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SÃO PAULO
2016
JERÔNIMO TEIXEIRA STREHL
SÃO PAULO
2016
Strehl, Jerônimo Teixeira.
Ambiências nazistas ressignificadas : a obra Jogos Vorazes pela
intermidialidade / Jerônimo Teixeira Strehl. - 2016.
261 f. : il. color.
Aprovado em:
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________/____/______
Profª. Drª. Solange Wajnman
Universidade Paulista – UNIP
_________________________________________/____/______
Prof. Dr. Gustavo Souza da Silva
Universidade Paulista – UNIP
_________________________________________/____/______
Prof. Dr. Gelson Santana Penha
Universidade Anhembi Morumbi – UAM
DEDICATÓRIA
Para minha esposa Michele, por ter me avisado da seleção para o mestrado;
estimulado minha inscrição; comemorado minha aprovação; acompanhado minha
produção; me aguentado durante a dissertação – obrigado por todo esse
companheirismo, não apenas nestes dois anos, mas nestes dezessete anos juntos.
Ao querido Prof. César Belardi, por todo o apoio, auxílio e parceria proporcionada
nos últimos anos. Este projeto não seria possível sem você.
A incrível Profª. Drª. Solange Wajnman, que me é muito mais do que uma
orientadora, sendo uma verdadeira guia por este universo da academia, a mim tão
novo. Apesar de ter de aguentar meus devaneios, ao me apresentar aos estudos da
intermidialidade, obteve um fiel companheiro de jornada. Esta dissertação está
impregnada com o teu espírito.
A Profª. Drª. Carla Montuori Fernandes e a Profª. Drª. Janette Brunstein Gorodscy,
que além de contribuírem com seus olhares únicos à minha formação, ao se
mostrarem interessadas em minha pesquisa, realmente me motivaram.
Ao grande amigo de infância, Prof. Dr. Francis Morais de Almeida, que mesmo à
distância, fez pertinentes contribuições a esta pesquisa.
Tanto a minha amada mãe quanto a minha querida sogra, por todos os seus
suportes, aportes e incentivos neste momento de minha vida.
É por meio dos estudos de intermidialidade, que analisam as relações entre mídias,
e estas como instrumentos basilares de observação da sociedade, que esta
pesquisa verifica as remediações ocorridas entre materializações da obra fictícia
Jogos Vorazes, que converge em diversas mídias e de diferentes formas: da
literatura passando para áudio-descrição, que perpassa para o cinema e alcança a
internet e os videojogos. Essa obra apresenta uma nação totalitária, onde por meio
de uma divisão radical de classes sociais, uma minoria consumista vive em
opulência, enquanto à massa majoritária é imposta uma ditadura de miséria, fome e
servilismo, destacando-se dentre os diversos subterfúgios para esse controle, o uso
dos meios de comunicação de massa como forma doutrinação, especialmente o
reality show em forma de jogo, que dá nome a obra. Dentre as diversas
ressignificações presentes, como atualizar elementos da antiguidade clássica ou
conceitos trazidos por obras literárias cânones do gênero distópico, esta pesquisa
propões a existência de uma apropriação e atualização ao público fruidor
contemporâneo, da estética totalitária nazista, ambiência especialmente
materializada em sua transposição às telas. Para embasar esse posicionamento,
esta pesquisa se formula por meio de um estudo teórico-empírico de natureza
qualitativa, sendo elaborado através de pesquisa bibliográfico-documental, mediante
análises imagéticas, audiovisuais e textuais – como livros, filmes, videojogos,
revistas, artigos, sítios da internet e redes sociais – construindo os dados por
observação. Permeando o trabalho, fez-se paralelos dessa ficção com a atual
conjuntura social exposta nos meios de comunicação, levantando questionamentos
acerca das relações de poder, consumo exacerbado, bem como iminências da
violência real e simbólica presente em ambas as desigualdades, fictícia e não-
fictícia. Por fim, chegou-se à conclusão da validade em se utilizar a intermidialidade
para observar as diversas ressignificações presentes na obra Jogos Vorazes, bem
como o quanto essas concepções permeiam a realidade.
It is through the intermediality studies that examine the relationship between media
and understand these as basic instruments of society observation, that this research
verifies the remediations occurred between the materialization of The Hunger Games
fictional work, which converges in various media and in different ways: from literature
through audio description, which runs through film and reaches the internet and video
games. This work presents a totalitarian nation where occurs a radical division of
social classes, where a consumerist minority lives in opulence, while the majority
mass lives in an imposed dictatorship of misery, hunger and servility, standing out
among the various subterfuges to this control the use of the mass media as
indoctrination way, especially the reality show in the form of game, which gives its
name to the work. Among the various existing resignifications, like the recreation of
classical antiquity elements or concepts brought by the literary canons of dystopian
genre, this research proposes the occurring of appropriations and up-to-date the Nazi
totalitarian aesthetics to the contemporary spectator public, with an especially
materialized ambience through its transposition to screens. To support this position,
this research is formulated by means of theoretical and empirical studies of
qualitative nature, being developed through bibliographic and documentary research
by imagery, visual and textual analysis – such as books, movies, video games,
magazines, articles, websites and social networks – building data by observation.
Permeating the dissertation, there was parallel with this fiction to the present social
situation exposed in the media, raising questions about power relations, exacerbated
consumption, and imminence of real and symbolic violence presented in both
inequalities, fictional and non- fictional. Finally, we reached the conclusion that
validating the use of intermediality to observe the different significations presented in
the work Hunger Games, and how these concepts permeate reality.
INTRODUÇÃO.......................................................................................................................... 10
1 REFERENCIAIS TEÓRICO-METODOLÓGICOS ............................................................ 17
1.1 Do espírito hermenêutico até a forma como materialidade ...................................... 19
1.1.1 O campo hermenêutico ...................................................................................... 20
1.1.2 A materialidade da comunicação ....................................................................... 27
1.2 A mídia pelo turn alemão ........................................................................................... 32
1.2.1 Um outro olhar para as mídias ........................................................................... 35
1.3 O entre lugar da intermidialidade .............................................................................. 41
1.3.1 Um termo guarda-chuva..................................................................................... 45
1.4 Desdobramento teórico ............................................................................................. 53
1.4.1 Muito além do Cinema........................................................................................ 59
1.4.2 Metodologia ........................................................................................................ 62
1.4.3 Estado da arte .................................................................................................... 64
2. A CONSTRUÇÃO DE JOGOS VORAZES: ou As primeiras conexões com a
Intermidialidade ........................................................................................................................ 67
2.1. O enredo da obra ....................................................................................................... 67
2.2. A origem dos Jogos ................................................................................................... 70
2.3. Buscando a utopia ..................................................................................................... 76
2.4. O encontro da distopia ............................................................................................... 78
2.5. Uma presença nazista ............................................................................................... 83
2.5.1. Nazismo ou stalinismo........................................................................................ 85
2.5.2. Revivalismo, retrocipação e presentificação ..................................................... 87
3 A INTERMIDIALIDADE ENQUANTO TEXTO: ou A busca por uma ambiência nazista
ressignificada ............................................................................................................................ 95
3.1 De livro em livro ......................................................................................................... 96
3.2 Das páginas à capa ................................................................................................. 108
3.3 Dos textos à narração .............................................................................................. 117
3.4 Do original à tradução .............................................................................................. 120
3.4.1. O título original The Hunger Games ................................................................ 122
3.4.2. O pássaro do broche ........................................................................................ 123
3.4.3. A garota quente ................................................................................................ 124
3.4.4. De clavas a porretes......................................................................................... 125
3.5 Do jogo no papel ao papel no jogo .......................................................................... 126
3.6 Fechando o livro ...................................................................................................... 129
4. A INTERMIDIALIDADE ENQUANTO TELA: ou Ao encontro de uma ambiência nazista
ressignificada .......................................................................................................................... 134
4.1. Os bastidores da produção cinematográfica ........................................................... 134
4.1.1. Diferença entre o romance e o roteiro ............................................................. 138
4.2. A busca por meio das materialidades de referenciais nazistas .............................. 141
4.3. A materialidade cinematográfica da Capital ............................................................ 147
4.4. O triunfo, a vontade e a materialidade .................................................................... 161
4.4.1. Paralelos, referenciações e especulações ...................................................... 170
4.4.2. O Zeitgeist ........................................................................................................ 173
4.4.3. A narrativa da caixa preta ................................................................................ 181
4.5. A materialidade cinematográfica do Distrito 12....................................................... 183
4.5.1. Pele olivada ...................................................................................................... 189
4.5.2. Nominatas ......................................................................................................... 194
4.6. Pão e circo ............................................................................................................... 195
4.6.1. Reality show ..................................................................................................... 200
4.7. A tela como um videojogo voraz ............................................................................. 205
5. A INTERMIDIALIDADE ENQUANTO MERCADO: ou O consumo ressignificado em
Jogos Vorazes ........................................................................................................................ 213
5.1. Consumo licenciado................................................................................................. 215
5.2. Consumo derivado ................................................................................................... 221
5.3. Saudações reapropriadas........................................................................................ 225
5.4. Acoplagem racista ................................................................................................... 228
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................ 232
6.1. Considerações sobre a intermidialidade apresentada ............................................ 232
6.2. Considerações sobre a desigualdade ressignificada.............................................. 237
6.3. Considerações sobre o arcaísmo fascista .............................................................. 244
REFERÊNCIAS ...................................................................................................................... 248
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................... 261
Toda revolução começa com uma faísca.
Jogos Vorazes
INTRODUÇÃO
brasa dia após dia, desde antes da alvorada e até depois de seu ocaso. Anunciava
ao se apagar que era chegado o momento de todos se deitarem.
Não havia luz elétrica, tendo as noites iluminadas por velas, lampiões a gás
e o céu ricamente estrelado muito bem visível. Nessa época, os equipamentos de
maior tecnologia presentes eram a inestimável geladeira a querosene, e o prestativo
rádio a pilha, ligado sempre no horário do noticiário informativo. Com o tempo, a
geladeira foi trocada por uma mais eficiente a gás, e o rádio ganhou, como
companheiro mais do que concorrente, uma televisão sem cores, alimentada por
uma bateria de automóvel.
A região era formada por várias fazendas, em sua maioria pertencentes a
parentes nos mais diversos graus de proximidade, e o dia a dia era preenchido pela
lida no campo, em que, frequentemente havia a necessidade de se unirem para
realizar alguma tarefa conjunta mais trabalhosa – como banhar o gado, tosquiar
ovelhas, colher alguma safra ou construir cercas e potreiros. E, parte da produção
de cada família era trocada com as outras – quem produzia abóbora, trocava com
quem produzia milho, que trocava com quem produzia feijão, e assim por diante.
Deste modo, todos tinham acesso a tudo, em uma interdependência natural e
harmoniosa. Quando havia excedente, esse era comercializado.
Não se passava fome, e como o alimento ou era colhido ou abatido, de igual
modo não havia desperdício. Sendo assim, produtos que eram comuns nas cidades
nos eram muito raros, e muitas vezes caros para adquirir, como chocolate – que se
resumia a duas vezes ao ano, na Páscoa e Natal – ou iogurte – que era consumido
até não restar nada no pote, como se o mesmo tivesse sido completamente limpo.
De igual modo, a roupa do mais velho passava para o mais novo, que passava para
um primo, e assim sucessivamente até encontrar seu derradeiro uso como pano de
chão ou archote.
Minha criação se deu em um seio familiar no qual a mulher tinha voz ativa,
sendo as matriarcas tão respeitadas e importantes quanto os patriarcas, e em certos
momentos se tornando o braço forte da família. Disso, minha mãe e tia são
exemplos, mas minha avó e suas irmãs foram exemplares.
Também não havia distinção de raça nem classe – meus avós assumiram
como filho de criação uma criança negra, do qual a família biológica ficou
completamente impossibilitada de cuidar, tendo seus direitos e deveres iguais aos
dos outros filhos, inclusive em herança, e o qual sempre tive o entendimento que era
12
meu legítimo tio. Além disso, todo trabalhador contratado, branco, negro ou índio,
era convidado a se sentar à mesa e se alimentar juntamente com a família.
Quantas noites passei em torno de uma fogueira, ouvindo encantado as
maravilhosas histórias contadas por “pretos veios”, em especial o Bráulhio e seu
irmão Petrúcio, homens sábios, ternos e pacientes, que enquanto fumavam seu
“paiero”, contavam sobre a terra, as estações, os animais, enfim, a vida. Sem falar
do “polaco” Ademar, de barba e pelos ruivos, sempre prestativo e pronto para
ensinar este jovem inexperiente que tentava ajudá-lo na lida. Todos já se foram, os
irmãos pela idade, e o polaco por um infeliz acidente na construção civil, ao buscar
uma vida melhor. Mas os honro em minhas lembranças, pois fazem parte da pessoa
que sou.
E chegado o momento de definitivamente residir na cidade, fui apresentado
a uma nova vivência diferentemente interessante, com acesso sem precedente a
aparelhos eletroeletrônicos como televisão a cores, videocassete, cinema,
videojogo, bem como inúmeros livros e histórias em quadrinhos. Sendo bolsista para
estudar em um colégio privado, enquanto passava ótimos momentos em um ensino
de qualidade, simultaneamente fui apresentado a uma outra realidade por mim
desconhecida: da desigualdade, segregação e bullying. Quando ocorreu minha
mudança para uma escola pública, apesar do ensino mais limitado, também me
deparei com uma pluralidade de colegas e vivências muito enriquecedoras.
Nessa vivência escolar, em época de limitado acesso a informação, em
parte devido a posicionamentos curriculares, a forma como fui apresentado ao
ensinamento sobre as duas grandes guerras mundiais e ao holocausto, me
induziram a romper com a cultura alemã de minha ascendência – reneguei aos
conhecimentos da língua, das culturas e tradições, e durante um tempo, tanto me
envergonhava de carregar essa genealogia, bem como não olhava com bons olhos
esse lado familiar. Enfim, ignorância tardiamente atenuada, e que procuro reparar
até hoje.
Entendo que o fluir da diversidade de minha criação, para minha época, me
presenteou com uma confluência incomum de experiências relativas ao contato com
a mídia, a indústria cultural e as relações interpessoais. Cada materialidade distinta
me ensinou que as fronteiras são mais nebulosas em vez de estritamente
delimitadas, sendo a perspectiva tomada, o fator preponderante para alguma
compreensão.
13
Essa vivência plural estimulou um modo criativo de ver e lidar com o mundo,
o que me direcionou ao mundo profissional do Design, onde a pluralidade está no
cerne do campo, que é de amplitude transversal, interdisciplinar e de ação fluida,
permeando as mais variadas áreas, sendo que tentar enquadrá-la
unidimensionalmente, é um equívoco (ALMEIDA JUNIOR; NOJIMA, 2010). Esta
visão se estendeu não somente aos anos trabalhados no mercado publicitário, e por
último, dedicados ao terceiro setor, mas também na continuação de minhas
pesquisas, seja na já finalizada especialização, ou por meio desta pesquisa stricto
sensu do mestrado, que surge como uma forma de mitigar tanto a um
posicionamento relativo ao Design, portanto mais profissional, quanto a uma questão
mais pessoal.
Em se tratando de Design, existe uma lacuna recorrente no seu campo de
estudos: ao articular a relação objeto e usuário, mesmo lidando com as mais
diversas materialidades, há uma superficialidade do seu entendimento e
posicionamento perante os estudos de Mídia, bem como ao entendimento das
mídias como um todo. Neste quesito, os estudos da Intermidialidade proporcionam
um campo riquíssimo em possibilidades para a área – o seu paradigma entende que
as mídias se encontram correlacionadas e em contínuo diálogo, gerando constantes
ressignificações nos mais diversos graus, não cabendo mais análises puramente
distintas e isoladas de cada mídia. As pesquisas sobre intermidialidade se
desenvolveram na Alemanha, nação que pode ser considerada o berço do Design
moderno, mas inicialmente como campo de investigação da esfera das letras e artes
(estudos interartes). Este viés proporciona mais uma convergência entre os campos
da Comunicação e do Design – desse modo, esta pesquisa pretende ampliar os
estudos da intermidialidade pelo viés de ambos os campos.
A isso, me vem a memória um causo ocorrido comigo, que meu pai
relembrava: quando a situação financeira familiar obteve relativa melhora, ele me
presenteou com um lindo e caro caminhão de controle remoto, que prontamente
troquei por um singelo carrinho sem valor, feito manualmente por uma criança
vizinha – a mim, era muito mais interessante entender como elementos tão distintos
quanto quatro tampinhas de refrigerante, uma lata de azeite, um pedaço de madeira
e alguns pregos poderiam adquirir um significado todo novo, “magicamente”
adquirindo a forma de um carrinho de brinquedo. O caminhão se apresentava
apenas como um caminhão, mas esse carrinho manual se apresentava como
14
1 REFERENCIAIS TEÓRICO-METODOLÓGICOS
1
É importante esclarecer que, pela variedade bibliográfica, optou-se por conduzir sempre que
possível, as citações em seu original – com grifos, erros e diferenças de ortografia – reproduzidos
fielmente, sem a necessidade de se utilizar sic, proporcionando maior fluidez na leitura. Outro fator a
observar, é o uso de livros eletrônicos (e-books), os quais possuem marcações feitas por
posicionamento e não por página – por indefinição da ABNT, optou-se por usar “pos.”, ex.: (fulano,
ano, pos. 0001).
