Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Lingustica

Cleyton Vieira Fernandes

Semitica Musical: princpios tericos e aplicaes sobre o

discurso musical, sua produo e recepo

So Paulo
2014

Cleyton Vieira Fernandes

cleytonfernandes@hotmail.com

Semitica Musical: princpios tericos e aplicaes sobre o

discurso musical, sua produo e recepo

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Semitica e Lingustica Geral

do Departamento de Lingustica da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de Doutor.
rea de concentrao: Semitica e Lingustica
Geral.

Orientador:
Pietroforte

Prof.

Dr.

Antonio

Vicente

So Paulo
2014

2!

"H dois tipos de msica: a boa e a outra. Gosto de ambas."

Duke Ellington

3!

Agradecimentos

Ao meu orientador e amigo, Vicente.

Aos membros da banca, pela leitura atenta do trabalho e valiosas sugestes.
Aos meus irmos Cenise, Regiane, Cleydson e demais familiares. Sempre
presentes, embora distantes.
Aos meus professores, todos.
Aos amigos do Ges-Usp, grupo que contribuiu para que minha passagem
pela USP se assemelhasse a um passeio de descobertas, muito
especialmente Thiago, Baul e Carol.
Ao amigo Iv Lopes, pelas bancas, contribuies, conversas e apoio.
Ao Marcos Lopes, amigo e conselheiro.
Ao Peter, pelas bancas desde a qualificao do mestrado.
Ao Waldir Beividas, por viabilizar minha ida ao doutorado sanduche.
Semir, qui m'a reu gentiment Bruxelles.
CAPES, pela bolsa no doutorado dentro e fora do Brasil.
Aos colegas da Universidade Federal do Cariri - UFCA, sobretudo aqueles
que me apoiaram em minha sada para o sanduche.
Muito especialmente:
Minha esposa, amiga e parceira de todas as horas, Bruna.
Minha querida me, que cuida de mim h 40 anos.

4!

Dedico este trabalho aos meus alunos,

com quem tanto aprendo.

5!

Sumrio(
!
1.Introduo........................................................................................................................................................11!
1.1.O!objeto!da!semitica!musical..................................................................................................11!
1.2.A!semitica!musical!e!cancional!na!USP...............................................................................12!
1.3.A!instaurao!de!uma!nova!perspectiva ..............................................................................17!
1.4.Estrutura!do!trabalho...................................................................................................................21!

!
2.Condies!de!existncia!do!discurso!musical. ..................................................................................27!
2.1.Som,!o!elemento!mnimo ............................................................................................................27!
2.2.Intencionalidade!musical............................................................................................................33!

!
3.Msica!e!linguagem......................................................................................................................................37!
3.1.Por!que!linguagem?.......................................................................................................................37!
3.2.Lngua!e!fala,!msica!e!performance ......................................................................................40!
3.3.Sistema,!estilo!e!gnero:!!
aproximaes!conceituais!entre!o!verbal!e!o!musical!...........................................................44!
3.4.As!vicissitudes!da!escrita!musical...........................................................................................47!

!
4.Os!nveis!da!significao!musical!e!o!modelo!tripartite ...............................................................53!
4.1.O!fato!musical ..................................................................................................................................53!
4.2.A!supremacia!imanentista..........................................................................................................57!
4.3.Para!alm!do!texto!musical........................................................................................................59!
4.4.Novamente!Saussure ....................................................................................................................60!

!
5.Os!modos!da!significao!musical..........................................................................................................63!
5.1.Consideraes!iniciais..................................................................................................................63!
5.2.Como!se!d!a!abordagem!nas!teses!recentes!da!USP......................................................64!
5.2.1.Ricardo!Monteiro:!O!sentido!na!msica:!!
semiotizao!das!estruturas!paradigmticas!!!
e!sintagmticas!na!gerao!do!sentido!no!discurso!musical..........................................65!
5.2.2.Mrcio!Coelho:!O!arranjo!como!elemento!orgnico!ligado!!cano!popular!
brasileira:!uma!anlise!semitica ..............................................................................................69!
5.2.3.Jos!Roberto!do!Carmo!Jr.:!Melodia!e!prosdia!um!modelo!para!a!interface!
msica^fala!com!base!no!estudo!comparado!do!aparelho!fonador!e!dos!
instrumentos!musicais!reais!e!virtuais ...................................................................................77!
5.2.4.Peter!Dietrich:!Semitica!do!discurso!musical:!uma!discusso!a!partir!das!
canes!de!Chico!Buarque ............................................................................................................80!

!
6.Acontecimento,!esttica!e!cotidiano:!sobre!os!modos!de!apreenso. ....................................89!
6.1.Consideraes!iniciais..................................................................................................................89!
6.2.Acontecimento!e!Estesia .............................................................................................................93!
6.3.Fazer!artstico!e!acontecimento!esttico .............................................................................97!
6.4.A!esttica!e!a!estetizao!cotidiana ..................................................................................... 102!

!
7.Percursos!de!produo!e!de!recepo!do!discurso:!!
por!uma!anlise!do!fato+musical!..............................................................................................................110!
7.1.Consideraes!iniciais............................................................................................................... 110!

6!

7.2.As!primeiras!pistas!de!um!modelo!na!relao!msico/msica/ouvinte ............ 111!

7.3.O!compositor!e!seu!pblico:!relaes!de!amor!e!dio................................................. 115!
7.4.O!intrprete!e!o!compositor!nas!posies!de!sujeito!e!destinador......................... 122!
7.5.Os!percursos!temticos!da!enunciao ............................................................................. 123!
7.5.1.O!tema!da!comunicao ................................................................................................... 125!
7.5.2.O!tema!da!produo........................................................................................................... 129!

!
8.Produo!e!recepo!das!msicas!de!outras!pocas .................................................................. 138!
8.1.Consideraes!iniciais............................................................................................................... 138!
8.2.A!performance!musical!em!msicas!de!outras!pocas ............................................... 139!
8.2.1.O!intrprete!historicamente!informado ................................................................... 143!
8.2.2.Intrpretes!performticos .............................................................................................. 149!
8.3.Sincretismo!actancial:!o!destinador!autojulgador ........................................................ 155!

!
9.O!discurso!musical:!segmentao!analtica!e!perspectivas!de!escuta................................. 161!
9.1.Consideraes!iniciais............................................................................................................... 161!
9.2.Formas!do!discurso!musical!e!suas!estruturas!sintagmticas ................................ 163!
9.3.O!Canticum!de!Leo!Brouwer:!discutindo!o!tempo!e!o!espao!musicais .............. 170!
9.3.1.Anlise!da!pea .................................................................................................................... 174!
!
10.Relaes!simblicas!e!semissimblicas!entre!o!verbal!e!o!musical................................... 184!
10.1.Consideraes!iniciais ............................................................................................................ 184!
10.2.Semissimbolismo!numa!cano!de!Milton!Nascimento........................................... 186!
10.3.Semissimbolimo!em!Oedipus!Rex,!de!Stravinsky....................................................... 189!
!
11.Consideraes!finais .............................................................................................................................. 197!
!
12.Referncias!Bibliogrficas ................................................................................................................... 200!

7!

Resumo

A semitica, precisamente esta de cunho estruturalista da qual tratamos,

prope-se a compreender como o sentido se organiza em objetos dos mais
variados modos de manifestao: verbal, visual, cinematogrfico, musical
entre outros. Nesta tese, propomos a sistematizao de princpios semiticos
capazes de dar conta do fato musical, termo cunhado pelo semioticista Jean
Molino e amplamente divulgado por Jean-Jacques Nattiez. Para tanto,
valemo-nos da semitica de Greimas e de seus seguidores, procurando
estabelecer uma interlocuo com as correntes da anlise musical que
buscam a compreenso das estruturas discursivas e de seu sentido atravs da
noo de linguagem conforme prope Saussure.
Palavras-chave: Semitica musical; anlise musical; fato musical; modelo
tripartite; enunciao.

8!

Abstract

The

structuralist

semiotics,

precisely

this

which

we

treat,

aims

at

understanding how the meaning is organized in objects of various modes of

expression: verbal, visual, cinematographic, musical and others. In this thesis,
we propose a system of semiotic principles which are able to analyze the
musical fact, a term established by the semiotician Jean Molino and widely
spread by Jean-Jacques Nattiez. In order to do it, we make use of the
semiotics of Greimas and his followers, trying to establish a dialogue with the
currents of musical analysis seeking to understand the discursive structures
and meaning through the notion of language as proposed by Saussure.
Keywords: Musical Semiotics; musical analysis; musical fact; tripartite model;
enunciation.

9!

1
Introduo

10!

1. Introduo(

1.1.O(objeto(da(semitica(musical(
Existem vrias semiticas. Quando dizemos que somos pesquisadores
em semitica, o prximo passo ser, inevitavelmente, explicar o que isso
significa. Tal questo no se d apenas entre os menos familiarizados com a
rotina acadmica ou as cincias humanas. Mesmo entre pesquisadores,
professores e at colegas de rea, natural um olhar interrogativo em
relao prtica semitica.
Apesar de, nesses casos, no pouparmos esforos em explicar do que
se trata nossa empreitada, as muitas linhas e vertentes semiolgicas
existentes insistem em se contradizer e nem sempre somos felizes em clarear
nossos objetivos. Em certas ocasies, as respostas encontradas sequer
atendem s nossas prprias questes. Como que remediando, no
sustentculo de nossas certezas e incertezas, vamos acumulando linhagem
acadmica e respondendo "aristocraticamente" a uma demanda tcnica e
poltica, contradizendo diacronicamente nossos prprios princpios de
lingustica sincrnica.
No difcil, no entanto, verificar que a semitica com a qual lidamos
ampla e at mesmo o nosso fazer cientfico est subordinado s leis do
sistema: inserimo-nos na seara cientfica como sujeitos de determinado fazer,
regidos por um querer e/ou dever, aparelhados por um poder e/ou saber.
Essa semitica que se prope dar conta do sentido dos objetos e sujeitos no
mundo a que pretendo discutir nesta tese. Para mim, enquanto
pesquisador, o mundo um texto e, mais especificamente, o mundo musical.
A significao musical pode ser constituda por uma sinfonia, uma
cano, um recorte de uma crtica sobre a interpretao de uma pea

11!

musical, uma resenha cida sobre um concerto de um compositor qualquer,

uma carta de Mozart, um livro de Histria da Msica, um tratado de
Harmonia, enfim, pelo fazer e pelo ouvir e, naturalmente, pela prpria
msica, anotada em papel ou registrada em uma fita magntica ou disco de
vinil; ela pode ser improvisada ou minuciosamente escrita e revisada,
contemplada como objeto artstico em sala de concerto, portadora de
poderes msticos e mgicos promotores de cura milagrosa ou, ainda, trilha de
comercial de um produto qualquer.

1.2.A(semitica(musical(e(cancional(na(USP(
A semitica da msica e da cano na Universidade de So Paulo tem
apresentado traos particulares que, acreditamos, precisam ser discutidos
para que possamos compreender melhor nosso percurso ao longo dos
ltimos oito anos como pesquisador nessa universidade.
O semioticista e msico Peter Dietrich, logo na Introduo de sua tese
de doutorado, defendida em 2008 no Departamento de Lingustica, prope
uma reviso bibliogrfica dos trabalhos em Semitica da Cano e Semitica
Musical desde a defesa da dissertao de Luiz Tatit, em 1982, Por uma
semitica da cano popular. A partir de Tatit, um nmero considervel de
trabalhos relacionados Semitica e Cano comearam a ser
apresentados no Departamento, esforo que j logra xito h 30 anos: o da
constituio de uma Semitica da Cano Popular Brasileira. Por sua
pertinncia histrica e importncia na compreenso de nossa proposta,
apresento a lista dos trabalhos levantados por Dietrich, complementada com
os trabalhos mais recentes:

12!

Ttulo

Autor

Orientador

Nvel/Ano

Por uma semitica da cano

popular.

Tatit, Luiz

Pais, Cidimar
T.

M/1982

Elementos semiticos para

uma tipologia da cano
popular brasileira.

Tatit, Luiz

Pais, Cidimar
T.

D/1986

Semitica da cano:
fundamentos para uma
construo do sentido
meldico e lingustico.

Tatit, Luiz

--

LD/1994

Cleto, Ciley

Tatit, Luiz

M/1996

Santos, Mrcia A.

Tatit, Luiz

M/1996

Lopes, Paulo E.

Barros, Diana
L.P. de

D/1996

A paixo no samba-cano:
uma leitura semitica.

Caretta, lvaro A.

Tatit, Luiz

M/1997

Anlise do Discurso Musical:

uma abordagem semitica.

Monteiro, Ricardo
N. C.

Tatit, Luiz

M/1997

Abordagem semitica de
histrias e canes em discos
para crianas.

Matte, Ana C. F.

Tatit, Luiz

M/1998

Oliveira, Srgio F.
C. de

Tatit, Luiz

M/1999

Para uma aprendizagem

musical integrada.

Breim, Ricardo

Tatit, Luiz

M/2001

Elementos para a anlise

semitica do arranjo na
cano popular brasileira.

Coelho, Mrcio
L.G.

Tatit, Luiz

M/2002

Vozes e canes infantis

brasileiras: emoes no
tempo.

Matte, Ana C. F.

Tatit, Luiz

D/2002

Monteiro, Ricardo
N. de C.

Tatit, Luiz

D/2002

Dietrich, Peter

Tatit, Luiz

M/2003

Blanco/Bosco: arte e
resistncia.
Sgt Pepper na roda do senhor
da dana: uma abordagem da
capa e das letras do lbum
dos Beatles.
A desinveno do som:
leituras dialgicas do
tropicalismo.

Dico dos intrpretes da

cano popular: uma
abordagem semitica.

O sentido na msica:
semiotizao de estruturas
paradigmticas e
sintagmticas na gerao do
sentido musical.
Ara Azul: uma anlise
semitica.

13!

Chico Buarque e a
transgresso: anlise
semitica de trs canes.

Calbucci,
Eduardo

Tatit, Luiz

M/2003

Plano de expresso verbal e

musical: uma aproximao
glossemtica.

Carmo Jr., Jos

R.

Tatit, Luiz

M/2003

A cano e a criana: a
imagem da criana em
canes infantis de produo
fonogrfica.

Novak, Roseli

Tatit, Luiz

M/2005

Mancini, Renata
C.

Tatit, Luiz

D/2006

Arrais, Marcos A.
G.

Pietroforte,
A.V.

M/2006

Coelho, Mrcio L.
G.

Tatit, Luiz

D/2007

Carmo Jr., Jos

R. do

Tatit, Luiz

D/2007

Dietrich, Peter

Tatit, Luiz

D/2008

Semitica e construo do
sentido no discurso musical:
propostas tericas e
aplicaes.

Fernandes,
Cleyton V.

Pietroforte,
A.V.

M/2012

O tempo na interpretao
musical: uma escuta tensiva.

Csar, Marina M.

Tatit, Luiz

M/2012

Dinamizao dos nveis do

percurso gerativo: cano e
literatura contempornea.
A msica de Hermeto Pascoal:
uma abordagem semitica.

O arranjo como elemento

organicamente ligado
cano popular brasileira: uma
proposta de anlise semitica.
Melodia e prosdia: um
modelo para a interface
msica-fala com base no
estudo comparado do
aparelho fonador e dos
instrumentos musicais reais e
virtuais.
Semitica do discurso musical:
uma discusso a partir das
canes de Chico Buarque.

Tabela 1: Teses e dissertaes de 1982 2012

Como podemos observar claramente na tabela 1, a semitica que

contempla simultaneamente os planos verbal e musical na forma de cano
foi completamente dependente da figura de Luiz Tatit durante esse intervalo
!

14!

de 30 anos. Dos 25 trabalhos apresentados, trs so dele e 19 esto sob sua

orientao. Dos trs restantes, dois estiveram sob orientao de Antonio
Vicente Pietroforte e um sob orientao de Diana Luz Pessoa de Barros.
Dessa forma, no seria exagerado dizer que a semitica da msica e da
cano na FFLCH-USP , predominantemente, uma semitica tatitiana.
Convm, portanto, compreender um pouco as bases do pensamento do
pesquisador para encontrarmos uma espcie de fio condutor em tais
pesquisas.
A pesquisa de Tatit , notoriamente, uma pesquisa sobre cano
popular brasileira e no sobre msica. Evidentemente, cano msica, mas
Tatit focaliza em seu trabalho apenas o que h de particularmente distintivo
na cano e que a diferencia do discurso musical puro: os elos entre as
melodias e letras, bem como as curvas entoativas dos cancionistas. Esse
termo, inclusive, cunhado pelo pesquisador, existe justamente para distinguir
aquele que lida com os malabarismos da cano (Tatit, 2006, p. 9) do
compositor que trabalha, sobretudo, com material sonoro sob a perspectiva
musical. Em virtude de tal centralidade, a obra de Tatit inovadora, indita e
calca-se em princpios puramente semiticos. Algumas caractersticas so,
ento, marcantes, e necessitam ser apresentadas para posterior discusso:

No possvel verificar em seus textos qualquer preocupao

em estabelecer um dilogo com a pesquisa musical acadmica
de cunho analtico, tampouco com a semitica musical que se
faz em todo o mundo.

A semitica da cano construda em uma perspectiva

extensa no mbito musical, pois procura integrar teoria o
leitor no msico e msicos sem conhecimento da escrita
musical. No h discusses sobre aspectos harmnicos,
formais, timbrsticos ou questes que exijam maior domnio

15!

tcnico do material musical. Promove um mtodo grfico de

anlise que prope-se, justamente, viabilizar a visualizao das
curvas entoativas, sem que para isso seja necessrio recorrer
partitura tradicional.

Adota uma perspectiva intensa no mbito terico semitico,

praticando quase sempre anlises e desenvolvimentos tericos
de ponta, valendo-se de terminologia tcnica que promove
considervel triagem em relao ao leitor no familiarizado
com os conceitos da escola francesa de semitica.

Centraliza-se na cano popular brasileira.

Outras tantas caractersticas poderiam ser apresentadas; essas, porm,

j nos fazem ver certo modo do fazer semitico que se reproduziu ao longo
dos 30 anos passados. Vejamos:

Entre os 25 trabalhos expostos, apenas quatro no tm como

preocupao central a cano: os de Ricardo Monteiro (1997 e
2002), o de Cleyton Fernandes e o de Marina Maluli Csar,
ambos em 2012. Mrito diferencial deve ser dado aos trabalhos
de Monteiro, por seu pioneirismo em relao ao objeto e pela
interlocuo com autores especialistas no discurso musical.

Na pesquisa do orientador, bem como na pesquisa dos 19

trabalhos listados, no h qualquer interlocuo com outras
reas do discurso musical, com exceo do de Monteiro j
citado.

Essa aparente deficincia, da perspectiva musical, , por outro lado,

uma virtude. Tais pesquisas so realizadas em uma Faculdade de Letras, mais
especificamente no Departamento de Lingustica. Parece-nos natural e

16!

coerente que a prioridade seja o desenvolvimento terico da semitica

enquanto disciplina fundada no ambiente do discurso verbal - pelo menos
em sua vertente francesa -, bem como o aprofundamento nas pesquisas
sobre a cano, sobretudo no Brasil, j que essa forma de manifestao
artstica ocupa um lugar central na formao da cultura nacional, inclusive da
perspectiva potica.

1.3.A(instaurao(de(uma(nova(perspectiva(
Ocorre que, se analisarmos sincronicamente o intervalo de tempo (ver
grfico 1), outro tipo de hiptese poderia ser levantada. Entre os anos de
1996

2008,

mdia

de

trabalhos

concludos

por

ano

de

aproximadamente 1,6. Destacam-se os anos de 1996, 2002 e 2003, com

nove trabalhos, trs por ano. Complementarmente, 1997, 2006 e 2007
aparecem com seis trabalhos, dois por ano. Ao final desse perodo de doze
anos com 20 trabalhos defendidos, trs teses de doutorado so
apresentadas; vemos a a concluso de um ciclo de produo que vai da
dissertao de Ciley Cleto tese de Dietrich. Depois disso, foram necessrios
trs

anos

para

que

uma

nova

dissertao

fosse

apresentada

no

Departamento, a deste pesquisador, em uma perspectiva distinta da

consagrada Semitica da Cano.

17!

Teses!e!Dissertaes!1996/2012!
3!

2!
Teses!e!Dissertaes!
1996^2012!

1!

1996!
1997!
1998!
1999!
2000!
2001!
2002!
2003!
2004!
2005!
2006!
2007!
2008!
2009!
2010!
2011!
2012!

0!

Grfico 1: Teses e dissertaes de 1996 a 2012

Temos a impresso de que as teses de Dietrich, Coelho e Carmo Jr.

encerram um ciclo de produo de trabalhos sobre cano, sendo inclusive
notvel a existncia de uma preocupao em transcender o modelo bsico
cancional e alar maiores voos. Carmo Jr. discute as questes de contedo
musical, Dietrich rebate criticamente tais propostas, enquanto Coelho discute
questes do arranjo e de modos de existncia da cano.1 Observamos que,
como natural nas proposies temticas em pesquisas, o modelo semitico
tatitiano para a cano popular brasileira encontrou, em certo momento da
curva de ascendncia, respostas satisfatrias, mas, com o arrefecimento da
discusso, cristalizou-se, tornando-se uma teoria pouco afeita a grandes e
novas transformaes nos ltimos tempos.
Talvez, por isso, um considervel intervalo de tempo tenha sido
necessrio para que se redesenhasse uma nova perspectiva para a semitica
musical no ambiente que aqui tratamos. Quatro anos depois da tese de
Dietrich, que, em nosso modo de ver, retoma os trabalhos anteriores em uma
reviso bibliogrfica, consolidando os trabalhos de uma poca, propusemos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Uma discusso mais pormenorizada a respeito de tais Teses ser apresentada em

captulo posterior.
1

18!

em nossa dissertao de mestrado uma pesquisa em semitica musical,

dessa vez dispostos a interromper um paradigma por meio de trs propostas
que distinguem fundamentalmente nosso trabalho da tradio da semitica
da cano: (i) a interlocuo com as pesquisas sobre msica em nichos no
semiticos; (ii) a anlise do discurso musical no cancional, instrumental
erudito ou popular e, finalmente, nesta tese aqui proposta; (iii) a
incorporao das pesquisas em semitica musical em nvel internacional,
sobretudo a partir das pesquisas de Jean-Jacques Nattiez. O embrio dessa
viso aparece no resumo de nossa dissertao de 2012:
O pesquisador que opta pela Semitica de linha francesa para o
desenvolvimento de seu projeto acadmico, lana sua ncora
nos estudos da linguagem humana e encontra um arcabouo
terico inaugurado por Saussure no Curso de Lingustica Geral
(Saussure, 1997). Partindo desta base terica, discutiremos a
pertinncia da aplicao dos princpios da Teoria Semitica,
tambm chamada greimasiana, na anlise do discurso musical.
Num primeiro momento, apresentaremos um modelo de
apreenso do objeto esttico a partir de elementos extrados da
obra Da imperfeio, onde Greimas discute o Acontecimento
Estsico. Em seguida, proporemos algumas formas distintas de
discretizar e sistematizar o discurso musical, debatendo algumas
das tomadas de posio entre os semioticistas da Msica.
Vencidas tais etapas, aplicaremos aos parmetros das Alturas,
Intervalos Simultneos e Timbre, alguns conceitos extrados,
sobretudo, da Semitica Tensiva, conforme as propostas de
Claude Zilberberg. Finalmente, por meio da anlise de dois
importantes movimentos na histria do Jazz, o Swing e o Bebop,
traremos algumas formulaes sobre o conceito de Cena
Enunciativa e sua implicao na construo do sentido do
discurso musical (Fernandes, 2012, p. 8).

A bibliografia utilizada j procurava estabelecer um vnculo com o

pensamento sobre msica em diversos domnios: Cook, Griffiths, Hanslick,
Menezes, Nattiez, Schoenberg e Schaeffer so autores reconhecidos no
mbito das pesquisas avanadas em msica e compunham o campo
bibliogrfico do Mestrado.

19!

Complementarmente, uma pesquisa quase simultnea, mas, posterior

minha, a de Marina Maluli Csar, parece compartilhar dos mesmos
princpios. Destacamos alguns trechos do Resumo de O tempo na
interpretao musical: uma escuta tensiva:
Tomamos como objeto de nosso estudo as variaes de ritmo
e andamento presentes em um texto sonoro, pela abordagem
do plano de expresso musical. O objetivo deste trabalho
consiste em compreender como tais possibilidades discursivas
se articulam durante a realizao da obra por um intrprete, a
partir das indicaes presentes na partitura. (...) consideramos
o tempo em diferentes nveis segundo Grard Grisey (1987,
2004, 2008) e Messiaen (1996, 1995, 1994). Em um segundo
momento, buscamos articular os diferentes tipos de escuta
segundo Schaeffer (1996) e Greimas (2008) (Csar, 2012, p.
vii).

Esse trecho j suficiente para observarmos que Csar, mesmo tendo

trabalhado sob orientao de Tatit, utiliza o pensamento de seu mestre de
forma mais abstrata, recorrendo a uma perspectiva tensiva para a
sistematizao da escuta no discurso musical. A bibliografia utilizada tambm
insere seu trabalho em uma interlocuo mais musical e, talvez, menos
lingustica: Boulez, Harnoncourt, Imberty, novamente Schaeffer e Menezes,
Ligeti, Messiaen entre outros.
Ora, vemos que o estudo da semitica musical no Departamento de
Lingustica da FFLCH-USP est em um momento bastante particular, em que
precisamos ver com clareza os objetivos necessrios continuidade desse
novo

recorte

de

pesquisa.

Consideramos

de

suma

importncia

consolidao de uma bibliografia de referncia e a adoo de uma linha de

pesquisas conforme ao pensamento estrutural saussuriano e greimasiano,
mas, ao mesmo tempo, de maior profundidade em relao ao objeto
musical, pois entendemos que h um fluxo de pesquisas internacionais que

20!

cobram posies epistemolgicas dos pesquisadores no que concerne os

temas e objetos abordados.
Em virtude disso, pretendemos dar, nesta tese, amplo espao s
teorias de Jean-Jacques Nattiez; do nosso ponto de vista, o mais importante
semioticista musical da atualidade da corrente estruturalista. Mais adiante,
dedicaremos um captulo para a discusso de suas propostas; antes, porm,
desejamos enfatizar os objetivos de nosso trabalho:

! Realizar uma reviso bibliogrfica das mais recentes teses em

semitica da msica e da cano na USP, visando definir o
modo de ao desses pesquisadores;
! Apresentar e propor princpios tericos semiticos que possam
ser aplicados ao fato musical2;
! Realizar

aplicaes

que

demonstrem

viabilidade

dos

fundamentos aqui defendidos;

! Situar a nossa viso da semitica musical e seu campo de
estudos;
! Estabelecer dilogos e conexes com o discurso sobre msica
proveniente

dos

compositores,

musiclogos,

crticos

concernente

pesquisadores da rea musical.

1.4.Estrutura(do(trabalho(
Nosso

trabalho

empreender

uma

discusso

significao do discurso musical, seus discursos de produo e recepo.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Em nosso trabalho, tomaremos o termo fato musical enquanto conceito verificado

nos trabalhos de Molino e Nattiez, discutidos no decorrer dos prximos captulos.
2!

21!

Duas questes centrais necessitam ser expostas para melhor compreenso da

proposta, evitando-se, assim, eventuais mal entendidos.
Primeiramente, devemos dizer que tratamos da anlise dos discursos.
Nosso objeto so os textos presentes no mundo, nos quais verificamos a
existncia de uma enunciao pressuposta. Nesses textos poderemos
verificar, em dados momentos, a realizao de estruturas constantes do
discurso musical. Tal constncia pode nos levar a constatao de uma
gramtica geral dos sentidos musicais, porm, como j temos dito,
preferiremos dedicar nossa ateno quela significao que se constri a
cada novo discurso, sem que com isso se perca o princpio geral analtico que
nos caro.
No ser demais reforar: quando falamos do nvel neutro, tratamos do
discurso musical propriamente; em partituras ou registros de udio. Veremos
que, de acordo com a fonte de anlise, aspectos particulares emergiro. Os
nveis estsico e potico podem ser verificados em crticas, cartas, tratados
de composio etc., ou seja, so os discursos sobre o discurso musical. Dito
isso, possvel compreender porque chamaremos o nvel do discurso musical
de neutro. So os demais nveis corolrios, segundo o musical.
A partir dessas premissas de conduta epistemolgica, resolvemos
iniciar nosso trabalho pela discusso sobre os modos do fazer semitico at
os dias atuais na instituio ao qual estamos diretamente vinculados, o
Departamento de Lingustica da Universidade de So Paulo. Isso constante
da introduo desta tese.
Feito esse primeiro reconhecimento do terreno onde semeamos,
passaremos a um questo que cremos central na construo do nosso
discurso: o que entendemos por msica e discurso musical. Esse ser o
assunto do segundo captulo.

22!

O terceiro captulo discutir um tema recorrente nos trabalhos sobre a

significao musical: o estatuto da msica enquanto linguagem. No
poderamos propor uma semitica de uma no linguagem; dessa forma,
torna-se premente justificar e compreender o porqu da msica como tal.
Para tanto, valemo-nos das definies basilares saussureanas para a
verificao da msica enquanto sistema lingustico.
No quarto captulo, procuraremos definir mais pormenorizadamente as
definies de Nattiez acerca do fato musical, conceito bsico em nossa
pesquisa. Como dito, nosso trabalho se insere no pensamento semitico
estruturalista e musical, do qual Nattiez reconhecido representante. A
compreenso do fato musical ajuda-nos a aproximar o conceito lingustico de
enunciao ao meio musical, fazendo-nos ver as mltiplas semelhanas entre
as propostas tericas.
O quinto captulo far um sobrevoo nas teses recentes defendidas por
quatro pesquisadores da semitica cancional e musical na USP, Ricardo
Monteiro, Marcio Coelho, Carmo Jr. e Peter Dietrich. importante que se
diga que as eventuais discordncias apresentadas em relao a tais pesquisas
em nenhum momento visam desqualificar a competncia dos pesquisadores
e a qualidade dos trabalhos. Apenas, entendemos como fundamental o fluxo
contnuo de discusses e polmicas para a manuteno da vida numa
determinada rea de interesse. Ao fim de quase oito anos em pesquisas
sobre semitica musical na USP, sentimo-nos obrigados a expor o nosso
ponto de vista sobre o que foi realizado at ento: apontar o que
entendemos que sejam os melhores caminhos a seguir e tentar reparar
eventuais erros que tenham sido cometidos no passado, a fim de que futuros
pesquisadores possam confrontar ideias e tirar as suas prprias concluses.
O sexto captulo discute o estatuto esttico do objeto musical,
enquanto artefato produtor de significao artstica. Proporemos um modelo

23!

analtico que visar situar o objeto artstico musical em uma curva tensiva
entre o cotidiano e a estesia, partindo de uma proposta semitica tensiva e
de percepes tericas de Greimas em seu livro Da imperfeio.
O stimo captulo apresentar uma proposta de actancializao da
cena enunciativa do discurso musical. L, veremos o cruzamento do modelo
tripartite j citado com a teoria da enunciao. Uma questo fundamental
para a semitica greimasiana, a extrapolao do texto em direo aos
contextos e intertextos, foi, ao longo de minhas pesquisas, uma espcie de
"calcanhar de Aquiles". Creio que tal problema pode ocorrer com outros
pesquisadores, principalmente os que lidam com as chamadas linguagens
no

verbais,

pela

bvia

no

referencialidade

desses

discursos.

actancializao das cenas enunciativas tentar sistematizar o modo de

abordagem dos discursos musicais a partir de sua pessoa, tempo e espao.
O oitavo captulo aplicar um pouco dessas reflexes em um tema
muito em voga nas pesquisas musicolgicas e de performance musical: a
distino performance historicamente informada e seu oposto, por ns
chamada arbitrariamente de performtica.
Caminhando no sentido da concluso do trabalho, os captulos 9 e 10
discutiro questes que trazem o discurso musical ou o nvel neutro um
pouco mais para o centro do debate: no Hino Nacional Brasileiro veremos
como a forma musical pode estruturar sintagmaticamente a escuta; no
Canticum de Leo Brouwer, proporemos uma aproximao entre os
tratamentos das alturas em classes de conjuntos, as escolhas rtmicas,
aggicas e dinmicas, que instauram oposies de ordem semntica
estrutural; em Milton Nascimento e Stravinsky, verificaremos questes
pertinentes ao semissimbolismo prprio de linguagens sincrticas.
Dessa forma, pretendemos que a estrutura de nosso trabalho
contemple: (i) um olhar reflexivo sobre o que j foi feito e o que ainda se

24!

pode fazer; (ii) questes sobre a significao musical em sua mxima

amplitude, do ato de produzir ao ato de ouvir, passando pela obra
propriamente e, finalmente, (iii) aplicaes prticas do que pretendemos
constituir como nosso modo de ver e fazer a semitica musical.

25!

Condies de existncia do discurso musical

26!

2. Condies(de(existncia(do(discurso(musical(
A linguagem - a fala humana - uma inesgotvel riqueza
de mltiplos valores. A linguagem inseparvel do
homem e segue-o em todos os seus atos. A linguagem
o instrumento graas ao qual o homem modela seu
pensamento, seus sentimentos, suas emoes, seus
esforos, sua vontade e seus atos, o instrumento graas
ao qual ele influencia e influenciado, a base ltima e
mais profunda da sociedade humana. Mas tambm o
recurso ltimo e indispensvel do homem, seu refgio
nas horas solitrias em que o esprito luta com a
existncia, e quando o conflito se resolve no monlogo
do poeta e na meditao do pensador.
Louis Hjelmslev

2.1.Som,(o(elemento(mnimo(
Em transmisso para a rdio BBC de Londres3, o maestro Lawrence
Foster caminha em direo ao tablado posicionado frente da orquestra. O
pblico recebe-o com os protocolares aplausos; a pea a ser executada
4'33'' (1952) de John Cage (1912-1992). Nada haveria de estranho se essa
obra, em trs movimentos, composta originalmente para piano, no se
tratasse de um marco nas concepes sobre o fazer musical ocidental,
justamente pela ausncia de msica ou, melhor dizendo, de sons produzidos
pelos intrpretes em questo. Tal exemplo mostra-nos que a concepo
sobre o que msica altera-se a cada poca, lugar ou ponto de vista.
social, mas tambm individual.
Diante de uma proposta de semitica musical, como a que aqui se
apresenta, cabe-nos tentar definir os termos dessa sentena. Portanto,
frente da discusso terica que evidentemente fundamentar esta tese,
preciso, como ponto de partida, circunscrever o que entendemos por msica.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3

Arquivo de vdeo no CD anexo.

27!

Para alm dos discursos dos compositores e das definies dos

dicionrios, pois estes apenas delimitam a significao dos conceitos no seio
de determinada cultura, enquanto aqueles, geralmente, elaboram suas
posies a partir de uma perspectiva esttica, cabe-nos aqui observar o fato
musical sob uma tica um pouco mais ampla. Em princpio, inspira-nos
apenas a ideia de que o discurso musical, enquanto fato enunciado, carrega
consigo um enunciador, o seu discurso e seu enunciatrio. Compreend-lo
por meio de uma ou outra dessas categorias assimilar apenas parcialmente
seu ambiente significativo.
Algumas questes prvias revelam-nos o problema: poderamos
apontar uma definio estvel de msica? H um senso comum sobre esse
conceito, atravessando as culturas e sobre seu oposto, ou seja, o que no
msica?
Podendo-se falar de senso comum, facilmente recorreramos s
seguintes definies: "combinao harmoniosa e expressiva de sons" ou "a
arte de se exprimir por meio de sons, seguindo regras variveis conforme a
poca, a civilizao etc." (Houaiss online, 2014).
O

problema

aqui,

em

nosso

modo

de

ver,

centra-se

no

estabelecimento das regras que inscrevem um dado discurso enquanto

msica e, ento, novas questes emergem: (a) Se tais regras so variveis,
seria possvel estabelecer um limite geral que regule e preveja todas as
mltiplas variantes? (b) Existiria uma gramtica musical subjacente e regente
das muitas gramticas musicais no seio das mais variadas culturas?
Tais questionamentos encontram pertinncia diante do caos conceitual
proveniente das inmeras estticas desconstrucionistas que se sucederam ao
longo do sculo XX. Como aponta Ruwet:
Il faut bien se dire que, pour des raison historiques qu'il ne
m'appartient pas de discuter, nous vivons un ge o il est
devenu possible pour n'importe qui, sans grand risque, de

28!

baptiser n'importe quoi du nom de musique, de posie ou de

peinture (Ruwet, 1975, p. 349).
necessrio dizer que, por razes histricas que no me
cabem discutir, vivemos numa era onde tornou-se possvel
para qualquer um, sem grande risco, batizar qualquer coisa
sob o nome de msica, de poesia ou de pintura.

