SOBRE A ESSNCIA E A FORMA DO ENSAIO: UMA CARTA A LEO

POPPER1
Georg Lukcs
2
Traduo de Mario Luiz Frungillo

Meu amigo,
Tenho diante de mim os ensaios destinados a este livro, e me pergunto: devem-se
publicar trabalhos desta ordem, pode surgir deles uma nova unidade, um livro? Pois o que
importa para ns agora no o que estes ensaios possam oferecer como estudos histricoliterrios, mas to-somente se h algo neles que possa conferir-lhes uma forma nova,
peculiar, e se esse princpio o mesmo em todos eles. O que vem a ser essa unidade, se
que ela existe? Eu no procuro de maneira nenhuma formul-la, pois no de mim nem de
meu livro que se trata aqui; uma questo mais importante e mais geral que temos diante
de ns: a questo da possibilidade de uma tal unidade. Em que medida os escritos
verdadeiramente grandes que pertencem a essa categoria tm uma forma, e em que medida
essa sua forma autnoma; em que medida o modo de ver e sua configurao subtraem a
obra do campo das cincias e a colocam ao lado da arte sem, contudo, apagar as fronteiras
entre ambas; conferem-lhe a fora necessria para uma reordenao conceitual da vida e, no
entanto, a mantm distante da perfeio glida e definitiva da filosofia. Esta , porm, a
nica apologia profunda possvel de tais escritos e simultaneamente tambm sua crtica
mais profunda; pois com a medida que aqui se estabelece que eles sero medidos pela
primeira vez, e a determinao deste objetivo mostrar pela primeira vez o quanto eles
ficaram distante dele.
Portanto: a crtica, o ensaio chame-o por ora como voc quiser como obra de arte,
como gnero artstico. Eu sei: esta questo o entedia e voc sente que todos os seus
argumentos e contra-argumentos esto para l de gastos. Pois Wilde e Kerr fizeram moeda
corrente de uma sabedoria que j era conhecida do romantismo alemo, e cujo sentido
ltimo os gregos e os romanos sentiam inconscientemente como bvios: que a crtica uma
arte, e no uma cincia. Eu, porm, acredito e s por isso ouso importun-lo com estas
consideraes que todos esses debates mal tocaram a essncia da verdadeira questo; a
questo de saber o que o ensaio, qual a expresso que ele busca e quais so os meios e os
caminhos de tal expresso. Eu creio que, no que concerne a esta questo, se tem insistido
em demasia apenas no aspecto da bela escrita; que o ensaio possa ter o mesmo valor
estilstico de uma obra literria e que, portanto, seria injustificado falar a esse respeito em
diferenciao de valores. Talvez. Mas que quer dizer isso? Se nesse mesmo sentido
considerarmos tambm a crtica como obra de arte, nem por isso teremos dito algo a
respeito de sua essncia. O que bem escrito uma obra de arte ser que um anncio
ou uma notcia de jornal bem escritos sero tambm uma obra literria? Aqui eu posso ver
o que o irrita em uma tal concepo de crtica: a anarquia, a negao da forma, a fim de que
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Traduo elaborada a partir da edio: LUKCS, Georg. Die Seele und die Formen. Essays. Neuwied:
Luchterhand, 1971, pp. 7-31.
2

Professor do Departamento de Teoria Literria do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade

Estadual de Campinas (Unicamp). Foi professor de Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da UFG.

um intelecto que se imagina soberano possa praticar livremente seu jogo com
possibilidades de todo tipo. Se, porm, eu falo aqui do ensaio como uma forma de arte, eu o
fao em nome da ordem (ou seja, de maneira quase puramente simblica e no especfica);
apenas por sentir que ele possui uma forma que o distingue com inapelvel rigor de lei de
todas as outras formas artsticas. Eu procuro neste momento isolar o ensaio com a maior
preciso possvel, justamente o definindo como uma forma de arte.
Por isso, no falemos aqui de suas semelhanas com as obras literrias, e sim do que o
diferencia delas. Qualquer semelhana no deve ser seno o pano de fundo diante do qual a
diferena se mostra com maior clareza; queremos mencion-las to-somente para que
tenhamos presentes apenas os verdadeiros ensaios e no aqueles escritos teis, porm
injustificadamente assim denominados, que no nos podem oferecer nada alm de
ensinamentos e dados e conexes. Por que lemos ensaios, ento? Muitos deles por causa
dos ensinamentos, mas h tambm outros que oferecem atrativos bem diversos. No
difcil separar uns de outros: no verdade que hoje vemos e julgamos a tragdie classique
de modo muito diferente que Lessing na Dramaturgia de Hamburgo; que os gregos de
Winckelmann nos parecem peculiares e quase incompreensveis e que em breve talvez
sintamos o mesmo em relao Renascena de Burkhardt? E, no entanto, ns os lemos
por qu? Mas h tambm escritos de crtica que perdem todo o seu valor assim que surge
um melhor, tal como ocorre com uma hiptese das cincias naturais ou com a nova
construo de algum componente de uma mquina. Se, porm como eu espero e desejo ,
algum escrever a nova Dramaturgia, uma dramaturgia em favor de Corneille e contra
Shakespeare, que mal ela poderia causar a Lessing? E que puderam Burkhardt e Pater,
Rhode e Nietzsche mudar na influncia dos sonhos helenistas de Winckelmann?
Ah, se a crtica fosse uma cincia escreve Kerr. Mas o impondervel forte em
demasia. Ela no melhor dos casos uma arte. E, se ela fosse uma cincia no de modo
nenhum to improvvel que ela venha a se tornar uma , em que isso poderia afetar nosso
problema? No se trata aqui de um sucedneo, e sim de algo em princpio novo, que no
pode ser afetado pela consecuo completa ou aproximada de um objetivo cientfico. Na
cincia so os contedos que agem sobre ns, na arte so as formas; a cincia nos oferece
fatos e suas conexes, a arte, por sua vez, almas e destinos. Aqui os caminhos se separam;
aqui no existe nenhum sucedneo nem transies. Ainda que nas pocas primitivas, ainda
indiferenciadas, cincia e arte (e religio e tica e poltica) no se distinguissem e
formassem uma unidade, assim que a cincia se emancipou e se tornou autnoma, tudo
quanto fosse preparatrio perdeu seu valor. Apenas quando algo dissolveu todo seu
contedo em forma e se tornou pura arte ele deixa de ser suprfluo; mas, ento, sua antiga
cientificidade totalmente esquecida e perde todo seu significado.
Existe, portanto, uma cincia da arte, mas existe ainda um modo completamente
diferente de manifestao do temperamento humano, cujo meio de expresso, na maioria
das vezes, a escrita sobre a arte. Na maioria das vezes, eu disse, pois h muitos escritos
que se originaram de tais sentimentos sem nunca chegar a tocar nem a literatura nem a arte,
nos quais as mesmas questes vitais so postas sobre a mesa, como naquelas escritos que se
chamam crticas; mas, neste caso, as questes so dirigidas diretamente vida, sem a
necessidade de nenhuma mediao da literatura ou da arte. E justamente os escritos dos
maiores ensastas so desta espcie: os dilogos de Plato e os escritos dos msticos, os
ensaios de Montaigne e as pginas de dirio imaginrias e as novelas de Kierkgaard.
Uma srie infinita de quase imperceptveis transies sutis leva daqui at literatura.
Pense na ltima cena do Hracles de Eurpides: a tragdia j est no fim quando Teseu

