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Robert Grlier
A Silvio Tendler, diretor brasileiro de cinema, que reencontrar, neste artigo, algumas de
nossas preocupaes. Um debate que comeou no Rio de Janeiro, em 1986, e que prosseguiu
em Paris, em cada uma de suas visitas.
No existem imagens que devam se assemelhar,
em tudo, aos objetos que elas representam.
Porque, de outro modo, no haveria distino
entre o objeto e sua imagem.
(Ren Descartes, Dioptrique Discours IV)
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Se trago baila esse julgamento, logo no incio deste texto, porque ele nos
provoca uma reflexo pertinente sobre os diferentes filmes aos quais iremos nos
referir no curso deste artigo, todos eles obras que oscilam entre o documentrio e a
fico, o real e o imaginrio. O Mentir verdadeiro (Mentir vrai)1, ttulo quase paradoxal,
de provocadora ressonncia, tomado emprestado do escritor Louis Aragon.
Mas voltemos obra de Nicolas Philibert. Aps o sucesso obtido pelo filme
(distribudo em numerosos pases e visto por mais de um milho de espectadores),
Georges Lopez o professor primrio que no somente se deixou filmar com sua
classe, mas tambm acompanhou o filme durante sua campanha promocional
sugere que ele era o coautor de Ser e ter, e leva o caso ao Tribunal.
Os autos do processo detalham:
Considerando que o Sr. Lopez sustenta que ele o autor do texto falado; (...)
Mas, considerando que o documentrio no contm qualquer texto suscetvel
de ter sido concebido para as necessidades de uma obra audiovisual, no sentido do Cdigo de Propriedade Intelectual; que se trata de um documentrio
no qual as palavras do Sr. Lopez se referem, em sua maior parte, em termos
de durao, a seu exerccio profissional e a sua interao com os alunos e,
de outro lado, em menos tempo, a uma entrevista que conta suas origens
familiares e sua vocao de professor; e que, portanto, o Sr. Lopez no invoca
qualquer texto suscetvel de ter sido concebido para os propsitos de uma
obra audiovisual (...)
Tendo em vista que o presente entendimento, pelos motivos expostos acima, no considera que as intervenes do Sr. Lopez, no decorrer do filme,
constituam textos, cursos ou mtodos suscetveis de serem protegidos pelo
Cdigo de Propriedade Intelectual, tais intervenes no podem constituir
uma incorporao ao filme de elementos que permitam ao Sr. Lopez adquirir
o estatuto de autor.
Aps o que, os juzes deliberam: Consideramos que o Sr. Lopez deve ter
julgado improcedente seu pedido de reconhecimento do direito de autor, com base
no artigo L 113-7 do Cdigo de Propriedade Intelectual.
Aps ter perdido sua reivindicao de autoria, o Sr. Lopez exige os direitos
de artista-intrprete da obra oral que constitui seu curso na escola. Contudo, o
Tribunal assim no o entende:
Considerando, porm, que apenas o fato isolado de ter sido filmado no
confere a quem o foi a condio de artista-intrprete; considerando que
intelectualmente aceito, hoje em dia, que toda obra documentria (como
outras obras cientficas ou artsticas), implica uma construo, mas que
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togrfico mais real que a realidade. O filme de Marcel Carn, Htel du Nord (Hotel do
Norte 1938), o exemplo mais flagrante. Os cenrios de Alexandre Trauner foram
inspirados em um autntico Htel du Nord, de propriedade dos pais do romancista
Eugne Dabit, mas que no existia mais no momento da filmagem. O cmulo da
relao mtica do espectador com a realidade que terminamos classificando como
monumento histrico um outro Htel du Nord, semelhante ao original, que
os turistas estrangeiros consideram hoje como autntico.
Para certos historiadores, Auguste e Louis Lumire seriam somente os inventores de uma mquina capaz de traduzir o movimento. Repetimos o que soa
como certeza que os irmos Lumire no passariam de dois pequenos inventores,
embora dotados de um senso agudo de comrcio. Lembro-me aqui de Bernard
Chardre que foi no somente o fundador (com seu amigo e cmplice, o realizador Bertrand Tavernier), mas tambm o primeiro diretor do Institut Lumire e
dos longos trechos que escreveu sobre os irmos Lumire2. Esse velho jornalista,
historiador e crtico de cinema teve o mrito de consagrar vrios estudos obra dos
dois inventores, e foi o descobridor da primeira fraude do cinema. De fato, graas
a suas pesquisas, conhecem-se muitas verses do filme inaugural, todas realizadas
em diferentes estaes do ano.
