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RELAES DE TRABALHO, REMUNERAO E AUTONOMIA ARTSTICA NA

MSICA SERTANEJA

Diogo de Souza Brito1

Resumo:
Motivo de debates acalorados, brigas e ressentimentos desde os primrdios da
atuao da indstria fonogrfica no Brasil, a relao entre artistas e gravadoras analisada
neste artigo, concentrando a discusso em trs de seus principais aspectos: as relaes de
trabalho, a remunerao dos artistas e a autonomia criativa.
Palavras-chave: msica sertaneja, mercado fonogrfico, relaes de trabalho artstico.

Abstract:
Cause of intense debates, fights, and resentments since the early days of music
industry in Brazil, the relationship between artists and record companies is the subject matter
of this paper. It focuses on its three main points, namely, work relations, artists remuneration,
and creative autonomy.
Keywords: sertaneja music, record market, work relations in the artistic field.

***

Ao narrarem memrias relativas carreira artstica, intrpretes da msica

sertaneja so categricos ao ressaltar como um dos principais aspectos de sua experincia
profissional as relaes de trabalho que os ligavam s empresas fonogrficas. Assim, por meio

Mestre em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia INHIS/UFU. Este artigo contempla
parte das discusses desenvolvidas na dissertao de mestrado Negociaes de um sedutor: trajetria
e obra do compositor Goi no meio artstico sertanejo (1954-1981), defendida no ano de 2009 sob a
orientao da Prof. Dr. Maria Clara Tomaz Machado.

de depoimentos orais de artistas do gnero, buscaremos percorrer algumas questes referentes

s negociaes, conflitos e acertos entre intrpretes e gravadoras nas dcadas de 1960 e 1970.
Como vimos, esse foi o perodo de consolidao de um mercado de bens
culturais no Brasil,2 a exemplo do mercado fonogrfico, movido por uma indstria do disco.
Segundo Ortiz, grande parte desse crescimento pode ser vinculado facilidade oferecida no
mercado aquisio de aparelhos eletrodomsticos; o resultado foi um aumento de 813% na
venda de toca-discos entre 1976 e 1980 e de 1.375% no faturamento das empresas
fonogrficas entre 1967 e 1976 fruto do crescimento na venda anual de discos, que durante
a dcada passou de 25 milhes para 66 milhes.3
Outros fatores foram centrais para esse fenmeno. No estudo sobre a indstria
fonogrfica brasileira, Os donos da voz, Mrcia Tosta Dias cita quatro: 1) a consolidao da
produo e do mercado de msica popular brasileira que incorporava os gneros MPB,
rock, sertanejo e romntico popular; 2) a insero definitiva do LP no mercado brasileiro
que teria permitido s gravadoras restringir gastos e otimizar investimentos e ajudado a se
formarem casts regulares com vendas estveis em segmentos diversos do mercado; 3) a fatia
ampla do mercado preenchida pela lucrativa msica estrangeira que tinha parte do custo de
produo reduzido, pois as despesas com gravao do disco eram custeadas no exterior; 4) a
interao dos setores da indstria cultural (rdio, publicidade, cinema, novelas brasileiras,
sobretudo com as trilhas sonoras e outros)4 que facilitou a divulgao e comercializao
dos produtos. O estudo de Eduardo Vicente sobre essa expanso aponta que a produo no
setor, entre 1965 e 1980, obteve taxas positivas de crescimento nesse perodo todo e s em
quatro anos foi inferior a 10%, mas foi compensada por um crescimento geral de 40% de
1968 a 1976.5
Certas caractersticas centrais da atuao da indstria fonogrfica no pas
incluem pontos discutidos por Vicente: presena das majors transnacionais e nacionais, que
iniciaram ou ampliaram sua atuao no Brasil; maior organizao institucional dessas
2

ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. 3 edio. So
Paulo: Editora Brasiliense, 1991, p. 113.
3
Ibid., p. 127-128.
4
DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura.
So Paulo: Boitempo Editorial, 2000, p. 55-59.
5
VICENTE, Eduardo. Msica e disco no Brasil: a trajetria da indstria nas dcadas de 80 e 90. 2002.
335f. Tese (Doutorado em Comunicao) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2002, p. 52. Ver tambm: VICENTE, Eduardo. Organizao, crescimento e crise: a
indstria fonogrfica brasileira nas dcadas de 60 e 70. Revista Eptic. www.eptic.com.br, Vol. VIII, n
3, sep.dic., 2006, p. 114-128.

