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Arte contempornea brasileira

nas fronteiras do pertencimento
Marcelo Campos
O texto procura relacionar as noes de arte e pertencimento, a partir de diferentes vises sobre
a idia de identidade nacional. A arte contempornea brasileira serve como foco principal para
refletirmos sobre possveis ecos de brasilidade, perpetuando-se, ainda que recodificados, em imagens atuais. Ao mesmo tempo, entende-se o pertencimento como uma estratgia narrativa, congregando vozes polifnicas.
Arte contempornea, antropologia da arte, reflexividade, modernismo, brasilidade.

Qual seu interesse por essas fbulas locais?

Desde criana, ouo estrias que fazem parte das
mitologias populares. O Nordeste repleto dessas narrativas, meio fantsticas. Sempre as ouo e visualizo.
Determinadas cenas so plasticamente muito fortes:
eu me lembro da fbula de uma menina do Canind
regio da romaria de So Francisco das Chagas que
se perde, e a me faz uma promessa para So Francisco. Oito meses depois, ela reaparece. Ento, a me vai
igreja pagar a promessa e quando chega no altar, a
menina diz: Foi esse que me trouxe at minha casa.
Por isso, a me oferece, na sala de milagres, um exvoto da menina, que passa a ser sacralizado: a populao comea a fazer pedidos. A imagem transforma-se
num santo que obra milagres, e as pessoas oferecem
roupas. Ento, eu me lembro desse ex-voto com vrias roupas superpostas; os tecidos iam apodrecendo
com o tempo, e as pessoas colocavam novas peas.1

EfrainAlmeida
Menino,2001
Cedro e veludo
23x30 x20cm

A tarde caa, e a noite avanava sobre o bairro do

Graja, no Rio de Janeiro. A conversa era marcada
por aproximaes e timidez, num exerccio de convivncia que ia vencendo as barreiras entre o curioso pesquisador e o jovem artista contemporneo.
Estava ali diante de um dos sujeitos da minha pesquisa, atento s construes do espao, do tempo e da
bifocalidade, misturando minha voz voz de meu
interlocutor. 2 No incio do dilogo, o artista colocara o DVD de uma cantora islandesa, cujo clipe apresentava uma linha narrativa fantasiosa. 3 A cantora
estaria, conforme demonstravam as imagens, escrevendo um livro autobiogrfico. O ambiente que en-

volvia a tentativa de lanamento do livro apresentava as angstias, as incertezas quanto ao sucesso, a

esperana em agradar aos espectadores e ser sincera consigo mesma. Ao final do clipe, a cantora dominada pela natureza, engolida por uma vegetao
rastejante. Nos trabalhos de Efrain Almeida, algumas
personagens tambm se amalgamam com elementos naturais, metamorfoseando-se em plantas, aves,
peixes e rpteis.
Estamos, assim, no teatro da existncia, repleto de
alegorias.4 As personagens se misturam, os desejos
e expectativas se projetam. Eu, escrevendo minha
tese, querendo agradar aos espectadores e ser sincero comigo mesmo; Efrain Almeida, preparando mais
uma exposio, mergulhado em seu processo criativo, exorcizando os fantasmas da memria, transformando-os em visualidades para deleite de vrios espectadores. A cantora Bjrk ia criando, com suas imagens, uma atmosfera to ntima para ns, de fcil assimilao, e, ao mesmo tempo, to distante, numa
outra lngua, numa outra ptria. Da mesma forma em
que estvamos unidos num mundo contemporneo,
tambm estvamos exilados, cada um com sua memria, seus objetivos, com referncias que nos aproximavam de um estar no mundo e,
concomitantemente, nos colocavam fora de lugar.
Numa ilha, onde nos sentamos solitrios e cercados
por um mar de tarefas, regras e cobranas. Ali, nos
empenhvamos na negociao de realidades, cada
qual em seu projeto, mas, muitas vezes buscando uma
mesma provncia de significados. 5 Fato que somos todos exilados quando o assunto a inveno

COLABORAO

MARCELO CAMPOS

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de um cotidiano e de um projeto de vida. Mesmo

assim, compartilhamos realidades, crenas e valores
que nos aproximam e nos afastam, num jogo entre a
esfera individual e a coletiva sociedade. Entre o que
nos individualiza e as caractersticas de uma identidade nacional, h sempre algo que escapa, que no nos
identifica.6 Nas memrias de Edward Said, logo no
incio, essa contradio aparece at no restrito espao familiar: Todas as famlias inventam seus pais e
filhos, do a cada um deles uma histria, um carter,
um destino e at mesmo uma linguagem. Sempre
houve algo errado com o modo como fui inventado
e destinado a me encaixar (...). 7 A sensao de estar fora de lugar, parafraseando o ttulo das memrias de Said, cria importante indagao para os intuitos deste texto: como construmos a idia de uma
identidade nacional?

das sobre o ex-voto, agora o artista contemporneo

reinterpreta a memria em pequenas peas de veludo. A brasilidade do interior do Cear refeita sem a
preocupao de mimetizar o serto brasileiro e seu
folclore. Soma-se a isso o fato de Efrain constantemente se auto-representar em seus trabalhos. Quando tentamos atribuir significados atrelados ao regionalismo e aos costumes do povo brasileiro, nos deparamos com auto-retratos metamorfoseados do artista.
Assim, ao buscarmos a identidade brasileira por trs
das obras, o inventor reivindica: Sou eu. Focalizamse, ento, uma memria individual e seus mecanismos
de permanncia. Contudo, encontramos via de mo
dupla: ao trabalhar com referncias em imagens caractersticas da religiosidade popular, Efrain Almeida tambm tangencia os cones de pertencimento a uma coletividade nacional.

