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Os Brbaros Submetidos

Antonio Manoel dos Santos Silva

Os Brbaros Submetidos

OS BRBAROS SUBMETIDOS
(INTERFERNCIAS MIDITICAS NA PROSA DE FICO BRASILEIRA)

Antonio Manoel dos Santos Silva

Os Brbaros Submetidos

ANTONIO MANOEL DOS SANTOS SILVA

OS BRBAROS SUBMETIDOS
(INTERFERNCIAS MIDITICAS NA PROSA DE FICO BRASILEIRA)

ARTE & CINCIA EDITORA

AC
&

So Paulo/2006

Antonio Manoel dos Santos Silva


2006 by Antonio Manoel dos Santos Silva Direo Geral Henrique Villibor Flory Superviso de Editorao Benedita Aparecida Camargo Diagramao e Capa Rodrigo Silva Rojas Reviso Letizia Zini Antunes Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Accio Jos Santa Rosa (CRB - 8/157) S 578i Os brbaros submetidos: interferncias miditicas na prosa de fico brasileira/Antonio Manoel dos Santos Silva So Paulo: Arte & Cincia, 2006. p.172, 21 cm Bibliografia ISBN - 978-85-7473-325-8 1. Fico brasileira interferncia Mdia. 2. Literatura brasileira Fico Presena da Mdia 3. Meios de comunicao de massa Influncia Fico brasileira. 4. Literatura brasileira Crtica e interpretao. 5. Narrativas ficcionais - Literatura brasileira Interferncia miditica Autores. I. Ttulo. CDD 869.909 869.9309 301.161 301.240981

ndices para catlogo sistemtico 1. Literatura brasileira: Histria e crtica 869.901 2. Fico: Brasil: Interferncia miditica 869.9309 3. Meios de comunicao: Influncia: Literatura 301.161 4 . Brasil: Mdia: Influncia: Fico 301.240981

Proibida toda e qualquer reproduo desta edio por qualquer meio ou forma, seja ela eletrnica ou mecnica, fotocpia, gravao ou qualquer meio de reproduo, sem permisso expressa do editor. Todos os direitos desta edio, em lngua portuguesa, reservados Editora Arte & Cincia

Editora Arte & Cincia Rua dos Franceses, 91 Morro dos Ingleses So Paulo SP - CEP 01329-010 Tel.: (011) 3284-8860 www.arteciencia.com.br

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Sumrio

Introduo ......................................................................................... 9 Captulo I - Percurso de uma experimentao ............................... 13 O folhetim, espao do jornal e crnica ................................ 14 A crnica e um livro de crnicas contemporneo ................ 17 O folhetim e o romance-folhetim ........................................ 23 O cinema e um roteiro. ........................................................ 28 Cinema e outros meios: permanncia da literatura ............. 32 Notas ..................................................................................... 35 Bibliografia ............................................................................ 35 Captulo II - Interferncia da imprensa escrita em ........................ 39 Machado de Assis1 ............................................................... 39 Visualizao e vazios significantes ........................................ 41 Sntese e performatividade .................................................... 46 O leitor varivel e movente ................................................... 50

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Movimento da fantasia: vertigem e regresso ao infinito .... 57 Notas ..................................................................................... 59 Bibiografia ............................................................................. 60 Captulo III - Presena da mdia em Mrio de Andrade ............... 63 Referncias ............................................................................ 64 Experincia e suporte ............................................................ 75 Experimentalismo: as interferncias ..................................... 85 Notas ..................................................................................... 97 Bibliografia .......................................................................... 100 Captulo IV - Fico literria, vrios meios .................................. 101 Miguel Jorge: testando os experimentos ............................ 106 Roberto Gomes: a experimentao discreta ....................... 114 Igncio de Loyola Brando: Zero ....................................... 120 Dinorath do Valle: literatura e experincia miditica ....... 135 De volta ao folhetim ........................................................... 148 Valncio Xavier: apontamentos sobre duas narrativas ....... 152 Notas ................................................................................... 162 Bibliografia .......................................................................... 165 Concluso ...................................................................................... 167

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Introduo
Em 1972, tive a oportunidade de ler um livro de Ferenc Fher intitulado O romance est morrendo? 1 O livro continha reflexes sobre a ambivalncia do romance, e contestava (em alguns pontos equivocadamente, segundo minhas leituras), as idias de Lucien Goldmann. Ousaria afirmar que naquele autor encontra-se uma das motivaes deste livro, uma vez que o estudioso hngaro punha sob o signo da dvida a morte ou a dissoluo do romance que h algum tempo vrios tericos e pensadores estavam anunciando. Outra fonte remota inspiradora deste livro est no campo ideolgico oposto: os breves ensaios que Alain Robbe-Grillet publicou entre 1955 e 1963, reunidos depois no livro Por um novo romance.2 O escritor francs, se no afirmava a morte do romance, pelo menos insinuava a sua dissoluo, ainda que descortinasse a perspectiva de uma nova forma. Apesar dos anncios da morte e da dissoluo, a narrativa de fico, principalmente a de fico romanesca, proliferava cada vez mais na sociedade capitalista segundo modelos os mais diferentes: narrativas de aventura e de divertimento, narrativas de fico cientfica, narrativas policiais, narrativas neo-gticas, narrativas fantsticas, narrativas-verdade, narrativas fantstico-realistas, novo romance, romance-reportagem, romance do inacabado acabado, romance experimental, meta-fico autobiogrfica, etc. Sugeria-se que a crise do romance (e do conto), preldio de sua morte ou dissolvncia, tinha como causa mais profunda, segundo alguns, a apropriao capitalista dos bens culturais, transformados em valores de troca, sendo seu instrumento principal a proliferao dos meios de comunicao de massa e das artes da imagem visual,
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que no apenas reproduziam ou multiplicavam seus produtos, mas eram tambm instrumentos de sua multiplicao e reproduo. O prprio fato de a indstria cultural fomentar a leitura de narrativas, como o romance, diretamente por meios convincentes de estratgias de venda, ou indiretamente por meio de sua transformao em filmes, em novelas radiofnicas e televisivas, e em histrias em quadrinhos, viciava a alta literatura de valores degradados. E degradados desde sua causa eficiente: as narrativas de fico, enquanto mercadoria consumida por milhes, provinham de autores-criadores que eram comprados antes mesmo de produzirem seus textos. Com outras palavras: os contos, as novelas e os romances seriam previamente encomendados como qualquer produto comercial segundo demandas definidas por pesquisas de mercado cultural. Algumas obras no chegam a ser escritas visando sua transformao posterior em filmes ou em novelas ou em minissries televisivas? Acontece, porm, que desde o sculo XIX, perodo do apogeu do romance burgus, a alta literatura tem convivido com os meios de comunicao, alm do seu uso como instrumento de divulgao, primeiro com a imprensa escrita (jornais e revistas), depois com o cinema e com o rdio, depois com a televiso, depois com a internet, cumulativamente. Nessa convivncia, nem sempre pacfica, a literatura influenciou as obras expressas segundo as novas linguagens, bastando lembrar, por exemplo, as adaptaes cinematogrficas de contos, de romances, de textos dramticos e poticos, afora as teorias da montagem fundadas na estrutura das metforas e das antteses, as sries televisivas baseadas em textos literrios e todos os tipos de transcodificaes implcitas nos textos publicitrios e de propaganda. Por outro lado, a literatura no ficou imune s novas tcnicas e estratgias comunicativas, ou seja, a literatura mais recente, que j procedia a experimentos no interior de seus prprios cdigos (transposio de gneros, relevo de elementos e de nveis lingsticos, relaes ltero-intertextuais), passou a dialogar com outros cdigos, no s artsticos, mas tcnico-comunicativos. Este livro procura mostrar de que modo, na literatura brasileira, as formas narrativas foram afetadas por tcnicas e procedimentos dos meios de comunicao de massa; tenta, portanto, verificar como e em
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que grau se realizou caso, de fato, tenha-se realizado o caminho inverso da operao artstica que tornou possvel a existncia de narrativas experimentais que causaram estranheza no mundo das letras, a tal ponto que muitas obras contaminadas pela mdia foram condenadas ou relegadas ao anonimato ou acolhidas com uma benevolente tolerncia crtica. Ao contrrio do que se pode imaginar num momento em que as reflexes tericas sobre a literatura tomam o lugar preponderante que a esta deve caber, este livro tende a ser mais compreensivo do que explicativo. No fundo, o livro tem a pretenso de mostrar a presena da mdia na literatura. Para os espritos mais sutis ou tinhosos, h algo de fantasia nesta idia. E de fato h. Pois desde quando apareceu a televiso, seno antes, uma ameaa parecia rondar o territrio das letras, como se os meios de comunicao de massa fossem os novos brbaros, dispostos invaso. O livro, como suporte das grandes e pequenas histrias, estava fadado obsolescncia e com ele os seus contedos ficcionais representados. Criou-se e at se cultivou uma expectativa ambgua, como no belo poema de Konstantino Kavafy espera dos brbaros. No poema grego, a multido est nas ruas. Aguarda a vinda anunciada dos brbaros e, com eles, as novas leis para a sociedade. Os brbaros amam os ttulos honorficos, a riqueza e sua ostentao. Os brbaros se aborrecem com eloqncias e retricas. A cidade os aguarda com apreenso e esperana. De repente, viajantes chegam da fronteira e anunciam que no h sinal dos brbaros. O final melanclico vem assim narrado, segundo a traduo de Jorge de Sena:
Porque subitamente comea um mal-estar, e esta confuso? Como os rostos se tornaram srios! E porque se esvaziam to depressa as ruas e as praas, e todos voltam para casa to apreensivos? Porque a noite caiu e os Brbaros no vieram. E umas pessoas que chegaram da fronteira dizem que no h sinal de Brbaros.

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E agora, que vai ser de ns sem os Brbaros? Essa gente era uma espcie de soluo. 3

Trazendo este poema tona como justificativa de uma fantasia, no quero identificar o sistema dos meios de comunicao (seus agentes, seus cdigos, seus produtos, sua finalidade econmica), com os estrangeiros (os brbaros) que ameaam o imprio da literatura. Nem quero transformar o poema em instrumento crtico que mostra quo inofensivos so os brbaros, j que nem na fronteira eles chegaram. Quis apenas inocular na fantasia um pouco de veneno: no universo do sistema literrio criam-se problemas e levantam-se mitos que a realidade da prpria literatura desfaz. Basta pensar numa observao feita por talo Calvino no apndice em que comentou a resenha sobre seu romance Se um viajante numa noite de inverno, feita por Angelo Guglielmi que o criticou por, mesmo inconscientemente, seduzir ou adular o leitor mdio, o comprador do livro. Escreveu talo Calvino:
O que no consigo aceitar nesse discurso o mesmo inconscientemente. Como inconscientemente? Se coloquei Leitor e Leitora no centro do livro, foi porque sabia o que estava fazendo. No esqueo nem por um minuto (dado que vivo de direitos autorais) que o leitor o comprador e que o livro um objeto que se vende no mercado. Quem pensa que pode prescindir do aspecto econmico da existncia e de tudo o que ele comporta no teve jamais o meu respeito.4

Notas
1 2

Frenc Fehr: O romance est morrendo? Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972. Alain Robbe-Grillet: Por um novo romance. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1965. 3 Constantino Cavafy: 90 e mais quatro poemas. Traduo, prefcio, comentrios e notas de Jorge de Sena. Porto. Editorial Inova, [1969], p. 46. 4 Italo Calvino: Se um viajante numa noite de inverno. Trad. Nilson Moulin. 1 edio. 3 reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 269.

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Captulo I
Percurso de uma experimentao
Pode-se afirmar que a narrativa de fico brasileira comeou ao mesmo tempo em que surgiu, no Brasil, a imprensa escrita, desta recebendo algumas tcnicas de narrao. Est claro que a imprensa escrita no tinha na poca o alcance que se costuma atribuir hoje aos meios de comunicao de massa, mas era o meio mais amplo enquanto possibilidade de leitura e o de maior abrangncia informativa, servindo at como o canal para publicao de captulos de romances, de seriados, de contos. O jornal foi tambm o espao de acolhimento, talvez de formao e de desenvolvimento, de um gnero hbrido que posteriormente seria conhecido como crnica. Antonio Candido deixou escrito, em Formao da Literatura Brasileira, que quando se estuda o interesse pelo romance na primeira metade do sculo XIX, trs fatores talvez devam ser levados em conta: as primeiras manifestaes romnticas, o desenvolvimento do jornalismo e o exemplo francs conhecido por meio de tradues. Todos sabemos que as primeiras manifestaes romnticas, cada vez mais aprofundadas posteriormente, se apresentavam como defensoras ou propugnadoras da ruptura com as normas que definiam ou regulavam os gneros clssicos. A esta desobedincia das normas ou das regras conhecidas, se deve acrescentar a ampliao do pblico ledor, devida em grande parte atividade jornalstica crescente. 1
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Lembremos a respeito o que afirma Alfredo Bosi quando trata da prosa de Hiplito Jos da Costa (Correio Brasiliense) e de Evaristo da Veiga (Aurora Fluminense):
A prosa de Hiplito a do ensasmo ilustrado. A de Evaristo cinge-se crnica poltica que tempera como pode as reaes ao imprevisto. Mas uma e outra foram indispensveis formao de um pblico ledor em um pas que mal nascera para a vida poltica.2

Com o passar do tempo, jornais e revistas passam a estampar as tradues dos textos franceses, principalmente os textos que alguns crticos e historiadores tratam como subliteratura e que se podem considerar, ao lado da crnica literria, como um produto da imprensa escrita: os folhetins. Com outras palavras, os folhetins, cujos padres narrativos se definem por modelos e tcnicas prprios do jornal (sries encadeadas, sucesso marcada por transies em suspenso, ausncia de pensamento crtico, representaes facilmente reconhecveis pelo leitor e, acima de tudo, entretenimento) daro a base para muitas narrativas de fico brasileiras, pelo menos as narrativas demandadas pelo novos leitores da pequena e mdia burguesias.