empresas; busca pela consolidao de um mercado consumidor massificado e formado

majoritariamente por jovens; racionalizao da produo musical: controle sobre a produo,
investimento na divulgao dos artistas, pesquisas e segmentao do mercado consumidor de
discos.6
Algumas questes ajudam a compreender a relao entre artistas e gravadoras
e as experincias vividas por intrpretes de msica sertaneja nesse contexto de
profissionalizao e racionalizao do mercado fonogrfico. Para os fins de nossa anlise,
privilegiamos duas[???]: as relaes de trabalho e remunerao dos intrpretes com as
gravadoras e a autonomia artstica na produo musical.
Diferentemente dos compositores ligados ao mercado fonogrfico pelas
editoras musicais, os intrpretes caso no fossem autores vinculavam-se s gravadoras
mediante assinatura de contrato artstico para gravar interpretaes musicais. Embora o
contrato imposto aos compositores diferisse do contrato firmado entre intrpretes e
gravadoras, este no era menos vil que aquele. O contrato padro, cujo modelo a Associao
Brasileira de Produtores Fonogrficos indicava s gravadoras chega a ser o que a gria
brasileira denomina de malandro, tomando direitos e cedendo, como ato de benevolncia,
deveres seus, como ressalta Jambeiro.7 Por ele, os cantores cediam os direitos artsticos de sua
interpretao s gravadoras:

CLUSULA TERCEIRA Neste ato, e em carter irrevogvel e irretratvel,

o ARTISTA cede e transfere ao PRODUTOR os direitos que lhe possam
competir sobre as interpretaes fixadas na vigncia deste contrato, ficando
certo e ajustado que o PRODUTOR detm a plena e total propriedade
dessas interpretaes to logo fixadas e dos suportes materiais que a
reproduzam, tais como matrizes, discos, fitas magnticas e, em geral,
qualquer material apto reproduo sonora.8

Como remunerao, os intrpretes recebiam um percentual sobre o valor de

faturamento de cada disco vendido e direitos conexos referentes execuo pblica das obras
gravadas, cujo pagamento seguia o critrio para pagamento de direito autoral: filiao a uma

VICENTE, 2002, p. 52-77.

JAMBEIRO, Othon. Cano de massa: as condies da produo. So Paulo: Editora Pioneira, 1975,
p. 110.
8
ASSOCIAO BRASILEIRA DE PRODUTORES FONOGRFICOS. Contrato civil de cesso dos
direitos sobre interpretao gravada e de exclusividade para gravaes. In: JAMBEIRO, 1975, p. 71.
7

sociedade arrecadadora. 9 Na remunerao paga pelas gravadoras aos intrpretes para retribuir
a cesso de direitos autorais das interpretaes, eram elas que distribuam os valores, o que,
com freqncia, gerava conflitos entre contratantes e contratados. Com base no depoimento
dos artistas entrevistados para esta pesquisa, o valor recebido sobre o lucro da venda de discos
variava de 2,5% a 6%, e os percentuais mais altos sempre resultavam de negociaes intensas
com as empresas intrpretes de mais projeo tinham prestgio maior na gravadora, por
isso conseguiam percentuais mais altos. O relato dos intrpretes sempre inclui menes a
ganhos irrisrios e tenses advindas do no-cumprimento das clusulas contratuais
estabelecidas.
As memrias desses artistas nos ajudam a percorrer as experincias
vivenciadas no trabalho artstico e a avaliao que hoje fazem de suas trajetrias. Amara
narrou sua experincia com as empresas fonogrficas com base na gravao dos dois
primeiros discos da dupla que formava com Belmonte:

Na poca me disse o Nenete, inclusive antes dele partir para o andar de

cima, que os dois primeiros vinis nosso l, os dois Lp vendeu um milho e
seiscentas mil cpias. S que naquela poca c assinava um contrato de
2,5%. Ento tocava o que pra cada um? S que o seguinte, n? A turma do
correio passou a mo. Voc conhece aquela piadinha? O cara escreveu
uma carta pra Deus pedindo 500 reais, a os funcionrios do correio viram e
ficaram com d. Ento eles resolveram mandar uma ajuda pro cara. S que
eles no tinham os 500 e mandaram s 450. Quando o cara recebeu o
dinheiro e tava faltando, ele escreveu de volta pra Deus falando que ele
pediu 500, mas o pessoal do correio tinha passado a mo em 50
[Gargalhadas]. No mandou tudo. Ento a coisa era por a. Mas o tal
negcio, praticamente a gente nunca pensou em ganhar dinheiro com disco,
n? Por que disco simplesmente uma apresentao da dupla, um
divulgador da dupla, um empresrio da dupla que s mesmo pra somar um
pouco. Mas depender de venda de disco, isso a at hoje no vira nada, n?
No que eu sou ctico no, que a realidade essa. No tem assim um
controle com as coisas, porque se tivesse um pouquinho mais rgido, mas
hoje... Aqui no, o cara faz o que quer, no tem problema. Pega msica do
outro sem autorizao e j grava, vai nessas editoras..., mas tudo bem. 10
9

