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ISSN 1679-6748

Visualidades
Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual

V. 7, n.1 Jan-Jun/2009

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS Reitor Edward Madureira Brasil Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao Divina das Dores de Paula Cardoso Diretor da Faculdade de Artes Visuais Raimundo Martins Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Alice Ftima Martins Editores Edgar Franco Rosana Horio Monteiro

Conselho Editorial Irene Tourinho Jos Csar Clmaco Raimundo Martins Paulo Menezes Conselho Cientfico Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernndez (Universidad de Barcelona) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil).

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 7, n.1 (2009). Goinia-GO: UFG, FAV, 2009. V. :il.

(GPT/BC/UFG)

Semestral Descrio baseada em V. 7, n.1 ISSN: 1679-6748 1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois. Faculdade de Artes Visuais II. Ttulo. CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Data de circulao: novembro/2009

Crditos Pgina da HQ Salamandra Pag de Antnio Amaral Capa: Ilustrao de Antnio Amaral Programao Visual: Diogo Fernandes Honorato Direao de Ar te Mrcio Rocha Projeto Grfico Marcus H. Freitas Editorao Diogo Fernandes Honorato Reviso Juscelina Brbara Matos Luciana Hidemi Nomura

FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao I Revista Visualidades Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO. Telefone: (62) 3521-1440 e-mail: revistavisualidades@gmail.com www.fav.ufg.br/culturavisual/

Sumrio

Apresentao: Histria em quadrinhos Uma arte consolidada

06

Edgar Franco
Dossi Histria em Quadrinhos

As histrias em quadrinhos no limiar de novos tempos: em busca de sua legitimao como produto artstico e intelectualmente valorizado

15

Waldomiro Vergueiro
A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

43

Gazy Andraus
O que so histrias em quadrinhos potico-loscas? Um olhar brasileiro

69

Elydio dos Santos Neto


Fanzine: comunicao popular e resistncia cultural

Henrique Magalhes
Ensaio Visual

109

Vislumbres Ps-humanos

Edgar Franco

119

Sumrio

Artigos

Grafti e Pichao: Relaes estticas e intervenes urbanas.

141

Janana R. Furtado Andra vieira zanella 159


O mito do artista como extenso do mito do heri

Francielly Rocha Dossin


Auto-retratos da ps-modernidade: cindy sherman em untitled lm stills

173

ngela Prada
La conservacion y el patrimonio en america latina. Algunos temas de debate

187

Rodrigo Gutirrez Viuales


Colecionando cartes postais: os lugares constitudos em contexto de isolamento

217

Telma Camargo da Silva

Resenha

239

Arte, cincia, tecnologia: experimentao

Marta M. Kanashiro

Sumrio

Painis

Tereza Bicuda: a senhora, a diaba e a louca

250

Rosilandes Cndida Martins


O Brasil na Frana pelas lentes de Samuel Costa

251

Marcos Andr Galdino Morais


Estticas da existncia: Subjetivaes sobre a moda

252

Lorena Pompei Abdala

Normas Para Publicao de Trabalhos

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Apresentao: Histria em quadrinhos Uma arte consolidada

FRANCO 1

Edgar

A histria em quadrinhos (HQ), essa linguagem artstica secular, j foi motivo de preconceito por parte de mltiplos setores da sociedade e da academia. O caso mais notrio foi a cruzada contra as histrias em quadrinhos nos Estados Unidos, deflagrada pelo artigo Horror in The Nursey, publicado na revista Collier em 1948 e escrito pelo psiclogo Fredrick Werthan. Ele acreditava que as HQs eram perniciosas e nocivas formao do carter das crianas. Com o impacto de seu artigo, Werthan escreveu Seduo dos Inocentes, tambm contra os quadrinhos, o livro levou o senado norte americano a obrigar os editores a criarem o American Comics Code, cdigo que censurava deliberadamente muitas formas de quadrinhos e vigorou por muitos anos nos EUA. Essas aes de censura repercutiram em todo o mundo ocidental. Curiosamente, alguns anos aps a polmica criada pelo livro de Fredrick Werthan, o Brasil fez histria ao realizar a Primeira Exposio Internacional de Histrias em Quadrinhos do mundo. Ela aconteceu em junho de 1951, na cidade de So Paulo; foi organizada por um grupo de quadrinhistas brasileiros que tinha frente lvaro de Moya, Jayme Cortez, Syllas Roberg, Reinaldo de Oliveira e Miguel Penteado. O Museu de Arte de So Paulo (MASP), que havia sido inaugurado poca, manteve o preconceito vigente contra os quadrinhos e no aceitou que a exposio fosse realizada em suas dependncias, mas os organizado-

Edgar Franco

Apresentao

res foram perseverantes e conseguiram o espao do Centro de Cultura e Progresso, clube da juventude judia, e incluram na mostra originais de quadrinhos de nomes consagrados da nona arte como: Alex Raymond (Flash Gordon), George Herrimann (Krazy Kat), Hal Foster (Prncipe Valente), Will Eisner (The Spirit), Burne Hogart (Tarzan) e Al Capp (Lil Abner). Ao longo do sculo XX as HQs consolidaram-se como linguagem artstica. O primeiro gnero de quadrinhos no incio do sculo passado era o humorstico, por isso foram alcunhados de Comics nos Estados Unidos, mas o seu potencial expressivo no demorou a revelar-se e muito rapidamente, j nas primeiras dcadas do sculo XX, outros gneros de HQs foram surgindo. Na dcada de 1930, considerada a dcada de ouro das HQs norte americanas, ocorreu a consolidao de gneros como a aventura, a fico cientfica, o policial, as histrias de guerra, de cavalaria e de faroeste. Nessa poca surgem os quadrinhos de inspirao neoclssica com cenrios muito bem acabados como podemos ver em Tarzan de Harold Foster, Flash Gordon de Alex Raymond, entre outros. As HQs passam a ser exploradas em todo o seu potencial narrativo, sendo lidas e admiradas por pessoas de classes sociais diversas, alm de abarcarem toda a variedade possvel de gneros, aos poucos elas vo atraindo pblicos das mais variadas faixas etrias. Desde a dcada de 1950 surgem nos EUA trabalhos voltados para um pblico mais intelectualizado como as HQs de Jules Feiffer e de Charles Shultz. Posteriormente eclode o movimento underground nos quadrinhos norte americanos revelando, entre outros talentos, Robert Crumb, autor de quadrinhos viscerais com crticas profundas ao chamado American way of Life. J na Europa, desde o surgimento das histrias em quadrinhos, os artistas perceberam o potencial ilimitado dessa arte e investiram em trabalhos mais elaborados e pesquisados, muitos deles passando a publicar lbuns luxuosos que so distribudos em livrarias para serem consumidos por um pblico de padro cultural elevado. Revistas peridicas, como a italiana Linus e a francesa Pilote, foram importantes veculos para revelar novos talentos da HQ europia, que posteriormente vieram a ter seus trabalhos veiculados em lbuns, como o caso dos quadri-

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nhistas Guido Crepax, Moebius, Philippe Druillet, Milo Manara, entre outros. O amadurecimento da linguagem quadrinhstica em todo o mundo, incluindo o Brasil, suscitou o surgimento de pesquisas dedicadas anlise dos mltiplos aspectos que a compem. A partir da dcada de 1970, o Brasil assistir o crescimento das pesquisas acadmicas sobre a linguagem dos quadrinhos, com destaque para estudiosos pioneiros como Antnio Luiz Cagnin, lvaro de Moya e Moacy Cirne. Essas pesquisas, que inicialmente estavam ligadas rea da comunicao, foram gradativamente migrando para outros campos como o das artes, lingstica, psicologia, histria, design, arquitetura, e tambm para o mbito das novas tecnologias e novos suportes, como estudos sobre as HQtrnicas - histrias em quadrinhos hipermiditicas. Atualmente o pas conta com pesquisadores de todas as regies e muitos programas de mestrado e doutorado, nas mais diversas reas, acolhem ps-graduandos interessados em estudar as histrias em quadrinhos. Nesse contexto, o campo da pesquisa em Cultura Visual, rea de nosso programa de mestrado na Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, tambm se abre para a investigao dessa singular linguagem artstica. Diante disso decidimos publicar um dossi sobre as histrias em quadrinhos, buscando selecionar alguns dos pesquisadores mais importantes no contexto contemporneo brasileiro. O dossi abre com o artigo do professor Dr. Waldomiro Vergueiro, docente do Programa de Ps-graduao em Cincias da Comunicao da Escola de Artes e Comunicaes da Universidade de So Paulo e coordenador do Observatrio de Quadrinhos da USP um dos grupos de pesquisa pioneiros no Brasil a dedicar-se exclusivamente ao estudo das HQs. Seu artigo, As histrias em quadrinhos no limiar de novos tempos: em busca de sua legitimao como produto artstico e intelectualmente valorizado, apresenta a evoluo da viso sobre as histrias em quadrinhos nos crculos acadmicos, de produto da cultura de massa sua insero no mundo das manifestaes artsticas socialmente reconhecidas.

Edgar Franco

Apresentao

O segundo artigo, escrito pelo professor Dr. Gazy Andraus - docente da UNIFIG, Centro Universitrio Metropolitano de So Paulo, pesquisador de quadrinhos com dezenas de artigos publicados e tambm autor de histrias em quadrinhos potico-filosficas -, foi intitulado A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional. Nele o autor trata dos elementos que caracterizam a unicidade da linguagem quadrinhstica, das caractersticas singulares da percepo das HQs a partir de uma anlise neurofisiolgica e da autoralidade artstica no mbito dos quadrinhos. Na seqncia temos o artigo do professor Dr. Elydio dos Santos Neto, docente do Mestrado em Educao da Universidade Metodista de So Paulo (UMESP), um estudioso da importncia dos quadrinhos para a educao com nfase na abordagem transpessoal. O seu texto, O que so histrias em quadrinhos potico-filosficas? Um olhar brasileiro, apresenta-nos uma das vertentes mais inovadoras e criativas do universo da produo de histrias em quadrinhos de arte no pas, enfatizando o dilogo arte-comunicao-educao desses trabalhos e sua importncia nos processos de construo de respostas aos problemas vivenciados na sociedade contempornea. Concluindo o dossi, temos o artigo do professor Dr. Henrique Magalhes, docente do Departamento de Comunicao e Turismo e do Mestrado em Comunicao da Universidade Federal da Paraba, quadrinhista premiado e tambm criador da importante editora independente Marca de Fantasia, totalmente dedicada a publicar quadrinhos e livros de pesquisadores de HQs. Seu texto, Fanzine: comunicao popular e resistncia cultural, destaca a riqueza dos fanzines de histrias em quadrinhos como espao para a experimentao de linguagens artsticas, fomento produo e veiculao de novos autores. Coroando a seleo mpar de pesquisadores presentes no dossi temos a arte da capa dessa edio, uma criao do premiado quadrinhista piauiense Antnio Amaral. Um dos artistas autorais mais importantes no cenrio da HQ brasileira. Amaral tem uma produo de vanguarda, baseada em uma cosmogonia pessoal que une influncias da escrita automtica surrealista, do dadasmo, da arte regional e de recentes teorias da fsi-

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ca. Por fim, o ensaio visual desse nmero da Visualidades inclui algumas HQs curtas de minha autoria, quadrinhos do gnero potico-filosfico contextualizados no universo ficcional futurista da Aurora Ps-humana. Meus sinceros agradecimentos a todos que participaram direta ou indiretamente da produo desse dossi. Espero que ele contribua ainda mais para a consolidao da pesquisa sobre histrias em quadrinhos no mbito acadmico brasileiro.

Notas
1. Edgar Franco artista multimdia e professor permanente do Programa de Ps-graduao (Mestrado) em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da UFG.

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Edgar Franco

Dossi Histria em Quadrinhos

Focuses on the trajectory of comics towards its artistic and cultural legitimating. Discusses the difficulties for the acceptance of the comics in well established cultural institutions and detaches the work of artists who used the comics language in their works. Brings to context the search for artistic autonomy in underground and mainstream comics. Presents the graphic novels as the new format for the worldwide dissemination of the comics language, making it possible to reach other levels of public and new environments for commerce. Identifies innovative trends in the comics publication field , with emphasis in the use of comics in journalism and in biographical narratives, identifying the main authors in the field. Keywords: Comix, Auhorship, Art.

abstrac t

As histrias em quadrinhos no limiar de novos tempos: em busca de sua legitimao como produto artstico e intelectualmente valorizado

Waldomiro

Vergueiro

resumo

Enfoca a trajetria das histrias em quadrinhos para sua legitimao artstica e cultural. Discute as dificuldades para aceitao dos quadrinhos em equipamentos culturais j estabelecidos e destaca o trabalho de artistas que utilizaram recursos da linguagem quadrinstica em suas obras. Contextualiza a busca pela autonomia artstica em obras produzidas no circuito underground e do quadrinho mainstream. Apresenta as graphic novels como novo formato para disseminao da linguagem dos quadrinhos em nvel mundial, possibilitando atingir outras camadas de pblicos e novos espaos de comercializao. Identifica tendncias inovadoras na publicao de histrias em quadrinhos, com destaque para o jornalismo em quadrinhos e a utilizao de quadrinhos para narrativas biogrficas, identificando os principais autores e obras na rea. Palavras-chave: Histrias em Quadrinhos; Autoria; Arte.

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As histrias em quadrinhos padeceram durante dcadas a indiferena das camadas intelectuais da sociedade, apesar de representarem a continuidade de uma longa tradio de manifestaes iconogrficas, cuja gnese pode ser encontrada nas pinturas das cavernas do homem pr-histrico e que se desenvolveram durante sculos em diversas formas de manifestaes artsticas, como as colunas de Trajano, a Tapearia de Bayeux, o Livro dos Mortos, etc. Embora constituindo uma linguagem prpria hbrida da linguagem escrita e da imagem desenhada -, os quadrinhos tiveram sua aceitao pelas elites pensantes dificultada por diversos fatores, mas principalmente por sua caracterstica de linguagem direcionada para as massas. No entanto, os ltimos anos parecem ter trazido novos e promissores ventos para as histrias em quadrinhos no que diz respeito sua insero no mundo das manifestaes artsticas socialmente reconhecidas. Este artigo busca discutir essa trajetria e traar algumas diretrizes que garantam a permanncia dessa forma de manifestao do pensamento humano no campo das Artes.

A luta pela legitimao


Recentemente, uma conceituada pesquisadora brasileira da rea de histrias em quadrinhos, pleiteou a um importante museu de Arte da cidade de So Paulo a instalao de uma grande exposio sobre o tema . Embora no se recusando a abrigar a exposio, os responsveis pelo equipamento cultural condicionaram sua concordncia justificativa, por parte da professora, de que as histrias em quadrinhos poderiam ser entendidas como Arte. Logicamente, considerando a evoluo da linguagem grfica seqencial e seu atual estgio de aceitao no mundo artstico contemporneo, a professora se recusou a elaborar tal justificativa ao museu paulistano, entendendo que a esta altura tal esclarecimento deveria ser dispensvel para uma instituio com to larga trajetria na preservao e divulgao de bens culturais; alm disso, pesou tambm na deciso o fato

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As histrias em quadrinhos no limiar de novos tempos: em busca de sua legitimao como produto artstico e intelectualmente valorizado

desta mesma instituio museolgica ter abrigado, na segunda metade do sculo passado, uma das primeiras exposies de quadrinhos do mundo, demonstrando na ocasio uma postura de vanguarda em relao postura ento dominante no meio intelectual brasileiro e mundial. De fato, com relao a esse fato, alm de salienta-lo e solidarizar-se com a professora pela resposta infeliz por ela obtida, pode-se cogitar que os atuais responsveis por essa importante instituio artstica e cultural da cidade de So Paulo, alm de desconhecerem a prpria histria do rgo que dirigem, fazem ainda parte de uma minoria de intelectuais que persiste vendo a arte como uma essncia metafsica reconhecida pelos seus mritos tcnicos, mas, principalmente, pelo seu status filosfico (MARTINS, 2006, p. 67), da mesma forma em que ignoram ou fingem ignorar os avanos ocorridos na rea artstica, especialmente no que se refere s histrias em quadrinhos, a partir da dcada de 1960, quando uma grande variedade de movimentos arte pop, arte conceitual, performance, instalaes, arte ambiental, etc. intensificaram abertamente a resistncia s polaridades do sistema das belas artes buscando manter e at mesmo aprofundar a relao entre arte e vida (MARTINS, 2006, p. 68). Esses movimentos estiveram mesmo no centro da insero das histrias em quadrinhos no mundo das artes, pois, na realidade, elas adentraram o ambiente museolgico por meio da arte pop, especialmente na obra de artistas como Andy Warhol (19281987) e Roy Liechtenstein (1923-1997), que Figura 1 Roy Lichtenstein, Estados apreenderam elementos da linguagem grUnidos, 1963. Drowning Girl. fica seqencial e os re-significaram em seus Pertencente ao acervo do Museu de trabalhos artsticos, produzindo intenso imArte Moderna, de New York pacto visual (Fig. 1). No entanto, ainda que esses autores tenham representado, no ambiente norte-americano, o comeo de um movimento de reconhecimento dos quadrinhos como manifestao artstica, eles no se constituram, absolutamente, em precursores desse

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tipo de valorizao da linguagem grfica seqencial. Na realidade, o mrito nessa rea cabe a diversos intelectuais europeus, mais geis em reconhecer o forte impacto social dos produtos quadrinsticos e sobre ele realizando estudos e exposies. Nesse sentido, tambm no se pode desmerecer a ao visionria de alguns admiradores do gnero no Brasil, que, j em 1951, ainda que sem obter o mesmo impacto no contexto intelectual brasileiro, realizaram a primeira exposio de histrias em quadrinhos em ambiente formalmente constitudo como artefato cultural (MOYA, 2001). Por outro lado, preciso reconhecer que a classificao de extratos ou pginas de histrias em quadrinhos como objetos museolgicos muito pouco em termos de descrio ou categorizao das possibilidades artsticas dos quadrinhos. Bebendo nas guas das mais variadas artes, como a ilustrao, o teatro, a literatura, a caricatura e o cinema (BARBIERI, 1998), as histrias em quadrinhos constituem um gnero complexo, em que elementos narrativos de vrias manifestaes artsticas ou linguagens so explorados. Esta caracterstica hbrida da linguagem quadrinstica, bem como o fascnio que ela tradicionalmente exerceu sobre grandes massas de leitores, principalmente os mais jovens, est talvez no centro de sua rejeio pelas elites intelectuais. Embora compreendidas pelo universo da arte na era da reproduo mecnica, conforme visto por Benjamin (2006 [1969]), elas eram difceis de classificar e contextualizar. No entanto, talvez em maior medida que a indstria cinematogrfica, objeto de ateno do autor alemo, os quadrinhos levavam o aspecto de distrao a seu extremo, dificultando sua compreenso por parte dos crticos de Arte. Da, a incompreenso, o estranhamento. Isto tambm dificultou a insero das histrias em quadrinhos no ambiente acadmico, em que eles foram virtualmente ignorados durante boa parte do sculo, independentemente de seu impacto social. Como explicam Lombard e colegas (1999, p. 17),
[...] apesar de seu potencial para a pesquisa, as tiras de quadrinhos, as revistas de histrias em quadrinhos, e os cartuns [...] permaneceram virtualmente no-estudados por dcadas. Quando

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a arte dos quadrinhos, na forma de revistas, finalmente achou o seu caminho para os labs da universidade Americana nos anos 1940, na maioria das vezes ela era tratada como um pria, um perigo para a juventude, para a moral, para o prprio tecido da sociedade Americana.

A ateno dispensada aos quadrinhos pelos intelectuais ocorreu em paralelo com a emergncia de movimentos de produo de quadrinhos que buscavam sua independncia das obras disponibilizadas pela indstria massificada genericamente denominada como quadrinhos mainstream -, colocandose como auto-suficientes e superiores ao que era ento disponibilizado pelas grandes editoras de quadrinhos. Nesse sentido, eles se aliavam, embora muitas vezes no explicitamente, crtica indstria cultural feita pelos idelogos da Escola de Frankfurt, que viam os produtos dessa indstria como essencialmente os mesmos. Como defenderam Max Horkheimer e Theodor W. Adorno (2006 [1944], p. 43-44) em seu famoso texto sobre a indstria cultural,
[...] O padro unificado de valor consiste no nvel conspcuo de produo, a quantidade de investimento evidenciada. As diferenas oramentrias de valor na indstria cultural no tm nada a ver com diferenas reais, com o significado do produto em si. Os meios tcnicos, tambm, esto sendo engolfados por uma uniformidade insacivel. A televiso busca a sntese do rdio e do filme, atrasada somente enquanto as partes interessadas no podem concordar. Tal sntese, com suas possibilidades ilimitadas, promete intensificar a pobreza da esttica material to radicalmente que a identidade de todos os produtos da indstria cultural, ainda sutilmente disfarada hoje, ir triunfar abertamente amanh numa irnica realizao do sonho de Wagner da obra de arte total.

Surgido na costa do Pacfico nos Estados Unidos, o movimento dos quadrinhos underground, tambm conhecidos como comix, bebeu mais especificamente na fonte dos movimentos hippies e da revolta estudantil, representando uma tomada de deciso pelo fortalecimento e autonomia da produo quadri-

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nstica e sua utilizao como meio privilegiado para manifestao artstica e social. Fazendo jus ao seu tempo, seus autores, em geral oriundos e atuantes no ambiente universitrio, recusavam-se a fazer parte da mquina editorial massificada e massificante, bem como a seguir as normas estabelecidas pelas grandes editoras do pas. Extremamente rgidas e reguladas, essas normas eram conseqncia indesejada da ainda recente perseguio aos quadrinhos, ocorrida h apenas uma dcada e tinham sua expresso concreta no chamado Comics Code, pelo qual cada publicao em quadrinhos era analisada e recebia um selo de aprovao, atestando sua insipincia em relao aos valores socialmente aprovados (NYBERG, 1998). Os artistas do movimento underground propunham uma criao quadrinstica totalmente desvinculada de editoras ou normas editoriais, com obras voltadas para a expresso de sentimentos, para o desafio s tradies e para a liberao de costumes, sem preocupaes imediatas com o consumo ou motivaes mercantilistas. frente dessa verdadeira bandeira libertria estiveram nomes posteriormente consagrados no universo dos quadrinhos, verdadeiros cones em sua proposio como forma de manifestao artstica capaz de suplantar as limitaes da produo industrializada: Robert Crumb, Gilbert Shelton, Rick Griffin, S. Clay Wilson, Spain Rodriguez, entre outros (SKINN, 2004). Embora limitado espacial e temporalmente, pois o movimento dos quadrinhos underground teve seu apogeu basicamente entre final da dcada de 1960 e meados de 1970, a influncia tanto de obras como de autores ampliou-se bem alm das fronteiras do estado da Califrnia e atingiu os pases europeus e latino-americanos, podendo-se afirmar que ajudaram na formulao de um estilo de produo de quadrinhos. Na Europa, eles foram fontes de inspirao para revistas de vanguarda. Nas Amricas, por sua vez, assumiram forte vis poltico-partidrio, sendo o estilo preferencial utilizado por artistas latino-americanos para o enfrentamento de governos totalitrios que se espalharam pelo continente nas dcadas de 1960 e 1970. No Brasil, a influncia do quadrinho underground pode ser encontrada na obra do mineiro Henfil e nas colaboraes dos vrios parti-

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cipantes do semanrio O Pasquim, do Rio de Janeiro, em que as audaciosas alfinetadas nos representantes ou nos (mal)feitos da ditadura militar eram retratados por traos econmicos e esteticamente desafiadores, numa composio que se afastava de cnones mais tradicionais e adentrava pelo universo da caricatura e da stira (Fig. 2). Esse espectro de atuao das histrias em quadrinhos mas no exclusivamente delas, uma vez que a revista O Pasquim tambm abria espao para a charge, o cartum, a crnica , tambm realizava a crtica de costumes, principalmente classe mdia acomodada, to necessria sociedade da poca.

Figura 2 Grana, de Henl, publicado em O Pasquim

Com o reconhecimento do potencial artstico dos quadrinhos por parte dos intelectuais europeus e com a ecloso do movimento de quadrinhos underground estavam assentadas as bases para uma outra etapa na legitimao cultural das histrias em quadrinhos no mundo inteiro. Pode-se dizer que estava se agilizando o ritmo em que elas deixavam de ser vistas como uma linguagem exclusivamente direcionada para o pblico de menor idade e passavam a ser encaradas como manifestaes voltadas a pblicos diversos, com diferentes nveis de qualidade e representao do mundo.

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Marasmo e renovao durante a Era de Prata dos quadrinhos


De fato, pode-se tambm afirmar que o processo de reconhecimento das histrias em quadrinhos parece ter avanado por etapas. De um primeiro momento, com as pginas dominicais e tiras dirias, quando foram vistos como forma de assimilao das camadas populares, quase que majoritariamente composta por imigrantes europeus ou asiticos, civilizao norteamericana, os quadrinhos passaram depois, com as revistas de quadrinhos ou comic-books, a ser direcionados prioritariamente ao pblico infanto-juvenil, sofrendo as agruras e perseguies de pais e educadores, num movimento de rejeio que se espalhou por praticamente os quatro cantos do mundo. A verdadeira ressaca cultural que seguiu o perodo mais acirrado de perseguio ao meio anos imediatamente posteriores Segunda Guerra Mundial, poca da chamada caa s bruxas e apogeu da Guerra Fria entre Estados Unidos e Unio Sovitica, com a proposio do j mencionado Comics Code , pode ser vista como um momento, ainda que forado, de preparao para a transposio dos limites da linguagem, quele tempo ainda aparentemente intransponveis. Desta forma, mesmice de uma produo padronizada, massificada e padronizadora seguiu-se um momento de ajuste, em que proposies diferenciadas de produo e composio esttica eram expressas em diversas partes do mundo. Mesmo no mbito da produo industrializada de quadrinhos era possvel vislumbrar indicadores dessa busca por novos parmetros criativos. Em meio a centenas de ttulos e histrias que apenas repetiam um modelo de quadrinhos andinos, agindo de forma quase subterrnea no ambiente dessa produo industrializada - ou mesmo sob o olhar complacente de seus editores , alguns autores dos quadrinhos comerciais norteamericanos aqueles publicados nas revistas de super-heris, principalmente pelas duas grandes editoras da rea, a Marvel e a DC Comics , incluam em suas histrias elementos narrativos ou grficos que as faziam avanar alm de produes contemporneas, transformando-se em marcos para outros autores do
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gnero. O trabalho de Jim Steranko frente do personagem Nick Fury, por exemplo, apresentava diferenas gritantes em relao aos da mdia dos criadores da poca, com designs em que abundavam as fotocolagens e fotomontagens inspiradas em movimentos artsticos como a arte psicodlica e a Op Art. Outro autor que se destacou na produo industrializada de quadrinhos foi Steve Ditko, mundialmente conhecido como um dos criadores do personagem Homem-Aranha, cujos primeiros 38 nmeros foram por ele desenhados. Verdadeiro mestre da composio, linguagem corporal e ritmo da narrativa (WOLK, 2007, p. 156), ele se revelou especialmente inspirado no trabalho que realizou para a revista Strange Tales, protagonizada pelo mestre das artes msticas conhecido como Doutor Estranho (Fig. 3). Nessas histrias, contrariamente ao que fazia nas aventuras do Homem-Aranha, em que colocava o heri lutando contra as leis da fsica,

[...] os personagens em torno do Doutor Estranho eram libertos dessas leis e do mundo em geral, flutuando livremente em outro espao dimensional cheio com elementos encurvados, de design em garrancho. No existem quase ngulos retos nas histrias do Doutor Estranho de Ditko alm das bordas dos quadrinhos. Vezes e vezes, entretanto, h imagens de portais estranhamente moldados pelos quais planos de existncia mais estranhos podem ser vistos, e a implicao que os retngulos da pgina impressa atuam como a mesma forma de portal para os leitores (WOLK, 2007, p. 159-160).

Figura 3 Doctor Strange, de Steve Ditko, um marco do quadrinho industrializado norteamericano

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O trabalho desses dois autores na Marvel Comics, juntamente com o de artistas como Neal Adams na DC Comics, sinalizavam para alguma coisa inovadora em termos de linguagem das histrias em quadrinhos, que ainda no podia ser suficientemente vislumbrada devido s dificuldades impostas pela mo pesada da censura institucional, desempenhada pelo Comics Code Authority. Essa inovao iria surgir ao final da dcada de 1970 e viria pelas mos de um veterano na rea, o nova-iorquino Will Eisner (1917-2005). Chamava-se graphic novel.

O surgimento das graphic novels


Existe uma grande dose de lenda em torno das narrativas que se referem criao das graphic novels no ambiente quadrinstico norte-americano. J faz parte do folclore da rea a narrativa de Will Eisner sobre a publicao de sua primeira contribuio nessa rea, tantas vezes ele se encarregou de contla e re-cont-la em entrevistas, palestras e eventos de quadrinhos. Esse episdio narrado da seguinte forma por Bob Andelman (2005, p. 290):
Eisner telefonou para Oscar Dystel, ento presidente da Bantam Books, e jogou o conceito. Dystel no somente conhecia Eisner mas se dizia que era um f de seu trabalho em The Spirit . Dystel lembrou-se dele, mas era um homem ocupado, como editores normalmente so, e estava impaciente. Ele queria saber o que era que Eisner tinha, exatamente. Eisner olhou para o seu boneco, e um instinto lhe disse, No diga a Dystel que uma revista em quadrinhos ou ele bater o telefone na sua cara. Assim Eisner pensou por um momento, e disse: uma graphic novel. Oh, Dystel disse, isto parece interessante; eu nunca tinha ouvido falar disso antes. Por convite de Dystel, Eisner levou o boneco a seu escritrio. Dystel olhou o boneco, olhou para Eisner em descrena, e ento olhou de volta para o boneco. Ento Dystel balanou sua cabea. Chame isso do que voc quiser, ele disse tristemente, mas isto ainda uma revista em quadrinhos! Ns no vendemos revistas em quadrinhos na Bantam. Eu estou surpreso com voc, Will. V em busca de um pequeno editor.

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Na realidade, Eisner no havia criado nada novo, por mais que afirmasse que a idia lhe viera repentinamente. Ele no havia absolutamente inventado a expresso graphic novel, pois no se tratava da primeira vez que ela era utilizada em relao especificamente a um produto quadrinstico. Antes de Eisner, o termo j havia sido utilizado pelo crtico de quadrinhos norteamericano Richard Kyle, em 1964, e tambm por Henry Steele na revista Fantasy illustrated, em 1966. Da mesma forma, o trabalho que Eisner ento oferecia ao editor Um contrato com Deus -, tampouco poderia ser considerado de fato a primeira graphic novel a ser publicada no ambiente de quadrinhos norte-americano, com diversas obras podendo ser apontadas como suas antecessoras (destacando-se, neste aspecto, Jungle book, the Harvey Kurtzman, e Beyond time and again, de George Metzger, para apenas citar dois exemplos). Por outro lado, a prpria idia compreendida pela expresso graphic novel pode ser facilmente contextualizada em outros pases, com destaque para os lbuns encadernados de histrias em quadrinhos, j naquela poca correntemente publicados no ambiente europeu, em geral trazendo histrias completas de personagens consagrados, anteriormente publicadas na forma de captulos em revistas como Tintin, Spirou ou Pilote. Foi a partir desses lbuns que o crtico Richard Kyle, j mencionado, cunhou inicialmente o termo graphic story, que rapidamente substituiria por graphic novel, visando inspirar os autores norteamericanos a adotarem o mesmo nvel de sofisticao das publicaes europias (GRAVETT, 2005, p. 8). No entanto, polmicas parte, preciso reconhecer que Will Eisner, com seu prestgio como criador da rea e inteligente atuao mercadolgica, foi de capital importncia para a popularizao do termo e ampliao do mercado para esse tipo de publicao. Aps algumas rejeies, ele finalmente conseguiu publicar Um contrato com Deus pela Baronet Books, em 1978 (Fig. 4). Tratava-se de uma coletnea de quatro histrias sobre pessoas que Eisner havia conhecido durante sua infncia e adolescncia no Bronx; na obra, o autor fugia do formato original dos quadrinhos, evitando contar a trama quadro a quadro e s vezes utilizando a pgina inteira para uma nica ilustrao.

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Figura 4 Um contrato com Deus, de Will Eisner, considerada por muitos como a primeira graphic

A obra no atingiu um sucesso imediato, mas aos poucos sua qualidade foi se impondo e a reao a ela se solidificando de forma calorosa e encorajadora, a partir de sua difuso entre o pblico adulto. Isso lhe garantiu sucessivas reimpresses. De uma certa forma, a aceitao do trabalho representava o apoio dos leitores s idias de Will Eisner e sua proposta de modificar os esteretipos que existiam em relao s publicaes de histrias em quadrinhos. Por mais que a expresso graphic novel represente um termo com diferentes acepes, possvel dizer que ela veio a influir positivamente no ambiente dos quadrinhos no mundo inteiro, predispondo leitores e crticos no s a uma nova forma de publicao de histrias em quadrinhos, mas, tambm, a uma nova formulao artstica para o gnero. Tratava-se de uma nova maneira de viabilizar e disseminar os quadrinhos, um novo pacote , no dizer de Charles Hatfield (2005), que viria a somar aos j existentes. Segundo esse autor,

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A histria a arte dos quadrinhos se formou nas histrias de certos pacotes ou formatos. Nos Estados Unidos, o mais dominante desses pacotes foi a pgina de jornal e a revista em quadrinhos. O primeiro consiste de uma miscelnea de traos e gneros, a maioria contida pelas rgidas barreiras da tira diria ou da dominical; ele aparece no interior da mais ampla miscelnea dos jornais, e quadrinhos produzidos para ele so vistos no mximo como tipos secundrios. A chamada revista em quadrinhos, por outro lado, uma revista pequena e autocontida ou panfleto (mais ou menos de tamanho meio tablide). Nos primeiros dias da indstria, esta revista incorporava uma miscelnea de gneros, tanto narrativos como no-narrativos; mais recentemente, no entanto, ele veio a se concentrar em um nico personagem ou grupo de personagens e, mais freqentemente, em uma nica histria (tipicamente entre dezoito ou vinte e quatro pginas de extenso). Desde o final dos anos 1980, uma terceira forma de empacotamento de quadrinhos ganhou espao na cultura impressa Americana: a graphic novel, o que no jargo da indstria significa qualquer narrativa quadrinstica em tamanho de livro ou um compndio de tais narrativas (excetuando volumes de reimpresso de tiras de jornal, que compem um gnero longevo, ainda que criticamente invisvel em si mesmo). Cada um desses trs pacotes, a pgina de quadrinhos, a revista em quadrinhos, e a graphic novel, tem seus prprios horizontes em termos de contedo, audincia e aporte cultural.

A nova denominao ajudou a abrir as portas de outros espaos de comercializao e exposio para as produes quadrinsticas, elevando-as a um novo patamar no espectro das criaes artsticas no ltimo quarto do sculo 20 e incio do sculo 21. Mais que isso: como formato de produo, as graphic novels tornaram possvel quebrar a barreira entre os quadrinhos industrializados e os alternativos, criando condies para um mercado diferenciado, em que a qualidade artstica, o aprofundamento psicolgico, a ousadia do design e a complexidade temtica passaram a ter seu valor melhor equacionado. Pode-se dizer que, a partir delas, as histrias em quadrinhos se firmaram como a 9 Arte ou como Arte Seqencial .

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Os caminhos da Arte Seqencial


A partir da dcada de 1980, as histrias em quadrinhos passaram a ser referenciadas como a 9a Arte. Nisso, completavam um conjunto formado por artes mais tradicionais (as seis primeiras: msica, dana, pintura, escultura, literatura e teatro), acrescidas de duas outras de criao mais recente, o cinema e a fotografia (embora no fique muito claro porque o cinema, posterior fotografia, mereceu a 7a colocao...). Quase que paralelamente, as histrias em quadrinhos passaram a ser tambm mencionadas como Arte Seqencial, uma denominao pouco satisfatria, uma vez que, a rigor, poderia se referir no apenas s histrias em quadrinhos, mas tambm a outras artes com as mesmas caractersticas, como o cinema e a animao (razo pela qual, este autor prefere utilizar a expresso arte grfica seqencial para fazer referncia s histrias em quadrinhos...). Isto, no entanto, talvez no tenha tanta importncia, mas sim a proposio das histrias em quadrinhos como arte, objetivo que a expresso parece atender satisfatoriamente. De qualquer forma, j no incio da dcada de 1980 intensificou-se o uso desse termo por pesquisadores e artistas. Mais uma vez, foram liderados por Will Eisner, que o utilizou em um curso sobre quadrinhos que ministrou na School of Visual Arts da cidade de Nova Iorque e posteriormente como ttulo de seu primeiro livro terico na rea (EISNER, 2001 [1985]). Tal como ele, outros artistas trataram de divulgar essa denominao em eventos e publicaes da rea. Tratou-se de mais um passo na busca da legitimao cultural da linguagem. Nesse sentido, Thierry Groensteen, analisando a realidade dos quadrinhos a partir da situao europia, tambm identifica dois momentos na histria recente, bem semelhantes ao que se passou no ambiente norte-americano: em primeiro lugar, a reconquista do leitor adulto, ocorrida a partir de 1972, com o lanamento da publicao LEcho de Savanes , considerada por ele como a primeira revista somente para adultos; em segundo lugar, o crescimento da publicao de lbuns na Frana, ocorrida quase que em paralelo com o desaparecimento das revistas tradicionais de quadrinhos
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do pas, Tintin, Pif, Pilote, Charlie, Metal Hurlant. Nesse sentido, Didier Pasamonik (2008, p. 15) complementa o pensamento de Groensteen, afirmando que
[...] Do incio dos anos 90 e em um crescendo nos anos seguintes, no houve um grande editor de literatura que no tenha buscado publicar histrias em quadrinhos: Albin Michel, Gallimard, Grasset, Le Seuil, Flammarion, Hachette, Denol, Fayard, Le Diable Vauvert, Buchet-Chastel, La Martinire[...]

Ao mesmo tempo, do outro lado do mundo, grupos de artistas que poderiam ser considerados como sucessores do movimento underground norte-americano passaram a ter maior destaque no universo dos quadrinhos norte-americanos. Colaborou fortemente para isso a proeminncia obtida por Art Spiegelman e sua obra Maus. Com pretenses nitidamente biogrficas, Maus trazia a histria dos pais do autor, que haviam sido prisioneiros em um campo de concentrao alemo durante a Segunda Grande Guerra. Utilizando uma narrativa em primeira pessoa, na qual ele prprio contracena com seu pai e o faz recordar os momentos terrveis da perseguio aos judeus durante o conflito mundial, com todas as conseqncias psicolgicas e pessoais que o perodo de confinamento havia trazido, Spiegelman utiliza um recurso caracterstico das fbulas e das histrias em quadrinhos infantis: retrata os personagens como animais, individuaFigura 5 Maus, de Art Spiegelman, lizando as diversas naes por tipologias sucesso junto crtica norte-americana zoolgicas os judeus como rato, os alemes como gatos, os ingleses como ces, os poloneses como porcos, etc. (Fig. 5) Tendo sido inicialmente publicado em captulos na revista Raw, fanzine sofisticado de histrias em quadrinhos de vanguarda, editada por Spiegelman e Franoise Mouly de 1980 a 1991, Maus, aps sua publicao em formato graphic novel, re-

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cebeu em 1992 um prmio Pulitzer especial. Desta forma, com ele, escancarava-se para o mercado norte-americano e para o mundo em geral o potencial do novo formato de disseminao de quadrinhos, que no mais precisava ficar vinculado a narrativas nos gneros tradicionais super-heris, policiais, aventuras, etc. mas podia ser explorado para incurses no campo da histria, da memria social e do jornalismo. Criavam-se ou, melhor dizendo, solidificavam-se assim novas expectativas em relao ao meio. Na realidade, pode-se dizer que com ele se quebrava tambm um preconceito, o de que histrias em quadrinhos no se prestam retratao episdios histricos especialmente problemticos, como o Holocausto dos judeus na 2a. Guerra Mundial. Como menciona Rocco Versaci (2007 , p. 82)
Um meio que parece mesmo menos equipado para comunicar esta particular histria seria o da revista em quadrinhos. De fato, em termos de concepes populares, seria difcil encontrar dois assuntos mais discrepantes que o Holocausto e as revistas em quadrinhos, pois a ltima comumente encarada como uma diverso imatura enquanto o primeiro, por contraste, se tornou congelado na maioria das mentes como uma metfora para o mal absoluto, to amplos so seus horrores. Ambas as percepes so infortunadas, pois nem o Holocausto nem as revistas em quadrinhos so bem servidas por essas generalizaes. Apesar da aparente incongruncia entre quadrinhos e o Holocausto, entretanto, Art Spiegelman ousadamente une os dois em suas graphic novels Maus I (1986) e Maus II (1991).

O reconhecimento obtido por Spiegelman chamou a ateno do pblico em geral, que de repente se viu defronte a uma realidade j familiar aos admiradores do gnero, a muitos artistas atuantes na indstria de quadrinhos e queles que se haviam aventurado na produo de quadrinhos underground. Face a essa nova realidade, pode-se dizer que o cabedal social das histrias em quadrinhos foi objeto de forte valorizao, passando elas a terem um novo tipo de recepo. A este movimento veio se somar a entrada no mercado ocidental das produes de quadrinhos japonesas os mangs , que propunham uma esttica diferenciada em relao aos quadrinhos mainstream, com obras que se colocavam, em princpio, como buscando ho-

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rizontes mais ambiciosos que a produo tradicional ocidental. E esta invaso nipnica se fez inicialmente por obras que se destacavam em termos de qualidade Gen Ps Descalos, de Keiji Nakazawa, que transitava pelo mesmo espao memorialstico de Maus (Fig. 6). Nele, em uma narrativa emocionante, o autor relembra sua trgica experincia de vida, quando, ainda menino, esteve presente na cidade de Hiroshima durante o lanamento da primeira bomba atmica pelos Estados Unidos, perdendo parte de sua famlia durante o conflito e sofrendo danos psicolgicos irreparveis. Face invaso japonesa e boa acolhida da obra de Spiegelman, os grandes editores comerciais intensificaram a produo no apenas de graphic novels, mas tambm de minisries em sua linha normal de produo. Assim, um movimen- Figura 6 Gen Ps Descalos, de Keiji Nakazawa, uma comovente histria sobre to que havia comeado em 1986 as agruras da guerra e o sofrimento com o objetivo de revitalizar um causado pela bomba de Hiroshima dos cones da editora DC, o personagem Batman com Batman: O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller e Klaus Janson (Fig. 7) , passou a ter um ritmo muito mais rpido de lanamentos, muitas vezes representando obras especialmente criadas para o novo formato, outras vezes coletando histrias ou arcos de histrias aparecidos nas edies normais, ou seja, em revistas de linha. Nesse esprito ocorreu o aparecimento de obras que depois se revelariam de capital importncia na revitalizao do gnero dos quadrinhos de superheris, como Watchmen (1986), de Alan Moore e Dave Gibbons; Demolidor: A queda de Murdoch (1986), de Frank Miller e David Mazzuchelli; Batman: Ano Um (1987), de Frank Miller e David Mazzuchelli; Batman: a piada mortal (1988), de Alan Moore e Brian Bolland; Batman: Asilo Arkham (1989), de Grant

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Morrison e Dave McKean; Marvels (1991), de Kurt Busiek e Alex Ross; Astro City (1995), de Kurt Busiek e Brent Anderson; e O Reino do Amanh (1996), de Mark Waid e Alex Ross, entre outros (KANNENBERG, 2008).