Com isso, eu poderia abrir as portas que do para

dentro, como na cano de Caetano Veloso,8 mostrar os nomes e biografias dos artistas, enquadrandoos numa suposta brasilidade: Efrain Almeida, brasileiro, nascido no interior do Cear, traz a marca da religiosidade popular em seu trabalho. Mas isso no seria
suficiente. Poderia at mesmo dizer que estaria enganando os leitores com afirmaes to bem encaixadas. Existe, antes de tudo, a performance individual,
fazendo com que os sujeitos transitem em mltiplos
papis, muitas vezes, incompatveis sob o ponto de
vista de uma tica linear. 9 Aqui, procuro compreender que devemos duvidar das identidades absolutas,
simples e substanciais, tanto no plano coletivo quanto
no individual. 10 Da mesma forma que Efrain se vincula a expresses de uma dada cultura popular brasileira, recorrente nas romarias nordestinas, tambm partilha de cdigos prprios aos criadores da arte contempornea, urbanos e eruditos. Por isso, em vez de
bem encaixada relao entre o local de nascimento e
a identidade do artista, poderamos pensar naquilo que
Marc Aug definiu como individualidade de sntese. 11
O sujeito, assim, transitaria entre uma concepo mais
geral de cultura e aspectos de sua prpria individualidade conquistados numa trajetria de vida.

A brasilidade, portanto, no existe em essncia, no

apresenta contedo a priori e, no caso contemporneo, no se busca como objetivo ltimo das artes,
como acontecia no projeto de nacionalismo modernista. Ao contrrio, as realidades se tangenciam,
hibridizam-se em emblemas visveis repletos de sinais da cultura de massa e da cultura erudita. Portanto, a arte reside na imbricao de materiais e conceitos polissmicos. Os artistas contemporneos criam
suas prprias poticas ao transpor smbolos do imaginrio popular em instalaes no cubo branco1 2
das galerias de arte. Concordo com James Clifford
ao afirmar que num mundo multivocal a diferena
um efeito de sincretismo inventivo. 13 Portanto, os
criadores que se direcionam para uma arte culturalmente hbrida14 tornam-se originais na manipulao
destas misturas de signos. Cria-se, assim, uma tentativa de ressimbolizar o objeto artstico assumindo seu
carter contextual. Porm, hoje, no se busca, com
obra nica, mimetizar temas amplos e coletivos, tais
como o Nordeste, o samba e a religiosidade, prtica
recorrente nas empreitadas do modernismo. Os artistas contemporneos, ao contrrio, trazem esses
cones nacionalistas contaminados pelas novas mdias
e por certa experincia vivencial, introspectiva e ntima, estimulada pelo experimentalismo nas artes visuais, a partir do final dos anos 60.

Ao mesmo tempo, as fbulas infantis rememoradas

por Efrain Almeida, como a da menina do Canind,
so recodificadas em instalaes contemporneas que
acabam por apagar a contingncia geradora das idias.
Se o menino Efrain via roupas envelhecidas deposita-

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A idia de sincretismo tema recorrente nos textos

que contriburam para a construo da brasilidade.
Exemplifica-se, na maioria das vezes, um melting-point

de raas ou de culturas, como no exemplo da fbula

das trs raas de DaMatta. 15 Isso permanece
recodificado em autores contemporneos. Canevacci,
ao procurar conceitos e fios condutores para entender o Brasil, afirma: a certa altura vi no sincretismo
cultural a chave de abertura de um mtodo e uma
viso de mundo, em direo a produtos culturais contaminados e hbridos (...). 16

HlioOiticica
Tropiclia,PN2ImagticoePN3
A pureza um mito , 1967,tecido,
madeira, pedra, plantas e aparelho
de tev, dimenses variveis.
Fonte: Hlio Oiticica: Obra e Estratgia.
Catlogo da Mostra Rio
Arte Contempornea.
Rio de Janeiro: Rioarte, 2002

Do mesmo modo que essa noo de sincretismo est

associada ao entendimento da idia de brasilidade, sabemos, hoje, que para apreender a vida social precisamos observar vrias formas institucionais hibridizadas
que tornam obsoletas as antigas divises entre o global e o local, o internacional e o nacional.17 Nas anlises artsticas, muitas vezes, tentou-se observar como a
arte brasileira se influenciava pelas referncias estrangeiras. Chegou-se mesmo a desqualificar as produes
nacionais que no acompanhavam os caminhos
estilsticos ditados pela Europa. 18 Aqui, procuro no
reduzir a essa metodologia as obras analisadas. Por
isso, acredito que a noo de identidade nacional deve
compreender a sobreposio de conceitos para alm
da histria da arte,19 fato, esse, que justifica a importncia de uma antropologia da arte, j que a prpria
metodologia cientfica se rendera necessidade da
interdisciplinaridade.
Ao tratar de identidade, devemos problematizar as
noes de espao e tempo. Se procurssemos dados que, a princpio, unificassem a idia de Brasil,
certamente deixaramos excludos vrios cones. Mas