Desde 1895, data de nascimento do cinematgrafo, acredita-se que o primeiro
filme da histria do cinema, La sortie des usines Lumire (A sada da fbrica Lumire,
1895) um documentrio, j que se trata de um verdadeiro documento ao vivo. O
que significa que tudo verdadeiro, porque natural. Em outras palavras, os trabalhadores e as trabalhadoras saem, realmente, da usina de seus patres. De fato, Todo
mundo conhece essas imagens: uma porta que se abre e, sob a arcada, um grupo de
operrios e operrias escapa para a rua. As mulheres usam chapus de vero, e no
se v sair qualquer veculo. Mas este ser o primeiro filme?
Louis Lumire disse, em 1948, que ele havia rodado esse filme no fim do
vero de 1894, e seu colaborador Doublier (que na poca era um dos jovens
aprendizes que saam da fbrica) precisa: em agosto. Ora, nesta data, o
inventor do cinematgrafo j havia feito ensaios de filmagem sobre fitas de
papel Balagny, fabricado em Monplaisir, que seriam projetadas, por meio de
transparncia, sobre uma folha de papel para desenho.
Mas ele ainda no dispunha de pelcula, nem de cmera. Ainda em 1894, o
mecnico-chefe da fbrica, Charles Moisson, constri um prottipo a partir dos
desenhos planejados por Louis Lumire e, em fevereiro de 1895, fabrica um segundo
prottipo para visualizao como descrito no brev registrado no dia 13 para
um aparelho que serve para a obteno e a visualizao de provas cronofotogrficas. Foi somente em 30 de maro de 1895 que o inventor vai lhe atribuir o nome
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com perfuraes redondas. Muito estragado, tinha sido descoberto antes da Segunda
Guerra em uma lata de lixo. Restaurado, assiste-se agora a uma verso desconhecida.
Nela, as empregadas e empregados se vestem com roupas de inverno e a carruagem tem agora um s cavalo. muito possvel que essa fita tenha sido gravada, por
exemplo, em abril de 1895, depois da estada de Louis em Paris.
Muito depois desses fatos, foi encontrada uma cpia, certamente registrada
por Louis Lumire, esquecida na Cinemateca Francesa. Esta verso j tinha o veculo puxado por dois cavalos (um branco e o outro negro), e parecia-se mais com a
primeira, embora tivesse sido apresentada a 19 de maro de 1895, em Paris. certo
que falta, nesta cronologia, as verses em papel. Ser que ainda existem? A fragilidade
do suporte , sem dvida, a causa de seu desaparecimento.
Se nos demoramos a contar essa pequena histria do primeiro filme do mundo, que, examinando em detalhes as verses 2 e 3, consideradas, a grosso modo,
o filme documentrio inicial, nos damos conta de que as trabalhadoras e os trabalhadores j sabem que esto sendo filmados, o que tambm ocorre pela primeira
vez. No h olhares diretos para a cmera, exceto algumas visadas furtivas. No se
trabalha impunemente em uma fbrica produtora de placas fotogrficas sem que
se saiba que a manivela girada pelo senhor Lumire, ao lado da caixa de madeira ,
nem mais nem menos, uma mquina fotogrfica aperfeioada, capaz de transformar
a pose em movimentos. Pelo menos, o que se aprende nos dias que antecedem o
famoso 19 de maro de 1895.
Visivelmente, esses primeiros figurantes criam uma iluso: representam
naturalmente, como se nada de mais acontecesse. A sada da fbrica no foi um
acontecimento, filmado de improviso. A cmera no estava escondida, e sim, devia
estar postada na calada em frente fbrica. Portanto, uma reconstituio, a primeira mise en scne cinematogrfica. Durante mais de um sculo fomos enganados,
enquanto que os atores e o diretor sabiam da verdade. Quanto aos primeiros,
nunca tiveram direito palavra, jamais foi pedida a sua opinio. Teriam eles se visto
projetados em uma tela? A famlia Lumire, que havia construdo o que chamamos
o Castelo Lumire prximo s fbricas, e que abriga hoje o Instituto no teria
tolerado que seu pessoal pudesse participar de uma inveno. J Louis Lumire
deixou a dvida se instalar, por que no acreditava no futuro de sua inveno, como
disse a Georges Mlis, quando este lhe pediu para comprar um de seus aparelhos.