Figura 7 Batman: O Cavaleiro das Trevas, obra signicativa de um novo momento dos quadrinhos de super-heris

Alm das histrias protagonizadas por super-heris, outras obras surgiram no mercado mainstream buscando a excelncia artstica e atingir um pblico mais adulto, muitas delas sendo extremamente bem sucedidas em ambos objetivos. Entre elas, deve-se destacar a contribuio de Neil Gaiman e Dave McKean em Violent Cases (1987), publicada originalmente na Inglaterra, dois anos antes de Gaiman dar incio obra pela qual ficou mais conhecido, Sandman (1989-1996), que realizou com diversos desenhistas. Outro trabalho semelhante que esse escritor realizou no gnero fantasia foi Os Livros da Magia (1990), tambm com diversos autores e com a mesma qualidade esttica e literria de Sandman, mas sem atingir o mesmo sucesso.

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Outro autor que tambm enveredou pelo universo das graphic novels foi o ingls Alan Moore, com diversas obras de grande sucesso lanadas pela editora que fundou, a American Best Comics, posteriormente transformadas em graphic novels. Dirigidas ao pblico mais adulto, todas essas obras brincam com elementos fantasiosos e revisitam os diversos gneros dos quadrinhos, como o de super-heris (Top Ten, Supremo), fantasia (Prometea), drama (A small killing, Lost girls), humor (D. R. and Quinch), aventura (A Liga Extraordinria) e co cientca (V de Vingana, A balada de Halo Jones, Skizz). No entanto, mais do que salientar esses e outros incrveis autores e suas obras maravilhosas, talvez seja mais produtivo encara-los, em seu conjunto, como um testemunho vivo do avano qualitativo da arte seqencial mesmo no mercado mainstream. Alm disso, importante tambm destacar que o crescimento da oferta de graphic novels permitiu a utilizao da linguagem dos quadrinhos para a explorao de diversos gneros que haviam sido tratados apenas marginalmente por ela. E isso ocorreu de tal maneira que uma nova classicao temtica foi gerada na rea, com trabalhos que jogaram por terra todas as idias pr-concebidas sobre as limitaes da linguagem quadrinstica para ir alm de propostas ccionais. Nessa linha, um dos pontos altos da rea na ltima dcada foi o surgimento do gnero atualmente conhecido como jornalismo em quadrinhos, voltado para a documentao de acontecimentos e fatos reais. O destaque nessa rea o jornalista e artista de quadrinhos Joe Sacco, cujas obras se transformaram em modelos para todos aqueles que intentam enveredar pelas mesmas veredas criativas. Palestina: uma nao ocupada (Fig. 8), sua primeira obra nessa linha, publicada originalmente em 1993, um relato de sua viagem aos territrios ocupados da Palestina, retratando com muita sensibilidade a rotina dos moradores e dando voz a um povo que convive cotidianamente com a privao em um pas militarmente ocupado. Seus desenhos, em estilo underground, evidenciam um autor comprometido com aquilo que est retratando, nitidamente tomando o partido daqueles que entrevista, participando de demonstraes, assistindo a funerais e at mesmo dividindo suas provises e acomodaes com membros da comunidade palestina.

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Figura 8 Palestina, de Joe Sacco, a ponta de lana de um novo gnero quadrinhstico, o jornalismo em quadrinhos

Sacco publicou vrias obras com o mesmo objetivo de Palestina, assentando as bases em que outros autores tambm trabalharam ou continuam a trabalhar. Desta forma, alinhadas com o chamado Novo Jornalismo, essas obras quadrinsticas se impuseram por uma narrativa pessoal e relatos de eventos da vida real. A importncia desse trabalho no pode ser subestimada. Segundo Rocco Versaci (2007, p. 111), esses
[...] quadrinistas jornalistas aproveitaram ao mximo a linguagem grca do meio para reanimar a mais distintiva caracterstica do Novo Jornalismo: o aprofundamento da perspectiva do indivduo como um organizador da conscincia. Alm disso, os quadrinistas jornalistas atingem camadas de signicado inacessveis ao jornalismo em prosa sozinho devido linguagem grca dos quadrinhos que agrega palavras e imagens. E ainda mais, como os Novos Jornalistas, os quadrinistas jornalistas abraam uma destacada atitude antiocial, anticorporao. Entretanto, diferentemente da absoro do Novo Jornalismo pela indstria e a resultante diluio de sua mensagem radical, os quadrinistas jornalistas retm, paradoxalmente, um poderoso status marginal que dicultar que esses trabalhos sejam totalmente co-optados. Quando algum fala sobre a literatura do jornalismo, trabalhos de quadrinistas jornalistas devem ser includos, pois eles proporcionam histrias e levantam importantes questes de representao e verdade de maneiras que no esto disponveis ao jornalismo estritamente em prosa, Novo ou de outro modo.

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Alm do jornalismo em quadrinhos, outro gnero que adquire fora nesse novo momento de legimitao das histrias em quadrinhos a narrativa pessoal, enfocando relatos de vida e memrias. um gnero que tem suas razes no quadrinhos underground, principalmente com o trabalho de Robert Crumb, e que posteriormente, com seus sucessores no mbito do hoje denominado quadrinho alternativo, atingiu nveis de qualidade antes pouco vislumbrados, mesmo pelos admiradores do gnero. Ele j aparece claramente nas j mencionadas obras de Art Spiegelman e Keiji Nakazawa, mas se aprofunda de forma significativa nos trabalhos de autores como o norte-americano Charles Burns e o japons Kazuichi Hanawa.

Figura 9 e 10 Black Hole e Na Priso, obras que do continuidade ao gnero biograa em quadrinhos, com grande profundidade artstica

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O primeiro retrata em Black Hole (Fig. 9), uma extensa graphic novel elaborada em imagens luxuriantes, ousadas e bastante perturbadoras, que levou dez anos para ser concluda, a poca da sua juventude, na dcada de 1970, e a convivncia diria com drogas e sexo, colocando a nu momentos de fragilidade e indeciso frente a um mundo que parecia no lhe oferecer as respostas que buscava. O segundo expe em Na Priso (Fig. 10) a poca em que seu autor esteve confinado em uma priso japonesa, devido a uma acusao de porte ilegal de armas, descrevendo o dia-a-dia de seu confinamento. Outros gneros mais tradicionais dos quadrinhos tambm tiveram grande desenvolvimento nos ltimos anos. Sem querer esgotar o assunto, possvel destacar Sincity, de Frank Miller, Cidade de Vidro, de Paul Auster e David Mazzucchelli, Estrada para a Perdio, de Max Alan Collins e Richard Piers Rayner, nos quadrinhos policiais; Moonshadow, de J. M. DeMatteis e Jon J. Muth, no gnero fantasia; Birdland e Crnicas de Palomar, de Gilbert Hernandez, Ghost World, de Daniel Clowes, Strangers in Paradise, de Terry Moore, Jimmy Corrigan, the smartest kid in the world, de Chris Ware, em histrias do cotidiano; Hellboy, de Mike Mignola, nas histrias de terror; Os Invisveis, de Grant Morrison, Akira, de Kathuhiro Otomo, Hard Boiled, de Frank Miller e Geoff Darrow, Give me Liberty, de Frank Miller e Dave Gibbons, The Originals, de Dave Gibbons, na fico cientfica; Pussey!, de Daniel Clowes, Buddy does Seattle, de Peter Bagge, Quimby the Mouse, de Chris Ware, no humor (KANNENBERG, 2008). Em todos os ttulos acima mencionados e em muitos outros que no foram includos por absoluta falta de espao , pode-se observar a preocupao com a elaborao de histrias que fujam do comum e tenham a marca do seu autor. Algumas apresentam uma viso acerba e crua da sociedade, em desenhos aparentemente grotescos e mesmo horripilantes. Outras buscam proporcionar deleite esttico em nveis similares aos proporcionados pelas outras artes, inspirando-se abertamente em grandes obras da representao pictrica universal.

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Concluso
Em sua obra Reading comics : how graphic novels work and what they mean, Douglas Wolk (2007, pag. 10) argumenta, em relao evoluo das histrias em quadrinhos, que se existe tal coisa como uma idade de ouro dos quadrinhos, ela est acontecendo exatamente agora. Analisando a produo atual e o nvel de qualidade de imagens e roteiros encontrados em muitas produes quadrinsticas, no se pode deixar de concordar com esse autor. Estamos, sim, vivendo uma grande poca para os quadrinhos. Por outro lado, no se pode deixar de reconhecer que a produo industrializada continua massiva e massificante: tolhida em limites mais amplos do que os de vinte ou trinta anos atrs, certo, mas, ainda assim, com evidentes limitaes. A oferta de quadrinhos como um todo, considerada a produo industrial, continua disponibilizando, em propores bastante exageradas cerca de 80 ou 90 por cento, dependendo do ponto de vista -, daquilo que poderia ser denominado como lixo, ou seja, quadrinhos padronizados e presos a um modelo industrializado de produo, voltados para a reproduo das mesmas histrias a serem consumidas pelas mesmas massas de leitores invisveis e no-identificados. Apenas uma pequena parcela da produo continua a ser composta por obras que realmente colaboram para o avano da linguagem dos quadrinhos e sua evoluo artstica, enquanto todo o restante da produo busca perpetuar o interesse da sociedade em geral por esse meio de comunicao de massa. Mas nisso as histrias em quadrinhos no se diferenciam de todas as outras artes, pois fato semelhante pode ser encontrado no cinema, no teatro, na literatura, etc. Ambas as tipologias de produo o lixo, por um lado, e a arte, por outro , cumprem muito bem o seu papel. A boa notcia que as obras que fazem avanar a linguagem quadrinstica j no se situam mais somente no mbito do quadrinho alternativo. Cada vez mais, possvel encontrar no contexto de quadrinhos mainstream obras que, embora tratando de temticas aparentemente padronizadas, re-elabo37

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ram a linguagem e influem significativamente em seu aprimoramento. E isso ocorre com freqncia cada vez maior. Existem motivos para otimismo em relao legitimao das histrias em quadrinhos na sociedade. Embora algumas portas de instituies culturais ainda permaneam estupidamente fechadas para acesso e valorizao das produes quadrinsticas, outras j se abrem e algumas at mesmo se escancaram para elas. Bibliotecas, que antes sequer cogitavam em armazenar quadrinhos, j as oferecem abertamente. Livrarias criam sees especiais para comercializao de graphic novels, lbuns e mini-sries. Escolas so tomadas por professores e alunos vidos pela utilizao de histrias em quadrinhos em sala de aula. So novos tempos. Exerccios de futurologia so sempre arriscados. Assim, seria provavelmente arriscado fazer qualquer tipo de prognstico em relao ao futuro da arte grfica seqencial. Existe um caminho a ser percorrido, talvez ainda com algumas dificuldades. Autores e leitores, no entanto, parecem cada vez menos temerosos em relao a ele e o vem como uma grande promessa. E talvez realmente o seja.

Notas
1. Informao oral, prestada informalmente em junho de 2008. Os nomes foram omitidos, por deciso deste autor, visando evitar constrangimentos aos envolvidos.

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Waldomiro Vergueiro doutor e livre-docente em Cincias da Comunicao e Professor Titular do Departamento de Biblioteconomia e Documentao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). Docente do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da ECA-USP, onde tambm coordena o Observatrio de Histrias em Quadrinhos. Publicou os seguintes livros: Como usar as histrias em quadrinhos na sala de aula, O Tico-Tico: Centenrio da primeira revista de histrias em quadrinhos no Brasil e Historieta Latinoamericana. v. 3: Brasil (na Argentina). Endereo: Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, Av. Prof. Lcio Martins Rodrigues, 443, Butant, So Paulo, Rua Jorge Tibiri, 266, Vila Mariana, So Paulo, SP, 04126-000, Tel. 3091-4076, ramais 27 e 34; e-mail: wdcsverg@usp.br

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Comics are imagetic literature, that allows input and understanding, resulting in a different way that acts inside the two hemispheres of the human brain. The image operates into right side of brain, while phonetical rational information acts on left side. Those aspects help in education of human values in a sistemic way, integrative, considerating interdisciplinary on education. Beyond, comics can also be authoral, distint from the pattern way, when something is elaborated by a group, intenting exclusively commercial finality. In both of cases, comics must be reknowned as art, as any other human expressions like visual arts, plastic arts, movies, literature and others. Keywords: Comics, Authorship, Art.

abstrac t

A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

Gazy

AnDraus

resumo

A histria em quadrinhos (ou HQ) uma arte literrioimagtica, permitindo uma atuao e entendimento que incide de forma diferenciada nos hemisfrios cerebrais. A imagem recai no hemisfrio direito do crebro, enquanto que a informao escrita fontica racional atua no esquerdo. Tais aspectos auxiliam na educao dos valores humanos de forma sistmica, integrativa, considerando-se a interdisciplinaridade no ensino. Alm disso, a histria em quadrinhos pode ser tambm autoral, distintamente daquela padronizada como fruto de uma equipe para finalidade estritamente comercial. Em ambos os casos, a histria em quadrinhos deve receber o estatuto de arte, como quaisquer outras das expresses humanas que so assim classificadas, tais como as artes visuais, plsticas, cinema, literatura e outras. Palavras-chave: Histrias em Quadrinhos, Autoria, Arte.

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1. Histrias em quadrinhos (HQs) e informao sistmica


As histrias em quadrinhos no servem apenas ao auxlio interdisciplinar ou s aulas de literatura, mas principalmente como agentes artsticos auto-suficientes literrio-imagticos apresentados de uma maneira prpria, independentemente. Isto se d, sobretudo, devido relao intrnseca das HQs como uma literatura imagtica (ou panvisual) e a importncia delas como imprescindvel e necessrio objeto de estruturao cultural aos povos: objeto este que auxilia em uma melhor interface dos dois hemisfrios cerebrais: esquerdo: racional (fontico) e direito: intuitivo (imagtico). Assim, as HQs somente agora esto se tornando melhor reconhecidas no mundo e principalmente no Brasil, ganhando espao em setores de mdia impressa e televisiva, que lhes concede cada vez mais prestgio, haja vista que os quadrinhos esto migrando para formatos similares a livros e lbuns destinados a livrarias, bem como tm sido indicados ao ensino pelos PCNs, e adquiridos pelo governo a fim de figurarem nas bibliotecas escolares. Porm, isto nem sempre foi assim, graas a um desconhecimento acerca do potencial relativo s artes, no auxlio mental formao humana.

1.1 A expanso neuroplstica


Embora a histria da humanidade pressuponha a manifestao expressiva gestual, sonora (gutural) e garatujada, a necessidade gregria de compartilhamento de informaes foi o deflagrador de toda essa epopia criativa, tanto artstica, como cientfica. A escrita evoluiu da vontade de se registrar a informao, facilitando assim a comunicao, tornando-a fluida e mediadora para o entendimento prtico, principalmente, apesar de abarcar possibilidades abstratas de pensamento. Mas isso no significa que os desenhos (que originaram a escrita ideogrfica e fontica), sejam de somenos importncia, ou que

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induzam a erros, mltiplas interpretaes ou que sejam limitados. Nem que, se esses fossem os casos, o desenho pudesse ser tido como informao infantilizada e menos complexa nos quadrinhos, como parece ter sido assim percebido, inclusive pela cincia cartesiana. Ao contrrio: o desenho, como expresso direta de uma mente que elabora racional e criativamente, expressa os anseios, temores, alegrias e outros humores da pessoa que busca representar graficamente seus estados de nimo. Morin (2000) j explicou que o ser humano complexo, e no apenas um ser racional, pois sente, pensa, teme, se alegra, expressa, assim, manifestando uma complexidade de sentimentos que no se restringem a um padro nico e formatvel. De Gregori (1999), com sua teoria do crebro triuno (fig. 1), argumenta que o crebro humano contm todas as outras verses de crebros anteriores, at a inteligncia bsica da vida. Assim, expe que aliado aos dois hemisfrios (direito e esquerdo), repousa internamente o crebro central, rptil, que responde pelo pragmatismo. Dessa forma, De Gregori diz que deve haver uma utilizao proporcional entre esta poro central (ao decidida), o hemisfrio esquerdo (racionalidade) e o direito (criatividade). Sem uma utilizao comum proporcional a esses trs mdulos conjugados, o ser humano acaba por pender, ora para uma parte, ora para outra, desenvolvendo mais Figura 1 DE GREGORI, Waldemar. Os poderes dos seus trs crebros. So algumas reas e menos ouPaulo: Pancast, 1999 tras. Ainda assim, ressalte-se que de conhecimento cientfico que o funcionamento cerebral cognitivo resulta da atividade integrada dos hemisfrios, e em rede. Porm, tal desproporcionalidade apontada por De Gregori explicaria, em parte, porque o ensino cartesiano, cuja

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modalidade exclusivista e dominante atinente ao hemisfrio esquerdo, deveria j estar totalmente reformulado, incluindo a insero de modalidades novas de pensamento, como a atividade criadora (a criatividade, atinente ao hemisfrio direito cerebral). A mudana de paradigma na cincia, por exemplo, da clssica para a quntica, teve uma repercusso total na relao entre sujeito e objeto: o cientista no poderia mais, agora na viso quntica, deixar de afetar sua pesquisa, ainda que fosse como uma espcie de demiurgo, cuja observao participante proporcionaria a medio e localizao no tempo-espao da micropartcula atmica. Pois, embora ele possa continuar suas medies, o fator observao altera a posio no tempo e espao da micropartcula, que tanto poderia ser um corpsculo material, como tambm uma possibilidade ondulatria que figurasse potencialmente em qualquer lugar, o qual se define mediante a

Figura 2 CAPRA, Fritjof. O Tao da Fsica. So Paulo: Cultrix, 1990

escolha momentnea do fsico (fig. 2). Neste ltimo caso, coloca-se em pauta a possibilidade existencial no tempo-espao da partcula, cuja posio que seria eleita dependeria realmente do fator, agora subjetivo, da ponderao do homem (do pesquisador). Em outras palavras: a possibilidade de algo estar em algum lugar, depende da mente humana eleger tal realidade e estagn-la, posicion-la, definitivamente, co-realizando a realidade tridimensional. Os cientistas ainda no compreendem como isso se d,

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nem como uma partcula possa ser dual ao mesmo tempo (matria/onda), porm, sua mente se reformatou como que para aceitar um estado natural da existncia, que no condiz com o que a concepo da lgica linear anterior, na viso de um mundo newtoniano em que todo o universo parecia ser uma mquina funcional, cuja manuteno independia do homem, em que este seria apenas um mero observador sem poder alterar algo. No entanto, na nova fsica que vai alm do mero efeito ao/reao, culminaram os cientistas por aceitar a facticidade dual da micropartcula ser/estar e onda/matria ao mesmo tempo, como real e plausvel, a despeito de uma lgica simples e cartesiana no poder abarcar tal premissa. A mente destes pesquisadores, ento, principiou a adentrar num novo paradigma, mais complexo e absolutamente inspito ao modo de pensar habitual, remodelando a si mesma (a mente), tornando-se propcia a aceitar este novo, esta dualidade atmica, como bem afirmou Capra (1999). Alm disso, devido a estudos atuais da neurocincia, sabe-se que a mente neuroplstica, bem como no cessa jamais de se ampliar (e regenerar), desde que seja estimulada para tal, e no com um ensino que contemple apenas a chamada inteligncia racional, pois falho e manco, j que insuficiente para atuar nos hemisfrios cerebrais de modo satisfatoriamente equilibrado. Experimentos com tomografias computadorizadas tm sido utilizados para ilustrar novas descobertas do funcionamento cerebral, que apontam para repensar tais questes. Constatou-se assim que
(...) experimentos de laboratrio e estudos clnicos indicam claramente que a leitura do chins requer, para a identificao de seus morfemascaracteres, uma alocao de funes cerebrais, localizadas entre os hemisfrios cerebrais direito e esquerdo, um tanto diferente daquela que os leitores da Europa Ocidental e os leitores de alfabetos fonticos orientais usam para a identificao de palavras. (SAENGER, 1995).

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Dessa maneira, mesma forma que os ideogramas, os desenhos das histrias em quadrinhos podem incidir em reas distintas do crebro, ativando-as, diferentemente do que faz uma leitura da escrita cartesiana. Como se percebe, ainda h muito que se pesquisar e deduzir, mas claro est que, longe de serem empecilhos educao, os quadrinhos so potentes informaes imagticas que podem ser utilizadas como literatura diferenciada, aliada literatura convencional escrita (e tambm aos textos acadmicos) como forma de melhorar a interao dos hemisfrios cerebrais, promovendo fontes de conhecimento e deflagraes criativas que auxiliariam na transformao do ensino em algo no somente sistmico e informacional, como tambm indispensavelmente ldico. Os quadrinhos, alm de servirem informao imagtica de forma diferenciada, tambm divertem, mas de salientar a influncia que podem trazer ao psiquismo humano (como os noticirios de televiso, os filmes etc). Esta influncia, inclusive, foi pressentida e vivenciada (at de forma exagerada), na dcada de 1950, quando os Estados Unidos viviam uma crise sem precedentes, o que resultou em expresses artsticas de temticas mais fortes e de tons negativos, como nas histrias de terror que pululavam nas revistas de HQs (comics). Infelizmente, isso bastou para que psiquiatras, psiclogos, pedagogos e educadores sem muita reflexo acusassem os quadrinhos como prfidos educao da juventude. O problema, realmente, que muitas das histrias no eram para crianas, e faltou visualizar tal fato, como feito atualmente nos cinemas, com classificaes etrias. A mesma sndrome correu mundo afora e no Brasil. Seu resgate s veio a partir da dcada de 1960 e 1970, com o advento de tericos europeus e de estudos culturais, percebendo o valor real dos quadrinhos, retirando-os aos poucos do limbo a que foram submetidos. Aqui, conjecturo baseado em minha tese de doutorado (Andraus, 2006), que a razo principal de as HQs terem sido desvalorizadas no processo cultural foi realmente a performance da assim e ento chamada mente dominante (hemisfrio esquerdo), j que, por atuar de forma incisiva no racional, desvalorizou, como na cincia clssica, o subjetivismo, a expresso

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artstica, pois que esta era (e ) entranhada e deflagrada pelo hemisfrio direito. Dessa forma, tal ciso permitiu desconsiderarse o valor da arte dos desenhos e dos quadrinhos por extenso, superestimando a escrita racional do pensamento estritamente cartesiano. Advirto que durante um grande perodo, a cincia que estuda o crebro, considerou o hemisfrio esquerdo como dominante, relegando a um segundo plano o lado direito. Tambm foi percebido que os homens, em seu incio desde a pr-histria, por algum motivo ainda no esclarecido, utilizavam mais a mo direita para a execuo de ferramentas e outros afazeres (Facure, 2003). Ora, os hemisfrios cerebrais comandam de forma inversa os lados do corpo. Destarte, o hemisfrio esquerdo acabou por ter uma maior ampliao, j que a mo direita trabalhava mais. Porm, foi a partir da dcada de 1950 que o crebro passou a ser melhor conhecido, e somente depois que se entendeu que a falta de clareza quanto ao potencial do hemisfrio direito no o classificava como de somenos importncia: se o esquerdo que diagnostica, nomeia, calcula, classifica tudo, o direito que visualiza, cria, conceitua, abstrai. Assim, a questo de o fonema ter se sobressado e soberanamente valorizado conquanto a seu contedo intrnseco, encontra eco e respaldo no que apontam as pesquisas com tomografias computadorizadas do crebro. Um fato que comprova a desateno em relao importncia da informao imagtica, logo, do desenho e conseqente supervalorizao da escrita fontica , se deu no grande mercado norte-americano, ao final da dcada de 1960 para incio da de 1970. O artista norte-americano de histrias em quadrinhos, Jim Steranko, quando roteirizava e desenhava a revista Nick Fury para a editora Marvel Comics (Casey, 2004), introduziu uma histria contendo suas trs pginas iniciais completamente mudas (Fig. 3), cuja tnica informacional se dava exclusivamente pelas imagens desenhadas, com total ausncia de textos escritos (excetuando-se pelo ttulo da histria e do personagem como acontece em narrativas de filmes, em que, em muitos momentos desenrolam-se aes sem falas). Porm, o estigma no qual o texto descritivo fontico seria preponderante como elemento

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Figura 3 STERANKO, Jim. Quem ser Scorpio. Nick Fury. Heris da TV. N. 17. So Paulo: Abril, nov. 1980, p. 4-5

necessrio s histrias em quadrinhos, e sua ausncia nas pginas elaboradas pelo desenhista, causou estranheza ao editor, que temia que os jornaleiros pensassem se tratar de erro de impresso, e devolvessem a edio. Na verdade, a questo se torna muito mais complexa, medida que o valor escrita fontica se torna desmesurado, dirimindo a importncia da informao imagtica, conforme se pode asseverar por mais este fato pontual, corroborando um sintomtico analfabetismo icnico, j aventado por Groensteen (2004). O pesquisador francs refora a questo de que as pessoas no sabem ler imagens, nem desenhos, tornando-se analfabetas em reconhecer tais artes, o que propicia uma padronizao por parte das editoras, excluindo do rol de suas publicaes trabalhos diferentes, vanguardistas, j que crem ser difceis de serem lidos e aceitos pelos leitores. Porm, o que diz Groensteen, em realidade, que a estultcia em se nivelar por igual a todas as coisas da sociedade, acaba por sacrificar a riqueza e diversidade cultural, no caso, o leque de estilos de desenhos diferentes, contribuindo para uma uniformizao empobrecedora no quesito cultural ati-

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nente variedade nos desenhos de quadrinhos, e conseqente falta de apreciao por parte dos leitores. Enfim, h de se preocupar e atentar com o que o pesquisador europeu diz, j que a teoria da neuroplasticidade cerebral, atualmente em voga com fundamentos cientficos comprovados, explica que a inteligncia humana se amplia se estimulada. Por esse prisma, caso os estmulos sejam padronizados e no requeiram esforos em novos reconhecimentos, h o perigo de um uso menos qualitativo do potencial mental. fcil se compreender isso, quando se reporta questo diferencial entre a fsica clssica e a quntica, conforme se comentou: atualmente, no h dvidas entre os fsicos que no se pode teorizar e nem praticar tal cincia apenas com a viso mecanicista, que pode e deve ser usada cotidianamente, mas necessita de apoio e ampliao com a fsica quntica, a qual propiciou os raios lasers e toda a tecnologia computacional e de chips da atualidade. Caso, se caia na mesmice em se aceitar apenas a fsica anterior, deve-se eliminar toda a tecnologia atual baseada em noes e clculos qunticos (inclusive os computadores qunticos que esto sendo testados atualmente). O mesmo caminho e raciocnio pode ser transposto para as artes, e no caso, para os quadrinhos.

2. Histrias em quadrinhos: conceituaes e arteautoral literrio-imagtica


As histrias em quadrinhos, assim, comearam desde a pintura rupestre, antes da escrita, e culminaram nas artes sacras medievais, difundindo-se e estruturando-se como linguagem graas prensa de Gutemberg e aos jornais. Depois, impressas em revistas ganharam um novo nicho. Mister se faz lembrar que elas, as HQs, em seu incio, realizado nos jornais, eram de humor, porm para o pblico adulto. Somente depois que vieram as HQs de temtica infantis. No Brasil, uma das revistas que passaram a publicar HQs foi intitulada de Gibi (meninote negro) e acabou sendo sinnimo de todas as outras que vieram depois.

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As HQs tm vrias outras denominaes pelo orbe, como Comics nos EUA, Fumetti (aluso aos bales de fala e pensamento) na Itlia, Historieta na Espanha e Amrica latina, Mang no Japo, Bande Dessines e Bandas Desenhadas na Frana e Portugal respectivamente etc. Alm disso, outras classificaes importantes, mas pouco percebidas, so possveis s histrias em quadrinhos: HQs de autor (ou de arte): Asterix, por exemplo, na Frana e Como qualquer outro veculo de expresso humana, seja a literatura convencional, o cinema, as artes em geral, as histrias em quadrinhos possuem autonomia prpria e linguagem especfica (nem sempre precisam ser lidas de forma linear, conforme se v na (fig. 4), carregando em sua forma a autoria, e no s o processo industrial. Torna-se fcil compreender isso, ao se remeter ao cinema: os diretores seriam o equivalente aos escritores literrios, devido sua funo peculiar e pessoal, inFigura 4 CRUMB, Robert. Bobobolinski jetando seu estilo e marca em (fotocpia de pgina da minha coleo particular) suas produes. Da mesma forma que os livros, muitos filmes so produzidos tambm de forma autoral pulverizada, com personagens como carro-chefe, imprescindindo da importncia do nome do diretor (autor), configurando uma diferenciao entre o filme autoral e o industrial, comercial, de autorias pulverizadas. Porm, a diferena entre um filme autoral e outro industrial, o mote que ir atrair platias especficas: h pessoas que se locomovem aos cinemas apenas para ver determi-

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nadas obras, dependendo do nome dos diretores, por detrs da produo. Como exemplo, filmes de Akira Kurosawa, ou Ridley Scott, ou ainda mesmo Mel Gibson, cuja autoria se impe como marca em cada uma de suas ltimas produes (Paixo de Cristo e Apocalypto, dois de seus recentes filmes, como exemplo. So filmes que, apesar da violncia e da produo milionria, possuem uma simbologia do sacrifcio, do expurgo herostico religioso diga-se espiritualista, apresentando-se de forma contundente, como no heri sacrificial do filme Corao Valente. Ao que tudo indica, uma sintomtica marca de seu diretor Gibson). Na literatura, o mesmo se repete: Jorge Luis Borges, Jos Saramago ou Clarice Lispector iro servir de leitura para seus fs, enquanto nas histrias em quadrinhos, semelhante fato se configura, embora tal faceta seja pouco observada pela mdia em geral: os autores de HQs tm pblico leitor cativo, que buscam obras de Neil Gaiman, Alan Moore, Moebius, Frank Miller, e no Brasil, Loureno Mutarelli, Edgar Franco (Fig. 5), Laerte e outros, distinguindo seus trabalhos da grande massa de revisFigura 5 FRANCO, Edgar. O redescobrimento. tas de quadrinhos que se mosQuadreca. N. 14. So Paulo: Comarte, 2005, p. 30 tram vendveis apenas graas a seus personagens (como as de super-heris e mangs). Alm disso, o mercado livreiro mundial (em especial, finalmente, o brasileiro) tem crescido de forma exponencial, abarcando quadrinhos no formato de livros, com distribuio semelhante ao comrcio livreiro, o que auxilia numa valorizao crtica crescente por parte da mdia especializada, enaltecendo as virtudes da arte quadrinhstica, e auxiliando-a na solidificao de um status de autoria e autoridade (como nos livros).

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H outros diagnsticos Literatura da Imagem ou Nona Arte (como tambm so chamadas as histrias em quadrinhos na Europa), alm do quadrinho de autor e quadrinho comercial, como se verifica; Quadrinho infantil, infanto/juvenil e adulto: Asterix, por exemplo, na Frana e pases de lngua francfona servem como leitura s trs faixas etrias. Os super-heris norte-americanos, em geral, so mais endereados aos jovens adolescentes, enquanto personagens como Magali e Mnica tm como alvo crianas (excetuando-se o recente lanamento Mnica Jovem no estilo mang, produzido pelos Estdios Maurcio de Sousa, para o pblico adolescente). Tambm as histrias do personagem Horcio (nico que elaborado de forma autoral por Maurcio) se assemelham s de Asterix, j que podem ser lidas e entendidas distintamente tanto por crianas, como jovens e at adultos, assim como as tiras (formatos especficos para jornais principalmente) da Srie Fala Menino de autoria de Luis Augusto, servem a adolescentes (Fig. 6). Este item, da diferenciao de faixa etria do pblico leitor, necessrio salientar, quase nunca levado em conta na rea dos quadrinhos, no Brasil;

Figura 6 AUGUSTO, Luis. Inocente, at que se prove o contrrio. Col. Menino! Vol. 7. Fig. 1: Salvador: BA: Fala Menino Produes, 2007, p. 71

H diferenas entre HQs, Charges e Cartuns e Caricaturas: basicamente, as histrias em quadrinhos so formadas de imagens desenhadas que se seqencializam, independente de seus temas serem ou no de humor. J a caricatura tem como base o exagero na expresso grfica (no somente no desenho,

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mas tambm nas imitaes, nas atuaes em filmes, por exemplo, que podem igualmente ser caricaturais). As charges e cartuns so quase sinnimos, embora no Brasil se diferenciem da seguinte maneira: charges so desenhos de humor geralmente polticos e temporais, enquanto os cartuns seriam desenhos engraados de entendimento universal. Deve ser lembrado que a caricatura um termo que provm do latim (caricare) e significa exagero, aplicando-se a quaisquer desenhos expressivos de humor, estejam nas charges, cartuns ou HQs. No exterior, em geral, o termo caricature usado para as charges e at cartuns; Gneros literrio-imagticos: neste ponto, assim como na literatura convencional existem diversos gneros narrativos nas histrias em quadrinhos, como humor, ao/aventura (ficcional), terror (Fig. 7), crtico social, romntico, potico, filosfico, ertico, super-heri, documental, underground etc; Estilos da Arte nos quadrinhos: pode-se perceber na literatura imagtica seqencial uma gama estilstica de desenhos e narrativas que se igualam ao existente na arte em geral e no cinema: Art Nouveau, Figura 7 CORTEZ, Jayme. O Retrato do mal. Saga de Surrealismo, Realismo, Noir (ciTerror. So Paulo: Martins Fontes, 1987, p. 37 nema), Pop Art, Expressionismo, Grafite; Estudos de caso de autor: H muitos autores de HQs espalhados pelos pases (como EUA, Europa, Brasil, Lbano). Aqui se desfila uma gama variada da literatura imagtica, apenas para se ter como referncia o quo agigantado e verstil seu universo autoral. Por exemplo: Winsor McKay: quadrinhista,

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criador de Little Nemo e um dos primeiros autores de desenho animado com a obra Gertie, o dinossauro; Alan Moore (Inglaterra) e suas HQs potico-cientficas, imbricando em conceitos de ecologia e cincia quntica e filosfica; Frank Miller e a opresso psicolgica do heri e sua dualidade psquica: o confronto entre o desejo pessoal e o senso de dever nas imagens fortes de Batman e Demolidor; a srie clssicos ilustrados nas HQs com Bill Sienkewicz e seus quadrinhos expressionistasnouveau e as HQs de Neil Gaiman, com Sandman e o universo onrico visual; as HQs jornalsticas ou documentais como as de Joe Sacco com Palestina, ou Maus de Art Spiegelman; bem como artistas da HQs Figura 8 CAZA. Arkh. Les Humanoides Associs: contemporneos do Lbano Tournai/Belgique, 1991 e sua viso no meio da guerra, como no caso da autora Lina; Will Eisner e suas Graphic Novels (outro nome para um formato melhor na publicao de quadrinhos, do que simplesmente as revistas tradicionais) de esttica pessoal e que exploram a sensibilidade humana dentro das cidades; Passageiros do Vento de Bourgeon mostrando a frica na escravido com uma pesquisa textual e visual apurada; Caza (Frana) (Fig. 8) e suas HQs nas 4 fases: psicodlica; urbano-crtica-social; csmica e por fim a atual, tendo vrias referncias literrias, como Dante Aleghieri e Gibran khalil Gibran, por exemplo; a plasticidade na arte das HQs do personagem Surfista Prateado dos norteamericanos Stan Lee e John Buscema e suas HQs de cunho existencialista; Feif fer e seu quadrinho caricatural crtico e social; Peter Kuper demonstrando na HQs grafitada muda O

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Sistema como se d a inter-relao no tecido social e a influncia que cada ser humano tem na teia da vida; Grant Morrison trazendo em seus roteiros de fico cientfica conceitos atuais da cincia; Henfil (Brasil) e seus traos soltos, e sua crtica ainda atual; autores de HQ Brasileiros do gnero terror, como Flvio Colin e Shimamoto e seus traos nervosos; Edgar Franco (Brasil) e sua arte bio-cibermstica, discutindo os rumos futuros da humanidade e ps-humanidade, Calazans com esquetes filosficas; Gazy Andraus e a arte fantstico-filosfica, Antnio Amaral e seus quadrinhos dadastas (Fig. 9) etc; Fanzines ou revistas alternativas: H ainda que mencionar tais produes artesanais e seu tremendo potencial criativo e de design e contedo Figura 9 AMARAL, Antonio. Hipocampo A 3 a. vanguardista, promovendo a auocorrncia. Teresina: Edio do Autor, s/data, p. 11 to-editorao e confraternizao (aproximao) social universal. Na verdade, fanzines (neologismo que aglutinam duas palavras inglesas: fanatic e magazines) se distinguem de revistas alternativas, conforme classificao feita por Magalhes (1993): os primeiros trazem artigos de determinados assuntos, enquanto que os segundos trazem as prprias criaes artsticas (HQs, poesias, contos etc), embora j seja habitual considerar ambos como fanzines. Em geral, os fanzines (ou simplesmente zines) so edies em que os autores amadores e/ou profissionais divulgam suas artes (Fig. 10). No caso em questo das HQs, seus autores tentam confrontar e achar brecha no mercado capitalista que de outra forma no lhes daria chance. Muitos so trabalhos ousados e de vanguarda que s enriquecem a criatividade da linguagem dos quadrinhos. No exterior, como na Fran-

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a, por exemplo, os fanzineiros so sondados pelos editores, e muitos acabam por serem chamados para fazerem trabalhos profissionais: deve-se salientar que as histrias em quadrinhos na Frana so tidas e editadas como livros, tanto no formato (grande e quase em sua totaliFigura 10 MAGALHES, Henrique. Top! Top!. N. 18. Joo Pessoa: dade com capa dura), Marca de Fantasia, junho de 2005 como na inteno de JOZZ. Zine Royale. N. 3. So Paulo: independente, inverno de 2008 serem lidos, relidos e IDEGO. 3 quilo e meio. N. 1. independente. Maio de 2008 poderem integrar bibliotecas. Como um exemplo de fanzine brasileiro de temtica ousada, existiu a revista Mandala (antiga Tyli-Tyli), composta por quadrinhos filosficos e arte underground, editada pela Marca de Fantasia, editora da Paraba que tem como idealizador Henrique Magalhes, doutor pela Sorbonne, quadrinhista, fanzineiro e professor universitrio. A literatura imagtica dos quadrinhos tambm alcanou a Internet, tornando-se uma nova linguagem hbrida, pois alia som e movimento, tendo sido rebatizada no Brasil como HQtrnicas (Fig. 11) pelo artista e pesquisador Edgar Franco (2004). Nesse

Figura 11 FRANCO, Edgar Silveira. HQTrnicas: do suporte de papel rede Internet. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2004

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caso, a Internet se configura como um novo campo pleno de estudo e descoberta das HQs, mas que, como qualquer outra mdia, no deve ser pr-julgada sem uma anlise pormenorizada, para que no se incorra no mesmo erro que houve aos quadrinhos: saber o alcance que as HQtrnicas podem oferecer e quais as influncias decorrentes dessas experincias no crebro e mente neuroplsticas humanas requer mais pesquisas. Assim, h a possibilidade de se estar descortinando paulatinamente uma nova literatura nesse universo virtualizado, em que coexistir com as verses impressas. Como se verifica, h uma gama de classificaes dentro do universo artstico das histrias em quadrinhos, que somente na atualidade est sendo verificado de forma ampla. A questo da linguagem quadrinhstica tambm ter uma qualidade intrnseca de arte, tambm deve ser mais apuradamente pesquisada e notificada. Pois a prpria rea das artes se contaminou com a racionalizao em excesso, tornando-se igualmente preconceituosa, excluindo outras manifestaes e expresses humanas artsticas, de seu prprio conjunto, perdendo inclusive seu significado essencial, como se ver a seguir.

3. A arte em xeque
O paradoxo da expresso artstica nomeada de Histria em Quadrinhos que esta se instaura, no apenas como uma manifestao humana possvel, mas sim como uma necessidade premente de fornecer narrativas imagticas e simblicas (Fig. 12). Cristina Costa (2002, p. 9) defende a ne-

Figura 12 MANGUEL, Alberto. Uma Histria da Leitura. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 122

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cessidade das narrativas (contaes de histrias, contos, folhetins, novelas etc) alertando que para filsofos como JeanPaul Sartre e Merleau-Ponty, psiclogos como Jacques Lacan e antroplogos como Lvi-Strauss, o homem teria, em algum momento da sua histria, vivenciado um processo nico de ruptura com a natureza. . Assim, este processo abriria um precedente, em que tal separao desconfortvel, tem sido traduzida at hoje em mitos que repetem esta ciso, como uma busca de algo que permanece na estrutura interna humana como uma ruptura, um afastamento de um paraso olvidado:
esse desligamento de uma situao primordial na qual estivera imerso foi sentido pelos primeiros homindeos como uma grande perda, associada contraditoriamente a idias do nascimento, condenao e desterro. H milnios o homem relembra em seus ritos esse momento em que, ao deixar o paraso, rompe com a natureza generosa e abundante, com a reproduo indolor e com a imortalidade. (COSTA, 2002, p. 9)

Dessa forma, elaborar narrativas, e assim, expresses artsticas em quadrinhos, se torna condio sine qua non para a existncia humana. Tais elaboraes e narrativas fornecem combustvel para uma busca de retorno a este paraso que se foi. E os quadrinhos, como possibilidades criativas aliadas premncia do imagtico, se tornam veculos pelos quais o ser humano possibilita tais realizaes e compartilhamentos, apesar de todo o preconceito que grassou acerca de sua importncia social e cultural. Outro motivo, e mais especfico, para um no reconhecimento dos quadrinhos como arte, embora no perceptvel facilmente, pode estar vinculado a todo o envolvimento que o ser humano teve com o despertar do racionalismo cartesiano e a diminuio do valor dado s imagens desenhadas, como j se mencionou. Mas, alm disso, uma elitizao da vida burguesa, buscando distanciar-se da plebe, como asseverou Costa (2002), pode ter motivado tal preconceito, num processo iniciado no Renascimento e que se estendeu at a Modernidade, aproximando-se das maneiras da nobreza. Isto

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se deflagrou por novas atitudes, novos modos de se vestir e falar, elitizando-se, assim, e excluindo as outras modalidades da cultura popular. Nesse sentido, Costa (2002) reflete que a Modernidade exps a burguesia a uma forma de ser e pensar calcada essencialmente na escrita individual e silenciosa, tornando o racionalismo a prtica mais aceita e legitimada, que era acessvel apenas aos que desfrutavam de uma posio social que permitia a educao letrada, excluindo-se artesos, camponeses, comerciantes e mulheres, que continuavam numa cultura oral e proletria, vivenciando as crenas, fbulas, lendas e demais narrativas ficcionais. Por tudo isso, provvel que as histrias em quadrinhos, apesar de na atualidade estarem sendo em igual monta editadas em formatos de livros para o mercado livreiro, por terem sido muito prximas da cultura popular em forma e contedo - revistas impressas em tiragens grandes e de valor acessvel, bem como contedos de imagens aliadas a textos coloquiais na maioria das vezes -, configuraram-se num prato cheio para a desculpa burguesa de que so materiais de qualidade baixa. Tambm o estabelecimento de uma arte atrelada apenas ao fazer artstico, ou apenas ao que se institucionalizou chamar de belas-artes, como bem advertiu Shusterman (1998), alm de limitar os contedos, impediu que outras formas de expresso mais recentes pudessem ser vistas como arte, como no caso das histrias em quadrinhos autorais. Mas o conceito de arte vem do latim: ars, artis que significa maneira de ser ou de agir (HOUAISS), e conforme Rohden (1985), deriva do verbo latino gere, agir. E Shusterman (1998) alerta que as designaes gregas anteriores referiam-se arte como techn (de onde derivou o termo tcnica) e poisis, significando basicamente criao. Para ele, a definio de arte foi preponderante para a histria da humanidade, e afetou o comeo da filosofia ocidental, surgida na cultura antiga de Atenas, na Grcia. Dessa forma, um princpio da diviso racional comeou a se estabelecer naquela poca, desde que a filosofia foi tida como fonte superior de sabedoria, opondo-se assim arte. A filosofia se ergueu ento, com Plato e Scrates, como uma supremacia

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intelectual dirigida, contrria aos sostas e retricos e tambm aos poetas, j que, segundo Shusterman (1998) eram estes que melhor retransmitiam as tradies sagradas. Dessa forma, Plato condenou a arte como sendo ilusria e afeita ao irrealismo, temendo que ela prejudicasse a ao humana. O lsofo concebia que o artista se ligava ao pblico numa corrente de possesso divinizada, cuja fonte eram as musas. Aristteles, por sua vez, separou o fazer artstico da ao concreta, apresentando a arte como uma atividade racional de fabricao externa, a poisis. Tal atividade concebia um objeto por meio de uma habilidade tcnica (techn), diferenciando-se da atividade prtica (prxis: ao, logo, arte). Porm, a experincia esttica e a fruio contemplativa da arte no se limitam ao que se convencionou historicamente chamar de arte. Shusterman adverte que a esttica e a fruio so encontradas em vrias atividades, tais como nos esportes, nos rituais, na ornamentao domstica e corporal, na decorao, na mdia popular etc. Os argumentos em defesa de uma arte per si, cuja esttica est limitada s convenes artsticas, preza que a experincia esttica no seria possvel sem a prtica artstica. Assim, Shusterman cr que o termo esttica - de raiz grega - foi concebido no sculo XVIII como parte da diferenciao cultural entre cincia, prxis e arte, originando o conceito moderno de arte apenas atrelado s belas-artes. Porm, segundo o mesmo autor, so proposies falsas, pois, a fruio e a esttica preexistem a uma questo prtica e tambm a um conceito: j no havia a esttica nos sentimentos humanos antes que se tenha sido criado o termo esttica? Assim, no se pode limitar e denir a arte apenas atrelada ao conceito de belas-artes: separar a arte dos outros envolvimentos e concepes no ligadas diretamente ao que se convencionou como belas-artes e ainda pretender que os artistas elaborem obras fora de um contexto da realidade intrnseca da vida, foi uma falha do processo fragmentrio da iluso cartesiana (racional), que serviu apenas para isolar a arte da ao social e poltica do cidado que faz parte de uma polis (cidade), e que nela inui em todos os sentidos. Alguns estudos e teses atuais pem em cheque esta deliberao dogmtica que a arte tem sido referenciada, inclusive pelo meio acadmico. Arslan (2008) destrincha essa questo, abordando que

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A concepo do esttico na contemporaneidade, segundo a ideologia dominante, distante de qualquer pragmatismo, prefere discutir a arte a partir da prpria histria e no a partir das prticas artsticas, esquecendo a tenso necessria (entre experincia e pensamento) para a reflexo cultural.