Em outra perspectiva, a de Jean Molino, imprescindvel, para a

compreenso do que seja msica, a compreenso do fato musical:
La musique est un fait social total dont la dfinition varie selon
les poques et les cultures, et dont les traits caractristiques,
puiss dans l'ensemble des phnomnes associs au fait
musical (depuis les geste du chef d'orchestre jusqu' la salle
de concert), se rpartissent entre les trois ples de la
tripartition. (Molino, 1975, p. 37).
A msica um fato social total na qual sua definio varia de
acordo com as pocas e as culturas, e onde seus traos
caractersticos, inseridos no conjunto de fenmenos
associados ao fato musical (desde o gesto do maestro at a
sala de concerto), se dividem entre os trs plos da tripartio.

A perspectiva desse autor ser amplamente desenvolvida na obra de

Jean-Jacques Nattiez, em que a compreenso do fato musical depende de
ampla viso que tome em conta a fonte criadora, o discurso em si e sua
recepo - a dita tripartio semiolgica. Na terminologia de Nattiez, trata-se
dos nveis poitique, neutre e esthsique4. Dando-se um passo em direo a
uma aproximao conceitual, talvez possamos associar tal perspectiva ao que
chamamos de cena enunciativa, imprescindvel para a compreenso do
discurso em sua totalidade; trataremos disso posteriormente, no captulo
seis.
Pode tambm parecer que essa falta de elementos mnimos
necessrios instaurao de um discurso musical coloque-nos diante de um
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4

Doravante, tratados por potico, neutro e estsico.

29!

objeto vazio, ou seja, se no podemos estabelecer as regras bsicas mnimas

que regem o discurso, no haveria como pensar em uma gramtica ou uma
semitica que se proponha estudar a construo do sentido em um ente
inapreensvel em sua imanncia. Disso resulta a falsa impresso de que a
msica uma linguagem desprovida de um plano de contedo e que, se
comparada linguagem verbal, esta ltima possui referncias mais
claramente ancoradas no mundo real. Expliquemos.
Ora, tal forma de pensamento prega-nos uma armadilha. Ao tratarmos
de uma linguagem que se expressa, sobretudo, em processos de criao
artstica, natural que as regras que a regem sejam cada vez mais colocadas
prova e que os contedos por ela expressos sejam de ordem sensvel,
menos comprometidos com uma delimitada situao comunicativa. Por sua
vez, a linguagem verbal comporta-se de maneira semelhante quando vista
sob uma perspectiva potica. Assim tambm ocorre com o cinema, a pintura
etc.
O poema a seguir mostra-nos como as possibilidades das linguagens
ampliam-se quando elas esto a servio de um processo de comunicao
artstico:

30!

Fonte: Campos ([1953, data original] 2007, p. 75). Eis os Amantes.

Nosso objetivo aqui no analisar o poema apresentado, mas, quem

poderia negar que se trata de um objeto semitico de escopo verbal ou
verbovocovisual? Certamente, a significao presente no poema contempla
outros elementos que no puramente a significao das palavras e frases.
Nesse sentido, h tempos a semitica deixou de ter como tarefa exclusiva o
estudo de textos verbais cannicos, tendo em sua perspectiva atual o desafio
das linguagens sincrticas, fluidas e de difcil sistematizao.
Voltando ao poema, podemos supor que seu vnculo com o sistema
verbal seja, no mnimo, a presena de palavras e caracteres fonticos que
remetem a tal sistema. Agora, retomando a obra de John Cage, o que restou
de msica se no h som?

31!

A execuo pblica de 4'33'' , segundo o prprio compositor, a busca

do som do pblico, dos rudos da plateia, daquilo que se convencionou
chamar de paisagem sonora, expresso cunhada pelo compositor Murray
Schafer5 (2011). o que podemos constatar na fala de Nattiez:
On pourrait s'attendre ce que le concept de musique
contienne au moins la variable son. C'est elle que retrouve
Cage dans sa pice 4'33''... de silence, o un pianiste
approche et loigne les mains du clavier plusieurs reprises
sans jamais faire entendre une seule note. La musique, alors,
nous dit Cage, c'est le bruit fait pour les spectateurs. (Nattiez,
1987, p. 69)
Ns poderamos esperar que o conceito de msica contempla,
ao menos, a varivel som. Cage busca o som em sua pea
4'33''... de silncio, onde um pianista aproxima e distancia
suas mos do teclado em frequntes repeties sem jamais
produzir uma nica nota. A msica, ento, nos diz Cage, o
rudo produzido pelo pblico.

Como mostra a citao, a presena do som imprescindvel para o

fato musical; no h msica sem som, e o exemplo-limite aqui apresentado,
de uma msica que prope tal ausncia, deixa emergir os sons que esto do
outro lado do palco, junto ao pblico. De uma ou outra forma, a msica
prope um jogo sonoro e, nesse caso, o estudo da cena enunciativa seria
uma premissa para a compreenso da significao musical.
Outra questo poderia ainda ser posta: e havendo o absoluto silncio
por parte da plateia, o que seria do discurso musical? Pois bem: sabe-se que
o absoluto silncio no existe, pelo menos enquanto estamos vivos! Pessoas
submetidas s chamadas cmaras anecoicas6 relatam que, aps alguns
segundos, ouvem-se os prprios batimentos cardacos, a respirao e o rudo
da corrente sangunea. Basta que se faa um teste para observarmos que,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
O compositor canadense Murray Schafer um importante pesquisador sobre a
paisagem sonora, inclusive, aplicando seus pensamentos educao musical.
6
Salas completamente isoladas de rudos e ondas eletromagnticas projetadas para
testes acsticos.
5

32!

quanto mais mergulhamos no silncio, mais se manifestam os pequenos

rudos de que at ento no nos dvamos conta. A obra de Cage nos faz
refletir sobre isso tambm.

2.2.Intencionalidade7(musical(
Nesta tese, no nos ocuparemos da msica apenas como um
fenmeno acstico. O mero rudo numa sala de espetculos em Cage, a
paisagem sonora da cidade ou do campo em Schafer e uma locuo
futebolstica em Hermeto Pascoal8 s se tornam msica, quando h um ato
de enunciao que o converteu como tal. Semelhantemente linguagem
verbal, faz-se necessrio um ato de fala intencionalmente realizado para que
a linguagem assuma seu estatuto lingustico. Isso nos mostra Benveniste:
La enunciacin es este poner a funcionar la lengua por un acto
individual de utilizacin.
El discurso - se dir - que es producido cada vez que se habla,
esa manifestacin de la enunciacin, no es sencillamente el
habla? Hay que atender a la condicin especfica de la
enunciacin: es el acto mismo de producir un enunciado y no
el texto del enunciado lo que es nuestro objeto (...) La relacin
entre el locutor y la lengua determina los caracteres
lingsticos de la enunciacin. Debe considerrsela como
hecho del locutor, que toma la lengua por instrumento, y en
los caracteres lingsticos que marcan esta relacin.
(Benveniste, 1999, p. 83).

A enunciao este por a funcionar a lngua por um ato

individual de utilizao.
O discurso - se dir - que produzido a cada vez que se fala,
essa manifestao da enunciao, no simplesmente o falar?
Deve-se entender a condio especfica da enunciao: o
prprio ato de produzir um enunciado e no o texto do
enunciado que nosso objeto (...) A relao entre o
enunciador e a lngua determina os traos lingusticos da
enunciao. Deve-se consider-la como um ato do

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Semioticamente, Intencionalidade distingue-se de Inteno (Greimas; Courts,
2008, p. 267).
8
Arquivo de vdeo no CD anexo.
7

33!

enunciador, que toma a lngua por instrumento, e nos traos

lingusticos que marcam essa relao.

Vemos claramente que por trs de um discurso encontramos um

aparato enunciativo. Esse aparato enunciativo no se configura para fora do
texto se entendermos que o fato musical um amplo texto que comporta
uma cena enunciativa ou, em outras palavras, os nveis potico, neutro e
estsico9.
Dessa forma, em nossas anlises, trataremos do discurso musical como
um evento lingustico amplo, delimitado por um ato realizador ou recriador
do compositor, arranjador e do intrprete bem como um objeto musical
sonoro analisvel por meio de um registro impresso ou fonogrfico que
produz efeitos de sentido perceptveis por um enunciatrio participante
desse sistema e, portanto, em comunho com o sistema lingustico em
questo. No captulo 4, em que discutiremos o modelo tripartite de Nattiez10,
e no captulo 6 sobre a actancializao da cena enunciativa, propomos-nos
discorrer mais pormenorizadamente sobre essas questes.
Isso explica, ento, como possvel que obras musicais quase
esvaziadas de construo harmnica, meldica ou rtmica possam alcanar
tanta importncia no cnone musical. Para o texto significativo, ou seja, para
o fato musical amplo, no apenas o artesanato sonoro que atribui
relevncia obra. Desconsiderar tal premissa pode inviabilizar a percepo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Como veremos nesta tese, o nvel potico refere-se ao nvel de criao da obra
musical, o estsico trata de sua recepo e de sua percepo, enquanto o nvel
neutro nada mais que o prprio discurso musical imanente.
10
Nattiez apresenta os conceitos de Fato Musical e Modelo tripartite em sua obra
de 1977 Fondements d'une smiologie de la musique. O autor rende os devidos
crditos Jean Molino como criador da teoria (MOLINO, 1975), porm, somente
em Nattiez que podemos encontrar o desenvolvimento e aplicao de tais
princpios. Por essa razo, em nosso trabalho, deve-se considerar sempre uma
meno indireta Molino quando nos referirmos ao modelo tripartite e ao fato
musical.
9

34!

do sentido em peas cuja cena enunciativa se sobressai ao discurso musical

imanente, perdendo-se de vista os efeitos de sentido objetivados pelo
discurso amplo. guisa de exemplo, lembremo-nos da simplicidade
harmnica presente na cano Pra no dizer que no falei das flores de
Geraldo Vandr, em que se retira o foco do discurso sobre os sons e se
concentra no discurso das palavras; trata-se de uma estratgia comum nos
discursos musicais que demandam engajamento poltico ou profisso de f,
uma astcia enunciativa como tantas outras dos discursos verbais.
!
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35!

!
!
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3!
Msica e linguagem

36!

3. Msica(e(linguagem(
3.1.Por(que(linguagem?(
Segundo as definies de Greimas e Courts, no Dicionrio de
semitica (Greimas; Courts, 2008), a linguagem no pode ser definida em si
mesma, mas apenas em funo dos mtodos ou procedimentos que
permitem sua anlise. Dito de outra forma, a linguagem um sistema virtual
que, quando materializado, faz surgir a lngua, estgio mais concreto da
linguagem.
Pode-se dizer que a linguagem o objeto do saber, visado
pela semitica geral (ou semiologia): no sendo tal objeto
definvel em si, mas apenas em funo dos mtodos e dos
procedimentos que permitem sua anlise e/ou sua construo,
qualquer tentativa de definio da linguagem (como faculdade
humana, como funo social, como meio de comunicao,
etc.) reflete uma atitude terica que ordena, a seu modo, o
conjunto dos "fatos semiticos". O menos comprometedor
talvez substituir o termo linguagem pela expresso conjunto
significante [...] (Greimas; Courts, 2008, p. 290).

Exemplificando, quando falamos do sistema fonolgico da Lngua

Portuguesa Brasileira - PB, referimo-nos a um elemento formante do sistema
que ocorre no mbito dos falantes dessa lngua. possvel descrev-lo
pormenorizadamente, pois ele se encontra realizado na lngua. cabvel
dizer, por outro lado, que todas as lnguas possuem um sistema fonolgico,
que prprio da linguagem verbal. No ser possvel, no entanto, descrever
tal sistema enquanto ele no se materializar em lngua. Em razo dessa
natureza prototpica da linguagem, melhor ser dizer que ela se define como
um conjunto ou sistema significante apenas.
Ora, de quais tipos de conjuntos significantes estamos falando quando
nos referimos linguagem? Segundo Saussure (1997, p. 130-134), suas
premissas encontram-se: (i) na projeo do traos descontnuos sobre a

37!

substncia contnua (p. 130-131) e (ii) na presena de oposies e diferenas

(p. 134). Passemos primeira.
Toda linguagem comporta uma substncia, mas, para Hjelmslev (1975,
p. 55 ss) no ela a responsvel por sua constituio. A substncia sonora
sobre a qual se estrutura o sistema verbal nada tem de linguagem at que as
mltiplas formas de articulao fontica discretizem o contnuo sonoro em
traos significantes, os fonemas. Estes, com base em suas diferenas, sero
dotados de significao e valor dentro do sistema da linguagem verbal.
Da mesma forma, a linguagem musical necessita discretizar a massa
sonora que a compe a fim de dar significao ao discurso musical. Tal
discretizao ocorre, por exemplo, no mbito das alturas. Na natureza, no
encontramos notas musicais, apenas o espectro de alturas que pode ser
infinitamente subdividido. O sistema ocidental segmenta-o em doze sons a
cada oitava; outros sistemas podero faz-lo em partes menores ou maiores,
como bem lembra Lvi-Strauss ao propor uma oposio binria entre
Natureza e Cultura:
No caso da msica, porm, essas grades, que nunca so
simples, se complicam a ponto de se desdobrarem. A grade
externa, ou cultural, formada pelas escalas de intervalos e
pelas relaes hierrquicas entre as notas, remete a uma
descontinuidade virtual, a dos sons musicais, que j so em si
objetos integralmente culturais, pelo fato de se oporem aos
rudos, os nicos dados sub specie naturae (Lvi-Strauss, 2010,
p. 48).

Como segunda premissa, necessrio que haja diferenas no seio da

linguagem. Ela um conjunto em que reconhecemos como significativas
apenas as diferenas e oposies. Vejamos:
No domnio semntico da linguagem verbal, s possvel apreender o
valor de um signo lingustico quando ele pode ser relacionado a outros da
mesma categoria. Um exemplo bastante rudimentar seria pensarmos em um

38!

conjunto de pessoas, estudantes de uma classe escolar, onde todos tivessem

como nome "Nicanor". Em meio a esse conjunto, buscamos outro trao de
diferena entre os elementos, visto que a semelhana no permite a
distino. Partimos, ento, para o uso dos sobrenomes ou apelidos, a fim de
classificar os elementos desse conjunto. Em outro exemplo, dificilmente o
termo cadeira remeter para todos os falantes da lngua portuguesa a um
objeto idntico. Porm, ao falarmos cadeira, diferenciamos tal signo de todos
os outros signos da classe dos utenslios mobilirios existentes; vemos que a
significao d-se no pelo que o signo , mas pelo que ele no .
Exercitando nossa analogia em relao linguagem musical, podemos
observar, por exemplo, as mltiplas variaes dinmicas possveis
intensidade de um som. Ao definirmos um som forte, fazemo-lo em oposio
aos sons piano, fortissimo etc. No possvel determinar a quantidade de
decibis aos quais corresponde o pianissimo, mas possvel inscrev-lo num
sistema de oposies dentro de um eixo paradigmtico associativo, no caso,
o da intensidade musical. Ainda mais um exemplo: uma das funes do
timbre no universo dos discursos musicais a de conferir identidade ao som.
A definio dos naipes em uma orquestra no se d apenas por um carter
de registro de alturas ou princpios organolgicos. o timbre o elemento
que distingue os instrumentos entre si. Entre dois instrumentos de tessitura
semelhantes, como um violino e uma flauta, o trao distintivo que os
caracteriza , novamente, sua diferena, no caso, seu timbre.
Em resumo, a linguagem, enquanto conjunto significante, multiforme
e heterclita, diferencia-se da lngua, pois virtual, no materializada e,
potencialmente, aberta s construes naturais, quando independentes da
intencionalidade, ou artificiais, quando esta cria uma nova lngua a partir de
elementos predefinidos.

39!

3.2.Lngua(e(fala,(msica(e(performance(
Se, por um lado, vimos que a linguagem um sistema significante que
depende da definio de suas regras para existir e que, quando isso ocorre,
imediatamente vemos surgir a lngua, falta-nos definir de forma precisa esta
ltima e, ao mesmo tempo, procurar verificar essa lngua em meio a sua
realizao: a fala.
De certa forma, estamos aqui propondo um caminho terico que
define os conceitos tratados do nvel mais abstrato ao mais concreto, do
virtualizado ao realizado, como podemos ver no esquema da tabela 2:

Virtualizado
Linguagem:
! conjunto significante;
! dotada de substncia sonora, visual, gestual, entre
outras; manifesta-se em mltiplas semiticas: verbal,
musical, plstica etc.
Lngua:
! realiza a linguagem num sistema compartilhado por um
grupo de usurios.
Fala
! a lngua em uso.
Realizado
Tabela 2: Linguagem, lngua e fala: do sistema virtualizado ao realizado

Para Saussure, o objeto da lingustica a lngua. No a linguagem,

pois esta, enquanto sistema de possibilidades, no permite sua apreenso e
sistematizao. Melhor seria estud-la sob a perspectiva da lgica ou da
filosofia, discutindo os conceitos em seu potencial.

40!

J a fala, enquanto realizao da lngua, traz consigo todas as

variaes possveis segundo o uso de cada falante. Sob a perspectiva
saussuriana, tais variaes no comprometem a lngua, a priori. Para ilustrar
tal dicotomia, o linguista genebrino recorre a uma analogia com o discurso
musical:
Sob esse aspecto, pode-se comparar a lngua a uma sinfonia,
cuja realidade independe da maneira pela qual executada;
os erros que podem cometer os msicos que a executam em
nada comprometem a realidade (Saussure, 1997, p. 50).

Saussure atribui ao estudo da linguagem humana duas partes. Aquela

essencial, cujo objeto a lngua, sistema armazenado no crebro dos
falantes, dotado dos elementos necessrios a sua constituio enquanto tal, e
outra secundria, responsvel pelo estudo da parte individual da linguagem:
fonao, articulao etc.
A questo que se nos apresenta : Seria pertinente considerar o
estudo do discurso musical, enquanto sistema, uma forma de compreenso
da lngua musical, enquanto o estudo da performance incidiria sobre um ato
de fala ou de produo no tempo?
Vejamos algumas possibilidades de correlao.
Como vimos at aqui, a lngua seleciona os traos significativos no
espectro da substncia amorfa que a suporta na forma de imagens acsticas.
Dizemos, desse modo, pois no so os sons a substncia da linguagem
verbal. Se o fossem, no seria possvel a linguagem como condio para o
pensamento.
Tomemos um signo do Portugus Brasileiro - PB como exemplo: a
palavra /podemos/, que designa o verbo /poder/, declinado na 1 pessoa do
plural no presente do indicativo. Tal termo permite mltiplas realizaes
sonoras no PB:

41!

! /pdmus/
! /podemus/
! /pudemus/

Percebe-se que a variao entre as imagens acsticas /u/, //, /o/ e //

no compromete a significao do sistema, ou seja, no apresenta
pertinncia na constituio da lngua, ainda que possa ser interpretado o
termo /pudemus/ como elemento de outro tempo verbal, no caso, o
pretrito; o contexto de fala dar conta de distinguir, nesse caso, o tempo
verbal. Porm, se o elemento variante for o fonema /d/ e sua troca realizar-se
por /z/ - /puzemos/ -, ento a lngua reconhecer tal distino como um
trao pertinente e acarretar mudana de significao em toda a cadeia de
sentido, do prprio termo frase e em todo o contexto discursivo.
Muitos outros exemplos poderiam ser aqui levantados no domnio
fontico e fonolgico da linguagem verbal para exemplificar a distino entre
lngua enquanto sistema e fala enquanto realizao. Agora, como
poderamos ilustrar tal questo da perspectiva musical?
Lorenzo Mamm, em seu artigo intitulado A notao gregoriana:
gnese e significado, apresenta-nos o seguinte raciocnio:
Quando Rossini resolveu escrever por extenso as cadncias
de suas rias, ou quando Chopin encontrou uma grafia para
seus rubato, elementos j presentes na prtica, com funo
decorativa ou expressiva, tornaram-se significativos no plano
da composio (Mamm, 1998, p. 23).

O que vemos no pensamento do filsofo, portanto, que h

elementos no discurso musical a serem considerados mais ou menos
pertinentes de acordo com o estilo, gnero ou contexto de realizao. Tal
importncia na citao apresentada emerge no mbito da escrita musical,

42!

mas podemos facilmente apresentar exemplos em que, no obstante essa

escrita, ser possvel instaurar uma gama de variaes.
No contexto da msica do Renascimento, segundo Girolamo Mei, a
escolha da tessitura vocal para a execuo do canto dependia diretamente
do tipo de afeto pretendido, em que, por exemplo, a regio aguda prpria
aos afetos de lamentao:
Pois como se pode comumente ouvir, quem se lamenta no se
afasta nunca dos tons agudos (Girolamo Mei apud Chasin,
2004, p. 19).

Por outro lado, no contexto da msica popular dos dias de hoje, tal
significao dada tessitura e ao timbre torna-se no pertinente. Atualmente,
possvel expressar-se musicalmente em canes que se utilizem das mais
diversas tessituras independentemente do tipo de afeto ou mensagem
pretendida. Ocorre-me o clssico exemplo de Tet Espndola, cantora
celebrada por seus agudos extremos sem por isso tratar unicamente de
temas de lamentao.
Supe-se, ento, que a linguagem musical, por si, um sistema que,
ao materializar-se, ancora-se em uma dada lngua musical, representada por
um estilo, gnero11 ou sistema. Tal lngua musical seleciona os traos
pertinentes de significao. A performance permite ao intrprete transitar
pelos elementos no distintivos, imprimindo execuo o seu sotaque12.
Possivelmente, o intrprete, desconhecedor dos traos distintivos de
determinado estilo ou lngua, interferir nos elementos significantes do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Apesar da existncia de termos homnimos na semitica, no possvel a

realizao de uma aproximao direta. Esses termos so aqui tomados, portanto, da
perspectiva musicolgica e, ento, discutidos semioticamente.
12
O educador Keith Swanwick discute o termo sotaque musical em seu livro
Ensinando Msica Musicalmente (Swanwick, 2003). Apesar de valer-se de fontes
diversas s da teoria saussuriana para fundamentar seu pensamento, possvel
observar certa confluncia entre suas propostas e nossa linha de pesquisa, a
comear pela perspectiva de considerar a msica como discurso.
11!

43!

discurso, comprometendo a compreenso da obra, visto que ele desviar as

significaes da lngua de origem. O discurso ento construdo significar,
porm, algo que no foi originalmente proposto.
Quais seriam ento as delimitaes da lngua musical? Poderamos
propor uma aproximao entre lngua, idioma, sotaque, dialeto e sistemas
musicais tonais, atonais, modais, estilos, gnero etc.? Sim e no.
Sim, pois da mesma forma como vimos que h um eixo que direciona
um sistema virtualizado, a linguagem, em direo a um atualizado e
realizado, a lngua e a fala, poderamos propor a classificao da linguagem
musical de forma semelhante, do virtualizado ao realizado, do abstrato ao
concreto. Por outro lado no, pois a segmentao de tal eixo mostrar-se-ia
consideravelmente distinta da linguagem verbal. No discutiremos tal
diferena de forma profunda nesta tese; proporemos apenas um esquema
analtico que pode fomentar discusses sobre esse modo de segmentao.
!
3.3.

Sistema,(estilo(e(gnero:(aproximaes(conceituais(entre(o(verbal(
e(o(musical(

Na massa amorfa dos sons do mundo, a primeira segmentao de

alturas musicais tambm a instaurao do primeiro sistema significativo.
No se trata ainda da distino entre sistemas do tipo tonal, modal, atonal,
dodecafnico etc. H um elemento anterior, porque esses grandes sistemas
ocidentais so suportados por uma opo estrutural no recorte dos sons e do
tempo musicais. Veremos adiante que o recorte do tempo em compassos
compromete consideravelmente a compreenso das obras sacras medievais.
Da mesma forma, a segmentao das frequncias de altura sonoras em doze,
a partir de uma vibrao x at 2x, constitui a primeira segmentao
significante da linguagem musical. Quando ocorre a primeira realizao do
sistema, temos a primeira opo de recorte sonoro.

44!

A partir da, as segmentaes se seguem, como j dissemos, do mais

abrangente ao mais especfico. Nattiez (1975, p. 83) ilustra em um esquema
de pirmide essa passagem do abstrato ao concreto:

Figura 1: Da obra ao estilo tonal

Fonte: Nattiez, 1975, p. 83.

Isso significa dizer que subjacente a uma taxionomia musicolgica que

procura dar significado a termos como estilo, gnero, forma, h uma
organizao semntica que melhor esclarece o funcionamento do discurso
musical, quando tratamos de suas especificidades de sistema. Na verdade, as
definies desses termos pouco dizem quando o objetivo delimitar um
modo de fazer musical classificado estruturalmente. Vejamos que, na
definio

de

stile

antico,

stile

concertante,

stile

concitato

stile

rappresentativo, quatro formas distintas do fazer musical so apresentadas

sob o mesmo termo: estilo.
Enquanto o estilo antigo refere-se "msica da igreja escrita aps
1600 em estilo arcaico imitando o de Palestrina", estilo concertante refere-se
ao "Estilo de Msica Barroca no qual os instrumentos so tratados como
rivais". J o estilo exaltado (concitato) refere-se ao "estilo de msica barroca
no qual a expresso dramtica e o movimento so determinantes"; por sua

45!

vez, o estilo representativo refere-se ao recitativo, "no qual o discurso

humano era representado dramaticamente"13.
Vemos que a designao de estilo do ponto de vista dos discursos
sobre msica define muito pouco, visto que se aplica a paradigmas distintos
como o do sistema de organizao das alturas (stile antico), a forma de
orquestrao (stile concertante), o grau de passionalizao da interpretao
musical (stile concitato) e, finalmente, o tipo de entoao meldica adotado
(stile rappresentativo). O mesmo se aplica ao gnero, termo amplo por
natureza, que pode abranger tanto a oposio masculino/feminino quanto as
formas retricas de discurso.
Partindo para uma exemplificao musical, podemos tomar qualquer
cano que nos ocorra aleatoriamente. Em Luza de Tom Jobim, por
exemplo, temos primeiramente uma organizao de alturas e tempos que a
circunscreve no ambiente da msica ocidental; os primeiros semas que a
recortam do universo de todas as msicas de todos os tempos no mundo a
escala de doze sons temperados, organizados em tempo mensurado por
tempos e compassos. Em seguida, verificamos que se trata de uma
composio de estilo tonal, pois temos a adio do sema do sistema: (a)
estilo cano, pois tem melodia acompanhada; (b) estilo MPB, pois
brasileira e popular; (c) estilo de Tom Jobim, pois composta por ele e,
finalmente, por constituir-se obra particular.
primeira vista, tal operao se parece com aqueles jogos de
adivinhao em quem se acrescentam dados sobre determinado objeto at
que outro jogador possa adivinh-lo. Trata-se simplesmente de uma
operao de recorte semntico em que se aplica um jogo do tipo homem +
com barba + ex-sindicalista + foi presidente do Brasil: a resposta bvia

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13

Definies extradas do Dicionrio Oxford de Msica (1994).

46!

para brasileiros eleitores do incio do sculo XXI, pois a constituio

semntica do objeto imaginado no deixa margem a dvidas.

3.4.As(vicissitudes(da(escrita(musical(
Pois . U purtuguis muito fciu di aprender,
purqui uma lngua qui a genti iscrevi ixatamenti
cumu si fala. Num cumu inglis qui d at vontadi
di ri quandu a genti discobri cumu qui si iscrevi
algumas palavras. Im portuguis, s prestteno.
U alemo pur exemplu. Qu coisa mais doida? Num
bate nada cum nada. At nu espanhol qui
parecidu, si iscrevi muito diferenti. Qui bom qui a
minha lingua u purtuguis. Quem soub fal, sabi
iscrev.
J Soares

Saussure j tinha em mente a necessidade de claras distines entre os

nveis de produo da linguagem, fala e escrita. E assim como no podemos
apreender o que o sistema da Lngua Portuguesa pela fala de um nico
falante, tambm no poderemos faz-lo por meio de um texto escrito. Antes,
ambos os registros podem obscurecer a viso da lngua; no caso do primeiro,
pela representao parcial e incompleta; no caso do segundo, pela
intersemiose ou pela transposio que ocorre na passagem de um sistema
acstico/vocal para um sistema visual. Complementarmente, alerta-nos o
estudioso, corremos o risco de atribuir to grande importncia escrita que
esta poder obscurecer a compreenso da lngua:
O resultado evidente de tudo isso que a escrita obscurece a
viso da lngua; no um traje, mas um disfarce (Saussure,
1997, p. 63).

E salienta:
Mas a palavra escrita mistura-se to intimamente com a
palavra falada, da qual imagem, que acaba por usurpar-lhe
o papel principal; terminamos por dar maior importncia
representao do signo vocal do que ao prprio signo.

47!

como se acreditssemos que, para conhecer uma pessoa,

melhor fosse contemplar-lhe a fotografia do que o rosto
(Saussure, 1997, p. 58).

Mamm tambm ressalta questes semelhantes, quando se refere

escrita musical. Segundo ele, interpretar o discurso musical a partir
unicamente de sua escrita estar subordinado seleo dos elementos
significativos realizada por ela, ou seja, a escrita musical capaz de formar a
interpretao e, porque no dizer, obscurec-la, quando o sistema grfico
musical mostrar-se inadequado para a expresso visual de todas as
possibilidades sonoras. Diga-se de passagem, isso sempre ocorre. Citemos o
autor:
Com efeito, a notao musical no mero instrumento de
registro e transmisso de um contedo j plenamente
articulado no campo da audio: ela traduz o evento sonoro
em smbolos visuais, mas tambm o interpreta segundo um
certo modelo, uma hierarquia de valores (Mamm, 1998, p.
21).

Ora, Saussure nos dir que o descompasso entre escrita e fala

inevitvel, pois, enquanto esta ltima evolui sem cessar, aquela mantm-se
mais presa s normas e s convenes preestabelecidas cujas transformaes
ocorrem de maneira muito mais lenta.
possvel supor que para a msica antiga, por exemplo, a escrita
musical moderna no ser capaz de lhe traduzir com exatido, visto que o
sistema de notao em questo no corresponde aos elementos eleitos
como significantes naquele contexto musical, ou seja, tempo em seu sentido
mtrico e alturas precisas e definidas. Destaca Mamm:
[...] a linha de compasso no apenas um instrumento neutro
de medida: ela estrutura o texto musical em clulas mtricas
fixas, clulas que eram absolutamente estranhas ao
pensamento musical renascentista. Palestrina concebia as
frases musicais como linhas contnuas e indivisveis, e no
como conjunto de clulas. O intrprete moderno, portanto,

48!

se no quiser violentar o texto, dever esquecer os

compassos para tentar reconstruir a fluncia da curva
meldica - num certo sentido, dever trabalhar contra a
transcrio, extraindo dela, mentalmente, a escrita original.
(Mamm, 1998, p. 22).

Ilustremos a questo com duas imagens (figuras 2 e 3):

Figura 2: Kyrie da Missa Papa Maercelli do segundo livro de missas

(Palestrina, 1598)

49!

Figura 3: Transcrio moderna de Wolfgang Hiltner

Assim como tais sistemas de transcrio entre as msicas antiga e

moderna no se correspondem adequadamente, os compositores do sculo
XX tiveram que empreender grande esforo em readaptar a escrita musical s
suas novas formas e aos sistemas musicais. Lnguas musicais particulares
como o que se v em compositores como Varse e Stockhausen deram
origem a escritas tambm particulares, demonstrando a seleo de valores
significantes presentes no s no discurso, mas tambm em sua
representao.

50!

Figura 4: Extrato de Mikrophonie 1 de Karlheinz Stockhausen

51!

4
Os nveis da significao musical
e o modelo tripartite

52!

4. Os(nveis(da(significao(musical(e(o(modelo(tripartite(

4.1.O(fato(musical(
Como j temos visto, a msica, enquanto fato musical, um fenmeno
humano inserido na cultura. Enquanto linguagem, realiza-se no espao e no
tempo da enunciao, mobilizando as categorias de pessoa enunciador e
enunciatrio. Em outras palavras, h um nvel imanente significante no
discurso e, alm do prprio texto musical, h uma cena enunciativa que
ancora tal discurso. O chamado modelo tripartite (neutro, potico e estsico),
convocado como um dos principais conceitos desta tese, contm diversos
pontos de interseco com essa teoria enunciativa. Em Teoria do discurso:
fundamentos semiticos, Diana Barros (2002) apresenta-nos, no captulo
Enunciao: a manipulao de valores, um quadro das possibilidades de
semiotizao das figuras do enunciador, enunciatrio e enunciado. Ou seja,
mostra-nos, atravs dos processos de narrativizao e discursivizao da cena
enunciativa, como possvel expandir a perspectiva semitica para alm do
texto actante-objeto para o enunciador-manipulador, enunciador-julgador e
enunciatrio sujeito. Retomaremos tais propostas ainda nesta tese, mas
convm adiantarmos breve citao de Barros, que nos mostra a viabilidade
da incorporao do contexto semitica:
H, conforme foi apontado, dois meios de acesso instncia
da enunciao: o primeiro, pela determinao do enunciador
e do enunciatrio, graas aos procedimentos narrativos e
discursivos empregados na manipulao, e pela definio do
sujeito construtor do discurso, com base no objeto-discurso
produzido; o segundo, pela caracterizao scio-histrica do
sujeito da enunciao, a partir de elementos externos ao texto
em questo, ou seja, a partir das relaes intertextuais. A
anlise de outros textos, que formam o contexto do discurso
em exame, permite alcanar os fatores scio-histricos
constitutivos da enunciao (Barros, 2002, p. 143).

53!

Ora, veremos mais adiante que a pertinncia do fato musical reside

justamente em trazer baila tais estruturas produtoras e receptoras dos
discursos musicais. A semitica reconhece ferramentas pertinentes para tanto
na medida em que incorpora a enunciao em suas anlises. Em trabalho
anterior (Fernandes, 2012), discutimos aspectos relacionados a essa
ancoragem, quando apresentamos um percurso histrico do jazz dos anos de
1920 a 1940, perodo que marcou a transformao dessa linguagem nas
chamadas Eras do swing e bebop.
O swing, gnero jazzstico muito popular nas primeiras dcadas do
sculo XX, nos Estados Unidos, foi, aos poucos, deixando de satisfazer aos
anseios dos msicos da poca. As improvisaes, que antes se configuravam
desafios tcnicos e virtuossticos, foram gradativamente se convertendo em
clichs repetitivos de frases prontas; os espaos destinados aos shows
converteram-se em espaos para a dana e o visual das bandas, chamadas
Big Bands, tornou-se um dos seus principais atrativos. Por volta da dcada de
1930, o swing deixou de ser um discurso popular afro-americano para tornarse um produto de consumo de uma sociedade recm-sada de uma profunda
crise econmica. O tipo de espetculo que se configurou a partir disso pode
ser visto na descrio da performance de Cab Calloway:
Cab era alguma coisa pra ser vista. Ele levantava os braos
num gesto grandioso, fazia um cumprimento rasgado e, da
por diante, era todo movimento. Ele sacudia seus braos,
danava, corria para cantar no microfone, gritava para
encorajar os solistas e terminava o nmero danando num
frenesi, seus cabelos caindo sobre os olhos, a aba da casaca
voando atrs (Calado, 2007, p. 141).

