TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE

ANLISIS CINEMATOGRFICO

25, 26, 27 de septiembre de 2013

CIUDAD UNIVERSITARIA
MXICO DF

Os sons das cidades extraordinrias de Castro (Alejo

Moguillansky, 2009) e Luz nas trevas a volta do Bandido da
Luz Vermelha (Helena Ignez e caro Martins, 2010)
Por: Natalia Christofoletti Barrenhai

No filme argentino Castro (Alejo Moguillansky, 2009), o protagonista, Castro,

ontologicamente foge, como afirma o diretor em entrevista revista Escribiendo Cine
(PANESSI, 2009). Atrs dele vo vrios outros personagens, e o filme se estrutura como
uma grande perseguio, sobre a qual no sabemos absolutamente nada: nem quem so ou
por que se perseguem. Nada disso importa: o importante que perseguem a algum, e so
os recorridos desenhados nesses trajetos que geram o longa-metragem. Sendo a perseguio
o centro da ao, a circulao pelas ruas fundamental e inevitvel, transformando-as em
mediadoras das vidas em jogo: a cidade e o destino que os personagens podem ter esto
fortemente intrincados.
Da mesma maneira, Luz nas trevas a volta do Bandido da Luz Vermelha
(Helena Ignez e caro Martins, 2010) regido pelas buscas, fugas e deambulaes de
seus atores. Retomando O Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968), Luz
nas trevas no se prope apenas como uma continuao do faroeste sobre o Terceiro
Mundo de 1968, mas uma reinveno da trajetria de seu protagonista, que vive em
um presdio de segurana mxima enquanto seu filho, Tudo ou Nada, repete os dias de
glria do pai espalhando terror pela sociedade burguesa. Se o Bandido est
enclausurado junto a suas reflexes amargas, seu descendente ocupa desde residncias
alheias at os becos da cidade, permitindo a (re)volta daquela figura que barbarizava a
metrpole.

Assim, em ambos os filmes, a cidade mobilizada no apenas como cenrio ou

palco onde se desenrolam os acontecimentos da trama, mas como um personagem que
interage com os demais por meio de seus itinerrios e esconderijos, suas luzes e
sombras, vazios e multides, sons e silncios. Dessa forma, buscamos analisar a
maneira como esses filmes constituem as relaes entre os personagens e o espao
urbano, as possibilidades de apropriao e representao do mesmo, identificando os
modos de filmar e escutar a cidade quando esta surge como personagem do conflito,
com especial ateno s potncias narrativas derivadas da trilha sonora.ii
Castro e Luz nas trevas apropriam-se do espao urbano para desenvolver as
histrias de seus anti-heris trgicos: Castro e Tudo ou Nada, respectivamente. Ambos
os filmes privilegiam a fisicalidade da ao em detrimento da investigao psicolgica
de seus personagens, ativando tramas cuja mise en scne delineia-se atravs de
recorridos frenticos por duas grandes metrpoles latino-americanas: Buenos Aires e
So Paulo.iii Tais cidades no so identificadas atravs da exposio de lugares
emblemticos, e sim por meio da fala dos personagens e de locais que no se constituem
como cones dessas metrpoles, mas so plenamente reconhecveis por seus habitantes
como integrantes de suas paisagens: em Castro, a estao de trens de Constitucin, as
sadas do metr portenho, os txis de cor preta e amarela, o bairro comercial do Once e
o estdio do Club Atltico Huracn; em Luz nas trevas, o Teatro Municipal, o Viaduto
do Ch, o Parque da Luz e o Minhoco.
Os personagens do filme argentino se movem especialmente pelo sul de Buenos
Aires, regio mais antiga e empobrecida da cidade e que concentra construes
decadentes e de tempos passados, as quais se juntam a carros de diversas pocas e a um
vesturio atual que do um ar atemporal narrativa. Do mesmo modo, o design de
produo (como a cmera Super 8 e o Galaxie do protagonista) e os figurinos de Luz