Na mesma tese de doutorado, Arslan se baseia em vrios autores como Bordieu, Canclini, Hernndez e mesmo Shusterman, para desmascarar este preconceito que foi crescendo em volta ao fazer artstico, concepo de arte, e que culminou em segregar a maioria dos cursos de arte (no acadmicos) e alunos que, desejosos apenas de extravasar e se permitir trabalhar com suas prprias expresses, aprendendo e apreendendo a vivenciar a arte, so escorraados e marginalizados por uma arte oficial que existe compulsoriamente em nossas sociedades. Porm, interessante que na tese da pesquisadora desfilam momentos tericos explicitando facetas contra uma relao distanciada com a arte: arte como expresso (ou manifestao dos sentimentos), arte como tcnica (ou como fazer) e arte como conhecimento: todas possibilidades no rol artstico, sem que apenas uma das modalidades seja considerada como arte-mor. Alm disso, com base na teoria multicultural e hbrida da Cultura Visual, traz em alguns momentos, dentro de seus captulos na tese referida, as narrativas visuais, que so seqncias em fotos narrando algumas consideraes abordadas textualmente (e cartesianamente), modificando o aspecto da leitura, fazendo com que o leitor experimente alm da narrativa habitual textual e fontico-cartesiana, um pouco da narrativa imagtica, pura, em que seja obrigado a utilizar o potencial latente de seu hemisfrio direito. Tais tentativas vm ao encontro de um pensamento mais expandido acerca da arte, como fez Shusterman (1998), em que define que o papel da arte oferecer uma expresso integrada s dimenses corporais e intelectuais humanas que foram separadas durante a condensao do racionalismo fragmentrio (hemisfrio esquerdo dominando o direito). Isto faz refletir acerca de uma fruio artstica em que a esttica seja parte integrante e natural do processo. Ademais, os smbolos usados pela arte afetam a alma humana diretamente, tocando-a e comovendo-a,

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enquanto as expresses racionais no tm participao to ampla nesse processo (Grassi). Neste ponto, a reintegrao da arte tambm vem ao encontro desta reformulao paradigmtica de uma mente sistmica, j explicada por De Gregori (1999) acerca do crebro tridico (ou triuno), a uma melhor culturalizao e crescimento tico e esttico do homem. E pensar as histrias em quadrinhos como arte, resgatar esta qualidade que foi erroneamente relegada e banida do rol das artes.

Consideraes
A arte, portanto, tem sido colocada como uma forma de expresso separada do fazer cientfico e social. Alm disso, ainda se estabeleceram diferenas entre arte popular e erudita, bem como gneros que seriam artsticos e outros no. Todas estas divises remetem a um pensar fragmentrio, retomando De Gregori (1999) e seu conceito de crebro triuno, em que a mente central se divide da racional, que igualmente confronta, ou obscurece, a intuitiva. Em outras palavras, a cincia isolou a arte; e esta, em si mesma, isolou seus contedos mantendo alguns e expulsando outros (como fez s histrias em quadrinhos). O que se percebe so atitudes entronizadas por uma mente cindida, fragmentria e que no consegue operar de modo sistmico, conforme atuava durante o predomnio de um pensamento embasado em leis fsicas clssicas ou newtonianas. Apenas com a mudana paradigmtica advinda da descoberta da fsica quntica, em que as estruturas microatmicas se apresentam dualmente (como partcula corpuscular e/ou onda intangvel), tem sido possvel uma reorientao mental, diminuio de preconceitos e at ruptura com uma maneira retrgrada de se pensar. Alm disso, novas teorias cognitivas, embasadas pela neuroplasticidade cerebral e seus hemisfrios, propem que a educao deve ser ampla, unindo cincia as artes, para um profcuo elaborar neuroplstico e amplo. Assim, nesta esteira de mudanas, a arte dos quadrinhos, com suas variadas facetas de gneros, afinal, est sendo redirecionada de forma distinta na atualidade e ofertada, em muitos

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pases, para o pblico adulto, como se verificou, no formato de lbuns, em contrapartida a um arrefecimento de revistas para o leitor infantil. Este quadro pode estar contribuindo para uma mudana decisiva na aceitao deste tipo de leitura adulta panvisual, principalmente por parte de tericos que anteriormente jamais viram nas histrias em quadrinhos qualquer valor informacional, e por artistas que sequer lembravam-se da arte dos quadrinhos; ou quando o faziam, ignoravam-nos quase que totalmente, como um subproduto minimamente indigno de reflexo. Portanto, tal literatura imagtica, longe de ser apenas um adendo ou anexo da literatura escrita, , ao contrrio, a base e essncia dessa ltima, e uma arte autoral prpria, com estrutura e linguagem especficas, que auxilia na melhora performtica do crebro neuroplstico, no que concerne ao hemisfrio direito, atinente s imagens e artes em geral, num salutar equilbrio ao esquerdo (racional), operacionalizado pela poro central (pragmtica), contribuindo largamente formao artstica cultural e educacional humana, de forma ntegra e sistmica, conforme se necessita na atualidade.

Referncias
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A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

Gazy Andraus Professor da UNIFIG, Doutor em Cincias da Comunicao, na rea de Interfaces da Comunicao, pela ECA-USP, mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Unesp, pesquisador do Observatrio de Histria em Quadrinhos da ECA-USP e do INTERESPE Interdisciplinaridade e Espiritualidade, editor e autor independente de histrias em quadrinhos adultas de temtica fantstico-filosfica. E-mail: gazya@yahoo.com.br

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The text begins presenting the arisen of he philosophical-poetic comics in Brazil. Next it shows de different expressions which have been used to define the type, at the same time that it sets the discussion about the construction of its identity. From the contribuition of artists, scholars and researchers it bulids a definition of philosophical-poetic comics and it tries to identify its main features. In conclusion it suggests that philosophical-poetic comics can participate in the art-communication-education dialogue in the buliding process of answers to the problems experienced by the contemporary society. Keywords: philosophical-poetic comics, Revista Mandala, Revista Tyli-Tyli.

abstrac t

O que so histrias em quadrinhos poticoloscas? Um olhar brasileiro

Elydio dos Santos

NETO

resumo

O texto inicia apresentando o surgimento dos quadrinhos potico-filosficos no Brasil. Em seguida mostra as diferentes expresses que tm sido utilizadas para definir o gnero, ao mesmo tempo em que explicita a discusso em torno da construo de sua identidade. A partir das contribuies de artistas, estudiosos e pesquisadores constri uma definio de quadrinhos potico-filosficos e procura identificar suas caractersticas principais. Conclui sugerindo que as histrias em quadrinhos potico-filosficas podem participar, no dilogo arte-comunicao-educao, dos processos de construo de respostas aos problemas vivenciados na sociedade contempornea. Palavras-chave: Quadrinhos potico-filosficos, Revista Mandala, Revista Tyli-Tyli.

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Um convite leitura...
Convido o leitor ou leitora deste artigo a fazer uma pequena transgresso e iniciar a leitura deste trabalho pela histria em quadrinhos, intitulada Parto, de autoria de Edgar Franco, publicada no ensaio visual deste nmero da Visualidades. Ao terminar de ler procure responder a si mesmo/mesma a seguinte pergunta: Esta histria que acabo de ler , de fato, uma histria em quadrinhos? Mas onde esto os to famosos bales? E os diversos e diferentes requadros que existem em uma pgina? possvel que em uma HQ possam existir pginas com um nico requadro que se identifica com a prpria pgina? E quanto temtica? H pblico para uma temtica de reflexo to sria, envolvendo aspectos filosficos e ticos da existncia humana, numa linguagem que considerada quase sempre como de entretenimento? No uma HQ muito curta para o tamanho do problema que se prope a refletir? Assim como Edgar Franco outros artistas tm criado HQs com estas mesmas caractersticas e tais histrias vm sendo definidas de forma diferente pelos vrios autores que sobre ela se debruam: HQs poticas, HQs filosficas, HQs de fantasia filosfica ou HQs potico-filosficas. O objetivo deste trabalho examinar a origem deste gnero de HQs no Brasil, definir suas caractersticas principais e apontar para as implicaes de sua produo nos limites das artes, da comunicao e da educao. Optei, mesmo correndo certos riscos, em transcrever citaes, ainda que longas, sempre que julguei importante registrar um depoimento ou ento fragmentos de artigos que foram publicados em revistas de histrias em quadrinhos e outros materiais bibliogrficos que no so de fcil acesso. Compreendo que esta uma maneira de recolher de forma mais sistematizada um rico material que se encontra atualmente disperso.

1. Quando e com quem surgiram os quadrinhos potico-loscos no Brasil

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O que so histrias de quadrinhos potico-loscas? Um olhar brasileiro.

Desde o final da dcada de 1980 um grupo de artistas no Brasil vem elaborando uma produo no campo dos quadrinhos chamada por alguns de quadrinhos poticos, por outros de quadrinhos potico-filosficos e, por outros ainda de fantasia filosfica ou quadrinhos fantstico-filosficos. So representantes conhecidos e significativos deste grupo de artistas: Flvio Calazans, Edgar Franco, Gazy Andraus, Henry e Maria Jaepelt, Wally Viana, Joacy Jamys, Luciano Irrthum, Eduardo Manzano e Antonio Amaral.

Figura1 - Capa do Barata 8 F i g u r a 2 - C a p a Ty l i - Ty l i 1

De acordo com Franco (1997) Calazans pode ser considerado como um dos precursores no Brasil deste quadrinho de fundo filosfico. Foi por muitos anos editor do fanzine Barata e est na origem de produes editoriais que abriram espao para os quadrinhos filosficos. O fanzine Barata (figura 1) e a revista Tyli-Tyli (figura 2) so dois exemplos expressivos. No Barata possibilitou que autores como Gazy Andraus (figura 3)

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F i g u ra 3 - H o m e n s A r m P a z - G a z y A n d ra u s

Figura 4 - Anomalia - Edgar Franco

e Edgar Franco (figura 4) pudessem no apenas mostrar sua produo, mas tambm se conhecer e construir novos caminhos no campo dos fanzines e dos quadrinhos. Em depoimento a mim concedido, Gazy Andraus revela que conheceu Flvio Calazans entre o final de 1986 e incio de 1987, e que este encontro foi importante para sua constituio como desenhista de tendncia potico-filosfica. Nas palavras do prprio Andraus (2007a, p. 2):
Desenhei bastante tambm em Goinia, durante um ano e meio, perodo em que fiquei l, mas quase no fazia histrias em quadrinhos, tendo voltado depois ao Estado de So Paulo, reiniciando o curso de Artes na FAAP. Pouco antes disso, no final de 1986 para o incio de 1987, retomei os quadrinhos. Aconteceu dessa forma: eu estava desestimulado com o curso (em Goinia) porque havia muita greve, e tambm estava meio sem vontade de fazer HQs

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com super-heris. Ento, num dos retornos a So Vicente (cidade onde resido), conheci o Flvio Calazans num sebo de Santos. Ele se apresentou e me convidou para participar do fanzine Barata que editava em cooperativa com seus amigos do curso de publicidade da UNISANTOS. As HQs do Barata eram bem diferentes do mainstream. Foi com esse estmulo que reiniciei a fazer histrias em quadrinhos, e logo na terceira HQ que fiz, meu estilo que misturava poesia e espiritualidade numa esttica diferente, j principiou a aparecer.

Ao lado da histria de sua produo pessoal, que tomou novos rumos e ampliou-se a partir de suas publicaes no Barata em 1987, Gazy Andraus (2008c), em seu conjunto de textos sobre sua memria de vida sob o enfoque visual, relembra como foi seu encontro com Edgar Franco por meio do mesmo fanzine editado por Calazans:
Em 1992, logo aps o trmino de minha faculdade, minha me falecera de ataque cardaco, corroborado pelo exagero do fumo de cigarros. Pouco depois desse perodo, um fato curioso se deu: encontrei uma HQ no nmero 17 do Barata, muito similar a meu estilo. Ela se chamava Progria Interior e era assinada por algum que eu no conhecia: Edgar Franco. Qual no foi minha surpresa ao me deparar com o endereo do autor: ele indicava a cidade de Ituiutaba, em Minas Gerais, a mesma que eu nasci. Quando escrevi para ele, descobri que morava em Braslia cursando arquitetura na UNB, mas nas frias sempre voltava sua cidade natal, coincidentemente, a minha. Pois marcamos de nos conhecer numa das frias, o que acabou por angariar uma slida amizade, em que nos tratamos at como irmos. Edgar, apesar de ser 5 anos mais novo que eu, e nunca ter visto meu trabalho antes, elaborava HQs similares a mim, de contedo complexo, filosfico, mas de nmero de pginas reduzido. Nosso estilo acabou, depois, sendo reconhecido por Fantasia Filosfica. Isto se deu da seguinte forma: resolvemos criar um fanzine nico em dupla, chamado Irmos Siameses. Fizemos o lanamento, inclusive, no ms de junho de 1994 na Gibiteca de Santos. Tiramos umas 50 cpias xerocadas do zine, e depois dividimos o que restou, aps o lanamento. Ele continha vrias histrias nossas: a primeira era dele, e a ltima minha, sendo que as do miolo se alternavam em roteiros meus com desenhos dele e vice-versa. A coincidncia que tanto

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a primeira como a ltima HQs tinham um enfoque temtico e estrutural muito similar: como se cada um de ns, sem termos conhecimento prvio, tivssemos realizado uma HQ igual, cada qual com seu estilo! Isto me chamou tanto a ateno que lhe disse que ambas as histrias tinham que iniciar e finalizar o fanzine. Depois, mandamos uma cpia para o evento realizado anualmente em Ourense, na Espanha galega. L, seu organizador, Henrique Torreiro nomeou nosso trabalho de fantasia filosfica autntica, de onde acabamos por utilizar tal nomenclatura como o estilo por ns realizado: roteiros curtos, condensados como hai-kais, e arte vanguardista1.

Calazans , pois, um nome importante para a constituio do gnero potico-filosfico no Brasil, seja por seu trabalho como editor no fanzine Barata ou pelas HQs filosficas que ele prprio escreveu e desenhou (figura 5). Henrique Magalhes (2004, p. 46-49) confirma esta afirmao em texto de sua autoria sobre os vrios grupos que publicavam fanzines entre as dcadas de 1980 e 1990:

Figura 5 - Calazans

Desses grupos, um que muito se sobressaiu foi a Cooperativa Barata, capitaneada por Flvio Calazans, editor da revista Barata. Com coerncia e sempre reunindo um bom time de participantes, a Barata que, lembramos est mais para uma revista independente que para um fanzine manteve-se firme em sua proposta durante quase todo o percurso. Apenas no final da dcada de 1990 os membros da Cooperativa Barata deram sinal de saturao e perderam um pouco do prumo. (...) Enfim, o grupo encerrou suas atividades com o nmero 26 da revista Barata, de outubro de 2000, aps 21 anos de produo. Apesar desse desfecho melanclico, a experincia da Cooperativa Barata pode servir de exemplo a outros grupos que desejem fazer um trabalho dentro do esprito coletivo e bem mais estrutura74

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do. (...) Com esprito crtico e irrequieto, por vezes polmico, Calazans notabilizou-se, tambm, pela edio de lbuns. No incio dos anos 1990, lanou com Paula Prata, Absurdos: quadrinhos sob hipnose , uma obra que marcaria seu processo espontneo de criao. Calazans radicalizou na concepo da obra, realizando-a sob hipnose. (...) Outro trabalho no menos significativo foi o lbum Guerra das Idias . Nesta obra j clssica da produo independente brasileira, temos um verdadeiro tratado libertrio que conta de forma sinttica e provocadora a histria das lutas da humanidade, confrontando as idias revolucionrias aos sistemas estabelecidos. Ainda, dentro da produo calazanista como ele mesmo denominou sua obra , temos A Hora da Horta , um libreto que reconta os primrdios da histria do Brasil, por ocasio das comemoraes dos 500 anos do descobrimento.

As HQs potico-filosficas, por seu carter autoral e no-comercial, encontraram seu espao mais adequado de publicao nos fanzines, editados e publicados pelos prprios autores, mas chegaram a ter tambm revistas independentes. o caso da revista Tyli-Tyli 2 que posFigura 6 - Mandala teriormente, a partir do nmero 9, passou a chamar-se Mandala (figura 6). Ambas foram publicadas pela Editora Marca de Fantasia, tendo como editor Henrique Magalhes 3 (2004, p. 57-58), que explica porque aconteceu a mudana da revista:
A revista Tyli-Tyli congregou toda uma nova gerao de quadrinhistas, que inspirados nos quadrinhos poticos passaram a produzir suas histrias de forma muito pessoal e experimentando uma esttica diferenciada dos quadrinhos convencionais. Com o afluxo de novos autores e diversidade de expresso, a revista deslocou-se de sua inspirao original vinculada obra de Calazans e mudou de nome para Mandala, tornando-se mais abrangente. Esta revista trouxe uma auto-reflexo sobre o conceito de quadrinhos poticos, procurando denir suas diretrizes.

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O carter no popular dos trabalhos potico-filosficos, a exigir tambm um leitor diferenciado, criou dificuldades para a continuidade da revista Mandala , como explica Henrique Magalhes em entrevista a mim concedida (2007):
Com o tempo os quadrinhos poticos passaram a ser muito hermticos, a representar uma viagem muito interiorizada dos autores. Ao mesmo tempo, vinham embasados cada vez mais numa bibliografia centrada nas novas tecnologias. Alguns quadrinhos, para serem entendidos, tinham que trazer um texto explicativo sobre cada referncia. Isto complicou demais e at tirou a fora comunicativa da linguagem dos quadrinhos, que contar uma histria em seqncia. Os leitores se afastaram ou perderam interesse pelo gnero, restando um crculo de alguns autoresleitores. Apesar de minha insistncia em continuar produzindo a revista, a procura foi diminuindo na medida em que aumentava o nmero de autores-colaboradores, o que me levou a crer que a publicao no estava saindo de seu restrito crculo. A ltima edio, nmero 13, no teve compradores, o que fez perder o sentido a continuidade de sua produo. Outro fator foi a falta de periodicidade. Como a Mandala era uma produo independente, voltada para o meio dos leitores de fanzines, a distncia de uma edio a outra fez com que os leitores perdesse o interesse pela publicao. Creio que isto ocorre com todas as publicaes seriadas no meio independente. Preferi partir para a edio de livros e lbuns, que so trabalhos fechados em uma edio e no dependem de periodicidade.

Alm das revistas Tyli-Tyli e Mandala a Editora Marca de Fantasia publicou tambm lbuns contendo especialmente trabalhos poticos ou filosficos: Guerra das Idias , de Flvio Calazans, foi publicado em 1997 e em 2001; Ternrio M.E.N ., de Gazy Andraus, em 2001; Agartha , de Edgar Franco, em 2002; Guerra dos Golfinhos , de Calazans, em 2002; Transessncia: transcendendo a essncia , de Edgar Franco, em 2003 e Elegia, tambm de Edgar Franco, em 2005. Acompanha Elegia um CD com a leitura musical da HQ criada por Edgar Franco, sendo as composies de autoria de Grim e Naberius, msicos da Banda de Black Metal Sinfnico Eternal Sacrice. importante lembrar que alm destes artistas acima desta76
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cados h outros, menos conhecidos talvez, mas tambm com produo no gnero e que tiveram espao para apresentao de seus trabalhos junto s publicaes da Editora Marca de Fantasia. Entre outros, podem ser citados rika Saheki, Ivnia Cristina, Jefferson Camargo, Al Greco, Rosemrio, Michel, Nuno Nisa Reis, Rafael Lopes, Manoel Macedo, Norival Bottos Jnior, Lavoisier, Caique, Whisner, Soter Bentes, Andr Marron Gavazza, Flvio Rafael, Fabio Mor, Murilo Ruo e Andr Marron. A Comix Book Shop publicou, em 1996, a Brasilian Heavy Metal e nela tiveram espao para publicao alguns autores de quadrinhos potico-filosficos: Antnio Amaral, Flvio Calazans, Gazy Andraus, Edgar Franco e Luciano Irrthum. Wellington Srbek publicou em 2001, com a Lei de Incentivo Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte, o lbum Quantum, com texto de sua autoria e desenhos de Fernando Cypriano, Leonardo Muniz e Luciano Irrthum. O trabalho, de modo especial pela temtica reflexiva e filosfica, e tambm pela narrativa curta e criativa (embora mais longa do que aquilo que habitualmente se v no gnero), pode ser considerado como sendo do gnero potico-filosfico. A Opera Graphica Editora publicou no ano de 2003, com texto de Edgar Franco e arte de Mozart Couto, o lbum BioCyberDrama (figura 7), na coleo Opera Brasil, no qual Franco, como roteiFigura 7 - biocyberdrama rista, apresenta com maiores detalhes, inclusive em texto introdutrio HQ, seu universo ficcional da aurora ps-humana. A mesma editora, em parceria com Edies Pulsar, publicou tambm Hipocampo: 3a. Ocorrncia (s/d), de Francisco Amaral (gura 8). Tambm Edgard Guimares4 deu uma contribuio

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importante para a divulgao do novo gnero no campo dos quadrinhos, de acordo com o relato de Andraus5 , que publicou com ele o seu importante trabalho Homo Eternus (1993a, b,c,d):
Porm, antes mesmo de conhecer o trabalho de quadrinhistas que faziam HQs similares, como Edgar Franco, eu fui motivado por Calazans a produzir uma auto-edio, para ser co-editada e publicada pelo Edgard Guimares, (no confundir com Edgar Franco, e nem com Henrique Magalhes) em seu, ento IQI Informativo de Quadrinhos Independentes.(...) Este Homo Eternus, como uma quadrilogia, tinha tambm uma capa especial para a edio encadernada, caso o leitor preferisse depois, em lugar de adquirir os volumes em separado. O IQI trazia divulgado um volume a cada bimestre e o encadernado aps a divulgao dos 4 volumes. Para o prefcio convidei Guimares e CaFigura 8 - Hipocampo lazans, e fechando cada volume, inseri dois textos meus que sintetizavam os objetivos do Homo Eternus. A receptividade foi boa, pois aos poucos os leitores amantes de HQs e fanzineiros foram comeando a reconhecer meu trabalho e estilo, que mescla a linguagem das HQs uma poeticidade haikaizada e condensada. Cada vez mais era convidado a participar com trabalhos meus em outros zines, como Barata, Bifa, Iderio, Phobus, Tch etc.

Hoje a SM Editora, cujo editor Jos Salles, que tem sua sede em Ja (SP), vem abrindo espao para os quadrinhos potico-loscos. Edgar Franco j publicou dois nmeros da revista Arlectos e Ps-Humanos por esta editora nos anos de 2006 e 2007.
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Distante do grupo de autores que vem publicando os quadrinhos potico-loscos, mas muito prximo da proposta potica e losca do grupo, Marcelo Campos6 publicou no ano de 2007, pela Editora Casa 21 do Rio de Janeiro, o lbum de tiras Talvez Isso... (gura 9), que sem explicitar a intencionalidade de uma reexo losca a permite abundantemente ao longo das 70 tiras nas quais colocou a criatividade e a competncia tcnica de um desenhista experiente. Gazy Andraus concorda que este trabalho de Campos pode ser considerado do gnero potico-losco (Andraus, 2008). As HQs potico-loscas ainda so pouco conhecidas no Brasil, embora em 2007, a revista Lngua Portuguesa, de So Pau-

Figura 9 - Talvez isso

lo, em trabalho assinado por seu editor Luiz Costa Pereira Junior, tenha dedicado uma extensa matria, intitulada Poesia em quadrinhos, ao estudo deste gnero fazendo referncias ao trabalho de Henrique Magalhes como editor, e aos trabalhos dos artistas Edgar Franco, Antonio Amaral, Flvio Calazans e Gazy Andraus.

2. As diferentes formas de expresso para denir o gnero


Entre os artistas, estudiosos e pesquisadores do gnero potico-filosfico no h uma unanimidade quanto expresso mais adequada para a caracterizao do mesmo. Em fevereiro de 1995, no nmero 01 da revista Tyli-Tyli, seu editor, Henri79

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que Magalhes (1995, p. 2), no editorial utiliza as expresses quadrinhos esotricos, filosficos ou poticos para referir-se ao gnero que aquela revista comeava a publicar:
Os quadrinhos brasileiros so ricos em seu universo criativo. Dos quadrinhos infantis, to difundidos, ao terror, do humor debochado aos super-heris. Desta forma, tem surgido j h alguns anos um gnero de quadrinhos que no encontra espao para publicao que nos fanzines e revistas alternativas ou independentes: so os quadrinhos esotricos, ou filosficos, ou poticos, to bem representados pelo trabalho de Flvio Calazans, Gazy Andraus, Edgar Franco, Joacy Jamys e tantos outros. Com a revista Tyli-Tyli (dedicada personagem homnima de Calazans) estamos criando um espao onde todos estes novos autores podero dar vazo a seus quadrinhos reflexivos.

No artigo da revista Mandala, n 13, de Junho de 2001, Magalhes utiliza a expresso Quadrinhos Poticos para referir-se ao gnero em questo:
Os quadrinhos ditos poticos tm como princpio a liberdade de expresso incondicional visto que fluem da subjetividade mais intrnseca do autor. Mais que qualquer outro gnero de quadrinhos, os poticos, procuram produzir as reflexes, os questionamentos, as inquietaes do artista de uma forma muito pessoal e diferenciada do senso comum. Isto o que torna o poeta por vezes um visionrio, um sujeito que enxerga outras nuanas da realidade. (2001a, p. 19).

Em entrevista a mim concedida (2007) explicou porque optou por utilizar esta expresso:
Elydio: Por que voc prefere a expresso quadrinhos poticos e no quadrinhos potico-filosficos? Henrique Magalhes: No incio, quando ainda no tnhamos uma definio para o gnero, eu costumava cham-los de quadrinhos potico-filosficos, porque no geral eles tratavam de questes metafsicas, introspectivas e onricas. Mas sempre achei o termo meio vago e muito abrangente. A filosofia requer um pensamento mais estruturado, quando a maioria dos quadrinhos me parecia muito subjetivos, como expresso de uma viso mais para o devaneio que para o rigor filosfico. Desse modo, dada a liberdade expressiva textual e grfica dos autores, considerei que eles estavam
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mais prximos da linguagem potica que filosfica. Consider-los apenas quadrinhos poticos no diminui sua importncia, apenas lhes do uma dimenso mais impressionista, mais pessoal.

Esta tambm a expresso utilizada por Edgard Guimares em seu artigo Reflexes sobre Quadrinhos Poticos (2001, p. 17): Diversas consideraes devem ser feitas inicialmente sobre os quadrinhos poticos, ou seja, sobre essa mistura de histrias em quadrinhos e poesia. Henrique Torreiro, organizador da Xornadas de Banda Deseada de Ourense (Espanha) e da Expofanzines, catlogo de 1997, p. 15, utiliza a expresso fantasia filosfica para referir-se ao fanzine Irmos Siameses, de Edgar Franco e Gazy Andraus. Este mesmo catlogo, quando se refere ao trabalho Homo Eternus, de Gazy Andraus, adjetiva-o de cmics filosficos. Na mesma direo de Torreiro, Gazy Andraus prefere utilizar a expresso quadrinhos fantstico-filosficos como explicita em entrevista a mim concedida no ano de 2007:
ELYDIO: So utilizadas vrias terminologias aparentemente sinnimas: quadrinhos poticos (Henrique Magalhes), quadrinhos potico-filosficos (Edgar Franco), quadrinhos de fantasia filosfica (Catlogo da Expo Fanzines de Ourense, Espanha). Qual voc considera mais adequada ao tipo de quadrinhos que voc produz? GAZY: Talvez HQs Fantstico-filosficas, mesmo. Acho que revela a fantasia, mas ao mesmo tempo a seriedade, a busca da sabedoria, e a espiritualidade inerente. E abrange mais do que se fosse HQ espiritualista, s por causa dos preconceitos concernentes s questes de ordens espirituais. A abordagem do termo filosofia evita tal preconceito, e pode atingir mais pessoas.

As evidncias das publicaes mostram que foi Edgar Franco, em seu artigo no livro As histrias em Quadrinhos no Brasil: Teoria e Prtica, de 1997, organizado por Flvio Calazans, que utilizou pela primeira vez a expresso potico-filosfico ao denominar uma das linhas do que chamava de quadrinhos subterrneos no Brasil como linha potico-filosfica (Franco, 1997, p. 54). Em correspondncia eletrnica trocada comigo,

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quando indagado sobre a criao do termo potico-filosfico, Franco (2008) respondeu o seguinte:
Na verdade o termo quadrinhos Potico-filosficos foi criado por mim para o artigo que saiu no livro As histrias em Quadrinhos no Brasil: Teoria e Prtica, de 1997 - defini a linha poticofilosfica l. Detalhe importante que o artigo foi escrito em 1995 para um nmero do zine DROWNED que no foi lanado. Ento eu reformulei para o formato que est no livro e apresentei no Intercom de 1996 em Londrina, Calazans reuniu os artigos apresentados no GT de quadrinhos de 96 no livro que foi lanado em 1997.

Franco utiliza a mesma expresso em artigo intitulado Histria em Quadrinhos Redondos, publicado na revista Mandala, nmero 13, de Junho de 2001, quando apresenta sua viso sobre o que sejam os quadrinhos potico-filosficos:
A primeira maneira encontrada para tentar classificar esses trabalhos foi cham-los de poticos, pois foi feito um paralelo com a literatura, ou seja, os quadrinhos tradicionais estariam para a prosa assim como os quadrinhos poticos estariam para a poesia, como todo rtulo, esse certamente foi insuficiente para classificar a abundncia e diversidade dessas manifestaes que no passariam despercebidas at ao mais desatento leitor que acompanhe o cenrio de quadrinhos alternativos brasileiros. (...) Todos estes quadrinhistas possuem suas singularidades, mas algumas das caractersticas de seus trabalhos podem reun-los num grupo que como disse anteriormente convencionou-se chamar de quadrinhistas potico-filosficos, anexando a palavra filosfica ao rtulo por verificar que a maioria deles tambm apresentava trabalhos com a pretenso filosfica de levar o leitor a refletir sobre alguma questo existencial, citando inclusive filsofos, alm de poetas. (p. 14).

Como os textos anteriores sugerem, Edgar Franco prefere a expresso quadrinhos potico-filosficos e na mesma correspondncia acima citada (2008) explica porque a considera mais adequada que os termos fantasia filosfica ou quadrinhos poticos:
Sobre fantasia filosfica um termo que gosto muito tambm, mas ele menos abrangen-

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te ao meu ver. O meu trabalho e o de Gazy se encaixam perfeitamente nessa terminologia, mas algumas HQs de Calazans, Joacy e mesmo de Amaral no podem ser consideradas HQs de fantasia ento acredito que HQs potico-filosficas mais abrangente. Em uma classificao eu diria que a fantasia filosfica um dos sub-gneros das HQs potico-filosficas. Sobre a expresso quadrinhos poticos mais abrangente ainda, no entanto ampla demais. O aspecto filosfico, questionador fica de fora, a principal caracterstica das HQs potico-filosficas sua pretenso filosfica, levar o leitor a refletir sobre temas especficos, no so simples exerccios lricos de poesia quadrinhizada ( claro que existem casos assim, mas...).

E ainda, no mesmo texto (2008), explicita sua compreenso do termo potico:


Sobre o termo potica Vejo a potica mais no aspecto aristotlico, de devir (diretamente conectada ao aspecto filosfico) - de possibilidades de vir a ser, mas no sentido de poesis tambm interessante: o ato criativo!!!! Ento, para mim, a somatria de devir e criao = potica. Uso em minha tese de doutorado tambm o termo potica (para definir as poticas prospectivas das ciberartes) e l eu defendo o meu ponto de vista assim (trecho da tese pgina 110 - captulo III): Aristteles, em sua Potica, ao definir o ofcio do poeta, enfatiza o devir que envolve a atividade potica, destacando a universalidade da arte e seu valor filosfico superior ao dos relatos histricos. Sua viso da funo potica-artstica nos remete ao carter antecipatrio da FC explicado pelo deslocamento conceitual proposto por P.K. Dick e relatado no captulo II: No ofcio de poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer, o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (...) diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e o outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia algo mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular (ARISTTELES, 1987, p. 209). No contexto de minha denio das poticas ciberartsticas prospectivas, utilizo o termo potica para referir-me aos mtodos

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operacionais utilizados pelos ciberartistas, que envolvem sempre o ferramental das novas tecnologias, sobretudo: telemtica, robtica, biogentica e nanoengenharia; mas tambm no sentido aristotlico de potica, segundo o qual a poesia universal e envolve o devir, aquilo que pode vir a ser.

Pessoalmente prero a denominao quadrinhos potico-loscos e considero a fundamentao de Edgar Franco, no que diz respeito potica e losoa, bastante pertinente, motivo pelo qual o termo por mim escolhido para referir-me ao gnero que aqui est sendo estudado. Cabe, no entanto, uma melhor explicitao do que entendo por losoa ou reexo losca. Compreendo a reexo losca como uma reexo radical, rigorosa e de conjunto sobre os problemas da realidade que ameaam nossa existncia (SAVIANI, 1983), mas que no precisa, entretanto, ser construda necessariamente segundo o vis acadmico. H os que acreditam que somente possvel fazer losoa na academia. Sem dvida a academia um espao favorvel elaborao losca, mas no o nico e nem necessariamente o melhor. Claro est que quem se dispe a fazer losoa na academia ter que estar atento aos padres deste contexto que, em alguns casos e infelizmente, chegam a ser dicultadores para a reexo losca. No entanto, necessrio lembrar que possvel construir a reexo losca fora de tal contexto. De acordo com Palcios (1997, p. 33):
H outras condies para fazermos losoa: ter esprito crtico, imaginao e poder argumentativo. Esprito crtico para no aceitar de mos beijadas tudo o que nos dito ou tudo o que lemos; imaginao para estar em condies de achar solues sadas do labirinto em que nos encontramos e poder argumentativo para fundamentar racionalmente nossas intuies. Em outras palavras, nos comportarmos na losoa como o fazemos como seres normais: avaliar o que escutamos ou vemos ou lemos, pensar se concordamos, avaliar, reetir e decidir as coisas por ns mesmos, como pessoas adultas que no precisam ser conduzidas pelas mos de outros adultos. Podemos, portanto, estar em condies de losofar mesmo antes de saber que o fazemos.

Palcios (1997, p. 63) sugere ainda que este exerccio de

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reflexo exige a expresso daquilo que est dentro de ns:


Procurei a mim mesmo, diz Herclito. Pois faamos isto. Procuremos a ns mesmos, escrevamos o que est dentro de ns, o que ns mesmos pensamos. (...) Temos as condies intelectuais para isso, no temos? Usemo-las e ousemos. Que diferente ir a um congresso de filosofia no qual s se falasse o que cada um pensa, que expusesse o fruto das prprias pesquisas, do prprio trabalho, sem comentrios, sem ensimas leituras; um congresso em que cada um tivesse a coragem de se expor e de dizer quem est certo e quem est errado e porque; dizer, tambm, porque o prprio expositor est certo.

Assim o exerccio da reflexo filosfica, exercido com radicalidade, dentro ou fora da academia, pode contribuir com a formao de seres humanos com capacidade de autonomia e de autoria. Se pensarmos que estamos num pas que precisa que seus cidados se assumam como autores de sua prpria histria, ento teremos clareza da urgncia da tarefa filosfica, como na perspectiva aqui sugerida. Penso que as histrias em quadrinhos potico-filosficas podem provocar este tipo mais aberto de reflexo filosfica e desta forma contribuir com o processo de constituio do modo de ser humano e brasileiro diante das exigncias problemticas do mundo contemporneo.

3. O que so histrias em quadrinhos poticoloscas?


A seguir apresento uma tentativa de definio de alguns aspectos que definam as histrias em quadrinhos potico-filosficas considerando, de modo especial, as vises de alguns artistas, estudiosos e pesquisadores das mesmas. importante frisar que o empenho por definir apropriadamente o gnero manifestou-se, pela primeira vez, nas pginas da revista Mandala em pequenos estudos coordenados por Henrique Magalhes a partir de uma correspondncia enviada por Joo Antnio Buhrer DAlmeida, em 04 de junho de 1998, conforme relata o prprio editor (Magalhes, 2000), e na qual Joo Antnio fala85

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va da necessidade de uma discusso mais ampla sobre o tema. A seguir recolho, entre outros, algumas das contribuies que foram publicadas nas pginas daquela revista.

3.1. O que dizem artistas, estudiosos e pesquisadores?


Edgar Franco, artista e pesquisador, assim define o que chamou, em 1997, de linha potico-filosfica dos quadrinhos subterrneos no Brasil:
Quadrinhistas que passam mensagens filosficas e questionamentos existenciais em seus trabalhos, muitas vezes lanam mo de textos poticos de sua autoria ou de outrem como roteiro para suas HQs. Nem sempre tm compromisso com a linearidade da narrativa, alm disso, so caracterizados por muito experimentalismo no enquadramento e no trao. (1997, p. 54)

Para Franco, portanto, dois aspectos basicamente definem as histrias em quadrinhos potico-filosficas: 1. O fato de apresentarem uma intencionalidade filosfica ou reflexiva e tambm potica; 2. O trabalho diferenciado com a linguagem quadrinhstica, expresso na quebra da linearidade narrativa e no experimentalismo do trao e do enquadramento. Gazy Andraus, igualmente artista e pesquisador, em seu artigo HQs fantstico-filosficas: gnero nico no Brasil, tambm identifica as duas caractersticas explicitadas por Edgar Franco e acrescenta uma terceira. Para ele (2008a, p.6 7) as histrias em quadrinhos potico-filosficas tendem a ser curtas, isto , apresentam poucas pginas e, s vezes, uma nica pgina, o que pede uma leitura diferenciada do apreciador, ou seja, uma leitura e uma interpretao menos convencional, menos cartesiana:
O que os autores de HQs poticas, ou ento, fantstico-filosficas fazem, ir direto essncia de tais buscas humanas, filtrandoas, ou canalizando-as diretamente em uma arte condensada, sintetizada, similar forma dos hai-kais, que torna muitas vezes difcil o entendimento racionalizado instantneo do leitor. Um Hai-Kai tem uma estrutura prpria, em que a poesia, mtrica,

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rtmica a torna direta, sem que aparente o ser: faz com que a mente do leitor se torne focada, pense mais rapidamente, e conclua de uma forma muitas vezes inconclusa. (...) Reafirmo, porm, exclusivamente, que a dita Fantasia-filosfica tem as caractersticas de um koan e/ou hai-kai: uma histria de poucas pginas, de mensagem condensada, em que aparentemente no h uma narrativa que contemple comeo, meio e fim tradicionais, em que no aconteam situaes dramticas comuns e sim, mensagens oriundas de um autor cujo pensar se torna condensado e atinge da mesma forma o leitor. Geralmente so HQs que precisam de uma preparao melhor dos leitores, pois que esto acostumados com as narrativas tradicionais com muitos quadrinhos e pginas, que tm uma linearidade mais clara e abrangente...o crebro em sua atividade racional se compraz em tais narrativas j que acostumamo-nos a usar cotidianamente o processamento da razo muito mais do que o da intuio criativa. E sente dificuldade em entender outros tipos de narrativas, de lgicas.

Em entrevista a mim concedida Gazy Andraus (2007) no nega, mas relativiza a influncia de autores europeus autores de HQs fantsticas como Caza, Moebius e Druillet no processo de criao das HQs potico-filosficas brasileiras, e aponta o carter condensado dos quadrinhos brasileiros como uma diferena muito importante em relao aos quadrinhos europeus:
Elydio: Voc concorda com a armao de que as HQss poticoloscas brasileiras sofreram forte inuncia da fantasia potica europia, de modo especial por meio dos trabalhos de Caza, Druillet e Moebius? Gazy: Sim, mas no consciente, e nem total. J fazamos assim aqui. Uma de minhas primeiras HQs foi Vil Existncia, que trazia um estilo artstico similar aos das HQs com um vis narrativo europeu. Isso sem que eu conhecesse o quadrinho europeu direito. (...) Porm, h uma diferena bsica das HQs de l e as daqui: aqui fazemos HQs curtas, nervosas e mais condensadas, e l, no. Aqui, isso acontece, acredito eu, devido s idiossincrasias de nosso povo, afeito inuncia mais direta e espiritual do que noutros lugares. (...) Mas acho que aqui elas so mais incisivas e mais diretas ao hemisfrio direito do crebro, do que as de l. Na Frana, as HQs non-sense de Moebius tm essa conotao, e algumas antigas de Caza tambm. Atualmente, no sei dizer, mas parece que se rende-

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ram todos ao mercado, fazendo HQs longas, de epopias, como os norte-americanos. A obra de Caza se diluiu e perdeu muito a fora atualmente. Eu vejo as HQs fantstico-loscas (assim alcunhadas por Henrique Torreiro) como a contra-parte dos haikais, na forma de HQs: mensagens condensadas, visuais-literrias, para quebrar a mente racional, tal como os koans zen-budistas so utilizados pelos mestres para trazerem a mente csmica a seus discpulos.