Distantes dessa perspectiva do showbiz, alguns msicos passaram a

reunir-se de maneira regular para improvisar e tocar, experimentar novas
alternativas sonoras distantes das expectativas do pblico. O tipo de
performance derivado desse ponto de vista radicalmente oposto

54!

apresentada anteriormente. o que podemos constatar na descrio do tipo

de postura de palco de Charles Parker:
Fora do palco, Bird (Charlie Parker) dava sorrisos largos e ria,
mas no palco era muito srio e ia direto ao ponto nada era
desperdiado. Ele apenas tocava a msica, sem qualquer
trejeito ou movimento fsico ao seu redor (Calado, 2007, p.
141).

As duas formas distintas de produo musical, Swing e Bebop, podem

mais uma vez ilustrar a pertinncia de uma anlise que contemple os diversos
nveis da produo musical. Em relao ao discurso imanente, este se
complexificou radicalmente sob a perspectiva harmnica e rtmica. Foram
deixadas de lado as frmulas prontas de improvisao e os acordes simples.
Vejamos o depoimento de Kenny Clark:
Ns frequentemente conversvamos tarde. Foi como
viemos a escrever progresses de acordes diferentes e outras
coisas. Fazamos isso para desencorajar os participantes que
no queramos noite. Mesmo no decorrer da noite no
Mintons tocvamos o que nos agradava. Quanto aos
participantes que no queramos, quando comevamos a
tocar aquelas mudanas de acordes diferentes que
inventvamos, perdiam a coragem depois do primeiro chorus
e saam devagar, deixando os msicos profissionais em cena
(Calado, 2007, p. 151).

Consequentemente, o enunciatrio de tal discurso no poderia ser

qualquer um; esse tipo de msica tinha destino certo, previamente definido
por seu enunciador.
Vemos ento que podemos pensar no fato musical enquanto produto
de trs nveis distintos, retomando o modelo tripartite de Nattiez. H, por um
lado, uma significao no nvel da produo, o dito potico. nesse nvel
que encontramos as astcias enunciativas que delimitam escolas ou
propostas

estticas

intencionais.

Ao

estudarmos,

por

exemplo,

dodecafonismo, raramente passamos ao largo de questes apresentadas

55!

pelo pensamento schoenberguiano, por exemplo. A significao dessa

msica est, em grande medida, na forma como ela foi pensada.
Por outro lado, o chamado nvel neutro limita-se unicamente ao
discurso musical. nele que encontraremos as anlises harmnicas, rtmicas,
timbrsticas etc. Esse nvel existe enquanto sistema autnomo de significantes
e pode ser visto da perspectiva de suas diferenas internas, como
mostraremos mais adiante. Finalmente, no nvel estsico, encontramos a
percepo da obra. evidente que o discurso musical provoca reaes
variadas dependendo daquele que o recebe. Como exemplo, para o ouvinte
da poca das obras sacras Renascentistas, a ascendncia ou a descendncia
de determinados sons correspondia diretamente ao afeto de exaltao ou
contrio entre tantos outros. Para um ouvinte moderno, a mesma obra pode
ser percebida da perspectiva tonal, sem qualquer conhecimento dos
ambientes de produo da obra. Tais coeres so da ordem do nvel
estsico, pois lidam diretamente com as formas de percepo das obras
musicais.
Podemos apresentar a discusso proposta no esquema:

Figura 5: Modelo tripartite

56!

4.2.A(supremacia(imanentista(
Ao depararmos com o modelo proposto, muito se pode polemizar em
relao s perspectivas de anlise. A semitica francesa, herdeira do
estruturalismo dos anos de 1960, trouxe consigo, at certo ponto, a defesa
de um modo de anlise que isolasse os nveis de produo e de recepo do
discurso. Em contrapartida, a expectativa de construo de uma gramtica
do discurso foi tomada como radical e reducionista pelos adversrios do
pensamento estruturalista.
No por acaso, nessa mesma esteira, podemos observar uma viso
estruturalizante que perpassa todo o pensamento analtico da poca. Roman
Jakobson, comentando a obra de Nicolas Ruwet, importante musiclogo e
semioticista, destaca seu apreo pela viso estrutural do autor:
Esta afirmao sugere uma resposta espontnea complexa
questo da semiose musical: em vez de visar a um objeto
externo, a msica parece ser uma linguagem que significa a si
mesma. Os paralelismos estruturais, diversamente construdos
e ordenados, permitem ao intrprete de qualquer signo
musical, imediatamente percebido, inferir e antecipar um novo
constituinte correspondente [...] e o conjunto formado por
esses constituintes. precisamente essa interconexo das
partes, assim como sua integrao em um todo
composicional, que funciona como a prpria significao da
msica. [...] O aforismo conclusivo de Stravinsky deve bastar:
"Toda msica nada mais do que sequncia de impulsos que
convergem para um ponto de repouso" (Jakobson, 1970, p.
23 apud Nattiez, 2005, p. 23).

De nosso ponto de vista, Jakobson e Ruwet partilham uma viso

eufrica sobre o imanentismo ou sobre a anlise do nvel neutro. Mais do que
isso, parece-nos que a perspectiva estrutural levava-os a pensar na linguagem
musical como nico elemento significante e autntico passvel de ser
considerado cientificamente. Observamos em Boulez, outro importante
partidrio dessa corrente, uma viso estruturalista profundamente enraizada
em sua forma de pensar e fazer a msica. De tanto crer em dado ponto de

57!

vista, tais pensadores instauraram uma espcie de viso analtico-esttica, em

que se observam sujeitos modalizados por um crer saber, no caso, o nico
legtimo possvel.
Essa viso imanentista reage a uma perspectiva de significaes
extrnsecas muito em voga na esttica do sculo XIX, contra a qual reagiu,
tambm, Hanslick em 1854 em sua obra Do belo musical. Ainda nessa
esteira, Nattiez considera que Boulez v no estruturalismo uma "verdade
esttica":
O Estruturalismo tem para o compositor valor de verdade
esttica, porque o mtodo de anlise e composio
corresponde ao autor sua concepo ontolgica estruturalista
de linguagem musical: A msica uma arte no significante
[...]. Na msica, a palavra o pensamento (Nattiez, 2005, p:
29).

Felizmente, a distncia dos fatos permite-nos aproveitar os benefcios

de uma perspectiva estrutural sem que nos restrinjamos a um dever fazer
puramente imanentista. Nossas bases tericas permitem-nos uma viso do
amplo fato musical, sem com isso se perder uma compreenso do discurso
em suas implicaes de texto e enunciao.
A semitica francesa j incorporou h tempos os textos que circundam
os compositores em suas anlises, sem com isso descaracterizar sua
perspectiva cientfica e entendendo que contextos so, antes de tudo, textos.
comum encontrarmos em Luiz Tatit anlises de canes que levam
em considerao a vida e a obra de seus autores e intrpretes. O que Tatit
prope a compreenso do modo de ser e do modo de fazer cano a partir
de um dado texto social. Em O cancionista, bem antes de ocupar-se das
letras de cano e das curvas entoativas na obra de Noel Rosa, o autor
discorre sobre os estilos sertanejo e semierudito, bem como de Sinh, autor
que fora alvo da admirao de Noel. Com isso, Tatit constri uma anlise do

58!

nvel potico da obra de Noel, dando sua perspectiva uma abordagem do

fato musical representado na cano popular brasileira.

4.3.Para(alm(do(texto(musical(
Licena potica
Em certa ocasio, entrei em caloroso debate com um amigo
semioticista de grande competncia. Independentemente de chegarmos a
uma concluso sobre quem seria o "dono da razo", lanamo-nos ao pleito
pelo prazer do debate, simplesmente. Em jogo, dois pontos de vista
distintos:
Ele defendia a perspectiva de que a semitica libertou o analista dos
muitos meandros e preparativos necessrios compreenso dos objetos
geradores de sentido. No seria necessrio, tendo o objeto sua frente e
dissecando-se as categorias constituintes do nvel imanente, possuir os
conhecimentos da gnese discursiva, contextos e aprofundamentos prprios
a especialistas. A semitica seria aquela ferramenta que, uma vez dominada
em seu manuseio, serviria de chave mestra abertura de inmeras portas
independentemente de sua procedncia. Eu, por outro lado, defendia uma
semitica de iniciados, especialistas em dadas linguagens, argumentando
que, para se produzir boa semitica musical, necessrio seria ser msico ou
conhecer profundamente essa linguagem.
Na manh seguinte apresentei um breve trabalho num dos congressos
da universidade. Como havia debatido por horas na noite anterior com meu
colega, esperei atentamente por uma interveno minha exposio, que
nunca ocorreu. Perguntei-lhe mais tarde sobre suas impresses e eis que veio
a resposta: "No compreendi muita coisa; pude ver que fazia sentido, mas
no fui capaz de intervir por falta de conhecimento mais especfico. Talvez
para a linguagem musical seja realmente necessrio um saber particular."

59!

Apesar do seu reconhecimento minha argumentao - talvez tomado

pelo cansao - veremos nesta tese que embora eu continue a defender a
necessidade de um profundo conhecimento dos objetos postos em anlise, o
meu ponto de vista ampliou-se, permitindo-me ver como coerente tambm o
ponto de vista do meu colega. Assim como h um sentido presente na
gnese discursiva, no contexto, nos elementos histricos, no profundo
conhecimento da gramtica imanente da linguagem musical, h tambm
sentido na pura apreenso do discurso, sem qualquer conhecimento prvio
ou informao situacional.
Um breve exemplo: aprecio, nos dias de hoje, as obras de Dilermando
Reis tanto quanto apreciava quando tinha 8 anos de idade. O que mudou?
Um abismo de informaes e conhecimento da linguagem musical separa
este que escreve daquele garoto que ouvia, sem compromisso, solos de
violo em uma fita-cassete. Mas como poderei dizer que no havia sentido
musical na apreciao que eu fazia poca?
Nesse ponto, meu colega semioticista tem razo: plenamente
possvel apreender sentido em uma linguagem mesmo com pouco
conhecimento dos seus processos de produo; trata-se de um quase
isolamento dos nveis neutro e estsico. Talvez haja, nesse modo de
apreenso, certa ingenuidade ou inocncia; se isso convm ou no ao fazer
cientfico, no me cabe aqui polemizar. Fez-se necessria a conscincia desse
fato para que eu me previna da falsa impresso do sentido absoluto, aquele
que de tanto parecer quase nos convence de ser.
4.4.Novamente(Saussure(
O exemplo apresentado anteriormente bem refora nossa perspectiva
saussuriana. Um signo somente significa por diferenas com relao a outro
signo. necessrio, portanto, para a compreenso do sentido, colocar o

60!

objeto significante em perspectiva a outros objetos do sistema. A significao

emerge quando temos o objeto diante de um horizonte.
Em uma obra de Bach, podemos levar em conta os procedimentos
composicionais, sua relao com a religio, sua relao com seus
patrocinadores, sua evoluo composicional ao longo de sua vida, os
procedimentos composicionais em cada gnero de msica, se religiosa,
profana, de cmara, solo ou orquestra etc., entre tantas outras possibilidades.
Podemos ainda verificar os efeitos de sentido que uma obra para rgo solo,
como a Tocatta e Fuga em R menor BWV 565, pode causar em crianas ou
adolescentes desconhecedores da existncia do compositor. Portanto, so
muitas as perspectivas analticas; cabe-nos saber situ-las no apenas do
ponto de vista de um sistema musical, mas tambm de um sistema analtico.
a partir dessa perspectiva que admitimos a existncia de uma
simbologia ou semntica musical. Claramente, a msica no significa, por
exemplo, tempestade, mas ela pode ganhar tal sentido em determinado
contexto. No vemos hoje a anlise de tal perspectiva como algo
antissemitico. necessrio, contudo, circunscrever o sistema de cada
anlise e clarificar o processo de construo do sentido contextual dentro de
um ambiente enunciativo, como destacamos anteriormente.

61!

5
Os modos da significao musical

62!

5. Os(modos(da(significao(musical(
5.1.Consideraes(iniciais(
Como j foi dito, esta tese no pretende, por meio da Semitica,
apontar para um nico mtodo de anlise ou propor uma rgua de medidas
com a qual se possa mensurar os parmetros possveis dos discursos musicais
existentes e ainda por existir. A propsito, nenhuma disciplina analtica
mostrou-se capaz de tal empreitada em qualquer linguagem. At mesmo as
clebres

conquistas

tericas

provenientes

da

semitica

tradicional

greimasiana - o Percurso Gerativo dos Sentidos; o Quadrado Semitico - ou

da semitica contempornea - os Grficos Tensivos - no foram plenamente
capazes de esgotar as possibilidades analticas referentes aos discursos e
contemplar a quimera hjelmsleviana14 em relao cincia lingustica.
Mais do que isso, a amplitude epistemolgica do termo Anlise
Musical no nos permitiria, de antemo, circunscrever um mtodo
abrangente e uniforme como era a pretenso at nossa dissertao de
Mestrado (Fernandes, 2012). Atualmente, a partir da perspectiva do fato
musical e do modelo tripartite, fomos levados a observar que a anlise do
discurso musical imanente apenas uma das facetas possveis.
Do nosso ponto de vista, em cada nvel de anlise deparamo-nos com
determinados modos de construo do sentido. A juno entre eles permitir
uma anlise ampla e, obviamente, a opo por um deles render um tipo de
foco mais localizado. Porm, a metodologia necessria para a adequada
verificao analtica do fato musical no est fechada; consideramos que um
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Nos captulos 6 e 7 dos Prolegmenos (1975), Hjelmslev apresenta a teoria da
linguagem como sendo aquela capaz de descrever todas as lnguas existentes e
aquelas por existir segundo dois princpios fundamentais: a no contradio e a
exaustividade do clculo.
14

63!

caminho possvel seja uma constante releitura dos nveis, em que novos
elementos sejam descobertos a cada reviso.
A

exemplo

disso,

quando

propomos

uma

anlise

harmnica

(imanente), esta pode ser complementada por um estudo do processo de

criao (potico) e tal procedimento de incluso analtica levantar cada vez
mais elementos pertinentes. o caso da obra Canticum, de Leo Brouwer,
que estudaremos no captulo 8: ao esmiuarmos as combinaes de
conjuntos e opes texturais da obra, deparamo-nos com um sistema que, ao
ser confrontado com as especificidades do enunciador, foi ressignificado e
enriquecido. Brouwer um profundo conhecedor do instrumento para o qual
comps; logo, diversos elementos idiomticos podem ser observados em sua
composio. A anlise do sistema de alturas da pea foi, portanto,
complementada por uma visada no processo de produo, engendrando,
assim, maior lgica construo do sentido.

5.2.Como(se(d(a(abordagem(nas(teses(recentes(da(USP(
Na recente histria da semitica francesa no Brasil, sobretudo esta
dedicada aos estudos da linguagem musical, temos observado que os
pesquisadores rondam, de uma ou de outra maneira, vrios tipos de
significao possveis, tendo faltado, talvez, certa conscincia analtica do
objeto, o fato musical. Dietrich j alertava para tal questo ao distinguir, em
sua tese, as pesquisas sobre o discurso musical (imanncia) e os discursos de
produo musical (criao e recepo):
A partir de uma reviso crtica da literatura atual, esse trabalho
discute e prope procedimentos de semiotizao do material
musical, especialmente no que se refere ao timbre e s
questes de harmonia. Para garantir a coerncia necessria
com os fundamentos da teoria, propusemos a distino entre
o discurso de produo musical e o discurso musical
propriamente dito, discutimos a relao entre plano de

64!

expresso e plano do contedo no discurso musical, assim

como sua organizao hierrquica (Dietrich, 2008, p. 6).

A conscincia e exposio do procedimento analtico no que se refere

natureza do objeto em muito contribuir para os pesquisadores que
percorrem as pginas de teses e dissertaes sobre msica e cano em
nosso Departamento de Lingustica. Com a inteno de encontrar o fio
condutor das pesquisas, no apenas da perspectiva terica, mas tambm em
relao aos objetos analisados, passaremos a uma breve anlise de quatro
teses que consideramos altamente significativas nesse percurso. A primeira
por seu carter indito na anlise do discurso musical no cancional e por
considerarmos um trabalho de alta relevncia cientfica e as trs ltimas por
significarem o declnio de um ciclo, conforme j discutimos em nossa
Introduo.

5.2.1. Ricardo(Monteiro:(O(sentido(na(msica:(semiotizao(das(
estruturas(paradigmticas((e(sintagmticas(na(gerao(do(
sentido(no(discurso(musical(
Na tese de Monteiro, observamos o enfoque imanente do pesquisador
em um percurso que vai da substncia sonora constituio dos paradigmas
regentes dos sistemas musicais possveis. O autor aponta que seu objetivo
inicial era comprovar a viabilidade da aplicao dos princpios da semitica
musical a um corpus no ocidental:
O presente trabalho estruturou-se inicialmente a partir de um
nico projeto: fazer as adaptaes que se mostrassem
necessrias para que o modelo de anlise do discurso musical
por ns desenvolvido ao longo de nosso programa de
mestrado pudesse ser estendido a um corpus no-ocidental,
fosse ele um produto genuno de uma outra tradio ou
concepo musical (e.g.: uma raga indiana, o Gagaku japons
ou uma cano egpcia), fosse um canto hbrido tal qual se
encontra no Brasil [...] (Monteiro, 2002, p. 15).

65!

Para a sustentao de suas hipteses e explanaes, Monteiro vale-se

de longas revises e discusses histricas, procurando realizar uma espcie
de arqueologia dos paradigmas musicais. Entre suas preocupaes, notamos
a mtrica e o sistema escalar, bem como a inteno de cristalizar e avanar
questes relativas semitica da cano, como no captulo em que analisa
Yesterday de Lennon e McCartney.
Uma rpida passada de olhos na sequncia de captulos deixa-nos ver
que, embora o autor tivesse sobretudo uma preocupao estruturalista em
relao ao discurso, em muitos momentos a busca por um significado
histrico acabou por nortear as concluses do trabalho. Vejamos.
No primeiro captulo, ele discute a questo mtrica, introduzindo um
apanhado histrico desde a Grcia clssica at o advento da Ars Nova (sec.
XIV). O objetivo do autor provar a herana grega na msica ocidental nos
dias de hoje:
[...] No to correto afirmar que a msica ocidental se
libertou da mtrica grega a partir da Ars Nova quanto se
demonstrar que a mtrica, a prosdia e a teoria musical grega
passaram de limites a fundamentos de todo o
desenvolvimento subsequente da teoria e da prtica musical
do ocidente (Monteiro, 2002, p. 23).

Mais adiante, o autor realiza uma anlise da cano Feitio de orao,

de Vadico e Noel Rosa, apoiando-se na mtrica grega.
No segundo captulo, o autor prope abrangente anlise da cano
Yesterday. Definitivamente, no possvel dizer que a metodologia aqui
utilizada tenha sido a semitica da cano de Luiz Tatit. Ricardo inclui
aspectos relacionados a mtrica, harmonia, tenses meldicas, culminando
em uma espcie de semntica narrativa meldica; finalmente, coteja o plano
de contedo meldico e harmnico com o plano de contedo verbal.
No terceiro captulo, o foco desloca-se para discusses sobre os
sistemas escalares e seus paradigmas de afinao. Essa discusso a respeito
!

66!

dos modos de recorte da substncia sonora parece ao autor pertinente para

a compreenso da significao em outros discursos que no da tradio
ocidental. A perspectiva do pesquisador vai ao encontro do nosso ponto de
vista, pois, como j dissemos, o tipo de recorte dado substncia sonora
equivalente ao recorte fontico da linguagem verbal; portanto, bastante
significativo para a compreenso da construo do sentido. Ressalta
Monteiro:
Por detrs da aparente tecnicidade e especificidade da
questo da afinao, imperativos culturais e sociolgicos
condicionam juntamente com as limitaes tecnolgicas e
epistemolgicas a escolha de uma entre muitas opes, e a
consequente determinao de uma paradigma por sua vez
termina por induzir a inveno e o uso daquelas estruturas
sintagmticas que melhor possam inter-relacionar seus
elementos de forma a viabilizar linguagem a estruturao
dos gneros discursivos que melhor respondam s urgncias
de representao e de produo do sentido de cada
complexo social (Monteiro, 2002, p. 61).

Monteiro convoca ento a fsica e a matemtica para demonstrar a

constituio diatnica das escalas e, novamente, submerge em uma
digresso histrica profunda.
O quarto captulo de sua tese destina-se anlise de uma cano do
repertrio no ocidental, Ya garat al-wadi. Como era de se esperar, o autor
se vale das discusses tericas a respeito de mtrica e alturas realizadas nos
captulos anteriores.
O quinto captulo prope um dos temas mais complexos e polmicos
da tese, Modulaes, modalidades e modos: fundamentos aspectuais para
uma semntica musical. Discute ento a existncia de uma semntica dos
contedos musicais intrnsecos, bastante distinta da semntica extrnseca que
veremos mais adiante. Um importante ponto desse captulo, em nosso modo

67!

de ver, o tpico que discute a Circularidade e Espiralidade na Estrutura

Mntrica.
Do Saara ao Cear: projees da msica rabe na msica tradicional
brasileira , provavelmente, o captulo que mais se afasta de uma
concepo de significaes intrnsecas, visto que se prope analisar os
elementos componentes de uma mistura proveniente de imigraes, a fim de
sustentar o modo de funcionamento de determinada msica e cultura
regionais.
Esses principais captulos aqui apresentados j nos do as pistas do
modo de pesquisa semitica proposta por Ricardo Monteiro. Trata-se de um
fazer semitico que investiga da substncia sonora da linguagem ao seu
estado atual de manifestao nos discursos, percorrendo os desdobramentos
histricos de sua constituio. Em todos os captulos, a anlise do discurso
imanente sempre contemplada, mas nunca exclusiva. O pesquisador
mergulha em amplas discusses tericas, visando compreender a construo
de seu objeto e da ferramenta semitica que o analisa; no passa, contudo,
por discusses a respeito do tipo de efeito de sentido percebido pelo
ouvinte; em outras palavras, no discute questes relativas percepo do
sujeito em relao a um objeto musical. A tese de Ricardo Monteiro foi, sem
dvida, um divisor de guas nos trabalhos sobre msica no mbito da
semitica francesa da USP.
Podemos ver a seguir os tipos de enfoque mormente contemplados
pelo pesquisador:

68!

Perspectiva Analtica
(Nvel)

Acento

Tnica, pois o trabalho realiza farta discusso

Potico
sobre processos de gnese da linguagem e
do discurso.
tona, pois pouco trata do efeito dos
Estsico
discursos sobre os sujeitos da recepo
musical.
Tnica, pois enorme quantidade de exemplos
submetida a anlises de cunho
Neutro
estruturalista, tais como as do tipo
harmnicas, meldicas, prosdicas etc.
Tabela 3: Perspectiva analtica da tese de Ricardo Monteiro

Em 2007, duas teses foram defendidas nesse mesmo Departamento, a

saber: O arranjo como elemento orgnico ligado cano popular brasileira:
uma anlise semitica, do pesquisador Mrcio Coelho e Melodia e prosdia:
um modelo para a interface msica-fala com base no estudo comparado do
aparelho fonador e dos instrumentos musicais reais e virtuais, de Jos
Roberto do Carmo Jr. No ano seguinte, Peter Dietrich defendeu a tese
Semitica do discurso musical: uma discusso a partir das canes de Chico
Buarque. Passemos, primeiramente, ao trabalho de Mrcio Coelho.

5.2.2. Mrcio(Coelho:(O(arranjo(como(elemento(orgnico(ligado((
cano(popular(brasileira:(uma(anlise(semitica(
O autor defendeu sua tese aproximadamente cinco anos aps a defesa
de Ricardo Monteiro. O trabalho de Coelho prope-se discutir a pertinncia
do arranjo na cano brasileira e, segundo ele, algo equivalente a um tero
do sentido das canes estaria sob a responsabilidade do arranjo:
[...] assim como o criador da Semitica da Cano
convincentemente instituiu a ideia segundo a qual ao
analisarmos somente a letra de uma cano popular estamos
prescindindo da metade de seu sentido, qualquer anlise de

69!

cano popular que dispense a abordagem do arranjo est

prescindindo de um tero de seu sentido (Coelho, 2007, p. 5).

Em linhas gerais, pudemos observar, no trabalho em questo, ampla

pesquisa de cunho terico/semitico bastante focada no pensamento
semitico francs. Se, por um lado, percebemos o mrito na fidelidade e
rigor em relao teoria semitica; por outro, no se observa o mesmo em
relao aos conceitos musicais. Ressentimo-nos da ausncia, ao longo do
texto, de uma discusso mais abalizada, por pesquisadores e musiclogos,
do ponto central do trabalho, o arranjo. Consequentemente, verificamos
certa fragilidade conceitual sobre tal termo. Parece-nos que o autor se vale
de sua experincia pessoal enquanto msico, compositor e arranjador para o
desenvolvimento de suas hipteses. Dessa forma, podemos ler no trabalho
pontos de vista coerentes com as ideias particulares do autor. Eis a, porm,
um problema: como o autor no situa sua perspectiva terica para a
definio do conceito de arranjo, resta ao leitor inferir a concepo que o
pesquisador tem de seu objeto.
Saliento que tenho uma viso distinta sobre a concepo de arranjo:
enquanto a tese de Coelho aponta para o arranjo como uma fase descolada
da composio e da interpretao, concebo o arranjo como um leque de
escolhas realizadas por aquele que compe ou interpreta. Sabemos que no
necessrio que um papel actancial seja realizado por um nico ator; dessa
forma, parece-me natural que a composio de uma cano seja produto de
vrios atores, sem que seja necessrio o desdobramento do actante
compositor/criador. Dito isso, passemos a uma breve descrio dos temas
apresentados, sem inteno de polemizar com o autor.
A tese de Coelho apresenta longa e exaustiva discusso sobre os
modos de existncia semitica. Defende a ideia de que, para compreender o
arranjo, necessrio entender seu lugar no processo de produo musical.

70!

Como j temos visto, trata-se de uma discusso sobre as configuraes do

fato musical. Na busca de compreenso sobre o que arranjo o autor
destaca:
Durante a defesa de nossa dissertao de mestrado, o
professor Iv Carlos Lopes nos fez a seguinte indagao:
"Poderamos conceber o arranjo como etapa intermediria
entre a composio e a interpretao; algo como os modos de
presena dos enunciadores da cano?" Concluindo a
indagao da seguinte maneira: "Se interpretar j sempre
dar cano algum arranjo, ento o arranjo est pressuposto
pela interpretao. Seria homologvel s modalidades
existenciais?" (Coelho, 2007, p. 13).

Inspirado por essas questes, o autor parte para uma reviso

bibliogrfica sobre o tema existncia semitica, trazendo baila nada menos
que nove concepes distintas, desde o Dicionrio de semitica (1979, 2008)
at Caminhos da semitica literria (2000), de Bertrand, incluindo forte
incurso em Tenso e significao (2001), de Fontanille e Zilberberg.
A parir dessa reflexo, discute a aplicao de uma viso sobre os
modos de existncia da cano e do arranjo. A empreitada visa, como j
dissemos, encontrar o lugar de tais elementos em um dado sistema terico.
nesse ponto que encontramos algumas polmicas que, em nosso modo de
ver, ainda precisam ser discutidas. Na pgina 70, o autor apresenta uma
esclarecedora citao extrada do livro de Bertrand (2003) em que o autor
discute o lugar do objeto no esquema:
Quanto ao objeto, seu percurso est disseminado ao longo
dos trs domnios, segundo trs modos de existncia
diferentes: ele est virtualizado no interior da manipulao,
quando os valores que representa o fazem ascender
existncia; est atualizado na ao, quando visado pelo
sujeito da busca; est realizado na sano, quando se torna o
critrio segundo o qual a ao do sujeito avaliada. Esses
diferentes modos de existncia do objeto dependem, como
vemos, das relaes particulares que o actante mantm com o
valor nele investido (Bertrand, 2004, p. 70).

71!

A discusso permanece focada no modo de existncia semitica do

objeto arranjo, defendido como etapa intermediria entre a composio e a
interpretao at que, na pgina 74, o autor apresenta um esquema em que
expe os modos de existncia relativos a interpretao, composio e
arranjo. Ei-lo:

Figura 6: Modos de existncia do objeto arranjo

Fonte: Coelho (2007, p. 74).
Eis aqui, em nossa opinio, o cerne do problema, ao menos em nossa
interpretao. Toda a cadeia apresentada, composio - arranjo interpretao, faz parte de uma nica ao: o processo de criao de
determinada obra. Assim, o ato de arranjar nada mais que o recompor; o
mesmo se pode dizer do ato de interpretar. Como podemos, portanto, falar
em uma nica concepo do conceito arranjo? H profundas distines entre,
por exemplo, o arranjo de uma cano para execuo instrumental por
orquestra, como os realizados por Cyro Pereira, Moacir Santos, Nelson Ayres,
entre outros, em que uma complexa orquestrao e at reinveno dada
obra, tornando-a muitas vezes muito mais extensa que sua verso original, e
uma verso de interpretao criativa como, por exemplo, London London
na voz de Caetano Veloso e Paulo Ricardo do extinto grupo dos anos 80,
R.P.M. De qual tipo de arranjo fala a tese de Coelho?

72!

No

possvel,

do

nosso

ponto

de

vista,

visualizar

uma

operacionalidade no sistema proposto em vista de tal ressalva, o que no

afasta evidentemente o valor cientfico de tal empreitada. A continuidade da
proposta pode ser vista na figura 7.

Figura 7: Composio, arranjo e interpretao

Fonte: Coelho (2007, p. 79).
No nos ocorre que as etapas desse processo existencial manifestante
ocorram dessa forma. Seria o mesmo que dizer que, ao se investir
determinados valores em uma obra cancional (melodia e letra), no estaria a
cano pronta para sua manifestao atravs da interpretao, ou mesmo
que a prpria realizao no possa imprimir dada atualizao obra, muitas
vezes inconsciente. De nosso ponto de vista, o ato de composio da cano
simultneo ao investimento figurativo que garante aos contedos latentes
sua materializao no plano de expresso. De uma ou outra forma, se h um
plano de expresso que garanta a existncia semitica da cano, h arranjo.
Destacamos que h, certamente, muito mrito nas polmicas
apresentadas e na discusso de tal esquema; apenas entendemos que as

73!

definies de termos, como composio, arranjo e interpretao, precisam

ser elaboradas com maior preciso, visto que tais termos ocupam um espao
no ambiente terico musicolgico e, portanto, podem ser considerados
termos tcnicos ou conceitos passveis de maior reviso bibliogrfica e no
apenas sua utilizao segundo o senso comum.
O mesmo se aplica, e apenas para finalizar, em relao a outro quadro
encontrado na tese de Coelho, que discute tambm a utilizao dos
instrumentos musicais nos arranjos de acordo com sua maior ou menor
capacidade de prolongamento das notas:

Figura 8: Instrumentos musicais segundo os arranjos

Fonte: Coelho (2007, p. 130).
A propsito desse quadro, o autor apresenta uma hierarquia
preferencial de utilizao dos instrumentos nos arranjos, sugerindo que os de
menor capacidade de fazer durar as notas fossem mais adequados para a
realizao de temas mais figurativos, enquanto os instrumentos de maior
capacidade de durao seriam mais adequados para os temas e os arranjos
passionais:
Se as canes temticas privilegiam os recortes meldicos por
meio dos ataques das consoantes, de se esperar que, na
constituio de um arranjo que busque a sua manifestao, a
utilizao de instrumentos com menor capacidade de fazer
durar uma nota musical seja mais pertinente, ou pelo menos,
que esses tipos de instrumentos sejam utilizados de maneira

74!

mais farta. No havendo necessidade de base meldicoharmnica para sustentao de notas alongadas, no haver,
consequentemente, necessidade de utilizao de instrumentos
que poderiam suprir essa necessidade. Alm disso, os
instrumentos com menor vocao para fazer durar uma nota
musical tambm so aqueles que - de maneira anloga ao
papel desempenhado, no canto, pelas consoantes - recortam
o continuum meldico. Acreditamos que a contiguidade das
atividades do canto auxiliado pelas consoantes e dos
instrumentos alocados em nosso quadrado nas posies no
S1 e S2 garantem maior compatibilidade entre a manifestao
do ncleo de identidade da cano e seu entorno musical,
alm da pertinncia de nosso postulado taxionmico (Coelho,
2007, p. 132).

Nossa discordncia com tal proposta bastante enftica e, novamente,

encontra-se no mbito das definies musicais e no no tipo de proposta
terica semitica apresentada. Situar um instrumento musical em um lugar
esquemtico, supondo que ele seja mais utilizado ou adequado para a
instrumentao de temas passionais, parece-nos uma aposta sem qualquer
embasamento lgico ou emprico. Bastam dois exemplos: supor que o
bandolim, instrumento de pouqussima sustentao de notas, estivesse
pouco presente em canes passionais desconhecer todo o universo
altamente passional das canes napolitanas que tm no instrumento seu
principal solista; ou, ainda, ignorar a atuao de Jacob do Bandolim em
valsas passionais, como Lbios que beijei, de J. Cascata e Leonel Azevedo.
O mesmo se pode dizer de um instrumento como a flauta, to largamente
utilizada em arranjos temticos do choro brasileiro. No concordamos
tambm que tais performances se enquadrariam em um regime concessivo
at que se faa um inventrio estatstico para a comprovao de tal
afirmao.
Evidentemente, como j dissemos, nossa proposta aqui no passar
em reviso as teses semiticas que nos propusemos classificar. O objetivo
apenas verificar o tipo de abordagem que tem sido recorrente em tais
!

75!

trabalhos realizados de uma perspectiva intrnseca ou extrnseca do fato

musical, segundo os nveis potico, imanente e estsico. Tomando isso em
considerao, verificamos que esta tese configura-se da seguinte forma:

Perspectiva Analtica
(nvel)

Acento

Tnica, pois discute amplamente

Potico
questes pertinentes ao processo de
produo da cano.
tona, pois no se encontram
consideraes relativas aos efeitos de
sentido sobre os sujeitos no
Estsico
julgamento ou na apreenso dos
arranjos.
tona, pois pouco se concentra na
anlise de arranjos, ressalvada a
Neutro
anlise da cano proposta no ltimo
captulo.
Tabela 4: Perspectiva analtica da tese de Mrcio Coelho

Como j dissemos, no objetivamos nesta tese realizar uma reviso

crtica dos trabalhos citados; tal projeto demandaria mais do que podemos
fazer neste momento. A proposta limita-se a observar os tipos de abordagem
tomadas pelos pesquisadores na conduo de suas pesquisas.
Incomoda-nos o lugar terico da semitica musical. Em nosso modo
de ver, boa parte dos equvocos se d pela falta de aprofundamento nos
traos e tipos de objetos que esto sendo tratados. Como j dissemos,
Dietrich, em seu trabalho, j verificou distino clara entre a anlise do
discurso musical e a anlise dos discursos de produo musical. Essa
perspectiva , em nosso modo de ver, relevante para o estabelecimento de
uma disciplina coerente e fundamentada. Como sabemos, o percurso
gerativo do sentido greimasiano prope a sistematizao do plano de
contedo das linguagens; ora, isso se d antes da materializao do discurso
!

