UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS – UEMG

CURSO DE JORNALISMO

VITOR ALVES COUTO CORREIA

A CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA TELEVISIVA ATRAVÉS DA TRILHA

SONORA:
um estudo a partir de quadros e reportagens do “Fantástico”

Divinópolis – MG

2021
 Vitor Alves Couto Correia

A CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA TELEVISIVA ATRAVÉS DA TRILHA

SONORA:
um estudo a partir de quadros e reportagens do “Fantástico”

Monografia apresentada à disciplina de Trabalho de

Conclusão de Curso II, do curso de Jornalismo, da
Universidade do Estado de Minas Gerais, como
requisito parcial para obtenção de créditos.

Orientadora: Daniela Martins B. Couto

Divinópolis – MG
2021
CORREIA, Vitor. A construção da narrativa televisiva através
da trilha sonora: um estudo a partir de quadros e reportagens do
“Fantástico” [Monografia]. Trabalho de Conclusão de Curso –
Jornalismo ou Comunicação Social – Publicidade e
Propaganda. UEMG – unidade Divinópolis: 2021. 68 p.

Orientadora: Profª Drª Daniela Martins Barbosa Couto

Monografia (graduação) – Universidade do Estado de Minas

Gerais, curso de Jornalismo ou Comunicação Social –
Publicidade e Propaganda

1 Palavra-chave 1; 2 Trilha sonora 2; 3 Fantástico 3; 4

Televisão 4; 5 Emoções 5 – Vitor Alves Couto Correia. II
Universidade do Estado de Minas Gerais. III Título.
 Vitor Alves Couto Correia

A CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA TELEVISIVA ATRAVÉS DA TRILHA

SONORA:
um estudo a partir de quadros e reportagens do “Fantástico”

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo da

UEMG – unidade Divinópolis, como requisito final
para a obtenção do título de bacharel em Jornalismo.

Aprovado em ___________ de ______________ de ____________

Banca examinadora

Prof. Jader Gontijo Maia

Prof. Júlio Alessi

Profª Daniela Martins Barbosa Couto

 Dedicatória

A Deus, que sempre esteve comigo, seja em momentos difíceis como felizes. Por me fazer
questionar a maneira de olhar a realidade e propor um novo mundo de possibilidades. Mas
livrai-nos de todo mal, amém!
 AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer e dedicar esta monografia a todas as pessoas que estiveram comigo até
aqui. Apesar do processo de construção deste trabalho ter começado antes de uma pandemia,
grande parte dele precisou ser feito em meio a dias angustiantes. E é por isso que agradeço, em
primeiro lugar, a Deus, por ter me concedido discernimento, paciência e força de vontade. Nada
seria possível se não fosse Ele.
Logo em seguida, preciso registrar minha extrema gratidão aos meus familiares, especialmente,
aos meus pais e irmãos, que desde o início da graduação foram meu alicerce e nunca me
desmotivaram. Pelo contrário, acreditaram no meu sonho e sempre vibraram com cada
conquista. Quem sou hoje, diz muito da forma como fui criado e por isso, só tenho a agradecer.
Meus avós, primos, tios e madrinhas, deixo aqui todo o meu amor por vocês.
Aos meus amigos de faculdade, de forma singular, Isabelle, Vitória e Viviane, que chegaram
na minha vida para somar nesses 4 anos. E também, os companheiros de república, trabalho e
vida. Foi incrível poder trocar tantas experiências.
Aos meus professores e orientadores, que sempre tiravam um tempinho para me dar dicas,
esclarecer dúvidas e instruir da melhor forma. Apresento este trabalho de conclusão de curso,
com a certeza de um ensino público de qualidade.
Ao meu duo preferido, Anavitória, por estarem comigo ao longo de todo esse período. Foi uma
verdadeira musicoterapia.
Por fim, preciso destacar o apoio daqueles que passaram por meu caminho, mesmo que por
pouco tempo. No final, tudo foi necessário.
A todos aqueles que contribuíram de alguma forma, o meu mais sincero, muito obrigado!
“Uma sequência de sons pode nos lançar no infinito,
um simples ritmo pode levar-nos à atemporalidade,
um timbre pode nos fazer mergulhar nas profundezas,
uma forma pode nos fazer perder a forma. Através da
música podemos torna-nos uma totalidade e unos com
o nosso universo.”
Vera Maria Mendes Medeiros
 A CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA TELEVISIVA ATRAVÉS DA TRILHA
SONORA:
um estudo a partir de quadros e reportagens do “Fantástico”

RESUMO: A sonorização cumpre um importante papel nos meios de radiodifusão e seu emprego
proporciona melhor comunicabilidade. A pesquisa tem como principal objetivo analisar como se dá a
construção da narrativa televisiva através do uso da trilha sonora. Para isso, serão analisadas reportagens
dos quadros “Meu filho nunca faria isso” e “Mulheres Fantásticas”, da revista eletrônica “Fantástico”,
programa dominical da emissora Rede Globo. O trabalho traz uma abordagem histórica, desde o período
em que as produções midiáticas e culturais não eram acompanhadas por áudio no processo de interação
entre veículo e telespectadores. O estudo aborda a percepção de tempo e espaço, e desbrava a função do
som como imagem, influindo nas coordenadas do programa televisivo, nas experiências cognitivas e
sensoriais dos espectadores, no estimulo das emoções e entendimento da palavra. As produções visuais
escolhidas possuem estilos distintos, para que após o estudo, perspectivas possam ser ampliadas.

PALAVRAS-CHAVE: trilha sonora; Fantástico; televisão; imagem; emoções.

THE CONSTRUCTION OF THE TELEVISIVE NARRATIVE THROUGH THE

SOUNDTRACK:
A study based on pictures and reports from “Fantástico”

ABSTRACT: The sound plays an important role in the broadcasting media and its use provides better
communicability. The main objective of the research is to analyze how the construction of the television
narrative takes place through the use of the soundtrack. To this end, reports from “My son would never
do that” and “Fantastic Women”, from the electronic magazine Fantástico, a Sunday program from Rede
Globo, will be analyzed. The work brings a historical approach, since the period when media and cultural
productions were not accompanied by audio in the process of interaction between vehicle and viewers.
The study addresses the perception of time and space, and explores the function of sound as an image,
influencing the coordinates of the television program, the cognitive and sensory experiences of viewers,
stimulating emotions and understanding the word. The visual productions chosen have different genres,
so that after the study, perspectives can be expanded.

KEY WORDS: soundtrack; Fantástico; TV; image; emotions.

 LISTA DE FIGURAS E QUADROS

FIGURA 1 – Vinheta “Meu filho nunca faria isso” ................................................................. 39

FIGURA 2 – Vinheta “Mulheres Fantásticas” ......................................................................... 39
FIGURA 3 – Seu filho aceitaria carona de uma pessoa que bebeu?” ...................................... 40
FIGURA 4 – Dispositivos de interação ................................................................................... 43
FIGURA 5 – Momento de choque ........................................................................................... 44
FIGURA 6 – O som como potencializador de emoções............................................................46
FIGURA 7 – Seu filho tomaria alguma atitude diante de um assédio sexual? ........................ 47
FIGURA 8 – Ideia de gradação ................................................................................................ 48
FIGURA 9 – O som enquanto linguagem ................................................................................ 50
FIGURA 10 – Atribuição de sentido ........................................................................................ 51
FIGURA 11 – Conheça a ativista ambiental que ajudou a mobilizar duas mil jovens.............53
FIGURA 12 – Música e arquétipos .......................................................................................... 54
FIGURA 13 – A dança como ferramenta transformadora ...................................................... 56
FIGURA 14 – Som que perpassa o imaginário cultural ........................................................... 57
FIGURA 15 – Dramatização da narrativa ................................................................................ 58
FIGURA 16 – Direcionamento e intencionalidade .................................................................. 59
QUADRO 1 – Conceitos para a análise da interação trilha/imagem ....................................... 61
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................................ 10

CAPÍTULO 1 - FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA E MECANISMO DE PESQUISA .......... 13

1.1 Caminhos metodológicos ................................................................................................ 14

1.2 Objeto de análise e recortes: a revista eletrônica “Fantástico” ....................................... 15
1.3 Recorte ............................................................................................................................ 17
1.4 Procedimentos de análise ................................................................................................ 19

CAPÍTULO 2 - DAS IMAGENS EM MOVIMENTO AO SOM .......................................... 22

2.1 Do ouvido ao coração ..................................................................................................... 23

2.2 Recursos sonoros ............................................................................................................ 24

CAPÍTULO 3 – A TRILHA SONORA NO TELEJORNALISMO......................................... 27

3.1 Telejornalismo no Brasil: breve contexto histórico ........................................................ 28

3.2 O som como imagem ...................................................................................................... 31
3.3 Influência da sonorização no entendimento da mensagem ............................................. 34

CAPÍTULO 4 - APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS DADOS COLETADOS .................. 38

4.1 Vinhetas .......................................................................................................................... 38

4.2 Materialidade física do som ............................................................................................ 40
4.3 Estratégias em torno da sonorização ............................................................................... 47
4.4 Sonoridade: arquétipos e processos culturais ................................................................. 53
4.5 Epílogo ............................................................................................................................ 60

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................................... 62

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................................... 65

 10

INTRODUÇÃO

Este trabalho discute a trilha sonora no telejornalismo, tendo como objeto de estudo,
a revista eletrônica semanal “Fantástico”, veiculada aos domingos na Rede Globo, e como
recorte, os quadros “Meu Filho Nunca Faria isso” e “Mulheres Fantásticas”. O interesse pelo
tema foi crescendo através da relação pessoal do autor deste projeto com a música e a televisão.
Inicialmente, uma das maiores dificuldades foi transformar duas paixões em um problema de
pesquisa, mas isso foi solucionado ao se pensar no conceito de sonoridade. Sob essa
perspectiva, surge a questão em torno da qual este trabalho se debruça: de que maneira a trilha
sonora eleva-se enquanto elemento narrativo audiovisual e deixa de ser um mero recurso
empregado nas reportagens jornalísticas?
É lugar comum a assertiva de que o radiodifusor adquiriu performances
imprevisíveis com o emprego da trilha sonora e aproximou ainda mais, o telespectador de sua
programação. Nesse sentido, a escolha do objeto de estudo é baseada no reconhecimento do
programa como um produto que permite testar novos formatos e linguagens em relação à
estrutura dos telejornais. Sua periodicidade também favorece o trabalho com reportagens
especiais, de maior tempo de produção. Estas, utilizam a música de maneira mais definida e é
um recurso que ressurge ao longo da narrativa, renovando a atenção do telespectador.
O Fantástico teve sua estreia em 5 de agosto de 1973 e foi criado por José Bonifácio
de Oliveira Sobrinho. Exibido aos domingos com duração de aproximadamente duas horas, é
marcado pelo dinamismo em relação ao que é produzido por uma emissora e trabalha diversos
temas envolvendo reportagens investigativas, humor, dramaturgia, ciência, denúncia e música.
As trilhas utilizadas na programação podem, por exemplo, provocar diferentes variações de
humor no telespectador. Além disso, percebe-se que tais ferramentas sonoras se tornam
indispensáveis na estruturação. As trilhas complementam as histórias que, talvez, não seriam tão
bem entendidas pelo público, se não houvesse presença de som. Para isso, é necessário entender a
lógica estratégica no emprego da sonorização e sua importância em meio a outros elementos que
integram o cenário.
Os produtos que são objetos deste estudo exploram as nuances das trilhas, cabíveis
de interpretação. São elementos que envolvem sensibilidade, intuição e as emanações
simbólicas da sonorização. Ao mesmo tempo, a ausência de uma operação crítica na concepção
da música no espaço televisivo pode resultar em uma definição geral sonora de caráter
meramente associativo. Outrossim, não estabelece uma amarração dos demais elementos
 11

presentes. O recurso multimídia sobrepõe realidades espaciais e temporais em panoramas da

radiodifusão.
Buscando refletir sobre o uso da trilha sonora nas matérias jornalísticas e os estudos
que indiquem a forma como a sonorização é utilizada e o papel que ela desempenha, a pesquisa
analisa, para além dos poucos materiais desenvolvidos sobre o tema, a utilização dos elementos
constitutivos da trilha, como o som, as vozes e o silêncio, por meio de um estudo comparativo
do emprego da sonoplastia1 em quadros da revista eletrônica, considerando que “as marcas ou
pistas do processo de geração de sentidos que o analista interpreta numa superfície textual
[sendo aqui o texto entendido como discurso, em diversos suportes], são dependentes do
contexto” (PINTO, 2002, p.56).
Para explicitar os propósitos da pesquisa, tomou-se como base duas reportagens de
cada quadro, a fim de explorar suas características e entender como se deu a construção da
narrativa em cada uma delas. Dentro da série “Meu Filho Nunca Faria Isso”, foram escolhidas
as matérias: “Seu filho aceitaria carona de uma pessoa que bebeu?” e “Seu filho tomaria alguma
atitude diante um assédio sexual?”. Já na série “Mulheres Fantástica”, os produtos abordados
são: “Conheça ativista ambiental que ajudou a mobilizar duas mil jovens” e “A dança como
ferramenta transformadora”.
As partes que compõem este estudo fundamentam-se no papel desempenhado pela
sonorização no espaço televisivo desde a sua primeira aplicação, no período das imagens em
movimento, desprovidas de áudio. O trabalho está organizado da seguinte forma:
O “Capítulo I - Mecanismos de Pesquisa” trata dos referenciais teóricos que
fundamentam esta pesquisa e metodologia utilizada. A opção por esse capítulo teórico se dá
por sentir a necessidade de apresentar os conceitos referentes ao tipo de abordagem,
procedimentos de análise, além de justificar a escolha do autor.
O “Capítulo II - Das imagens em movimento ao som” elucida a metamorfose da
sonoridade no audiovisual, abordando características mais gerais, citando o contexto histórico
do objeto de estudo no Brasil e como isso provocou impactos no jornalismo. E de forma
simultânea, desvela-se o poder da escuta e seus possíveis desdobramentos, que concerne à
capacidade de recepção humana.

