Labirintos e desafios da Arte Moderna

Olga de S
Doutora em Comunicao e Semitica. Mestre em Teoria Literria, psgraduada em psicologia clinica, licenciada em Filosofia, Pesquisadora,
Professora aposentada da PUC-SP, escritora e educadora.
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/cezanne/sl/cezanne.coin-table.jpg

RESUMO

ABSTRACT

PALAVRAS-CHAVE

KEYWORDS

Na sua raiz etimolgica, a esttica, do grego antigo,

ligada esfera da aisthesis (sentimento), foi distinguida
e at mesmo oposta esfera do conhecimento intelectual
(nous) ou notica. Assim, as caractersticas estticas no
esto apenas na harmonia, proporo e clareza do objeto,
mas tambm no assunto. O prazer esttico j tem a marca
de equilbrio, distinto do uso pragmtico ou consumo
utilitrio. Ao longo da Histria da Filosofia, at a criao
da Esttica como disciplina filosfica, no sculo XVIII
por Baumgarten, apresenta-se como harmonia, proporo,
brilho formal e prazer desinteressado, que sempre foram
associados beleza de um objeto e seu prazer pelo sujeito.
Na arte moderna, estas normas foram contestadas e diludas.
A Semitica, enfatizando os processos de leitura do objeto
artstico e sua riqueza de significados, transformou o estudo
da Esttica, em campos de interpretao (ou hermenutica)
e semntica. Estas mudanas e novas abordagens, longe
de mutilarem os estudos sobre arte, mais os encorajaram
e multiplicaram.

Esttica; Semitica; Arte Moderna

In its etymological root, aesthetics, ancient Greek, linked to

the sphere of aisthesis (feeling), was distinguished and even
opposite to the sphere of intellectual knowledge (nous) or
noetic.Thus, the aesthetic features are not only in harmony,
proportion and clarity of the object but also the subject. The
aesthetic pleasure already has the mark of balance, distinct
from the pragmatic use or utility consumption.Throughout
the history of philosophy, until the creation of Aesthetics
as a philosophical discipline in the eighteenth century
by Baumgarten, presents itself as harmony, proportion,
formal brilliance and disinterested pleasure, which were
always associated with an object of beauty and pleasure by
subject.
In modern art, these rules were challenged and
diluted. Semiotics, emphasizing the reading processes of the
art object and its wealth of meanings, transformed the study
of aesthetics in fields of interpretation (or hermeneutics)
and semantics. These changes and new approaches, far
from mutilating studies about art, the more encouraged and
multiplied.

Aesthetics; semiotics; Modern Art

ARTES
60

Em sua raiz etimolgica, a esttica, na

antiguidade grega, ligada que era esfera da
aisthesis (sensao), distinguia-se e at opunhase esfera do conhecimento intelectual (nous) ou
notica.
Plato j separava, em sua filosofia de cunho
idealista, o mundo sensvel do mundo inteligvel,
atribuindo a este mais ser e maior significao,
sobre o universo dos sentidos.
Numa acepo mais diferenciada, registrada
pelo Dicionrio Logos, as pessoas de bom gosto
eram chamadas aisthanmenoi, dotadas de sutilezas,
segundo Aristteles.
Assim as caractersticas estticas no esto
somente na harmonia, proporo ou claridade do
objeto, mas tambm do sujeito. O prazer esttico
j tem a marca do equilbrio, distinto do seu uso
pragmtico ou do consumo utilitrio.
Ao longo da Histria da Filosofia, at a criao
da Esttica, como disciplina filosfica, no sculo
XVIII, por Baumgarten, caractersticas como
harmonia, proporo, luminosidade formal e prazer
desinteressado, sempre estiveram associadas
beleza de um objeto e sua fruio pelo sujeito.
Na arte moderna, esses padres foram
contestados e diludos.
O feio, o horrvel, o kitsch, a perda da aura
artstica, a reprodutibilidade tcnica dos objetos
artsticos, puseram em cheque o conceito tradicional
de arte.
A Semitica, sublinhando os processos de
leitura do objeto artstico e sua riqueza de sentidos,
transformou os estudos de Esttica em campos
de interpretao (ou hermenutica) e semntica.
So mudanas e abordagens novas, que longe de
mutilar os estudos sobre arte, mais os fomentaram
e multiplicaram.
O famoso ideal grego do kals kai agaths,
que unia o bem e o belo como horizonte desejvel
da paidia ou educao dos jovens, cede lugar,
seno antes, pelo menos, a partir de Kant, a uma
inevitvel, embora indesejvel distino entre a
esfera esttica e a tica.
Kant, na Crtica da Razo Pura, demonstra
que impera, no mundo do conhecimento cientifico,
uma inexorvel necessidade, que torna possvel o
estabelecimento de leis universais.