o objetivo, nesta empreitada, perceber que categorias fixas e encapsuladoras do conceito de espao, como comunidade, localidade, trazem apenas uma das possibilidades de entendimento da identidade. Segundo Hobsbawm, antes do sculo 19,
nem mesmo o conceito de nao seria compreendido a partir da identificao de etnias e lnguas
pertencendo ao mesmo Estado. Tal palavra no
podia ter significado territorial. 20 Portanto, a associao entre identidade e localidade conceito
moderno, fomentado, principalmente, a partir de
1830, durante a Era das Revolues. 2 1
O foco, aqui, estar voltado para o processo de construo de identidades mltiplas nos objetos de arte.
George Marcus alertara, quanto a isso, que captar a
formao da identidade (...) num momento especfico
da biografia de uma pessoa (...) significa reconhecer
tanto os poderosos impulsos integrativos (...) quanto
as conseqentes disperses do sujeito. 22 Da mesma
forma, procura-se problematizar a idia de
seqencialidade histrica na constituio do tempo.
Sabemos, hoje, que uma histria convencional omite
fatos importantes na construo pica de uma nao.
Percebemos, de antemo, que ao tratarmos de
brasilidade, estamos trabalhando com conceito
construdo culturalmente, j que a realidade, como afirmaram Berger e Luckman, produto de sentidos subjetivos.23 Porm, Frederik Barth ressalta que no basta
constatarmos a construo da realidade, devemos
apontar por que mecanismo se engendrou tal projeto
e quais pontos permaneceram significativos.24 Entender que uma dada festa popular, um modo especfico
de escultura, a trama de determinados cestos sejam
produzidos no Brasil no tarefa difcil. Mas assumir
tais expresses como essencialmente brasileiras, tomando a parte pelo todo, que se engendra como
mecanismo de mediao simblica. Assim, o artista seria
um indivduo que transita entre mundos socioculturais
e os traduz sob sua perspectiva particular, como esclarece Gilberto Velho.25 Quem pode, porm, determinar o que o Brasil?
A minha ptria como se no fosse, ntima..., 2 6
poderia responder Vincius de Moraes, descrevendo
sua impresso pessoal sobre o conceito de ptria. De
fato, determinar o que o Brasil tarefa impossvel.
Muito se deve noo de que o lugar mais uma
fantasia construda do que uma realidade vivida: A

COLABORAO

MARCELO CAMPOS

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fantasia do lugar fundado e incessantemente refundador

no passa de uma semifantasia. Em primeiro lugar, ela
funciona bem, ou melhor, funcionou bem: terras foram valorizadas, a natureza foi domesticada, a reproduo das geraes assegurada.27 O Brasil, dessa forma, foi descoberto em 1500 e inventado pela literatura romntica, pelos intelectuais modernistas, pela
sociologia dos anos 30 e continua a ser reinventado
na arte contempornea. H muitas descries
grandiloqentes que construram o imaginrio
sociocultural sobre o tema da brasilidade. Uma terra
com palmeiras e sabis, habitada por mulatos isoneiros,
cujo corao balana a um samba de tamborim28 e
que afoga as mgoas, depois da orgia do carnaval, numa
quarta-feira de cinzas vestindo a fantasia de um Pierrot
doloroso, feita de sonho e desgraa. 29 Mas nem s
de gozo vive o sentimento de brasilidade, a carga dramtica a todo instante sobrevm, como no Serto de
Joo Cabral, em que a rida paisagem invade o ser
subjetivo, onde no se aprende a pedra: l a pedra,
uma pedra de nascena, entranha a alma. 3 0
S nesse rodopio por citaes poticas, temos a natureza e a paisagem, a mestiagem, a alegria carnavalesca e a tristeza pelo fim da folia. Poderia citar, apenas com esses temas, diversas narrativas escritas por
socilogos, poetas, compositores de msica popular.
Assim, esses cones contribuem para a idia de um
patrimnio nacional, material e imaterial, descrito em
alegorias.31 Com isso, a nao se faz narrao, criando construes culturais em nome de. 32 Como esclarecera Homi Bhabha: na tentativa de escrever a
nao, os eventos cotidianos se transformam em adventos do memorvel.33 Demonstra-se, aqui, que a
valorizao de elementos nacionais, constituintes de
um determinado contexto social, a projeo de
brasilidade construda ao longo do tempo e que se
tornara recorrente na criao artstica. As empreitadas modernistas construram atavismos existenciais
comuns a todos os brasileiros, contribuindo para a
formao de alma coletiva. Cooperam nessa campanha polticas patrimoniais empreendidas pelo Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Sphan que tratam de nos dizer quais edifcios, igrejas,
fachadas fazem parte de nossa memria. Quem [porm] recorda quando a nao tem memria?3 4
Em A querela do Brasil,35 Carlos Zilio empenha-se em
apontar o quanto a arte modernista de Tarsila do
Amaral, Di Cavalcanti e Portinari dialogava tanto com

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as reformulaes estilsticas estrangeiras quanto com