O folhetim, espao do jornal e crnica


Houve, pois, ou h ainda elementos estruturais prprios do folhetim na narrativa de fico literria ou pelo menos em algumas. Comecemos por lembrar o fato de que o folhetim constitua o espao do jornal (dirio ou semanrio) e tambm das revistas, em que algum escritor discorria livremente sobre fatos recentes, expunha suas opinies sobre acontecimentos polticos ou culturais, exercia sua crtica literria e de teatro, e se permitia algum vo da fantasia e da imaginao para inventar uma histria originada de acontecimentos reais. Num texto de 1854, Jos de Alencar, indagando-se sobre a natureza do folhetim, aproxima-o de Proteu e caracteriza o folhetinista como uma espcie de colibri a esvoaar em ziguezague, e a sugar, como o mel das flores, a graa, o sal e o esprito que deve necessariamente descobrir no fato o mais comezinho.3 Com bom humor (e auto-ironia, pois Jos de Alencar escrevia como folhetinista), o grande romancista aponta
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no escritor de folhetim a tendncia volubilidade, inveno, ao plgio e tagarelice. Trata-se de algum que escreve sob a presso do gosto varivel do pblico ledor:
O namorado acha que o folhetim no presta porque no descreveu certo toilette, o caixeiro porque no defendeu o fechamento das lojas ao domingo, as velhas porque no falou na decadncia das novenas, as moas porque no disse claramente qual era a mais bonita, o negociante porque no tratou das cotaes da praa, e finalmente o literato porque o homem no achou a mesma idia brilhante que ele ruminava no seu alto bestunto.4

Inventar em vez de contar, eis uma frmula que Alencar tentava aplicar ao folhetinista. Pouco mais de vinte anos depois, em 1877, invertendo os termos, mas com a mesma idia, Machado de Assis escreveria:
Mais dia menos dia, demito-me deste lugar. Um historiador de quinzena, que passa os dias no fundo de um gabinete escuro e solitrio, que no vai s touradas, s cmaras, Rua do Ouvidor, um historiador assim um puro contador de histrias. E repare o leitor como a lngua portuguesa engenhosa. Um contador de histrias justamente o contrrio de historiador, no sendo um historiador, afinal de contas, mais do que um contador de histrias. Por que essa diferena? Simples, leitor, nada mais simples. O historiador foi inventado por ti, homem culto, letrado, humanista; o contador de histrias foi inventado pelo povo, que nunca leu Tito Lvio, e entende que contar o que se passou s fantasiar. 5

O historiador de quinzena era o mesmo folhetinista de que falava Jos de Alencar. Agora, este folhetinista fica sendo o cronista que escreve naquele mesmo espao do jornal conhecido como folhetim. O folhetim j era, ento, em 1877, conhecido como crnica. E crnica tornou-se em definitivo, com aqueles traos de estilo que se fixariam em nossa literatura e para os quais Machado de Assis imaginou uma gnese e um estatuto, o da conversa fiada:
No posso dizer positivamente em que ano nasceu a crnica; mas h toda a probabilidade de crer que foi coetnea das primeiras duas vizinhas. Essas

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vizinhas, entre o jantar e a merenda, sentaram-se a porta, para debicar os sucessos do dia. Provavelmente comearam a lastimar-se do calor. Uma dizia que no pudera comer ao jantar, outra que tinha a camisa mais ensopada do que as ervas que comera. Passar das ervas s plantaes do morador fronteiro, e logo s tropelias amatrias do dito morador, e ao resto, era a coisa mais fcil, natural e possvel do mundo. Eis a origem da crnica.6

Ainda jovem, Machado de Assis tratara do tema do folhetim (depois crnica) e do folhetinista (depois cronista), com aguda propriedade, ao fazer do jornal o pai (ou a me) do folhetim e considerar o folhetinista como um tipo de jornalista: O folhetim, disse eu em outra parte, e debaixo de outro pseudnimo, o folhetim nasceu do jornal, o folhetinista por conseqncia do jornalista. Esta ntima afinidade que desenha as salincias fisionmicas na moderna criao. 7 Essa filiao define, ou melhor, ajuda a entender a ambigidade da nova forma e de sua causa eficiente, cabendo observar que o Machado de 20 anos v o folhetim como o espao da futilidade e o folhetinista como um ser predisposto volubilidade, o mesmo colibri de Jos de Alencar:
O folhetinista a fuso admirvel do til e do ftil, o parto curioso e singular do srio, consorciado com o frvolo. Estes dois elementos, arredados como plos, heterogneos como gua e fogo, casam-se perfeitamente na organizao do novo animal. Efeito estranho este, assim produzido pela afinidade assinalada entre o jornalista e o folhetinista.. Daquele cai sobre este a luz sria e vigorosa, a reflexo calma, a observao profunda. Pelo que toca ao devaneio, leviandade, est tudo encarnado no folhetinista mesmo: o capital prprio. O folhetinista, na sociedade, ocupa o lugar de colibri na esfera vegetal; salta, esvoaa, brinca, tremula, para e espaneja-se sobre todos os caules suculentos, sobre todas as seivas vigorosas. Todo o mundo lhe pertence: at mesmo a poltica.8

Se for assim de fato, o folhetinista (o cronista de hoje) se identifica com um jornalista puxado pelo devaneio e pela volubilidade
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ou, caso se prefira, um ser volvel mantido sob os freios da seriedade reflexiva prpria do jornal comprometido com a verdade.

A crnica e um livro de crnicas contemporneo


So poucas as variantes de definio ou de compreenso da crnica literria depois do que sobre ela escreveram Jos de Alencar e Machado de Assis. Ningum pe em dvida que se trata de uma forma nascida com a imprensa escrita (jornal dirio, semanrios, revistas) e que foi adquirindo, ao longo do tempo, sua configurao prpria: tom de coloquialidade, diversidade temtica, variedade discursiva, senso da presena (e da importncia) do leitor, tendncia ao anticlmax. A crnica constitui, pois, desde o sculo XIX, um gnero no apenas marcado pela interferncia do meio impresso, mas um gnero nascido das entranhas do jornal. Os ensaios e estudos existentes, com maior ou menos nfase, lembram sempre este vnculo, o qual ajuda a explicar as vrias espcies de crnica, pois o jornal abriga, por si mesmo, uma enorme diversidade de formas e formatos, temas e orientaes discursivas. Vejamos isto num conjunto de crnicas recentes, publicadas num jornal regional (Dirio da Regio, de So Jos do Rio Preto, SP), na Revista Globo Rural (So Paulo) e em stios eletrnicos do Brasil (www.diarioweb.com.br; www.alomusica.com.br Rio de Janeiro) e de Portugal (www.triplov.com) e depois reunidas no livro Liberdade azul.9 O autor Romildo SantAnna. Lendo essas crnicas, seja no jornal ou na revista, seja nos meios de comunicao eletrnicos, a primeira impresso que temos de que a crnica acontece. Ou seja, parece que cada crnica implica a existncia de uma situao fora da linguagem, uma situao sem cujo conhecimento ficamos no ar. Referencialmente perdidos, sem a situao ficamos dependurados no texto. Este s vai adquirir sentido pleno se nos valermos, pela vivncia ou pelo conhecimento, da circunstncia real que o motivou, que o desencadeou, que o fez enunciar-se. Pois a crnica nasce de uma situao real: se no se desprende dela, vira reportagem, vira documento, vira historiografia, vira histria ou, monumentalmente, Histria. Caso se desprenda totalmente da situao real, vira poema em prosa, vira at mesmo poema, vira ensaio,
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vira conto ou narrativa curta ou, monumentalmente, romance. Sendo assim, perguntar o leitor, quando a crnica vira crnica? Torna-se crnica quando, desprendendo-se da situao real que lhe deu origem, cria outra situao... mas conserva o visgo do real. Chegamos a pensar que no se pode classificar a crnica como gnero literrio, pois tem a aparncia de um anti-gnero, uma espcie de ser anrquico no meio da Literatura. Mas tambm vamos, com o tempo, nos convencendo de outra coisa: de que a crnica contm a potencialidade de muitos gneros, j que tende a gerar o ensaio informal, o discurso lrico ou potico, o conto de ao e de clima. Diramos que a crnica pode ser definida (se j no mesmo) pelo gnero do quase (um texto que quase conto, quase poema, quase ensaio curto, quase reportagem). Talvez seja um belo exerccio de liberdade criadora provocado pelas circunstncias concretas da vida e que demanda do leitor a despreocupao com a literatura, ou melhor, com os sistemas tericos que nos ficam importunando, mediante artigos e livros hermticos, para enquadrar em modelos aquilo que originalmente arte ou, como gosta de dizer Romildo SantAnna, realidade viva, pulsante. Uma escrita que move a fala viva. Dissemos que a crnica nasce de uma situao real. Isso verdadeiro em todas as crnicas, as no-literrias e as literrias. Entretanto h um componente situacional que se precisa destacar como sendo a sua base ou a sua essncia: a conversao. A crnica costuma simular a conversao; algum, o cronista, escreve como se conversasse conosco, escreve como se esperasse, nessa conversa, que lhe respondssemos ou que, pelo menos, o ouvssemos. De vez em quando os cronistas deixam claro ser sua essa expectativa, prpria de quem conversa querendo ser ouvido, querendo ser contestado, querendo ser confirmado ou negado (o que costuma ocorrer por meio de cartas diretas ao cronista ou por meio da coluna de cartas do leitor). Na literatura brasileira, por exemplo, essa relao com o leitor vem explicitada desde Jos de Alencar e Machado de Assis at Rubem Braga, passando por Mrio de Andrade e Carlos Drummond de Andrade e chegando at nossos contemporneos, dentre os quais Lus Fernando Verssimo, Igncio Loyola Brando, Mrio Prata e Joo Ubaldo Ribeiro, Carlos Heitor Cony e Roberto Gomes. O autor de Liberdade
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azul faz parte deste elenco de cronistas que fazem do leitor (o leitor de jornal) um ser ativo de suas crnicas. Est claro que o leitor pode ser um ente virtual. Mas o nosso autor, que tambm imagina seus leitores (em primeiro lugar os leitores do jornal, da revista ou dos stios da internet onde se faz presente), costuma nome-los (mesmo que no tenha certeza de que ser lido pelo indicado). s vezes a nomeao no vem direta, mas se sutiliza como personagem indeterminada (indeterminada para a quase totalidade dos leitores, mas reconhecvel por algum especfico que se v na crnica, surpreso talvez pela exibio de um fato secreto). Outras vezes a nomeao do leitor se d por meio do participativo plural ns, o que tambm serve ao cronista para expor sentimentos que supe e geralmente so compartilhados pelos outros. Esse clima de conversao constitui uma estratgia de discurso do jornal; traz o leitor para o nvel do cronista, o que possibilita a este as variadas posturas desse estar em situao de fala: a de simplesmente lembrar o que no se deve ou no se deseja esquecer, as vrias histrias reais de vida, da morte e da arte que ocupam boa parte de Liberdade azul. A encontramos o autor preocupado com o esquecimento coletivo, o escritor resistente ao pas sem memria, que nos lembra, a todo instante, do primitivo Jos Antonio da Silva, da importncia de Dinorath do Valle (arte-educadora, cronista, contista, romancista, cineasta), de Daniel Firmino, dos artistas caipiras e de muita gente comum que as circunstncias crivaram de tragdia, de drama, de comdia e at de farsa. Mais ainda, o clima de conversao propicia a Romildo Sant Anna ora tratar com humor sobre insetos e suas fbulas e lendas ou sobre o velho e teimoso automvel, ora baixar a voz e confessar o prazer da contemplao de homens e natureza, ora elev-la com calor para exprimir seu constrangimento, sua vergonha pblica e sua indignao (que so sentimentos nossos) diante das guerras, das injustias, da violncia, da coisificao humana e da futilizao da vida. Nesses momentos seu texto alcana uma condensao e uma intensidade tais que, mesmo prescindindo do verso, se fazem linguagem potica, isto , tornam som e imagem um s sentido. Tem-se, pois, que a crnica , por sua prpria natureza, a representao em ato da situao de conversa. Este fato no pode ser
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desprezado num mundo em que os valores teis predominam (quando no dominam) sobre os transcendentes, os sociais, os ticos e os estticos. Mas a crnica no apenas representa e tenta preservar essa situao de fala viva no prprio discurso que a constitui; ela nasce e se motiva de situaes reais. E este o ponto, diria o professor de anatomia do corpo literrio, tal qual Herfilo, no Conto alexandrino de Machado de Assis, disse ao seu aluno que props a experimentao de dissecar partes de corpos humanos vivos. A matria da crnica o tempo presente. Pode-se aplicar para ela o que afirma Carlos Drummond de Andrade em Mos dadas: O tempo a minha matria, o tempo presente, os homens presentes,/ a vida presente. Mesmo quando a crnica, como ocorre em muitas de Liberdade azul, projeta o passado diante de ns (histrias de pessoas como Silva, Vieira e Vieirinha, Joo Pinguinha, histrias de gentes como os ndios e os negros e os presos de Carandiru, histrias de instituies como os cinemas das cidadezinhas do interior, museus, galerias de arte e prises), o passado no se faz presente como documento seco, inerte, mas como fora no presente, como necessidade do presente. Uma necessidade presente lembrar o passado. O autor afirma e repete com insistncia que h um passado presente, um passado latejante por meio da arte: diz-nos que os que morreram ainda participam de nossa vida com suas canes ou suas peas de msica instrumental (Tom Jobim, Astor Piazzolla, Pablo Casals, Vieira e Vieirinha, Tio Carreiro), com sua poesia (Joo Cabral de Melo Neto, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Fernando Pessoa), com sua pintura (Jos Antonio da Silva, Pablo Picasso, Portinari), com seus filmes (Glauber Rocha, Alfredo Hitchcock), com sua ao pessoal para promover a arte e o convvio comunitrio em esferas menos chs (Roberto Sousa, Nelson Castro) e com a experincia quase intransfervel, mas exemplar, de alguns desconhecidos. Trata-se de pessoas vale insistir de pessoas, que marcaram a vida do cronista. Nesses textos Romildo SantAnna se aproxima do documentrio, ou melhor, reaviva o documental, tornando concreta a tendncia moderna de resgatar o cotidiano esquecido por aquela que se consagrou como cincia dos acontecimentos humanos, a Histria. O que livra essas crnicas de serem documentos objetivos e frios a escrita tensa
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de um instrumento encordoado que tine sob a presso dos sentimentos. Deste modo, a histria do dia-a-dia se anima por aquela esfera da existncia a emocional que, embora seja to decisiva na vida de cada um e, portanto, de todos, tende a ser anulada pelos esteretipos das totalidades, das objetividades, das neutralidades cientficas. O nosso autor, assim como outros cronistas j fizeram e fazem, quer nos lembrar que a cotidianidade constitui o cho da Histria magna, e que sem o mido no h o grado. Talvez por isso, e por crer que a tarefa civilizadora maior do ser humano seja valer-se da possibilidade que o homem tem de aperfeioar-se constantemente, Romildo SantAnna gosta de voltar os sentidos de sua escritura para os acontecimentos de nosso tempo. Aqui ele surpreende o pedinte de esmola com suas solertes estratgias de convencimento; mais adiante flagra a esperada multa que uma orao Virgem Maria impede que se execute; noutra parte, acompanha o velho e ilustre professor que passeia silencioso, devagar e incgnito; em alguma cidade ser preciso dizer que Rio Preto, sua circunscrio civil imediata? divisa o contraste irnico dos espetculos, o subsidiado pelo poder pblico e o vendido pelo mercado; nalgum canto nos mostra o escritor mal conhecido, o pintor rstico com suas criaes enraizadas na terra mais fecunda; de um livro ou de ter ouvido contar, recolhe as esquisitices do astro intocvel da Bossa Nova, que se parece com todos ns. E mostra gente a viver: a viver seus dramas, suas angstias, seus amores e, de um modo que raramente se consegue perceber em outros cronistas, viver a opo existencial que deixa escapar o melhor caminho. Para este cronista, pode haver na vida de cada um de ns vazios que se estabelecem definitivamente ou em virtude da franqueza do destino, ou por um equvoco de leitura do mundo ou das circunstncias, ou por uma deliberada submisso a foras de coero social e natural. Muita vez a matria de suas crnica torna-se a prpria linguagem. Palavras, expresses idiomticas, frases, a nossa lngua portuguesa, a fala do povo, poemas, crnicas, novelas e romances, canes e modas, quadros e desenhos, filmes e espetculos; a linguagem, enfim, com seus cdigos vrios, cuja fora atravessa todos os textos, passa a ser o foco central. No maneira dos especialistas acadmicos ironizados, alis, com freqncia mas maneira de
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quem escreve para ser entendido, na plenitude da prpria linguagem enquanto ato comunicativo. No centro dessa preocupao temtica est o amor lngua e uma apurada conscincia dos significados que cada palavra suporta e irradia desde seu ncleo constitutivo; por conseguinte, conscincia crtica, que se foi formando ao longo do tempo, pelo convvio empenhado com a literatura e as artes. Se tomarmos essa conscincia crtica e esse amor cultivado da lngua e os somarmos ao conhecimento dos limites e das virtudes do linguajar cotidiano e ao trato jornalstico, chegaremos a compreender bem a legibilidade fluda e fluente das crnicas que compem o livro. So textos movidos pela memria crtico-esttica e pela experincia da criao artstica. Ambos os motores fazem as crnicas, com o visgo da realidade, se desprenderem para os vos da fico e da poesia, fazendo-se imagem e ritmo. Estas observaes obrigam a que se destaquem alguns textos dignos das mais rigorosas antologias de crnicas literrias. A transformao da memria em recordao e do fato em devaneio faznos ler pequenos contos de clima que lembram Tchekov e uma certa linha de Dalton Trevisan, quando no o disfarce duplo de Borges, quer dizer, Cervantes. So narrativas curtas cujo enredo se tece sorrateiro e imperceptvel na cabea do leitor: Num campo de flores, Pensando em ti, Hora fantstica, Eleanor Rigby no solo, Audaz navegante, A casa dos trs mundos, Homem-Aranha, Outras histrias de amor. H tambm as crnicas de musicalidade difusa mas impregnante, que fazem dos acontecimentos uma pauta para as palavras murmurarem a melodia sonhadora da contemplao ou proporem o canto coral de protesto contra a guerra, a espoliao e a misria. Nestas se faz sentir o movimento do ritmo, inclusive o do verso medido, em todas os nveis da forma lingstica de expresso e de contedo. Momento altos dessa densidade potica: Liberdade azul, A flor que enfeita a morte, A morte de Golias, Os que vo morrer o sadam, Mascando chicletes, Trs pablos e a mesma guerra. Liberdade azul, como livro de crnicas, nos conduz a outro territrio: o do prestgio scio-literrio. Dizem alguns crticos e tericos que o livro no suporta as crnicas: com outras palavras, que o lugar das crnicas (quem sabe o lugar de que no devam sair) o jornal
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dirio (e, agora, stios da internet) ou, quando muito, as revistas semanais e mensais. Mas as crnicas, que na internet e no jornal tm-se tornado espaos prazerosos de leitura e substantivos de interlocuo humana, vo-se preservando nos livros de contistas, de romancistas, de poetas e ... de cronistas. Nesse sentido confrontam e contradizem a crtica que as minimiza e as elucubraes tericas que as fixam nas soleiras da Casa da Literatura. Vm demonstrando, com o correr do tempo, sua importncia, no mnimo documental, para a compresso do tempo humano. Tm que ter lugar nos livros e, como se observa em Liberdade azul, tornam-se livro. E no porque o livro, por ser livro, sele sua dignidade e lhes confira uma nobreza artstica que elas no possam ter fora dele; mas sim, e inversamente, porque transcendem os limites das situaes efmeras e, como modo privilegiado de comunicao, tornam-se linguagem humamente eficaz, dando ao livro a pulsao da arte que o livra de ser mero objeto. E assim acontece, hoje, a crnica, filha legtima (ou bisneta, ou tataraneta) do folhetim antigo.

