Aconte Que As Orelhas Não Têm Pálpebras

Nara Cristina Nunes de Rezende
ACONTECE QUE AS ORELHAS NO TM PLPEBRAS

o Exterior na Literatura e na Msica Contemporneas
Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado da

Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Teoria da Literatura.
rea de Concentrao: Teoria da Literatura
Linha de Pesquisa: Poticas da Modernidade
Orientadora: Prof. Ruth Silviano Brando
Universidade Federal de Minas Gerais
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2009
Dedico este trabalho quelas pessoas que, por modos diversos, o

tornaram possvel. Ao amado Ca, pela pacincia de coruja. A meus
pais, pelo grande incentivo e amor.
Agradeo aqui a todas as pessoas as quais, de muitas maneiras, compem o corpo deste texto.
Ruth Silviano Brando, pela ateno e excelente orientao, por me apresentar

textos preciosos.
A Ca, pelo enorme amor, pela constante presena.
A meus pais, desde sempre.
Alice pela amizade nica, pelo belssimo trabalho grfico que compe o corpo deste
trabalho.
Ao querido amigo Joo pela amizade, pela grande ajuda na traduo do resumo.
querida Isabela pela amizade e pelo caderno que vir.
Aos amigos, sempre presentes, Maria Fernanda e Mimi.
professora Lcia Castello Branco que, em grande parte, fez nascer este projeto.
Esta dissertao prope-se a um estudo acerca da noo de exterior literrio, tal como este se
apresenta no pensamento do terico francs Maurice Blanchot. noo de exterior sero
articuladas, neste estudo, idias outras blanchotianas, dentre as quais destacam-se a morte, a
solido essencial e o tempo. Tal pensamento ser aqui tratado a partir de um encontro entre a
literatura e a msica contempornea.
Cette dissertation ce propose faire un tude sur la notion dextrieur littraire tel quil se
prsente chez le thoricien franais Maurice Blanchot. la notion dextrieur seront
articules, dans cet tude, des autres ides blachotiennes parmi lesquelles la morte, la solitude
essencielle e le temps seront soulignes. Cet pense sera, dans ce travail, dvelopp a partir
dun approche entre la littrature e la musique contemporaine.
10
Invisivelmente, a escrita convocada a desfazer o discurso no qual, por
mais infelizes que nos acreditemos, mantemo-nos, ns que dele dispomos,
confortavelmente instalados. Escrever, desse ponto de vista, a maior
violncia que existe, pois transgride a Lei, toda lei e sua prpria lei.1
O mais profundo a pele. Eis a frase de Paul Valry, bastante recorrente na

Teoria da Literatura, a qual nos indicar uma abertura para as reflexes propostas nesta
dissertao. Dizer que o mais profundo a pele nos sugere aqui algo como o traado de um
poderoso contraponto ao que ressoa de outra frase, sem dvida mais premente que a primeira,
sobretudo por seu carter imperativo, formador de Estados, de um pensamento esclarecido,
um reino essencialmente humano. Refiro-me aqui ao enunciado proferido por Descartes, a
saber, penso, logo existo.
Se penso, logo existo, meu pensamento vai de encontro a toda uma srie de
imagens fundadas sob o circuito fechado do interior. Se penso, logo existo, meu
pensamento algo assim como aquele que busca a si mesmo, sua completude, sua
profundidade essencial. O mais profundo a alma humana, a histria, o dentro, o dentro.
Quando penso, logo existo, o mundo parece se formar a partir de minhas certezas, por vezes
no imediatas, de suas causas e efeitos, da linearidade reconfortante de suas claras formas. O
caminho do dentro, aquele a buscar a origem de sua verdade. Assim poderamos pensar o arco
traado durante muitos sculos pela arte na Cultura Ocidental. O caminho que parece
obedecer a sua lei interna, lei essencialmente humana, traado pelo vis da subjetividade, pela
linha do tempo causal, determinista.
Mas eis que em determinado momento desta histria essencialmente humana,
calcada em seus tantos espelhos do dentro, poderamos apontar uma espcie de decantao ao
avesso. Como se o dentro encontrasse uma saturao de si mesmo e exigisse, pouco a pouco,
todavia de modo brusco, uma liberao, uma abertura para o fora, para o exterior. Assim a
arte, que por tantos sculos configurou-se como o espelhamento de tal profundidade,
simultaneamente se abre, a fender o enorme guarda-sol2 do pensamento esclarecido. H que
se tratar ento deste modo outro fundado por uma arte, e por um pensamento que dela se
esvai, no mais do interior, mas que busca uma nova profundidade, a qual, de modo
paradoxal, mostra-se por vezes no plano superficial da pele.
BLANCHOT. A conversa infinita: a palavra plural, p. 9.

Este termo refere-se metfora construda por Lawrence ao pensar acerca da funo da poesia. LAWRENCE.
Le chaos en posie citado por DELEUZE; GUATTARI. O que a filosofia?, p. 261.
2
11
Escrever, a exigncia de escrever: no mais a escrita que sempre se ps (por
uma necessidade nada evitvel) a servio da palavra ou do pensamento dito
idealista, ou seja, moralizante, mas a escrita que, por sua fora prpria
lentamente liberada (fora aleatria de ausncia), parece consagrar-se apenas
a si mesma, permanecendo sem identidade e, pouco a pouco, libera
possibilidades totalmente diferentes, um jeito annimo, distrado, diferido e
disperso de estar em relao, um jeito por intermdio do qual tudo
questionado, e, para comear, a idia de Deus, do Eu, do Sujeito, depois da
Verdade e do Uno, depois a idia do Livro e da Obra, de maneira que essa
escrita (entendida em seu rigor enigmtico), longe de ter por meta o Livro,
assinalaria, antes, seu fim: escrita que se poderia dizer fora do discurso, fora
da linguagem3.
Esta dissertao prope-se a uma reflexo acerca dos caminhos tomados pela arte,
mais especificamente os sintomas de tal caminho que se apresentam na literatura e na msica,
em direo ao que Maurice Blanchot denomina por exterior literrio. J de antemo devemos
nos questionar acerca de uma das principais dificuldades encontradas pela Crtica Literria ao
tratar a noo blanchotiana de exterior: tal pensamento apresenta-se quase sempre na ordem
fugidia dos paradoxos, forma assim uma espcie de hiato quando o ser da linguagem
desaparece, quando essa passa a voltar-se a si mesma e encontra como solo fundador apenas o
vazio de sua prpria negatividade. Tratar reflexivamente o exterior constitui-se ento como
sempre correr o risco de eterno retorno a uma experincia da interioridade.
Em O pensamento do exterior, Michel Foucault, ao refletir acerca do conceito
blanchotiano de exterior na literatura, evidencia a necessidade da reconduo da linguagem
reflexiva. Significa dizer que tal reflexo somente torna-se possvel com o estado sempre
alerta de seu carter de impossibilidade. Conduzir o pensamento a seu limite, mas no
enxergar neste limite a luz de uma positividade renovada. Conduzir o pensamento a um ponto
extremo que exige, para se erigir, uma constante refutao de si mesmo. E nesse extremo, por
vezes, visualizar somente o vazio no qual a linguagem encontra seu desaparecimento.
Foucault aponta, precisamente por isso, o carter no dialtico do pensamento blanchotiano.
Negar dialeticamente consiste em fazer entrar aquilo que se nega na interioridade inquieta da
mente. Negar seu prprio discurso, como o faz Blanchot, tir-lo continuamente de suas
casinhas (...)4
3
4

FOUCAULT. O pensamento do exterior, p.28.
12
Extrema dificuldade a de prover este pensamento de uma linguagem que lhe
seja fiel. Todo o discurso puramente reflexivo corre o risco, com efeito, de
devolver a experincia do exterior dimenso da interioridade;
irresistivelmente a reflexo tende a reconcili-la com a conscincia e a
desenvolv-la numa descrio do vivido em que o exterior se esboaria
como experincia do corpo, do espao, dos limites da vontade, da presena
indelvel do outro. O vocabulrio da fico igualmente perigoso: na
espessura das imagens, s vezes na mera transparncia das figuras mais
neutras ou mais improvisadas, corre o risco de depositar significaes
preconcebidas, que sob a aparncia de um exterior imaginado, tecem de
novo a velha trama da interioridade.5
Negar seu prprio discurso consiste simultaneamente na negao prpria ao

artista, de sua subjetividade. Significa dizer, em outros termos, que o artista, frente obra,
assume tambm o risco de sua prpria perda, de sua incompletude. A noo de exterior nos
indica, na arte, a presena de uma linguagem da qual o sujeito encontra-se excludo. Com
relao questo do dilaceramento da figura do artista, Foucault evidencia que a experincia
do exterior apresenta ressonncias com pontos diversos da cultura. As mudanas ocorridas na
arte, as quais tornam-se mais evidentes a partir do sculo XX, relacionam-se, sobretudo, com
o advento do pensamento psicanaltico, no qual a noo de interioridade transmuda-se para
uma idia da presena de um inconsciente que fala.6
Desde o Renascimento at o Romantismo, houve um esforo impressionante

e muitas vezes sublime para reduzir a arte ao gnio, a poesia ao subjetivo, e
dar a entender que aquilo que o poeta exprime ele mesmo, sua mais
genuna intimidade, a profundidade escondida de sua pessoa, seu Eu
longnquo, informulado, informulvel. (...) Mas ser mesmo assim?
Podemos contentar-nos em acreditar que a paixo taciturna, obstinada e
casmurra, que obriga Czanne a morrer com o pincel na mo e a no perder
um dia para enterrar sua me, no tenha outra fonte seno a necessidade de
se exprimir?7
Se nos propomos, nesta dissertao, a um tratamento terico acerca do conceito de

exterior em Blanchot, tal movimento nos leva simultaneamente a uma reflexo acerca de
outras noes pensadas por este autor. Dentre os elementos literrios blanchotianos, elegemos
aqui, neste estudo, em ressonncia ao conceito de exterior, a morte, a solido essencial, o
FOUCAULT. O pensamento do exterior, p.28

A idia de um inconsciente que fala ser mais adiante desenvolvida no captulo 3.
7
BLANCHOT. O livro por vir, p. 42.
6
13
tempo. Cada um dos cinco captulos expostos neste trabalho focalizar um desses conceitos e
ser articulado com cinco textos de autores distintos, a saber: Nietzsche (O nascimento da
tragdia), Kafka (O silncio das sereias), o mito de Orfeu, em ressonncia com o movimento
surrealista, e Clarice Lispector (gua Viva).
A escolha de O Nascimento da tragdia como texto de abertura desta dissertao
deu-se essencialmente por duas questes principais. Primeiramente, devemos ressaltar que,
dentre as obras nietzschianas, esse livro configura-se como um dos que mais dialogou com as
questes inerentes literatura na contemporaneidade. Devemos frisar, em segundo plano, que
o pensamento de Nietzsche significou uma revoluo no somente na filosofia, mas
simultaneamente na maneira de se pensar a arte contempornea. Pensamento esse renovado e
relido por muitos filsofos, especialmente por aqueles denominados ps-estruturalistas, tais
como Deleuze, Guattari, Barthes, Derrida, entre outros. Devemos, nesse momento, evidenciar
a importncia da obra de Nietzsche para as reflexes acerca da arte propostas por Maurice
Blanchot. O nascimento da tragdia nos indica, tambm, e disso trataremos mais adiante, um
olhar renovado para a Msica Contempornea. Em sua releitura obra de Schopenhauer,
Nietzsche funda o que pde de fato ser chamado de filosofia da msica. Neste texto de
abertura da dissertao, trataremos por fim as relaes intrnsecas entre o pensamento
nietzschiano e os conceitos blanchotianos de exterior e morte. Mais especificamente, o modo
como tais relaes apresentam-se na literatura e na msica erudita do sculo XX.
O texto escolhido para o segundo captulo, o conto O silncio das sereias, de
Kafka, ser tratado aqui como um contraponto ao ensaio blanchotiano acerca do canto XII da
Odissia, O canto das sereias. Devemos salientar que sem dvida a passagem de Ulisses
pelas sereias constitui-se na Crtica Literria como um arqutipo para se pensar o que mais
tarde se constituir como o gnero romanesco. Na releitura de Blanchot acerca do fragmento
de Homero, pontuemos, sobretudo, o que este autor acentua em Ulisses como a grande
recusa de se entregar metamorfose fundada pelo fascinante canto das sereias. Menos ao
heri Ulisses, sem dvida ao canto que o texto blanchotiano muitas vezes se dirige. O que
h neste canto de silncio absoluto e de desaparecimento, que provoca a suspeita da
inumanidade de todo canto humano8. O encontro entre Ulisses e as sereias cede lugar, no
pensamento blanchotiano, poderosa fora de uma atrao, a qual se configura
simultaneamente por uma enorme recusa.
14
Paralelamente figura das sereias, devemos evidenciar tambm que o mito de Orfeu,
objeto central do terceiro captulo, possui na obra de Blanchot uma importncia crucial. O
olhar de Orfeu, ao voltar-se para Eurdice, sua mirada no centro da noite, a morte,
configura-se no pensamento blanchotiano como a perda absoluta do sujeito na imagem; o que
seria, para Orfeu, Eurdice. H aqui uma forte relao com aquilo que Blanchot denomina por
inspirao no espao literrio. Neste captulo, o Mito de Orfeu ser pensado em ressonncia
ao que significou na literatura o movimento da escrita automtica surrealista: a tentativa de
alcance do imediato, atravs do automatismo na escrita, sem a presena do mediatismo
imposto pela linguagem.
Com relao msica, evidenciemos, j de antemo, que Orfeu tido na Mitologia
Grega como o inventor da escrita e, simultaneamente, da linguagem musical. Em algumas
narrativas mticas, o heri tido como o inventor da lira, um dos instrumentos mais arcaicos
da Grcia Antiga. Pontuaremos tambm, neste captulo, a relao existente entre o
empreendimento surrealista e o projeto de John Cage, uma das mais importantes figuras da
msica contempornea.
Orfeu bem que pde aplacar o latido dos ces e seduzir as potncias
nefastas: porm, no caminho de regresso, ele prprio teria tido que
acorrentar o mesmo que Ulisses e no teria sido menos insensvel que seus
marinheiros; de fato foi numa s pessoa, o heri e sua tripulao; inquietouse-lhe o desejo proibido e desatou-se-lhe com suas prprias mos, deixando
que se desvanecesse na sombra o rosto invisvel, o mesmo que Ulisses
deixou que se perdesse nas ondas, o canto que no chegou a escutar. S
ento tanto para um como para o outro se libera a voz: para Ulisses, com a
salvao, se faz possvel o relato da maravilhosa aventura; para Orfeu a
perda absoluta, as lamentaes eternas.9
O quarto captulo deste estudo prope-se a uma reflexo acerca do conceito

blanchotiano de solido essencial. Para isso, trataremos de um escritor francs
contemporneo, Pascal Quignard. De sua obra elegeremos dio msica, um livro de carter
simultaneamente fictcio e ensastico, que se apresenta como uma srie de dez pequenos
tratados acerca da msica ocidental. Trata-se de um livro que ao pensar a msica funda um
espao que a transcende, pois dio msica configura-se como uma narrativa sobre a
infncia em seu sentido mais amplo. A infncia da linguagem, do escritor, da msica. Infncia
FOUCAULT. O pensamento do exterior, p. 55.
15
essa calcada essencialmente sobre o plano de uma solido absoluta. Devemos aqui evidenciar
primeiramente que as narrativas deste livro possuem uma estreita relao com o conceito de
solido essencial em Blanchot, e, por conseguinte, de exterior, no somente devido ao fato,
sem dvida extremamente relevante, do prprio Quignard declarar-se um leitor de Blanchot,
mas especialmente por aquilo que se evola de ambas as obras: a solido inerente linguagem,
ao som.
Como desfecho desta dissertao, trataremos finalmente da questo do tempo, tal
como ele se apresenta no pensamento blanchotiano. Numa articulao narrativa de gua
Viva, trataremos tambm, neste ltimo captulo, da obra de um compositor francs, Olivier
Messiaen, cuja principal caracterstica o retorno da msica aos elementos ligados ao tempo;
mais especificamente, refletiremos sobre o que o prprio Messiaen denomina, em suas
composies, como a procura por um tempo puro. Ainda com relao msica, cederemos
um lugar especial a alguns compositores do sculo XX, de cujas obras tornou-se possvel
construir o corpo desta dissertao. Entre eles, citemos a presena de Schoenberg, John Cage,
Edgar Varse, Panzra e Olivier Messiaen.
Poderamos finalmente lanar uma questo bastante concernente ao objetivo
principal deste trabalho, a saber: por que msica e literatura? Para que fim se dirige uma
aproximao entre tais campos da arte? Lancemos ento, como possvel sinal, que tal
encontro realiza-se menos para uma aproximao, j que o som e a palavra encontram-se
desde sempre intimamente ligados. Trata-se muito mais de, a partir deste encontro, permitir
que ambos os campos, e o pensamento que deles se erige, ganhem uma possvel visibilidade.
A visibilidade superficial prpria pele.
17
18
O que significa, justamente entre os gregos da melhor poca, da mais forte,

da mais valorosa, o mito trgico? E o descomunal fenmeno do dionisaco?
O que significa, dele nascida, a tragdia? E, de outra parte: aquilo de que
a tragdia morreu, o socratismo da moral, a dialtica, a suficincia e a
serenojovialidade do homem terico como? No poderia ser precisamente
esse socratismo um signo de declnio, do cansao, da doena, de instintos
que se dissolvem anrquicos? a serenojovialidade grega do helenismo
posterior, to somente, um arrebol do crepsculo? A vontade epicria
contra o pessimismo, apenas uma precauo do sofredor? E a cincia
mesmo a nossa cincia sim, o que significa em geral, encarada como
sintoma da vida, toda a cincia? Como? a cientificidade talvez apenas um
temor e uma escapatria ante o pessimismo? Uma sutil legtima defesa
contra a verdade? E, moralmente falando, algo como covardia e falsidade?
E, amoralmente, uma astcia? Scrates, Scrates, foi este porventura o
teu segredo?, ironista misterioso, foi esta, porventura, a tua ironia?10
O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica foi o ttulo dado por Nietzsche

primeira edio da obra publicada em 1872 e posteriormente reeditada sob o nome pela qual
conhecida atualmente: O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo. De todas as
obras deste filsofo sem dvida essa a que mais dialogou e orientou os rumos tomados pela
Teoria da Literatura no sculo XX. Seja pela negao ou pela retomada dos pensamentos
nietzschianos encontrados neste livro, fato que nenhum filsofo posterior a Nietzsche, que
se propusesse a pensar a arte contempornea, pde permanecer indiferente a seu pensamento.
O ttulo dado primeira edio representa simultaneamente as bases tericas para
o que foi possvel, essencialmente a partir de Nietzsche, numa releitura obra de
Schopenhauer, chamar de Filosofia da Msica. Mais de um sculo aps seu aparecimento,
este livro permanece, sem dvida, talvez mais fortemente agora do que na poca de sua
publicao, uma poderosa estratgia de pensamento para aqueles que se propem a aproximar
estas duas linguagens, simultaneamente distantes e prximas, o som e a palavra literria.
10
NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 12.
19
O contnuo desenvolvimento da arte est ligado duplicidade do apolneo e do

dionisaco. com tal afirmao que Nietzsche introduz O nascimento da tragdia11. Toda a
crtica esttica presente neste estudo gira em torno dos deuses gregos responsveis por
presidir os atributos da arte naquela sociedade: Apolo e Dionsio. Para responder s
exigncias que se anunciam no mundo moderno, Nietzsche busca na cultura helnica essas
duas divindades transmutadas por ele em dois plos do esprito da cultura. Entre Apolo e
Dionsio anuncia-se aqui uma contraposio responsvel pelo prottipo da formao da arte
ocidental.
Enquanto Apolo associado s artes plsticas, ao plano da imagem, Dionsio
visto como o impulso da msica e da embriaguez, o esprito dionisaco vindo da natureza.
12
No mundo grego, tais foras caminham lado a lado, em luta aberta, incitando-se sempre a
novas criaes. O dionisaco visto aqui como um impulso, de natureza inumana, que se
encontra por trs das belas formas apolneas. Para Nietzsche, os espritos apolneo e
dionisaco necessitam um do outro e somente a partir da fuso, a qual no ocorre por vias
harmnicas e sim pelo conflito, possvel a existncia de uma obra de arte que
verdadeiramente se sustente.
Mas se o impulso de toda a arte est no esprito dionisaco, Nietzsche se pergunta
acerca dos motivos que levaram os gregos a erigir aquela sociedade de seres olmpicos
presididos por Apolo. A essa pergunta uma resposta possvel lanada em seguida, reiterando
que o dionisaco puro equivale ao horror do existir, horror esse insuportvel, com o qual s foi
possvel conviver lanando sobre ele o vu do mundo onrico da imagem.
Agora se nos abre, por assim dizer, a montanha mgica do Olimpo e nos
mostra as suas razes. O grego conheceu e sentiu os temores e os horrores
do existir: para que lhe fosse possvel de algum modo viver, teve de colocar
ali, entre ele e a vida, a resplendente criao onrica dos deuses.13
11

necessrio frisar que se ambos os deuses, Apolo e Dionsio, presidiam a msica no mundo grego, contudo
trata-se de impulsos musicais distintos. A Apolo cabem as belas formas musicais, a arquitetura drica em sons, e
a Dionsio pertence o ritmo incessante e a violncia do som, os quais permanecem inauditos sob as notas
insinuadas na ctara apolnea.
13
12
20
O apolneo configura-se assim como o vu das belas formas, a arquitetura drica,

o panteo dos deuses olmpicos a partir dos quais, segundo Nietzsche, foi possvel a
existncia da poesia pica de Homero. Se Homero visto por alguns pensadores romnticos
como a representao de um mundo homogneo, no qual ainda no havia ocorrido uma ciso
entre o interior e o exterior, Nietzsche prope uma releitura deste poeta como o artista
ingnuo, pois s possvel compreender o mundo da Odissia e da Ilada como o triunfo
completo da iluso apolnea. Deste ponto de vista, declara-se que a contraposio entre
subjetivo e objetivo, at ento comum em Esttica, inadequada, pois o sujeito s pode ser
pensado como adversrio da arte e no como sua origem.
A arte apolnea perdurou em Homero como uma resistncia incessante a tudo que
dionisaco. A poesia pica vista aqui como uma vitoriosa iluso sobre uma horrvel
profundeza da considerao do mundo14. Tambm a noo do princpio de individuao, as
fronteiras desse indivduo, o qual deve ser antes de mais nada um ser comedido, liga-se ao
esprito apolneo da alma humana.
Enquanto o plo apolneo do esprito refere-se a um princpio de individuao, o
dionisaco aparece como um impulso de dilaceramento do sujeito, o qual se encontra para
alm do homem, o poder esttico da natureza. Aqui o homem no ocupa a posio do artista,
mas transmuta-se em obra. De um lado, a individuao do homem formador de Estados,
responsvel pela inaugurao da arte e do Estado Drico. De outro, o que visto por
Nietzsche como o uno primordial, o dionisaco da msica, pensado essencialmente como
um ser comunitrio, fuso do homem com a natureza.
E eis que em dado momento na evoluo da arte helnica, os dois plos da cultura
antes separados se fundem para que ocorra o nascimento da tragdia, vista por Nietzsche
como a arte superior, posto que rene em si o apolneo e o dionisaco. Neste ponto,
importante termos em vista que o centro deste livro apresenta uma reflexo sobre a tragdia
14
NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 35. Cabe aqui lembrarmos o mito de Apolo, filho de Zeus e Leto.
Deus responsvel por matar a serpente Pton, filha de Gaia. Desde ento Apolo tornou-se o deus que simboliza o
poder dos novos deuses olmpicos, associados luz, sobre as divindades primitivas, filhas da terra.
21
menos para evidenciar a supremacia dos gregos sobre a sociedade moderna do que para
propor um possvel renascimento do esprito da tragdia na arte moderna e especialmente na
msica, representada aqui com o projeto de Wagner da composio de uma obra de arte
total.15
Os motivos de carter histrico que levaram os gregos a reunir em um gnero
como a tragdia os espritos apolneo e dionisaco no so apresentados por Nietzsche, visto
que sua proposta no tinha uma finalidade histrica, mas sim o objetivo de uma justificao
esttica da vida. Para refletir sobre o nascimento da tragdia, formula-se um contraponto
concepo usual da Esttica Clssica acerca da origem do coro. Segundo as frases retricas
at ento aceitas nos estudos de Esttica, o coro ocupava o lugar do espectador ideal e tinha
como funo representar o povo em face da cena. Mas a leitura que se faz neste livro acerca
do coro configura-se como uma refutao tese clssica calcada na democracia ateniense,
tese essa que apresenta uma lei moral imutvel presente na figura do coro.
Uma segunda viso acerca da origem do coro proposta por Schlegel e parte do
princpio de que o coro apresenta-se como um espectador apropriado, visto que deixa que o
mundo da cena atue sobre ele, como uma realidade ficcional justificada. O coro visto aqui
como um espectador ideal em sentido diverso da acepo clssica, pois a cena atua sobre ele
corporalmente e no de modo esttico.
Pois havamos sempre pensado que o espectador apropriado, fosse ele qual
fosse, precisaria permanecer sempre consciente que tem diante de si uma
obra de arte e no uma realidade emprica; ao passo que o coro trgico dos
gregos obrigado a reconhecer nas figuras do palco existncias vivas. O
coro das Ocenides acredita ver efetivamente a sua frente o Tit Prometeu e
considera a si prprio to real como o deus na cena. (...) E seria o signo do
espectador ideal correr para o palco e livrar o deus dos seus tormentos? (...)
Oh, esses gregos!, suspirvamos ns. Eles nos pem por terra a nossa
esttica!16
acepo de coro proposta por Schlegel rene-se o significado do coro