76!

no mundo, momento em que tais contedos recebem, atravs de um

processo de discursivizao, seus investimentos figurativos e temticos.
Dispor-se a fazer semitica musical, em nosso modo de ver, no exclui os
conhecimentos bsicos e as pesquisas avanadas em anlise musical,
musicologia, etnomusicologia etc. Seria como dizer que a semitica verbal
prescinde da fonologia, morfologia, semntica, sintaxe; ora, sabemos que
no assim. Naturalmente, fundamental na empreitada analtica o
conhecimento preciso de seu objeto e nesse sentido, portanto, h uma
extensa literatura das pesquisas em msica que deve ser levada em conta. A
semitica musical no precisa, portanto, reinventar a anlise musical e a
musicologia, como que se fundasse uma nova e indita cincia. Antes, do
nosso ponto de vista, h muito mais a ganhar aliando-se s cincias que
procuram desvendar o sentido dos objetos do que afastando-se delas. A
semitica pode ser, para a msica, uma ferramenta poderosa para a
compreenso do discurso, mas nunca substituir o estudo da harmonia, da
forma, do contra-ponto, entre outras reas no concorrentes, mas
complementares, assim como a semitica verbal nunca substituir as demais
cincias da anlise discursiva. Fizemos esse breve parntese para ancorar
nossa crtica de que, entre os trabalhos tratados, apenas o de Ricardo
Monteiro atento enorme e secular literatura sobre os discursos musicais.
!

5.2.3.

Jos(Roberto(do(Carmo(Jr.:(Melodia(e(prosdia(um(modelo(para(
a( interface( msicaZfala( com( base( no( estudo( comparado( do(
aparelho(fonador(e(dos(instrumentos(musicais(reais(e(virtuais(

Algumas das teses aqui discutidas no tinham, em seus objetivos, o

atrelamento a uma tradio musical analtica; o caso do trabalho de Jos
Roberto do Carmo Jr. Ainda assim, infelizmente, deslizes muito bsicos
tornam tal trabalho impraticvel em ambientes de pesquisa musical mais
aprofundada.

77!

Em parte, acredito que o cerne do problema encontre-se na frgil

bibliografia utilizada para ancorar a perspectiva conceitual musical defendida.
Talvez por desconhecimento ou opo, o autor passa ao largo das pesquisas
em semitica musical realizadas por Nattiez:
Se existe uma rea em que a pesquisa avana a passos lentos,
essa rea a semitica musical. Conhecemos muito pouco
sobre a semiose que vincula contedos humanos a cadeias
finitas de sons musicais. Em compensao, dispomos de um
modelo terico muito elaborado focado na melodia da cano
popular (Carmo Jr., 2007, p. 16).

E em outro momento:
Quando Nicolas Ruwet, Jean-Jacques Nattiez, Jean Molino e
outros linguistas e musiclogos debatiam tais questes, a
semitica greimasiana dava ainda seus primeiros passos e a
cincia da expresso lingustica no ia muito alm da
fonologia segmental, reconhecidamente estril na descrio
das modulaes, continuidades e tenses que caracterizam a
msica. As ferramentas tericas que dispomos atualmente so
muito mais poderosas, como veremos em breve (Carmo Jr.,
2007, p. 15).

Um pesquisador tem total liberdade para ir contra ou a favor de

determinada teoria ou pesquisador. Pode, inclusive, deixar de citar uma
teoria ou um autor, se no houver pertinncia para seus propsitos. A
questo aqui afirmar a inexistncia de pesquisas em andamento, ainda que
em outro centro de estudos.
Ainda que atualmente Nattiez no se assuma como semioticista,
mantm enraizado em seus textos os princpios estruturalistas vistos em
Fondements d'une smiologie de la musique (1975), obra conhecida de
Carmo Jr. Alm desses, podemos destacar Musicologie gnrale et
smiologue (1987), obra de referncia para a semiologia musical; De la
smiologie la musique (1987); Le combat de Chronos et dOrphe,
publicada em 1993 em sua edio francesa e traduzida para o portugus em

78!

2005, dois anos antes da defesa de Jos Roberto. Esta ltima, em virtude de
sua traduo para o portugus, foi a principal responsvel pela divulgao da
teoria do pesquisador no Brasil. Como se no bastasse, aps 2007, o
pesquisador manteve-se publicando: seus mais recentes livros datam de
2008 e 2010: respectivamente, Lvi-Strauss musicien: essai sur la tentation
homologique e La musique, les images et les mots, ambas posteriores
defesa de Carmo Jr., demonstrando que poca o pesquisador ainda
encontrava-se em plena atividade
As obras citadas, direta ou indiretamente, so discusses semiticas
sobre a construo do sentido. No se pode passar ao largo de tal
empreitada e, muito menos, divulgar sua inexistncia. Gostaramos de,
modestamente, reparar essa impreciso, a fim de que futuros pesquisadores
possam saber da existncia de tais pesquisas semiticas desde o incio de
suas jornadas.
No que se refere tese propriamente, Melodia e prosdia: um
modelo para a interface msica-fala com base no estudo comparado do
aparelho fonador e dos instrumentos musicais reais e virtuais, pouco h que
possamos comentar que no tenha sido feito por Dietrich em sua tese, um
ano

posterior.

Como

trataremos

desta

ltima

mais

adiante,

julgo

desnecessrio reproduzir aqui os comentrios do citado autor sobre a

trabalho de nosso colega.
Complementarmente, em termos classificatrios, verificamos que tal
trabalho mostra, sobretudo, uma discusso de cunho terico dividida entre a
linguagem musical e verbal. A lacuna da tese encontra-se, como j dissemos,
na fragilidade das afirmaes tcnicas musicais apresentadas no texto. Em
nosso quadro analtico, teramos ento:

79!

Perspectiva Analtica
(nvel)

Acento

tona, pois no demonstra interesse

por discursos de produo musical.
tona, pois no se encontram
consideraes relativas aos efeitos de
Estsico
sentido sobre os sujeitos no
julgamento
ou
apreenso
do
discurso musical.
Tnica, pois discute profundamente
questes
inerentes

teoria
Neutro
lingustica, procurando aplic-la ao
discurso musical.
Tabela 5: Perspectiva analtica da tese de Carmo Jr.
Potico

5.2.4. Peter(Dietrich:(Semitica(do(discurso(musical:(uma(discusso(a(
partir(das(canes(de(Chico(Buarque(
O ltimo dos trabalhos apresentados nesta breve discusso sobre os
modos de abordagem da semitica musical dentro do Departamento de
Lingustica da Universidade de So Paulo o de Peter Dietrich. Nele,
podemos observar, pela primeira vez, preocupao em situar seu
pensamento dentro de uma linha evolutiva de pesquisa.
Um trabalho cientfico que no se posicione em relao
literatura recente como um gro de areia no deserto: no
encontrar jamais um lugar especfico, e tender a ser
esquecido. Todo o trabalho realizado ter sido em vo. por
isso que demos uma grande nfase aos trabalhos acadmicos
mais recentes, especialmente s teses de doutorado
defendidas neste departamento nos ltimos anos. Destacamos
aqui, alm das dissertaes e teses j mencionadas, o
brilhante trabalho defendido por Jos Roberto do Carmo
Jnior (2007), que, assim como os trabalhos de Ricardo
Monteiro, constitui um verdadeiro divisor de guas na
literatura da semitica musical brasileira (Dietrich, 2008, p. 16).

A meno tese de Carmo Jr. na Introduo do trabalho de Peter

Dietrich antecipa a grande ateno que o pesquisador dar a essa obra,

80!

quase sempre por meio de crticas bastante severas, como veremos adiante.
Peter tambm se define como um pesquisador da cano, e no
propriamente do discurso musical geral. Isso o circunscreve em uma tradio
direta

com

seu

orientador

Luiz

Tatit,

que

tambm

assume

esse

posicionamento terico. No obstante isso, questes amplas da significao

musical com o plano de contedo da msica e as distines entre modos de
anlise so trazidas baila pelo autor.
A proposta inicial do pesquisador realizar uma espcie de inventrio
dos avanos da semitica musical recente, bem como proceder a uma
reviso dos pontos frgeis postos at ento. Curiosamente, trata-se dos dois
pontos centrais da discusso sobre a significao musical para os quais temos
chamado a ateno desde o incio desta tese:
O primeiro deles diz respeito necessidade de diferenciao
entre o discurso musical propriamente dito e o discurso de
produo musical. Acreditamos que o embaralhamento destas
duas esferas distintas de discurso esteja no centro de vrios
problemas tericos que acabam por desviar a anlise do seu
verdadeiro objetivo (Dietrich, 2008, p. 17).

o que temos dito tambm em nosso trabalho: no podemos

proceder a uma anlise metodologicamente coerente se no temos
conscincia da natureza de nossos objetos. Ora, se analisamos o processo de
produo de um fonograma, estamos tratando de um discurso de produo
ou criao musical; as questes pertinentes estaro no nvel da enunciao
enunciada e, portanto, a cano ou a pea musical propriamente dita poder
ser apenas um dos elementos dessa anlise, quase sempre em segundo
plano. Por outro lado, se discutirmos a pertinncia de um elemento intrnseco
ao discurso musical na construo do sentido de uma dada obra como, por
exemplo, as relaes harmnicas em uma sinfonia ou os efeitos de sentido
criados por certa orquestrao, estaremos tratando de um tipo de anlise do
discurso musical. Ambas, a anlise dos discursos de produo musical e a
!

81!

anlise do discurso musical complementam-se na compreenso do fato

musical. A elas soma-se a anlise dos discursos da percepo ou da recepo
musical, no citado pelo autor da tese em discusso. Os trs nveis de
perspectiva analtica sero contemplados e exemplificados posteriormente
nesta tese.
O segundo ponto frgil, na reviso terica de Dietrich, assim
apresentado:
O segundo conflito epistemolgico, que durante uma dcada
dividiu os trabalhos acadmicos em semitica da cano, o
prprio estatuto do discurso musical enquanto semitica. [...]
Esse estudo encontra-se no captulo 3, Semitica musical:
plano de expresso e plano de contedo (Dietrich, 2008, p:.
17).

Esse segundo ponto, por sua importncia nos estudos da semitica

musical, no poderia deixar de ser contemplado na tese de Peter.
Curiosamente, na tese de Monteiro, tal questo parecia no existir, tanto que
podemos observar um captulo inteiro destinado propostas de uma
semantizao do plano de contedo musical, citado anteriormente. Como
sabemos, a semitica destina-se a investigar a relao entre o plano de
expresso e o plano de contedo das linguagens, compreendendo o que,
desde Saussure, entende-se por semiose. A lgica nos parece simples: ao se
propor que a msica no possui uma das faces do signo, no haveria,
portanto, nem semiose e nem semitica. Estaramos diante, ento, de uma
no linguagem e os nossos trabalhos estariam inseridos em um novo campo
do conhecimento: a semitica da no linguagem musical. Mais adiante
voltaremos ao tema.
A partir dessa dita estabilizao do terreno, Dietrich prope-se a
anlise do discurso musical e elenca o que considera os nveis de descrio
do discurso musical.

82!

Se, por um lado, observamos considervel avano em Dietrich em

relao perspectiva de que bem reconhece os nveis analticos pertinentes
dentro do fato musical, por outro, observamos resqucios de alguns malentendidos comuns entre ns semioticistas. Quando Greimas proferiu a
clebre frase "fora do texto no h salvao", o momento da pesquisa
semitica apontava para uma necessria resistncia em relao aos modelos
psicologizantes e subjetivos to em voga, poca, nas anlises da crtica
literria. Gradativamente, os nveis da enunciao passaram a ser tratados
enquanto textos, mostrando ser possvel conhecer o enunciador e o
enunciatrio pelas marcas presentes no enunciado. Curiosamente, a frase de
Greimas j traz consigo uma intertextualidade referindo-se ao dogma catlico
expresso pela frase: "fora da igreja no h salvao", sedimentado nos
primeiros anos da igreja catlica. A frase de Greimas soa, portanto, como um
dogma e no como cincia. Voltemos tese:
No entanto, importante salientar que a semitica uma
teoria que prima por no trazer para dentro de suas
formulaes as questes relativas apreciao ou
capacidade do seu destinatrio final de decifrar e
compreender os textos que lhe so apresentados. Portanto,
neste trabalho, no sero levados em considerao os
argumentos - infelizmente frequentes - de que os ouvintes de
cano ou de msica normalmente no tm capacidade de
decodificar nada alm do bsico. Nossa preocupao tambm
no ser tentar descobrir se o compositor, letrista ou
melodista, arranjador ou intrprete agiram com intenes
conscientes. O que est em questo to somente a tentativa
de desvendar a estrutura que est por trs do discurso
musical, seja ele instrumental ou parte de uma cano
(Dietrich, 2008, p. 44).

Ora, o prprio Peter j reconheceu anteriormente a possibilidade de

anlise dos discursos de produo musical. Evidentemente, a semitica no
uma disciplina de investigao dos fatos no mundo, mas dos textos
produzidos a partir desses fatos. Sequer, promove a adivinhao a respeito

83!

da subjetividade dos compositores, mas pode, por exemplo, analisar cartas

desses mesmos e discutir, semioticamente, como se constri um sujeito
narrativo cuja ao composicional pode ser investigada atravs de seus
textos.
Peter ainda nos apresenta, segundo seu ponto de vista - e digo isso,
pois so poucos os autores da teoria musical citados no trabalho -, os nveis
de descrio no discurso musical. Verificamos nessa etapa provavelmente o
maior avano em semitica musical desde a tese de Monteiro. A nota de
descontentamento fica por conta da pouca interlocuo com autores msicos
que discutiram exaustiva e profundamente alguns dos temas nela colocados.
Primeiramente, ao discutir forma, no faz qualquer referncia ao clebre
trabalho de Schoenberg sobre o assunto, Fundamentos da composio
musical (2008). Partindo de uma base terica mais slida e reconhecida, o
autor poderia discutir com maior nmero de interlocutores o pensamento
semitico sobre forma musical, evitando, para si prprio, a crtica que
anteriormente j fizera aos trabalhos que se situam isolados no ambiente
acadmico.
De qualquer forma, ao concluir suas discusses sobre os elementos
constituintes do discurso musical, em seu trabalho Dietrich chega ao seguinte
quadro:

84!

Figura 9: Constituintes do discurso musical

Fonte: Dietrich (2008, p. 112).
O avano de que falamos que, desde Monteiro, Peter o primeiro a
propor uma espcie de morfologia e sintaxe do discurso musical, nveis
preliminares obrigatrios para a compreenso de uma gramtica necessria
construo de textos e discursos. Alm da discusso sobre a semitica da
cano apresentada, ele tambm prope uma reviso crtica da tese de Jos
Roberto do Carmo Jr., pertinente em nosso modo de ver. Tal reviso ocupa
nada menos que 18 laudas - da p. 118 a 136 - e discute pormenorizadamente
alguns aspectos conflitantes do trabalho do pesquisador.
Antes de partir para as anlises das trs canes propostas, ele discute
o timbre, a harmonia e o ritmo, em captulos destinados a cada um desses
elementos, novamente, sem se valer da ampla bibliografia sobre o assunto,
trazendo pauta, porm, questes pertinentes sobre tais aspectos
constituintes.
Retornando ao nosso objetivo de sistematizar os pontos de vista dos
quatro pesquisadores, da tese de Dietrich conclumos:

85!

Perspectiva Analtica
(nvel)

Acento

tona, pois no demonstra interesse

nos discursos de produo musical.
tona, pois no se encontram
consideraes relativas aos efeitos de
Estsico
sentido sobre os sujeitos no
julgamento
ou
apreenso
do
discurso musical.
Tnica, pois discute questes
inerentes teoria lingustica e
teoria musical, procurando propor
Neutro
um modelo de discretizao do
discurso musical e aplicando-o ao
estudo da cano.
Tabela 6: Perspectiva analtica da tese de Peter Dietrich
Potico

O resumo das tabelas apresentadas configura-se, ento, da seguinte

forma:
Pesquisador

Potico

Estsico

Neutro

2002 - Ricardo Monteiro

Tnico

tono

Tnico

2007 - Mrcio Coelho

Tnico

tono

tono

2007 - Jos Roberto do Carmo Jr.

tono

tono

Tnico

2008 - Peter Dietrich

tono

tono

Tnico

Tabela 7: Resumo das perspectivas analticas

Portanto, podemos observar que 3/4 dos trabalhos observados

acentuam tonicamente a anlise do discurso musical imanente, sendo que
apenas o trabalho de Ricardo Monteiro concilia o discurso de produo
musical sua anlise. Metade dos pesquisadores apresentou em seus
trabalhos um acento tnico em relao ao discurso de produo musical, o

86!

nvel potico, sendo o trabalho de Coelho dedicado quase exclusivamente a

tal nvel. Finalmente, nenhum pesquisador levou em conta o nvel estsico ou
os modos de percepo dos sujeitos em relao s obras. Curiosamente,
seria de se esperar maior nfase nesse tipo de abordagem, sobretudo a
partir das pesquisas que conciliam o pensamento fenomenolgico com a
semitica, proporcionando grande nfase s discusses sobre os feitos dos
objetos nos sujeitos, o acontecimento, e outras questes presentes nos
trabalhos em semitica, a partir da publicao de Da imperfeio, marco
divisrio do pensamento semitico francs.
Por tais razes, tomarei como ponto de partida em nossas discusses o
nvel estsico do modelo de Nattiez, para trazer luz algumas possibilidades
de anlise dos modos de percepo e recepo do discurso musical.
!
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!

87!

6
Acontecimento, esttica e cotidiano:
sobre os modos de apreenso

88!

6. Acontecimento,(esttica(e(cotidiano:(sobre(os(modos(de(apreenso(
6.1.Consideraes(iniciais(
Em nossa dissertao, dedicamos, inspirados por Greimas em

"Da

imperfeio", um captulo que chamamos de artefato estsico, termo dado

ao objeto capaz de realizar uma funo esttica em sua relao com o
sujeito, transcendendo a imperfeio cotidiana e alando tal sujeito a um
nvel mais prximo da mxima cifra esttica, o acontecimento estsico.
Ser preciso retomar os termos j discutidos, a acepo de esttico e
de estsico, diferentemente daquela normalmente tomada nas discusses
filosficas.

Melhor

dizendo,

no

pretendemos,

pelo

menos

propositadamente, abrir um campo de debate filosfico e esttico, embora

tenhamos visto certa tendncia, nos ltimos anos, para a adoo de pontos
de vista fenomenolgicos pela semitica contempornea.
O que mais nos interessa nesta tese que continuamos entendendo
que o modelo outrora apresentado ainda define bem o modo de existncia
semitica do objeto artstico. Como nossa empreitada procura delimitar os
modos de anlise possveis ao fato musical, julgamos imprescindvel
compreender o valor do objeto artstico para seu receptor. Em outras
palavras, o que a msica para o ouvinte, a tela para seu observador, o
poema e o romance para o seu leitor etc.? O que coloca tal objeto, seja ele
sonoro, verbal seja visual, em um nvel distinto para a percepo do sujeito,
se comparados a outros objetos constitudos da mesma substncia que no
tem, porm, qualquer valor do ponto de vista da perspectiva artstica?
A resposta a tal questo est bem distante de ser simples ou nica.
No pretendemos tangenciar a longa bibliografia sobre esttica que discute
o assunto de inmeras perpectivas. O que propomos um dado modelo

89!

actancial que pe em jogo, basicamente, dois actantes, sujeito e objeto, que

se articulam em funo de uma varivel temporal que se divide entre o
esperado e o inesperado. Revisitemos o tema, to pertinente aos nossos
propsitos atuais.
Podemos dizer, hoje, que Da imperfeio, publicado em sua primeira
edio francesa em 1987 e traduzido para o portugus em 2002, abriu as
perspectivas das investigaes semiticas, consideravelmente, desde sua
publicao. Nessa obra, encontramos um Greimas diferente das obras
anteriores, marcadas pelo rigor cientfico modelar de Semntica estrutural
(1973). Em Da imperfeio, uma coleo de oito ensaios prope ao leitor
muito mais questes que respostas. O que comea a desenhar-se, em nosso
modo de ver, uma semitica que dar, a partir de ento, uma nova
ascendncia ao objeto, uma subjetivao dele, tornando-o capaz de fazer, de
agir emissivamente sobre um sujeito remissivo, em termos zilberberguianos.
Em breve comentrio sobre o texto, Paolo Fabbri assim descreve sua
percepo do livro:
O autor de Da Imperfeio acredita mais do que ningum na
eficcia simblica, em sua capacidade de transformao
cognitiva e passional. O trao essencial de uma obra o de
ser construda por algum; mesmo que na esttica haja um
experienciar ldico e desinteressado, a manipulao do jogo
, para o leitor, ser apanhado pelas regras que o fazem "estar
no jogo". "Aquele que assim prova ele mesmo posto
prova." diz Gadamer (Greimas, 2002, p. 105).

Fabbri j descreve aqui o nvel intermedirio de manipulao entre

objetos e sujeitos que instaura o "jogo". Nesse sentido, entenda-se jogo
como a mais clara definio da imprevisibilidade de sentidos nos processos
de significao tratados, no texto, por Greimas. Nos termos da semitica
tensiva, o "jogo" instaura um ambiente em que quanto maior o grau de
incertezas e imprevisibilidade maior ser a cifra tensiva da relao entre

90!

sujeito e objeto; a previsibilidade, por outro lado, instaura a rotina, a

monotonia e o cotidiano.
Contudo, como veremos adiante, a vida - o simulacro de vida dos
sujeitos semiticos - no repousa nas extremidades, visto que um sujeito em
plena monotonia estaria fadado saturao do tdio, enquanto o sujeito em
infinita incerteza e imprevisibilidade perderia a prpria identidade, largado
em meio a falta de sentido. Disso falam Chico Buarque e Fernando Pessoa na
cano e no poema abaixo, respectivamente.

Cotidiano (Chico Buarque)

Todo dia ela faz tudo sempre igual

Me sacode s seis horas da manh
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortel
Todo dia ela diz que pra eu me cuidar
E essas coisas que diz toda mulher
Diz que est me esperando pro jantar
E me beija com a boca de caf
Todo dia eu s penso em poder parar
Meio dia eu s penso em dizer no
Depois penso na vida pra levar
E me calo com a boca de feijo
Seis da tarde como era de se esperar
Ela pega e me espera no porto
Diz que est muito louca pra beijar
E me beija com a boca de paixo
Toda noite ela diz pra eu no me afastar
Meia-noite ela jura eterno amor
E me aperta pra eu quase sufocar
E me morde com a boca de pavor
Todo dia ela faz tudo sempre igual
Me sacode s seis horas da manh
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortel

91!

Tenho Tanto Sentimento

Tenho tanto sentimento

Que frequente persuadir-me
De que sou sentimental,
Mas reconheo, ao medir-me,
Que tudo isso pensamento,
Que no senti afinal.
Temos, todos que vivemos,
Uma vida que vivida
E outra vida que pensada,
E a nica vida que temos
essa que dividida
Entre a verdadeira e a errada.
Qual porm a verdadeira
E qual errada, ningum
Nos saber explicar;
E vivemos de maneira
Que a vida que a gente tem
a que tem que pensar.
Fernando Pessoa, in "Cancioneiro".

Nos textos citados, os autores discutem, cada um a seu modo, as

distintas percepes dos momentos vividos. Chico aponta para uma rotina
transpassada por momentos de exaltao plenamente previsveis, dando a
ideia de um narrador destinador que analisa o sujeito (ela) de uma distncia
que permite prever o imprevisvel. A mulher, empenhada em proporcionar
momentos de valor esttico para o marido, o seduz com "sorriso pontual",
"beijos de boca de hortel", "boca de paixo" e "juras de eterno amor".
importante destacar que o cenrio cotidiano disfrico primeiramente
construdo a partir de um elemento que possui tal conotao cultural,
construda sobretudo a partir dos discursos cancionais: o trabalho rotineiro.

92!

Porm, aliados a tais elementos, os aspectos estticos do cotidiano, vistos

como escapatrias por Greimas, tambm so inseridos numa atmosfera
tediosa (o beijo, o afeto, o sorriso etc.).
J Fernando Pessoa articula em seu poema os dois eixos primordiais
propostos por Zilberberg (2012) para as articulaes tensivas: o inteligvel e o
sensvel. Este ltimo, na vida que vivida e, portanto, sentida, enquanto
aquele na vida que pensada.
As

discusses

apresentadas

podem

ser

cobertas

por

outras

fundamentaes tericas, com base em uma discusso mais detalhada.

Passemos a ela.

6.2.Acontecimento(e(Estesia(
As pesquisas a respeito do acontecimento mostram sua direta ligao
com o estado de estesia dos sujeitos. Podemos dizer que, no nvel narrativo,
o acontecimento realiza-se como um evento inesperado, enquanto a estesia
o estado de alma do sujeito vitimado. Em Da imperfeio, matizes desse
acontecimento so relatadas na viso do seio nu de uma moa, pelo Sr.
Palomar, no texto de talo Calvino, ou a menina que, quando consumida pelo
tdio dos estudos de piano, arrebatada pela presena da exterioridade do
jardim e do odor de jasmim, no poema de Rilke, ou, finalmente, no texto de
Tanizaki, em que ressaltada a presena da escurido, iluminada pela luz de
uma vela. Segundo Tatit (2010, p. 50), [...] subentende-se que houve uma
mudana sbita no quadro de evoluo narrativa do sujeito. Portanto, tal
mudana desarranja o programa narrativo desse actante sujeito que,
passivizado, v-se num estado de estesia plena.
Zilberberg

trata

da

ilegibilidade

do

acontecimento

sua

particularidade ao ser absorvido a posteriori, aps um perodo de

recomposio do sujeito:

93!

No calor do acontecimento - o calor uma metfora que

remete ao pice, ou seja, ao paroxismo de intensidade -, a
afetividade est em seu auge e a legibilidade nula. Porm,
logo em seguida, conforme evolui o amortecimento das
valncias afetantes, o acontecimento enquanto tal cessa de
obnubilar, de obsedar, de monopolizar, de saturar o campo
de presena e, em virtude da modulao diminutiva das
valncias, o sujeito consegue progressivamente, por si prprio
e com auxlio, reconfigurar o contedo semntico do
acontecimento em estado, isto , resolver os sincretismos
intensivos e extensivos que o discurso projeta (Zilberberg,
2012, p. 168).

Mais adiante, o pesquisador apresenta-nos uma tabela em que

distingue o tipo de acontecimento inesperado de outro, provocado pela
ao humana e, portanto, previsvel. Este ltimo, manipulado, atenuado em
sua fora afetiva, ser de especial interesse no momento em que discutirmos
o acontecimento esttico da obra de arte. A tabela 8 apresenta a seguinte
proposta:

definidos

classema /humano/ +

classema /no animado/ +

"chegar a"

"ocorrer"

categoria

ao

acontecimento

aspectualidade

pervir

sobrevir

lentido

celeridade

(afirmao da

(negao da

progressividade)

progressividade)

prospectiva

retrospectiva

atualizao

potencializao

(= esperado)

(= inesperado)

definidores

andamento

temporalidade
modo de existncia

Tabela 8: Os modos do acontecimento

94!

A distino aqui apresentada mostra-nos dois tipos distinto de

eventos: o inesperado, da ordem do sobrevir; e o esperado, da ordem do
pervir. Nem um nem outro constitui o centro de interesse desta tese;
estamos mais interessados no que ocorre nesse intervalo tensivo, mas se faz
necessrio compreender os extremos do paradigma para inserirmos o
conceito intermedirio. Para complementar tal definio, retomemos
Zilberberg sobre o acontecimento inesperado:
A valncia de acontecimento uma valncia intensiva
complexa e compe um andamento extremo, o da
instantaneidade, e uma tonicidade superior, sempre difcil de
formular (Zilberberg, 2012, p. 174).

E sobre a previsibilidade:
A semitica da ao voluntria d destaque atualizao, a
qual permite ao sujeito tratar aquilo que ainda est por vir
como o que j veio. Em nome da ascendncia, o sujeito pode
por certo converter o esperado nesta ilusria "espera do
inesperado" qual Greimas dedica o ltimo captulo da obra
Da imperfeio (Zilberberg, 2012, p. 174).

As

definies

apresentadas

nos

parecem

suficientes

para

apresentao de um esquema de realizao do acontecimento estsico.

Grfico 2: Acontecimento estsico

95!

J ilustramos em trabalho anterior (Fernandes, 2012) as propriedades

desse acontecimento estsico, aqui proposto por meio da tabela 9:

intenso

nico
Acontecimento

marcante
Estsico

inesperado e incontrolvel

Fratura da vida prtica e cotidiana

mais-mais
Tabela 9: Acontecimento estsico

Como vemos, esse acontecimento estsico, to presente nas pesquisas

semiolgicas tensivas dos ltimos tempos, instaura o sujeito em um ambiente
de imprevisibilidade e de total perda da inteligibilidade dos sentidos.
Lembra-nos o poema de Pessoa, citado no incio deste captulo: "Temos,
todos que vivemos, uma vida que vivida, e outra vida que pensada [...]".
Ora, o limite estsico coloca o sujeito nesse mbito da vida vivida e no da
vida pensada. Pessoa alerta para o fato de que nem tudo o que ocorre no
percurso narrativo do sujeito passvel de assimilao simultnea; o sujeito
vive, ento, entre essa distinta presena dos acontecimentos que sobrevm e
a recapitulao inteligvel que reconstitui o sentido.
Mas quem esse sujeito narrativo? Quais condies o inserem no
percurso narrativo e o fazem [modalizam] apto a receber o impacto do
acontecimento estsico? Qualquer acontecimento inesperado capaz de
causar tais impactos no sujeito? Vejamos.
Tatit afirma que h algumas condies para que o acontecimento
exera impacto sobre o sujeito, ou seja, necessrio que ele esteja
modalizado enquanto tal. O querer/dever e o saber/poder inserem o sujeito
nas cenas narrativas e instauram um percurso a ser quebrado. Sem a
previsibilidade, no pode haver imprevistos. Por outro lado, sem o vnculo
contratual com o destinador e seu programa, qualquer acontecimento, por

96!

mais extraordinrio que possa parecer, passar despercebido por esse no

sujeito. Conforme Tatit,
na realidade, o sujeito v o que v e sente o que sente em
razo desse destinador que se atualiza no instante de seu
contato com o objeto [...]. O efeito sobre a cena do encontro
inesperado o mesmo: a presena, ainda que virtual, do
destinador indica o quanto j havia de esperado no
encontro inesperado (Tatit, 2010, p. 54).

Apresentadas

tais

definies

sobre

acontecimento

estsico,

passemos segunda etapa: a compreenso de um acontecimento aqui

chamado de esttico, portador de uma cifra tensiva amenizada por certo
grau de previsibilidade controlada.

6.3.Fazer(artstico(e(acontecimento(esttico(
A definio de acontecimento situa-o em um campo de mxima
imprevisibilidade e, portanto, mximo efeito sobre os sujeitos. O que nos
parece curioso a incansvel busca de tais sujeitos pelos imprevistos no
ambiente artstico. Se levarmos em conta as afirmaes de Lvi-Strauss de
que a msica e o mito so arqutipos dos percursos humanos vividos,
teremos a hiptese de que esse constante submeter-se aos percursos mticos
e

artsticos

remete

uma

necessidade

humana

de

experimentar

frequentemente os simulacros narrativos que esto dentro de ns mesmos.

Citando Lvi-Strauss:
Acreditamos que a verdadeira resposta se encontra no carter
comum do mito e da obra musical, no fato de serem
linguagens que transcendem, cada uma a seu modo, o plano
da linguagem articulada, embora requeiram, como esta, ao
contrrio da pintura, uma dimenso temporal para se
manifestarem. Mas essa relao com o tempo de natureza
muito particular: tudo se passa como se a msica e a mitologia
s precisassem do tempo para infligir-lhe um desmentido.
Ambas so, na verdade, mquinas de suprimir o tempo.
Abaixo dos sons e dos ritmos, a msica opera sobre um
terreno bruto, que o tempo fisiolgico do ouvinte; tempo

97!

irremediavelmente diacrnico porque irreversvel, do que ela

transmuta, no entanto, o segmento que foi consagrado a
escut-la numa totalidade sincrnica e fechada sobre si
mesma. A audio da obra musical, em razo de sua
organizao interna, imobiliza, portanto, o tempo que passa;
como uma toalha fustigada pelo vento, atinge-o e dobra-o. De
modo que ao ouvirmos msica, e enquanto a escutamos,
atingimos uma espcie de imortalidade (Lvi-Strauss, 2010, p.
35).

O antroplogo vai mais adiante, descrevendo o ato de compor como

aquele que d e tira, na medida certa, informaes que no s mantm o elo
cognitivo com o ouvinte, mas tambm o surpreendem em uma ao de
imprevisibilidade.
A misso do compositor alterar essa descontinuidade sem
revogar-lhe o princpio; quer a inveno meldica cave lacunas
temporrias na grade, quer, tambm temporariamente, tape
ou reduza buracos. Ora ela perfura, ora obtura. E o que vale
para a melodia vale tambm para o ritmo, j que, atravs
desse segundo meio, os tempos da grade fisiolgica,
teoricamente constantes, so saltados ou redobrados,
antecipados ou retomados com atraso (Lvi-Strauss, 2010, p.
36).

As duas citaes apresentam um ponto de vista para o que move o

sujeito a colocar-se disponvel para esse objeto de simulao ao qual
denominamos artefato estsico. A obra de arte apresenta-se diante do
sujeito como um mundo a ser descoberto, uma vida a ser vivida e um
percurso a ser percorrido, assemelhando-se ao efeito de reconhecimento e
purificao catrtica conhecido desde Aristteles.
Um curioso manual de preparao de filmes de terror chegou-nos s
mos. Imaginando o cinema como uma instncia de realizao e releitura do
mito moderno, trazemos aqui algumas das regras propostas para a realizao
de um "bom filme de terror" e observamos como a manipulao do
imprevisvel ocupa o centro de importncia nesse gnero cinematogrfico.

98!

Como Fazer um Filme de Terror

(criado por Rafael Bemerguy, Sabrina L. Furtado, Maluniu)
Se voc tem uma queda por filmes de terror, s uma questo de
tempo at voc querer fazer o seu. Aqui voc encontra algumas ideias de
como comear. Arrume uma ideia assustadora para o filme. Faa algo bom e
que as pessoas no consigam saber o que vai acontecer. E quando
acontecer, faa algo que seja to assustador quanto possvel. Pode ser mais
aterrorizante OUVIR um barulho que VER um fantasma ou monstro.
! Encontre um lugar para fazer as filmagens. Boas histrias se
passam na floresta (principalmente noite), em chals,
construes de madeira, casas abandonadas, etc. Certifiquese de ter autorizao para filmar no local escolhido antes de
iniciar as filmagens.
! Para dar um tom de suspense, acrescente msicas
assustadoras, sinistras e que causem desconforto. Use esses
tipos de msica quando algo surpreendente (for) acontecer.
! Torne algo completamente banal o centro da trama (um saco
de papel, um telefone, uma privada, uma campainha, uma
TV, um vdeo). Se voc fizer direito, ser muito assustador!
! Arrume uma reviravolta para o enredo (coloque-a no meio ou
no fim da trama).
! Est provado que um momento repentino de suspense sem
violncia explicita mais assustador pois a imaginao do
pblico acha mais assustador. A mente encontra o resultado
mais assustador possvel. Muito mais assustador que uma
festa sangrenta. Pense em Amigo Oculto, com Robert
De Niro. assustador por causa do suspense e no pelo
sangue ou pelo realismo deste.

99!

! Antes da parte mais assustadora, coloque uma cena normal

ou calma. Ento, faa com que algo assustador acontea de
repente. Ningum estar esperando e isso vai fazer as
pessoas pularem do assento. No faa nada bvio demais,
como por exemplo: Alcia est andado pela floresta quando
o assassino mascarado sai dos arbustos e a mata. Deixe que
o momento pegue a plateia pelo pescoo, como por
exemplo: A rvore se torna uma criatura viva e devora Alcia,
ou o assassino mascarado est na casa da moa disfarado
de algum que ela conhece esperando por ela, da ele a
mata.
Disponvel

em:

<http://pt.wikihow.com/Fazer-um-Filme-de-Terror,

consultado em 23/07/2014>.