aparece e fica sabendo de tudo o que aconteceu, da terrvel vingana de Hera contra
Hracles. Ento se inicia o dilogo da vida entre o Hracles enlutado e seu amigo; soam
perguntas aparentadas aos dilogos socrticos, mas os que as fazem so mais rgidos e
menos humanos e suas perguntas, mais conceituais, mais distantes da experincia imediata
que nos dilogos de Plato. Pense no ltimo ato de Michael Kramer, nas Confisses de uma
bela alma, em Dante, no Everyman, em Bunyan tenho ainda de mencionar mais algum
exemplo?
Voc com certeza dir: o final de Hracles no dramtico e Bunyan ... Certamente,
certamente mas por qu? O Hracles no dramtico porque uma conseqncia natural
de todo estilo dramtico que tudo o que ocorre no ntimo seja projetado em atos,
movimentos e gestos de seres humanos e, portanto, tornado visvel e apreensvel e pelos
sentidos. Aqui voc v como a vingana de Hera se aproxima de Hracles, voc v
Hracles em estado de bem-aventurada embriaguez pela vitria, antes que a vingana o
alcance, voc v seus gestos frenticos na loucura com que ela o atinge e seu desespero
selvagem depois da tempestade, quando ele se d conta do que lhe aconteceu. De tudo o
que vem depois, porm, voc nada v. Teseu chega e voc tenta em vo definir de outro
modo, que no racionalmente, o que acontece agora: o que voc ouve e v no mais
nenhum meio de expresso genuno do que realmente aconteceu, o que ocorre apenas um
acontecimento indiferente na sua essncia mais ntima. Tudo o que voc v : Teseu e
Hracles abandonam juntos a cena. Antes soaram perguntas: como so afinal os deuses em
verdade; em que deuses devemos e em quais no devemos acreditar; o que a vida e qual a
melhor maneira de suportar virilmente seus sofrimentos? A experincia concreta que
suscitou tais questes desaparece numa infinita distncia. E quando as respostas retornam
ao mundo dos fatos, no so mais respostas s perguntas lanadas pela vida viva, s
perguntas sobre o que estes homens nesta determinada situao vital devem fazer ou deixar
de fazer. Essas respostas olham cada fato com olhares alheios, pois elas provm da vida e
dos deuses, e mal conhecem a dor de Hracles e sua causa, a vingana de Hera. Eu sei: o
drama tambm faz suas perguntas vida e tambm nesse caso o que traz a resposta o
destino; e, em ltima instncia, as perguntas e as respostas aqui tambm esto ligadas a
uma coisa determinada. Mas o verdadeiro dramaturgo (enquanto ele for um verdadeiro
poeta, um verdadeiro representante do princpio potico) ver uma vida com tanta riqueza e
intensidade, que ela se tornar quase imperceptivelmente a vida. Aqui, porm, tudo perde
sua dramaticidade, pois entra em ao o outro princpio; pois aquela vida que aqui lanou
as perguntas perde toda a corporeidade no momento em que soa a primeira palavra da
pergunta.
Existem, portanto, dois tipos de realidade da alma: a vida uma delas, e a vida a outra;
ambas so igualmente reais, mas nunca podem ser reais simultaneamente. Em cada
vivncia de cada ser humano esto contidos elementos de ambas, ainda que em diferentes
intensidade e profundeza; tambm na recordao, ora esta, ora aquela, simultaneamente,
porm, s podemos sentir em uma forma. Desde que exista uma vida e que os homens
desejem compreender e ordenar a vida, sempre existiu esta duplicidade em suas vivncias.
Mas a disputa pela prioridade e pela superioridade foi sempre travada na filosofia, e os
gritos de batalha soaram diferentes a cada vez e, por isso, desconhecidos e inconfundveis
para a maioria dos seres humanos. Ao que parece, a questo foi colocada da maneira mais
clara na Idade Mdia, quando os pensadores se dividiram em dois campos, um dos quais
afirmava que os universais, os conceitos (as idias de Plato, se voc quiser) eram as

nicas, verdadeiras realidades, enquanto o outro os reconhecia to-somente como palavras,