anunciado por Schiller, no prefcio de seu livro Noiva de Messina retomado por Nietzsche
para pensar a origem do coro na tragdia , no qual esse entendido como uma muralha
15
Ao escrever O nascimento da tragdia, Nietzsche acreditava na possibilidade do renascimento desta arte a

partir da msica de Wagner segundo os princpios de um suposto esprito alemo. Porm, devemos lembrar que
alguns anos depois este mesmo compositor reavaliado como um romntico decadente, tese central do ensaio
O caso Wagner.
16
22
viva que a tragdia estende sua volta a fim de isolar-se do mundo real e de salvaguardar para
si o seu cho ideal e a sua liberdade potica17.
Sobre tais bases a tragdia ateniense construiu para si uma realidade fictcia
justificada e viu-se desobrigada a representar os aspectos naturalistas da realidade. A
realidade do stiro, como coreuta dionisaco, erigida sob os pilares de um plano reconhecido
em termos religiosos, calcado no mito e no culto. A formao da tragdia a partir do coro
para ns, acostumados extrema supremacia da ao no drama moderno, um fato
desconcertante. Como poderia existir anteriormente ao aparecimento da cena, da ao, o coro?
O que ocorria, segundo a proposta nietzschiana, que o espectador tal como o conhecemos
inexistia no mundo grego, o que pode ser sugerido pela arquitetura de seus anfiteatros, a qual
permitia ao pblico imaginar-se como um coreuta.
Desse ponto de vista, podemos
considerar o coro ditirmbico, na sua fase primitiva prototrgica, como o auto-espelhamento

do prprio homem dionisaco18.
Dionsio, o efetivo heri cnico e ponto central da viso, no est, segundo
esse conhecimento e segundo a tradio, verdadeiramente presente, a
princpio, no perodo mais antigo da tragdia, mas apenas representado
como estando presente: quer dizer, originalmente a tragdia s coro e
no drama. Mais tarde se faz a tentativa de mostrar o deus como real e de
apresentar em cena como visvel aos olhos de cada um, a figura da viso
junto com a moldura transfiguradora: com isso comea o drama no sentido
mais estrito.19
No princpio era o coro e aos poucos, como que por uma necessidade de um
elemento apolneo, nasce do coro a cena. Nietzsche prope ento a seus leitores uma tentativa
de visualizar a sensao da platia grega, quando, depois de excitar-se dionisicamente a partir
da audio do coro, via surgir pela primeira vez diante de si uma imagem impetuosa e onrica.
Imaginemos Admeto lembrando em profunda meditao a sua jovem esposa

h pouco desaparecida, Alceste (..), imaginemos o seu repentino tremor de
inquietao, quando de sbito lhe trazido uma mulher que caminha
envolta em vu (...) o espectador dionisiacamente excitado via o deus
ingressar na cena, com cujos sofrimentos j se havia identificado.20
17

19
20
18
23
Eis o momento na evoluo da tragdia em que um ator se destaca do coro e da
nasce uma nova manifestao artstica, no mais somente de carter dionisaco, tal como
ocorria no prottipo do coro ditirmbico, e sim uma juno de duas foras at ento opostas.
s excitaes bacnticas musicais vem se unir o mundo onrico da imagem, as formas
apolneas. neste novo gnero que Nietzsche enxerga a suprema possibilidade da arte. A
tragdia torna-se assim uma incessante contradio na qual o coro ocupa o lugar da
embriaguez de um mundo sem iluses, e a cena corresponde aqui transmutao das
excitaes dionisacas, que sozinhas equivaleriam ao horror, em algo mais claro e
compreensvel, o apolneo. O mundo do dia fica velado, e um novo mundo, mais claro, mais
compreensvel, mais comovedor do que outro, e no entanto mais ensombrecido, em incessante
mudana, nasce de novo aos nossos olhos21.
A tragdia tica vista assim como o nico gnero capaz de trazer em si o
dionisaco e o apolneo, e seu surgimento parece ter ocorrido por uma necessidade capital da
cultura helnica de construir uma fuso dos dois plos do esprito at ento distintos. Na
montagem trgica de squilo do Mito de Prometeu, Nietzsche aponta a dualidade
apolnea/dionisaca que se encontra no cerne da tragdia. Prometeu o heri acorrentado por
realizar a desmedida de roubar o fogo do Olimpo. Tal heri configura-se aqui como o ser que
ultrapassa os limites apolneos do comedimento e do bom senso e representa o problema
filosfico central da cultura grega: por um impulso de natureza dionisaca, Prometeu, o
aspirante a Tit, rouba o fogo sagrado, e por isso punido. Para que se lembre de que h uma
necessidade de sacrilgio imposta ao indivduo que aspira ao titnico22. Pois Apolo quer
conduzir os seres singulares tranqilidade precisamente traando linhas fronteirias entre
eles e lembrando sempre de novo, com suas exigncias de autoconhecimento e comedimento,
que tais linhas so as leis mais sagradas do mundo.23
O pessimismo configura-se aqui como a fora motriz da tragdia tica, pois
somente por tal vis tornou-se possvel o encontro entre o apolneo e o dionisaco. nesse o
ponto que Nietzsche demonstra que o nascimento da tragdia o nascimento de uma obra de
arte pessimista em seu cerne, e todo heri trgico dipo, Prometeu ou Antgona
somente uma mscara do proto-heri primordial, Dionsio: o sujeito dilacerado, o homem
musical e desmedido.
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22
24
Mas o fato que os criadores da grande tragdia, da qual fala Nietzsche, tiveram
uma existncia extremamente rpida na histria da arte grega. Passados menos de cem anos
do nascimento da tragdia, os gregos assistiram, atravs da figura de Eurpides, a sua
decadncia e morte. Se a tragdia nasce a partir do esprito da msica, representado pelo
proto-fenmeno do coro ditirmbico, sua morte ocorre quando este esprito se esvaece e outra
fora, de um carter essencialmente otimista e no-dionisaco, surge no cenrio grego: o
pensamento socrtico.
Costuma-se dizer que a tragdia grega sucumbiu de modo diverso a outros
gneros, tais como a epopia. O suicdio a causa apontada por Nietzsche para o fim da
manifestao trgica. E como no poderia deixar de ser, a tragdia morreu tragicamente. Ao
contrrio de suas irms mais velhas que expiraram em idade avanada com a mais bela e
tranqila morte24. A tragdia morre em conseqncia de sua problemtica, de seu conflito
insolvel.
Eurpides visto por Nietzsche como o autor que anuncia o fim da tragdia. O
mais interessante nesse fato que a tentativa de Eurpedes, ao construir sua obra, era dar lugar
a um renascimento da tragdia, posto que foi sentido um grande vazio com o desaparecimento
deste gnero. Foi assim que surgiu, a partir da figura de Eurpides, o que vem a se configurar
mais tarde como a Nova Comdia tica. Se Eurpides pretendeu reviver o trgico, o que
ocorreu em sua obra foi a vitria do que visto por Nietzsche como o elemento degenerado
da tragdia. O teatro de Eurpides trouxe cena o homem da vida comum com a pretenso de
chamar o espectador ao palco.
A mediocridade burguesa, sobre a qual Eurpides edificou todas as suas

esperanas polticas, tomou agora a palavra, quando at ali o semi-deus na
tragdia e o stiro bbado ou o semi-homem na comdia haviam
determinado o carter da linguagem. E assim o Eurpides aristofanesco
reala em louvor prprio o fato de ter representado a vida e a atividade
comuns, de todos conhecidas, dirias, sobre as quais todo mundo est apto a
dar opinio. Se agora a massa inteira filosofa, administra suas terras e bens
e conduz seus processos com inaudita sagacidade, isso, diz Eurpides,
constitui mrito seu e efeito da sabedoria por ele inoculada no povo.25
24
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25
Eurpides tido comumente como o artista que levou o povo ao palco, o que
poderia sugerir que a tragdia antiga possua uma relao desequilibrada entre a obra de arte e
o pblico. Nesse ponto, Nietzsche observa que squilo e Sfocles foram aclamados durante
toda sua vida com o favor popular. Para Nietzsche, a inovao presente em Eurpides no est
em chamar o espectador cena. Consiste sim em erigir dois novos espectadores: o primeiro
o prprio Eurpides, como pensador, e no como poeta26; o segundo grande espectador, e
que neste caso possui maior relevncia, aparece como uma fora que neste momento falava
pela boca do artista: o pensamento de Scrates.
Se a tragdia antiga apresentava a contradio entre as foras dionisacas e
apolneas em seu cerne, a proposta de Eurpides est em construir uma obra sob os pilares do
elemento no-dionisaco, pelo vis da tendncia socrtica. A partir desse momento, a tragdia
perece definitivamente. Se o drama s passvel de existncia pelo impulso da msica, o
dionisaco, em constante conflito e simultnea fuso com o elemento apolneo, o que restaria
o epos dramatizado, o puro ser apolneo. Mas, igualmente, a arte apolnea aqui
impossvel de realizar-se, j que deve ocorrer necessariamente como uma constante
resistncia ao dionisaco.
No teatro de Eurpides o elemento vitorioso a acepo do mtodo racionalista
socrtico, e se para Scrates tudo deve ser inteligvel para ser belo, e somente o saber
virtuoso27, a nova proposta dramtica euripidiana enquadra-se numa espcie de arte
esclarecida, o prottipo do homem terico.
A tragdia sofocliana-esquiliana empregava os mais engenhosos meios

artsticos para pr em mos do espectador, nas primeiras cenas, em certa
medida de um modo acidental, todos aqueles fios necessrios ao
entendimento (...) Em todo caso, Eurpides acreditava ter notado que,
durante aquelas primeiras cenas, o espectador era tomado de peculiar
inquietao, ao querer resolver o problema de calcular a estria antecedente,
de modo que a beleza potica e o pathos da exposio ficavam para ele
perdidos. Por isso introduziu o prlogo antes da exposio e na boca de uma
personagem a quem se devia conceder confiana: uma divindade precisava,
em certa medida, garantir ao pblico quanto realidade do mito: mais ou
menos como Descartes s conseguiu demonstrar a realidade do mundo
emprico apelando para a veracidade de Deus e sua incapacidade para a
mentira.28
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No princpio tudo estava juntado: a veio a inteligncia e criou ordem29. So
essas as primeiras palavras dos escritos de Anaxgoras, lembrados por Nietzsche como uma
possvel sntese crtica do que significou o teatro de Eurpides. Trata-se de um reflexo do
chamado homem consciente socrtico, ou homem terico, o qual originou o pensamento
esclarecido da Cultura Ocidental. em Eurpides que o coro posto em segundo plano e a
cena torna-se o centro do drama. Eis o drama transmutado em teatro virtuoso. Quando
Eurpides cria o prlogo para adiantar ao pblico o futuro de seus heris, construdo o
famoso deus ex machina30 e lanado o grmen do que hoje conhecemos por drama.
Se a tragdia antiga foi obrigada ao suicdio pelo aparecimento da dialtica
socrtica, a qual impulsionou o pensamento e a cultura ocidental a uma considerao
preponderantemente terica de mundo, Nietzsche evidencia que a cincia moderna, chegada a
seu limite e finda a sua pretenso de validade universal, deveria nutrir-se de um esprito de
renascimento da tragdia. O cientista depara-se com o limite do inexplicvel, quando a lgica
passa a girar ao redor de si mesma e a morder o prprio rabo. Da poderia irromper o
conhecimento trgico que necessita da arte como remdio. Para essa nova forma de cultura
cumpriria estabelecer o smbolo de um Scrates musicante31.
O sinal caracterstico dessa fratura, da qual todo mundo costuma falar como
sendo a doena primordial da cultura moderna, isto sim, que o homem
terico se assusta diante de suas conseqncias e, insatisfeito, no mais se
atreve a confiar-se terrvel corrente de gelo da existncia: angustiado,
corre pela margem, para cima e para baixo. (...) ele sente que uma cultura
edificada sobre o princpio da cincia tem de vir abaixo, quando comea a
tornar-se ilgica, isto , a refugiar-se de suas conseqncias. Nossa arte
revela esta misria universal: intil apoiar-se imitativamente em todos os
grandes perodos e naturezas produtivos, intil reunir ao redor do homem
moderno, para o seu reconforto, toda a literatura universal, e coloc-lo no
29

Deus trazido pela mquina. Expresso nascida do emprego, no teatro greco-latino, de um mecanismo para
fazer baixar do teto da skene um ator a encarnar um deus que intervinha na ao para provocar o desenlace.
Embora se pretenda que squilo o tenha inventado, foi Eurpides quem recorreu ao artifcio, na maioria de suas
peas, a fim de amarrar o enredo ou desembaraar os protagonistas de alguma dificuldade de outro modo
insupervel, o que j suscita em Scrates uma aluso irnica aos fazedores de tragdia que, nos casos
embaraosos, procuram um recurso nas mquinas de teatro e tiram os seus deuses do ar.
31
NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 102
30
27
meio, sob os estilos artsticos e artistas de todos os tempos, para que ele,
como Ado procedeu com os animais, lhes d um nome: ele continua sendo
afinal, o eterno faminto, o crtico sem prazer nem fora, o alexandrino, que
, no fundo, um bibliotecrio e um revisor e que est miseravelmente cego
devido poeira dos livros e aos erros de impresso.32
A cultura da pera a denominao dada por Nietzsche arte moderna em seu

aspecto de declnio e degenerao. A pera vista aqui como o gnero que representa o auge
da considerao terica do mundo, pois trata-se de um estilo calcado no elemento do
recitativo stillo rappresentativo e da afetividade expressiva em msica; a obra otimista
por excelncia. Para Nietzsche, o surgimento de tal manifestao artstica, e sua rpida
ascenso no cenrio musical em fins do Renascimento, indica uma necessidade justificada
menos esteticamente do que em termos extra-artsticos. necessrio pontuar neste momento
que o aparecimento da pera coincide com o surgimento do fosso no teatro.
O fosso configura-se como o novo elemento arquitetnico da sala de teatro e
empregado como uma exigncia da pera. Trata-se do lugar, destinado orquestra,
dissimulado aos olhos da platia, o que nos indica que se na tragdia antiga o coro, elemento
musical dionisaco, possua uma importncia mais elevada que a ao em si, na pera a
msica posta em segundo plano, como se a palavra e a imagem fossem mais nobres que o
som, pois as palavras so to mais nobres do que o acompanhante sistema harmnico quanto
a alma mais nobre do que o corpo.33. A ironia da pera reside ento em saber que ela nasce
como um movimento de retorno ao esprito grego, mais precisamente ao mundo homrico
dada a crena de que o universo retratado na Odissia e na Ilada referia-se a um mundo
primordial, no qual tambm a msica deveria ter tido a pureza e a inocncia do homem
artstico primitivo. Neste sentido, o pressuposto da pera uma falsa crena acerca do
processo artstico, a saber, a crena idlica de que, a bem dizer, todo homem sensitivo um
artista34
Costuma-se dizer que o Renascimento instaurou-se na cultura europia como um
poderoso retorno ao mundo helnico e a definitiva afirmao das idias humanistas. Se tal
retorno de fato ocorreu, devemos frisar, contudo, a partir das propostas nietzschianas, que ele
erigiu-se como uma volta ao degenerado da cultura grega, a sua decadncia artstica, na
medida em que inexistem aqui a luta e simultnea ciso contnua entre o dionisaco musical e
32

34
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28
o apolneo. O Renascimento foi sim um movimento de poderosa afirmao de uma cultura e
de uma arte cada vez menos artsticas, movidas, sobretudo, por uma considerao
preponderantemente terica do mundo. na pera, esse gnero que se prope a unir imagem,
msica e palavra, que Nietzsche aponta a definitiva afirmao otimista do saber ocidental.
O renascimento do mito trgico na cultura ocidental configura-se como grande

esperana de Nietzsche e reflexo central em O nascimento da tragdia. Esperana essa
depositada, sobretudo, na figura do compositor alemo Wagner, movido em toda a sua vida
por um sentimento pretensioso de possibilitar, atravs de sua obra, o renascimento de um
suposto esprito alemo. Alguns anos mais tarde, Nietzsche volta atrs de modo radical nas
antigas esperanas depositadas em Wagner e na cultura alem. Em O caso Wagner, tal
compositor visto como um romntico decadente e suas obras sero denominadas aqui como
pinturas sonoras de carter otimista.
Se Wagner foi tido em O nascimento da tragdia como o nico compositor
moderno capaz de expressar em sua msica um impulso de natureza dionisaca, mais tarde ele
ter sua posio reavaliada por Nietsche, sendo visto menos como msico do que como um
ator. Se refletirmos aqui acerca de uma das grandes inovaes propostas por Wagner em sua
msica, o leitmotiv, talvez possamos compreender melhor os motivos pelos quais sua obra
chamada por Nietzsche, pejorativamente, de pintura sonora.
O leitmotiv configurou-se em Wagner como uma estratgia de representao
instrumental na narrativa da pera. desse modo que em Tristo e Isolda, por exemplo, so
estabelecidos motivos meldicos, os quais faro referncia a determinados acontecimentos de
carter cnico. Trata-se aqui da msica instrumental em sua tentativa de representao; nesse
sentido, uma obra calcada em uma considerao preponderantemente terica de mundo.
De fato, tal como aponta Nietzsche, h em Wagner um teor excessivo de
representao e engodo, porm no podemos deixar de enxergar em sua obra algo de
revolucionrio, o grmen do que ser mais tarde o aparecimento da proposta atonal de
Schoenberg. Por mais de trs sculos a msica ocidental apoiou-se nas regras do sistema tonal
e o grande problema dos compositores clssicos foi sem dvida propiciar msica o
equilbrio entre as notas de um acorde. Tal equilbrio acrescido a uma espcie de virtuosismo
29
da expresso, como ocorreu na msica barroca, configuraram os grandes pilares sobre os
quais ergueu-se a msica clssica.
no incio no sculo XX que os preceitos do sistema tonal apresentam os sinais
definitivos de sua saturao. Ao contrrio dos objetivos estticos visados na msica clssica,
o equilbrio das belas formas musicais, a nova msica termo utilizado por Adorno
aparece como uma desconstruo radical do sistema tonal. nesse ponto que devemos frisar
que as mudanas ocorridas no campo da msica eclodem simultaneamente na literatura,
sobretudo a partir do projeto de Mallarm, Le Livre, o qual nos indica o dilaceramento do
sujeito e o aparecimento de uma obra de arte autnoma. Encontramos aqui um escritor que se
empenha em realizar uma reconduo do ser fragmentado da linguagem a um lugar talvez
impossvel.
Algumas questes devem ento ser lanadas neste ponto, a saber: haveria por trs
dos movimentos ocorridos na msica e na literatura uma exigncia maior, de carter trgico,
tal como esse conceito entendido por Nietzsche? Tais movimentos, ocorridos em ambos os
campos artsticos, respondem a um ponto de origem em comum ou se dirigem a um plano
coincidente?
J dissemos anteriormente que O nascimento da Tragdia configurou-se como a
obra de Nietzsche que mais influenciou os rumos tomados pela Teoria da Literatura no sculo
XX. Dentre os pensadores que retomaram as reflexes nietzschianas acerca da arte e as
reconduziram para um possvel tratamento terico da literatura podemos citar, especialmente,
Maurice Blanchot e seu conceito acerca do exterior literrio. Conceito esse relido
posteriormente por alguns tericos e filsofos ps-estruturalistas, entre eles Foucault e
Deleuze, e que parece encontrar ressonncias nas propostas musicais de compositores da
Msica Contempornea, tais como John Cage, Pierre Boulez, Stockhausen, Olivier Messiaen,
Edgard Varse, entre outros.
A grande recusa o ttulo dado por Blanchot ao quarto ensaio de seu livro A
conversa infinita: a palavra plural. Trata-se de uma reflexo acerca da funo da escrita e da
literatura a partir do que chamado por este autor de exterior. Talvez possamos compreender
melhor o lugar ocupado pela literatura e pela arte no mundo contemporneo, se nos
propusermos a pensar o significado do exterior em Blanchot. Comearemos ento pelo ttulo,
A grande recusa, o qual se mostra aqui como uma sntese crtica de tal conceito. Qual a
natureza dessa recusa qual Blanchot se refere ao introduzir seu texto?
30
O exterior, a ausncia de obra: reservo tais palavras sabendo que seu destino
ligado a esta escrita exterior linguagem que todo discurso, inclusive o da
filosofia, recobre, recusa, ofusca, por uma necessidade verdadeiramente
capital. Que necessidade? Aquela qual, no mundo, tudo se submete e que
convm primeiro nomear, sem ostentao nem hesitao, sem precauo
tampouco, pois a morte, quer dizer, a recusa da morte, a tentao do
eterno, tudo que conduz os homens a preparar um espao de permanncia
onde possa ressuscitar a verdade, mesmo se ela perece.35
O exterior aparece em Blanchot como um poderoso movimento negativo que se

configura como a prpria obra, sempre em retorno a si mesma. Devemos pontuar, contudo,
que a natureza negativa desse exterior no ocorre de modo dialtico, pois no busca na sntese
dos contrrios, tal como encontramos em Hegel, uma superao coincidente com a verdade. O
pensamento blanchotiano de fato obriga queles que se prope a entrar em sua obra a um
outro tipo de compreenso, totalmente diverso do modo habitual, diria Nietzsche um modo de
pensar distinto ao mtodo racional do homem terico. Trata-se de um tipo de abordagem
terica dada fico que constantemente nega seu prprio discurso, desalojando-o sempre de
suas certezas imediatas. Por isso esse pensamento apresentado aos leitores em um plano
essencialmente paradoxal.
Se levarmos em considerao as mudanas ocorridas na literatura, sobretudo, a
partir do sculo XX, representadas por escritores tais como Mallarm, Kafka, Artaud, entre
tantos outros autores, compreenderemos melhor para que obscura exigncia Blanchot
atrado ao pensar a fico. Em um mundo em que ocorre a preponderncia de uma
considerao terica do saber, o universo cultural do homem esclarecido, o lugar ocupado
pela literatura e pela arte dirige-se a uma reafirmao do que durante toda a Histria foi
negado e obscurecido pelo pensamento racional. A grande recusa refere-se aqui aos
conceitos, filosofia, que se esforou durante muito tempo na construo de um reino seguro,
de fato um lugar de permanncia onde foi possvel viver. Toda linguagem vista por
Blanchot como o instrumento (...) para instaurar o reino seguro36, para que o obscuro, o que
Nietzsche chamaria talvez de elemento dionisaco, no venha tona, e se erija assim uma
coerncia de relaes e formas claras, a arquitetura do homem tranqilo.
A noo de exterior, este vazio que a prpria obra a romper as fendas da cultura,
no pode ser pensada em Blanchot sem a presena de uma profunda considerao acerca da
35
36