nas trevas remetem aos anos 1960 e 1970, mesclando-se naturalmente a automveis
ps-2000, celulares, DVDs e tevs de tela plana, enquanto os trnsitos se do entre
casas modernistas, outras aristocrticas, e a Boca do Lixo.iv
Alm do amlgama de pocas que elaboram esses universos anacrnicos
oferecendo, assim, cidades extraordinrias que no encontramos no cotidiano , temos
um amlgama de textos que constroem os longas e podem ser considerados muito mais
que simples referncias. Essa maneira de estruturar os filmes e os espaos que eles
representam ser notadamente desenvolvida por suas trilhas sonoras.
*
Na produo de Alejo Moguillansky, o protagonista, Castro, no faz outra coisa
que no seja fugir, arquitetando a histria de seus mltiplos desterros, at chegar ao
desterro definitivo. Parte-se de um mecanismo bsico do filme policial algum foge e
outros o perseguem para logo abandonar este gnero e dialogar com o Teatro do
Absurdo ao inspirar-se ligeiramente em Murphy (1958), primeiro romance de Samuel
Beckett cujo esprito habita e sobrevoa Castro, alm de doar alguns personagens ao
mesmo: apresenta-se o retrato melanclico de um homem que aspira viver plenamente
sua liberdade e seu amor por Celia, temendo perd-las caso consiga um emprego (j que
ganhar a vida o mesmo que desperdi-la, conforme o ditado do personagem).
Castro , ainda, caado por uma srie de pessoas que nunca esclarecem suas
motivaes, as quais acabam perdendo importncia, fazendo com que o formal emerja
com fora sobre o contedo. Nessa busca pela fisicalidade, destaca-se o dilogo que o
filme estabelece com a dana contemporneav e, tambm, com antigos slapsticks.
Assim, o filme faz uso de elementos habituais (situaes banais, frases feitas,
movimentos cmicos) e inslitos (construes verbais aparentemente sem sentido,
gestual mecnico repetido incessantemente, aes sem causa aparente) para criar

universos estranhos, reforados pelos cenrios excntricos dessa cidade abstrata, como
comenta Esteban Dipaola:

Castro um filme urbano; as ruas de Buenos Aires e de La Plata

so mostradas em uma abstrao que, no entanto, expressa todo
o movimento e o fluir de seus lugares. Os meios de transporte
(nibus, trens, carros) abrem espao s condies de traslado e
de persecuo, a partir das quais se organiza uma trama de
corridas e fugas. Trata-se de uma sorte de running movie, no
qual tudo o que se pode fazer correr, escapar, transitar
(DIPAOLA, 2009: 14).
A paisagem sonoravi da metrpole de Castro similar de qualquer outra
grande urbe, com rudos de motores de carros e buzinas. Ouvimos constantemente a
campainha do trem, sinalizando que Castro e Celia esto hospedados perto de uma
estao. Porm, a onipresena desses sons nunca se choca com os rudos especficos de
cada cena, na maior parte das vezes anti-naturalistas tanto em suas caractersticas
quanto em seus volumes: o movimento dos faris do carro ao abaixar e levantar e a
porta automtica do hospital, para citar alguns exemplos, emitem sons to irreais que a
cmera forada a enquadr-los, j que em off nunca reconheceramos a fonte de tais
rudos. Esse recurso, onde o plano fixo mostra apenas uma agitao ou objeto, logra
criar um efeito cmico que acompanha os deslocamentos coreografados.vii Assim,
busca-se um fluir agradvel, no qual os sons esto acoplados uns aos outros de maneira
coesa, em uma cidade que no oferece obstculos s corridas bailadas dos personagens.
Uma msica extra-diegtica est imbricada nesse fluir: um leitmotiv tocado
apenas no piano se conecta com a agonia de Castro, e sofre variaes para acompanhar
s perseguies. Sempre que uma nova ao for encenada, essa msica andante aliar-se aos movimentos, cessando assim que a sequncia finalizar, e organizando o filme em