20
2
Seja do latim communicatio ou communicare, cuja raiz de ambos é communis, que por si tem sua
raiz em cum moenia munis, com sentido original de “por diante de”, “pôr em comum”, “partilhar”,
“estabelecer relação”, seja entre seres ou objeto cultural. (PERUZZOLO, 2006; HOUAISS, 2009;
MARCONDES FILHO, 2014).
3
Esta se apresenta tanto nas vertentes monoteístas quanto politeístas, onde o divino influencia
diretamente o destino humano das mais variadas formas, através do tempo – seja na antiguidade
clássica por meio das musas, trazedoras da inspiração dos deuses aos homens; através dos oráculos
e videntes; bem como por anjos, avatares dos mais diversos ou até mesmo intervenções diretas.
21
4
Agostinho de Hipona ou simplesmente Santo Agostinho (354 a 430), foi um dos mais importantes
teólogos e filósofos dos primeiros anos do cristianismo.
5
No entendimento desta pesquisa, compreende-se por expressão toda possível manifestação de
criação, seja ela textual, gestual, verbal, bem como a qualquer construto, técnica e arte.
22
6
É a alemã geist a raiz da palavra inglesa ghost. Nesse contexto, o real entendimento de ghost se
refere a mente adormecida de uma pessoa viva, em vez do entendimento popular de fantasma ou
espírito de um morto.
7
Friedrich Schleiermacher (1768 a 1834), foi um pastor, teólogo e filósofo alemão, bem como um
proeminente acadêmico de sua época.
24
8
Wilhelm Dilthey (1833 a 1911) foi um influente polímato alemão, atuando como filósofo, psicólogo,
historiador, sociólogo e pedagogo.
9
Devido a comentada ambiguidade da palavra, em alemão Geisteswissenschaften tanto pode ser
literalmente traduzida como “as ciências do espírito”, quanto “as ciências da mente”, dando origem as
Ciências Humanas (línguas lusófonas), Les Sciences Humaines (línguas francófonas) e The
Humanities (línguas anglófonas).
25
10
Martin Heidegger (1889 a 1976) foi um filósofo alemão, considerado um dos mais importantes
pensadores do séc. XX.
26
Com isso, pelos anos de 1980, começa a tomar forma pelos ambientes
acadêmicos alemães uma virada no pensamento vigente, levando muitos
germanistas e filósofos a se aproximarem dos estudos da Comunicação (MÜLLER,
A., 2012). Uma destas mudanças ocorre com a proposição do campo não-
hermenêutico.
Com isso, o que Gumbrecht propõe é que, no campo não hermenêutico não
há mais a primazia nem do espírito, nem da mente – ao humano não cabe mais um
posicionamento que o apresente como superior em comparação às expressões.
Neste posicionamento, é dada especial importância à forma do ser humano – ou
seja, à sua inata existência física, possuidora de materialidade e que está em um
fluxo contínuo de relação com outras formas possuidoras de distintas
materialidades, as quais simultaneamente influenciam e são influenciadas, não
podendo mais serem entendidas como um ser fechado e imune ao que lhe é
externo. Portanto, por mais que ao humano ainda caiba a função de atribuir o
sentido à totalidade das expressões, este não é o único condutor do sentido, sendo
de igual maneira influenciado pelas relações de acoplagem que possuem com essas
expressões, deste modo, não sendo isentos a elas. Assim, se caracterizaria “pela
convergência no que diz respeito à problematização do ato interpretativo.
Convergência capaz de associar pontos de vista sem dúvida distintos”
(GUMBRECHT, 1998a, p. 145).
Dito de outro modo, toda a relação humana entendida como ato
comunicacional, exige a presença de um suporte material para que ocorra. Este
suporte material influencia essa relação e, até certo ponto, determina a estruturação
da mensagem comunicacional, independentemente de sua interpretação. Portanto,
as materialidades da comunicação “são todos os fenômenos e condições que
contribuem para a produção de sentido, sem serem, eles mesmos, sentido”
(GUMBRECHT, 2010, p. 28), o que aponta a necessidade de não apenas buscar
interpretar uma mensagem, mas de compreender como essa mensagem foi
construída. Constituída diante do ambiente cultural e material pós-moderno11, devido
às características apresentadas, comumente se tornou reconhecida como a teoria
das materialidades da comunicação.
11
Conforme afirmativa de Gumbrecht (1998a) e Felinto (2001). Indo além, conforme este último, deve
se ter o cuidado de rotulá-la aparte dos seguintes sentidos pós-modernos: nem no de declarar o fim
da interpretação em substituição por algum outro paradigma, nem no que busca uma teorização
rigorosa dos fenômenos da dita pós-modernidade, o que, em verdade, seria a simples troca de um
sistema totalizante por outro – posicionamento oposto do proposto pelo campo não hermenêutico.
29
Com isso, é pertinente ilustrar essa proposição com uma analogia citada por
Gumbrecht (1998a) e repetida por Müller A. (2012), referente às relações com os
aparatos disponíveis à época de Nietzsche 12, e no quanto estas podem ter lhe
influenciado, especialmente a máquina de escrever com a qual trabalhava, em um
momento em que se encontrava com sérias dificuldades visuais. Nietzsche foi o
mais notável usuário da máquina de escrever neerlandesa Malling-Hansen
12
Dentre a miríade de exemplos possíveis, destacam-se o acesso aos bem estabelecidos livros,
jornais, navios e trens, a moda, arquitetura e mobiliário da época, e aos incipientes telégrafo,
fotografia, gramofone, iluminação (a vela ou gás), bem como citada máquinas de escrever.
30
A acoplagem ocorrida entre ele e essa máquina, pode ter influenciado seu
modo de pensar, resultante do movimento corporal imposto devido ao seu formato
arredondado, bem como das dificuldades com a mesma 14. Como um exemplo mais
direto dessa relação, Nietzsche chegou a ponto de escrever “Schreibkugel ist ein
Ding gleich mir: von Eisen Und doch leicht zu verdrehn zumal auf Reisen. Geduld
und Takt muss reichlich man besitzen Und feine Fingerchen, uns zu benuetzen” 15
(EBERWEIN, 2005, p. 12).
Mas não é preciso ir tão longe para encontrar analogia semelhante. A
escritora brasileira Lygia Fagundes Telles, ao explicar porque abriu mão de usar
computador na criação de um de seus livros, comentou: “Tentei ser moderna, mas
não deu. É sensual a relação que tenho com minha máquina de escrever".
13
Em alemão, essa palavra quer dizer literalmente “bola de escrever”.
14
Toda a controversa relação de Nietzsche com sua máquina de escrever pode ser conferida no livro
Nietzches Schreibkugel, de Dieter Eberwein, sendo narrada de modo investigativo, enquanto ocorre o
processo de restauração da máquina, pertencente ao Das Goethe und Schiller Archiv, da Alemanha.
15
Tradução do autor: A bola de escrever é uma coisa como eu: feito de ferro e, ainda assim,
facilmente retorcido pelas jornadas. Para nosso uso, tanto quanto bons dedos, paciência e tato são
abundantemente necessários.
31
16
Tradução do autor: “a extensão de qualquer um dos sentidos altera a maneira como pensamos e
agimos – o modo como percebemos o mundo. Quando estas relações mudam, os homens mudam”.
32
17
Em seu livro “Produção da Presença” (2010), Gumbrecht conta detalhadamente essa mudança,
citando muitos dos eventos acadêmicos que nortearam essa virada do pensamento alemão.
33
Figura 8 Caminho do termo mídia brasileiro: Latim > alemão > inglês > português
Com base nos pressupostos apresentados, para esta pesquisa fica evidente
que a adoção do termo mídia não acarreta deméritos, sendo a forma utilizada no
decorrer deste trabalho, à exceção de citações estrangeiras. Ainda assim, devido a
sua elevada polissemia se manter, se faz necessário apresentar seu conceito
conforme aqui será utilizado, por meio de embasamento proveniente do media turn
alemão.
18
Conforme o Alfabeto Fonético Internacional, a pronúncia inglesa de media é identificado como
[’miːdɪə].
35
19
Tradução do autor: “Todas as mídias são extensões de alguma capacidade humana – psíquica ou
física”.
36
cruzando tanto distâncias espaciais quanto temporais (CLÜVER, 2006; 2007; 2011).
Essa definição se apresenta muito próxima a formulação de Flusser, quando
pergunta “Was ist ein Medium? Medien sind Strukturen in denen Codes
funktionieren”20 (FLUSSER, 1998, p. 271).Desse modo, como método apropriado à
busca por sentido, apresenta-se muito mais atrelado a semiótica, campo de estudo
pós-moderno se comparado ao pensamento hermenêutico, já citado como moderno.
E quando se fala “para e entre humanos”, não se está voltando ao paradigma
hermenêutico, mas sim reiterando o campo não-hermenêutico, no qual a
interpretação ocorre nas pessoas, mas não é conduzida só por elas, mas sim por
suas relações de acoplagem.
Para ilustrar essa mudança de perspectiva trazida pelo media turn alemão,
deve se ater ao seguinte posicionamento: todo suporte material deve ser entendido
como meio (do alemão mittel), podendo ser livremente acoplado; mas a partir do
momento em que este meio é percebido como suporte ou caminho para um signo,
ele se configura como mídia (do alemão medium). Com isso, o que cabe a ser
observado é que, a importância recai não mais na questão de algo ser ou não mídia,
mas sim o quanto ela é percebida e entendida como tal, o que ocorre pelo viés de
algum observador humano21, pois “mídias não são objetos, mas sim condições ou
possibilidades de formação de seus processos bem como da observação desses”
(PAECH, 2011, p.14).
20
Tradução do autor: “O que é uma mídia? Mídias são estruturas onde os códigos funcionam”.
21
Por observador, entende-se por uma pessoa que assiste ativamente com argúcia, formulando juízo
de valor, influenciado por um determinado conjunto de possibilidades e convenções de uma época,
diferentemente do espectador, aquele que assiste passivamente a algo (CRARY, 2012). O
observador busca um sentido, o espectador repete um sentido.
37
22
Tal verbete pode ser conferido por meio do seguinte sítio: <http://www.merriam-
webster.com/dictionary/medium>.
23
Tradução do autor: “um modo de expressão artística ou de comunicação.”
40
pode ser entendido tanto como mídia quanto arte, e conforme o observador, pode
ser visto ou mais como uma construção artística, ou como uma construção midiática;
mas de igual modo, um filme também pode ser vislumbrado como uma compilação
(PAECH, 2011) ou um cluster (PETHŐ, 2010) de outras mídias e artes, sendo o
somatório das relações entre eles, a constituinte do filme em si.
Figura 14 Nível do filme - entre mídia e arte
24
Tradução do autor: “dança, música, música eletrônica, pintura, escultura, arquitetura, vídeo, fala,
tipografia, escrita, tatuagem”.
25
Tradução do autor: “Uma vez que "mídia" em vez de "arte" se tornou aceito como a categoria
básica para o discurso interdisciplinar, a inter-relação das várias mídias é compreendida como
"intermedialidade." Esta é a forma como esta área de pesquisa agora entende o objeto das suas
investigações, em vez de "inter-relações das artes".
41
26
Dick Higgins (1938 a 1998) foi um compositor, poeta, tipógrafo e teórico inglês, sendo um dos
primeiros integrantes do significante movimento artístico Fluxus.
27
Samuel Taylor Coleridge (1772 a 1834), foi um poeta, crítico e ensaísta inglês, um dos fundadores
do romantismo na Inglaterra.
28
Prof. Dr. Aage Hansen-Löve é um acadêmico alemão, especialista em filologia eslava na
Universidade Ludwig Maximilian de Munique.
29
Conforme explicação anterior, relativo a escolha pela adoção do termo mídia, esta pesquisa optou
pela continuidade desse uso – portanto se usará intermídia (em vez de intermedia) e intermidialidade
(em vez de intermedialidade). Porém, em citações – muitas estrangeiras –, ambas formulações se
encontram presentes.
30
É digno de nota que, no português, apesar de amplamente adotado o prefixo “inter”, este possui
como contraparte aportuguesada o prefixo “entre”, trazendo os sentidos de interposição e
reciprocidade. Portanto, poderia se pensar no uso do termo como entremedialidade.
42
All symbolic forms are multimodal by nature, which means that they
simultaneously utilize several material-semiotic resources. However,
as such, multimodality always characterises one medium at a time.
31
Tradução do autor: “uma das muitas áreas que não seriam adequadamente englobada pelo estalão
de qualquer uma das conservadoras disciplinas das artes individuais”.
43
32
Tradução do autor: “Todas as formas simbólicas são multimodais por natureza, o que significa que
utilizam simultaneamente vários recursos semiótico-materiais. No entanto, como tal, multimodalidade
sempre caracteriza uma mídia de cada vez. Intermedialidade, novamente, é sobre as relações entre
mídias multimodais”.
44
Figura 15 Relação observador > meio > mídia > arte > intermídia
O que fora acima apresentado, pode ser definido como o sentido mais
amplo, portanto mais abrangente da intermidialidade, o que a mantém
genealogicamente próximo dos conceitos de interdisciplinaridade,
multidisciplinaridade e transdisciplinaridade.
Mas é preciso esclarecer que este conceito não deve ser entendido como
uma solução mágica, na qual basta haver alguma relação entre mídias, dizer
intermidialidade e tudo se explica. Em verdade, em seu viés mais estrito, deve ser
entendida desde o início como um conceito guarda-chuva, englobando uma
variedade de estudos que partilham uma abordagem crítica semelhante, o que a
posiciona diante dos mais variados campos de pesquisa, não só nos estudos de
mídia, mas nos literários, de cinema, na sociologia, história da arte, entre outros,
proporcionando as mais diversas abordagens e diversidade de autores referenciais.
Com isso, a primeira, que acabou guiando muitas das formulações iniciais
do campo, foi a intertextualidade, proposta por Julia Kristeva ao fim da década de
1960; a essa se somam multimidialidade; plurimidialidade; transmidialidade;
mixmídia; convergência; hibridização; fusão; remediação; tradução; transcriação;
adaptação etc. (RAJEWSKY, 2005; MENDES, 2011; MÜLLER, A., 2012).
33
Como anteriormente apontado sobre mídia, seus estudos se restringem aos acoplamentos que
tenham o humano como observador, pois ao se embasar no transmitir e interpretar signos, excluem-
se tanto os outros animais (CLÜVER, 2011) quanto o desenvolvimento de inteligência artificial, por
ainda se encontrarem em um estágio tanto incipiente quanto insipiente – questão que pode ser
revista em um futuro, conforme se avançam pesquisas e se mudam referenciais.
46
the various media overtly visible within a work, if so which ones (this is
sometimes called multimediality)? Or does one medium dominate over
the other (as is the case in adaptations)? Are the mixtures extensively
present, or do we only discern fleeting moments? Are they intended or
unexpected effects? Are the various media harmoniously integrated or
do they alter and transform each other (in some cases one medium
may even begin to imitate the other). Are the crossovers
institutionalized (as a genre, for instance opera), or radically hybrid? 34
(VERSTRAETE, 2010, pp. 10-11).
34
Tradução do autor: “as várias mídias abertamente visíveis em uma obra, e em caso afirmativo quais
(às vezes denominado multimidialidade)? Ou será que uma mídia domina outra (como no caso de
adaptações)? Estariam as misturas amplamente presentes, ou só discernimos momentos fugazes?
São eles resultados intencionais ou inesperados? Estariam as diversas mídias harmoniosamente
integradas ou elas alteram e transformam umas as outras (em alguns casos, uma mídia pode até
começar a imitar outra). Seriam os cruzamentos institucionalizados (como gênero, a exemplo da
ópera), ou radicalmente híbridos?
35
Tradução do autor: “uma questão de variação nos graus e escalas da intermedialidade,
manifestada em casos particulares”.
47
36
Em Clüver é apresentada uma certa diferenciação entre ambas: “enquanto ‘plurimidialidade’ se
refere a presença de várias mídias dentro de uma mídia como o cinema ou a opera, chamamos de
‘multimidialidade’ a presença de mídias diferentes dentro de um texto individual” (CLÜVER, 2011, p.
15).
37
Tradução do autor: “nem estes ‘outros textos’, nem seus ‘contextos’, são sempre e
necessariamente derivados da mesma mídia”.
48
38
O streaming, ou fluxo de mídia, é uma forma de transmissão digital de dados por demanda, como o
proporcionado pelos serviços de internet Youtube.com e Netflix.