O folhetim e o romance-folhetim
O folhetim antigo, enquanto espao de jornal, no abrigava, porm, apenas a crnica. Era o lugar de vrios assuntos e formas, cuja natureza verstil e voltil foi objeto de um estudo fundamental, ao qual remeto o leitor interessado: Volteis e versteis, de variedades e folhetins se fez a crnica.10 Com graa e leveza, combinando humor e ironia fina, com observaes agudas e informaes preciosas, a autora, Marlyse Meyer, traa um roteiro da evoluo do folhetim, que comea enquanto espao vale-tudo, at sua diversificao, ou melhor, s suas diferentes especializaes, dentre as quais a crnica e o fil mignon do jornal, o romance-folhetim. Cito um trecho do artigo que resume o incio dessa trajetria:
Aquele espao vale-tudo [le feuilleton] suscita todas as formas e modalidade de diverso escrita: nele se contam piadas, se fala de crimes e monstros, se propem charadas, se oferecem receitas de cozinha ou de beleza; aberto s novidades, nele se criticam as ltimas peas, os livros recm sados, o esboo do Caderno B, em suma. E, numa poca em que a fico est na crista da

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onda, o espao onde se pode treinar a narrativa, onde se aceitam mestres ou novios no gnero, curtas ou menos curtas adota-se a moda inglesa de publicao em srie se houver mais texto e menos coluna. Ttulo geral desse pot-pourri de assuntos (Martins Pena falara em sarrabulho ltero-jornalstico): Varits, ou Mlanges, ou Feuilleton. Mas este ltimo, repita-se, era antes um termo genrico, designando essencialmente o espao na geografia do jornal e seu esprito. Com o tempo, o apelativo abrangente passa a se diferenciar, alguns contedos se rotinizam, e o espao do folhetim oferece abrigo semanal a cada espcie: o feuilleton dramatique (crtica de teatro), littraire (resenha de livros), varits, e cosi via. As mesmas rubricas com as mesmas funes e a mesma liberdade existem no s nos jornais dirios, mas se estendem s revistas peridicas. Com o barateamento da ilustrao o qual, entre outras inovaes tcnicas na tipografia marca a poca romntica , vo surgir e se multiplicar folhas que so extenses da vocao recreativa do folhetim, com o mesmo esquema bsico, amplamente ilustradas. So os tipo Magasin Pittoresque, Muse des Familles, etc., e os muito populares magazines ingleses.11

Marlyse Meyer mostra como nesta seco dos jornais comea a proliferar a fico em fatias, at que a receita do continua amanh se consolida, dando incio modalidade do folhetim-romance. Cito o trecho em que a autora, simpatizada com o novo gnero, expe com finura e sem espantado preconceito o surgimento desta literatura de massa promovida pela imprensa escrita, tornada j uma indstria:
Brotou assim de puras necessidades jornalsticas, uma nova forma de fico, um gnero novo de romance: o indigitado, nefando, perigoso, o muito amado, o indispensvel folhetim folhetinesco de Eugne Sue, Alexandre Dumas Pai, Souli, Paul Feval, Ponson du Terrail, Montepin, em outras terras Perez Escrich, etc. etc. O romance rocambolesco, em suma, para lembrar o nome de uma de suas mais ilustres criaturas, com toda a carga pejorativa amarrada coisa, e, por extenso, palavra. Mas isso no assusta os jornais, qualquer que seja sua cor poltica: aderem todos novidade que pode, quando agrada, provocar uma exploso de assinaturas; numa verdadeira guerra, disputam a preo de ouro os melhores folhetinistas. 12

Marlyse Meyer descreve e esclarece muito bem que nem todos os romances publicados no espao folhetim eram romances folhetins.
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Estes apresentavam algumas caractersticas, determinadas assim parece pelas expectativas dos leitores cujas necessidades de divertimento, sonho e reconhecimento, os jornais buscavam atender. Marlyse no cataloga essas caractersticas, mas as vai disseminando ao longo de seu trabalho: a seriao, o espichamento, a ressurreio, o corte, o suspense, as redundncias (aspectos por assim dizer tcnico-formais) e os tipos fortes de fcil identificao, os sentimentos opostos, as relaes de conflito como as de amor e dio, de pureza e de perverso (aspectos temticos). Valendo-nos de Antnio Cndido e de outros autores, vejamos como seria a estrutura da fico folhetinesca, filha do jornal. Antes de tudo, na fico folhetinesca, a peripcia domina sobre as personagens e suas circunstncias scio-espaciais. Desse domnio por assim dizer absoluto, derivam as outras caractersticas relativas ao. Consiste, ento, a peripcia, de um acontecimento que se abate sobre as personagens como uma espcie de fado que governar implacavelmente suas vidas e que elas lutam por vencer ou superar, s vezes inutilmente, s vezes com sucesso. Por isso, os fatos que ocorrem tendem a subordinar-se aos lances do azar, a algo superior e incomum numa velocidade espantosa e incontrolvel, chegando beira do inverossmil ou trespassando-se por este. Esta subordinao explica dois aspectos da estrutura: a sua seriao com as possibilidades de prolongamento ad infinitum e, por parte do leitor, com reflexos no discurso narrativo, a expectativa do desfecho ou, contraditoriamente, a expectativa do adiamento do desfecho, que deve ser posto sempre mais frente. Dentre as tcnicas utilizadas para alimentar essas expectativas ou adiar sua satisfao, esto o suspense (ou, conforme nos ensinam os manuais de retrica literria, a suspenso) e o corte do fluxo narrativo, bem como a digresso. Ao contrrio do que se poderia imaginar, a digresso mostra a relevncia da peripcia e a acentua. Trata-se da insero ou intercalao de histrias secundrias, retrospectivas ou simultneas, que retardam a narrativa e intensificam a expectativa em relao peripcia. Tecnicamente esticam o texto (e a leitura) e no custa lembrar que constituem o embrio dos ncleos temticos paralelos das novelas de televiso contemporneas. O suspense e o corte do fluxo narrativo foram, sem dvida, mais eficientes quando a fico folhetinesca se fazia pelo jornal, tendo quase uma funo comercial
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(levava o leitor a comprar outro nmero ou a manter-se como assinante). Em todo caso, tinham a dupla serventia de nexo narrativo e de manuteno da tenso do discurso. A tirania da peripcia define os caracteres, que so tipos de fcil identificao. As personagens so planas ou (seguindo uma nomenclatura que Antonio Cndido aplica a algumas personagens alencarianas) inteirias, imutveis do comeo ao fim da narrativa. Essas personagens planas quase sempre se dispem por meio de simetrias em pares (protagonista (heri) e o antagonista (o vilo), o denodado e o covarde, o bondoso e o maldoso, o benigno e o maligno, o generoso e o perverso, o mocinho e a mocinha) ou em trios (o malfeitor, a vtima e o salvador; o traidor, o trado e o vingador; o mandante, o executor e o objeto). Essas simetrias propiciam que o leitor assimile com facilidade as intrigas que tematizam os contedos e possibilitam a defesa de valores que a tradio e a vida quotidiana consagraram como guias autnticos de sua conduta social: o amor, a fidelidade, a honra pessoal ou familiar, a generosidade, a honestidade, o destemor, a justia, etc. Costuma-se simplificar esse conjunto de temas e valores, com seus opostos, como a luta do bem e do mal. No folhetim, a vitria ser sempre dos que encarnam o bem que inclusive se identifica com a verdade. Por ltimo, uma caracterstica prpria da narrativa folhetinesca era a narrao em terceira pessoa, uma terceira pessoa intrusa que no se acanhava de intrometer-se com explicaes e, como prprio da imprensa escrita, com o apelo interlocuo; essa tentativa, intil na prtica mas convincente como retrica, trazia o leitor para dentro do discurso a fim de esclarecer, de dirigir a ateno, de tirar dvidas possveis e, nos casos extremos, de atender aos pedidos de mudana do fio da histria, de correo de rumos, de ressurreies, de prolongamentos. bem provvel que essa vontade de interlocuo seja causa do esgaramento da estrutura narrativa que se observa, por exemplo, em Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antonio de Almeida, um tanto distante dos esquemas de entretenimento prprios do folhetim. Todos os primeiros romances brasileiros trazem as marcas do folhetim. Estas marcas dominam, por exemplo, nos textos de Teixeira e Sousa: O filho do pescador (1843), Tardes de um pintor (1847), A providncia (1854), As fatalidades de dous jovens (1856), Maria ou A
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menina roubada (1859). Embora se contrabalancem com a tendncia ao documento de nossos costumes e ambientes, esto visveis tambm em muitos romances de Joaquim Manuel de Macedo, especialmente A moreninha (1844), O moo loiro (1845), Os dois amores (1848), O forasteiro (1855) e O culto do dever (1865). Podemos not-las no Jos de Alencar dos mocinhos e das mocinhas, das meninas virginais e dos heris impolutos, bem como no Bernardo Guimares de A escrava Isaura e O seminarista. Mas tambm em Jos de Alencar que verificamos estarem, os recursos folhetinescos, assimilados pelo romance e j incorporados em outro nvel de qualidade, de modo que, ao l-lo, esquecemos do meio, a imprensa escrita, que lhe deu origem. Cabe lembrar ainda que, em plena vigncia do RealismoNaturalismo e prosseguindo pelo sculo XX, a estruturao das narrativas de fico segundo os moldes folhetinescos continua a se fazer presente. Lembrem-se Alusio de Azevedo (Girndola de amores e A Condessa Vsper) ou o praticamente desconhecido Benjamim Constallat, sucesso de vendas em seu tempo, e toda a literatura paralela dos pocketbooks e das narrativas-rosa. Precisa-se lembrar aqui o romance Salom (1940) de Menotti Del Picchia, com seu sucesso de vendas? Quase todos os grandes escritores brasileiros do sculo XIX foram jornalistas ou escreveram para jornal. No se pode descartar a hiptese de que a experincia tenha revertido em modos de narrar literrio contaminados pela imprensa, assim como o inverso tenha sido verdadeiro. E aqui entra o elemento estranho: a conscincia crtica da diferena dos discursos. Como o romance burgus, portanto o romance, pura e simplesmente, assimilou, no sculo XIX, tcnicas de narrar do jornalismo, pouco sentimos hoje as diferenas, a menos que algum, sob a mscara de um narrador ou fazendo-se valer como autor implcito, escancare os procedimentos. Creio que esse desvelamento das artimanhas do jornal, muito claro em alguns autores do sculo XX, teve sua primeira apario e de modo crtico em Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis.