1
Sonoplastia: é a comunicação pelo som. Abrangendo todas as formas sonoras - música, ruídos e fala, e recorrendo
à manipulação de registros de som, a sonoplastia estabelece uma linguagem através de signos e significados, que
se dividem em ruídos naturais e ruídos de efeito. Disponível em:
https://www.passeidireto.com/arquivo/4179882/sonoplastia. Acesso em: 03 de mar. 2021.
 12

Já o “Capítulo III - A trilha sonora do telejornalismo” apresenta a música durante a

chegada da televisão e expansão do telejornalismo, mostrando sua essencialidade no formato.
Nesse sentindo, é abordada a evolução das produções jornalísticas para o modelo de revista
eletrônica, objeto de estudo, que mistura diferentes gêneros discursivos. Explora-se a íntima
relação entre dois recursos, o som e a imagem, uma verdadeira simbiose. A interferência da
sonorização no entendimento da mensagem, peça significativa dentre os possíveis resultados
da análise, é exprimida de forma minuciosa, indicando características da trilha sonora e atuação.
Por fim, no “Capítulo IV - Apresentação e análise dos dados coletados” tem-se a
aplicação dos resultados. A partir das análises feitas, serão apontadas as percepções de como a
música compõe a narrativa. Paralelo a isso, tratar da elucidação e subjetividade envoltas nas
partes que compõem o estudo, dando ênfase nas experiências que podem surgir ao longo do
esforço de pesquisa.
Nas “Considerações finais” há a retomada de alguns pontos discutidos nos capítulos
anteriores para melhor compreender os aspectos e propósitos em torno do objeto. Dessa
maneira, o exercício de pesquisa visa entender o papel desempenhado pela trilha sonora nas
coordenadas do programa, refletir sobre a capacidade dos recursos sonoros em transformar a
experiência cognitiva e sensorial dos espectadores, para além dos recursos visuais, e ainda,
comparar o emprego da sonoplastia com base na observação e perspectiva discursiva, para
compreender o uso do som como imagem, potencializador de emoções e ferramenta intrínseca
no entendimento da mensagem televisiva.
 13

CAPÍTULO 1 - FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA E MECANISMO DE PESQUISA

Partindo do pressuposto de que o som se caracteriza pela altura, intensidade e timbre

- elementos presentes nas propriedades físicas das vibrações acústicas regulares que qualificam
um efeito estético, conforme observa Calegari (2012), pode-se dizer que ele é capaz de despertar
impressões no receptor. Ainda que ele não tenha conhecimento da sincronia e da produção de
sentido na combinação de sons e imagens, é notório o diálogo que a música estabelece com o
telespectador, o que chama atenção para o desenvolvimento do estudo, além da subjetividade
em forma de sensações.
É uma questão que vai muito além, pois mesmo aquele que não escuta, consegue
sentir as vibrações2 das ondas sonoras. “Mesmo quando não ouvimos os barulhos do mundo,
fechados numa cabine à prova de som, ouvimos o barulhismo no nosso próprio corpo
produtor/receptor de ruídos” (WISNIK,1999, p.18). O autor Mauricio Monteiro (2016, p.153)
destaca a importância do estudo da sonoridade: “muito embora seja uma área pouco explorada,
as abordagens sobre as práticas musicais deveriam relacionar todos os eventos e fatos sociais
que envolvem o fazer cultural. O mundo é um espaço de demonstração e expectação, de
sonoridades e audiências”.
Os sons possuem o objetivo de chamar à atenção, podendo ajudar na transmissão
da notícia. “O som é onda, os corpos vibram, e essa vibração se transmite para a atmosfera sob
forma de uma propagação ondulatória, que o nosso ouvido é capaz de captá-lo e que o cérebro
a interpreta, dando-lhe configurações e sentidos” (WISNIK, 1999, p.17). A música costuma
possuir uma certa subjetividade, logo, pode ser que nem todos os telespectadores tenham o
mesmo entendimento. Os sons então, servem como complemento para as imagens, produzindo
sentido e criando no cérebro imagens sonoras. Uma das formas de aproximação daquilo que é
percebido por quem assiste a cena, é utilizar a trilha sonora. “Portanto, por meio da música,
tenta-se sugerir ou acentuar o significado da imagem para o telespectador” (CAMARA, 2013,
p.15).

2
Vibrações sonoras: as ondas musicais trabalham em conjunto com as ondas vibratórias através de frequências,
que por onde passam exercem suas diversas ações, que ao entrarem em contato com o ser humano, proporcionam
o surgimento de inúmeras mudanças em todo o seu sistema vital orgânico. Deficientes auditivos não interpretam
ondas sonoras, muitas vezes, por problemas no nervo. Entretanto, sentem as vibrações da mesma forma que aquele
que escuta, por meio de graves. Disponível em: https://monografias.brasilescola.uol.com.br/arte-cultura/a-
influencia-da-musica-na-mente-e-no-corpo.htm. Acesso em: 03 de mar. 2021.
 14

O público poderá interpretar ao seu modo, através de diferentes significações, um

sentido particular, referente à mensagem transmitida pelo programa ou noticiário. Refletir sobre
a importância dos sons ao despertar emoções e sentimentos é um dos objetivos dessa pesquisa,
que pretende analisar também as estratégias de construção da narrativa sonora. A emoção
musical, segundo Sekeff (2007), principia por uma excitação nervosa exteriorizando um
esquema de reações que acontecem nos tecidos nervosos e são a fonte física da emoção:

Como nossos nervos podem se excitar pela ação dos fenômenos físicos e psíquicos,
a emoção musical promove respostas tanto fisiológicas quanto psicológicas. O som,
fenômeno físico/acústico, matéria da música, afeta o sistema nervoso autônomo, base
da reação emocional, e as respostas fisiológicas que suscita são diretamente ligadas
às vibrações sonoras, ao passo que as reações psicológicas são diretamente ligadas às
relações sonoras, facultando associação, evocação e integração de experiências
(SEKEFF, 2007, p.61).

O texto televisivo vai se construindo a partir de articulações entre diferentes

sistemas de signos e níveis expressivos, visuais e sonoros. As noções-chave que guiaram esta
pesquisa foram as reflexões de Calegari (2012) e Camara (2013), que tratam da trilha sonora
como produtora de sentido no telejornalismo. De um ponto de vista histórico, as análises de
Klachquin (2002), Thompson (1998), Traquina (2005) e Tragtenberg (2008) contribuíram na
estruturação da análise. Mas o estudo contou também com o aporte teórico de autores que
trazem estudos mais atualizados em relação aos propósitos da monografia, como Alves (2014),
Monteiro (2016) e Ernst (2019). Destaca-se, ainda, o diálogo necessário com Wisnik (1999),
que trata do som para além da sua existência. A sonoridade opera como norteadora das práticas
televisivas que, neste trabalho, tem como objeto de estudo o “Fantástico”, analisado a seguir.

1.1 Caminhos metodológicos

Este estudo consiste em uma pesquisa qualitativa, pois considerando as observações

de Minayo (2001, p.21), busca-se “trabalhar com o universo de significados”. A proposta é
evidenciar os aspectos em torno da utilização da trilha sonora em quadros e reportagens na
criação de narrativas.
A pesquisa qualitativa não se preocupa com representatividade numérica, mas, sim,
com o aprofundamento da compreensão de um grupo social, de uma organização, etc.
Os pesquisadores que adotam a abordagem qualitativa opõem-se ao pressuposto que
defende um modelo único de pesquisa para todas as ciências, já que as ciências sociais
têm sua especificidade, o que pressupõe uma metodologia própria (GERHARDT;
SILVEIRA, 2009, p.31).
 15

Para tanto, esta pesquisa será desenvolvida por meio de fontes secundárias,
notadamente, referências bibliográficas obtidas em livros e artigos científicos, para análise,
contextualização, diversidade de perspectivas e considerações sobre o tema. Tais
procedimentos envolvem significados, motivações, a fim de compreender fenômenos e
processos cabíveis de interpretação. Propõe a discussão a respeito da trilha sonora e seus
elementos constitutivos na narrativa telejornalística, tendo como objeto de estudo, a revista
eletrônica “Fantástico” que trabalha com diferentes formatos e linguagens em sua programação.

A linguagem é, primeiramente, um sistema de signos gerados e aceitos – porque se

tornam compreensíveis – por uma sociedade através de formulações, tradições e
necessidades de comunicação. Esses signos podem ser orais, visuais, sonoros ou
gesticulados; isto é, todas as formas de expressão e comunicação através de quaisquer
conjuntos de signos e que, por conseguinte, possam ser decodificáveis, tornam-se
linguagem. Além disso, alguns exemplos cotidianos são muito bem ajustáveis ao
assunto das linguagens e não fogem das representações de mensagens e de
sentimentos que os indivíduos podem expressar (MONTEIRO, 2016, p.156).

Baseado nas considerações de Milton José Pinto (2002), a seleção de conteúdo não
envolve uma simples escolha, mas sim, diz respeito a uma seleção entre as possíveis
alternativas, ou seja, envolve intenção e estratégia presentes no sistema comunicativo.

1.2 Objeto de análise e recortes: a revista eletrônica “Fantástico”

A revista eletrônica “Fantástico”, objeto de estudo desta pesquisa e velha conhecida

dos telespectadores brasileiros, está no ar nas noites de domingo há 47 anos pela Rede Globo
de Televisão. O programa foi Criado por José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o “Boni”, com
participação de Armando Nogueira, Borjalo, Augusto Cesar Vanucci, Manoel Carlos, Ronaldo
Boscoli e João Loredo, e foi ao ar pela primeira vez em 5 de agosto de 1973. Apresentado pelos
jornalistas Sérgio Chapelin e Cid Moreira, este que ficou no comando das edições por muitos
anos. Sua voz grave e marcante tornou-se símbolo para a história da comunicação brasileira.
A música de abertura é de autoria do compositor e produtor musical brasileiro, Guto
Graça Mello, com letra de Boni. Um dos principais diretores do programa foi José Itamar de
Freitas. Inicialmente, o formato não possuía quadros fixos e a apresentação era dividida com
artistas do elenco da emissora que se revezavam aos domingos. Jornalistas como Glória Maria,
Zeca Camargo, Patrícia Poeta e Renata Vasconcelos já passaram por ele. Atualmente, Tadeu
Schmidt e Poliana Abritta apresentam “O Show da Vida”. O programa é reprisado pelo
 16

canal Globo News, e o conteúdo é disponibilizado na plataforma Globo Play 3 . O mesmo,

começa logo em seguida do “Domingão do Faustão” e possui, em média, duas horas de duração.
O “Fantástico” é configurado como revista eletrônica, devido à sua versatilidade
em formatos e conteúdos produzidos. Ao mesmo tempo, trabalha dentro de um contexto
comunicativo dialógico que utiliza do entretenimento para dar um tom leve e descontraído às
edições. Como diz Gomes (2011):

A ampla utilização de recursos da linguagem audiovisual, que empreendem um ritmo

dinâmico à estruturação da revista, o modo como se apresenta o cenário, a presença
de Eva Byte, a própria vinheta do programa, enfim, colaboram na construção desse
pacto, marcado, também, pela exploração de fait-divers. Aliás, a diversidade de
apresentação do ‘Fantástico’ revelou-se como a característica principal do gênero
revista eletrônica, incidindo diretamente na configuração do seu estilo particular
(GOMES, 2011, p.278).

E para além de seu modelo característico, as notícias mais comentadas ao longo da

semana são divididas em entrevistas, entradas ao vivo, notas cobertas, notas secas, VT’s, além
de uma série de reportagens especiais que exigem maior tempo de produção, norteando os
critérios de noticiabilidade, como interesse humano, impacto, expectativa e repercussão.
O início das edições é marcado por uma vinheta de abertura que já passou por várias
adaptações ao longo dos anos e emprega um ritmo condizente com a estrutura, tendo como
preocupação, proporcionar diversos conteúdos. Mesmo com alterações na melodia, o som
característico acompanhado da frase “É Fantástico” instiga o telespectador a fazer associações.
Em seguida, os apresentadores mostram os destaques do programa.
É dado um destaque às notícias que serão apresentadas em forma de reportagem,
compostas por cabeça, passagem, off, sonoras e nota-pé. Logo, o caráter ao qual o programa
confere ao seu formato jornalístico na exibição de conteúdo, é evidenciado. “Ao optar por
destacar as reportagens em suas aberturas, o programa revela, ainda, pistas sobre a tentativa de
firmar, com sua audiência, um pacto sobre o papel do jornalismo voltado, supostamente, para
enfoques completos e informações aprofundadas” (GOMES, 2011, p.264).
Grande parte da programação é preenchida por reportagens especiais, em grande
maioria, de caráter investigativo, que envolvem histórias de vida e temas que necessitam de
maior esforço de pesquisa ou execução. Em uma perspectiva visual, chamam atenção e
trabalham características do jornalismo, em um contexto comunicativo com base no
dinamismo, na rapidez e na agilidade,. tanto os efeitos projetados em um telão como as

3
Globo Play. Disponível em: https://globoplay.globo.com/fantastico/t/S15HBdHBdn/
 17

performances em 3D4. Entre quatro a cinco blocos dividem o “Fantástico”, e ao final de cada
um deles acontece a chamada para o próximo bloco. Os quadros funcionam também como
editorias específicas, que selecionam e agrupam o material por hierarquização, seguindo a
ordem de importância das matérias. Dentre os mais famosos ao longo dos anos, estão: A vida
em 1 minuto; Agamenon; Choque Cultural; Corpo em Movimento; Detetive Virtual; E agora,
doutor?; Expedição Xingu; Medida Certa - O Fenômeno; Mundos Invisíveis; O Mago da
Cozinha; Os Cinco Sentidos; Profissão Repórter; Repórter por um dia; e Transplante, o dom da
vida.
Os valores-notícias se baseiam no compromisso com a informação e ao mesmo
tempo, com o entretenimento. Outrossim, destacam-se: a presença de quadros fixos, reforçando
a linha editorial; personagens característicos, ou seja, desde os entrevistados à figuras
marcantes, incluindo repórteres e especialistas; o caráter autorreflexivo, evidenciado na
estrutura da revista eletrônica; a preocupação com assuntos do cotidiano, propiciando maior
identificação por parte do público que assiste; e por último, a capacidade técnica e poder de
cobertura mundial.
A parte que mais interessa, a trilha sonora, é bastante vasta. Ao longo das narrativas,
os sons parecem semelhantes, mas são distintos. Inclusive, visualmente, as ondas sonoras se
alteram, conforme pode ser percebido nas faixas de áudio dos programas de edição. As vinhetas
de abertura, intervalo e encerramento, são padrões. Recursos que contribuem para a criação de
identidade e reconhecimento do produto pelo público, que mesmo sem estar na frente da TV,
consegue fazer assimilações. Apesar das adaptações do artificio visual e sonoro ao longo dos
47 anos de programa, percebe-se uma questão cultural, passada de geração para geração, que
estaria ligada ao caráter associativo. O critério de confiabilidade e seriedade evidenciado nas
reportagens levam a uma correlação por parte dos expectadores de que o conteúdo a ser exibido,
se baseie nesses parâmetros.

1.3 Recorte

O recorte será feito com quadros específicos que são “Meu Filho Nunca Faria isso”
e “Mulheres Fantásticas”. A partir desses objetos, serão observadas quatro reportagens que

4
3D: O espaço tridimensional é aquele que pode ser definido como tendo três dimensões, sendo altura,
profundidade e largura. O efeito da tridimensionalidade de imagens e objetos é dado justamente pela junção das
três dimensões com luz e sombra, causando um relevo. Disponível em:
https://canaltech.com.br/software/tecnologia-3d-o-que-e-como-funciona/. Acesso em: 03 de mar. 2021.
 18

estão disponíveis na Globo Play5, plataforma digital com streaming6 de vídeos sob demanda
desenvolvida pelo Grupo Globo. Os conteúdos podem ser consumidos em smarthphones,
tablets e smartTVs. Os critérios para a seleção das reportagens que serão analisadas são:
quantidade de recursos sonoros utilizados, variedade de estilos musicais e aspectos culturais
presentes na sonoridade da narrativa.
O quadro “Meu Filho Nunca Faria Isso” foi exibido pela primeira vez em 20 de
outubro de 2019, dividido em seis episódios e duas temporadas: a primeira, nesse mesmo ano
e a segunda, em 2020. O objetivo da série era provocar um debate entre as famílias, colocando
os filhos em uma experiência comportamental. Os mesmos são monitorados pelos pais durante
simulações, enquanto lidam com um grupo de atores. A cada edição, os jovens encaram
situações envolvendo temas como, por exemplo, assédio, uso de bebida alcóolica e bullying. É
apresentado pela jornalista Renata Ceribelli, que trabalha no “Fantástico” desde janeiro de
1999, e já atuou como apresentadora, correspondente internacional e, atualmente, é repórter
especial. O formato foi inspirado em uma atração do canal americano NBC, ainda inédito no
Brasil.
Serão analisadas duas matérias dessa série. Os temas abordados, tempo de duração,
data de exibição e o porquê da escolha são os seguintes:
– “Seu filho aceitaria carona de uma pessoa que bebeu? Veja no 'Meu Filho Nunca
Faria Isso” 7 um teste com quatro adolescentes para descobrir o que os responsáveis imaginam
e o que acontece na prática; 14min.49s exibido em 20 de agosto de 2019. Este é o primeiro
episódio da série e há uma rica utilização de recursos sonoros, com ritmos propícios para
despertar diferentes emoções;
– “Meu Filho Nunca Faria Isso: seu filho tomaria alguma atitude diante de um
assédio sexual?” 8 , frente uma situação de provável assédio sexual contra uma menina
alcoolizada, os pais opinam se os filhos tomariam alguma atitude pra impedir o abuso;
16min.17s. exibido em 27 de agosto de 2019. A reportagem é composta em grande parte de
trilha sonora e torna a análise mais interessante.