Direitos conexos so concedidos a msicos, intrpretes e produtores fonogrficos como pagamento

pela execuo pblica de suas obras; tm esse nome porque, legalmente, no so tidos como direitos
autorais, e sim direito conexo aos direitos do autor. Sobre a distino entre um e outro, ver:
MORELLI, Rita de Cssia Lahoz. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: Editora
da Unicamp, 1991, p. 91-93; MORELLI, Rita de Cssia Lahoz. Arrogantes, annimos, subversivos:
interpretando o acordo e a discrdia na tradio autoral brasileira. Campinas: Mercado de Letras,
2000, p. 128-129; JAMBEIRO, 1975, p. 106-108.
10
ENTREVISTA com Domingos Sabino da Cunha, o Amara. So Sebastio do Paraso - MG, 12 de
fevereiro de 2008. 1 cassete sonoro. Formou as duplas Belmonte e Amara e Tibagi e Amarai; sua
produo musical esteve, em ambos os casos, ligada ao que conhecido como mexicanizao da
msica sertaneja, devido a gravao de verses de canes originrias daquele pas.

Parceiro de Dorinho, ento diretor musical do selo Camden, da RCA

(destinado produo musical sertaneja), Nenete esteve frente das primeiras gravaes da
dupla Belmonte e Amara e, segundo este, revelou-lhes os nmeros referentes vendagem dos
dois primeiros LPs da dupla. No cabe duvidar da veracidade ou no desse nmero, que
parece algo fantasioso para os padres de venda da poca (o primeiro disco da dupla, Saudade
de minha terra, foi lanado em fins da dcada de 1960).11 Mas Amara lembra dessa
passagem para ilustrar que, mesmo com a vendagem alcanada pela dupla, o retorno
financeiro obtido com a gravao do lbum foi pouco. Em parte, porque eram iniciantes; em
parte, porque as gravadoras quase nunca honravam o compromisso de pagar 2,5% sobre as
vendas. Assim, embora esperasse rendimento proveniente da vendagem de LPs, os artistas
viam o disco mais como um passaporte para o reconhecimento do pblico e, logo, para os
shows, dos quais esperavam auferir a maior parte de seus ganhos.
Tambm Zalo ponderou sobre o relacionamento entre artistas e gravadoras,
aprofundando o problema da falta de controle sobre a quantidade de discos vendidos:

As gravadoras tambm no foram muito sinceras com ns artistas, porque

naquele tempo j tinha tipo uma pirataria tambm. Porque se vendesse 20
mil discos, eles no pagavam, e voc ia receber no mximo 5 mil discos.
No teve um artista que recebeu, que ia receber. Porque o disco pelas
notas. Por exemplo, o cara tem uma loja e fala assim: me d 200 discos do
Zilo e Zalo com uma nota de 50. interessante pra gravadora e pra loja,
no isso? A loja paga menos imposto, a gravadora vai pagar sobre 50 e
no sobre 200. Ento naquele tempo j tinha. E o artista s interessa pra
gravadora enquanto ta vendendo, depois no interessa mais.12

O relato de Zalo sugere que as gravadoras so as mes da pirataria. Para ele,

antes da venda ilegal de cpias em fitas magnticas e CDs, as gravadoras j faziam um tipo de
pirataria ao venderem discos sem emitir nota fiscal ou emiti-la com dados adulterados. Para
Zalo, tal estratgia favorecia gravadoras e revendedores e prejudicava os intrpretes, pois a
contabilidade dos discos vendidos e o clculo de repasses se baseavam nas notas fiscais

11

BELMONTE E AMARA. Saudade de minha terra. So Paulo: RCA/Camden, 1969.

ENTREVISTA com Benizrio Pereira de Souza, o Zalo. Mogi Mirim - SP, 13 de fevereiro de 2008.
1 cassete sonoro. A dupla formada pelos irmos Zilo e Zalo foi uma das parcerias mais duradouras da
msica sertaneja iniciada em na dcada de 1950 a dupla s foi desfeita com o falecimento de Zilo
em 2002. A pesar do amplo repertrio de boleros, so considerados, pelos fs, expoentes de uma
suposta msica caipira de raiz.
12