Na Crtica da Razo Prtica, o mundo da

moral, mundo da vontade e da liberdade, existe a
possibilidade de obedecer ou no lei.
Na Crtica do Juzo, procura-se a conciliao
entre essas duas esferas. O juzo esttico no
aumenta propriamente o conhecimento cientfico
da realidade objetiva, portanto no pertence razo
pura ou terica; nem determina o valor da realidade,
enquanto objeto de nosso desejo, portanto no
pertence razo prtica. O juzo esttico reflexivo
e prende-se ao sentimento, tem fundamento
subjetivo. Seu critrio o prazer desinteressado
ao qual aderimos, porque se harmonizam em ns
imaginao e inteligncia, e isto para todos os
homens. um juzo, que, embora subjetivo, aspira
universalidade. O belo, segundo Kant, aquilo
que agrada, universalmente, sem conceito, como
legalidade sem lei. A beleza se fundamenta numa
finalidade que no a da natureza objetiva, mas
finalidade sem fim, desinteressada, alheia a fins fora
deles mesmos. Por isso, embora a Crtica do Juzo
tente conciliar a Crtica da Razo Pura e a Crtica
da Razo Prtica, isto , transpor a separao entre
esfera do conhecimento puro e esfera moral, no
final das contas, d autonomia ao juzo esttico.
Se na Filosofia, essa posio kantiana
fundamenta desdobramentos posteriores no
mesmo sentido e em sentido oposto, encontramse na Histria da Arte, precursores das ideias
e posturas, que se desenvolveram nas dcadas
seguintes.
Czanne, por exemplo, considerado pelos
crticos e historiadores da arte, com expresses
mltiplas e diferentes, mas unnimes, o tronco do
qual nascem as grandes correntes da arte moderna.
Paulo Sergio Duarte, baseado no ensaio
de Merleau-Ponty, Dvida de Czanne, fez sua
conferncia sobre o pintor, no curso da FUNARTE,
realizado em So Paulo, no Rio de Janeiro e
Braslia, hoje reunido em volume ArtePensamento,
publicado em 94, pela Companhia de Letras.
Interessa-nos sublinhar alguns eixos dessa
palestra, relacionados com nosso tema.
Czanne desvenda ao espectador o prprio
processo do trabalho pictrico. Esse seu motivo
primordial. A natureza, em seus quadros, apresentase como linguagem articulada. Czanne desafia as
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Interessa reter a existncia de uma ordem que

estrutura, uma lgica, uma sintaxe visual, que
no pode ser fundada somente nos aspectos
puramente sensoriais, nas sensaes, mas que
exige o investimento de uma arquitetura capaz
de, rompendo com a tradio da perspectiva, no
ceder exclusivamente reduo do fenmeno
experincia perceptiva (DUARTE, 1994, p. 311).