5
GLOBO PLAY. Jornal Hoje: Globo Play leva programação da TV para celular, tablet e desktop. Disponível em:
https://globoplay.globo.com/v/4582985/. Acesso em: 03 de mar. 2021.
6
Streaming ou broadcast é o nome da transmissão de áudio e/ou vídeo pela internet. É uma tecnologia que permite
transmitir áudio e vídeo sem que o usuário realize o download de todo o conteúdo transmitido antes de ouvir ou
assistir como acontecia antigamente. Disponível em: https://www.sitehosting.com.br/streaming/. Acesso em: 03
de mar. 2021.
7
GLOBOPLAY. Seu filho aceitaria carona de uma pessoa que bebeu? Veja no 'Meu Filho Nunca Faria Isso.
Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8019740/. Acesso em: 03 de mar. 2021.
8
GLOBOPLAY. Meu Filho Nunca Faria Isso: seu filho tomaria alguma atitude diante de um assédio sexual?
Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8038877/ . Acesso em: 03 de mar. 2021.
 19

O início do quadro “Mulheres Fantásticas” foi em 10 de março de 2019. Os

episódios são escritos, roteirizados, ilustrados, animados, produzidos e editados por um time
completamente feminino. Na série, misturam-se histórias de grandes nomes como Malala
Yousafzai, Frida Khalo e Maria Quitéria, a de mulheres com trajetórias marcantes. A série
mistura animações com fotojornalismo, buscando maior aproximação com o público infantil,
especialmente, para meninas. Além disso, é narrado por artistas brasileiras.
Também foram selecionadas duas reportagens com os seguintes temas abordados,
tempo de duração, data de exibição e o porquê da escolha, respectivamente:
– “Mulheres Fantásticas: conheça a ativista ambiental que ajudou a mobilizar 2 mil
jovens”9, Raquel Rosenberg criou em 2012 o “Engajamundo’, junto com quatro amigas de
faculdade e a rede que mobilizou milhares de jovens nas mais diferentes causas; 9min.14s
exibido em 5 de janeiro de 2020. Neste caso, a trilha sonora pode ser percebida como um
elemento que desperta o imaginário do telespectador, e estimula seu conhecimento;
– “Mulheres Fantásticas: a dança como ferramenta transformadora” 10 , duas
bailarinas que viveram em épocas diferentes, enxergam na dança uma oportunidade de fazer
diferença; 9min.5s exibido em 12 de janeiro de 2020. A música é utilizada como um recurso de
associação e que remete à cultura de um povo.

1.4 Procedimentos de análise

Para desenvolver a pesquisa, há a descrição do programa e de seus quadros,

destacando como são caracterizados e quais os aspectos singulares das reportagens e seus
gêneros, trazendo uma discussão a respeito da trilha sonora utilizada. Posteriormente, a partir
da seleção das matérias, é feita uma análise comparativa, segundo as proposições de Milton
José Pinto (2002) em seu livro “Comunicação e discurso”. Em seus estudos, o autor aponta que
os textos presentes no discurso “pertencem a séries ou redes organizadas por oposição ou
sequencialidade” (PINTO, 2002, p.56). Os questionamentos e aspectos que surgem no processo
de construção de sentido dependem do contexto. Logo, um mesmo objeto pode aparecer em
narrativas diferentes, proporcionando compreensões distintas. E sendo assim, o entendimento
surge de diferentes formas, não se limitando a verificação de um item isolado.

9
GLOBOPLAY. Mulheres Fantásticas: conheça a ativista ambiental que ajudou a mobilizar 2 mil jovens.
Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8213678/. Acesso em: 03 de mar. 2021.
10
GLOBOPLAY. Mulheres Fantásticas: a dança como ferramenta transformadora. Disponível em:
https://globoplay.globo.com/v/8230907/. Acesso em: 03 de mar. 2021.
 20

O método utilizado é o da hermenêutica-dialética que segundo Minayo apud

Deslandes (2002, p.77) “tem, como ponto de partida, o interior da fala. E como ponto de
chegada, o campo da especificidade histórica e totalizante que produz a fala”. Tal procedimento
permite uma interpretação mais aberta do objeto, uma vez que os resultados da pesquisa em
ciência sociais se fundamentam em uma proximidade com a realidade.
O estudo envolve níveis de interpretação, sendo o primeiro, o das “determinações
fundamentais”. Trata-se da conjuntura socioeconômica, histórica e política na qual o objeto de
análise faz parte. Na fase exploratória, essas questões necessitam estar bem definidas, para que
a partir dessa constatação, sejam formuladas as categorias gerais. Já a segunda fase, aborda o
encontro com os fatos que podem surgir na investigação, por isso, está presente em todo o
esforço de pesquisa. “As comunicações individuais, as observações de condutas e costumes, a
análise de instituições e a observação de cerimônias e rituais são aspectos considerados nesse
nível de interpretação” (MINAYO apud DESLANDES, 2002, p.78).
Como procedimento de análise foi elaborado o conceito de análise da visualidade
sonora, por meio do qual tem-se as marcas visuais como as ferramentas mais adequadas para
aplicação do estudo. Nesse caso, para explorar como se dá essas variações, recorre-se a
programas de edição audiovisual que permitam analisar as ondas sonoras em interação com a
imagem através da linha do tempo (timeline), tendo como elemento demarcador as linhas guias.
A aplicação poderá ser observada no Capítulo 4. Neste trabalho, o programa de edição utilizado
foi o “Adobe Premiere Pro 2020”11, um programa de edição profissional muito utilizado em
emissoras de televisão. O software indica de forma detalhada, a intensidade da trilha dentro do
projeto, como exemplo, nos momentos de sobe-som, isto é, quando é dado maior destaque à
música e esta, preenche parte da narrativa. A partir disso, será possível interpretar os objetivos
que se pretende alcançar através do som.
Para a operacionalização da proposta, é feita a ordenação dos dados, estruturando
as informações coletadas. Isso envolve a transcrição de gravações, organização de relatos,
releitura, descrição do material e interpretação do mesmo. Em seguida, tem-se a classificação
dos elementos que compõem a trilha sonora, estes que precisam ser questionados e colocados
em evidência, através da fundamentação teórica. Com base nas leituras, são criadas categorias
específicas, determinando o conjunto de ações dentro do panorama da comunicação. Na análise
final, há “articulações entre os dados e os referencias teóricos da pesquisa, respondendo às

11
Adobe Premiere Pro 2020: o software de edição de vídeos é líder do setor para cinema, TV e a Web. Possui
ferramentas de criação, integração com outros aplicativos e serviços. Disponível em:
https://www.adobe.com/br/products/premiere.html. Acesso em: 04 de mar. 2021.
 21

questões da pesquisa com base em seus objetivos” (MINAYO apud DESLANDES, 2002, p.79).
Por conseguinte, nascem as relações entre concreto e abstrato, geral e particular, teoria e prática.
 22

CAPÍTULO 2 - DAS IMAGENS EM MOVIMENTO AO SOM

Na época em que as imagens em movimento eram marcadas pelo silêncio, no final

do século XIX, período em que a técnica fotográfica ganhou impulso e foi sendo aprimorada, a
compreensão do encadeamento sequencial dessas imagens, projetadas em uma tela,
necessitavam do estímulo de outros sentidos e do desenvolvimento da capacidade de
associação. Nesse contexto, percebeu-se que o som era uma ferramenta intrínseca ao
entendimento das cenas, contribuindo, inclusive, para a construção do sentido. Diante disso,
observa-se que as experiências cotidianas revelam que a audição e a visão são os sentidos que
oferecem maior informação ao ser humano.
E para integrar esses sentidos, considerando que a imagem precisava de um adendo,
os acompanhamentos em piano foram introduzidos aos filmes no final do século XIX e início
do século XX. Os músicos contribuíam com a ambientação, sustentando as ações, criando
expectativas e descrevendo melhor os personagens. Com o passar dos anos, os exibidores
quiseram registrar o som de alguma forma para que pudessem reproduzi-lo. A partir daí, vários
sistemas foram testados, mas possuíam dificuldades de sincronização, até que as indústrias
cinematográficas optaram pelo registro óptico, em 1927, permitindo um sistema duplo, ou seja,
um formato que incorpora gravação de áudio e vídeo, garantindo melhor reprodução. Segundo
Klachquin (2002), durante as gravações, um operador filmava com uma câmera, enquanto outro
profissional, gravava o som em um sistema ótico, utilizando um microfone. No fim, acontecia
a mixagem12 dos produtos, ou seja, o sistema atual.
Logo, o que antes carecia do preenchimento da imaginação, é completado pelo uso
da trilha sonora, cuja construção narrativa envolve vários elementos, inclusive, o silêncio,
conforme discute Alves (2012). Os elementos conduzem informações que falam diretamente à
percepção. Assim, fazer uma analogia de sentido quando se escuta uma música, pode estar
relacionado ao campo simbólico, que produz uma significação. “Todo produto natural,
tecnológico ou de consumo pode torna-se signo e adquirir, assim, um sentido que ultrapasse
suas próprias particularidades” (BAKHTIN, 2006, p.30) e, com o telejornalismo, que alia
imagem e áudio, não seria diferente.

12
Mixagem: soma das diferentes informações de áudio fixadas em algum meio. Do ponto de vista artístico e prático
da produção fonográfica, podemos pensar a mixagem como a arte de contribuir com o discurso emotivo da música
através desta soma. Disponível em: https://ossia.com.br/o-que-e-mixagem-como-funciona/. Acesso em: 04 de mar.
2021.
 23

A expansão do jornalismo ganhou forças no século XX, com o surgimento de novos

meios de comunicação: o rádio e a televisão. A partir da aparição dos telejornais em 1950, a
televisão gerou impactos nas formas de interação social. Observa-se que as deixas simbólicas
implicam na facilidade das coordenadas do programa e do entendimento da mensagem pelo
público.
Assistir a um noticiário ou a outros programas que visam apresentar ou retratar
pessoas ou eventos, necessita de uma intercalação entre espaço e tempo. Uma vez que os
expectadores presumem que tudo isso seja verdadeiro, devido ao contrato de comunicação
implícito que há entre o jornalismo e seus públicos, e aconteça em tempo real, o uso da trilha
sonora facilita a compreensão das informações e desperta reações nas pessoas.

2.1 Do ouvido ao coração

É perceptível que o ser humano estabelece uma relação com o som e a imagem
desde muito cedo, através do contato com o meio exterior e isso, acaba sendo reforçado com os
processos de aprendizagem. No período do cinema mudo, em que os recursos permitiam apenas
a utilização de movimentos visuais, a música não deixou de estar presente nas salas de projeção.
A sonoplastia é de tal modo, expressiva, plástica e multifacetada.
A música atua como parte integrante do sistema audiovisual, entendido como uma
unidade que incorpora diferentes códigos que se harmonizam durante a execução. Tais recursos
estão ligados à percepção sensorial do homem, que consegue captar, entender e sentir,
identificando o ambiente sonoro que o rodeia. É o que diz Bravo apud Alves (2014).

A origem de um som é sempre a vibração de um objecto físico dentro da gama de

frequências e amplitudes capaz de ser apreendida pelo ouvido humano. Esta vibração
empurra outros corpos físicos que o rodeiam, gerando, por sua vez, outras vibrações.
Quando estas vibrações chegam ao nosso ouvido, normalmente através do ar,
percebemo-las como um som. Em suma, o fenómeno sonoro é a percepção das
oscilações rítmicas, normalmente da pressão do ar, que foram estimuladas por outro
objecto físico vibrante que actua como fonte de emissão.

O ouvido consegue transmitir informações sobre a sensibilidade e compreende um

sistema quantitativo (a frequência das ondulações) e qualitativo (que faz perceber o ambiente),
“o sistema auditivo organiza, reagrupa acontecimentos que revelam certas propriedades
comuns: a coerência da evolução da amplitude ao longo do tempo, a coerência da evolução da
frequência bem como a estabilidade da posição dos harmónicos no espectro” (BONNET et al.
apud ALVES, 2014).
 24

O som faz uma ligação direta com a psique do indivíduo, podendo este, estar ciente
ou não. No cinema, as trilhas sonoras desempenham um papel indispensável na expressão de
sentimentos da história a ser retratada. Na televisão, o recurso permite uma comunicação em
tempo real, marcada pelo dinamismo e adaptação às pessoas, que desde seu nascimento,
carregam emoções.

O ser humano, ao nascer, traz consigo algumas emoções básicas como por exemplo o
medo, a alegria, a tristeza e o afeto. As outras ele vai desenvolvendo e descobrindo ao
passar dos anos através do convívio no trabalho, com amigos. As emoções estão
presentes em nosso dia a dia e afetam diretamente nos nossos relacionamentos
interpessoais e na produtividade. (OLIVEIRA et al 2016, p.1214).

A trilha sonora, advém dos primórdios da expressão artística humana que se inseriu
nas tradições do ocidente, e antes mesmo dos dramas gregos, tratava de temas retirados do
Antigo Testamento. A arte clássica grega continua sendo uma das grandes referências no
panorama entre som, palavra e imagem. Fazendo um comparativo da música empregada em
reportagens com a música utilizada em cena, Livio Tragtenberg (2008) afirma que o som é um
importante meio da narrativa, resultado de um repertório específico desenvolvido por meio do
diálogo entre o verbal, o sonoro e o gestual. Desse modo, cria-se uma associação dos espaços
de imaginação sensorial, caminhando para o entendimento do contexto, fazendo com que o
indivíduo se sinta presente na história contada e na potencialização de emoções, perante a
tragédia ou a comédia.
A música, sem se deixar limitar por outras linguagens, caminha junto à sociedade e
faz parte da subjetividade de cada um, uma vez que o ouvinte organiza as informações,
atribuindo uma ordem ou até mesmo, uma desordem, de acordo com sua acepção. Com base
em seu discernimento, as sensações podem ser estimuladas no indivíduo seguindo combinações
desencadeadas pelo cérebro e logo, a criatividade. A televisão dispõe de inúmeros recursos
sonoros em sua programação, enraizando uma cultura estética e que estabelece relações de
expressão com seus telespectadores, isso porque as traduções de signos envolvem uma
sensibilidade e intuição quanto às emanações simbólicas e materiais do fenômeno percebido. A
utilização de elementos acústicos envolve a capacidade de abrigar novos aspectos e sentidos.