emitidas. Zalo to incisivo que chega a afirmar que nenhum artista de sua gerao recebeu
seus direitos devidamente. Por isso no causa espanto saber que esse era o ponto focal de
desentendimentos entre as partes envolvidas, nem que a remunerao de direitos artsticos
ou a falta dela resultara, muitas vezes, em quebras de contrato.
Em entrevista ao website Gafieiras, Inezita Barroso, a madrinha da msica
caipira como a chamam artistas e fs do gnero , questionou os abusos de gravadoras
que editavam obras dela no exterior sem nunca lhe comunicarem nem pagarem seus direitos
autorais e artsticos. Segundo ela, tambm no Brasil seus discos eram reeditados e coletneas
eram lanadas sem que lhe comunicassem. Essas reclamaes so constantes e provm de
artistas dos mais variados gneros musicais. Convm dizer, as gravadoras no agiam sem
proteo legal, pois os artistas haviam cedido os direitos sobre as interpretaes s produtoras.
Eis por que Inezita afirma que no odeia esses caretas que vendem discos na 25 de maro. A
maioria das gravadoras no paga direitos.13
Inezita aprofunda a questo da falta de defesa dos artistas ante as estratgias
usadas pelas gravadoras para falsear dados:

Eu fui fuar, sou xereta. Devagarzinho vou indo, vou indo. Chegava na
Avenida So Joo: Tem disco da Inezita? Ah, tem. Tem uns trs aqui no
escaninho. Trs, s trs? No, porque j vendeu tudo. E quantos o
senhor vendeu? Ah, vendi isso, vendi aquele. A vem a conta, vendeu
quatrocentos, assim, seis, oito discos. Uma vez eu gravei A Moa e a
banda com a Banda da Fora Pblica, cuja banda eu adoro de paixo.
Canto com eles toda hora. Agora a Banda da Polcia Militar. Eram os
hinos brasileiros. E a saiu o disco perto de 7 de setembro por a. (...) O
residente era o Juscelino, que eu amava de paixo. Ele gostava de mim
tambm. Toda hora me chamava pra cantar em Braslia. Braslia no tinha
nada, apenas uns quatro prdios. E era muito gostoso isso. A falei: Meu
Deus do cu, manda uma caixa desse disco com a banda pra ele. Porque
so os hinos brasileiros, Hino Bandeira, Hino da Independncia, da
Proclamao da Repblica, Cisne Branco. Era lindo esse disco. Vende at
hoje. E eles mandaram uma caixa desse tamanho pras autoridades. Agora
voc autografa e ns vamos distribuir pra eles. Veio com um selo branco:
Exemplar especial para divulgao. Invendvel. No posso mandar um
disco desse para o presidente, para o governador de um estado. A eu
comprei mais duas caixas. Chegou com o rtulo normal, de pblico, de
vender na rua. A eu autografei, foi entregue, eles amaram e pediram mais.
Chegou a conta. Eu havia comprado quase cem discos. E o relatrio dizia
A moa e a banda, 21 discos. A fui l, n? Falei: Vinte e um discos?
13

ENTREVISTA com Inezita Barroso. Disponvel em: <http://www.gafieiras.com.br>. Consultado

em 19/10/2007. Cantora e apresentadora do programa Viola, minha viola, exibido peta Tv Cultura
SP, Inezita considerada pelos artistas das novas e antigas geraes como a madrinha da msica
caipira.

Ser que eu comprei... Est ao contrrio, n? Foram cento e vinte e um e

no vinte e um! Tirava um sarro tambm, fazer o qu? Voc no tem
defesa. No tem nota fiscal. Nota fiscal tudo misturada. O lojista mostrou
pra mim: tantos discos da Copacabana, tantos discos da RCA Victor.
Desses, quantos foram meus? Ah, no sei, est misturado, no sei se so
os da senhora? uma coisa triste... Essa histria de mexer com dinheiro
acaba com tudo, acaba com tudo.14

Como se v, a pirataria aparece em muitos depoimentos: Zalo apontou as

gravadoras como as responsveis primeiras pela pirataria porque vendiam discos sem nota
fiscal; Inezita admitiu no sentir raiva de caretas que vendem discos piratas na avenida 25 de
Maro em So Paulo; Marrequinho acredita que artistas cuja discografia est fora de catlogo
h mais de 20 anos deveriam agradecer aos vendedores de discos piratas, pois ao porem
esses discos no mercado paralelo, criam a possibilidade de retomada de um circuito de shows
que, de outra forma, seria impossvel ante o desinteresse das gravadoras em reeditar certos
repertrios tidos como pouco lucrativos.15 Davi afirmou algo parecido:

Ento a vem a histria da pirataria. Por que eu e meu irmo, Durval e Davi,
no muito contra a pirataria? Porque nis j no ganhava mesmo. E se
continuar no ganhando tanto faz, no vai fazer diferena nenhuma. O lado
positivo que a gente est tendo da pirataria a divulgao. Eles divulga,
divulga demais. Eles divulgam muito mais do que as gravadoras.16