E ainda mais: ele afirmou, em 1948, a Georges Sadoul, historiador do cinema: S
rodei A sada da fbrica uma vez... No fcil contradizer Lumire, esse grande
nome da histria do cinema.
inegvel, todas essas verses tm por objetivo contar uma histria com comeo e fim, construir uma narrao. Podemos continuar a demonstrao a partir de
outros filmes Lumire, igualmente interessantes. Hoje, graas aos equipamentos
sofisticados de que dispomos, possvel analisar cada sequncia, plano e imagem,
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Robert Flaherty nasceu no Michigan, de origem irlandesa, filho de um prospector que chefiava a explorao de uma mina, na regio dos Grands Bois, ao norte
do Canad. Ainda criana, ele acompanhava seu pai, vivendo meses na companhia
de ndios ou de esquims. Ali nasceu seu gosto pela natureza e os grandes espaos.
A partir dos 25 anos, ele explora a regio do Grande Norte e chega a viver com
os esquims quase trs anos, no continuamente. Depois disso, ele vai explorar a
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No espao da recriao
O primeiro objetivo do cinema
ensinar as pessoas a ver todas as coisas como novas,
a abandonar o mundo banal em que vivemos, como cegos,
e a descobrir, enfim, o significado e a beleza do universo.
(Vsevolod Poudovkine)
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o poeta Synge, em uma situao econmica ainda mais difcil. Aps a recesso de
1929, os Estados Unidos haviam proibido a imigrao, fonte aprecivel de recursos
para os ilhus. Mas isso no bastava para o cineasta habituado a travestir a realidade.
Ele mostrou a rudeza dos trabalhos executados pelos habitantes para sobreviverem
em uma terra ingrata, onde s nasciam batatas, mas tambm acrescentou elementos totalmente externos ilha. Narrador e poeta, ele sempre gostou de modificar a
realidade para atravessar o muro invisvel que separa o documentrio da fico. L,
ele no teria a desculpa do incndio da pelcula inflamvel.
Assim, ele recriou, em seu filme, uma caada ao tubaro-peregrino, que os
pescadores no praticavam fazia j um meio sculo, julgando-a muito perigosa e
de duvidosos resultados. E ningum conseguia interromper o cineasta demiurgo
em seu entusiasmo criativo. Ele pesquisou tudo o que era preciso saber sobre essa
pesca e seus mtodos ali utilizados. Sobre o aspecto da documentao, ele queria ser
inatacvel, mas teria sido sem dvida prefervel que ele se preocupasse mais com a
tica de seu trabalho, do que com se agarrar a pequenos detalhes documentrios.
Pensaria ele que o espectador no perceberia nada?
Depois de ter reunido, com grande dificuldade, atores e figurantes (como se
poderia chamar de outro modo esses araneses que ele contratara? Mas voltaremos a
esse ponto), Flaherty fez com que eles tomassem o caminho do mar. Orgulhoso por
obter sua caada ao tubaro-peregrino, o cineasta, ignorando os perigos que ameaavam seus atores-pescadores, deu o sinal de partida em meio a forte tempestade.
O escritor Nicolas Bouvier, que viveu muitos meses em Aran, conta, em belssimas pginas, a relao que Robert Flaherty manteve com os habitantes da ilha.
Permito-me, aqui, pedir-lhe emprestadas as informaes que se seguem:
Quanto pior o tempo, mais ele queria filmar. Em uma terrvel sequncia de
tempestade, onde se v uma me, os cabelos desfeitos, jogar-se nas ondas
enormes para salvar seu marido, cujo barco acabara de afundar sobre ele, essa
me uma selvagem e soberba atriz por um triz no se afogou.
impossvel ver hoje essas imagens sem pensar que elas tenham sido manipuladas; isso, de fato, no aconteceu, esse naufrgio no estava previsto.
Bouvier, nessa ltima frase, resume toda a ambiguidade e o paradoxo do cinema de Robert Flaherty. A saber, o cineasta trado pela fico e a realidade mais
forte que tudo. Mas ser isso suficiente para apagar em ns o rtulo de manipulador
que ele traz em si, como uma marca indelvel? No, certamente. Nicolas Bouvier,
em seus cuidados ticos, d a palavra a uma das testemunhas que entrevistou na
dcada de 1980:
Eu tinha um pequeno papel como figurante, atuando no meio da falsia.