31
morte. A grande recusa aponta para a recusa prpria morte. Para refletir acerca do lugar
da palavra, Blanchot evoca a imagem do cadver de Lzaro em decomposio, em torno do
qual h uma curiosa assemblia de sbios e algo parecido a uma luta finalmente quase
risvel, anloga, entretanto, a este combate de gigantes em torno do ser, de que falou a ironia
de Plato37. Para Blanchot, a literatura teria como funo nos ensinar a reafirmar uma forma
de pensamento perdido na negao da morte composta pelos nomes e conceitos.
A assemblia de sbios em torno da carne apodrecida de Lzaro a ironia risvel
daquilo que Blanchot aponta como a funo capital do discurso da filosofia. necessrio
afastar este corpo real, o horror que suscita um cadver. Toda linguagem, h sculos,
deposita-se neste fundo de sentido que busca velar a morte, cobri-la e distanci-la. Afinal, por
que h tanto tempo enterramos nossos entes prximos? Em Blanchot, a palavra considerada
assim como o mais antigo tmulo, posto que ao nomear instaura a iluso desta casa que
povoamos. Assim o mundo, suas leis, seus nomes, o pensamento seguro. Se nos primrdios
os deuses e Deus nos auxiliaram a construir este reino de formas, na falta dos deuses nos
abrigamos neste saber que nos afasta do acaso, do corpo ftido de Lzaro.
Mas at mesmo a morte enfim nomeada e revertida nesta espcie de poder: uma
morte gloriosa. Cultuamos os mortos posto que somente esses iniciam o comeo da vida do
esprito. Talvez esteja a o que Nietzsche identifica como a grande perverso do poder na
cultura crist. Cultuamos a imagem do corpo crucificado como o sentido do esprito cristo.
Lembramos este corpo, mas o lembramos como o poder da morte, pois que traz a verdade na
religio.
Para Blanchot a morte em si mesma a mais pura negao, como o todo nome.
No fundo dizemos que somos mortais a fim de tentar dominar a morte com um nome, e em
nome do qual no final ns o abandonamos38. A palavra sempre erra o que ela nomeia. Esta
negao prpria morte e inerente linguagem Blanchot denomina a grande recusa:
recusa de ficar junto do enigma que a estranheza do fim singular39.
A morte compreendida, privada de si mesma, tornada a pura essncia da

privao, a pura negao, a morte que na recusa apropriada que ela constitui
para si mesma afirma-se como um poder de ser e como aquilo pelo qual
tudo se determina, se desdobra em possibilidade. Talvez de fato, ser a
verdadeira morte, a morte que se tornou o movimento da verdade, mas
37

39
38
32
como no pressentir que nesta morte verdadeira furtou-se efetivamente a
morte sem verdade, o que nela irredutvel ao verdadeiro, a todo
desvelamento, aquilo que nunca deixa de se mostrar nem de se esconder
nem de aparecer?40
A morte sem verdade, ao contrrio dessa morte transfigurada em poder, referese natureza prpria do exterior literrio. o vazio do lugar reservado obra, pensada aqui
como o paradoxo de uma escrita que possui como movimento o eterno retorno a si mesma, ao
nada que a constitui. Somente em tal sentido a literatura, e a obra de arte em sentido extenso,
torna-se autnoma, por um poderoso movimento de afirmao de si mesma. Afirmao essa
que se distingue de uma verdade, posto que simultaneamente uma eterna negao. H sem
dvida aqui um pensamento prprio ao que seria a possibilidade do renascimento do trgico
formulado por Nietzsche; mas, ao invs de uma autonomia como foi a do coro trgico uma
muralha viva com sua realidade prpria calcada no poder do culto e do mito , a fico
pensada por Blanchot parece se erigir como uma autonomia da arte em torno do nada, a nica
autonomia possvel na falta dos deuses e de Deus, um poderoso movimento negativo.
A existncia prpria da escrita na contemporaneidade deu-se ento como uma
radical desconstruo da noo de obra de arte clssica noo essa construda durante
muito tempo sobre os pilares de uma arte representativa e o conseqente dilaceramento da
figura do artista, agora oposta quela do gnio criador, que desde o Renascimento at o
Romantismo fez coincidir a obra de arte com seu sujeito criador. Mas, como afirma
Nietzsche, a arte no pode jamais ser pensada como oriunda do sujeito, j que esse apresentase menos como origem da obra do que como seu adversrio.
Essa mesma caracterstica de desconstruo ocorrida na literatura tambm pde
ser observada na msica contempornea, o que nos permite pensar que h um certo esprito de
renascimento do trgico em torno da msica e da literatura no sculo XX. Se em O
nascimento da tragdia a msica pensada como a origem do trgico, agora ambos os
campos parecem caminhar no necessariamente juntos, mas em direo a um tipo de
pensamento comum.
A msica do sculo XX, especialmente a partir da ciso radical representada aqui
pelo atonalismo e posterior dodecafonismo de Schoenberg, realizou o que poderamos
denominar de uma procura pelo puro som. Sem dvida podemos indicar no movimento
realizado pela msica contempornea a presena de algo prximo ao conceito de exterior
40
33
tratado por Maurice Blanchot. Mas o que seria tal retorno ao som proposto na msica, se a
msica no esteve sempre essencialmente calcada no elemento sonoro?
O tema o som, mas o som no esteve sempre na msica? Poderamos dizer

que sim, mas foi necessrio que mudssemos o lugar de ouvir. Que, assim
como Coprnico, nos colocssemos fora da nota musical para finalmente
enxergar o som que a carregava. (...) no se compe msica s com notas,
nunca se comps s com notas, mas foi possvel acreditar que se compunha
s com notas, e existe toda uma escola composicional que ainda quer assim.
Mas mesmo quando no se presta ateno, preciso dizer que no se
compe sem o som, e que sua presena pede todo um redimensionamento
do pensamento musical antes tranqilamente montado sobre as notas,
pensamento este que permeia a cartografia da msica do sculo XX. E que,
se antes o som era mero adorno, ou funo, agora a ausncia de cor revela a
opacidade de certas msicas e a vivacidade de outras. O som fez-se
dimenso, lugar de pensamento.41
J dissemos anteriormente que por mais de trs sculos a msica erudita apoiou-se
numa construo tonal que visava a uma espcie de equilbrio sonoro. Propiciar s notas de
um acorde o equilbrio baseado na nota fundamental foi a grande questo com a qual se
ocupavam os compositores clssicos. Henry Barraud, um importante crtico da msica
contempornea, nos proporciona, neste ponto em seu livro Para compreender as msicas
de hoje , uma imagem preciosa que nos ajudar a refletir melhor acerca da msica clssica
em contraposio s propostas do sculo XX.
Trata-se da idia da msica como uma arquitetura no tempo, transmutada da
forma esttica ao movimento dinmico. a inverso de um dito de Goethe, pelo qual esse
escritor declara que a arquitetura uma msica imobilizada. A msica clssica pensada
como uma arquitetura apoiada na memria e o ouvinte de uma sonata clssica colocado o
mais cedo possvel, atravs do que se chama exposio, na presena dos motivos cujo ritmo,
os contrastes e a simetria vo fazer da pea um edifcio equilibrado.42
A derrubada do edifcio das belas formas musicais o grande objetivo da msica
contempornea, e sem dvida devemos atribuir proposta atonal de Schoenberg o incio de
uma nova construo sobre os escombros do sistema tonal que j havia chegado saturao.
Em Filosofia da Nova Msica, Adorno realiza uma anlise da msica contempornea centrada
no atonalismo de Schoenberg. Atravs da sua crtica da Indstria Cultural, este filsofo
41
42
FERRAZ. Msica e repetio, p. 17.

BARRAUD. Para compreender as msicas de hoje, p.130.
34
procura mostrar que somente no atonalismo a msica instrumental encontrou-se livre das
amarras do pensamento racional. Se a msica, desde os apontamentos crticos de
Schopenhauer, encontra-se em posio superior s outras artes na medida em que no
apresenta imagens e aparentemente existe por si mesma, Adorno identifica na estrutura
profunda do tonalismo a proposio contrria: cada acorde traz em si os vestgios histricos
da razo e seu jogo de poder.
A idia da msica instrumental como arte que no possui nenhum vestgio de
representao do mundo, encontrada nas proposies estticas de Schopenhauer, destronada
por Adorno, ao reiterar que as manifestaes musicais sempre estiveram associadas noo
de belo a simetria na harmonia, a sensao de conforto de um acorde perfeito, no
dissonante e s convenes sociais burguesas. Para Adorno a histria da tradio musical
no ocidente, fundada sobre o sistema tonal, encontra-se imersa no processo de formao da
subjetividade burguesa e no pensamento racional. Somente com a proposta atonal de
Schoenberg, no incio do sculo XX, ocorre a possibilidade de uma arte musical voltada para
si mesma, neste sentido sui generis.
Em um dos pontos essenciais da crtica em Filosofia da Nova Msica, Adorno
subverte a concepo hegeliana de autoconscincia infeliz, na qual a msica instrumental,
por ser desprovida de contedo discursivo, tenderia ao formalismo extremo, visto por Hegel
como um esvaziamento do pensamento e do sentimento. Segundo Hegel, o que salvaria a
msica de sua falta de sentimento seria uma aproximao das significaes culturais, tal
qual ocorre na pera de Wagner, de forte carter simblico. Mas para Adorno, em uma
reconsiderao do pensamento nietzschiano, o que existe em si e por si deve excluir qualquer
carga histrica, e somente pela ausncia seria possvel a liberdade de um contedo musical.
O que se observa a partir da crtica musical adorniana o incio de um novo olhar
filosfico sobre a msica, que se neste momento ainda possui razes no pensamento
dialtico43, que mais tarde encontrar nos apontamentos crticos de compositores da Msica
Indeterminada, tais como John Cage, Pierre Boulez, Edgard Varse e Stockhausen, o seu
ponto mais radical. Ponto esse que parece dirigir-se a uma noo bastante prxima do que em
Blanchot denominado por exterior.
Vimos at aqui que em msica a figura de Schoenberg pensada como um marco
histrico, a ciso com o antigo sistema tonal e o estabelecimento de novas regras de
43
A msica de Schoenberg aparece, no pensamento adorniano, como uma anttese sociedade, e em termos
conceituais somente pode ser pensada como uma negao categrica do mundo. Para Adorno, a nica arte
possvel, em meio ao contexto da Indstria Cultural, aquela que se prope a negar os valores consumistas em
arte, trazendo tona o obscuro, que seria recalcado pelos movimentos sociais contemporneos.
35
composio baseadas principalmente em um novo sistema composicional, o qual no mais
visava o equilbrio sonoro das notas musicais, tal como esse era entendido na msica clssica.
O dodecafonismo foi a soluo encontrada por Schoenberg como uma substituio possvel
do sistema tonal. Porm, os compositores posteriores Escola de Viena, especialmente
aqueles que deram continuidade ao trabalho de Webern sem dvida o mais importante
discpulo de Schoenberg viram neste novo sistema alguns obstculos semelhantes aos do
antigo tonalismo, o que tornava tal mtodo insuficiente para dar vazo s exigncias da
criao musical. Neste ponto, devemos nos perguntar ento a quais exigncias procuravam
responder tais compositores contemporneos, sobretudo a partir da dcada de 50.
O que buscavam os compositores ps-webernianos era a criao de uma nova
msica, realizada sob os signos do indeterminismo e do aleatrio, no mais calcada em um
sistema composicional nico. Significa dizer aqui que a msica procurava, no movimento da
Msica Indeterminada, uma autonomia prpria em direo escuta do som em si mesmo.
Devemos lembrar, contudo, que a indeterminao sempre esteve, de certa forma, presente na
Msica Ocidental. Porm, a tradio da msica clssica, sobretudo o perodo que se estende
do fim do sculo XVI at o sculo XIX, parece ter ocorrido como uma constante resistncia
ao acaso, o que indica que desde o fim do Renascimento at o sculo XIX, especialmente at
o Romantismo, construiu-se uma msica cada vez mais racional, baseada em um sistema
lgico, da qual o acaso foi progressivamente dela excludo.
Podemos aqui apontar semelhanas entre a msica e a literatura do sculo XX, na
medida em que ambos os campos buscam uma autonomia da obra de arte atravs da
destruio da imagem representativa e conseqente dilaceramento da figura do gnio criador.
No caso estrito da msica, so inmeras as peas nas quais os compositores criam feixes de
interpretao possveis, deixando que o instrumentista d vazo ao acaso durante a
execuo44, o que desloca o sentido do expressivo em msica, ligado ao compositor virtuoso.
Ao traarmos um paralelo com a literatura observamos, como j dissemos anteriormente, uma
autonomia da escrita anloga autonomia do coro trgico para Nietzsche. Porm, como
afirma Blanchot, a fico aparece como paradoxo simultnea afirmao e negao de si
mesma , j que na ausncia de uma justificativa religiosa, a nica realidade prpria possvel
o eterno retorno ao nada que a constitui.
44
Stockhausen configura-se como um dos compositores que utilizaram o indeterminado em msica. Em sua pea
Klavierstck IX, ele prope ao intrprete dezenove seqncias musicais notadas sobre uma nica e imensa folha
retangular. Cada uma destas seqncias est ligada a um tempo, a uma intensidade e a uma certa qualidade de
ataque. Entre essas dezenove seqncias, o pianista faz sua escolha segundo a disposio do momento, ou
sobretudo fiando-se apenas no acaso. Cf. BARRAUD. Para compreender as msicas de hoje, p.130.
36
Entre os compositores contemporneos que buscaram uma abertura da msica ao
som puro e aos elementos aleatrios, podemos citar Edgard Varse e uma de suas principais
peas, Amrique, na qual elementos tais como o timbre o colorido em msica , a
freqncia acstica de determinados sons e a incluso do rudo como centro composicional
formam os principais materiais de tal obra. o prprio Varse quem declara que sua msica
composta como uma violao do ouvido, uma posse fsica entendida no seu sentido mais
dionisaco, o que faz da agresso o mais poderoso impulso da satisfao ertica45.
Em razo de tal proposta, Varse inclui em suas obras a predominncia dos
instrumentos de percusso em detrimento do clssico quarteto de cordas e estabelece o fim do
limite entre o som e o rudo. Em sua crtica acerca da obra de Varse, Henry Barraud ressalta
que tal compositor no deve ser visto de forma alguma como um delirante quebrador de
vidros, mas como um poeta. Um poeta maldito, se se quiser, mas um homem que de modo
algum ama o rudo pelo rudo, mas que o organiza com um gosto refinado, eventualmente
uma certa crueldade.46
A que correspondia essa atitude de Varse diante de sua prpria obra? Bem,
correspondia considerao do fenmeno sonoro enquanto tal. Este
fenmeno no mais olhado como a possibilidade ou a matria-prima de uma
construo formal feita de combinaes de escrita entre os elementos
plsticos, rtmicos, racionais, que so da competncia do pensamento abstrato,
mas tomado em si, como uma realidade concreta, compacta, suculenta,
saborosa, independentemente da mensagem intelectual de que est carregada
(...) para Varse, o limite entre som e rudo deixa de ser uma barreira. A
riqueza dos sons industriais, escreve ele, os rudos de nossas ruas, de nossas
portas, os rudos no ar certamente transformaram e desenvolveram nossas
percepes auditivas.47
A procura do rudo e do som em si mesmo. Tal foi o empreendimento buscado por

inmeros compositores da msica do sculo XX. Em cada um deles, encontramos uma
proposta esttica com nuances distintas, no mais rigorosamente calcada em um nico sistema
lgico comum a todas as obras. Ao fim do limite entre som e rudo estabelecido por Varse,
podemos aqui propor uma aproximao de tal msico a outros compositores, os quais
buscaram no o rudo, mas o silncio. Entre eles, sem dvida devemos citar John Cage,
45
VRESE citado por BARRAUD. Para compreender as msicas de hoje, p. 115.

BARRAUD. Para compreender as msicas de hoje, p. 116.
47
BARRAUD. Para compreender as msicas de hoje, p. 115.
46
37
quando esse declarou que a msica europia poderia ser melhorada com uma boa dose de
silncio.
Talvez em tal enunciado de Cage, to intensamente crtico quanto leviano e
descuidado, encontra-se o cerne do pensamento que permeia toda a cartografia da msica do
sculo XX, e simultaneamente da literatura. No mais metafsica, tampouco a negao
resoluta da dialtica, tal como ocorre no atonalismo de Schoenberg, mas uma poderosa
abertura ao acaso, uma fenda brotando deste mundo do homem terico ocidental, do qual
falava Nietzsche, de onde ecoa o som em si mesmo, que por vezes configura-se como o vazio,
o silncio e o exterior em Blanchot. Eis a possiblidade do som e da palavra literria em nosso
tempo, pois o fictcio no se encontra jamais nas coisas nem nos homens, mas na impossvel
verossimilhana entre ambos48.
48
39
40
H o pequeno e o grande ritornelo na arte ocidental. Devemos j de antemo nos

perguntar em que medida tal afirmao constitui-se para ns como uma imagem rara se nos
propusermos a um pensamento acerca da natureza comum entre o som e a palavra literria. O
ritornelo equivale, em seu sentido estrito, a um smbolo comumente utilizado em uma
partitura musical. Indica o retorno, a repetio de determinado tema em uma pea. Na msica,
uma ferramenta ligada memria. Porm no somente em tal sentido, como uma simples
notao, que evocamos aqui a presena de tal marca. Trata-se antes de um smbolo musical
transmutado em pensamento.
a partir da figura do ritornelo que Deleuze e Guattari, em O que a filosofia?,
propem uma reflexo acerca da arte. Devemos considerar primeiramente que se a imagem
buscada por tais autores, ao pensarem a arte, encontra-se no campo da msica, talvez seja pelo
fato de que nessa manifestao artstica h seres de msica que se comportam como seres
vivos, que compensam sua clausura individuante por uma abertura feita de modulao,
repetio, transposio, justaposio49. O ritornelo assemelha-se, assim, a uma casa formada
por pequenas clulas, seus aposentos.
O primeiro exemplo, apontado pelos autores ao indicarem um dos sentidos do
conceito de ritornelo, a forma sonata, sem dvida a estrutura cannica por excelncia do
classicismo em msica. A sonata comporta-se como uma forma musical essencialmente
rgida, dada sua estrutura, a saber: expe-se o primeiro movimento, a seguir uma transio
para o segundo, a prxima temtica e o retorno ao primeiro movimento como modulao.
Devemos indicar sobretudo em sua forma fixa o que a sonata contm do pequeno ritornelo.
Tudo o que ela deseja o retorno nota fundamental; em outros termos, que a msica repouse
em uma estrutura clara. Por tal motivo essa a forma comumente tida em msica como a
arquitetura dinmica por excelncia, um edifcio fundado sobre os pilares do tonalismo.
O pequeno ritornelo deve ser visto, ento, em extenso a seu sentido estritamente
musical, como o desejo do retorno a casa. desse modo que a sonata, em sua rigidez
obstinada de volta ao tema, parece se aproximar de certas tradies romanescas, nas quais o
heri realiza na narrativa um movimento de busca, se no a casa, sua subjetividade, uma
49
Deleuze e Guattari apiam-se aqui no pensamento de Bergson acerca da msica, segundo o qual a msica, por
ser uma arte calcada em um rgido esquema formal, encontra em sua prpria moldura sua superao: uma
abertura para o exterior.
41
espcie de procura pelo auto-conhecimento. Por tal vis a Teoria da Literatura costuma
apontar no protagonista da Odissia, Ulisses o qual tem por epteto a astcia o prottipo
do heri romanesco, aquele que primeiro buscou trilhar o caminho de casa, o retorno a taca.
Poderamos supor, a partir do movimento traado por Ulisses, que a histria da arte ocidental,
em consonncia com grande parte da nossa filosofia, apresentou-se durante muitos sculos
como o triunfo de Ulisses e o sucesso de sua volta terra natal. Eis o sentido do movimento
empreendido pelo pequeno ritornelo: o triunfo do retorno.
Mas se o pequeno ritornelo configura-se como a busca pela terra firme sob o signo
da representao, o grande ritornelo aparece como um acontecimento distante da forma sonata
e do romance clssico, pois se eleva medida que nos afastamos da casa, mesmo se para
retornar a ela, j que ningum mais nos reconhecer quando retornarmos.50. Em msica
podemos indicar o fenmeno do grande ritornelo no abandono, por parte dos compositores
contemporneos, do tonalismo na composio. Lembremos que essa, sobretudo a partir do
incio do sculo XX, no mais leva em considerao o equilbrio das notas, como ocorre na
sonata, e sim elementos como a cor do som e a relevncia do silncio, entre outros, os quais
engendram, se no o fim, o alargamento da moldura na forma musical.
Na literatura contempornea no mais a casa, ou o interior de si mesmo, o que
buscam os personagens e a voz narrativa. Ao contrrio, trata-se do abandono do lar, do
sentido clssico da representao, em direo a uma autonomia ficcional, na qual o que menos
conta a viso do texto como uma realidade especular do mundo que o cerca. A esta fico
contempornea novos elementos so postos em foco, e poderamos supor que a cor do som
est para a msica assim como a disperso do tempo, o infinito, o dilaceramento do autor, a
linguagem fragmentada e o absurdo transmutado em realidade ficcional possvel esto para a
literatura. Entre os escritores que trilharam o caminho para fora da casa, podemos sem dvida
citar Kafka, cujo texto parece retomar uma linguagem que poderia ser definida por
Stockhausen como a passagem da Casa ao Cosmos.51
Se tratamos a msica e a literatura, neste estudo, como dois campos da arte que se
propuseram a uma distncia do conforto de suas casas, elegeremos ento, como ponto de
partida de nosso pensamento e lugar de encontro entre o som e a literatura, o texto kafkiano.
Mais precisamente um de seus contos mais breves e que causam no leitor, o qual se prope a
verdadeiramente escut-lo, um profundo sentimento de estranheza. Trata-se do conto O
50
DELEUZE; GUATTARI, O que filosofia?, p. 247.