Henrique Magalhes pesquisador, editor e desenhista assim expressa sua maneira de compreender as HQs potico-loscas, apontando tambm para as caractersticas da reexo e do rompimento com a formalidade dos quadrinhos comerciais como importantes para a identicao do gnero:
Quando comecei a observar mais atentamente os quadrinhos poticos vi-os pelo prisma da contestao poltica, por meio do trabalho de tendncia anarquista de Flvio Calazans. Gazy Andraus e Edgar Franco j me tinham chamado a ateno pela forte expresso visual inconfundvel e incomparvel nas HQs brasileiras. Alm dos trs autores chaves citados, acrescentaria Wally Viana e Henry e Maria Jaepelt (...). O ponto comum desses autores a produo de quadrinhos de carter muito pessoal, que poderemos considerar como sendo poticos e loscos, pois aludem s questes mais interiorizadas de cada um. Outro elemento marcante o rompimento com a formalidade dos quadrinhos comerciais, com a freqente eliminao do quadro como limite espacial e pelo uxo atpico de narrativa. Como exemplo, cito os quadrinhos de Calazans que inmeras vezes formam pginas sem hierarquizao do texto, podendo ser lidas sob os mais diversos ngulos. (...) certo que os quadrinhos podem prescindir do texto, mas no o contrrio: no se concebe uma histria em quadrinhos sem imagens. Portanto, o texto deve estar vinculado imagem, complementando-a ou reforando-a, sem descrev-la literalmente. (...) Nesta categoria encaixo as histrias em quadrinhos poticas. O texto divide com a imagem a funo da comunicao, tornando-se inseparveis e complementares. Como ocorre, alis, com as melhores histrias em quadrinhos, de qualquer gnero. No resta dvida, portanto, que os poemas ilustrados so histrias em quadrinhos e formam um gnero parte, os Quadrinhos Poticos. Nele, o autor trabalha sua subjetividade, aguando a percepo do leitor e propondo novas formas de leitura. Uma leitura centrada na imagem que eventualmente complementada pelo texto, que por sua vez apresenta-se repleto de subjetividade (2000, p. 17-18).

Para Edgard Guimares (2001, p. 18) a principal caracters88


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tica das HQs potico-filosficas parece estar principalmente na temtica potica e reflexiva:
O ponto principal, no entanto, sobre os quadrinhos poticos diz respeito ao conceito mais amplo do que seja poesia. (...) Poesia a expresso que toca a alma do ser humano, mesmo que no se possa definir com preciso o que seja tocar a alma. Assim o poeta pode se expressar usando a palavra escrita, tanto em versos como em prosa, ou usando imagens como o desenho e a fotografia, e obviamente a histria em quadrinhos no ficaria de fora como forma de expresso potica. (...) Os quadrinhos poticos incluem, portanto os trabalhos que aparentam ser HQss normais, mas cujos temas ou desenvolvimentos toquem a alma, como Gaiman em Sandman, Hugo Pratt em A Balada do Mar Salgado ou Jim Starlin em A morte do Capito Marvel7 .

Tambm eu, em trabalho anterior, localizei na reflexo filosfica uma das principais caractersticas do gnero poticofilosfico:
importante, pois, deixar claro que as HQs potico-filosficas tm como uma de suas marcas principais provocar a reflexo filosfica, no no sentido de gerar, necessariamente, textos rigorosos como na academia, mas no sentido de convocar uma reflexo mais aprofundada, na perspectiva das subjetividades de seus autores, sobre alguns aspectos da condio humana (SANTOS NETO, 2007, p. 4).

3.2. Denio e caracterizao das histrias em quadrinhos potico-loscas: um esforo de sntese


A partir do quanto foi trazido aqui, como contribuio dos vrios artistas e estudiosos do tema, possvel afirmar que histrias em quadrinhos potico-filosficas so aquelas que apresentam, de maneira explcita em sua arte, a inteno de que seja feita uma reflexo potica, enquanto aberta criativamente ao contnuo movimento da vida, e filosfica, enquanto provocao a um pensar aprofundado sobre a condio humana. As histrias em quadrinhos potico-filosficas tendem a ser apresentadas em histrias curtas que, muitas vezes, rompem com

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a linearidade convencional das narrativas em quadrinhos usando, para tanto, de criativos recursos seja no trao do artista seja em novas propostas de utilizao dos requadros. So, portanto, trs as caractersticas que principalmente definem uma histria em quadrinhos potico-filosfica: 1. A intencionalidade potica e filosfica; 2. Histrias curtas que exigem uma leitura diferente da convencional; 3. Inovao na linguagem quadrinhstica em relao aos padres de narrativas tradicionais nas histrias em quadrinhos. Quando se fala da intencionalidade potica aqui no sentido sugerido por Edgar Franco, que se referenciou no pensamento de Aristteles, isto , um olhar que, sem perder completamente o p do cho presente e estando aberto aos influxos criativos da imaginao, consegue vislumbrar as coisas que ainda no so e traz-las para a fruio e reflexo do leitor ou leitora. Da mesma forma, quando se fala na intencionalidade filosfica no se est pensando aqui na filosofia que est presente necessariamente em qualquer obra de arte, mesmo naquela que se destina a fazer rir ou a ajudar a passar o tempo. Nem se est pensando naqueles autores que, como Alan Moore8 , por exemplo, conseguem construir reflexes filosficas em quadrinhos j consolidados no mercado formal. E muito menos se est pensando naqueles trabalhos que usam a linguagem das histrias em quadrinhos para introduzir ao pensamento de filsofos j consagrados, seja do pensamento ocidental ou oriental. Quando se fala de intencionalidade filosfica a referncia ao desejo, que explicitam os autores potico-filosficos, de provocar uma reflexo mais profunda sobre a condio humana em seus leitores e leitoras e, para isso, compartilham suas vises sociais, onricas, subjetivas, csmicas, polticas e espirituais por meio da linguagem dos quadrinhos. A inovao da linguagem, as histrias curtas e condensadas e, com certeza, o apelo reflexo pedem um leitor diferenciado em relao aos padres habituais. A construo do sentido da histria e sua interpretao passam, em grande parte, pela experincia que o mesmo fez com a leitura. O sentido no imediatamente dado e nem fruto de uma lgica detetivesca, mas depende muito mais dos estados de consci-

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ncia percebidos e refletidos pelo leitor ao longo da narrativa imagtica. E, sob um certo ngulo, portanto, possvel falar numa co-autoria do leitor naquilo que diz respeito construo de sentido, isto , os quadrinhos potico-filosficos, em certa medida, contribuem para o processo de construo de autoria, de autoconhecimento e de autonomia daqueles que os lem. Isto tarefa bastante exigente para um leitor e os leitores do gnero potico-filosfico, certamente, ainda existem em nmero restrito se comparados com a grande maioria dos leitores brasileiros.

4. Histrias em quadrinhos potico-loscas: o dilogo arte-comunicao-educao para ajudar a pensar a condio humana
As duas ltimas dcadas do sculo XX trouxeram mudanas significativas tanto no cenrio internacional como nacional. Vimos o avano radical do neoliberalismo e da globalizao econmica; a crise e o desmoronamento do socialismo real expresso, de modo simblico, na queda do muro de Berlim; a crise dos paradigmas tradicionais para a produo de conhecimento e a emergncia de um discurso, de carter ps-moderno, que afirma a impotncia da condio humana para a construo de utopias de igualdade e transformao da sociedade; os estupendos avanos da tecnologia favorecendo, por um lado, o aumento de benefcios em termos de sade, educao e comunicao, mas, por outro, permitindo a sofisticao do consumo e o conseqente aumento da excluso e do fosso entre ricos e pobres; a emergncia econmica de pases do oriente; os conflitos blicos entre naes do ocidente e do oriente com conseqncias e implicaes imediatas para os demais pases do planeta, principalmente aqueles com condies econmicas mais consolidadas; e, ainda, a agonia do planeta, de modo especial em seus aspectos ambientais, sob o forte carter predatrio das relaes exploratrias estabelecidas pelos seres humanos. Este contexto nos faz perguntar: Que mundo estamos

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construindo? Para onde estamos caminhando? A histria acabou mesmo? No h sadas? No ser possvel justia e solidariedade sobre o planeta Terra? E ns brasileiros estamos fadados a simplesmente repetir o sucesso e a imposio de outras culturas? Temos uma contribuio a dar neste momento de construo/desconstruo da civilizao planetria? neste quadro de perguntas e dvidas que compreendo a importncia dos quadrinhos potico-filosficos. Eles so uma criao cultural que dialoga com as questes existenciais do homem contemporneo com um grande repertrio de temas existenciais, espirituais e filosficos como: o sofrimento humano, a morte, a esperana, o destino, o ego encapsulado em si mesmo, a mente humana, o feminino materno, a conscincia planetria, a conscincia csmica, o imediatismo e o consumismo, a cincia, a religio, as instituies sociais, o autoconhecimento, a tenso entre as polaridades masculina e feminina do ser, a sexualidade, o poder, as lutas e contradies internas do ser humano, a fraternidade, a fratricidade, a evoluo dos homens e dos animais, a espiritualidade, o inacabamento humano e a construo da liberdade. Vejo, assim, que as histrias em quadrinhos potico-filosficas podero auxiliar a compreender como a educao, a arte e a comunicao esto imbricadas na cultura contempornea e quais problemas e possibilidades de respostas criativas esto presentes neste universo no atual momento histrico de nossa cultura. importante que tais artistas continuem, portanto a produzir e a dialogar com o nosso tempo.

Finalizando...
A HQ Parto, de Edgar Franco, que consta na ntegra no ensaio visual desta revista, e que pedi ao leitor ou leitora que examinasse antes de iniciar a leitura deste trabalho, um bom exemplo de uma histria em quadrinhos potico-filosfica. uma histria de apenas cinco pginas em que no h os requadros tradicionais das HQs. Cada pgina, por assim dizer, confunde-se com um grande quadrinho. O trao estilizado e
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sofisticado de Edgar Franco destaca-se e o leitor atento poder observar detalhes simblicos preciosos na construo de cada imagem. Nelas sente-se a tenso entre os humanos que ramos/somos e os humanos (ps-humanos?) que podemos vir a ser. A HQ comea com uma referncia aos teros artificiais entendidos como eletrodomsticos acessveis. Eles substituem a antiquada reproduo sexuada: sofrida, desgastante, perigosa, mas tambm prazerosa. Certamente est presente aqui o tema da tecnologia no processo humano de desenvolvimento. Qual o lugar da tecnologia no projeto tico que ns humanos queremos desenvolver? A narrativa assume, pois, como problema central de sua reflexo, o projeto tico que estamos construindo como humanidade, de modo especial com a presena das tecnologias avanadas. Poucos insistem na ancestral tcnica biolgica, que desgasta o corpo e est sujeita a erros do acaso... diz o texto da HQ. Ser possvel termos o controle absoluto de tudo? Ser sadio termos o controle de tudo? O que nos assusta em no termos o controle sobre todas as coisas? So as imperfeies? As deficincias? O que so as imperfeies e as deficincias na ordem das coisas? Haver perfectibilidade nas imperfeies e nos erros? Primeiro Otto Rank e depois Stanislav Grof nos ensinaram que o trauma do parto tem sido um momento importante para constituio do ser humano. Nele aprendemos o processo doloroso de morte e renascimento. A vida um permanente movimento que supe saber morrer para o que j passou e saber nascer para o novo que est nascendo ou renascendo. Este aprendizado, contudo, feito na dor. Ser possvel abolir este processo? Ser possvel eliminar a dor? Ser desejvel? Qual o limite aceitvel da dor? Eliminar a dor seria eliminar nosso aprendizado para enfrentar a construo da existncia? A HQ provoca a pensar que tipo de seres humanos estamos ajudando a se constituir com as nossas tecnologias. No mundo futuro talvez no seja mais caracterstica dos partos o choro das crianas, que morreram para a vida do tero e nasceram para a vida nas culturas e sociedades humanas. Talvez elas nasam sorrindo uma vez chegadas maturao. Talvez

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no corram mais os riscos de um bero ruim como no tero antigo. Mas haver para elas a possibilidade de conhecer a alegria e a serenidade da vitria de quem trilhou o caminho entre a morte e o renascimento? Ou haver uma profunda tristeza enigmtica em seus semblantes? O que queremos? O que estamos fazendo? Com certeza trabalhos deste tipo, se utilizados, por exemplo, como provocaes em trabalhos educativos, na educao formal e no-formal, podero auxiliar o estabelecimento de dilogos e experincias que favoream o trato compreensivo com os desafios da condio humana (e ps-humana?). Isto bastante desejvel, mas ser possvel? Tive a oportunidade de perguntar a Henrique Magalhes (2007), um dos primeiros editores a abrir-se com entusiasmo ao gnero potico-filosfico, o que ele pensava sobre o futuro deste gnero em terras brasileiras e ele me respondeu o seguinte:
No Brasil no h a menor chance de uma cultura como essa vingar nos meios comerciais. O que resta o entusiasmo dos autores com suas auto-edies. Isto no pouco, mas no garante a profissionalizao. De todo modo, acredito que os quadrinhos poticos so uma das expresses mais fortes do que se pode chamar de quadrinho autoral e no devem ser abandonados de vez.

De minha parte vejo, claramente, as dificuldades que aponta Henrique Magalhes e comungo com ele da vontade de ver o gnero prosseguir, pois fico fortemente tocado pelo seu potencial reflexivo, transformador, poltico, esttico, educativo e desejo que os artistas continuem a produzir sua obra, ainda que seja numa cultura cujo mercado oferece muitos obstculos para acolh-la e divulg-la. Que consigam manter vivo o entusiasmo pelas HQ potico-filosficas, pois est a um trabalho capaz de provocar transformaes na direo de uma cultura com mais alegria, beleza e, por que no, na direo da criao de um mundo em que seja menos difcil amar (PAULO FREIRE, 1982, p. 218).

Notas
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1. Conferir o relato em: http://www.ibacbr.com.br/?dir=artigos&pag=013&opc=0086. Acesso em 14 de setembro de 2008. 2. O nome da revista uma homenagem a uma das principais personagens de Flvio Calazans. 3. Foi o editor que lanou, no Brasil, as primeiras revistas dedicadas exclusivamente aos quadrinhos potico-loscos. Natural de Joo Pessoa, Paraba, onde criou, em 1975, a personagem de HQs Maria, publicada em tiras dirias em diversos veculos no Brasil e em Portugal. Fez Mestrado na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo e Doutorado na Universidade de Paris VII, ambos com estudos dirigidos aos fanzines de histrias em quadrinhos. Atualmente professor do Curso de Comunicao Social na UFPB. Dirige a editora Marca de Fantasia (nome que tem origem no fanzine homnimo e que foi criado por Magalhes; www.marcadefantasia.com.br), lanando o fanzine Top! Top!, as revistas Mandala, Quiosque, Maria Magazine e a coleo Corisco, alm de lbuns e livros sobre quadrinhos e cultura alternativa. 4. Quadrinhista e Editor Independente. Mestre em Cincias pelo Instituto Tecnolgico de Aeronutica. Participou do livro Histria em Quadrinhos Teoria e Prtica organizado por Flvio Calazans. Publicou os livros Fanzine, um estudo sobre publicaes independentes, Algumas Leituras sobre Prncipe Valente e organizou a publicao do livro O que Histrias em Quadrinhos Brasileira, todos pela Editora Marca de Fantasia. 5. Conferir o relato em: http://www.ibacbr.com.br/?dir=artigos&pag=013&opc=0082. Acesso em 14 de setembro de 2008. 6. Marcelo Campos desenhista de quadrinhos e diretor da Quanta Academia de Artes. Trabalhou em diferentes campos das artes visuais e cou conhecido por ter sido o primeiro brasileiro da nova gerao a publicar seus trabalhos nos Estados Unidos. Hoje divide seu tempo entre dirigir sua escola de artes e partilhar, pela docncia, a grande experincia que tem com as histrias em quadrinhos. 7. Neste artigo estou preocupado em identicar e explicitar os traos do que sejam as histrias em quadrinhos potico-loscas no Brasil. Por certo possvel, guardadas as devidas distncias, encontrar trabalhos prximos em outros pases e culturas, como sugerem Edgard Guimares e tambm algumas produes europias, mas no meu objetivo, neste momento, realizar este estudo e nem mesmo fazer uma aproximao crticocomparativa. 8. Roteirista de origem inglesa que cou conhecido por escrever textos para as histrias em quadrinhos de forma criativa e usando largamente motivos e referncias loscas e literrias. Tambm escreveu histrias de super-heris, como Super-Homem e Batman, que se tornaram muito conhecidas. Alguns de seus trabalhos signicativos so: Do Inferno, Wathcmen e V de Vingana.

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Elydio dos Santos Neto Doutor em Educao pela PUC-SP. Docente-pesquisador do Mestrado em Educao da Universidade Metodista de So Paulo (UMESP), membro do Observatrio de Quadrinhos da USP, do Grupo INTERESPE e do Grupo de Estudos e Pesquisa Paulo Freire da UMESP. Ps-doutorando no Instituto de Artes da UNESP com a pesquisa As Histrias em Quadrinhos poticofilosficas no Brasil: Contextualizao histrica e estudo das interfaces educao, arte e comunicao.

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The fanzines, publications of fans, directed at other fans of a certain artistic expression, have achieved a great progress in recent years, thanks in part to advance technological, but also by the maturity of the public and authors, encouraged by the fanzines. As a vehicle for groups that produce the fringes of the cultural industry, the fanzines can be considered as an event that falls within the field of study of folkcomunicao. The wealth of fanzines is in the testing of artistic languages and encouraging the production and delivery of new authors. Keywords: Fanzine, comics, communication

abstrac t

Fanzine: comunicao popular e resistncia cultural

Henrique

magalhes

resumo

Os fanzines, publicaes de fs, ou aficionados, dirigidas a outros fs de determinada expresso artstica, tm alcanado uma evoluo enorme nos ltimos anos, em parte graas ao avano tecnolgico, mas tambm pelo amadurecimento do pblico e autores, fomentados pelos prprios fanzines. Como veculo de grupos que produzem margem da indstria cultural, os fanzines podem ser considerados como uma manifestao que se insere no campo de estudo da folkcomunicao. A riqueza dos fanzines est na experimentao de linguagens artsticas e no fomento produo e veiculao dos novos autores. Palavras-chave: Fanzine, quadrinhos, comunicao

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Publicaes amadoras produzidas por fs e dirigida a fs de expresses artsticas, os fanzines surgiram nos Estados Unidos na dcada de 1930 com os autores de fico cientfica. Esse tipo de revista artesanal ou semiprofissional representava a nica possibilidade para os jovens autores veicularem seus trabalhos, que se tratavam de um gnero ainda considerado como subliteratura. Foi com esse carter de resistncia e inovao que os fanzines se firmaram e se difundiram pelo mundo. De pequenas revistas baratas que serviram de suporte a experimentaes artsticas, os fanzines se transformaram em publicaes reflexivas, analisando os diversos aspectos das artes de forma crtica e independente. No Brasil os fanzines surgiram em outubro de 1965, sendo, ento, chamados de boletins. O primeiro fanzine brasileiro foi editado em Piracicaba, So Paulo, por Edson Rontani, chamou-se Boletim Cincia-Fico Alex Raymond e era dedicado s histrias em quadrinhos. Foi s em meados da dcada de 1970 que se comeou a utilizar o termo fanzine, quando essa denominao passou a ser difundida de forma mais freqente pelas revistas especializadas francesas e pelas publicaes ligadas ao movimento punk ingls. O carter de marginalidade, por serem publicaes produzidas margem do mercado, sem fins lucrativos e com forte motivao comunitria, habilita os fanzines a se inserir na categoria de folkcomunicao, pois so porta-vozes de setores e expresses artsticas menosprezadas pela grande imprensa. Os fanzines representam o pensamento de indivduos, associaes e grupos de aficionados que produzem seus prprios veculos como forma de interao, troca de informaes e opinies. No tocante aos fanzines dedicados aos quadrinhos, que formam uma das mais representantes vertentes desse gnero de publicaes no pas, eles representam a resistncia dos autores frente ao descaso das editoras, a afirmao dos quadrinhos locais e contraposio aos quadrinhos estrangeiros. Nesse contexto, a importncia dos fanzines reside no s na difuso e renovao dos quadrinhos no Brasil, mas tambm por contriburem para a criao de um es pao essencial de discusso e avaliao dos quadrinhos como expresso artstica.

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Fanzine: comunicao popular e resitncia cultural

Inicialmente os fanzines no passavam de boletins rudimentares, impressos em mimegrafos. Com o desenvolvimento tecnolgico das ltimas dcadas do sculo 20, o barateamento e popularizao dos meios de impresso, foram surgindo fanzines cada vez mais sofisticados, aproximando-se do acabamento e requinte grfico das publicaes do mercado.

Os fanzines e a folkcomunicao
Como boletins produzidos por indivduos, f-clubes ou associaes, os fanzines (de fanatic magazine, ou magazine do f), so publicaes amadoras, sem fins lucrativos, que visam a troca de idias, investigao ou promoo de um objeto de culto. A frgil estrutura dos fanzines, que se caracteriza por pequenas tiragens, difuso restrita para um pblico dirigido e temtica especializada, condiciona sua concepo grfica, seu alcance e sua periodicidade. Esse tipo de publicao destina-se a um pblico interessado e que j tem alguma referncia sobre o assunto enfocado, ou seja, ao f. O termo f, mesmo estando na etimologia da palavra fanzine, talvez no represente de forma precisa os editores dessas publicaes. Fruto de uma ao entusiasta de simpatizantes de determinada atividade artstica, seus protagonistas poderiam ser mais considerados como aficionados. Mais que uma postura de passividade e contemplao do objeto de culto, prpria do f, o que caracteriza o editor de fanzine sua atitude proativa, sua necessidade de interao e investigao. Numa referncia ao culto dos astros da indstria cultural, Edgar Morin (1972) atribui ao f uma adorao quase religiosa. Para ele, o amor do f no pode possuir, seja no sentido sociolgico ou no senso fsico do termo. A estrela escapa apropriao privada. O amor pela estrela no tem cimes, sem desejo, compartilhado, pouco sexualizado, o que quer dizer, um amor de venerao. Em seu anonimato, o f se resigna a reunir todas as coisas que representem a materializao do objeto amado, como se

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dele pudesse se apropriar pelo consumismo. Para Morin, o f desejaria ser amado, mas com humildade. esta desigualdade que caracteriza o amor religioso, adorao no recproca, mas eventualmente recompensada (Morin, 1972, p.69). Podemos pensar numa dessas recompensas como o acesso vida privada do mito graas s informaes publicadas pelas revistas prossionais. A impossibilidade do contato direto de forma permanente com o dolo leva o f a participar de um f-clube, cuja direo pode chegar a manter relaes de proximidade com o objeto de culto. J para o editor de fanzine, no basta essa atitude contemplativa, de venerao. Ele quer algo mais que um certo conhecimento sobre o assunto enfocado. O carter desse tipo acionado requer, em princpio, uma motivao impregnada de inquietude, uma curiosidade sobre os bastidores da arte. Para o editor de fanzine, mais que ser f, preciso deixar-se levar pelo desejo de participar ativamente do meio que objeto de admirao e estar disposto a interferir, usando para isso a produo dessas pequenas publicaes. No campo das artes, no h limite temtico para os editores de fanzines. Alguns se dedicam s estrelas da msica pop, aos dolos do rock, s bandas do momento, a um gnero musical; outros procuram investigar os astros do cinema e os gneros cinematogrcos. Literatura, televiso, comportamento, moda, rdio, tudo o que estiver ligado a expresses artsticas e indstria cultural pode ser objeto de estudo dos fanzines. Mas, sem dvida, os quadrinhos so o tema mais apreciado pelos editores e leitores de fanzines. Contribui para isso, certamente, o fato de o suporte dos fanzines, a revista impressa, ser o mesmo dos quadrinhos, tornando o fanzine ao mesmo tempo veculo para a reexo sobre a arte e para a publicao dos experimentos artsticos. Dentro dessa categoria de fanzines encontram-se vrias divises, com publicaes dedicadas a personagens e autores, a estdios e grupos de produo, a gneros e pocas. So notrios os fanzines dedicados ao universo dos super-heris; os de nostalgia dos quadrinhos, voltados aos personagens clssicos da poca de ouro dos quadrinhos; os de co cientca; de faroeste, alm dos que promovem o lanamento dos jovens quadrinistas.

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Fanzine: comunicao popular e resitncia cultural

Roberto Benjamin (2000, p.17), ao abordar a Folkcomunicao no contexto da comunicao de massa, reala a importncia da comunicao interpessoal e grupal inclusive pelos seus aspectos de mediao tanto entre a populao de cultura folk, como nos demais segmentos da sociedade. Essa comunicao interpessoal , sem dvida, uma das maiores motivaes dos fanzines, que privilegiam a troca de informaes entre os fs, seja por intermdio da seo de cartas e colaboraes com artigos, crticas, resenhas e quadrinhos, seja pelo contato direto com outros fs. Nos fanzines, os fs se identicam num universo comum, saem do isolamento, encontram o terreno adequado para expressar suas paixes, se fortalecem como participantes de um grupo. No s pelo aspecto de comunho comunitria, nessas pequenas publicaes os leitores e editores estimulam o olhar investigativo e crtico enquanto exercitam sua liberdade de expresso. Grandes debates e polmicas acontecem nos fanzines, acrescentando elementos cognitivos e promovendo anlises construtivas para o resgate e desenvolvimento de sua arte. Dentro da perspectiva de comunicao de grupo, os editores e leitores dos fanzines desenvolvem linguagens comuns prprias ao grupo do qual procedem. Dessa forma, os fs de quadrinhos possuem uma linguagem que se coaduna com seu grupo, assim como os fs de rock utilizam jarges prprios dos apreciadores desse gnero musical. Essa linguagem comum vai alm da expresso textual, chegando a demarcar de forma inconfundvel o aspecto grco dos fanzines. Numa classicao genrica, comum a utilizao de certos termos que unicam os vrios grupos em torno da produo dos fanzines. O prprio termo fanzine um neologismo formado pela contrao de fanatic e magazine, do ingls, de onde derivaram zine, como abreviatura do termo; zinar, para a ao de se fazer o fanzine; zineiro ou fanzineiro, para o sujeito da ao; fanzinagem e fanedio, como a atividade de edio dos fanzines. Por analogia, uma fanzinoteca vem a ser uma biblioteca de fanzines. Esses termos que permeiam os grupos de fs aproximam-se das grias, prprias de uma linguagem tribal e de uma expresso folclrica, ou seja, de identidade e manifestao espontnea de determinado meio cultural. Por pertencer a grupos relativamente

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isolados da sociedade, todos esses neologismos so reconhecidos de forma familiar por seus membros, mas no so imediatamente absorvidos pela cultura ocial. Apesar de o termo fanzine ter se difundido nos ltimos anos particularmente na mdia, ele s agora comea a gurar em alguns dicionrios e enciclopdias. Numa aproximao com a produo de imprensa popular e outros gneros de publicaes, a exemplo dos folhetos de cordel, podemos armar que os fanzines fazem parte do que denominamos de Folkcomunicao, como o dene Luiz Beltro: o processo de intercmbio de informaes e manifestaes de opinies, idias e atitudes de massa atravs de agentes e meios ligados direta ou indiretamente ao folclore (Beltro apus Benjamin, 2000, p.12). certo que os fanzines, com suas pequenas tiragens quase condenciais, que muitas vezes no ultrapassam os 50 exemplares, no podem ser considerados um meio de massa, mas identicamos com clareza nesses veculos um forte processo de intercmbio de informaes, com destaque para a expresso da crtica e da opinio. Os fanzines tm na reexo sua fora, gerando debates entre os leitores e mesmo, em seu conjunto, interferindo nas publicaes do mercado. Por outro lado, o prprio Beltro viria ampliar o conceito de Folkcomunicao para alm das amarras da denio de folclore adotada de forma ociosa no pas. Inicialmente, ele identicava a Folkcomunicao como sendo a expresso apenas de grupos marginalizados cultural e geogracamente: Hoje pensamos que as pesquisas se devem estender a outros setores excludos, sem acesso aos mass media, pela sua posio losca e ideolgica contrria as normas culturais dominantes, setores que se poderiam classicar de contraculturais (BELTRO, 2000, p.13). Essa nova denio, mais abrangente, anal contempla os fanzines em vrios aspectos de sua produo. Os fanzines so no s veculos de acionados, mas tambm de grupos que no possuem acesso grande imprensa. A divulgao das novas bandas de rock feita particularmente por intermdio dos fanzines. Os novos autores de poesias e histrias em quadrinhos tm nos fanzines o espao para publicao de sua obra, visto que no se tem veculos do mercado que contemplem de forma adequada o uxo da produo dos autores nacionais, muito menos as obras dos novos artistas.

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Fanzine: comunicao popular e resitncia cultural

A concentrao da indstria cultural, em particular das grandes editoras no eixo Rio de Janeiro/So Paulo mais um agravante para a veiculao de expresses regionais. Os fanzines so, pois, um produto de grupos marginalizados cultural e geogracamente, bem como porta-vozes de um tipo de cultura que denominamos genericamente de underground, contracultural ou independente.

A tecnologia a favor dos fanzines


At o nal da dcada de 1980 o fanzine foi concebido para ser um veculo impresso, ocupando um espao paralelo s publicaes do mercado. Talvez no fosse o caso de se falar numa imprensa alternativa, como observa Edgard Guimares (2005), editor do fanzine QI, visto que o fanzine no se congura como uma alternativa mercadolgica. Pelo seu carter amador, o fanzine estaria mais para uma cultura independente, livre das amarras do mercado, da imposio das grandes tiragens, da linguagem consensual para um pblico genrico. O fanzine um veculo de comunicao dirigida, que tem as dimenses do universo de seu pblico. Como na maioria das vezes os fanzines se identicam nas especicidades, comum lidar-se com pblicos reduzidos da mesma forma que proliferam indenidamente os ttulos e abordagens dessas publicaes. Figura 1 - Fico, o primeiNo incio, para a edio dos fanzines, ro fanzine brasileiro foram utilizados os meio rudimentares de reproduo que viabilizassem as pequenas tiragens, tendo em vista a adequao dos custos. O mimegrafo a lcool e tinta foram os instrumentos para as primeiras publicaes, a exemplo de Fico, o primeiro fanzine brasileiro, lanado por Edson Rontani em Piracicaba, em outubro de 1965. Com o desenvolvimento das fotocopiadoras e o barateamento das cpias, tornou-se vivel a edio de fanzine por esse processo, desde a produo, com redues e ampliaes de originais

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datilografados e imagens, at a reproduo, com as cpias. Este instrumento trouxe um grande desenvolvimento aos fanzines pela qualidade de reproduo grca, incluindo amplamente as ilustraes. O salto tecnolgico com a popularizao das fotocopiadoras favoreceu a propagao dos fanzines de quadrinhos, que faziam as vezes de revistas/portflios e revistas especializadas no gnero, com ensaios, crticas e matrias noticiosas. A possibilidade de reproduo das artes grcas, a exemplo dos quadrinhos, estimulou o surgimento de inmeros autores por todo o pas e com eles vieram seus fanzines. Ainda que o objetivo da maioria dos quadrinistas fosse chegar ao mercado editorial, no era mais necessrio esperar uma chance remota para mostrar o trabalho. Os fanzines ocuparam o espao, relegado pelas editoras comerciais, de veculo promotor dos novos talentos, estimulando o aparecimento de sucessivas geraes de quadrinistas. A importncia dos fanzines d-se tambm pelo papel de vanguarda cultural que eles engendram. nos fanzines onde so experimentadas as novas linguagens, o padro grco inovador, as ousadias conceituais. No raro, o meio empresarial vai buscar nos fanzines a renovao esttica para certos pblicos identicados com novas linguagens. Os fanzines, enquanto manifestao espontnea e democrtica de grupos, muitas vezes formados por jovens, trazem a legitimao das linguagens populares nem sempre facilmente percebidas pelos meios empresariais. O melhor exemplo para ilustrar essa postura, a difuso macia de alguns nomes dos cartuns nacionais. Os maiores autores de tiras, charges e cartuns veiculados nos jornais de circulao nacional da atualidade vieram do meio dos fanzines e publicaes alternativas. Uma quantidade enorme de novos quadrinistas inuenciada por Henl, Angeli, Ziraldo, Laerte, Paulo Caruso e Jaguar, para citar apenas alguns dos autores consagrados. Dessa forma, comeamos a assistir o reconhecimento do trabalho de Marcatti, Edgar Franco, Wellington Srbek e Cedraz como autores de obras personalizadas, alm de jovens autores de nossa arte seqencial (os quadrinhos). Do mesmo modo que os fanzines podem servir como alavanca para a prossionalizao, eles tm favorecido o surgimento de pequenas editoras independentes. O pblico dessas editoras o mesmo dos fanzines, acrescido de outras camadas simpticas

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a produtos diferenciados do mercado. Um dos fatores que tem contribudo para o surgimento dessas editoras e para a concepo de um produto cultural bem mais acabado , sem dvida, a revoluo tecnolgica trazida pela informtica. O folclore e a cultura popular no devem ser encarados como uma cultura esttica, imutvel. Ela vem se adaptando s transformaes da sociedade, incorporando elementos da mitologia urbana, das mdias e das novas tecnologias. Numa aluso produo dos folhetos de cordel, Luiz Beltro, citado por Roberto Benjamin, arma que justamente a mais nova apropriao tecnolgica ocorreu com relao informtica.
F i g u r a 2 - F a n z i n e To p ! t o p !

O poeta popular Jos Honrio produz seus versos em um computador. A sua opo pela informtica nada tem de romntica. Foi uma escolha tecnolgica e econmica. As grcas existentes na cidade onde reside (TimbabaPE), desde as primitivas de caixas de tipo, s que operam off-set, somente recebem encomendas de tiragens acima das possibilidades de mercado, para os cordis do poeta. Utilizando o computador, Jos Honrio imprime o nmero de folhetos que considera possvel vender de imediato e guarda os mesmos na memria eletrnica, realizando novas tiragens na medida em que Figura 3 - Fanzine Mandala as pequenas edies se esgotam

(BENJAMIN, 2000, p.19-20). De forma coincidente, esta a mesma estratgia adotada pela editora Marca de Fantasia, de Joo Pessoa, PB. Por esta editora independente so feitas edies seqenciais de fanzines, revistas e livros de tiras (Top! Top!; Mandala, Quiosque; e a coleo Das

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Figura 4 - Fanzine Guerra das Idias de Flvio Calazans

F i g u r a 5 - Fa n z i n e K a tita: tiras sem preconceito de Anita C. Prado e Ronaldo Mendes

Figura 5 - Fanzine Maria de Henrique Magalhes

tiras, corao, respectivamente), alm de lbuns de histrias em quadrinhos e livros tericos sobre cultura pop. Cada publicao tem tiragem inicial de 50 exemplares, para uma projeo de 200 exemplares; ao esgotar-se essa primeira edio, outra tiragem produzida, dando seqncia difuso da obra. Dessa forma, o lbum Guerra das Idias, de Flvio Calazans, que est na quarta edio ampliada, conta j com 360 exemplares, o lbum de tiras Katita: tiras sem preconceito, de Anita Costa Prado e Ronaldo Mendes j teve a primeira tiragem esgotada e Maria, de Henrique Magalhes, foi publicado com 800 exemplares. Sem dvida, o avano dos recursos tecnolgicos transformou alguns fanzines em publicaes compatveis com boa parte das publicaes do mercado. Com o computador, o visual dos fanzines tornou-se mais limpo, livre das imperfeies dos tipos datilogrcos, dos riscos de canetas e colagens de originais. certo que essas transformaes no foram aceitas com tranqilidade por uma parte dos editores, que viam no acesso fcil tecnologia o m da pureza artesanal dos fanzines. Para eles, a verdadeira linguagem dos fanzines deveria ser aquela suja, que atestasse o labor artesanal, a presena da alma e do suor do editor, com suas imperfeies e mculas, prprias da expresso humana mais autntica. Mas o canto sedutor da tecnologia soou mais alto e de forma irreversvel. Atualmente j podemos ver fanzines com qualidade

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grca excepcional, com utilizao de cores nas capas impressas em offset ou impresso laser, e com os requintes dos melhores programas grcos, acessveis em qualquer computador. Essa evoluo dos fanzines e demais publicaes independentes (revistas, lbuns, livros), faz-nos pensar na possibilidade da formao de um mercado paralelo, criando um lo at ento inexistente no meio editorial. J existem alguns ncleos de produo que tm utilizado as novas tecnologias bem como as leis de incentivo cultura estaduais e municipais para a edio de excelentes publicaes. Podemos citar a editora Nona Arte, de Andr Diniz, do Rio de Janeiro, que vem desenvolvendo um trabalho excepcional na edio de revistas independentes, abrindo espao no s para sua produo como para a de outros autores Figura 6 - Revista Subversivos representativos dos quadrinhos brasileiros. A srie Subversivos, editada por ele, reconta a histria recente do Brasil sob o regime militar a partir da viso dos reprimidos, das organizaes clandestinas que visavam uma transformao radical do pas. Esta uma viso dos perdedores, que em geral no entra nos anais da histria. Da mesma forma, Wellington Srbek, em Belo Horizonte, tem aproveitado o incentivo estatal para a publicao de revistas e lbuns com acabamento grco prossional e contedo tambm F i g u r a 6 - E s t r i a s G e voltado para elementos da cultura r a i s d e W e l l i n g t o n S r b e k brasileira. So vises de histrias e lendas e mesmo da co extraordinria dos super-heris que fazem uma ligao entre a cultura popular e a erudita. As revistas e lbuns so produzidos dentro do circuito dos fanzines, mas esto abertos a outros pblicos, que venham somar valorizao de uma arte genuinamente brasileira.

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Curioso que trabalhos to criativos e autorais no tenham espao nas editoras comerciais. A busca do lucro fcil, das frmulas feitas, da importao de modelos estrangeiros da cultura de massa como diretrizes do mercado fazem com que as expresses mais autnticas de nosso povo sejam menosprezadas, cabendo resistncia de seus criadores, nesse caso auto-edio ou o estabelecimento de circuitos independentes, o registro de uma cultura com carter nacional.

Concluso
Os fanzines de quadrinhos no Brasil representam a resistncia dos quadrinhos brasileiros frente ao descaso das grandes editoras e a invaso dos quadrinhos estrangeiros. A importncia dos fanzines se congura no s pela difuso e renovao dos quadrinhos no Brasil, mas tambm por contriburem para a formao do pblico e criao de um es pao essencial de discusso e avaliao dos quadrinhos como expresso artstica. A partir da dcada de 1960, com o surgimento do primeiro fanzine brasileiro, possvel notar uma sensvel evoluo da viso crtica dos leitores e do posicionamento proativo dos novos autores. Foi nos fanzines que esses agentes culturais e o pblico recolheram elementos para a formao de uma viso mais ampla sobre os quadrinhos como fruto da indstria cultural, mas tambm como veculo extraordinrio de reexo, que extrapola o universo de seus renomados heris. Inicialmente como boletins rudimentares (mimeografados) de fs-clubes ou acionados, os fanzines tornaram-se, com o desenvolvimento tecnolgico e popularizao dos meios de impresso, publicaes cada vez mais sosticadas, aproximando-se do requinte das publicaes do mercado. No entanto, mantm seu carter contestador e veculo de integrao de grupos culturalmente marginalizados. Essas novas publicaes independentes tm tomado flego nos ltimos anos, conquistando um pblico curioso e exigente, que vai buscar nas livrarias especializadas e no nas bancas de revistas o produto para sua apreciao. A resposta a esse pblico encontra-

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se na evoluo grca das publicaes e no aprimoramento do contedo, onde se procura renar a elaborao dos argumentos e uma concepo mais slida dos personagens.

Referncias
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Artigos Andraus, Gazy. Tyli-Tyli: A revista de quadrinhos loscos do Brasil. In Calazans, Flvio Mrio de Alcntara (organizador). As histrias em quadrinhos no Brasil: teoria e prtica. Coleo GT Intercom n 7. So Paulo: 1997, p. 81-91. Franco, Edgar. Panorama dos quadrinhos subterrneos no Brasil. In Calazans, Flvio Mrio de Alcntara (organizador). As histrias em quadrinhos no Brasil: teoria e prtica. Coleo GT Intercom n 7. So Paulo: 1997, p.51-65. Guimares, Edgard. A questo da produo, divulgao e distribuio de edies independentes. In Calazans, Flvio Mrio de Alcntara (organizador). As histrias em quadrinhos no Brasil: teoria e prtica. Coleo GT Intercom n 7. So Paulo: 1997, p.66-80.

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Fanzine: comunicao popular e resitncia cultural

Henrique Magalhes Professor Dr. da Universidade Federal da Paraba, UFPB Mestre em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo. Doutor em Sociologia pela Universidade Paris 7, Frana. Professor do Departamento de Comunicao e Turismo e do Mestrado em Comunicao da UFPB. Faz pesquisa e extenso na rea de cultura e imprensa alternativa. Criador e editor da editora Marca de Fantasia e da Gibiteca Henfil, de Joo Pessoa. henriquemais@gmail.com

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Ensaio Visual

Vislumbres Ps-humanos

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Edgar Franco Edgar Franco artista multimdia com mestrado em multimeios na Unicamp onde estudou as histrias em quadrinhos (HQs) na Internet, batizando essa linguagem hbrida de quadrinhos e hipermdia de HQtrnicas (histrias em quadrinhos eletrnicas), pesquisa que serviu como base para o livro HQtrnicas: Do Suporte Papel Rede Internet (Annablume/ FAPESP, 2008, 2 Edio). Sua tese de doutorado em artes, Perspectivas PsHumanas nas Ciberartes (ECA/USP), foi premiada no programa Rumos Pesquisa do Centro Ita Cultural em So Paulo. professor adjunto da FAV/UFG - Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, e do mestrado em Cultura Visual da mesma universidade, em Goinia. As histrias em quadrinhos que compem o ensaio visual fazem parte da srie de trabalhos em mltiplas mdias ambientados no universo ficcional da Aurora Ps-humana, criado pelo artista inspirado nas perspectivas pshumanas da tecnocincia e nos aspectos tecnognsticos que impregnam as novas tecnologias. Alm de dezenas de HQs, outros trabalhos como a HQtrnica premiada Neomaso Prometeu, o site de bioarte O Mito mega, e o projeto musical multimdia Posthuman Tantra integram o conjunto de obras ambientados na Aurora Ps-humana.

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Artigos

Graffiti and pichao are contemporary urban interventions that include divergent discourses about their manifestations. It was the objective of this research, starting with the interviews from six graffitists, to discuss the discourses that were produced about difference between graffiti and pichao, searching to reflect about the relations between art, aesthetic, intervention and constitution of the individuals in the urban contexts. It was observed that the discourses of the graffitists enhanced the aesthetic differences from the products of these activities and showed clearly that they are languages that keep moving among them. The two activities make possible that the subjects apprehend another possibility of living and express themselves in the city, establishing other norms, other ethic, and other symbolic order. Key-Words: Graffiti; pichao; aesthetic;

abstrac t

Grafti e Pichao: Relaes estticas e intervenes urbanas

Janana R.