2.2 Recursos sonoros

O uso do recurso sonoro no telejornalismo brasileiro está relacionado ao seu

período de surgimento. Apesar do esforço de pesquisa para tratar do uso da música no espaço
 25

televisivo brasileiro, como os estudos de Luporini (2007), é notório as limitações do material

histórico. A TV Tupi e parte dos arquivos da Rede Globo foram destruídas em incêndios
causados nas emissoras, perdendo artefatos de grande relevância para a memória do país.
Entretanto, a televisão passou por várias fases e ocupa um importante papel na sociedade, como
formadora de opinião, dispondo de inúmeros recursos.
É incomum assistir a um programa televisivo que não possua sonorização. Com o
desenvolvimento do cinema e da tecnologia, a música se transformou em um elemento
fundamental. A televisão foi ao ar em 1945 e alguns anos depois, em 1950, a indústria de
Hollywood travou grande embate com o radiodifusor, uma disputa sustentada pela capacidade
de exibição de cada um. Em 1970, o som monológico no formato 35mm marcou a época, mas
só em 70mm era possível oferecer som de alta qualidade e multicanal, de acordo com o tamanho
da tela.
A primeira tecnologia desenvolvida foi o Dolby A, um sistema de redução de ruído
para fita magnética que foi introduzido na indústria da música em Londres entre 1965 e 1967.
Mas logo, foi preciso pensar em formas de construir um sistema que aproveitasse melhor o
óptico. “Em 1974 se introduz a matriz MP, que codifica quatro canais em dois (dos canais é o
lugar disponível no sistema de 35 mm, até então utilizando este lugar com o sistema “duo
bilateral”) e nasce assim o sistema Dolby Stereo no cinema” (KLACHQUIN, 2002, sem
paginação)13. O problema parecia ter sido resolvido, mas o custo para produzir era alto, além
da manutenção.
Pensando em um modelo mais prático e acessível, foi desenvolvido o sistema Dolby
Stereo, produto com som multicanal que permitia reduzir o ruído, aumentar a resposta de
frequência e diminuir a distorção, dentro do formato 35 mm, mais acessível para a indústria. O
sistema LFE14 foi criado mais tarde, modificando o formato 70mm e estabelecendo um canal
exclusivo para as baixas frequências.
Em 1992, é lançado o Dolby Digital, com grande faixa dinâmica (entre 90 e 96dB),
e que permite reduzir dados e possibilita o seu registro em película. Em 1999, tem-se o Dolby
Ex, fenômeno psico-acústico em que o endereçamento da mixagem no espaço é estendido para
outro hemisfério. A partir daí, investiu-se em vários padrões de qualidade até o período do
cinema digital.

13
Disponível em: https://abcine.org.br/site/o-som-no-cinema/. Acesso: 04 de mar. 2021.
14
LFE (Low Frequency Effects Channel): introduzido no codec AC-3 para efeitos sonoplásticos com sons de baixa
frequência, é um canal separado, que supõe a instalação de um subwoofer no sistema de reprodução. Disponível
em: https://outrolado.com.br/2018/07/22/lfe-o-canal-de-graves-este-ainda-ilustre-desconhecido. Acesso em: 04 de
mar. 2021.
 26

Klachquin (2002) explica que as mudanças tecnológicas marcam a história do som,

mas também possuem relação com a estética e as descobertas de potencialidades expressivas.
“A tecnologia e só a ferramenta. O som pode ser 50 % da mensagem. A técnica e seu melhor
aproveitamento são os meios para atingir o objetivo mais importante, que é possibilitar ao autor
de uma obra a expressão mais completa” (KLACHQUIN, 2002, sem paginação)15.
Assim, amor, tristeza e alegria são alguns dos exemplos de sentimentos transmitidos
ao espectador. Os fenômenos acústicos não-verbais integram os elementos da linguagem sonora
e se fazem presentes no processo de comunicação da televisão, que se adapta às inovações,
migra para novos espaços e evidencia sua transfiguração nos programas e telejornais. De modo
indispensável, a trilha caminha ao lado do produto de radiodifusão. “A música ensaia e antecipa
aquelas transformações que estão se dando, que vão se dar, ou que deveriam se dar, na
sociedade” (WISNIK, 1999, p.13).
A trilha sonora precisa dar conta do duplo registro da reportagem, considerando a
linguagem verbal e não-verbal do conteúdo. Ainda assim, compõe um conceito técnico e
estético para dar maior visibilidade nas intenções objetivas da produção. Fazer um desenho
sonoro a ser empregado na reportagem, mover a disposição do som durante a narrativa e
estabelecer a integração espacial entre o programa e o público, são atividades oportunas que
requerem esforço de pesquisa.

15
Disponível em: https://abcine.org.br/site/o-som-no-cinema/. Acesso: 04 de mar. 2021.
 27

CAPÍTULO 3 – A TRILHA SONORA NO TELEJORNALISMO

A expansão do jornalismo começou no século XIX juntamente à expansão da

imprensa, mas conquistou maior espaço no século XX a partir do surgimento de novos meios
de comunicação, como o rádio e a televisão (TRAQUINA, 2005). Logo, estão relacionados aos
principais fatores, os grandes avanços tecnológicos da época e o crescimento do sistema
econômico.
O surgimento da televisão tornou possível maior rapidez na transmissão de notícias
em relação aos outros produtos midiáticos desenvolvidos anteriormente. Além disso, veio para
alterar as formas de interação social, alargando o que antes acontecia dentro de um mesmo
espaço e possibilitando uma mudança no tempo, como diz Thompson (1998, p.77):

[...] o desenvolvimento dos meios de comunicação cria novas formas de ação e

interação e novos tipos de relacionamentos sociais – formas que são bastante
diferentes das que tinham prevalecido durante a maior parte da história humana. Ele
faz surgir uma complexa reorganização de padrões de interação humana através do
espaço e do tempo.

Para exemplificar essa relação, Thompson (1998) chama de quase-interação-

mediada as relações que se disseminam através do tempo e do espaço, onde as formas
simbólicas são produzidas por um número indefinido de receptores potenciais. Possui caráter
monológico, em que o fluxo de comunicação é predominantemente de sentido único,
implicando numa certa reciprocidade.
No mundo do cinema, por exemplo, encontrar a música como parte integrante de
um filme parece mais comum do que sua utilização como recurso expressivo. Na televisão, a
trilha não costuma sobrepor o conteúdo narrado, mas opera como um acoplamento de sentidos
que vão além do que é visual. Isso leva o sujeito a submergir em suas memórias e ao mesmo
tempo, estender seus pensamentos.
Seja com a intenção de ilustrar ou de entreter, a trilha se tornou um recurso essencial
para o jornalismo televisivo. Por meio da música, o significado de imagem começa a ser
repensado, podendo ser acentuado ou até mesmo, sugerido. No rádio e na televisão, a
sonorização surge como uma alternativa de aproximação do telespectador com o fato retratado
na matéria jornalística, caminhando junto à mensagem.
 28

3.1 Telejornalismo no Brasil: breve contexto histórico

Na tese de mestrado de Marcos Patrizzi Luporini, em 2007, cujo tema “O uso de

música no telejornalismo: análise dos quatro telejornais transmitidos em rede pela Tv Globo”,
o autor detalha o surgimento dos cinejornais, que eram registros em película de eventos de
importância histórica. No Brasil, o primeiro registro da produção de um cinejornal foi em 1912,
o Cine Jornal Brasil, produzido na cidade do Rio de Janeiro pela produtora P. Botelho & Cia.
Segundo o autor, o produto era um filme mudo em preto e branco e com características
rudimentares, tendo como operadores a mesma equipe de produção, os irmãos Alberto e Paulino
Botelho.
Tendo contato com os arquivos da Cinemateca Brasileira, foi possível notar que a
produção dos cinejornais obedecia a uma série de restrições técnicas impostas pelas
dificuldades na produção. Muito raramente era utilizado o áudio direto, uma vez que
o deslocamento de equipamentos para este tipo de captação tornava a produção cara
e pouco ágil. Podemos inferir que foi em conseqüência disso que grande parte dos
cinejornais foi composta basicamente de imagens acompanhadas de música e de uma
voz over. Este tipo de produção possibilita a sincronização do áudio apenas na pós-
produção, facilitando tanto a captação quanto a montagem (LUPORINI, 2007, p. 13).

A primeira emissora de televisão do Brasil foi a TV Tupi de São Paulo, introduzida

por Assis Chateaubriand e inaugurada em 1950. De concessão federal, a televisão brasileira é
diretamente dependente do Ministério das Comunicações através do DENTEL16 (Departamento
Nacional de Telecomunicações), que controla a concessão de canais à iniciativa privada.
Através do incentivo à formação de redes de emissoras no sentido da melhor competividade em
decorrência dos elevados custos, surgiram as redes lideradas pela Globo (fundada em 1965),
Bandeirantes, SBT e Record.
No início das transmissões televisivas no Brasil, o telejornalismo herdou um pouco
da natureza dos profissionais de rádio e dos cinejornais, no que se refere à linguagem. O
primeiro telejornal brasileiro foi ao ar em 1950, poucos dias após o nascimento da
televisão do país, o “Imagens do dia”. Segundo Lívia Cirne (2012, p.23) o noticiário teve
duração média de um ano e era estruturado em formato simples, com matérias escrit as e
lidas, assim como no rádio. Mesmo sendo diário, mostrava fotografias de fatos marcantes do
dia ou materiais audiovisuais de acontecimentos não factuais, devido à demora para revelação

16 DENTEL: era o órgão executivo do Ministério das Comunicações e que foi extinto com a criação do super
Ministério da Infra-Estrutura, em 1990, pelo Governo Collor. Disponível em:
https://www.agert.org.br/index.php/2-noticias/11181-DENTEL-%E2%80%93-DEPARTAMENTO-
NACIONAL-DE-TELECOMUNICA%C3%87%C3%95ES. Acesso em: 05 de mar. 2021.
 29

e montagem dos filmes a serem exibidos. A música era utilizada de maneira crua, com locuções
em off17 e acompanhamento de imagens.
O programa jornalístico amador inspirou outros jornais da época, como o
“Telenotícias Panair” e o telejornal mais importante da década, o “Repórter Esso”. Ambos,
fundados em 1952 e transmitidos na TV Tupi. Porém, com o passar do tempo, os conteúdos
precisaram adquirir novos formatos, como diz Aline Maia:

[...] os avanços tecnológicos (como o videoteipe e os satélites) associados à

consolidação da TV como principal meio de informação e entretenimento no Brasil
fizeram emergir a necessidade de constante reformulação da linguagem e do formato
dos telejornais – que desempenham um papel central no conhecimento do mundo, por
parte dos indivíduos, ao apresentarem as notícias diariamente de uma forma
sistematizada e hierarquizada. (MAIA, 2011, p.1).

As mudanças são justificáveis pela forma com que os telejornais eram produzidos
na década de 1950. Desprovidos de recursos técnicos, isso implicava na qualidade e na dinâmica
dos noticiários. Dessa forma, haviam menos coberturas externas e os apresentadores se
dedicavam mais às informações dadas dentro do estúdio.
Como os primeiros programas jornalísticos televisivos tiveram grande influência
do rádio, a ancoragem dos telejornais ficava sob responsabilidade de profissionais advindos do
meio. Como consequência, devido à herança radiofônica, havia interferência de patrocinadores
nas coordenadas do programa em relação aos conteúdos da programação.
Maia (2011) explica que no início da década de 1960, as transformações pelas quais
o telejornalismo brasileiro passou, tiveram relação com a criatividade, a expansão intelectual,
e também, a chegada de aparelhagem técnica, como o videoteipe. A fita de vídeo, permitiu a
gravação prévia de programas que seriam transmitidos posteriormente. A Rede Globo, foi a
primeira emissora a dispor do recurso. Na concorrência, a chegada da tecnologia levou mais
tempo. A autora, cita Rezende (2000) em seu artigo, que diz ser o Jornal de Vanguarda, na Tv
Excelsior, o “símbolo da mudança”. Segundo ele, a participação de jornalistas na produção e
apresentação do noticiário teve grande influência.
Mais tarde, o Golpe Militar de 1964, derrubou o programa devido à censura e
interferência política da época. Com isso, o formato jornalístico sofreu com os impactos
daquele período, incorporando novamente aos noticiários, os locutores. Isso porque, com a falta

17
Off: narração gravada da reportagem, usada para cobrir as imagens. É a informação que a sonora não deu, o
complemento para que todas as informações sejam passadas. Disponível em:
http://telejornalismouniube.blogspot.com/2010/03/termos-tecnicos. Acesso em: 05 de mar. 2021.
 30

de estilo próprio do telejornalismo frente às restrições, fez com que o entretenimento ganhasse
mais espaço, dispondo de vários recursos, como as novelas, os filmes e programas de auditório.
Os questionamentos quanto à eficiência do telejornalismo na época foram
respondidos em setembro 1969 com a criação do Jornal Nacional, pela Rede Globo, que
baseando-se em modelos estadunidenses (ricos em recursos musicais) marcou o início de uma
nova fase. A capacidade técnica e potencial da emissora, além da força empresarial da Família
Marinho 18
influenciaram na relação do canal com o governo. “O JN inaugurou a era do
telejornal em rede nacional, até aquela época, inédito no país, e consolidou um formato fixo,
apostando na agilidade da notícia curta, o que mudou o cenário telejornalístico brasileiro”
(MAIA, 2011, p.5).
Mesmo com sua cobertura nacional e dimensões continentais, o que garantia a
credibilidade do jornalismo, o programa foi alvo de perseguição durante o Regime Militar, no
sentido ideológico. Na época, o jornal foi questionado pela forma que abordava os conteúdos
em virtude da censura. Mas aos poucos, foi se moldando e despertando nas pessoas, o hábito
de assistir os telejornais.

Ao longo de sua história, o JN foi submetido a várias transformações como

modernização do cenário, inovação nas vinhetas e mudanças de apresentadores.
Passou por crises de credibilidade e algumas coberturas revelaram-se polêmicas,
gerando debates que ultrapassaram as arenas do jornalismo em si e ganharam a
academia e a sociedade como um todo (MAIA, 2011, p.6).

As modificações que acompanham o surgimento do primeiro telejornal brasileiro,

aconteceram de forma natural, ficando perceptível nas programações independente da emissora.
O jornalismo e também o entretenimento, levaram à aproximação do telespectador com a
televisão.
A busca pelo público alvo, suscitou a criação de laços de proximidade e
familiaridade, evidenciando o sentimento de pertencimento, forte característica dos meios de
comunicação. Os telejornais continuam sendo “os produtos de informação de maio r
impacto na sociedade contemporânea e as principais fontes de informação para a maioria
da população brasileira” (BECKER, 2005, p.9).