39
Tradução do autor: “um livro, por exemplo, não é sentido e materialidade – mas sentido e páginas,
personagens, uma capa, (muito frequentemente) imagens, vestígios de tatilidade, vestígios de cheiro,
e mais”.
40
Transcriação é a justaposição entre as palavras inglesas translation e creation, originalmente
formando transcreation.
49
41
Portanto, no decorrer desta pesquisa, quando aparecer o uso de remediar e remediação, se deve
compreender nesse sentido atrelado a mídia – o processo pelo qual ocorre uma transformação, uma
nova mídia.
42
Tradução do autor: “a representação de uma mídia em outra”.
43
Tradução do autor: “toda mediação (midiação) é uma remediação (remidiação)”.
50
44
Tradução do autor: “uma variedade particular de relação intermidial”.
45
Tradução do autor: “transposição de arte, escrita fílmica, écfrase, musicalização da literatura, tanto
quanto fenômenos como adaptações cinematográficas de obras literárias, novelizações, poesia
visual, iluminuras, arte sonora, ópera, história em quadrinhos, espectáculos multimídia, hiperficção,
‘textos’ multimídia computacionais ou instalações, etc”.
46
Tradução do autor: “’Nível de transposição’ remete a clássica questão de como determinados
temas, propósitos, ou enredos sofrem transformações à medida que forem articuladas em diferentes
mídias: em livros ou no palco, em filmes ou produções televisivas. [...] O "nível de interferência", em
contraste, iria lidar com aqueles casos onde a dimensão do significado está em uma complexa
relação com não apenas um, mas com várias dimensões da materialidade, ao mesmo tempo”.
51
47
Tradução do autor: “Como filmes, por exemplo, adaptações cinematográficas podem ser
classificadas na categoria de combinação intermidiática; como adaptações de obras literárias, podem
ser classificados na categoria de transposição midiática; e se fazem referências específicas e
concretas a um texto literário anterior, essas estratégias podem ser classificadas como referências
intermidiáticas”.
48
Tradução do autor: “não conterá a pintura como tal, mas a formulação das suas qualidades midiáis,
sob a forma da sua representação em outro meio”.
49
René Magritte (1898 a 1967) foi um renomado pintor surrealista belga, conhecido por suas imagens
instigantes.
53
à pintura original, que por si só, possui outros níveis artístico-midiáticos (conforme
demonstrado anteriormente pelo exemplo do quadro).
(Fonte: Wikiart.org)
works”50 (PETHŐ, 2010, p. 46) e de fazer “much more sense to observe and to
describe film as a compilation of media (instead of a piece of art or text)”51 (PAECH,
2011, p. 13), não se pode esquecer que o mesmo entendimento também deve ser
aplicado ao livro.
Mas para esse entendimento, não se pode esquecer de outro pressuposto
apresentado – o entendimento da necessidade de haver um referencial – o
observador – para que a atribuição de sentido seja feita. Com isso, o desdobramento
teórico dessa pesquisa ocorre pelo viés do seu autor, por meio de inúmeros
acoplamentos, abrangendo posicionamentos que podem estar de acordo ou não
com outros observadores – especialmente por ser uma área de estudo recente,
considerada ainda como um Suchbegriff – um conceito de investigação ou em
andamento (MÜLLER, J., 2012), se apresentando como:
Nesse sentido, é preciso ter cuidado para que, assim como fora criticado o
amplo posicionamento de McLuhan, ao se valer dos estudos da Intermidialidade, a
amplitude do conceito permitiria uma vasta gama de possibilidades de pesquisa e
análises, mas que na mão de um observador leviano, em primeira instância
basicamente qualquer coisa poderia ser definida como mídia. Como comenta Müller,
“não sou a favor de uma pan-intermidialização de todos os fenômenos sociais,
como, por exemplo, rotular os movimentos de migração como intermidialidade”
(MÜLLER, J., 2012, p. 86). A solução para essa questão é se valer de uma
coerência contextual à pesquisa (e ao seu objeto), para que essa inclusive se torne
plausível.
A esta pesquisa, poderia se valer de um recorte mais limitado, entendendo
apenas as relações da transposição entre a materialidade livro e cinematográfica de
50
Tradução do autor: “maioria dos escritos teóricos tradicionais [...] trata o filme como uma entidade
monomidial, sem levar em conta os seus aspectos intermidiais, mesmo em trabalhos mais recentes”.
51
Tradução do autor: “muito mais sentido observar e descrever o filme como uma compilação de
mídia (em vez de uma peça de arte ou texto)”.
56
I would like to argue that the ingredients of intermediality are not only
discerned in the features of an artistic multimedial and interdisciplinar
creativity, but also in the production of a (micro)political sensibility and
in the application of an innovative philosophical conceptuality and
interactivity. Intermediality reconfigures three former separated cultural
domains—established in the 19th century—of the arts, politics and
science, especially philosophy— enhancing an experience of the in-
between and a sensibility for tensional differences.52 (OOSTERLING,
2003, p. 30).
A principal referência que Jogos Vorazes faz seria ao Império Romano, fato
tratado abertamente pela autora e amplamente reiterado pela totalidade das citações
à obra. Mas ainda assim, por meio dos processos intermidiáticos nas materialidades
52
Tradução do autor: “Gostaria de argumentar que, os ingredientes da intermidialidade não são
apenas discernidos nos aspectos de uma criatividade artística multimidial e interdisciplinar, mas
também na produção de uma sensibilidade (micro)política e na aplicação de um inovador conceito
filosófico e interativo. Intermedialidade reconfigura três domínios culturais anteriormente separados,
estabelecidos no século XIX – das artes, política e ciências, especialmente filosofia – reforçando uma
experiência do entre-lugar e uma sensibilidade para diferenças de tensão”.
57
Mas levando-se em conta o que está sendo tratado no correr deste capítulo
– especialmente em ser imprescindível a existência do observador –, é pertinente
perceber que tanto clima, atmosfera ou ambiente se apresentam como impressões
unilateralmente impostas de fora-para-dentro, e que pela ocorrência da relação
intermidiática, quando uma mídia entra em relação com o observador (também
mídia), a impressão gerada cria uma contra-impressão nesse observador, nos mais
variados graus e de dentro-para-fora – a esse fenômeno, propõe-se adotar o
entendimento proposto por Gumbrecht, o qual denomina-o de Stimmung53.
53
Para constar, Stimmung é singular, enquanto seu plural é Stimmungen.
58
54
Tradução do autor: “Enquanto este evento cataclísmico se desvanece no tempo, há uma ameaça
muito real de que as crianças se tornem ignorantes sobre os crimes nazistas. A evidência de tal
ignorância se apresenta ardilosamente de diversas formas, incluindo o aumento de popularidade e
flagrante abuso e reaplicação da iconografia de inspiração nazista [...]”.
59
or short film, for example, with YouTube”55 (PAECH, 2011, p. 08), consequentemente
encarado como “almost everything that meets us as a moving audio-visual
representation at any time and at every place” 56 (PAECH, 2011, p. 08). Isso vai ao
encontro das palavras de Parente e Pethő: para o primeiro, a Forma Cinema não
deixa de ser uma idealização romantizada, pois “nem sempre há sala, que a sala
nem sempre é escura, que o projetor nem sempre está escondido, que o filme nem
sempre é projetado [...], nem sempre o filme conta uma história” (PARENTE, 2007,
p. 05); já para a segunda, essa concepção clássica de filme “has acquired a
historical status, it has become a medium mainly preserved by film archives”57
(PETHŐ, 2010, p. 47).
Sendo assim, o filme não se trata mais da película projetada em um
ambiente construído exclusivamente para isso, adquirindo uma notável amplitude –
e por que não, liberdade –, sendo uma metáfora para quaisquer imagens em
movimento, presentes inclusive como videojogos e publicidade.
55
Tradução do autor: “Filme é quase tudo o que é oferecido como vídeo, analógico ou digitalmente.
Filme pode ser baixado da internet como um longa ou curta-metragem, por exemplo, pelo YouTube”.
56
Tradução do autor: “quase tudo que se apresenta como uma representação audiovisual em
movimento, de qualquer época e lugar”.
57
Tradução do autor: “adquiriu uma condição histórica, ao se tornar uma mídia preservada sobretudo
por arquivos fílmicos”.
58
Tradução do autor: “A experiência de cinema tradicional foi substituída por um cinema baseado nas
novas tecnologias digitais, a fim de proporcionar uma experiência multissensorial irresistível. Sistemas
de entretenimento doméstico, jogos de computador interativos e 3D, ou até mesmo telefones
celulares ou telas de publicidade instaladas em ruas ou estações de metrô, tornaram-se mídias para
o nosso consumo diário de imagens em movimento”.
61
59
Tradução do autor: “Quando focamos em um aspecto de uma mídia (e seus relacionamentos de
remediação com outras mídias), devemos lembrar de incluir seus outros aspectos em nosso discurso.
No caso do filme, por exemplo, quando olhamos para o que acontece na tela (em um cinema escuro),
percebe-se como o filme remodela as definições de imediatismo apresentadas no teatro, fotografia e
pintura. No entanto, quando o filme termina, as luzes se acendem e retornamos para o saguão,
digamos, do cinema de um shopping do subúrbio, reconhecemos que o processo de remediação não
acabou. Somos confrontados com todos os tipos de imagens (cartazes, jogos de computador e
vídeos), bem como artefatos sociais e econômicos (a escolha pelos filmes a ofertar, bem como a
estratégia de preços para ingressos e bebidas). Estas não apenas fornecem contexto ao filme em si;
eles se constituem como parte da mídia filme, como nós a entendemos hoje nos EUA”.
62
1.4.2 Metodologia
Com tudo que fora tratado, esta pesquisa se formula por meio de um estudo
teórico-empírico de natureza qualitativa, sendo elaborado através de pesquisa
bibliográfico-documental, mediante análises imagéticas, audiovisuais e textuais –
como livros, filmes, videojogos, revistas, artigos, sítios da internet e redes sociais –
construindo os dados por observação.
Como característica de uma pesquisa qualitativa, tenta-se compreender a
totalidade do fenômeno, analisando informações de uma forma organizada, mas
intuitiva, preceitos não muito distantes da rotina diária do profissional de design, que
fundamentalmente se utiliza de um raciocínio abdutivo (que imagina que algo
poderia existir) para elaboração de suas ações, mesmo que durante o processo se
utilize do raciocínio indutivo para encontrar padrões, e dedutivo para entregar
respostas. Os “raciocínios indutivo e dedutivo são perfeitos para tarefas de natureza
"algorítmica", que têm fórmulas conhecidas, mas são inadequados para tarefas
"heurísticas", que lidam com mistérios” (NEUMEIER, 2010, p. 39).
Também serão providas reconstruções das interações em ordem
cronológica e historicista. Portanto, as análises aqui contidas ocorrem na ordem em
que cada uma das materialidades da obra se constituíram, se apresentando como o
modus operandi que permeia esta pesquisa, mesmo entre métodos e
categorizações.
O estudo ocorre em torno da análise do corpus proposto, a obra Jogos
Vorazes, em três grandes materializações distintas, para estudo através do campo
da Intermidialidade. Temos então:
63
60
No original Hunger, que em uma de suas traduções possíveis, é definida como a condição de fome
crônica.
69
sendo obrigatório o nome de todos em idade para se candidatar. Mas o jogo possui
uma regra sórdida: cada candidato pode optar por adicionar o nome mais vezes ao
sorteio em troca de tésseras61, que permitem um escasso suprimento anual extra de
grãos e óleo. Quanto mais vezes se coloca o nome no sorteio, mais suprimentos se
ganha, porém maior é a chance de ser sorteado. E para piorar, essa adição é
cumulativa, chegando a casos em que um dos personagens, aos 18 anos, possui
seu nome quarenta e duas vezes na lista para o sorteio – ou como é chamado na
obra, para a colheita.
Portanto, não basta a população dos distritos viverem despojadas de
recursos em troca de migalhas. Ainda são vitimados ao seu nível mais básico: de se
desfazerem de seus filhos, para o entretenimento dos cidadãos da Capital, bem
como dos próprios distritos, alienados e famintos. Essa alienação ainda possui outro
nível, no qual os distritos de melhor condição possuem uma orientação mais positiva
em relação aos Jogos Vorazes, criando tributos de carreira. Ou seja, nestes distritos
ganhar os jogos é considerada a mais alta honraria, não sendo incomum crianças
serem treinadas para participarem, prontamente se voluntariando 62 como tributo.
Nesse contexto que é narrada a luta do tributo feminino do Distrito 12 –
Katniss Everdeen, de dezesseis anos – contra os representantes dos outros
distritos, alguns dos quais treinaram a vida inteira para esse momento. E ao fim, o
distrito vencedor recebe prêmios e melhorias, principalmente o aumento na provisão
de alimentos até a próxima edição da competição, inclusive com a inclusão de
açúcar, enquanto ao jogador vencedor é dado o direito de uma vida luxuosa sob a
benção da Capital.
61
Tabuinha (de osso, marfim ou outro material) que, na Roma antiga, servia como bilhete de voto,
bilhete de entrada de teatro ou como senha, bem como poderia servir como placa de identificação
para objetos e escravos.
62
A protagonista que possuía seu nome vinte vezes na lista para o sorteio, acaba por ingressar aos
Jogos ao se voluntariar no lugar da irmã, de apenas 12 anos. Esta fora sorteada justamente em sua
primeira vez, possivelmente não tendo chance alguma no evento. Tal atitude, raríssima entre os
distritos mais pobres, causou comoção, mas que entre outros fatores, garantiu patrocínios.
70
(Fonte: Elaborado pelo autor, sobre imagens dos sítios IMDB e editora Record)
Aos poucos, seu interesse por atingir públicos mais velhos foi aumentando,
instigando-a a escrever seu primeiro livro, Gregor - O Guerreiro da Superfície
(Gregor the Overlander), um romance infanto-juvenil inspirado na história de Alice no
País das Maravilhas. Lançado originalmente pela editora Scholastic (e no Brasil pela
Galera Record), atingiu tamanho sucesso, que acabou por se tornar uma série de
cinco livros – As Crônicas do Subterrâneo (The Underland Chronicles, 2003-2008).
The Collins family visited many battlefields, and Collins’s father never
shied away from telling his kids what had happened there. He told
63
Tradução do autor: “Em As Crônicas do Subterrâneo (como os livros de Gregor vieram a ser
conhecidos), Collins criou uma sociedade complexa que irrompeu em guerra. Mesmo seus leitores
sendo principalmente do ensino médio, nestes livros ela escreveu sobre genocídio e armas
biológicas. Matou personagens amados para demonstrar o custo e as conseqüências emocionais da
guerra.”
72
them what led to the battle, what happened in the battle, and what its
consequences were for the real people who fought in it and the
citizens whose futures depended on its outcome. (EGAN, 2012, p.
09).64
64
Tradução do autor: “A família Collins visitou muitos campos de batalha, e o pai de Collins nunca
evitou de contar aos seus filhos o que tinha acontecido lá. Contou-lhes sobre o que levou à batalha,
que aconteceu na batalha, e quais as reais consequências para as pessoas reais que nela lutaram, e
aos cidadãos cujos futuros dependiam de seu resultado.”
65
Dentre a miríade de exemplos possíveis, destacam-se o acesso aos bem estabelecidos livros,
jornais, navios e trens, a moda, arquitetura e mobiliário da época, e aos incipientes telégrafo,
fotografia, gramofone, iluminação (a vela ou gás), além da já citada máquinas de escrever.
73
elementos, seja com a inserção de outros completamente novos 66. O mesmo pode
ser dito sobre grande parte das obras referenciais que embasaram o
desenvolvimento de Jogos Vorazes67.
66
As modificações na velocidade, seja do deslocamento por meio de aviões e automóveis, bem como
da informação, presente através do rádio, televisão, cinema, telefone, computadores, internet, etc.,
sem ignorar a importante presença da iluminação elétrica.
67
Sendo assim, não é cabível tentar abranger uma totalidade das materialidades envolvidas nessa
criação, mas naquelas que forem perceptíveis, suas relações serão analisadas, ao nível da
intermidialidade.
74
68
Joseph Campbell (1904-1987) foi um mitólogo estadunidense. Ele descreveu em seu livro "O Herói
de Mil faces" (1949), que as mais variadas culturas compartilham um padrão narrativo básico
realizada pelos seus mais diversos heróis míticos, estruturado em uma jornada.
69
Christopher Vogler é um produtor e roteirista de Hollywood, famoso por ter adaptado a obra de
Campbell para um modelo mais apropriado para roteiristas, em seu livro A jornada do escritor.
75
70
Na mitologia grega, essa era termina com Pandora liberando os males ao mundo.