a busca de expresso nacionalista para as artes. Assim,
haveria inteno de sntese do modelo externo com a
herana latina, negra e indgena. Dessa sntese surgiriam resduos que tentavam dar solues locais para
tais elementos. Meus objetivos esto ancorados na idia
de que, em vez de resduos, ecos de brasilidade podem ser percebidos em dois ou mais perodos da
arte brasileira, 36 dialogando com questes nacionais
para alm da fbula das trs raas, j que, no modernismo, a influncia do primitivismo marcou nas artes
um interesse eminentemente tnico.37 A arte contempornea, ento, amplia o interesse por correntes culturais atualizadas no cotidiano das metrpoles.
Podemos, assim, concluir que a busca de uma identidade nacional para as artes brasileiras se relaciona s
questes da arte em geral e a coloraes locais de
nossos processos socioculturais. Contudo, temos como
ponto convergente a aproximao da arte com a vida
atravs de fatos do cotidiano. Percebemos essa aproximao tanto nas questes do modernismo, ao tentar impor uma identidade nacional que valorizava o
Brasil interiorano, quanto em obras de arte da dcada
de 1960, ao localizar nas cidades contradies que deveriam ser denunciadas, seja nas favelas de Oiticica ou
na suburbana Lindonia de Rubens Gerchman.
Na cano Tropiclia, gravada em 1968, Caetano
Veloso cria letra com referncias diversas, como colagem
semelhante s das artes visuais, em que se misturam: a
crtica ao regime militar sobre a cabea os avies, sob
meus ps os caminhes apontam contra o chapado,
meu nariz; referncias aos cones da brasilidade viva
Iracema! Carmem Miranda, viva a mata!, viva a
mulata!. Tudo isso orquestrado com a fuso de instrumentos da msica interiorana, como o tringulo caracterstico do baio de Luiz Gonzaga; guitarras eltricas e
orquestras de msica erudita, com elementos de sopro
e corda; sons da natureza, como o canto de pssaros.
Assim, criava-se uma esttica que procurava dar sentido ao excesso, como na definio da supermodernidade
de Aug: Essa necessidade de dar sentido ao presente,
seno ao passado, o resgate da superabundncia factual
que corresponde a uma situao que poderamos dizer
de supermodernidade para dar conta de sua modalidade essencial: o excesso. 38
A idia da arte ambiental de Hlio Oiticica na confeco de Tropiclia tambm tentara dar sentido ao ex-

cesso, partindo das pesquisas do artista com elementos retirados da visualidade cotidiana. A instalao fora
apresentada pela primeira vez em 1967 na exposio
Nova Objetividade Brasileira, no MAM do Rio de Janeiro. Era composta por trs penetrveis: Tropiclia,
PN2 Imagtico e PN3 A pureza um mito. Oiticica, que
aproveitava a viso fragmentria das composies geomtricas de Mondrian, passara a trabalhar com os
elementos da ambincia aludindo a retalhos de correntes culturais. Destacavam-se principalmente materiais e cores percebidos nas ruelas do morro da Mangueira, no subrbio do Rio de Janeiro. Havia, ento,
como observa Favaretto, a matriz neoplasticista como
um elemento da transformao do espao esttico para
experincias abertas. 39 Sobre a utilizao desse
hibridismo cultural, o artista declara:
ambiental para mim a reunio indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar
as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo
etc., e as que a cada momento surgem da nsia
inventiva do mesmo ou do prprio participador ao
tomar contato com a obra. 40
LygiaPape
Caixa Brasil,1968,
madeira, papelo, cabelo e letra
metalizada, feltro 5x30x25cm
Fonte: Duarte, Paulo Sergio. Anos 60:
transformaes da arte no Brasil, Rio
de Janeiro: Campos Gerais, 1998

Assim, em Tropiclia temos os tecidos de chita, acessveis ao pobre por seu baixo custo, as ripas de madeira, caractersticas das construes das favelas cariocas,
e, envolvendo tudo isso, um ambiente com terras, plantas e pedras, como encontrado nas ruelas no pavimentadas dos morros e no imaginrio ednico do europeu na explorao do Brasil. Ao final de um dos

penetrveis, uma televiso permanentemente ligada

atualizava essa favela cenogrfica, mostrando que as
imagens da cultura de massa tambm faziam parte daquele cotidiano. A heterogeneidade, assim, expe imagens icnicas vindas de correntes culturais distintas.
Mistura-se o estrutural e o vivencial. 41 A brasilidade
fora assumida por Oiticica, que aos poucos aglutinava
suas preocupaes formais com arte contextual:
Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira
ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes
em geral da arte nacional. 4 2
Aqui, temos um momento tortuoso de definio: ainda poderamos chamar um morro com samba e televiso de cultura popular? Fato que o hibridismo
que mistura num mesmo caldeiro as manifestaes
folclricas como denominadas pelo modernismo
com produtos da indstria cultural deixa
problematizada a idia de cultura popular. Poderamos pensar num folclore urbano, como fora abordado nos Congressos; 43 porm, o que mais interessa
nessas configuraes que o popular pode nos interpelar a partir do massivo, 44 como analisa MartinBarbero. O massivo no pode mais ser pensado como
exterior ao popular.
No ambiente urbano, a crise das categorias folclricas
torna-se mais evidente. Nesses cenrios, como observa Canclini, desmoronam todas as categorias e os pares de oposio convencionais (subalterno/
hegemnico, tradicional/moderno) usados para falar
do popular. 45 Sobre isso, Martin-Barbero esclarece:
Por trs do surgimento das massas urbanas, o popular j no ser o mesmo. Ento, ou renunciamos
a pensar a vigncia cultural do popular, ou, se ele
ainda tem sentido, no ser em termos de
exterioridade resguardada, mas de imbricao
conflitiva do massivo.46
A essa imbricao do popular e do massivo a gerao tropicalista, de Hlio Oiticica e Caetano Veloso,
dizia: sim!
Torna-se importante ressaltar que para a vertente
modernista, um dos pontos mais destacados era a construo de uma memria coletiva. Portanto, nas polticas
nacionalistas do modernismo est presente a construo de uma memria homognea a partir da cultura
popular. Os esforos para criar um todo homogneo
ficam explcitos nas polticas patrimoniais, interessadas