A experincia vivida por esses artistas quanto ao recebimento de direitos

autorais e artsticos nos desautoriza a tomar tais consideraes como expresso de mero
ressentimento com as gravadoras por estarem fora do mercado fonogrfico hoje. Esses relatos
no contradizem a estrutura comercial estudada por diversos pesquisadores que analisaram a
indstria fonogrfica no Brasil. De fato, nesse perodo os artistas tinham motivos de sobra
para se sentirem indefesos diante dos desmandos das gravadoras e da falta de controle sobre
os discos produzidos e comercializados no pas.
Rita Morelli compreendeu bem esse sistema e afirma que a luta de autores e
intrpretes pela numerao dos discos produzidos no mercado fonogrfico brasileiro comeou

14

ENTREVISTA com Inezita Barroso. Disponvel em: <http://www.gafieiras.com.br>. Consultado

em 19/10/2007.
15
ENTREVISTA com Francisco Ricardo de Souza, o Marrequinho. Goinia - GO, 17 de julho de
2007. 2 cassetes sonoros. Intrprete e compositor, foi integrante da dupla Marreco e Marrequinho.
16
ENTREVISTA com Expedito Jos Rocha, o Davi. Campinas - SP, 22 de fevereiro de 2008. 2
cassetes sonoros.

na dcada de 1970. Com a numerao, os artistas visavam obter mais transparncia no

controle da venda de fonogramas, o que levaria a uma remunerao mais justa por seus
direitos. poca, a organizao classista dos produtores fonogrficos estava consolidada e
seus interesses eram bem representados no governo federal. Quando, em 1973, o Estado optou
por uma interveno autoritria no campo autoral brasileiro, encarregando o ento
procurador-geral da Repblica de elaborar sozinho o projeto que viria a ser a nova lei de
direitos autorais, o interesse de grandes usurios de msica (gravadoras e emissoras de rdio e
TV) foram resguardados em detrimento das reivindicaes de autores e intrpretes.
Dada a rpida tramitao no Congresso, os deputados fizeram poucas emendas
no projeto. A que impunha a obrigatoriedade da numerao17 fora derrubada pelo veto do
presidente militar Garrastazu Mdici, a pedido da Associao Brasileira de Produtores de
Discos (ABPD). Mesmo com a presso contrria dos artistas, a ementa foi suprimida da lei
5.988, de 14/12/1973, e compositores e intrpretes se frustraram quanto perspectiva de
controlarem minimamente a remunerao dos direitos fonomecnicos e artsticos. Conforme
acentua Morelli,

ABPD no interessava este artigo porque, instituindo a numerao de

discos no pas, institua um mecanismo de controle por parte dos autores e
dos intrpretes sobre a vendagem desses discos e sobre a adequao dos
montantes que lhes eram pagos a ttulo de direitos fonomecnicos e direitos
artsticos.18

Casos como esse ilustram uma relao em que as foras das partes envolvidas
so desiguais, ou seja, ilustram conflitos entre os interesses de autores e intrpretes, de um
lado, e das gravadoras, de outro. Por mais que a remunerao do trabalho artstico se vincule
ao faturamento maior ou menor que gerar para a gravadora (dados os contratos de
remunerao por porcentagem sobre as unidades fonogrficas vendidas), muitos fatores
sugerem ser inapropriado ver tal relao como produto de uma sociedade, como se autores e
intrpretes fossem scios do empreendimento fonogrfico.19
Dentre tais fatores, indicamos, a seguir, os principais. Do ponto de vista dos
compositores como portadores de direitos autorais, essa condio inclua a falta de vnculos
diretos com as gravadoras (exceto quem possua editoras musicais) pois a intermediao
17

MORELLI, 2000, p. 225-226.