A natureza em Czanne , claramente, outra. O

olhar do espectador, pousando sobre seus quadros
- Natureza-morta com cesta de mas, Natureza-morta
com maas e laranjas; Natureza morta com cupido
de gesso, Monte Santa Vitria - colhe o modo de
produo pictrico. Evidenciam-se os procedimentos
e a trama que organiza e estrutura o todo, torna evidente
sua linguagem no gesto da pincelada, na escolha do
lxico cromtico e formal. (DUARTE, 1994, p. 311).
No trabalho de arte no h a distncia real, mas
s aquela do espao existente no prprio quadro.
Essa distncia j no pertence geometria da
natureza, nem se mede pelos valores matemticos,
mas prpria da pintura.
Assim, firma-se a autonomia da arte. Se a
pintura descobre seu espao especfico, abre uma
esfera de conhecimento, que fundamenta sua
independncia. O mtodo de Czanne porm,
partindo de certo ceticismo, de uma dvida metdica
em relao aos dogmas da tradio artstica, no
pode gerar outros dogmas ou regras universais.
Quando, na pintura e escultura contemporneas, se rompe o espao, gerando a sua estetizao, estamos diante de uma das possveis consequncias
do trabalho inaugural de Czanne. Outras, certamente, acontecero. Czanne esgota os recursos da
perspectiva histrica, porque j vige nele a conscincia do universo fragmentado, da modernidade e
do efmero das sensaes.
Na ps-modernidade, a Esttica no s se
tornou autnoma, mas houve uma decisiva e
progressiva estetizao do espao, em que a

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esttica impregna os objetos, para que eles se

tornem mais atraentes. O apelo da publicidade
estetizada envolve a personalizao e a erotizao
do mundo das mercadorias! O homem seduzido
pelo objeto para se integrar no circuito do
capitalismo como obra de arte. O mundo social
se desmaterializa, passa a ser signo, simulacro,
hiper-realidade (ROUANET, 1987, p.233).

ARTES

normas da representao, reduzindo-a estrutura

plana, rebate a superfcie das mesas, comprime as
distncias nas paisagens, instaurando uma espcie
de dialtica entre Ideia e fenmeno visual.

Tudo se transforma em linguagem, possvel

objeto de estudos semiticos.
Segundo Jacques Leenhardt, em sua
conferncia para o ciclo da Funarte, intitulada
Duchamp - Crtica da razo visual, devemos lembrarnos de que Marcel Duchamp no s inventou o
ready-made, mas tambm a imagem ready-made.
Inventou o ready-made, quando, enviou, em
1917, exposio da Sociedade dos Artistas Independentes, sob o pseudnimo de Robert Mutt, uma
obra Fountain (Fonte). um simples e comum
vaso sanitrio, que foi recusado pela Exposio,
mas depois pesou em todas as teorizaes sobre
arte moderna. Tratava-se de um objeto industrial,
conhecido por todos, um no-objeto, escolhido pelo
artista como objeto de arte para ser exposto como
tal.
Como imagem ready-made h, entre outros, o
caso da Monalisa de Leonardo da Vinci, em 1919,
apresentado por Duchamp, sob o ttulo L.H.O.O.Q.
A imagem deixa de ser um objeto produzido
somente por artistas, para tornar-se linguagem, e
da nasce uma nova conscincia da imagem. Nos
livros, nos cartes-postais, em cartazes, na TV,
percebemos a arte de modo diferente e conhecemos
as obras de arte, antes mesmo de v-las nos museus.
Uma ateno especial e crtica para a linguagem
da imagem ser dada pela cincia da Semitica.
Kant j havia abalado a consistncia do juzo
esttico baseado em normas e regras. A discusso
de Kant sobre o julgamento do gosto deslocou o
critrio anteriormente estabelecido, fundamentado
nas regras clssicas, para a ausncia de critrios. O
objeto do acordo ou desacordo, quando se discute
sobre uma obra de arte, pertence ainda categoria
da arte.
No se trata mais de discusso entre
especialistas ou crticos, mas do prprio pblico

61

ARTES

surgir o juzo esttico.

Desde ento arte o que o pblico reconhece como
arte. (LEENHARDT, 1994, p. 346).
Duchamp pretende tambm que o sentido seja
produzido pelos espectadores, ou como ele o diz, so os
olhadores que fazem o quadro (LEENHARDT, 1994,
p.548).
Duchamp enfatiza as ideias; [...] ideias em,
sobre e em torno da arte e de tudo mais, uma vasta
e desordenada gama de informao, de temas e de
interesses no facilmente contidos num s objeto,
mas transmitida mais apropriadamente por propostas
escritas, fotografias, documentos, mapas, filme e vdeo,
pelo uso que os artistas faziam de seus prprios corpos
e, sobretudo, da prpria linguagem, (SMITH, 1993, p.
82 apud STANGOS).