Tnhamos descido para a praia para ver o que se passava. Isso no tinha sido
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previsto. Foi um milagre que esse filme tenha sido finalizado sem uma morte.
Essa mulher, Maggie a me vive ainda hoje. Ela s deixa seu leito por duas
horas, a cada manh, e no quer ver ningum. Ela pensa que toda a Terra a
viu nesse minuto de agonia, e ela ficou constrangida. Em todo caso, ela no
quer mais ouvir falar dessa histria.
Voltemos agora questo da remunerao dos ilhus de Aran. Ao se comportar
como um produtor de Holywood, Robert Flaherty estabelece, irrefutavelmente,
uma relao de dependncia dos araneses para com sua liderana. Pelo pagamento
de suas atuaes, os pescadores se transformam em atores e, por isso, devem se
curvar aos desejos do cineasta. Eu gostaria de retornar, em relao aos filmes Ser
e ter, Nanuk e O homem de Aran, questo da remunerao, e no do custeio, pois
este aspecto financeiro me parece contribuir para estabelecer o limite que separa o
filme documentrio da fico. De fato, o pagamento de uma remunerao modifica
a relao entre o realizador e o participante, por meio de um elo de sujeio criado
pelo diretor, levando a uma transformao do estatuto de participante ao de artistaintrprete. O filme documentrio muda, ento, de categoria, e d lugar a uma obra
ficcional caracterizada por um Mentir verdadeiro. Todos esses atores e figurantes so,
nesse momento, passveis de trabalhar alm da remunerao. E quando o cineasta
decide que eles devem enfrentar a tempestade, mesmo que o perigo seja grande,
eles no podem recusar. A maior parte deles estima que Robert Flaherty tenha enriquecido s suas custas, mesmo que no tenha sido este exatamente o caso. Para
pessoas extremamente pobres, a projeo de O homem de Aran em todo o mundo
significa que os lucros devem ter sido substanciais. E quando, no fim dos anos 1940,
o diretor retorna ilha de Aran, a grande maioria dos que participaram do filme o
acolhe de modo um tanto frio, e alguns recusam at reencontr-lo. Entretanto, as
quantias postas disposio de alguns habitantes da ilha lhes permitiram tornar-se
proprietrios de sua casa e de um pedao de terra.
Mais ou menos ao mesmo tempo que Nicolas Bouvier preparava seu livro
sobre a Esccia, um jovem cineasta francs chegou a concluses semelhantes. Ao
interrogar os sobreviventes da filmagem incluindo Maggie, que foi convencida a
falar sabe-se hoje que O homem de Aran s tem de documentrio o nome. De fato,
Robert Flaherty foi muito censurado por seus ardis, ou seja, por sua adulterao da
realidade. Nanuk, em 1920, j no caava mais com um arpo, e sim com um fuzil.
Algum disse que ele era o Viollet-le-Duc da antropologia.
Para responder a essas censuras, Flaherty tenta se justificar: quando ainda era
possvel, tentei recriar, para a memria, um documento sobre essas pessoas, querendo
fazer visvel a fasca humana que as distingue de todas as outras... Ele concretizou
sua impostura quando, na apresentao ao pblico de cada um de seus filmes, fazia
crer que ele s teria reproduzido a realidade. Ora, a mise en scne est presente em
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imaginativo de seu irmo, no o atende, e leva essas caixas do passado a Marcel Oms,
historiador e professor de cinema na Universidade de Montpellier, e autor de um
livro sobre Buuel4. Aps um exame minucioso, Oms compreende que se trata de
filmagens do curta-metragem Las Hurdes ou Terre sans pain. Aps haver, de ponta
a ponta, reagrupado os elementos flmicos por analogias temticas, Oms organiza
uma projeo pblica desse material, a 2 de abril de 1966, no festival Confrontation
II, que ocorre no Palais des Congrs de Perpignan. Confrontation uma manifestao anual cujo objetivo principal revisitar a Histria por meio de filmes, fices
e documentrios controversos. Foi durante essa noite inesquecvel que ficou clara
a esperteza de Luis Buuel. O documento implacvel no era seno a mscara de
uma filmagem espinhosa. A vida miservel dos habitantes da regio da Extremadura,
que at ento havamos visto como captada ao acaso por uma cmera intrometida
e indiscreta, era na verdade uma srie de imagens montadas por um diretor sem
escrpulos, obtidas em cenas longamente repetidas por protagonistas pasmados,
que pouco compreendiam do que lhes era pedido. Esses homens e mulheres geograficamente isolados jamais haviam visto um filme e no tinham a menor idia do
que estavam para fazer. No decorrer desses rolos de filmes, percebia-se que cada
tomada de cena era renovada sob diversos ngulos, muitas vezes com uma iluminao
adicional calculada e sofisticada.