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O cinema e um roteiro.
O mesmo fenmeno de assimilao observa-se a partir do nascimento e da evoluo do cinema. A ningum estranha que a literatura do comeo do sculo XX tenha-se apropriado de tcnicas cinematogrficas. Na fico brasileira modernista, em seu momento mais combativo (1920-1930), torna-se freqente o uso da montagem paralela e alternada, da montagem expressiva e ideolgica, do choque das imagens, dos planos aproximados e dos planos gerais, o que pode ser exemplificado com Memrias sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte-Grande, de Oswald de Andrade, com O estrangeiro e O Esperado, de Plnio Salgado, e com alguns contos de Antnio de Alcntara Machado. Deste ltimo, o documentrio Path baby (1926) o mais abertamente cinematogrfico e tambm o mais multimiditico texto modernista, com chamadas publicitrias e com ilustraes que integram o corpo narrativo. Entretanto, esta assimilao, pela literatura, dos cdigos prprios da linguagem cinematogrfica, deve ser tratada com cuidado. No se pode esquecer que o cinema, por meio de seus inventores e mestres, desenvolveu-se e cresceu muito s expensas da literatura e de seus procedimentos, de modo que, muitas das tcnicas que hoje atribumos como prprias do cinema foram tradues de tcnicas literrias; e que, no comeo do sculo XX, o cinema no era o mesmo que o de hoje, com toda a perfeio ilusionista que conhecemos. Por outro lado no custa aceitar que haja uma analogia entre a composio por fragmentos que caracteriza o par constitudo por Memrias sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte Grande, e, parcialmente, as obras dos autores j citados, e a sintaxe cinematogrfica perceptvel nas montagem alternadas e paralelas, ensaiadas na Europa e nos Estados Unidos, desde a segunda dcada do sculo XX. A composio da narrativa em blocos ou em cenas lembra bastante a descontinuidade de seqncia e de cenas dos primeiros filmes registrados pela histria do cinema. Esta semelhana permitiu a Haroldo de Campos a seguinte afirmao:
Uma vez que a idia de uma tcnica cinematogrfica envolve necessariamente a de montagem de fragmentos, a prosa experimental do Oswald dos anos 20, com a sua sistemtica ruptura do discursivo, com a sua estrutura fraseolgica

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sincopada e facetada em planos dspares, que se cortam e se confrontam, se interpenetram e se desdobram, no numa seqncia linear, mas como partes mveis de um grande ideograma crtico-satrico do estado social e mental de So Paulo nas primeiras dcadas do sculo, esta prosa participa intimamente da sintaxe analgica do cinema, pelo menos de um cinema entendido maneira eisensteiniana. 13

Alfredo Bosi vai pela mesma via ao escrever:


O estilo das Memrias Sentimentais a prosa que poderia seguir a poesia da Paulicia Desvairada de Mrio e Andrade: a immaginazione senza fili, o telegrafismo das rupturas sintticas, do simultanesmo, da sincronia, das ordens do subconsciente, dos neologismos copiosos. A composio mesma do romance revolucionria: so captulos-instantes, captulos-relmpagos, captulos-sensaes. O que importava ao Oswald leitor dos futuristas e profundamente afetado pela tcnica do cinema era a colagem rpida de signos, os processos diretos, sem comparaes de apoio, como diria, no mesmo ano de Miramar, pelo Manifesto da Poesia Pau Brasil.14

Entretanto, apesar da famosa congenialidade de nosso modernismo literrio, acreditamos que a utilizao da linguagem cinematogrfica como operador discursivo da fico literria no se dava ainda com conscincia construtiva, ou seja, como deliberada vontade estilstica ou artstica, conscincia construtiva que se pode comprovar, no caso de Oswald de Andrade, em relao a outros cdigos, por exemplo, o do jornal, o da telegrafia e o da pintura cubo-futurista. Conscincia construtiva de uso do cinema, mesclado com outras linguagens inclusive a da publicidade e suas tcnicas expressivas, s encontraremos, salvo engano e mais frente, nos textos do cosmopolita e to brasileiramente cosmopolita Jos Geraldo Vieira (1897-1977), no meu entender o primeiro escritor multimdia de nossa literatura e que est por merecer, neste sentido, um estudo parte: A tnica e os dados (1947), A ladeira da memria (1950), O albatroz (1952), Terreno baldio (1961) e Paralelo 16: Braslia (1966). Foi no meio tempo das tentativas de Jos Geraldo Vieira de revolucionar o romance brasileiro, que surgiu Cara-de-bronze , conto de Joo Guimares Rosa, uma das sete narrativas de Corpo de baile (1956) que,
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depois do desmembramento, faz parte do livro No Urubuqaqu, no Pinhm.15 Lendo-se o conto, que experimenta os cdigos da encenao teatral, das citaes em rodap, da moda de viola, da narrativa medieval e mtica, no se tem dvidas de que o cinema foi aproveitado de maneira deliberada e de um modo artisticamente motivado. O argumento da narrativa (que comporta vrios nveis de significao) pode resumir-se frmula da busca: um cavaleiro (o vaqueiro Grivo), a mando de seu senhor (o Velho ou Segisberto Saturnino Jia Velho, Filho) sai em busca de algo ou de algum (o absoluto, a palavra, a mulher (tambm a totalidade que une o bem, a verdade e a beleza), ou a revelao de um suposto crime. O vaqueiro retorna com o objeto de sua busca, revelando-o, em quarto fechado, ao seu senhor. Enquanto ele faz a revelao, os vaqueiros, na coberta dos carros, procuram saber a natureza da tarefa do Grivo e o resultado delas. Assim como ns, os leitores, acabam eles por ficar nas incertezas. Um pouco antes da metade material da narrativa, quando o narrador a suspende para uma digresso reflexiva que tambm metalinguagem, o cinema comparece sob a forma de um roteiro tcnico ou ROTEIRO, com as duas conhecidas colunas: do lado esquerdo das pginas os indicadores dos elementos visuais (planos, enquadramentos, angulaes, movimentos de personagens e de cmera), e do lado direito, os elementos esttico-sonoros (som da viola e da moda, falas das personagens, msica-de-fundo), conforme se pode visualizar com a transcrio da pgina inicial: Roteiro
Interior Na coberta Alta manh Quadros de filmagem: Quadros de montagem: Metragem: Minutagem:

1 G.P.G. Int. Coberta. Entrada dos vaqueiros. Curto prazo de saudaes ad libitum, os chegados despindo suas croas bem tranadas, trespassadas

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adiante e reforadas por um cabeo ou sobrepeliz sobre os ombros, tambm de palha de buriti.......................................... Iinh Ti entra no plano, de costas Iinh Ti sada os vaqueiros recm-vindos...............................

Som: O violeiro estar tocando uma mazurca. Som: o fim da mazurca. Som: Touros, de curral para curral, arruam o berro tossido, de u-hu-h, de desafio. (O touro involuntario, que tem o movimento mau das tempestades.)

2 P. A. Int. Coberta. O vaqueiro Mainarte guarda na orelha o cigarro apagado. Aponta, na direo da varanda, e faz meno de sair........................

O vaqueiro Mainarte: Pedir a ele pra cantar cantigas de olol, uma cantiga de se fechar os olhos...16

Desvia-se dessa disposio uma cantiga de vaqueiros. Depois desse roteiro tcnico, o narrador faz a referida pausa (como se interrompesse a projeo de um filme j devidamente montado de acordo com o roteiro que acabara de tornar explcito), para explicar que o conto contm uma Estria custosa [de se ler ou de se entender?], que no tem nome; dessarte, destarte. Ser que nem o bicho larvim, que j est comendo da fruta, e perfura a fruta indo para seu centro. Mas, como na adivinha s se pode entrar no mato at ao meio dele.17 Nossa primeira impresso, quando nos deparamos com este roteiro incrustado um pouco antes do meio do conto, acaba sendo
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a de estarmos diante de mais um virtuosismo. Alm de haver usado, at este momento, dos registros normais da narrativa, o autor implcito havia passado pela moda de viola, pelas rubricas da encenao teatral, pela nota de rodap indiciada por asterisco, pela entoao litnica. Depois do roteiro, deixar para trs a ladainha, e continuar com as outras modalidades de registro, mediante a introduo de um narrador interno cuja voz cortada pelas das outras personagens. Tantas formas de expresso, incluindo a mais moderna, a do cinema, casam-se com a busca empreendida por Grivo e outros vaqueiros, antes da definio de quem ser o escolhido por Carade-Bronze a fim de realizar a outra busca, a busca maior. Grivo quem passa por todas as provas da melhor palavra, a palavra essencial, a intuio, num ambiente meio pr-socrtico, da unidade no meio da diversidade. Enfim, Grivo foi escolhido porque foi melhor poeta, ou seja, foi o mais filsofo, pois, segundo o vaqueiro Tadeu, Cara de bronze queria era que se achasse para ele o quem das coisas! 18 . Ora, esta busca, que constitui o empenho central da Metafsica, exige segundo nos sugere o autor o exerccio de vrias linguagens, da mais tecnolgica (o cinema), cientfica e filosfica (as notas de rodap contm denominaes da Botnica e da Zoologia, alm de citaes de poetas como Dante e Goethe, de filsofos como Plato, de estudos de folclore e de livros religiosos), at a mais rudimentar, que a fala dos vaqueiros, fala que domina soberana.

Cinema e outros meios: permanncia da literatura


As experimentaes de Jos Geraldo Vieira e de Joo Guimares Rosa mostram que a prosa de fico brasileira toma duas direes inventivas, ambas presentes nos dois autores: uma se cinge ao universo da literatura e a seu cdigo de base, ou seja a linguagem verbal; outra acolhe outros cdigos, artsticos como os do arabesco e do desenho, do cinema e do teatro, da arquitetura e da fotografia, ou no artsticos como os da formulao geomtrica ou matemtica, do jornalismo e da publicidade, da televiso e do rdio etc.

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Embora as experimentaes de segundo tipo pudessem ser notadas antes, intensificaram-se na dcada de 1970, quase forando o florescimento de estudos de intertextualidade menos restritos s citaes, s estilizaes, s pardias, s parfrases e aos dilogos entre obras de diferentes literaturas e pocas diferentes. Com raras excees, os experimentos, geralmente mltiplos numa mesma obra, nos reportam ao cinema ou tcnica cinematogrfica, mas tambm a outros meios como o jornal, as histrias em quadrinhos, o rdiojornalismo, a televiso. Que obras poderamos considerar, hoje, como referncias para que verificssemos o dilogo inclusivo com os vrios cdigos dos meios de comunicao de massa? Ou, com outras palavras, em que obras adquirem relevo construtivo ou expressivo os cdigos, as tcnicas e os procedimentos tpicos da mdia e seus produtos? Deve haver muitas, mesmo depois que a febre dessas experincias baixou. Aponto aqui algumas que, sem se identificar com o rigor cerebral e construtivo de Nove, novena e de Avalovara , de Osman Lins (algum que apostou na representao do caos submetido a uma ordem), parecem representar a realidade fragmentada do eu e a multiplicidade simultnea das mensagens que nos chegam por diferentes vias e sinais. A primeira dessas obras foi Zero, de Igncio Loyola Brando. J pronta em 1969 e publicada em 1974, em traduo italiana, primeiro, e depois em sua forma original, mobiliza desenhos geomtricos, grficos, cardpios, signos hieroglficos, ideogramas, letras de msica popular, cdigos de histrias em quadrinhos, carimbos, relatrios, questionrios, a dupla coluna jornalstica, as tcnicas cinematogrficas de montagem (ora narrativa, ora ideolgica, ora rtmica), a reportagem e a narrativa de mocinha (M. Delly). Outra uma pequena obra-prima de experimentao literria de 1977. Trata-se de um conto de Dinorath do Valle, intitulado Classificados, publicado num jornal, o Dia e Noite, em So Jos do Rio Preto (20/02/1977), composto em forma de recorte e caixas de classificados e notas necrolgicas, entremeadas com conhecidssimas oraes populares (Orao Jesus de Praga, Orao das 13 Almas Benditas, Orao ao Divino Esprito Santo). A mesma Dinorath do Valle publicaria, em 1980, a novela (na falta de melhor classificao) Enigmalio, em que se fazem presentes os desenhos de Voltolino, as
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vinhetas, as fichas, as referncias aos quadrinhos e uma enormidade de citaes de distinta natureza. Mesmo na obra mais prestigiada e conhecida desta quase desconhecida escritora, o premiado (Casa de las Amricas) Pau Brasil (1982), encontraremos os resumos de filmes, extrados de folhetos semanais publicados por redes de televiso, resumos que ocupam posies estratgicas na por assim dizer economia semntica do romance. Por esse perodo saram algumas narrativas despretensiosas que combinavam quadrinhos e literatura de entretenimento com algum pendor didtico ou educativo. Por exemplo, O ltimo tiro de Dagomir Marquezi e Seqestrado!, de Mrcia Kupster e Andr Toral. Quadrinhos e fico literria tambm so os ingredientes da novela folhetinesca, Pega pra kapput (1978), de Josu Guimares, Moacyr Scliar, Luis Fernando Verssimo e Edgar Vasques. Parece, porm, que essas obras buscam responder ao esforo comercial das editoras em promover o gosto pela leitura, isto , em se tornarem atraentes aos jovens e os iniciarem ou prepararem para obras mais complexas. No comeo do sculo XXI, outra fico folhetinesca, com orientao diferente da que se observa nos textos anteriormente citados, se vale do cinema no s enquanto referncia ao modo de produo e aproveitamento de esteretipos, mas tambm como tcnica de ligao entre os captulos e aluses filmagem e montagem. Trata-se de Jesus Kid (2004), de Loureno Mutarelli. Outras obras dentro desta linha de incluso miditica, e que merecem meno, pertencem a Uilcon Pereira: Outra Inquisio (1982), Nonadas (1983), A Imploso do confessionrio (1984), Ruidurbano: entre/vistas (1992), Ruidurbano: uma antologia e A educao pelo fragmento (1996). Uilcon Pereira foi um de nossos melhores especuladores do caos, um mestre da colagem que conseguiu montar com humor e s vezes com sarcasmo a melhor stira concreta ao mundo das comunicaes e da multiplicidade das linguagens. Por fim, uma referncia obrigatria: Valncio Xavier. Tem sido ele, desde O mez da grippe, em 1981, at Minha me morrendo e o Menino mentido (2001), o mais persistente e obstinado manipulador de formas e de tcnicas que, de origem diversa (jornais, revistas, cartes postais, fotografia, cinema, riscos, rabiscos, desenhos, quadrinhos,
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poesia erudita, poesia popular, etc.), combinam-se, em equilbrio instvel e relativo, na composio do texto, ou se subordinam linguagem verbal, visando construo de narrativas que solicitam a interveno do leitor. Talvez seja Valncio Xavier o melhor exemplo de criador de obra aberta em movimento dentro da literatura (literatura?) brasileira recente. Alm disso, o caso mais evidente de como a mltipla experincia profissional (publicitrio, diretor de TV, jornalista, diretor e roteirista cinematogrfico) deixou de decantar-se em exclusiva experincia literria.