77
Indo além, não é só na atualidade que ocorre a união coesa entre ficção e
utopia. Em verdade, esta união está presente nos primórdios do próprio conceito de
utopia: acredita-se que este tenha sido escrito pela primeira vez por Platão, em sua
78
Mas como é possível que a busca por utopias possa acabar levando a
distopias? Porque uma certa ambiguidade se faz presente no conceito. O diplomata
e escritor João Almino ao prefaciar uma das edições do livro Utopia, faz um
pertinente apontamento:
invadir o mercado. A grande diferença trazida por essa nova geração de distopias é
o seu direcionamento, agora para um público mais jovem.
Figura 23 Produção distópica através dos tempos
Neste caso, a “utopia dessas distopias” propõe que sua fruição cause
alguma mudança de posicionamento para com o que já está acontecendo com o
mundo, visivelmente presente nos noticiários e informes globais. A percepção de
que a natureza de nossa sociedade é mais delicada do que se supõe, permitiria
atitudes mais ativas e menos apáticas. Neste ponto se tornam muito pertinentes, e
estranhamente atuais, os questionamentos sobre a Alemanha de 1945 feitas por
Gumbrecht:
71
Tradução do autor: “No cerne das distopias há uma questão demasiadamente humana: como as
pessoas realmente se comportam. Especialmente enquanto adolescentes, crianças começam a ver
que o mundo não é tudo o que foi prometido. As melhores distopias levantam perguntas essenciais:
Por que isso acontece? Precisa ser assim? E quem disse que isso deve ser assim? Por meio de
distopias, crianças podem começar a experimentar o que significa ser humano no século XXI, com
todo a aflição – e esperança – que isto implica.”
72
Tradução do autor: “Contar uma história em um mundo futurista lhe dá essa liberdade para explorar
as coisas que o incomodam em tempos contemporâneos. Assim, no caso de Jogos Vorazes,
questões como a grande discrepância de riqueza, o poder da televisão e como ele é usado para
influenciar nossas vidas, a possibilidade de que o governo poderia usar a fome como uma arma, e,
mais importante para mim, a questão da guerra (me atraiu para escrever ficção científica)”.
83
forma aos seus gestos. [...] Será que este “como se" está relacionado
com a nossa impressão, hoje, de que certos gestos parecem
deslocados, desajustados do ambiente em que ocorreram? Ou será
este "como se” uma fórmula aproximada (mesmo se inadequada) da
combinação de impotência e cinismo que assinalava o próprio
momento e o modo como era vivenciado? (GUMBRECHT, 2014, p.
20).
73
“Contudo, nem mesmo Mussolini, embora useiro da expressão ‘Estado totalitário’, tentou
estabelecer um regime inteiramente totalitário, contentando-se com a ditadura unipartidária.”
(ARENDT, 2012, p. 437)
84
74
O nazismo Alemão possui raiz no fascismo Italiano, não sendo incomum o uso da designação nazi-
fascismo para se referir a ambas doutrinas políticas.
75
Na sociedade capitalista, entendida como as ideias da classe burguesa, que em determinado
momento histórico, obteve predominância sobre as outras classes, e se articula de modo a manter
essa posição (MARX; ENGELS, 1998).
86
Guetos Distritos
Regiões urbanas onde judeus eram Comunidades urbanas à parte da
alocados, de maneira degradante; Capital, onde cidadão são alocados,
geralmente de maneira degradante
Geralmente cercadas, proporcionando Sempre cercadas, proporcionando
isolamento de outras comunidades e isolamento de outros distritos e seus
grupos judaicos; cidadãos;
Alimentação providenciada pelos Alimentação providenciada pela Capital,
nazistas, insuficiente para todos, insuficiente para todos, causando grave
causando grave carência alimentar; carência alimentar;
Comum aos confinados executarem O objetivo dos “residentes” é
trabalhos forçados; produzirem suprimentos para a Capital;
Proibição de escolas – mas era Existem escolas, mas seu papel é
frequente aulas clandestinas. instrumental.
(Fonte: Elaborado pelo autor)
Historical memory benefits those who want to take the future into their
hands, take control over the active shaping of those cognitive
structures and frameworks of public discourse which determine the
consensual sphere of everyday values, conducts and morals. It is
these institutionalized spheres of identity-formation that the Nazi
regime corrupted, making it into the realm of narcissistic identification,
89
76
Tradução do autor: “Memória histórica beneficia aqueles que querem ter o futuro em suas mãos,
tomar o controle sobre o ativo moldar daquelas estruturas cognitivas e frameworks do discurso
público, que determina a consensual esfera dos valores diários, condutas e morais. São essas
esferas institucionalizadas de formação identitária que o regime nazista corrompeu, transformando-a
em um reino de identificação narcisista, usando a história para capturar o irracional e mítico nacional”.
90
Figura 24 Identificação dos candidatos a Tributos no filme Jogos Vorazes: visível DNA, molécula e genoma
One of the reasons it's important for me to write about war is I really
think that the concept of war, the specifics of war, the nature of war,
the ethical ambiguities of war are introduced too late to children...if the
whole concept of war were introduced to kids at an earlier age, we
would have better dialogues going on about it, and we would have a
fuller understanding.77 (FRANKEL, 2012, pos. 1835).
77
Tradução do autor: “Uma das razões que me é importante escrever sobre guerra é que, eu
realmente penso que o conceito de guerra, as especificidades da guerra, a natureza da guerra, as
ambiguidades éticas da guerra, são introduzidas muito tarde às crianças... Se todo o conceito de
guerra fosse apresentado aos jovens de uma menor idade, teríamos melhores diálogos sobre o tema,
além de um entendimento mais completo”.
93
78
Parafraseando título e conceito do popular documentário online Everything is a Remix, por Kirby
Ferguson. Disponível em http://everythingisaremix.info/.
96
punição por seus atos, que consistia em que periodicamente lhe fosse enviado
jovens como tributos – sete rapazes e sete moças –, onde seriam postos em um
labirinto para que fossem vitimados pela criatura Minotauro. Isto só acabaria após
Teseu se oferecer como tributo e derrotar o monstro.
Even as a kid, I could appreciate how ruthless this was. Crete was
sending a very clear message: “Mess with us and we’ll do something
worse than kill you. We’ll kill your children.” And the thing is, it was
allowed; the parents sat by powerless to stop it.79 (COLLINS, 2010).
79
Tradução do autor: “Mesmo enquanto criança, pude perceber o quão cruel era isso. Creta estava
enviando uma mensagem muito clara: ‘Mexa conosco e nós vamos fazer algo pior do que matá-lo.
Nós vamos matar seus filhos.’ E o fato é que era permitido; seus pais incapazes de interromper isso”.
98
arisco. Exímia no arco e flecha, e por consequência sendo grande caçadora, movia-
se com facilidade por entre florestas e colinas, por efeito, sendo este considerado o
seu portfólio de atuação, bem como o de protetora da vida feminina. Especialmente
em seu viés romano, assegurava os nascimentos, provia a sucessão dos reis, bem
como era protetora dos escravos (CHEVALIER, 1986). Tanto no primeiro livro,
quanto na saga como um todo, esta é a base da personalidade de Katniss.
Figura 27 Diana por Augustus Saint-Gaudens (1893)
80
Alguns dos tributos carreiristas, portanto dos distritos mais próximos e favoráveis a Capital, também
possuem nomes romanos, talvez como forma de homenageá-la ou de inserção social.
99
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios das editoras Martin Claret e Cia. das Letras)
Em 1984 a função da guerra não é outra que manter o poder das classes
altas, limitando o acesso à educação, à cultura e aos bens materiais das classes
baixas, impedindo-os que acumulem cultura e riqueza e se tornem uma ameaça às
classes superiores. De modo semelhante isto ocorre em Jogos Vorazes, no que
Foucault denomina esquema guerra-repressão, que se baseia na oposição entre luta
e submissão, reflexo e expressão de um poder político para guerra.
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do sítio da editora Biblioteca Azul)
81
Manoel da Costa Pinto é jornalista e mestre em teoria literária e literatura comparada, sendo autor,
tradutor e editor, e atualmente é colunista de um jornal de grande circulação.
104
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios das editoras Globo Livros e Leya)
82
Tradução do autor: “aprendemos seus pensamentos íntimos e a conhecê-la como pessoa”.
107
83
Tradução do autor: “após os ataques de 11 de setembro, aconteceram detenções e custódias
extrajudiciais, punição cruel e não usual, indiferença perante mortes civis, bem como manipulação de
eventos por razões políticas”.
108
Portanto, a capa deve ser entendida como uma embalagem, mas não deve
ser projetada apenas para proteger seu conteúdo, informar sobre seu conteúdo, ou
apenas incitar seu consumo. A capa deve ser uma extensão deste, transmitindo ao
leitor indicações do que está por vir, evitando ao máximo levá-lo a uma pista falsa.
Sendo um elemento extratextual, se apresenta como um conjunto de
elementos, dos quais imagem e tipografia são indissociáveis, obedecendo “a
qualquer tipo de vínculo texto-imagem, com suas relações de redundância,
complementaridade ou contradição” (LINDEN, 2011, p. 58).
Tudo isto está presente na capa do primeiro volume de Jogos Vorazes –
mais especificamente a norte-americana, na qual a brasileira é fiel adaptação. Sua
iconografia se tornou tão marcante, que acabou por virar o referencial para todas as
outras materialidades imagéticas e fílmicas, bem como proporcionar um paralelo
direto ao nazismo.
109
Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios das editoras Scholastic e Rocco)
título, pois “ao orientar a leitura, num primeiro momento, o título antecipa
necessariamente o conteúdo” (LINDEN, 2011, p. 58). Considerando os elementos
anteriores, pode ser associado a movimentos militares estratégicos, ou até mesmo
relacionado a algum tipo de videojogo, tendo a palavra Vorazes o sentido figurativo
de cobiça ou ambição84.
Esta breve análise semiótica serve para mostrar que a capa é rica em
remediações, mesmo para quem não sabe nada de seu enredo, sendo bem-
sucedida como embalagem, pois insinua e incita sobre seu conteúdo. No momento
que se tem acesso a sinopse do livro, estas suposições se modificam, se adequando
ao que está sendo proposto, pois ao fim não levou a nenhuma pista falsa.
Mas e quanto ao paralelo com o nazismo presente na arte da capa? Para
esse desdobramento, é preciso que seja analisado com mais atenção a imagem do
pássaro, encontrando seus pontos de consonância intermidiáticos. E o primeiro
ocorre incontestavelmente com a autora da obra:
84
Em inglês essa ambiguidade não acontece, pois: a) Hunger é a recorrente falta de alimento, que
causa doenças, podendo levar a morte, geralmente utilizada para um coletivo; b) Hungry é a fome
momentânea diária, e que possui o sentido figurado de ambição e cobiça.
111
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do sítio da editora Scholastic Uk)
85
Jason Chan é um célebre artista conceitual de São Francisco, atuando no mercado editorial, de
filmes e especialmente para jogos. Seu portfolio pode ser acessado em: www.jasonchanart.com/
86
Neste ponto, entendido como o lançamento simultâneo nos EUA e no Canadá, excluindo-se o
México.
112
87
Tim O’Brien é um renomado ilustrador novaiorquino, professor na University of the Arts em
Philadelphia e no Pratt Institute no Brooklyn. Seu portfolio pode ser acessado em:
www.obrienillustration.com/
113
toda a crítica e carga política que a obra implicava. E com isso, proveu ao marido
recursos muito além do usual, permitindo ir além de uma adaptação literal – que já
era carregado de simbolismos –, sendo recriado como um elemento rico de outras
cargas simbólicas, antes não imaginada, portanto sofrendo expressiva
ressignificação.
Figura 34 Variações da arte do broche
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do sítio do artista Tim O’Brien)
88
Tradução do autor: “O pássaro está pousando ou voando? Está caçando ou fugindo? Prestativo ou
desafiador? Como pode a graça e agressão, liberdade e desobediência, tensão e fuga, resistência e
114
vigilância, serem tão perfeitamente encarnado em um pássaro imaginário? Pode ser simultaneamente
bonito e letal? Seria ele, na verdade, Katniss Everdeen, a heroína dos romances jovens-adultos?”
115
two small round rivets. The eagle clutched in its claws two crossed
lighting bolts […]89. (CALERO; BIANCHI, 2007).
Se, por liberdade criativa, for considerado que a cor escura predominante da
capa possa fazer alusão a um tecido, este poderia muito bem ser do uniforme da
força aérea alemã, em especial a Luftwaffe Panzer-Division Hermann Göring,
(Divisão Panzer Hermann Göring da Força Aérea), possuidora de uniformes
especiais pretos, totalmente distintos das outras divisões aéreas, e semelhante a
Waffen-SS, o braço armado do partido nazista (DAVIS, 1980).
Figura 36 Arte da Capa, broche oficial do livro, broche da força aérea nazista
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios da editora Rocco, Fanpop e Wehrmacht-Awards)
89
Tradução do autor: “Esta insígnia, um distintivo levemente oval e abobadado, rodeado por uma
grinalda aludindo a folhas de louro e carvalho, com uma suástica na base. Uma águia prateada se
encontra fixada pelas suas asas. A águia tem em suas garras dois raios cruzados”.
90
Jan Tschichold foi um proeminente tipógrafo, designer gráfico, professor e escritor. É considerado
uma das maiores referências para a tipografia do século XX.
116
Mas a obra de Collins não se manteve por muito tempo presa apenas às
condições midiáticas do livro físico. Em dezembro de 2008, pela mesma editora do
livro foi lançado o audiobook de Jogos Vorazes, que nesta nova materialidade
proporciona uma outra relação possível com a história.
Um audiobook, ou audiolivro no Brasil, basicamente consiste na gravação da
leitura de um texto para futura reprodução. Sua existência sempre fora dependente
dos aparatos técnicos de captação, gravação e reprodução disponíveis, possuindo
possibilidades e configurações distintas em cada época.
Estando presente desde o início da tecnologia, mas não passando de mera
tentativa com o fonógrafo de cilindro. Foi ganhando viabilidade conforme a
capacidade de armazenamento de cada mídia foi se ampliando, passando para os
discos, os cassetes e até chegar ao digital atual.
Concomitantemente a isso, esta condição acompanha a miniaturização dos
aparatos, permitindo relações de acoplagem distintas, passando de uma audição
coletiva em ambiente fechado, para individual em qualquer ambiente – sendo assim,
fornecendo novas possibilidades de produção de sentido.
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios Flickr e Pinterest)
91
Em verdade, seria o audiobook de The Hunger Games, pois se trata da versão original em inglês,
até o momento sem tradução para o português.
92
Atriz de televisão, cinema e teatro, mais conhecida por atuar no seriado estadunidense Law &
Order, além de emprestar sua voz em 28 audiolivros, em sua maioria do gênero policial. Site oficial:
http://www.carolynmccormick.com/ .
119
Por que essa gente fala com uma voz tão aguda? Por que suas bocas
quase não se abrem quando eles falam? Por que o fim das sentenças
sempre tem um tom acentuado, como se estivessem fazendo uma
pergunta? Vogais esquisitas, palavras abreviadas, e sempre a letra S
sibilando... (COLLINS, 2010, p. 69).
93
Disponível em: <http://www.scholastic.com/thehungergames/videos/chapter-11-audio.htm>
120
com outras remediações que ocorra à obra Jogos Vorazes, especialmente por estar,
assim como o termo intermidialidade, no entre-lugar em relação ao livro e filme.
Com o sucesso alcançado pelo livro (e pela trilogia como um todo), seria
mais do que esperado que o mesmo fosse traduzido para outras línguas. Como já foi
mencionado, em 2009 foi lançado na Alemanha (Die Tribute von Panem), bem como
na Espanha (Los Juegos del Hambre), Portugal (Os Jogos da Fome), e assim por
diante, até que em 2010 foi a vez do Brasil, em um total de 26 línguas diferentes
nesse mesmo ano.
Figura 40 Capas de Portugal, Espanha, Grécia, China e Holanda
Esta com certeza não foi uma tarefa fácil, ainda mais para que esta não
perca a força do simbolismo existente. No enredo, o pássaro que ostenta a imagem
no broche da protagonista é da espécie fictícia Mockingjay, sendo o cruzamento de
um outro pássaro fictício, o Jabberjay com um Mockingbird, espécie real. Na
tradução, respectivamente um Tordo, cruzamento de um Gaio Tagarela com um
outro Tordo.
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios Dreamstime stock, Wikipedia e Weapons Universe)
Ainda sob a égide do livro, não se pode deixar de mencionar uma última
transposição ocorrida pela obra, antes de toda as mudanças e amplitudes que
acompanham a passagem para as telas: em 2010 foi lançado o jogo de tabuleiro
Hunger Games Training Days, por ocasião da publicação do último livro da trilogia –
entretanto, ele é totalmente ambientado no primeiro livro, motivo pelo qual está
sendo analisado aqui.