18
Família Marinho: A família Marinho é fundadora e dona dos veículos que compõem o Grupo Globo, além de
diversos outros investimentos. Os três irmãos da família Marinho - Roberto Irineu, João Roberto e José Roberto,
filhos de Roberto Marinho - aparecem na lista da Forbes dos 10 maiores bilionários brasileiros, com um patrimônio
de cerca de US$ 4,3 bilhões cada. Disponível em:
<http://brazil.mom-rsf.org/br/proprietarios/pessoas/detail/owner//familia-marinho/>.
 31

A televisão passou por várias fases e ocupa um importante papel na sociedade,

como formadora de opinião, dispondo de inúmeros recursos. Além disso, adquiriu
performances imprevisíveis. Como exemplo, Silva (2014) trabalha o conceito de
“infotenimento”. O termo define a união de jornalismo e entretenimento em vários programas
de televisão e outros veículos. Segundo a autora, funciona como “uma linha dentro do fazer
jornalístico, onde as matérias podem informar entretendo ou entreter por meio da informação.
Trata-se de um jornalismo que oferece serviço ao receptor e, ao mesmo tempo, tem implícito
um caráter de divertimento” (SILVA, A.E.C, p. 187, 2014).
A partir daí, é possível pensar no formato de revista eletrônica, que trabalha
diferentes gêneros e estilos dentro do produto midiático. Uma forma de generalização do
conteúdo. Dessa maneira, não especificando a programação, não há limitação de público e as
atrações do programa televisivo, ficam passíveis de modificações de acordo com os resultados
alcançados. Ou seja, ao mesmo tempo que há uma preocupação com a audiência, é necessário
manter a identidade do programa conciliando com o interesse popular. Recorda-se que o objeto
de estudo “Fantástico”, sem se deixar ser norteado pelo caráter de denúncia ou crítica social,
traz quadros variados, expandindo suas temáticas para fora do radiodifusor, alcançando o
mundo dos impressos e da internet. A capacidade de reprodução está ligada às limitações de
uma emissora, que utiliza dos recursos disponíveis a seu favor.

3.2 O som como imagem

O texto televisivo vai se construindo a partir de articulações entre diferentes

sistemas de signos e níveis expressivos, visuais e sonoros. Entretanto, assim como afirma o
autor Otávio Neves, a musicalização não é reconhecida em sua verdadeira forma.

As pessoas se formam em um mundo visual, são educadas com intensa referência

textual, mas não valorizam a sonoridade como prática educacional, como instrumento
de transformação e mudança. A percepção do som é tão importante quanto o
entendimento da imagem e texto, elementos de interpretação comum da nossa
sociedade (NEVES, 2015, p.9).

Sonoridade é viver o tempo por meio de sons e silêncios nele contidos. Ela leva ao
redescobrimento e também, amplia as perspectivas do sujeito. Essa leitura audiovisual,
funciona como um processo profundo, de alinhar os pensamentos, ou seja, um exercício de
associação e organização de ideias. E é por isso que o som precisa de reflexões, interpretações
e ressignificações. Ao assistir um programa televisivo, nem sempre o conteúdo visual fala por
 32

si só. É necessário relacionar ruídos, falas e músicas, a fim de vivenciar mais intensamente a
mensagem transmitida.
Os elementos de cena, estes que partem de uma textualidade ou visualidade, são
integrados ao conteúdo sonoro, capazes de proporcionar ao expectador, sensações ainda
desconhecidas. Mais tarde, são os efeitos causados pela sonoridade, que aguçam a
sensorialidade do ouvinte. O som enuncia e cria um caminho de novas acepções, passando a
ser percebido como parte integrante da diegese. Tratar do recurso sonoro como um componente
isolado, substancia suas aplicabilidades, confirmando seu poder de influência sensorial e
narrativa.
De forma simultânea, o som é responsável por fazer as amarrações do conteúdo
reproduzido e pelo processo relacional do público. Esse movimento, trata-se da leitura sonora
e imagética do indivíduo. Para entender melhor essa ligação, Caesar (2012) se baseia na ideia
do som como imagem, considerando que o mesmo é capaz de causas impressões que podem
ser traduzidas no pensamento em forma de memórias.

O som é imagem mesmo quando o único suporte disponível é o cérebro, e quando se

transmite de boca à orelha, ou das coisas soantes para a orelha. Falo da imagem mental
como imagem primordial, como algo que produzimos mentalmente a partir de nosso
aprendizado frente às transformações operadas a partir das primeiras mudanças nos
paradigmas tecnológicos. A imagem depende do suporte, sim, e devemos lembrar que,
antes do suporte ser o ‘suporte tecnológico’ de meios extra-corporais... era corporal.
(CAESAR, 2012, p.7).

Sob essa analogia, entende-se que o telespectador tem acesso a um material que vai
além do que lhe é apresentado. Por consequência, ouve imagens e enxerga sons. A repetição,
por exemplo, pode contribuir com o processo associativo, estimulando as concepções sobre
aquilo que se escuta. Evoca-se sons característicos como as vinhetas, que no decorrer do tempo,
tornam-se singulares. Na análise do audiovisual, é possível perceber que uma melodia
rememora outra. Não obstante, orientando-se pela capacidade sonora, no que diz respeito a sua
expansão, interessa o fato de recordar imagens, ideias, objetos e acontecimentos do passado.
Sob esse entendimento, Welisson Marques (2016) dedica-se ao conceito de
“intersonoridade”. O autor cita a vinculação da imagem do ex-piloto de corridas, Ayrton Senna,
ao tema de vitória expresso pela trilha sonora, que devido a sua reprodução constante, faz
relembrar elementos envoltos neste período da história, como seus triunfos no pódio e
competições. Nesse sentido, nota-se o poder da escuta de evocar imagens do imaginário social
e produzir subjetividades.
 33

[...] sobre a memória dos sons, não se trata apenas de criar um novo conceito para o
campo da Análise do Discurso, mas de trazer à disciplina um dispositivo que lhe falta,
que é, ao nosso entender, essencial, especialmente se se considerar tanto a ampla
dimensão de transmissões cujo suporte é audiovisual, bem como a relevância que a
junção de imagens e sons exerce atualmente na produção de subjetividades
(MARQUES, 2016, p.801).

Por conseguinte, o som correlaciona materialidades através de projeções dentro do

imaginário humano. A partir daí, é plausível questionar se a audição depende, de alguma forma,
da visão para processar informações. Identifica-se que fatores presentes na melodia como a
sincronia, a título de exemplo, se move no tempo e no espaço, sem contar as novas tecnologias
e técnicas aplicadas, fazendo com que o visual não fique à frente do sonoro, mas sim, constituam
uma simbiose.
Para Gutmann (2013, p.9), as articulações da imagem ao som, “na forma de texto
verbal, recurso que se coloca como uma espécie de condição do relato telejornalístico, de áudio
ambiente (voz ou ruído) e música atuam na estruturação das formas de acesso à realidade
construída em uma reportagem”. Em matérias frias (que levam mais tempo para serem
produzidas) ou factuais (notícias de imediato), o jornalismo cumpre o papel de reproduzir a
verdade dos fatos. Nesse sentido, a trilha, como um recurso de edição, instiga o pensamento
quanto ao retrato fiel do contexto e os recursos utilizados para aproximar o acontecido do
ficcional.
Quando a intenção do editor é realçar a mensagem captada pelo cinegrafista, o
recurso sonoro cumpre com seu mecanismo. José Luiz Braga (2011) trabalha o conceito de
“dispositivos de interação”, construído nas relações entre contexto e sociedade.

‘Dispositivos de interação’ são espaços e modos de uso, não apenas caracterizados

por regras institucionais ou pelas tecnologias acionadas; mas também pelas
estratégias, pelo ensaio-e-erro, pelos agenciamentos táticos locais – em suma – pelos
processos específicos da experiência vivida e das práticas sociais (BRAGA, 2011,
p.11).

Ressalta-se que a escolha da trilha a ser utilizada nas reportagens pode provocar
desvio de sentido, se definida incorretamente. Muitas produções audiovisuais utilizam do
próprio som ambiente ou fazem da sonorização, apenas um complemento. Quando o editor
provoca uma transposição de sentido, ao distorcer a realidade com o objetivo de aproximar os
fatos do entretenimento ou até mesmo, do sensacionalismo, tem-se um problema. A música nos
telejornais, assim como no cinema, mantém seu caráter emocional, ilustrativo e interativo. A
deturpação independe dessas caraterísticas, vai de acordo com os objetivos da produção do
noticiário, principalmente, quando o real, o fictício e o lúdico se misturam.
 34

Apesar dos novos meios tecnológicos envoltos nas aplicações dos sons, o olhar
apurado, a significação e o senso crítico, contribuem com o sucesso do produto final. “Um
realizador que realça os sons mais marginais e lhes dá significado é porque sabe aproveitar a
possibilidade de trabalhar tecnicamente esses sons, é porque nos garante que em primeiro lugar
estão as ideias e não as tecnologias” (GUTMANN, 2013, p. 7).
Ao fugir da semântica na reprodução dos fatos, o telespectador fará sua
compreensão de acordo com a concepção da equipe de edição. Depois de definir o recorte, a
produção precisa se atentar à sonoplastia para não prejudicar o conteúdo a ser transmitido. Em
concordância com os autores referenciados e a concepção de Braga (2011), o som atua como
uma ferramenta escolhida estrategicamente, mas que dialoga com a narrativa e evidencia a
mensagem.

3.3 Influência da sonorização no entendimento da mensagem

A trilha sonora pode ser composta de vozes, ruídos e música, isto é, tudo aquilo que
é audível. Até mesmo o silêncio, é importante para a construção da cena, pois a especificidade
de cada sonoridade define a qualidade e a sapiência do contexto (ALVES, 2012). Envolve
muitas peculiaridades, a começar pela palavra falada.
A voz, o texto descrito verbalmente, está presente nos diálogos, na narração ou de
um conjunto de vozes ao fundo da reportagem. A mesma desempenha um papel na estrutura da
narrativa, um elemento de relevância assim como o repórter e os entrevistados desempenham
na imagem.
Se o ser humano ouvir vozes no meio de outros sons que o rodeiam (sopro do vento,
música, veículos), são essas vozes que captam e concentram logo a sua atenção.
Depois, em rigor, se as conhecer e souber quem está a falar e o que dizem, poderá
então interessar-se pelo resto. Se essas vozes falarem numa língua que lhe seja
acessível, vai começar por procurar o sentido das palavras, e só passará à interpretação
dos outros elementos quando o seu interesse sobre o sentido estiver saturado (CHION
apud ALVES, 2011, p.92).

Sob essa analogia, percebe-se que os procedimentos priorizam a atenção do

telespectador ao componente vocal. Diante disso, a qualidade das gravações se torna
imprescindível, uma vez que falas limpas e claras favorecem a transmissão da notícia. Depois
de gravado, a edição desses sons pode favorecer o enunciado.
Já os ruídos são captações, claramente, não linguísticas e musicais. Segundo Alves
(2012) os ruídos podem se dividir em três categorias: 1) ruídos de ambiente: referente aos sons
 35

da paisagem sonora, criados pela geografia ou clima e que dificilmente são ouvidos claramente
pelas pessoas; 2) ruídos de efeito: são sons advindos de algum objeto ou fonte sonora específica,
como o barulho de carros, aviões, tiros e explosões; 3) ruído de sala: relativo aos sons especiais
criados em estúdio, como passos e palmas. Sendo assim, o misto entre imagens e sons, podem
definir ou não a expressão da realidade, considerando que os ruídos podem funcionar como
elemento criativo na construção do contexto e também, unicamente, ilustrar as ações
imagéticas.
A música, simboliza um poderoso elemento na produção audiovisual; ela exprime
os sentidos na reportagem, com seu tom, ritmo e nuance. Nos telejornais, esse recurso costuma
ser utilizado em seu formato instrumental, não sobressaindo ao fato e a fala do repórter. Mesmo
se acompanhado de letra, não perde seu sentido essencial, como afirma Calegari (2012, p.53):

A música, tanto a instrumental quanto a com letra, pode trazer informações e sentidos
adicionais ao que já está sendo mostrado ou dito pelo repórter. Ainda que a
compreensão total da informação construída pela música algumas vezes dependa do
conhecimento cultural prévio do público, dificilmente haverá prejuízo para a notícia
caso o telespectador não conheça a trilha sonora, já que o sentido essencial está sendo
construído na fala do jornalista; a função da música é acrescentar informação.

Os editores de imagem introduzem as músicas de acordo com a necessidade das

reportagens, criando ambientação do cenário e uma certa familiarização com o espectador na
decorrência da mesma.
Luporini (2007) distingue, dentre a prática de produção dos noticiários, a música
tema (disponibilizada pelos maestros em um pacote de arranjos diferenciados que são utilizados
em momentos distintos), a sonorização da reportagem (seu emprego depende da temática,
duração e tempo disponível para a produção) e a vinheta (reproduzida na abertura, intervalos e
encerramento do programa televisivo). Petrini (2004, p.124-125) define vinheta como:

peça de curta metragem, constituída de algum tipo de signo ou representação,

composta de elementos, imagéticos, sonoro e mensagem de expressão verbal, usada
com fim informativo, decorativo, ilustrativo, de remate, de chamada, de passagem, de
identificação institucional e de organização do espaço televisivo, etc.

As vinhetas aparecem nos espaços interprogramas19 e breaks20, na abertura e no

encerramento de produção e das seções, muitas vezes fazendo parte da própria produção dos

19
Interprogramas: produção audiovisual que propõe unir conteúdo e qualidade em vídeos de menor duração.
20
Breaks: Intervalos comerciais entre blocos.
 36

programas. Segundo Cruz (2014, p.15) dentro do jornal, a vinheta “assume diferentes funções,
abrindo e fechando quadros, além de passagens de bloco e no encerramento e, geralmente,
funciona como um signo de identificação, vindo acompanhada de uma marca, som ou slogan
característico”. Além de organizar o fluxo informacional da programação, fica responsável pela
imagem organizacional, simbólica e estética.
Por último, o silêncio, segundo Shun (2008), é capaz de possuir no universo
audiovisual, valor sintático, podendo ser empregado como elemento separador entre dois
eventos sonoros ou indicar que em sequência, dará início a algo totalmente diferente. Há
presença de música e sonoridade nas reportagens televisivas tanto com o uso de sons ambientes
gravados in loco na captação das imagens, quanto por músicas introduzidas no processo de
edição, normalmente chamadas de backgrounds (BG), conhecidas também como músicas de
fundo.
Nas palavras de Calegari (2012), a música está ligada diretamente à memória, por
suas linhas melódicas e harmônicas possuírem a capacidade de instigar níveis distintos de
sentimento. Isso é explicado pelo atributo do cérebro humano em receber diferentes estímulos
de acordo com as notas, tons e ritmos emitidos. O som, com suas propriedades, alinhado às
imagens, contribui com uma sequência lógica dos planos nas matérias jornalísticas, que
adquirindo características homogêneas, dão sentido para os sentimentos expressos na narrativa.
Cruz (2014) afirma que o som é transmitido por meio de ondas que estimulam o
nervo auditivo e são percebidas pelo córtex cerebral. Porém, muitos autores discutem a ideia de
que a sonoridade se dirige ao cérebro e ao coração, logo, fazendo com que todo o corpo seja
invadido pela musicalidade, através de percepções e sentimentos. De modo específico, Calegari
apud Cruz (2014) explica os desdobramentos do som no corpo humano, desde a recepção até a
interpretação e construção de sentido.

Os sons atingem o tímpano e informações básicas são enviadas ao cérebro, como as

características da onda, amplitude, volume, altura, timbre e a localização no espaço.
A partir do momento em que o cérebro decodifica as informações, faz, então, o
reconhecimento desses sons, transformando-os em imagens mentais do mundo físico.
Por fim, as conexões de memórias são feitas, desencadeando um efeito semelhante no
cérebro e no corpo para os mesmos sons. Um processo de recebimento e posterior
reconhecimento da sonorização (CALEGARI apud CRUZ, 2014, p.17).