COLABORAO

MARCELO CAMPOS

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em salvaguardar as heranas culturais brasileiras. A

memria nacional, segundo intelectuais e polticos, torna-se fator fundamental para a sobrevivncia da nao
brasileira como civilizao. Constri-se, dessa forma,
aquilo que Gonalves classificou como a retrica da
perda. 47 O autor enfatiza que na gesto de Rodrigo
Mello Franco de Andrade no Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacionais Sphan, a preservao
de objetos e monumentos era qualificada como condio primordial contra o comrcio clandestino, o perecimento do tempo e a indiferena da populao. O
que deve ser destacado que o discurso da perda,
proferido por esses intelectuais, considera o patrimnio
a partir de um processo histrico objetivo. 48 Com
isso, deixa de ser considerado o fato de que so esses
os homens de elite que selecionam o que deve ou
no constituir um conjunto importante para a construo do sentido de tradio e de uma memria nacional. Ao contrrio, a legitimidade do patrimnio
entendida como realidade transcendente.
Em contraposio a essa idia homognea, sabemos
que se a realidade processo construdo, a memria
tambm se coloca como um de seus itens. Cria-se,
atravs da memria, uma relao na qual a cultura
constri e vive sua temporalidade. 49 Mas o sentido
de passado reelaborado entre o modernismo e a
contemporaneidade, ora como negao a referncias
contextuais (formalismo), ora como afirmao de elementos identitrios.
Andreas Huyssen considera as discusses sobre a autonomia da arte de vanguarda, contra a contaminao dos contextos culturais, apontando um grande
divisor: o discurso separatista entre alta arte e cultura
de massa. 50 Assim, Huyssen esclarece os processos
de construo das vanguardas artsticas a partir dos
interesses ideolgicos vigentes, como os exemplificados
comparativamente nas polticas do Sphan. Quanto ao
problema da identidade nacional, Huyssen alerta:
est sendo cada vez mais discutido em termos de
memria cultural ou coletiva, ao invs de em termos de uma suposta identidade da nao e do
Estado, baseada na linhagem de sangue ou mesmo de cidadania. 51
Podemos, aqui, exemplificar uma obra de arte contempornea que problematiza essa idia da linhagem de sangue e memria na tripla herana racial
brasileira. Em Caixa Brasil, de 1968, Lygia Pape expe trs mechas de cabelo que constitui forte ind-

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cio de discriminao racial representando o negro ,

o ndio e o branco. A caixa-continente funciona como
metfora para pensarmos num dos vnculos mais ressaltados na construo da brasilidade: a mistura das
raas. Aproxima-se, com isso, da definio tradicional, como alerta Barth, em que uma raa igual a
uma cultura. 52 Na proposio de Pape, porm, o Brasil
se abre, expondo ironicamente, como condecorao, sua riqueza racial. Contribui para essas metforas, o fato de caixas, tais quais a utilizada no objeto
de Pape, serem destinadas a guardar placas de metal
e medalhas para homenagens e comendas. Temos,
ali, uma territorialidade metonmica, em que o todo
simbolizado apenas pela soma das trs partes. A
obra, ento, denuncia a falncia dos conceitos raciais
como definidores da cultura brasileira. Sabemos, hoje,
que no se pode atribuir aos traos biolgicos o contedo da erudio e de outras qualidades da inteligncia humana, como queriam os positivistas do sculo 19. Ao mesmo tempo, a mobilidade atravessa
as relaes sociais, e a etnicidade deve ser entendida
como escolha e auto-atribuio, e no como dado a
priori.53 Ao mesmo tempo, a ironia da Caixa Brasil
tambm cria associaes diversificadas quanto aos
cones entre o romantismo e o modernismo. A
exaltao de tipos exticos e das diferenas raciais
confirma-se, ento, como um dos contedos intrnsecos no entendimento da brasilidade, reelaborados
entre o modernismo e a contemporaneidade.
A memria indgena, exacerbada no indianismo romntico, aparece em outra obra de Pape, de 2000:
Memria tupinamb. A pea esfrica recoberta de
penas, e dela sobressaem dois seios. Ali, uma dupla
atribuio simblica (o erotismo e a maternidade) cria
referncias atvicas ao ser brasileiro e prpria produo esttica nacionalista, j que o indgena se tornara desde o sculo 19 personagem da fico de pintores e escritores. A nudez do gentio da terra, motivo
de espanto e desejo do colonizador na chegada das
caravelas do descobrimento, alude a um povo pago
e sem pecados. A plumria referenda, ao mesmo tempo, a cultura material caracterstica dos ndios brasileiros. Particularmente, os Tupinamb criaram mantos de
plumas que figuram, hoje, em colees etnogrficas
internacionais e aparecem como mote para outras
obras de Lygia Pape.54 Em se tratando de memria, o
objeto da artista cria interpretao contempornea,
diferindo da antiga acepo da retrica da perda e da