Ibid., p. 306.
19
MORELLI, 1991, p. 95-96.
18

entre estas e aqueles cabia s editoras; a inexistncia de direitos legais sobre o gerenciamento
da obra visto que transferiam essa competncia s casas editoras via contrato; e a ausncia
de prerrogativa para controlarem minimamente a arrecadao e distribuio de direitos
fonomecnicos ainda que os estatutos das sociedades arrecadadoras lhes garantiam esse
direito, muitos foram punidos por dirigentes truculentos quando ousaram faz-los valer.
Do ponto de vista dos intrpretes, tais fatores incluam o lucro menor da
empresa fonogrfica ao lhes pagar uma remunerao maior pois a indstria do disco lucra
no com parcerias comerciais conjuntas, mas racionalizando a explorao econmica do
potencial criativo e artstico de intrpretes e compositores. Embora participem dos riscos do
negcio, atrelando a remunerao de seu trabalho ao lucro da gravadora com a venda dos
fonogramas (o que, para Morelli, anularia, entre artistas e gravadoras, aquela contradio
fundamental existente entre trabalho e capital que se manifesta justamente atravs de uma
relao inversa entre salrio e lucro),20 no se pode perder de vista que artistas e gravadoras
no tm bens em comum. Artistas da msica no detm os meios de produo fonogrfica,
no possuem as interpretaes registradas e comercializadas nem controlam a venda de seus
fonogramas e o clculo da remunerao destinada a eles, pois a rejeio do decreto que
institua a numerao dos discos produzidos fez valer a relao obscura entre lucro das
gravadoras e repasse de direitos ao artista.
Nesse sentido, concordamos com Mrcia Tosta Dias quando diz que:

(...) o artista no tem um lugar na empresa; o cast no existe espacialmente

nela. Apesar de conferir a necessria essencialidade ao processo, o artista,
paradoxalmente, no faz parte da indstria. Ele passa por ela, negocia, grava
seu disco, trabalha muitas vezes arduamente na divulgao do produto.
Oferece contratualmente seu savoir faire, seu talento, sua personalidade
artstica, seu nome, sua imagem, at quando o negcio se mantenha
interessante para todas as partes envolvidas, caso contrrio, ser
substitudo.21

Essa caracterizao das relaes trabalhistas entre intrpretes e gravadoras

parece ser mais realista e se aproximar mais do relato dos artistas que apresentamos at aqui.
Zalo se referia a isso ao dizer que o artista s interessa pra gravadora enquanto t vendendo,

20
21

MORELLI, 1991, p. 95.

DIAS, 2000, p. 72.

10

depois no interessa mais.22 Mas convm reiterarmos que notar a ausncia de um lugar para
os artistas na empresa fonogrfica, no se confunde com apontar a total perda de autonomia e
criatividade do artista sertanejo em sua obra.23 Pelo contrrio, nosso ponto de vista segue a
proposta de Ortiz quanto a se pensar na criatividade na cultura de massa: o espao de
criatividade na indstria cultural deve estar circunscrito a limites bem determinados, porm
isso no corresponde a dizer que a criatividade no possa se expressar mais, que ela
desaparece diante da produtividade do sistema, e sim que sua manifestao se torna cada vez
mais difcil, encontra menos espao, e est agora subordinada lgica comercial.24
Essa questo cria o contexto para tratarmos da autonomia do trabalho artsticomusical. Desde j, vemos como enganosa a suposio de o artista conceber e executar sua
produo com total autonomia na indstria fonogrfica do pas, sobretudo a partir da dcada
de 1970, quando se exprime mais acentuadamente a racionalizao da atuao25 das
gravadoras.
Tomemos como exemplo o compositor Goi. Tal artista, ao pretender lanar-se
como intrprete em carreira solo, mesmo quando obteve patrocnios para a gravao de seu
Lp, no se viu livre das interferncias da gravadora como ainda observou o crescimento da
rede de poderes atuantes sobre seu trabalho. Ao optar por interpretar ele prprio a primeira e a
segunda voz na gravao do disco, pelo sistema de play-back, Goi necessitava editar e mixar
as faixas do lbum; como no dominava as tcnicas de produo, dependia diretamente dos
profissionais de estdio, e isso assinala outro tipo de interveno e cooperao que a produo
musical massiva requer. Conforme afirma Dias, a produo musical processo coletivo de
trabalho, onde as vrias esferas da produo antes de serem autnomas, so
interdependentes.26 No caso de Goi, atuaram a rea comercial na escolha do repertrio
para ampliar o pblico consumidor do lbum e a tcnica na edio e mixagem das
canes interpretadas por Goi.27

22

ENTREVISTA com Benizrio Pereira de Souza, o Zalo. Mogi Mirim - SP, 13 de fevereiro de 2008.
1 cassete sonoro.
23
CALDAS, Waldenyr. Acorde na aurora: sociologia da comunicao, msica sertaneja e indstria
cultura. So Paulo: Ed. Nacional, 1979, p. 17.
24
ORTIZ, 1991, p. 147-148.
25
VICENTE, 2002, p. 61.
26
DIAS, 2000, p. 71.
27
Sobre o compositor Goi ver: BRITO, Diogo de Souza Brito. Negociaes de um sedutor: trajetria
e obra do compositor Goi no meio artstico sertanejo (1954-1981). 2009. 176 f. Dissertao
(Mestrado em Histria) Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2009.