como nomes que resumiam as nicas coisas verdadeiras, singulares.
Essa duplicidade distingue tambm os meios de expresso; a oposio aqui entre a
imagem e o significado. Um dos princpios um criador de imagens, o outro um
atribuidor de significados; para um existem apenas coisas, para o outro apenas suas
relaes, apenas conceitos e valores. A literatura em si nada conhece que esteja alm das
coisas; para ela cada coisa algo de srio e nico e incomparvel. Por isso tambm ela no
conhece as perguntas: no se fazem perguntas s coisas, apenas s suas relaes; pois
como no conto de fadas cada pergunta aqui se converte numa coisa, semelhante que a
despertou para a vida. O heri se encontra numa encruzilhada ou em meio a uma luta, mas
a encruzilhada e a luta no so destinos diante dos quais existem perguntas e respostas, eles
so simplesmente e literalmente lutas e encruzilhadas. E o heri sopra sua trompa milagrosa
e o esperado milagre acontece, uma coisa que d uma nova ordem s coisas. Mas na crtica
verdadeiramente profunda no h nenhuma vida das coisas, nem imagens, apenas
transparncia, apenas algo que uma imagem seria incapaz de expressar integralmente. Uma
ausncia de imagem em todas as imagens o objetivo de todo mstico, e Scrates fala de
maneira escarninha e desdenhosa a Fedro sobre os poetas que nunca cantaram e jamais
cantaro dignamente a verdadeira vida da alma. Pois o grande Ser, onde ento morava a
parte imortal da alma, incolor e sem forma e impalpvel e apenas o timoneiro da alma, o
esprito, capaz de contempl-lo.
Voc talvez replicar: meu poeta uma abstrao vazia, bem como o meu crtico. Voc
tem razo, ambos so abstraes, mas talvez no completamente vazias. Eles so
abstraes, pois tambm Scrates tem de falar em imagens a respeito de seu mundo sem
forma e alm de toda forma, e mesmo a expresso ausncia de imagens do mstico
alemo uma metfora. Tambm no existe nenhuma poesia sem uma ordenao das
coisas. Matthew Arnold a chamou certa vez criticism of life. Ela representa as ltimas
relaes entre homem e destino e mundo, e certamente se originou desta profunda tomada
de posio, embora ela freqentemente nada saiba de sua origem. Mesmo que
freqentemente afaste de si qualquer formulao de perguntas e qualquer tomada de
posio a negao de todas as perguntas no uma formulao de pergunta, e sua recusa
consciente uma tomada de posio? E vou mais longe: a separao entre imagem e
significado tambm uma abstrao, pois o significado sempre est envolto em imagens e
o reflexo de um brilho que est alm das imagens fulgura atravs de cada imagem. Toda
imagem de nosso mundo e a alegria desta existncia brilha em seu rosto; mas ela se
recorda e nos recorda de algo que foi certa vez, de um certo lugar, de sua ptria, do nico
que no fundo importante e significativo para a alma. Sim, em sua pureza nua elas so tosomente abstraes, estes dois extremos da sensibilidade humana, mas s com a ajuda de
tal abstrao eu poderia designar os dois plos da possibilidade de expresso escrita. E
aqueles que mais decididamente se afastam das imagens, que com maior violncia agarram
o que est por trs das imagens, so os escritos dos crticos, dos platnicos e dos msticos
Com isso, porm, eu j teria indicado o motivo pelo qual esta espcie de sensibilidade
exige para si uma forma artstica, por que cada uma de suas manifestaes sob outra forma,
na literatura, sempre nos incomoda. Voc j expressou certa vez a grande exigncia com
relao a tudo o que tenha recebido uma forma, talvez a nica exigncia geral, mas que
implacvel e no admite excees: que na obra tudo seja formado da mesma matria e que
cada uma de suas partes seja nitidamente ordenada a partir de um mesmo ponto. E como
todo escrever almeja tanto a unidade quanto a multiplicidade, este vem a ser o problema de

todos: o equilbrio na multiplicidade das coisas, a rica articulao na massa feita de uma s
matria. O que vivo numa forma artstica morto em uma outra: eis aqui uma prova
prtica, palpvel da separao interna das formas. Voc se lembra de como me explicou a
vivacidade dos seres humanos em certos afrescos fortemente estilizados? Voc disse: esses
afrescos foram pintados entre colunas, e, mesmo que os gestos de suas figuras humanas
tenham a rigidez das marionetes e cada expresso facial seja apenas uma mscara, tudo isso
ainda assim mais vvido que as colunas que emolduram os quadros, com os quais formam
uma unidade decorativa. S um pouco mais vvido, pois a unidade tem de ser preservada;
mesmo assim mais vvido, para que possa despertar a iluso de uma vida. Mas aqui o
problema do equilbrio est colocado da seguinte maneira: o mundo e o alm, a imagem e a
transparncia, a idia e a emanao esto cada qual em um dos pratos da balana, que tm
de permanecer em equilbrio. Quanto mais profundamente a pergunta penetra basta
comparar a tragdia com o conto de fadas mais lineares so as imagens, em menos
superfcies se comprime tudo, mais plidas e opacas se tornam as cores, mais simples a
riqueza e a multiplicidade do mundo, mais semelhantes a uma mscara a expresso facial
das figuras humanas. Mas tambm existem vivncias para cuja expresso mesmo os gestos
mais simples e medidos seriam demasiados e ao mesmo tempo muito poucos; h
perguntas cuja voz soa to baixa, que para elas o acontecimento mais silencioso seria um
rudo grosseiro, e no msica de fundo; h relaes de destino que so em si to
exclusivamente relaes entre destinos, que tudo quanto fosse humano apenas perturbaria
sua pureza e elevao. No se trata aqui de finura e profundeza, estas so categorias de
valor que s tm validade no interior da forma; aqui nos referimos aos princpios
fundamentais que distinguem as formas umas das outras, da matria da qual tudo
construdo, do ponto de vista, da viso de mundo que d unidade a tudo. Quero ser breve:
se compararmos as diferentes formas da literatura com a luz do sol refratada pelo prisma, os
escritos dos ensastas seriam os raios ultravioletas.
H, portanto, vivncias, que no podem ser expressas por nenhum gesto e que, no
entanto, anelam por uma expresso. Voc j sabe, por tudo que foi dito, a quais eu me
refiro e de que espcie so elas. So a intelectualidade, a conceitualidade como vivncia
sentimental, como realidade imediata, como princpio existencial espontneo; a viso de
mundo, em sua pureza nua, como evento da alma, como fora motriz da vida. A pergunta
diretamente formulada: o que a vida, o homem e o destino? Mas apenas como pergunta,
pois a resposta, tambm aqui, no traz soluo alguma, como a da cincia ou em alturas
mais rarefeitas a da filosofia; ela antes, como em toda espcie de poesia, smbolo e
destino e tragicidade. Quando o homem vivencia algo assim, tudo o que nele
exterioridade espera em rgida imobilidade a deciso que a luta dos poderes invisveis,
inacessveis aos sentidos, trar. Cada gesto com o qual o ser humano quisesse expressar
algo disso tudo falsearia sua vivncia, caso no acentuasse ironicamente sua prpria
insuficincia e, assim, anulasse a si mesmo imediatamente. Nada externo pode dar
expresso a um ser humano que vivencia algo assim como poderia uma obra literria darlhe forma? Todo escrever representa o mundo no smbolo de uma relao de destino. O
problema do destino determina em toda parte o problema da forma. Essa unidade, essa
coexistncia to forte, que um elemento nunca entra em cena sem o outro, e uma distino
tambm aqui s possvel na abstrao. A separao que eu tento realizar aqui parece,
portanto, praticamente apenas uma diferena de nfase: a obra literria recebe do destino o
seu perfil, sua forma, a forma aparece nela sempre apenas como destino; nos escritos dos
ensastas, a forma se transforma em destino, em princpio produtor de destino. E esta