127
O jogo de tabuleiro Training Days não foca nos Jogos Vorazes propriamente
dito, mas se aproveita de uma parte da narrativa que permite muito mais
desenvolvimento: como o próprio nome diz, o tempo de treinamento preparativo para
enfrentar os Jogos. Podendo ser jogado entre dois a seis jogadores, cada um
escolhe encarnar um Tributo dos diversos Distritos de Panem, cada qual com
diferentes habilidades, podendo se aliar entre si para melhor suas capacidades e
facilitar superar os desafios. Cada vitória traz mais reconhecimento por parte dos
Realizadores dos Jogos, e ao fim da partida, ganha o jogador com a maior
aprovação (BOOTH, 2015).
94
Tradução do autor: “Mas além da sua popularidade, jogos de tabuleiro também aumentaram em
complexidade — mais jogos estratégicos como de Colonizadores de Catan juntaram-se aos eternos
favoritos das mesas, como Monopólio e Scrabble. Estes jogos de tabuleiro complexos — geralmente
envolvendo mais estratégia que sorte, bem como uma maior tempo e esforço pelo jogador nas
mecânicas, narrativas e regras do jogo — o que outrora fora associado com a subcultura geek, agora
se tornam mais mainstream”.
128
Figura 43 Jogo de tabuleiro The Hunger Games Training Days, primeira edição 2010; segunda edição, 2012.
Today, our “media life” is becoming more and more inundated with
multiple media outlets, and board games are reflecting this multimedia
experience. One important facet of board game culture is a rise in the
number of licensed board games, or those based on extant media
products. Although not a new phenomenon in and of itself (e.g.,
boardgamegeek features an 1882 game based on Lewis Carroll’s
Alice in Wonderland created by Sir John Tenniel), the licensing of
board games today reveals a heightened complexity just as the media
95
Tradução do autor: “um dos diversos artefatos da cultura material usado para rastrear as crenças e
práticas sociais”.
129
Em tudo o que fora tratado neste capítulo 3, objetivou-se verificar por meio
da obra Jogos Vorazes, como a intermidialidade se apresenta em suas diversas
materialidades, enquanto atreladas ao texto como elemento primordial.
Sendo assim, é possível descrever este capítulo como pertencente a um
grande grupo, no qual todos os elementos apresentados na distinção de suas
96
Tradução do autor: “Hoje, nossa “vida midiatizada” tornar-se cada vez mais inundada por vários
meios de comunicação, e jogos de tabuleiro estão refletindo esta experiência multimídia. Uma faceta
importante da cultura do jogo de tabuleiro é um aumento do número de jogos de tabuleiro licenciados,
ou aqueles baseados em produtos de outras mídias. Embora não seja um fenômeno novo em si (por
exemplo, boardgamegeek informa um jogo de 1882, criado por Sir John Tenniel, baseado em Alice no
país das maravilhas), atualmente o licenciamento de jogos de tabuleiro revela uma complexidade
elevada, tal como o próprio ambiente midiático tornou-se mais complexo”.
130
97
Tradução do autor: “texto pode ser qualquer unidade do discurso simbólico que tem uma forma
relativamente estável”.
98
Tradução do autor: “Independentemente da opção, seja em um estilo mais tradicional
"hermenêutico", ou de ambições mais modernistas "semióticas", todos os estudiosos das ciências
humanas, durante a década de 1970 e 1980, compartilharam a — raramente mencionada —
premissa de que qualquer objeto que considerassem dignos de atenção, teria que ser tratada como
um "texto". Esta premissa gerou a subsequente expectativa de que, as diferentes partes que
compõem os objetos/textos em questão, referem-se uns aos outros dentro das regras de uma ou
outra "gramática," uma gramática cujo entendimento permitiria ao observador decifrar os ditos
objetos/textos como superfícies, e que todas estas superfícies enfim, produziriam algum significado.
Música ou comida, comportamento ou pintura, máquina ou planta — não havia nada, nos tempos
áureos da intertextualidade, que não se parecia com um texto para nós, um texto que, baseada em
uma gramática, conteria um significado”.
131
a paratextual discourse is not just part of a book but also part of the
unique practices that encourage interaction with a book […] that
paratexts exist in the space between text, audience, and the industry.
[…] In other words, paratexts help us understand the larger
connections between elements of the contemporary media
environment.99 (BOOTH, 2015, p. 05).
99
Tradução do autor: “um discurso paratextual não é apenas parte de um livro, mas também parte
das práticas que incentivam a interação com um livro [...] paratextos existem no espaço entre o texto,
a audiência e a indústria. […] Em outras palavras, paratextos nos ajudam a entender as conexões
maiores entre os elementos do contemporâneo ambiente midiático”.
132
When you go to see the movie, you’ll be a part of the audience in the
theater, but will you feel like part of the Hunger Games audience as
well? Will you actively be rooting for certain tributes to live or die? Or
will you distance yourself from the experience? How much will you be
caught up in the Capitol’s Game?100 (EGAN, 2012, p. 150).
Não há como ter certeza se, ao criar a obra, Collins estava simplesmente
escrevendo uma história para ser lida, ou uma história para ser contada pelo maior
número de formas possíveis. Há certeza apenas acerca da autora possuir um receio
sobre essa transposição, mas que acabou por ser derrubada – se não pela questão
financeira, pelo menos por curiosidade, conforme a autora revelou na mesma
entrevista: “I can’t even answer that question for myself yet, but I’m really intrigued by
it”101 (EGAN, 2012, p. 150).
Este questionamento foi trazido à tona, porque a obra proporcionou uma
situação incomum: enquanto propiciava comentários entusiasmados em jornais,
revistas e pela internet, simultaneamente se tornando um sucesso de vendas, Jogos
Vorazes atraiu o interesse comercial de Hollywood, portanto, atraiu o desejo em
produzir sua transposição para as telas – mais precisamente uma adaptação
cinematográfica. Até aí, nada de mais. O incomum é que, de igual maneira, atraiu
profissionais que não estavam interessados somente pelo retorno financeiro que a
obra poderia proporcionar, e que buscaram se envolver motivados pela natureza dos
questionamentos propostos pela história. Este fato poderia ser descrito como uma
transcrição romanceada vinda da equipe de relações públicas ou marketing do
estúdio, não fosse o posicionamento público de diversos dos envolvidos ativamente
na elaboração, como a produtora, o diretor e alguns dos atores, que corroboram
isso.
100
Tradução do autor: “Quando se vai assistir o filme, se fará parte do público na sala de cinema, mas
se sentirá também como parte da audiência dos Jogos Vorazes? Vai ativamente torcer para que
determinados tributos vivam ou morram? Ou se manterá distante durante a apreciação? O quanto
será envolvido no Jogo da Capital?”.
101
Tradução do autor: “Ainda nem mesmo posso responder a essa pergunta para mim mesma, mas
estou realmente intrigada por ela”.
136
102
Nina Jacobson foi encarregada de filmes como O Sexto Sentido (1999), e das franquias Crônicas
de Nárnia (2005-2008) e Piratas do Caribe (2003-2007), dentre outros.
103
Tradução do autor: “Fazia muito tempo que não tinha contato com um material que mexesse tanto
com a nossa cultura quanto comigo mesmo".
104
Tradução do autor: “grandes ideias visuais para o filme”.
137
Este fato se torna ainda mais contundente ao descobrir que Gary Ross, além
de profissional indicado ao Oscar 105 e reconhecido no meio como um dos mais bem-
conceituados e bem pagos Script Doctors106 de Hollywood, tendo roteirizado todos
os filmes que dirigiu, se candidatou a um filme que lhe ofereceria um pagamento
entre 3 e 4 milhões de dólares, que além de ser considerado uma bagatela para os
padrões de Hollywood, é um valor que facilmente ganharia sem precisar se afastar
do conforto de seu lar e família, pelo prazo que uma produção dessas exige – tudo
por acreditar no potencial da obra.
Como outro exemplo, pode-se citar Donald Sutherland, veterano ator com
mais de cinquenta anos de expressiva atuação, que comunicou por carta à
Lionsgate sua intensão de interpretar o presidente de Panem, comentando que:
though the part that I play is, in the first book, small, the film can be so
significant in reaching young people and teaching them how to deal
with the oligarchy of the privileged, the hegemony of capitalism, it is a
revolutionary piece of work. I’m thrilled with it.107 (EGAN, 2012, p. 30).
105
Gary Ross foi indicado ao Oscar como roteirista por Quero ser Grande (1988) e Dave, presidente
por um dia (1993); e como diretor por Seabiscuit, alma de herói (2003).
106
Script Doctors são profissionais consultores especializados em roteiros, contratados por uma
produtora para apontar problemas estruturais, lapidando ou reescrevendo um roteiro em qualquer um
de seus aspectos, seja na estrutura, diálogos, caracterização etc.
107
Tradução do autor: “embora a parte em que atuo seja pequena no primeiro livro, o filme pode ser
muito significativo ao atingir os jovens e ensiná-los como lidar com a oligarquia dos privilegiados, a
hegemonia do capitalismo, pois é uma obra revolucionária. Estou empolgado com isso”.
138
Observa-se que a autora não perdeu o controle de sua própria obra, quando
permitiu sua adaptação para o cinema. Com isso, as alterações, adaptações,
releituras, enfim, a transformação ocorrida na história pela passagem do texto para o
roteiro, e deste para as telas, passaram pelo seu crivo. Sendo assim, não é apenas
uma transposição da obra original, mas apresenta inclusive uma maturação da
própria autora para com sua obra, possibilitando aparar algumas arestas que a
incomodavam. Ao fim, o roteiro seria uma versão 2.0 do texto original e tão oficial
quanto.
108
Tradução do autor: “Mas com Suzanne foi muito especial, porque acabamos realmente como
colaboradores. Não era apenas como se ela estivesse envolvida – é que nos tornamos uma equipe
de roteiristas. Estávamos sempre dialogando, tivemos um bom relacionamento, mas então ela veio
pessoalmente em LA. Eu obtive suas ideias sobre o roteiro, e estas eram tão boas que começamos a
escrever juntos antes mesmo de nós percebermos isso. Era importante para mim que ela estivesse
envolvida, e isso ocorreu tão natural e espontâneo que foi um acontecimento maravilhoso”.
139
Livro Filme
Primeira pessoa Terceira pessoa
Sabe-se o que a protagonista vê, Posicionamento quase onisciente
presume e vivencia. e onipresente.
Força maior na persona Força maior na ambientação
(Fonte: Elaborado pelo autor)
109
Tradução do autor: “determinação de Haymitch para encantar os patrocinadores, Seneca Crane e
Presidente Snow planejando suas estratégias. Nós até vemos Haymitch abordando Crane para
sugerir a ideia dos amantes desafortunados”.
110
Tradução do autor: “revela mais do seu passado (e sonhos para o futuro) que a Katniss do filme
Jogos Vorazes”.
140
A survival story makes a great book, but often a lousy movie, so most
of the survival and starvation are shortened: Katniss doesn’t struggle
with dehydration all alone in the forest because that would film
tediously. She only gets one night partnered with Rue and two with
141
111
Tradução do autor: Uma história de sobrevivência a intempéries faz um grande livro, mas muitas
vezes um filme ruim, então a maior parte da luta pela adversidade e fome foram encurtados: Katniss
não luta contra a desidratação sozinha na floresta, porque isso seria tedioso. Sua parceria com Rue
só dura uma noite e duas com Peeta, acelerando o drama e diminuindo grande parte do seu esforço
para encontrar comida. Qualquer fome ou falta de suprimentos é mencionada apenas duas vezes”.
112
Tradução do autor: “ele veio a Lionsgate para nos convencer de que era o diretor certo para o
filme. Muitos diretores estavam interessados, mas ele nos surpreendeu com a sua apresentação. Ele
fez um documentário para nos mostrar - entrevistas com amigos de seus filhos adolescentes, falando
sobre o que Jogos Vorazes lhes significava. Ele mostrou exemplos do estilo de filmagem que gostaria
142
Nesse encontro que durou aproximadamente duas horas, ele expôs sua
visão com o auxílio de vasta quantidade de imagens, não só as conceituais que
mandou elaborar, mas imagens que se tornaram referências de um tempo, como do
pintor alemão Max Beckmann (The Hollywood Reporter, 2012). Muitas das obras de
Beckmann (1884-1950) refletiam a brutalidade do nazismo bem como a agonia da
Europa na primeira metade do século XX.
de usar para contar a história de Katniss. Até mesmo trouxe imagens para demonstrar como
imaginara a aparência do filme. Foi uma apresentação empolgante”.
143
Figura 47 Lhasa no Tibete; Praça Vermelha em Moscou; Praça da Paz Celestial em Pequim; Portão de
Brandenburgo em Berlim; Champs-Élysées em Paris
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do sítio buscador Google Images)
Figura 48 Cartões postais dos pavilhões da Chrysler e Ford, ambas da Feira Mundial de Chicago (1933) e da
General Motors para a Feira Mundial de Nova Iorque (1939).
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios Chicago Postcard Museum.org; MCNY.org)
113
Tradução do autor: “um espírito de vastidão, solidez, imobilidade, sobriedade, sendo concebido
para permanecer por séculos”.
145
Ainda assim, com todas estas similaridades, interessa notar que em nenhum
momento é citada publicamente alguma referencialidade direta ao regime nazista –
no Blu-Ray ainda se encontram citações ao Fascismo, bem como à já citada União
Soviética. Vale lembrar que, após o colapso da Alemanha nazista, o estilo
monumentalista estatal se tornou uma das bases da arquitetura brutalista 114, muito
difundida no restante do mundo, como nos EUA, Brasil, Inglaterra, Japão etc. mas
especialmente, sendo este o estilo arquitetônico característico da União Soviética
Comunista, do qual comumente se baseiam as alusões ao regime.
Como se pode observar, da materialidade como livro até chegar à
materialidade do filme, se percorre um vasto caminho de possibilidades
intermidiáticas. Até o momento, dentre os inúmeros graus e escalas das
manifestações intermidiáticas possíveis, esta pesquisa optou por atribuir como
pertinente a passagem do livro para o roteiro da autora, deste para o roteiro do
estúdio e após, ao roteiro do diretor/autora. Seguindo a estes, se apresentam os
diversos referenciais que formulam a visualidade cinematográfica – estes também
entendidos como mídias.
114
Este termo tem origens no frânces brut (natural, não refinado), derivado do emprego dado pelo
arquiteto Le Corbusier ao termo béton brut, ao designar o concreto utilizado sem transformações,
portanto mais natural, primitivo e bruto.
146
115
Tradução do autor: “tem sido sempre uma construção intermedial híbrida, tanto em nível técnico
quanto em estético”.
116
Tradução do autor: “disposição em múltiplas camadas de diferentes imagens ou elementos de
imagem, resultando em uma densidade espacial”.
147
Figura 50 Artes Conceituais de Jogos Vorazes. Por Marcus Collins, Tim Flattery, Tim Flattery e Chris Stoski.
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios dos respectivos artistas)
Figura 51 Artes Conceituais de Jogos Vorazes. Por Paul Christopher e a última por Laurent Ben-Mimoun
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios dos respectivos artistas)
Figura 52 A Esquerda: maquete da Germânia por Albert Speer; a direita: modelagem da Capital por Tim Flattery
Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios Arrête ton Char e Tim Flattery)
Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios Arrête ton Char e Tim Flattery)
elementos chave presente nos governos totalitários, seja na Alemanha nazista, seja
na Capital de Panem.
Com o que fora apresentado até o momento, é possível afirmar que, relativo
a arquitetura da Capital, se mostra pertinente afirmar a existência de um referencial
estético do monumentalismo da Alemanha nazista, perceptível por meio da
intermidialidade. Mas além destes, ainda é preciso averiguar outros elementos para
afirmar se realmente há uma ambiência nazista ressignificada na transposição
cinematográfica de Jogos Vorazes.
Sendo assim, do que fora apresentado pelas artes conceituais e que
também se encontram presentes no filme, estão as flâmulas e dosséis vermelhos,
com a insígnia representativa da Capital em dourado. A cor vermelha carrega as
mais imemoriais simbologias, sendo para muitos povos a cor primordial, estando
atrelada à vida: estando presente, seja como fogo ou sangue, provém a vida;
estando ausente, provém a morte, ou fim da vida.
Em sua ambivalência, se apresenta atrelado aos mais diversos sentidos,
desde juventude, riqueza, sagrado, paixão e amor (CHEVALIER, 1986), elementos
que qualquer forma de poder gostaria de estar associado. Sendo assim, não é de
surpreender que em Roma, vermelho tenha sido “el color de los generales, de la
nobleza, de los patricios: se convirtió en consecuencia en el de los emperadores” 117
117
Tradução do autor: “a cor dos generais, da nobreza, os patrícios: consequentemente se converteu
na cor dos imperadores”.
153
Figura 56 Reunião do Partido Nazista – arquitetura monumental do Zeppelinfeld com presença de estandarte e
dosséis vermelhos, durante apresentação da Liga das Garotas Alemãs, 1938.