A passagem da casa ao cosmos. Trata-se da proposta de Stockhausen em suas composies, lembrada por
Deleuze e Guattari em O que a filosofia?. Cf. DELEUZE; GUATTARI, 1992, p.246.
51
42
silncio das sereias publicao pstuma de Kafka , uma narrativa que gira em torno do
paradoxo, um texto sem cho, poderamos dizer, o qual por vezes deveria ser encarado menos
como Literatura, se admitirmos aqui a acepo clssica do termo, que como msica, ou a
palavra transmutada em canto.
Leiamos ento o texto na ntegra, para melhor iniciarmos nossa reflexo.
Prova de que at meios insuficientes infantis mesmo podem servir

salvao:
Para se defender das sereias, Ulisses tapou os ouvidos com cera e se fez
amarrar ao mastro. Naturalmente e desde sempre todos os viajantes
poderiam ter feito coisa semelhante, exceto aqueles a quem as sereias j
atraam distncia; mas era sabido no mundo inteiro que isso no poderia
ajudar em nada. O canto das sereias penetrava tudo, e a paixo dos
seduzidos teria rebentado mais que cadeias e mastros. Ulisses porm no
pensou nisso, embora talvez tivesse ouvido coisas a esse respeito. Confiou
plenamente no punhado de ceras e no molho de correntes e, com alegria
inocente, foi ao encontro das sereias levando seus pequenos recursos.
As sereias entretanto tm uma arma ainda mais terrvel que o canto: o seu
silncio. Apesar de no ter acontecido isso, imaginvel que talvez algum
tenha escapado ao seu canto; mas do seu silncio certamente no. Contra o
sentimento de t-las vencido com as prprias foras e contra a altivez da
resultante que tudo arrasta consigo no h na terra o que resista.
E de fato, quando Ulisses chegou, as poderosas cantoras no cantaram, seja
porque julgavam que s o silncio poderia ainda conseguir alguma coisa
desse adversrio, seja porque o ar de felicidade no rosto de Ulisses que
no pensava em outra coisa a no ser em cera e correntes as fez esquecer
de todo e qualquer canto.
Ulisses no entanto se que se pode exprimir assim no ouviu o seu
silncio, acreditou que elas cantavam e que s ele estava protegido contra o
perigo de escut-las. Por um instante, viu os movimentos dos pescoos, a
respirao funda, os olhos cheios de lgrimas, as bocas semi-abertas, mas
achou que tudo isso estava relacionado com as rias que soavam inaudveis
em torno dele. Logo, porm, tudo deslizou pelo seu olhar dirigido para a
distncia, as sereias literalmente desapareceram diante da sua determinao,
e, quando ele estava no ponto mais prximo delas, j no as levava em
conta.
Mas elas mais belas do que nunca esticaram o corpo e se
contorceram, deixaram o cabelo horripilante voar livre no vento e
distenderam as garras sobre os rochedos. J no queriam seduzir, desejavam
apenas capturar, o mais longamente possvel, o brilho do grande par de
olhos de Ulisses.
Se as sereias tivessem conscincia, teriam sido ento aniquiladas. Mas
permaneceram assim, e s Ulisses escapou delas.
De resto, chegou at ns mais um apndice. Diz-se que Ulisses era to
astucioso, uma raposa to ladina, que mesmo a deusa do destino no
conseguia devassar seu ntimo. Talvez ele tivesse realmente percebido
embora isso no possa mais ser captado pela razo humana que as
43
sereias haviam silenciado e se ops a elas e aos deuses usando por assim
dizer como escudo o jogo de aparncias acima descrito52.
O dilogo raro, e no devemos acreditar que ele seja fcil nem feliz.53. Ao
redor de tal afirmao Blanchot reflete acerca do dilogo na literatura em um texto intitulado
A dor do dilogo. Para Blanchot so raros os momentos em que a fora de um dilogo
verdadeiro ocorre em uma narrativa. Ao pensar sobre esse elemento literrio, ele nos indica
trs autores, tidos como os representantes das trs principais direes do dilogo moderno.
So eles, a saber: Andr Malraux, Henry James e Kafka.
De Malraux, Blanchot lembra a arte da discusso atravs da qual dialogam seus
personagens, especialmente nos romances A condio humana e A esperana. Trata-se aqui
de personagens que, ao discutirem, tornam-se capazes de fundar uma comunidade.
Apaixonadas e ativas, tais personagens do, por vezes, voz a grandes pensamentos da
histria, sem contudo deixarem de se entregar a uma solido prpria.
Em Henry James torna-se relevante, sobretudo, o fato de que o recurso da
conversa ocorre em torno de realidades aparentemente banais. Em volta do ch na xcara da
velha senhora, que Hawthorne dizia t-lo enfeitiado54. Em seus dilogos, James insere como
terceiro o obscuro, o qual se torna centro de suas narrativas, razo de aproximao e encontro
entre seus personagens.
Se em James o terceiro obscuro das conversas diminui a distncia entre os
personagens, h em Kafka um movimento contrrio: aquilo que no expresso tende a criar
um espao infinito entre as duas partes do discurso. O que ocorre no texto kafkiano, para
Blanchot, um dilogo outro e, de modo paradoxal, um no-dilogo. Em Kafka, a lei do
discurso cede lugar a uma Lei Outra, a qual no conhece a principal regra de um dilogo, a
da no-contradio. O paradoxo ocorre em parte pelos personagens estarem quase sempre
frente de dois inimigos contraditrios. So eles inimigos da razo e simultaneamente do
absurdo.
Voltemos ento ao conto de Kafka, que permear nosso texto, e iniciemos nossa
reflexo a partir de uma citao de Blanchot acerca do canto XII da Odissia, O canto das
sereias.
52
KAFKA. Narrativas do esplio, p. 104-7

54
53
44
As sereias: consta que elas cantavam, mas de uma maneira que no
satisfazia, que apenas dava a entender em que direo se abriam as
verdadeiras fontes e a verdadeira felicidade do canto. Entretanto, por seus
cantos imperfeitos, que no passavam de um canto ainda por vir, conduziam
o navegante em direo quele espao onde o cantar comeava de fato. Elas
no o enganavam, portanto, levavam-no realmente ao objetivo. Mas, tendo
atingido o objetivo, o que acontecia? O que era esse lugar? Era aquele onde
s se podia desaparecer, porque a msica, naquela regio de fonte e origem,
tinha tambm desaparecido, mais completamente do que em qualquer outro
lugar do mundo; mar onde, com orelhas tapadas, soobravam os vivos e
onde as Sereias, como prova de sua boa vontade, acabaram desaparecendo
elas mesmas.55
Sabemos que O canto das sereias, poema central da Odissia de Homero,

configurou-se como um dos textos mais retomados pela Teoria da Literatura na modernidade.
Tal poema nos indica, sobretudo, a natureza dos caminhos trilhados pela literatura, e pela arte
em geral, na cultura ocidental. Sua importncia decorre de sua fora alegrica, a apresentao
de um heri que no sucumbe totalmente ao poder dos deuses. Ulisses procurou vencer as
foras mticas pela astcia e tornou-se, nesse momento, o prottipo do homem moderno,
movido pelo pensamento racional. Se procurarmos ento um centro neste poema,
encontraremos no as sereias e seu canto, como nos indica o ttulo, mas a fora da
subjetividade humana. Trata-se assim do triunfo da razo em detrimento do canto mtico.
Pensemos nisso, e admitamos que se o poema homrico representa para ns o
prottipo da ascenso do pensamento racional na arte, o movimento traado pelo narrador no
conto de Kafka nos indica um caminho outro. Deveramos nos perguntar, em ressonncia ao
pensamento de Blanchot, primeiramente: haveria no triunfo de Ulisses uma derrota, e em sua
salvao apenas a iluso de estar salvo? Pela voz sarcstica do narrador em O silncio das
sereias, o que se encontra como centro da narrativa no mais o triunfo de Ulisses, e sim o
canto. E como no poderia deixar de ocorrer em Kafka, visualizamos uma primeira
contradio j presente no ttulo, posto que as sereias, ao invs de cantarem, silenciam mudas.
Uma segunda estranheza, em relao ao poema original da Odissia, que o Ulisses de Kafka
enche os ouvidos de cera ao passar pelas sereias. Originalmente, lembremos que Ulisses
decide, seguindo os conselhos de Circe, ouvir as sereias preso ao mastro e que se coloque cera
apenas nos ouvidos dos companheiros.
Em O encontro do imaginrio, primeiro captulo de O livro por vir, Blanchot
prope uma reflexo acerca da literatura a partir do canto XII da Odissia. Assim como no
55
45
conto de Kafka, a crtica blanchotiana procura evidenciar no a astcia de Ulisses, mas um
retorno ao canto enigmtico das sereias. Se grande parte da literatura ocidental traou por
sculos o caminho de uma arte esclarecida, o que encontramos em Kafka e Blanchot um
movimento de escuta ao canto, no mais a escuta de uma interioridade subjetiva, e sim uma
abertura ao exterior. O narrador em Kafka parece silenciar as sereias e ensurdecer Ulisses a
fim de dar vazo ao canto, e h certamente nisso a estranheza causada pelo paradoxo da
personagem que no escuta o silncio.
Poderamos supor, nesse ponto, que o Ulisses de Kafka configura-se como o
reverso do heri homrico, posto que, ao invs de escutar o canto, agora enche os ouvidos de
cera; mas talvez haja nesta rpida concluso um engodo. Pois, para Blanchot, mesmo por trs
da atitude do Ulisses pico encontramos ainda a espantosa surdez de quem surdo porque
ouve56.
Em O silncio das sereias devemos ento dar ouvidos ao sarcasmo presente na
voz do narrador, o qual parece apontar ao leitor um Ulisses desmascarado a queda de tal
mscara acaba por erigir a presena obscura da derrota sob o triunfo. Logo no incio do conto
o narrador parece operar com uma afirmao lgica, ao dizer que os meios utilizados por
Ulisses para salvar-se constituem-se como uma atitude ingnua: Prova de que at meios
insuficientes, infantis mesmo, podem servir salvao. Trata-se aqui de uma ironia obtida
pelo uso do paradoxo, posto que o absurdo ocorre numa sentena de tom racional.57 A
confiana de Ulisses em seus parcos recursos, um punhado de ceras e o molho de correntes,
e a inocncia de sua alegria vo de encontro a mais uma surpresa na releitura kafkiana de
Homero: as sereias esqueceram de cantar e, frente a tal adversrio, s puderam utilizar um
poder outro, a saber, o seu silncio.
(...) o encantamento, por uma promessa enigmtica, expunha os homens a

serem infiis a eles mesmos, a seu canto humano e at essncia do canto,
despertando a esperana e o desejo de um alm maravilhoso, e esse alm s
representava um deserto, como se a regio-me da msica fosse o nico
lugar totalmente privado de msica, um lugar de aridez e secura onde o
silncio, como o rudo, barrasse, naquele que havia tido aquela disposio,
toda via de acesso ao canto.58
56
BLANCHOT. A parte do fogo, p. 5.

Devemos frisar nesse ponto que a crtica literria costuma apontar nas narrativas de Kafka a presena
constante de uma espcie de jogo narrativo, no qual aquilo que a princpio pertenceria ao plano do absurdo
tratado por um tom lgico e racional na narrao. Devido a isso, Blanchot situa os personagens de Kafka como
inimigos simultaneamente do absurdo e da razo. Por vezes, o absurdo ganha outro status, a saber, uma realidade
ficcional autnoma.
58
57
46
Talvez Ulisses represente tudo aquilo que no poderia ser a literatura, tal como a
encontramos em Blanchot e Kafka. Seu saber de homem tranqilo e sua iluso na crena de
estar salvo algo assim como aquele que surdo porque ouve, como diria Blanchot. Talvez
tambm a arte s possa vencer onde ocorra o fracasso do conhecimento, mas h
simultaneamente nessa vitria uma possvel derrota, posto que vencer no alude aqui ao
poder representado pela salvao. Ao pensar o elemento do dilogo em Kafka, Blanchot nos
indica que a impossibilidade das relaes, o impossvel encontro entre Ulisses e as sereias no
ocorre como uma negatividade resoluta, mas antes como uma nova possibilidade de
comunicao.
Se Ulisses aparece, em Blanchot, como aquele que surdo porque ouve,
poderamos ouvir na voz do narrador de O silncio das sereias esse dilogo outro, do qual
fala Blanchot, fundado no mais absoluto silncio. O narrador poderia ento ser lido aqui como
o terceiro obscuro do encontro entre Ulisses e as sereias, que ao invs de aproximar ambas as
partes, o racional e o mtico, instaura entre elas um espao infinito, prprio ao imaginrio na
literatura. Admitamos assim que para isso tenha sido preciso obstruir os ouvidos de Ulisses,
pois se algum pudesse escapar ao canto, ao poder do silncio, no haveria fuga possvel.
Apesar de no ter acontecido isso, imaginvel que algum tenha escapado ao seu canto;
mas do seu silncio certamente no.
Nos momentos mais raros, poderamos definir a msica: algo de menos

sonoro que o sonoro. Algo que liga o ruidoso. Em outras palavras: um
pedao de sonoro amarrado. Um pedao de sonoro cuja nostalgia pretende
permanecer no inteligvel. Ou esse monstrum mais simples: um pedao de
sonoro semntico desprovido de sentido.59
At aqui refletimos acerca da presena do canto na literatura. Vimos que em O

silncio das sereias, assim como nos textos de Blanchot referentes ao canto XII da Odissia,
elege-se uma importncia quilo que denominado por canto, em detrimento ao pensamento
racional, representado pela figura de Ulisses. Devemos, nesse ponto, nos perguntar ento
acerca da natureza deste canto. Para quais obscuras exigncias, afinal, canta tal canto? A que
59
QUIGNARD. dio msica, p. 15.
47
direes, de onde partem suas foras? Poderamos supor, primeiramente, que o canto nos
indica, sobretudo, um ponto em comum para o qual se dirigem a msica e a literatura no
mundo contemporneo. Se em O silncio das sereias o narrador ensurdece Ulisses a fim de
ironicamente erigir o canto sob o signo do silncio, observamos tambm que na crtica de O
canto das sereias Blanchot recorre msica para dizer este lugar exterior, do silncio e do
desaparecimento, no qual se encontra a literatura.
Para Blanchot, o que levava os navegantes a se perderem pelo canto das sereias
no era o som, e sim o seu silncio. O silncio das sereias precisamente a natureza de seu
canto inumano, pelo estranhamento que causavam aos navegantes que, ao ouvirem aqueles
seres terrveis metade ave, metade mulher pressentiam o sentido reverso do canto: a
suspeita da inumanidade de todo canto humano60.
Para refletirmos acerca das questes lanadas acima, lembremos aqui de dois
ensaios belssimos de Barthes, os quais constituem a parte final de O bvio e o obtuso,
intitulada por O corpo da msica. So eles: A escuta e O gro da voz.
Em A escuta, Barthes prope uma anlise de carter antropolgico em torno do
ato de escutar. Logo de incio estabelece uma distino entre ouvir, um fenmeno de natureza
fisiolgica, e escutar, um ato psicolgico. Para situar o conceito na modernidade, Barthes
estabelece trs tipos de escuta. A primeira est ligada ao fenmeno do alerta animal. a
escuta dirigida aos ndices, e neste plano nada separa o homem do instinto irracional. O
lobo escuta um rudo (eventual) de caa, a lebre um rudo (possvel) de agressor, a criana, o
namorado escutam os passos que se aproximam e que podero ser os passos da me ou do ser
amado61.
A segunda escuta configura-se como uma possvel marca, a qual indica a
passagem do homem para o que se poderia chamar aqui de pr-histria. H neste ponto um
passo significativo que parte do alerta animal em direo decifrao dos signos. Escutar
equivale assim ao ato da leitura: escuto da mesma maneira que leio62. Algo ocorreu, antes
mesmo da prtica da figurao parietal, e separou primeiramente o homem do puro instinto
animal. H em certos muros do perodo pr-histrico incises rtmicas e tudo leva a crer
que essas primeiras representaes rtmicas coincidem com o surgimento das primeiras
habitaes humanas.63
60

BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 217.
62
63
61
48
Evidentemente, sobre o nascimento do ritmo sonoro, tudo o que se sabe
mtico; mas, seria lgico imaginar (aceitemos o delrio das origens) que
ritmar (incises ou golpes) e construir casas so atividades contemporneas:
a caracterstica operatria da humanidade precisamente a percusso
rtmica longamente repetida, como provam os calhaus e as bolas polidricas
marteladas; atravs do ritmo a criatura pr-antrpica entra na humanidade
dos australntropos.64
Para refletir acerca da passagem da escuta dos ndices para a da decifrao,

Barthes relembra a fbula freudiana que consiste na histria da criana que joga um carretel
preso a um barbante. Sabemos que tal brinquedo representa um primeiro jogo com os
smbolos, mas indica simultaneamente a criao de uma marcao rtmica. Se a princpio tal
criana encontrava-se na escuta alerta, atenta aos rudos que pudessem indicar a presena da
me, agora o ndice transforma-se em signo. O carretel que aparece e desaparece no mistrio
da linguagem. Nesse ponto, escutar liga-se a uma decifrao do obscuro que precisa vir tona
para tornar-se uma possvel representao.
A segunda escuta tornou-se, em nossa civilizao, uma espcie de ouvido atento
dirigido para a interioridade. Na cultura judaico-crist, nos diz Barthes, o objeto da escuta
sofreu uma lenta interiorizao, at transmutar-se em conscincia pura. Encontra-se nesse
caso, para Barthes, a essncia da confisso auricular na Igreja Catlica. No perodo patrstico,
era exigida do culpado uma confisso aberta, pblica, e o costume de se confessar de boca a
orelha nasceu somente em meios do sculo VII.
para erro pblico, para erro privado, confisso privada: a escuta fechada e
como que clandestina (entre duas pessoas) constitui, pois, um progresso
(no sentido moderno), pois que assegurou a proteo do indivduo (de seus
direitos a ser um indivduo) contra o domnio do grupo; a escuta privada do
erro desenvolveu-se assim (pelo menos em sua origem) margem da
instituio eclesial: entre os monges, sucessores dos mrtires, acima da
Igreja, se assim podemos dizer, ou entre herticos como os ctaros, ou ainda
em religies pouco institucionalizadas como o budismo, em que a escuta
privada, de irmo a irmo, praticada regularmente.65
Assim como a primeira escuta eleva o rudo a um possvel alerta, a segunda escuta
configura-se como aquilo que transforma o homem em ser dual, posto que coloca em jogo o
intersubjetivo. Poderamos aproximar a tal escuta o que significou para a Histria da
64
65

49
Literatura o surgimento do romance clssico. Quando Barthes refere-se Reforma de Lutero
como sintoma histrico da ascenso da escuta intersubjetiva os fiis na Igreja escutam a
partir da Reforma em sua prpria lngua e no mais em latim , devemos lembrar tambm
que o romance representou, em certa medida, a ascenso das lnguas romnicas em sua forma
escrita.
O escritor compe sua narrativa, nesse momento, encurtando o caminho entre
aquele que escreve e o texto. Trata-se, portanto, de uma intimidade, quase uma confisso
auricular. Talvez por isso o romance tenha se dirigido, pelo vis da escuta, de maneira
preponderante escuta do interior representada pelo heri, que ao perder o caminho de casa,
deve agora procurar a direo de um auto-conhecimento. Porm sabemos que o personagem
romanesco, o qual trilhou esse caminho, nada pde encontrar a no ser a iluso do encontro
sob a qual resta somente o vazio e o silncio. Para quem l um romance, como para quem
ouve msica, a terra onde pousam os ps um fazer silncio66.
De O silncio das sereias lembremos aqui, mais uma vez, a inexistncia de uma
busca ao interior. Trata-se muito mais de um caminho outro traado pela voz de um narrador
nada ingnuo, o qual estabelece definitivamente em sua linguagem o poder do silncio e do
exterior. Nesse texto, o que encontramos a cada linha o distanciar-se de casa, a palavra
desalojada de suas certezas imediatas. Nesse ponto, podemos apresentar o que Barthes
denomina como a terceira escuta, a saber, a escuta contempornea. No momento em que a
segunda escuta pe em jogo dois indivduos, tal posio abre caminho, em seu limite
inevitvel, a uma escuta que fala. O silncio do ouvinte possui a mesma importncia que a
palavra ativa do locutor: a escuta fala, poderamos dizer: nesta fase que intervm a escuta
psicanaltica.67
O objeto da escuta psicanaltica a linguagem do inconsciente, e se nesse caso
ainda observamos a presena de dois indivduos, tal relao no ocorre intersubjetivamente,
mas como o encontro de dois inconscientes. A escuta psicanaltica representa um salto em
relao ao jogo intersubjetivo do que chamado por Barthes de segunda escuta, pois o que
posto em questo nesse momento no mais o significado das sentenas, mas a palavra que
remete a um significante, o qual configura-se sobretudo como elemento do corpo.
Nesse plano em que ocorre uma relao baseada nos significantes, o analista no
deve representar aquele que, por seu saber prvio, indica no paciente a origem de seu trauma.
Ao contrrio, ele deve ser capaz de aceitar uma perda a partir do inconsciente e do desejo do
66
67

50
outro, e sua escuta precisa a rigor tomar uma posio de flutuao, para que seja possvel
ouvir, na fala do paciente, o essencial68. O essencial apontado por Barthes na escuta
psicanaltica configura-se como um significante: um termo, uma palavra, um conjunto de
letras que remetem a um movimento do corpo.69
Nas sociedades tradicionais encontramos a configurao de uma cena na qual
aquele que ouve ocupa uma postura essencialmente servil em detrimento do indivduo que
fala sob a sano do poder. Na escuta moderna, ao contrrio, como na escuta psicanaltica,
escutar indica simultaneamente falar, a escuta que fala. Tal escuta falante produz-se
sobretudo como o resultado do encontro de dois inconscientes. Parece que a literatura
consiste em tentar falar no instante em que falar se torna o mais difcil.70. em torno de tal
afirmao que Blanchot reflete acerca da linguagem em Kafka, e seu pensamento parece
encontrar-se nesse momento num ponto semelhante quele ocupado pela terceira escuta em
Barthes.
Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulao entre o corpo e o

discurso, e nesse intervalo que o movimento de vaivm da escuta pode
realizar-se. Escutar algum, ouvir sua voz, exige por parte de quem escuta
uma ateno aberta a esse intervalo entre o corpo e o discurso e que no se
limita nem impresso exercida pela voz, nem expresso do discurso. O
que oferecido para ser ouvido por essa escuta exatamente aquilo que o
indivduo que fala no diz: a trama inconsciente que associa seu corpo
como espao de seu discurso (...)71
No conto de Kafka, pela voz sarcstica de seu narrador, percebemos tambm que o
que oferecido para ser ouvido, o canto das sereias, no dito. Mas pela ironia do narrador, o
qual enche de cera os ouvidos de Ulisses, possvel entrever algo que liga o texto escuta
moderna: o poder da escuta emanado de um poderoso silncio.
Nesse ponto, Barthes evoca os ouvintes de uma pea clssica, os quais procuram
decifrar no motivo musical uma construo pr-determinada, como a construo de um
palcio sob os pilares das regras tonais. Na msica contempornea, ao contrrio, a escuta
dirigida menos s relaes entre as notas que ao som em si mesmo. desse modo que Barthes
refere-se sua prpria experincia de escuta frente a uma composio de John Cage.
68

70
BLANCHOT. A parte do fogo, p. 24.
71
69
51
(...) escutando uma composio (a palavra deve ser tomada em seu sentido
etimolgico) de Cage, escuto cada som, um aps o outro, no em sua
extenso sintagmtica, mas em sua significncia bruta e como que vertical:
ao desconstruir-se, a escuta exterioriza-se, obriga o indivduo a renunciar
sua intimidade.72
A no-hierarquia entre os sons, a renncia do indivduo criador, a autonomia da

msica pela relevncia do rudo ou do silncio. So esses alguns dos elementos levados em
considerao pelos msicos contemporneos ao compor. Em O gro da voz, um dos ensaios
acerca da msica presentes em O bvio e o obtuso, Barthes procura encontrar aquilo que, em
uma melodia cantada, se apresenta como uma materialidade do corpo, o encontro entre uma
lngua e uma voz. Tal encontro denominado por Barthes como o gro, quando a voz tem
uma postura dupla, uma produo dupla: de lngua e de msica.73. Para isso parte de uma
anlise da performance de dois cantores: Panzra e Fischer-Diskau.
Em Fischer-Diskau Barthes identifica a perfeio tcnica presente em sua dico e
a expressividade do canto. a respirao o ponto forte de Diskau, calcada em um respeito
rigoroso estrutura da msica. Mas especificamente por tais razes, Diskau apresenta-se aqui
como a representao de um canto excessivamente expressivo que nunca vai alm da cultura:
a alma que acompanha o canto, e no o corpo: o que difcil o corpo acompanhar a dico
musical (...)74.
(...) toda a pedagogia musical ensina, no a cultivar o gro da voz, mas as
maneiras de emiti-la com sentimento: o mito da respirao. Quantas vezes
profetizaram os professores de canto que toda a arte do canto consistia no
domnio, no controle da respirao! A respirao o pneuma, a alma que
se inflama ou se quebra, e toda arte ligada respirao pode ser uma arte
secretamente mstica (de um misticismo rebaixado ao nvel do microssulco
de massa). O pulmo, rgo tolo (a macieza dos gatos!), incha-se, mas
incapaz de ereo (...)75
72