diferena significa o seguinte: o destino destaca coisas do mundo das coisas, enfatiza as
importantes e elimina as no-essenciais; as formas, porm, delimitam uma matria que de
outra maneira se desfaria no todo como ar. O destino vem, portanto, de l de onde tudo o
mais vem, como coisa entre as coisas, enquanto a forma a ser vista como algo acabado,
portanto de fora determina as fronteiras do que alheio essncia. Sendo o destino, que
ordena as coisas, carne de sua carne e sangue do seu sangue, no h destino nos escritos dos
ensastas. Pois o destino, desprovido de sua unicidade e casualidade, justamente to
aereamente imaterial como qualquer outra matria incorprea desses escritos e, portanto,
to pouco capaz de lhes dar uma forma quanto eles prprios so desprovidos de qualquer
tendncia e possibilidade de concentrar-se em forma.
Por isso esses escritos falam das formas. O crtico aquele que vislumbra a fatalidade
nas formas, cuja vivncia mais intensa aquele contedo da alma que as formas indireta e
inconscientemente escondem em si mesmas. A forma sua maior vivncia, ela , como
realidade imediata, o que h de figurativo, de verdadeiramente vivo em seus escritos. Da
fora dessa vivncia essa forma, originada de uma observao simblica dos smbolos da
vida, recebe uma vida prpria. Ela se torna uma viso de mundo, um ponto de vista, uma
tomada de posio diante da vida da qual ela se originou; uma possibilidade de transformla e recri-la. Para o crtico, portanto, o momento do destino aquele em que as coisas se
tornam formas; o instante em que todos os sentimentos e vivncias, que estavam aqum e
alm da forma, recebem uma forma, se fundem e se concentram numa forma. o momento
mstico da unio do exterior com o interior, da alma e da forma. Ele to mstico quanto o
momento do destino da tragdia, quando heri e destino se encontram, como na novela o
acaso e a necessidade csmica, ou na lrica a alma e o fundo, e se soldam em uma nova
unidade, no separvel nem no passado nem no futuro.
A forma a realidade nos escritos do crtico, ela a voz com a qual ele faz suas
perguntas vida: esta a realidade, o motivo mais profundo pelo qual literatura e arte so
os tpicos materiais naturais do crtico. Pois aqui o objetivo final da poesia pode tornar-se
um ponto de partida e um comeo; pois aqui a forma, mesmo em sua conceitualidade
abstrata, parece algo de seguro e palpavelmente verdadeiro. Mas essa apenas a matria
tpica do ensaio, no a nica. Pois o ensasta precisa da forma apenas como vivncia, e ele
precisa apenas de sua vida, apenas da realidade anmica viva nela contida. Essa realidade,
porm, pode-se encontrar em qualquer manifestao imediata, sensorial da vida, pode-se ler
dela e nela; atravs de um tal esquema das vivncias, pode-se vivenciar a vida mesma e
dar-lhe forma. E apenas por que a literatura, a arte e a filosofia correm aberta e diretamente
ao encontro da forma, enquanto na vida mesma so somente a exigncia ideal de uma certa
espcie de homens e vivncias, necessria uma menor intensidade da capacidade de
vivncia crtica diante de algo a que se deu forma do que diante de algo vivido; por isso
numa primeira e superficial observao a realidade da viso da forma parece menos
problemtica neste do que naquele. Mas s numa primeira e superficial observao, pois a
forma da vida no mais abstrata que a forma de um poema. Tambm nela a forma s se
torna sensvel por meio de abstrao e sua verdade no mais forte que a intensidade com
que ela vivenciada. Seria superficial diferenciar poemas por tomarem sua matria da vida
ou de outro lugar, pois, de qualquer modo, a fora criadora de forma da poesia despedaa e
dispersa tudo o que velho, j uma vez formado, e em suas mos tudo se torna matriaprima informe. Assim tambm, aqui, uma distino me parece superficial. Pois ambas as
formas de considerar o mundo so apenas tomadas de posio diante das coisas e cada uma
delas aplicvel em toda parte, embora tambm seja verdade que existam para ambas

coisas que se submetem ao ponto de vista dado com a obviedade desejada pela natureza e
outras que s podem ser obrigadas a faz-lo por lutas das mais violentas e vivncias das
mais profundas.
Como em todo contexto verdadeiramente essencial, tambm aqui o efeito natural da
matria e a utilidade imediata se encontram: as vivncias, para cuja expresso surgiram os
escritos dos ensastas, s se tornam conscientes para a maioria dos seres humanos pela
contemplao das imagens ou pela leitura dos poemas, e mesmo nesse caso no possuem
uma fora que pudesse mover a vida mesma. Por isso inevitvel que a maioria das
pessoas pense que os escritos dos ensastas sejam escritos to-somente para explicar livros
e imagens, a fim de facilitar sua compreenso. E, todavia, esta relao profunda e
necessria, e justamente o que h de inseparvel e orgnico nesta mistura de casualidade e
necessidade a origem daquele humor e daquela ironia que encontraremos nos escritos de
todo ensasta verdadeiramente grande. Aquele humor peculiar, que to forte, que quase
no conveniente falar dele, pois de nada adiantaria indic-lo a quem no o sente
espontaneamente a cada momento. Refiro-me aqui ironia que h no fato de que o crtico
sempre fala das questes ltimas da vida, porm sempre no tom de quem falasse apenas de
quadros e livros, apenas dos ornamentos belos e no-essenciais da grande vida, e mesmo
aqui no do mais ntimo do ntimo, e sim to-somente de uma bela e intil superfcie. Temse, assim, a impresso de que todo ensaio estaria na maior distncia possvel da vida, e a
separao parece tanto maior quanto mais ardente e dolorosamente sensvel for a efetiva
proximidade da verdadeira essncia de ambos. Talvez o grande Sieur de Montaigne tenha
sentido algo semelhante quando deu a seus escritos a maravilhosamente bela e certeira
designao de ensaios. Pois a singela modstia desta palavra no passa de orgulhosa
cortesia. O ensasta d um piparote na prpria esperana orgulhosa, que se ilude de ter
chegado alguma vez prxima das coisas ltimas ora, tudo o que ele tem a oferecer so
explicaes dos poemas de outros ou, no melhor dos casos, de seus prprios conceitos. Mas
ele se acomoda com ironia a essa pequenez, eterna pequenez do mais profundo trabalho
mental a respeito da vida, e ainda a sublinha com irnica modstia. Em Plato, a
conceitualidade emoldurada pela ironia das pequenas realidades da vida. Erixmaco cura
Aristfanes de seus soluos fazendo-o espirrar, antes que ele possa comear seu profundo
hino a Eros. E Hiptales observa Scrates com temerosa ateno quando este interroga seu
amado Lsias. E, com uma alegria malvola infantil, o pequeno Lsias exorta Scrates a
torturar com suas perguntas seu amigo Menexemos, como antes o torturara a ele prprio.
Rudes educadores rompem os fios deste dilogo de uma profundeza suavemente cintilante e
arrastam o garoto consigo para casa. Mas Scrates quem mais se diverte: Scrates e os
dois garotos querem ser amigos e no so nem ao menos capazes de dizer o que exatamente
vem a ser um amigo. Mas mesmo no gigantesco aparato cientfico de certos ensastas
modernos (basta pensar em Weininger) eu vejo uma ironia semelhante, e apenas uma
maneira diferente de ela se manifestar em um modo de escrever to sutilmente reservado
como o de Dilthey. Em toda escrita de um grande ensasta podemos encontrar esta mesma
ironia, ainda que em uma forma sempre diferente. Os msticos da Idade Mdia so os
nicos desprovidos de ntima ironia mas eu no preciso lhe explicar por que, no
mesmo?
Portanto, a crtica, o ensaio fala quase sempre de quadros, livros e idias. Qual sua
relao com o que representado? Costuma-se dizer: o crtico deveria falar a verdade sobre
as coisas, mas o poeta no est comprometido com nenhuma verdade em relao a sua
matria. No queremos fazer aqui a pergunta de Pilatos, nem investigar se o poeta tambm