uma srie de pequenos nmeros,viii cujo looping remete a um timing ensaiado e cmico
entre o chaplinesco e o circense.ix
Esses trejeitos robticos, somados ao ritmo desenfreado, transformam os
personagens em marionetes que seguem ordens e nunca refletem sobre o que esto
fazendo. O tom monocrdico das falas potencializa esse aspecto de todos que rodeiam
Castro,x o nico que se altera, grita e capaz de pensar (sempre em off), devido nsia
pela escapatria das exigncias do mundo.
Esse desejo do protagonista no esperado por ele de forma morosa e
interminvel, mas uma corrida desesperada e frentica, seguida de maneira automtica
pelos outros personagens, pelos objetos, pela dinmica da cidade. Todo esse trnsito,
contudo, devm em imobilidade, j que essa inrcia impede os personagens de fazerem
qualquer outra coisa que no seja correr. Quando Castro deixa de correr, a comdia se
transforma em tragdia.
*
Luz nas trevas se inicia com a revelao daquilo que o Bandido considera uma
tragdia: ele no se suicidou como no filme de 1968 ele est preso, o que, em sua
opinio, pior que a morte. Temos um novo intrprete,xi e tambm um novo
personagem, transformado pelos anos de cadeia, reflexivo, que no se rende veia
pardica que contaminava tudo em O Bandido da Luz Vermelha. Paralelamente, temos
as peripcias de Jorge Bronze: descobrindo-se filho do homem mais injustiado do
pas, muda seu nome para Tudo ou Nada e retoma o ciclo de aventuras do Bandido
(no aquele que est encarcerado, mas aquele que protagoniza O Bandido da Luz
Vermelha).
O filme de 2010 reconhece a existncia do filme de 1968 em seu prprio
universo diegtico e dialoga com ele: com uma estrutura antropofgica e fragmentria,

recupera os travellings circulares, zooms abruptos, cmera na mo, planos curtos, alm
do humor cido e atores secundrios que reconhecem seus personagens como
esteretipos, investindo em performances absurdas e caricatas.xii Ademais, a cidade que
Tudo ou Nada encontra no diverge nada daquela estremecida pelo Bandido: uma
metrpole que vive nas trevas, violenta e catica.
Esse cenrio de apocalipse urbano, onde s se circula pela noite,xiii mescla desde o
sinistro at a aventura policial, a comdia, o trash, o escracho e, inclusive, o romance.
Enquanto o Bandido vive filosofando em off ou em voz alta no silncio de sua cela (que
parece estar isolada acusticamente do mundo, sendo possvel ouvir apenas o burburinho dos
outros presos), a cidade tomada por um collage no apenas de imagens, mas,
especialmente, de rudos e msicas: as onipresentes sirenes, os tiros dos policiais (alterados
como se sassem de um bang bang) e fragmentos de outros filmes alm do prprio O
Bandido da Luz Vermelha, ouvimos trechos de Acossado ( bout de souffle, 1960) e O
demnio das onze horas (Pierrot le fou, 1965), ambos de Jean-Luc Godard, afora muitos
outros que no conseguimos identificar, como uma aventura em Marrakesh se misturam a
canes de Jimi Hendrix, Jorge Ben Jor, ao rap e trilha original de Lanny Gordin.
Podemos notar alguns padres como a insero de Gilberto Gil nas cenas de amor entre
Tudo ou Nada e Janete Jane, ou de temas de candombl (uma referncia a Terra em transe,
longa de Glauber Rocha de 1967, que j aparecia em O Bandido da Luz Vermelha) quando
Tudo ou Nada passa por uma espcie de epifania que devm em renascimento (ao descobrir
quem seu pai, ao surgir das chamas que consomem o presdio) , mas o que rege o filme
uma montagem anrquica, na qual a trilha sonora retalhada e convulsa flerta intimamente
com o espao urbano desvairado.
Uma locuo se junta a esse aglomerado sonoro: uma voz masculina e outra
feminina, oniscientes, compartilham detalhes com o pblico, sendo ignoradas pelos