Reconhecer uma forma sonora envolve aspectos ligados à atribuição de sentidos,

que pode se dar pela repetição da mesma, na identificação de valores por parte do telespectador
e no impacto emocional que poderá ser causado. Desse modo, o cérebro irá armazenar as
 37

experiências musicais vivenciadas. E depois, nota-se a necessidade de se ter um cuidado

especial na definição das trilhas.
O som nas matérias jornalísticas, atua como um dispositivo que amplia as
perspectivas do fato a ser contado, gerando uma nova faceta para as reportagens que deveriam
apenas relatar os eventos cotidianos.

A sonorização de uma reportagem telejornalística é muito importante para que a

informação seja bem transmitida. Não é apenas o texto lido pelo repórter, a passagem
e as entrevistas que são importantes para a produção de sentido nas notícias. Além de
um áudio de qualidade e com o mínimo de ruídos possível, os elementos sonoros como
efeitos, sons ambientes, trilhas, entonações e o próprio silêncio também contribuem
para a construção da reportagem. É claro que a informação é mais importante, e o
áudio original deve ser utilizado de forma mais fiel possível (CALEGARI, 2012,
p.23).

Estabelecendo um comparativo entre o mundo do cinema e da televisão, a maneira

em que a sonoplastia é empregada diz respeito aos propósitos que se pretende alcançar.
Enquanto a narrativa cinematográfica almeja a interação com o público em suas exibições de
ação, drama, comédia, dentre outros estilos, a televisão segue a mesma perspectiva, contudo,
com foco na complementariedade da informação. Mais que a variação de humor do
telespectador, o entendimento da mensagem é essencial, fortalecendo por exemplo, o discurso
do repórter no telejornal.
 38

CAPÍTULO 4 - APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS DADOS COLETADOS

Para as análises que se seguem, serão utilizadas reflexões de autores como Calegari
(2012) que discute a utilização do som no audiovisual para além do texto e da imagem;
Monteiro (2016) e sua interpretação da música sob uma perspectiva cultural e simbólica;
Camara (2013) que avalia a sonorização como um instrumento de dinamização e de informação;
Braga (2011) e os dispositivos de interação; Ernst (2019) que vai dizer sobre a mensagem
subliminar por trás do conteúdo reproduzido e seu potencial de atingir o imaginário social; e a
relação do som com quem o escuta ou o percebe é tratada por Wisnik (1999), explicando os
efeitos da sonoridade no corpo humano, dentre outros autores.
Todo esforço de pesquisa é necessário tendo em vista as propriedades do som e seu
potencial, considerando as revisões bibliográficas e observações feitas ao longo do estudo. Não
obstante, destaca-se as questões ainda não levantadas, que foram surgindo ao longo das análises,
como a materialidade da música através da tecnologia, tópicos considerados fundamentais para
os objetivos que se pretende alcançar.

4.1 Vinhetas

As vinhetas são carregadas de signos e representações, conforme dito por Petrine

(2004). E como já citado, renovam a atenção do telespectador. São ferramentas de identificação,
que geram associações rápidas e com o tempo, podem tornar-se características. A forma como
tal recurso organiza o espaço televisivo diz muito sobre o que se pretende trabalhar. Nos
quadros analisados, elas são inseridas nas reportagens de formas distintas.
Em “Meu filho nunca faria isso”, a vinheta surge logo após as indagações iniciais
da repórter Renata Ceribelli, que se referem a situações que estão por vir e quais serão as
possíveis reações das pessoas, especificamente, de pais que estão assistindo o programa. A
sonorização mistura vozes de pais que repetem o nome do quadro (FIG.1) com uma trilha que
sugere algo bem jovial e descontraído. Percebe-se a presença de instrumentos como guitarra e
bateria.
 39

FIGURA 1 – Vinheta “Meu filho nunca faria isso”

Fonte: Seleção do autor adaptado de https://globoplay.globo.com/v/8038877/

Já a vinheta de “Mulheres Fantásticas”, é bem curta e visualmente, transmite a ideia

da força das mulheres. Várias mãos femininas unidas (uma mistura de diferentes raças e etnias)
formando um círculo em volta do nome do quadro (FIG. 2).

FIGURA 2 – Vinheta “Mulheres Fantásticas”

Fonte: Seleção do autor adaptado de https://globoplay.globo.com/v/8213678/

A trilha sonora se dá em tom de ação e no final, há um barulho de pássaro. Que

atribui ao contexto a ideia de liberdade atrelado ao movimento de leveza. A impressão que
passa é que as histórias a seguir, irão tratar de questões culturais, mas que também remetem a
importância da representatividade.
 40

Entende-se que as vinhetas atuam como formas de expressão que ocupam funções
específicas. Mesmo que de forma curta, conseguem transmitir uma mensagem, devido a
linguagem trabalhada e a maneira como os editores amarram o recurso a programação. De
acordo com Petrini (2004, p,131) “seus principais elementos constitutivos, a imagem e o som,
são formas desenvolvidas graças ao fato de o homem percebê-los como entidades culturais
comunicativas”. É uma ferramenta que está ligada ao imaginário da sociedade.
No “Fantástico”, as vinhetas possuem intencionalidades, estas que dizem respeito
ao fato de criar identidade, contextualizar e fazer a ambientação do conteúdo ser trabalhado
posteriormente. Tais funcionalidades resultam de pesquisas, experiências culturais e utilização
de uma linguagem da intrínseca e também extrínseca. Não obstante, a manipulação dos
significados também se faz presente. Isso porque, é algo estético e estrutural, mas que busca
um retorno do espectador.

4.2 Materialidade física do som

A primeira reportagem a ser analisada pertence ao quadro “Meu filho nunca faria
isso”, cujo tema é: “Seu filho aceitaria carona de uma pessoa que bebeu?” (FIG.3).

FIGURA 3 – Seu filho aceitaria carona de uma pessoa que bebeu?”

Fonte: Seleção do autor adaptado de https://globoplay.globo.com/v/8019740/

 41

O início da narrativa é marcado por uma trilha descontraída, que passa uma ideia
de juventude, público abordado no quadro. É possível perceber que para além da sonoridade, a
entonação da repórter, Renata Ceribelli, opera como um elemento acústico carregado de
significado, capaz de alterar, inclusive, a forma como o contexto é trabalhado. A mensagem
tem um objetivo e a fala, quando misturada aos elementos acústicos, ganha mais ênfase. Como
exemplo, no momento em que a profissional diz: “Só que agora, tudo o que os amigos pensam,
fazem e falam, ganhou uma importância enorme [com destaque] na vida deles”.
Posteriormente, quando chega o momento de mostrar os que as mães comentam nos
bastidores enquanto observam o que os filhos estão fazendo através de câmeras, a trilha
descontraída é substituída por um tom que causa um pouco de desconfiança e tensão. Em alguns
momentos, essa mesma trilha parece ficar mais acentuada e isso sempre acontece quando
algumas falas dos pais demonstram preocupação, durante o diálogo com Renata Ceribelli. “Os
timbres e impulsos gerados eletronicamente não são simplesmente uma gradação dos sons
tradicionais, mas deflagram uma ruptura epistêmica - do som para o sônico” (ERNST, 2019,
p.18). A gradação trabalha com a lógica da ênfase. Ou seja, é como se fosse um corte na
experiência do conhecimento que já temos e a partir do que o autor chama de ruptura, a
velocidade do som e os estrondos nele existentes, passam a se fazer presentes. Isso porque a
ideia de sequência é descontruída na medida em que o som é reconhecido como uma construção
feita de diferenças. E epistêmica se refere às reflexões sobre a natureza, o conhecimento e suas
relações entre sujeito e objeto.
Ernst (2019, p.18) ainda completa que “estes sons diferentes, baseados em elétrons,
compreendem um espectro muito mais amplo do que aquele que os ouvidos humanos podem
perceber acusticamente”. Assim dizendo, há muito mais nuances do que aquilo que podemos
perceber. Tanto é que quando capturamos o som através de um aparelho técnico, podemos
perceber a visualidade plástica dos elementos que o compõe. Uma forma de comunicação
mediada eletronicamente que será exemplificada logo a seguir.
A sonorização ganha maior tom de apreensão. Instante em que o som acompanha a
imagem nos momentos em que os jovens trocam ofensas. É introduzido um barulho semelhante
a uma explosão, que deixa o clima mais tenso ainda para os telespectadores. A imagem pode
evocar o som na medida em que desperta nossa memória discursiva, inclusive, tratando-se de
onomatopeias21. Ainda que esses sons sejam recursos usados durante a edição, eles amplificam

21
Onomatopeias: figuras de linguagem que reproduzem fonemas ou palavras que imitam os sons naturais, quer
sejam de objetos, de pessoas ou de animais. Recurso que aumenta a expressividade do discurso. Processo de
 42

a tensão que é problematizada na cena. Monteiro (2016) trabalha o conceito de “música

participativa” para reforçar a importância do recurso enquanto elemento norteador das práticas
televisivas. “A música participativa, como próprio nome já diz, não pode ser vista isoladamente
nem percebida como um fato puramente musical, mas como um recurso que acentua e reforça
o desenvolvimento da cena e do texto” (MONTEIRO, 2016, p.162).
Antes de mostrar como a simulação aconteceu, a repórter narra como foi a
preparação dos personagens e do cenário. Eis que ela para de falar, chega o momento de sobe-
som e é utilizada uma trilha animada. A emoção musical pode trazer respostas tanto fisiológicas
como psicológicas, como apresentado por Sekeff (2007). Em concordância, Câmara (2013) diz
que o som é capaz de sugerir e acentuar o significado da imagem para o expectador.
Durante algumas falas dos entrevistados e dos personagens envolvidos na
reportagem, a música é deixada de lado, para não desviar o foco. Dado que, até mesmo o
silêncio é importante para elaboração da cena, conforme já discutido por Alves (2012).
Os jovens estão em uma praça de alimentação vazia. Enquanto isso, duas mães
observam tudo dentro de um trailer, onde é possível ter acesso às imagens das dez câmeras
instaladas no local onde vai acontecer o teste com seus filhos, Juliana e Lucas. Os adolescentes
acreditam que vão participar de uma pesquisa e aguardam um motorista buscá-los. Vanessa,
uma atriz contratada, espera junto deles. Logo depois, chega Yasmin, que seria uma amiga de
infância de Vanessa e vai participar do teste também. Ela tira uma garrafa da bolsa e faz os
jovens acreditarem que é bebida alcoólica e os oferece, mas ninguém aceita. Chega o momento
do sobe som e a cena é preenchida por uma trilha de tensão, com alguns agudos marcados por
uma linha guia conforme a imagem abaixo (FIG.4).

formação de novas palavras. Disponível em: https://www.todamateria.com.br/onomatopeia. Acesso em: 06 de

mar. 2021.
 43

FIGURA 4 – Dispositivos de interação

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8019740/

A linha guia marca o instante que antecede a mudança no áudio junto à cena de
tensão e percebe-se que há uma diferença nas ondas, que torna mais grave o momento
reproduzido. A forma visual do som é atrelada à questão da percepção que o mesmo traz
acusticamente. É também um elemento que amarra os demais pontos que compõem a narrativa.
Há um padrão de repetição. Uma forma de demarcar o ápice da narrativa, demonstrando a noção
de espaço e tempo.
Isso demonstra a discussão de Braga (2011), que amparado no conceito de
“dispositivos de interação”, estuda as relações entre contexto e sociedade e enxerga esses
espaços e modos de uso como estratégias. Compreende-se que a trilha sonora opera como um
sistema tático, que amarra os pontos da narrativa e evidencia a mensagem. Concomitantemente,
possui uma linguagem própria. É o que diz Monteiro (2016, p.155):

As sonoridades utilizadas no audiovisual devem ser ajustadas ao conteúdo das

imagens, isto é, ao que realmente o diretor pretende que nós compreendamos e isso se
expande para uma obra completa, como uma forma de linguagem própria e capaz de
seduzir, agregar ou dispersar.
 44

Acusticamente, o telespectador tem acesso a concepção construída pelo áudio.

Além de todos esses elementos, a edição dá toques especiais. Yasmin pergunta se algum dos
jovens bebem e um deles responde que sim. Há um corte seco, a reação da mãe é evidenciada
pela expressão fisionômica (FIG.5) e a trilha de tensão retorna de forma acentuada. Há um forte
contraste na ondulação sonora percebida tanto acústica como visualmente, no instante em que
a mãe fica em estado de choque.

FIGURA 5 – Momento de choque

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8019740/

Fazendo a separação da imagem da trilha sonora no programa de edição Premiere,

fica evidente a fusão entre o momento de expressão da mãe e a acentuação das ondas sonoras.
A estratégia dos editores em dar ênfase às emoções dos personagens e despertar reações no
público que assiste, é evidente.
Sucessivamente, a jovem que finge estar bêbada diz que está de carro e oferece
carona aos demais, para levá-los até o local da pesquisa. Nessa hora, o som vem em forma de
adrenalina. E então, quando os adolescentes topam ir no mesmo carro, a trilha é substituída pelo
 45

tom de tensão. Nota-se que a repetição desse som é estratégica e leva o expectador a criar
imagens sonoras de que a trilha é ligada a coisas negativas e que algo ruim pode vir a acontecer.
Caesar (2012) se baseia na ideia do som como imagem. Isso porque tal recurso
estimula a capacidade de associação e as impressões perpassam o imaginário. Essa idealização
pode ser comprovada ao observar o método da repetição. O espectador pode ter a sensação de
que algo inesperado pode acontecer porque o som reproduzido já é de seu conhecimento e a
mensagem que ele transmite, foi construída em seu pensamento. Logo, o indivíduo busca
reflexões que vão além do que lhe é apresentado, o que remete ao termo “sonicidade” que “não
se refere prioritariamente à qualidade fenomenológica aparente do som, mas antes à sua
natureza temporal essencial, que é a mensagem subliminar por trás do conteúdo musical
aparente” (ERNST, 2019, p.9). Ou seja, o som só existe no momento em que ele acontece e
quando se repete, ele aciona a memória cultural, de maneira que vai associar o sentimento a ele
relacionado, atualizando ou ressignificando de acordo com o contexto.
Os jovens entram no carro, fazem o percurso e quando chegam no lugar onde seria
realizada a pesquisa, encontram com as mães que os observavam. Primeiro, a trilha de tensão
continua, mas quando os filhos descobrem que caíram em um teste, a sonorização é quebrada,
com um ritmo de descontração.
Uma pesquisa é apresentada mostrando o número de jovens que morreram em
acidentes causados por excesso de bebida alcoólica. A trilha de apreensão e drama, instigam a
capacidade de associação dos telespectadores.
Segundo Calegari (2012) a música tem relação direta com a memória, uma vez que
o cérebro humano é capaz de receber diferentes estímulos baseados nas propriedades do som.
Isso inclui um processo de decodificação das informações processadas em imagens mentais. O
autor também reforça que tanto a música instrumental, como a com letra, podem oferecer
informações e sentidos que vão além do que está sendo mostrado ou dito pelo repórter.
O primeiro teste termina e a experiência é repetida com outras duas jovens, Sarah e
Bia, enquanto as mães delas as observam. A forma como a sonoplastia é empregada é idêntica
à da primeira situação. A partir daí, verifica-se que os editores Juliano Cugat e Marcílio Gabriel
mantiveram o padrão de inserção das trilhas sonoras, de modo que é possível perceber que a
intenção de construção do contexto foi a mesma. E que as estratégias em torno da narrativa
consistem em um envolvimento do fato apresentado com os telespectadores, no sentido de que,
a produção espera que os pais que assistem, se identifiquem e imaginem como os filhos
reagiriam ao tipo de situação exposta. Ernst (2019) chama de “sônico” a relação entre tempo e
tecnologia dentro do âmbito sonoro.
 46

O termo sônico aqui refere-se a uma ligação específica entre as tempor(re)alidades

acústicas e a prática da manipulação digital – isto é, algorítmica. No mundo que
experimentamos atualmente como presença, há uma implosão da referência imanente
“tempo” em uma multiplicidade cronopoética de tempos e temporalidades, tais quais
a sincronização de dados e o clocking dos computadores (ERNST, 2019, p.23).