no est obrigado a uma veracidade ntima, e se a verdade de qualquer crtica no pode ser
maior ou mais forte que esta. No, pois eu de fato vejo aqui uma diferena, mas esta
tambm aqui s em seu plo abstrato completamente pura, precisa e sem transio. Quando
escrevi a Kassner, eu j o mencionei a ele: o ensaio fala sempre de algo j formado, ou ao
menos de algo que j existiu; , portanto, prprio de sua essncia no retirar coisas novas de
um nada vazio, e sim apenas reordenar aquelas que j foram vivas alguma vez. E porque ele
apenas as reordena, em vez de formar algo novo do informe, ele est tambm
comprometido com elas, tem sempre de dizer a verdade sobre elas, encontrar expresses
para sua essncia. Talvez se possa formular a diferena da maneira mais breve da seguinte
maneira: a literatura retira da vida (e da arte) os seus motivos, para o ensaio a arte (e a vida)
serve como modelo. Talvez com isso a diferena j esteja definida: o paradoxo do ensaio
quase o mesmo que o do retrato. Voc certamente pode ver o motivo? No verdade que
diante de uma paisagem voc nunca se pergunta: ser que esta montanha ou este rio so
realmente como foram pintados? Diante de qualquer retrato, porm, sempre vem tona,
involuntariamente, a pergunta sobre a semelhana. Examine um pouco este problema da
semelhana, cuja tola e superficial meno no pode seno fazer desesperar os verdadeiros
artistas. Voc se v diante de um retrato de Velzquez e diz: Como parecido, e com isso
sente que disse realmente algo a respeito do quadro. Semelhante? A quem? A ningum,
claro. Afinal, voc no tem a menor idia de quem ele representa, e talvez nem possa vir a
sab-lo; e, mesmo que assim fosse, isso mal pode interess-lo. Mas voc sente: ele
semelhante. Em outros quadros so to-somente as cores e as linhas que agem e voc no
tem a mesma sensao. Os retratos verdadeiramente significativos, portanto, nos do, ao
lado de todas as suas outras sensaes artsticas, tambm esta: a vida de um ser humano que
realmente viveu alguma vez, e nos impem o sentimento de que a vida dele foi como as
linhas e cores do quadro nos mostram. Apenas por vermos pintores travarem diante dos
homens duras lutas por este ideal de expresso, e porque a aparncia e as palavras de ordem
desta luta no podem ser seno os de uma luta pela semelhana, que damos tal nome a
esta sugesto de vida, embora no haja ningum no mundo a quem o retrato possa
assemelhar-se. Pois mesmo que conheamos a pessoa representada, a cujo retrato se possa
chamar semelhante ou dessemelhante no seria uma abstrao afirmar de uma
expresso ou de um momento arbitrrio qualquer: esta sua essncia? E mesmo que
conheamos milhares destes momentos e expresses, que sabemos ns da parte
incomensuravelmente grande de sua vida em que no a vimos, das luzes interiores dos
conhecidos e dos reflexos que eles lanam sobre os outros? Veja, mais ou menos assim
que eu imagino a verdade dos ensaios. Tambm aqui se trata de uma luta pela verdade,
pela encarnao da vida, que algum deduziu de uma pessoa, uma poca, uma forma, mas
depende apenas da intensidade do trabalho e da viso se receberemos do que est escrito
uma sugesto desta vida em particular. Pois esta a grande diferena: a literatura nos d a
iluso de vida daquele que ela representa, em parte alguma se pode pensar em algum por
quem o representado possa ser medido. O heri do ensaio j viveu em alguma poca, sua
vida tem de ser representada assim, mas essa vida est justamente to dentro da obra como
tudo na poesia. Todos esses pressupostos da eficcia e da validade daquilo que ele observa,
o ensaio os cria por si mesmo. Assim, no possvel que dois ensaios se contradigam um
ao outro: pois cada um deles cria um outro mundo e mesmo quando, a fim de alcanar uma
maior generalidade, ultrapassa-lhe os limites, ele permanece em tom, cor, nfase, sempre
no mundo criado, e portanto o abandona apenas em um sentido imprprio da palavra.
Tambm no verdade que haja aqui uma medida objetiva, externa da vivacidade e da