Notas
1 2

Candido (1964, p. 109-146). Bosi (1970), p. 94. 3 Idem, p. 40 4 Machado de Assis (1983, p. 395). 5 Idem, p. 403 6 Idem, p. 968 7 Idem, p. 968 8 Romildo SantAnna: Liberdade azul: crnicas da vida da morte e da arte, 2003. Reproduzo nesta e nas prximas pginas, com algumas modificaes, o prefcio escrito para este livro,Vida e arte da crnica. 9 Marlyse Meyer: Volteis e versteis, de variedades e folhetins se fez a crnica. (apud Cndido, A crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil, 1992, p. 93-134. 10 Marlyse Meyer, idem, p. 96-97. 11 Idem, ibidem, p. 98. 12 Haroldo de Campos: Miramar na Mira, p. 39. 13 Bosi: op. cit., p. 404. 14 Guimares Rosa, No Urubuqaqu, no Pinhm,1965. 15 Cara-de-Bronze No Urubuqaqu, no Pinhm, p. 92. 16 Idem, ibidem, p. 967-977. 17 Idem, ibidem, p. 101.

Bibliografia
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Captulo II
Interferncia da imprensa escrita em Machado de Assis1
O romance Memrias pstumas de Brs Cubas reconhecido pela crtica e pela histria literria como a narrativa da virada artstica de Machado de Assis e, tambm, como um dos textos inaugurais, no Brasil, do Realismo. Talvez seja, ao lado de D. Casmurro, uma das obras mais estudadas de nossa literatura, no porque as ambigidades dos caracteres faam desdobrar as polmicas de natureza moral e da virtude social da honra, mas porque faz os focos analtico-interpretativos se multiplicarem sobre a coerncia ou incoerncia discursiva, sobre os limites entre fantasia e realidade, sobre a impressionante, diversificada e variada relao de intertextualidade com a Bblia e com os clssicos da antiguidade grega e latina, quanto com Shakespeare, Cervantes e Sterne, afora os modernos em seu tempo, dentre os quais os cronistas contemporneos franceses. Trataremos aqui de nos limitar ao experimentalismo formal, dando por estabelecidas e indiscutveis as dvidas de Machado com Cervantes, quanto aos modos de presentificao e de desdobramento do narrador, e com Sterne, quanto aos modos de assimilao da crnica folhetinesca ou jornalstica, enquanto estratgia de narrao e de interlocuo com o leitor virtual, e quanto utilizao dos recursos tipogrficos. Importa-nos, portanto, o rendimento esttico das experimentaes e no apenas a sua novidade ou o seu carter inovador em Memrias Pstumas de Brs Cubas, mesmo porque algumas delas

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j haviam sido feitas pelo prprio Machado muitos anos antes de seu primeiro romance realista. Assim acontece, por exemplo, em Miss Dollar (Contos Fluminenses, 1870) com a incorporao do leitor plural e polifactico narrao, at que se identifique a natureza da personagem que d ttulo narrativa segundo o jogo de esconde-esconde que parece caoada do autor implcito ao leitor desprevenido ou, pior ainda, ao leitor sem perspiccia. Citando:A Miss Dollar do romance no a menina romntica, nem a mulher robusta, nem a velha literata, nem a brasileira rica. Falha desta vez a proverbial perspiccia dos leitores; Miss Dollar uma cadelinha galga.2 O mais grave: o leitor perspicaz o que provavelmente passara por cima dos anncios estampados no Jornal do Commercio e no Correio Mercantil, que referiam o sumio da cachorrinha e anunciavam uma gratificao para quem a encontrasse. Esse jogo repete-se na abertura da penltima parte (Captulo VI) de A parasita azul (Histrias da Meia Noite, 1873) entre o autor que sabe investigar todos os recantos do corao, 3 e o leitor impaciente, que vai sendo corrigido a cada interveno indevida. A este modo de interlocuo, presentes em duas obras romnticas, poderamos acrescentar dois outros procedimentos em Histrias da Meia Noite: (1873) o da transposio iconogrfica, existente em Aurora sem Dia,4 um prospecto imaginado pela personagem

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e o da transposio formal do gnero epistolar, que permite a montagem da sucesso narrativa em Ponto de vista. 5 So experimentaes que se podem qualificar ainda de rudimentares, se comparadas com as que o prprio Machado de Assis realizou depois de 1880, tanto em seus romances como nos contos, seja por meio da
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transposio de gneros e formas especficas, seja por meio da pardia textual, destacando-se nesse sentido Teoria do medalho, Na arca Trs captulos inditos do Gnesis, O Segredo do Bonzo Captulo indito de Ferno Mendes Pinto, O anel de Polcrates, A serenssima Repblica (Conferncia do Cnego Vargas), Uma visita de Alcibades, todos contos de Papis Avulsos (1882); Trio em L Menor e Viver!, de Vrias Histrias (1896), Lgrimas de Xerxes e Sermo do Diabo (Pginas recolhidas,1899), O melhor remdio (Outros Contos, p. 932-934). Esses experimentos que incorporam e dinamizam outros cdigos comunicativos e artsticos, que dialogam com outros textos e outras formas especficas de vrios gneros literrios, e mais os que derivam da potenciao interna dos elementos propriamente narrativos, tm seu momento culminante em Memrias pstumas de Brs Cubas.6 Comearemos, para analis-los, pela utilizao, feita por Machado de Assis, de outros cdigos comunicativos, seguindo, para tanto, a ordem de leitura.

Visualizao e vazios significantes


Um dos princpios norteadores dos criadores-crticos (Machado de Assis foi um deles) tem sido a visualidade do texto,7 no apenas no sentido, apontado por T. S. Eliot, de que a imaginao visual constitui uma das foras operadoras da alta poesia ou da literatura mais densamente significante,8 ou, segundo Ezra Pound, enquanto fanopia, 9 mas, de um modo mais palpvel, enquanto iconizao grfica. Este segundo modo, que na poesia ocidental remonta aos gregos, 1 0 j houvera sido explorado por Laurence Sterne, fundamentando-se possivelmente na tipografia jornalstica do sculo XVIII, em The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentleman, com as pginas pretas ou mosqueadas, captulos em branco ou faltantes, linhas pontilhadas, travesses alongados etc. 1 1 Em Memrias pstumas, sua primeira ocorrncia se d no captulo XXVI (O autor hesita), cujo final transcrevemos: Bebeu o ltimo gole e caf; repotreou-se, e entrou a falar de tudo, do senado, da cmara, da Regncia, da restaurao, do Evaristo,
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de um coche que pretendia comprar, da nossa casa de Matacavalos... Eu deixava-me estar ao canto da mesa, a escrever desvairadamente num pedao de, papel com uma ponta de lpis; traava uma palavra, uma frase, um verso, um nariz, um tringulo, e repetia-o muitas vezes, sem ordem, ao acaso, assim:
arma virumque cano A arma virumque cano arma virumque cano arma virumque arma virumque cano virumque Maquinalmente tudo isto; e, no obstante, havia certa lgica, certa deduo, por exemplo, foi o virumque que me fez chegar ao nome do prprio poeta, por causa da primeira slaba; ia a escrever virumque, e sai-me Virglio, ento continuei: Vir VirglioVirglio Virglio Virglio Meu pai, um pouco despeitado com aquela indiferena, ergueu-se,veio a mim, lanou os olhos ao papel... Virglio! Exclamou. s tu, meu rapaz; a tua noiva chama-se justamente Virglia.1 2 Virglio

A cena conhecida. Brs Cubas, recluso aps a morte da me, recebe a visita do pai que o pressiona com duas propostas: a da carreira poltica como deputado e a do casamento com Virglia, que o rapaz ainda desconhece. Aturdido e hesitante, enquanto o pai tagarela sem parar sobre vrios assuntos, Brs Cubas, misturando arabesco, desenhos e letras, dispe, errtica e repetidamente, parte do primeiro verso da Eneida, at desembocar no nome de seu autor, Virglio. A iconizao que se observa busca ser a representao espacializada do
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desnorteamento interior que se cristaliza na aparente desordem da escrita, em que o narrador-autor intui haver um certo ordenamento lgico. De fato, a disposio do trecho latino, combinada com a do nome do pai da latinidade, faz-nos perceber um sutil afunilamento para, primeiramente, virumque, e, depois, para Virglio. Seria o caso de concluirmos que estamos diante de uma antecipao machadiana da disperso do verso Mallarm ou, com certo grau de ousadia e provocao, de um procedimento construtivo (repetio e combinatria do acaso) que os concretistas imitariam ou inventariam quase setenta anos depois. A repetio e o desmembramento de metade do primeiro verso da Eneida de modo a convergir para o nome de Virglio, saltando para o de Virglia, imitam, no romance, a disperso e a repetio que maquinalmente Brs Cubas executa sobre um pedao de papel. Brs Cubas, o narrador, bem como seu pai, interpreta isso como uma coincidncia extraordinria, como uma interveno providencial do acaso. Entretanto, o automatismo de Brs Cubas torna-se experimentao do autor implcito; em outros termos, a experimentao no , do ponto de vista esttico, casual; pelo contrrio, constitui um produto da conscincia operante. Pergunta decorrente: por que esta sentena virgiliana? O objeto da busca empreendida pelo heri problemtico vem explicitado vrias vezes no romance: o prestgio pblico. Para satisfazer esta sede de nomeada, para gozar este amor da glria, o heri se utiliza de vrios meios, que se vo frustrando quando socialmente positivos: a carreira poltica (desde o primeiro namoro com Virglia), a generosidade hipcrita, a fundao de um jornal e a inveno do emplasto. Em resumo, o anti-heri tico ansiava pela sagrao do heri pico. Ainda que suas aventuras no sejam as de um heri fundador, como Enas (protagonista da epopia virgiliana), nem sua escrita se possa comparar do cantor de Enas, o heri demonaco, Brs Cubas, pretende-se Enas e Virglio. Desse modo o autor implcito, valendo-se do texto virgiliano, ironiza impiedosamente Brs Cubas, que no consegue desprender-se dos dois primeiros ps e meio do verso latino, exatamente os que anunciam o canto, as armas e o varo, sem prosseguir pelas sentenas que evidenciam a peregrinao trabalhosa, pois seria exigir muito de quem colheu de todas as cousas
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a fraseologia, a casca, a ornamentao.... 1 3 Assim sendo, a fragmentao da sentena e sua disperso pela pgina parecem, em outro nvel, motivar-se pela representao de uma distrao psicolgica, que j se denominou de volubilidade, mas que de fato se move pelo impulso ldico. O acaso, que se faz presente no encaminhar-se sutil da repetio e da disperso para o nome de Virglia, tambm tem sua justificativa interna, pois se trata de motivo recorrente em Memrias pstumas de Brs Cubas, devidamente relacionado com o motivo da necessidade. Este acaso de se evidenciar o nome pelo jogo casual das palavras soma-se a muitos outros: o da interveno do almocreve (captulo XXI), a vizinhana de Dona Euzbia e da filha Eugnia (XXV), o encontro desta no cortio (CLVIII), o reencontro inesperado com Marcela, a descoberta do biblimano (cap. LXXII), o achado da moeda de ouro, o tropeo no embrulho com dinheiro, a morte de Nh-lol, e outros mais secundrios. Deste modo, o acaso que parece presidir, na diegese narrativa, a repetio e a disperso da frase no pedao de papel, constitui necessidade (discutida tambm na diegese e que, em confronto com o acaso, serve para relativizar as certezas do cientificismo do sculo XIX) da construo da obra, ou seja, da conscincia operante e esttica do autor implcito. Na seqncia de leitura, a visualidade se apresenta outra vez, na supresso do ttulo do captulo LIII (em que a denominao se substitui por pontos) e, extensamente, no captulo LV (O velho dilogo de Ado e Eva), em que ocupa o espao de pouco mais de uma pgina. Consta de rubricas dramticas que apontam alternadamente os nomes das personagens Brs Cubas e Virglia, cujas falas se ocultam por pontilhados e por sinais de pontuao (pontos, interrogaes e exclamaes) que nos permitem ora reconhecer as entoaes (anti-cadncias, cadncias, suspenses), ora pressup-las (semi-cadncias e semi-anti-cadncias). Ou seja, da fala das personagens, ficamos apenas com a msica abstrata, ou seja, a tonalidade sem a letra. Esta apresentao que vela o seu objeto est precedida pela mediao da fantasia do heri, narrada no ltimo pargrafo do captulo anterior. Sabemos, por isso, que se trava uma conversao imaginada entre pensamentos especulares, enquanto as duas personagens, resistindo ao sono, rolam na cama vadiamente.
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Se assim for, o procedimento da visualizao constitui um meio de velar a conversa dos amantes enquanto, no domnio da fantasia que intensifica a luxria, desfrutam do prazer do encontro amoroso. Trata-se, conseqentemente, da concretizao plstica do decoro dramtico, prprio do teatro neoclssico, no por meio da remisso aos acontecimentos sucedidos fora do palco, mas, sim, por meio da vaga e sugestiva msica das tonalidades, cuja polissemia se alimenta da parte final do captulo precedente e de todo o captulo posterior, que lhe servem de moldura. Independentemente, porm, deste vnculo esttico, o captulo permite, pela fora mesma da representao icnica, outras leituras mais ousadas e instigantes.1 4 Moldura anloga sustenta a iconizao que se observa do Captulo CXXV (Epitfio): o captulo anterior, V de Intermdio, prepara-nos para o impacto a ser causado pela transcrio do epitfio, uma vez que, sem esta preparao, padeceria o leitor um forte abalo, assaz danoso ao efeito do livro; 1 5 o captulo posterior, Desconsolao, supre a nossa curiosidade sobre as circunstncias da morte da jovem Nh-lol (a molstia da febre amarela, a morte, o desespero da famlia, o enterro) que no se narra, apenas se mostra, sem deixar de ser a sntese do que aconteceu (morta aos dezenove anos de idade), daquilo que est e (Aqui jaz) e do que se deseja e pede no futuro (orai por ela). Estamos diante de uma linguagem condensada que sobrepe narrao e descrio, economia de meios e surpresa, frieza aguda e alta temperatura esttica, visualidade e silncio significantes. Citando, ou melhor, copiando:
CAPTULO CXXV / EPITFIO ____________ AQUI JAZ D. EULLIA DAMASCENA DE BRITO MORTA AOS DEZENOVE ANOS DE IDADE ORAI POR ELA ____________