74
75
73
52
Em Panzra76, ao contrrio, a fora do canto encontra-se em sua imperfeio
tcnica. Na lngua francesa, recomenda-se que os cantores trabalhem a dico perfeita das
consoantes, as quais devem ser articuladas e destacadas para que ocorra uma clareza do
sentido. Em Panzra, Barthes escuta o movimento contrrio: as consoantes so patinadas
(...) para que recuperassem o desgaste de uma lngua que vive, funciona e trabalha h muito
tempo, deviam ser o simples trampolim da vogal admirvel77. H ento nesse canto o que
denominado por Barthes como o gro da voz, emanado da garganta e no do pulmo,
espao em que o metal fnico adquire consistncia e se recorta, a mscara que explode o
significante, fazendo brotar, no a alma, mas o gozo.78
Escutemos o ponto precioso da narrativa, indicados em Kafka e Blanchot, no qual
se encontram UIisses e as sereias. Um ponto no qual no mais existe o mito sobrepujado pela
razo, povoado sobretudo pela fora da palavra em seu canto. Escutemos por fim o gro que
soa neste espao da literatura. Da garganta ouamos ento a voz de uma lngua que vai de
encontro ao que a roa: o puro som e, simultaneamente, o silncio do exterior.
76
Devemos frisar aqui o fato de que Panzra um cantor esquecido da cena musical, cuja carreira foi construda
antes da era do microssulco. Em sua juventude, Barthes o procurou para tomar algumas aulas de canto. Suas
gravaes encontram-se apenas em discos de 78 rotaes, ou em regravaes imperfeitas. Esta circunstncia,
porm, mantm sua ambigidade: pois, se a escuta dos discos de Panzra , hoje, para muitos, decepcionante,
porque seus discos so imperfeitos, mais, ao mesmo tempo e de maneira mais geral, porque a prpria histria
modificou nosso gosto, fazendo com que essa maneira de cantar casse no dmod, mas tambm, mais
topicamente, porque essa voz faz parte de minha afirmao, de minha avaliao, e , ento, possvel que eu seja
o nico a am-la. (BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 249).
77
78
54
55
A escrita de Orfeu? Por qu? Evidentemente porque ela vence a morte,

escrita polifnica, voz exploratria da diferena e da unidade dos nomes,
livro vitico de alm-tmulo. Tumulto de livros na biblioteca de Orfeu. E,
em torno do inventor das letras e de outros deuses barrocos, o enxame das
mulheres, seu desejo inquieto, sua loucura assassina solta, enfim.79
Sobre uma hdria de Palermo, datada de 385 a.C., vislumbra-se Orfeu cercado por
duas Musas. Em suas mos o heri tange a lira, e a seu lado uma das Musas lhe estende um
rolo de papiro aberto. Em outra representao do personagem, um espelho etrusco do sculo
IV a.C, Orfeu canta em meio aos animais, e a seus ps h uma caixa com tantos outros rolos
de papiros. Tais imagens, citadas por Marcel Detienne em seu livro A escrita de Orfeu, nos
indicam, sobretudo, a presena de um Orfeu citaredo e simultaneamente inventor da escrita.
Na mitologia grega, Orfeu comumente tido como o heri que recebeu a escrita diretamente
das Musas e a trouxe aos homens. Do mesmo modo, ele apontado em algumas narrativas
mticas como aquele que primeiro engendrou a lira, o instrumento precursor da msica na
Grcia Antiga.
Msica e Escrita. Msica e Literatura. O mito de Orfeu configura-se sem dvida
como uma das narrativas mais revisitadas pela arte no ocidente, no por acaso, especialmente
em obras literrias e peas musicais. Em msica, podemos citar a presena do heri
primeiramente no Orfeo de Monteverdi, na Itlia Renascentista de 1607, passando por
Telemann, Haydn, Offenbach, at Stravinsky, nos primrdios do sculo XX. Na literatura
lembremos, entre outros, da presena de Orfeu em Pndaro, Virglio, Novalis, Victor Hugo,
Paul Valry e Jorge de Lima.
O nome de Orfeu aparece pela primeira vez em um fragmento do poeta bicos,
datado do sculo VI a.C. Acerca de sua genealogia, os mitos mais difundidos o apresentam
ora como filho de um deus trcio, Eagro, ora como descendente direto de Apolo. Entre as
narrativas mticas gregas, so duas as principais aparies do heri. Uma delas apresenta
Orfeu como um dos tripulantes da expedio dos argonautas em busca do velocino de ouro.
o centauro Quiron quem aconselha Jaso a convocar Orfeu devido s suas habilidades como
79
DETIENNE. A escrita deOrfeu, p. 1.
56
msico e mago. Orfeu, durante a viagem, alcana a glria por sobrepor sua msica ao
poderoso canto das sereias e, desse modo, salvar a tripulao.
Outro mito, o qual aparece em sua verso definitiva no sculo I a.C, no Livro IV
das Gergicas de Virglio, conta a descida de Orfeu ao Hades em busca da ninfa Eurdice.
Aps perder sua jovem esposa, no dia de seu casamento, Orfeu encanta as divindades do
subterrneo, Hades e Persfone, as quais consentem em libert-la sob uma nica condio: a
de que o heri no voltasse o olhar em direo a Eurdice at que o retorno por fim se desse
por completo. Mas Orfeu comete a imprudncia de se voltar para a ninfa e, com tal gesto, ela
conhece sua segunda e definitiva morte.
esse sem dvida o mito mais clebre de Orfeu. Lancemos ento as perguntas, as
quais nos guiaro neste captulo, a saber: de onde vem e, simultaneamente, para onde se dirige
tamanha fora presente em tal mito? O que poderia nos indicar tantas releituras, em obras as
mais diversas possveis, realizadas durante sculos, em torno do olhar de Orfeu? Sabemos por
fim, e disto trataremos neste texto, que Orfeu acabou por tornar-se um dos smbolos centrais
do pensamento daqueles que se propuseram a tratar a questo literria na contemporaneidade.
Em Barthes, Blanchot, Detienne: Orfeu, o condutor das almas, ponto de partida e
simultaneamente de chegada a uma possvel essncia da fico no mundo contemporneo.
Em O grau zero da escrita, Roland Barthes prope uma anlise dos caminhos
trilhados pela literatura no ocidente para tratar, mais especificamente, das questes literrias
contemporneas. Ao se referir s manifestaes da escrita no sculo XX, Barthes afirma que a
literatura atingiu o avatar da ausncia, uma espcie de escrita neutra, denominada aqui de
o grau zero.
Tendo partido de um nada em que o pensamento parecia se elevar feliz

sobre o cenrio das palavras, a escrita atravessou assim todos os estados de
uma solidificao progressiva: primeiro objeto de um olhar, depois de um
fazer e, finalmente, de um homicdio, atinge hoje um ltimo avatar, a
ausncia: nessas escritas neutras, chamadas aqui o grau zero da escrita,
pode-se facilmente discernir o movimento de uma negao, e a impotncia
de complet-la num lapso de tempo, como se a Literatura, tendente h um
sculo a transmudar sua superfcie numa forma sem hereditariedade, no
mais encontrasse pureza a no ser na ausncia de todo signo, propondo
enfim o cumprimento desse sonho rfico: um escritor sem Literatura.80
80
BARTHES. O grau zero da escrita, p. 7.
57
O cumprimento de um sonho rfico, eis uma imagem preciosa que poderia nos
guiar ao refletirmos sobre a literatura e a msica contemporneas. Ao tratar da literatura,
Barthes prope uma espcie de arqueologia do texto composta por trs elementos distintos: a
lngua, o estilo e a escritura.
Aqum da literatura encontra-se a lngua. Aqum, e no alm, por encerrar em seu
domnio um horizonte familiar queles autores, os quais escrevem num idioma comum.
Horizonte de forte negatividade, por sinal, pois dizer que Camus e Queneau falam a mesma
lngua presumir, por uma operao diferencial, todas as lnguas, arcaicas ou futuristas, que
eles no falam81. A lngua seria assim uma natureza comum, um objeto social, dada
previamente a escritores e no escritores.
Quanto ao segundo elemento de sua anlise, o estilo, Barthes o associa quilo que
h de obscuro no corpo e na obra de cada escritor. Apesar de ambos, lngua e estilo, no
serem objetos de escolha daquele que escreve, o estilo, ao contrrio da lngua, configura-se
como uma solido, e no como signo histrico e coletivo. Solido essa ligada ao humor, e que
talvez se faa visvel em uma espcie de ethos da escrita. Do estilo, a raridade das imagens.
De algum lugar ntimo e secreto, sua calma ou sua crispao, o que tornaria uma obra
reconhecvel. Nem o estilo e tampouco a lngua nos diria algo de essencial acerca da
literatura. Para Barthes, da escritura, o terceiro elemento de tal arqueologia do texto, que
nasce a literatura.
A escritura configura-se como uma espcie de borda traada em torno do espao
literrio. Para Barthes, se no h escritura, no h literatura. Ao tratar de tal aspecto do texto,
Barthes cita, por exemplo, o uso do passado simples na escrita do romance francs, o que nos
indica a presena de um pacto ficcional. Um artista se prope a escrever segundo uma retrica
prpria ao espao literrio, e este livro ser lido por um leitor que o aceitar como fico. A
escrita clssica representou, durante muito tempo, uma borda ao redor do caos, uma retrica
particular.
Porm, o ponto ao qual Barthes pretende chegar pertence ao momento de quebra
de tal acordo ficcional. Escrever no mais coincide com traar uma moldura em torno de um
acontecimento. Escrever primeiramente querer destruir o templo antes de o edificar82.
81
82

58
(...) pelo menos, antes de ultrapassar seu limiar, interrogar-se sobre as
servides daquele lugar, sobre o pecado original que constituir a deciso de
fechar-se nele. Escrever , finalmente, recusar-se a ultrapassar o limiar,
recusar-se a escrever.83
Ao refletir sobre o conceito de escritura em Barthes, Blanchot procura frisar a

presena de dois tipos de escrita distintos: a escrita clssica e a escrita contempornea. A
escrita contempornea configura-se como um movimento contrrio quele traado pelo
romance burgus, pois apresenta-se como uma escrita sem escrita em sua segunda acepo
entendida como o avatar das belas letras , o que em Barthes denominado por grau zero.
Levar a literatura a um ponto de neutralidade e desaparecimento a neutralidade que todo
escritor busca84 que conduz, muitas vezes, ao limiar do silncio. Se o romance burgus, o
qual constitui a escrita clssica e romntica, configurou-se como uma espcie de resistncia
contra o caos, Barthes indica que tal fenmeno se deu como um movimento coincidente com
aquele traado pela Histria.
Nos tempos burgueses, a escrita no poderia apresentar-se como dilaceramento da
linguagem, visto que a conscincia no o era. Lembremos, aqui, que o advento do romance
europeu deu-se, em parte, como movimento especular, na literatura, do aprendizado da
subjetividade burguesa. A unidade ideolgica da burguesia originou uma escrita
simultaneamente nica. Porm, a partir do momento em que o escritor deixou de ser uma
testemunha do universal para se tornar uma conscincia infeliz (por volta de 1850), o seu
primeiro gesto foi escolher um compromisso com a sua forma, seja assumindo, seja recusando
a escrita de seu passado85.
H pouco mais de cem anos que a literatura tornou-se uma problemtica da
linguagem, e toda a arqueologia da escrita no ocidente parece apresentar-se como uma lenta
decantao de sua forma. O sculo XIX foi testemunha de uma depurao da linguagem, e se
a arte clssica era vista como uma linguagem transparente e sem responsabilidade, a partir da
modernidade lembremos aqui o significado da Revoluo de 1848 no h mais lugar
para a ingenuidade no espao da fico. Pensemos assim que se a escrita no mais se refere
tranqilidade de uma circulao social, no mais possui valor institucional, se a Histria
parece fechar-se, cada vez mais, em um movimento de indiferena e clausura ao redor do
texto literrio, o nico caminho possvel o retorno do texto a ele mesmo, na ausncia de todo
83

85
84
59
signo. Parece-nos que a literatura s se torna uma questo ao assumir-se como runa. Parecenos tambm que seu destino, como j afirmou Barthes, coincide com o cumprimento desse
sonho rfico: um escritor sem literatura86. Enunciado esse que poderia ser invertido sem a
perda de seu significado. Diramos ento, simultaneamente, que a escrita contempornea
tambm se apresentaria como uma literatura sem escritor.
Escrever comea com olhar de Orfeu. Em torno de tal sentena Maurice
Blanchot prope, em O espao literrio, uma releitura acerca do mito de Orfeu. Para
Blanchot, o gesto de Orfeu, ao voltar-se para Eurdice, constitui-se como uma forte
simbologia para o pensamento literrio. Eurdice, o ponto central e originrio da obra, vista
aqui como a essncia do texto, a qual jamais poderia ser abordada de maneira imediata.
Porm, a impossibilidade de se alcanar o essencial da obra sem mediatismos, na ausncia de
qualquer engodo de carter representacional, acarreta simultaneamente uma forte atrao, um
movimento em direo sua essncia. Eurdice indica, para Orfeu, uma atrao para a origem
da obra, em direo a esse ponto essencial que ao ser atingido transforma-se no inessencial, o
futuro transmutado imediatamente, e sempre, em passado. Escrever, como olhar para
Eurdice, pressupe na literatura contempornea o fracasso, o vazio e o silncio. Voltar o
olhar para o ponto central da escrita , sempre e imediatamente, perder o que foi visto.
Quando Orfeu desce em busca de Eurdice, a arte a potncia pela qual a

noite se abre. A noite, pela fora da arte, acolhe-o, torna-se a intimidade
acolhedora, o entendimento e o acordo da primeira noite. Mas para
Eurdice que Orfeu desce: Eurdice , para ele, o extremo que a arte pode
atingir, ela , sob um nome que a dissimula e sob um vu que a cobre, o
ponto profundamente obscuro para o qual parecem tender a arte, o desejo, a
morte, a noite. Ela o instante em que a essncia da noite se aproxima
como a outra noite.87
Tal como o gesto de Orfeu, o que resta literatura talvez seja uma espcie de
homicdio literrio. Diramos que o olhar de Orfeu poderia nos indicar, na escrita
contempornea, um movimento reverso quele traado pelo romance clssico. Deixar entrar o
caos num mundo povoado pelos clichs. Responder exigncia extrema de um chamado para
a origem, que no se encontra necessariamente na obra, tampouco na figura do artista, como
86
87

BLANCHOT. O espao literrio, p. 171.
60
se deu com o advento do gnio criador romntico. Para Blanchot, a inspirao88 um dos
pontos centrais e sempre esquivos da escrita. Se a literatura no mais se ampara em sua
circulao social, se somente h escrita onde se assume o fracasso e a runa, escrever, e aqui
talvez se encontre o sentido da autonomia da escrita na contemporaneidade, destruir o
mundo, a fora da publicidade, o poder do ego, as belas formas, na contramo da lei prtica.
Tal como Orfeu, quando no meio da noite, pressente o obscuro chamado da outra noite.
Ao refletir sobre a inspirao, noo importantssima para se pensar a literatura
contempornea, Blanchot relembra o significado da escrita automtica, principal estratgia
literria do movimento surrealista francs. Tal atividade de escrita, inventada por Andr
Breton, praticada intensamente no perodo de 1919 a 1923, e nos indica a tentativa de uma
experincia de escrita realizada a partir da dissipao da conscincia do escritor, da razo e do
gosto artstico.
Em um de seus depoimentos acerca do automatismo, citado por Blanchot em O
espao literrio, Andr Breton afirma de modo incisivo a dificuldade encontrada em tal
estratgia de escrita. Ao responder acusao de preguia, comumente levantada pela Crtica
Literria da poca com relao escrita automtica, Breton procura frisar o carter penoso da
espontaneidade de tal atividade literria. Ela exige, sobretudo, por parte do escritor, uma
postura de abandono e desprendimento em relao ao poder do pensamento racional. Exige,
simultaneamente, um ouvido atento a um pensamento que jamais poderia ser reflexivo, um
ouvido que deveria filtrar tudo aquilo que no fosse proferido apenas pela boca da
sombra89.
A escrita automtica somente torna-se possvel quando o escritor se entrega
atrao de uma presena essencialmente negativa. Neste ponto, devemos evidenciar que o
significado do empreendimento surrealista, a partir do automatismo, assim como a noo
blanchotiana de inspirao, possui profundas ressonncias com aquilo que poderamos
pensar como atrao, numa referncia leitura de Foucault acerca do exterior em Blanchot.
88
importante, neste ponto, frisar que a idia da inspirao em Blanchot difere-se da inspirao romntica, pois
indica menos um movimento subjetivo que uma sada para fora do mundo, para o exterior. Ao refletir sobre a
inspirao, Blanchot lembra, por exemplo, o significado da atividade hipntica realizada intensamente nos
primeiros momentos do movimento surrealista. Para Blanchot, o fato dos surrealistas terem confiado sua
estratgia ao sonho, e no ao sono, indica a presena de uma lucidez, uma luz fixa, ponto em que tudo se
converte em imagem. Tal como um foco de luz paralisada, a qual se assemelha ao estado da insnia. No h aqui
repouso, tampouco a tranqilidade do sono. (...) a hipnose no consiste em adormecer, mas em impedir que se
durma, em manter, no seio da noite reunida, uma luz passiva, obediente, o ponto, incapaz de extinguir-se, da luz
paralisada, com a qual a potncia que fascina entrou em contato (...) (BLANCHOT, O livro por vir, p. 185)
89
O termo boca de sombra, utilizado por Blanchot ao tratar do automatismo, evidencia os laos do surrealismo
com uma tradio potica que dava primazia inspirao e ao abandono do poeta s potncias do maravilhoso,
das quais ele seria apenas o eco. Trata-se de uma tradio romntica encontrada em William Blake, e em toda a
lieratura potica alem, de Novalis a Hlderlin. Cf. GENDRON. O Surrealismo, p. 56.
61
Em O pensamento do exterior Foucalt aponta que a atrao para Blanchot o que, sem
dvida, para Sade o desejo, para Nietzsche a fora, para Artaud a materialidade do
pensamento, para Bataille a transgresso: a experincia pura e mais desnuda do exterior90.
Foucault evidencia que tal atrao funda-se sobretudo na ordem de um
paradoxo, j que ser atrado configura-se como ser acometido pela experincia do vazio e da
perda provocada por uma linguagem imediata; simultaneamente, tal abertura encontra-se no
plano de uma impossibilidade: jamais apresenta-se como uma manifestao positiva, mas
somente como uma ausncia que se confunde com o sinal dela emanado. Pelo sinal que se
evola desta abertura da linguagem o ser atrado, como se houvesse possibilidade de alcanla. Devidamente a tal paradoxo faz-se necessrio uma atitude do sujeito que escreve tal
qual pretende a proposta brettoniana de extrema negligncia frente escrita. O ser atrado
deve se projetar todo para o exterior e apresentar um desprendimento, uma negligncia a tudo
aquilo que sinaliza a presena positiva de uma interioridade. Ser negligente indica, de maneira
mais uma vez paradoxal, uma atitude de zelo e esquecimento: Eurdice no deixa ver mais
do que a promessa de um rosto.91
O movimento da atrao, a retirada do companheiro, pem a nu aquilo que

antes de tudo palavra, por debaixo de todo mutismo: o gotejamento
contnuo da linguagem. Linguagem que no falada por ningum: todo
sujeito no representa mais do que um vnculo gramatical. Linguagem que
no se resolve com nenhum silncio: toda a interrupo no forma mais do
que uma mancha branca nesta toalha sem costuras. Abre um espao neutro
onde nenhuma existncia pode arraigar-se (...).92
O automatismo visa minimizar a distncia entre o pensamento e a palavra, dando

a essa uma autonomia em relao s leis do mundo. Porm, apesar de tal estratgia de escrita
configurar-se como uma autonomia da palavra em relao ao mundo, no a obra o objetivo
visado por ele, tampouco a fora subjetiva daquele que escreve, mas a inspirao em si
mesma, entendida aqui como uma instncia do real, o pensamento puro. idia da
atrao, pontuada por Foucault, vem se unir a noo blanchotiana de inspirao. Em um
dos captulos de O espao literrio, intitulado O olhar de Orfeu, Blanchot cita um
fragmento de um ensaio de Hugo von Hofmannsthal, O poeta e este tempo, publicado em
1907, o qual reflete sobre a figura do inspirado.
90

92
91
62
Ele a est, mudando silenciosamente de lugar, sendo apenas olho e ouvido, e

recebendo apenas suas cores das coisas sobre as quais repousa. Ele o
espectador, no, o companheiro escondido, o irmo silencioso de todas as
coisas, e a mudana de suas cores para ele um tormento ntimo, pois sofre de
toda a coisa, e desfruta-a ao mesmo tempo que a sofre. Esse poder de gozo
doloroso, eis todo o contedo de sua vida. Ele sofre de tanto sentir as coisas,
sofre de cada uma e de todas juntas, sofre do que nelas elevado, sem valor,
sublime, vulgar, sofre de seus estados e de seus pensamentos... Nada pode
negligenciar. No lhe permitido fechar os olhos para nenhum ser, nenhuma
coisa, nenhum fantasma, nenhum fantasma nascido de um crebro humano.
como se os olhos dele no tivessem plpebras. No tem o direito de expulsar
nenhum dos pensamentos que o pressionam, pretendendo pertencer a uma
outra ordem, pois, na ordem que a dele, cada coisa deve encontrar o seu
lugar... Tal a nica lei a que ele est submetido: no interditar o acesso de
sua alma a nenhuma coisa, seja ela qual for.93
como se os olhos dele no tivessem plpebras. Tal enunciado, pensado por

Hofmannsthal poucos anos antes do surgimento da proposta surrealista, carrega consigo uma
imagem bastante concernente literatura contempornea. Como se a escrita, especialmente a
partir de fins do sculo XIX, ao perder sua justificao social no mundo, visasse a um
chamado mais profundo, no encontrasse sada a no ser no eterno retorno negatividade
vazia de si mesma. Ao pensar o automatismo da escrita no movimento surrealista francs,
Blanchot refere-se a um sintoma de toda a arte do sculo XX, quando o obscuro deve
penetrar no dia e fazer-se dia94. No se trata aqui de uma escrita advinda de uma conscincia
culpada, pois o que se observa no surrealismo constitui-se antes como uma escrita
simultaneamente despreocupada e penosa, a mo passiva que escreve, visto que somente
conta o momento da experincia em si. Tal escrita situa-se assim no ponto de encontro entre a
distrao leviana e a liberdade do risco.
a palavra que se faz desejo, que se confia ao desejo para reverter sua
fonte, e o que ela afirma incansavelmente, o que no pode calar. O que no
pode comear nem acabar de exprimir, ao que Ren Char faz eco, quando
diz: O poema o amor realizado do desejo que permaneceu desejo e Andr
Breton: O desejo sim, sempre.95
93

95
94
63
O concerto se inicia e a imagem que h o pianista sobre o palco; ao entrar no

teatro coloca a partitura, composta de algumas pginas em branco, sobre a estante. A pea a
ser executada composta por trs movimentos: o primeiro com a durao de 30 minutos, o
segundo com precisos dois minutos e 23 segundos, e o terceiro vibrar, nos olhos de um
pblico perplexo, por 1 minuto e 40 segundos. Mas o que se ouve do incio ao fim o mais
puro silncio, marcado apenas pelas intervenes do instrumentista, que se limita a realizar o
gesto de abrir e fechar o piano, indicando as passagens de um movimento a outro. Aos poucos
o silncio invadido, como um rumor branco, pelos rudos da platia pagante. Nesta pea,
uma inverso assim se erige: a suspenso da msica pelo intrprete transmuda-se em silncio.
A moldura representativa do pblico, que deveria apresentar-se calcada sob o silncio,
transforma-se em som.
Essa a cena que compe Tacet 433, a clebre pea do compositor norteamericano John Cage, que marcou de forma decisiva uma passagem na histria da Msica
Contempornea. 433 de um silncio poderoso, conhecido mais tarde como a inaugurao
da denominada Msica Indeterminada. Essa pea, composta em 1952, no faz outra coisa que
provocar um deslizamento da economia sonora do concerto, que sai de sua moldura
representativa, como uma mscara que deixa ver o vazio96.
Em outras composies, tais como a srie Peas para piano preparado, Cage
transforma o piano, tradicionalmente calcado nas alturas meldicas, num instrumento
multiplicador de variados timbres e rudos. Para isso ele insere no corpo das cordas objetos
como pequenos parafusos, pedaos surdos de borracha, entre outros materiais inusitados. E o
piano transforma-se em caixa de msica, sino, guizo ou marimba de vidro. Toda essa
parafernlia musical nos indica uma apresentao delicada de quase-sons que se encontram
no limiar do rudo. Quase-sons que provocam na msica uma oscilao rtmica, da qual
erigem-se pulsaes e no-pulsaes.
O ritmo para Cage no est na regularidade das batidas nem na

mensurabilidade das duraes, mas na flutuao sobre a crista de uma vaga
96
WISNIK. O som e o sentido, p. 51.
64
mtrica ou de uma no mtrica enquanto tal. A msica no se organiza em
torno de um pulso (como a msica modal), nem evita sistematicamente o
pulso (como a msica serial). Fases e defasagens alternam-se ao sabor e na
pulsao do prprio acaso em som, rudo e silncio. O rudo branco o
modelo desse universo (ou multiverso): o total sonoro silencioso (matriz
de toda comunicao possvel, de toda a canalizao de qualquer que seja a
mensagem, matria de todas as paisagens sonoras, freqncia das
freqncias, pulso dos pulsos, rudo/zero.)97
O movimento traado por Cage visa uma msica que, ao se estruturar sob o
cdigo do silncio, aponta para um campo que se encontra aqum e alm da prpria msica.
Da seu carter essencialmente metalingstico e conceitual que, para alm de comentar o som
atravs de si mesmo ou de seu silncio , se erige como uma suspenso do tempo do ego,
retirada da aura presente na linguagem musical. O som apresentado nem como rito sacrificial
e tampouco como reflexo do progresso. O som do qual se evola apenas um objeto sem
identificao em sua mais pura obviedade.
Ao contrrio de outros movimentos da msica do sculo XX, tais como o
serialismo ou o dodecafonismo, que se afastavam das regras da msica tonal para adotar um
outro sistema rgido de organizao, a Msica Indeterminada trabalha a indeterminao e o
acaso.
Aqui chegamos a um dos temas capitais de Cage: o silncio ttulo do seu

primeiro livro (Silence, 1961). Um silncio carregado de significados,
provindo, ideologicamente, da filosofia zen, e musicalmente de Webern. A
msica europia poderia ser melhorada com uma boa dose de silncio,
disse ele, certa vez. O silncio, como dimenso estrutural do discurso
musical, fundamental em suas composies, nas quais sons e rudos se
integram sem qualquer hierarquia. Mas o silncio de Cage no metafsico.
, antes, um modo de apreciao do acaso, porque, como realidade acstica,
no existe(...) Dentro de uma cmara prova de eco, ele ouviu dois sons,
um agudo, outro grave: o agudo era seu sistema nervoso, o grave, o seu
sangue em circulao.98
Para John Cage a msica no vista como uma manifestao artstica que parte
do msico em direo aos ouvintes, e sim como um movimento no qual o artista possibilita
aos sons serem eles mesmos. Em suas composies, Cage procurava se afastar das noes de
relao comumente encontradas na composio musical. Ainda que ele enxergasse a
97
98

CAMPOS. Msica de inveno, p. 134.
65
interpenetrao dos elementos musicais, procurava no estabelecer relao alguma, para que o
som ganhasse por si mesmo uma riqueza maior.
Admitamos ento uma aproximao entre a proposta do indeterminado em Cage e
a escrita automtica surrealista. Se tal atividade literria pensada por Maurice Blanchot
como um dos sintomas centrais da escrita no sculo XX, a composio cageana parece
encontrar-se, simultaneamente, num ponto limtrofe semelhante proposta de Breton. O que
importa em ambas as manifestaes artsticas a experincia em si, calcada em uma tentativa
de abandono s leis da razo e do gosto artstico. Tanto para aquele que escreve como para o
compositor que constri sua pea o silncio apresenta-se, muitas vezes, como o resultado
possvel da criao. A obra de Cage operada como uma crtica tradio musical ocidental,
marcada pela racionalidade da composio tonal e das teorias harmnicas. Para Cage,
nenhum som teme o silncio que o extinge e no h silncio que no seja grvido de
som99. Mais uma vez lembremos a fora presente no gesto de Orfeu ao retornar o olhar para
sua Eurdice o homicdio literrio. Admitamos por fim, tambm na msica cageana, a fora
de uma sugesto rfica: o mais puro silncio, o homicdio musical.
99
CAMPOS. Msica de inveno, p. 134.
67
68
Sonhamos ento, nostlgicos, com um universo em que o homem, em vez

de agir com tanta fria sobre a aparncia visvel, se dedicasse a desfazer-se
dessa aparncia, no somente recusando qualquer ao sobre ela, mas
desnudando-se bastante para descobrir esse lugar secreto, dentro de ns
mesmos, a partir do qual seria possvel uma aventura humana de todo
diferente.100
Parece que aprenderamos algo acerca da arte se intussemos o que a palavra

solido pretende designar101. Com tal enunciado, Maurice Blanchot inaugura, em O espao
Literrio, uma reflexo acerca da obra de arte na contemporaneidade. Trata-se, sem dvida,
de um texto precioso para aqueles que se aventuram a pensar o espao na literatura.
Visualizemos aqui, primeiramente, trs elementos fundamentais de tal texto: a obra, o livro, o
escritor. Tais aspectos literrios rodeiam um ponto central, e simultaneamente sempre
esquivo, a noo de solido essencial. Ao abrir seu pensamento acerca da solido, Blanchot
procura, primeiramente, lanar uma questo fundante, a saber: o que significa estar s?
A solido essencial, da qual trata Blanchot, no se refere quela solido do artista
que se recolhe para atender a um chamado subjetivo da criao, no se trata de um
recolhimento, pois esse poderia nos indicar o isolamento do indivduo que pretenda talvez
buscar a verdade de sua obra, ou a verdade de si como sujeito. Estar s, por outro lado,
acompanhar o trao da escrita em seu fracasso: a runa da obra, do livro, do escritor.
Pode-se ento perguntar: a solido, se esta o risco do escritor, no exprimiria

o fato de que ele est voltado, orientado para a violncia aberta da obra, da
qual jamais apreende seno o substituto, a aproximao e a iluso sob a forma
do livro?102
A obra, o livro e o escritor renem-se assim em torno do que somente esta

palavra, a solido, poderia designar. Talvez se encontre nesta reunio o que Blanchot
denomina por exigncia da obra e o conseqente desnudar-se daquele que verdadeiramente
lana mo da escrita. H aqui, primeiramente, um movimento que parte do escritor em direo
obra. O que se apresenta a morte de uma inocncia. O que h a morte de uma pretensa
100
GENET. O ateli de Giacometti, p. 11.