preservao. Ali, Pape no rene objetos num ba de

curiosidades, mas sim os reinterpreta.
No modernismo, a representao primitivista de Tarsila
do Amaral, exemplificada na tela A negra, j havia focalizado caractersticas fenotpicas na construo desse
personagem nacionalista. Os traos afrodescendentes
apresentam-se nos lbios e seios exagerados. Assim,
como se as duas artistas, Pape e Amaral, enveredassem por uma espcie de mecanismo formador de uma
memria nacional, a partir de mes brasileiras mticas,
gerando um Brasil fantasioso, como no protagonista
do livro Macunama, de Mrio de Andrade, que nasce
negro, filho de uma indgena.
Como exemplificado acima, na relao entre arte e
etno-histria que se percebe o agenciamento de memrias no modernismo e na contemporaneidade para
construir de forma coletiva a questo da identidade
nacional. Em termos formais, a representao de Tarsila
do Amaral se aproxima das mscaras africanas apropriadas por Picasso em Les Demoiselles dAvignon; enquanto Lygia Pape explicita a herana construtiva na
elaborao de um objeto de base geomtrica.
Lygia Pape, em contrapartida, se posiciona na
contemporaneidade, em que essas memrias enveredam por searas em que as interpretaes individuais
deslocam a simbologia clssica da amabilidade e da
coletividade nica. O uso do vermelho, nos objetos
de Pape, concomitantemente alude seduo,
etnicidade e denncia da matana dos ndios brasileiros. Isso pode ser confirmado em outra instalao
da srie Memria Tupinamb, na qual, em vez de seios, um p sobressai da esfera, e dele escorre lquido
semelhante a sangue. Causa-se, com isso, um hiato
entre significante e significado, possibilitando ao artista
atribuio simblica heterognea.
Ao se apropriarem da cultura material local, artistas
contemporneos brasileiros como Nelson Leirner,
Rubens Gerchman e, atualmente, Efrain Almeida, no
intencionam representar mimeticamente categorias
modernistas englobantes, como religiosidade e folclore, entre outras. Ao contrrio, desde a contracultura
da dcada de 1960, a arte brasileira apresenta
questionamentos e crticas aos cnones da identidade
nacional utilizados por polticas alienantes e colonialistas.
Ento, o passado encapsulado em categorias estticas
se coloca em movimento. Na arte, o sentido de passado e de tradio est constantemente sendo

reconstrudo. Torna-se compreensvel, dessa forma, a

relevncia em entendermos os fenmenos artsticos
ligados intrinsecamente a uma tessitura social. 55 Ao
lanar o foco de sua anlise sobre o saber local, Geertz
esclarece o estabelecimento de redes sociais em que
saberes locais e globais se interpenetram. Em obra anterior, a antropologia geertziana j nos apontava para
a anlise interpretativa das culturas atravs do estabelecimento de redes intrnsecas s relaes sociais. Assim, arte, religio e outras manifestaes identitrias
deveriam ser interpretadas como acontecimentos, nos
quais os valores simblicos se colocavam em movimento, quebrando-se, muitas vezes, estruturas predeterminadas pelo pesquisador. 5 6
O Novo Realismo e os movimentos de retorno figurao possibilitaram, na arte contempornea, o uso de
imagens retiradas da realidade dos jornais dirios, da
publicidade ou de fotonovelas. Com essa pletora de
imagens, as referncias mticas acabaram por misturar
lendas e literaturas tradicionais aos personagens annimos dos jornais dirios ou s celebridades que freqentavam tanto as pginas policiais quanto as colunas de futilidade social. A virgem dos lbios de mel de
Gerchman pode ser considerada exemplo desses
hibridismos. Ali, a Iracema, personagem indgena romntico de Jos de Alencar, aparece como annima
mameluca (mistura de ndio com branco, primeiro registro de mestiagem no Brasil). A foto mescla certa
atmosfera de crime e celebridade, ascenso e ocaso.
Nos traos da boca e dos olhos, a suposta indgena/
mameluca apresenta tambm caractersticas
afrodescendentes. Como na Caixa Brasil de Pape, temos as trs raas formadoras do Brasil apresentadas.
Portanto, o aproveitamento de mitos e imagens
concomitantes do passado e do presente, do popular e do massivo traz para a produo contempornea de Gerchman o amlgama entre ironia e
exaltao, marcando uma arte que simultaneamente quer ser arte e antiarte e uma crtica que pretende ser crtica e anticrtica. 5 7
Temos para isso um dado esclarecedor: se as vanguardas europias combatiam o sistema da arte, na Amrica Latina esse sistema estava lutando para ser legitimado. No tnhamos, ainda, tradio cultural que se
pudesse atacar. Aqui, passado e presente, tradio e
modernidade conviviam. Em Culturas hbridas, Canclini
questiona o processo de modernidade da Amrica
Latina que no se aliou a uma modernizao das ins-

COLABORAO

MARCELO CAMPOS

113

tncias polticas e dos plos culturais, cujas tradies

ainda no se foram e a modernidade no terminou de
chegar.58 Portanto, diferente da Europa, nossas expresses culturais no acompanharam pari passu as
vanguardas histricas. Tivemos, isso sim, contato
enviesado com movimentos artsticos como o
Cubismo, o Surrealismo e o Futurismo, o que gerou
caracterstica particular para nossas artes.

3 O clipe referido da cano Bachelorette. In: Bjrk, Greatext hits,

1993-2003, So Paulo: Universal Music, 2003.

A contemporaneidade parece nos apontar que a

intertextualidade, a hibridao, a fragmentao vieram
aceitar uma reinveno conceitual polissmica. Aqui,
como na Amrica Latina, o valor conceitualista do objeto de arte hibridiza-se com questes polticas e ideolgicas, reinterpretando a frieza tautolgica do
conceitualismo internacional. Vivemos, no Brasil, desde a dcada de 1960, pluralismo sociocultural que faz
das artes um dos tecidos possveis num emaranhado
de retalhos a que podemos chamar de realidade.

6 A identidade surge no tanto da plenitude da identidade que j

est dentro de ns como indivduos, mas de uma faltade inteireza que preenchida a partir de nossoexterior, pelas formas
atravs das quais ns imaginamos ser vistos por outros. Hall,
Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade, Rio de Janeiro:
DP&A, 2003: 39.