O espectador tinha de participar de forma

nova e desprender-se do objeto artstico singular.
Buscando alternativas para o espao, que se
circunscrevia ao museu ou galeria, j se prospetava,
no horizonte, a futura ruptura do suporte da arte do
final do sculo XX, projetando-se para o ilimitado e
o sem fronteiras.
A arte como ideia, a arte conceitual desdobrouse em arte como filosofia, informao, lingustica,
matemtica, autobiografia, crtica social, risco de
vida, como piada e forma de contar histrias. (Cf.
SMITH 1993, p.83 apud STANGOS).
A nfase sobre a linguagem, nos mais
diversificados meios, levou alguns crticos a
distinguirem a arte antes e depois de Duchamp, pois
ela nunca mais foi a mesma.
Embora com Warhol, na dcada de 50 e 60,
com o ps-moderno, as artes plsticas tenham
retomado a figurao, no se volta arte visual
tradicional. Numa tela pop ou hiper-realista, o
objeto est ausente, como numa tela abstrata. A
obra simulacro de 2 grau, uma hiper-realidade.
Warhol multiplica ao infinito a imagem de Marilyn
Monroe ou em mil exemplares uma sopa Campbell.
Mimetiza o objeto, mas, internamente, o explode,
denunciando assim o aparelho publicitrio, a
indstria cultural e o processo de transformao
das pessoas em mercadorias do consumo.
Outros veem na arte pop, o desaparecimento
total de qualquer inteno crtica. A reproduo
62

fotogrfica de um quadro clebre de Van Gogh, por

exemplo, puro simulacro: tudo signo, no h
nada alm desse vasto sistema semiolgico em que
a obra e seu referente funcionam como signos um
do outro. (Cf. ROUANET 1987, p. 252).
Na arte contempornea, especialmente na arte
pop, embora haja um sub-texto sobre o qual o outro
se situa, no se faz pardia (critica), mas pastiche
niilista, dessacralizador. Podendo ser critico, pode
ser tambm conformista, como capitulao diante
da sociedade de massa.
A minimal art (anos 60) elimina do objeto
todos os seus traos estticos, reduzindo-o s suas
propriedades materiais mnimas. A arte conceitual
leva s ltimas consequncias o processo de
desmaterializao do objeto artstico, substituido
por um diagrama, uma frase, uma descrio.
Enquanto ideia, a arte transforma-se em
linguagem, em propriedade de todos.
No caso da arte ambiental, os espectadores no
ficam diante da obra, mas dentro dela.
No happening, na arte como ao, acontecimento,
a interveno na realidade considerada obra
de arte. Assim, na performance, variedade de
happening, em que se explicam quadros a uma lebre
morta; ou na arte processual, como a de escrever
um poema numa vaca, que passa. (Cf. ROUANET,
1987, p.253).
A partir dos anos 80, passaram a dominar
certo ecletismo e o pastiche de estilos mortos.
Mas, em 1994, a 22 Bienal Internacional de So
Paulo assumiu como o tema mais pertinente para
o mundo contemporneo, a ruptura do suporte,
na arte: assumiu, como paixo da atualidade, a
expanso da tela ou da massa escultural.
Os territrios artsticos tradicionais explodiram
em imitaes, performances, experincias com
novos materiais.
Expanso, ausncia de fronteiras, caracterizam
os horizontes da arte contempornea.
Artistas brasileiros, como Hlio Oiticica, Lygia
Clark e Mira Schendel, o venezuelano Jesus Soto,
o cubano Jos Bedia, o francs Pierre Tal-Coat, o
belga Marcel Broodthaers, o dinamarqus Hirkeby,
os americanos Joan Mitchell, Julian Schnabel e
Robert Rauschenberg, a chinesa Deng Lin e os
instaladores de vdeo Gary Hill, Judith Barry e
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checado. O pblico ouve sons, sente aromas, tem

