
uma diferença de altura entre os tons -‐ : meio-‐tom no modo maior, um
tom-‐inteiro no menor. O resultado musical dessa diferença é evidente
quando as duas escalas são tocadas em sua forma diatônica; o sentido de
conclusão que marca tão distintamente a passagem -‐ no modo maior
está faltando no menor. Por outro lado, se a escala menor é tocada com
alterado de forma a que a distância entre e seja idêntica à da escala
maior, ou seja meio-‐tom, aí o sentido de conclusão emerge com força total.

Em todos os modos medievais, exceto um deles, a distância entre e
é a mesma que no modo menor. É interessante observar como a
necessidade de um fortalecimento no efeito conclusivo da passagem -‐
pouco a pouco foi prevalecendo contra a resistência do material tonal
tradicionalmente estabelecido, até que a alteração de , sempre que esta
passagem devesse portar um senso de conclusão convincente, se tornasse
uma regra a não ser quebrada.

É esse tipo de desenvolvimento que nenhuma teoria associacionista,
nem qualquer teoria que busca a origem do sentido tonal em uma sorte de
condicionamento, ou hábito, pode de maneira alguma explicar. Tomando a
situação como dada nos dias de hoje, é fácil sustentar que o meio tom entre
-‐ tenha um caráter conclusivo por ter sido ouvido inúmeras vezes como
tal. Mas houve um momento em que esse movimento era novo, uma quebra
revolucionária do habitual -‐ , que, de 3 em cada 4 casos, se dava como
tom inteiro. Se é o hábito que dá sentido a determinado movimento de
notas, como pode a quebra do hábito fortalecer esse sentido? O
associacionista deverá responder que provavelmente o sentido deste novo
movimento de notas não era compreendido no princípio, e teve que ser
aprendido através de repetidas experiências. Mas, então, porquê se teria
investido nessa mudança, num primeiro momento, e ainda insistido nela
posteriormente?
Se a experiência repetida é tudo o que importa, que diferença faz que
seja um tom inteiro ou meio-‐tom? Um tal desenvolvimento da música
somente faz sentido se reconhecermos que em determinados momentos
certos compositores descobriram novos sentidos nas notas e gradualmente
persuadiram os ouvintes, relutantes às mudanças, a aceitá-‐las e entendê-‐
las. Se o hábito criou esses sentidos, esses eventos nunca poderiam ter
ocorrido, e a história da música Ocidental se pareceria com aquela das artes
religiosas de algumas nações, que permaneceram estáticas durante séculos;
enquanto que, de fato, trata-‐se de uma história de tempestuosos
desenvolvimentos e mudanças revolucionárias.

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Zuckerkandl conclui então sua refutação com uma passagem de especial
interesse aos compositores. Isto porque o associacionismo pode nutrir particulares
crenças na concepção estética de um compositor – e, em maior escala, na própria
relação de amor entre ele e seu público.

Nos compassos iniciais do Prelúdio de Tristão e Isolda -‐
provavelmente os compassos mais discutidos em toda a literatura musical -‐
o acorde de dominante com sétima aparece subitamente, não mais como
"apontando em direção à chegada", mas como "chegada" ela mesma! O
mesmo acorde com o qual fomos forçados, por incontáveis repetições da
experiência, a associar com um estado particular, que é o de tensão
concentrada imediatamente antes da "chegada", agora expressa seu estado
oposto, um comparável relaxamento da chegada ao ponto. Os
associacionistas uma vez mais irão replicar que essa foi a exata razão pela
qual a música de Tristão não foi compreendida, num primeiro momento,
pelo público. Mas, em primeiro lugar, ela foi compreendida por um número
considerável de pessoas; e, além disso, de acordo com os pressupostos
associacionistas, como poderiam essas pessoas que não entenderam a
música ter sequer chegado a compreendê-‐la? No mais, as pessoas a partir
de então não ouviam apenas músicas do tipo do Tristão, mas continuaram
sendo inundadas, em concertos, em óperas, em danças, com música
predominantemente da velha-‐guarda. Deve ser completamente
incompreensível, e de fato desparatado, aos associacionistas, que uma tal
ideia tenha mesmo ocorrido ao espírito do compositor; que em sua
imaginação o familiar acorde de tensão pudesse, pela primeira vez, assumir
o papel de um relaxamento. Certamente o relaxamento de uma tensão
produzido dessa forma não seria de maneira alguma completo; mas essa
não é a intenção dessa música. Nem é simplesmente a intenção do
compositor de interromper a música no momento de mais alta tensão,
antes de sua resolução, e então fazê-‐la proceder de uma expectativa
resolvida a outra. Uma tal explicação é refutada pelo testemunho do
ouvido. Experimentemos apenas que um desses acordes de dominante com
sétima sejam seguidos de sua tônica correspondente: certamente não soa
como uma resolução que a música original nos houvesse negado. Antes, soa
como algo sem sentido, estúpido, uma piada de mau gosto, ou como uma
sonoridade importada de um idioma alheio. Após esse acorde de dominante
não se tem a expectativa de uma tônica -‐ o que esperamos é nada.