Em outras palavras, o som em suas características temporais alinha-se a uma

sequência de ações que busca resolver algum tipo de problema. Mais do que isso, conduzir o
enredo e marcar determinados pontos chaves da história. Assim como no primeiro teste, as
adolescentes também aceitam carona da jovem que aparenta estar embriagada. Ao chegarem no
local do destino, uma das mães abraça a filha e chora. A trilha de tensão se repete e combinada
ao choro, deixa o clima pesado. Não obstante, uma outra trilha começa a tocar. Dessa vez, mais
dramática e emocionante, demonstrando a tristeza e preocupação da mãe (FIG. 6).

FIGURA 6 - O som como potencializador de emoções

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8019740/

Nesta imagem é perceptível que a onda sonora é mais grave antes de atingir a parte
mais aguda. Isso porque, o choro da mãe antecede a trilha dramática que está por vir, atingido
a sensibilidade do telespectador. Calegari (2012) considera que o som é capaz de despertar
impressões no receptor e isso fica evidente ao observar que nesse momento, a trilha sonora
 47

acentua o significado da mensagem que se pretende passar, em um ritmo mais dramático e que
leva a reflexão. Interpreta-se que o discurso possui um tom de alerta.

4.3 Estratégias em torno da sonorização

A segunda reportagem da série “Meu filho não faria isso”, intitulada de “Seu
filho tomaria alguma atitude diante de um assédio sexual?” (FIG. 7), trata a questão do abuso
sexual e como o tema é tratado entre os jovens.

FIGURA 7 - Seu filho tomaria alguma atitude diante de um assédio sexual?

Fonte: Seleção do autor adaptado de https://globoplay.globo.com/v/8038877/

A narrativa começa com uma trilha sonora mais animada pois está relacionada ao
ambiente exibido (um bar, cheio de jovens conversando e interagindo). Em meio a isso, são
inseridos alguns takes de bebidas sendo servidas e o ritmo passa a ficar mais alegre.
As adolescentes Maria Clara e Ana Luíza acreditam estar participando de uma
pesquisa sobre bebidas energéticas e esperam junto a atores, em um sofá. Esses jovens são
apresentados na matéria e logo em seguida, Renata Ceribelli, instiga o público de casa a
imaginar como os participantes do teste vão reagir a situação armada. Novamente, a entonação
age como um elemento acústico: “A gente convida a você aí de casa a participar dessa
 48

discussão. Nós colocamos esses jovens diante de uma situação de provável assédio sexual. Qual
será a reação deles? Alguém vai se meter?”.
São indagações importantes para a elaboração do conceito de estratégia de
antecipação22, por trata-se de uma técnica que combina entonação, no que diz respeito à forma
como um profissional expressa suas emoções; ritmo, pois a voz é combinada a trilha sonora,
através de sons de tensão, suspense, comédia e drama; e presságio, visto que a sonorização
adianta situações que serão apresentadas.
Em seguida, há uma cena onde a repórter conversa com as mães para saber quais
são os primeiros palpites em relação ao que vai acontecer dali pra frente: trabalha-se com o
universo das possibilidades. Não é utilizado trilha sonora nesse momento e apenas o som
ambiente se faz presente. Em uma tentativa de neutralidade das perspectivas ali apresentadas.
Logo depois, os atores começam a conversar com as jovens que estão sendo testadas e oferecem
bebida. Elas recusam, mas uma trilha de tensão começa a tocar gradativamente (FIG. 8).

FIGURA 8 – Ideia de gradação

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8038877/

22
O conceito foi elaborado durante o desenvolvimento desta pesquisa, considerando as análises realizadas. A
síntese dessas propostas pode ser verificada no Quadro 1 – Conceitos para a análise da interação trilha/imagem,
mais à frente.
 49

Essa ideia é inspirada na gramática, com base na figura de estilo que trabalha a
questão da sequência e da intensidade, durante a apresentação de informações. Os personagens
começam a interagir e a cena ganha um tom de adrenalina, exprimido por um novo som. É
perceptível que a tecnologia, através dos suportes de geração e reprodução sonora, constituem
um novo modo de ouvir, podendo até mesmo, operar como um órgão de escuta, conforme Ernst
(2019, p.19), explica:
A arqueologia das mídias não é apenas uma forma humana de entender a tecnologia.
É também uma forma de percepção técnica, através da qual o próprio dispositivo
tecnológico torna-se um órgão de escuta. O conceito de sonicidade põe em suspensão
a perspectiva antropocêntrica, favorecendo a possibilidade de abertura a sondagens de
sonosferas implícitas. Os meios técnicos fornecem um modo de ouvir (hören) anterior
à compreensão cognitiva (verstehen).

É algo que vai além do que o ser humano escuta. Refere-se à maneira como as
ondas se constituem no espaço e nos dispositivos, em forma de universos sonoros que estão
implícitos no contexto.
Um dos atores insiste que outra atriz beba várias doses. Ela consome um líquido
falso e depois de um tempo, finge estar passando mal. É nessa hora que a trilha de tensão
retorna, em ritmo acelerado. A menina vai ao banheiro duas vezes acompanhada de um dos
atores e na segunda vez, demora a voltar. Fica perceptível a preocupação das adolescentes
testadas e essa sensação é transmitida ao público através da sonorização (FIG.9). Isso porque,
na ausência de falas, a sonorização unida as expressões fisionômicas, constituem uma forma de
linguagem.
 50

FIGURA 9 – O som enquanto linguagem

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8038877/

Logo após esta cena, os jovens retornam do banheiro e o rapaz que acompanhava a
adolescente, começa a dar sinais de que está assediando a garota. Os abusos começam a
acontecer com frequência. Maria Clara e Ana Luíza ficam preocupadas. Como elas não falam
nada e os sentimentos são expressos somente, através da troca de expressões entre elas, a trilha
de apreensão dá o toque especial para que o público de casa perceba como elas estão
desconfortáveis.
 51

FIGURA 10 – Atribuição de sentido

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8038877/

O som apenas não fala por si, mas se torna discurso na medida em que explica o
que as palavras não alcançam (FIG.10). Mesmo que o telespectador não tenha conhecimento
das estratégias e processos de construção e edição da narrativa, cria-se um diálogo entre o
mesmo e a sonoridade. E vai além, ativa a subjetividade e através do que o cérebro interpreta,
são atribuídos configuração e sentido, ideia trabalhada por Wisnik (1999).
O casal de atores retorna ao banheiro e as jovens se levantam para perguntar o que
está acontecendo. O som de tensão volta a se repetir. Sem respostas, elas voltam para o sofá
onde estavam sentadas e os dois jovens chegam logo em seguida. Nesse momento, Renata
Ceribelli chega e conta que elas estão participando de um teste de comportamento. As mães
aparecem logo em seguida e comentam o que acharam das reações das filhas. Agora, a trilha é
mais descontraída e abre espaço para as falas em alguns momentos, para não perder o sentido
das observações feitas pelas avaliadoras.
A reportagem é complementada por manchetes que mostram situações envolvendo
assédio sexual nos ambientes acadêmicos, em vários lugares do país. A trilha, novamente,
estimula os telespectadores, pois se dá em tom de preocupação.
 52

A situação então se repete com outros dois jovens, Eduardo e Renata, que também
serão observados pelas mães. A mesma trilha de tensão é usada para mostrar a interação entre
os jovens. Seguindo o roteiro dado aos atores, eles começam a fazer uso de um líquido que seria
bebida alcoólica e dizem que a bebida está forte. Renata, demonstra ser contra a atitude dos
adolescentes e na sequência, a atriz vai até o banheiro, queixando estar passando mal. Mas desta
vez, sozinha.
Quando a atriz retorna, o assediador começa a ter atitudes abusivas com ela e os
jovens testados ficam surpresos. Nesse momento, a trilha de tensão retorna e a sonorização
começa a se dar gradativamente
O ator assediador insiste em acompanhar a atriz até o banheiro, mesmo ela não
querendo. Os jovens testados demonstram revolta e falam que ela pode ir sozinha. Porém, o
casal vai ao banheiro. Eduardo se levanta, chega até a porta e pergunta se está tudo bem. Depois,
Renata faz a mesma coisa. O clima de apreensão é instalado e a trilha sonora cumpre o papel
de potencializadora de emoções. Entretanto, a conexão do telespectador com o fato narrado
poderá depender de sua predisposição em compreender o que vê e escuta.

Aqui há uma ressalva: não podemos atribuir a essas mensagens passadas pela
parafernália de objetos, cores, jogos e formas das artes a responsabilidade pelas ações
humanas que levam um ou outro indivíduo a agir conforme a mensagem que passam.
Há a predisposição. Na música parece-me ser a mesma exigência, assim como na fala
e no cinema. O receptor tem de acionar dispositivos neurológicos para decodificar, de
uma forma ou outra, esses signos. Só escutamos e entendemos visualmente uma
palavra, uma cena ou frase se estamos atentos e só ouvimos uma música e a
relacionamos como triste, alegre ou manipuladora, por exemplo, se nos deixamos
levar pela sonoridade que ela nos emite (MONTEIRO, 2016, p.156).

Em função disso, só será envolvido aquele que se (pré)dispor a isso. É um processo

de percepção, associação e significação. Monteiro (2016) também destaca que é preciso haver
uma diferenciação entre público ouvinte e público espectador.

No latim, audire não é spectare. Em outras palavras, público ouvinte e público

espectador merecem análises diferenciadas. O primeiro termo designa aquele que
ouve um discurso, uma preleção e que entende, percebe através dos ouvidos. Spectare
se refere ao espectador, a quem assiste a um espetáculo e que absorve ou vê qualquer
ato. É preciso pensar a questão do público como um agrupamento de agentes sociais
que produz e consome a arte, a cultura e a educação, que interage com essas obras e
que forma, de maneira mais ou menos análoga, certa identidade entre as pessoas que
as compõe (MONTEIRO, 2016, p.153).

O som, através da comunicação tecnológica, desempenha sua função linguística-

estratégica para atingir determinado fim, atrelado a capacidade do indivíduo de correlacionar.
As mães chegam até o local acompanhadas de Renata Ceribelli e relatam aos filhos quais foram
 53

suas conclusões diante das cenas. Não tem sonoplastia, apenas som ambiente que nesse
contexto atua com a função de neutralizar a situação, proporcionando um ar mais cotidiano.
Outra estratégia é identificada, a de identidade visual padronizada. O modelo
estético e sonoro se repete e segue uma estrutura narrativa audiovisual, composta de introdução,
desenvolvimento, clímax e desfecho.

4.4 Sonoridade: arquétipos e processos culturais

No quadro “Mulheres Fantásticas”, as reportagens misturam trajetórias de mulheres

que marcaram a história mundial com a vivência de outras mulheres que já realizaram grandes
feitos no Brasil. Para introduzir a narrativa da matéria “Conheça a ativista ambiental que ajudou
a mobilizar duas mil jovens” (FIG. 11), a atriz Camila Pitanga narra a história de Wangari Muta
Maathai, professora e ativista política do meio ambiente que viveu no Quênia, país que fica no
leste da África.

FIGURA 11 - Conheça a ativista ambiental que ajudou a mobilizar duas mil jovens

Fonte: Seleção do autor adaptado de https://globoplay.globo.com/v/8213678/

 54

A trilha sonora utilizada reforça as características culturais daquele povo, perpassa

o imaginário dos espectadores e os leva a criar imagens sonoras em seu cérebro. Isso porque a
edição dá vida à reportagem com vozes que ressoam, buscando representar “o canto de um
povo”.
E no momento em que a atriz liga a história de Wangari Maathai à da ativista
ambiental Raquel Rosenberg, começa a tocar outro instrumental que parece algo típico da
cultura da região norte, mais especificamente, o som de maracas23. Aqui, fica clara a influência
dos arquétipos e como isso interfere no caráter associativo dos seres humanos, principalmente,
na identificação de uma música (FIG.12). Frutiger (1999, p.89) diz que “certas figuras estão
ancoradas em nosso subconsciente como ‘arquétipos’ inatos e relacionados a um significado
simbólico comum.”

FIGURA 12 – Música e arquétipos

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8213678/

23
Maracas: chocalhos típicos de alguns povos ameríndios.
 55

Através desta imagem é possível ver uma tela preta para a introdução de um fade
in24. Esse é um momento de transição entre a fala de Camila Pitanga e a trilha sonora que
representa a musicalidade da região Norte. A partir disso, tem-se a ideia de preenchimento,
onde a cena a ser reproduzida na sequência é antecipada pelo silêncio ou por um som em tom
mais baixo que, aos poucos, vai ganhando forma até preencher o contexto. Como consequência,
a música convida o público a se envolver com a narrativa e traz referências que os indivíduos
dentro e fora daquela cultura, poderão ativar em seu imaginário.
Raquel Rosenberg criou em 2012 o “Engajamundo” junto com quatro amigas de
faculdade. O “Engaja” é uma rede que já mobilizou mais de 2 mil jovens nas mais diferentes
causas. A repórter é Poliana Abritta. A música segue sendo empregada na reportagem e durante
a apresentação da entrevistada (Raquel), são introduzidos sons de instrumentos particulares da
região amazônica (viola, cavaquinho, cuíca, dentre outros), especificamente, o choro paraense.
O estilo teve origem no Rio Janeiro, mas ganhou destaque no estado através da rádio e se
espalhou.
A entrevista acontece em uma praia e durante a conversa de Poliana e Raquel, o
som ambiente é preservado, para maior ambientação. Enquanto acontece o diálogo, são
projetadas algumas imagens de paisagens da Amazônia e a trilha que reforça a cultura, volta a
ser empregada, com sons de instrumentos característicos da região. “A etimologia do sonus
varia da materialidade física e concreta do som até sua definição epistemológica à qual o
retroneologismo sonitas se aplica” (ERNST apud HENTSCHEL, 2019, p.9). Retro (prefixo) +
neologismo, significa algo novo a partir de coisas antigas, relação do som com as suas formas
de ser propagado, seja por tambor, batidas nas mesas e afins. Além da relação com as ondas
sonoras, que se propagam através do ar.
No desenrolar da narrativa, é citado a prisão de quatro brigadistas, acusados de botar
fogo na Floresta Amazônica. A sonorização ganha um tom de tensão, alinhado aos efeitos
sonoros de instrumentos característicos daquela cultura, como os tambores.
Ao final da matéria, a sonoplastia abre espaço para o som dos bichos. É criado um
clima harmônico, que traz leveza aos telespectadores. Também porque a personagem conta das
suas raízes e revela que não tem uma morada fixa, chegando a dormir em redes no meio da

24
Fade in: normalmente é aplicado no início onde o som começa relativamente baixo até atingir o seu volume
original. Disponível em:
http://www.usp.br/nce/midiasnaeducacao/oficina_radio/edicaosom_fadeinfadeout.htm.Acesso em: 06 de mar.
2021.
 56

natureza. O áudio é de responsabilidade do profissional Mário Lemonnier, que encerra a

reportagem com um ritmo bem típico da região, o Carimbó25.
A segunda reportagem analisada da série “Mulheres Fantásticas” aborda a temática
“A dança como ferramenta transformadora” (FIG. 13). Duas mulheres em duas épocas
diferentes. Mas na dança, ambas enxergaram uma forma de fazer a diferença.