sensaes tteis, movimenta-se.
A tal ponto, que os trabalhos dos brasileiros,
Lygia Clark e Helio Oiticica no cabem mais nos
espaos dos Museus e no podem ser comercializados. Museus e galerias transformaram-se em prises para esses artistas. Interessados na divulgao
e no na venda de suas obras, colocaram-se numa
postura antielitista e se inseriram no circuito internacional. As obras de Lygia, em Paris, passaram a
ser verdadeiras performances e a interao com o
pblico transformou-se em relao teraputica.
Voltando ao Brasil, seu trabalho tornou-se
clnico e o paciente tratado como um artista sem
obras, a quem falte a expresso, mas no a fruio.
Com Mira Schendel, brasileira, em seus
Objetos Grficos, o suporte transforma-se em algo
difano, pois o que importa o objeto atravessado
pela luz, transparente.
Na srie chamada Sarrafos, Mira partiu de um
plano branco e de uma linha, que se expande at se
transformar em sarrafo.
O suporte se dilui: ser a linha preta formada
pela madeira ou o branco? A linha se torna
autnoma, sai do papel, torna-se uma presena que
suporta o suporte.
Soto, venezuelano, trabalha com experincias
sensoriais. Na Bienal de S. Paulo, um de seus
penetrveis, logo na entrada, foi feito com
cinquenta quilmetros de fios de nylon, compondo
uma espcie de chuva plstica. O espectador se
sente abraado por milhares de fios, que chovem
do forro.
Joan Mitchell, que foi patinadora, faz nascer
o movimento no de seus gestos, mas da prpria
pintura.
Seu quadro pulsa, sai da superfcie pictural,
expande-se no branco como tinta ou como vazio,
capta o instante, pois sobre a tela molhada e
levantada, derrama sobras de tinta em cascata, que
caindo, parecem estalactites do prprio quadro.
Parece que combate com a tela, em suas caligrafias.
Johan Chamberlain, por causa de suas dobras,
tem analogias com a escultura barroca de Donatello
e Bernini. A sucata sua matria-prima.
Transforma estruturas metlicas em jatos
de tinta. Utiliza elementos da vida urbana como

ARTES

Paul Garrin e o italiano Fabrizio Plessi, iluminaram

suficientemente esse tema para o imenso pblico,
que percorreu os pavilhes do Ibirapuera, em So
Paulo.
Havia ainda um vasto espao museolgico
em que coube Kazmir Malvitch, e salas especiais
foram habitadas pelos mexicanos Diego Rivera e
Rufino Tamayo, o uruguaio Joaquim Torres-Garcia,
o talo-argentino Lucio Fontana, o brasileiro Iber
Camargo.
Aberta a um pblico de todas as idades e
condies, a Bienal quis transformar o espectador
em participante ativo do trabalho artstico.
Os artistas recusam-se a conter-se dentro de
um territrio determinado chamado tela ou massa
escultural.
O espectador se recusa a ser mero contemplador da arte e as obras so feitas para serem sentidas, ouvidas, manipuladas. Rompendo-se o suporte, a bidimensionalidade no mais a mesma.
A atitude de romper com espaos
limitados determinou uma distino entre arte
contempornea e arte moderna como escreve
Nelson Aguiar, Curador Geral da 22 Bienal
Internacional de S. Paulo, no ensaio A arte fora
dos Limites, que passamos a pontuar no que se
segue. (22 Bienal Internacional de So Paulo, Salas
especiais, 1994, p.22-35).
Na Arte moderna, o espao ilusrio
renascentista foi rompido no sentido de mostrar
que um quadro um quadro, e, uma superfcie
plana recoberta de cores reunidas numa certa
ordem, como disse Maurice Denis, e no uma
mulher nua, um piquenique, uma batalha.
A arte contempornea rompe o plano pintado
e invade territrios vizinhos ou at inimaginveis.
A arte emergente, na Amrica Latina, na
Europa Oriental, na frica e na Asia, pede um novo
tipo de contato com o espectador.
Surge uma maneira original de se relacionar
com o mundo feita de porosidade, abandono
de defesas e, conscientemente, ampliaes de
horizontes (AGUIAR, 1994, p. 23), inclusive
exigindo do pblico uma atitude cada vez mais
prazeirosa ou dionisaca.
O quadro, levado ao espao tridimensional,
transforma-se em no-objeto. O monoplio do olho