Para alm do carter quase anedtico e amadoresco do manual

apresentado, podemos observar como a imprevisibilidade perpassa toda a
construo da narrativa. O autor do blog prope ao diretor a manipulao do
espectador, dando-lhe cenas de total previsibilidade, cortadas por momentos
de grande suspense. Mostra-nos como esse jogo de saber e acontecer, pervir
e sobrevir ocupa o centro da ateno nesse gnero. Podemos facilmente
transpor tal tipo de fundamentos para outros gneros; no nos ocorre que
haja, na previsibilidade completa e cotidiana, espao para as obras de arte, a
no ser que o propsito dela seja a prpria discusso da rotina.
Contudo, cabe ao sujeito, espectador ou ouvinte, preparar-se para tal
recepo artstica. Quantas vezes o suspense e o terror no se tornam
risveis? Isso se d em virtude da recusa do espectador a entrar no "jogo dos
sentidos". A respeito disso, destacamos a seguir um breve manual sobre a
boa conduta dos ouvintes nas salas de concerto. Como j dissemos, no

100!

estamos julgando aqui a coerncia dos discursos apresentados como

exemplos, apenas analisando semioticamente o sentido resultante de tais
discursos. No nos ocorre dizer se essa ser a forma correta ou incorreta de
portar-se em uma sala de concertos, mas inferir as implicaes de tal postura
na cena social:
Assistindo a concertos: uma etiqueta
[...] importante contextualizar o ambiente do concerto,
para, ento, compreender (e aceitar!) as regras de
comportamento em um hall sinfnico, sala de msica de
cmara ou teatro de pera.
Devido dinmica prpria da msica clssica, comum a
alternncia de
volumes altos (fortssimo) e baixos
(pianssimo). [...] Ou seja, para apreciar ao mximo a arte
musical, importante manter o silncio. Se no, voc perde
uma parte significativa da beleza da coisa e os msicos
perdem a concentrao necessria. [...] cada vez mais difcil
manter o silncio em salas de concerto. Aos tradicionais
pigarros, tosses e papis de bala, somaram-se os
famigerados telefones celulares.
Disponvel em: <http://www.vivamusica.com.br>. Acesso

em: 21/01/2011.

Como vemos, h necessidade de insero voluntria do sujeito em um

percurso narrativo simulado a fim de prover os acontecimentos inesperados
no mbito da obra musical. Por outro lado, rudos, tosses e telefones
celulares so vistos como antisujeitos para a plena conjuno do sujeito com
o objeto artstico em questo. H, por trs disso, valores propostos por um
destinador que promove a cena enunciativa em questo e instaura o
simulacro apto a receber o potencial do objeto esttico proposto.
Para tal objeto esttico, artefato estsico, propomos um modo distinto
de apreenso:

101!


menos intenso

menos nico

menos marcante
Acontecimento Esttico

espera do inesperado

escapatria da vida prtica e cotidiana

menos-mais
Tabela 10: Acontecimento esttico

A cifra tensiva do acontecimento esttico encontra-se atenuada por uma

ao de menos-mais que garante um mnimo de controle ao sujeito esteta
(compositor, intrprete, msico), como ilustra o grfico 3:

Grfico 3: Acontecimento esttico

6.4.A(esttica(e(a(estetizao(cotidiana(
Como vimos at aqui, uma curva valorativa desenha-se, tendo como
ponto de mxima intensidade os acontecimentos estsicos, que arrebatam o
sujeito de seu estado de ao e inserem-no em um estado de remissividade
diante de um objeto que passa a controlar a cena enunciativa. Ao
convocarmos aqui o conceito de missividade presente em Razo e potica do
sentido (Zilberberg, 2006), convm breve explanao do deste, a fim de

102!

melhor compreender os estados desse sujeito esteta, analisado como

principal elemento do nvel estsico do fato musical.
Em uma primeira tabela, Zilberberg apresenta-nos as modalidades
factivas e modalidades pticas dos sujeitos emissivos e remissivos. Essa
tabela ajuda-nos a melhor verificar o estado desse sujeito em completa
situao de remisso, aquele que ignora e deve, no mbito factivo cognitivo
e pragmtico respectivamente; espanta-se e interrompe-se no mbito das
modalidades pticas, tambm cognitivas e pragmticas:

Tabela 11: Modalidades factivas e pticas

A anlise de Zilberberg para o conceito do fazer missivo, at certo
ponto, discute algumas das questes apresentadas por Greimas em Da
imperfeio. Das diversas categorias propostas pelo pesquisador francs,
resolvemos elencar algumas em uma tabela-resumo, a fim de verificar a
semelhana nos estados dos sujeitos aqui em debate.

103!

Remissivo

Emissivo

Antiprograma

Programa

Parada

Parada da parada

Inibio, estase

Ardor, arroubo

Tempo

Cronopoiese

Cronotrofia

Espao

Fechamento

Abertura

Tabela 12: Remissivo e emissivo

A apresentao dessas tabelas, ainda que sem maior explorao do
conceito de emissividade - outros pesquisadores j o fizeram: Pietroforte
(2009), Lopes (2005), Tomasi (2012) etc. - pretende apenas ilustrar algumas
propriedades dos sujeitos e discutir a existncia de um sujeito intermedirio
entre a emissividade e a remissividade. Vejamos.
No

estado

remissivo,

encontramos

sujeito

vitimado

pelo

acontecimento estsico. Ele ignora o que lhe sobrevm e, por isso, tomado
pelo espanto. Uma vez vitimado, ele no mais quer, apenas deve e, portanto,
ainda que contra a prpria vontade, interrompe-se. O cotidiano v-se
interrompido, portanto, o programa narrativo remissivo a parada, cabendo
ao sujeito a inibio e a estase, o tempo dilata-se e o espao fecha-se. O
estado emissivo reservado ao sujeito em pleno domnio de suas aptides
modais; no ser preciso re-expor o percurso contrrio j apresentado.
O que nos intriga que, uma vez estabelecidos dois modos de
estados subjetais, surge a questo: poderia o sujeito que goza de sua plena
emissividade propor a si prprio um estado artificial de remisso? Poderia
colocar-se "sujeito a" em uma ao controlada de remissividade?

104!

Essa , em nossa forma de ver, a resposta equao "cotidiano +

acontecimento = estesia". Porm, como prev o modelo tensivo, o prprio
acontecimento permitiria maior ou menor grau de penetrao e impacto.
Esse acontecimento esttico configura-se, portanto, com menor cifra tensiva,
e todas as propriedades remissivas do sujeito so modalizadas por um
menos-mais. Juntamente com o menos intenso, menos nico e menos
marcante, ele apresenta tambm, em relao ao sujeito, menos ignorar,
menos dever, menos espantar-se e menos interromper-se.
H outro caminho a ser percorrido ainda. Aquele da estetizao ou do
cotidiano e no da estesia do acontecimento. A estetizao pode, portanto,
promover ora o restabelecimento de um cotidiano de pura emissividade em
um pequeno ato inserido no programa narrativo previsvel de um sujeito, ora,
como vimos, a atenuao de um acontecimento estsico.
Ilustremos tensivamente tal proposta:
atenuao

minimizao

Acontecimento esttico

Cotidiano - passncia

menos-mais

mais-menos

restabelecimento

recrudescimento

Estetizao do cotidiano

Acontecimento - salincia

menos-menos

mais-mais

Tabela 13: Atenuao, minimizao, restabelecimento e recrudescimento

E onde encontramos essa estetizao cotidiana que nos tira da
completa imperfeio e nos garante breves momentos de perfeio ao longo
da rotina dos sujeitos?

105!

Greimas nos aponta uma resposta em Uma esttica exaurida. A ideia

de pequenos flashs do acontecimento no cotidiano por meio da cultura
vestimentar:
[...] se tentssemos compreender um pouco como esta certa
coisa da qual no temos seno uma vaga ideia e que a lngua
recobre com o termo estrangeiro e estranho de esttica
est presente em nossos comportamentos de todos os dias,
poder-se-ia tomar como exemplo [...] a cultura vestimentar
[...] e interrogar-nos sobre as prticas cotidianas mediante as
quais a esttica se manifesta (Greimas, 2002, p. 75).

A esttica cotidiana , por sua vez, subordinada aos fazeres prticos do

dia-a-dia. No pode irromper o percurso narrativo do sujeito sob pena de
tornar-se antissujeito. A fratura do cotidiano reserva-se a momentos mais
raros, mais nicos. Isso nos permite tambm realizar uma anlise dos prprios
objetos artsticos, segundo seu maior ou menor poder de ruptura em dado
programa narrativo. Curiosamente, os compositores detestam seguir scripts
preestabelecidos de composio, quando sua pretenso deixar marcas.
Regras e programas fazem parte do cotidiano e lanam a obra de arte para
uma "pequena esttica", uma espcie de "msica de elevador". Assim, os
pequenos acontecimentos estticos cotidianos no rompem a rotina, apenas
a ornamentam.
A exemplo disso, retomemos nosso prprio trabalho anterior:
Numa vestimenta desejvel certa dose de exclusividade,
porm, a exclusividade completa desloca a prpria pea para
um nvel de alta-costura e, portanto, obra de arte. J uma
pea totalmente comum, como uma camiseta branca ou um
jeans, pode esvaziar-se quase totalmente de sua funo
esttica e carregar apenas a funo prtica.
J a vestimenta que tenha o poder de ser marcante recebe
uma dose de estetizao que foge ao cotidiano e ressalta sua
presena por ser, novamente, nica (Fernandes, 2012, p. 41).

106!

A partir disso, podemos construir o seguinte grfico:

Grfico 4: Scio-esttica e cotidiano

Naturalmente, a curva tensiva do modelo , por definio, contnua,
no discreta. Infinitas possibilidades intermedirias podem ser propostas
entre os polos dos eixos apresentados, acontecimento e cotidiano. As
operaes de triagem levaro os objetos estticos para mais prximo da
estesia e as operaes de mistura o faro no sentido do cotidiano.
O resumo dos modos de percepo do sujeito assim se apresenta:

107!

Acontecimento
Estsico

Acontecimento
Esttico

Scio-Esttico

Cotidiano

intenso
nico
marcante
inesperado e incontrolvel
fratura da vida prtica e cotidiana
mais mais
menos intenso
menos nico
menos marcante
espera do inesperado
escapatria da vida prtica e cotidiana
menos-mais
menos extenso
menos mltiplo
menos passante (saliente)
menos previsvel e menos controlado
escapatria da vida prtica e cotidiana
mais-menos
extenso
mltiplo
passante
previsvel e controlado
centrado na praticidade do uso
menos-menos

Tabela 14: Resumo dos modos de percepo

As formulaes apresentadas nesta tese pretendem, de certo modo,
discutir a natuzera do fato musical enquanto evento esttico e situar o sujeito
da apreenso esttica, principal elemento no nvel estsico do modelo
tripartite, em relao ao seu modo de interao com a msica.

108!

7
Percursos de produo e de recepo do discurso:
por uma anlise do fato musical

109!

7. Percursos(de(produo(e(de(recepo(do(discurso:(por(uma(anlise(do(
fato+musical((
Vocs tocam Bach sua maneira;
eu o toco maneira de Bach.
Wanda Landowska, pianista.

7.1.Consideraes(iniciais(
Uma das premissas da semitica francesa a perspectiva de uma
realidade apreensvel apenas atravs dos textos. Sabe-se que no possvel
apreender a realidade ontolgica dos sujeitos, mas apenas suas marcas no
mundo por meio dos textos gerados. A enunciao tambm produz textos
analisveis e o simulacro enunciativo pode ser visto de uma tica tipicamente
narrativa, aos moldes do nvel narrativo proposto no percurso gerativo
greimasiano: trata-se da chamada enunciao enunciada, que se apresenta
enquanto texto estabilizado e analisvel. Poderamos, ento, cogitar a
construo de um simulacro narrativo arquetpico da enunciao musical.
Temos visto que, para haver msica, so necessrias duas condies
iniciais: intencionalidade e som. Se, por um lado, a intencionalidade instaura
o enunciador; por outro, o som configura-se como a substncia significante.
J vimos tambm que para que o sujeito receptor alcance a conjuno com
tal discurso necessrio que possua competncia para a compreenso ou a
aceitao dele. Teramos, portanto, as peas para compor uma narrativa:
aquele que enuncia, um enunciatrio e um discurso enunciado. bem
verdade que formas distintas de conjuno podem se realizar a partir de
formas tambm distintas de escuta, como nos mostra Pierre Scheffer em seu
Tratados dos objetos musicais (1993)15.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Tal assunto foi discutido no captulo Obra, improviso e enunciao: do texto

cena enunciativa em nossa dissertao de mestrado (Fernandes, 2012).
15

110!

Tal proposta de narrativizao permite-nos observar as etapas de

produo do discurso do ponto de vista do modelo narrativo consagrado, o
da semitica francesa. A relao deste ltimo com os nveis analticos
propostos por Nattiez e Molino, denominados potico, neutro e estsico, foi
tambm anteriormente justificada, sugerindo-se a viabilidade na integrao
de tais teorias, visto que ambas possuem, em suas bases, mesmo princpio
estrutural. Ora, pode parecer fortuita coincidncia que o modelo de Nattiez
assemelhe-se em tal medida com o modelo narrativo da semitica
greimasiana. Naturalmente, o que verificamos, efetivamente, que no se
trata apenas de uma casual semelhana entre os modelos tericos; antes, os
tipos de relaes apresentadas no nvel narrativo do percurso gerativo
subjazem s relaes humanas e, portanto, do conta de explicar as relaes
actanciais presentes entre intrprete, obra e recepo, bem como quaisquer
outras de natureza enunciativa, como veremos em detalhes. Feito tal
prembulo, convm determinar mais detalhadamente o que discutiremos.

7.2.

As(primeiras(pistas(de(um(modelo(na(relao(
msico/msica/ouvinte(

Em uma primeira visada, poderamos imaginar que a relao

destinador/objeto/sujeito pudesse, nesta tese, ser discursivizada em
msico16/msica/ouvinte. Dietrich j exemplificara tal configurao actancial,
ao analisar a cano Paratodos, de Chico Buarque, mais especificamente, o
seguinte trecho:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Ao usar o termo msico, pretendemos deixar em aberto se estamos tratando do
compositor, do intrprete ou daquele que sincretiza essas duas funes. Esse termo,
em nossa concepo, no remete a um ser social no mundo. Trata-se apenas do
actante produtor do discurso musical no texto analisado.
16

111!

3 estrofe:
Nessas tortuosas trilhas
A viola me redime
Creia, ilustre cavalheiro
Contra fel, molstia, crime
Use Dorival Caymmi
V de Jackson do Pandeiro
5 estrofe:
Para um corao mesquinho
Contra a solido agreste
Luiz Gonzaga tiro certo
Pixinguinha inconteste
Tome Noel, Cartola, Orestes
Caetano e Joo Gilberto
(Chico Buarque, Para Todos)
O autor analisa o trecho citado:

A partir de sua identificao com a msica e os msicos

brasileiros, o narrador aponta o fazer musical como sujeito
capaz de aniquilar todos os anti-sujeitos que ele encontra em
sua jornada ("a viola me redime"). Estes anti-sujeitos esto
figurativizados como "fel", "molstia" e "crime, na 3 estrofe,
"corao mesquinho" e "solido agreste" na 5 estrofe. Do
outro lado, dando ao sujeito condies para enfrentar seus
percalos, esto os destinadores: "Antonio Brasileiro",
"Dorival Caymmi", "Jackson do Pandeiro", e todos os
compositores e instrumentistas brasileiros. Igualmente
importante a ascendncia do narrador, que rene o saberfazer acumulado por vrias geraes de antepassados, cada
qual proveniente de uma regio do pas (Dietrich, 2008, p. 72).

Poderamos problematizar a anlise apresentada, ao desdobrar esse

ato de produo musical, ou seja, o fazer-musical, em todas as suas
instncias, destacando que o processo de aquisio de competncia, nesse
caso, necessariamente, inclui o ato de ouvir, pois, atravs deste ltimo, o
sujeito que escuta adquiri repertrio necessrio. Aparentemente, os
destinadores, apontados no trecho citado, promovem a aquisio da
!

112!

competncia para o fazer do sujeito, no apenas na forma de ensinamentos,

mas tambm inspirando-o. Tal inspirao s pode ser mediada por um nvel
esttico que promova no sujeito determinado querer.
Voltemos para a proposta de narrativizao j mencionada, agora de
forma mais detalhada. Denis Bertrand, em seu Caminhos da Semitica
Literria, reposiciona o conceito de actantes proposto por Greimas a partir
dos pares oposicionais:

1. Sujeito - Objeto
2. Destinador - Destinatrio
3. Adjuvante - Oponente

Segundo Bertrand:
Um actante Destinador, actante soberano (rei, providncia,
Estado, etc), fonte e garantia dos valores, transmite-os por
meio de um actante Objeto, a um actante Destinatrio: a
categoria da comunicao. O Sujeito (que pode se fundir com
o Destinatrio) tem por misso conquistar esse Objeto, "entrar
em conjuno" com ele: a categoria de busca. Nesse fazer,
o Sujeito contrariado pelo Oponente e apoiado pelo actante
Adjuvante: a categoria polmico contratual (Bertrand, 2003,
p. 288).

Tal definio, presente nas bases da semitica narrativa greimasiana,

fruto de um primeiro momento terico em que as referncias textuais eram
os contos maravilhosos russos, inspirao recebida por meio do texto de
Vladimir Propp, Morfologia do conto (1983). Gradualmente, tais funes
reduziram-se em busca de maior abstrao e generalidade, resultando em
trs actantes posicionais:
a do sujeito (em relao com seus objetos valorizados), a do
destinador (em relao com o sujeito-destinatrio que ele
manipula e sanciona levando em conta os valores investidos

113!

nos objetos), a do objeto (mediao entre o destinador e o

sujeito) (Bertrand, 2003, p. 289).

Novamente, h aqui uma tripartio analtica; dessa vez, levando-se

em conta os actantes cannicos do nvel narrativo:

A primeira questo que poderamos levantar no que tange

semelhana dos modelos a de que, no programa narrativo cannico, cabe
ao destinador a sano sobre o sujeito; em outros termos, tendo havido um
contrato entre destinador e sujeito, em que o primeiro, por meio da devida
manipulao, convence o segundo do valor do objeto em questo, caber ao
destinador, ao fim do percurso, sancionar positivamente ou negativamente o
sujeito em relao ao desempenho de sua tarefa. Por hiptese, teramos:

O msico manipula o ouvinte por meio das estratgias

cannicas de: fazer-querer/dever, fazer crer e, finalmente, fazerfazer, para que o sujeito manipulado parta em busca do objeto
de valor, ou seja, a conjuno com a obra musical. O destinador,
em questo, ao valer-se de seus artifcios de manipulao,
utiliza, evidentemente, os adjuvantes que lhe so esto
disponveis: a propaganda, a publicidade e tantas outras
estratgias que no sero analisadas aqui.

Uma vez instaurado o querer ou dever, estar o sujeito em

busca da conjuno com o objeto em questo. Nesse momento,
j nos deparamos com o mbito patmico ou cognitivo. No
primeiro caso, trata-se de converses nos estados de alma do
sujeito: aquilo o faz amar ou odiar o objeto. No segundo: o

114!

saber permite a conjuno com um dado objeto antes

inacessvel.

Finalmente, a sano d-se a partir de um veredicto do

destinador que determinar se a tarefa foi cumprida em sua
plenitude.

O ltimo dos trs pontos certamente o mais polmico, pois no nos

ocorre, no senso comum, que caiba ao intrprete ou ao compositor de uma
obra sancionar o ouvinte. Antes, ocorre-nos que este ltimo quem acaba,
por fim, sancionando a obra; assume, ento, o ouvinte a funo de
destinador. Podemos, contudo, destacar alguns tipos de narrativa em que
possvel verificar uma sano por parte do intrprete ou do compositor em
relao competncia do seu destinatrio em entrar em conjuno com sua
obra. Alm disso, como veremos mais adiante, devemos levar em conta o
nvel discursivo, em que h a instaurao de percursos temticos realizados
pelos sujeitos. Tais percursos, a saber, o da produo e o da comunicao
apresentam distintas formas de configurao actancial e sero melhor
detalhados ainda neste captulo.

7.3.O(compositor(e(seu(pblico:(relaes(de(amor(e(dio((
Voltemos, no entanto, polmica levantada no pargrafo anterior: o
discurso da msica erudita do sculo XX, sobretudo a partir da segunda
escola de Viena17, coloca em pauta, em diversos momentos, a relao do
pblico com a obra musical. Em compositores como Berg, Webern e o
principal deles, Schoenberg, h constante preocupao em relao
comunicao com o pblico. Em certos momentos, essas preocupaes
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Arnold Schoenberg e seus discpulos, Alban Berg e Anton Webern, so os msicos
da segunda escola de Viena, segundo Paul Griffiths (1987). chamada de segunda,
pois a primeira aquela que se refere aos msicos Haydn, Mozart e Beethoven.
17

115!

traduzem-se em desprezo; em outros, em estratgias composicionais que

visavam permitir ao pblico algum elo de comunicabilidade com as obras
dodecafnicas, como, por exemplo, a adoo da forma historicamente
cristalizada:
A resposta, por sua vez, foi oferecida pelas grandes formas do
passado. O concerto, a forma-variao, e tantas, foram
empregadas tendo em vista sua capacidade de adaptao e
sugesto ao material. H, por trs dessa operao, uma busca
tambm pelo que Webern chamou de princpio da
apreensibilidade (Rizek, 2012, p. 1194).

A questo em pauta: Como fazer com que o pblico entrasse em

conjuno com obras que no compreendia, em virtude de no possuir
qualquer elemento de afinidade com um sistema no tonal ora proposto?
No havia, no novo sistema, uma comunicabilidade estabelecida em outras
pocas com a linguagem musical do grande pblico; em suma, os sujeitos
no possuam competncia cognitiva para realizar uma perfeita conjuno
com a obra. Uma estratgia, diga-se de passagem mal sucedida, foi adotada
para aproximar as obras da compreenso do pblico, quando da retomada
de formas da antiga tradio - sonatas, passacaglias, concertos -, procurando,
assim, conservar algum tipo de elo com o ouvinte.
No muito tempo foi necessrio para que compositores da gerao
seguinte rompessem definitivamente com esse pblico "inculto". Stravinsky
j diagnosticara, a partir de seu universo de valores, o problema:
Obviamente, a instruo e a educao do pblico no
acompanharam o ritmo de evoluo da tcnica (Stravinsky,
1996, p. 40).

Rizek analisa um momento crtico dessa relao:

As tarefas colocadas na conta do ouvinte que se deparava
com peas do calibre da Deuxime Sonate pour piano (1947
48), de Pierre Boulez, por exemplo, eram intransponveis. Se o
serialismo integral era empregado a como um mtodo de

116!

garantir coerncia interna obra, era de se perguntar o que

restava pra o ouvinte. As tais relaes formais s pareciam
claras aos compositores (Rizek, 2012, p. 1195).

No precisamos nos aprofundar muito nessa questo para observar

que, nesses casos, verificamos um compositor engajado em estabelecer
contratos, por vezes mal sucedidos, com os sujeitos receptores. Aqui, a falha
encontra-se, por um lado, na competncia dos sujeitos inaptos para a
compreenso de uma msica que se transformava rapidamente, caminhando
na direo de uma intelectualizao e matematizao irreversveis. Por outro
lado, na mal sucedida manipulao de um destinador que no alcana, de
seu pblico, nem o desejo por meio do fazer-querer, nem a confiana por
meio do fazer-crer e, muito menos, a aquisio de competncia necessria
para a conjuno por meio de um fazer-fazer. Antes, o tipo de discurso
mostra-nos, a posteriori, um destinador engajado numa esttica de triagem,
buscando a seleo de seu ouvinte.
Retomando, ento, o percurso narrativo tpico das relaes entre os
nveis da produo, da obra e do pblico, podemos estabelecer no caso
analisado que ao msico cabe a funo de destinador; obra, a funo de
objeto; ao ouvinte, a funo de sujeito. A fim de maior exemplificao,
vejamos outros casos.
Atravs das muitas estticas na histria da msica, comum caber ao
compositor e/ou intrprete a funo de criar obras que assumissem
determinado valor diante de seu pblico. No Renascimento, por exemplo, a
msica tinha a funo de comover, deleitar e ensinar. Para tanto, seria
necessrio que tal discurso convencesse, a fim de alcanar seu objetivo. Um
discurso no convincente configura um destinador fraco, incapaz de
despertar o querer e o crer e, consequentemente, o fazer.

117!

Mais adiante, na msica do sculo XX, como vimos, aparentemente os

destinadores rompem seu contrato com o pblico. Ora, os rompimentos
contratuais naturalmente so frutos de relaes desgastadas: (a) o
desinteresse pode vir do destinador ao qual nos referimos que no teria mais
interesse em manter um contrato com um pblico que mostra-se incapaz de
estabelecer conjuno com as obras em questo; (b) o mesmo vale para o
pblico sujeito: este j se encontra seduzido por outros destinadores mais
atraentes, que talvez exijam dele menor esforo intelectual e menor gasto
de tempo, ganhando em troca maior recompensa, maior prazer. nesse
cenrio histrico que encontramos ento o Jazz, a msica popular de massa,
o rdio e a indstria fonogrfica, que permitem aos sujeitos manipulados uma
conjuno a um custo muito mais baixo, tendo em troca um rpido deleite.
H, porm, uma questo comum entre os diversos tipos de
destinadores citados: a manipulao torna-se mais simples e fcil, quando os
dois actantes, destinador e sujeito, compartilham a mesma linguagem. Caso
isso no ocorra, uma das etapas de aquisio de competncia por parte do
sujeito ser aprender a linguagem do destinador. Este ltimo coloca-se,
ento, em busca de despertar um querer ou dever por meio de outras
estratgias de manipulao: tornar o objeto musical atraente por sua
inovao ou vanguardismo, por sua aura intelectual, pelo seu valor artstico
etc. Enfim, isso permitir ao sujeito ver-se convencido por um crer no valor,
premissa fundamental para o movimento de busca da conjuno, ainda que
esta requeira a aquisio de uma linguagem no compartilhada pelo sujeito
at ento.
No se pode esquecer, tambm, que a maior ou a menor fora do
destinador em relao sua capacidade de manipulao confere
estabilidade ou no ao contrato entre ambos, estando em constante
reavaliao por parte do sujeito. Quando este ltimo aplica um julgamento

118!

normativo a determinada msica, convoca elementos dos dois nveis

anteriores - potico e neutro - para emitir seu juzo de valor no nvel estsico.
Se, por exemplo, a sano dada a uma cano de Roberto Carlos do tipo
positiva, entram em cena o juzo que o ouvinte faz do artista, seu carisma
junto ao pblico, sua identificao com os valores que o cantor simboliza no
seio social, entre outros. Para alm disso, emerge sua afinidade com o
discurso musical propriamente: o ritmo, a harmonia, a letra da cano, entre
outros elementos. Na verdade, esse objeto traz em seu bojo certa carga
afetiva que o constitui em um valor complexo.
Na semitica narrativa, por exemplo, ao tomarmos o enunciador como
um destinador interessado em manter a conjuno com seu destinatrio,
veremos que a tonicidade do nvel potico, complementada pela tonicidade
do nvel neutro, resultar em um sujeito em plena conjuno com o objeto
musical em questo. Se um dos nveis for tono, ser necessrio um
equilbrio advindo da relao eufrica do sujeito com o nvel restante; em
outras palavras, o ouvinte do enunciador Roberto Carlos dever estar em
conjuno com os valores do "Rei" e com sua cano. Para que o contrato
entre enunciador e enunciatrio no seja quebrado necessrio que uma das
duas instncias de conjuno seja suficiente para suplantar a baixa tonicidade
da outra. Esses tipos de anlise no deixam de ser pertinentes de uma
perspectiva mais abrangente do fato musical, sobretudo quando se deseja
dar conta do aspecto comunicativo da msica: todas essas possibilidades
apresentadas enquadram-se, como veremos mais detalhadamente, numa
tematizao discursiva de comunicao.
Abrindo-se um parntese para outras possibilidades analticas que
perpassam a relao compositor, intrprete e ouvinte, convm lembrar que
questes de gosto, de significaes extramusicais ou de identificao pessoal
atravessam o pensamento da msica ao longo da histria.

119!

A ttulo de exemplo, vejamos algumas categorizaes propostas pelo

psiclogo

Robert

Francs

(In:

Nattiez,

1987,

p.

138).

Trata-se

fundamentalmente de discusses sobre a construo do sentido no nvel

estsico. Segundo ele, as possibilidades de avaliao que o ouvinte faz das
obras musicais so as seguintes:
a. Os julgamentos normativos (apreciaes pessoais, julgamentos de
gosto).
b. Julgamentos objetivos ou de carter tcnico sobre as propriedades do
estmulo musical (timbre, tempo, vibrato, gnero, formas de grafia
etc.).
c. Julgamentos de significao em que o sujeito remete o contedo
musical a um fato extramusical. Nessa categoria, encontramos trs
subtipos: (i) Referncia individual: aqui, a significao remete a uma
experincia pessoal; (ii) Significao concreta: um fenmeno do
mundo natural, um aspecto da natureza; (iii) Significao abstrata:
traos psicolgicos, como tranquilidade, serenidade, agonia e
representaes gerais, como hierarquia, continuidade, desordem etc.
d. Afirmaes de ordem introspectiva relativas a efeitos passionais
ressentidos pelo sujeito.

possvel verificar que, em todos os casos, estamos tratando da

perspectiva da recepo musical. No item a, os julgamentos normativos vo
ao encontro das questes apresentadas no exemplo citado, extrado do
cantor Roberto Carlos. A relao de conjuno do sujeito enunciatrio com o
enunciador passa em grande medida pelo simulacro construdo por este
ltimo que enuncia no sentido de manipular seu ouvinte. Nem hoje nem em
perodo algum da histria da msica isso esteve restrito unicamente ao valor
intrnseco de uma obra musical ou cano.

120!

Em b, apesar da aparente preciso cientfica quando se prope tratar

de "julgamentos objetivos ou de carter tcnico", constitui-se conflito
quando a anlise se refere ao estimulo cerebral provocado pela musica.
Como no desejamos entrar na seara dos processos de cognio musical,
ressaltamos que se trata de mais um modo possvel de anlise do nvel
estsico.
Em c, trata-se da capacidade que o sujeito possui de atribuir
representaes simblicas msica, seja atravs de relaes com as paixes
ou coisas provenientes de um simulacro de mundo real, seja atravs de
relaes que o sujeito realiza, conscientemente ou no, com suas prprias
experincias de vida. Note-se que no falamos de uma capacidade de
remisso extrnseca da msica, pois, em nosso modo de ver, essa relao
construda pelo sujeito da recepo inserido em uma cena enunciativa e no
propriamente pelo texto musical imanente.
Finalmente em d, trata-se dos estados de alma presentes no prprio
sujeito, algo evidentemente subjetivo e passional.
Observamos nesta proposta uma aparente subjetividade do chamado
nvel estsico de anlise, uma espcie de ontologizao do modelo tripartite.
Como solucionar tal psicologizao e propor uma forma de anlise em
moldes cientficos?
Novamente, entendemos que pelo discurso. A anlise da
subjetividade d-se pelos discursos que ela produz. No se tem acesso aos
sentimentos recnditos entranhados no interior do sujeito, mas se pode
constituir uma anlise a partir dos simulacros produzidos por esses sujeitos e
apreendidos por seus discursos.

121!

7.4.

O(intrprete(e(o(compositor(nas(posies(de(sujeito(e(
destinador(

Vamos continuar nos aprofundando nesse modelo narrativo proposto,

expandindo, de certa forma, as possibilidades e as alternativas. Imaginemos
que certo grupo de atores responsvel pelo simulacro de existncia do
discurso musical de concerto nos dias de hoje: o produtor, o compositor, o
intrprete, a crtica e o pblico. A objeo se d, quando dizemos que tal
cena se complementa com curadores, gravadoras, arranjadores etc. Ainda
que tal recusa possa ser verdadeira, preferiremos isolar na anlise os atores
apresentados, partindo-se, ento, de uma perspectiva mnima. Considerando
tal cena enunciativa como um texto enunciado - e necessrio que assim o
seja -, discutiremos as funes actanciais de cada ator e, mais que isso,
estenderemos tal anlise aos demais nveis do percurso gerativo greimasiano.
A juno da perspectiva analtica enunciativa ao pensamento sobre o fato
musical nos permitir ver algumas particularidades da enunciao do discurso
musical.
As relaes do enunciador com um enunciatrio interpretante, os tipos
de destinadores possveis, o lapso temporal entre a produo de uma obra e
sua execuo, a figura do intrprete como elemento intermediador entre a
obra e o pblico, os temas discursivos e suas implicaes na enunciao so
assuntos que at aqui ainda no foram tratados.
Retomemos um trecho de Bertrand em Caminhos da semitica literria
para a continuidade da discusso:
Ou a enunciao um ato produtor no lingustico e, como
tal, escapa competncia da semitica, ou ento ela se acha
presente, de uma maneira ou de outra - como um pressuposto
implcito no texto, por exemplo - e, nesse caso, a enunciao
pode ser formulada como um enunciado de um tipo particular,
isto , como um enunciado dito enunciao, por comportar
outro enunciado como seu actante-objeto, vendo-se portanto
reintegrado na reflexo semitica que vai procurar definir o

122!

estatuto semntico e gramatical de seu sujeito (Bertrand,

2003, p. 82).

O autor continua reforando a tese de que somente atravs do

actante-objeto que presumimos o actante-sujeito, sendo este ltimo
implicado por aquele e vice-versa. Dessa forma, conhecendo o objeto
enunciado, no caso a obra musical, podemos inferir a existncia do actantesujeito, produtor dela. Portanto, a obra:
Permite localizar, stricto sensu, o sujeito enunciador: antes de
tudo sujeito lgico, ele uma posio pura e simples.
Instancia terica de que nada se sabe no incio, esse sujeito
constri pouco a pouco, ao longo do discurso, sua espessura
semntica (Bertrand, 2003, p. 82).

O texto de Bertrand nos faz ver o quo frgil o estatuto semitico do

compositor, tal qual como a fragilidade do autor na literatura. Pelo receio de
uma anlise psicologizante e subjetiva, a semitica tem posto, no sem razo,
a figura do compositor e do autor em suspenso. Reinseri-los nas anlises
requer, portanto, muito cuidado. nessa perspectiva que tenho adotado o
modelo tripartite de Nattiez, dando pertinncia ao fato musical, levando em
conta apenas e to somente os discursos em forma de texto, quer seja
quando visamos dar conta de questes pertinentes composio da obra,
quer seja quando pretendemos discutir os aspectos de recepo desta
mesma obra. Referimo-nos, em termos prticos, a crticas, textos jornalsticos,
filmes, livros e todos os tipos de textos que se originam do discurso musical,
ponto de partida da semitica musical.

7.5.Os(percursos(temticos(da(enunciao(
Verdadeiro avano nas reflexes sobre narrativizao da enunciao
deu-se com Diana Barros (2002), autora que explorou tal perspectiva em
Teoria do discurso: fundamentos semiticos, entre outros textos. Na viso de

123!