FIGURA 13 - A dança como ferramenta transformadora

Fonte: Seleção do autor adaptado de https://globoplay.globo.com/v/8230907/

A reportagem conta a história de Marietta Baderna Giannini ou Maria Baderna. Ela

foi uma bailarina italiana, radicada no Brasil em 1849 e suas apresentações ficaram populares
no Rio de Janeiro. O seu nome chegou a entrar para o vocabulário do português brasileiro como
sinônimo de confusão.
É citado que a bailaria aprendeu o rebolado com os escravos e nesse momento a
trilha sonora ganha um ritmo diferente. Mais precisamente, o Lundu26, uma mistura de samba

25
Carimbó: sonoridade de procedência indígena, aos poucos mesclada à cultura africana, com a assimilação das
percussões dos negros; e a elementos de Portugal, como o estalar dos dedos e as palmas, que intervêm em alguns
momentos da coreografia. Originalmente, em tupi, esta expressão significa tambor, ou seja, curimbó, como
inicialmente era conhecido este ritmo. Gradualmente o termo foi evoluindo para carimbó. Disponível em:
https://www.infoescola.com/danca/carimbo/. Acesso: 06 de mar. 2021.
26
Lundu: uma dança/canção trazida pelos africanos escravizados vindos de Angola e do Congo no final do Século
XVII. Disponível em: https://musicabrasilis.org.br/temas/lundu-origem-da-musica-popular-brasileira. Acesso em:
07 de mar. 2021.
 57

e batuque com características europeias, como o estalar dos dedos e o acompanhamento do

bandolim.
Chega a hora de relacionar a história da personagem marcante a de outra mulher
que realiza grandes feitos, a bailarina Dora Andrade, que já percorreu vários lugares do mundo
devido ao seu trabalho. A equipe de reportagem foi até Fortaleza, capital do estado do Ceará.
Não poderia faltar o sobe som com música instrumental nordestina (FIG.14).

FIGURA 14 – Som que perpassa o imaginário cultural

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8230907/

O ritmo é o forró, comumente tocado em bandas com três integrantes, sendo um

sanfoneiro (ou tocador de “acordeão”), um zambumbeiro e um tocador de triângulo. É possível
entender que a música, ao mesmo tempo, está no íntimo do conhecimento de um povo, como
também alcança lugares imprevisíveis pela forma como o indivíduo toma aquilo para si. Mais
que linguagem, é também um exercício cultural.

A música não é somente um exercício de conhecimento de uma determinada

forma de linguagem - seja ela de que herança for – mas é, antes de tudo, uma prática
 58

cultural que se presta a uma funcionalidade qualquer – e são várias - dentro da

sociedade que a faz e ouve (MONTEIRO, 2016, p.152).

Dora é a coordenadora da Escola de Desenvolvimento e Integração Social para

Criança e Adolescente (Edisca), voltada para o público na linha de pobreza ou até mesmo,
abaixo. É mostrado o momento em que a bailarina dá aulas e música clássica volta a compor a
narrativa. E no instante em que Dora narra uma experiência que teve quando foi dar uma oficina
de dança no Antigo Aterro Sanitário do Jangurussu, em Fortaleza, a reportagem ganha um tom
dramático através da sonorização (FIG.15). Há um espaço de tempo entre a fala de Dora e o
início da trilha dramática.

FIGURA 15 – Dramatização da narrativa

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8230907/

Em seguida, a bailaria fala sobre a fome e nesse momento não há trilha sonora. Fica
evidente que a intenção da edição é reforçar o drama presente na voz de Dora enquanto conta.
A voz fica embargada e esse tipo de som remete a uma emoção muito forte que ainda marca a
pessoa. A personagem também criou um plano de segurança alimentar. Para ilustrar, são usadas
imagens de crianças se alimentando e da preparação da merenda. E são os efeitos acústicos que
 59

que constroem a narrativa nesse momento. Exemplo: barulho do fogão acendendo, talheres
batendo no prato, som de panelas (sobe-som).
A reportagem também faz um recorte sobre a vida de algumas crianças que moram
em periferias da cidade e frequentam a escola de dança, que fica em uma área nobre. Começa
a tocar funk e, nesse momento, é notório a questão dos arquétipos e do processo cultural em
torno da musicalidade (FIG.16).

FIGURA 16 – Direcionamento e intencionalidade

Fonte: Seleção do autor via Adobe Premiere Pro 2020. Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8230907/

Sudjic (2010, p.76) trabalha a ideia de que os arquétipos conseguem proporcionar

associações e “podem oferecer o conforto menos específico de uma lembrança, e as complexas
atrações de uma ideia de familiaridade. Trabalhando dentro de uma estrutura de arquétipos, é
possível levar alguma profundidade psicológica e emocional”. Na cena em que aparece a garota,
o ritmo de funk começa a ser reproduzido e, logo em seguida, são inseridas imagens de uma
região periférica da cidade. Também percebe-se que, caso a cena não contasse com uma trilha
sonora, poderia ficar sem vida e sem graça.
 60

4.5 Epílogo

A chave para o problema levantado inicialmente na pesquisa – de que maneira a

trilha sonora eleva-se enquanto elemento narrativo audiovisual e deixa de ser um mero recurso
empregado nas reportagens jornalísticas – está na multifuncionalidade do som. Ainda assim, a
estrutura do objeto escolhido – “Fantástico” – foi fundamental para os resultados colhidos, no
que diz respeito a seus formatos e linguagens.
Por meio das reportagens que compõem os quadros analisados, foi possível
perceber que há toda uma lógica estratégica no emprego da sonorização, podendo ser vista: a)
na repetição de sons padrões ao longo das narrativas, que mantinham a atenção do público e
tentavam provocar associações; b) nas entonações e envolvimento dos repórteres com o
telespectadores; c) ao expressar os sentimentos dos participantes da cena quando não era
possível entender por completo como estavam se sentindo; d) ao relacionar um ritmo musical
a cultura de um povo, buscando reforçar identidades; e, e) na preparação do expectador para o
que será exibido logo a seguir.
E sim, a trilha sonora é capaz de potencializar emoções, através de ritmos,
onomatopeias, arquétipos e, até mesmo, silêncios. Em muitos momentos, ficou claro que na
ausência da sonorização, o entendimento da mensagem televisiva poderia ser comprometido,
visto que a sua utilização é elementar para as coordenadas do programa. Além disso, a relação
do som com a imagem foi um dos pontos mais relevantes deste estudo, com base em
reproduções daquilo que o telespectador escuta e toma para si.
Para além das reflexões acima, outros pontos foram surgindo durante o processo de
observação e acabaram sendo concretizados em forma de conceitos, que contribuem para a
construção da informação do telejornalismo, na medida em que promove uma análise sobre a
interação imagem/som para além da complementaridade, redundância ou destaque de algum
elemento visual. A síntese deles está no Quadro 1, logo a seguir.
 61

QUADRO 1 – Conceitos para a análise da interação trilha/imagem

Conceito Definição

As marcas visuais são as ferramentas mais adequadas

Análise de visualidade sonora
para a aplicação desta pesquisa. Nesse caso, para
explorar como se dá essas variações, recorre-se a
programas de edição audiovisual que permitam
analisar as ondas sonoras em interação com a imagem
através da linha do tempo (timeline), tendo como
elementos demarcadores as linhas guias.

Sons que perpassam o imaginário e ativam a

capacidade associativa do ser humano. Dessa forma,
Arquétipos sonoros podem estabelecer uma relação de proximidade e
familiaridade com o fato narrado, tendo como
instrumento de ativação da memória, a trilha sonora.

Uma tática que combina: a) entonação, no que diz

respeito à forma como um profissional expressa suas
emoções; b) ritmo, pois a voz é combinada à trilha
sonora, através de sons de tensão, suspense, comédia
Estratégia de antecipação
e drama; e, c) presságio, visto que a sonorização
adianta situações que serão apresentadas. São três
pontos importantes para prender a atenção do
expectador e despertar sensações.

Aqui, refere-se à gradação como uma técnica baseada

na ênfase. A ideia é inspirada na figura de estilo que
Ideia de gradação
trabalha a questão da sequência e da intensidade,
durante a apresentação de informações.

Recurso que dá amplitude às imagens construídas

através do som e que despertam a memória. Logo, as
Ideia de onomatopeia onomatopeias, ainda que sejam recursos usados
durante a edição, amplificam a questão
problematizada na cena.

No conteúdo audiovisual, a cena a ser reproduzida na

sequência de outra cena é antecipada pelo silêncio ou
Ideia de preenchimento
por um som em tom mais baixo, que aos poucos vai
ganhando forma até preencher o contexto.

Fonte: Elaborado pelo autor (2021).

 62

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Considerando os aspectos que foram apresentados, comprova-se diante os conceitos

teóricos, as análises realizadas e as pesquisas bibliográficas que foi possível obter respostas
para o problema de pesquisa e o objetivo principal. Pode-se entender de que forma a trilha
sonora começa a ser reconhecida por sua capacidade de transformar a experiência cognitiva e
sensorial dos expectadores, potencializar emoções, ser também imagem, e contribuir no
entendimento da mensagem.
A sonorização empregada nos quadros “Meu filho nunca faria isso” e “Mulheres
Fantásticas” se revela como um recurso indispensável para o entendimento da informação e
elemento constitutivo da teia de significados. Os sons dão às reportagens, composições
diferentes, que talvez não seria tão bem entendida pelo público, na falta deles.
Analisando os produtos escolhidos, interpreta-se que as falas, raramente, são
acompanhadas por fundos musicais. Durante toda a exibição, os sons aparecem em forma
instrumental, geralmente, em forma de Background27 (BG). Os vocais28 são deixados um pouco
de lado, salvo quando se trata de conteúdos musicais. Um dos problemas mais comuns nas
emissoras de TV são impasses com direitos autorais. Por isso, as mesmas enviam mensalmente
ao ECAD29, uma planilha informando a programação musical utilizada. Isso inclui os dados
como dia e horário, nome da obra, autor, intérprete e qual a forma de execução, podendo ser ao
vivo ou mecânica. O valor de arrecadação envolve as músicas executadas em cada estação.
A sonorização do “Fantástico” chama atenção para os sons em tom de drama, tensão
e ação, em várias reportagens. Alguns recursos sonoros como instrumentos musicais, batidas e
toques, operam como estimulantes. Isso inclui todo um processo de edição, aliando o objetivo
da matéria às antecipações do público, seguido de interpretações e o despertar das emoções.
Entonações específicas para cada tipo de matéria, revelam um envolvimento com o
fato narrado. Dessa forma, o programa provoca a capacidade interpretativa do telespectador,
antes da história ser apresentada. Ao mesmo tempo, as repórteres estabelecem um diálogo com

27
Backgrounds (BG): Toda espécie de ruídos, músicas, vozes existentes por trás da gravação de áudio, que
acompanham a fala do apresentador ou do repórter.
28
Vocais: Relativo à voz ou aos órgãos da voz: cordas vocais. Música vocal, a que é escrita para ser cantada (por
opos. a música instrumental). Disponível em: https://www.dicio.com.br/vocais/. Acesso em: 08 de mar. 2021.
29
Ecad: Conecta compositores, intérpretes, músicos, editores e produtores fonográficos. Administrado por sete
associações de música, o Ecad centraliza a arrecadação e distribuição dos direitos autorais de execução pública
musical e é referência mundial na área em que atua. Disponível em: https://www3.ecad.org.br/ Acesso em: 08 de
mar. 2021.
 63

o espectador através do olhar. “A objetividade é substituída pela possibilidade de a audiência

verificar as imagens dos acontecimentos, diante de apresentações sutilmente parciais”
(GOMES, 2011, p.269). As profissionais, criam um ambiente comunicativo de familiaridade
ao usarem o pronome “você”, referindo-se ao telespectador.
Em relação aos quadros, o programa utiliza de elementos que personificam suas
edições e firmam seus critérios de noticiabilidade (o fazer jornalístico de qualidade e a produção
de entretenimento), garantindo a valorização atribuída às temáticas de interesse. Ao mesmo
tempo, soa como uma possibilidade em vincular programas pilotos na estrutura, que podem ser
fixos. A título de exemplo, os dois quadros analisados tiveram mais de uma temporada. Logo,
é possível fazer experiências sociais e adaptar conteúdos, de acordo com a avaliação do público.
Percebe-se que ao longo dos anos, o “Fantástico” passou por várias adaptações,
tanto na programação como na equipe de produção e apresentação. Entretanto, o contexto
comunicativo dialógico impera, revelando o comprometimento com a informação e o
entretenimento. A ampla utilização de recursos audiovisuais engrandece a performance do
programa e seu estilo próprio.
Fica evidente que a música é mais que uma forma de se comunicar e quando
reproduzida na televisão, produto midiático de interação, seus efeitos são potencializados. O
telespectador entra em um diálogo com o som, capta a mensagem e o ressigifica de acordo com
seu imaginário social e cultural. A trilha sonora gera proximidade e abre espaços para inúmeras
reflexões.
Os recursos visuais para evidenciar os resultados alcançados, no que diz respeito
aos recortes das variações nas ondas sonoras das trilhas selecionadas, se basearam em
associações metonímias, ou seja, a seleção de uma parte para dizer o todo. Não obstante, há
presença de metáforas, referindo-se as comparações realizadas. Tudo isso foi necessário para a
concepção de que a sonorização possui uma função tática, com estratégias, estas que podem ser
dividas em categorias, como a de antecipação. Ferramenta que garante o envolvimento do
espectador ao fato narrado, antes mesmo do ponto mais alto. A edição segue uma estrutura para
o emprego da sonorização, composta por introdução, desenvolvimento, clímax e desfecho. E
em meio a essa disposição lógica, aparece o método da repetição, que renova a atenção do
telespectador e intensifica seu processo associativo. Todos esses aspectos fazem parte de um
sistema sonoro racional, mas que preconiza emoções e sensações por meio de um som
proposital.
A trilha sonora denota-se como um elemento que reforça estereótipos
socioculturais, uma vez que o indivíduo, através de suas manifestações simbólicas, toma para
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si canções que determinam suas características. Através das análises apresentadas, constata-se
que a participação do som reforça a questão das identidades presentes nas narrativas. Muito tem
a ver com a abordagem do som como imagem, que diz respeito a materialização daquilo que se
escuta. E vai além, o ato de concretizar o abstrato, pode ficar mais evidente, utilizando-se da
tecnologia. Esta, que dá plasticidade aos efeitos sonoros e cria ao mesmo tempo, uma forma de
comunicação.
Conclui-se que que há uma manipulação semântica e afetiva por trás das
coordenadas televisivas. É a própria sociedade que cria o signo, mas aqui, me refiro a forma
como ele é construído, ressaltando as influências externas.
As frequências sonoras vibram no ar, quebram moléculas e atuam sob a estrutura
mental e corpórea humana. O som é um recurso de conectividade que engloba muito mais do
que uma simples nota executada, vai do ouvido ao coração. E mesmo aquele que não escuta,
consegue sentir as vibrações presentes na música. Isso porque o som está presente em todo lugar
e em todo momento.
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