63

ARTES

a sucata ou a lataria de automveis, mudando

sua destinao utilitria, realizando o sonho dos
artistas pop de utilizar informaes do cotidiano,
do lixo - com que a indstria publicitria entope o
consumidor - convertendo-o em antdoto.
A obra do cubano Jos Bedia, em dispora
em Miami, tenta captar os mitos do imaginrio
da cultura incaica, assemelha-se a uma tatuagem,
algo que sai da tela e quer situar--se no corpo de
algum, uma espcie de totem, de grande sinal, de
smbolo secreto e reunificador.
Figuras marcadas por uma fora telrica,
ambguas, semelhantes a arqutipos, esperando
qualquer espcie de leitura, inclusive religiosa.
Julian Schnabel, na esteira de Picasso, capaz
de converter qualquer coisa em obra de arte. Utilizase de materiais dspares: cermica e loua dentro
da tela, letras que assumindo ritmos, tornam-se
plsticas. Tendo tambm um sentido religioso da
obra, seus quadros abrigam a presena do sagrado,
desdobrando-se como retbulos, em vrias folhas,
como biombos.
Lcio Fontana j tinha apresentado na 3
Trienal de Milo (1951) uma estrutura em neon,
que foi exibida tambm na 22 Bienal Internacional
de So Paulo.
Algo que sai da tela e boia no espao, luminosa,

analogia da vida que no se emoldura como nas

janelas da pintura clssica tradicional.
Fontana o artista que corta a superfcie da tela
com incises, que criam tenses espaciais, ou furos
escultrios, que iluminados, como ceus estrelados,
transgridem o cdigo visual, transcendendo-o.
Marcel Broodthaers, belga, nega a referncia
objetal da pintura, a mmesis, perseguindo a atitude
de Magritte, conhecidssima quando pinta um
cachimbo com a inscrio: Isto no um cachimbo.
A Sala branca (La Salle blanche) de Broodthaers,
presente na Bienal, a reconstituio plstica de
seu atelier. O atelier a pgina de um livro, feito de
palavras, em vez de objetos reais.
As palavras, em cursivo, fluem dentro do
espao, arbitrariamente, invertendo a realidade,
como se um livro acontecesse dentro da sala,
desautomatizando o olhar do espectador.
Suas tabuletas de sinalizao, deslocando
significados, descontextualizando o cotidiano,
ironizando, dizem o contrrio do que lemos,
habitualmente.
Robert Rauschenberg um pintor contracorrente. Usa, em seus quadros, garrafas de cocacola e caixas de papelo e suas colagens misturam
anncios, lixo, imagens do mundo industrial, caras,
paisagens, tratando esses objetos como anti-fetiches.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/46/Inhotim_Oiticica_04.jpg

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www.fatea.br/angulo

pensar num conjunto de disciplinas para abordar

a arte como fenmeno social e cultural, melhor
ainda promover o desenvolvimento de leituras
semiticas, que, enfocando o signo em seus
mltiplos sentidos, possam dar conta das mais
diversificadas dimenses da realidade, por eles
expressas.

ARTES

Malevitch, cuja obra passou por quase todas as

correntes modernas, at a volta ao figurativo, por
injunes da realidade poltica, na Rssia, um dos
maiores tericos da arte moderna, com sua teoria
do no-objeto, formulada em 1915.
impossvel citar todos. Mas esses,
sumariamente elencados, ilustram suficientemente
a temtica da 22 Bienal e a vontade do artista de
transbordar da tela, em busca do espectador.
Inconformada sempre, a arte existe e resiste.
Diramos que, para compreender atualmente
a atividade artstica como fruio ou recepo,
a esttica no pode ser entendida como filosofia
do belo ou cincia sujeita s regras e normas
tradicionais de produo artstica. Se lcito