luz dessas sobras de filmagem, podemos analisar muitas cenas:
1. A emocionante sequncia da morte da criana, seguida de seu enterro, foi objeto
de uma preparao, como o provam os numerosos planos no utilizados. A cena foi
repetida at com um caixo vazio. Os homens encarregados de transportar a base
do caixo foram orientados a atravessar o riacho vrias vezes para repetidas tomadas,
at que o operador de imagens tivesse achado um ngulo adequado para ampliar o
toque pattico da cena.
2. Quando o comentrio em off anuncia: s consomem a carne de cabra quando
uma delas se mata, o que s vezes ocorre quando o sol est alto e os caminhos muito
ngremes, no importa que qualquer pastor de cabras diga que cabras so animais
cujos ps so os mais firmes. Os filmes atestam, inclusive, que a equipe tcnica teve
de empregar inmeras artimanhas para fazer cairem esses animais caprichosos, que
recusavam a morte. Todo um arsenal de gestos e alaridos teve de ser utilizado, para
se tentar desequilibrar as cabras. Por fim, um homem o prprio Luis Buuel
resolve abater uma cabra com sua arma. Assim, Pierre Unik, o autor do comentrio,
confirmaria uma imagem falsa.
3. H, no filme o plano de um asno, morto por um enxame de abelhas sadas de
colmias cadas na terra. Mas no temos sequer uma prova de que esse animal foi
realmente morto assim, ainda que nos planos reencontrados seja possvel distinguir
as mos nuas de apicultores manipulando enxames de abelhas amontoadas. A obra
ficcional de Buuel est cheia de cenas em que caminham insetos ou pequenos
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animais. E ele retomar, alguns anos mais tarde, essas mesmas sequncias com
enxames de abelhas agitadas, em La Jeune fille (A jovem, 1960).
4. Quando, nos filmes, ouvimos algum dizer: surpreendemos a vida cotidiana
dos habitantes..., isso no tem a ver com a realidade, porque o grande nmero de
tomadas de cena filmadas sob diferentes ngulos, os incios paralisados, as repeties
previstas, as mudanas de campo e contracampo, trazem a prova de uma colaborao
entre os habitantes locais e a equipe de produo.
5. Nas cenas rodadas em La Alberca, e descobertas por Conchita Buuel, v-se,
repetidamente, uma claquete sobre a qual foram escritos, a giz, os nmeros de planos e de tomadas, demonstrando que havia, sem dvida, um corte preestabelecido,
determinado por escrito pelo diretor, que usou o recurso de muitos ensaios, antes
de determinar o que lhe conviesse. Nessas mesmas imagens, v-se sempre o trabalho da protagonista desse curta: seguindo as ordens do diretor, ela capaz, depois
de um riso natural, de dar a seu rosto toda a gravidade e o pattico exigidos por seu
trabalho de Mater Dolorosa.
6. A legendria crueza do diretor espanhol no se faz esperar, j que se podem ver
muitas sequncias em que mos decapitam galos. Essas cenas no foram mantidas na
montagem final, talvez porque Buuel, logo depois, as julgasse sanguinrias ou muito
ligadas aos seus fantasmas pessoais. E elas, alm disso, comprometiam o aspecto documentrio que o diretor queria conferir a seu filme. E no faltaria quem lhe observasse
que os habitantes da Extremadura jamais adotaram esse gnero de prtica brbara.
Em concluso, o estudo e a observao atentos do conjunto desses documentos no utilizados na montagem planejada por Buuel, deixam pressentir que Las
Hurdes, como o afirma o comentrio em off, nada tem de acidental ou de espontneo.
Ao contrrio, houve, realmente, para cada cena gravada, uma preparao, uma concepo das imagens ou seja, uma mise en scne, para no dizer uma manipulao.