11

Portanto, se um disco cujo compositor arcava com os custos da produo

contm tais sobreposies, o que pensar de intrpretes que assinavam contratos convencionais
com as gravadoras que assumiam o investimento na produo e divulgao dos LPs? Ora,
sujeitavam-se ao mesmo sistema de diviso coletiva do trabalho. A autonomia artstica iria
variar conforme o prestgio e poder de negociao de cada artista com produtores e diretores
de gravadoras.
Como frisa Vicente, no s o desenvolvimento das tcnicas de gravao
intensificava as interferncias na rea da produo artstica; tambm a racionalizao das
aes das empresas fonogrficas exigia que as estratgias da rea comercial influenciassem
mais nos resultados pretendidos com as atividades de produo. Para esse autor, desde ento
as exigncias de mercado perpassavam e direcionavam todas as reas de modo que, a par da
crescente diviso e especializao das atividades, torna-se obrigatrio tambm um processo
oposto o de maior integrao entre os aspectos artsticos, tcnicos e comerciais de
trabalho.28 o produtor artstico afirma Vicente o profissional cuja atuao exemplifica
a sobreposio de reas distintas na produo musical, porque ele atua como mediador entre
as demandas artsticas e as de mercado.
O tema da autonomia das duplas no trabalho artstico veio tona nas
entrevistas com intrpretes de msica sertaneja. Com base em nossa anlise do que disseram,
esses artistas vem como autonomia no trabalho de produo musical a suposta liberdade para
escolher o repertrio de seus lbuns. A princpio, todos negaram a interferncia da gravadora:
deram os crditos de seus sucessos figura do compositor na maioria dos casos, visto
como o grande responsvel pelo estilo de cantar das duplas. medida que o dilogo se
intensificava, surgiam as primeiras menes interferncia das gravadoras e ao carter
coletivo do trabalho. Zalo narrou um trecho ilustrativo do papel dado aos compositores pelos
intrpretes sertanejos:

Desde o primeiro LP que ns gravamos, eu com o Zilo mesmo que escolhia

o repertrio. Todos LPs nosso, todos os discos ns mesmo que escolhia.
Tambm, comeamo com o Benedito Seviero, um grande compositor;
depois Goi, j tinha dois; depois veio o Leo Canhoto. Ento s desses trs
compositores ns gravamo noventa e oito do Goi, gravamo setenta e seis
do Benedito Seviero e sessenta e sete do Leo Canhoto. Duzentas e tantas

28

VICENTE, 2002, p. 63-64.

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msicas gravamos. S desses trs compositores duzentas e tantas

msicas.29

Se, num contexto de mais racionalizao da atuao das empresas

fonogrficas, os artistas tinham cada vez menos autonomia na execuo de seus projetos,
estaria Zalo falando de uma situao que no ele vivenciou? Talvez no! Uma vez
mencionada pelo intrprete a liberdade da dupla para escolher o repertrio dos discos, sua
justificativa para a existncia de tal autonomia se alicera no nome de compositores com que
trabalhou durante a carreira, e no no prestgio alcanado pela dupla. Para ele, o nome dos
compositores e a quantidade de msicas gravadas de cada um asseguravam a autonomia. Ao
afirm-lo, ele deixa entrever que, de seu ponto de vista, a parceria com grandes nomes da
composio facilitaria a aprovao do repertrio selecionado pela direo artstica da
gravadora. Com domnio de certos padres de gosto, tendncias de mercado e com a
introduo dosada das experimentaes estticas, dificilmente no se agradariam aos
produtores fonogrficos e ao pblico. A trajetria de Goi, analisada noutro lugar30, evidencia
como os compositores buscavam adequar, ao menos em parte, sua produo ao gosto de um
pblico ampliado.
Curiosamente, os depoimentos no mencionam a atuao de produtores
artsticos na concepo e execuo dos discos que esses artistas lanaram nas dcadas de 1960
e 1970. Mesmo artistas que registraram a participao de produtores artsticos na contracapa
de seus discos vem a atuao desses profissionais como tpica da cena musical
contempornea, e no da poca em que iniciaram a carreira. Segundo Davi:

Naquela poca quem escolhia o repertrio era o prprio artista juntamente

com o empresrio, n? O pessoal que assessorava ali, ento era mais... o
pessoal da gravadora nem sabia o que a gente ia gravar. J chegava com o
repertrio pronto, a passava pro maestro, o maestro fazia os arranjo, a com
10, 15 dias, chamava a gente: t pronto, vamo faz!. A c fazia. Era
assim. Mas o repertrio quem realmente escolhia, at hoje, o artista. que
hoje j tem os produtores que cuidam disso, n? A gente arruma o
repertrio, joga na mo dos produtores e eles selecionam o melhor do
melhor que a gente j escolheu, pra gravar os arranjo, pra fazer a
gravao.31

29

ENTREVISTA com Benizrio Pereira de Souza, o Zalo. Mogi Mirim - SP, 13 de fevereiro de 2008.
1 cassete sonoro.
30
Ver: BRITO, 2009.
31
ENTREVISTA com Expedito Jos Rocha, o Davi. Campinas - SP, 22 de fevereiro de 2008. 2
cassetes sonoros.