personagens. Tais vozes no possuem o tom de pardia de programa policial de rdio

popular que aparecia no filme de 1968, mas atualiza esse procedimento, fazendo com que
a narrao deboche dos comentaristas de qualquer coisa que pululam nos dias de hoje:
proferem opinies baseadas no senso comum, julgam de maneira rasa e investem no
sensacionalismo.xiv
Essa babel sonora arrasta o espectador (quem vai absorvendo tudo para no correr
o risco de ficar para trs) e os personagens, os quais vivem no momento presente, em
ritmo acelerado. Tudo ou Nada cumpre seu proftico destino trgico, substituindo, mais
uma vez, o pai. Este, aps sua ausncia da cidade selvagem, despede-se dela e de sua
noite eterna para partir para o interior, onde h dia e ele pode deixar de ser o Bandido da
Luz Vermelha, transformando-se em Luz.
*
Castro e Luz nas trevas constroem uma Buenos Aires e uma So Paulo que no
correspondem s cidades que vivem o tempo do trabalho, do lazer ou da rotina, mas
urbes de tempo indefinido sejam os dias acelerados do filme argentino, sejam as
trevas dilatadas (da noite ou da cadeia) do longa brasileiro.
Em Castro, temos um espao abstrato onde os personagens desfilam suas
acrobacias ensaiadas enquanto circulam sem um propsito definido, moldando a cidade
como um fluxo, acompanhado por um letmotiv no piano e gags sonoras que se unem
harmonicamente a este trnsito. No caso de Luz nas trevas, a cidade desenha-se
apocaltica, habitada por caricaturas de mocinhos e bandidos, compondo uma farsa
exacerbada que se mistura e confunde com a crueldade do ambiente, tomado por uma
montagem sonora febril e vertiginosa.

Os trajetos dos personagens de ambas as produes so conduzidos por essas

cidades extraordinrias, cujas paisagens sonoras tambm fogem do comum, destacandose pelas relaes que entabulam com outros universos e textos.

Referncias bibliogrficas:

ALVIM, Luza Beatriz Amorim Melo. Paisagens sonoras de Robert Bresson: Uma
anlise a partir dos conceitos de Murray Schafer. Ciberlegenda Revista do Programa
de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. Volume 1,
nmero 24: Sonoridades no Cinema e no Audiovisual, 2011. Disponvel em:
http://www.uff.br/ciberlegenda/ojs/index.php/revista/article/view/383/245.

BECKETT, Samuel. Murphy. So Paulo: Cosac Naify, 2013.

BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo. So Paulo: Iluminuras, 2005.

CHION, Michel. La audiovisin. Barcelona: Paids, 1993.

DIPAOLA, Esteban. Todo se mueve: recorridos y complots en los films Castro y

Todos mienten. Actas 5 Jornadas de Jvenes Investigadores, realizadas pelo Instituto
de Investigaciones Gino Germani da Facultad de Ciencias Sociales Universidad de
Buenos Aires entre 04 e 06 de novembro/2009. Disponvel em:
http://webiigg.sociales.uba.ar/iigg/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/EJE4/Mesa
%201/Dipaola.pdf.

PANESSI, Hernn. Todos quieren a Castro. Entrevista a Alejo Moguillansky.

Escribiendo

Cine.

28

setembro/2009.

Disponvel

em:

http://www.escribiendocine.com/entrevista/0000301-alejo-moguillansky-todos-quieren-acastro/.

SCHAFER, Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria

passada e pelo atual estado mais negligenciado do nosso ambiente a paisagem sonora.
So Paulo: Editora da UNESP, 2001.

TAKAYAMA, Luiz Roberto. Filmas as sensaes. Cinema e pintura na obra de Robert
Bresson. Tese de Doutorado. So Paulo: Programa de Ps-Graduao em Filosofia da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo, 2012.
Disponvel

em:

http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8133/tde-11122012-

100719/pt-br.php.

XAVIER, Ismail. Notas sobre Luz nas trevas. Cine Cachoeira Revista de Cinema
da Universidade Federal do Recncavo da Bahia. Dossi Helena Ignez. Ano II, nmero
04,

novembro/2012.