Para demonstrar algo, a artimanha do diretor ir at o ponto de substituir as imagens
de crianas doentes, condenadas morte, por outras imagens mais eloquentes,
tomadas em outro lugar. Com mandato do governo da jovem Repblica espanhola,
Luis Buuel tinha a preocupao de sensibilizar a populao, para colocar em relevo
a perda de importncia do mundo rural, mas a guerra civil no lhe deu tempo sequer
para montar esse curta-metragem. Terre sans pain, apesar disso, continua a ser uma
obra insubstituvel. Mas por que seu realizador sentiu necessidade de trapacear para
nos convencer?
Muito mais tarde, um outro espanhol, Basilio Martin Patio, tendo em vista
seu longa-metragem El grito del Sur: casas viejas (O grito do Sul: casas antigas, 1933), cujo
tema era uma revolta camponesa na Andaluzia, inventou e fabricou um falso filme
documentrio, que fora rodado no momento desses acontecimentos por um diretor
britnico e uma equipe da Soyuz-Kino sovitica. O efeito reconstituio foi de uma
veracidade to gritante que foi preciso esperar muitos anos para que sua falsidade
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Muitas vezes os fotgrafos eram mais sensveis do que as placas que utilizavam. Eles
nos transmitiram, sem querer, uma parte de seu olhar. o que, em suma, nos diz
Maker, quando continua e assina fotos e filmes com um JE onipresente.
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Realidade = verdade?
A imaginao o meio de conhecer a realidade.
(Gaston Bachelard)
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ngulos obriga a uma escolha. Certamente, a montagem deve respeitar sem alterar
as intenes do cineasta, mas ser isso suficiente?
O cinema-realidade
Se o homem, s vezes, no fechasse com convico os olhos,
acabaria por no ver o que vale a pena ser guardado.
(Ren Char)
Antes da realidade televisiva, conhecemos, nos anos 1960, o cinema-realidade. Muitas vezes aqui abordamos o problema da reencenao nos filmes. Se,
para a maior parte dos cineastas citados, trata-se de dissimulaes mais ou menos
reconhecidas, o mesmo no acontece com o cineasta britnico Peter Watkins, que
desde seu primeiro filme deixa clara essa opo. Com Culloden, Watkins contraria
o princpio do documentrio, condenado a falar exclusivamente do presente, j
que relata o real, enquanto que a fico chamada a tratar do imaginrio, ou seja,
do invisvel. Assim, toda a obra de Watkins sofrer o mesmo tratamento: ao final,
uma reconstituio de um acontecimento, passado ou futuro. Na reconstituio
como se ali estivssemos, graas a uma ou mais cmeras que registrariam tudo
o que possvel ver. Para tornar tudo ainda mais verdadeiro, Watkins recorre a
uma pelcula em preto e branco, de baixa definio, como nos primeiros tempos
do cinema. to convincente que todos os canais franceses de televiso recusaram
seu filme sobre a Comuna de Paris, uma pelcula que podia dar ideias aos que
tinham inteno de mudar o mundo. E to bem sucedido que, ao sair nas telas
de cinema o filme La bombe (A bomba, 1965), onde se veem claramente detalhes
da cidade de Londres arrasada aps um bombardeio atmico, a crtica abriu fogo
contra um diretor que ousava falar de apocalipse nuclear. Nessa poca, s se acreditava na energia nuclear limpa e sem perigo. Watkins antecipou a questo em
todos os sentidos, e imitando o documentrio, deslocou, com uma mesma jogada
de dados, para a fico, a qual sobreps ao seu relato. Perturbador, no classificvel
em qualquer das categorias existentes, Peter Watkins usou a imaginao, ainda que
sendo criterioso com o fato histrico, deixava transparecer sempre uma insatisfao. Foi muito avanado para seu tempo, e hoje no mais lembrado, apesar de
sua obra vigorosa.
Depois de 1895, a multiplicao de filmes e programas de tele-realidade demonstrou a importncia da imagem sobre a costura entre os textos. Para alm do
impacto sobre o pblico das imagens da exploso das torres gmeas, amplamente
difundidas, observou-se que a situao apresentava semelhanas com o roteiro de
muitos filmes-catstrofe holywoodianos. Por meio do acontecimento televisionado,
a catstrofe abandona a fico para entrar no mundo real.
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Ato I
O imaginrio j o real
antes dos resultados.
(Ren Char)
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Atos II e III
No se questiona um homem emocionado.