Se a esttica modernista pde nos oferecer a grandeza da descoberta de um Brasil interiorano, a cena
contempornea nos mostra que essa alteridade, geograficamente longnqua, pode estar localizada nas
cidades e nas periferias, e, mais do que isso, na subjetividade de cada artista. Configuram-se, assim, as cidades com suas vozes indistintas, celebrando a memria em tribos e tipos urbanos de heterognea coletividade. Vozes muito diferenciadas naquilo que podemos denominar identidade.
Marcelo Campos professor adjunto do Departamento de Teoria e Histria da Arte, do Instituto de Artes da Uerj. Doutor
em Artes Visuais pelo PPGAV/EBA/UFRJ. Curador das exposies: Cariri: impresses de viagem, Centro Cultural BNB,
Juazeiro do Norte, em 2007; Desenho Contemporneo, na MCO
Galeria de Arte, na cidade do Porto, Portugal, em 2006; Dupla
Herana, no Centro Cultural BNB, Fortaleza, em 2006; Memrias Heterogneas, no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho,
Rio de Janeiro, em 2004.

Notas
1Entrevista com Efrain Almeida realizada em 13 de agosto de 2003.
2 George Marcus analisa o conceito de bifocalidade nas construes
de relatos etnogrficos, mostrando que devemos juntar a
contemporaneidade do etngrafo com o Outro, objeto-sujeito
da pesquisa. Assim, no ambiente da investigao, ou stio
etnogrfico, tornam-se mais explcitas as cadeias de vnculos
que ligam o pesquisador e seus informantes, fazendo com que a
bifocalidade seja tanto uma questo de valor, quanto um dado
circunstancial relativo at mesmo a razes pessoais e autobiogrficas que impulsionam o empreendimento de um projeto especfico. Marcus, George. Identidades passadas, presentes e emergentes: requisitos para etnografias sobre a modernidade no final
do sculo XX ao nvel mundial, Revista de Antropologia,SoPaulo, USP, n. 34, 1991: 211.

114

4 Concordo, aqui, com a afirmao de James Clifford: Os textos

etnogrficos so inescapavelmente alegricos, e uma aceitao
sria desse fato modifica as formas com que eles podem ser
escritos e lidos. Clifford, James, Sobre a alegoria etnogrfica. In:
_______. A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no
sculo XX. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002: 65.
5 Velho, Gilberto. ProjetoeMetamorfose: antropologia das sociedades
complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999: 17.

7 Said, Edward W. Foradolugar: memrias, So Paulo: Companhia das

Letras, 2004: 19.
8 Veloso, Caetano.Janelas Abertasn.2,1971.
9 Velho, G., op. cit.: 26.
10 Aug, Marc, No-lugares: introduo a uma antropologia da
supermodernidade, So Paulo: Papirus, 1994: 26.
11 Idem, ibidem: 25.
12 Brian ODoherty analisa a idia do espao das galerias de arte como
mecanismo da construo de arte auto-referente, ideologicamente
descontextualizada: A galeria ideal subtrai da obra de arte todos
os indcios que interfiram no fato de que ela arte`. A obra
isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciao de si mesma. ODohery, Brian.No interior do cubo branco: aideologiado
espao da arte, So Paulo: Martins Fontes, 2002: 3.
13 Clifford, James. Sobre a autoridade etnogrfica, In: ________. A
experincia etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX,
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002: 19.
14 A partir dos anos 90 a nomenclatura arte hbrida passou a denominar uma arte que misturava diversos suportes e linguagens. Uma
exposio na Frana (Passages de limage), organizada por Raymond
Bellour, mostrava imagens compostas por fotografias, computador,
desenhos, entre outros. O foco, portanto, era nos meios e nos
suportes. Quando atribuo a idia de hibridismo arte contempornea me refiro no s mistura de meios, mas conjuno de
diversos cones de cultura constituintes de uma nacionalidade
construda. Sobre hibridismo/intermdia, ver material disponvel em:
www.itaucultural.org.br, consultado em 26/02/2005.
15 DaMatta, Roberto. A fbula das trs raas. In: _______.
Relativizando: uma introduo antropologia social, Rio de Janeiro: Rocco, 1990: 58-85.
16 Canevacci, Massimo.Sincretismos: uma explorao das hibridaes
culturais, So Paulo: Studio Nobel/Instituto Cultural talo-Brasileiro-Istituto Italiano di Cultura, 1996: 9.
17 Aug, M., op. cit.: 17.
18 Segundo a viso desesperanada e positivista de Gonzaga Duque,
um dos primeiros crticos de arte do Brasil, em texto de 1888:
faltava pintura brasileira no perodo colonial o carter elevado
da italiana, a importncia da espanhola e a originalidade da holan-

desa. Cf: Duque, Gonzaga. A arte brasileira, So Paulo: Mercado

das Letras [1888], 1995: 73.
19 Desde o mestrado procuro compreender a relao entre arte e
etnografia. Campos, Marcelo.Carybeaconstruodabrasilidade:
arte e etnografia para uma anlise alm das representaes, Rio de
Janeiro: UFRJ/EBA, il., 233p., 2001, orientador: prof. dr. Helio Vianna.

colocava em posio privilegiada e ao mesmo tempo nos estimulava a seguir em busca dos nossos mitos de origem. In:
Campos, M., op. cit.: 53.
38 Aug, M. op. cit.: 32.
39 Favaretto, Celso. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo:
Edusp, 2000: 123.