Seria na assistematizao proposital da anlise

esttica que a crtica estaria capacitada para
entender o fenmeno artstico. Este passaria a
ser entendido, na crtica multidisciplinar em sua
dimenso de fenmeno amplo que, escapando
das fronteiras da esttica institucional, ganharia
valor social. Se esse fenmeno tem sua instncia
principal justamente na recepo desvinculada

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/26/Soto_Museum_3.jpg

ngulo 136, Jan./Mar., 2014. p. 059-067

65

ARTES

dos preceitos da esttica filosfica, a obra de arte

ganharia novo estatuto cultural. (MENEZES,
1994, p. 172)

Essa critica multidisciplinar, no poderia

tambm ser entendida como leituras semiticas?
Em seu livro Caosmose: um novo paradigma
esttico, GUATTARI enderea ao leitor a seguinte
pergunta, que ele tambm responde: Devem-se tomar
as produes semiticas dos mass mdia, da informtica,
da telemtica, da robtica etc. fora da subjetividade
psicolgica? Penso que no. (1992, p. 14)
Guattari discute longamente o impacto que as
novas tecnologias de informao e comunicao
operam no ncleo da subjetividade humana, no
apenas na memria, na inteligncia, mas tambm
nos afetos, na sensibilidade, nos fantasmas
inconscientes.
Nessa produo de subjetividade influem no
somente os elementos fabricados pela indstria do
cinema, da mdia, mas tambm os componentes
semiolgicos significantes, que se manifestam por
meio da famlia, da religio, da arte, do esporte,
do meio ambiente e as dimenses semiolgicas
significantes, colocando em jogo mquinas
informacionais de signos, que escapam lingustica.
Concordamos com Guattari, que no se
pode reunir tudo o que concerne psiqu sob o
significante lingustico. A subjetividade no se
constroi apenas por meio das faces psicognticas
da Psicanlise ou dos matemas do Inconsciente;
mas tambm pelas grandes mquinas sociais,
pelas mediaes da mdia, que no podem ser
qualificadas de humanas.
Na perspectiva que a minha e que consiste
em fazer transitar as cincias humanas e as
cincias sociais de paradigmas cientificistas
para paradigmas tico-estticos, a questo no
mais a de saber se o inconsciente freudiano ou
o inconsciente lacaniano fornecem uma resposta
cientfica aos problemas da psique.
Esses modelos s sero considerados a titulo
de produo de subjetividade entre outros,
inseparveis dos dispositivos tcnicos e
institucionais que os promovem e de seu impacto
sobre a psiquiatria, o ensino universitrio, os
mass mdia [...] De uma maneira geral, dever-se-

66

admitir que cada indivduo, cada grupo social

veicula seu prprio sistema de modelizao da
subjetividade, quer dizer, uma certa cartografia,
feita de demarcaes cognitivas, mas tambm
mticas, rituais, sintomatolgicas, a partir da
qual ele se posiciona em relao aos seus afetos,
suas angstias e tenta gerir suas inibies e suas
pulses (GUATTARI, 1993, p.22).

A Semitica tem instrumentais tericos,

que podem ser aplicados aos diversos ramos
de conhecimento, s artes, ao mito, filologia,
arquitetura, cidade, Fsica, Qumica, s faces
da vida, aos sistemas diferenciados de signos:
Semitica da cultura, Semitica Psicanaltica,
Semitica da Arte, Semitica da Moda, do Teatro,
do cinema, da Literatura etc..
Basta folhear os nmeros 18-19 do Cruzeiro
Semitico de janeiro/julho 1993 sobre os Caminhos
e desvios da Semitica no Brasil/II para constatar
quantos estudos existem alm dos dedicados
especificamente Histria e Filosofia da Cincia e
Semitica Terica, Semitica e Cincias Cognitivas,
Semitica Psicanaltica, Semitica da Cultura,
Semitica da Arte, Sistemas Intersemiticos,
Semitica da Literatura e Intertextualidade.
No Editorial desse nmero, (p. 17) a Prof Dr
NORMA B. TASCA, referindo-se a esse conjunto
de estudos da autoria de especialistas professores
do Programa de Ps-Graduao de Comunicao
e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo (PUC-SP), pontua, de maneira sucinta
mas abrangente, os domnios, concretamente j
explorados pela Semitica:
Na sua ampla panplia, este programa abarca
mltiplos domnios tericos, tendo por objeto os
vrios processos de comunicao e significao,
analisados numa perspectiva interdisciplinar,
que vai da literatura e da arte, da lingustica, da
filosofia e da psicanlise s cincias naturais e
cognitivas.