Barros, o problema deve ser encarado tanto no nvel narrativo, considerandose os percursos do destinador manipulador, do destinatrio-sujeito e do
destinador julgador, quanto no nvel discursivo, por meio dos papis
temticos e figurativos.
Os temas em questo so a produo e a comunicao, em que o
primeiro se configura como a ao do homem sobre as coisas, enquanto o
segundo trata da ao do homem sobre os outros homens. Enunciador e
enunciatrio, segundo a autora, compartilham do papel temtico da
comunicao, pois enquanto o primeiro comunica o segundo recebe e
interpreta a comunicao. J o papel temtico da produo cabe ao sujeito
da enunciao, um actante sincrtico enunciador-enunciatrio, conforme
detalharemos a seguir.
A partir de motivao puramente metodolgica, desdobraremos os
papis actanciais e temticos da enunciao, exemplificando como isso pode
ocorrer no fato musical. Evidentemente, tal desdobramento ocorre apenas no
plano conceitual, visto que nos discursos tais papis ocorrem em
simultaneidade.
O primeiro papel temtico tratado o da comunicao. Em nosso
modo de ver, no h discurso que no pretenda comunicar algo e, portanto,
a existncia de um sujeito apto e disposto a interpretar o objeto discursivo
condio para a realizao do programa narrativo. Esse sujeito deve,
portanto, ser manipulado a realizar o fazer interpretativo, produto de uma
manipulao realizada pelo enunciador destinador. Nem sempre tal
manipulao se concretiza adequadamente, ou pela falta de competncia do
sujeito (saber e poder) ou pela falta da modalizao necessria (querer e
dever). Vamos explorar tal relao por meio de um clssico desenho
animado, Mickey Mouse Symphony Hour, de Walt Disney18.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18

Consta do anexo desta tese.

124!

7.5.1. O(tema(da(comunicao(
Neste filme, Mickey desempenha o papel de maestro de uma
orquestra composta por personagens clebres dos estdios Disney: Donald,
Pluto, Clarabela, entre outros. Um ambicioso empresrio, o Sr. Macaroni,
aps verificar em um ensaio a competncia da orquestra, contrata-os para
uma lucrativa apresentao de gala.
Para melhor compreenso da proposta, dividiremos o filme em dois
momentos distintos: (1) Mickey e orquestra realizam uma performance
musical para a apreciao de Macaroni; (2) a orquestra encontra-se diante do
pblico para a performance final. No primeiro momento, os papis de
destinador e sujeito esto bastante claros: Macaroni verifica que a orquestra
possui competncia para a realizao do programa narrativo e manipula o
sujeito para que ele realize a ao pretendida, ou seja, a conjuno do
pblico com a performance musical e, consequentemente, o sucesso
lucrativo da orquestra.
Porm, minutos antes do incio do concerto de gala, Pateta envolve-se
em um acidente ao transportar os instrumentos musicais (objetos modais
para a realizao do fazer), que caem no fosso do elevador e so prensados.
A performance musical ocorre, ento, com os instrumentos musicais em
pssimo estado, gerando uma atuao cmica de timbres grotescos e
hilariantes. Macaroni e Mickey demonstram seu completo desespero durante
a execuo da msica, antevendo o fracasso completo da ao. O que se
observa nesse segundo momento que o destinador Macaroni e o sujeito
Mickey fundem-se num mesmo papel actancial de destinador para que se
estabelea uma vaga, uma posio vazia no actante sujeito agora ocupado
pelo pblico. A ao a ser desempenhada pelo pblico, de ordem cognitiva
e interpretativa, passa a ser o foco da narrativa. Vejamos como isso tratado
por Barros:

125!

[...] Em segundo lugar, o enunciador caracteriza-se pelo

exerccio do fazer persuasivo, ou seja, pela forma como faz
passar os valores, como faz crer, para fazer-fazer. Diferenciamse [...] tipos de enunciador e, consequentemente, de
enunciatrio - querer-fazer, no discurso literrio, dever-fazer,
no religioso ou cientfico, saber e poder-fazer, nos discursos
tecnolgicos - segundo a classe de manipulao empregada seduo, tentao, provocao ou intimidao - ou de acordo
como fazer pretendido, pragmtico ou cognitivo (Barros, 2002,
p.138).

O curioso nesse desenho animado que o enunciador-destinador

tomado de surpresa, quando verifica os efusivos aplausos do pblico
bizarra execuo da obra. Verifica-se um descompasso na esfera dos valores
ideolgicos, como j temos comentado e comentaremos novamente mais
adiante.
Assim, um primeiro esquema faz-se necessrio para comearmos a
ilustrar o modelo narrativo tal qual propomos: na posio inicial, encontramos
a obra musical como objeto modal necessrio conjuno do sujeitoenunciatrio aos valores do destinador e, consequentemente, ao sucesso e
ao lucro. O intrprete, no primeiro momento, ocupa a posio de sujeito
manipulado para a realizao do fazer. Essa manipulao instaura um dever a
partir do momento em que ele necessita dos lucros obtidos por meio da
venda dos ingressos para sua sobrevivncia, ou um querer, quando se trata
de uma performance que vise o puro prazer ou realizao pessoal. Para que a
performance se realize o msico deve possuir o saber, ou seja, a habilidade
necessria para a execuo de seu instrumento de acordo com as
expectativas do pblico, e um poder, figurativizado, no caso do desenho,
pelas boas ou ms condies dos instrumentos musicais. Nesse sentido,
temos um primeiro esboo de narrativizao da enunciao musical:

126!

Figura 10: Quadro enunciativo da comunicao 1

No segundo momento, observa-se:

Figura 11: Quadro enunciativo da comunicao 2

Em uma primeira hiptese, h um completo compartilhamento do

valor obteno de lucros financeiros do sujeito Mickey e orquestra com seu
destinador, Sr. Macaroni. Tal hiptese parece confirmar-se, pois, em uma das
cenas, Donald, antevendo o fracasso da misso, abre um jornal em busca de
emprego, ou seja, outra forma de sustento. Cabe dizer ainda que os papis
apresentados no podem, de forma alguma, ser vistos como estanques.
Prova disso que Sr. Macaroni assume, ao mesmo tempo, o papel de
destinador-enunciador do empreendimento artstico e sujeito-destinatrio do
objeto esttico musical: na primeira execuo, ele surpreende-se com as

127!

dinmicas da obra e deleita-se com a qualidade do desempenho dos

msicos; na segunda, irrita-se com a pssima execuo, surpreendido pelos
timbres grotescos extrado dos instrumentos da orquestra.
A questo que pode ressurgir a cada nova anlise : Qual o ganho
terico de se considerar os trs nveis do modelo tripartite, se poderamos,
como est claramente demonstrado, realizar anlises autnomas da
enunciao enunciada que, como vemos, uma forma de texto como outro
qualquer? Acredito que tal escolha atue como delimitador metodolgico, ou
seja, parte-se de determinada proposta semitica, no caso, a musical, de
Jean-Jacques Nattiez, em direo a uma semitica mais ampla, que abarca
outros suportes discursivos. Considera-se o texto musical, objeto da
enunciao, para a partir dele verificar os discursos sobre o discurso musical.
De volta ao exemplo, convm ainda dizer que, se no houvesse uma
distino evidente entre as duas performances musicais realizadas pela
orquestra, os elementos da cena enunciativa seriam insuficientes para
sustentar a construo do sentido geral do desenho animado. Desse modo,
se, mesmo aps o acidente com os instrumentos musicais, o som produzido
pela orquestra fosse semelhante ao som produzido no ensaio, no haveria
dvida do sujeito-enunciador Mickey em relao ao sucesso do discurso
produzido. A enunciao constri-se, portanto, a partir das marcas presentes
no enunciado musical interno ao desenho animado e estas so tpicas do
discurso musical. Da a primazia desse discurso sobre os outros nveis
analticos na estrutura tripartite, no caso da semitica musical.
Falando um pouco mais das distines entre os discursos musicais
presentes no filme, observa-se evidente oposio de timbres, texturas e
intensidades. Na primeira execuo, a sonoridade dos metais brilhante e
robusta, as dinmicas e intensidades so claramente controladas, o
virtuosismo dos msicos aparente, os tempos so precisos e a sincronia

128!

entre os msicos perfeita. Podemos observar esse fato tambm

visualmente, quer seja pela aparncia de satisfao do maestro, quer seja
pelos movimentos sincrnicos dos msicos. Na segunda execuo, por sua
vez, tudo se torna inesperado, e a grande misso do maestro torna-se levar a
performance ao seu final. As sonoridades produzidas pelos instrumentos so
rsticas e, muitas vezes, remetem a animais e a figuras risveis; a virtuosidade
e o controle dos msicos sobre seus instrumentos tornam-se atitudes de
desespero em virtude da falta do objeto modal necessrio realizao da
performance. Em suma, tal discurso musical avesso ao que se espera de um
concerto de gala. Tal reviravolta no programa narrativo lhe confere um
carter de humor e de surpresa.
O maior espanto, contudo, reserva-se calorosa recepo dada pela
plateia ao resultado musical obtido. Evidentemente, no temos acesso s
razes da aceitao; podemos apenas cogitar que se trata de um destinatrio
to inapto ou indiferente ao produto do discurso musical que no tenha sido
capaz de interpretar o acontecimento narrativo como um acidente; tratar-seia, portanto, de um destinatrio imerso em outro jogo enunciativo que no o
jogo do discurso musical. Tal crtica correntemente retomada em relao ao
pblico de concertos, mais afeito s vaidades protocolares que ao contedo
musical das rcitas que frequenta. Passemos agora a outro tema possvel no
que se refere enunciao; como j dissemos, ela nem sempre se d no
mbito da comunicao, podendo tambm contemplar o tema da produo.

7.5.2. O(tema(da(produo(
Enunciador e enunciatrio sincretizam-se em sujeito da enunciao;
trata-se, nas palavras de Barros, de produtores do discurso-objeto. Vejamos:
A enunciao realiza-se tambm segundo o percurso temtico
de produo, em que o enunciador e o enunciatrio,
sincretizados no sujeito da enunciao, lem-se como sujeitos

129!

produtores do discurso-objeto. O sincretismo destaca o fato

de o enunciador e o enunciatrio compartirem a
responsabilidade da construo do sentido do discurso
(Barros, 2002, p. 138, grifo nosso).

Tal construo, segundo a autora, tem a finalidade de proporcionar ao

sujeito um objeto de valor com o qual ele queira estar em conjuno. O
empreendimento da construo visa atender a uma necessidade do sujeito
ou proporcionar-lhe prazer:
[...] nos programas de construo de objetos, um objeto
construdo como suporte de valores que o sujeito operador ou
algum outro sujeito deseje ou necessite. O objeto fabricado,
portanto, para vir a ser a cobertura de um ou mais valores com
os quais o sujeito quer ou deve estar em conjuno. Tal
empreendimento procura satisfazer uma necessidade do
sujeito ou proporcionar-lhe prazer (Barros, 2002, p. 139, grifo
nosso).

Importante questo apresenta-se no mbito dos valores. A semitica,

durante longo perodo de sua histria, procurou isolar a ideologia ou desejos
do sujeito enunciador, sob a argumentao de que tais elementos extratextuais levariam a anlise lingustica a sociologismos e psicologismos.
Greimas assinala tal reserva de maneira bastante clara em resposta s
questes formuladas pelos professores Edward Lopes e Igncio de Assis Silva
no curso Teoria semiolingustica do discurso (Greimas, 1974).
A confuso simples porque se eu sou de carne e osso, aqui
como ser existente e eu digo A terra redonda, ento
dizemos que Greimas quem o sujeito da enunciao
deste enunciado a terra redonda. Mas, linguisticamente,
postular a existncia de Greimas significa postular a existncia
de um referente exterior a linguagem. Isto antisaussuriano
e toda a Semitica vai por gua abaixo. Pois isso equivale a
afirmar que existe uma realidade extralingustica que ns
podemos conhecer atravs de mtodos que so lingusticos.
Do mesmo modo, se por mtodos no-lingusticos que
conhecemos, falta coerncia lgica quando falamos
Lingustica. E a partir disso, h um campo aberto a todas as

130!

filosofias, a todas as psicanlises e tudo o que vocs quiserem

(Greimas, 1974, p. 2).

A radical afirmao do pai da semitica francesa , como j dissemos,

parte de um esforo realizado nas primeiras dcadas da teoria em isolar o
texto de seus contextos. Apesar disso, Greimas j antevia a reincorporao
dos contextos - talvez no nesses termos - s anlises de cunho estrutural. A
evidente ressalva, porm, mantm-se, quando a perspectiva de anlise
coloca no centro da anlise um dito "mundo real":
importante, porque est a, por exemplo, o grande malentendido da Lingustica americana. Quando Van Dijk19 fala da
narrativa, fala de aes, de humanos e de ces etc. No
sabemos, porm, se ele fala do texto, isto , dos humanos
descritos, das aes descritas, dos ces descritos, ou se fala
de aes reais, de comportamentos humanos (Greimas, 1974,
p. 2).

Quanto ao esquema narrativo da enunciao, declara o semioticista

francs:
A estrutura possui um aspecto analtico, portanto pode ser
decomposta em elementos, mas ela algo mais do que a
soma dos elementos. Portanto, se temos a definio de
enunciao e dizemos que a enunciao um enunciado que
possui a estrutura do enunciado, o que o enunciado nessa
enunciao? um actante objeto, isto e, um dos termos
estruturais, ao passo que a enunciao o todo (Greimas,
1974, p. 4).

Mais adiante:
O sujeito da enunciao no apenas um simples sujeito que
fabrica mensagens, enunciados, mas tambm um sujeito que
transmite o saber. Portanto, no apenas sujeito de uma frase
do tipo sujeito/objeto, mas tambm destinador de uma
enunciao
que
pode
ser
descrita
como
destinador/destinatrio. [...]

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19

Teun A. van Dijk (1943), lingista holands, autor de La+Ciencia+del+Texto.

131!

Se falamos da competncia do sujeito falante, preciso falar

ao mesmo tempo da competncia do sujeito ouvinte. No
pretendo ir muito longe, quero dizer apenas que o que est
implcito numa enunciao a partir do enunciado uma
estrutura actancial (Greimas, 1974, p. 5).

Como vemos, o esquema nos nveis narrativo e discursivo, que daria

conta da anlise das enunciaes, j se desenhava. Em Barros, porm,
veremos a esquematizao cristalina dessa proposta que, em nosso modo de
ver, especialmente importante compreenso do discurso musical, pois, de
acordo com nosso ponto de vista, fazer semitica musical significa no
apenas um tipo de anlise que se d exclusivamente sobre o discurso
musical, mas sobre o que chamamos de fato musical.
Passemos s consideraes de Barros para destrincharmos a chamada
enunciao cuja tematizao a produo, para, em seguida, aplic-la
enunciao musical.
Necessria e capaz de recompor a competncia modal e a
performance do sujeito da enunciao e de fornecer
indicaes sobre os valores, a anlise interna do texto no
suficiente para determinar, realmente, os valores que o
objeto-discurso deve suportar e veicular. Tais valores, como se
sabe pelo esquema narrativo, so comunicados ao sujeito da
enunciao por um destinador-manipulador. A definio dos
valores parece depender, portanto, de maiores informaes
sobre o destinador-manipulador, de que provm. Em outras
palavras, provvel que o preenchimento das casas vazias no
quadrado das relaes entre estruturas narrativas e discursivas
contribua para esclarecer melhor a questo da enunciao
produtora do discurso (Barros, 2002, p. 140).

Aps tal afirmao, decisiva para o modo de pensar e de fazer

semitica, a pesquisadora complementa:
A inteno dessa proposta criar possibilidades de descrever,
com princpios e mtodos da Semitica, as chamadas
condies de produo e de recepo do texto, ou boa parte
delas (Barros, 2002, p. 140).

132!

Ora, ou nossos fundamentos at aqui esto equivocados ou tal

afirmao vai diretamente ao encontro da necessidade de se estabelecer
uma metodologia transparente e consciente que d conta, estruturalmente,
dos modos de produo e de recepo do discurso musical, indo alm do
prprio objeto. Alm disso, a perspectiva apresentada vai ainda mais longe,
quando prope a definio de um destinador scio-histrico (ou psico-sciohistrico!).
Isso significa dizer que chamado sujeito enunciador dos percursos
temticos de produo possui autonomia apenas na ordem do fazer; os
valores que regem esse fazer so determinados de antemo pelo destinador
scio-histrico. Ao destinador interpretante caber o ato de julgar e de
sancionar o fazer do sujeito da enunciao estritamente em contrato com o
destinador

scio-histrico.

Antes

de

passarmos

reflexo

musical

propriamente, ainda uma ltima citao:

Determinar os destinadores do sujeito da enunciao
corresponde a inserir o texto no contexto de uma ou mais
formaes ideolgicas, que lhe atribuem, no fim das contas, o
sentido (Barros, 2002, p. 141).

Pois bem, como vimos at ento, uma das diferenas importantes

entre a configurao actancial do tema de comunicao em relao ao tema
de produo que, no primeiro, o enunciatrio reveste a funo do sujeito
que deve realizar o ato cognitivo de interpretar; no segundo, o enunciatrio
atua como o destinador julgador do que produzido.
Retomemos

exemplo

citado

para

uma

compreenso

mais

homognea do fato.
Agora, o pblico de Mickey no estar mais no papel de um sujeito
que deve interpretar; antes, ser o destinador que deve julgar a competncia
do sujeito da enunciao, Mickey. Consequentemente, o pblico do concerto
deve estar em perfeita harmonia com os valores desse destinador scio-

133!

histrico, quando isso no se concretiza, instaura-se um percurso polmico.

O destinador produtor, ento, aquele que elegeu os valores do sujeito da
enunciao bem como os meios e a competncia para a realizao da
performance. No exemplo dado, est figurativizado no ator Sr. Macaroni, que
viabilizou a produo da obra como produtor cultural e elegeu os valores
pertinentes para a realizao de um concerto de gala. Ademais, verificamos a
existncia de um compositor pressuposto, que, num momento anterior,
disponibilizou ao sujeito da enunciao o objeto modal obra musical como
meio para o cumprimento de sua ao. Alm desses, outros elementos sciohistricos atrelados a uma ideologia, que no caso musical traduz-se na forma
de tocar, podero ser considerados e analisados mais adiante.
Narrativamente, teremos:

Figura 12: Esquema actancial no tema de produo

Condensemos a seguir os dois temas numa nica tabela:

134!

Tabela 15: Tema de Comunicao e Tema de Produo

Para melhor esclarecimento da tabela, passemos a alguns exemplos
mais concretos:
!

Tema de produo: Quando o performer msico ou

compositor entra em contato com os valores scio-histricos de

seu destinador e realiza a composio ou a execuo de
determinada obra, tendo como objetivo final a perfeita
construo do objeto a partir da conjuno com os valores que
lhe

foram

transmitidos.

Tal

ato

no

necessariamente

compreende a insero do pblico na narrativa; o prprio

sujeito pode instaurar-se como destinador e auto-sancionador,
quando j portador de uma conjuno cognitiva com os
valores dados pelo destinador, mas deve reavaliar a cada nova
produo a consonncia desta com os valores determinados
pelo seu destinador. Veremos isso adiante.
!

Tema da comunicao: Quando o sujeito performer

msico ou compositor, j dotado de valores e de competncia,

realiza a performance que , justamente, a manipulao do
pblico receptor, fazendo-o fazer (interpretar) o actante objeto
modal (obra musical). Nesse momento, o sujeito passa a ser o

135!

pblico, responsvel pela interpretao de tal objeto modal.

Por outro lado, o objeto de valor, no caso, pode ser
representado pelo xito na manipulao ou pela perfeita
conjuno do pblico com o objeto modal que dar ao
destinador reconhecimento, lucro e sucesso.

136!

8
Produo e recepo das msicas de outras pocas

137!

8. Produo(e(recepo(das(msicas(de(outras(pocas(
!
8.1.Consideraes(iniciais(
Vivemos em uma poca mpar da audio e da interpretao musical.
Compositores como Bach, Haydn, Mozart, entre outros, raramente
interpretavam qualquer msica que no fosse a sua prpria. O ato de tocar
estava quase sempre intrinsecamente ligado ao ato de compor. Conta-se,
por exemplo20, que Bach, ao comparecer diante de Frederico II em sua
residncia em Potsdam, no ano de 1747, improvisou uma fuga a partir de um
tema proposto pelo rei da Prssia. Semanas mais tarde, esse tema resultaria
em um dos maiores monumentos da msica barroca, a Oferenda musical,
BWV 1079, de J. S. Bach.
Faz-se desnecessrio entrar em detalhes sobre aspectos da histria da
msica para verificar, tambm, que a execuo de msicas de outras pocas
era uma prtica inexistente at o sculo XIX. Breve citao da clebre obra O
discurso dos sons, de Harnoncourt, j nos permite verificar isso:
A msica antiga era considerada como uma etapa
preparatria, no melhor dos casos como material de estudo;
ou ainda mais raramente, usada para alguma execuo
especial, quando seria rearranjada. Nestas raras execues de
msica antiga - no sculo XVIII, por exemplo, - considerava-se
imprescindvel uma certa modernizao (Harnoncourt, 1988, p.
17).

Observa-se a ausncia de interesse dos msicos at o sculo XIX em

executar a chamada msica antiga21. Compositores eram rapidamente
superados por seus sucessores das novas geraes, restando somente suas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Tal relato, apresentado por Lus Otvio Santos no programa de rdio Msica e
retrica: o discurso musical do barroco, pode tambm ser encontrado no captulo A
noite de oferenda musical, de Gaines (2007).
21
Nessa discusso, chamaremos de antiga toda msica produzida por geraes
anteriores, ou seja, no contemporneas. Nesse sentido, a msica de Haendel
(1685-1759) pode ser considerada antiga para Haydn (1732-1809).
20

138!

composies com finalidade didtica. Mais precisamente, no ano de 1837

que surge o termo musicologia, anos aps a execuo, por Mendelsohn, da
Paixo segundo So Mateus de J. S. Bach, morto em 1750. Vejamos:
Por consenso geral, considera-se o ano de 1837 como aquele
em que se deu o surgimento da expresso musicologia
(Musikwissenschaft) em um livro de um pedagogo alemo de
nome Logier: no se poderia imaginar data simbolicamente
mais significativa. Aquele foi o ano da morte de Beethoven
quem, mais do que qualquer outro, fez da obra do compositor
a mensagem de um indivduo solitrio e herico dialogando
diretamente com seu sculo. [...] Foi a poca em que
introduziram nos concertos obras do passado - a Paixo
segundo So Mateus foi ressuscitada por Mendelsohn em
1829, sendo executada pela primeira vez depois da morte de
Bach -, e, que se tomou conscincia da historicidade agregada
criao musical (Nattiez, 2005b, p. 4).

Como vemos, cabe segunda metade do sculo XIX e, sobretudo ao

XX, a incorporao dos repertrios antigos nas salas de concerto e, em
consequncia, sua apreciao. Como no me cabe discutir aqui as razes
histricas que levaram a tal fenmeno, resta-me observar o seguinte fato: se
at o sculo XIX tnhamos intrpretes e compositores compartilhando sua
contemporaneidade e, consequentemente, em contato direto com as
coeres da linguagem musical de poca - instrumentos, fraseados,
ornamentaes etc., com a nova prtica da performance de msica antiga,
criou-se um lapso de tempo entre o momento da execuo e o momento da
composio, no existente at ento. Tal questo torna-se mais grave, pois,
como j vimos, a partitura no capaz de delimitar fielmente a forma como o
intrprete deve executar aquela obra.

8.2.A(performance(musical(em(msicas(de(outras(pocas(
Relativamente a esse assunto podemos verificar, atualmente, a
existncia de pelo menos duas correntes do pensamento sobre a

139!

interpretao musical que se opem, intercaladas por uma terceira mais

conciliadora e ainda uma quarta, que se iguala primeira em suas intenes,
mas que se distingue em seus mtodos. Passemos a elas.
Na primeira corrente, defende-se que o intrprete deve limitar-se
exclusivamente a reproduzir as intenes do compositor, tal como
transmitida pela partitura (Nattiez, 2005, p. 141); na segunda, sustenta-se o
direito interpretao e reinterpretao da obra. O pianista Claudio Arrau
defende seu ponto de vista:
dever sagrado do intrprete comunicar, intacto, o
pensamento do compositor, do qual ele nada mais do que
um intrprete. Se Beethoven assinalou piano e voc toca forte
est definitivamente errado (Arrau apud Nattiez, 2005, p. 142).

Numa espcie de linha contnua com o pensamento romntico dos

primeiros intrpretes da msica antiga, ainda no sculo XIX, no entanto,
observa-se uma liberdade em reler ou em reinterpretar a msica, visando ao
ouvinte do tempo atual. Tal tipo de leitura derivou em verdadeiras
recomposies de obras, como a de Chaconne para violino solo BWV 1004,
rearranjada para piano por Ferruccio Busoni (1866-1924); atualmente,
executada e revestida da mais completa aura do virtuosismo concertante por
intrpretes, como Kissyn, Lang-Lang, entre outros. H, de tal perspectiva, a
liberdade para que o intrprete haja como um coautor, realizando pequenas
alteraes sobretudo nas dinmicas ou andamentos das obras, adequando-as
ao seu temperamento e sua forma interpretativa, quase sempre herdeira de
uma viso passional de performance tpica do perodo romntico.
Uma terceira via nos apresentada pelo pianista canadense Paul
Loyonnet:
Todo o trabalho do intrprete procurar este equilbrio difcil:
no trair o pensamento do compositor e, ao mesmo tempo,
torn-lo vivo para os ouvidos atuais [...] o grande problema do

140!

intrprete conciliar fidelidade e eficincia (Loyonnet apud

Nattiez, 2005, p. 141).

O problema, como dissemos, no se encerra nos trs pontos de vista

apresentados. Um quarto alia-se ao primeiro em intenes, pois prope dar
interpretao da obra o maior grau de aproximao possvel com a
linguagem interpretativa prpria do compositor e da poca, mas diverge
frontalmente nos mtodos, pois cr que a execuo fiel da partitura no
prova de uma execuo autntica. Muito ao contrrio, faz-se necessria uma
pesquisa musicolgica que d ao intrprete os elementos de fraseado e de
linguagem prprios do estilo, e isso se d por meio da leitura de tratados e
textos de poca.
A polmica histrica e no pretendemos aqui solucion-la ou sequer
discuti-la do ponto de vista de tentar apontar qual das vises estaria mais
correta. Contudo, passemos ao primeiro problema narrativo a ser discutido:
as posies actanciais da cena enunciativa da interpretao musical. Vejamos
como isso se d.
Destacamos os quatro regimes de interpretao musical, partindo de
uma perspectiva historicamente informada, por um lado, e musicalmente
eficiente, por outro, esta que garantiria a livre expresso do intrprete e sua
comunicao com o grande pblico. Como vimos no incio deste captulo,
nessa primeira corrente historicamente informada encontramos intenso rigor
com os elementos histricos concernentes ao contexto do discurso musical.
Verificamos pesquisas musicolgicas que buscam resgatar instrumentos de
poca: tratados tcnicos para a correta interpretao desses instrumentos,
cartas, fundamentos da linguagem e do estilo vigente entre outros
elementos.
A segunda corrente diferencia-se radicalmente da primeira, pois
entende que o fator relevante para a interpretao musical a comunicao

141!

direta com o pblico por meio da expressividade performtica22. Desse ponto

de vista, desqualifica-se o saber presente na viso historicamente informada
e qualifica-se a marca individual do intrprete que carrega consigo sua
prpria viso da obra a partir do que ele cr como autntica mensagem da
msica. Nesse sentido, o direito a alteraes na obra legitimado pela
expectativa de que o pblico da performance no busca nas interpretaes
musicais a autenticidade histrica dos especialistas. O que o pblico quer
emocionar-se e isso s ser possvel atravs de uma interpretao musical,
pelo msico, que d vazo aos sentimentos que devem, assim, comover a
plateia. Esse intrprete, modalizado pelo crer, confia que da relao entre
destinador enunciador e sujeito interpretante brotar a comoo do
enunciatrio ouvinte.
Podemos, ento, esboar um quadrado com a oposio encontrada
at ento:
Interpretaes histricas
SABER

Interpretaes performticas
CRER

No se pode imaginar, contudo, que as performances historicamente

informadas no possuam uma dose de expressividade, virtuosismo ou
interpretao pessoal. Apenas o paradigma que rege tais escolhas o saber
interpretativo proveniente do conhecimento dos contextos, como j foi dito.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Por essa razo, chamaremos, apenas para facilitar a anlise que aqui propomos, tal
corrente de performtica. No h na literatura qualquer embasamento para esse
termo e trata-se, portanto, de uma deciso arbitrria do analista.
22

142!

Da mesma forma, os msicos aqui chamados de performticos no possuem

s o crer, mas tambm o saber, este que em vez de direcionar-se ao
elemento histrico da obra, concentra-se em outros elementos: tcnica,
construo de sonoridade, conhecimento formal e estrutural da obra, e assim
por diante.
Ainda h no quadrado duas posies a serem preenchidas; a primeira
posiciona-se na negao do crer, o no crer, em que encontramos uma
postura de negao do ato interpretativo baseado apenas no que se pensa
ser melhor de forma puramente intuitiva. Contudo, tal intrprete musical, no
tendo completado o percurso que o leva do crer ao saber, posiciona-se,
negando a interpretao intuitiva. Esse intrprete aquele que d rigor
absoluto s partituras musicais, enxergando que o respeito literal ao registro
escrito representa a plena conjuno com os valores do seu destinador.
Como dito, ele no se encontra modalizado pelo saber, mas nega o crer e,
com isso, a intuio interpretativa.
Na ltima posio do quadrado, verificamos uma operarao de
modalizao pelo no saber. Trata-se de um intrprete musical incapaz de
crer em seu poder de persuaso, mas nega o saber enquanto modo de
operao. Este ltimo, por no ter plena competncia do crer que persuade
e por negar o saber que o legitima, repousa no mbito de interpretaes
intuitivas, ora ornamentadas por vagas informaes histricas, ora carregadas
de anacronias.

8.2.1. O(intrprete(historicamente(informado(
Como exemplo de intrprete historicamente informado, recorremos ao
violonista finlands Timo Korhonen, que, entre suas obras interpretativas,
possui dois lbuns referenciais com as transcries das Partitas e Sonatas de
Bach para violino solo, BWV 1001 1006. Alm das transcries, rigorosas

143!

em no acrescentar novas notas s partituras originais do autor, Timo

apresenta-nos um estudo que fundamenta seu modo de interpretao dessa
msica, baseado sobretudo nos princpios retricos da linguagem musical
barroca. O violonista apresenta-nos, primeiramente, as justificativas para suas
opes de transcrio:
Transcribir msica de un determinado instrumento a otro
instrumento totalmente diferente se parece mucho al hecho
de traducir de un idioma a otro idioma. As como el traductor
debe tener un dominio perfecto del idioma al que traduce, el
transcriptor debe conocer a fondo el instrumento para el que
transcribe. Debe conocer el lenguaje de la msica que arregla,
reconocer los smbolos utilizados por el compositor y
comprender lo que significaban en su tiempo. El transcriptor
debe entonces interpretar el manuscrito dentro de los
parmetros del instrumento elegido, de acuerdo con el
contenido y el estilo de la msica en cuestin (Korhonen,
2011, p. 2).
Transcrever msica de um determinado instrumento a outro
instrumento totalmente diferente se parece muito com o ato
de traduzir de um idioma a outro idioma. Assim como o
tradutor deve ter um domnio perfeito do idioma ao qual
traduz, o transcritor deve conhecer a fundo o instrumento para
o qual transcreve. Deve conhecer a linguagem da msica na
qual interfere, reconhecer os smbolos utilizados pelo
compositor e compreender o que significavam em seu tempo.
O transcritor deve ento interpretar o manuscrito dentro dos
parmetros do instrumento eleito, de acordo com o contedo
e o estilo da msica em questo.

Em seguida, apresenta consideraes sobre o conceito de msica

poca de Bach, discute as simbologias numricas que associavam a obra
musical ao momento da criao do universo, verifica que as relaes
intervalares estavam diretamente associadas s propores numricas
simblicas presentes na religio e na natureza, sendo essas tambm
responsveis pelas escolhas de andamentos entre os movimentos das partitas
e sonatas; tudo isso visa realizao musical, conforme o pensamento da
poca.
!

144!

Outra importante questo trazida pelo intrprete so as relaes

retricas presentes no discurso musical barroco. Timo demonstra como
baseou suas opes interpretativas, apontando para opes de fraseado,
dinmica, aggica e articulaes, sobretudo a partir de uma perspectiva
retrica e no puramente harmnica, como seria de se esperar em
interpretaes atuais.
Verificamos a seguir algumas de suas observaes:

Anabasis - direo ascendente

Trata-se de um aumento de tenso ou de energia. Isto pode ilustrar um
acontecimento especfico no texto, por exemplo, "ascender ao cu", porm,
mais geralmente um sentimento de grandeza, esplendor, alegria, etc.

Figura 13: Anabasis, definio.

Fonte: Korhonen, 2012, p. 5, traduo nossa.

Circulatio - movimento em crculo

O movimento em torno de uma nota central em pequenos intervalos ou, em
caso de uma textura polifnica, em torno das partes que rodeiam um ponto
central.
O movimento em crculo poderia ser interpretado aqui para expressar tenso,
sentimento de desespero e dor, j que aparece combinado com formaes
cromticas.

Figura 14: Circulatio, definio

Fonte: Korhonen, 2012, p. 5, traduo nossa.
!

145!

Saltus duriusculus - salto duro

Salto de sexta ou stima, ascendente ou descendente. Aparece em
descries de pecado ou penitncia, ou de forte emoo.

Figura 15: Saltus duriusculus, definio

Fonte: Korhonen, 2012, p. 5, traduo nossa.

Suspiratio - suspiro
Duas teras ou sextas ligadas, ou uma polifonia de teras e sextas. O
segundo acorde da figura deve ser articulado curto, para destacar a figura.
Aparece nas descries de dor, amor ou agitao.

Figura 16: Suspiratio, definio

Fonte: Korhonen, 2012, p. 6, traduo nossa.

146!

Alm dessas, Korhonen apresenta outras figuras da retrica pertinentes

interpretao da msica de Bach, sustentando suas opes por meio de
tratados e princpios de poca e baseando sua viso interpretativa sobretudo
em valores ideolgicos constantes do contexto interpretativo musical. Para
um intrprete como ele, a partitura apenas mais um elemento para a
conjuno com o discurso musical. As ligaduras e deslocamentos de
acentuao, por exemplo, no significam apenas sncopes e contratempos
rtmicos, mas tambm podem representar um afeto ou efeito de sentido
apreensvel apenas por um conhecimento mais amplo proveniente da
conjuno com os valores do destinador compositor e seu simulacro de
valores.
Essa perspectiva interpretativa, do ponto de vista do modelo tripartite,
demonstra a importncia do nvel potico da obra: compositor, valores
ideolgicos do perodo etc. Da perspectiva semitica, so trs nveis de
contextos, segundo Diana Barros; primeiramente, o contexto situacional:
Esse tipo de contexto caracteriza a situao de enunciao
espacial e temporalmente, servindo para localizar, no tempo e
no espao, o produtor e o receptor e, a partir da, o sujeito da
enunciao. Determina o que o enunciador pensa do seu
discurso, do enunciatrio, dos objetivos da produo, do ato
de produzir, assim como as razes que levaram fabricao
do texto - realizar uma tarefa escolar, ser aprovado no
vestibular, ser reconhecido pela crtica, cumprir uma obrigao
acadmica, mostrar altos objetivos patriticos ou preocupao
com o desenvolvimento da cincia e assim por diante (Barros,
2002, p. 144).

Nesse caso especfico, o contexto situacional da obra compreende a

ideologia desse destinador scio-histrico, Bach, tendo o sujeito da
enunciao, Timo, a tarefa de construir o objeto de acordo com os valores da
poca:
Bach vivi en Alemania en una poca cuya visin global del
concepto de la msica podra ser descrita como teocntrica.

147!

La msica era un arte practicado "para glorificar a Dios y aliviar

el alma", en este orden (Korhonen, 2011, p. 2).
Bach viveu na Alemanha em uma poca cuja a viso global do
conceito de msica poderia ser descrita como teocntrica. A
msica era uma arte praticada "para glorificar a Deus e aliviar
a alma", nesta ordem.