FurtaDo

Andra Vieira

Zanella

resumo

Graffiti e pichao so intervenes urbanas contemporneas que implicam discursos divergentes acerca destas manifestaes. Objetivou-se, a partir de entrevistas com seis grafiteiros, debater os discursos produzidos acerca da diferena entre graffiti e pichao, buscando refletir sobre as relaes entre arte, esttica, interveno e constituio dos sujeitos em contextos urbanos. Observou-se que os discursos dos grafiteiros ressaltam as diferenas estticas existentes entre as atividades. Ambas as atividades permitem que os sujeitos apreendam outras possibilidades de habitar e se expressar na cidade, impondo-lhes outras regras, outra tica e outra ordem simblica. Palavras-chaves: graffiti, pichao, esttica;

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Pouco a pouco a psicologia brasileira vem ocupando espao nas discusses e debates sobre arte, embora saibamos que no recente a aproximao entre essas reas. O dilogo fundamental para o desenvolvimento da cincia psicolgico, pois, anal, quem produz arte e quem se relaciona com o mundo sensivelmente so seres humanos que, por meio destas atividades, transformam a realidade, criam novas possibilidades de existncia, criando-se e recriando a si mesmos neste processo. No obstante as diversas possibilidades de criao e expresso esttica, pretende-se aprofundar, neste momento, estas reexes a partir do grafti e da pichao urbana, consideradas manifestaes estticas emergentes nas cidades do mundo todo e tambm como intervenes que irrompem uma dada ordem urbana. Os grateiros e pichadores fazem falar para/no/ao urbano de outro lugar, geralmente da margem dos discursos que ocialmente ali so veiculados. Orlandi (2004), ao analisar a produo de sentidos da/ na cidade por meio do grafti e da pichao, reitera-os como vestgios de novas posies-sujeito possveis, outros sujeitos simblicos, outros sujeitos scio-polticos e cidados outros que reelaboram os signos na sua relao com a realidade, face ao modo como esta mesma sociedade o signica. Transgressores da lgica racional moderna a partir da qual as cidades frequentemente so construdas (HARVEY, 1990), o grafti e a pichao entram na cena urbana e ali ora se amalgamam ou se diferenciam de suas variadas manifestaes, conforme os grateiros e/ou pichadores signicam o seu fazer e a relao desse fazer com o modo como essas mesmas atividades foram se constituindo no contexto especco do Brasil. Enquanto o grafti vem sendo considerado arte urbana e pouco a pouco cooptado pelo sistema econmico-social vigente (SCHLECHT, 1995), tirado das ruas, ou nanciado por diversas agncias, proprietrios de estabelecimentos comerciais, exposto em museus e galerias; a pichao continua sendo compreendida como a sujeira das cidades. No encalo desta distino vigoram as concepes de arte, esttica e vandalismo. Se, por um lado, algumas vezes o grafti veiculado como arte urbana e/ou expresso esttica por meio da qual alguns grupos almejam transformar a realidade social, sendo, portanto, considerado mensagem, arte,

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Grafti e Pichao: Relaes estticas e intervenes urbanas.

bem como uma ferramenta conveniente para tirar alguns jovens das ruas; a pichao, por outro lado, raticada como lixo urbano e os pichadores como meros marginais em busca de adrenalina. Eis que na produo dessa diferena, ou na discusso sobre a diferena, encontramos o ensejo para dialogar sobre psicologia e arte, relaes estticas e intervenes urbanas. Nossa conversa se fundamenta nos discursos de grateiros sobre a diferenciao enunciada entre grafti e pichao, diferena marcadamente brasileira e que possibilita aprofundar os debates acerca dos modos de constituio dos sujeitos em contextos urbanos. Nos dilogos com os grateiros se entretecem reexes de alguns autores que se dedicam ao debate, caracterizando-se, portanto, este texto como tecitura plural.

Reexes estticas, grafti e pichao


Grafti e pichao so palavras comuns para os cidados brasileiros, acostumados a se deparar com estas prticas nos muros, paredes, portas, nibus, etc. No entanto, a palavra pichao no existe em outros lugares do mundo para os quais toda escrita urbana e muralismos so denominados como graftis. Pichao como conceito um produto brasileiro e designa as escritas urbanas compostas por letras estilizadas, com poucas cores e de rpida reproduo. Ramos (1994) coloca que, embora o grafti e a pichao sejam prticas que possuem uma mesma raiz e que, muitas vezes, busquem lugares no autorizados para expor os trabalhos e compartilhem riscos comuns e perseguies, a diferena entre grafti e pichao est na linguagem empregada. Embora a autora entenda que entre estas duas formas de interveno haja muitas similaridades, uma vez que se caracterizam como transgresso do espao urbano, na pichao no h, necessariamente, uma preocupao esttica na ao. Os pichadores preferem lugares valorizados socialmente, como museus, igrejas, escolas, instituies, para criticarem e contestarem diversos valores sociais. Aos pichadores interessa mais o ato, o rito, o aparecer, o transgredir e menos o processo criador (RAMOS, 1994, p.48).

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Estes sujeitos ou grupos, marginalizados pela suas condies sociais, respondem a esta marginalizao por meio da pichao urbana, enfocando o ato e no o trabalho nal, que do rabisco ao sujo, das frases pornogrcas s de amor, procura falar ao urbano. Os grateiros, diferentemente, no pretendem agredir o espao urbano, do qual eles mesmos fazem parte, mas sim desmisticar os smbolos de dominao cultural deste espao, e evidenciar as desimportncias urbansticas (RAMOS, 1994, p.50). Gitahy (1999) destaca ainda que o grafti procura entrar na dinmica urbana de forma interativa, privilegiando as imagens em decorrncia da sua origem nas artes plsticas, enquanto que na pichao o primordial a palavra ou escrita pela qual se d vazo ao descontentamento social e falta de expectativas de certas camadas sociais urbanas. Para o autor, as posturas destas duas formas de interveno urbanas so diferentes, sendo preciso considerar estas diferenas para no ser arbitrrio em relao ao aparecimento e desenvolvimento destas duas linguagens no Brasil. Entretanto, tanto grateiros como os pichadores tm como suporte para suas atividades a cidade como um todo, diferenciando-se de outras manifestaes artsticas urbanas. Outros autores que se debruaram sobre o grafti falam da diferena existente entre grafti e pichao no Brasil (LARA, 1996; LODI, 2003; ORLANDI, 2004). De modo geral, ressaltam que as diferenas na elaborao das formas, implicando uma distino na percepo esttica das mesmas, constituem os fundamentos comumente utilizados para diferenciar o grafti da pichao. Orlandi (2004) faz uma reexo acerca da diferena promulgada entre estas prticas e evidencia a pichao como discurso no urbano, no qual e pelo qual, nos limites do indecifrvel, os sujeitos se apresentam como sujeitos de vontade, na luta por espaos de signicao. Para alm do debate sobre o fato dessas prticas serem consideradas arte ou no, o que foge ao escopo deste trabalho, destaca-se a sua dimenso constitutiva tanto de seus artifcios quanto das pessoas que com o grafti e/ ou pichao se relacionam seja negando, acolhendo, se opondo, contrapondo aos traos e cores objetivados nos espaos urbanos. Mas o que isso signica? Para a Psicologia Histrico-Cultural um ser humano tornar-se sujeito singular mediado pelas diversas relaes que institui com o mundo e

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Grafti e Pichao: Relaes estticas e intervenes urbanas.

com sua prpria existncia. Dentre elas, ressaltamos a importncia das relaes estticas, relaes estas que exigem outra postura do sujeito frente aos objetos, os quais so tomados mais por sua forma e signicado do que por sua funo utilitria, mesmo que esta coexista no momento em que a relao se rma (VSQUEZ, 1999). Por relaes estticas entende-se uma forma de apropriao do mundo, pautada pela sensibilidade e na qual sujeito e objeto se descolam do imediato, da experincia fsica e concreta e se constituem, ambos, enquanto estticos (ZANELLA, 2004). Na relao esttica o mundo re-criado e uma nova compreenso da realidade se constitui na produo de outros sentidos, construdos a partir do olhar que se lana mais aberto s coisas, para alm delas. Este olhar mais amplo corteja o mundo seduzido pela possibilidade de forjar novas relaes, novas visibilidades, forjando ao mesmo tempo a existncia do sujeito que olha e que, olhando, se re-cria. O olhar esttico, historicamente produzido na ininterrupta dialtica entre modos coletivos e singulares de se perceber o mundo, estranha o unicamente visvel e do visvel desliza ao imaginvel, objetivando-se no ato criador, ato no qual o esttico para mim torna-se possibilidade de ser esttico para outro. Toda criao de algo novo, sendo arte ou no, parte de e engendra outra forma de relao com os objetos do mundo e com as prprias emoes, os quais ganham novos sentidos a partir dessa nova congurao onde se combina o antigo com o novo, superase a reproduo do vivido e criam-se a novas possibilidades para a existncia singular e coletiva (VIGOSTKI, 2001). Relaes estticas, por sua vez, so o fundamento da elaborao criadora da realidade, pois relao esttica relao sensvel que, no prazer/desprazer, no deleite ou repulsa, forja a prpria sensibilidade e se objetiva na atividade criadora (ZANELLA, 2004, p.139). No passam, portanto, sem deixar vestgios no psiquismo humano, congurando-se material de base para a elaborao criadora e possibilitando a sntese das emoes implicadas neste processo to complexo.

Mtodo
O presente artigo resulta de uma pesquisa de mestrado que objetivou compreender os processos de criao no grafti e suas

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implicaes no contexto urbano de Florianpolis/SC (FURTADO, 2007). Neste perodo, pesquisadora entrou em contato com grateiros por meio de uma loja de roupas que estava localizada no centro da cidade e que era ponto de encontro de muitos grateiros da regio. Os donos da loja, tambm grateiros, foram os primeiros interlocutores da pesquisadora e lhes apresentaram vrios grateiros da cidade, sendo que com alguns deles foram realizadas entrevistas. Seis grateiros da cidade de Florianpolis foram sujeitos de pesquisa, todos do sexo masculinos, com idades entre 20 a 29 anos de idade, e pertencentes a diversos grupos (crews) de grafti da cidade. Todos eles nasceram e viveram parte de suas vidas em outros municpios ou estados e, na poca, estavam residindo em Florianpolis h alguns anos. Gratavam em diversas localidades da cidade, geralmente no centro, mas tambm em outros bairros, inclusive nos quais moravam. As entrevistas foram gravadas e posteriormente transcritas com a devida autorizao dos participantes1. Foram marcadas por telefone ou pessoalmente no momento em que a pesquisadora foi apresentada ao grateiro. Estas entrevistas ocorreram em diferentes lugares, conforme a escolha dos sujeitos entrevistados, mas geralmente na prpria rua onde eles realizavam suas intervenes. A anlise das entrevistas fundamentou-se nas teorias de Bakhtin (1990) e Vigotski (2000). Buscou-se, a partir de regularidades e diferenas nos discursos dos sujeitos, identicar temas, relaes e dimenses, congurando unidades de anlises que permitiram descrever e compreender os sentidos que os grateiros atribuam ao grafti e pichao. Entende-se que o discurso se produz como ato num contexto singular e irrepetvel que possibilita e impossibilita a emergncia de certos enunciados, entendidos como unidades reais da comunicao discursiva (BAKHTIN, 1990). Em uma mesma enunciao, enunciados concretos dialogam retrospectivamente e prospectivamente com outros enunciados, produzindo e fazendo circular discursos (BRAIT & MELO, 2005). Toda enunciao constitui apenas uma frao de uma corrente de comunicao verbal ininterrupta mais ampla, que no pode ser separada do curso histrico das enunciaes e na qual esto as marcas da subjetividade, intersubjetividade, alteridade que caracterizam a linguagem em uso.

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Grafti e Pichao: Relaes estticas e intervenes urbanas.

Nestes enunciados transversalizam-se diversas vozes que se deixam ouvir e no se deixam ouvir no texto, caracterizando o discurso como dialgico e polifnico. O aspecto polifnico do discurso dos sujeitos, ou seja, a multiplicidade de vozes que aparecem no mesmo texto, deve-se justamente pelo fato do discurso ser dialgico e nele o sujeito carregar o tom de outras vozes, reetindo a realidade de seu grupo e a materialidade histrica e social em que est inserido. Em uma entrevista, por exemplo, o sujeito se expressa, mas ocupa o lugar de autor apenas por um ponto de vista que trabalha o texto, est em todo lugar e lugar nenhum, na interseco entre a forma e o contedo (AMORIM, 2002). Por meio dos processos de signicao engendradas na situao da entrevista pde-se recompor o contexto das atividades e seus sentidos para os grateiros, localizando os sujeitos, as histrias e as transformaes dos processos investigados.

Entre o grafti e a pichao, um vo?


Longe de querer discutir se uma ou outra atividade se adqua ou no ao campo das artes, ressalta-se que a diferena entre grafti e pichao localiza-se no Brasil, o que no ocorre em outros pases nos quais os dois tipos de interveno urbana so consideradas graftis, produes estticas em um lugar de fronteira, boardline no espao urbano. Observou-se que no cerne do debate sobre a diferena, congura-se outro debate: esttica, o vandalismo e interveno urbana. Alguns grateiros entrevistados so, de certa forma, tambm pichadores e costumam colocar seus tags em diversos locais da cidade, mesclando as duas atividades. As tags so assinaturas em spray de grateiros ou suas crews que caracterizam o tipo de interveno realizada na pichao, cujos grasmos foram, a princpio, inuenciados pelo movimento de grafti norte-americano. Aos poucos os pichadores brasileiros desenvolveram estilos de letras e modos de atuao na cidade extremamente diversicados, tornando a esttica prpria da pichao no Brasil reconhecida no mundo inteiro (MANCO, 2005).

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Por vezes, antes ou depois de uma produo em grafti, os grateiros aplicam algumas tags nas paredes, muros, latas, portas, etc. Segundo Japo (entrevistado para esse artigo) a atividade ilegal, rpida e com pouca elaborao, como o bomb2 ou os tags, ao tpica de pichadores, apresentam-se como uma espcie de recompensa de uma produo de grafti, na qual houve um planejamento e maior tempo de execuo. Ou seja, antes ou depois de fazer uma produo em grafti mais elaborada, alguns grateiros gostam de aplicar os tags ou fazer uns bombs para se divertir. Outras vezes uma forma de mostrar pra cidade que a cidade no pra e que se algum disser aqui neste muro no cabe um grafti, o grateiro vai l e bombardeia o muro s pra poder mostrar que no adianta frear o movimento, que ele acontece. De certa forma, os grateiros tambm se reconhecem no reconhecimento que a pichao feita no Brasil tem pelo mundo a fora. Ner, 20 anos, por exemplo, ao responder sobre a diferena entre grafti e pichao, conta:
So coisas distintas porque muita gente no sabe, mas assim como o carnaval, o samba, a pichao um negcio nosso, nacional. Tu vai para os Estados Unidos e tu no v o que tu v no Brasil. Tu no v prdio de quarenta andares ser pichado no ltimo andar. um negcio totalmente nacional, nosso, brasileiro e bem distinto do grafti (NER, 2006).

Ao mesmo tempo em que Ner denota um reconhecimento da pichao como um produto nacional, singular, caracterstica da cultura urbana brasileira, tambm identica a diferena entre grafti e pichao, embora no arme claramente qual a diferena entre essas atividades. Se em um primeiro momento Ner apresenta um discurso que evidencia existir uma diferena entre grafti e pichao, ao me falar de sua preferncia, da sua prtica no grafti, Ner parece se posicionar exatamente em um dos pontos no qual essas atividades se imbricam, mas no as diferencia de todo: a interveno ilegal, rpida, na qual no h tempo para maiores elaboraes da imagem que se faz e que, portanto, possibilita que o produto do seu trabalho se assemelhe ao produto das pichaes. Tanto o grafti quanto pichao podem se caracterizar como formas de

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interveno urbana ilegal, aquelas que no pedem para passar e acabam, muitas vezes, estando relacionadas ao vandalismo. Neste sentido, o grateiro e o pichador querem assinar sua crew, colocar seu nome, ou fazer valer a sua escrita, o seu estilo, tornando-se visveis no mundo das impessoalidades urbanas. Dos seis grateiros entrevistados, Lai foi o que mais atuou como pichador e por mais tempo em So Paulo, onde as gangues de pichao so muitas e em suas disputas querem ser reconhecidas, estar em todos os lugares, em mais lugares possveis, e nos mais diversos. L, participou de uma crew de pichadores chamada Nada Somos, autodenominavam-se alpinistas urbanos, pois buscavam sempre os lugares mais altos da cidade. Diz: Antes eu fazia mais vandalismo como eu j te falei. A gente gostava bastante de pichar no alto que era meio que uma disputa a pichao, n? (....) O importante, o foco do pichador o ibope (LAI, 2006). Perguntamo-nos se no seriam os objetivos implicados nestas atividades que os sujeitos realizam na cidade um dos aspectos que distingue o grafti da pichao. A formao de grandes grupos de pichadores, almejando um reconhecimento advindo da quantidade e qualidade de lugares em que inserem os nomes de seus grupos, e uma outra forma de expresso esttica, parece se diferenciar dos modos como os grateiros atuam nos contextos urbanos e se relacionam com eles e entre si. Dentro da disputa, a procura do reconhecimento da crew por outros grupos e pelos pichadores que inovam ao procurar os lugares, no s mais altos, mas tambm os mais perigosos, leva Lai a armar que (....) eu considero o movimento mais underground que existe na face da terra, a pichao. Underground signicaria, ento, a pintura no subterrneo, no suburbano, nos lugares ocultos da cidade, no silncio da noite. Para Lyn e Ner, o grafti tambm pode ser underground quando realizado nos becos, valas, tneis, muros destrudos, portas de ferro, o que depende da atitude do grateiro, suas formas de expresso. Segundo Lyn,
Atitude e expresso. Cada um tem a sua atitude. Como eu te falei, tem gente que s grata produo, autorizado, com bastante tinta, com tema ou sem tema. Tem gente que s grata na rua. Tem gente que grata os dois. Tem gente que s picha, da mais vandalismo.

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Eu, pra mim, vejo a pichao como street art, dependendo do lugar. Eu, por exemplo, no picho na casa da tiazinha. Eu j procuro uma coisa mais underground.

Lyn no somente reconhece distintas posturas dos grateiros em relao ao trabalho no grafti, como qualica a pichao como uma forma de arte de rua, se feita em determinados lugares. Enuncia-se, tambm, como pichador, porm, um pichador, ao contrrio do que socialmente se arma sobre a pichao, pois no picha em qualquer lugar e prefere aqueles denominados por ele como underground. Segundo Ramos (1994), os grateiros costumam se preocupar com o lugar no qual intervm, diferentemente dos pichadores para os quais importa o protesto e a transgresso, o que Lyn denota ao falar em um momento da entrevista que no picha, por exemplo, na casa da tiazinha. Outros grateiros, durante as entrevistas, mesmo quando estavam falando dos momentos em que pichavam, zeram algumas ressalvas acerca dos seus lugares de atuao. Estes, geralmente, no picham muros ou paredes recm pintados pelos proprietrios ou monumentos pblicos, a no ser que tenham um objetivo de protesto preciso que inclua esses lugares, tornando-os alvos da pichao. Compreende-se que entre grafti e pichao h um vo, um abismo no qual sentidos mltiplos podem se fazer ecoar pelas vozes que se expressam pelos mais variados discursos visuais na cidade. Certamente, para iniciarmos o debate acerca da fronteira entre vandalismo ou protesto, arte ou rabiscos desimportantes, legalidades e ilegalidades no grafti e na pichao, teramos que esclarecer as tramas articuladas entre os discursos, as ideologias e os contextos sociais. Os grateiros, neste caso, falam como grateiros que tambm picham para um ouvinte/pesquisadora que quer ouvir sobre grafti e pergunta sobre as diferenas entre grafti e pichao. Grafti e pichao se apresentam, portanto, intrincados, hibridizados. O grateiro/pichador que grata aqui, mas no picha ali. Outros pichadores, por sua vez, ocupariam outras posies nos discursos e, portanto, sentidos outros bailariam no ritmo dos sentidos engendrados por estas prticas. Para um urbanista metdico talvez a pichao seja apenas sujeira urbana, sem tcnica ou esttica;

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e o grafti s tcnica sem tica. Ns perguntamos pelo modo como estes sujeitos grateiros pesquisados se constituem sujeitos urbanos, grateiros/pichadores, que por meio de sua prxis urbana protestam, vandalizam, criam objetos estticos, arte ou no-arte, num contnuo e descontnuo processo de reinventar a si mesmos.

Estilos e essncias: (re) pensando as relaes estticas e intervenes urbanas


Segundo Lyn, a pichao e o grafti partem da mesma essncia, a interveno ilegal. Quando perguntado sobre a diferena entre as duas, arma:
Na essncia, no comeo, a mesma coisa porque a pichao e o grafti ilegal, vai muito disso a, da ilegalidade porque a pichao ilegal, interveno urbana. Se voc zer um grafti ou uma pichao num lugar ilegal eles cam muito parecidos no no estilo, mas na interveno social.

O fato de o grafti e a pichao utilizarem o mesmo suporte para suas atividades a cidade de dialogarem com o espao como forma de interveno social e urbana, geralmente ilegal, diculta a inteno de diferenci-las e possibilita hibridizaes e semelhanas diversas, bem como que os prprios grateiros se apreendam como grateiros que tambm fazem pichaes. No entanto, Lyn enuncia uma diferena que se respalda no estilo. Pergunto-me se o discurso de Lyn vai ao encontro do que Ramos (1994) arma ser um dos elementos que distingue a pichao do grafti, a linguagem utilizada. O estilo o qual Lyn faz meno o da elaborao das letras, o tempo exigido para o trabalho e rebuscamento da pintura, ou seja, o modo como o sujeito se insere nos espaos urbanos e intervm neles, assim como o estilo mesmo das letras. No grafti parece haver uma preocupao esttica com o resultado do trabalho e com o espao. No por acaso o tempo exigido para um grafti, que usa variadas cores e atenta para os contornos, o que no comum na pichao, maior. Isso no quer dizer que no grafti s h imagens com ilustraes e desenhos gurativos e na pichao mais as letras. No decorrer das entrevistas, os jovens esclareceram que no grafti h letras e personagens,

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letras que ganham uma forma singular, passam por um processo criador especco. Porm, na pichao no se faz qualquer letra, so igualmente letras estilizadas, criadas para possibilitar o reconhecimento da crew. Como arma Orlandi (2004), as letras na pichao so sinais grcos que representam uma vontade social e comunicam-se entre si fora da ideologia da informao e da comunicao convencionalmente aceitas nas cidades, como os outdoors por exemplo. Neste sentido, se na pichao parece no haver preocupao com os rebuscamentos, contornos, fundos e cores da imagem, a imagem produzida tambm passa por um processo criador singular, envolvendo uma percepo esttica por parte de quem as cria e de quem as contempla, impondo, na mesma medida, uma esttica outra aos contextos urbanos e para seus transeuntes, que muitas vezes as percebem como letras sem signicado, rabiscos na parede. O aparentemente sem signicado signica o urbano, impese como signo urbano, ideolgico, irrompendo com as formas cristalizadas de se comunicar e se expressar nestes espaos. Para os pichadores, que passam por um processo de iniciao no prprio movimento, aprendendo a fazer as letras e decodic-las, essas palavras tambm signicam, referem-se s suas crews, sua existncia, s suas escolhas, enm, a tudo que a ordem simblica dominante na cidade no viabiliza, renega, esconde, oculta. A discusso esttica no urbano implica, fundamentalmente, em uma discusso tica em relao aos modos como os espaos da cidade podem ser utilizados e por quem. Da mesma maneira, dizer que no processo de criao na pichao no h preocupao esttica com o resultado do trabalho ou com o espao no qual a pichao colocada, pois o espao tambm no qualquer um e sim aquele que faz sentido ao pichador e aos seus objetivos, produzir efeitos de sentido, portanto, ideolgicos, que vo de encontro com a esttica-tica dominante nos contextos urbanos. No grafti, por sua vez, h uma elaborao que tange a clareza e a mensagem que transmite, aproximando-se da arte por meio de sua linguagem. Qualquer busca de uma diferenciao esttica entre grafti e pichao no pode signicar a pichao como uma atividade onde se faz qualquer coisa. Anal, as letras passam por um processo singular, nico, de inveno. Estilizadas, possibilitam a

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diferenciao de um e outro pichador e vem qualicando a atividade no Brasil. E se o lugar, aparentemente, qualquer um, est ao juzo do pichador, o lugar justamente aquele capaz de causar impacto, de produzir efeitos a quem passa e a quem se considera proprietrio do espao. Neste sentido, a pichao e o grafti desprivatizam, tornando pblicos alguns espaos da cidade. Lyn e Ner contextualizam a pichao como uma atividade nacional que comeou com a inteno de protesto por volta da dcada de 60. Deste protesto, a escrita de rua teria passado, segundo Lai, por um processo de evoluo. Japo e Pablo tambm consideram o grafti como a evoluo da pichao e sua decorrncia, a evoluo da escrita de rua. Neste movimento, o grafti tornou-se algo mais elaborado, exigindo outras tcnicas. Para Japo, os procedimentos do grafti sombreamento, preenchimento da imagem, uso de diversas cores, detalhamento do fundo e da forma provocam uma diferena esttica clara:
Esteticamente a diferena clara n. Na pichao s risco, trao, usando uma nica cor e no grafti mais colorido e mais elaborado, mas hoje j est surgindo ograpicho, que juno dos dois.(...) Os graftis mesmos esto vindo inuenciados pela pichao, por isso que eu te digo que a diferena mais esttica (JAPO, 2007).

Japo arma que a diferena entre grafti e pichao esttica e se refere a alguns novos graftis, os grapichos, que mesclam as duas atividades. Considera, contudo, que a pichao, tipo tag reto, um produto nacional e que os graftis so inuenciados pelas inovaes da pichao. De certa forma, o que Japo possibilita problematizar em seu discurso que essas duas formas de interveno urbana se hibridizam e se constituem mutuamente. A partir da entrevistas com os grateiros, percebe-se que, ao mesmo tempo em que armam haver uma diferena entre grafti e pichao, constituem-se como grateiros na interlocuo com os diversos sentidos apropriados acerca da pichao, muitas vezes atuando tambm como pichadores ou em uma prtica de grafti que muito se assemelha pichao. Mesmo que a diferena esteja explcita no discurso, no signica que seja simples estabelecela partindo do produto destas atividades ou do modo como os grateiros intervm nos espaos urbanos.
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Entretanto, entendemos que os grateiros denotam uma distino em relao linguagem utilizada no grafti e na pichao, que produzem produtos estticos diferentes. Decorre disso que os processos de criao envolvidos nestas atividades tambm se apresentam diversicados, na medida em que os grateiros procuram criar imagens usando variados elementos para sua elaborao. Por sua vez, so o foco o grafti e a pichao de valorizaes particulares, muitas vezes dspares por parte da sociedade, cujos produtos materiais esto, enquanto signos urbanos, inseridos no campo de disputas ideolgicas.

Consideraes nais
Embora grafti e pichao sejam formas de interveno urbana e a cidade seja o seu suporte, os objetivos destas prticas igualmente se diferem, bem como as relaes tecidas entre os sujeitos, deles com esses objetivos e com a cidade. Por vezes, a linha tnue que pode separar o grafti da pichao perpassa pela legalidade e ilegalidade do trabalho ou, mais precisamente, pelo tipo de interveno realizada. Dicilmente uma obra mais elaborada, com cores diversicadas, contornos e fundos confundida com a pichao, no entanto, o movimento de grafti no se qualica apenas por produes ou atividades autorizadas. Neste sentido, muitos grateiros seriam tambm pichadores se considerarmos apenas o produto da atividade e no todo o contexto no qual o prprio sujeito est inserido. Sabe-se que, por um lado, muitos grateiros aprenderam sozinhos e entre eles tcnicas e procedimentos mais elaborados de grafti. Por outro, as pichaes de hoje so produes extremamente precisas e as suas letras estilizadas podem ser compreendidas como expresses estticas no urbano. Se os grateiros designam diferenas entre grafti e pichao, elas so, contudo, linguagens inter-cambiantes e se desenvolveram e ainda se desenvolvem de maneira interdependente. Entre grafti e pichao evidenciam-se diferenas estticas e diferenas na maneira de apropriao dos espaos urbanos. Diferenas que no suprimem as possibilidades de seus artces, como grateiros, por vezes atuarem como pichadores ou

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valorizarem a pichao como atividade por cujo intermdio podem protestar em relao s tensas dinmicas sociais entre pblico e privado. Ademais, entre o autorizado e no autorizado, legal e ilegal, o grafti e a pichao muitas vezes se assemelham e so compreendidos como prticas marginais, de vandalismo. Se no grafti os sujeitos utilizam variados elementos para a elaborao da imagem no espao, congurando diferenas em relao pichao, na pichao tambm ocorrem processos de criao e seus produtos tambm implicam uma outra tica-esttica no urbano.

Notas
1 O projeto de pesquisa foi aprovado pelo Comit de tica em Pesquisa com seres Humanos da UFSC em dezembro de 2005. Todos os entrevistados, devidamente esclarecidos quanto aos objetivos da pesquisa, assinaram o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, contendo os objetivos da pesquisa, e autorizaram a utilizao de seus nomes e imagens. 2 Bomb um estilo de pintura que se assemelha muito pichao porque elaborado de forma rpida, sem muito renamento de desenho e utilizando no mximo trs cores de spray e um rolinho para contornos.

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Janana Rocha Fur tado Mestre em psicologia social pela Universidade Federal De Santa CatarinaUFSC. Email: janarf1@yahoo.Com.Br Co-autora: Andra Vieira Zanella Professora do departamento de graduao e ps-graduao de psicologia da Universidade Federal De Santa Catarina-UFSC. Email: azanella@cfh.Ufsc.Br

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From the symbolic hermeneutics developed by the Circle of Eranos, and concepts like myth and symbol, this article aim to reflect about the artists myth as an extension of Heros myth. To identify the heroic myth as a point of reference in the artistic identity construction, I introduce mythcritic as methodology. Key-Words: symbol, myth, artists figure

abstrac t

O mito do artista como extenso do mito do heri

Francielly Rocha

DossIn

resumo

A partir da hermenutica simblica desenvolvida pelo Crculo de Eranos e de conceitos como mito e smbolo, este artigo visa refletir sobre o mito do artista como extenso do mito do heri. Para podermos identificar o mito herico como ponto de referncia na construo da identidade artstica, apresenta a mitocrtica como metodologia. Palavras-chaves: smbolo, mito, figura do artista

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Mito e smbolo

Toda fala da experincia artstica mito, todo mito poesia1.

Intelectualizar a arte sempre uma tarefa rdua e intangvel em sua completude. Podemos, ao invs de imbuir-nos de uma misso que de antemo se mostra frustrada, ser conscientes de que tangemos apenas partes do objeto em questo, o alcanamos apenas por uma aproximao, to plena de interstcios e fendas quanto prpria arte. Se toda fala da experincia artstica poesia, devemos ret-la tambm na construo de um texto que se prope a pensar a arte. Especula-se que a arte tenha surgido a partir de prticas rituais e mgicas. Pinturas e esculturas de perodos da chamada pr-histria sobreviveram ao tempo, possibilitando especulaes cientcas, como dos arquelogos. Naturalmente, expresses artsticas como a dana e o teatro no proporcionam tais formas de registro, fazendo com que a verdade em torno da origem da arte permanea na ordem do inefvel. No entanto, a hiptese da ligao entre a arte e prticas mgicas bastante crvel, principalmente quando nos atemos ao desenvolvimento da arte na histria, em sua forma linear como estamos habituados. A partir do momento em que o homem teve conscincia de sua situao no mundo, a questo que o atormenta desde ento sobre sua brevidade e possvel posteridade. A morte a grande impulsionadora, pois se constitui no fato mais transtornador da vida. Para poder suport-la o homem cria, acontecimento esse onde pode projetar a transcendncia. Na arte vemos e vivenciamos metforas da existncia e alegorias da morte. Toda prtica humana se constitui como forma de buscar sentido para sua existncia, mas a arte, como uma forma de linguagem, ento o lugar de excelncia para a expresso dessa falta na busca de preench-la. Segundo o lsofo Thodore Jouffroy, somente o invisvel nos comove (apud MANGUEL, 2003, p. 222), este vcuo presente numa obra de arte que nos atinge, da mesma maneira que justamente esse vazio que conduz a obra de arte e nossa relao com ela a um carter de transcendncia, e tambm,
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porque no dizer, mgica. Anal, nossa relao com a arte no se d apenas atravs recognio da qualidade esttica ou sua relevncia histrico-social. o que nos explica Vargas (2005, p. 19), [...] O reconhecimento da qualidade da obra de arte no se limita a reconhecer o conhecimento da linguagem ou da histria da linguagem, mas tambm o reconhecimento de uma revelao, de um mistrio. A cincia no perodo da construo de seu discurso fundador precisou negar o que a precedeu para poder, enm, conquistar seu posto que hoje ocupa de forma privilegiada e quase hegemnica em nossa sociedade. Como resultado disso, o discurso cientco criou certos preconceitos vinculados a termos como magia, transcendncia, mitologia e mito. Esses foram, e so vistos como supersties, histrias falsas, coisas do homem primitivo e ignorante, e so situados em oposio ao racional e cincia. Desconsiderando, assim, as duas formas de pensamento como relacionais e igualmente inerentes ao homem. Apesar de negar a validade daqueles, podemos notar a presena do mito em toda nossa fala e comportamento. Dessa forma, o mito e a mitologia so boas fontes/formas para pensarmos modelos de comportamento e seus signicados, principalmente em relao permanncia de modelos artsticos, o que se prope a mitocrtica. Mesmo no se oferecendo a ser de fato uma metodologia para anlise e leitura de obras artsticas e crticas, a hermenutica simblica se constitui como base para uma reexo epistemolgica sobre os elementos que nos conduzem a relao dessas. A hermenutica simblica do Crculo de Eranos2 (Eranoskreis) nasceu na Europa no perodo entre guerras, mais especicamente na dcada de 30, na forma de um grupo interdisciplinar, com o objetivo de trazer diferentes concepes loscas e confrontlas com a concepo predominante no ocidente. Sabe-se que esse perodo histrico foi marcado pela desiluso acerca do pensamento econmico, cientco e tecnolgico, que sob a gide civilizacional, no pode conter crises como a de 1929, nos EUA, e a imploso da Primeira Grande Guerra Mundial que culminou ainda na Segunda Grande Guerra Mundial3, as quais o historiador Eric Hobsbawn, por exemplo, chama de Guerras Totais. Segundo ele, para os que cresceram antes de 1914, o contraste foi to impressionante

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que muitos [...] se recusaram a ver qualquer continuidade com o passado (HOBSBAWN, 1995, p. 30). Essas experincias impulsionaram o esforo para encontrar formas alternativas para o pensamento ocidental que se mostrava ento to desastroso. A inspirao terica do Crculo de Eranos foi Carl G. Jung, o que justica a direo junguiana que o grupo toma desde o incio. Muitos reconhecidos pensadores zeram parte do grupo, dentre eles, o mitlogo Joseph Campbell que se dedicou principalmente ao estudo do mito do heri, o romeno Mircea Eliade j bastante conhecido dos acadmicos brasileiros, e o antroplogo Gilbert Durand que desenvolve a mitocrtica, metodologia para anlise de obras literrias, infelizmente ainda pouco conhecido e estudado no Brasil. O contedo conceitual erosiano centra-se no estudo da mitologia e do mito que o veculo no smbolo. O conceito de smbolo o que difere o pensamento do Crculo de Eranos de outras correntes do pensamento como, por exemplo, o estruturalismo. Difere tambm da hermenutica losca, na qual Gadamer um dos maiores representantes. Nesta o homem marcado pela tradio e cultura. Para Gadamer (1985), estamos imersos na histria e no h possibilidade de nos situarmos fora dela. J sob o ponto de vista da hermenutica simblica o mito antecede a histria, logo, qualquer conscincia histrica , em verdade, precedida de uma inconscincia mtica. Sobre a questo o pesquisador, professor e artista Antnio Vargas (2006, p. 26) diz, Durand esclarece que sem o funcionamento das estruturas mticas no h inteligncia histrica possvel, j que a existncia de uma mitologia me que permite que os acontecimentos histricos sejam inscritos em uma narrativa com sentido coletivo. No obstante, esse entendimento se d tambm pela negao do conceito de histria como linearidade e evoluo. O smbolo, principal conceito, assim como os outros conceitoschave da tradio erosiana, bastante complexo, ambguo e inesgotvel. Deni-lo uma tarefa escorregadia, at porque estamos na ordem do simblico o que diculta sua identicao, mas mesmo assim sempre uma manifestao concreta. O smbolo aqui apresentado no corresponde ao smbolo/signo

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semitico, pois ele uno, sendo ao mesmo tempo signicante e signicado, no tem objetividade em si, tambm no contm apenas subjetividade. Ele conduzido atravs do mito (narrativa), e seu sentido se constri atravs das redundncias sincrnicas. O smbolo tambm relao, no permitindo distanciamento e exigindo afetividade, por isso algo smbolo para uma pessoa quando esse algo existe nela e para ela, lembrando que o substancial nesta instncia menos os plos desta relao do que a prpria relao. Portanto, o smbolo foge ordem da razo e se instaura na ordem do transcendental. As grandes imagens inseridas na histria da arte, por exemplo, nos pertencem como smbolos. Assim, a atividade artstica e at mesmo a prpria idia de arte podem tambm ser entendidas como smbolos. Em toda relao h um pr-conceito, ou concepo que a antecede. Essa concepo para Gadamer histrica, enquanto a hermenutica simblica no se detm na histria e na realidade como expresso dialtica, pois h sempre o elemento de poesia, de elevao que no se deixa reduzir. Para a hermenutica simblica, antes da histria h o mito, que seria ento pr-conceito. O que explica o smbolo esse conceito prvio no racionalizvel. Quando o smbolo necessita de explicao ele deixa de ser, se instaura uma crise e perde seu sentido gerando outra signicao, talvez menos rica. Ele o que desencadeia na pessoa, uma espcie de epifania. O smbolo est presente no mito, que por sua vez, tenta dar conta da singularidade simblica, ligando o homem ao mundo.

O mito do heri e o mito do artista


Vrios mitos atuam numa sociedade, uns emergem e outros submergem. Um mito, como o do heri, pode ser visto por um olhar histrico e social no sentido de que dentre suas diversas caractersticas, algumas so mais ou menos enfatizadas dependendo de seu contexto. Um dos maiores smbolos o mito do heri. Carregado de tragicidade, o herosmo no moral, lembrai-nos que o mito no histrico nem cultural, e qualquer ato do heri, circunscrito num

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espao-tempo, que poderia ser moralmente julgado, justicado pelo m que visa sempre o bem da coletividade. Segundo Vargas (2006, p. 27),
O heri um dos smbolos mais importantes existentes. Nos emocionamos com sua trajetria porque, embora sua origem seja parcialmente divina e seus feitos estejam alm do humano, ele tambm humano, sofre como ns, possui uma existncia nita e um m trgico. E o mais importante: o motivo da existncia do heri a realizao de uma ao que beneciar a coletividade. seu destino.

Podemos claramente notar a forma como o mito do heri vivenciado quando nos deparamos com o mito do artista. Ao submeter os discursos de especialistas em arte, como crticos, historiadores e mesmo artistas, anlise mitocrtica podemos claramente notar que a mitologia artstica est fortemente presente na obra de arte e, principalmente, na construo da identidade artstica. Vargas nos relata que os estudos de Ernst Kris, Otto Kurz e Eckhard Neumann, apontam um redobramento do mito do heri em mito de artista. As mesmas caractersticas hericas so encontradas nas biograas de artistas assim como, nas anlises e declaraes da crtica sobre os artistas e suas obras. E continua, O mito do artista atua como um o invisvel que une sincronicamente observadorobra-artista, logo permite a vinculao de um determinado artista como outros de diferentes pocas (VARGAS, Ibid, p. 27). Podemos vericar nas biograas dos artistas, em suas prprias falas ou as da crtica, a repetio de alguns mitemas, com variaes, claro, de um relato para outro, mas mantendo certa regularidade em sua estrutura. Mesmo atualmente, apesar de artistas e crticos negando qualquer tnica mitolgica, encontramos mitemas que coincidem com a trajetria do heri. Por isso pode ser interessante no estudo sobre identidade artstica considerar a inuncia do mito e da mitologia em sua construo simblica coletiva. A mitocrtica uma metodologia criada por Durand, para obras literrias que Antonio Vargas adapta para as artes plsticas, e nos relata (Ibid., p. 152), [...] propus uma via alternativa cruzando os pressupostos epistemolgicos e metodolgicos apresentados por Durand com outros oriundos dos estudos sobre a mitologia

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artstica. E ainda, O resultado preserva os trs pilares e assegura o lugar da obra como lugar central da discusso, mas substitui a identicao dos mitemas nas obras para localiz-los nos discursos da crtica sobre as obras e o autor e do autor sobre sua obra e seus conceitos de ser artista (VARGAS, p 152). Em seus estudos, Durand pde notar que uma obra s resiste ao tempo quando se mitica. com o objetivo de auxiliar a identicar a mitologia nos discursos referentes s obras que surge a mitocrtica. Tal mtodo considera a estrutura, o autor (e sua biograa) e o contexto scio-histrico da poca, que so os trs pilares citados acima por Vargas. O caminho que a mitocrtica prope a procura da redundncia nos conjuntos de mitemas. O mitema a menor unidade com sentido dentro da narrativa do mito, e os mitologemas so mitemas maiores, como captulos. Por exemplo, o mitologema de origem contm mitemas como o de ascendncia nobre, proteo divina, profecia, nascimento difcil e precocidade. Mas no podemos pensar em entender o mito como algo retilneo, em partes, mas sim, em sua integralidade, o que nos alerta Levi-Strauss (1979, p. 67-68), [...] devemos estar conscientes de que se tentarmos ler um mito da mesma maneira que lemos uma novela ou um artigo de jornal, ou seja, linha por linha, da esquerda para a direita, no poderemos chegar a entender o mito, porque temos de apreender como uma totalidade [...]. Pensemos ainda sobre a gura do artista. Ele no constri sua identidade do nada, mas sim de idias precedentes sobre o que ser um artista. O primeiro ttulo ocial concedido a artistas foi o de familiar, referentes aos artistas que trabalhavam para uma determinada corte, na poca o ttulo os elevava ao status de membro da corte. Da at antes do romantismo, os artistas conviveram relativamente bem com os que criavam a demanda por arte, os nobres e a igreja. No romantismo, perodo de desencantamento com a revoluo industrial e com a burguesia, comeamos a notar uma abundncia em relao a biograas dramticas, narrando as innitas faltas e necessidades passadas por determinados artistas. A inuncia do romantismo contundente, visto que o modelo de artista transformador nasce nesse perodo, apesar de muitos pensarem que esse modelo tenha surgido com as vanguardas modernas.