102
101
69
comunicao da mo que escreve com um leitor que a desvendar. A solido no deve
significar, no entanto, um movimento objetivo dirigido obra, em detrimento do gnio
criador no nos enganemos quanto ao sentido contemporneo de autonomia da obra de
arte. Morto o gnio, tambm a obra cerca-se toda por uma aura de morte, aura noturna.
Aquele que escreve busca antes romper o lao de engodo que cerca a palavra, que a investe de
poder. Da porque, para Blanchot, escrever torna-se o movimento incessante do infinito, o
estado insone de uma obsesso.
O escritor que se obceca em terminar a obra encontra apenas a iluso de sua forma
encarnada no livro. Realiza apenas o interminvel: imagens afetivas que se repetem sempre, o
ethos que tornaria sua escrita singular. A obra torna-se assim inatingvel, posto que falta.
Sempre. Simultaneamente, admitamos o paradoxo da escrita: pode a obra encontrar uma nova
comunicao feita das solides que se renem em seu espao sem tempo. Leio um livro, e
minha solido pode tambm se realizar, na solido da obra, no estar s de quem a escreveu.
Cada objeto cria seu espao infinito103, e tambm o leitor, por um descuido fortuito, se
entrega s vezes ao infinito do espao literrio. Visualizemos simultaneamente o movimento
que parte do Eu ao Ele e a transformao incessante do Ele em Ningum: o ponto
neutro de um texto. Seria a solido algo pertencente a uma ordem em que ningum fala, da
qual erige somente a afirmao de uma impessoalidade annima? A solido (...) no
significa condio miservel, mas realeza secreta, nem incomunicabilidade profunda, mas
conhecimento mais ou menos obscuro de uma singularidade inatacvel.104
Pensemos ento neste movimento empreendido pela literatura em seu caminho
para a solido, o risco do escritor em face da violncia aberta da obra. Caminho esse
empreendido simultaneamente em outros campos da arte e do pensamento. O grande arco
traado pela palavra, desde seus primeiros sintomas, em meados do sculo XIX, no momento
da Modernidade Literria. O grande arco de abertura que se volta para a dissoluo do sujeito,
para a violncia da obra, uma fenda ao exterior. Pensemos assim em uma nova aura que agora
cerca a palavra, o pensamento, o som. Da aura diurna, das belas letras, passa-se ao disco
noturno insone. Tambm na msica, e disso trataremos agora, o rudo cerca o som como uma
aura.
Voltemos ento nosso olhar para uma aproximao entre duas solides de campos
distintos, a msica e a literatura. Pensemos em tal encontro menos como uma comparao
entre as duas artes, mas como uma maneira de visualizarmos melhor alguns sintomas
103
104

70
semelhantes que se apresentam em ambos os campos, o que possibilitaria tambm nos
questionarmos acerca das foras que movem tais sintomas.
Trataremos, neste captulo, de um escritor francs contemporneo. Seu nome,
Pascal Quignard. Sua obra, inaugurada em meados dos anos 70, composta por mais de 40
ttulos, os quais compreendem ensaios, romances, poemas, contos e pequenos tratados.
Apesar da variedade de gneros empreendida por este autor, h, sem dvida, em seus textos
uma individualidade prpria e um acento singular, os quais configuram sua escrita uma
beleza extraordinria, calcada em uma impressionante erudio.
Todo o som o invisvel na forma do perfurador de envelopes. Que se trate

de corpos, de quartos, de apartamentos, de castelos, de cidades fortificadas.
Imaterial, ele atravessa todas as barreiras. O som ignora a pele, no sabe o
que um limite: ele no nem interno nem externo. Ilimitante, ele
inlocalizvel. (...) No existe terrao, janela, torre, cidadela, ponto de vista
panormico para o som. No existe sujeito nem objeto da audio. O som
penetra. Ele o estuprador. O ouvido a percepo mais arcaica ao longo
da histria pessoal, antes mesmo do cheiro, bem antes da viso, ele se alia
noite.105
Em Pascal Quignard: tude de loeuvre, Dominique Rabat utiliza a expresso

solido essencial, em referncia ao pensamento de Blanchot, ao refletir acerca da obra e da
figura do escritor Pascal Quignard. No por acaso, Quignard le solitaire o ttulo escolhido,
pelo prprio autor e por Chantal Lapeyre-Desmaison, para o livro de conversas e reflexes
acerca de sua obra, publicado em 1995.
La haine de la musique ou dio msica, como foi traduzido para o portugus,
ser o livro de Quignard que nos guiar aqui em direo a um pensamento filosfico, musical,
literrio. O ttulo do livro causa, primeiramente, estranhamento, sabendo-se da dedicao do
autor msica, de sua condio de instrumentista. Pascal Quignard descende, por filiao
paterna, de uma famlia que desde o sculo XVIII se dedicou construo de rgos,
profisso de organistas. Porm, como afirma Dominique Rabat, La haine de la musique faz
aluso ao livro La haine de la posie, de George Bataille, obra em que este filsofo expe o
105
71
paradoxo da palavra potica desde a revoluo empreendida por Baudelaire e Rimbaud,
quando a linguagem passa a voltar-se para a morte que a encerra, a literatura do impossvel. A
provocao visa erigir a face obscura presente simultaneamente na msica e na palavra.
dio msica compe-se por dez pequenos tratados. Petits Traits a
denominao dada pelo prprio autor a alguns de seus textos. Cada um desses tratados
configura-se como um conjunto de narraes fragmentrias que ora se aproximam de uma
antiga linhagem aforstica, ora apresentam-se sob a forma concisa dos haicais japoneses. Seus
personagens aparecem sob o vis de figuras histricas relativamente annimas e acabam por
ganhar aqui um sentido, outro, distinto de seus lugares tradicionais: Sei Shonagon, So Pedro,
Res, Eochaid, Eckhart.
Cada tratado aparece neste livro como uma composio construda por elementos
vrios que se misturam, tais como a fico, a anedota, a meditao, a retrica especulativa.
No h neste livro uma narrativa propriamente dita, uma histria com incio, meio e fim a ser
contada. Se procurssemos um fio condutor que permeia tais fragmentos, encontraramos,
entre outros elementos que comentaremos a seguir, os laos que unem a msica sua
violncia original. O som e a violncia que o cerca. Diramos, j de antemo, que
simultaneamente h neste livro fios outros que o conduzem. Sero assim estas palavras e o
que talvez somente elas sob este texto poderiam design-lo: msica, linguagem, infncia. Tais
aspectos, presentes em La haine de la musique, poderiam tambm ser pronunciados por outro
nome: a solido.
Ns envolvemos de panos uma nudez sonora extremamente ferida, infantil,

que permanece sem expresso no fundo de ns mesmos. Esses panos so de
trs espcies: as cantatas, as sonatas, os poemas.
O que canta, o que soa, o que fala.
Com o auxlio desses panos, do mesmo modo que tentamos subtrair aos
ouvidos alheios maioria dos rudos do nosso corpo, subtramos ao nosso
prprio ouvido alguns sons e alguns gemidos mais antigos.106
A msica ocidental, em sua histria, poderia ser assim definida: uma longa
conversa entre o som e o rudo. Em torno de tal questo, Jos Miguel Wisnik prope, em seu
livro O som e o sentido, uma releitura de carter filosfico-antropolgico para a Histria da
Msica no Ocidente, e afirma que o desenvolvimento gradativo da msica tonal, que se
106
72
consolidou ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII significou em grande parte o movimento
da grande recusa aos elementos ligados ao timbre, ao pulso, aos instrumentos de percusso.
Diramos que a msica ocidental configurou-se durante muito tempo como a recusa do rudo,
dos laos originais que unem o som ao terror.
Pensemos assim em uma grande ciso que possui seu prottipo na filosofia grega
tanto em A Repblica, de Plato, quanto na Poltica, de Aristteles. Tais filsofos apontavam
uma ruptura entre a msica de carter cvico vista como harmoniosa e equilibrada, em
consonncia com o discurso da razo, livre do rudo e outra msica, turbulenta, de aspecto
dionisaco, que obedece aos movimentos do pulso e se oferece ao transe. Essa ciso musical
presente na Grcia Antiga pode ser lida como um corte originrio, o qual separa o som
portador de sentido, a msica apolnea da memria, daquele outro ligado ao esquecimento,
que pressupe a dissoluo do sujeito e o discurso irracional. Na Poltica de Aristteles, h
um fragmento mtico protagonizado por Palas Atena, a deusa que, na mitologia grega, figura a
sabedoria, a razo e a castidade. Neste mito, relido por Quignard em dio msica, Atena, ao
tocar o aulos dionisaco, tomada de horror ao perceber sua expresso refletida num rio.
Foi Atena quem inventou a flauta. Ela fabricou a primeira flauta (em grego
aulos, em latim tibia) para imitar os gritos que ouvira sair da goela dos
pssaros-serpentes de asas de ouro e presas de javali. Seu canto fascinava,
imobilizava e permitia matar instantaneamente de terror paralisante. (...) O
silene Marsyas advertiu Atena que sua boca se distendia, suas bochechas
inchavam e seus olhos se exorbitavam enquanto ela imitava esse canto da
Grgona soprando em suas tibiae. Marsyas gritou para Atena: Deixa a
flauta. Abandona essa mscara que desordena teus maxilares e esse canto
que apavora. Mas Atena no o escutou. Um dia, na Frgia, enquanto a
deusa tocava margem de um rio, ela percebeu seu reflexo na gua. Aquela
imagem de uma boca ocupada a aterrorizou. Imediatamente jogou sua flauta
longe de si entre os canios da margem. Ela fugiu. Ento Marsyas apanhou
a flauta abandonada pela deusa.107
O mito da inveno da flauta, segundo a verso aristotlica, assim como na

releitura de Quignard, nos proporciona uma imagem rica ao refletirmos sobre a grande ciso
ocorrida na msica e na linguagem a partir do surgimento da filosofia. A fora propulsora da
razo significa aqui o abandono desse canto que apavora, o movimento em direo a um
mundo povoado pela iluso das belas formas, do belo som. Um mundo dual em que o som
107
73
apresenta-se como superior ao rudo, assim como a alma encontra aqui um lugar elevado em
relao ao corpo.
Em O som e o sentido, Jos Miguel Wisnik realiza uma releitura da msica modal,
sistema de escalas anterior ao tonalismo europeu, presente nas tradies musicais das
sociedades pr-capitalistas, assim como em linhagens musicais do Oriente. Nas sociedades
modais a msica realizava-se como uma experincia do sagrado, pois travava-se nela uma luta
entre o som e o rudo. O modalismo, tal como vivido no mundo arcaico, era experimentado
como um rito sacrificial.
Assim como o sacrifcio de uma vtima (o bode expiatrio, que os gregos

chamavam pharmaks) quer canalizar a violncia destruidora, ritualizada,
para sua superao simblica, o som o bode expiatrio que a msica
sacrifica, convertendo o rudo mortfero em pulso ordenado e harmnico.108
Pharmaks, palavra grega que designa a vtima sacrificial e que simultaneamente

indica um sentido ambivalente de veneno e remdio. Nesse ponto, devemos salientar que as
msicas modais realizavam-se como o rompimento do continuum sonoro da natureza. O
mundo barulho e silncio109. A msica modal extrai o som do rudo como uma forma de
recortar uma ordenao sonora. Porm, em tais sociedades, movidas pelo pensamento mgico
e pela importncia dos rituais de sacrifcio, mantm-se a conscincia de que o rudo subsiste
sempre no limiar de invadir o som. Da a importncia, no modalismo, do pulso, dos
movimentos provenientes do ritmo, de carter dionisaco, para que a msica, em torno de
escalas especficas, realize seu prprio movimento.
Do mesmo modo que a msica modal, em sua origem, gira em torno de um
smbolo sacrificial, tambm os instrumentos arcaicos de tais sociedades trazem em si a marca
de um sacrifcio: dos ossos de um animal surgiu a primeira flauta, das peles os tambores, dos
chifres, cornetas. Tudo est coberto do sangue ligado ao som110.
Promontorium, lngua, problema.

Sons servindo para suprimir definem a msica.
Os sons da msica suprimem da lngua humana como do Sonoro natural.
Sons de morte.
108

110
109
74
Hermes esvazia a tartaruga, furta e pe para cozinhar uma vaca, raspa a
pele, estica-a sobre a casca esvaziada de sua carne, por fim fixa por cima
dela sete tripas de carneiro. Ele inventa a ctara. Depois ele cede sua
tartaruga-vaca-carneiro a Apolo.111
Sons servindo para suprimir, um dos conceitos dados por Quignard msica.
Tal denominao no se dirige tradio modal das sociedades arcaicas, posto que nelas
subsistia um estado de alerta quanto importncia de uma coexistncia entre o som e o rudo,
entendido aqui como uma instncia de carter dionisaco. Sons servindo para suprimir
refere-se, sobretudo, aos caminhos trilhados pela msica tonal europia em sua retomada do
projeto filosfico grego, agora com a nova vestidura do sistema tonal.
Neste ponto, importante esclarecermos algumas diferenas tericas do que em
msica denomina-se por modalismo e tonalismo. Nas tradies modais h uma melodia que
gira em torno de uma escala especfica, invarivel em cada uma de suas linhagens, em torno
de uma nota de base, uma tnica fixa. Em tais msicas o ritmo que sofre constantes
variaes. Com relao ao tonalismo, a tnica, atrada pela dominante, transita e sai do lugar,
atravs das modulaes de tom, enquanto o pulso tende a permanecer constante. A msica
tonal apresenta-se como um discurso que tende a suprimir o colorido dos timbres, a variao
rtmica, que evita todo rudo, como se fosse possvel a projeo de uma ordem sonora
totalmente livre da violncia do som.
O discurso tonal em msica, o qual gira em torno do movimento tenso/ repouso,
reflete o universo da dialtica, do romance e da histria como progresso e como progresso. O
tempo no mundo tonal funciona assim como a narrativa de um romance clssico. Se numa
sonata h o desenvolvimento de um determinado tema meldico, se esta melodia sofre uma
tenso que a distancia de seu tom fundamental, tal movimento ocorre sempre em funo de
sua resoluo. Assim tambm o romance burgus nos apresenta um tema que se desenvolve
nos moldes da representao discursiva: a apresentao de uma trama ficcional que se
desenrola em conflitos variados para, por fim, apresentar um desfecho.
A grande histria da tonalidade , assim, a histria da modernidade em suas

duas acentuaes: a constituio de uma linguagem capaz de representar o
mundo atravs da profundidade e do movimento, da perspectiva e da trama
dialtica, assim como a conscincia crtica que questiona os fundamentos
111
75
dessa mesma linguagem e que pe em xeque a representao que ela
constri e seus expedientes. Esse movimento pode ser acompanhado ao
longo da sua brilhante histria, que sem dvida um dos pontos mais altos
daquilo que chamamos Ocidente.112
O quarteto de cordas europeu. Quatro homens de preto, com gravatas-borboleta

no pescoo, curvam-se sobre arcos de madeira, com crinas de cavalo, sobre tripas de
carneiro.113. dio msica pode ser lido como um livro de fico, e simultaneamente
ensastico, que retorna o olhar para uma linguagem musical que por sculos acreditou na
verdade de seu discurso. Observemos, contudo, que tal olhar realiza-se num momento em que
no mais possvel atribuir todo sentido ao movimento dialtico, em que o som abandonou de
vez seus trilhos e agora procura novamente retornar ao rudo que o cerca, tal como ocorre na
msica contempornea do sculo XX, quando barulhos dos mais variados tipos passam a
integrar efetivamente a linguagem musical. A morte do quarteto de cordas europeu indica a
morte de uma msica do sentido, o fim da representao. Simultaneamente, no mesmo
perodo histrico, a escrita no mais se apia em uma verdade relacionada profundidade do
subjetivo.
A inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de

instrumentos meldicos afinados, o silncio exigido platia, tudo faz ouvir
a msica erudita tradicional como representao do drama sonoro das
alturas meldico-harmnicas no interior de uma cmara de silncio de onde
o rudo estaria idealmente excludo (o teatro de concerto burgus veio a ser
essa cmara de representao). A representao depende da possibilidade de
encenar um universo de verossimilhana que tem que ser, no caso da
msica, separada da platia pagante e margeada de silncio.114
Esgotadas as possibilidades discursivas da msica tonal, o que se apresenta, j em

meados do sculo XIX, o surgimento de uma msica que abandona o parmetro das alturas
meldicas e volta seu olhar para o colorido dos timbres, para a desconstruo meldica, o
pulso, os instrumentos de percusso. Tambm na literatura o que se observa a dissoluo do
sujeito, a presena do espao do inconsciente em detrimento do tempo da dialtica, a
admisso da falta como centro da fico. Como pensar a volta do rudo na msica
contempornea? Como explicar a revoluo da linguagem literria?
112

114
113
76
O tempo da ausncia de tempo no dialtico. Nele o que se manifesta o

fato de que nada aparece, o ser que est no fundo da ausncia de ser, que
quando nada existe, que deixa de ser quando existe algo: como se somente
existissem seres atravs da perda do ser, quando o ser falta. A inverso que,
na ausncia de tempo, nos devolve constantemente presena da ausncia,
mas a essa presena como ausncia, ausncia como afirmao de si
mesma, afirmao em que nada se afirma, em que nada deixa de afirmar-se,
na flagelao do indefinido, esse movimento no dialtico.115
A escrita apresenta-se como uma vela que ilumina uma face do espao a fim de
erigir a parte sombria que a sustenta mais profundamente. Ao redor de tal imagem,
Dominique Rabat, em Pascal Quignard: tude de loeuvre, reflete acerca da obra de
Quignard como um elogio literatura. J de antemo evidencia-se que tal elogio configura-se
como um paradoxo, numa poca que se volta toda para o poder da comunicao. Um elogio
simultaneamente figura anacrnica do escritor que teme se dobrar s normas de seu tempo, e
volta-se para a solido da obra. Escrever entregar-se ao fascnio da ausncia de tempo.
Neste ponto, estamos abordando, sem dvida, a essncia da solido116. Para Blanchot, um
dos pontos centrais do conceito de solido essencial apresenta-se quando o escritor capaz de
se entregar, mediante a fundao de um espao infinito, fascinao de um tempo em
suspenso.
O que se apresenta como uma escrita rara em dio msica , sobretudo, a
solido fundada por seus pequenos tratados. Se o tema apresentado a msica em sua histria
de recalque e recusa do horror, tal temtica aponta para alm da msica e roa em muitos
momentos a solido da infncia, da literatura e da linguagem. As imagens afetivas traadas
por Quignard remetem a tempos antigos que se apresentam como um espelho deformante
de nosso prprio tempo. dio msica compe-se de trs perodos histricos principais: o
imprio romano, j em seu declnio, a sociedade medieval chinesa e o sculo XVII francs.
Simultaneamente a essas paisagens arcaicas e estrangeiras, Quignard compe, em cada um de
seus dez tratados, um retorno infncia em seu sentido amplo: a infncia da escrita, da
linguagem, do prprio escritor que, por vezes, traa menos um auto-retrato de sua histria que
um biografema. H em sua escrita uma suspenso do tempo, posto que o retorno ao passado
115
116

77
no nos devolve historicamente, tal como uma evoluo reversa, s pocas antigas deste livro,
mas acaba por fundar um espao sem tempo.
Isso , mas retorna, vem como j e desde sempre passado de modo que eu
no o conheo, mas o reconheo, e esse reconhecimento arruna em mim o
poder de conhecer, o direito de apreender, o inapreensvel tornado tambm
irrenuncivel, o inacessvel que no posso deixar de alcanar, aquilo que
no posso tomar, mas somente retomar, e jamais soltar.117
O espao de dio msica funda-se essencialmente na atividade de escrita

articulada condio de leitor daquele que escreve. O prprio autor afirma que sua estratgia
de escrita poderia ser denominada por uma leitura reconvertida118, posto que a maioria dos
tratados deste livro, assim como em outros textos que compem sua obra, apresenta-se como
uma releitura de narrativas antigas, mitos gregos, textos bblicos, biografias recriadas de
personagens do perodo barroco francs, narrativas da tradio literria do oriente. Para
Quignard, a atividade da escrita no pode jamais ser pensada sem o exerccio incessante da
leitura. Ao se voltar para tais textos pertencentes s culturas antigas e estrangeiras, Quignard
estabelece um retorno incessante a um lugar de origem da linguagem que se encontra sem
dvida na ordem da infncia. Ao que na infncia h de nebulosidade, ao que nos primeiros
anos da vida apresenta-se como imagem distorcida de um passado que foi e que retorna
sempre como o reconhecimento de uma falta essencial que nos constitui.
Ao referir-se ao escritor como figura anacrnica, Rabat nos indica, sobretudo,
um movimento na contramo de um tempo saturado de sentidos. Aqui torna-se possvel e,
mais ainda, desejvel uma escrita que esvazie o sentido, incompleta, uma escrita para alm
dos tempos, capaz somente de apontar para o silncio que a funda.
Passar pelo silncio e fazer dele sua vida, por esse ponto a que o escritor
sempre volta, ir a um limite da memria, lugar inaugural de um saber que
perpassa sua obra: o saber do perdido, a volta aos lugares inspitos do
vazio, para viver com a despossesso, a partir da aprendizagem da
incompletude, da no-totalizao, que ele atravessa com o impacto de uma
escrita, a dele, que tambm o testemunho de algo que existe para alm do
117
118