verdade, que possamos medir como o Goethe verdadeiro a verdade dos Goethes de
Grimm, Dilthey ou Schlegel. No verdade, pois muitos Goethes diferentes um do outro,
e profundamente diferentes do nosso j despertam em ns a crena segura da vida, e,
decepcionados, reconhecemos nosso prprio rosto em outros, cujo dbil alento no lhes
puderam insuflar uma fora vital autnoma. certo que o ensaio aspira verdade: mas
como Saul, que partiu para buscar as mulas de seu pai e encontrou um reino, tambm o
ensasta, que realmente est em condies de buscar a verdade, encontrar ao fim de seu
caminho o objetivo no buscado, a vida.
A iluso da verdade! No se esquea quo difcil e lentamente a literatura abandonou este
ideal no foi h tanto tempo assim , e muito discutvel que seu desaparecimento tenha
sido de fato apenas til. muito discutvel se permitido ao homem querer o que ele pode
alcanar, se lhe permitido ir ao encontro de seu objetivo por caminhos simples e retos.
Pense na pica cavalheiresca da Idade Mdia, nas tragdias gregas, em Giotto, e voc
saber o que eu quero dizer com isso. Aqui no se trata da verdade comum, da verdade do
naturalismo, que seria melhor chamar cotidianidade e trivialidade, e sim da verdade do
mito, cuja fora mantm vivos antiqssimos contos e lendas ao longo de milnios. Os
verdadeiros poetas dos mitos buscavam to-somente o verdadeiro sentido de seus temas,
cuja verdade pragmtica eles no podiam nem queriam abalar. Eles tinham tais mitos por
sagrados e misteriosos hierglifos e consideravam ser sua misso decifr-los, mas voc no
v que cada mundo pode ter sua prpria mitologia? J Friedrich Schlegel dizia que no
eram Hermann e Wotan os deuses nacionais dos alemes, e sim a cincia e a arte. certo
que isso no verdadeiro para a totalidade da vida dos alemes, mas designa do modo mais
certeiro uma parte da vida daquele povo e daquele tempo, e justamente daquela parte da
qual estamos agora falando continuamente. Tambm esta vida tem suas idades de ouro e
seus parasos perdidos; encontramos nela vidas ricas e cheias de aventuras maravilhosas e
no faltam tambm castigos por obscuros pecados, heris solares emergem e travam suas
duras contendas com os poderes das trevas; aqui tambm as astuciosas palavras dos sbios
feiticeiros, os sedutores cantos das sereias levam os fracos perdio; aqui tambm h
pecado original e redeno. Todas as lutas da vida esto presentes aqui tudo como na
outra vida, somente a matria diversa.
Exigimos dos poetas e dos crticos que nos dem smbolos da vida e imprimam a forma
de nossas perguntas nos mitos e lendas que ainda vivem. No mesmo uma fina e
comovente ironia que, quando um grande crtico projeta em sonhos nosso anelo num
quadro dos primeiros florentinos ou num torso grego, e colhe neles algo que de outra
maneira teramos buscado em vo onde quer que fosse, ele fale em novos resultados da
pesquisa cientfica, de novos mtodos e novos fatos? Fatos sempre h e sempre tudo est
contido neles, mas cada poca precisa de outros gregos, de uma outra Idade Mdia e uma
outra Renascena. Cada poca criar para si aqueles de que necessita e apenas os que a
sucedem imediatamente pensam que os sonhos dos pais tenham sido mentiras que precisam
ser combatidas com suas novas e prprias verdades. Mas a histria dos efeitos da
literatura tambm transcorre da mesma maneira, e tambm na crtica a sobrevivncia dos
sonhos dos avs mal tocada pelos que hoje vivem, nem a dos que morreram mais cedo.
Assim, as diferentes concepes de Renascena podem conviver pacificamente, do
mesmo modo que uma nova Fedra, ou um Siegfried ou um Tristo de um novo poeta
sempre deixa intocados os de seus antecessores.
Claro que h uma cincia da arte e preciso que haja. E so justamente os maiores
representantes do ensaio os que menos podem renunciar a ela: o que eles criam tem de ser

tambm cincia, mesmo quando sua viso da vida alguma vez ultrapassar o mbito da
cincia. Muitas vezes o seu livre vo tolhido pelos fatos intocveis da seca matria,
muitas vezes ela perde todo o valor cientfico simplesmente por ser uma viso e est l
antes dos fatos, que ela, por esse motivo, maneja livremente segundo seu prprio arbtrio. A
forma do ensaio at agora ainda no deixou totalmente atrs de si o caminho da autonomia
que sua irm, a literatura, j h muito tempo percorreu at o fim: o caminho da evoluo a
partir de uma unidade primitiva, indiferenciada, entre cincia, moral e arte. Mas o comeo
deste caminho foi poderoso, to grande que o desenvolvimento posterior nunca o alcanou
inteiramente, pde no mximo se aproximar dele algumas vezes. Obviamente, Plato que
eu tenho em mente, o maior ensasta que j viveu e escreveu, que arrancou tudo da vida que
se desenrolava diante de seus olhos e, por isso, no precisou de nenhum instrumento de
mediao, que podia vincular suas perguntas, as mais profundas que j foram feitas, vida
viva. O maior mestre desta forma foi tambm o mais feliz de todos os criadores: o ser
humano, cuja essncia e destino eram a essncia e o destino paradigmticos de sua forma,
vivia em sua vizinhana imediata. Talvez tenham-se tornado paradigmticos no apenas
graas sua maravilhosa configurao, talvez o tivessem sido at mesmo nas anotaes
mais secas to forte era aqui a coincidncia entre esta vida e esta forma. Mas Plato
encontrou Scrates e pde configurar seu mito, utilizar seu destino como veculo para suas
perguntas vida sobre o destino. A vida de Scrates, porm, a tpica para a forma do
ensaio, to tpica, como quase nenhuma outra vida pode ser para qualquer gnero literrio,
com exceo da tragdia de dipo. Scrates viveu sempre nas questes ltimas, qualquer
outra realidade viva era to pouco vvida para ele quanto suas perguntas para os homens
comuns. Os conceitos nos quais acomodava a vida inteira, ele os viveu at o fim com a
energia vital mais imediata; tudo o mais era to-somente alegoria desta nica realidade
verdadeira, e somente tinha validade como meio de expresso de tais vivncias. O anelo
mais profundo, mais oculto, ressoa nesta vida cheia das lutas mais violentas, mas o anelo
to-somente o anelo, e a forma sob a qual ele aparece, a tentativa de conceituar a essncia
do anelo e de fix-la conceitualmente; as lutas, porm, so apenas um duelo de palavras,
travado para delimitar mais precisamente alguns conceitos. Mas o anelo preenche a vida
inteira e as lutas so sempre literalmente de vida ou morte. Apesar de tudo, no o anelo
que parece preencher a vida, e nem a vida nem a morte podem expressar o essencial na vida
e essas lutas de vida ou morte. Se isso fosse possvel, a morte de Scrates seria um martrio
ou uma tragdia, seria, portanto, representvel pica ou dramaticamente, e Plato sabia
exatamente por que tinha queimado as tragdias que escrevera na juventude. Pois a vida
trgica coroada apenas pelo seu final, apenas o seu final confere significado, sentido e
forma a tudo, mas justamente aqui o final sempre arbitrrio e irnico: em cada um dos
dilogos e em toda a vida de Scrates. Uma pergunta formulada e to aprofundada que
acaba por tornar-se a pergunta de todas as perguntas, mas ento tudo fica aberto: de fora, da
realidade que no tem relao alguma com a pergunta nem com o que, como possibilidade
de uma resposta, trar uma nova pergunta, vem algo que interrompe tudo. Esta interrupo
no nenhum final, pois ela no vem do interior, mas , no entanto, o final mais profundo,
pois a partir do interior seria impossvel finalizar. Para Scrates, cada acontecimento era
apenas uma oportunidade de ver conceitos com mais clareza, sua defesa diante dos juzes
consistiu em conduzir ad absurdum alguns fracos lgicos e sua morte? A morte no conta
aqui, ela no pode ser apreendida com conceitos e interrompe o grande dilogo, a nica
realidade verdadeira, e de maneira to brutal e to puramente a partir da exterioridade
quanto aqueles rudes educadores interromperam a conversa com Lsias. No h como