Disponvel

em:

http://www.ufrb.edu.br/cinecachoeira/2012/11/notas-sobre-luz-nas-trevas/.

Notas
*Gostaramos de agradecer ao Programa de Ps-Graduao em Multimeios pelo apoio financeiro para
participao no III Coloquio Universitario de Anlisis Cinematogrfico.
i

Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Multimeios (Instituto de Artes, Universidade Estadual

de Campinas UNICAMP), no qual desenvolve um projeto sobre a representao do espao urbano no
cinema argentino contemporneo com apoio CAPES/CNPq. Mestre pelo mesmo Programa com a

10


dissertao A experincia do cinema de Lucrecia Martel: resduos do tempo e sons beira da piscina (no
prelo pela Alameda Editorial e FAPESP). Integrante do Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre
Cine CIyNE (ligado Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires UBA) e do grupo
de estudos Cinema latino-americano e vanguardas artsticas: dilogos entre construo, expresso e
espacialidade (vinculado Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade Federal de So
Paulo UNIFESP). Membro do corpo editorial de Imagofagia Revista de la Asociacin Argentina de
Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA). E-mail: nataliacbarrenha@gmail.com.
ii

Quando falamos em trilha sonora, consideramos os rudos, as vozes e a msica.

iii

Alm disso, temos, nos primeiros minutos de Castro, a localizao da ao na cidade de La Plata
(situada a 60 quilmetros de Buenos Aires) e, em Luz nas trevas, uma sequncia em um municpio
litorneo. Entretanto, pretendemos nos debruar especialmente sobre Buenos Aires e So Paulo, onde os
enredos se centram.

iv

A Boca do Lixo, no bairro da Luz, regio central de So Paulo, concentrava, nos anos 1960, a
prostituio e o crime, sendo um local de referncia das atividades ilcitas na capital paulista possuindo,
inclusive, certo glamour devido s histrias fascinantes de uma marginlia romntica. No fim dessa
dcada e incio dos 1970, a Boca do Lixo abrigou um dos maiores polos de produo cinematogrfica do
pas, por onde passaram inmeros grandes nomes do cinema brasileiro, entre eles Carlos Reichenbach,
Walter Hugo Khouri, Jos Mojica Marins e Cludio Cunha, entre muitos outros. Nos anos 1990, a regio
ganhou a alcunha de Cracolndia, caracterizando-se mais pela concentrao de usurios de drogas e
moradores de rua que pelo crime. A Boca, hoje, um aglomerado de prdios antigos e deteriorados,
cortios e algumas casas de prostituio, que convivem com intensa atividade comercial durante o dia,
alm de ser um local de passagem movimentado devido s estaes de trem e metr.

Nos crditos, podemos notar a presena de uma coregrafa, Luciana Acua. Em entrevistas com o
diretor, enftica a importncia que ele d Luciana para a concepo da mise en scne.

vi

A noo de som ambiente, de Michel Chion (1993), tem definio muito prxima de paisagem
sonora, de Murray Schafer (2001). Ambos os conceitos se referem aos sons que compem um ambiente
acstico em determinado local, caracterizando-o. A diferena que Chion versa especificamente sobre a
construo sonora audiovisual, remetendo-se aos sons que rodeiam a cena e habitam seu espao, enquanto
Schafer refere-se ao mundo real (porm, observando que tambm possvel utilizar o termo em relao a
paisagens sonoras fabricadas, como composies musicais e programas de rdio. Ele no se refere ao
cinema em seus estudos, mas considera o seu projeto acstico como uma interdisciplina). Como explica
Luza Beatriz Alvim, Schafer, ao buscar um sistema de classificao das paisagens sonoras, categoriza
como seus principais temas: o som fundamental, ou seja, um som bsico de ancoragem de um ambiente
(como os sons da gua, do vento, dos pssaros, insetos e outros animais, sons que muitas vezes no so
ouvidos conscientemente), como se fosse a tonalidade musical do ambiente, em torno da qual o material
sua volta pode modular; o sinal, ou seja, um som destacado, ouvido conscientemente, para o qual a
ateno direcionada (Schafer d como exemplos os avisos acsticos, como sinos, apitos, buzinas,
sirenes); a marca sonora, um som caracterstico de um determinado lugar e que seja particularmente
notado pelo povo daquele local (2011: 02).