Discutimos essa questão tão pormenorizadamente pois ela
representa o fato diante do qual o associacionismo e todas as teorias
análogas fracassam: o fato da criação. Está claro que uma teoria que tenta
justificar a possibilidade da experiência artística através de
condicionamento, repetição, hábito, aprendizado, de sequências que
tornaram-‐se mecânicas, não pode senão manter o elemento criativo fora de
consideração. Uma vez que toda obra de arte é essencialmente criação -‐
mais precisamente, descoberta criativa -‐ nenhuma teoria associacionista ou
comportamental pode jamais propiciar uma interpretação adequada do
fenômeno artístico.
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7 Conclusão
Conquanto exale perfumes de grande novidade a inversão da ordem “mundo

interior/mundo exterior”, evento responsável por equívocos intelectuais como o
Associacionismo, há de se notar que não é exclusividade de nossos tempos este
gênero de revolução intelectual. Parace haver também uma história de “equívocos
perenes” caminhando paralelamente com a tradição da filosofia perene. É bem
conhecido o debate entre filósofos nominalistas e realistas, em pleno florescer das
universidades europeias no séc XIV; Guilherme de Ockham, representante principal do
nominalismo entre os escolásticos, já se prestava a divulgar a “descoberta” de que “os
termos gerais que designam espécies inteiras não têm realidade em si, são apenas
nomes.”[CARVALHO], ou seja, que o conceito “violino”, por exemplo, não é um
universal realmente existente e que alude a todo e qualquer instrumento musical
violino, mas que, por força de havermos visto diversos violinos, nós os agrupamos em
um constructo universal “violino”, criado por nós a custa da “associação” entre
diversos exemplares de uma espécie.
Claro está, pela leitura dos capítulos anteriores, que a tese de Ockham padece
da mesma deficiência em seus argumentos (e que no fundo trata do mesmo equívoco)
que os associacionistas, adiantado em algun séculos: ora, é impossível que se possa
coletar diversos “violinos” singulares formando um conceito universal a posteriori sem
que, em cada “violino” singular que experienciamos, já não seja inteligida sua
identidade e, por conseguinte, seu referencial genérico. É logicamente impossível uma
tal associação. Tão impossível quanto a associação das notas musicais.
Também Ockham é responsável por um início de empirismo, afirmando este ser
o único meio para o conhecimento verdadeiramente real e confiável. Ora, o próprio
filósofo não poderia provar empiricamente, quer fosse para si quer para um
interlocutor qualquer, o fato de o empirismo ser o meio verdadeiro de se atingir o
conhecimento verdadeiramente confiável (Leibniz viria a afirmar, séculos mais tarde,
que somos empíricos em apenas ¾ daquilo que fazemos). Estamos também, é claro,
falando da antecipação de um problema que mora nos princípios da filosofia do
conhecimento, problema este que em muitos momentos reduz a ciência a um
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apanhado de medidas do universo fenomênico e que “dizem tudo sobre o objeto
estudado, exceto aquilo que ele é”[CARVALHO].
Ora, pela leitura de Zuckerkandl pude perceber que a aplicação de uma tal ciência
no universo da música, fenômeno que por excelência traz em seu conteúdo algo de
inabarcável pelos ponteiros de qualquer instrumento que seja, resulta com frequência
em conclusões ora simplesmente enfadonhas, ora realmente equivocadas. Foi este
último gênero de resultado que tentei expor aqui neste trabalho e, como convite ao
leitor, afirmo que Zuckerkandl o faz de maneira mais detalhada, extensa e convincente
em sua obra.
Ainda que termine minha exposição apenas em negativas, sem trazer ao amigo
leitor uma alternativa quanto àquilo que afinal a música é, creio que se possa chegar
ao fim deste trabalho com certo sentimento de esperança; antes de mais nada a
refutação de uma teoria alucinatória como é a associacionista nos abre um pouco mais
à realidade, percebendo nossas vidas cotidianas como plataforma para o
conhecimento que nasce das experiências íntimas diárias. Brilha pois no horizonte de
nossos dias a máxima de São Tomás:
“O Fato é soberano”.
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8 Referências
ARISTÓTELES , Da Interpretação in Órganon. São Paulo: Edipro, 2010 p.81
Idem, Metafísica