observar uma tal interrupo a no ser humoristicamente, afinal, ela tem to pouca relao
com aquilo que interrompe. Mas ela tambm um profundo smbolo da vida e por isso
ainda mais profundamente humorstica de modo que o essencial sempre interrompido
por algo desse tipo, e de maneira semelhante.
Os gregos sentiam cada uma das formas de que dispunham como uma realidade, como
algo de vivo, no como uma abstrao. Por isso, j Alcebades pde ver claramente (o que
Nietzsche viria novamente a enfatizar muitos sculos depois) que Scrates era uma nova
espcie de homem, profundamente diferente em sua essncia dificilmente apreensvel de
todos os gregos que viveram antes dele. Mas Scrates tambm formulou no mesmo
grande dilogo o eterno ideal dos homens de sua espcie, algo que jamais ser
compreendido nem pelos de ininterrupto sentir humano nem pelos profundamente poticos
em sua essncia: que o mesmo homem deveria escrever as tragdias e as comdias, que o
trgico e o cmico dependem totalmente do ponto de vista adotado. O crtico deu voz aqui
ao seu mais profundo sentimento da vida: a prioridade do ponto de vista, do conceito em
relao ao sentimento; ele formulou o pensamento mais profundamente anti-grego.
Voc v: o prprio Plato foi um crtico, mesmo que esta crtica fosse para ele tosomente um pretexto e um meio de expresso irnico. Para os crticos de pocas
posteriores, isto se tornou o contedo de seus escritos, eles falavam apenas de literatura e
arte e no encontraram nenhum Scrates cujo destino lhes pudesse servir de trampolim para
as coisas ltimas. Mas j Scrates tinha condenado esses crticos. Pois a mim parece
disse ele a Protgoras que fazer de um poema o assunto da conversao tem demasiada
semelhana com os banquetes das pessoas incultas e vulgares... Assim, conversaes como
a de agora, da qual participam homens como a maioria de ns se gaba de ser, no precisam
de nenhuma voz estranha e de nenhum poeta....
Seja dito para nossa felicidade: o ensaio moderno, afinal, no fala de livros e poetas
mas esta salvao o torna ainda mais problemtico. Ele se coloca em uma altura demasiada,
sua visada abrange e articula coisas demais, o que o impede de ser a representao e a
explicao de uma obra; cada ensaio escreve com letras invisveis ao lado de seu ttulo as
palavras: por ocasio de... Ele se tornou, portanto, rico e independente demais para ser um
abnegado servidor, mas tambm intelectual e multiforme demais para obter de si mesmo
uma forma. No se ter tornado tambm ainda mais problemtico e ainda mais distanciado
do valor da vida do que se dissertasse fielmente sobre livros?
Uma vez que algo se tornou problemtico e esta forma de pensar, sua representao,
no se tornou, pois sempre o foi , a salvao no pode vir seno da mais extrema
intensificao da problematicidade, de um radical ir at o fim em toda problemtica. O
ensaio moderno perdeu o fundo vital que dava a Plato e aos msticos a sua fora, e tambm
a crena ingnua no valor do livro e do que h a dizer a seu respeito. O que h de
problemtico na situao se exacerbou at se tornar quase que uma inevitvel frivolidade
no pensamento e na expresso e para a maioria dos crticos j se tornou uma disposio
vital. Mas com isso ficou demonstrado que uma salvao se fez necessria, portanto
possvel, portanto real. Agora o ensasta tem de refletir sobre si mesmo, encontrar-se e
construir algo prprio com o que lhe prprio. O ensasta fala sobre um quadro ou um
livro, mas logo o abandona por qu? Eu acredito que seja porque a idia deste quadro e
deste livro se tenha tornado superpoderosa nele, porque por conta dela ele esqueceu
completamente tudo quanto seja secundariamente concreto no quadro ou no livro, e se
utiliza dele apenas como comeo, como trampolim. A literatura anterior e maior, mais e
mais importante que todas as obras literrias: esta a antiga disposio vital dos crticos da