(Ren Char)
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mostrar o pouco que v: bombeiros que vo e vm, sem saber muito sobre sua tarefa.
J que Jules no pode mostrar feridos nem mortos, e que lhe proibido atravessar
as portas do imvel, ele declama, sempre em tom dramtico: os escombros caem
e as pessoas se jogam pelas janelas. Quando se ouve esse rudo, uma vida que se
extingue; e o rudo de tal modo forte, que no se pode ignor-lo. Devemos reconhecer que o talento de escuta de Jules Naudet impressionante, pois ele capaz
de distinguir entre a queda de um bloco de cimento e a de um corpo. Temos de
acreditar em sua palavra, visto que nenhuma imagem confirma suas declaraes.
ento que, para assinalar que estamos em tempo real, e para explicar o desenvolvimento do espetculo, o diretor retoma a cronologia, nos dizendo: so 10 horas,
e depois, so 10 horas e 20 minutos.
Porm o re-encontro dos dois irmos no quartel objeto de um plano, associado com abraos espontneos, envolvido em uma bonita declarao: Ontem
voc tinha um irmo; hoje, Jules, voc tem 50!.
No quartel dos bombeiros, os soldados do fogo relaxam do estresse, mas aos
poucos a tenso aumenta, com uma crescente agitao volta dos que trabalham
no resgate, que embarcam em um nibus, acompanhado por um dos cineastas, e se
dirigem todos para o local do atentado.
Durante o trajeto, a voz do cineasta nos prepara para uma viso apocalptica.
Sobre o local das torres gmeas, as cores desaparecem e cedem lugar ao preto e
branco, o que refora o aspecto atemorizador da cidade. Manhattan no existe mais,
e uma cidade fantasma pouco a pouco assume seu lugar. S h imagens de aflio e
de sofrimento. Estamos beira da asfixia. Tudo concorre para fazer crer que mesmo
os bombeiros no compreendem o que se passou. Eles vagueiam pelas runas, sem
saber o que devem fazer. Alm disso, a msica acrescenta uma dimenso hiperblica.
De novo a cmera enlouquece, se agita e reala, como que para demonstrar que este
lugar um imenso campo de runas caticas. A cmera acompanha o andar solene
de um bombeiro, sem que se veja seu rosto. Em breve ele seguido de um colega,
e depois de numerosos outros bombeiros, que marcham com passo cadenciado,
como se se tratasse de um exrcito que se prepara para combater um inimigo no
identificado, mas que se adivinha escondido sob as cinzas e o p. Todos esses planos
so entrecortados por entrevistas, gravadas depois, certamente em um estdio, visto
que o cenrio sempre o mesmo. Conversas em que se aprende a identidade do
inimigo: percebi uma coisa que eu, pessoalmente, sempre tinha tentado negar: o
mal, o mal absoluto, existe, exclama Tom Shipard.
O filme termina com os aplausos da populao aos bombeiros, enquanto
que uma voz neutra desfia uma lista com os nomes dos salvadores mortos no
exerccio de sua coragem, tendo como fundo sonoro o hino americano. Finalmente, sobre as paredes, nas proximidades das torres, veem-se centenas de fotos
de desaparecidos.
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Que pensar desse filme, cujo comentrio foi, certamente, gravado a posteriori,
e no naquele momento? Mesmo que os autores se defendam, trata-se de um objeto
inteiramente manipulado. Mas como explicar que nenhum jornalista de televiso
tenha tido tempo para analis-lo? Por que tal unanimidade frente a um produto to
duvidoso?
Por outro lado, a mise en scne sugestiva e evocatria de uma catstrofe claramente provocada por um inimigo que quer se bater contra o povo americano adota
um ponto de vista unvoco: os americanos so vtimas inocentes. E isso porque eles
tm o direito sempre ao seu lado, e porque no cessam, em todos os continentes, de
levar aos pases o seu modelo de democracia. Somadas a essa montagem ficcional,
as vozes em off reforam a identificao dos telespectadores com a intermediao
da primeira pessoa. No h qualquer distncia entre o vivido pessoalmente pelos
dois cineastas e o povo americano. Instala-se, ento, certa empatia por parte dos dois
cineastas para com o governo americano. Tony, o jovem recruta, diz: Sei que agora
me resta a escolha entre isto e as Foras Armadas. Eu amo salvar vidas, no tir-las.
Mas depois do que vi, se meu pas decidisse me enviar para matar, eu o faria. O
fim no justifica os meios?