O narrador nos havia explicado que seria muito danoso ao efeito do livro se no amenizasse o forte abalo com a transcrio do epitfio, pois o
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leitor no quer ver no livro o que seja real e comum, o leitor se refugia no livro para escapar vida. O narrador se esquiva da autoria desta afirmao, mas a afirmao fica. A iconizao a que procede aproxima o leitor da realidade brutal da vida, que o seu fim, ou seja, a morte, realidade tanto mais brutal quanto comum e tanto mais sentida e penetrante quanto se restringe, no transposio do formato da lpide, mas s palavras que nela esto inscritas. Deste modo o leitor no fixa os olhos na lpide, mas no anncio do fim de uma existncia cortada antes de sua plenitude, um anncio de inevitabilidade objetiva. Se o leitor quer escapar vida, as palavras da lpide prendem-no morte; se a morte constitui uma excluso ntica, a figuralidade retangular da lpide tambm se exclui, assim como se excluem a subjetividade, as lgrimas e os sentimentos. Permanecem as palavras e o significativo silncio instaurado de modo icnico. Estamos, pois, um pouco longe das modalidades de configurao grfico-espacial vistas com os exemplos anteriores. Nada de jogo e de acaso, nada de velamento e musicalidade sugestiva. E nada de humor. O humor comparece no vazio pontilhado do captulo CXXXIX (De como no fui Ministro dEstado). As linhas pontilhadas preenchem o espao do captulo e so a redundncia do enunciado do ttulo. Esta dialtica negativa da repetio engendra e humor, na medida em que inverte os papis: o ttulo do captulo narra; o no discurso do captulo mostra o contedo a ser narrado. O espao da dixis torna-se epidctico; o espao do epidctico nega-se pela figurao de seu contedo, a saber, o vazio da pgina. No meio caminho entre a iconizao e os experimentos que potenciam a suma eficcia dos elementos prprios da narrativa, esto os captulos sintticos que, em sua maioria, desempenham funo performativa, que aqui usamos no sentido que Pareyson atribui ao fenmeno da formatividade ou das relaes entre forma formante e forma formada.1 6

Sntese e performatividade
Comparados com a diviso existente nos romances anteriores, os captulos de Memrias Pstumas de Brs Cubas, com exceo de poucos (os captulos VII, XII, XIX), tendem brevidade. O grande nmero de trechos de pequeno e irregular tamanho, que ora se
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encadeiam ora se justapem, ora cortam o andamento da narrativa ora o retomam, propicia que o leitor forme a imagem de uma histria fragmentada e diversionista. Esta novidade compositiva que nos atinge, antes de tudo, pela visualidade inerente no escapou aos crticos contemporneos de Machado de Assis, que a avaliaram com discordncias s vezes profundas. Para os defensores do estilo alto, por exemplo, esse modo de compor, coerente com a estruturao das frases, denotava carncia retrica e hesitao estilstica.1 7 O texto, de fato, incorporava tcnicas de apresentao jornalstica e, nesse sentido, experimentava outro modo de acesso possvel ao romance por um leitor familiarizado tanto com os folhetins (as crnicas) quanto com os noticirios. Acrescentamos ns que, como resultado esttico, intimamente relacionado com o jogo do intelecto e com a viso da arte como atividade prtica, essa conjuno de fragmentos, de maneira aparentemente aleatria, traz luz uma espcie de obra aberta participao do leitor, que pode mover as peas e at descart-las. Alis, o narrador-escritor, como veremos mais adiante, incita o leitor a esta participao ativa mesmo que seja por pura caoada e, de vez em quando, desnorteante, a ponto de nos perdermos na ambigidade autoral. Vamos deter-nos aqui nos captulos curtssimos, ou seja, nos captulos constitudos de apenas um pargrafo, lembrando que se pode encontrar captulo de dois ou mais pargrafos com dimenso escrita igual ou menor aos que escolhemos. Pela ordem de leitura so os seguintes: IX (Transio), XVI (Uma reflexo imoral), XXXIV (A uma alma sensvel), XLII (Que escapou a Aristteles), XLV (Notas), LXII (O travesseiro), LXXXVI (O mistrio), XCV (Flores de Antanho), XCVII (Entre a mosca e a testa), CII (De repouso), CV (Equivalncia das janelas), CVII (Bilhete), CX (31), CXIII (A solda), CXVIII (A terceira fora), CXXIV (V de intermdio), CXXV (Epitfio), CXXVIII (Na cmara), CXXIX (Sem remorsos), CXXXII (Que no srio), CXXXIII (O princpio de Helvetius), CXXXVI (Inutilidade), CXXXVIII (A um crtico), CXXXIX (De como no fui ministro de Estado), CXLIII (No vou), CXLV (Simples repetio), CLI (Filosofia dos epitfios), CLII (A moeda de vespasiano), CLV (Reflexo cordial) e CLVI (Orgulho da servilidade).
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O primeiro fato que chama ateno a freqncia distributiva dos captulos curtssimos proporcionalmente ao todo do livro; eles aparecem em disposio relativamente equilibrada at trs quintos do romance (duas vezes at o trigsimo segundo captulo; quatro vezes entre o trigsimo terceiro e o sexagsimo quarto captulos; duas vezes entre o sexagsimo quinto e o nonagsimo captulos). A partir da h 20 ocorrncias, sendo oito entre os captulos 97 e 128, e doze entre o captulo 129 e o ltimo. Este aumento progressivo a partir do captulo nonagsimo stimo parece corresponder a uma desacelerao da narrativa, necessidade de mais paradas para repouso, o que, de resto, vem lembrado pelo narrador no captulo CXXXVIII (A um crtico):
Meu caro crtico, Algumas pginas atrs, dizendo eu que tinha cinqenta anos, acrescentei: J se vai sentindo que o meu estilo no to lesto como nos primeiros dias. Talvez aches esta frase incompreensvel, sabendo-se o meu atual estado; mas eu chamo a tua ateno para a subtileza daquele pensamento. O que eu quero dizer no que esteja agora mais velho do que quando comecei o livro. A morte no envelhece. Quero dizer, sim, que em cada fase da narrao da minha vida experimento a sensao correspondente. Valha-me Deus! preciso explicar tudo.1 8

O texto nos evidencia que, da perspectiva da trama narrativa, o captulo descartvel. Funciona, como se d com muitos outros captulos curtos e curtssimos, como motivo livre . Entretanto, da perspectiva da narrao, se caracteriza pela trplice funo que exerce: como enlace ou remisso a pginas precedentes; como metalinguagem, ou, se se quiser, como metaestilstica; e como discurso dialgico que caracteriza um tipo especial de leitor, leitor que no o mesmo que comparece em outras partes. Estamos, pois, diante de um captulo nexivo (e anafrico, no caso) e de um discurso performativo, um discurso que explica o modo de se elaborar a obra no momento mesmo em que ela se faz, explicitando a operao analtica e judicativa sobre este fazer e sobre sua fruio.1 9

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Esta complexidade do discurso performativo constitui um processo exaustivamente reiterado em Memrias pstumas de Brs Cubas. Leia-se o captulo IX (Transio), em que a remisso se faz para trs (regresso) e para frente (antecipao), em que o leitor, agora uma genrica terceira pessoa (a no pessoa dos lingistas), informado da maestria tcnica no instante mesmo em que esta se faz presente, enquanto o autor-personagem avalia a pertinncia e a eficcia dos procedimentos e praticamente define o estilo substancial de sua narrativa, que, segundo ele, deve contrapor-se rigidez das normas:
E vejam agora com que destreza, com que arte fao eu a maior transio deste livro. Vejam: o meu delrio comeou em presena de Virglia; Virglia foi o meu gro pecado da juventude; no h juventude sem meninice; meninice supe nascimento; e eis aqui como chegamos ns, sem esforo, no dia 20 de outubro de 1805, em que nasci. Viram? Nenhuma juntura aparente, nada que divirta a ateno pausada do leitor: nada. De modo que o livro fica assim com todas as vantagens do mtodo, sem a rigidez do mtodo.Na verdade, era tempo. Que isto de mtodo, sendo, como , uma cousa indispensvel, todavia melhor t-lo sem gravata nem suspensrios, mas um pouco fresca e solta, como quem no se lhe d da vizinha fronteira, nem do inspetor de quarteiro. como a eloqncia, que h uma genuna e vibrante, de uma arte natural e feiticeira, e outra tesa, engomada e chocha. Vamos ao 20 de outubro. 2 0

Os dois exemplos nos permitem adiantar uma classificao dos 28 captulos selecionados e que pode servir para todos os demais em que aflora a interlocuo com o leitor, independentemente de sua extenso. H um grupo constitudo por textos performativos, e outro por textos no performativos. Cada um destes grupos pode funcionar como nexivo zero, como nexivo antecipador, como nexivo regressivo, e como nexivo tanto de antecipao quanto de regresso. Todos esses captulos constituem motivos autnomos ou livres da forma do contedo narrativo, a saber, nada acrescentam s relaes causais que definem a biografia do heri, assim como nada lhes tiram. Por outro lado, os textos no performativos caracterizados como nexivos-zero nada acrescentam tambm (e tambm nada lhes tiram) s relaes formais que se estabelecem no nvel da narrao, ou seja, no nvel da

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interlocuo simulada entre narrador e leitor. Em termos de totalidade narrativa, este tipo de captulo fica totalmente solto e errtico. Retornemos, agora, para concluir, aos captulos curtssimos. Alguns deles, quer performativos quer no, complementam captulo ou captulos anteriores, ocasionalmente tm seqncia em captulos posteriores, e quase sempre se apresentam como um fecho reflexivo. Exemplos: Captulo XVI (Uma reflexo imoral), Captulo XCV (Flores de Antanho ), Captulo CX (31), Captulo CXVIII (A terceira fora). Esta complementaridade torna arbitrria a extenso. Por isso mesmo, constitui um corte expressivo: destaca por meio da visualizao e pela individuao do captulo, como se fora um relevo no espao da pgina, a informao complementar.