AQUINO, Tomás de; Suma de Teología. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2001 p. 105

AZEVEDO JR, Pe Paulo Ricardo Visão Histórica in “Revolução e Marxismo Cultural” in
padrepauloricardo.org/aulas
BERTIN DIAS, Guiherme “Conhecer é Amar”, in Grupo de Estudos Metafísica da Ação Poética,
1a ed, Campinas 2012, p9.
BINGHAM, William VanDyke Studies in Melody. Baltimore: The Review Publishing Company
1910
CARVALHO, Olavo Conhecimento e Moralidade – Curso em 6 módulos. Colonial Heighs: Centro
de Conferências Margarita Noyes, maio de 2012.
Idem, “Da Contemplação Amorosa” in www.olavodecarvalho.org, 1995
CHESTERTON, Gilbert Saint Thomas Aquinas: The Dumb Ox, 1933, p.41 in
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GUÉNON, René Le Regne de la Quantité et le Signe des Temps. Paris: Gallimard 1945
LAUAND, Luiz Jean O que é uma Universidade? P.26 In

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ROSA, Antonio Donato Paulo Educação Segundo a Filosofia Perene in

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ZUCKERKANDL, Viktor Man the Musician. Princeton: University Press 1959
Idem, Sound and Symbol – Music and the External World. Princeton: University Press, 1956
Online Etymology Dictionary: http://www.etymonline.com
( http://www.leffa.pro.br/textos/abnt.htm )
Nome do(a) Aluno(a): Felipe Fayad Lesage
Local e Data de conclusão deste trabalho: Campinas, 30 de novembro de 2012

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ANEXOS

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PROJETO FINAL DE GRADUAÇÃO -­‐ MU999

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“aquela filosofia que, embora transcenda as circunstâncias históricas

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Os objetivos deste trabalho são:

• Traduzir para o português, expor e comentar o capítulo “Associationism”, da

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O capítulo “Associationism”, do livro a ser apresentado, discute a tese de que o

Este projeto se justifica, portanto, na medida em que traduz ao português e

Também valida o presente projeto o fato de a investigação de Zuckerkandl se

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• Estudos intensivos de língua inglesa em Colonial Heighs -­‐ VA na casa de Mrs

• Tradução de trechos da primeira parte da obra;

• Estudo de fundamentos da tradição filosófica, através do site

• Leitura integral da obra “Sound and Symbol”;

• Tradução integral do capítulo “Associationism”;

• Elaboração do presente projeto;

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6.1 – A Qualidade dinâmica das notas:

Se é verdade que a Filosofia nasce do espanto [ARISTÓTELES], natural será

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Esse sentido espantoso encontrado na música é alvo de diversas discussões

1 -­‐ a “Pulse Theory”, da qual Theodor Lipps é um dos mais proeminentes

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2 – a escola do “Associationism”, ou Associacionismo, que é o foco do

À pergunta “como é que a música é possível”, a visão associacionista nos

“não há nada no mundo físico que corresponda ao jogo de forças nos

6.3 – Quaestio Disputata:

Deixemo-­‐nos esclarecer pelo filósofo Josef Pieper a este respeito:

Pieper está convencido, é aliás um tema de extraordinária

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O próprio incorporar a forma Quaestio Disputata ao espírito como ética do

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Voltemos agora ao Associacionismo. Nessa hipótese nos é afirmado que o sentido

“Analisemos um fenômeno musical simples, tal como a diferença

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Conquanto exale perfumes de grande novidade a inversão da ordem “mundo

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Idem, “Da Contemplação Amorosa” in www.olavodecarvalho.org, 1995

LAUAND, Luiz Jean O que é uma Universidade? P.26 In

ROSA, Antonio Donato Paulo Educação Segundo a Filosofia Perene in

ZUCKERKANDL, Viktor Man the Musician. Princeton: University Press 1959

Online Etymology Dictionary: http://www.etymonline.com

Nome do(a) Aluno(a): Felipe Fayad Lesage

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