RABAT. Pascal Quignard: tude de loeuvre, p. 18.
78
burburinho e do vozerio desse sculo dos excessos que aponta para o
sucesso ilusrio da totalizao.119
O escritor configura-se aqui como aquele que se volta para a paixo das origens e
constri uma obra pensamento de letra, atividade filolgica anacrnica, memria dos textos.
A volta ao passado, essa escrita da memria, no se apresenta, contudo, como uma escrita
fundadora de um sentido da completude. Trata-se antes de uma obra em que a linguagem
retorna a si mesma. Retorno ao que nela subsiste de vazio e silncio. Da a importncia de se
abordar, na obra de Quignard, sua constante estratgia de reencontro com a etmologia, um
pensamento que se funda a partir do grego arcaico e do latim. No se trata de uma obra que
buscaria uma verdade por trs da linguagem, o que no torna sua escrita filosfica, se
entendemos tal termo como inerente ao ato de educar. Tal escrita apresenta-se, antes, como
uma espcie de arte de viver que jamais se transmuda em lio de vida.
Ao referir-se obra de Quignard, Dominique Rabat indica na escrita deste autor
um sintoma da literatura do fim do sculo XX: se as vanguardas modernistas do incio do
sculo possuam, em grande parte, uma atitude de descaso e preconceito com relao aos
textos antigos, o que se observa na escrita de Quignard a retomada dos textos arcaicos,
assim como de uma tradio lingstica. Porm devemos apontar, sem dvida, que tal retorno
ao arcaico ocorre com a vestidura de um olhar essencialmente contemporneo. O
reconhecimento de que a falta, que constitui todo ser, reside acima de tudo no aspecto de
mediao que a linguagem nos impe.
Jorge Luis Borges citava um verso que Boileau traduziu de Virglio:

O momento em que falo j est longe de mim.
Na realidade, trata-se de um verso de Horcio. Esse verso o que precede o
Carpe Diem da Ode XI:
Dum loquimur fugerit invidia aetas.
(Enquanto falamos o tempo invejoso de todas as coisas do mundo fugiu.
Corta e segura em teus dedos o dia como fazemos com uma flor. No creia
nunca que o amanh vir.)120
119
BRANDO. Pascal Quignard escrever ouvir a palavra perdida. In: Alea: Estudos Neolatinos, Belo
Horizonte, v. 7, p. 235.
120
79
O escritor que realiza o movimento de retorno infncia do texto, linguagem
como palavra de origem, configura por certo um trao de redescoberta da linguagem, como
algo que se encontra na ordem de um paradoxo. A aceitao de que ela mediao e,
paralelamente, caminho aberto para aquilo que permanece inaudito, na ponta da lngua. H
aqui, sem dvida, um importante sintoma da literatura contempornea e o que constitui a
solido da obra, do escritor, da palavra literria.
Tambm na msica empreendeu-se, especialmente no movimento da msica
contempornea, um caminho de retorno s suas antigas linhagens, ao mundo modal,
admisso da presena do rudo, do silncio, de toda uma violncia que cerca o som. Por certo
devemos salientar que a msica do sentido, quando assobiamos um tema qualquer, subsiste
fortemente, no somente na msica de concerto, como tambm em suas manifestaes
populares, a cano, o jazz, o samba. H ainda, e provavelmente permanecer, a linguagem
musical do conforto sonoro.
Mas paralelamente a esta msica que conta uma histria, que traz em sua
narrativa todo um acmulo de sentidos anacrnicos, h aquela que busca um retorno a sua
origem. O contemporneo em msica relaciona-se com o esvaziamento da melodia do
sentido, com a fundao da tenso, em detrimento da resoluo e do repouso meldicoharmnico. O compositor, como o escritor deste novo sculo, habita tambm sua biblioteca de
modo a revisitar os sons mais antigos mantendo, contudo, a conscincia de que neles subsiste
a solido prpria a todos os tempos. A solido prpria a todo som, a toda linguagem.
Por que o ouvido a porta do que no desse mundo? Por que o universo
acstico consistiu, desde a origem, no acesso privilegiado ao outro mundo?
O ser estaria mais ligado ao tempo do que ao espao? Estaria ele mais
ligado lngua, msica, noite, do que s coisas visveis e coloridas que o
sol mostra todos os dias? O tempo seria o florescimento prprio ao ser e a
obedecer sua flor obscura? O tempo seria o tiro do ser? A msica, a
linguagem, a noite e o silncio suas flechas? A morte seu alvo?121
121
81
82
O instante de uma iminncia que me tira o flego. O instante em si mesmo

iminente. Ao mesmo tempo que eu vivo, lano-me na sua passagem para outro instante.122 O
firmamento apresenta-se como um enorme guarda-sol que nos protege do caos. H muito
tempo o construmos. H muito tempo traamos sob esta sombra tranqila um reino de formas
seguras. Por baixo deste firmamento no cessamos de inscrever nossas bases mais slidas.
So elas as opinies, as convenes, suas causalidades. Sob este guarda-sol, sob sua
imponncia, eis o tempo determinista, a memria. Sob o gigante guarda-sol, nossos pilares
filosficos, novamente o tempo, o tempo. Mas h tambm, entre aqueles a guardar o reino do
tempo seguro, os poetas, os artistas. E encontram pequenas fendas no guarda-sol que nos
abriga. E rasgam, fendem at o infinito, o pensamento, para deixar passar uma luz que cega,
brusca, uma viso que aparece atravs da fenda, primavera de Wordsworth ou ma de
Czanne, silhueta de Macbeth ou de Ahab123. Eis o tempo redescoberto.
Pensemos no tempo. O tempo da escrita, o tempo na msica. Tal ser o fio
condutor deste ltimo captulo. A imagem do guarda-sol talvez possa nos indicar um sintoma
comum entre a literatura e a msica contemporneas. A escrita do romance clssico e a
msica erudita tonal traaram durante muitos sculos um movimento calcado no elemento do
tempo, e encontraram em seu pice uma linguagem coincidente com o tempo da dialtica. Eis
o mundo representado pela busca de uma profundidade essencialmente humana. A
profundidade que diz do tempo dos homens, seus conflitos, sua conscincia crtica. Tempo
que coincide com um outro aprendizado, o da subjetividade burguesa. O tempo do romance.
Mas eis que, em dado momento desta histria, comeam a aparecer os primeiros
sintomas de saturao de tal linguagem do homem consciente. Eis que no mais ao tempo
dos homens que a linguagem se dirige e sim ao tempo do inconsciente. Tempo esse que agora
cessa de procurar uma possvel reconciliao consigo mesmo, que se distancia tanto quanto
possvel de todo elemento humano. A este tempo outro, diria Paul Valry, o mais profundo
a pele. A este tempo so as fendas no guarda-sol, presentes na poderosa imagem de
122
LISPECTOR. gua viva, p. 69.

Em O que a filosofia?, Deleuze e Guattari propem uma releitura de um texto de Lawrence sobre a poesia,
construdo a partir da imagem do guarda-sol (DELEUZE; GUATTARI, O que filosofia?, p. 261-2).
123
83
Lawrence, com sua luz brusca, que nos guiaro ao caosmos, como o movimento traado por
Olivier Messiaen. Caosmos da escrita, caosmos do som.
Para refletirmos acerca do tempo na literatura e na msica do sculo XX,
trataremos aqui de uma escrita que, no cenrio da Literatura Brasileira, incessantemente se
voltou problemtica do tempo na contemporaneidade. A singular escritura de Clarice
Lispector. Mais especificamente voltaremos nosso olhar para uma de suas ltimas
publicaes, talvez o mais enigmtico livro desta escritora, gua Viva. Trata-se de um livro
essencialmente fragmentrio, diramos assim uma espcie de bricollage literria, composta
por personagens fluidos, no delineveis, atemporais. Dentre eles, lembremos aqui as flores, a
morte, os animais, o instante, a msica, o it, a escrita.
Em gua Viva o que inexiste um fio condutor do enredo, tal qual
encontraramos numa narrativa romanesca tradicional. Cada evento, que por mais banal ou
pattico possa parecer aos olhos do mundo prtico, da lei e do cotidiano, encontra aqui uma
vibrao temporal e espacial prprias. O que h a presena de uma narradora obscura que
parece se dirigir, como numa carta, a um destinatrio no menos obscuro. Se pudssemos
assinalar uma temtica em gua Viva diramos que trata-se de um livro cuja narradora
obsessivamente discorre acerca da escrita, numa tentativa incessante de negar seu carter
representativo. A escritura levada ao seu limite e procura, necessariamente por isso, o que
poderamos chamar de intensidade do acontecimento.
Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso do instante-j que de

to fugidio no mais. Cada coisa tem um instante em que ela . Quero
apossar-me do da coisa. Esses instantes que decorrem no ar que respiro:
em fogos de artifcio e espocam mudos no espao. Quero possuir os tomos
do tempo. E quero capturar o presente que pela sua prpria natureza me
interdito: o presente me foge, a atualidade me escapa, a atualidade sou eu
sempre no j.124
Em seu ensaio O impronuncivel, notas sobre um fracasso sublime, Plnio

Prado Jnior prope uma reflexo acerca da escritura, em Clarice Lispector, aproximando-a
da linguagem musical. Para ele, a escritura clariceana constitui-se como a arte de aproximar
o afeto125, a arte de encurtar ao mximo a distncia entre o afeto e a palavra, numa tentativa
de transpor a mediao e o conseqente engodo imposto pela linguagem. Significa dizer que
124
125

PRADO JR. O impronuncivel, notas sobre um fracasso sublime. In: Remate de Males, Campinas, p. 21.
84
aquilo a que a linguagem alude deve performar-se no prprio corpo do texto. Desta tentativa
de dizer o afeto sem o trair nascem neste livro as constantes referncias msica
instrumental, a seu carter assemntico, desprovido de qualquer contedo discursivo. No se
compreende msica. Ouve-se. Ouve-me ento com teu corpo inteiro.126
Pensemos assim em gua Viva no somente como um texto ficcional, mas
tambm ensastico: uma srie de narrativas fragmentrias que se voltam atividade da escrita.
Aproximar o afeto sem tra-lo, aproximar a palavra literria da linguagem musical, constituise ento como um movimento constante de anamnese. Escrever permitir que algo sempre
seja esquecido, tornar-se ausncia pura, para que o afeto se apresente.
(...) poderamos dizer que em gua Viva o que constitui eminentemente um

evento a prpria ocorrncia da prxima frase: a maravilha de sua vinda,
iminente (ameaante) e todavia inesperada. para lembrar e celebrar esse
simples evento que a obra se escreve, paradoxalmente e parataticamente.
Nesse texto, sem dvida mais do que em qualquer outro, a escritura se
debrua sobre si mesma, se volta o tempo todo sobre o presente de sua
prpria apresentao, sobre o instante-j em que a frase vem que resta
no entanto inapreensvel, inapresentvel.127
Se escrever constitui-se como o movimento, traado por aquele que escreve, de

aproximao do que se sente no prprio tempo da escrita, o que denominado pela narradora
de gua Viva como o instante-j, devemos frisar, contudo, que tal movimento no indica
uma conciliao do sujeito-escritor com sua obra. Ao contrrio, a escrita se faz custa de um
grande desamparo. O que h em gua Viva uma escrita que produz um afastamento da
subjetividade e procura, precisamente por isso, a experincia da criao musical index sui. A
unidade do eu destroada e funda uma fora em direo ao ele, a uma terceira pessoa
impessoal, ao exterior. No entanto, no podemos entender a orientao ao ele como um
movimento objetivo-categrico em direo obra.
Quero a experincia de uma falta de construo. Embora este meu texto seja
todo atravessado de ponta a ponta por um frgil fio condutor qual? o do
mergulho na matria da palavra? o da paixo? Fio luxurioso, sopro que
126
127

PRADO JR. O impronuncivel, notas sobre um fracasso sublime. In: Remate de Males, Campinas, p. 22.
85
aquece o decorrer das slabas. A vida mal e mal me escapa embora me
venha a certeza de que a vida outra e tem um estilo oculto.128
A perda do sujeito no se dirige glria da obra. Perder-se na imagem lanar-se

ao tempo da escrita, tempo pouco humano, poderamos dizer, tempo sem tempo. Pura
suspenso.
A narrativa comea onde o romance no vai (...), no o relato do

acontecimento, mas o prprio acontecimento, o lugar aonde ele chamado
para acontecer, acontecimento ainda por vir e cujo poder de atrao permite
que a narrativa possa esperar, tambm ela, realizar-se.129
A secreta exigncia de uma narrativa talvez se encontre no fascnio de uma nica

imagem130. Em O livro por vir, ao pensar o tempo no espao da literatura, Maurice Blanchot
prope primeiramente uma distino entre o romance e a narrativa. Em sua reflexo acerca do
romance, Blanchot faz referncia luta, travada no seio da Odissia, entre Ulisses e as
sereias. O que chamamos de romance nasceu desta luta131. Da prudncia de Ulisses, do que
h em tal prudncia de essencialmente humano, o impulso, pr-racional poderamos dizer, de
no se curvar ao poder mtico, atrao a qual aludem as sereias. Ulisses configura-se assim
como o proto-heri romanesco. O proto-heri de uma histria totalmente humana, que tem
seu grmen no poema pico de Homero e mais tarde encontrar sua justificao mais
profunda: o desejo de dar a palavra ao tempo132. Mas Blanchot enfatiza, ao mesmo tempo,
que o mundo em que nos encontramos configura-se como uma sociedade majoritariamente
dominada pelo poder da tcnica. No h assim lugar possvel para o romance, um gnero que
significou, em seu pice, o reflexo do pensamento dialtico, a busca por uma profundidade
essencialmente humana. O gnero romanesco j no cumpre seu papel.
A narrativa comea onde o romance no vai, mas para onde conduz, por suas
recusas e sua rica negligncia.133. Com relao narrativa, Blanchot enfatiza que tal texto
128

130
Idem. Ibidem . p. 11.
131
Idem. Ibidem. p.6.
132
Idem. Ibidem. p.11.
133
Idem. Ibidem. p.7.
129
86
liga-se a uma metamorfose, ao fascnio e perda presente em uma nica imagem. A
metamorfose a qual Ulisses alude, o canto das sereias, o horror que elas suscitam em face de
seu carter inumano, mas a que ele no se entrega. Para Blanchot, a ao apresentada pela
narrativa a da metamorfose e seu tempo no equivale ao tempo romanesco. Trata-se de um
tempo outro.
A narrativa est ligada metamorfose a que Ulisses e Ahab aludem. A ao

que ela presentifica a da metamorfose, em todos os planos que ela pode
atingir. Se, por comodidade pois esta afirmao no exata , dizemos
que aquilo que faz avanar o romance o tempo cotidiano, coletivo ou
pessoal, ou mais precisamente o desejo de dar a palavra ao tempo, a
narrativa tem, para progredir, aquele outro tempo, aquela outra navegao
que a passagem do canto real ao imaginrio, aquele movimento que faz
com que o canto real se torne, pouco a pouco, embora imediatamente (e este
pouco a pouco embora imediatamente o prprio tempo da
metamorfose), imaginrio (...).134
O movimento da narrativa configura-se como aquele que faz com que o canto
real se torne, pouco a pouco, embora imediatamente (...) imaginrio135. Eis o paradoxo de
uma narrativa calcada sobre a ambigidade prpria do tempo imaginrio, narrativa que no se
configura como o simples relato de algo que ocorreu e dever ser contado, mas como o
prprio acontecimento. Em sua reflexo acerca da narrativa, Blanchot evoca o encontro, em
Melville, entre Ahab e a baleia. H aqui um importante contraponto em relao ao canto das
sereias, j que Ulisses manteve-se firme no interior de sua escuta e Ahab perdeu-se na
imagem.
Blanchot enfatiza o fato de que somente no livro, nada mais que um
acontecimento em seu suporte, o livro, que Ahab encontra Moby Dick. Mas precisamente
devido atrao, exercida por tal encontro, que Melville pde de fato escrever sua narrativa.
Entre Ahab e a baleia h uma luta na qual cada uma das partes deseja tornar-se o mundo
absoluto 136, um drama at este momento de carter metafsico. No entanto, nesta narrativa
que o desejo do absoluto torna-se o encontro real, real precisamente por seu carter
imaginrio, e a coexistncia entre Ahab e a baleia, ponto central no qual ocorre este encontro,
abandona seu carter metafsico para dar lugar metamorfose da perda na imagem. Do desejo
134

136
135
87
de se alcanar o absoluto, pouco a pouco, embora imediatamente, ambas as partes afundam
naquele mar que ser a obra transformada num oceano sua medida137.
Acho que vou ter que pedir licena para morrer. Mas no posso, tarde demais.
Ouvi o Pssaro de Fogo e afoguei-me inteira.138.
A personagem narradora se afoga inteira em Stravinsky. Diramos, antes, menos
em Stravinsky que na obra sublime deste compositor, Loiseau du feu. Perder-se na imagem,
tal qual o movimento aludido por Blanchot acerca do encontro entre Ahab e Moby Dick, eis a
direo para a qual, de modo semelhante, parece se dirigir a narrativa de gua Viva a
matria de tal movimento sem dvida o tempo e imediatamente, de modo paradoxal, sua
ausncia.
gua Viva, como texto escrevvel, o romance sem romance

(BARTHES, 1970, p. 12), desarticula o padro de escrita e legibilidade dos
textos legveis ou de plural modesto, qual seja, textos que ainda
admitem um modo realista de construo e de legibilidade, que contam uma
histria baseada em cronologias, eventos, personagens bem definidos, ainda
que complexos, portadores de uma moral, de uma mensagem a ser
decodificada pelo leitor, que seria induzido a acreditar que o texto (ou at
todos os textos) teriam um solo semntico fundador do sentido a ser
resgatado, e que este resgate seria a tarefa da leitura. Nesse caso, leitura e
escrita seriam procedimentos compartimentados entre uma origem e um
fim, e correspondentes dos plos de emisso e de recepo. Em gua Viva,
este esquema binrio j no mais possvel.139
Em seu livro Nem musa, nem medusa: intinerrios da escrita em Clarice

Lispector, Lucia Helena reflete sobre gua Viva como um livro que se insere no conceito
barthesiano de textos escrevveis, e evidencia que tal texto foge s noes tradicionais de
gnero e acaba por vacilar as bases histricas e culturais daqueles que se propem a
verdadeiramente l-lo. Um texto escrevvel, tal como ocorre em gua Viva, ento uma
narrativa que funda uma relao de crise com a linguagem, relao essa simultaneamente
sentida no ato da leitura, de carter amoral e essencialmente a-histrico. Em gua Viva, a
narradora afirma que no h histria alguma a ser contada, a no ser a histria dos instantes
que fogem como os trilhos fugitivos que se vem na janela do trem140. A histria dos
instantes fugidios. Pensemos ento nesta histria como uma experincia prpria do paradoxo,
137

139
HELENA. Nem musa nem medusa: itinerrios da escrita em Clarice Lispecto, p. 85.
140
138
88
calcada na tentativa de se aproximar de um instante jamais presente. Aproximar-se do que se
sente no momento da escrita. Desalojar a linguagem de suas certezas imediatas conduzir a
narrativa, o sujeito que escreve, assim como o leitor, ao ponto de incomensurabilidade que se
apresenta entre o que se diz e a coisa qual a linguagem alude.
Sempre ainda por vir, sempre j passado, sempre presente num comeo to
abrupto que nos corta a respirao e, no entanto, abrindo-se como a volta e
o reconhecimento eterno (...) tal o acontecimento do qual a narrativa a
aproximao. Esse acontecimento transtorna as relaes do tempo, um
modo particular de realizao do tempo, tempo prprio da narrativa que se
introduz na durao do narrador de uma maneira que a transforma, tempo
das metamorfoses em que coincidem, numa simultaneidade imaginria e
sob a forma de um espao que a arte busca realizar, as diferentes estases
temporais.141
A busca pelo instante-j, o movimento traado pela narradora em gua Viva,

nos indica uma busca simultnea por um estado original da linguagem, uma origem que, no
entanto, no faz referncia direta a um passado da memria daquele que escreve, tampouco ao
passado, de carter histrico, da linguagem. Trata-se antes de uma escrita que se erige como
um exerccio constante de isolamento da palavra num espao sem memria, uma espcie de
tempo puro. Ao refletir sobre o tempo na narrativa, Blanchot alude ao que na obra de Proust
denomina-se por narrativa pura, narrativa que se funda necessariamente num tempo puro.
Devemos salientar, neste ponto, que o tratamento terico dado ao tempo na fico
contempornea possui uma profunda ressonncia com a questo do tempo apresentada na
fico proustiana.
Posso chamar este livro de romance? menos, talvez, e muito mais a essncia de
minha vida recolhida sem nada misturar nela, nas horas de rompimento em que ela escorre. O
livro nunca foi feito, ele foi colhido.142
Ao pensar o tempo em Proust, mais especificamente em seu livro Jean Santeuil,
Blanchot evidencia o carter fragmentrio de tal obra, os personagens que subitamente
desaparecem, as cenas que no procuram concatenarem-se umas s outras. Tal estratgia de
141

Essa frase, evidenciada por Blanchot em O livro por vir, foi retirada dos fragmentos de Jean Sateuil; ela nos
indica em Proust o desejo de escrever um livro feito apenas pelos instantes em que a vida, suas lembranas,
adquire um sentido apenas imaginrio no espao da escrita. Espao que funda uma metamorfose sem tempo, que
abandona o carter interior e subjetivo da figura do escritor para se abrir ao puro exterior, nas horas de
rompimento em que ela escorre (BLANCHOT, O livro por vir, p. 28).
142
89
escrita busca, sobretudo, evitar o engodo do discurso romanesco, para aproximar-se, ao menos
de modo fugidio, dos instantes que escorrem da prpria vida do escritor, e saltam para o
exterior da narrativa.
Na obra de Proust, o passado transmutado em presente configura-se assim como
um fenmeno de reminiscncia, que se liga menos a uma lembrana, a uma memria, que ao
esquecimento. Dois tempos que se unem num acontecimento, mas que ao se enlaarem j
perderam o sentido de ambos. O que refulge neste instante, algo prximo quilo que Blanchot
denomina por metamorfose, um terceiro tempo, feito de ausncia e esquecimento: o tempo
puro.
Em gua Viva, poderamos apontar algumas ressonncias com a escrita
proustiana na medida em que h neste livro um abandono da espessura do discurso romanesco
para adentrar-se na narrativa, no sentido blanchotiano do termo, e em seu tempo prprio. Em
muitas passagens do livro a narradora parece referir-se s cenas que migram da vida da
escritora para o espao do imaginrio143. Cenas que versam pensamentos do mundo,
sobretudo daquele mundo outro, daquela outra vida da qual se constitui a linguagem: sua
estrutura original, sua busca por um tempo sem tempo, que foge ao acmulo histrico de
sentidos.
A vida oblqua? Bem sei que h um desencontro leve entre as coisas, elas
quase se chocam, h desencontro entre os seres que se perdem uns aos
outros, entre palavras que quase no dizem mais nada. Mas quase nos
entendemos nesse leve desencontro, nesse quase que a nica forma de
suportar a vida em cheio, pois um encontro brusco face a face com ela nos
assustaria, espaventaria seus delicados fios de teia de aranha. Ns somos de
soslaio para no comprometer o que pressentimos de infinitamente outro
nessa vida de que te falo.144
ento a este tempo puro, um tempo fora do tempo, que se encontra o espao
literrio e sua matria de paisagem exterior ao homem, exterior at mesmo histria ou
memria humanas. Em O que a filosofia?, Deleuze e Guattari pensam a obra de arte a partir
da seguinte pergunta: como tornar um momento do mundo durvel ou faz-lo existir por
si?. Para tais autores, a memria intervm pouco na arte (mesmo e, sobretudo, em Proust)
143
Devemos salientar, neste ponto, que a estratgia de escrita de gua Viva deu-se em parte, com a reescrita, ou
at mesmo inseres na ntegra, de fragmentos de crnicas publicadas pela autora no perodo em que trabalhou
como cronista no Jornal do Brasil. Em parte, podemos atribuir a esta bricollage o carter biogrfico da narrativa
de gua Viva.
144
90
e para isso diro que no se escreve com lembranas de infncia, mas por blocos de infncia,
que so devires-criana do presente145. A este tempo fora do tempo vem se unir o exterior da
paisagem. H um minuto do mundo que passa, no o conservaremos sem nos
transformarmos nele.146
As grandes paisagens tm, todas elas, um carter visionrio. A viso o que

do invisvel se torna visvel... a paisagem invisvel porque quanto mais a
conquistamos, mais nela nos perdemos. Para chegar paisagem devemos
sacrificar tanto quanto possvel toda determinao temporal, espacial,
objetiva; mas este abandono no atinge somente o objetivo, ele afeta a ns
mesmos na mesma medida. Na paisagem, deixamos de ser seres histricos,
isto , seres eles mesmos objetivveis. No temos memria para a
paisagem, no temos memria, nem mesmo para ns na paisagem.
Sonhamos em pleno dia e com os olhos abertos. Somos furtados ao mundo
objetivo, mas tambm a ns mesmos. o sentir.147
Neste ponto, devemos evidenciar que a noo de tempo na arte contempornea

possui ressonncias com os conceitos blanchotianos de fala bruta e fala essencial na
linguagem literria. Para Blanchot, a fala bruta constitui-se na arte como uma decantao do
peso da histria. Impregnada de sentidos, e sobretudo formadora de sentidos, ela nos oferece a
iluso de uma claridade reconfortante: eis a palavra do rotineiro e da comunicao. Em lugar
diverso encontra-se a fala essencial, a qual cede lugar fora da linguagem potica. A arte
tambm o que h de mais duro indiferena e esquecimento para com suas prprias
vicissitudes histricas.148. Sobre este espao no-histrico, a fala essencial a qual Blanchot
faz referncia, cabe aqui uma citao de Jean Genet acerca da obra de Giacometti:
Um rosto vivo no se entrega com tanta facilidade, no entanto no preciso

muito esforo para descobrir seu significado. Creio estou arriscando ,
creio que o importante isol-lo. Se meu olhar o destaca de tudo que o
cerca, se meu olhar (minha ateno) impede que esse rosto se confunda com
o resto do mundo, evadindo-se em infinitas significaes cada vez mais
vagas, fora de si mesmo, e se, ao contrrio, obtenho a solido por meio da
qual meu olhar o separa do mundo, apenas o significado que afluir e se
145
DELEUZE; GUATTARI. O que filosofia, p. 218.