O leitor varivel e movente


O leitor que o defunto autor de Memrias Pstumas de Brs Cubas situa no mundo real no um leitor nem leitor real. So vrios leitores, so leitores virtuais (como nos ensinam os tericos) e chegam, s vezes, ao estatuto do fantstico. Vejamos, primeiramente, a variedade. No prtico de seu livro, o defunto autor, valendo-se da corrigibilidade, reduz o nmero de seus leitores a um hipottico cinco. Trata-os, primeiramente, como ser geral (gente) dividido em duas classes, a grave e a frvola. Logo em seguida, encurta a distncia, tratando-os pelo familiar tu que pode ser fino (se gostar da obra) ou sem atributo algum (talvez grosseiro leitor) se no gostar. Essa variabilidade percorrer o livro inteiro, tanto no que se refere dixis pessoal, quanto aos atributos que qualificam o ledor do romance. O leitor no pessoa (singular ou plural), segunda pessoa do singular, segunda pessoa do plural, ser indefinido (a gente); situase ora no futuro, ora no presente; aqui impaciente, ali paciente; num lugar sbio, noutro, ignaro; de vez em quando, atento, muitas vezes desatento. E os adjetivos podem suceder-se; pesado (pesado), leve, ignorante, indiscreto, curioso, circunspecto, amado, obtuso, contestador, pacato, crtico, indulgente, irritadio, velho, moo, profundo, penetrante, etc. Enfim, assim como para alguns professores, que no podem ser professores sem os alunos, estes so o defeito ou o
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problema da Escola, para o defunto autor (que precisa do leitor para seu almejado prestgio pblico), o leitor o defeito do livro. Citando:
Comeo a arrepender-me deste livro. No que ele me canse; eu no tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros captulos para esse mundo sempre tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contrao cadavrica; vcio grave, e alis nfimo, porque o maior defeito deste livro s tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narrao direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo so como os brios, guinam direita e esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o cu, escorregam e caem... 2 1

Este leitor varivel, tanto na dixis quanto nos atributos, quer como razo geradora do livro quer como defeito, determina a sua virtualidade, que, no caso do romance de Machado de Assis, nos aponta para trs dimenses potenciais, alm desta que acabamos de anotar: o leitor como ser movente ou participativo, o leitor como ser aperfeiovel, o leitor como ser de resistncia. O leitor como ser de resistncia resistncia ao livro que se prope para leitura, portanto, resistncia ao defunto autor aquele que recebe as apreciaes ou qualificaes negativas do narradorescritor. Numa outra formulao, a de Guimares Rosa, este leitor faz parte daqueles alguns que quereriam chegar depressa a um final.2 2 Nos termos machadianos, mediante Brs Cubas, o leitor que tem pressa de envelhecer , que ama a narrao direita e nutrida, o estilo regular e fluente, aquele que tem mais interesse na anedota e nas aventuras do que no modo de narr-las ou na reflexo sobre elas. Seu perfil, ou melhor, sua dupla face lembra o frvolo ledor (ledora) neoclssico ou romntico das histrias romanescas de folhetim, que l por vontade de escapar vida; insinua, porm, que pode ser o crtico enfatuado, que mede o valor da obra pela obedincia s normas estabelecidas ou j consolidadas para o gnero. O narrador Brs Cubas costuma, diante deste leitor, aconselh-lo a pular partes do livro, costuma, uma ou outra vez, orient-lo para a reflexo e para outro modo de compreender a histria, quando no o ironiza e at o expulsa

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do espao de leitura; de vez em quando, com a volubilidade que lhe prpria, cede ao interlocutor e capitula. Exemplos desse perfil ambguo:
Deus te livre, leitor, de uma idia fixa: antes um argueiro, antes uma trave no olho [... ] No me ocorre nada que seja assaz fixo nesse mundo; talvez a lua, talvez as pirmides do Egito, talvez a finada dieta germnica. Veja o leitor a comparao que melhor lhe quadrar, veja-a e no esteja da a torcer-me o nariz, s porque no chegamos parte narrativa desta memrias. L iremos. Creio que prefere a anedota reflexo, como os outros leitores seus confrades, e acho que faz muito bem. Pois l iremos.2 3 Que me conste, ainda ningum relatou o seu prprio delrio; fao-o eu, a cincia mo agradecer. Se o leitor no dado contemplao destes fenmenos mentais, pode saltar o captulo; v direito narrao. Mas, por menos curioso que seja, sempre lhe digo que interessante saber o que se passou na minha cabea durante uns vinte a trinta minutos. 2 4 Vim... Mas no; no alonguemos este captulo. s vezes, esqueo-me a escrever, e a pena vai comendo papel, com grave prejuzo meu, que sou autor. Captulos compridos quadram melhor a leitores pesades; e ns no somos um pblico in-folio, mas in-12, pouco texto, larga margem, tipo elegante, corte dourado e vinhetas... principalmente vinhetas... No, no alonguemos o captulo. 2 5 Deso imediatamente; deso, ainda que algum leitor circunspecto me detenha para perguntar se o captulo passado apenas uma sensaboria ou se chega a empulhao...2 6 Ouo daqui uma objeo do leitor: Como pode ser assim, diz ele, se nunca jamais ningum no viu estarem os homens a contemplar o seu prprio nariz? Leitor obtuso, isso prova que nunca entraste no crebro de um chapeleiro.2 7 No a vi partir; mas hora marcada, senti alguma cousa que no era dor nem prazer, uma cousa mista, alvio e saudade, tudo misturado, em iguais doses. No se irrite o leitor com esta confisso. Eu bem sei que para titilar-lhe os nervos da fantasia, devia padecer um grande desespero, derramar algumas

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lgrimas, e no almoar. Seria romanesco, mas no seria biogrfico. A realidade pura que eu almocei, como nos demais dias, acudindo ao corao com as lembranas da minha aventura, e ao estmago com os acepipes de Mr. Prudhon... 2 8 Para quem h lido este livro escusado encarecer a minha satisfao, e para os outros igualmente intil.2 9 E agora sinto que, se alguma dama tem seguido estas pginas, fecha o livro e no l as restantes. Para ela extinguiu-se o interesse da minha vida, que era o amor.3 0

Para arrematar, no resistimos em reler o Captulo CXXXVI, que condensa, em relevo visual, a capitulao do defunto autor, diante dos leitores que resistem, por virtude de sua adeso s narrativas de entretenimento, a alguma reflexo sobre a existncia e sua fugacidade. Captulo de uma frase s, performativa, cortante e rpida como guilhotina at em seu ritmo e na seqncia de seus sons:
Mas, ou muito me engano, ou acabo de escrever um captulo intil. 3 1

Capitular diante do leitor, cedendo ante sua resistncia, no constitui a estratgia fundamental do defunto autor, ou porque se acha numa posio superior a seus leitores, ou porque acredita em sua perfectibilidade. Brs Cubas costuma insistir com o leitor sobre a necessidade de um outro modo de ler, um modo no passivo, um modo menos tradicional e mais adequado aos tempos do jornal e dos semanrios, sem a provisoriedade e a superficialidade destes, mas sem a rigidez dos gneros fixos e sua metodologia invarivel. Na realidade, este Brs Cubas disposto a uma pedagogia da leitura quase se poderia identificar com o Machado de Assis infenso exclusividade do pblico de auditrio e favorvel formao de um novo pblico, disposto a apreciar a literatura escrita para ser lida. 3 2 O aperfeioamento constitui, pois, outra virtualidade do leitor representada em Memrias pstumas de Brs Cubas, virtualidade que exige do defunto autor certa disposio para se corrigir, alguma
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tolerncia da ambigidade, a abertura para a escolha e a opo de quem o l e humor; em resumo, exige do defunto autor o esprito pedaggico moderno. s vezes o pedagogo se esquece dessas qualidades e se vale da autoridade, resvalando do humor para a ironia e desta para a stira. No j citado captulo IV, Brs Cubas, depois de advertir o leitor por sua impacincia, explica-lhe umas das suas intenes educativas:
Todavia, importa dizer que este livro escrito com pachorra, com a pachorra de um homem j desafrontado da brevidade do sculo, obra supinamente filosfica, de uma filosofia desigual, agora austera, logo brincalhona, cousa que no edifica nem destri, no inflama nem regela, e todavia mais do que passatempo e menos do que apostolado.3 3

A funo didtica da literatura fica entre o entretenimento que aliena da vida e o sermo que a coage para o exerccio de uma misso. Visando aurea mediocritas, fica difcil para Brs Cubas fugir da corrigibilidade:
Quem no sabe que ao p de cada bandeira grande, pblica, ostensiva, h muitas vezes vrias outras bandeiras modestamente particulares, que se hasteiam e flutuam sombra daquela, e no poucas vezes lhe sobrevivem? Mal comparando, como a arraia-mida, que se acolhia sombra do castelo feudal; caiu este e a arraia ficou. Verdade que se fez grada e castel... No, a comparao no presta.3 4

Deixando a comparao constar no livro, Brs Cubas simplesmente d validade didtica ao truque da preterio. E como est se dirigindo ao leitor, a correo final insinua uma discordncia de quem l, fenmeno que se observa em todo o captulo CVIII (Que se no entende). Concorrem para os mesmos efeitos (corrigibilidade, discordncia sugerida, afirmar pela negao) as falsas supresses que se anunciam, sutil ou escancaradamente, sem se confirmarem. Assim, todo o captulo LXXI est intacto, apesar de o comeo do captulo LXXII (O Biblimano) lanar a hiptese de elimin-lo por causa de uma frase desproposital existente no segundo pargrafo. Mas no captulo
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XCVIII, intitulado exatamente como Suprimido que se chega ao melhor exemplo. deste que destacamos o pargrafo final:
Estou com vontade de suprimir este captulo. O declive perigoso. Mas enfim eu escrevo as minhas memrias e no as tuas, leitor pacato. Ao p da graciosa donzela, parecia-me tomado de uma sensao dupla e indefinvel. Ela exprimira inteiramente a dualidade de Pascal, lange et la bte, com a diferena de que o jansenista no admitia a simultaneidade das duas naturezas, ao passo que elas a estavam bem juntinhas, lange, que dizia algumas coisas do cu, e la bte, que... No, decididamente suprimo este captulo.3 5

No trecho nos deparamos com a frase incompleta, cujo seguimento e completude a reticncia supre. Esta suspenso se casa com a ttica de prender o interesse do leitor e, simultaneamente, estimul-lo livre participao a fim de preencher a lacuna. Suspenses, antecipaes e digresses explicativas, combinadas ou no com os processos de nivelamento (estabelecimento de uma identificao entre os interlocutores) casam-se com os procedimentos de ganhar a simpatia do leitor, para que sua leitura melhore ou, caso queira, se torne mais eficiente ou menos rasa. Torna-se significativo, neste sentido, que a primeira apario textual de Quincas Borba mostra-o como aluno das primeiras letras, um aluno resistente coero social da escola. Menino que j antecipava o adulto inventivo, imaginoso, travesso e louco. Brs Cubas, porm, no adianta os fatos futuros, preferindo suspend-los, a fim de que o leitor possa conferilos mais frente:
Era um gosto ver o Quincas Borba fazer de imperador nas festas do Esprito Santo. De resto, nos nossos jogos pueris, ele escolhia sempre um papel de rei, ministro, general, uma supremacia, qualquer que fosse. Tinha garbo o traquinas, e gravidade, certa magnificncia nas atitudes, nos meneios. Quem diria que... Suspendamos a pena; no adiantemos os sucessos. Vamos de um salto a 1822, data da nossa independncia poltica, e do meu primeiro cativeiro pessoal. 3 6

Funo anloga, embora com metas diferentes, tm as suspenses que se verificam em O mistrio (Captulo LXXXVI) e
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em De repouso (Captulo CII). A primeira anuncia um enigma a ser decifrado pelo leitor (a gravidez de Virglia), mas o segredo ser revelado pelo prprio, narrador captulos adiante. O segundo antecipa uma frustrao moral em virtude de um comportamento particular e prprio que se disfara sob a encenao de um acontecimento dado com outro. A perfectibilidade do leitor se arredonda com a atitude magisterial do escritor-narrador. H momentos em que o narrador no apenas deseja aperfeioar a leitura do romance, mas faz com que suas reflexes sobre os modos de ler sejam acompanhadas de reflexes morais e de lies de filosofia e de histria, ainda que (por meio da ironia, seja do autor real, seja do defunto-autor) sejam freqentemente descaracterizadas pela hesitao e pela volubilidade. Encontramos essa atitude didtica na identificao forada do jovem Brs Cubas com o leitor jovem (cap. XV) Marcela; nas digresses reflexivas em Uma reflexo imoral (cap. XVI), A uma alma sensvel (cap. XXXXIV), Geologia (cap. LXXXVII), Que se no entende (cap. CVIII); e nos parnteses intrusivos de A opinio (cap. CXII). O leitor protico de Memrias Pstumas de Brs Cubas, alm de resistente, por conservadorismo ou por superficialidade, e de perfectvel, tem a virtualidade do movimento. um ser, que alm de mover o defunto-autor para realizar as estratgias da pedagogia de leitura, tambm convidado a mover-se durante a leitura no s para outros textos, como se conhece tradicionalmente, mas no prprio texto. De acordo com essa virtualidade, se o defunto autor nos provoca com a hiptese de expor, em alguma parte do livro, a teoria das edies humanas (Talvez eu exponha ao leitor, em algum canto deste livro, a minha teoria das edies humana),3 7 l iremos buscar os cantos ou os recantos do livro em que essa teoria vem exposta, para pelo menos verificar se est, o autor, nos engambelando; se encarnamos o papel do virtual crtico, podemos pesquisar em que pginas anteriores o defunto narrador deixou escrito, no j citado captulo CXXXVIII: J se vai sentindo que o meu estilo no to lesto como nos primeiros dias. 3 8 s vezes o autor nos convida a no saltar um captulo (ver o comeo do captulo XVII, bem como o comeo do terceiro pargrafo do captulo CXXI), s vezes, desconfia que saltamos e nos aconselha a ler o que pulamos (ver cap. LXXV). No cap. XVI nos remete ao
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captulo XIV; no XVII, ao captulo II e, no CXXXI, ao CI. No XXXVII pede-nos para relermos o captulo XXVII; no captulo LXI, dirige nosso olhar para o XXV; no LXIII, relembra-nos o captulo VI, como o LXXVI, o captulo XI e o LXXXVII, o captulo XXIII Todo o captulo LXVIII (O vergalho) faz-nos voltar ao comeo do captulo XI (O menino pai do homem); o captulo CX (31) repercute invertidamente o captulo LXXXIII (13), enquanto o CV confirma as leis anunciadas no captulo LI. Esta mobilidade (que o leitor apressado costuma recusar), que constitui uma virtualidade no domnio concreto das pginas do livro, no fica atrs da mobilidade temporal e ontolgica: o leitor pode estar no futuro, como o biblimano, no presente da leitura e da escrita, e no passado do prprio heri. Pode ser ainda, e paradoxalmente, uma irrealidade, uma impossibilidade.