Em segundo lugar, a noo de contexto interno, referente s relaes,

por exemplo, da obra de determinado autor com suas demais obras,
construindo dessa forma um carter idioletal, que tambm pode ser
verificado na interpretao do violonista em questo. Timo apresenta, como
vimos, anlises de distintos trechos das partitas e sonatas. Analisa-as e
compara-as, estabelecendo um modus operandi para a obra de Bach, com
base em seu modo de tratar o discurso musical.
Finalmente, a chamada msica barroca alem pode ser considerada o
contexto externo, na medida em que manipula, segundo Barros, os valores
de classe, de grupo ou de poca.
A sano para o sucesso da empreitada d-se, naturalmente, numa
etapa subsequente. Como j dissemos, possvel verificar, muitas vezes, que
o prprio sujeito, uma vez compartilhando os valores do destinador, seja o
realizador de sua prpria sano para verificar o sucesso da construo de
seu objeto. No caso dos intrpretes, isso se d pela prpria escuta de sua
produo atravs de gravaes de estudo ou mesmo da escuta simultnea
que realiza enquanto executa a obra. Outros destinadores, como professores,
colegas e o prprio pblico, desde que inseridos na tematizao de
construo, como j vimos, tambm sero capazes de sancionar o objeto de
valor performance musical uma vez que compartilham os valores do
destinador.
No adentraremos profundamente na anlise dos registros de udio da
performance de Timo, pois nosso objetivo neste captulo no o discurso

148!

musical em seu nvel neutro. Apenas, podemos adiantar que as gravaes

dele fogem bastante do que se ouve correntemente entre os violonistas da
atual gerao (Marcin Dylla, Ana Vidovic, Gabriel Bianco, Jason Vieux, entre
outros). ntido como a mudana de perspectiva interpretativa apresenta
marcas23 no discurso.

8.2.2. Intrpretes(performticos(
Como vimos, o modo de interpretao performtica aquele em que
o intrprete se realiza por meio de seu modo pessoal de ver a obra musical,
independentemente do estilo ou poca a que pertena. Isso significaria dizer
que, havendo negao do contexto histrico de origem, seria o discurso
musical o nico elemento considerado na interpretao da obra?
Evidentemente no, pois, quando um intrprete no busca a identificao
com os valores histricos, inevitavelmente acaba cedendo a valores de outra
ordem: uma moda interpretativa vigente que em geral determina o que
tido como o gosto geral do pblico de concertos.
Isso se faz notar sobremaneira na msica antiga em interpretaes
carregadas de elementos da msica romntica, notadamente do perodo da
histria da msica que mais apelou para os efeitos de sentido capazes de
arrebatar a ateno do pblico: virtuosismo, massas sonoras, grandes
variaes dinmicas e exacerbao passional. como se tal intrprete
compartilhasse os valores de outro destinador que no aquele historicamente
ancorado na obra que executa. Esse outro destinador traria em seus valores

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
CD anexo, disponibilizamos duas gravaes do Preldio da partita BWV 1006
para comparao: Timo Korhonen e Ana Vidovic. So notveis as diferenas de
andamento, articulaes, fraseados, dinmicas e concepo sonora entre ambas,
observando-se na gravao de Timo uma preocupao muito maior com as figuras
retricas barrocas e respeito aos valores de poca.
!
23!No

149!

os elementos da fase romntica da msica, numa espcie de continuidade da

era dos virtuoses do sculo XIX.
Sobre essa forma particular de posicionamento, vejamos a crtica que
se segue, extrada da revista Concerto:
A msica e seu Cristo de Borja
Nos ltimos dias um inusitado acontecimento do mundo das artes, por
assim dizer, chamou a ateno no noticirio de diferentes pases.
parte a guerra na Sria, a crise do Euro ou, por aqui, o julgamento do
Mensalo, a aposentada espanhola Cecilia Gimnez (81) atraiu os olhos
do mundo para si. Melhor, para o seu mais recente trabalho, uma
malfadada restaurao de um afresco do Santuario de la Misericordia,
um Ecce homo estampado numa parede da pequena igreja do sculo
XVI localizada no distrito de Borja, em Zaragoza. A pintura, no entanto,
mais recente, provavelmente de Elas Garca Martnez, um pintor
naturalista de nenhuma expresso em meio fervilhante cena artstica
do sculo XIX.
A pintura estava danificada pelo salitre presente na composio da
parede. Foi a que, com a maior das boas vontades, Cecilia Gimnez
resolveu empreender um processo independente de restaurao, sem o
devido aval ou orientao de qualquer instituio. A vovozinha acreditou
que suas diletantes habilidades como pintora amadora seriam suficientes
para ressuscitar a famosa imagem de Cristo apresentado por Pilatos
turba ensandecida e sedenta por sangue. Acabou mandando-o para
sepultura, sem direito a ressurreio no terceiro dia, como pode ser
conferido na imagem abaixo no mais hilariante antes e depois de toda
histria da arte.

150!

Afresco do Santuario de la Misericordia, antes e depois do "restauro.

Assim que o caso veio tona ele ganhou repercusso mundial, e

imediatamente se inseriu na cultura interntica, servindo de mote para
as mais diferentes pardias. O irnico da situao que no apenas o
Cristo de Borja ficou famoso somente a partir de sua aniquilao, mas
tambm o fato de sua metamorfose ser mais admirada que a verso
original. J possvel at comprar camisetas do Cristo transformado em
macaco.
Mas, sejamos justos, Cecilia Gimnez no est sozinha, e na histria no
faltam

exemplos

de

pessoas

to

bem

intencionadas

quanto

desqualificadas, que pe a perder a beleza original de uma obra de arte.

A msica clssica tambm tem seus Cristos de Borja, isto , verses
musicais que, em tese, so frutos da maior boa vontade, o que no
impede um resultado calamitoso.
Nosso mais famoso Cristo de Borja , sem dvidas, o Adagio de
Albinoni.

Um

dos

grandes

hits

da

msica

clssica,

ele

ficou

especialmente conhecido a partir da dcada de 1980, depois que o bermaestro Herbert von Karajan, frente de um paquidrmico conjunto de
cordas da Filarmnica de Berlim, lanou pela Deutsche Grammophon um
lbum dedicado a obras famosas da msica barroca, que incluiu tambm
peas de Pachelbel, Vivaldi e Corelli. O lbum por si um Cristo de
Borja, tanto que ocupa lugar de destaque na lista das 20 gravaes que
nunca deveriam ter sido feitas, compilada pelo crtico ingls N.

151!

Lebrecht.

O retrato original de Tomaso Albinoni, compositor que, coitadinho, nos acostumamos a

ouvir em sua verso Borja

Mas no quero, por ora, falar de interpretaes musicais equivocadas,

pois o Adagio de Albinoni Cristo de Borja de alto nvel, difcil de ser
superado. Isto porque a partitura que corre solta desta msica jamais
foi composta por Tomaso Albinoni (1671-1751), msico de destaque da
cena barroca veneziana, autor de peras e muita msica instrumental.
Ela na verdade um arranjo realizado pelo musiclogo italiano Remo
Giazotto, que tambm o autor de uma biografia de Albinoni. Diz a
histria que, logo aps a II Guerra Mundial, Giazotto travou contato com
fragmentos manuscritos de um de um Trio Sonata supostamente
composto por Albinoni na fabulosa coleo de partituras da Biblioteca
Estatal da Saxnia, em Dresden (edifcio que miraculosamente escapara
do colossal bombardeio da Fora Area Britnica, em maro de 1945).
Aqui, permito-me pensar que, movido pelo sentimento de reconstruo
que emanava da Europa em runas, Giazotto, na melhor das boas
intenes

(ser?),

decidiu

restaurar

os

preciosos

fragmentos

da

partitura. Mas a questo no se limitou a restaurar fisicamente o papel

no qual estavam rabiscadas as poucas colcheias e os sustenidos de
Albinoni, mas sim restaurar a msica em si.
Mas como restaurar trechos da imaterialidade sonora de uma msica a
partir do frgil material que Giazotto tinha em mos? Bem, nossa Cecilia
Gimnez avant la lettre simplesmente comeou a criar uma nova
partitura, mas ao invs de se limitar aos detalhes tcnicos e estilsticos
da msica barroca italiana, ele utilizou elementos da linguagem musical
ps-romntica. O resultado no poderia ser mais dantesco, o que no

152!

impediu de ser amplamente apreciado e, pior, do pastiche se tornar a

obra-smbolo do compositor para o grande pblico.
Afinal, se quando pensamos em Bolero vem logo mente o nome de
Ravel, em Nona Sinfonia o de Beethoven e em Serenata noturna o de
Mozart, difcil no associar a palavra Adagio ao nome de Albinoni. Hoje
em dia pouco se ouve e conhece da obra de verdade deste talentoso
compositor vneto.
A inerente imaterialidade da msica faz dela uma das artes mais sujeitas
a ao de incautas Cecilia Gimnez e seus Cristos de Borja. Seja na
interpretao a partir de uma partitura, ou a partir da tradio oral (o
famoso tocar de ouvido, muito comum na msica popular), ao passar
pelo filtro do intrprete, ainda que genuinamente bem intencionado,
muito fcil a ideia musical se distanciar da purificao e ficar turva como
a gua de um rio lamacento, ou tal como na verso final do Ecce homo
de Garca Martnez. Afinal, de boas intenes, o inferno est cheio.
Fonte: Crtica extrada da revista Concerto, autoria de Leonardo
Martinelli, em 28 ago. 2012.

Como se v, uma crtica direcionada a Herbert Von Karajan, maestro

que, na viso do crtico, pode ser responsabilizado por restauraes
desastrosas de obras barrocas das quais a mais emblemtica o Adagio, de
Tomaso Albinone.
De fato, desconhecendo-se a origem barroca da obra - o que no caso
do famoso Adagio bem pouco provvel -, pode-se perfeitamente ouvir a
interpretao de Karajan para o Adagio de Albinone e confundi-la com uma
obra qualquer de Richard Strauss, por exemplo, dado ao fato de no se notar
grandes distines estilsticas. A expressividade das frases musicais, a
orquestrao, o tipo de sonoridade carregada de brilho, as articulaes
presentes na gravao, enfim, tudo remete orquestra romntica. Esse modo
de interpretao dirige-se diretamente ao pblico de concertos herdeiro
direto do pblico do sculo XIX e incio do sculo XX, que viu a orquestra
expandir-se, passando a ser composta por um grande nmero de msicos,

153!

viu os instrumentos ganharem imensamente em projeo sonora por conta

das novas tecnologias utilizadas na luteria, e, finalmente, presenciou a
uniformizao sonora dos naipes, proveniente do trabalho de equalizao
necessrio a uma orquestra cada vez maior e potente.
Essa perspectiva encontra-se, tambm, na construo do modo de agir
de grandes virtuoses do sculo XX. Um deles, Andrs Segvia, violonista
espanhol que deu ao violo um novo status, alando-o ao universo da
"msica sria", objetivava conscientemente alcanar tais evolues presentes
nas orquestras, como vimos, e bem antes conquistadas por outros
instrumentos como o piano e o violino.
Nas palavras de Fabio Zanon:
Segvia efetuou uma sntese daquilo que melhor se fazia em
sua poca e alou os aspectos tcnicos, sonoros e expressivos
do instrumento a um patamar sequer imaginado por seus
contemporneos. Ele se serviu de seu prestgio mpar para
consolidar trs objetivos auto-impostos, os quais, em sua
viso, eram fundamentais para a aceitao do violo pelo
pblico filarmnico (o termo usado por Segvia para definir o
pblico de concertos sinfnicos e camersticos): [1] levar um
repertrio ortodoxamente clssico, sem concesses a
manifestaes de carter folclrico, a um pblico que
extrapolasse o limite dos aficionados do violo; [2] propugnar
pelo estabelecimento do curso de violo em nvel de
igualdade com outros instrumentos em todos os
conservatrios mais importantes e estimular publicaes
especializadas de violo; e [3] estimular compositores a
criarem um novo repertrio para o instrumento.
[...] O extraordinrio alcance da arte de Segvia ainda mais
surpreendente pelo fato dele ter, em todos os parmetros
artsticos e pessoais, adotado uma persona do sculo XIX: seu
ideal musical era o romntico, sua presena pblica a de um
fidalgo,
sua
inclinao
poltica
e
comportamental
conservadora, enfim, Segvia transportava o ouvinte a uma
era anterior, que havia sucumbido com a 1 Guerra Mundial
(Zanon, 2004, p. 4, grifos nossos24).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Transcrio do programa de rdio "A arte do violo", veiculado pela Radio

Cultura FM no ano de 2004.
24

154!

Como se v, podem ser muito distintos os destinadores que

determinam os valores de um sujeito da performance. So esses
destinadores que determinam a posio pragmtica e cognitiva dos sujeitos
da cena musical de concerto.
Podemos dizer que os dois modos de ao j exemplificados so os
grandes eixos da interpretao musical erudita. As posies intermedirias
alocadas no no crer e no no saber circunscrevem um universo de
intrpretes que encontra pouco lugar na cena de concertos atualmente.
Tanto o rigor exagerado em relao aos smbolos presentes nas partituras,
quanto as interpretaes intuitivamente histricas delimitam uma forma de
agir ingnua, pautada por destinadores fracos na perspectiva da cena
interpretativa musical dos dias de hoje, falando naturalmente de msica do
Barroco e Renascimento. Como vimos anteriormente, o rigor quanto
partitura pode ser encontrado em pianistas como Claudio Arrau, confesso
defensor de leitura literal dos smbolos da escrita musical, numa perspectiva,
digamos, desalinhada do pensamento interpretativo moderno. J o no
saber marca uma posio de incompetncia, ainda que transitria. A dvida
interpretativa presente no dilema entre seguir os valores histricos ou dar
vazo a uma viso pessoal claramente uma posio presente nos
estudantes de interpretao musical ainda sem uma personalidade musical
definida.

8.3.Sincretismo(actancial:(o(destinador(autojulgador(
Mostramos anteriormente que a actancializao da cena enunciativa
cuja tematizao a da produo instaura um destinador-julgador
responsvel pela verificao da competncia do sujeito na construo do
objeto de valor. Desejamos apresentar uma situao frequente: o ato de
produzir e o ato de sancionar podem ser realizados pelo mesmo ator. O

155!

intrprete ou compositor pode, em dados momentos, construir o objeto

enquanto julga sua prpria construo. A autocrtica nada mais que o
desdobramento do papel do sujeito em sujeito e destinador, realizando a
tarefa do julgamento de sua prpria ao. Mais do que isso, como se o
destinador dispusesse de um sujeito que realiza o papel narrativo de
sancionador. Um exemplo disso seria o daquele estagirio encarregado de
corrigir as redaes de um grupo de alunos. O professor orienta-o sobre a
correo e ele realiza a ao. Trata-se evidentemente de um sujeito, pois
realiza a ao, porm esta ser o julgamento da ao de outro sujeito, ou
seja, uma etapa de sano.
No caso da autocrtica do performer musical, isso pode ser percebido
numa sesso de ensaios em que, ao executar determinado trecho musical ou
passagem, o msico repete inmeras vezes o trecho em questo at
considerar que o resultado condizente com suas expectativas; melhor
dizendo, as expectativas de seus valores ideais, recebidas de seu destinador
scio-histrico. , porm, de mais fcil verificao a autocrtica de um
compositor em relao sua obra verificada em manuscritos de composio.
Construram-se atravs da histria muitos mitos sobre o clebre
compositor Wolfgang Amadeus Mozart. Alguns livros, talvez o mais famoso,
Mozart: sociologia de um gnio, de Norbet Elias, apresentam-no como um
gnio completo, portador de um dom sobrenatural. Os filmes vo mais alm.
Esse o caso do de Milos Forman e de Peter Schaffer, Amadeus (1984).
Salieri, compositor da corte de Joseph II, desenhado como inimigo e
simultaneamente admirador de Mozart, vai s lgrimas ao verificar nos
manuscritos do compositor que este ltimo no fazia correes, ou seja, que
suas obras brotavam de sua mente praticamente prontas, como que "ditadas
por Deus". A concepo do gnio romntico justamente essa: um
escolhido portador de um dom sobrenatural dado por deus ou por uma fora

156!

transcendente. Isso significaria dizer que Mozart estaria de tal forma ligado a
seu destinador que no haveria necessidade de uma autossano, a obra
nasceria, portanto, pronta.
Contudo, ao se analisar mais detidamente o compositor atravs de
suas obras no tempo, percebemos que os fatos no eram exatamente esses.
Realmente, Mozart iniciou sua carreira como compositor muito cedo: por
volta dos cinco anos de idade; aos oito anos, principia a compor sinfonias.
No h dvida de que o jovem contava com um talento precoce
diferenciado, como se pode observar nos relatos de seu pai em suas cartas25:

! Leopold Mozart a L. Hagenauer, em Salzburgo

Wasserburg, 11 de junho de 1763
A ltima notcia que, indo para o rgo [da Catedral
de Wasserburg] para nos divertirmos, eu expliquei a
Wolferl o uso dos pedais. Ele imediatamente comeou a
tentar, empurrou o banquinho para o lado, preludiou, e
pisou nos pedais, e isto, realmente, era como se ele
tivesse praticado h muitos meses atrs. Todos ficaram
atnitos, e isto uma nova graa de Deus, tal qual
muitos s recebem aps muito esforo.

! Leopold Mozart a Frau Hagenauer, em Salzburgo

Paris, 1 de fevereiro de 1764
Quatro sonatas do Sr. Wolfgang Mozart esto agora
sendo impressas! Imagine o alvoroo que ir causar no
mundo o fato de que estar impresso na capa que a
obra de uma criana de sete anos; e, quando os
incrdulos so desafiados a por isso em prova (como j
ocorreu), ele convida algum para escrever um minueto,
ou algo do gnero, e ento ele imediatamente (sem
tocar no cravo) escreve o baixo, e, se desejado, tambm
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Trechos extrados do portal Mozart vide e obra em 20 set. 2014, disponvel em

<http://mozart.infonet.com.br/>. Traduo de Camila Argolo e Caia Fittipaldi.
25

157!

a parte do segundo violino! Em boa hora a senhora

ouvir quo boas so essas sonatas; h um andante
entre elas de gosto bastante singular. E eu posso
assegurar-lhe, querida Frau Hagenauer, que Deus
produz milagres diariamente nessa criana. Em nosso
retorno a casa (se Deus quiser) ele estar em posio de
ser oficial da corte. [...] Quando ele est acompanhando
um concerto pblico, ele transpe rias realmente a
prima vista; e em qualquer lugar ele toca dessa maneira
qualquer pea que ponham diante dele, seja italiana ou
francesa.
Contudo, no podemos falar de um sujeito de competncia absoluta.
Ainda que o treinamento intenso tenha dado a Mozart um fazer quase livre
de erros na sua maturidade, observvel, em suas primeiras sinfonias, o auto
grau de correes e retoques necessrios concluso de suas obras.
Vejamos o manuscrito de sua primeira sinfonia, K. 16:

Figura 17: Trecho manuscrito da Sinfonia n 1, K.16, de Mozart

158!

A grande quantidade de correes e retoques presentes na partitura

nos mostra que o processo de composio nessa fase da carreira do
compositor era embaraado por erros e necessidade de correes. possvel
que muitas das correes realizadas tenham sido orientaes diretas do pai,
seu professor de msica, porm ainda se trata de autocorrees.
Fenmeno semelhante observo, quando, ao escrever esta tese,
frequentemente deparo com pensamentos contraditrios que necessitam de
reviso e correo. Autossanciono-me, a partir de um destinador construdo
num simulacro terico que prev uma prova glorificante, a defesa da tese,
em que a banca examinadora acionar seus destinadores para a realizao
do ato sancionador.
Por fim, observamos neste captulo: (1) a existncia de modos do
sujeito enunciador performer musical, a partir da perspectiva de Nattiez e
Harnoncourt; (2) a viabilidade de inserir a interpretao musical e suas
escolhas num modelo enunciativo, tomando-se como base propostas de
Greimas e Barros; (3) a verificao de que os papis actanciais narrativos
podem ser desempenhados sincreticamente quando um mesmo ator realiza
vrias tarefas, ou quando uma mesma funo actancial partilhada por vrios
atores; (4) finalmente, a viabilidade de definir modos de ao para os tipos
de intrprete musical citados atravs desse modelo enunciativo em que se
podem opor tais modos pelo tipo de destinador que o manipula.

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159!

9
O discurso musical:
segmentao analtica e perspectivas de escuta
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160!

9. O(discurso(musical:(segmentao(analtica(e(perspectivas(de(escuta(
9.1.Consideraes(iniciais(
O sentido musical inevitavelmente atravessado pela escuta. A prova
de que os nveis potico, musical e estsico so apenas recortes operacionais
do ponto de vista analtico que, ao falarmos da anlise de um nvel musical,
no podemos deixar de recorrer a uma reflexo sobre a escuta, ato que tem
seu lugar no nvel estsico.
A arbitrariedade do signo musical tamanha que um mesmo elemento
caracterizante, o timbre, por exemplo, pode ter uma importncia estrutural
central em obras de compositores modernos, como Schaeffer e Varse,
menor importncia na msica do perodo Clssico e quase nenhuma
importncia em obras do Renascimento, em que uma obra, ao ser composta,
no possua ainda uma determinao para um ou outro instrumento musical,
podendo ser tocada ao alade ou ao cravo, por exemplo.
Desde minha dissertao de mestrado, venho defendendo o ponto de
vista de que seria invivel a constituio de segmentaes universais da
linguagem musical. Naquela ocasio, demonstrei como as mltiplas correntes
analticas diferenciam-se pelos modos de recorte do material musical, ou
seja, numa mesma obra podem-se levar em conta aspectos ligados ao som,
altura, durao, intensidade, timbre, texturas ou ento elementos que tratam
desses mesmos elementos de outra perspectiva. Em outros termos, melodia,
harmonia, ritmo, forma musical e assim por diante. No obstante, pode-se
tratar do discurso musical atravs da juno desses elementos citados, e eles
podem conduzir a significaes totalmente opostas a partir de escutas
distintas.
Naturalmente, isso no inviabiliza uma proposta de segmentao
estrutural musical, mas ser necessrio que se verifique isso caso a caso.
Como segmentar analiticamente, por exemplo, 4'33" de Cage? E o que dizer

161!

de Different Trains de Steve Reich, Ionisation e Pome lectronique de

Varse, de algumas obras de Webern e Berg, Ornette Coleman e da por
diante?
A anlise desses discursos depende, inevitavelmente, da escuta
proposta. Tenho visto, em diversas situaes, excelentes msicos e
professores respeitados, atribuindo juzos de valor esttico injustos a partir de
escutas completamente ingnuas, para no dizer equivocadas. Em uma
palestra a que assisti recentemente, um dos palestrantes, pretendendo
resolver numa nica frase as dificuldades de escuta da msica atonal ou
contempornea, defendia que a falta de repeties dos motivos da melodia
retirava do ouvinte o sentido da lembrana e do reconhecimento,
provocando uma perda do sentido direcional da msica. Pois bem, isso
poderia estar correto se a nica forma de escuta possvel fosse a meldica, o
que naturalmente no procede.
Dessa forma, ento, a segmentao do discurso musical no pode
ocorrer de uma nica perspectiva analtica. Veremos, no captulo 9, que na
obra Canticum, de Leo Brouwer, as segmentaes de alturas precisam se dar
em forma de conjuntos; no possvel trabalhar com acordes. Da mesma
forma, veremos como no Hino Nacional Brasileiro h um sentido harmnico
que rege a forma musical, nitidamente sobrepondo-se aos aspectos das
curvas entoativas meldicas. Finalmente, veremos, atravs de alguns
exemplos

extrados

de

canes

de

Milton

Nascimento,

como

em

determinados discursos musicais se ressaltam o nvel discursivo e suas

construes temticas e isotpicas em detrimento de uma narratividade
conduzida por tenses harmnicas ou meldicas.
Como vimos ainda no incio desta tese, atravs do poema Eis os
amantes, de Augusto de Campos, a linguagem verbal, quando em regime

162!

potico, apresenta-nos um desafio particular de anlise; particular no sentido

de que cada discurso pode trazer consigo um sistema de cdigos prprios.

9.2.Formas(do(discurso(musical(e(suas(estruturas(sintagmticas((
Na Copa do Mundo do Brasil de 2014, um curioso evento musical
tomou o centro das discusses na imprensa brasileira. Apesar de tratar-se de
um fato relacionado Copa do Mundo, pouco ou nada de futebol h nesse
acontecimento. O Hino Nacional Brasileiro tornou-se uma espcie de marca
do patriotismo, superao e amor da torcida brasileira. Vamos aos fatos.
No chamado Super Clssico das Amricas26, em 2011, num jogo entre
Brasil e Argentina, a execuo instrumental do Hino Nacional foi
interrompida exatamente aos 60 segundos de execuo, segundo norma
protocolar da FIFA poca. A torcida presente no estdio ignorou a
interrupo da msica executada pelo sistema de som e continuou a cantar o
hino a cappella at o final de sua primeira parte. J na poca, o
acontecimento foi noticiado como emocionante, levando s lgrimas o
jogador Neymar.
Dois anos depois, durante a Copa das Confederaes, o fato repetiuse no segundo jogo da seleo canarinha em Fortaleza. No jogo anterior, a
interrupo da msica causou certo estranhamento, mas no provocou a
mesma reao que provocaria no jogo seguinte. A partir da abertura da Copa
do Mundo de 2014, o fato tornou-se uma constante: o hino era interrompido,
agora aos 67 segundos de execuo nos sistemas de som dos estdios e,
calorosamente, continuado pelos jogadores e torcida.
Tal fato rende-nos curiosa leitura da construo do sentido em uma
cena enunciativa to carregada de valores ideolgicos atravessados por um

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26

Vdeo anexo.
163!

discurso musical que possui seu sentido musical prprio, sua estrutura e suas
coeres tonais.
A imprensa brasileira passou a interpretar o fato do ponto de vista de
forte acento dos valores nacionais. Vejamos alguns comentrios jornalsticos
sobre o fato.
O blog Super Esporte, aps apresentar depoimentos de jogadores em
eles descrevem sua emoo e entusiasmo pela atitude da torcida, relatou a
emoo do rbitro ingls ao ver e ouvir a manifestao da torcida brasileira
no jogo entre Brasil e Mxico, ainda pela Copa das Confederaes em 2013:
Os jogadores do Brasil explicaram, nesta quarta-feira, que a
vitria contra o Mxico comeou a ser obtida antes mesmo
de a bola rolar. A atitude da torcida brasileira, que cantou o
hino nacional at o fim, mesmo depois que o sistema de som
parou de execut-lo, deixou os atletas emocionados e ainda
mais motivados para o confronto na Arena Castelo. O
tcnico Luiz Felipe Scolari revelou que at mesmo o rbitro
ingls Howard Webb se surpreendeu com a manifestao.
Sempre tive um excelente relacionamento com o Howard
Webb na Europa e fui cumpriment-lo no vestirio. Ele me
disse que nunca tinha visto algo igual na vida dele, de a
msica parar e o estdio inteiro continuar cantando, com voz
muito mais elevada do que antes. Ele me disse: Felipe, fiquei
emocionado. E isso partiu de um ingls, comentou o
treinador (MG Esportes, 19 jun. 2013)27.

Galvo Bueno comenta a emoo toda vez que o fato se repetia nas
apresentaes do Brasil pela Copa do Mundo:
A cada vez que se repete parece que se emociona mais,
desde que pela primeira vez aconteceu em 2011 em Belm
do Par, em um jogo contra a Argentina. Desde que
comeou em Fortaleza na Copa das Confederaes e a
passou por todos os estdios e se repete nesta Copa do
Mundo. A cada vez que se repete parece que a emoo
maior. A a gente olha para os companheiros, para os

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
http://www.mg.superesportes.com.br/app/noticias/campeonatos/copa-dasconfederacoes/copa2013-noticias/2013/06/19/noticia,254239/hino-cantado-porbrasileiros-emociona-arbitro-ingles.shtml.
27

164!

jogadores e um momento espetacular (Uol Esporte, 23 jun.

2014)28

No precisamos nos deter na infinidade de comentrios vindos da

imprensa no sentido de construir uma imagem de emoo, superao e
entrega da torcida brasileira e dos jogadores no momento da execuo do
hino em tais circunstncias. Ainda que no se possa falar de valores
patriticos mais amplos, ao menos podemos verificar uma espcie de
simulacro do patriotismo futebolstico aflorado nessas ocasies.
Uma crtica um tanto dissonante, porm, surge no momento em que o
acontecimento musical da abertura dos jogos comea a receber uma visada
um tanto disfrica da parte dos comentaristas esportivos. Passa-se agora a
tratar a questo a partir de critrios um pouco mais tcnicos, j apontando,
ainda que discretamente, para o fato de que a ao continuadora da torcida
se devesse a uma interrupo brusca do hino e de que isso poderia ser
minimizado caso a CBF tivesse editado de forma mais adequada o arquivo de
udio enviado FIFA:
A CBF teve a chance de diminuir de forma considervel o
hino cantado capela nos jogos da seleo na Copa, que faz
jogadores chorarem e virou assunto at nas entrevistas
coletivas dos jogadores.
A mania, que comeou na conquista da Copa das
Confederaes do ano passado, surgiu pelo fato do hino que
toca nos eventos da Fifa ser uma verso reduzida, com um
corte abrupto. Mas torcedores e jogadores continuam a
cantar a letra integral.
S que, neste Mundial, o trecho capela poderia ser bem
menor. A verso editada da Fifa tem cerca de 65 segundos.
Mas, se a CBF quisesse, poderia ter 90 segundos, sendo que
a primeira parte completa do hino nacional pode ser cantada
em cerca de 100 segundos.
Se no ano passado, o hino capela foi um dos pilares da
conquista brasileira, agora, na Copa, causa discusso. Alguns

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

http://uolesportevetv.blogosfera.uol.com.br/2014/06/23/galvao-corrige-origemde-hino-a-capela-apos-revolta-de-paraenses/.
28

165!

jogadores, incluindo Neymar, choram muito durante a

execuo da msica, e o time, ao contrrio do ano passado,
vem comeando os jogos de forma sonolenta. Nesta sextafeira, em Terespolis, o lateral Marcelo negou que essa
emoo atrapalhe o time (ESPN Uol, 21 jun. 2014)29.

Iniciemos agora uma discusso musical. O jornalista da ESPN Uol fala

de um corte abrupto: a verso do hino, com 65 segundos de durao,
poderia, segundo as normas da FIFA para a Copa do Mundo, ser estendida
para 90 segundos; como a primeira parte do hino executada em 100
segundos, o trecho a cappella seria minimizado para 10 segundos, se fosse
explorado todo o tempo disponibilizado pela FIFA para a execuo do hino.
Pois bem, o palpite do jornalista parece correto, mas as coisas no funcionam
exatamente assim. Vejamos.
O problema da interrupo abrupta no fica claramente explicado.
No se trata, evidentemente, de uma interrupo abrupta da letra, pois no
isso que ocorre. O corte promovido pela FIFA no compromete o sentido do
texto, como vemos a seguir, pois no se pode dizer que o trecho verbal
excludo na execuo durante a copa do mundo seja um complemento direto
e indispensvel do trecho de letra cantado, inclusive, este pode ser
considerado satisfatoriamente concludo pelo vocativo inflamado de
exaltao presente na interjeio salve que se repete em ptria amada,
idolatrada, salve, salve!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

http://espn.uol.com.br/noticia/419795_cbf-abre-mao-de-25-segundos-de-hinonacional-na-copa.
29

166!

Hino Nacional Brasileiro - Primeira Estrofe

Compositor: Poema: Joaquim Osrio Duque Estrada / Msica: Francisco Manoel da Silva
Ouviram do Ipiranga as margens plcidas
De um povo heroico o brado retumbante,
E o sol da liberdade, em raios flgidos,
Brilhou no cu da ptria nesse instante.
Se o penhor dessa igualdade
Conseguimos conquistar com brao forte,
Em teu seio, liberdade,
Desafia o nosso peito a prpria morte!
ptria amada,
Idolatrada,
Salve! Salve!
Brasil, um sonho intenso, um raio vvido
De amor e de esperana terra desce,
Se em teu formoso cu, risonho e lmpido,
A imagem do cruzeiro resplandece.
Gigante pela prpria natureza,
s belo, s forte, impvido colosso,
E o teu futuro espelha essa grandeza.
Terra adorada,
Entre outras mil,
s tu, brasil,
ptria amada!
Dos filhos deste solo s me gentil,
Ptria amada,
Brasil!

No podemos dizer o mesmo, contudo, da estrutura do discurso

musical. O Hino Nacional estruturado pela forma musical:

167!

Introduo:
Compassos 1 ao 15, durao30: 26 segundos

Tema A:

Compassos 16 - 23, durao: 15 segundos

Tema B:

Compassos 24 - 31, durao: 15 segundos

Ponte modulatria:

Compassos 32 - 33, durao: 5 segundos

Reexposio do tema A:

Compassos 34 - 41, durao: 15 segundos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

A durao ser sempre considerada a partir da gravao utilizada pela FIFA na

Copa do Mundo de 2014.
30

168!

Coda:

!
Compassos 35 - 46, durao: 22 segundos

Pois bem, estruturalmente o Hino Nacional organiza-se de forma

bastante simples e cannica. Divide-se em duas estrofes, cada estrofe
apresenta um Tema A e um Tema B, a reexposio do Tema A e uma coda
de 12 compassos que direciona para o fim da estrofe. Entre o trmino do
tema A e sua reexposio h uma pequena ponte na dominante da
tonalidade que serve justamente para a criao da tenso necessria para a
reafirmao da tonalidade original da reexposio. Como vimos, foi
justamente nesse momento da ponte modulatria, momento de tenso
provocada pela melodia na stima da dominante, que a FIFA ou CBF
pretendia encerrar a execuo do hino nos jogos da Copa.
Qualquer pequeno manual de harmonia mostra-nos que o sistema
tonal constri-se atravs dos jogos de tenso e de relaxamento, prprios da
relao entre os acordes de funo tnica ou dominante. Do ponto de vista
do discurso musical, no haveria pior lugar para um corte.
Como agravante disso, a ponte modulatria termina em um salto
meldico ascendente, razo mais que suficiente para que o ouvinte, imerso
na lngua tonal e condicionado ainda pelas mltiplas execues da obra ao

169!

longo da vida, sinta-se inconformado com uma ruptura musical to brusca,

sentindo a necessidade de seguir at o fim da obra, finalizando-a onde ela
deve ser finalizada, no primeiro grau da tnica, aps um claro acorde
dominante e uma longa e preparatria coda.
No pretendemos, de forma alguma, dizer que o nico elemento
pertinente nesse evento musical o discurso musical. Tambm acreditamos
que uma ideologia ou, pelo menos, uma emoo hbrida de valores
patriticos, sentimento nacional, amor ao futebol entre tantos outros fatores
foram decisivos para que a torcida continuasse o hino at o final. Porm, o
destinador tonal teve, certamente, grande parcela de culpa nessa histria,
tendo sido ajudado pela impercia do antissujeito editor, que tentou atingi-lo
em seu ponto mais forte: a dominante arpejada com melodia na stima!
Pode-se ouvir em udio anexo uma sugesto de recorte para que o
corte necessrio no provocasse os brios da torcida brasileira.
!
9.3.O(Canticum(de(Leo(Brouwer:(discutindo(o(tempo(e(o(espao(musicais(
Neste captulo, apresentaremos breve anlise da pea para violo solo
Canticum31, de Leo Brouwer. O compositor cubano , seguramente, o mais
importante compositor violonista da atualidade. Sua obra abrange mais de
300 ttulos, sua discografia apresenta mais de 600 gravaes e 50 trilhas
sonoras para filmes. Alm disso, Brouwer possui aproximadamente 200
distines acadmicas internacionais e compositor residente da Academia
de Artes e Cincias de Berlim.
A obra de Brouwer, iniciada em 1954, ano das primeiras peas para
violo, dividida pela crtica especializada em trs grandes momentos. Sua
primeira fase, pr-revoluo cubana (1959), chamada de Nacionalista, com
intensa recorrncia de temas populares da msica de seu pas. A segunda
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31!