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Como escreve Peter Gay (1999, p. 11), nesse momento em que a burguesia (incluindo artistas, mdicos, historiadores, etc.) comea a se deliciar e se angustiar com uma certa introspeco, visando uma busca maior do eu, da individualidade. Essa herana romntica um paradoxo para o artista que busca a aproximao da arte com a vida, pois o artista romntico o desajustado. Em Goya, por exemplo, podemos notar em sua biograa que a maior redundncia se d em torno da valorizao do marginal. Tambm herana do romantismo o que se refere degradao dos corpos, ao martrio que demonstra os limites da conscincia humana, est presente ento, o artista criador de conscincia e de verdade. As principais caractersticas do heri visar o bem da coletividade, como j citado, e o de transitar entre mundos, anal, o heri [] a unio das foras celestes e terrestres (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1989, p. 488). Isso se mostrar de diferentes formas na trajetria do artista. Podemos facilmente notar isso quando o mito do heri se estende para o mito da celebridade, talvez o heri mais em voga em nosso tempo. comum relato de celebridades que depois de viverem perodos turbulentos (como a experincia com drogas) voltam para compartilhar sua experincia com a coletividade, ou em relato prprio ou de tablides narrando como tais celebridades fazem ou pensam qualquer coisa prpria do mortal. Quando o mito do heri se estende no mito do artista, podemos notar dois modelos principais: O artista guerreiro, de natureza externa tendo como principal caracterstica anexar territrios, ou seja, ampliar o campo de atuao, e o artista asceta, de natureza interna cujo trao marcante o de lutar com seus prprios limites, de psicopompo. Uma parte da narrativa que para o modelo guerreiro pode ser um importante mitema, para o artista de natureza interior pode nada ser, ou ainda, ser sua runa. Um bom exemplo o lme que narra a vida de Jackson Pollock, artista de natureza interior. O lme nos mostra que quando surge o mitema de potncia sexual exatamente no momento de sua derrocada. J o mesmo mitema presente na narrativa biogrca de um artista de natureza exterior se mostra como algo positivo at mesmo fator constituinte de seu ato criador, como por exemplo, no lme biogrco de Pablo Picasso.

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Um mitema bastante freqente o da precocidade, dicilmente se l alguma biograa ou texto crtico que no relate o belo desenho que o grande artista em questo fez na infncia, ou como cantava aquela criana que agora se tornara um famoso tenor, mesmo sabendo que toda criana pode desenhar e cantar de forma graciosa a obter aplausos da famlia. Podemos notar na crtica de Donald Kuspit (1992), que mesmo quando tentamos de alguma forma nos livrar do mito do artista, acabamos por rearm-lo. No texto, Kaspit fala do mito do artista de vanguarda (que na verdade bem anterior ao perodo dos ismos), onde identica dois modelos, o artista educador (equivalente ao guerreiro, de natureza exterior) e o artista personalista (equivalente ao asceta, de natureza interior). O primeiro, aquele que procura revolucionar, ou seja, mudar o mundo herdado; o segundo, aquele que entende a arte como sofrimento, sentimento que se constitui como via para um Eu elevado. Cansado desses modelos pretensiosos, o autor clama pelo artista sucientemente bom. O modelo proposto o de um artista que se apia na sua exclusividade, menos interessado em lutar com o mundo e mais propenso a viver em harmonia com o mundo. Este artista aceita o fato de que parte da sociedade, pois sem a sociedade no h o Eu. Ainda, aqui, sua sugesto parece bastante coerente, mas ao nalizar o texto onde tece sua nova proposta, mostra o quanto o mito do artista continua claramente presente ao dizer que atravs do novo modelo de artista suciente bom talvez consigamos, enm, mudar o mundo. O mito do heri parece ser prioritariamente masculino, essa uma questo que deixo, neste momento, em aberto. Tal fato pode ser compreensvel ao entender que nossa histria da arte se baseia na historiograa ocidental, eurocntrica. Mas seria correto pensar o mito como algo que precede a histria e o social e se instala no inconsciente? Se a resposta armativa, como entender a falta da mulher nestas narrativas entendidas como o mito do heri? Para entender o mito do heri que se desdobra no mito do artista, teremos de, para uma futura pesquisa, analisar, se que possvel, o mito de uma herona e achar sua estrutura nas imagens de artistas mulheres. Uma pesquisa sobre a gura da artista mulher bastante interessante e relevante. Fica aqui lanado o desao.

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Notas
1 Fala do professor Dr. Antnio Vargas durante as aulas do seminrio temtico mito e imagem do artista ministrado em 2007/2 no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina. Aproveito a ocasio para observar que as digresses aqui expostas so frutos de reexes a partir das aulas deste seminrio. 2 Fundado por Olga Frbe-Kaptein e tendo como padrinho o fenomenlogo Rudolf Otto. 3 Entre elas a guerra civil espanhola, que se mostrou um conito no s espanhol, mas europeu, quando todas as concepes polticas se materializaram nas guerrilhas.

Referncias
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Filmes
POLLOCK. Direo: Ed Harris. Produo: Brant-Allen, Fred Berner Films, Pollock Films, Zeke Productions. Roteiro: Steven Naifeh, Gregory White Smith, Barbara Turner, Susan J. Emshwiller. Intrpretes: Ed Harris , Marcia Gay Harden, Tom Bower, Jennifer Connellye outros. [E.U.A: California lmes], 2000. 1 ta de vdeo (122 min). OS AMORES DE PICASSO. Direo: James Ivory. Produo: Ismail Merchant e David L. Wolper. Roteiro: Ruth Prawer Jhabvala, baseado em livro de Arianna Stassinopoulos Hofngton. Intrpretes: Anthony Hopkins, Natascha McElhone, Julianne Moore, Joss Ackland e outros. [E.U.A: Warner Bros], 1996. 1 ta de vdeo (125 min).

Apoio
GARAGALZA, Luis. Filosofa e historia en la Escuela de Eranos. In: Anthopos Revista de documentacin cientca de la cultura. Barcelona: Anthropos, n.153, 1994. ORTIZ-OSS, Andrs. El crculo eranos: origem y sentido. In: Anthopos Revista de documentacin cientca de la cultura. Barcelona: Anthropos, n. 153, 1994. VARGAS, Antonio. A inuncia do mito do heri na aceitao das prticas artsticas. In: CONCINNITAS: Revista do Instituto de Artes da UERJ. Rio de Janeiro: UFRJ, Ano 7, v. 1, n.9, 2006. VARGAS, Antonio. Antropologia simblica: hermenutica do mito do artista nas artes plsticas. In BULHES, M. A.; KERN, M. L. (org). As questes do sagrado na arte contempornea da Amrica Latina. Porto alegre: UFRGS, 1997. VARGAS, Antonio. Apontamentos para o estudo da identidade artstica. In: Urdimento Revista de estudos ps-graduados em artes cnicas. Florianpolis: UDESC/CEART, v. 1, n.07, 2005.

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Francielly Rocha Dossin Mestre em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais PPGAV, Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina CEART/UDESC. E-mail: dorodossin@yahoo.com.br
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Divided in three parts, this text begins with a short presentation of American photographer Cindy Sherman. The second part of the text introduces the series of photographs: Untitled Film Stills , through which the artist gained notoriety in the contemporary art world. Shermans auto-portraits are analysed as a staged criticism of femininity represented in television and cinema. The last part of the text discusses a photograph from the series Untitled Film Stills; the artist gazing at a mirror. Through Roland Barthes considerations in: Camera Lucida self-portraits and mechanisms of representation of the artist are discussed. Key words: Cindy Sherman, identity, self portrait.

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Auto-Retratos Da Ps-Modernidade: Cindy Sherman Em Untitled Film Stills

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resumo

Dividido em trs partes, este texto inicia-se com uma breve apresentao do trabalho da fotgrafa americana Cindy Sherman. A segunda parte do texto trata do seu primeiro trabalho, considerado uma referncia na arte contempornea: Untitled Film Stills (Fotografias de Cena sem ttulo). Desenvolvido durante o final da dcada de 70 nos Estados Unidos, o trabalho representa e questiona imagens da feminilidade, construdas ao longo dos anos pelo cinema e televiso, em forma de auto-retrato. A ltima parte do texto analisa uma fotografia deste trabalho. Sob a tica da obra A cmara clara de Roland Barthes so traadas anlises sobre a questo do autoretrato e mecanismos de representao da artista. Palavras-chaves: Cindy Sherman, identidade, auto-retrato.

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Esclarecimentos iniciais sobre Cindy Sherman


Nascida em Glen Ridge, no Estado de Nova Jersey, a artista americana Cindy Sherman cresceu no subrbio de Nova Iorque. Quando criana um de seus passatempos favoritos era brincar com roupas. A pequena Cindy gostava de se vestir com roupas de adultos. Seu pai, um engenheiro e sua me, professora, se divertiam fotografando a pequena garota vestida com as roupas velhas da av: com meias dentro de um suti que pendia na cintura (SHERMAN apud SMALL, 1987, p. 157). Sem preocupaes em se vestir para parecer bonita, mas interessada em encarnar outros personagens, Cindy Sherman se lembra de uma foto que tirou junto com sua amiga quando pequena; as duas se vestiram de velhinhas e andaram pelo quarteiro, encontrando um vizinho que ngiu acreditar naquela simulao1. Durante a dcada de 70, Sherman foi aluna de graduao do curso de Artes Plsticas do State University College em Buffalo, Nova Iorque. Inicialmente se envolveu com pintura: algo para fazer enquanto eu assistia tv (SHERMAN apud SMALL, 1987, p. 157) e gostava de copiar exatamente o que observava em revistas ou em seu reexo no espelho. Inserida na tradio do auto-retrato, Sherman pesquisava seu prprio rosto. Formada em Artes Plsticas em 1976, Sherman se mudou no prximo ano para Nova Iorque. Suas inocentes brincadeiras de criana iam adquirindo contornos cada vez mais sosticados: a artista continuava a se produzir, elaborando cuidadosamente um teatro da superfcie sobre seu suporte favorito - ela mesma. Ao se caracterizar como diferentes personagens, Sherman se concentrava somente na aparncia, sua atitude no sofria transformaes; suas simulaes eram cuidadosamente elaboradas com visitas freqentes a brechs, bazares2 e emprstimos de amigos. Para Sherman as personagens pareciam surgir dos objetos e roupas que ela ia adquirindo: ... e de repente os personagens surgiam, s porque eu tinha tantos detritos deles. (SHERMAN apud HOWELL, 1995, p. 7) Se auto-denindo como reservada3, para a artista, o sentido de se vestir de formas diferentes era: [...] mais uma questo de me esconder, estar disfarada, ir de for172
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ma subversiva para uma abertura de exposio onde as pessoas no saberiam que eu estava l. Eu no estava representando um papel; eu nunca me vesti e depois me comportei como uma pessoa bizarra; era mais uma questo de subverso me mim mesma (SHERMAN, 2003, p. 5). Seu primeiro grande trabalho fotogrco, atravs do qual a artista ganhou notoriedade no disputado universo da arte contempornea foi realizado durante os primeiros anos em que se mudou para Nova Iorque. Esta srie de 70 fotograas denominada: Untitled Film Stills (Fotograas de Cena sem ttulo) e objeto de estudo deste texto. Vejamos algumas imagens desta srie:

Figura 1 - Imagens da srie Untitled Film Stills (Fotograas de Cena sem ttulo)

Depois deste primeiro trabalho, Sherman, prosseguiu suas pesquisas artsticas utilizando seu corpo como uma tela para diferentes simulaes. Suas fotograas so agrupadas em sries e cada imagem to diferente, que rosto verdadeiro por trs de tantos disfarces parece cada vez mais impossvel de ser localizado.

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Aps um incio de carreira com diculdades nanceiras, as mltiplas telas corporais de Sherman logo se tornariam um negcio extremamente rentvel: a primeira srie de fotograas de Cindy Sherman Untitled Film Stills (Fotograas de Cena, sem ttulo), foram adquiridas pelo MOMA (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque), vinte anos depois da sua mudana para Nova Iorque, por um milho de dlares. Uma exposio de toda a srie foi realizada no MOMA em 1997 e patrocinada pela cantora Madonna4. Hoje, as fotograas de Sherman alcanam preos considerveis em leiles de arte de prestgio tais como Sothebys e Christies. Segundo de poimento de David Ross, seu trabalho mudou a idia do que a fotograa poderia ser5. J, John Waters6 nos oferece o seguinte depoimento: as pessoas no falam mais em fotograa, mas sim em arte, por causa do seu trabalho A popularidade de Cindy Sherman crescente no universo da arte contempornea. No so apenas vidos colecionadores que procuram suas imagens, Sherman parece ter se estruturado como uma artista cone da representao fotogrca ps-moderna. Seu trabalho considerado referncia para muitos outros artistas jovens. Artigos e comentrios sobre sua obra so abundantes na Internet. Controvrsias e diferentes interpretaes sobre suas diversas sries vm sendo traadas ao longo dos anos por inmeros especialistas e tericos de diferentes reas como: semitica, fenomenologia, feminismo e psicanlise. Interessante salientar que o trabalho da artista gera tantas polmicas tericas que Arthur Danto (1990,p. 65), de forma jocosa aponta que: ...deve haver programas de estudo inteiros em instituies de estudos avanados onde pode-se formar e at conseguir um ttulo de doutor em 'Estudos sobre Sherman'7

Untitled lm stills
O primeiro trabalho de Cindy Sherman: Untitled Film Stills (Fotograas de Cena, sem ttulo), considerado uma referncia na histria da arte contempornea. Ao nos debruarmos sobre estas fotograas, encontramos elementos para a discusso sobre formas de representao da gura feminina na arte. Em Untitled

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Film Stills, Sherman representa e questiona cones da feminilidade, construdos ao longo dos anos pelo cinema e televiso, em forma de auto-retratos. Este trabalho, realizado entre 1977 e 1980, inteiramente feito em formato 35mm, preto e branco. Em uma primeira observao, nas 70 fotograas de cenas apresentadas por Sherman, temos a impresso de observar mulheres diferentes retratadas em situaes extremamente ambguas, que nos remetem a um universo ccional de imagens de lmes, anncios, revistas de moda e televiso. Porm, em uma anlise mais atenta e acurada, percebemos que todas as mulheres representadas so na verdade, verses cuidadosamente construdas de uma mesma mulher: a fotgrafa Cindy Sherman. Nesta srie, a artista trabalha simultaneamente como diretora, maquiadora, cengrafa, gurinista, atriz e fotgrafa de cena. O autor David Harvey em sua obra: Condio Ps Moderna (1992, p. 18) se confundiu com a ambigidade das imagens apresentadas por Sherman. Ele nos relata uma visita exposio da artista e relata que demorou para perceber que todas aquelas fotograas eram de uma mesma mulher. Ora, o trabalho de Cindy Sherman, em Untitled Film Stills inteiramente construdo sobre um jogo de aparncias. Uma hbil manipuladora e construtora de aparncias, Sherman utiliza cenograa, maquiagem, gurino e iluminao como um pintor utilizaria um pincel. Esta hbil manipulao dos esteretipos femininos que Sherman representa em uma performance orientada com o seu prprio corpo, nos aponta para o jogo de aparncias que ns, participantes e consumidores destas imagens tambm parecemos experienciar. Sherman parece totalmente consciente das simulaes estabelecidas pelo seu jogo de aparncias, quando ela nos diz: ...as pessoas vo buscar por debaixo da maquiagem e das perucas por um denominador comum, o reconhecvel (SHERMAN apud FELIX, 1996, p. 15). Isto , ao olharmos para estas fotograas, tentamos desesperadamente reencontrar a Cindy Sherman real por trs de todas as aparncias que ela habilmente constri (grifo nosso). Mas nossa autora no ser to facilmente reencontrada. Ela continua seu jogo de simulaes dizendo: ...quero fazer as pessoas
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reconhecerem algo sobre elas, ao invs de mim (SHERMAN apud FELIX, 1996,p. 15). Permeadas por ambigidades e por um jogo que nos deixa suspensos esperando uma prxima ao que parece prestes a acontecer (em um espao extra-quadro, ou em uma seqncia cinematogrca sugerida), as fotograas de cenas apresentadas por Sherman, nos do a impresso de vermos mulheres totalmente diferentes, pegas de surpresa em meio a cenas enigmticas. Ao lidarmos com clichs e um imaginrio visual claramente sedimentado em nossas mentes sobre papis da feminilidade, a performance fotogrca particular que Sherman nos oferece, manipula habilmente nosso olhar. Todas estas fotograas parecem ter um valor conotativo subjacente, questionando mecanismos de representao da gura feminina na mdia. Nosso olhar divaga confuso, atento e maravilhado: o jogo de simulao da imagem feminina proposto por Sherman construdo habilmente e brinca com nossa memria visual dos esteretipos. A artista nos intriga de forma contundente, pois o que parece estar em jogo aqui, tambm a nossa conscincia de auto-imagem. Vamos tentar desvendar uma fotograa deste trabalho para tambm compreendermos mais sobre ns mesmos.

Nosso reexo no espelho de Cindy Sherman


Com uma escrita em tom confessional, Roland Barthes, o autor de A cmara clara discorre sobre o seu desejo em descobrir o que a fotograa em si (BARTHES, 1984, p. 12). Com um discurso metodolgico que aborda semiologia, psicanlise e losoa o autor procura desvendar os mistrios de fotograas que o ferem como lanas pontiagudas. Um realista ferrenho dividido entre o desejo e o seu objeto; Barthes somente concebe a dualidade da fotograa em termos tericos. As duas faces: referente e representao esto coladas; os gros de prata atestam a emanao luminosa do sujeito, do isso foi8. O que Barthes observa est ali: o seu reencontro com sua me j falecida em uma fotograa antiga a maior prova disto.

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Ora, a concepo da fotograa como um objeto duplo, onde no podemos separar o que representado da sua imagem, extremamente pertinente para iniciarmos esta anlise sobre uma imagem de Cindy Sherman. Salientamos a fotograa n. 56, da srie Untitled Film Stills em que Sherman se olha no espelho:

Figura 2 - fotograa n. 56, da srie Untitled Film Stills

Diante das imagens de Cindy Sherman, a busca pelo referente; ou seja, pela real identidade da artista, por trs de toda a mscara de maquiagem, gurino e encenao, uma constante. Em busca pela gura autntica, pela Cindy Sherman real, por trs de todos os simulacros cuidadosamente construdos, autores interpretam esta e todas as outras 69 fotograas da srie, como se fossem emanaes da personalidade da prpria artista, que estaria representada de forma mltipla em toda a srie Untitled Film Stills. Esta busca uma constante em trabalhos tericos, claramente reforada pelo fato da artista utilizar seu corpo como suporte para os mltiplos personagens camalenicos que cria. A analogia com as observaes de Barthes so claras: se a fotograa ou a imagem constitui-se enquanto emanao do seu referen-

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te, as imagens de Sherman tambm se desdobrariam em representaes da prpria autora: personagem e artista estariam espelhadas em forma de auto-retratos. Mas Cindy Sherman faz auto-retratos? As palavras de Sherman so reveladoras neste sentido: inicialmente ela nega estar produzindo auto-retratos, mas reetindo um pouco sobre a sua forma de caracterizao ela nos diz: [...] sempre tento me distanciar o mximo possvel de minhas fotograas. Talvez por isso mesmo eu crie auto-retratos [...] (SHERMAN apud BROFEN, 1996, p. 14). Ora, percebemos uma contradio em suas palavras; ao mesmo tempo em que se sente distanciada dos personagens que cria, Sherman tambm se sente prxima, pelo seu prprio distanciamento. Vejamos as palavras de Whitney Chadwick9 sobre a artista: O trabalho da fotgrafa norte americana Cindy Sherman representa o m do auto-retrato porque no revela absolutamente nada sobre a personalidade da artista. Se distanciando das concepes correntes de auto-retrato enquanto espelhos da identidade, da alma, da subjetividade e da autoimagem do retratado, o trabalho de Sherman prope um desvio. Interessante salientar aqui tambm, os comentrios de Michelle Maryanne (2005, p. 142) em sua tese de doutorado sobre a artista. Ela aponta que estes auto-retratos, ao invs de revelarem um ser mtico; isto a prpria criadora por trs da mscara, na verdade se estruturam enquanto uma representao onde a identidade (ou no caso o referente de Roland Barthes) oferecida para o outro. O receptor, espectador cinematogrco, pblico voyeurista, crticos, fs e jovens seguidores da esttica da pose possuem um papel fundamental na atribuio de sentido s imagens da artista. O referente que Cindy Sherman representa devolvido em forma de reexo para aqueles que a observam. Alm das mscaras articialmente construdas; a peruca, a maquiagem, a luz, a artista questiona um sistema de representao construdo sobre a aparncia. Neste sentido, Laura Mulvey (1983, p. 442) a clebre autora do texto: Prazer visual e cinema narrativo, nos esclarece que o ato de observar personagens no cinema retoma para os espectadores, um momento na constituio da personalidade humana que Lacan

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denomina de: a fase do espelho. durante esta fase que a criana reconhece sua imagem reetida no espelho. Mas esta imagem reconhecida vista como um corpo reetido do ser, uma imagem no espelho mais perfeita do que a experincia de nosso prprio corpo. Analogamente, este tipo de operao parece estar em pleno funcionamento quando os espectadores de cinema assistem a um lme: sensaes de reconhecimento com a imagem projetada na tela, operam a todo o momento. A tela cinematogrca converte-se em espelho da nossa auto-imagem projetada. Ora, ao olharmos para a imagem de Sherman frente ao espelho natural que rememoremos nossa prpria imagem reetida e que tambm, ao mesmo tempo, esta nos escape; de alguma forma continuamos buscando emanaes do referente. Mulvey nos diz: uma super-instncia na superfcie pode estar mascarando algo que no est sendo visto. Narciso mergulha no lago apaixonado pela sua prpria imagem; intil procurar algo atrs do espelho, a mscara de Sherman o auto-retrato da superfcie. As superfcies do papel fotogrco e do espelho so planas: impossvel mergulhar e se afogar tentando desesperadamente encontrar aquela que se revela sobre papel. O jogo da fotgrafa brinca com o reexo: aparncias estereotipadas; uma iluso onde viver no ultrapassa a superfcie do espelho. Para onde fugiu o referente de Roland Barthes? O isso foi dicilmente ser reencontrado. Alguns entrevistadores falam da decepo ao se depararem com a verdadeira artista: um rosto branco inexpressivo. Uma mulher comum, vestida de cala jeans e moletom, uma expresso vaga, um olhar desprovido de signicado. Por mais que tentemos encontrar a Cindy Sherman real em nossa anlise terica, buscando referncias para tentar compreender quem a mulher mascarada que se olha; ao nos depararmos com uma imagem onde ela se observa no espelho, camos novamente em seu jogo de simulaes. A mulher que observa sua imagem reetida tambm mais uma personagem. Cuidadosamente construda, com maquiagem, peruca loira e uma poderosa contra-luz, Cindy Sherman observa mais uma de suas poses articialmente construdas frente ao espelho. Sobrar

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espao nesta imagem para um pedao de nosso reexo? A cabea mutante de Sherman muito maior do que a nossa cabea pensante e desmorona sobre a superfcie do espelho. Ao buscarmos a nossa imagem parecemos nos dissolver na imagemespelho da artista. Em meio a tantas outras encenaes, a referente e a sua representao, agora inevitavelmente cindidas, parecem precisar de uma pequena pausa para ver o que est reetido na tela fotogrca. Sherman se converte em caleidoscpio de ns mesmos.

Notas
1 Eu me tornava um monstro, ou algo parecido era muito mais divertido do que car parecida com a Barbie. (SHERMAN, 1997 apud FUKU, 1997) 2 Sherman relata que compunha seus personagens comprando roupas em brechs, pois no gostava de lojas convencionais e tambm no dispunha de muito dinheiro. Porm, o hbito de comprar artigos usados parece ter acompanhado Sherman, mesmo depois de ter tido muito sucesso nanceiro com as suas obras. Freqentadora assdua dos chamados yard sales (vendas de artigos usados por famlias nos Estados Unidos) Sherman no resiste a mais uma compra: Eu incremento minhas sucatas. (SHERMAN, 2001 apud SCOTT, 2001). 3 Sherman relata ter tido um pouco de diculdade em morar no Hallwalls um espao coletivo. Seu quarto era no nal do corredor. (SHERMAN, 2003, p. 5). 4 Para maiores informaes sobre esta exposio, consultar: http://www.moma.org/ exhibitions/1997/sherman/index.html 5 Ross (diretor de importantes museus nos EUA), assim como vrias personalidades do mundo das artes plsticas nos EUA oferecem seu depoimento a respeito do trabalho da artista no vdeo: Guest of Cindy Sherman que narra o envolvimento da artista com o seu namorado Paul H-O produtor de um programa sobre exposies denominado Gallery beat. O trailer em formato de vdeo digital, est acessvel em: http://www.youtube.com/ watch?v=CeRu2t84SWE. 6 John Waters, diretor de comdias transgressoras nos EUA na dcada de 70, tambm oferece seu depoimento sobre Sherman neste vdeo. Acreditamos que a distino entre as duas palavras acaba por denegrir a concepo da fotograa enquanto obra de arte, desta maneira optamos por utilizar tanto a designao fotgrafa quanto artista ao nos referirmos Cindy Sherman. 7 Danto, apesar de ser um grande entusiasta do trabalho da artista dirige sua crtica ao que chama de: radicais feministas neo-estruturalistas, marxistas da escola de Frankfurt e hermenuticas semiolgicas. (DANTO, 1990,p.65)

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8 Barthes utiliza especiciamente esta expresso para se referir singularidadade da imagem fotogrca: ...na fotograa jamis posso negar que a coisa esteve l. H dupla relao conjunta: de realidade e de passado. ...O noema da fotograa ser ento: isso foi.... (BARTHES, 1984, p.15). 9 A este respeito ver: Chadwick, Whitney. The self portrait: seduction and betrayal the difculty of reading self portraits. Disponvel em: http//www.npg.org.uk/live/mirrconf.asp.

Referncias
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ngela Prada

Auto-Retratos da Ps-Modernidade: Cindy Sherman em Untitled Film Stills

ngela Prada Doutoranda em Multimeios UNICAMP. Mestre em Artes Visuais UFRJ Especialista em Jornalismo Cultural PUC SP. Professora Universitria fotografia, vdeo, histria da arte, fotojornalismo. Trabalhou sete anos como fotgrafa profissional. Seus trabalhos foram publicados nos seguintes veculos: The New York Times, Folha de So Paulo, Revista Playboy, entre outros. Email: angelaprada@terra.com.br, lanaphotosky@hotmail.com
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The present thematic test focuses its tie attention on different from the Latin American conservation and the patrimony. Aspects of historical type consider here, like also reflections around the evolution of the patrimonialista legislation in the continent, the creation and trajectory of institutions of patrimony, restoration and study, the revaluation of the Historical Centers and the concept of cultural surroundings, or the increasing interest by the small towns. It is also approached from a critical perspective, becoming emphasis in several of the problems that must confront the patrimony in Latin America, like the loss of the urban memory, the political interventions destroying the patrimony (monumental or natural) in entailment to private real estate businesses, or the errors in the interventions of restoration or rehabilitation. Keywords: Latin America. Conservation. Patrimony

abstrac t

La Conservacion Y El Patrimonio En America Latina. Algunos Temas De Debate

Rodrigo Gutirrez

VIuales

resumo

El presente ensayo centra su atencin en diferentes temticas vinculadas a la conservacin y el patrimonio latinoamericanos. Se tienen aqu en cuenta aspectos de tipo histrico, como asimismo reflexiones en torno a la evolucin de la legislacin patrimonialista en el continente, la creacin y trayectoria de instituciones de patrimonio, restauracin y estudio, la revalorizacin de los Centros Histricos y del concepto de entorno cultural, o el creciente inters por los pequeos poblados. Se aborda tambin desde una perspectiva crtica, hacindose hincapi en varios de los problemas que debe afrontar el patrimonio en Amrica Latina, como la prdida de la memoria urbana, las intervenciones polticas destruyendo el patrimonio (monumental o natural) en vinculacin a negocios inmobiliarios privados, o los errores en las intervenciones de restauracin o rehabilitacin. Palabras clave: Latinoamrica. Conservacin. Patrimonio

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1. Introduccin
La historia de Amrica Latina ha estado marcada desde hace quinientos aos por la inuencia de la cultura europea. Los espaoles, sobre todo, han dejado su huella artstica la cual, combinndose con las formas y manifestaciones locales, engendr un nuevo modelo de civilizacin. Por esta razn, y a pesar de la importancia de este contacto EuropaAmrica, la historia del Nuevo Continente ha seguido su propio camino, siendo su situacin y su realidad distintas a las europeas. Estas diferencias deben de tenerse en cuenta si se quiere realizar un estudio adecuado sobre la conservacin y el patrimonio americanos. Es ms, inclusive entre los propios pases americanos existen tales singularidades; no es el mismo caso el del Per o el de Mxico, con su fuerte tradicin cultural indgena y colonial, que el de pases ms modernos como Brasil o Argentina en donde el patrimonio decimonnico acapara la mayor atencin. Existen tambin otras diferencias de carcter histrico con respecto a Europa. Se han producido en Amrica ciertos procesos con anterioridad a sus similares en el Viejo Continente. Este es el caso de la desamortizacin de los bienes de los conventos e iglesias, hecho que Espaa sufre hacia mediados de la dcada de los treinta del XIX y que en Argentina ya se haba producido con el presidente Bernardino Rivadavia en 1822. Este suceso nos permite pasar a analizar algunos aspectos de la evolucin del tratamiento del patrimonio cultural americano durante el siglo XIX.

2. El patrimonio en Amrica durante el siglo XIX


La desamortizacin de bienes en la Argentina durante el gobierno de Rivadavia trajo consigo consecuencias nefastas que dejaron cicatrices durante muchos aos. Los conventos y las rdenes religiosas fueron eliminados legalmente pasando los edicios a formar parte del patrimonio nacional bajo la apariencia de que iban a transferirse al clero secular. Este manejo del poder poltico determin entre otros aspectos que las ciudades de Buenos Aires, Crdoba y Salta permanecieran sin obispos por largo tiempo.

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En cuanto a los conventos algunos se convirtieron en hospitales, otros en cuadras de tropas y en general quedaron destrozados perdindose irremediablemente el patrimonio. El viejo Colegio de los jesuitas en la capital argentina qued en manos del clero secular pasando luego al Estado quien lo convirti en el histrico Colegio Nacional de Buenos Aires. He aqu un caso aislado de reaprovechamiento adecuado de un edicio. En Per se produjo la desamortizacin poco despus que en la Argentina y ejemplo claro de lo all ocurrido es la actual situacin del convento de San Agustn en el Cuzco que desde aquel momento est en ruinas, las cuales hoy pueden verse justamente en la calle Ruinas de la capital cuzquea. Otro convento peruano, el de San Francisco de Lima, fue sufriendo una degradacin paulatina a travs de los aos posteriores a aquella desamortizacin. Era esta, originalmente, una construccin que abarcaba tres o cuatro manzanas, y que fue derribndose por partes para ir abriendo calles. Tal tratamiento lleg al culmen de la destruccin con la apertura de la avenida Abancay hacia principio de los aos sesenta de nuestro siglo. Estos atravesamientos sufridos por San Francisco no solamente terminaron con su antigua situacin fsica sino que tambin afectaron la idea de conjunto monumental con que haba sido planeado y terminaron con su carcter de convento como centro del barrio. En Mxico la desamortizacin tambin trajo efectos negativos. Inclusive el Estado y la Iglesia permanecieron divididos por casi un siglo y medio, producindose la ansiada reconciliacin recin en la dcada de los ochenta de la presente centuria. El poder poltico, entonces, tom la decisin de devolver a la Iglesia muchos de los bienes apropiados en el siglo pasado.

3. La evolucin de la legislacin y el patrimonio en Latinoamrica durante el siglo XX y sus problemas 3.1. Leyes, generalidades y casos
En el transcurso del siglo XX la conservacin y la salvaguarda fueron alcanzando distintas connotaciones en cada pas americano,
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dadas aquellas diferencias acotadas en nuestra introduccin y la variedad de posibilidades de intervenir en el patrimonio. Mientras unos dieron mayor importancia al tema de los monumentos histricos otros centraron sus esfuerzos en el estudio de los poblados tpicos y otros -los menos- en el problema del paisaje urbano, el entorno o el ambiente natural. De todas formas existieron denominadores comunes dignos de destacarse por ejemplo la concientizacin respecto de la primordial necesidad de resguardar los testimonios precolombinos. Esto se dio especialmente a nes del siglo XIX y principios del XX, cuando comienzan a valorizarse los ejemplos artsticos coloniales y mucho ms adelante, tras la Carta de Quito de 1967, se empieza a tomar en cuenta el patrimonio de los siglos XIX y XX. En los aos treinta, juntamente con la sealada importancia que se da a lo colonial, se dieron diversas normas, leyes y fundaciones tendentes a la conservacin del patrimonio. En Brasil en 1927 se cre la Inspectora de Monumentos del Estado de Baha a la que siguieron ejemplos similares en otros pases como Mxico -leyes de 1930 y 1934 que mencionaban las poblaciones y bellezas tpicas- y Guatemala -creacin del Parque Nacional de Tikal en 1955 que inclua la conservacin de este centro cultural maya-. En el aspecto de la legislacin tambin son destacables las leyes de Brasil en 1937 y de Argentina en 1940, claros productos de la VII Conferencia Interamericana celebrada en Montevideo en 1937, en la que se propuso la cooperacin entre los pases, y el Congreso de Historia de Amrica llevado a cabo en Buenos Aires en el mismo ao, en el que se recomend hacer el inventario de los patrimonios y legislar sobre l. Brasil, a partir de su ley de 1937, centr su inters en las obras de arte, al contrario que la Argentina que se interes ms por los monumentos. En aquel pas fue creado el Servicio de Patrimonio Histrico Artstico Nacional (SPHAN) el cual se dedic tambin a la organizacin de congresos y a la publicacin de estudios y trabajos, convirtindose en un sistema armado desde arriba hacia abajo, de gran carcter federal. La labor de SPHAN en Brasil fue intensicndose con el tiempo, adaptndose notablemente a los cambios sociales y culturales, no sin graves contratiempos. El presidente Collor de Melo lleg a deshacer prcticamente al SPHAN creando comisiones de

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cultura locales las que puso en manos de funcionarios pblicos y burcratas. Esta decisin interrumpi en su momento un positivo proceso de ms de medio siglo, poniendo fin a una acertada tarea federativa y evidenciando nuevamente la triste realidad de la negativa intervencin poltica en asuntos de Patrimonio que en diversas pocas tuvieron los gobiernos. La ley de 1940 en la Argentina bas sus artculos en los de las leyes de Francia, Inglaterra, Blgica e Italia. La Comisin Nacional que se cre a partir de ella habra de encargarse de realizar los inventarios, restauraciones, publicaciones, declarar los monumentos nacionales y organizar museos. Los problemas de fondo, los directos, se quedaron, no obstante, sin resolver. La evolucin de la legislacin del Patrimonio en la Argentina a partir de 1940 ha conducido a la situacin actual en que las leyes son insuficientes. En varios municipios existen reglamentaciones generales y otras de casos ms particulares. Muchas de ellas estn redactadas con un lenguaje romntico tendiendo ms a una expresin de deseos que a otra cosa. A nivel provincial hay en Argentina otras leyes de carcter general pero que presentan notables falencias. De todas maneras se han producido ciertos avances como el de Tucumn, provincia que tras el advenimiento de la democracia en 1983 aprob una nueva Constitucin Provincial en la cual fue introducido el tema de la Conservacin del Patrimonio. En ese mismo ao se aprob a nivel nacional una ley en la que se estableca que todo edificio de ms de cincuenta aos perteneciente al Estado -aunque tambin sugiere que se haga lo mismo con los de propiedad privada- no puede ser alterado en su estructura sin la vista y autorizacin de la Comisin Nacional de Monumentos. Lamentablemente esta regla no se aplic en la realidad y as los argentinos vimos caer, entre otros ejemplos, parte del convento de Santa Catalina de Buenos Aires, construccin de principios del siglo XVII, para dar lugar a edificios nuevos. Otro ejemplo en la capital argentina es el de la conocida como Manzana de San Juan, centro de las monjas clarisas, en la convergencia de las calles Alsina y Chacabuco, que se demoli para dar cabida a un moderno hotel.

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Durante los aos cuarenta hubieron otros pases latinoamericanos que legislaron sobre su patrimonio, tales los casos de Venezuela (1945) y Guatemala (1947). El de este ltimo pas puede considerarse el ejemplo ms completo de legislacin a lo largo del siglo con la creacin de la Comisin Nacional para Antigua de Guatemala (CNPAG) en 1969 la cual controla entre otros aspectos las acciones de los ayuntamientos, indicndoles donde deben colocar un cartel, donde poner una escultura, etc. Para llevar a cabo su tarea CNPAG ha hecho hincapi en la necesidad de concientizar a la propia poblacin, siguiendo de esta manera con una de las ideas ya esbozadas en el Convenio Italiano de Gubbio de 1960. La conservacin y restauracin del patrimonio, que en un primer momento se haba reducido a la preservacin e intervencin en sitios relacionados con la vida o hechos de prceres, cambiaron su sentido durante los aos cuarenta, momentos en que pas a tener mayor importancia el patrimonio artstico. A partir de aqu puede hablarse de un cambio fundamental en ciertos conceptos como el de patrimonio histrico reemplazado ahora por esa idea de patrimonio artstico. Un nuevo cambio de pensamiento habra de producirse en los setenta. En ese momento qued ya en evidencia que el patrimonio estaba ms all de un prcer o de un monumento artstico: a este deba considerrselo como parte de un proceso histrico. Aqu podemos sealar como ejemplo la importancia que tom en la Argentina Virasoro, mximo representante del movimiento Art Dec en ese pas, cuyas obras fueron discutidas pero a la vez fue reconocida su validez como testimonio histrico. Como corolario podemos armar que la legislacin en Amrica es en general insuciente y con muchos baches lo que permite a las aves de presa de la construccin y la poltica accionar casi libremente sobre el patrimonio, por lo cual es constante el peligro en que este se encuentra.

3.2. Uno de los problemas: la prdida de la memoria urbana


En numerosas ocasiones se ha procedido lamentablemente a deshacer las obras que marcaron los rasgos artstico-arquitectnicos

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de una poca, ya sea porque estas estaban pasadas de moda, ya sea por la ebre de construir o por la de destruir todo testimonio de regmenes polticos pasados. Otra manera muy habitual en Amrica de prdida de la memoria urbana es el constante cambio, en muchas ciudades, del nombre de las calles. En Resistencia (Argentina) sucedi, entre otros casos, con la actual calle Arturo Illia. En diversos perodos de su corta historia -apenas sobrepasa el siglo de existencia- se llam Edison, en honor al sabio; Uruguay, como homenaje a nuestros hermanos orientales; Eva Pern, cuando la mujer del presidente era el personaje ms carismtico del pas; Antrtida Argentina, poco despus de la revolucin que derroc a Pern; y, nalmente, desde hace poco ms de diez aos, ya recuperada la democracia luego del Proceso militar, se llama Arturo Illia. En esos aos el bloque de concejales peronistas del Municipio de Resistencia haba cambiado el nombre de la calle Tucumn, la continuacin de Antrtida Argentina, por el de Juan D. Pern (otro caso de prdida de la memoria urbana). Sus grandes rivales de la Unin Cvica Radical no queran quedar en inferioridad de condiciones y comenzaron a buscar un nombre para cambiar el aejo de Antrtida Argentina, la otra calle comercial junto a la nueva Juan D. Pern- de Resistencia. En ningn momento repararon ni unos ni otros en el hecho de que quienes haban colocado aquellos nombres, Antrtida Argentina y Tucumn, lo haban hecho con alguna razn -ni hablar de los anteriores nombres-. El hecho es que los radicales buscaron recuperar alguna de sus guras e inmortalizarlas en el asfalto. Las dos ms grandes, Hiplito Yrigoyen y Marcelo T. de Alvear ya tenan sus calles; el ex-presidente que les quedaba era Arturo Illia y a l eligieron. Adems del cambio del nombre de las calles, otra de las maneras de ir borrando la memoria urbana es la de los proyectos llevados a la prctica que arrasan con lo existente y tergiversan el sentido urbano. En Caracas encontramos el caso quiz ms grave del continente con la construccin de grandes autopistas y el entubamiento de los ros, acciones que han cambiado la antigua sonoma de la capital venezolana. Otro caso, aunque este fue ya ms lejos pues se trat lisa y llanamente de un cambio en la propia topografa del lugar, es el que ocurri en Ro de Janeiro en la poca del gobernante Pereira Pasos a nes del siglo XIX y principios del XX, quien orden que dos de los morros que se

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encontraban en la baha fueran eliminados mediante una tajada en diagonal.

3.3. Cambios producidos a partir de la Carta de Venecia (1964) y las Normas de Quito (1967)
Durante la dcada del sesenta vieron la luz los dos documentos fundamentales que sentaron las bases para el cambio del status quo de la legislacin y el patrimonio en Amrica Latina: la Carta de Venecia de 1964 y las Normas de Quito de 1967. La primera de ellas fue rubricada por dos jvenes latinoamericanos que se hallaban estudiando en Italia, el peruano Vctor Pimentel y el mexicano Carlos Flores Marini. Ciertas recomendaciones que all se hicieron representaban toda una novedad para Amrica: la documentacin histrica, el turismo cultural, el respeto por todas las etapas de la obra, el tratamiento conservacionista y no reproductor, etc. En cuanto al documento de Quito es ms amplio en su articulado respecto al de Venecia y en el se detallan problemas especcos de Latinoamrica. Participaron de las reuniones en la capital ecuatoriana especialistas americanos y espaoles quienes se plantearon la necesidad de vincular nuevamente a los pases del Nuevo Mundo con Espaa y Portugal, de valorar el Patrimonio de los siglos XIX y XX y de accionar en el aspecto tcnico. Las Normas de Quito tendieron ms a una cuestin de tipo urbanstico y de manejo poltico del patrimonio. Su alcance es de mayor escala -sin ser completamente especca de Amrica- que la Carta de Venecia cuyo hincapi fue mayor en temas de patrimonio y conservacin. Hasta estos momentos no se haba tenido demasiado en cuenta el concepto de monumento histrico comprendiendo la creacin histrica aislada as como el conjunto urbano o rural (Carta de Venecia, art. 1). Esta valorizacin del entorno se dio tardamente, cuando ya haban sucedido casos como el de San Diego de Bogot: el pequeo convento se preserv pero no se cuid el espacio que lo rodeaba y hoy apenas se puede ver entre grandes autopistas y hoteles. Un ejemplo similar es el de Villa Hortensia en el Barrio Alberdi de Rosario (Argentina), una quinta de verano de principios de siglo, al estilo de las de Mar del Plata, edicio que en los aos ochenta

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de nuestro siglo se declar Patrimonio Histrico. Lamentablemente la manzana que lo rodeaba se lote y esta construccin que haba dado origen al barrio y que sus dueos haban armado a la manera de un pequeo pueblo, en la actualidad ya se halla unida a la ciudad, aprisionada entre modernas muestras de arquitectura. Volviendo a las Normas de Quito, este documento har que pases como Brasil, Cuba, Chile, Mxico y Guatemala pongan al da sus legislaciones. Se reiniciaron las tareas inventariales y se dio impulso para la formacin de tcnicos intervencionistas y la organizacin de talleres y laboratorios. No obstante este mpetu inicial varios pases del continente continuarn con legislaciones anacrnicas, especialmente los centroamericanos. Otras naciones aprobaron leyes sobre el patrimonio pero sin llegara a aplicarla. En este sentido el caso ms evidente es el de Per, y en menor medida el del ya sealado Mxico.