Sem falar das numerosas dissertaes de

mestrado e teses de doutoramento que tm aplicado
a Semitica, alm dos campos j elencados, ArteEducao, aos sistemas polticos, literatura oral,
religio, traduo, mulher e arte popular.

www.fatea.br/angulo

DUARTE, Paulo Sergio, A dvida depois de Czanne

in: ArtePensamento, organizao Adauto Novaes, So
Paulo : Companhia de Letras, 1994.
CRUZEIRO SEMITICO: Caminhos e desvios da
Semitica no Brasil/II. janeiro/julho 1993. Porto :
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GUATTARI, Flix. Caosmose: um novo paradigma
esttico; traduo de Ana Lcia de Oliveira e Lcia
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metamodernidade. So
Paulo : Experimento, 1994.
SALOMO, Sonia. Traduo e inveno: a Semitica
Literria italiana. So Paulo, Editora tica, 1993.
SANTAELLA, Lucia. A assinatura das coisas: Peirce e a
Literatura. Rio de Janeiro : Imago Ed, 1992.
STANGOS, Nilkos. Conceitos da arte moderna, com
123 ilustraes. Trad. lvaro Cabral, reviso tcnica,
Reinaldo Roels. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 1993.
ROUANET; Sergio Paulo. As razes do Iluminismo. So
Paulo : Companhia de Letras, 1987.

No podem ser ignoradas as bases filosficas e

cientficas do pensamento peirceano, seu contexto
geral, ao aplicar a Semitica s reas especficas.
Como dizia Peirce, espalham-se as ideias,
multiplicam-se os signos, amplia-se a mente. O
universo da matria e do conhecimento existe, j
se disse e se escreveu, tambm como uma forma
mental, no se podendo porm, igual-la mente
humana.
Esta, marcada pelo advento da mquina, em
todas as suas dimenses, at a eletrnica, enfrenta
o horror da capitulao e o deslumbramento da
dominao. O cotidiano, em que predominam
a informao e a tecnologia, marcado pelo
consumo e o hedonismo. Violento narcisismo e
total esvaziamento da subjetividade, extino dos
espaos ntimos, so caractersticas reconhecidas
da ps-modernidade.
Ingenuamente, se superestima a capacidade da
tecnologia de modificar a sociedade, sem mudana
nas relaes sociais.
Entre a era industrial e a ps-industrial, no
h, nenhuma ruptura no modo de produo. (Cf.
ROUANET, 1987, p. 59).
Moderno ou ps-moderno, o Homem situa-se
no tempo e projeta-se para diante. Pastor do ser,
como dizia Heidegger, a linguagem sua morada,
pois ainda no dizer do referido filsofo, a 'linguagem
a casa do ser.' Se tudo signo, ao mir-lo como objeto
de nossas pesquisas, perseguimos significaes,
que, no mnimo, elegidas e selecionadas por cada
um, sirvam de balizas para a humana vida, que no
pode prescindir de sentido.

ngulo 136, Jan./Mar., 2014. p. 059-067

http://artseverydayliving.com/blog/wp-content/uploads/2012/10/l-h-o-o-q-mona-lisa-with-moustache-1919.jpg

Sua Semitica, que sinnimo de Lgica, no

sentido amplo que ele lhe conferiu, no pode ser
confundida com as reas potenciais a que pode
ser aplicada. uma cincia formal e abstrata,
num nvel de generalidade mpar. (SANTAELLA,
1992, p.43).

ARTES

REFERNCIAS:

Isso no significa subutilizar os conceitos

peirceanos para usos especficos. Como nos adverte
Lcia Santaella, a respeito de Peirce:

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