literatura, apenas que s em nossa poca ela pde se tornar consciente. O crtico foi enviado
ao mundo para, falando, trazer luz com clareza e proclamar esta aprioridade sobre o
grande e o pequeno, para ento julgar, com as medidas de valor aqui descobertas e
conquistadas, cada uma das manifestaes particulares. A idia est ali antes de todas as
suas manifestaes, ela em si um valor anmico, um motor do mundo e um configurador
da vida: por isso uma tal crtica sempre falar da vida mais viva. A idia a medida de todo
ente: por isso tambm o crtico, que por ocasio de revela a idia de algo criado,
escrever a nica crtica verdadeira e profunda: apenas o que grande, o que verdadeiro
pode viver na vizinhana da idia. Quando esta palavra mgica pronunciada, tudo o que
podre, pequeno e imperfeito desaba e perde sua sabedoria usurpada, o ser de que falsamente
se arroga. No necessrio critic-lo: a atmosfera da idia basta para julg-lo.
No entanto, s aqui que a possibilidade de existncia do ensasta torna-se problemtica
at suas razes mais profundas: apenas pela fora julgadora da idia contemplada ele se
salva do relativo e do no-essencial mas quem lhe d esse direito de julgamento? Seria
quase justo dizer: ele o toma para si; de si mesmo ele cria seus valores judicativos. Mas
nada est separado do justo por abismos mais profundos que o seu quase, esta categoria
mope de um conhecimento frugal e auto-satisfeito. Pois, de fato, no ensasta mesmo que
se criam seus parmetros de julgamento, mas no ele prprio quem os desperta para a
vida e para a ao: o grande determinador de valores, o que sempre est por vir, o que
ainda no chegou, o nico chamado a julgar quem os inspira nele. O ensasta um
Schopenhauer que escreve os Parerga espera do advento de seu Mundo como vontade e
representao; ele um Batista que parte a pregar no deserto sobre algum que h de vir,
sobre algum cujas sandlias ele no digno de desatar. E se esse algum no vem ele
no fica desprovido de justificao? E se esse algum aparece ele no se torna suprfluo?
Ele no se tornou, por conta dessa sua tentativa de justificao, totalmente problemtico?
Ele o tipo puro do precursor, e parece muito discutvel que algum desse tipo, contando
apenas consigo prprio, e, portanto, independente do destino de seu anncio, possa
reivindicar um valor e uma vigncia. Sua firme resistncia diante dos que negam sua plena
realizao no grande sistema redentor algo bastante fcil: todo verdadeiro anelo vence
quase sempre brincando aqueles que indolentemente permanecem atolados no dado bruto
dos fatos e das vivncias; a existncia do anelo basta para decidir essa vitria. Pois ele
desmascara tudo o que aparentemente positivo e imediato, revela-o como pequeno anelo e
concluso barata, aponta para a medida e a ordem s quais aspiram mesmo aqueles que lhe
negam covarde e vaidosamente o ser apenas porque lhes parece inatingvel. Com
tranqilidade e orgulho, o ensaio pode confrontar seu carter fragmentrio s pequenas
perfeies da exatido cientfica e da frescura impressionista, mas sua realizao mais pura,
sua consecuo mais forte tornam-se inermes quando chega a grande esttica. Pois ento
cada uma de suas configuraes apenas uma aplicao da medida que se tornou
finalmente inapelvel; ele mesmo to-somente algo de provisrio e ocasional, seus
resultados j no podem mais se justificar puramente a partir de si mesmos diante da
possibilidade de um sistema. Aqui o ensaio parece ser em verdade e totalmente apenas um
precursor, e no se poderia encontrar para ele nenhum valor autnomo. Mas este anelo por
valor e forma, por medida e ordem e objetivo no tem apenas um fim a ser alcanado,
depois do qual seria abolido e se tornaria uma tautologia arrogante. Todo fim de verdade
um verdadeiro fim: o fim de um caminho, e se caminho e fim no so de fato nenhuma
unidade e no podem ser ordenados lado a lado como iguais, eles tm, no entanto, uma
coexistncia: o fim impensvel e irrealizvel sem o sempre renovado transcurso do

caminho, ele no uma permanncia, e sim uma chegada, no um repouso, e sim uma
escalada. Assim, o ensaio parece justificar-se como um meio necessrio para o objetivo
final, como o penltimo degrau desta hierarquia. Esse , porm, apenas o valor de seu
labor, o fato de sua existncia tem ainda um outro valor, mais autnomo. Pois aquele anelo
se realizaria no sistema de valores encontrado, e portanto seria abolido, mas ele no tosomente algo que espera por uma realizao, e sim um fato anmico de valor e existncia
prprios: uma tomada de posio original e profunda diante do todo da vida, uma categoria
definitiva e no mais passvel de ser abolida das possibilidades de vivncia. Ele no carece,
portanto, to-somente de uma realizao que afinal o abolisse, e sim tambm de uma
configurao que o redima e salve como valor eterno, a ele sua prpria e desde j
indivisvel essencialidade. O ensaio traz esta configurao. Pense naquele exemplo dos
Parerga. No uma diferena meramente cronolgica o fato de estarem antes ou depois do
sistema: essa diferena histrico-cronolgica apenas um smbolo da distino de suas
espcies. Os Parerga antes do sistema criam por si mesmos seus pressupostos, criam o
mundo inteiro a partir do anelo pelo sistema a fim de aparentemente dar forma a um
exemplo, a uma aluso; eles contm, imanente e impronuncivel, o sistema e seu
emaranhamento com a vida viva. Eles estaro, portanto, sempre antes do sistema; mesmo
que aquele j estivesse realizado, nenhum deles seria uma aplicao, e sim sempre uma
nova criao, um tornar-se vivo na vivncia real. Esta aplicao cria tanto o judicante
quanto o julgado, ela circunda um mundo inteiro, a fim de elevar ao eterno, justamente em
sua unicidade, aquilo que foi uma vez existente. O ensaio um julgamento, mas o essencial
nele no (como no sistema) o veredicto e a distino de valores, e sim o processo de
julgar.
Somente agora podemos escrever as palavras iniciais: o ensaio um gnero artstico,
uma configurao prpria e total de uma vida prpria, completa. S agora no soaria
contraditrio, ambguo e algo como uma perplexidade cham-lo obra de arte e, no entanto,
sublinhar continuamente aquilo que o distingue da arte: ele se posiciona diante da vida com
os mesmos gestos da obra de arte, mas apenas os gestos; a soberania desta tomada de
posio pode ser a mesma, mas, para alm disso, no h entre eles nenhum contato.
S dessa possibilidade do ensaio eu queria falar a voc aqui, da essncia e da forma
desses poemas intelectuais, como o velho Schlegel chamou aos de Hemsterhuis. Se a
auto-reflexo do ensasta, que est em curso h muito tempo, trouxe ou poder trazer uma
consumao: no aqui o lugar de colocar tal questo ou julg-la. Aqui se tratava apenas
da possibilidade, apenas da pergunta sobre se o caminho que este livro tenta trilhar
realmente um caminho, no sobre quem j o trilhou e como o fez. E menos ainda: o quanto
este livro avanou nele: sua crtica est, completa e em toda sua agudeza, na viso da qual
ele se originou.
Florena, outubro de 1910