20 Hobsbawm, Eric.Naes e nacionalismo desde 1780:programa,

mito e realidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990: 30.

40 Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro:

Rocco, 1986: 78.

21 Idem, ibidem: 63 e 31.

41 Favaretto, op. cit.: 136.

22 Marcus, George, op. cit.: 204s.

42 Oiticica, H., op. cit.: 106.

23 Berger, P. e Luckman, T.A construo social da realidade,Petrpolis:

Vozes, 1985: 35.

43 Nos Congressos de Folclore, como o I Congresso Brasileiro de

Folclore de 1951, no Museu Nacional do Rio de Janeiro, e o
Congresso Internacional de Folclore de 1954, em So Paulo, delineiam-se posies contrastantes que problematizam os grupos
pelos quais a noo de folclore seria apropriada. Como bases
norteadoras, tnhamos: a mistura entre folclore e as sobrevivncias culturais do colonizador; o folclore vindo de grupos nativos,
negando o urbano e o moderno; o estudo de aspectos literrios e no materiais, influenciado pela antropologia cultural que se
fazia no mbito dos museus; e a independncia do folclore na
investigao das sociedades simples, dos aspectos materiais e da
existncia urbana.

24 Barth, F. A anlise da cultura nas sociedades complexas. In ______.

O guru oiniciadoreoutrasvariaesantropolgicas,RiodeJaneiro:
Contracapa, 2000: 112.
25 Gilberto Velho considera que os indivduos, especialmente em
meio metropolitano, esto potencialmente expostos a experincias muito diferenciadas, na medida em que se deslocam e tm
contato com universos sociolgicos, estilos de vida e modos de
percepo da realidade distintos e mesmo contrastantes. Velho,
Gilberto. Biografia, trajetria e mediao. In: Kuschnir, Karina e
Velho, Gilberto (orgs.).Mediao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001: 20.
26 Moraes, Vincius de. Ptria Minha. In: Moriconi, talo (org.).Os cem
melhores poemas do sculo, Rio de Janeiro: Objetiva, 2001: 221.
27 Aug, M., op. cit.: 46.
28 Aqui, refiro-me ao poema Cano do exlio, de Gonalves Dias, e
s canes Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, e Tropiclia,
de Caetano Veloso.

44 Martin-Barbero, Jsus. Dos meios s mediaes:comunicao,cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003: 320.
45 Canclini, Nestor Garcia.Culturas hbridas: estratgias para entrar e
sair da modernidade, So Paulo: Edusp, 2000: 283.
46 Martin-Barbero, J.Dos meios..., op. cit.: 322.
47 Gonalves, Jos Reginaldo Santos.A retrica da perda: os discursos
do patrimnio cultural no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.
48 Idem, ibidem: 88.

29 Bandeira, Manuel. Poema de uma quarta-feira de cinzas. In: _______.

Poesias Reunidas : estrela da vida inteira, Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1970: 76.

49 Huyssen,Andreas. Memrias do Modernismo, Rio de Janeiro:

UFRJ, 1996: 14.

30 Melo Neto, Joo Cabral de. A educao pela pedra. In: _______.
A educao pela pedra e depois, Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1997: 7.

51 Idem, ibidem: 15.

31 Choay, Franoise.A alegoria do Patrimnio. So Paulo: Unesp,

2001, passim.
32 Bhabha, Homi. DissemiNao: o tempo, a narrativa e as margens
da nao moderna. In: _______. O local da Cultura,BeloHorizonte: Editora UFMG, 2003: 198ss.
33 Idem, ibidem: 201.
34 Martin-Barbero, Jsus. Dislocaciones Del tiempo y nuevas topografias de la memria. In: Hollanda, Helosa Buarque e Resende, Beatriz
(orgs.) Artelatina: cultura, globalizao e identidades cosmopolitas, Rio de Janeiro: Aeroplano/MAM, 2000: 146.
35 Zilio, Carlos.A querela do Brasil: a questo da identidade da arte
brasileira. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1997.

50 Idem, ibidem: 8s.

52 Barth, F. Os grupos tnicos e suas fronteiras, In: _______. O

guru..., op. cit.: 27.
53 Idem, ibidem: 32.
54 Lygia Pape produzira objetos e instalaes, os quais referendavam a
tribo Tupinamb, sempre utilizando a cor vermelha e a plumria
na confeco dos objetos e fotografias. Ver: Pape, Lygia.Gveade
tocaia, So Paulo: Cosac & Naify, 2000: 272-279.
55 Clifford Geertz alerta para a impossibilidade de se definir arte apenas como fenmeno esttico. Para o antroplogo, a arte est
incorporada na textura de um padro de vida especfico, sendo
a atribuio de significados culturais sempre um processo local.
Ver: Geertz, C. A arte como sistema cultural. In: __________.O
saber local: novos ensaios em antropologia interpretativa,
Petrpolis: Vozes, 1997: 146.

36 Zilio aponta que seria necessrio analisar como esses resduos

iriam atuar no interior de dois ou mais perodos da arte brasileira
(...). Idem, ibidem: 116.

56 Geertz, Clifford. A interpretao das culturas, Rio de Janeiro: LTC, 1989.

37 Vivamos um paradoxo, buscar o desenvolvimento pela industrializao ou as razes de nossa cultura. Porm, a formao
tnica, a ascendncia europia, amerndia e afro-brasileira, nos

58 Canclini, N. G.Culturas hbridas..., op. cit.: 17.

57 Idem, ibidem: 152.

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