3.4. El caso de los Centros Histricos


En Per los casos de los centros histricos como Lima, Cuzco, Arequipa y Trujillo son patticos. Esta ltima ciudad posee una estructura de manzanas cuadradas que en la poca colonial estaban ubicadas dentro de una muralla de tapia -tpica de regiones secas, de poca lluvia- de forma octogonal y alargada. Esta muralla no fue respetada en el siglo XX; parte de ella se tir para dar cabida a edicios modernos y otra se utiliz como basamento para los mismos. Lo que ms sorprende en este caso es que el autor de tal aberracin fue un arquitecto de la propia Trujillo relacionado con el INC (Instituto Nacional de Cultura). En denitiva, las leyes de proteccin existen pero no son respetadas. Lo mismo ocurre, como vimos, con el concepto de Centros Histricos respecto de que son tanto patrimonio cultural de la humanidad como que pertenecen en forma particular a todos aquellos sectores sociales que los habitan y con ellos se debe procurar una poltica de conservacin integral, tal como se especic en las conclusiones del Coloquio sobre la preservacin de los Centros Histricos ante el crecimiento de las ciudades contemporneas, celebrado en Quito, en marzo de 1977.

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3.5. El problema de la intervencin poltica en asuntos de patrimonio


Otro de los males que han sufrido varios pases americanos es el de la derogacin de artculos por conveniencia poltica. Como casos de esta realidad se pueden sealar: 1) los Monumentos declarados histricos a los que se les priva luego de tal condicin para poder alterarlos en parte o demolerlos. Ejemplo de ello es el ocurrido durante los ltimos gobiernos militares en Uruguay donde numerosos edicios pblicos, escuelas antiguas -que se derribaron para hacer edicios nuevos- y otros monumentos fueron intervenidos con el nico n de hacer negocios; 2) las leyes que se derogan en partes. Este es el caso de lo ocurrido en el Centro Histrico de Corrientes (Argentina). Desde 1977 -ya en poca de gobierno militar- exista una Ordenanza Histrica que en diversas ocasiones fue modicada -a veces solo por un da !- para que pudieran realizarse obras nuevas, las que encontraban en los monumentos antiguos un estorbo. As un da se presentaba un proyecto; al comprobarse su inviabilidad por culpa de la Ordenanza Histrica, se anulaban las normas de esta que imposibilitaba la realizacin de aquel; una vez que el proyecto se encontraba dentro de la legalidad, sin el condicionamiento de la Ordenanza, era aprobado y al siguiente da se reinstauraban las antes anuladas reglas de la Ordenanza. Lamentablemente, por lo visto en numerosos lugares y pocas de Amrica el concepto de Bien Comn no tuvo ni tiene ningn valor. La poltica del liberalismo consistente en que el que tiene dinero hace lo que quiere arrasa con tal concepto. A veces los americanos agradecemos el que no haya habido dinero en el continente porque con l se habran podido llevar a cabo muchos de los proyectos que se presentaron a lo largo del siglo y la historia de nuestro patrimonio artstico probablemente sera ms dolorosa. En este sentido es de lamentar el caso de Venezuela, pas que tradicionalmente ha contado con dinero y que ha intervenido en sus monumentos histricos con muy mal tino, perdiendo en las ltimas dcadas gran parte de su patrimonio.

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4. Problemas de intervencin en el patrimonio de Amrica Latina 4.1. La bsqueda mal entendida de nuestras races . La prdida del patrimonio americano durante el siglo XX
En Amrica y especialmente en los pases del sur como Argentina o Uruguay, de menor tradicin colonial y ms inudos por las inmigraciones y por lo tanto por la cultura europea de nes del siglo XIX y principios del XX, siempre se pens como modelo a una Europa a la que se vea como culta, como una unidad. El gran desconcierto surgi al producirse el estallido de la primera Guerra Mundial; con gran incredulidad se vio en Amrica la lucha entre pases cuya imagen era justamente aquella, de que estaban unidos. Esta situacin aceler el proceso de ver los distintos aspectos de la vida desde un punto de vista ms americano. Con la guerra quedaron tambin interrumpidas las importaciones de los pases americanos respecto de los productos que reciban de Europa; esto produjo un repunte de las industrias nacionales. Dentro de este proceso de americanizacin comenzado en aquella poca y que hoy contina, algunos pases comprendieron como necesidad, respecto de lo urbano, el llegar a lo original. Aqu volvemos sobre el tema de la memoria urbana. Se atent y se sigue atentando contra una de las normas de la Carta de Venecia consistente en que las aportaciones de todas las pocas patentes en la edicacin de un monumento, deben ser respetadas, dado que la unidad de estilo no es el n que se pretende alcanzar (art. 11), a menos, agrega, que los elementos que quieren eliminarse ofrezcan poco inters. Entre los ejemplos de vejacin a estas ideas podemos sealar el de la Repblica Dominicana. En los aos setenta surgi en Santo Domingo la obsesin de que haba que recomponer la cara del siglo XVI en el centro histrico. A una de las casas de esa centuria comprendidas en este permetro se le haban aadido distintos ropajes a lo largo de los siglos y su coronacin denitiva era el ltimo ejemplo que quedaba en la capital dominicana del art nouveau. La idea de regresar al XVI termin por ser ms fuerte y tal art nouveau se perdi irreparablemente.
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Cosas similares se hicieron muchas veces en sitios arqueolgicos. Recin en los aos setenta los arquelogos fueron formados como cuidadores de ruinas sobre todo en Mxico y Per. Anteriormente estos profesionales se limitaban a excavar pero no a consolidar, a asegurar las condiciones de conservacin (Carta de Venecia, art. 15), a proteger los hallazgos que se iban produciendo en las tareas de campo. La consolidacin en ejemplos arquitectnicos data de los aos posteriores a la primera guerra mundial. En lugares como las misiones franciscanas de California, cuyo ejemplo se sigui en otras zonas de Amrica, se dio una suerte de romanticismo, consolidndose las ruinas pero con el carcter de ruinas, es decir se consolidaron las roturas, las cadas de revestimiento, la falta de revoques en la punta de los dinteles, etc.

4.2. El caso de los templetes y los cambios de clima


Otra de las actitudes fue la de no tocar las obras protegindolas mediante un templete para que no se deterioraran ms el cual alter el ambiente que rodeaba el monumento. De esto podemos sealar numerosos ejemplos pero citaremos tres en la Argentina: 1) el templete de hierro y vidrio erigido a nes del siglo XIX para proteger la habitacin de la Casa Histrica de Tucumn, lugar de la Declaracin de la Independencia Nacional en 1816, y que fue derribado durante los aos cuarenta por Mario J. Buschiazzo al emprender la reconstruccin del monumento en casi su totalidad; 2) el templete construdo en la poca del art dec que protege la casa natal de Fray Mamerto Esqui en la provincia de Catamarca; 3) el templete que protege la mal atribuda casa natal del General don Jos de San Martn en Yapey (Corrientes) y que fue construdo en los mismos aos en que Buschiazzo derribaba el de Tucumn. Con obras como las sealadas el monumento queda desvirtuado en cuanto al espacio y al entorno. Esta mal entendida proteccin atenta adems contra el microclima de la obra, con los materiales originales los cuales fueron utilizados pensndose en la accin directa del sol, los vientos, las lluvias, etc. En el caso de la Casa de

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Yapey, los insectos, ya sin estos problemas del clima, han ido degradando las piedras de las ruinas. Estos cambios de clima hechos por el hombre no son privativos de nuestro siglo. Ya en el siglo XVI, cuando los espaoles convirtieron a Lima en capital del Per en detrimento del Cuzco, antigua capital del imperio incaico, trasladaron desde el templo cuzqueo de Coricancha a Lima las momias de los 14 incas que se haban conservado all desde haca aos. En Lima, con un clima distinto al de Cuzco, las momias alcanzaron un grado de putrefaccin en menos de una dcada perdindose de manera denitiva tales testimonios.

4.3. El agregado de partes nuevas y la incorporacin de elementos acordes con el gusto actual
El tema de las partes agregadas, tanto en lo que se reere a su inclusin como a la forma de aadirlas, ha dado lugar durante aos a numerosas polmicas debido a que existieron y existen diversas visiones sobre cmo encarar este tipo de problemas. No obstante las opiniones encontradas en general los especialistas coinciden en la necesidad, para una correcta adecuacin, de utilizar avances modernos como los acondicionadores, los sanitarios o la electricidad. En los aos setenta surgi el concepto de que ese agregado de partes nuevas deba hacerse en estilo, es decir copindose las formas del resto del edicio en intervencin, tratando a la vez de que se notaran lo menos posible los fragmentos nuevos. Aqu podemos sealar los trabajos llevados a cabo en Arequipa (Per) durante esa dcada en donde se rehicieron edicios imitando lo antiguo, como en el caso del patio de la Compaa de Jess. A pesar de las buenas intenciones que se tengan en este sentido es fundamental que se dejen tambin, discrecin mediante, las seas de los nuevos tiempos, tal como hemos sealado en el primer prrafo de este punto. En Espaa podemos sealar un caso notorio de esta imitacin de lo antiguo y que es la Sagrada Familia de Barcelona, la cual fue planteada por Gaud de manera tal que todas sus partes y detalles

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fueran artesanales. Luego de su muerte la construccin se continu copiando literalmente las partes ya existentes, siguindose un errneo concepto simtrico, alejado de la idea original de Gaud. Derivado de los aspectos de restauracin y tecnologa surge tambin un problema de notoria actualidad: la incorporacin a los monumentos de elementos acordes con el gusto actual. Este tema que se ha planteado en Espaa sobre casos como el de las ruinas del Teatro romano en Sagunto, est signado por el afn de ciertos profesionales de imitar formas consagradas por los medios de comunicacin quienes demuestran una total falta de identicacin con el patrimonio y no han entendido que la tarea del restaurador ha de ser, en buena medida, annima.

4.4. El deseo de resaltar los materiales naturales y las texturas


Otra de las equivocaciones en las que se cay a la hora de restaurar fue la de quitar a los edicios antiguos los revoques y estofados para resaltar los materiales naturales y las texturas. Con ello no solo se perdieron pinturas murales y molduras sino que tambin se evit que partes que originalmente s haban sido preparadas para estar al descubierto pudieran distinguirse del resto del conjunto. Esto fue lo que ocurri con varias portadas de cantera en el Cuzco en la poca de reconstruccin que sigui al terremoto de 1950. Tales portadas que deban resaltarse sobre el muro blanqueado hoy se confunden con la tosca mampostera de piedra que ha quedado a la vista a su alrededor. Como casos podemos sealar los de la puerta de San Antonio Abad y la iglesia de Santa Clara, en donde por esa bsqueda del material a la vista se perdieron varias de las pinturas murales que cubran las paredes del templo. Distinto fue el tratamiento que se sigui en las obras coloniales de lugares como Salvador de Baha (Brasil), en donde se respetaron las fachadas de los edicios pero se reconstruyeron totalmente los interiores. Las fachadas se convirtieron as en meros telones ornamentales detrs de los cuales pueden encontrarse cosas inverosmiles.

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Entre tantos inconvenientes no deben dejar de sealarse aspectos positivos como las buenas actitudes entre ellas la humildad de los viejos arquitectos que intentaron ponerse al da con los nuevos postulados y la conciencia que se fue tomando respecto del valor de los monumentos antiguos, especialmente de los coloniales.

5. Temas derivados de las Cartas de Venecia y Quito 5.1. El panorama general del patrimonio americano a partir de la Carta de Venecia de 1964
El hecho de que dos latinoamericanos hubieran rubricado la Carta de Venecia en 1964 no signicaba que sus postulados fueran los que hasta ese momento seguan los arquitectos restauradores en el continente, cuyas caractersticas se acercaban ms a la de los amantes de lo antiguo y a la de los historiadores. Las ideas que aun primaban en Amrica Latina tendan ms bien a considerar que el nico patrimonio rescatable era el anterior a la poca de la Independencia; se segua pensando en el monumento aislado y no en el entorno (salvo excepciones como alguna misin religiosa o sitio precolombino), etc. La Carta de Venecia tuvo su difusin en Amrica a travs de revistas como los Anales del Instituto de Arte Americano de Buenos Aires o el Boletn del Centro de Investigaciones Histricas y Estticas de Caracas. En Per fue difundida por Pimentel quien hizo un glosario de artculos de la Carta para ser aplicados en el pas, el cual encontr oposicin en un arquitecto que escribi la titulada Mi Carta de Lima. Quien escribi Mi Carta de Lima era un neocolonialista que entenda el manejo del patrimonio desde su particular punto de vista. Fue el constructor del Hotel de Turistas del Cuzco en los aos treinta, un edicio neocolonial para cuyo levantamiento fue necesario derribar un edicio autnticamente colonial.

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5.2. Las Normas de Quito y la importancia del entorno


La concientizacin del valor del patrimonio tom otro matiz en 1967 con el surgimiento de las Normas de Quito. Se cambi el viejo concepto de que el carcter histrico de un lugar estaba dado por si all se haba producido algn hecho de relevancia (el nacimiento de un prcer, la rma de algn tratado, el libramiento de una batalla, etc.). A partir de ese momento tom importancia la idea de lo esttico independientemente de lo histrico; se comenz a valorar el monumento como obra de arte y el monumento y su entorno, no como edicio aislado. Para esta entonces muchos entornos ya haban sido cambiados en su sonoma, generalmente de dos maneras, o varindose el tamao de los edicios -la mayora de ms tamao que los existentes- o alterando las caractersticas fsicas de los mismos afectando as el sentido esttico original. Inclusive en la actualidad continan hacindose desastres en este sentido. Hay sectores urbanos cuyas sonoma y arquitectura son coloniales, y en donde antiguamente se planearon calles angostas para permitir que la sombra cobijara tales arterias y en las cuales pudiera correr el aire. Con el advenimiento de las modernidades se ha visto desaparecer edicios reemplazndoselos por antejardines modicando toda aquella concepcin. Como ejemplo podemos sealar el Banco construdo en la calle Leandro N. Alem de Buenos Aires que cuenta con un amplio antejardn y por lo tanto est sometido a una accin mucho ms directa del sol, primitivamente no planeada. Adems de esta manera se atenta contra una normativa existente que manda que las casas de la vereda oeste de la calle Alem deben poseer soportales (galeras o recovas) a la manera antigua. Finalmente el prestigioso arquitecto constructor del Banco, casi con carcter de intocable entre sus colegas, debi dar marcha atrs y colocar unos soportales que actualmente cubren la vereda, la cual de esta manera se encuentra siempre bajo techo.

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5.3. La revalorizacin de los Centros Histricos y el inters por los pequeos poblados
Este movimiento de revalorizacin de los Centros Histricos se produjo justamente despus de la Carta de Venecia; antes solamente se tenan en cuenta las ciudades antiguas como Cuzco o Antigua. A partir de Venecia se valorizaron centros como los de Mxico, el Barrio de San Telmo en Buenos Aires, la Lima cuadrada -la colonial, trazada en cuadrcula-, etc. Luego de Venecia surgi tambin el inters por los pequeos poblados histricos. Se empezaron a estudiar problemas como el de la incidencia del turismo sobre ellos y la necesidad de no verse absorbidos por este. Tambin se present el problema de la tugurizacin de los centros antiguos, tema en el que durante los setenta la propia Unesco lleg a tener injerencia al enviar a hacer trabajos en Cuzco, Quito y Salvador (Baha). Posteriormente se fue pasando a otras ciudades de menor tradicin pero poseedoras tambin de un rico patrimonio como Montevideo, Catamarca (Argentina), Bogot, etc. El tema de los pequeos poblados no ha sido hasta hoy estudiado con profundidad. La Unesco, no obstante, ha mostrado su inters en ellos a travs de publicaciones como las del programa que Sylvio Mutal condujo en Lima, el cual ha editado una obra titulada justamente Pequeos poblados en donde se hace un estudio de los mismos en el Per. Ms all de los logros aislados en el plano prctico que se fueron produciendo en Amrica Latina despus de Venecia, debe tomarse como una conquista el hecho de que estos temas se convirtieran en objetos de anlisis.

5.4. La conservacin del patrimonio, la restauracin y las tecnologas


Nuevas investigaciones sobre el patrimonio y su conservacin fueron iniciadas a partir de Venecia. Se puso en evidencia la preocupacin de profesionales de reas distintas a la de la restauracin directa (economistas, abogados, etc.) respecto de
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lo mismo y los equipos de planicacin urbana fueron de a poco incorporando a sus labores estos temas. El propio monumento empez a ser tratado de otro modo, tenindose en cuenta todas sus etapas de construccin. Se estudiaron los materiales y las tecnologas tradicionales adems de otros problemas que antes no se haban abordado. Se comenzaron a diferenciar la restauracin de la conservacin y de la reconstruccin. Esto obviamente no fue practicado en su totalidad ni en todas las zonas. En varios lugares se utilizaron materiales actuales para la restauracin sin tenerse en cuenta los originales, por ejemplo en la iglesia de Molinos en Salta (Argentina), que construda primeramente en adobes sufri una restauracin con hormign armado. Tambin es el caso de la casa de Nicols Avellaneda en Tucumn cuya estructura original era de madera y fue restaurada con estructuras metlicas. La restauracin de arquitecturas de tierra con cemento se ha vuelto algo habitual y generalmente negativo en Amrica Latina. Otro caso es el de las pinturas inadecuadas que se utilizan en las intervenciones. Las paredes de tapia del Capitolio de Caracas hoy se encuentran enmascaradas con materiales sintticos lo cual hace necesarias continuas restauraciones. En el campo de la tecnologa la realidad muestra un descenso marcado de intervenciones con uso indiscriminado de los nuevos materiales tenindose ms en cuenta las soluciones tradicionales a base de adobe, piedra, madera o caa, ahora recuperados para la construccin. Ms all de cierto romanticismo se han sabido ver su utilidad y menores costos. Lo mismo ha ocurrido con el correcto uso que no contados profesionales han dado al ladrillo. Finalmente debe sealarse otro aspecto de imperiosa importancia como es el del uso posterior del edicio o monumento y su manutencin. Las restauraciones deben hacerse teniendo en cuenta cual ser el uso posterior que se dar al edicio. Debe organizarse adems el mantenimiento, designndose responsabilidades, de tal manera que no ocurran casos como el del Fuerte de Cobos en Salta (Argentina) que tuvo que ser restaurado tres veces en los ltimos cuarenta aos por carecer de una utilizacin prctica y del cuidado necesario. Justamente el fomento de la conservacin y el mantenimiento fue uno de los temas en que puso especial nfasis

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la Campaa Europea para el Renacimiento de la Ciudad de 1981 en su apartado sobre Rehabilitacin de inmuebles y barrios antiguos.

5.5. Las intervenciones en pintura y escultura


Adems de la restauracin y conservacin de los edicios comenzaron a tenerse en cuenta a partir de Venecia y Quito elementos complementarios de los monumentos especialmente las obras de arte pictricas y escultricas. Amrica Latina es rica en cuanto a testimonios coloniales de pinturas de caballete y la talla de imaginera y retablos. Habitualmente se piensa que por ser estos objetos de arte mviles pueden cambiarse de lugar sin alterar la arquitectura; las evidencias han demostrado lo contrario. En los ltimos aos la tendencia ha marcado que las tareas de conservacin y restauracin se acometieron de forma paralela, gracias a lo cual se han abandonado en gran medida estos cambios de sitio y hasta inclusive las mutilaciones, como ocurriera en el XIX con las tallas de las vrgenes en Buenos Aires que se recortaron para poder ser vestidas a la manera neoclsica o las columnas barrocas de Paucartambo en el departamento de Cuzco que fueron alisadas y pintadas. Las pinturas murales son merecedoras de un tratamiento preferente y ms cuidadoso que las de caballete por el hecho de que son parte de la misma arquitectura. Para su restauracin se hace necesario el reacondicionamiento previo de los muros que la soportan. El criterio a seguir debe ser el mismo que en la arquitectura, es decir la conservacin de las distintas etapas de la obra. En las dos ltimas dcadas el descubrimiento de este tipo de pinturas se ha multiplicado asombrosamente en Latinoamrica, ya no solo de la poca colonial sino tambin del siglo actual hasta nuestros das, sobre todo en zonas semirrurales. A este tema de las pinturas murales ha de agregarse el de las tallas en piedra o madera adosadas a la arquitectura, muy comunes en Amrica; valiosas piezas de este tipo han sido sustradas de sus lugares originales mutilando el sentido de conjunto.

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5.6. Los centros de restauracin y estudio


Una de las premisas de la Carta de Venecia y que fue luego rearmada en las Normas de Quito fue la necesidad de crear centros que cubriesen las necesidades tcnicas a n de llevar a cabo las tareas de conservacin. A estos centros podemos dividirlos en tres grandes grupos: los talleres y laboratorios, los cursos de formacin y los centros de inventario. En cuanto a los talleres y laboratorios podemos destacar en Amrica Latina el trabajo del Consejo Nacional para la Proteccin de la Antigua Guatemala que desde 1969 viene trabajando en restauracin, complementando las tareas directas con otras menores pero no menos importantes como la labor de estudiantes a travs de los cuales se llega a una concientizacin de las familias, la realizacin de estudios ecolgicos botnicos y ssmicos, etc. El Proyecto PER 71/539 en Per fue una muestra de la ayuda dispensada por la Unesco a pases latinoamericanos durante los aos setenta, en este caso uno de los dos con mayor raigambre hispnica. El trabajo consista en un estudio a realizarse durante siete aos sobre 27 monumentos tanto precolombinos como coloniales. Para los primeros eran necesarias las tareas arqueolgicas. El PER 71/539 organiz durante su existencia un sistema de talleres y laboratorios que luego siguieron su labor bajo la direccin del Instituto Nacional de Cultura. Mientras el taller de objetos muebles trabajaba sobre imgenes y pinturas, otros especialistas lo hacan sobre pinturas murales. Era este un lgico complemento a los trabajos de arquitectura y arqueologa. A su vez el PER 71/539 estaba relacionado con el Plan COPESCO surgido tambin a mediados de los aos setenta, y cuyo objetivo estaba centrado en los departamentos de Cuzco y Puno. COPESCO puede sealarse como una idea derivada de la Carta de Quito de 1967 ya que su nalidad primordial era la de promover el turismo cultural, consistiendo el trabajo en obtener y reinvertir dinero en el patrimonio. Esta explosin turstico-cultural en el Cuzco trajo consigo varios inconvenientes no previstos en un principio, tal como ocurre en las muy visitadas ruinas de Machu Picchu en donde se ve constantemente a la gente caminando libremente por los andenes
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incaicos, cuya estructura no est preparada para soportar el peso de tanta humanidad. Inclusive los propios organizadores del boom atentaron contra el patrimonio en su afn ilimitado de erigir una infraestructura hotelera adecuada y de abrir carreteras en zonas localizadas, entre otros menesteres. Concretamente, al trazar en el terreno la ruta SicuaniPuno no tuvieron compasin con sitios arqueolgicos a los que, en comparacin con otros ms importantes, consideraron en aquel entonces de segundo o tercer nivel. En lo que a los cursos de formacin respecta, es tema que puede ir enlazado con los referidos anteriormente sobre el Proyecto PER 71/539, plan en el que se incluyeron cursos de formacin tcnica con el apoyo de la Unesco y la OEA. A nivel universitario pocas son las facultades en Latinoamrica que actualmente incluyen materias sobre patrimonio y conservacin. No obstante en los ltimos aos se ha ido incrementando la oferta de cursos de posgrado como los de las universidades de Baha (Brasil) -quiz los ms prestigiosos-, la de Mxico y la Universidad Catlica de Crdoba (Argentina). Fuera del mbito universitario existen centros de trabajos que tambin han organizado cursos de formacin. Caben sealar los organizados por el Centro Paul Coremans en Mxico. De l han salido en los ltimos treinta aos numerosos especialistas de Amrica. Un problema ms grave aun que la limitada oferta de cursos de formacin en Latinoamrica es el hecho de que un gran nmero de estos profesionales que gozan de la posibilidad de perfeccionarse en el exterior al regresar a sus respectivos pases no obtienen una conveniente reinsercin en el mundo laboral. De esta manera estos nuevos especialistas en conservacin e intervencin en pintura, escultura y arquitectura se ven relegados en las responsabilidades de primer nivel por funcionarios pblicos y otros acionados a las antigedades. Como se puede apreciar tambin en Amrica Latina existen problemas y conictos similares a los planteados en el programa de Legislacin y Patrimonio en el captulo referido a La redenicin de la oferta cultural en la Espaa de los ochenta, como ser este de la formacin de personal tcnico en el mbito de la conservacin.

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Pueden sealarse tambin aqu la insuciencia de los programas de rehabilitacin, el estado entre la terciarizacin y el abandono de los centros histricos y el problema de los espacios pblicos y las periferias, sobre algunos de los cuales hemos hablado. Pasando al tema de los centros de inventario, indicar que el trabajo de inventariado se inici en Latinoamrica a principios del siglo XX y ya para los aos veinte tenemos conocimiento de diversas publicaciones al respecto. En los tres ltimos decenios de la centuria estas tareas se acrecentaron, catalogndose edicios y zonas urbanas de manera sinttica y orgnica en todo el continente. El tema de los inventarios es de suma importancia ya que cumplen la funcin, previa a la intervencin, de ver lo que existe. Los inventarios pueden ser de enumeracin (simple cmputo de lo existente) o razonados (calicando el estado de los monumentos u objetos, incluyendo los problemas que puedan llegar a sufrir). El modelo utilizado para las labores de inventariado han sido las chas del Consejo de Europa. Luego de una etapa inicial de primeras experiencias y reuniones en Colombia, Mxico, Chile y Costa Rica en las cuales se trat el tema, se fueron paulatinamente aunando los criterios respecto de la ejecucin de aquellas tareas. En el primero de esos pases se mont un importante Centro de Inventario que sirvi de ejemplos a otros que vinieron despus en Sudamrica. Adems de los monumentos comenzaron a tenerse en cuenta los objetos de arte, las partituras musicales, los documentos y libros antiguos y otras manifestaciones de propiedad pblica y privada que quedaron registradas en la institucin. En Brasil se han hecho tareas similares, incluyendo publicaciones en los estados de Baha y Minas Gerais. Lo mismo Mxico, cuyas tareas hoy se sistematizan a travs del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). En ese pas se han realizado catlogos sistemticos de monumentos nacionales, estado por estado, estudios que continan publicndose en la actualidad. La otra cara de la moneda es la mostrada por Argentina donde el Comit Nacional del Icomos ha perdido tiempo y recursos sin aprovechar la oportunidad de inventariar, manteniendo prcticamente sin uso varios equipos de mquinas procesadoras. Esto es un indicativo de la tcnica sola es insuciente y que el trabajo de base -ms lento y menos espectacular- tambin es necesario.

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Por ltimo cabe sealar que adems de los inventarios de obras muebles e inmuebles sealadas, ltimamente se estn encarando los de materiales y sistemas tradicionales de construccin, es decir las estructuras de piedra, madera, caa, tierra, etc. Esto se ha vuelto de imperiosa necesidad para la rehabilitacin de edicios y para la mayor conservacin de los mbitos urbanos.

6. La intervencin en el patrimonio latinoamericano. Temas actuales de debate


El tema de los inventarios, que ya fue incluido en el captulo anterior al ser tratados los diferentes tipos de centros de formacin surgidos tras la Carta de Venecia por lo cual no volveremos sobre las mismas consideraciones, debe incluirse tambin aqu como una de las formas de intervencin de actual necesidad en el continente americano. A dichos trabajos de inventariado podemos sumar otras dos tareas de vital inters como son la de las obras de conjunto y la recuperacin integral del patrimonio. En lo que respecta a las obras de conjunto debemos sealar como importantes las numerosas tareas de este tipo desarrolladas en Quito luego del terremoto de 1980. Las mismas contaron con el apoyo de Espaa y ms concretamente de Cooperacin Espaola, cuyos tcnicos supieron respetar los conocimientos de los especialistas locales. As, mientras estos se dedicaron sobre todo a los trabajos arqueolgicos, los espaoles intervinieron ms en las obras de arte. Tal fue el caso de las obras realizadas en San Francisco de Quito, quiz la ms importante intervencin de las que se concretaron durante los ochenta en la capital ecuatoriana. Con el asesoramiento de Cooperacin Espaola se cre tambin la Escuela Taller Angostura de Ciudad Bolvar (Venezuela), cuyo objetivo fundamental es la formacin de artesanos de la construccin. Los nuevos especialistas que van surgiendo trabajan en la rehabilitacin de edicios de esa ciudad practicando en las propias obras lo aprendido. El tema de la recuperacin integral en Amrica Latina se desarrolla en un plano mucho ms modesto que en Europa donde

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las posibilidades econmicas son notoriamente superiores. Como ejemplo en nuestro continente podemos tomar el del Servicio Nacional de Arquitectura que interviene en el patrimonio histrico-artstico del Noroeste argentino, zona en donde se reparte labores juntamente con la Fundacin Tarea, la cual cuenta sobre todo con especialistas en restauracin de objetos de arte. Se da as una incidencia mixta de capitales, por un lado los pblicos (el Servicio) y por otro los privados (Tarea). A ellos se van sumando los apoyos de los municipios de la regin, en lo econmico, pero fundamentalmente en la mano de obra y en el apoyo moral (cofradas, feligreses, etc. que preparan estas y otras celebraciones). El municipio toma tambin la responsabilidad del mantenimiento posterior a las obras. Entre otros lugares intervenidos se hallan Uqua, Casabindo y Huacalera.

7. Los pasos posteriores a la restauracin


Tres son los temas que tendremos en cuenta en este captulo: el mantenimiento continuo, la revisacin de lo restaurado y por ltimo los aspectos de actual consideracin en Amrica Latina y que sern continuos objetos de anlisis en los prximos aos en lo que respecta a la restauracin. Sobre el tema del mantenimiento algo hemos dicho en captulos anteriores. Hemos centrado nuestra atencin sobre el hecho de que, previamente a la restauracin de un monumento, debe quedar en claro quin se har cargo del mantenimiento del mismo en el futuro. Debe diferenciarse lo que es una obra privada -donde de por s el propietario asumir la mayor parte de la responsabilidad- de lo que es una pblica -en donde hay que dejar bien denido quin se adjudicar tales compromisos-. Es imprescindible, ya durante la restauracin, utilizar soluciones tcnicas que favorezcan tales mantenimientos en el porvenir, colocando materiales adecuados y que posean un fcil escurrimiento de las aguas en el caso de los edicios, o protegiendo debidamente las salas de los museos cuando se trata de objetos de arte. Se considera actualmente indispensable -ms all de si se cumple o no- una revisin peridica de las intervenciones en restauracin, cada

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cinco, diez o quince aos segn el caso. Esto surge de la necesidad de vericar el acierto o no en las tcnicas utilizadas. Esta propuesta fue presentada por el arquitecto brasileo Ciro Correia Lima en el Cuarto Congreso Nacional de Preservacin realizado en Corrientes (Argentina) en octubre de 1988. Los interventores deben entender que las soluciones no son denitivas, que existen materiales que a primera vista parecen buenos pero que los aos demuestran su incompatibilidad con los componentes originales de los edicios. Ejemplo de lo dicho pueden ser las obras de restauracin en las que se utiliz el hierro, sustancia que con los aos fue oxidndose daando los monumentos ms de lo que estaban. Otro caso es el del silicato de etilo, consolidante que se emplea a travs de un rociado y que ha sido utilizado en varios sitios arqueolgicos del Per, por ejemplo en Chan-Chan desde 1975. Al cabo de diez aos el qumico encargado de estos trabajos volvi al lugar y repar en que el componente no haba surtido efecto. Decidi entonces tomar una muestra para experimentar, comprobando entonces que el silicato se haba evaporado por completo. La vigilancia y la readecuacin, entonces, es fundamental; por ello es tambin importante que todas las intervenciones, como la sealada en el prrafo anterior, sean reversibles, es decir que si se comprueban errores en los trabajos sea posible repetir el proceso hasta lograr el punto conveniente. En la actualidad otros dos problemas fundamentales se estn debatiendo en Latinoamrica en el plano de la restauracin. Ellos, comunes en gran medida a Europa, son el arreglo de las restauraciones mal hechas y el problema del deterioro de las obras de hormign armado. En el caso del primero, es problema que se est vericando especialmente en los edicios de nales del siglo XIX y principios del XX. Para ello es necesario no solo estudiar la obra sino tambin su historia material, analizando los documentos que han quedado de la poca de la construccin primera y de las sucesivas etapas de agregados si es que las hubiera. En lo que atae al problema del deterioro de las obras de hormign armado, los daos que estn mostrando numerosas obras realizadas en ese material se deben a alteraciones qumicas que anteriormente eran desconocidas y que se estn comprobando en la actualidad. Estas

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vericaciones no solo se estn produciendo en las obras nuevas sino tambin en las obras restauradas con dicho material. Existe adems un alto porcentaje de probabilidad de que estas averas se constaten tambin en obras de ingeniera como puentes, presas hidroelctricas, etc.

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La conservacion y el patrimonio en america latina. Algunos temas de debate

Rodrigo Gutirrez Viuales Rodrigo Gutirrez Viuales naci en Resistencia (Argentina) el 19 de octubre de 1967. Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Granada (Espaa). Ha impartido cursos de doctorado en las universidades de Granada, Zaragoza y Pablo de Olavide (Espaa) y en las nacionales de Misiones y del Nordeste (Argentina). Ha dictado clases y dado conferencias por invitacin en las citadas universidades y en las de Sevilla, La Laguna, Jaime I de Castelln y Complutense de Madrid (Espaa), Federal de Gois (Brasil), La Habana (Cuba) y Politcnica (Puerto Rico), adems de hacerlo en numerosas instituciones pblicas y privadas de Espaa, Italia, Mxico, Cuba, Puerto Rico, Colombia, Ecuador, Brasil, Paraguay, Argentina, Chile y Uruguay. Coordinador de la Biblioteca y del Archivo de Arte Latinoamericano del Centro de Documentacin de Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL), Buenos Aires (Argentina). Coordinador de Iberoamrica y miembro del Comit Internacional de la Revista de Museologa, Madrid, desde 1998. Especializado en arte iberoamericano de los siglos XIX y XX, ha publicado un centenar de estudios sobre estos temas, destacando entre sus ltimos libros: Monumento conmemorativo y espacio pblico en Iberoamrica (Madrid, Ctedra, 2004), Arte Latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la Historia (Zaragoza, Prensas Universitarias, 2005), Amrica y Espaa, imgenes para una historia. Independencias e identidad 18051925. (Madrid, Fundacin MAPFRE, 2006). Comisario de varias exposiciones, siendo las ms recientes: Cultura funeraria y expresin artstica en Iberoamrica (Biblioteca de Andaluca, noviembre de 2006 y Funermostra-Feria de Muestras, Valencia, mayo de 2007), Ecuador. Tradicin y modernidad (Biblioteca Nacional, Madrid, abril-agosto de 2007), Arte Latinoamericano en la coleccin BBVA (Palacio del Marqus de Salamanca, Madrid, septiembre-diciembre 2007), Buenos Aires. Los escenarios de Luis Seoane (octubre-diciembre de 2007) y El reencuentro entre Espaa y Argentina en 1910. Camino al Bicentenario (Banco Provincia, Buenos Aires, 2007).

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In the searching of bringing new meanings to personal biography, some people affected by the broken up of a cesium-137 teletherapy unit, in Goinia, became the disaster memory-guardian. Among the private archives established, Luiza Odete s files are a case in point due to a postcards collection of urban landscapes, gathered when she was as a secluded patient at Naval Marcilio Dias Hospital, in Rio de Janeiro. Based upon the analysis of this collection and on the data from interviews made with the collection owner, this paper addresses the following questions: in the context of segregation, which place/es a person builds when looking at Rio de Janeiro tourist images? Why collect postcards as a disaster radiation victim? Key-Words: post-cards; traumatic memory; radiation disaster

abstrac t

Colecionando Cartes Postais: Os Lugares Constitudos Em Contexto De Isolamento

Telma Camargo da

SIlva

resumo

Na procura da re-significao da biografia pessoal, algumas pessoas atingidas pela radiao decorrente da ruptura de um aparelho de radioterapia, contendo csio137, em Goinia, se tornaram guarda-memria do desastre. Entre os arquivos pessoais assim construdos, o acervo de Luiza Odete se destaca por conter uma coleo de cartes postais de paisagens urbanas, reunida em 1987, quando ela estava isolada no Hospital Naval Marclio Dias, no Rio de Janeiro. A partir da anlise desta coleo e de entrevistas orais com a colecionadora, este texto discute as seguintes questes: que lugar/es se constri, em contexto de segregao, o olhar pousado sobre uma coleo de imagens tursticas do Rio de Janeiro? Por que colecionar cartes postais enquanto vtima de um desastre radioativo? Palavras-chave: cartes-postais; memria traumtica; desastre radioativo.

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Introduo
Durante o meu trabalho de campo (1996 1997)1, para a redao da minha tese de doutorado sobre as representaes de sade e de doena e sobre a produo da memria no contexto do desastre radioativo de Goinia, um fato me chamou a ateno: a constituio de acervos pessoais por parte das pessoas impactadas pela catstrofe. No processo de coleta de dados, que compreendeu o registro sonoro e visual de narrativas de mltiplos atores sociais, a construo de histrias de vida e a consulta a arquivos pblicos, eu me deparei com estes acervos pessoais compostos por documentos escritos, iconogrcos e sonoros. Para alguns, como no caso dos policiais militares, que na poca reivindicavam uma relao de causa e efeito entre sofrimento e trabalho realizado durante a emergncia radioativa, colecionar documentos remetia constituio de uma identidade de vtima da radiao. O pertencimento rede social do desastre carecia de comprovao e neste contexto, os acervos pessoais se conguravam como suportes da memria testemunhal (SILVA, 1998, p. 117-138). Eram estas colees de documentos que constituiam o elemento fundamental da performance desses indivduos nos espaos pblicos onde os relatos dos dramas sociais vivenciados em 1987 eram revividos: as reunies da Associao de Cabos e Soldados, os encontros no Hospital da Polcia Militar do Estado de Gois (HPM- Goinia) e nas Audincias Pblicas, no Congresso Nacional, em Braslia. Para outros, colecionar documentos, como recortes de jornais onde a notcia era o prprio colecionador, indicava que o curso normal da vida havia sido interrompido, como j expresso atravs do processo de narrativizao do desastre, e que a trajetria da catstrofe estava imbricada na histria de vida do indivduo afetado (SILVA, 2002). Contudo, o arquivo construdo por Luiza Odete2 se diferenciava dos outros. Entre os vrios tipos de documentos guardados havia uma coleo de cartes postais com imagens da cidade do Rio de Janeiro, formada por ela quando estava internada, enquanto paciente contaminada pela radiao, no Hospital Naval Marclio Dias, localizado no Rio de Janeiro. Estas imagens do Rio turstico representado nos cartes postais e guardadas ao longo dos anos por uma pessoa vitimada pela exposio radiao suscitou
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alguns questionamentos: 1) em contexto de isolamento, que lugar/ lugares, o olhar constri quando pousado sobre uma coleo de paisagens urbanas? 2) Se, como aponta Eclia Bosi, a memria do indivduo depende do seu relacionamento com a famlia, com a escola, com a Igreja, com a prosso, enm com os grupos de convivncia e os grupos de referncia peculiares a cada indivduo (apud SA, 2007, p. 45), que memria do Rio de Janeiro se constri atravs da sociabilidade vivenciada como paciente do Hospital Marclio Dias? 3) Por que colecionar cartes postais de cenas urbanas enquanto vtima de um desastre radioativo? Assim, este texto se prope discutir e analisar a interligao entre o ato de colecionar cartes postais, a representao das imagens guardadas e a instituio da pessoa social, em contexto de desastre radioativo.

A constituio da coleo de cartes postais: a biograa cultural dos objetos guardados e a narrativa da segregao
Ao discutir o uso de fontes visuais, Meneses enfatiza a necessidade de examin-las mais do que como documentos, (vlas) como ingredientes do prprio jogo social, na sua complexidade e heterogeneidade (2005, p. 44). Nesta perspectiva, e ele acrescenta, as imagens tm uma dimenso de objeto, de artefato, que junto com a possibilidade aberta de identicar e interpretar os sentidos da linguagem visual contida na fotograa, faz-se necessrio reetir sobre os contextos em que, nesse caso os cartes postais, se integram vida social de quem os coleciona. o levantamento da constituio do acervo que nos dar elementos para signiclo na histria de vida de um indivduo: como, quando e porqu um conjunto de documentos se constitue como um acervo a ser guardado e conservado? Antes de falarmos sobre os documentos guardados por Odete, vamos situ-la na rede social engendrada pelo desastre de Goinia. Luiza Odete foi uma das primeiras pessoas a ter contato com a fonte radioativa. O material chegou at ela porque sua famlia morava no Ferro Velho do Ivo, seu primo e irmo de Devair, a pessoa que comprou

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a cpsula e a levou para o seu Ferro Velho. Nesse mesmo local, cava a casa em que Devair morava e foi em sua residncia e em seu local de trabalho que ele distribuiu partes do p radioativo para membros de sua rede familiar e de amizade. Luiza Odete faz parte do grupo de pessoas que fascinada com o brilho de purpurina azul do csio-137 noite, usou o material no corpo. Em conseqncia, ela no s foi irradiada e contaminada pela radiao, como tambm teve todas as partes do corpo que anteriormente haviam sido cobertas pelo brilho do csio, transformadas em radiodermites. O lado esquerdo do seu pescoo se transformou em uma grande ferida, com leses perto da artria. Foi nestas condies que alguns dias aps o reconhecimento pela Comisso Nacional de Eneriga Nuclear (CNEN) do desastre de Goinia como um desastre radioativo, o que aconteceu em 29 de setembro de 1987, ela integrou o segundo grupo de pessoas3 que foi transferido do isolamento no Hospital Geral de Goinia (HGG) para o isolamento no Hospital Naval Marclio Dias (HNMD)4, no Rio de Janeiro, onde cou at incio de dezembro de 1987. Este hospital militar era, segundo relatos, a nica instituio hospitalar preparada, naquela poca, para receber pacientes vtimas da sndrome aguda da radiao. Isto porque ele fazia parte do projeto secreto de construo do submarino atmico brasileiro, pelos militares. Ou seja, ele havia sido equipado e re-estruturado com a construo de espaos projetados para atender uma possvel emergncia decorrente de catstrofes relacionadas ao projeto de construo do submarino nuclear brasileiro Projeto Remo , parte do chamado programa nuclear paralelo brasileiro, patrocinado pelas Foras Armadas5. Uma equipe de prossionais altamente qualicada em termos de medicina nuclear tambm fazia parte dos quadros do HNMD. pois no contexto do Hospital Naval Marclio Dias, que o arquivo pessoal de Odete comeou a ser constitudo. Dessa poca e enquanto paciente, ela guarda um conjunto composto de textos impressos de oraes dadas pelo capelo do HNMD e a coleo de dezessete postais da cidade do Rio de Janeiro. Tambm fazem parte do seu acervo, vrios recortes de jornais e documentos relacionados presena dos lhos em Cuba, em 1992, quando se deslocaram para este pas para receberem tratamento mdico. A coleo de cartes postais6, objeto de anlise deste texto, retratam:

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Ponte Rio - Niteri (Ponte Presidente Costa e Silva): um carto; Vista area do Cristo Redentor: dois postais; Vista em contre-ploge do Cristo Redentor tendo frente o Bondinho de Santa Theresa: um postal ; Teatro Municipal: um postal; Bondinho do Po de Acar: um postal; Vista noturna do Rio: dois postais; Vista parcial do Po de Acar e do Morro da Urca: um postal; Praia de Copabana com vista diurna e com banhistas: dois postais; Vista noturna da Baia de Guanabara, do Po de Acar e do Morro da Urca um postal; Vista noturna de um velejador tendo ao fundo o Cristo Redentor: um postal; Vista noturna do mar, tendo ao fundo vista parcial da cidade do Rio: um postal; Vista diurna da orla da Zona Sul do Rio: dois postais; Vista do entardecer nos calades de Copacabana: um postal; Dos dezessete cartes da coleo, onze postais no trazem nenhum texto no verso. Segundo Luiza Odete, eles lhe foram dados no HNMD por duas integrantes do grupo de atendimento: Daise e Luiza. A primeira, funcionria do Instituto de Radioproteo e Dosimetria (IRD), assina duas das seis mensagens textuais. Estas duas mensagens so datadas (12/12/87) e, ao contrrio dos cartes sem escrita no verso, indicam que foram enviados quando Luiza Odete j havia retornado a Goinia. Uma dessas mensagens indica que Luiza Odete embora tenha passado trs meses no Rio de Janeiro no visitou a cidade: Luza (Odete), esta uma das paisagens lindas da minha cidade. Infelizmente voc no pode conhecer (Imagem 1). A outra mensagem associa a iconograa do Cristo Redentor de braos abertos representado em quatro postais da coleo ao acolhimento de todos que acreditam e tm f: Luza (Odete), tenha f neste Cristo que est aberto para todos que crem nele (Imagem 2).