118
Tradução do autor: “este constitui o símbolo essencial da força vital. Encarna entusiasmo e beleza,
força impulsiva e generosidade, o eros livre e triunfante. Também incorpora as virtudes guerreiras”.
119
Tradução do autor: “imortalidade adquirida pela vitória. Portanto seus adornos servem: para coroar
heróis, gênios e sábios. Árvore apolínea, também representa as condições espirituais da vitória, a
sabedoria unida ao heroísmo”.
155
(Fonte: Elaborado pelo autor Elaborado pelo autor, com imagens do sítio The Hunger Games Wikia)
120
Tradução do autor: “A águia é a ave soberana, a equivalente dos ares ao leão da terra. É o topo
das colunas, dos obeliscos, os donos do mundo, às vezes, são coroados com uma águia: simboliza o
poder mais elevado, a soberania, o gênio, o heroísmo, e toda condição transcendente. De modo
geral, é o símbolo da ascensão social ou espiritual, de comunicação com o céu, que confere poder
excepcional e mantém elevado nas alturas”.
156
antagonismo – assim como ocorre nas utopias, que possuem distopias latentes, o
mesmo não é diferente com a águia: na reversão dos ideais dessa ave, se apresenta
uma rapina, cruel captora, sendo a perversão do poder, atrelada a soberba e
opressão (CHEVALIER ,1986). Portanto, se símbolos estatais são valores
solidificados da cultura política, usar esse suntuoso pássaro pode transmitir dos
mais altos ideais, bem como a sua deturpação reflete justamente o que ocorre em
ditaduras. Ao fim, com o poder constituído em Panem pela Capital, ocorre
exatamente essa inversão, de igual maneira como ocorreu na Alemanha nazista.
A preponderância do vermelho combinado com elementos em dourado, teve
seu uso muito atrelado às revoluções sociais populares a partir do séc. XIX, sendo
especialmente ligado aos regimes políticos comunistas (em verdade, totalitários,
ditatoriais ou autoritários) do séc. XX, motivo pelo qual, atualmente se encontra em
reduzidíssimo uso. Já o uso da láurea também teve reduzida amplitude, mas
manteve inalterada sua importância, enquanto que a aplicação da águia se manteve
igualmente forte através das eras.
Figura 58 Ligação histórica da águia: Império Romano, Alemanha, EUA e da fictícia Panem.
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios Wikipedia; State.gov; The Hunger Games Wikia)
The most prominent feature is the American bald eagle supporting the
shield, or escutcheon, which is composed of 13 red and white stripes,
representing the original States, and a blue top which unites the shield
and represents Congress. The motto, E Pluribus Unum (Out of many,
one), alludes to this union. The olive branch and 13 arrows denote the
power of peace and war, which is exclusively vested in Congress. The
constellation of stars denotes a new State taking its place and rank
among other sovereign powers.121 (U.S. Department of State, 2003, p.
15).
121
Tradução do autor: “A característica mais proeminente é a águia-careca Americana apoiando um
escudo ou brasão, composto de 13 listras vermelhas e brancas, representando os estados originais, e
uma parte superior azul que une o escudo e representa Congresso. O lema, E Pluribus Unum (entre
muitos, um), alude a essa união. O ramo de oliveira e as treze flechas denotam o poder da paz e da
guerra, que é exclusivamente possuido pelo Congresso. A constelação de estrelas denota um novo
Estado a tomar o seu lugar e posição entre outros poderes soberanos”.
158
adotada como brasão pelos reis prussianos, soberanos do Império Alemão, sendo
utilizada até a República de Weimar – devido a esse histórico, era denominada
Reichsadler (águia do reino ou águia imperial). Quando da ascensão do nazismo,
sofreu grande reestilização, abandonada ao fim desse governo que infamou tantos
símbolos, como a palavra Reich, retornando a uma representação mais histórica da
águia, bem como renomeada para sua atual denominação.
Figura 59 Símbolos do Império Alemão; República de Weimar; Nazismo; e República Federal da Alemanha.
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios The Hunger Games Wikia; The National WWII Museum)
122
Apenas como observação, apesar de parecer haver correlação direta entre as flechas da águia de
Panem com as flechas da águia dos EUA, se observar com mais atenção, esta parece se desfazer: a
águia estadunidense possui treze flechas que também representam os estados fundadores da nação,
enquanto as oito flechas de Panem parecem não possuir valor simbólico algum além de representar a
guerra, pois nessa ficção também são doze distritos (previamente treze). Mas algumas
representações da Aquila romana apresentavam flechas ou raios de números variados, o que poderia
ser uma correlação mais acurada.
160
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios TheCapitol.pn; Time.com; Organisationsbuch, 1937)
123
Novamente, neste ponto é preciso se ater ao observador: caso se valha de um recorte mais
estrito, sendo ambas produções cinematográficas poderia se aferir como uma relação intramidiática.
O viés aqui apresentado é de um recorte mais amplo, de viés intermidiático: por exemplo, considera-
se que um filme em preto e branco é uma mídia com características próprias em sua materialidade e
que são distintas do filme colorido, portanto ambas seriam mídias diferentes; também se considera
que filmes são compilações de mídias, e o que se está observando são variadas materialidades
artísticos-midiáticos; e também se assume artes conceituais e referenciais.
162
124
Para fins deste trabalho, entende-se esta cena como a ocorrência entre os tempos 31min06s e
34min28s do filme.
163
125
Neste ponto, é preciso abrir um parêntesis: toda a produção musical ficou a cargo de oscarizado
produtor T-Bone Burnett, sendo desenvolvido dois álbuns – um com a trilha sonora musical
(soundtrack), contendo 16 músicas por artistas contemporâneos; e outro com a trilha sonora musical
original (score) composta por James Newton Howard, contendo 18 músicas.
126
James Newton Howard é um renomado polivalente músico estadunidense – sendo também
compositor, maestro e produtor musical –, ganhador de importantes prêmios da indústria, como
Emmy e Grammy, além de diversas indicações ao Oscar. Curiosamente, é o compositor de todos os
filmes do diretor M. Night Shyamalan.
127
Processo por meio digital, que consiste em interpretar modelos de dados em forma de imagens,
geralmente foto-realistas, se valendo de complexo uso geométrico, ponto de vista, textura,
iluminação, luz e sombra.
164
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos filmes: Triunfo da Vontade, 1935; Jogos Vorazes, 2012)
128
No vídeo utilizado como referência para este trabalho, disponível no sítio de transmissão Youtube,
esta cena começa em exatos 1h05min20s. Por meio deste endereço, é possível acessar no exato
instante: <https://youtu.be/nX1tJ0R6Qfs?t=1h5m20s>.
165
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos filmes: Triunfo da Vontade, 1935; Jogos Vorazes, 2012)
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos filmes: Triunfo da Vontade, 1935; Jogos Vorazes, 2012)
129
Tradução do autor: “O mundo dos líderes nazistas se assemelha a Valhalla, um lugar à parte,
rodeada por nuvens e névoa, povoada por heróis, e governada do além por deuses”.
167
130
Tradução do autor: “Em verdade, é o casamento controlado entre ficção e realidade que resulta
em filmes épicos, representações memoráveis de heroísmo e intensa de drama, montada de modo a
atrair um público ávido por produções de grande orçamento. Este cinema transforma história em
espetáculo, assim como o cinema da Alemanha Nazista que transformava espetáculo em história.
131
Para fins deste trabalho, entende-se esta cena como os fragmentos apresentados entre os tempos
12min45s a 14min00s do filme.
132
Mas está disponível no sítio de transmissão Youtube, uma versão inteira deste fictício vídeo
institucional, com duração de 1min30s. Seu endereço é <https://youtu.be/RZ6y98meKeU>.
168
Figura 66 Cartaz das Olimpíadas de 1936; frames de Olímpia; e frames do vídeo institucional da Capital.
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do sítio The Telegraph e capturas dos filmes: Olimpíadas e Mocidade
Olímpica, 1938; Jogos Vorazes, 2012)
Nesse ponto, o grande líder dos Jogos Vorazes também está presente, mas
contrariamente não gesticula nem grita, sendo contido, calmo e frio, como se reflexo
do sobrenome do próprio personagem, o Presidente Snow – literalmente traduzido
como neve, precipitação que se apresenta somente em condições muito frias, que
aparece sem se anunciar, podendo proporcionar tanto um belo espetáculo quanto
uma terrível tormenta. As reações acaloradas e eufóricas são proporcionadas pelo
público, em reação não somente ao evento, mas a todo o aparato que envolve esse
espetáculo midiático, apresentado nos moldes de um reality show.
Se em cenas de Olimpíadas e Mocidade Olímpica são mostradas figuras
que se esforçam em busca do êxtase da vitória, ovacionadas pelos presentes nas
arquibancadas, “all under the still gaze of the benign Super-Spectator, Hitler, whose
presence in the stadium consecrates this effort”133 (SONTAG, 1981, p. 87), o mesmo
ocorre em Jogos Vorazes, em que os tributos cruzam a avenida, aclamados pelo
público, sob o atento olhar do Presidente Snow, cortês cavalheiro que gentilmente
deseja a todos, o melhor dos votos. Sendo assim, a seu modo a obra também
referencia a autoridade máxima nazista com a de Panem, tanto no livro quanto no
filme.
Para Foucault (2010), ao vincular e deslumbrar, ao subjugar valorizando
obrigações e intensificando o brilho da sua força, temos presente os três eixos do
discurso histórico – o genealógico, a função de memorização e o de circulação de
exemplos – narrando a grandeza dos acontecimentos ou dos homens do passado,
se valendo de rituais e lendas, para se referenciar e influenciar um valor ao
presente, buscando eternizá-lo.
133
Tradução do autor: “tudo sob o impacível e atento olhar do benevolente Super-Espectator, Hitler,
cuja presença no estádio consagra este esforço”.
170
From the part of film history this approach has benefited from the
ideology of so called contemporary “revisionist” […] also envisages the
history of cinema not as a linear progress in time, but as a set of
paradigms that can be re-visited and refashioned (like the “cinema of
attractions” that characterized early cinema and that proved to be a
paradigm the elements of which persist not only in the avant-garde or
several Hollywood genres, but can be “reloaded” into a number of
other film types along the history of film or even newer media, like
video blogging)135. (PETHŐ, 2010, p. 55).
134
É importante que este termo seja entendido de modo ambíguo, na totalidade de suas acepções:
não somente com o entendimento popular de "conjectura sem base de fatos concretos", mas tanto
pelo latim specùlo(átum,áre), entendido como "observar, estudar com atenção, teorizar",
quanto do latim speculáris, entendido como "proveniente do espelho, aquilo que reflete".
135
Tradução do autor: “Da parte da história do cinema, esta abordagem tem se beneficiado da
ideologia contemporaneamente denominada "revisionista" [...] que também prevê a história do cinema
não como um progresso linear no tempo, mas como um conjunto de paradigmas que pode ser
revisitada e remodelada (como no "cinema de atrações" que caracterizara o primórdio do cinema, e
que provou ser um paradigma cujos elementos persistem não só na vanguarda ou vários gêneros de
Hollywood, mas pode ser "recarregado" em uma série de outros tipos de filme ao longo da história do
cinema ou até mesmo em mídias mais recentes, como blogues de vídeo)”.
171
Figura 67 Star Wars Episode IV; O Rei Leão; Gladiador, Star Wars Episode VII
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios: Star Wars Wikia; Lion King Wikia; Youtube; Slashfilm)
136
Tradução do autor: “ninguém fazendo filmes hoje em dia referencia Riefenstahl”.
172
137
Não deve ser entendida como voz narrativa o que ocorre na versão dublada de Jogos Vorazes: a
existência de uma pseudonarração que traduz todos os textos originários do inglês.
138
Tradução do autor: “ele abre com um texto escrito, anunciando o congresso como o apogeu
redentor da história Alemã”.
139
Tradução do autor: “é dividido em partes ou movimentos, cada um ligado ao outro pela narrativa e
por tema e assunto principal; e cada secção da película apresente um estilo diferente”.
140
Tradução do autor: “amplas tomadas do superpovoamento de figuras aglomeradas, alternadas por
close-ups que isolam uma paixão individual, uma perfeita sujeição individual”.
173
4.4.2. O Zeitgeist
141
Tradução do autor: “fornecendo movimento, energia cinematográfica para eventos essencialmente
estáticos”.
142
Tradução do autor: “Através do movimento visual e variedade, somos envoltos nos discursos; além
disso, somos forçados pelos close-ups [...]”.
143
Tradução do autor: “é bem-sucedido em fundir política com arte”.
174
144
Tradução do autor: " realidade pré-cinematográfica (o que havia em frente da câmera durante as
filmagens) e apenas a intenção perante a realidade filmada causa a diferenciação entre documentário
ou ficção".
175
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do sítio Rising Sun Pictures)
145
Diferentemente da imprecisão acerca do número de profissionais envolvidos, todas as fontes
pesquisadas são unânimes com relação ao montante de câmeras usadas.
146
Tradução do autor: “incluindo 16 cinegrafistas e 16 assistentes de câmera, sob a direção de Sepp
Allgeier. A equipe de filmagem usou 30 câmeras, e eles eram suportados por uma equipe de 29
cinegrafistas de cinejornal, designados para filmagens complementares. Os cinegrafistas foram
vestidos como homens da SA, de modo a não se destacarem na multidão”.
177
essencialmente em “filmar o que puder, montar o que der”, pois qualquer escopo do
filme realmente só aconteceu na edição, tarefa que Riefenstahl tomou
exclusivamente para si, por aproximadamente cinco meses. Tanto esse método
quanto o montante de cinegrafistas – que permitiu filmagens em quase todos os
ângulos possíveis –, é basicamente impraticável nos dias atuais, sendo reflexo de
um momento histórico que permitiu carta branca para sua produção, reforçando sua
aura artística de execução artesanal. Triunfo da Vontade foi financiado pela UFA
(Universum Film-Aktien Gesellschaft), da época não apenas a maior companhia
cinematográfica alemã, como uma das maiores do mundo, simpáticas ao nazismo,
mas não sobre seu controle (BARSAM, 1975).
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios: Kultur-online; IMDB)
Atualmente, por mais que o cinema seja uma arte, também é uma indústria,
onde tudo precisa ser muito bem planejado em relação a tempo e dinheiro, antes de
sua execução. Apesar de ambos pertencerem a gêneros muito diferentes – o que
torna injustificado uma comparação direta – o número médio de profissionais
envolvidos em uma produção hollywoodiana fica em torno de 588 (FOLLOWS,
2014), sendo que em Jogos Vorazes esses números saltou para mais de mil,
tendência em produções com muitos efeitos visuais, mesmo sendo financiado por
um estúdio de cinema menor, a Lionsgate.
178
147
Steven Soderbergh é um renomado diretor, vencedor de inúmeros prêmios, inclusive Oscar.
Amigo de longa data de Gary Ross, aceitando ser seu diretor assistente, seu único trabalho como
diretor de uma segunda unidade.
179
Figura 71 Distância focal: super grande angular; normal; teleobjetiva média; super teleobjetiva.
148
Apesar de objetivos diferentes, como correlato próximo em proporcionar tamanha comoção, seja a
transmissão radiofônica de Guerra dos Mundos (1938), de Orson Welles.
180
Atualmente o cinema nem reina, nem está sozinho. Cada vez menos sua
experiência de teatro, dando lugar ao ambiente de consumo dos shoppings centers
e sua experiência multiplex (multiple movie theater complex – onde são dispostas
diversas salas menores de cinema), o que reina é o entretenimento. Para fazer
frente à internet, videojogos e televisão antes inexistentes, as produções (e salas) de
cinema investem em projeções 3D, 4DX, Extreme Digital, IMAX, além de som
multicanal – não só estéreo, mas surroundsound ou ambisound. Mas se seu impacto
não pode ser comparado com o que já foi no passado, ainda assim é capaz de
mobilizar multidões e incitar paixões.
E para finalizar, durante os doze anos do regime nazista, foram produzidos
1.350 longa metragens dos mais variados estilos (LENHARO, 2006), enquanto que
somente em 2012 foram produzidos por Hollywood 677 longas-metragens (MPAA,
2013). Em custo de produção, Triunfo da Vontade foi considerado um filme muito
barato, custando 280 mil marcos alemães, aproximadamente 110 mil dólares
americanos em 1934 (BARSAM, 1975), o que atualizado para valores atuais, seria
em torno de US$ 1.5 milhões. Semelhança compartilhada com Jogos Vorazes, que
foi elaborado com um orçamento limitado, inicialmente esperado na casa dos US$
60 milhões, mas conforme o planejamento foi meticulosamente elaborado, este valor
seria negligente para uma produção com meses de filmagens em locações, além de
1200 tomadas de efeitos visuais. Com readequação no roteiro coordenada pelo
diretor, em conformidade com as necessidades de uma produção enxuta, ficou em
pouco mais de US$ 90 milhões, mas que após subsídios fechou em US$ 78 milhões
– considerado um valor baixo para uma produção que se propõe apresentar uma
história épica (THE HOLLYWOOD REPORTER, 2012). Além desses valores, dados
não oficiais estimam que a campanha de marketing para a divulgação do filme, teria
consumido um montante de aproximadamente US$ 45 milhões.