vii

Apesar de o movimento ser central no filme, ele maiormente interno ao plano, com raras utilizaes
de cmera na mo ou de planos sequncias. Ao dispensar a cmera na mo, Moguillansky renuncia a uma
caracterstica significativa da esttica documental, potencializando a dimenso fantstica do filme.

viii

Castro composto por uma srie de captulos, o que lhe d certa aura literria. Tal disposio feita
atravs de interttulos (com frases de dilogos anteriores ou que esto por vir) cujo aspecto (tela negra,
letras em branco, dizeres centralizados) reproduz as cartelas informativas dos filmes silenciosos
(conectando o filme, mais uma vez, aos antigos slapsticks). Contudo, a diviso nesses captulos
aleatria, sendo os nmeros musicais os reais organizadores da narrativa.

ix

Temos um looping no apenas da msica, mas tambm das aes. Porm, as repeties no truncam o
desenvolvimento do filme, e sim originam a mobilidade na qual o mesmo se funda.

11

Poderamos associar a inexpressividade dos dilogos de Castro dico neutra e impessoal que Robert
Bresson impunha a seus atores, a qual se convencionou classificar como voz branca. Porm, pensamos
que Moguillansky no explora o mesmo efeito que Bresson, quem buscava a expressividade desnudandoa para encontrar a autenticidade, como podemos ver em suas Notas do cinematgrafo: Modelo. Jogado
na ao fsica, sua voz, comeando com slabas iguais, capta automaticamente as inflexes e as
modulaes prprias de sua verdadeira natureza (2005: 36). Luiz Roberto Takayama, que dedica um
captulo de sua tese de Doutorado voz na obra do cineasta francs, nos ajuda a entender esse processo:
No caso especfico da voz, a expresso no alcanada atravs da entonao teatral a pontuar cada
slaba, mas pela relao entre elas, devidamente equalizadas. (...) Assim, atravs da repetio exaustiva de
uma dico aplainada, at se chegar a um automatismo da fala, acaba-se por revelar, segundo Bresson, a
verdadeira voz dos modelos, com variaes de velocidades e tons bastante sutis, mas de nenhuma forma
montona e inexpressiva (2012: 65). Em Castro, percebemos a neutralidade das vozes como mais um
aspecto a reforar a mecanicidade dos personagens e o amontoado esquizoide de aes fsicas.

xi

O cantor Ney Matogrosso faz o papel do Bandido, desempenhado no filme de 1968 por Paulo Villaa
(falecido em 1992).

xii
Podemos citar, especialmente, o delegado Cabeo, interpretado pelo cantor Arrigo Barnab quem,
como comenta Ismail Xavier (2012), conduz as aes da polcia como se estivesse no imaginrio de
Clara Crocodilo ou dos Tubares voadores.
xiii

Em Castro, ao contrrio, a noite no existe, apenas o dia.

xiv

A voz feminina da locuo de Helena Ignez, diretora do filme, quem tambm faz um pequeno papel
como Madame Zero, ex-amante do Bandido e agente intergalctica. Helena ainda interpretou a prostituta
amante do Bandido de 1968, tambm chamada Janete Jane (mas com caractersticas muito diferentes da
Janete Jane de 2010). A atriz foi musa do Cinema Marginal, do qual O Bandido da Luz Vermelha
considerado uma espcie de manifesto. Assim, podemos pensar que a presena frequente de sua voz
imediatamente reconhecvel em Luz nas trevas mais uma camada, no-aleatria, das referncias e
dilogos que o filme constri. Refletimos nesse mesmo sentido sobre a escolha do cantor Ney
Matogrosso para encarnar o Bandido contemporneo.

12