Em anexo.!
170!

fase conhecida como Vanguarda; aps um perodo de estudos de

composio na Julliard School of Music, com bolsa oferecida pelo Estado
Revolucionrio Cubano, o compositor adota as prticas composicionais das
correntes

ps-modernas

europias.

Ainda

nessa

fase,

mostra-se

politicamente engajado mas, curiosamente, desenvolve uma esttica que se

distancia das grandes massas em virtude da adoo de procedimentos no
tonais. Finalmente, a partir dos anos de 1980, retorna para o que ele mesmo
denominou nova simplicidade. Nesse momento, a obra de Brouwer passa a
transitar livremente entre o popular e o erudito, o nacionalismo e a
vanguarda.
O compositor destaca, como veremos na citao seguinte, sua busca
pelo contraste e pelo equilbrio nesta ltima fase. As leis de foras opostas
apontadas pelo compositor, so, como postula Saussure no Curso de
Lingustica Geral (1997), a prpria essncia das linguagens enquanto sistema
de diferenas e oposies.
Com o tempo, eu percebi uma saturao da linguagem da
chamada vanguarda. O que aconteceu que este tipo de
linguagem atomizada, seca e tensional sofreu, e ainda sofre,
um defeito relacionado essncia do equilbrio
composicional, um conceito que est presente na histria:
movimento, tenso e seu consequente repouso ou
relaxamento. Esta "lei de foras opostas" - dia-noite,
masculino-feminino, yin-yiang, tempo de amar, tempo de
odiar - existe em todas as circunstncias da humanidade. A
vanguarda sentia falta do relaxamento das tenses. No h
ente vivo que no descanse. Dessa maneira, eu fiz uma
regresso na direo da simplificao dos materiais
composicionais. Este o que considero minha ltima fase, que
chamo de "Nova simplicidade", e que abrange os elementos
essenciais da msica popular, da msica clssica e da prpria
vanguarda. Elas me ajudam a dar contraste s grandes tenses
(Brouwer apud Betancourt, 1998).

171!

O Canticum, composto em 1968, pertence segunda fase do

compositor e evidencia seu contato com a vanguarda durante seu perodo de
permanncia na Julliard School, em Nova Iorque. Trata-se de uma obra em
que diversos procedimentos ps-tonais so adotados (Hernandez, 2000, p.
113), explorando um rico jogo de texturas, o que prprio da linguagem
violonstica do sculo XX.
Alm das relaes harmnicas e intervalares presentes na pea,
procuraremos destacar aspectos texturais e idiomticos, muitas vezes
derivados da organologia do instrumento para o qual a pea se apresenta.
Ao propor procedimentos tcnicos como o rasgueo e a tambora, Brouwer
discute a linguagem musical violonstica no apenas sob a perspectiva de um
sistema de alturas, mas tambm timbrstico.
Como foi possvel ver na citao do compositor, extrada de Betancourt,
Brouwer leva em conta o equilbrio interno de suas peas e, segundo ele, tal
equilbrio emerge do jogo de foras contrastantes e opositivas presentes nas
linguagens naturais. Ao observarmos como se organiza tal estrutura
oposicional, podemos compreender as bases da construo do sentido na
imanncia de um dado discurso. No ser necessrio recorrer a fatores
extramusicais, como o contexto histrico ou referncias a outras linguagens
para que a estrutura discursiva se evidencie, pois no mbito interno do
discurso musical uma teia de relaes constitui um sistema em que as partes
e elementos interrelacionam-se entre si e com o todo. Caber a este trabalho
analtico compreender os paradigmas constituintes de cada componente e
organiz-los estruturalmente.
Nesse sentido, Schaeffer bem ilustra, em seu Tratado dos objetos
musicais:
Os objetos foram feitos para servir ao paradoxo fundamental
de sua utilizao: isto , desde que eles so agrupados em
estruturas, eles se deixam esquecer como objetos para

172!

integrarem, cada um deles, nada mais do que o valor de um

conjunto. ingnuo o pensamento, expresso na linguagem
corriqueira, de que os objetos, na nossa experincia habitual,
apresentam-se como dados. Na realidade, ns no
percebemos os objetos, mas sim, as estruturas que os
incorporam (Schaeffer, 1993, p. 40).

Justamente, compreender um paradigma permite-nos perceber a

estrutura que incorpora dado objeto. Ao apresentar determinada pea
musical, somente a observao dos aspectos timbrsticos, por exemplo, nos
permitir dizer se este um elemento importante na constituio da obra. A
partir disso, preciso observar quais as possibilidades associativas desse
elemento e como ele se articula internamente no discurso.
Ainda sobre esse aspecto analtico, observemos a citao do linguista
dinamarqus Louis Hjelmslev:
Ser reconhecido, portanto, sem dificuldades, que no fundo
o essencial no dividir um objeto em partes, mas sim
adaptar a anlise de modo que ela seja conforme s
dependncias mtuas que existem entre as partes,
permitindo-nos prestar contas dessas dependncias de modo
satisfatrio (Hjelmslev, 1975, p. 28).

Ser nosso desafio, portanto, observar como tais dependncias se

articulam dentro da obra de Brouwer. Algumas ferramentas analticas
auxiliaro na compreenso dos parmetros harmnico-intervalares e
motvicos: do timbre, das texturas, entre outros aspectos que sero aqui
comentados. A compreenso mais ampla da obra, porm, depender de
uma compreenso efetiva da estrutura da obra. Passemos ento a ela.
possvel notar que, por trs do jogo composicional de Brouwer, h
tambm uma polmica conceitual: podemos observar que tempo e espao
esto incessantemente polemizados no discurso. Para alm disso, a
densidade tambm aparece de forma bastante curiosa em determinados
trechos. Observe-se que ainda no estamos falando de tempo, espao e

173!

densidade musicais; tratando da acepo geral desses termos, podemos

observar os seguintes pares oposicionais semnticos apresentados na tabela
16:

Tempo

mensurado vs. livre

Espao

aberto vs. fechado

Densidade

concentrada vs. rarefeita

Tabela 16: Oposies conceituais

As infinitas possibilidades de combinao entre tais elementos no so

objeto dessa discusso. Sequer um prembulo sobre as relaes entre tempo
e espao, assunto de boa parte dos filsofos e pesquisadores em toda
histria do pensamento, poder ser empreendida, tendo-se em vista a
complexidade do tema. Retiraremos apenas alguns trechos da obra e
observaremos como o compositor articula os materiais musicais para que eles
encontrem sentido no mbito da percepo humana, que se d,
prioritariamente, nas relaes de tempo, espao e densidade.

9.3.1. Anlise(da(pea(
J no primeiro contato com a partitura de Canticum, observamos uma
questo em relao ao tempo musical. A partitura no apresenta frmula ou
barras de compasso, sugerindo ao intrprete que a obra no possui pulso
predefinido (figura 18):

174!

Figura 18: Brouwer, Canticum, sistema 1

Alm disso, uma forma de determinao temporal pouco habitual no

contexto violonstico utilizada: a durao do movimento de rasgueo dada
em segundos, ou seja, um tempo cronolgico invade o tempo musical e as
figuras passam a ter um valor de durao altamente definido e estrito. O
mesmo pode ser dito em relao s pausas, que devem durar quatro, trs e
quatro segundos, respectivamente. Por outro lado, o ritmo dos movimentos
de rasgueo fica praticamente por conta do intrprete, que pode inserir um
elemento arbitrrio dentro dos demais elementos determinados. Aqui, iniciase um jogo dialtico temporal que ir estender-se pelo curso do primeiro
movimento da obra.
Para alm desse aspecto, o primeiro trecho da obra destaca-se por ser
texturalmente diferente de todo o restante da pea. O acorde apresentado, e
repetido trs vezes, insere-se como um movimento em que a massa sonora
passa a ter maior importncia que os intervalos harmnicos presentes.
Porm, as notas escolhidas para a composio dessa massa no so
aleatrias. Curiosamente, tal acorde possui todos os intervalos possveis
dentro da oitava: 2 m de (f#-sol), (sol-lb) e (d-rb); 2M de (mi-f#), (fa#sol#); 3m de (mi-sol); 3M de (mi-sol#), (lb-d), (d-mi); 4J de (sol-d), (lbrb), (rb-solb) e 4+ de (f#-d), (sol-rb), (d-f#), (rb-sol) e suas respectivas
inverses.

175!

Aplicando relaes de conjuntos no acorde encontramos: [0,1,5], [0,1,2],

[0,4,5], [0,1,4], [0,3,5] e [0,1,2], o que resulta nos conjuntos 3-1, 3-3, 3-4 e 3-7,
segundo a tabela de Allen Forte32.
com esse material de conjuntos que o compositor ir trabalhar no
decorrer da pea em relao a classes de alturas. Poderamos, ento, dizer
que o acorde de abertura determina a coleo de conjuntos que sero
utilizados como material de base na pea. Poderemos discutir tal opo
harmnica e cotej-la com os demais parmetros no decorrer da anlise.
No segundo trecho da obra (figura 19), j observamos a utilizao de um
conjunto que ser recorrente, partindo de um movimento cromtico
impulsionador, de (01) para (012):

[0 1]

[0 1 2]

Figura 19: Brouwer, Canticum, sistema 2a

Nesse

trecho,

podemos

observar,

ainda,

uma

espacializao

concentrada, textura homofnica e tempo livre. As dinmicas, por outro lado,

chamam a ateno devido a um desejo de mximo controle das intensidades,
atribuindo-se a um pequeno trecho de trs grupos de notas quatro
solicitaes dinmicas contrastantes.
A partir desse primeiro material cromtico apresentado, o compositor ir
desenvolver uma teia de relaes em diversas formas de texturas possveis.
Exemplo disso o trecho que se segue (figura 20), em que a presena do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Em The structure of atonal music (Forte, 1973), o autor apresenta-nos uma lista
das classes de conjuntos e seus respectivos nomes. Tal tabela tornou-se uma
referncia quase universal para a anlise de msica atonal.
32

176!

conjunto 3-1 (0,1,2) refora o sentido cromtico da pea, mas alterna a

possibilidade textural desse conjunto:

Figura 20: Brouwer, Canticum, sistema 2b

Aqui, as notas L, Sib e Si surgem em graus disjuntos, pois esto

intercalados por uma oitava. H a manuteno de uma informao de alturas,
mas no ocorre a manuteno dos elementos intervalares estritos. Essa
dialtica entre manuteno, memria, repetio, alternncia, oposio e
dependncias estrutura o discurso em todos os seus parmetros.
Ainda, no referido trecho, observamos tal aspecto em relao,
novamente, ao tempo. Brouwer insere mais um aspecto pouco habitual da
notao violonstica da poca. O acelerando na forma grfica de hastes que
se abrem gradualmente de uma colcheia fusa. Esse procedimento repetese em outros trechos da pea, demonstrando mais uma forma de
indeterminao de tempo. Essa forma de grafia est, em nosso modo de ver,
no mbito da relativa determinao: nem to estrita quanto o acelerando
escrito e nem to livre quanto o acelerando notado verbalmente na partitura.
A fermata do trecho , tambm, marca de indeterminao.
O trecho seguinte (figura 21) comea a delinear a forma como o
compositor trabalhar o material de alturas de que dispe, ou seja, os
conjuntos citados anteriormente. Podemos ver as seguintes disposies de
conjuntos:

177!

Figura 21: Brouwer, Canticum, sistema 3

Nesse pequeno trecho, possvel encontrar o conjunto 3-1 (012) em Lb,

L, Sib e em R#, Mi, F. Ainda, 3-4 (015) em R#, Mi, Lb e D, D# e F. O
mesmo 3-4 aparece sob a forma [0, 4, 5] em R, F#, Sol, em interseco
com 3-1 nas notas F#, Sol e Lb. Podemos ver que, por trs de uma
aparente escolha aleatria, existe um material sonoro dado por intervalos,
observveis atravs dos conjuntos que organizam as escolhas de graus
conjuntos ou disjuntos, de acordo com o sentido desejado. Ainda, a relao
entre F# e Lb (02) abrir espao para um conjunto (024) que vir mais
adiante.
O perodo seguinte (figura 22) marcado por pares de notas e, alm dos
intervalos cromticos, o que fica mais evidente o aspecto temporal
determinado por um acelerando e um ritardando escrito.

Figura 22: Brouwer, Canticum, sistema 4

178!

Trata-se, tambm, de um dos trechos em que fica mais evidente a escrita

violonstica, pois tal arpejo pensado de forma a atender os pares de cordas
6/5, 4/3 e 2/1. O uso das cordas soltas, aqui, assume papel fundamental na
ressonncia do instrumento.
A reexposio do material (figura 23) no incio da obra insere, pela
primeira vez numa articulao literal, o efeito da memria sobre os materiais
expostos:

Figura 23: Brouwer, Canticum, sistema 5

Todavia, os usos timbrsticos novamente entram em cena por meio do

efeito de tambora e com a indicao con los dedos sobre a tapa.
Dando continuidade, notamos que o trecho seguinte (figura 24)
apresenta-se em trs partes: (1) concentrao em uma nica altura; (2)
acelerao e abertura de intervalos no trecho seguinte, que, por sua vez, d
expanso de tessitura e retoma os conjuntos 3-1 e 3-4; (3) novamente, a
concentrao em D# relaciona as partes interpostas pelo arpejo por um
intervalo cromtico.

Figura 24: Brouwer, Canticum, sistemas 5b e 6

179!

A composio do perodo exposto d-nos a percepo de um

movimento de fechamento/abertura/fechamento; no primeiro grupo de notas
repetidas em r, o compositor opta pelo acelerando de hastes, enquanto, no
segundo, o acelerando escrito, novamente o dilogo entre determinado e
indeterminado.
Ao repetir o perodo anterior, observamos que o trecho difere-se no final
(figura 25) pois, em vez de concentrar-se numa nica nota, retoma um arpejo
com um conjunto 3-1.

Figura 25: Brouwer, Canticum, sistema 7

A sequncia mostra-nos a ltima insero de novo material de alturas e,

curiosamente, de forma bastante divergente dos materiais anteriores (figura
26). Brouwer vale-se de um conjunto (0246), ou seja, um seguimento de tons
inteiros para finalizar um grande perodo de apresentao de materiais.

Figura 26: Brouwer, Canticum, sistemas 8 e 9

Aqui, podemos cogitar duas hipteses: ou intervalo de segunda maior, j
explorado anteriormente, pode ser visto como base para tal escolha, ou
supomos um procedimento de expanso do conjunto (012), s vezes

180!

estendido para (0123); e, nesse caso, duplicado em suas alturas e convertido

em (0246).
O ltimo trecho desse movimento (figura 27) funciona como um
desenvolvimento do material at ento apresentado. Nele, o compositor
explora os conjuntos com graus vizinhos e disjuntos, notas repetidas,
acelerandos, ritardantos, bem como outros elementos que haviam sido
apresentados anteriormente.

Figura 27: Brouwer, Canticum, sistema 9 ao fim

No h apresentao de novos materiais mas, aparentemente, h um

embate entre os intervalos de 0-1 e 0-3, 0-4 e 0-5, criando uma oposio

181!

entre movimento cromtico e arpejos de trades ou acordes. Tal embate

suspende-se, quando h insero de notas nicas que do certo tipo de
polaridade ao discurso.
Os jogos semnticos entre tempo, espao e densidade, anteriormente
comentados, podem ser assim apresentados (tabela 17).

Tempo
Oposio
Semntica

determinado vs. indeterminado

Expresso Musical

durao medida em segundos vs. acelerando e

diminuendo escrito ou por hastes/fermatas e tempo livre
Espao

Oposio
Semntica

aberto vs. fechado

Expresso Musical

conjuntos com intervalos de categorias disjuntas vs.

conjuntas
textura ampla em arpejos ou massa sonora vs. solo ou
nota singularizada
Densidade

Oposio
Semntica

concentrada vs. rarefeita

blocos de intervalos conjuntos vs. disjuntos

Expresso Musical
acmulo de notas em curto espao vs. rarefao no
aparecimento das notas
Tabela 17: Relaes semnticas e expresso musical
Dessa forma, pudemos observar que contrastes e equilbrios estruturais
da obra no apenas se limitam ao aspecto das alturas, mas tambm
manipulao temporal, textural e timbrstica da obra.

182!

10
Relaes simblicas e semissimblicas
entre o verbal e o musical

!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!

183!

10. Relaes(simblicas(e(semissimblicas(entre(o(verbal(e(o(musical(
(

10.1.Consideraes(iniciais(
Para alm de uma significao puramente musical, como vimos no
Canticum, objetos sincrticos, como as canes ou filmes, muitas vezes
estabelecem uma relao semissimblica.
Pietroforte (2006) esclarece que um mesmo contedo, formado a partir
dos um nveis fundamental, narrativo e discursivo do plano do contedo,
pode ser veiculado de diferentes formas no nvel da manifestao (Fiorin,
2005), de acordo com as especificidades do plano de expresso em questo:
De acordo com a semitica, o plano de contedo formado
no percurso gerativo do sentido e manifestado no plano de
expresso. Nesse modelo, a formao do contedo
independe do plano de expresso que a manifesta. So dos
domnios do contedo, portanto, a categoria semntica
fundamental e os valores gerados por ela; a narratividade
desenvolvida entre sujeitos narrativos e objetos investidos
desses valores; e a colocao em discurso, cuja superfcie
formada por percursos figurativos. O plano de expresso
manifesta, ento, a figuratividade resultante da gerao de
sentido descrita pelo percurso gerativo, investida de valores
articulados desde o nvel fundamental (PIETROFORTE, 2006).

Em um trabalho que explorou de forma ampla as relaes

semissimblicas entre o texto verbal e a fotografia, pintura, histrias em
quadrinhos, escultura, arquitetura e poesia concreta, o autor de Semitica
visual: os percursos do olhar define que "A relao entre uma forma de
expresso e uma forma de contedo manifesta-se quando h uma relao
entre os eixos paradigmticos de cada uma delas" (Pietroforte, 2004, p. 9).
J em Anlise do texto visual, a construo da imagem (2007, p. 30), o
autor apresenta-nos breve anlise do lbum de Jazz New Directions, de Jack

184!

DeJohnette, Eddie Gomez, John Abercrombie e Lester Bowie. Ser fcil

compreender a relao semissimblica por meio do exemplo dado por
Pietroforte. Segundo ele, no Jazz estabelece-se uma oposio entre
identidade e alteridade presente na oposio entre o tema e a improvisao;
desse modo, quando determinado standard de jazz executado,
primeiramente ocorre a afirmao de sua identidade atravs do tema; em
seguida, os msicos realizam as improvisaes sobre o tema, marcando assim
a alteridade. Cabe aqui breve complemento anlise: quando da
improvisao, por meio da alteridade do texto musical que o msico afirma
sua prpria identidade que, por sua vez, marcada como alteridade tambm
em relao ao improviso dos outros msicos. Trata-se de um jogo actancial,
em que os sujeitos ao afirmarem suas identidades negam a identidade do
tema e dos demais msicos.
O que nos interessa mais de perto a anlise complementar feita pelo
autor, ao discutir a capa do disco proposto:

Figura 28: capa do LP New Direction

Fonte: Pietroforte, 2007, p. 27

185!

Ao observar a imagem, o autor destaca os elementos de identidade e

de alteridade entre os msicos tambm no plano visual:
Destacados do cenrio por meio dos termos simples forma
heterognea, cromatismo colorido e posio vertical, h a
categoria formal identidade vs. alteridade a definir as relaes
de semelhana e diferena entre os quatro instrumentistas.
Estar de p afirma a identidade, no entanto a
heterogeneidade de seus contornos e o diferente colorido das
roupas afirma a alteridade (Pietroforte, 2007, p. 30).

Seguindo nessa trilha, podemos facilmente identificar uma relao

semissimblica na cano Canes e momentos, de Milton Nascimento.

10.2. Semissimbolismo(numa(cano(de(Milton(Nascimento(
Considerando no apenas o conceito de isotopia como elemento de
iterao na cadeia sintagmtica do discurso, o que lhe d homogeneidade,
mas tambm o de mltiplas isotopias, que se sobrepe no discurso,
construindo-lhe um efeito de sentido pluritemtico (Rastier, 1976), partimos
para a anlise da letra, observando a construo de uma primeira isotopia
(grifos), relacionada ao ato de cantar e ao poder da voz. Vejamos:

Canes e Momentos
H canes e h momentos
Eu no sei como explicar
Em que a voz um instrumento
Que eu no posso controlar
Ela vai ao infinito
Ela amarra todos ns
E um s sentimento
Na platia e na voz
H canes e h momentos
Em que a voz vem da raiz
Eu no sei se quando triste
Ou se quando sou feliz
!

186!

Eu s sei que h momentos

Que se casa com cano
De fazer tal casamento
Vive a minha profisso
Como se pode perceber pela repetio dos semas ligados ao universo
musical (canes, voz, instrumento, plateia e profisso), h a construo de
uma primeira tematizao centrada no ato da performance musical: a
profisso de msico e/ou cantor. Essa temtica recorrente na obra de
Milton, como o caso de Nos bailes da vida, Certas canes, O rouxinol e
assim por diante. Contudo, outra temtica presente em sua obra a da
religiosidade ou da sacralidade, facilmente observada em canes como
Piet, Calix bento, Louvao Mariama etc. Essa segunda isotopia (grifos e
negrito) constri-se por meio de outros semas:

H canes e h momentos
Eu no sei como explicar
Em que a voz um instrumento
Que eu no posso controlar
Ela vai ao infinito
Ela amarra todos ns
E um s sentimento
Na platia e na voz
H canes e h momentos
Em que a voz vem da raiz
Eu no sei se quando triste
Ou se quando sou feliz
Eu s sei que h momentos
Que se casa com cano
De fazer tal casamento
Vive a minha profisso
Como se v, apesar de no estabelecer propriamente um discurso
religioso, a cano tangencia tal campo, pois instaura o ato de cantar como
algo que extrapola o controle do sujeito e ascende transcendncia, ao

187!

infinito e ao uno: amarra em um nico sentimento a plateia e o cantor,

confundindo sentimentos de tristeza e felicidade. Esse momento sublime,
ento, apresentado como um casamento; dessa forma, o ato de cantar
associa-se ao rito religioso, ao sacramento. Por sua vez, a consolidao de tal
sacramento, que no universo catlico ao qual Milton est identificado atravs
da religiosidade barroca mineira, s pode se dar a partir de uma interveno
sacerdotal, aqui realizada por esse sujeito: sacerdote da arte de cantar, capaz
de levar a plateia comunho com a transcendncia artstica. Dessa forma,
no nvel discursivo observamos o surgimento das categorias semnticas
universais que opem o sacro e o profano, o nico e o mltiplo.
Como se daria, nesse caso, a construo dessas mesmas categorias no
plano de expresso musical?
Ouvindo a gravao de Milton Nascimento e observando a partitura da
obra33, destacamos os seguintes elementos:
a) No plano musical, a voz solo de Milton, acompanhada unicamente
por um piano, realiza a primeira exposio da cano. Ao final dela, entra em
cena um coro em unssono, instaurando-se um andamento um pouco mais
acelerado. A letra da cano substituda por um vocalize que se repete at
o fim da cano. Opem-se o nico e o mltiplo entre a primeira execuo
da msica e o trecho do coral: Milton vs Coro. Alm disso, no havendo
qualquer tenso verbal no trecho cantado pelo coro, temos o completo
relaxamento tonal prprio da harmonia tipicamente religiosa, quase uma
remisso ao canto gregoriano.
b) No aspecto rtmico, observa-se at a entrada do coro uma
entonao em ad libitum que se assemelha, novamente, ao cantocho, s
ladainhas paroquiais e ao prprio ato de entoar a missa melodicamente.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33

Arquivo no CD anexo.

188!

c) No se observa, do ponto de vista harmnico, qualquer tenso que

possa desestabilizar o momento ritualstico em que se insere a cano. A
harmonia realiza-se, na maior parte do tempo, na tnica, reservando
pequenos trechos de dominante para os finais de frase e breve modulao
para a subdominante, ocorrida no tema B com o intuito de imediato retorno
tonalidade inicial. A falta de tenses harmnicas e a estabilidade tonal
tambm homologam uma relao de sacralidade s categorias anteriormente
apresentadas.
Evidentemente, tais aspectos verificados no plano de expresso
musical no representam categorias universais verificveis de forma
permanente em todos os discursos musicais. Se assim fosse, a msica no
seria um sistema semitico, mas sim um sistema simblico. A religiosidade
musical de que tratamos aqui aquela dos cantos sacros litrgicos presentes
nas igrejas mineiras, influncia visvel e audvel na obra da gerao de
msicos mineiros do Clube da Esquina, entre outras obras.
Na cano a qual nos referimos, a homologao de tais categorias
semissimblicas d-se por etapas, numa construo sincrtica entre o verbal
e o musical, a partir de um plano de contedo em comum.

10.3. Semissimbolimo(em(Oedipus+Rex,(de(Stravinsky(
Um pouco mais complexo que o exemplo apresentado a obra
Oedipus rex, de Igor Stravinsky. Evidentemente, no pretendemos esmiula; faremos apenas breve passeio sobre um aspecto levantado pelo analista e
musiclogo Joseph Straus em seu livro Introduo teoria ps-tonal (Straus,
2013).
O mito de dipo, enredo da obra, largamente conhecido, tendo sido
inmeras vezes recontado ao longo da histria. De toda forma, faremos

189!

breve resumo da trama, a fim de facilitar a compreenso da anlise que vir

em seguida.
O Rei dipo de Tebas procura desvendar a razo pela qual sua cidade
sofre da peste, fome e tragdias imputadas pelos deuses. Ele considerado
por seus sditos como o mais sbio dos homens, visto ter decifrado o enigma
da esfinge que aprisionava Tebas a tantas tragdias, como peste, por
exemplo. dipo ordena, ento, que Creonte dirija-se ao templo de Apolo a
fim de saber o motivo da maldio que se abatia sobre Tebas. Ao retornar,
Creonte informa dipo que a maldio s seria quebrada se se fizesse justia,
castigando o assassino de Laio, antigo rei de Tebas. O orculo informa
tambm que o regicida encontra-se na cidade. dipo ordena ampla
investigao e caada ao assassino, quando, ento, Tirsias, conhecedor dos
mistrios do orculo, chamado para depor diante do rei. Este ltimo
ordena a Tirsias que diga quem o assassino de Laio. Tirsias reluta, mas,
finalmente, revela que o assassino o prprio dipo, que se recusa a
acreditar, alegando que se trata de um compl de Tirsias e de Creonte para
tomar-lhe o trono. Tirsias tambm profetisa que, ainda naquele dia, o rei
receberia grande revelao.
Ao relatar Jocasta, sua mulher, irm de Creonte e ex-mulher de Laio,
o que acontecera, ela procura tranquilizar-lhe, dizendo que outra profecia
dos deuses j havia sido enganosa, visto que Laio recebera-a anos antes,
dizendo que seria morto por seu prprio filho e, a fim de evitar o
cumprimento desta, ordenou-lhe a eliminao. A prova de que a profetiza se
enganara era que Laio teria sido morto por salteadores numa encruzilhada.
A histria, ento, comea a fazer sentido para dipo, pois ele matara
um homem, tempos atrs, numa encruzilhada idntica que Jocasta
descrevera. dipo, que tambm recebera uma profecia, a de que mataria seu
pai e se casaria com sua me, comea a se atormentar, quando um

190!

mensageiro, vindo de Corinto, traz ao rei a nova de que seu pai, Polbio,
estava morto. O mensageiro, tendo sido informado do ocorrido, revela a
dipo que ele no era filho legtimo de Polbio: ele mesmo fora a pessoa que
entregou dipo ainda beb ao rei. Finalmente, o servo de Laio, responsvel
por eliminar a criana, revela que no o fizera. Toda a histria vem tona,
sendo ento revelada a dipo. Jocasta se mata, dipo fura os prprios olhos,
amaldioando-se.
Straus apresenta uma perspectiva bastante interessante. Para ele, o
principal contedo explorado pela obra na verso de Stravinsky a oposio
ocultao vs. revelao. A passagem do oculto para o revelado provoca a
transformao do sujeito dipo que, anteriormente, acreditava ser o salvador
de Tebas e o legtimo rei: ele, portanto, ignorava. Verbalmente, esta
ignorncia figurativizada atravs da cegueira simblica, o desconhecimento
de prpria procedncia e identidade. Posteriormente, ele se sanciona
furando os prprios olhos, eis sua cegueira fsica.
O momento escolhido para a anlise dessa revelao, da perspectiva
musical, aquele em que o mensageiro e o servo relatam a dipo os
detalhes sobre sua origem. Em seguida o rei manifesta-se:

Natus sum quo nefastum est,

Cuncubui cui nefastum est,
Kekidi quem nefastum est,
Lux facta est!
Eu nasci de quem a lei divina proibia,
Eu casei com quem a lei divina proibia,
Eu matei a quem a lei divina proibia
Tudo agora se tornou claro!
Tal revelao pode ser encontrada no seguinte trecho da obra:

191!

192!

O primeiro trecho (n de ensaio 167) marca a sada de cena do servo

(pastor de ovelhas) e do mensageiro de Corinto (terra de Polbio). D-se,
ento, uma curiosa relao entre duas sonoridades: uma alternncia de
centralidades entre as trades de Si menor e R menor, em que o Si aparece
polarizando a melodia que, gradativamente, resolve-se em R pelo
aparecimento de D# e F#. H ainda uma alternncia fundamental entre F
natural e F#, como se observa no nmero de ensaio 167.
Nesse perodo, tal choque, segundo Straus, nada mais que a
ressonncia de uma oposio que j vinha se construindo ao longo de toda
pea:
Primeiro, h uma ideia de Si versus R, uma ideia com
ressonncia simblica durante toda pea. O R est
geralmente associado com momentos de revelao, como
quando o partor e o mensageiro revelam a verdade para
dipo. O Si, em contraste, est associada cegueira de
dipo, tanto a cegueira simblica de sua ignorncia como a
cegueira real que ele mais tarde inflige sobre si mesmo
(Straus, 2013, p.191).

193!

Como se v, homologa-se aos contedos de revelar vs. ocultar figuras

do plano de expresso musical. Muito interessante tambm o fato de que
o pastor e o mensageiro tm suas melodias com base em R drico, de
forma bastante direta e sem maiores complexidades. dipo, por sua vez, no
momento de sua fala, instaura-se justamente o Si, que criar todo o sentido
de ambiguidade e de choque entre as sonoridades citadas. Vejamos a linha
meldica dos pastores nos compassos precedentes, nmeros de ensaio de
163 a 167:

Em dipo, contudo, o choque de polarizaes cristaliza-se com a

entrada em Si, acrescentando-se o F# e o D# e viabilizando, assim, uma
construo meldica tambm em R.

194!

A resoluo do embate d-se com a afirmao de F# e, portanto, Si

menor, coleo34 que, mais uma vez segundo Straus, traz consigo os
contedos associados cegueira de dipo.
Como vemos, as escalas e as colees de acordes, bem como as
oposies sonoras, figurativizam os contedos que, no plano verbal, foram
figurativizados de outra forma. Ambos os planos de expresso, porm,
apresentam-nos os mesmos contedos, articulando-se na construo de uma
semiose sincrtica e semissimblica.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Utilizamos o termo coleo de notas para evitar o termo acorde, inadequado para
a anlise de repertrio em que no se verifica um sistema tonal.
34

195!

11
Consideraes finais

196!

11. Consideraes.finais.
Perece-nos razovel afirmar que, se esta tese chegou a resultados
concretos e conclusivos, no ser nestes poucos pargrafos finais que
demonstraremos isso. Imaginamos ter construdo ao longo da tese um
discurso coerente com nossos objetivos iniciais, na medida das nossas
limitaes como pesquisador. Apresentados na Introduo desta tese,
convm portanto retom-los a fim de verificar eventuais concluses
possveis.
Se tivssemos que apontar um objetivo geral para nossa pesquisa,
este seria, talvez, de natureza excessivamente ampla: contribuir para a
consolidao da semitica musical enquanto disciplina presente nas
pesquisas avanadas em msica. Se este trabalho realizou essa hipottica
misso, cabe ao tempo dizer. De toda forma, pela concordncia ou
discordncia dos pesquisadores que o lero, nosso desejo que as questes
aqui apresentadas fomentem um debate na rea em questo.
Para alm desse objetivo excessivamente geral e idealista - e aqui me
permito existir enquanto ser do mundo, de carne e osso, com expectativas e
sonhos, mesmo que para meu leitor isso no seja nada mais que o simulacro
da existncia do autor- vejo atingido os objetivos de nossa proposta inicial,
esses, sim, mais cautelosos:
(a)

realizamos um levantamento das teses defendidas na USP,

conforme proposto, e verificamos certo modo de pesquisa
proveniente da perspectiva tatitiana da semitica da
cano. Observamos ainda que um novo cenrio desenhase nesse contexto;

(b)

apresentamos uns tantos princpios tericos provenientes

da semitica dita standard e tambm da tensiva; alm disso,

197!

procuramos semiotizar propostas de tericos musiclogos,

tratando em p de igualdade o pensamento estruturalista,
qualquer que seja sua fonte;
(c)

analisamos em diversos objetos - obras eruditas, canes,

crticas musicais, cartas etc. - os princpios tericos
defendidos. A partir dessas anlises, verificamos a eficincia
da perspectiva semitica estrutural ao fato musical.

O principal, porm, e isso no estava previsto, que, ao final desta

tese, perecem-me um pouco mais claras duas ideias que tm ocupado o
centro das minhas atenes enquanto pesquisador: a de contexto e a de
competncia analtica do pesquisador. Passemos primeira.
Como foi dito no decorrer de nossa pesquisa, o contexto foi posto
margem das pesquisas semiticas em seu incio; curiosamente, reproduzi em
minha trajetria acadmica a prpria histria da semitica, introduzindo-me
pelo nvel neutro do discurso musical e, relutando muito, receoso de trair o
principio semitico, partir em direo s cenas enunciativas, lugar de fato e
de direito dos contextos e intertextos. Sinto-me, agora, aliviado em poder
realizar uma pesquisa mais ampla, trazer baila questes histricas de
interpretao e de produo musical, discutir a insero da msica nos
mercados e formas de escuta dos discursos musicais, sem com isso privar-me
de um olhar sistemtico e estrutural dos objetos, nica forma, em meu modo
de ver, de fazer uma pesquisa cientfica realmente verificvel.
A segunda ideia, de certa forma, relaciona-se com a primeira. Se
partirmos para uma anlise das cenas enunciativas, ser necessrio que o
pesquisador possua competncia para lidar com as mltiplas semiticas
sincrticas que compem essas cenas. Isso no tarefa fcil: um mesmo
objeto, um LP de jazz, por exemplo, exige do semioticista um

198!

aprofundamento na anlise musical, verbal e visual, no mnimo. Claro que h

recortes possveis, mas se se pretende esgotar o objeto no h outro
caminho a fazer.
Um grande desafio apresenta-se, portanto, diante de ns. Talvez caiba
hoje semitica musical refazer o percurso que feito pela semitica da
cano, h 30 anos: explorar ao mximo os objetos musicais que constituem
um verdadeiro desafio ao analista: das obras de Bach aos lieder alemes, de
Stravinsky aos jazz improvisado de Coltrane, das engenhosas obras de
Brouwer simplicidade das canes renascentistas, enfim, est renovado o
desafio de uma semitica musical aplicada, que exija do pesquisador o
aprofundamento nos objetos para, assim, vermos surgir o sentido nas
linguagens, de onde provm todo o sentido.

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199!

12. .Referncias.Bibliogrficas.

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