DELEUZE; GUATTARI. O que filosofia, p. 220.
147
Em sua reflexo acerca do conceito de paisagem na arte, Deleuze e Guattari citam um fragmento sobre a obra
de Czanne retirado do livro Du sens des sens. STRAUSS, Du sens des sens, p. 519 citado por DELEUZE;
GUATTARI. O que filosofia, p. 221.
148
Para dar visibilidade aos conceitos de fala bruta e fala essencial, Blanchot, em O espao literrio, referese ao projeto literrio de Mallarm, e sua busca por uma fala essencial na poesia (BLANCHOT, O livro por
vir, p.35)
146
91
acumular nesse rosto (...) Quero dizer que se o conhecimento de um rosto
pretende ser esttico, deve recusar ser histrico. (...) Cada objeto cria seu
espao infinito.149
a esta paisagem anterior ao homem, espao errtico da literatura, que se refere a

narradora de gua Viva. A narrativa que s faz referncia a si mesma, como a msica sem
referente, to distante da pretenso metafsica de preencher vazios, quanto de um movimento
objetivo que os descarta. Pois aqui no do mundo que se fala, de sua lei, sua moral, mas
antes inaugura-se um mundo outro: auto-referencial, infinito e exterior. O que ento emana
deste espao para ser visto de um avio em alto vo a total impessoalidade do it.
Este texto que te dou no para ser visto de perto: ganha sua secreta
redondez antes invisvel quando visto de um avio em alto vo. Ento
adivinha-se o jogo das ilhas e vem-se canais e mares. Entende-me:
escrevo-te uma onomatopia, convulso da linguagem. Transmito-te no
uma histria, mas apenas palavras que vivem do som. Digo-te assim:
Tronco luxurioso.150
Seria este o trabalho do escritor? Retirar peso palavra, isol-la num espao
prprio e solitrio? Ou qual seja tornar um momento do mundo durvel ou faz-lo existir por
si.151. Em gua Viva responderia a narradora: escrevo como busco os instantes fugitivos
que se vem da janela do trem.152
Ouo o ribombo oco do tempo. o mundo surdamente se formando. Se eu

ouo porque existo antes da formao do tempo. Eu sou o mundo.
Mundo sem tempo. (...) O que estou escrevendo msica do ar. A formao
do mundo. Pouco a pouco se aproxima o que vai ser. O que vai ser j . O
149

LISPECTOR. gua viva, p.25.
151
DELEUZE; GUATTARI. O que filosofia?, p. 220
152
150
92
futuro para frente e para trs e para os lados. O futuro o que sempre
existiu e sempre existir. Mesmo que seja abolido o Tempo?153
Se eu ouo porque existo antes da formao do tempo, diz a narradora de

gua Viva. Pensemos assim neste livro como uma narrativa para ser lida, ouvida, em voz alta.
Uma narrativa de carter essencialmente musical. Ao esbarrar na mediao e no engodo
imposto pela palavra, msica instrumental, desprovida de discurso simblico, que a
narradora faz constantes aluses. Precisamente por isso, ela declara seu horror ao leitmotiv,
estratgia de composio desenvolvida pelo compositor alemo Wagner que, na msica,
indica a simbolizao na narrativa da pera.
A dissonncia me harmoniosa. A melodia por vezes me cansa. E tambm o

chamado leitmotiv. Quero na msica e no que te escrevo e no que pinto,
quero traos geomtricos que se cruzam no ar e formam uma desarmonia
que eu entendo. puro it.154
Neste livro, as constantes referncias msica realizam-se em estreita ressonncia

com a problemtica do tempo, na medida em que a busca pelo instante-j, empreendida pela
narradora, desemboca muitas vezes nas constantes aluses msica instrumental. E para
visualizarmos melhor o carter do tempo na msica, mais especificamente na msica
contempornea, e suas relaes com a escrita, refletiremos aqui acerca da obra de um dos
mais importantes compositores da Msica Contempornea do sculo XX. Trata-se do msico
francs Olivier Messiaen, cuja obra sempre se voltou a forjar do som as foras do tempo.
Em seu livro Trait de rythme, de couleur, et dornithologie155, Olivier Messiaen
expe o cerne de seu projeto de composio, qual seja, apresentar a msica como a arte que
delineia o tempo. Ao pensarmos no tempo, voltamo-nos quase sempre para os elementos que
o preenchem, e durante muitos sculos assim ele foi trabalhado na msica e na literatura. Na
literatura, o gnero romanesco encarregou-se de saturar o tempo com seus sentidos, sua
153

155
Em Trait de rythme, de couleur, et dornithologie, Messiaen apresenta os aspectos conceituais de algumas
de suas obras, e sua relao com a noo de eternidade. Em muitas destas composies, o principal material
sonoro utilizado pelo compositor so cantos de pssaros de variadas espcies. Tais cantos sofrem constantes
permutaes e sobreposies e acabam por fundar uma complexidade rtmica, formada por tempos simultneos e
distintos.
154
93
organizao de carter essencialmente cronolgico. No caso da msica clssica, houve
simultaneamente um movimento semelhante. Pensemos na forma sonata, que se apresenta
como uma msica da memria, msica que procura instrumentalizar um tempo
essencialmente humano, forjar do som uma narrativa linear.
Mas o percurso musical traado por Messiaen, assim como aquele observado
simultaneamente em outros compositores contemporneos, no busca na msica o tempo
como movimento de carter unitrio e cronolgico. Messiaen, ao compor, procura apresentar
o tempo em si mesmo, o tempo como fora. Em seu livro Msica e Repetio: a diferena na
composio contempornea, Silvio Ferraz prope uma reflexo do tempo em Olivier
Messiaen a partir da imagem apresentada pelo prprio compositor acerca de sua obra e sua
relao com o tempo.
Para Messiaen essa questo reside em ver o homem entre a durao

infinitamente longa do tempo das estrelas e das montanhas e a infinitamente
curta do tempo dos insetos e dos tomos. A sua obra um espelho desse
jogo entre tempo e eternidade, duas medidas absolutamente diferentes entre
as quais se posiciona o ser vivo. Uma forando a outra a seu limite, esta a
linha de fora que Messiaen se vale para no mais preencher o tempo, mas
para configurar aquilo que chamamos de um pouco de tempo em estado
puro156
O caminho escolhido por Messiaen em suas composies constitui-se como o

abandono, na escuta musical, da primazia do tempo como causalidade, a retirada da idia da
sucesso, para se lanar num espao sem fim nem comeo. Mas o prprio compositor quem
afirma que abolir a noo de uma pea marcada pelo seu anncio e seu desfecho no
suficiente para que se funde uma relao com a idia da eternidade. Para ele, a questo se
encontra na simultaneidade dos tempos, o que funda em sua obra uma noo, assim
denominada pelo prprio compositor, de tempo puro.
Fazer soar a arte do tempo para Messiaen ligar o trabalho do compositor a uma
noo particular de ritmo157. Em sua obra, Messiaen procura enfatizar a importncia do ritmo
e afirma que a msica no pode ser pensada somente pela primazia dos sons, mas tambm
pelo retorno s noes de durao, repouso, acentuao, arrebatamento, intensidade, ataque,
timbre. Devemos salientar, neste ponto, que a noo de ritmo em Messiaen difere daquela que
156
157

94
se constitui no circuito fechado da tradio musical do ocidente. Tradicionalmente, em
msica, o ritmo constitui-se como unidades repetveis e relacionveis entre si por graus de
analogia: o ritmo pulsante, o ritmo sincopado, o ritmo lento, os ritmos retrogradados158.
O ritmo constitui-se na obra de Messiaen como o reino das acentuaes, como se
observa em algumas linhagens da msica africana, nas quais, sobre um pulso regular,
irregularmente se alternam uma srie de acentuaes e ataques diferenciados. Messiaen
admite a importncia da repetio enquanto diferena. Se a repetio rtmica funda na msica
clssica uma periodicidade, trata-se aqui daquela periodicidade outra observada nas ondas do
mar, em que cada onda diferente da antecedente e da subseqente.159. Ao pensar o tempo,
Messiaen refere-se durao pura, na qual tempos irreversveis so superpostos, e pela
multiplicidade dos tempos o que nasce a instabilidade do objeto musical, seu carter
efmero.
Destruir o tempo para Messiaen o mesmo que levar os sentidos aos seus
limites, levar o ouvinte ao limite da percepo alis, ultrapassar esse
limite. nesse sentido que ele cita uma passagem que descreve a
experincia alucingena da mescalina quando fala sobre ritmo e cor: o
crebro surpreendido pela abundncia de imagens que ele no tem o hbito
de perceber em tamanha quantidade num mesmo tempo.160
A destruio do tempo em Messiaen no se configura simplesmente como parar o

tempo, ou destruir totalmente seu carter cronolgico. Trata-se antes de captar
simultaneidades temporais variadas para estabelecer o que o prprio compositor denomina por
durao pura. Em sua pea Quatuor pour la fin du temps, Messiaen estabelece, j no
primeiro movimento, uma srie de permutaes e repeties irregulares, superposies de
frases com instrumentos distintos. Cada instrumento repete uma srie de frases com uma
velocidade prpria, sua cronologia local especfica. Assim o piano, com a repetio de uma
srie de 29 acordes, sobreposto repetio de 17 duraes do canto do clarinete e s frases
repetidas, em velocidade diferente, de um violino. O que se percebe so superposies de
microclulas rtmicas de carter cronolgico, mas que ao se fundirem originam uma
158

160
159
95
heterogeneidade temporal161. Destruir o tempo seria, ento, captar a multiplicidade de suas
facetas, para, quem sabe, apreender um pouco do tempo em estado puro.
Lembremos aqui por fim, em ressonncia obra de Messiaen, o que se evola na
narrativa de gua Viva: o mundo surdamente se formando. (...) o ribombo oco do
tempo162.
161
Em sua obra, Messiaen realiza uma releitura do conceito bergsoniano de heterogeneidade pura, que no
caso da msica, busca abolir as noes de hierarquia, direcionalidade e desenvolvimento, para que se erija uma
simultaneidade de tempos, ou como denomina o prprio compositor, um tempo puro. Cf. FERRAZ. Msica e
repetio, p.186.
162
97
98
A literatura s domnio da coerncia e regio comum enquanto ainda no
existe, no existe para ela mesma e se dissimula. Assim que aparece, no
longnquo conhecimento do que parece ser, ela explode em pedaos, entra
na via da disperso onde recusa deixar-se reconhecer por sinais precisos e
determinveis.163
Chegamos aqui ao fim deste estudo. Ao encerrarmos as reflexes propostas nesta

dissertao, gostaria de retomar a questo apresentada no texto de introduo, lembremos: a
que exigncias responderiam um trabalho que se erige como uma aproximao entre a
literatura e a msica na contemporaneidade? No chegamos, devo aqui evidenciar, a nenhuma
resposta clara. Por fim, devo dizer que o movimento traado neste estudo no procurou
responder, posto que a busca por uma resposta no seria concernente ao pensamento de
Maurice Blanchot, centro terico desta dissertao. Talvez possamos admitir que se
alcanamos algum ponto atravs dessas reflexes, seria este o ponto prprio ao
questionamento. Questionar jogar-se na questo. A questo esse convite ao salto, que no
se detm num resultado164.
A proposta desta dissertao deu-se, antes, como um estudo das questes
blanchotianas em torno da palavra literria. O pensamento daquilo que Blanchot denomina
por exterior e as noes que giram em torno de tal conceito. Se este pensamento parte da
literatura torna-se evidente, sobretudo, que ele a transcende e configura-se simultaneamente
como um pensamento que roa a cultura, apesar ou precisamente por seu movimento
negativo, a arte, em seu sentido mais amplo, e o saber, num poderoso contraponto a todo
saber da tradio ocidental. Da talvez a necessidade de se recorrer aqui, como um segundo
objeto de estudo, msica, numa tentativa de melhor visualizar a questo que se faz em torno
de um pensamento fugidio e paradoxal. Vimos que a msica contempornea tambm possui
ressonncias com o conceito de exterior na escrita, e que msica e literatura configuram-se
como movimentos que parecem partir e se dirigir a exigncias bastante prximas.
No texto de introduo, recorremos ao dito de Paul Valry, o mais profundo a
pele, em busca de uma abertura s reflexes que se seguiram em nosso estudo. Gostaramos
aqui de retomar este dito invertido por Blanchot, tal como se encontra num dos ensaios de seu
livro A conversa infinita: a palavra plural. Trata-se do texto A questo mais profunda, no
qual Blanchot reflete o lugar de um pensamento, j presente no ttulo do ensaio, que ele
mesmo denomina por a questo mais profunda. Devemos primeiramente evidenciar que o
163
164

99
ttulo dado por Blanchot a seu ensaio configura-se como uma provocao e um escrnio,
segundo afirma o prprio autor. A profundidade a qual Blanchot se refere no visa a nenhuma
noo de interioridade, no se d como um retorno ao mesmo enquanto subjetividade, mas
relaciona-se intimamente com a noo de exterior. A questo mais profunda
simultaneamente chamada por Blanchot por a questo do neutro.
J de antemo frisemos, sobretudo, que tal pensamento nos permite entrever algo
que concerne ao lugar ocupado por aqueles que se propem a um tratamento terico da
literatura. Um possvel caminho da Crtica Literria na contemporaneidade. Caminho esse
que, paradoxalmente, somente encontra sua justificativa e possibilidade em sua prpria
natureza de impossibilidade total. Pensemos assim que a literatura e a msica somente
transmudam-se em questes quando ambas no mais se apiam em um horizonte estvel. Eis
a problemtica da arte em geral, que apenas aparece em seu desaparecimento, quando, ao
erigir sua prpria runa, ela no mais se dissimula e retorna por fim incompletude e ao vazio
de sua prpria linguagem.
Ao refletir acerca da questo mais profunda, Blanchot evoca a tragdia
sofocliana, mais precisamente o encontro entre dipo e a Esfinge. Tal encontro gira em torno
do conhecido enigma proposto ao heri pelo monstruoso ser, enigma esse solucionado por
dipo ao lanar prontamente de volta a resposta clara: o homem. Blanchot lembra ento a
passagem na qual vm se confrontar abertamente dipo e Tirsias, o adivinho.
Por que diz dipo a Tirsias quando a cadela cantora estava a nada
encontrastes para libertar os cidados? O enigma no podia ser decifrado
por qualquer um, era necessrio adivinhao. Voc no o conseguiu nem
atravs dos pssaros nem pela revelao divina. E eu, dipo, que cheguei
sem nada saber, obriguei-a a calar-se com a fora de meu esprito, sem
recorrer aos pressgios. (...)
Creonte o aliado de Tirsias fornece, como se estivesse em seu lugar, a
seguinte indicao: A Esfinge, com seus cantos ardilosos, obriga-nos a
olhar diante de ns sem sondar o mistrio.165
O ser que em dipo Rei obriga a olhar diante de ns sem sondar o mistrio. Tal
fala de Creonte, no dilogo com dipo, pontuada por Blanchot como algo que ocupa um
lugar distinto da resposta de dipo a Esfinge. dipo configura-se aqui como o homem que ao
fechar o enigma, at ento insolvel, apenas d a entrever a afirmao de uma iluso de
165
SFOCLES citado por BLANCHOT. A conversa infinita: a palavra plural, p. 51.
100
sabedoria. Se tal heri atinge a clareza abstrata prpria a seu esprito, esta clareza apenas
evidencia sua mais profunda ignorncia. Com relao tragdia grega, Blanchot afirma que
se os Gregos souberam elaborar uma questo que, h milnios, continua tendo valor e
autoridade, porque nela a questo mais profunda e a questo de conjunto se apreendem e se
obscurecem mutuamente.166. O confronto entre dipo e Tirsias pontuado por Blanchot
como o confronto entre a questo mais profunda e a questo de conjunto167.
Nesta interrogao insistente, sempre total, que incide sobre o nosso tempo
e que nossa possibilidade, vinda de ns e nos incluindo em tudo para o
que aponta, por que, longe de sentirmo-nos interrogados, somos tomados
por um movimento desmedido do qual todo trao de questo parece ter
desaparecido? Por que, quando questionamos, j fora desmedida da
questo que na melhor das hipteses respondemos, uma questo que no
a questo de ningum e que nos leva a no nos identificarmos com
ningum? Isto a nossa experincia da mais profunda das questes. Ela nos
interpela sem nos dizer respeito. Ns a carregamos, ns que somos por
excelncia os portadores da questo, e ela age como se no nos
importasse.168
(...) olhar diante de ns sem sondar o mistrio. Tal imagem sofocliana nos
indica a presena de uma questo mais profunda. Apontemos aqui a proximidade entre tal
questo e o exterior em Blanchot. Se nos questionamos acerca da literatura e da msica nesta
dissertao, tal questionamento manteve-se, ou ao menos tentou se manter, na ordem de uma
mirada no mistrio. Da talvez a busca pelas imagens de superfcie. A tragdia grega pelo
olhar de Nietzsche, o encontro poderoso entre Ulisses e as sereias, a mirada de Orfeu no
centro da noite pura, a solido prpria aos pequenos tratados de Pascal Quignard, o tempo
sem tempo pela voz em gua Viva. Paralelamente, lembremos o atonalismo em Schoenberg, a
166
Neste ponto, lembremos que a observao de Maurice Blanchot acerca da cultura grega relaciona-se
intimamente com a proposta nietzschiana, quando este se volta para a problemtica da tragdia. Vimos, no
primeiro captulo desta dissertao, que Nietzsche enxerga na tragdia o gnero que soube articular o dionisaco,
apresentado como o coro, e o apolneo, a ao. Para Nietzsche, a fuso desses dois plos do esprito, at ento
opostos, configura-se como o cerne do pessimismo na arte. Alm disso, Nietzsche busca apontar um possvel
ressurgimento do trgico na modernidade.
167
A questo de conjunto a qual se refere Blanchot concerne aqui fora da dialtica, que busca reunir, em um
movimento de completa abstrao, todas as questes em uma questo de conjunto. Blanchot aponta que a
dialtica configura-se como um movimento de abstrao, que ao se apossar de tudo, acaba por retornar
questo do mesmo. Significa dizer que a dialtica configura-se como um pensamento essencialmente humano,
enquanto a questo mais profunda apontada por Blanchot como uma questo pnica que no retorna ao
mesmo, a qual foge ao pensamento da dialtica. Ela a questo que no se formula (BLANCHOT, A conversa
infinita: a palavra plural, p. 48).
168
101
poesia ruidosa de Edgar Varse, a imperfeio tcnica de Panzra, o silncio da sala de
concerto em Cage, a violncia que cerca o som mais uma vez em Quignard o tempo
puro buscado pelo projeto composicional de Olivier Messiaen. Pudemos, a partir destas
imagens, articular um questionamento. Mas a resposta s perguntas que se fizeram
configurou-se aqui como um retorno prpria questo, um modo de apenas fixar o mistrio
no lugar onde ele est169 e fixando-o, simultaneamente, deix-lo fugir. Eis por fim nossa
nica possibilidade ao pensarmos a palavra literria e o som musical neste estudo. como
se, na questo propriamente dita, estivssemos envolvidos com outro de qualquer questo;
como se, vinda exclusivamente de ns, ela nos expusesse a algo que nos definitivamente
alheio170.
169
170

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Aconte Que As Orelhas Não Têm Pálpebras

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Nara Cristina Nunes de Rezende

ACONTECE QUE AS ORELHAS NO TM PLPEBRAS

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado da

Dedico este trabalho quelas pessoas que, por modos diversos, o

Ruth Silviano Brando, pela ateno e excelente orientao, por me apresentar

O mais profundo a pele. Eis a frase de Paul Valry, bastante recorrente na

BLANCHOT. A conversa infinita: a palavra plural, p. 9.

BLANCHOT. A conversa infinita: a palavra plural, p. 8.

Negar seu prprio discurso consiste simultaneamente na negao prpria ao

Desde o Renascimento at o Romantismo, houve um esforo impressionante

Se nos propomos, nesta dissertao, a um tratamento terico acerca do conceito de

FOUCAULT. O pensamento do exterior, p.28

BLANCHOT. O livro por vir, p. 4.

O quarto captulo deste estudo prope-se a uma reflexo acerca do conceito

FOUCAULT. O pensamento do exterior, p. 55.

O que significa, justamente entre os gregos da melhor poca, da mais forte,

O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica foi o ttulo dado por Nietzsche

NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 12.

O contnuo desenvolvimento da arte est ligado duplicidade do apolneo e do

NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 24.

O apolneo configura-se assim como o vu das belas formas, a arquitetura drica,

acepo de coro proposta por Schlegel rene-se o significado do coro

Ao escrever O nascimento da tragdia, Nietzsche acreditava na possibilidade do renascimento desta arte a

Desse ponto de vista, podemos

considerar o coro ditirmbico, na sua fase primitiva prototrgica, como o auto-espelhamento

Imaginemos Admeto lembrando em profunda meditao a sua jovem esposa

NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 51.

NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 59.

A mediocridade burguesa, sobre a qual Eurpides edificou todas as suas

NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 69.

A tragdia sofocliana-esquiliana empregava os mais engenhosos meios

NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 74.

NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 80.

A cultura da pera a denominao dada por Nietzsche arte moderna em seu

NIETZCHE. O nascimento da tragdia, p. 110.

O renascimento do mito trgico na cultura ocidental configura-se como grande

O exterior aparece em Blanchot como um poderoso movimento negativo que se

BLANCHOT. A conversa infinita: a palavra plural, p. 73.

A morte compreendida, privada de si mesma, tornada a pura essncia da

BLANCHOT. A conversa infinita: a palavra plural, p. 76.

BLANCHOT. A conversa infinita: a palavra plural, p. 77.

O tema o som, mas o som no esteve sempre na msica? Poderamos dizer

FERRAZ. Msica e repetio, p. 17.

A procura do rudo e do som em si mesmo. Tal foi o empreendimento buscado por

VRESE citado por BARRAUD. Para compreender as msicas de hoje, p. 115.

FOUCAULT. O pensamento do exterior, p. 30.

H o pequeno e o grande ritornelo na arte ocidental. Devemos j de antemo nos

DELEUZE; GUATTARI, O que filosofia?, p. 247.

Prova de que at meios insuficientes infantis mesmo podem servir

KAFKA. Narrativas do esplio, p. 104-7

Sabemos que O canto das sereias, poema central da Odissia de Homero,

BLANCHOT. O livro por vir, p. 3.

(...) o encantamento, por uma promessa enigmtica, expunha os homens a

BLANCHOT. A parte do fogo, p. 5.

Nos momentos mais raros, poderamos definir a msica: algo de menos

At aqui refletimos acerca da presena do canto na literatura. Vimos que em O

QUIGNARD. dio msica, p. 15.

BLANCHOT. O livro por vir, p. 4.

Para refletir acerca da passagem da escuta dos ndices para a da decifrao,

BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 220.

QUIGNARD. dio msica, p. 76.

Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulao entre o corpo e o

BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 224.