Ao interpor essas obras, percebe-se o quanto ambas estão atreladas ao
zeitgeist, ou espírito do tempo, compreendido como o entendimento intelectual e
cultural de uma determinada época. A busca por uma legitimação embasada em um
referencial histórico passado, bem como a união entre povo e governo, está
intimamente relacionada tanto com o real nazismo quanto a ficcional Panem. É a
somatória dessas referencialidades, união entre ficção e realidade, que
proporcionam verossimilhança e promovem uma bem-sucedida adaptação.
181
O que fora tratado nesta seção, manteve ênfase nos elementos que
corroboram o posicionamento desta pesquisa, acerca de uma ambiência nazista
presente em Jogos Vorazes, em sua maioria, por meio dos elementos cenográficos.
Apesar de estar se referindo ao uso cênico do teatro, as palavras de Howard
também podem ser utilizadas para descrever a importância da cenografia no
cinema, ao afirmar que o objetivo desta seria de:
Ross had a clear sense of the way he wanted to shoot the film, and it
was different from any approach he’d taken in his previous movies.
“One of the things that’s most important here is to convey the
immediacy, the first-person point of view that the book has. The
cinematic style has to reflect that. So in this movie I got to shoot in a
way that I’d never shot before — more urgent, more personal. I
needed to give the audience that incredibly immediate sense that
they’re not watching this girl — they are this girl.149 (EGAN, 2012, p.
136).
149
Tradução do autor: “Ross tinha uma noção clara da forma que queria filmar, e era diferente de
qualquer abordagem que já tivesse tomado em seus filmes anteriores. ‘Uma das coisas mais
importantes aqui é transmitir a urgência, o ponto de vista em primeira-pessoa que o livro tem. O estilo
cinematográfico tem que refletir isso. Portanto, neste filme quis filmar de uma forma que nunca tinha
filmado antes – mais urgente, mais individual. Eu precisava dar a audiência aquele extremo senso de
urgência de que não estão assistindo essa menina – eles são essa menina’”.
183
“freed slaves (some biracial), Latino settlers (from Spain, Portugal, or ports in the
Caribbean), Native Americans, and Anglo/white settlers” 150 (ARROW, 2012, p. 28),
contendo, em geral, cabelos e olhos escuros e pele bronzeada – características
compartilhadas pelos moradores do Distrito 12 no livro, mas com ressalvas no filme.
Nessa condição de uma ficção que se apropria da realidade, o designer de
produção Phil Messina afirma que buscaram representar uma iconografia própria do
minerador, especialmente dos próprios Apalaches, “but then we added little bits and
pieces, things that would have survived through the decades. We were careful not to
make it feel like they were living in the Depression era — there was an allusion to
that, but we added more modern elements, too”151 (EGAN, 2012, p. 46). Ao se
verificar as artes conceituais do Distrito 12, é perceptível esse referencial, tanto pela
arquitetura, silos e maquinário, quanto pelo tom cromático.
Figura 73 Artes Conceituais de Jogos Vorazes – Distrito 12. Por Joanna Bush.
150
Tradução do autor: “escravos libertos (alguns bi-raciais), colonos latinos (proveniente da Espanha,
Portugal ou Caribe), nativos americanos e colonos anglo-caucasianos”.
151
Tradução do autor: “mas então adicionamos pequenos fragmentos, coisas que teriam sobrevivido
por décadas. Fomos cuidadosos em não fazer parecer que estavam vivendo na era da grande
depressão – existe uma alusão a ela, mas adicionamos mais elementos modernos, também”.
185
152
Tradução do autor: “os distritos iriam ter uma paleta muito limitada. Já que o Distrito 12 é para
mineração, decidimos ir com muito cinza, mas não como um filme em tons sépia – e sim em um tipo
de cinza-azulado”.
186
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do sítio The World Holocaust Remembrance Center)
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do sítio The Hunger Games Wikia)
Figura 78 Moda masculina da Capital - anúncios publicitários fictícios com personagens do filme
153
Arte maior é sinônimo de belas-artes ou artes-criativas, que a distingue das artes-decorativas,
essas gradativamente integradas ao design.
189
Portanto, se valeu tanto quanto fora possível dos mais diversos e talentosos
profissionais criativos de sua época – em se tratando do universo da moda, pode-se
citar Hugo Boss, renomado empresário do ramo e fornecedor oficial do governo
nazista.
Na mesma linha, sendo “vista como espaço de ostentação do poder
econômico das elites, a moda foi concebida como uma esfera de reconstrução das
fronteiras sociais” (CRANE, 2006, p. 10), e na obra sendo mais uma das inúmeras
fronteiras delimitadas – sua diferença com o que fora acometido aos judeus perante
ao nazismo, que foram desprovidos de todos os seus bens, colocados a viver em
guetos ou campos de concentração e/ou extermínio, se dá apenas por ser uma
remediação ficcional.
154
Tradução do autor: “O legado romantico da “pseudo-literatura” totalitária se explica de modo
decisivo através da mediação do fenômeno kitsch, ermerço desse romantismo”.
155
Tradução do autor: “Uma tranquilizante e controladora função ideológica – de fato, ‘controle do
pensar’”.
190
But I think a book adaptation doesn’t have to be just like the book, it
has to feel like the book. That’s what you want. You want to get the
feeling from the movie that you got from the book, and you want the
characters to evoke the characters that you fell in love with. And so it
was really a matter of looking for the essence of each character in
each actor, knowing we can manipulate hair color, we can manipulate
156
Tradução do autor: “Considere a história da discriminação contra irlandeses, italianos e judeus.
Por exemplo [que agora são reconhecidos como ”brancos” nos EUA do séc. XXI] italianos, judeus e
eslavos que eram considerados não-brancos no popular discurso político do fim do séc. XIX e início
do séc. XX [devido a sua pele azeitonada], discurso esse que cresceu muito influente ao movimento
anti-imigração, levando eventualmente, nos anos de 1920, à severas restrições contra a entrada de
grupos supostamente “não-brancos” a este país. Penso que chamamos esses grupos de etnicidade e
não de raça agora, porque essas categorias em verdade, mudaram”.
191
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios Film-Book; The Hunger Games Wikia; Zimbio)
157
Tradução do autor: “Mas penso que a adaptação de um livro não tem de ser como o livro, mas sim
transparecer como o livro. Isso é o que se quer. Você quer ter a mesma sensação com o filme que
obteve do livro, e você quer que os personagens evoquem as características que lhe apaixonaram. E
assim por diante, seria realmente é uma questão de procurar pela essência de cada personagem em
cada ator, sabendo que podemos manipular a cor do cabelo, podemos manipular um monte de
coisas, mas não podemos realmente mudar a essência de alguém”.
158
O sítio racebending.com se apresenta como uma pertinente fonte sobre a questão racial nos EUA.
Com relação as audições para o filme, fizeram um clipagem com diversos posicionamentos
publicados em grandes meios de comunicação, acessíveis em:
<http://www.racebending.com/v4/featured/media-takes-note-of-the-hunger-games-casting/>.
192
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens da revista Entertainment Weekly, 2011)
raiz da alma” (MORIN, 1980, p. 132). Com isso, no corpo e em seu vestuário, ambas
mídias presentes na compleição da grande mídia cinema, se apresentam questões
referentes tanto ao racismo ficcional, passando pelo racismo histórico, quanto ao
racismo velado contemporâneo.
4.5.2. Nominatas
Dito isso, a força da obra Jogos Vorazes reside justamente em permear por
essas diversas instâncias conceituais, seja como ficção ou não; como produto
econômico ou resultante do poder dominante; seja entretenimento ou crítica à
frivolidade atual; ou ainda como objeto de admiração inalcançável de fãs
espectadores ou de aspiração incondicional de fãs observadores. E assim,
pensamento retrógrado, cita-se no séc. XIX as leis de segregação racial nos EUA, e
no séc. XX, o holocausto judeu pelos nazistas, o apartheid sul-africano, entre tantos
outros genocídios que ocorreram ou estão a acontecer pelo mundo.
Em meio ao turbilhão atual, onde convivem tanto o pensamento
contemporâneo condenatório acerca da desigualdade racial, quanto o pensamento
retrógrado que ainda o defende, ainda se encontra dominante entre os governos a
existência de direitos civis, com a prevalência do entendimento da igualdade entre
todos os humanos. Mas mesmo nesse entendimento, não é incomum a transposição
para os esportes contemporâneos do espetáculo romano, em especial gladiatórios,
com estrutura basicamente inalterada: acontecem em grandes anfiteatros, em sua
maioria redondos, contendo camarotes e arquibancadas, sendo geralmente
denominados estádios - mas muitas vezes nomeados de arenas; e neles, em geral,
se pratica um jogo; além das reminiscências no linguajar cotidiano, que mesmo no
futebol, não é incomum o uso dos termos “combate”, “mata-mata”, “eliminação”, até
mesmo chamando os desportistas de “guerreiros” e “gladiadores”.
Evidentemente, são nos esportes realmente de combate que se encontram
as maiores semelhanças, como luta greco-romana, boxe, MMA (do inglês mixed
martial arts, ou artes marciais mistas), esgrima etc. mas todos objetivam manter o
bem-estar do desportista. Porém, o entretenimento institucionalizado e espetaculoso
ainda vigente, que mais se equipara aos antigos jogos públicos entre gladiadores –
onde ainda se encontra vigente o direito sobre a vida e a morte dos competidores –
se apresenta na forma da tourada159. Não à toa, esse entretenimento alçado à arte
(tauromaquia), na Espanha no séc. XIX e começo do XX fora denominada de política
de pan y toros ou “pão e touros”.
159
O animal humano, no decorrer de sua história, tendeu a posicionar os outros animais como
inferiores, à exceção de recentes e ainda limitadas entidades como o PeTA (People for the Ethical
Treatment of Animals, em português Pessoas pelo Tratamento ético dos Animais).
200
160
Produzido pelo canal de televisão estadunidense CBS, possuindo versão brasileira denominada
No Limite, transmitido pelo canal de televisão Rede Globo, considerado o primeiro programa do
gênero realizado no país.
202
The most complex events of all times (though with a history that goes
back to antiquity) are the opening ceremonies of the Olympic Games,
which engage all the traditional theatrical and ceremonial media
including light shows and fireworks and rely heavily on modern
technologies. Though usually not directly using video effects, they are
essentially staged for the cameras, because the activities of the
hundreds of performers, the thousands of spectators filling the
stadium, and the athletes moving into the arena behind the flags of the
participating nations, as well as the ceremonies of raising the flag and
lighting the torch, are simultaneously recorded and broadcast to a
multilingual audience of many millions around the globe according to
carefully planned strategies (though not as painstakingly arranged and
controlled as Leni Riefenstahl’s Triumph des Willens or her film of the
Berlin Olympics of 1936, both given final shape after the conclusion of
the events).161 (CLÜVER, 2007, p. 28).
161
Tradução do autor: “Os eventos mais complexos de todos os tempos (embora com uma história
que remonta à antiguidade) são as cerimônias de abertura dos Jogos Olímpicos, que envolvem toda
204
a mídia teatral e cerimonial tradicional, que inclui espectáculos de luz e pirotecnia e dependem
fortemente de tecnologias modernas. Embora geralmente não se valendo diretamente de efeitos de
vídeo, eles são essencialmente encenados para as câmeras, porque as atividades das centenas de
artistas, os milhares de espectadores que enchem o estádio, e os atletas que se deslocam para a
arena atrás das bandeiras dos países participantes, bem como as cerimônias de hasteamento da
bandeira e do acender da pira, é simultaneamente gravado e transmitido para uma audiência
multilingue de muitos milhões ao redor do mundo, de acordo com estratégias cuidadosamente
planejadas (embora não tão meticulosamente organizadas e controladas como por Leni Riefenstahl,
em seu Triunfo da Vontade ou o filme dos Jogos Olímpicos de Berlim de 1936, ambas tendo forma
final após a conclusão dos eventos)”.
205
162
Tradução do autor: “nos lembram de nosso passado cara-à-cara, e recupera um tipo de ludismo
pré-digital, onde nos reuníamos em torno da "fogueira" do jogo de tabuleiro”.
206
163
Videojogos independentes, comumente referidos como indie games, não possuem o apoio
financeiro de nenhuma editora de jogos. Podem ser criados desde por um único indivíduo, como por
pequenas equipes, sendo geralmente focado em inovações.
164
Pixel-art é um estilo de arte digital, na qual imagens são criadas ou editadas tendo em vista o
elemento mais básico pelo qual uma imagem é constituída em um sistema computacional: os pixels.
Muito utilizado para referenciar a estética dos videojogos de 8bits e 16bits.
165
Os consoles de videojogos são categorizados em gerações, conforme a evolução de sua
capacidade computacional, sendo o Atari pertencente a segunda geração, os aparelhos de 16bits à
quarta geração, sendo que atualmente se apresenta a oitava geração.
207
Figura 83 Canabalt
166
Cinemática, animação ou cutscene, são cenas não interativas de um jogo, podendo ser usada
para inúmeros situações, mas geralmente envolve trazer uma outra carga emocional ou dramatização
a um dado momento do jogo, se valendo para isso, de elementos cinematográficos, como
movimentos de câmera diversos do apresentado no restante do jogo.
208
Com esta primeira transposição para as telas, é inegável que Jogos Vorazes
alcançou um outro patamar de convergência, especialmente no que tange a relação
desta com o consumo, pois na convergência “toda história importante é contada,
toda marca é vendida e todo consumidor é cortejado por múltiplas plataformas de
mídia” (JENKINS, 2009, p. 29). Sendo assim, neste quesito, muito bem-sucedida.
Mas nos moldes de Jenkins, ainda assim ela falha no quesito da
transmidialidade:
167
Tradução do autor: “tão viciante (e tão violentamente simples) quanto jogar um desses videojogos
de ‘atire-no-que-se-mexer’”.
211
Ainda assim, com o que fora apresentado aqui, é perceptível o quanto esta
transposição enquanto videojogo para as telas deixa a desejar, não possuindo
sequer correspondência com o conceito intrínseco que carrega o nome da obra
original, seja no inglês The Hunger Games, seja na tradução brasileira Jogos
Vorazes: o videojogo não traz menção à fome (Hunger) nem aos jogos (Games)
propriamente; talvez no sentido de voraz, ele possua uma pretensão de qualidade –
que enquanto jogo, não passou de presunção, sendo somente vislumbrado pelo seu
viés publicitário.
Uma vez na arena,
o resto do mundo se torna distante.
Jogos Vorazes
Dados não oficiais estimam que, para a divulgação do filme, somente nos
EUA foi investido aproximadamente US$ 45 milhões. Para se ter uma ideia da
amplitude durante a campanha de divulgação, somente durante as primeiras 24
horas do lançamento do primeiro trailer já haviam sido realizadas 8 milhões de
visualizações, viralizando através do Twitter, se tornando número um nos trending
topics168 mundiais. E como não podia ser diferente, todo esse alvoroço em torno do
filme também alavancou a venda dos livros.
168
Trending topics ou assuntos em relevância, seria uma medição pela rede social Twitter sobre os
assuntos que estão sendo comentados massivamente, seja simultaneamente ou em um curto período
de tempo.
169
Tradução do autor: “A função dos trailers e sítios da internet é proporcionar uma mudança em pelo
menos duas áreas essenciais. Em vez de simplesmente descreverem a história do filme,
encorajando-nos a ir ver o filme, eles contribuem para isso de diferentes maneiras. Ao invés de
apresentar algo já pronto para o espectador, eles convidam o observador a mergulhar em elementos
de diferentes plataformas de mídia”.
215
Mas os fãs querem mais do que apenas mercadorias derivadas: eles querem
encarnar os personagens – se “representamos um papel na vida, não só perante os
outros, mas também (e sobretudo) perante nós próprios” (MORIN, 1980, p. 112), é
passível de que, em algum momento, esse público consumidor tente incluir ao seu
dia-a-dia a inspiração que a obra lhe causou, ao se reapropriar dessa narrativa – ato
que se pode denominar projecções-identificações imaginárias (MORIN, 1980).
Portanto, tamanho envolvimento pessoal e emocional – tanto com a obra,
quanto com outro fã, ou ainda uma comunidade de admiradores da obra –, abriga
uma parte significante da própria identidade na experiência de ser fã e que essas
interações podem ser imensamente gratificantes, pois:
Nada melhor para isso do que a moda, pois não é de hoje que o cinema
influencia a moda, bem como é inspirada por ela. Para o Diretor de Marketing da
Lionsgate, Tim Palen, “no mundo de Jogos Vorazes, uma das formas que a Capital
define a si mesmo é através da moda” (BARNES, 2012). É aí que mora a grande
jogada da campanha de divulgação do filme: por meio dos sítios da internet
“TheCapitol.pn” e do tumblr “CapitolCouture.pn”.