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Pela fala de Davi, se a atuao dos produtores artsticos no incio da carreira

dele era restrita, ento havia mais liberdade artstica. Porm, mesmo que de vis, Davi aponta
a interferncia direta do maestro contratado pela gravadora nas gravaes da dupla: uma vez
selecionado o repertrio, os arranjos ficavam aos cuidados dele como sabemos, o maestro
era, desde aquela poca, contratado pelo produtor artstico, que lhe dava orientaes sobre
objetivos estticos e comerciais a serem alcanados com cada artista pertencente ao cast da
empresa. Eis de novo o carter coletivo do trabalho e a interferncia das gravadoras na
produo musical, que no deve ser tida como criao autnoma.
Amara fora o primeiro a apontar intervenes das gravadoras na ao do
grupo de produo:

Aconteceu sim, aconteceu porque, o que eu disse, n? A gente, no era

praticamente a dupla que mandava. A dupla no que no mandava, a
dupla tinha seu palpite tambm, mais quem mandava era a parceria, n? Era
esse grupo de produo, que produzia: no, ns no vamo fazer isso agora
por causa disso, por causa daquilo. E as veis tambm o problema de
verbas, n? Por que quantos LPs, vinis nesse mundo, de artistas de grandes
gravadores que gastam milhes no investimento daquele trabalho graas
a Deus que no foi o nosso caso, mas de outros artistas que ficou l
encaiado. No saiu. No vendeu por causa, as veis, de um capricho pessoal
de cada um ou de no, por que tem que ser assim. Isso foi vrias
gravadora, disco sair, montar uma sinfnica l pra gravar um disco e depois
o disco no vender, no aparecer. Isso aconteceu. Agora, ns gravamos,
antes do Belmonte partir, at o Belmonte partir, gravamos seis volumes e
esses seis volumes tem no mnimo quatro sucesso em cada volume desses,
que cantado hoje ainda no Brasil, n?32

Esse relato sugere que as intervenes iam alm da escolha do repertrio a ser
gravado, pois comeavam na definio do oramento para gravar cada artista, o que tinha
conseqncias diretas no resultado final. Mas esses artistas tinham ambies definidas e, em
muitos casos, seus projetos se associavam aos das gravadoras. Vendo a produo como
parceria, Amara se gaba de que seus discos foram sucessos de vendas e de que nenhum
capricho pessoal atrapalhou esse desempenho. O lucro visado pelas gravadoras significava o
sucesso deles.

32

ENTREVISTA com Domingos Sabino da Cunha, o Amara. So Sebastio do Paraso - MG, 12 de

fevereiro de 2008. 1 cassete sonoro.

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A gravadora sempre pensou em vendas n? Na minha concepo eu acho

assim, n? Que sempre pensou em venda. Eles nunca pensou, vamos dizer
assim, em fazer um gosto pessoal. Quer dizer, um gosto pessoal lgico,
mais no geral, n? De um povo, de repertrio, tudo. Eles somava muito a
qualidade da dupla, o repertrio, os vendedor j sabia que msica ia..., quer
dizer, ia agradar o..., vamos dizer assim, o radialista. (...) Mas a gente tinha
uma preocupao, a gravadora e a gente tambm, de agradar muito ao
radialista. O radialista tocava uma msica por gostar, n?33

Pelas palavras do prprio Amara, a preocupao comercial precede a

liberdade artstica dos intrpretes; noutros termos, havia certa liberdade, mas esta tinha de ser
vivel comercialmente. Alm de sabermos que a atuao do radialista no era to
desinteressada assim, em seu relato est implcito que, ao agradar ao radialista, a possibilidade
de agradar ao pblico era maior, por isso sua opinio contava tanto. Com esses objetivos em
comum, tendemos a considerar que as interferncias no eram sentidas pelos artistas como
imposies graves sobre sua liberdade artstica, mas sim como orientaes a serem seguidas
para alcanarem o to esperado sucesso.

33

ENTREVISTA com Domingos Sabino da Cunha, o Amara. So Sebastio do Paraso - MG, 12 de

fevereiro de 2008. 1 cassete sonoro.