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Figura 1 - Verso do carto Ponte Presidente Costa e Silva (Rio Niteri)

Figura 2 - Verso do carto Vista Aera do Cristo Redentor com Jquei Clube , ao fundo

Os outros quatro textos so assinados por Luiza. A data impressa em dois dos cartes 25/11/87 conrma que Luiza Odete se encontrava ainda hospitalizada no Marclio Dias quando os recebeu. As mensagens expressam: 1) laos de amizade: com

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muita amizade e carinho da amiga Luiza; 2) assinalam a passagem pela cidade: Lembranas do Rio de Janeiro, Luiza (Imagem 3) ; 3) votos relativos a data comemorativa: Feliz Natal e Prspero Ano Novo com muito carinho da amiga Luiza; Kardec Feliz Natal e um bom Ano Novo com muito carinho, Luiza.

IFigura 3 Verso do carto Vista Noturna Barra da Tijuca

Os cartes postais segundo Luza Odete lhe foram dados como uma recordao, uma demonstrao de afeto pelo fato de ter passado um longo tempo no Rio e nunca ter tido a oportunidade de conhecer a cidade. Ela acha tambm que as pessoas tinham este carinho porque acreditavam que ela no fosse viver. De fato, a percepo dela no estava equivocada. Um dos mdicos, integrantes da equipe do HNMD, descreve a forma como ela chegou no Rio de Janeiro e foi posteriormente transferida para uma enfermaria isolada e blindada, onde permaneceu por mais de dois meses:
Uma paciente como a L. Odete, a irradiao incorporada que ela possua era to alta ... Mas que veio (para o Marclio Dias) com os dados de Goinia errados. De incio ns julgamos que ela no tivesse uma incorporao to grande, entendeu? Ento colocamos numa enfermaria especial, tambm,

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mas numa enfermaria que no tem blindagem de parede, so paredes como essa. Do lado de fora, o monitor comeou a disparar. Todo mundo pensou que fosse defeito do monitor. No, no foi defeito no, tem alguma coisa aqui dentro. Era ela. A ela foi transferida para uma enfermaria blindada. (...) Pela primeira vez para uma enfermaria blindada. (COSTA, Lenine Fenelon. 1996).

As imagens da cidade do Rio de Janeiro _ cidade recortada na perspectiva de construo de uma paisagem turstica, convidativa ao passeio e ao prazer _ chegaram at Luza Odete no momento em que ela se encontrava segregada. O espao vivenciado naquele momento estava sicamente blindado e at o piso era revestido por uma lona de plstico para que os udos corporais, por exemplo o suor, veculo de contaminao radioativa, no chegassem a outras reas do hospital. O lugar simblico tambm indicava o momento do isolamento e da ruptura. Por um lado porque os laos familiares estavam rompidos _ em suspenso _ pois os lhos haviam cado em Goinia e ela tinha o sentimento de que nunca mais poderia reencontr-los. Por outro lado, os contatos pessoais estavam restritos equipe interdisciplinar que atuava no Marclio Dias e o mundo de fora da instituio era mediado por estes prossionais. O HNMD representou para ela uma priso e esta percepo acompanhou toda a sua permanncia no Rio de Janeiro mesmo nos momentos nais de seu tratamento quando, segundo ela diz em entrevista, podia chegar at o quintal do hospital e de l ver a Rocinha e ouvir o som de tiros que ecoavam de l. Ou, mesmo quando de ambulncia, saa do Marclio Dias para fazer alguns exames. Nessas ocasies, ela relembra os trechos da cidade vislumbrados pela janela do carro: as imagens da Barra da Tijuca. nesta temporalidade e nesse contexto que a coleo de cartes postais se constitui e enquanto objeto fsico, como um artefato, se integra histria pessoal de Luiza Odete. Mas que signicados se processam atravs do ato de guardar esta coleo ao longo de vinte anos (1987-2007)? Como pensar a relao entre a constituio da identidade social de vtima do desastre e a constituio e manuteno do arquivo pessoal?

Os cartes postais como objetos de conhecimento

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Os cartes postais surgem por volta de 1870, quando Emamnuel Hermman, economista austro-hngaro, produziu uma coleo propalada como um novo meio de correspondncia postal (SOUZA, 2006, p. 2), onde a correspondncia era postada sem invlucro protetor. No Brasil, os postais comeam a ser veiculados a partir de 1904 (VELLOSO, 2000, p. 114). No incio, as imagens impressas se constituam de gravuras. Com a incorporao da fotograa e das tcnicas de reproduo fotomecnica, em 1891, a produo e o consumo de postais foram ampliados (MACHADO, 2002, p. 5). Esta incorporao da fotograa no objeto carto-postal acabou interferindo no tamanho das reprodues fotogrcas, com o surgimento do formato 9 x 14 cm ou 14 cm x 9 cm. (VELLOSO, Op. Cit., p. 114). Os primeiros anos do sculo XX representam o que os estudiosos desse tema chamam de anos dourados ou idade de ouro do carto-postal e o hbito de colecionar postais depois de utiliz-los como correspondncia tornou-se uma prtica comum entre as mulheres de famlias das elites e dos setores mdios urbanos no Brasil, como uma forma de se conectar com as novidades do mundo da chamada belle poque (Ibid., p.114). A relao que se estabelece entre o consumidor e o receptor do carto-postal aponta para a construo de temticas que posteriormente se constituiro em objeto de estudo de diferentes campos disciplinares. Por um lado, os cartes-postais, enquanto iconograa, so enviados para marcar a experincia vivida em algum lugar distante. No incio do sculo XX, o hbito de viajar era incentivado entre as elites brasileiras e emergia em decorrncia do surgimento dos novos meios de transporte, como estradas de ferro e os navios a vapor. Os postais, nesse contexto, indicavam uma distino de classe atravs da comprovao visual do estive l. Fontes de recordao de momentos vividos em outros lugares, fora do espao da vivncia cotidiana. Mas eles tambm permitiam, do lado do destinatrio, as viagens da imaginao, as viagens sem sair do lugar. Ou como diz Velloso (Op.Cit., p. 120):
Os postais, atravs de suas imagens de cidades e paisagens, permitiam muitas vezes a realizao destas viagens apenas no campo da imaginao, j que nem sempre era possvel concretiz-las no mundo real; eles democratizavam o desejo de viagem pelo mundo desconhecido, por parte de seus remetentes e destinatrios.

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desta forma que o escritor Mrio de Andrade, segundo Moraes (1993)7, viaja ao exterior atravs das imagens de 110 cartes postais recebidos de oitenta remetentes no perodo entre 1922-1940. Seria ento, o mesmo que dizer que Mrio de Andrade fez inmeras incurses ao exterior atravs de suas viagens de gabinete. Ou de outra forma, pensar sobre as possveis construes de lugares que o seu olhar elaborou a partir das vises trazidas pelas fotograas dos cartes postais recebidos. Por outro lado, enquanto mensagem textual, os cartes postais rearmam relaes de sociabilidade atravs de uma escrita resumida. Alm de manter o destinatrio atualizado sobre a viagem que o autor-remetente est realizando, expressa em notcias breves, a escrita postal tambm assinala e rearma laos de amizade, de afetividade. o que nos revela, por exemplo, os 31 cartes postais trocados no perodo de 1906 a 1908, entre Monteiro Lobato e sua noiva Purezinha (LOBATO, 2006). Atravs desta correspondncia, o leitor tem acesso no s aos aspectos da vida privada de jovens do incio do sculo XX, como tambm aos cenrios da vida cotidiana do interior paulista, como festas e meios de transportes. Como assinalado por Velloso (Op. Cit., p. 116), a transio do carto-postal de objeto comercializvel a objeto de coleo foi intermediada pela sua utilizao como correspondncia. Contudo, foram os hbitos de uma determinada poca que permitiram a constituio das colees de cartes postais. Com isto quero enfatizar que o colecionismo de cartes postais8, como uma iniciativa pessoal de constituio de arquivos, se institui como uma prtica historicamente situada. Hbito que se fomentou no auge da circulao dos postais, no incio do sculo XX, e praticado na maioria das vezes por mulheres. desta forma que estes artefatos so guardados e posteriormente publicados e estudados como no caso da coleo de cartes guardados por Purezinha ou por Josephina Cunha Campos9 estudada por VELLOSO(2000). Somente, anos mais tarde, estes artefatos atraem o interesse das instituies museolgicas que efetivam em aes a expresso colecionar cartes-postais como guardar pocas dentro de um ba (MASSON; SILVA:1997). E estes arquivos pessoais e estes bas guarda-memrias foram ao longo dos ltimos anos abertos por estudiosos vindos de diferentes

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campos como da Histria, da Arquitetura, e da Antropologia. Em sua maioria estes estudos focalizam as representaes construdas pelas imagens fotogrcas reproduzidas nos cartes-postais e privilegiam as anlises sobre: 1) as mudanas decorrentes do processo de modernizao e as contradies da modernidade a partir da reexo sobre as paisagens culturais retratadas em cartes-postais do m do sculo XIX e incio do sculo XX em So Paulo (FREHSE: 1999; 2000; GERODETTI; CORNEJO, s/d; IMAGENS DA METRPOLE, 2004) e no Rio de Janeiro (MACHADO, Op. cit.); 2) as mudanas na socializao das famlias urbanas a partir do projeto modernizador da Repblica (VELLOSO, Op. cit.); 3) o retrato de uma poca, como exemplica o estudo feito por Gilberto Freyre sobre o Ciclo da Borracha em que este estudioso analisou cartespostais enviados por migrantes (Apud MASSON; SILVA, Op.Cit.). Posteriormente, com a implantao e consolidao dos estudos de ps-graduo em Turismo, surgem trabalhos que analisam as relaes estruturantes dos cartes-postais de paisagens com o objeto a ser vendido, no caso as paisagens como lugares tursticos (SOUZA, Op. Cit.). Nesta perspectiva, outra linha de pesquisa parte da interpretao das imagens impressas nos cartes postais para analisar as polticas pblicas propostas para o setor turstico na cidade do Rio de Janeiro (SIQUEIRA: 2006; MACHADO, Op. cit.). Paralelamente ao interesse na interpretao da iconograa dos cartes-postais e do foco na anlise do contedo da mensagem textual, um outro campo de estudo analisa os postais como um estilo de correspondncia e relaciona a sua guarda s relaes de gnero engendradas no sculo XIX. Nesse sentido, Sacramento (2006) em resenha do livro de Michelle Perrot intitulado As mulheres ou os silncios da histria, ao dizer que na cena histrica a memria do privado coube s mulheres, arma:
Enquanto os homens da burguesia, no sculo XIX, tm o hbito de colecionar quadros, livros como distino e sinnimo de suas conquistas econmicas, as mulheres preocupam-se com a roupa branca e os objetos, em uma nsia de reter sua vidas em mil nadas: estojos, nos quais guardam mechas de cabelo, ores secas, jias de famlia, e depois fotograas, croquis e cartes-postais de viagens e outras miudezas. (SACRAMENTO, 2006 , p. 2)

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O colecionamento de cartes-postais se constitui assim, retomando uma expresso de Sacramento (Op. Cit.), como uma das conguraes de espaos de memria das mulheres emparedadas, no caso, as mulheres europias burguesas do sculo XIX. neste ponto, aps uma reviso da bibliograa disponvel sobre o tema, que volto aos postais presenteados a Luiza Odete quando ela era paciente interna no HNMD e posteriormente transformados em uma coleo integrante de um arquivo pessoal conservado ao longo de vinte anos.

Emparedamento e evitao: guardando as marcas do sofrimento


Foi como emparedada que Luisa Odete vivenciou os meses de tratamento no HNMD e nesse contexto a destinatria dos cartes-postais que colecionou. Eles assinalam laos de amizade e afetividade demonstrados por membros da equipe de prossionais de sade para uma paciente em situao aguda de contaminao radioativa. As imagens fotogrcas do Rio turstico, das viagens tursticas, foram oferecidas pelos remetentes como uma forma de proporcionar uma viagem da imaginao, uma sugesto para conhecer e sentir estando longe. Contudo, no caso de Luiza Odete, a viagem de gabinete como empreendida pelos devaneios de Mrio de Andrade se transformou na viagem do isolamento. O Cristo que abenoa uma expresso de conteno da dor e resignao frente ao sofrimento mais do que uma visita imaginria a um marco turstico da cidade. A coleo de cartes postais, em 1987, congurava um elo entre dois mundos separados pela radiao, pelo medo e pelo risco da contaminao radioativa. Nesse contexto, o mundo da ordem, por um lado, se expressava atravs do recorte visual feito pelas pessoas que escolheram entre os vrios cartes postais disponvies, aquelas imagens que na percepo do remetente/doador representavam a paisagem urbana do Rio. As imagens trazidas pelas fotograas faziam pensar em praia, liberdade, sol no corpo, luz, espao aberto, corpos bronzeados, brisa soprando no passeio de barco, mar innito. O mundo da desordem, por outro lado, era aquele

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evocado pela presena da Luiza Odete: o mundo poludo, o mundo das coisas fora de lugar e por isto entendido como desastre e acidente (DOUGLAS, 1966, p. 11-17). Esse corpo sujo _ smbolo das consequncias decorrentes do risco tecnolgico, da pobreza que se nutre das sucatas e da falta de informao _ deveria ser primeiramente higienizado atravs dos rituais de puricao que aconteciam no HNMD para ser posteriormente re-inserido na sociedade. esta dualidade entre ordem/desordem; pureza/perigo; conana/medo; liberdade/segregao que condensa o signicado atribudo aos cartes postais como uma ddiva que estabelece a ligao entre dois mundos. importante assinalar que o espao da ordem naquele contexto remete ao imaginrio constitudo sobre a cidade do Rio de Janeiro e o lugar que ela ocupa como cenrio propriciador da sexualidaede e da seduo e como as praias da Zona Sul foram sendo construdas na imagem da cidade como lugares de beleza (HEILBRON, 1999, p. 99). Maria Luiza Heilborn continua sua interpretao armando:
(...) a congurao geogrca e o clima tropical da cidade ocupam um papel proeminente. s caractersticas fsicas do espao associadas s temperaturas elevadas em quase todos os perodos do ano atribuda uma incitao exibio dos corpos: os espaos abertos oferecidos pelas praias, parques e praas funcionariam como um convite permanente ao desvelamento dos corpos (Ibid, p. 98).

Contudo, enquanto integrada e associada ao mundo da desordem, a experincia vivenciada naquele momento e naquele lugar por Luiza Odete se conguram como o oposto das imagens trazidas por este imaginrio. No lugar do desvelamento e da beleza corporal ela sente e v no seu corpo as feridas provocadas pela radiao ao mesmo tempo em que passa pela experincia do enclausuramento e da segregao. A vivncia do sofrimento impossibilita a transgresso para o empreendimento da viagem atravs da imaginao como aquela empreendida por Mrio de Andrade ao olhar as imagens de sua coleo de cartes postais. Os cartes postais, no caso de Luiza Odete, rearmam a impossibilidade de sada dos limites do prdio do HNMD porque contaminada pela radiao. Logo, mais do que as imagens/lugares trazidos pelos cartes postais, a materialidade desses objetos desses artefatos

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que integram o jogo social como indicadores de uma sociabilidade construda em situao de emparedamento e que coloca de um lado a paciente contaminada pelo desastre e, do outro, os integrantes da equipe de sade atuando em contexto de emergncia radioativa. No jogo da memria entre o esquecimento e a lembrana, ao longo dos anos o que ca a memria do sofrimento: a viagem do Rio a viagem da dor. Nesse sentido, o lugar que se constri a partir das imagens o lugar da evitao. No so as visualidades que so guardadas mas a experincia cotidiana do emparedamento expressa no fato de receber os cartes como objetos sinalizadores da proibio da livre circulao pela cidade. Perguntada se gostaria de visitar o Rio de Janeiro, ela responde que este a nica cidade que no tem vontade de conhecer. Mas a ento a inevitvel pergunta: por que colecionar os cartes postais da cidade? Para ela, o signicado est em guardar para lembrar do sofrimento e da recluso. Nesse sentido, o colecionamento, a guarda e manuteno da coleo adquire ao longo de vinte anos a mesma interpretao que ela d ao fato de ter recusado uma cirurgia plstica para apagar do corpo as cicatrizes deixadas pelas radiodermites em seu pescoo. Emparedada, enquanto mulher, negra, pobre e vtima de um desastre radioativo, estes elementos constituem uma situao de estigma vivida ao longo dos anos ps-abertura da cpsula de csio, em 1987. Carregando na pele as cicatrizes deixadas pela radiao, ela conscientemente guarda a memria corporicada do desastre (SILVA, 2001; 2005). Da mesma forma ela guarda a coleo de cartes postais do Rio de Janeiro como lembrana do lugar que se deve evitar: a dor da radiao. Mais do que guardada _ conservada _, a coleo carregada como as cicatrizes corporais so por ela carrregadas. So pois os cartes-postais como artefatos, mais do que a representao das iconograas que resignicam o Rio de Janeiro como o lugar da evitao. Assim, estes elementos conguram a memria traumtica (SILVA, 2007), em que a experincia do desastre ainda no se transformou numa experincia de redeno, e o sofrimento social (KLEINMAN et al.1997, p. IX; SILVA, 2002;2007), atravs do trauma, continua a se processar.

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Notas
1 Os dados analisados nesse texto fazem parte do arquivo pessoal da autora e foram coletados com o apoio nanceiro da Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research (Grant n. 5969 e n. 7046). Uma verso deste trabalho foi apresentada no Simpsio Temtico Histrias, Biograas e Lugares: As narrativas locais e a construo simblica dos lugares, coordenado pelas professoreas Cintya Maria Costa Rodrigues e Telma Camargo da Silva, no mbito do III Simpsio Internacional: Cultura e Identidades, organizado pela Associao Nacional de Histria (ANPUH), e realizado em Goinia em setembro de 2007. 2 No foi usado pseudnimo a pedido da entrevistada. 3 Este segundo grupo foi composto por Kardek (marido da Luiza Odete), Maria Gabriela e Edmilson. 4 O HNMD remonta casa Marclio Dias, instituio lantrpica, fundada em 1926, por um grupo de esposas de ociais da Marinha com o objetivo de prestar assistncia social e educacional a lhos de praas. Em 18 de setembro de 1972, d lugar ao Centro Mdico Naval Marclio Dias criado com o objetivo de prestar assistncia mdica na regio do 1 Distrito Naval e passa a ter funo de ensino e pesquisa. Em 8 de fevereiro de 1980 inaugurado o Hospital Naval Marclio Dias como Hospital de Base em atendimento s necessidades advindas do Fundo de Sade da Marinha (FUSMA). Passa ento a acumular funes de formao tcninca e de aperfeioamento dos militares na rea de sade, alm de pesquisa mdica atravs de uma Escola de Sade e de um Instituto de Pesquisas Biomdicas. (Histrico do Hospital Naval Marclio Dias. Wikipdia. Acesso em: 12 de outubro de 2007). 5 O programa nuclear paralelo foi impulsionado no Governo do General Joo Baptista Figueiredo (1979 a 1983), quando a Marinha comeou a colocar em prtica um plano paralelo para dominar o ciclo do combustvel, o Projeto Ciclone. Na mesma poca, a Aeronutica trabalhava em duas frentes: intensicava suas pesquisas iniciadas em 1974, no Governo do general Ernesto Geisel - para enriquecer urnio a laser; e levantava uma base, na Serra do Cachimbo, no Estado do Par, para testar artefatos nucleares. O Exrcito, por sua vez, projetava um reator a grate, para obter plutnio. (...) O primeiro sinal visvel sobre a existncia de um programa nuclear paralelo, patrocinado pelas Foras Armadas, foi revelado pelo Jornal do Brasil, na edio do dia 4 de setembro de 1986. (MALHEIROS. T. 1996: 77-78). Esta articulao das Foras Armadas engendrou o Projeto Aramar, base do programa nuclear paralelo, que culminou com a inaugurao ocial do Centro Experimental Aramar em maro de 1988, em Iper, no interior do estado de So Paulo. (Ibid. p. 82-84). 6 As imagens reproduzidas nos cartes postais so de propriedade de Colombo Cine Foto Produes Ltda e Edicartd Editora Cultural ltda. Os fotgrafos cujos nomes constam nos cartes so: Carlos O. Sainz e Aldo Colombo. 7 O estudioso Marcos Antonio de Moraes assinala que a nica viagem feita por Mrio de Andrade ao exterior foi uma escala tcnica no Peru. A obra citada, uma edio facsimilar, uma organizao feita por Moraes e apresenta parte do conjunto de postais remanescentes na coleo Mrio de Andrade, sob a guarda do IEB-USP. Esta edio apresenta 110 dos 246 postais presentes na coleo. 8 O estudo e colecionismo sistemtico de cartes postais se denomina cartolia. 9 lbum de postais formado entre os anos de 1905 e 1912.

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Referncias
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Telma Camargo da Silva

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Telma Camargo da Silva

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Telma camargo da silva Ph.D. em Antropologia pela City University of New York CUNY, onde defendeu em 2002 a tese Radiation Illness Representation and Experience the Aftermath of the Goinia Radiological Disaster. Em 1977, obteve o ttulo de mestre pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales EHSS com uma dissertao sobre a a obra de Leandro Gomes de Barros, autor de folhetos de cordel. tcamargo@uol.com.br, telcamargos@gmail.com

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Resenha

Arte, cincia, tecnologia: experimentao

Mar ta M.

KanashIro

A revista portuguesa Nada tem se dedicado, desde 2003, a publicar artigos sobre arte, cincia e tecnologia. A reunio desses temas no nova, mas a proposta dessa publicao diferencia-se de muitas que circulam no mercado editorial, pois almeja ser um espao de experimentao indisciplinar, num movimento que atravessa esttica e cincia e composto pelos mais diferentes encontros. A idia central de Joo Urbano (2003), coordenador e editor da revista, dar visibilidade quilo que oscila entre produo artstica e terica hbrida, uma mescla diz ele - de saberes que produzam acima de tudo acontecimentos. uma ruptura, portanto, com concepes que trabalham muito diretamente com categorias j existentes, na tentativa de alcanar ou disparar o novo. Em mais de um editorial (contra os quais o autor sempre reluta ou recusa de alguma forma, a exemplo de seus ttulos), Urbano cita a portica que o inspira. De Silva Carvalho (1996), a idia de escrita portica ou porista aquela que abre passagem, que abre caminho na aporia, isto , no lugar sem caminho, na fronteira (frontier), na Wilderness. (...) a escrita portica transforma o impossvel em possibilidade de existncia, quer isto dizer, e mais uma vez, que a esttica portica (...) procura resolver problemas, achar solues (sempre precrias e provisrias) (CARVALHO, 1996). Para ele, isso

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signica assumir a contradio e viver a tenso, signica tratar do no linear, do inesperado, dos desvios, do acidental, do divergente, do desconexo. por esse vis que os temas da publicao, que hoje distribuda na Espanha e no Brasil, alm de Portugal, abarcam de forma irreverente, no disciplinada e instigante, as artes plsticas, a losoa, a arquitetura, literatura, msica, bioarte, infoarte, artes performativas, o design, e tambm, a inteligncia articial, as biotecnologias, a biologia, neurocincias, robtica e toda a sorte de reas tecnocientcas, as quais, para Urbano, do forma a um novo paradigma aberto ou devir bioinformtico, que vem tendo implicaes fortssimas no nosso modo de vida (Urbano, 2003, p. 6). O nmero 11 da Nada, de agosto desse ano, foi o primeiro a ser concebido fora de Portugal, sob coordenao de Pedro Peixoto Ferreira e Emerson Freire, membros do grupo CTeMe (Conhecimento, Tecnologia e Mercado), da Unicamp. A novidade, no entanto, no afasta de forma alguma a proposta inicial da revista, pelo contrrio, parece retom-la e refor-la por meio das ressonncias entre a equipe de Joo Urbano e o grupo de pesquisa CTeMe. Nessa edio, antroplogos, arquitetos, designers, artistas, socilogos e lsofos esto reunidos em torno do vnculo entre afecco, sensao e percepo. Este elo, como explicam Ferreira e Freire em seu editorial, no apenas tema de alguns textos, mas tambm, o prprio mtodo de trabalho de alguns autores e o efeito intencionado sobre os leitores. Nas palavras de Ferreira (2008): Trata-se, grosso modo, de um esforo para pensar o impensado do prprio pensamento, i.e., aquilo que no pode ser pensado, mas que se apresenta como a condio de possibilidade de todo e qualquer pensamento. Como alternativa ao pensamento que se limita recombinao do j pensado (das representaes e modelos j construdos), prope-se um pensamento que se d sobre, como e no impensado, concebido como afeco, sensao ou percepo. Sob o ttulo Informao e Sensao, o primeiro texto dessa edio traz tona as idias do lsofo francs Gilbert Simondon (1924-1989). O autor Emerson Freire, cientista da computao e socilogo, resgata de forma minuciosa o percurso trilhado

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pelo lsofo para chegar aos conceitos de informao, sensao e percepo. Freire retoma outros autores, como Lev Manovich (professor de artes visuais da Universidade da Califrnia - EUA), para sinalizar o desao de se levar sempre em conta esse trip (informao-sensao-percepo), o qual se relaciona com a inveno e, portanto, o campo problemtico com o qual os mais diversos domnios, e tambm a arte, devero lidar. com Simondon que a edio sinaliza o problema e uma espcie de rumo possvel, na medida em que tambm dele o ltimo texto dessa publicao. O antroplogo da Universidade de Concrdia (Canad), David Howes, vem logo a seguir para explorar de forma mais direta o eixo afeco, sensao percepo proposto pelos editores. Ele reete sobre a idia de sinestesia, ou o cruzamento de diferentes sensaes, comumente relacionadas isoladamente aos cinco sentidos do corpo. Em A mente multidirecional, Howes defende que os sentidos no podem ser estudados adequadamente quando isolados. Criticando o estudo das sensaes pela via congnitivista da antropologia, o autor argumenta a interao ou a conjugao dos sentidos, que ele nomeia modulao da percepo. O autor apresenta o caso dos Desana, um grupo indgena Tukano da Amaznia colombiana, para abordar a interconexo dos fenmenos sensoriais e desvelar a necessidade de um dilogo entre neurocientistas cognitivos e antroplogos para uma compreenso mais ampla. A identidade na era de sua reprodutibilidade a entrevista feita com o antroplogo do Museu Nacional (Universidade Federal do Rio de Janeiro) e co-coordenador da Rede Abaet de Antropologia Simtrica, Eduardo Viveiros de Castro. Nesse texto, que traz fotograas feitas pelo prprio entrevistado, a abordagem recai, em especial, sobre a relao entre fotograa, antropologia e a experincia de pesquisa de campo de Viveiros de Castro. No conjunto de suas respostas, o antroplogo rene diferentes problemas apontando para a complexidade com a qual nos defrontamos hoje. Dentre eles, esta a incorporao da imagem, do conhecimento e do signo como mercadoria: (...) o uxo do capital argumenta ele passa a investir a imagem de uma maneira e com uma violncia e ecincia inauditas, no h dvida de que a tecnologia de imagem passa a ser estratgica do ponto de vista poltico-econmico dos povos indgenas. No so mais as terras indgenas que so cobiadas,

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mas tambm o simulacro fantasmtico dessas terras: as imagens que elas projetam, o conhecimento suposto que representam o imaterial, o incorporal. Na medida em que o incorporal comea a ser maciamente capitalizado, as tecnologias de produo de imagem se tornam tecnologias cruciais para os ndios dominarem (...) (VIVEIROS DE CASTRO, 2008). A etnomusicloga da Universidade Federal de Minas Gerais, Rosngela Pereira de Tugny, apresenta por sua vez, relatos e reexes acerca de sua experincia etnogrca de registro de cantos dos ndios Maxakali, presentes no nordeste de Minas Gerais. Tugny arma, em Um o para nomx: em torno de uma esttica maxakali, que sua compreenso do trabalho musical passa no pela inveno de formas, mas pela captao de foras ou pela sonorizao de foras que no sonoras a princpio. Como apontado por Ferreira (2008b), trata-se de uma certa esttica relacional e trans-humana das aberturas e dos devires entre os Maxakali. Vale ainda destacar que, de certa forma, o texto de Tugny e Howes encontram-se quando a etnomusicologa arma que parte desta captao de foras tornar mais densas as sensaes de espao e tempo, e as operaes do olhar e da escuta, que se complementam e integram-se. Aps o desao deixado pelos conceitos de Simondon, no texto de abertura de Freire, e das abordagens de Howes, Viveiros de Castro e Tugny, com um carter mais terico antropolgico e com experincias mais ligadas ao conhecimento tradicional indgena, o texto Etnograa, cinematograa e cidade, do arquiteto e urbanista Paulo Tavares, traz um universo um tanto diverso, mais urbano, e que predomina tambm nos dois textos seguintes da revista. Tavares elabora um percurso terico no qual retoma importantes autores da antropologia, como Clifford, Malinowski, Margareth Mead, Bateson, e o pensamento perspectivista, dentre outros, para situar e problematizar algumas especicidades da experincia etnogrca, da obteno de imagens na pesquisa de campo e dos lmes etnogrcos. a partir de Walter Benjamin, que o autor nos mostra uma ponte fundamental da etonograa s mquinas e que emergem questes relativas ao mundo industrial, a produo, o mercado e a experincia urbana e do sujeito contemporneo. nesse trajeto que Tavares aponta as mudanas na experincia e na percepo.

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O sensvel ensaio fotogrco Lazar, por sua vez, do designer e pesquisador Christian Pierre Kasper, focaliza uma habitao de rua e seu morador e construtor (que d nome ao ensaio) na cidade de So Paulo, para trazer a tona um deslocamento interessante com relao s abundantes teorias que visualizam a situao de rua como ausncia e falta, e colocar em primeiro plano a construo, criao, a subjetividade e percepo nesse espao. Se os dois textos anteriores proporcionavam a entrada num novo territrio, o do urbano, o texto seguinte nos traz o movimento e imprime uma outra cadncia aos textos. Deste momento em diante os textos da revista parecem assumir, um aps o outro, uma velocidade cada vez maior at chegar a uma certa vertigem produtiva do novo. Do Fluxo ao lugar a traduo de um captulo da tese Go with the Flow. Architecture, Infrastructure, and the Everyday. Experience of Mobility (2006), de Gilles Delalex arquiteto da cole Nationale des Ponts et Chaussess (Frana). O arquiteto viajou durante trs meses, de carro, pelas estradas europias para realizar sua pesquisa que alm da tese tambm produziu mais de 40 mil fotograas. Nesse texto, Delalex parte dessa experincia, da esttica nas estradas, das redes envolvidas no movimento das pessoas, para propor uma leitura menos reducionista da inuncia dos uxos globais nos lugares. O texto seguinte, tambm uma traduo, abre uma problemtica mais voltada para a tecnologia, a qual perdura em todos os cinco ltimos textos da revista. Forma, difrao e colapso, traz trechos da entrevista How like a Leaf (2000), feita por Thyrza N. Goodeve com a biloga Donna Haraway. Atualmente, professora da Universidade da Califrnia (Santa Cruz), Haraway publicou inmeros livros nos quais tematiza transformaes sociais e polticas conectadas s mudanas na cincia e na tecnologia, sendo Manifesto para Ciborgues: Cincia, Tecnologia e Feminismo Socialista no Final do Sculo XX (1985) sua obra mais difundida. Em sua conversa com Goodeve, Haraway aborda sua relao com a biologia e a losoa, expondo seu prprio pensamento, sua ironia, que transita entre fenmenos biolgicos e histrias cosmolgicas. Os textos e imagens de Corpos dgua e Fluid Geographies: explorando o terreno entre arte visual e mapeamento so os

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trabalhos da artista Eve Andr Larame, que conectam cincia e poder. Larame tem explorado h mais de 20 anos, as relaes entre arte, cincia, natureza, co e poltica em diversas obras e em suas passagens por varias universidades renomadas, nos Estados Unidos. As instalaes de Fluid Geographis exploram o desenvolvimento de armas atmicas no norte do Mxico, por meio da construo de mapas. Ao mesmo tempo em que esse trabalho constri e explora uma cartograa, para trazer tona relaes de poder, camadas de estrias, camadas de informaes e redes, tambm se estabelece entre a arte e o mapeamento, apontando colapsos de dualismos (como arte/cincia, natureza/cultura, fato/ co), assim como escolhas e critrios de gegrafos, cartgrafos e polticos na elaborao de mapas para rearmar a idia de algo construdo e negociado. Em Sobre o futuro do humano, o socilogo Laymert Garcia dos Santos promove o encontro entre uma srie de autores, tais como C. S. Lewis, Gnther Anders, Konstantino Karachalios, Vernor Vinge, Ray Kurzweil, Hermnio Martins, Peter Sloterdjik, Brbara Stiegler e Michel Foucault para reetir sobre e problematizar o futuro do humano. O autor sinaliza a importncia da politizao da biologia, da tecnologia e da tecnocincia, numa poca em que a poltica tornou-se vital. Um perodo em que vige a acelerao da acelerao tecnolgica, coloca nas mos da atual gerao escolhas ticas e opes tecnolgicas decisivas sobre esse futuro. A cientista social Ceclia Diaz-Isenrath, por sua vez, analisa em In_formao a vdeo-instalao Deep play de Haroun Farocki, e trata de uma questo crucial para a politizao da tecnologia, a saber, o controle dos uxos, imagens e informaes, e os dispositivos concretos que operam esses sistemas. More than meets the eye: os transformers e a vida secreta das mquinas segue uma trilha semelhante ao partir da operao de transformao de um brinquedo (os robs transformers em duas verses, de 1984 e 2007) para captar, dentre outros elementos, a nossa postura diante das mquinas. Mas Ferreira (2008) vai alm de observar que passamos de operadores ativos a operadores passivos ou espectadores das mquinas, para tambm reetir sobre o deslocamento da transformao para as formas e sobre as diferenas entre mecnico e maqunico.

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O ltimo texto da revista Cultura e tcnica, uma traduo da introduo do livro Du mode dexistence des objets techniques, do lsofo Gilbert Simondon, autor resgatado pelo primeiro artigo da revista. Nessa introduo, Simondon prope uma modicao do olhar sobre a tecnologia, por meio de um afastamento seja da tecnolia ou da tecnofobia. O ciclo percorrido pelos artigos, que partem e retornam a Simondon, parece sinalizar o quo fundamental o pensamento desse lsofo, que inuenciou Deleuze e Guattari presentes em grande parte das reexes da revista. O conjunto de textos dessa edio culmina assim nessa espcie de rumo possvel que este lsofo e seu pensamento podem proporcionar, mas num trajeto que vai dos grupos indgenas as transformaes ligadas a tecnologia, e que pode sinaliza direes (sempre provisrias) para novas passagens que no podem deixar de assumir as contradies que nos constituem e rodeiam.

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URBANO, J. Editatorial. In: Joo Urbano (org), Revista Nada, Lisboa: Urbanidade Real, n. 2, 2004, p. 5-11. VIVEIROS DE CASTRO, E.; FERREIRA, P. P. [et al]. A identidade na era de sua reprodutibilidade tcnica. Entrevista com Eduardo Viveiros de Castro. In: Joo Urbano (org), Revista Nada. Lisboa: Urbanidade Real, n. 11 2008, p. 34-51.

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Arte, cincia, tecnologia: experimentao

Marta M. Kanashiro sociloga e jornalista. Atua como pesquisadora no Laboratrio de Estudos Avanados em Jornalismo (Labjor) e no Grupo de Pesquisa Conhecimento, Tecnologia e Mercado (CTeMe), ambos da Unicamp

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Painis

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Tereza Bicuda: a senhora, a diaba e a louca

Rosilandes Cndida

MartIns

Resumo
Este projeto de pesquisa pretende explorar a lenda de Tereza Bicuda atravs da anlise do contedo das diferentes narrativas (imaginrios visuais) encontradas sobre ela. O elemento narrativo rico para entender essas representaes e transformaes. Antes de analisar as estrias propriamente ditas, ser preciso investigar a formao histrica da regio, levantar a bibliograa existente e, posteriormente, resgatar os temas e as narrativas. Aproveitarei os resultados da pesquisa de campo j realizada pela historiadora Nei Clara de Lima Histrias da gente de Jaragu, 2003, (9 verses) e farei a coleta de novas histrias mais ligadas s preocupaes da cultura visual. Como o mito Tereza Bicuda confere visibilidade cultura local. Como as diferentes representaes de Bicuda pode nos ensinar sobre as expresses simblicas de uma cultura e da realidade histrica local. Como os atores da populao de Jaragu vem sua prpria histria. Que traos identitrios (ou estereotipias) as diferentes narrativas de Tereza revelam. Como diferentes atores da regio re-interpretam o seu passado. Como as narrativas fantsticas da tradio oral popular podem ser estudadas na perspectiva da cultura visual. Qual a importncia desses estudos para a linha Culturas de Imagem e Processos de Mediao. Uma educao esttica popular? Ao longo do processo da pesquisa minha inteno constituir um banco de dados, reunindo narrativas relativas apreenso e reinveno do mito Tereza Bicuda no tempo e no espao local para utilizao esttica pedaggica intertextual entre visualidade e cnica. Palavras-chave: Cultura popular, teatro, Tereza Bicuda, memria.

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Rosilandes Cndida Martins

O Brasil na Frana pelas lentes de Samuel Costa


Marcos Andr Galdino

MoraIs

Resumo
A proposta dessa pesquisa analisar a produo fotogrca de Samuel Costa, goiano, morto precocemente em 1987 aos 33 anos, especicamente as imagens do Brasil que ele veiculou na Europa entre 1980 e 1985, quando viveu na Frana. O trabalho envolve, num primeiro momento, a identicao, catalogao e digitalizao das fotograas produzidas por Samuel Costa nesse perodo dentro da temtica escolhida para estudo, a partir de consulta ao acervo da famlia. O objetivo principal da pesquisa investigar a esttica documental dominante na fotograa brasileira do perodo, a partir da anlise das fotograas de Samuel Costa. Com isso, pretendemos observar no trabalho produzido pelo fotgrafo a presena, sobretudo, de uma visualidade que evidencia questes de identidade e a criao ou no de processos que apontam para novas sintaxes visuais no contexto da produo fotogrca documental do perodo. Essa pesquisa pretende ainda contribuir para os estudos referentes histria da fotograa em Gois, bastante incipientes, resgatando e divulgando a produo fotogrca de Samuel Costa. Palavras-chave: fotograa documental, Samuel Costa, histria da fotograa.

Marcos Andr Galdino Morais

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Estticas da existncia: Subjetivaes sobre a moda


Lorena Pompei

AbDala

Resumo
Como se dariam as propenses e noes de gosto? Pensando nas prticas de si que se buscar, neste estudo, a transcendncia do utilitarismo da moda para uma noo de subjetivao e experincia esttica. Entendimento do posicionamento identitrio legitimado pelas mltiplas dobras e territrios ocupados pelos sujeitos. Em maior ou menor grau possumos objetivaes e subjetivaes de gosto relacionadas s prticas da aparncia ou existncia. Todos ns vemos e somos vistos, portanto de uma forma ou de outra pouco provvel um absoluto alheamento de si mesmo e dos outros. Somos artefatos visuais e portamos informaes imagticas. Negar a esttica de si, no sentido foucaultiano, seria negar a prpria existncia, j que a constituio do Eu esta ligado imagem do prprio corpo, segundo o Estdio do Espelho de Jacques Lacan. Assim, pensemos em corpos construdos por um discurso, corpos que se projetam pelas experincias estticas como um meio de comunicao subjetiva com o mundo, corpos percebidos pela potica da obra aberta, que admitem um universo de formas perceptveis e interpretaes plurais que se complementam e geram novas formas de perceptos. Palavras-chave: Moda; Esttica; Subjetividade

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Lorena Pompei Abdala

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Normas para publicao de trabalhos

A Revista Visualidades uma publicao semestral do Mestrado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de trabalhos originais e inditos em portugus, espanhol, ingls e francs dedicados diversidade de manifestaes que articulam o sentido visualmente, tratando-as em relao cultura e como cultura. Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a pareceristas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificaes no texto, conforme a necessidade de adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao. Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 palavras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e dissertaes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 palavras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h 2 anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero aceitas tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens para os ensaios visuais devem ser em P&B, com resoluo mnima de 300 dpi. O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmica do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes informaes complementares: endereo completo do autor principal, instituio qual est ligado, telefone, fax e e-mail. Essas informaes devem ser enviadas separadamente. Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a 8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus. As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do ttulo do trabalho resenhado e devem apresentar referncias completas do trabalho resenhado. Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word (Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich

Text Format (rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justicados. As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para informaes complementares e no devem conter referncias bibliogrficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das referncias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente. Referncias bibliogrficas: Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Autor (ano, p.). Em caso de citao ao final dos pargrafos, usar o formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes ttulos do mesmo autor publicados no mesmo ano sero identificados por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As referncias bibliogrficas completas devem ser informadas apenas no final do texto, em ordem alfabtica, de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023/2000): SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttulo. Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome. Ttulo do captulo ou parte do livro. In: SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y. SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Documentos eletrnicos: Para a referncia de qualquer tipo de documento obtido em meio eletrnico, deve-se proceder da mesma forma como foi indicado para as obras convencionais, acrescentando o URL completo do documento na Internet, entre os sinais < >, antecedido da expresso Disponvel em: e seguido da informao Acesso em: SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Disponvel em:<http://www> Acesso em: dia ms ano. Os originais devem ser enviados por e-mail e uma cpia em CD-ROM deve ser encaminha pelo correio. O CD-ROM deve conter tambm as imagens e o currculo resumido do(s) autor(es). As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com

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V I S U A L I D A D E S . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L - F AV I U F G

resoluo mnima de 300 dpi. A permisso para a reproduo das imagens de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada autor receber 3 (trs) exemplares do nmero em que for publicada sua colaborao. Os originais no sero devolvidos aos autores. A reviso ortogrfica, gramatical e a adequao s normas da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As colaboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas para o seguinte endereo: FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao Revista Visualidades (A/C: Rosana Horio Monteiro) CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia Caixa Postal 131 74001-970 - Goinia - GO Telefone: (62) 3521-1440 E-mail: revistavisualidades@gmail.com

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