New York, 11 Septembre, um perfeito exemplo do filme de propaganda, j que
recusando a anlise e as causas desse atentado, os irmos Naudet ao privilegiarem
a emoo e ao explorarem a dor das vtimas desprezam a reflexo dos telespectadores. Na sequncia dos exemplos tirados da histria cinematogrfica, este filme de
televiso o modelo perfeito do Mentir verdadeiro.
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Notas
* Texto publicado na primavera de 2005, na revista Travaux et jours (nmero 7), editada
pela Universit Saint Joseph de Beyrouth. Revisto e corrigido em 20 de fevereiro
de 2009 e traduzido para o portugus em maio do mesmo ano. Traduo de Lcia
Thereza Lessa Carregal.
1. Louis Aragon. Titre dun essai (Ttulo de um ensaio). Editora Gallimard.
2. Les sorties des usines Lumire Jamais deux sans trois (As sadas das fbricas Lumire
jamais dois sem trs). Revue de cinma: Positif, n. 340, jun. 1989, e On commence quand?Les
20 premires annes du cinma franais. Acte dun colloque (Quando comear? Os vinte
primeiros anos do cinema francs Ata de um colquio), Sorbonne, 1993.
3. Relato sobre a projeo dos primeiros fragmentos do filme para os esquims,
em The World of Robert Flaherty (O mundo de Robert Flaherty). Londres: Editora Victor
Gollanez, 1963.
4. Terre sans pain de Luis Buuel Des images indites (Terra sem po, de Luis Buuel
Imagens inditas, 1932). Dossi elaborado por Marcel Oms. Archives n. 43.
Institut Jean Vigo e Cinmathque de Toulouse.
5. Grlier, Robert. Joris Ivens. EFR, 1965.
6. Por sugesto do produtor Anatole Dauman, conhecido pelo modo de promover
seus filmes, utilizou-se o ttulo do artigo Por um novo cinema-verdade, no
momento da apresentao em Cannes (1961) do filme Chronique dun t (Crnica
de um vero), de Jean Rouch e Edgar Morin. Devemos assinalar que foi no nmero
506, de janeiro de 1960, do semanrio France-Observateur, sob a rubrica: Lobservateur
littraire (O observador literrio) que Edgar Morin empregou essa expresso pela
primeira vez, intitulando seu relatrio sobre o Festival Etnogrfico de Florena: Por
um novo cinema-verdade. O estranho que esse termo traduzido literalmente da
experincia de Dziga Vertov, que intitulava seus filmes de atualidade Kino-Pravda. De
fato, se Pravda significa verdade, em russo, no era por isso que Vertov pretendia
fazer cinema-verdade. Segundo sua explicao, as atualidades que ele filmava no
passavam da verso cinematogrfica do jornal do Partido Comunista bolchevique
da URSS.
7. Commentaires (Comentrios). Chris Marker. dit. du Seuil.
8. Somos gratos pelas informaes sobre este filme a Soazick David, que publicou
nos Cahiers du Circav n. 15 um artigo intitulado Tours de passe-passe propos de New
York, 11 Septembre de Jules et Gdon Naudet (Um passe de mgica sobre Nova Iorque,
11 de setembro de Jules e Gdon Naudet). Revista Image(s) et Socits. Dossi
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Resumo
Este artigo discute se possvel representar a realidade e oberva, na tradio do Cinema, como
a provocao autoral uma forma de construir a realidade. Alm da tradio histrica do
documentrio, analisa algumas outras formas de registro usadas pela televiso para trapacear,
driblar e criar mentiras verdadeiras ou verossmeis. No sculo XX, Lumire, Flaherty e
Buuel foram os precursores deste deslocamento entre a fico e a realidade que ser na
globalizao da informao insidiosamente institucionalizado.
Palavras-chave
Resum
Cet article discute la possibilit de donner une image de la ralit (de configurer le rel), et
comment dans la tradition du Cinma, la provocation de lauteur est une faon de mettre la
ralit sur ses pieds. Au-del de la tradition historique du documentaire, il analyse quelques
exemples denregistrement utiliss pour tricher, falsifier et crer des mensonges veritables
et vraisemblables. Dans le XX sicle, Lumire, Flaherty et Buuel ont t les prcurseurs
dune derive qui sera insidieusement institutionnalise dans le cadre de la globalization de
linformation.
Mots-cls
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