O sítio “TheCapitol.pn”, foi construído com todos os elementos para simular
um portal oficial de uma nação, como se não fosse ficcional. Para aumentar essa
verossimilhança, foi utilizada uma extensão com código oficial de abreviação de
nações totalmente ficcional “pn”, representando que esse sítio é oriundo da nação
de Panam170. Neste sítio, para se ter uma experiência completa, o usuário deve se
registrar como sendo um cidadão de Panem (por meio de uma conta na rede social
Facebook ou Twitter). Após completar esse processo torna-se cidadão de um dos
170
Todos os domínios oficiais de qualquer nação possuem como extensão final seu código de
abreviação internacional – no Brasil é usado .br, nos EUA é .us – sendo isto denominado domínio de
primeiro nível ou TLD (top level domain).
217
através do site da varejista a preços que variam de US$ 95 à US$ 1288 dólares. Já
a marca Lucas Hugh, especializada em roupas esportiva femininas de luxo vende
exatamente o mesmo vestuário de treino dos personagens do filme. São calças,
jaquetas, tops entre outras, feitas de tecidos leves e maleáveis, com bolsos
estrategicamente escondidos e áreas de ventilação, detalhes que, em vez de
facilitarem o combate fictício, existem para facilitar o “combate” presente na
realidade dos seus fãs, como a ida à academia.
As joias também não foram deixadas de lado, ficando a cargo de Maria
Black, que desenvolveu anéis, braceletes, brincos e algemas de orelha e colares em
ouro, prata oxidada entre outros materiais valiosos, a preços que variam entre US$
135 a US$ 400.
Figura 91 Sítio tumblr “CapitolCouture.pn” e produtos Maria Black
Toda essa miríade de produtos tem tudo para continuar vendendo muito, se
depender da pesquisa realizada pela consultoria internacional Exponential
221
Interactive Inc. que analisou o comportamento dos fãs da obra Jogos Vorazes, entre
o lançamento do primeiro e do segundo filme. A metodologia utilizada foi a coleta e
análise de um tráfego de 2 bilhões de dados diários, do comportamento online de
milhares de fãs da obra Jogos Vorazes – em torno de 46.200 fãs do Reino Unido,
141.075 fãs dos EUA e 12.466 da Austrália. Como visto, é sabido do enorme
sucesso do filme, especialmente com seu jovem público fiel, ávido para consumir
produtos relacionados. A pesquisa deixou claro que estes fãs adoram comprar
acessórios de vestuário online. Em comparação com a média mundial dos usuários
de internet, os fãs estadunidenses se mostraram 21 vezes mais propensos, os
australianos 10 vezes mais, e os britânicos seis vezes mais. Também confirmaram
que para fãs da obra, os produtos de beleza encabeçam as listas de compras. Em
comparação com o usuário comum da internet, esse dado é 20 vezes maior nos
EUA, 14 vezes maior no Reino Unido e nove vezes na Austrália. Basicamente
metade dos fãs de Jogos Vorazes são do sexo masculino, o que refletiu em quase
todas as categorias dos dados obtidos, demonstrando que estes são consumidores
tão ávidos por produtos quanto o público feminino, mas sem possuírem a mesma
variação de produtos à disposição. Também se destacou interesses parentais, seja
por roupas, utensílios e produtos infantis (MCINTOSH, 2013).
171
A formulação de Kellner sobre paleossimbólicos (primeiramente trazida por Habermas), consiste
em elementos veiculados pela mídia que, seja por seu impacto ou por sua repetição, acabam por
criar fortes resíduos no imaginário comum, podendo “influenciar diretamente o comportamento,
criando modelos de ação, moda e estilo” (KELLNER, 2001, p. 142), muitas vezes servindo para
manter a ideologia vigente.
223
(Fonte: Elaborado pelo autor, sobre imagens dos sítios The Barbie Collection.com; NYTimes.com; Hasbro.com)
172
Esta ascenção é especialmente estimulada por uma onda de filmes de grande sucesso com
protagonistas arqueiros, começando por Legolas (Trilogia O Senhor dos Anéis, 2001-2003),
passando por Avatar (2009) e filmes inspirados na mitologia grega – Percy Jackson e o Ladrão De
Raios (2010), Imortais (2011) e Duelo de Titãs (2010) – e mais recentemente pela animação Valente
(2012) e o filme Os Vingadores (2012). Mas é possível que o maior responsável seja a obra Jogos
Vorazes, inclusive devido a sua literatura.
224
(Fonte: Elaborado pelo autor, sobre imagens dos sítios da Superinteressante e A2ad)
173
Contendo atualmente mais de 6500 filmes analisados em sua base de dados, no qual Jogos
Vorazes é citado como aprovado com louvor. Se encontra disponível em:
<http://bechdeltest.com/view/3138/the_hunger_games/>.
174
O estudo completo pode ser encontrado no site da agência, disponível no seguinte endereço
eletrônico: < http://www.a2ad.com.br/blog/infografico-da-a2ad-comprova-como-hollywood-ainda-
deixa-a-diversidade-de-lado/>.
225
(Fonte: Elaborado pelo autor com imagens do sítio The Telegraph; e capturas do filme: Jogos Vorazes, 2012)
226
(Fonte: Elaborado pelo autor, sobre imagens do sítio Norman Rockwell Museum.org)
Por ser simples e impactante, é interessante notar o fascínio que este tipo de
simbolismo exerce no público, seja durante a Alemanha nazista, seja pelos
escoteiros – ou contemporaneamente pelos fãs da obra, questão que se reflete
através de sua rápida apropriação, pois foi noticiada seu uso desde por jovens
175
Tradução do autor: “levantar a mão direita, palma para a frente, polegar descansando sobre a
unha do dedo mínimo, e os outros dedos na posição vertical, apontando para cima. Os três dedos
lembram ao Escoteiro das três partes de sua Promessa de Escoteiro”.
176
Tradução do autor: “Escoteros sempre saúdam como um sinal de respeito, no hasteamento da
Bandeira; ao tocar do hino nacional; no desembalar das cores nacionais; às bandeiras Escotistas,
quando de cerimonial; e a todos os funerais”.
227
(Fonte: Elaborado pelo autor, sobre imagens dos sítios: People.com; NYTimes.com; IBTimes.co)
Conforme noticiado pelo The Bangkok Post “Having banned public protests,
Thailand’s military faces a new challenge: how to treat citizens who make a three-
fingered salute, a sign of resistance borrowed by opponents of last month’s coup
228
from “The Hunger Games”177 (MACKEY, 2014). Já o New York Post noticiou que
“Thailand’s military rulers said they are monitoring a new form of silent resistance to
the coup — a three-fingered salute borrowed from ‘The Hunger Games’ — and will
arrest those in large groups who ignore warnings to lower their arms”178 (AP, 2014).
Também fora reportado pelo jornal inglês International Business Times sobre a
mesma ressignificação em protestos pró-democracia na cidade chinesa de Hong
Kong (SIM, 2014).
177
Tradução do autor: “tendo banido protestos públicos, os militares da Tailândia enfrentam um novo
desafio: como lidar com cidadãos que fazem a saudação dos três dedos em riste como sinal de
resistência ao golpe”.
178
Tradução do autor: “os governantes militares da Tailândia estão monitorando uma nova forma de
resistência silenciosa ao golpe – uma saudação de três dedos retirada de “Jogos Vorazes” – e vai
prender aqueles em grandes grupos que ignoram os avisos para baixarem os braços”.
179
O site, que se encontra ativo, é: http://hungergamestweets.tumblr.com/
180
Tradução do autor: “Aquele momento constrangedor quando Rue é alguma garota negra e não a
menininha inocente e loira que você imaginou”.
229
some ugly little girl with nappy add hair. Pissed me off. She was
supposed to be cute and at least remind her of Prim! 181
Kk call me racist but when I found out rue was black her death wasn’t
as sad.182
São páginas e páginas de capturas de postagens com o mesmo sentido,
repleta de termos pejorativos, no qual esses fãs – em sua maioria jovens, dos mais
variados tons de pele, incluindo tez preta – não compreenderam o porquê de
escolherem atores negros para o papel dos personagens Cinna, Rue e Thresh.
De fato, a descrição de Cinna se atém ao mínimo, apresentando-o como
“normal” e sem afetações – o oposto do restante dos moradores da Capital. Sua
aparência se resume em um homem jovem, de cabelo castanho e corte rente.
Assim, poderia ser representado por qualquer ator 183.
Figura 98 Imagem da adaptação cinematográfica dos personagens Rue e Thresh
(Fonte: Elaborado pelo autor, sobre imagens do sítio The Hunger Games Wikia)
181
Tradução do autor: “Alguma menininha feia com cabelo pixaim. Me irritei. Ela deveria ser bonita e
pelo menos lembrá-la da Prim!”
182
Tradução do autor: “Kk me chame de racista, mas quando descobri que Rue era negra, sua morte
não pareceu tão triste”.
183
Como já fora apresentado, a opção por mostrar que os moradores da Capital também são
formados pelas mais variadas raças, modificando parte da crítica original da obra enquanto livro.
230
por aí” (COLLINS, 2010, p. 138) 184. Portanto, ambos possuem tez preta, ou como a
autora afirmou em uma entrevista, são afro-americanos (VALBY, 2011).
E mesmo com essa descrição presente no livro, é surpreendente o
posicionamento desses fãs. Nos exemplos em questão, beira o absurdo a opinião
que associa a cor da tez de uma criança a perda de seu aspecto de inocência; ou
por ela não ser caucasiana, também não ser bonita (ao mesmo tempo que deprecia
seu tipo de cabelo); ou ainda não se importar com a morte de alguém devido a sua
cor.
E com isso, tantos possíveis questionamentos podem ser levantados, dentre
os quais: estariam esses leitores de Jogos Vorazes tão alienados pelo (hiper)
espetáculo, absortos na relação cotidiana ao outro que lhe é diferente, que já se
encontram diminutos em empatia, a ponto de apresentarem uma relação de
acoplagem superficial com a obra, tanto ignorando descrições presentes na obra
original, quanto todo o contexto que a mesma apresenta, justamente sobre
preconceito e opressão? Ou ainda, se esse público justamente não é exatamente o
resultante do temor que a autora Suzanne Collins buscou exorcizar com sua obra?
184
No original em inglês, Rue é descrita como tendo “dark brown skin and eyes” (COLLINS, 2010,
pos. 469), enquanto Thresh possui “the same dark skin as Rue” (COLLINS, 2010, pos. 1264).
Há jogos muito piores que esse.
Jogos Vorazes
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Para tanto, optou-se por se valer dos estudos da intermidialidade, que por
suas características, permitem investigar “ora no universo teórico [...], ora em
aplicações e estudos de casos” (MENDES, 2011, p. 18). Essa investigação se
constituiu tanto pelas ressonâncias quanto por meio das reminiscências encontradas
nas mídias – sejam estes construtos, dispositivos, extensões do homem, ou o
próprio homem. Com isso, ao se valer da intermidialidade, que para Arvidson seria
“the discipline underlying any conceivable study of cultural artefacts”185 (ARVIDSON,
2007, p. 14), além de se estar estudando a relação entre as mídias, também se está
estudando a cultura.
Considerado um campo recente e, no qual seu conceito se apresenta ainda
em investigação (MÜLLER, J., 2012), buscou-se formular este trabalho, dentre os
diversos entendimentos sobre uma pesquisa de mestrado, pelo viés que o
185
Tradução do autor: “a disciplina basilar a qualquer estudo concebível de artefactos culturais”.
233
confirmou. Se tomado todos os filmes e livros, essa questão fica ainda mais
perceptível – pois acaba por se desdobrar em uma história de revolução contra a
dominação de um poder opressor. Mas mesmo levado em conta somente a primeira
instância de cada uma dessas materialidades, ainda que, com todo o seu impacto
como espetáculo midiático, no contexto da obra, se apresenta tratado com o devido
respeito, mantendo inalterada toda a ideologia que lhe pertence – de poder e
opressão que subjuga o que lhe é (in) diferente.
Ainda assim, é uma preocupação pertinente, pois conforme mostrou um
estudo da Pew Foundation,
186
Esse é um detalhe que carrega todo um tradicional simbolismo: de que números ditos redondos
carregam especial importância quando, trazidos à luz da marcação do tempo, rememoram
acontecimentos marcantes – portanto, há uma ressonância oportuna com esta pesquisa.
236
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios: Boy-London.com; wikipedia; El-Nacional.com; RT.com)
vende uma camiseta com estampa contendo os dizeres “white is the new black” 187,
que apresenta uma ambiguidade perigosa – apesar de brincar com uma frase
comumente usada no mundo da moda, também pode ser extremamente ofensiva
devido a suas conotações potencialmente racistas.
187
Tradução do autor: “branco é o novo preto”.
238
população, estimada em 1%, e que anualmente ficam mais ricos, enquanto a renda
familiar média caiu 8% desde 2000 (TORTORA, 2013). Estes dados se tornam mais
alarmantes se vistos desta forma: “que as vinte pessoas mais ricas do mundo têm
recursos iguais aos do bilhão de pessoas mais pobres” (BAUMAN, 2015, p. 17). A
esses dados, Bauman ainda corrobora ao trazer o seguinte exemplo:
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios: Cordaid.org; The Inspiration Room.com)
maioridade penal. Audiência esta que entretém seu público, em uma catarse,
perante a espetacularização midiática acerca da violência presente.
E neste momento, a obra proporciona mais uma ironia: a quem se destina o
consumo do merchandising exclusivos e de luxo de Jogos Vorazes, apresentados no
capítulo anterior, se não a um público análogo a fictícia elite da Capital, e no qual a
moda reafirma seu poder e valor de troca simbólico. Na ânsia por adquirir um novo
produto, para satisfazer a necessidade que for, continua-se a manter o status quo do
consumismo atual, mesmo bombardeados por informações acerca dos problemas
sem precedentes que, tanto a produção quanto o consumo, estão ocasionando na
ecologia mundial. E a relação apresentada entre a Capital e os Distritos que não é
muito distante da relação apresentada entre os EUA e a China:
188
Sweatshop ou sweat factory – literalmente loja do suor ou fábrica do suor – é uma designação
pejorativa a uma fábrica ou oficina, especialmente na indústria do vestuário, onde os empregados
trabalham em condições precárias, para padrões brasileiros, seriam análogos à escravidão.
243
Figura 103 Reportagem da revista Wired sobre as condições de trabalho nas fábricas da Foxconn
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios: Cnet.com; Archive Wired.com)
mão de obra barata, onde trabalhavam propensos a toda forma de abuso, além das
condições já precárias de uma vida de escravidão. De forma oficial, nunca fora
decretada o fim dessa prática, que naturalmente começou a perder força a partir das
décadas de 1960 e 1970, especialmente devido a mecanização, tanto de fazendas
quanto de fábricas (PURI, 2014).
Figura 104 O verdingkinder ou “crianças sob contrato” suíço
189
Em 2008, o partido Nacional-Democrata (Nationaldemokratische Partei Deutschlands – NPD)
publicou o artigo “A África conquista a Casa Branca”, a respeito “da eleição de Barack Obama,
insistindo que uma América não branca constituía ‘uma declaração de guerra contra todos os povos
que acreditam em uma ordem social que cresceu organicamente baseada na língua e na cultura,
história e herança para ser a essência da humanidade’” (LACERDA, 2012, p. 134).
246
(Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens dos sítios: Rádio Guaíba; Diário Regional)
O que cabe a este trabalho, após tudo que fora apresentado, é a inegável
existência de remediações presentes na obra Jogos Vorazes, tanto das diversas
relações intermidiáticas envolvendo sua mídia original – a literária – quanto para a
cinematográfica. De igual modo é possível perceber a ambiência de elementos da
estética totalitária nazista, também ressignificados quando atualizados para a
contemporaneidade.
Mas também cabe levantar o questionamento sobre a verdadeira
importância do consumo dos produtos derivados dessa obra, diante da ainda
enorme e absurda desigualdade e miserabilidade que persiste mundialmente. Bem
como um alerta perante o perigo de ideologias extremas, que espreitam em épocas
de crise.
Ao concluir este trabalho, depois dessa longa trajetória em busca de
respostas a partir da proposta inicial, entende-se que este trabalho está longe de
esgotar a obra Jogas Vorazes, rica em simbolismos, servindo como escopo inicial
para que hajam futuras pesquisas neste universo tão rico, mas até agora pouco
explorado.
E sendo a intermidialidade o estudo do entre-lugar, reflete a bagagem de
vida do autor desta pesquisa, que circula entre a cidade e a fazenda, do interior à
grande capital, da lida no campo a lida empresarial – e agora, entre a academia e o
mercado.
248
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