Movimento da fantasia: vertigem e regresso ao infinito


Afora outras ocorrncias de menor complexidade ou grandeza, o leitor virtual de Memrias Pstumas de Brs Cubas possibilita dois experimentos narrativos que, por se situarem nos limites da esttica filosfica, ficam alm dos limites deste artigo: repem a discusso sobre os quatro conceitos de verossimilhana3 9 e tambm sobre a obra aberta em movimento4 0 enquanto performatividade impraticvel, se radicalizada. O captulo XXVII, um dos que somos instados a reler, representa a hiptese de que Virglia, uma das personagens principais do relato de Brs Cubas, seja uma leitora do prprio relato em que atua como personagem. Uma leitora, alis, ignorante e indiscreta, segundo a qualificao de Brs Cubas. Se o prprio ato de leitura, por Virglia, est no relato, como se explica que ela esteja lendo o texto em que ela aparece se lendo? Estamos aqui no domnio da fantasia ditatorial, numa espcie de vertigem em que o produto do relato se desprende do relato para se ver (ler) enquanto produto do relato, o que constitui uma progresso alucinante ao infinito. A regresso ao infinito, pelo contrrio, tal como proposta pelo defunto autor, enquadra-se como verossimilhana e constitui, a nosso
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ver, a culminao do experimento performativo que possibilita ao leitor participar da construo da obra, penetrando cada vez mais em seu interior, repetindo o mesmo ato, como Ssifo. Est claro que nenhum leitor real se aventura a este suplcio, ainda que ele possa ser imaginado como aventura inesgotvel de um leitor virtual. S um leitor virtual se dedicaria a vida inteira a compor e recompor os poemas do inalcanvel livro de Mallarm, ou mesmo de seu Lance de Dados,4 1 para chegar a um dos milhares de milhes de livros possveis. S um leitor virtual, com ajuda das potencialidades combinatrias programadas em computador, se dedicaria tarefa de multiplicar o romance experimental Rayuela,4 2 em inumerveis rayuelas. A prudncia e a limitao de tempo nos aconselham a ficar apenas com o texto oferecido. O texto oferecido por Machado de Assis, mediado pelo defunto autor Brs Cubas, nos prope que intercalemos o captulo CXXX entre a primeira orao e a segunda do captulo CXXIX. Se seguirmos risca o conselho, a obra no passar do captulo intercalado, a repetirse regressiva e indefinidamente. Como no somos um leitor virtual, saltemos o conselho e encerremos este captulo. Acabamos de fazer referncia a obras de autores que experimentaram, na poesia e na prosa de fico, novos modos de expresso ou, mais exatamente, novos modos de dar forma forma da expresso e do contedo. No o fizemos aleatoriamente, nem para ilustrar com a sombra de grandes bandeiras, internacionalmente prestigiadas, uma bandeira menor, como se esta, que comea a se fazer grada e castel, precisasse daquelas para se fazer ver. Fizemos para mostrar que: a) Machado de Assis, com Memrias pstumas de Brs Cubas empreende a experincia de duas narrativas, sem contar as interpoladas, a da biografia romanesca (simulada como autobiografia) e a da histria formativa dessa biografia (a narrao, com a conscincia operante da mesma); b) Machado de Assis executa sua experimentao enquanto experimentao esttica e, portanto, de maneira oposta ao experimentalismo naturalista, o qual tenta reproduzir o experimentalismo cientfico como experincia ficcional sem atingir o cerne do estatuto literrio que a sua forma formante; c) Machado de Assis, com este experimento formal introduz,
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refletindo a nova sensibilidade instaurada com o jornalismo, uma pedagogia da leitura que desloca o eixo da escrita para se ouvir para o da escrita para se ler, o eixo da leitura passiva para o da leitura participante e ativa; d) Machado de Assis se alinha, com Memrias Pstumas de Brs Cubas, naquela famlia de escritores-crticos da modernidade que aliam a leveza do discurso com o peso da informao esttica, a criao com a maestria tcnica, o jogo do intelecto com a prxis deste jogo.

Notas
Este captulo foi, originalmente, escrito para prova didtica de Concurso de LivreDocncia em Literatura Brasileira, realizado no Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas da UNESP, campus de So Jos do Rio Preto, em junho de 1979; posteriormente foi modificado e publicado com o ttulo de Figurao, leituras e formatividade em Memrias Pstumas de Brs Cubas, como captulo do livro roda de Memrias Pstumas de Brs Cubas (org. de Maria Celeste Tommasello Ramos e Srgo Vicente Motta). Campinas: Editora Alnea, 2006, p. 85-105. Sai aqui com pequenas modificaes. 2 Machado de Assis: Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1959, vol. II, p. 28. As citaes dos textos machadianos se faro, daqui para frente com base nessa edio da Aguilar, com indicao do nmero do volume mediante o algarismo romano respectivo, precedido da sigla OC. 3 OC, II, p. 181. 4 OC, II, p. 221. 5 OC, II, p. 237-250. 6 Indicaremos esta obra com a sigla MPBC. Seguida da indicao referida na nota 1. 7 Perrone-Moiss, 1998, p. 158 8 Wimsatt e Brooks, 1971, p. 779-806. 9 Pound, 1970, p. 40-42. 10 Fernandes, 1996, p. 17-53. 11 Paes, 1984, p. 20-22. 12 OC, I-MPBC, p. 449. 13 MPBC-OC, I, p. 446. 14 Ver, por exemplo, Martins Dias, 2006, p 107-119. 15 MPBC-OC, I, p. 528 16 Pareyson, 1966, p. 15-24, 109-113.
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Campos, 1983, pp. 181-184. MPBC, OC,I, p. 535. 19 Pareyson, 1966, P. 22. 20 MPBC OC,I pp. 425-426. 21 MPBC-OC,I, p. 487. 22 ROSA, 1965, p. 96. 23 MPBC OC,I, p. 417-418. 24 MPBC OC, I, p. 421. 25 MPBC OC, I, p. 444. 26 MPBC OC, I, p. 454. 27 MPBC OC, I, p. 467. 28 MPBC OC, I, p. 520. 29 MPBC OC, I, p. 530. 30 MPBC OC, I, p. 533. 31 MPBC OC, I, p. 534. 32 Candido, 1965, p. 85-104. 33 MPBC OC, I, p. 418. 34 MPBC OC, I, p. 418. 35 MPBC OC, I, p. 509. 36 MPBC OC, I, p. 433. 37 MPBC OC, I, p. 419. 38 MPBC OC, I, p. 535. 39 Pareyson, 1950, p. 3-29. 40 Eco, 1968, p. 37-66. 41 Mallarm, 1979, p. 457-477. 42 Cortazar, 1969.

Bibiografia
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Obra Completa, vol I (Memrias Pstumas de Brs Cubas) e II (Contos). Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1959. CAMPOS, Haroldo de. Arte pobre, tempo de pobreza, poesia menos. In SCHWARZ,Roberto(org.). Os pobres na literatura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 181-189. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. So Paulo: Nacional, 1965. CORTAZAR, Julio. Rayuela. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969.

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Os Brbaros Submetidos ECO, Umberto. Obra aberta. (Forma e indeterminao nas poticas contemporneas). Trad. Alberto Guzik e Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1968. FERNANDES, Jos. O poema visual. Petrpolis: Vozes, 1996. MALLARM, Stephane. Oeuvres compltes. Paris: Gallimard, 1979. PAES, Jos Paulo. Sterne ou o horror linha reta. In STERNE, Laurence: a vida e as opinies do cavalheiro Tristram Shandy. Trad. Jos Paulo Paes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 7-40. PAREYSON, Luigi. Il verisimile nella Poetica di Aristotele. Universit di Torino, Publicazioni della Facolt di Lettere e Filosofia, vo. II, Fascicolo 2, Torino, 1 Conversazioni di esttica. Milano: U. Mursia & C, 1966. PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. POUND, Ezra. ABC da literatura. Trad. Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix,1970. ROSA, Joo Guimares. No Urubuquaqu, no Pinhm (Corpo de Baile). 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1965. SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. So Paulo: Duas Cidades, 1990. ______. Um mestre na periferia do capitalismo (entrevista). In Seqncias. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. WIMSATT, William K. ; BROOKS, Cleanth. Crtica Literria. Breve histria. Trad.Ivette Centeno e Armando de Morais. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1971.

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Captulo III
Presena da mdia em Mrio de Andrade

Bem no comeo do movimento modernista, Mrio de Andrade, apropriando-se de uma frase famosa de Boileau, escreveu:
O Malherbe da histria moderna das artes a cinematografia. Realizando as feies imediatas da vida e da natureza com mais perfeio do que as artes plsticas e as da palavra (e note-se que a cinematografia ainda uma arte infante, no sabemos a que apuro atingir), realizando a vida como nenhuma arte ainda o conseguira, foi ela o Eureka! das artes puras.1

Esta uma das poucas referncias ao cinema que se pode encontrar em toda a obra do autor de Macunama,2 referncia cuja funcionalidade est clara: indicar a importncia histrica da nova arte na caracterizao da natureza prpria de cada uma das outras artes: pintura, escultura, literatura, teatro, msica... O trecho citado mostra a intuio do possvel papel a ser desempenhado pelo cinema nas reflexes de Esttica, insinua tambm uma aceitao do ilusionismo realista como seu princpio fundamental, mas tambm passa ao largo de qualquer considerao sobre ser o cinema um meio de comunicao, talvez por considerar isto um pressuposto ao lado de outros meios modernos, ento tecnologicamente avanados, como a telefonia, a telegrafia, inclusive a telegrafia sem fio. Mrio de
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Andrade v o cinema como arte nascente que ocupa um duplo lugar no sistema das artes: a perfeio da mimese e a reconduo das outras artes sua pureza substancial. Se, enquanto meio de comunicao, o cinema ocupa um papel escassamente relevante na obra de Mrio de Andrade, menos at que a fotografia, no se pode afirmar o mesmo do jornal, o qual adquire importncia no s como espao privilegiado de atuao do escritor, seja como cronista seja como crtico, mas tambm como suporte de sua experincia criativa seja na poesia seja na prosa de fico. Sem nos preocuparmos com uma hierarquia quantitativa ou qualitativa da presena dos meios, os quais se transformariam, no Brasil, em meios de comunicao de massa depois da morte do autor, observemos, preliminarmente, que se notam em sua obra a publicidade, o cinema, o rdio e jornal. E se notam ora como objeto de reflexo e crtica (rdio-difuso, cinema, jornal), ora como experincia e suporte (jornal), ora como interferncia operante na estruturao dos textos (publicidade e jornalismo).

Referncias
Em Paulicia Desvairada, o jornal, genericamente ou particularizado (O Dirio, que nos permite identificar o Dirio Popular e A Platia), aparece referido com seu preo e as duas ordens de matria, a da comemorao das virtudes e a das notcias dos crimes, ambas unificadas sob o signo da superficialidade, a saber, da aparncia: Os jornais estampam as aparncias/ dos grandes que fazem anos, dos criminosos que fazem danos...3. No mesmo poema (A Caada) comparecem as aluses publicidade da poca, com as caractersticas de todo tempo: vistosidade e ocultao, seduo da imagem e mascaramento do real:
Os cinismos plantando o estandarte; Enviando para todo o universo Novas cartas-de-Vaz-de-Caminha!... [...] Mas sobre a turba adejam os cartazes de Papel e Tinta

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Como grandes mariposas de sonho queimando-se na luz...4

O cinema no escapa dessa viso negativa, seja por meio da sugestiva ironia ao servilismo poltico, o seriado que parece retratar a vida nacional
H fita de srie no Colombo, O Empurro na Escurido. Film nacional.5

seja pelo sarcasmo que o amalgama ao burgus (Ode ao Burgus), com a expresso burgus-cinema,6 seja por meio da enumerao catica ou polifnica (atriz, ator, cenas, gneros) que culmina com um juzo de valor depreciativo, fazendo da stima arte um smbolo da banalidade e da degradao de valores:
Central. Drama de adultrio. A Bertini arranca os cabelos e morre. Fugas... Tiros... Tom Mix! Amanh fita alem... de beios... As meninas mordem os beios pensando em fita alem... As romas de Petrnio... E o leito virginal... Tudo azul e branco! Descansar... Os anjos... Imaculado! As meninas sonham masculinidades... Futilidade, civilizao. 7

Referncias semelhantes, com outra tonalidade expressiva, encontram-se em Losango Cqui, este longo poema narrativo desenvolvido em dois planos superpostos e estruturado sobre 45 cenas poticas de modo a lembrar, com a composio, a montagem cinematogrfica. O jornal comparece como indcio objetivo no terceiro poema,8 ou seja, como meio de comunicao compartilhado por duas personagens (um desconhecido e o eu potico, Mrio de Andrade). J o cinema, cujas tcnicas expressivas parecem interferir na totalidade do texto, est mobilizado fortemente no poema VIII (identificao do tenente com o cow-boy e da ordem unida com um filme) e mais prosaicamente nos poemas XXXII (semelhana do desenrolar dos fatos quotidianos com o cinema), XXXIII ( o endomarketing dos cigarros:
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os retratinhos/ de artistas de cinema, desses que vm nos maos de cigarros 9 e no poema XXXIX (a sensao de ser ator/personagem sendo filmado durante uma parada militar). Tambm espordica e praticamente lexical se verifica a presena do jornal, do rdio e do cinema em Cl do Jabuti e em Remate de Males. O genial Charles Chaplin, o Carlitos que fora objeto de admirao em A Escrava que no Isaura se perde na enumerao catica de um verso de Carnaval Carioca (E pros carlitos marinheiros gigoletes e arlequins),1 0 enquanto o rdio pega carona na lista das indicaes arquitetnicas da capital mineira em Noturno de Belo Horizonte (Prticos gregos do Instituto de Rdio/ Onde jamais Empdocles entrar...). 1 1 Cinema, enquanto espao de divertimento e tambm de encontros, est em Remate de Males (Todos os homens vo no cinema./ Lindas mulheres nos camarotes./ leves mulheres a passar...), 1 2 e, como correlato objetivo da indiferena, o jornal com que o poeta entra nos teatros (Entro no teatro lendo os jornais).1 3 Ainda na mesma obra podemos ler algo sobre o rdio como objeto do desejo para uma boa fruio da msica:
Que bom! Possuir um aparelho de... Rdio-telefonia to perfeito que pegasse New York e Buenos Aires 1 4

No muito diferentes em sua funo e significado so as referncias ao cinema em O Carro da Misria (Basta Mussolini Trotski/ A Neoescolstica Freud/ Crise virtuoses cinema)1 5 e a aluso ao jornal em Gr Co do Outubro (Torres, chamins perto, notcias, milhes de notcias).1 6 Quando chegamos em Lira Paulistana, nos depararemos com uma referncia ao cinema quando se nomeia o crtico Paulo Emlio Sales Gomes e, marcando com a harmonia imitativa promovida pelas aliteraes, se sugere o ilusionismo do movimento cinematogrfico:
Paulo Emlio assim que o rudo Ruiu, o trem descarrilou No screen-play ruim... Mas os ratos Os ratos roem por a.1 7

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Nesta ltima obra, o jornalismo comparece num contexto marcado pela ironia e pela stira, como se pode ler em Eu nem sei se vale a pena:
So glrias desta cidade Ver a arte contando histria, A religio sem memria De quem foi Cristo em verdade, Os chefes nossa amizade, Os estudantes sem textos, Jornalismo no cabresto, Todos cantando vitria, Isso glria? 1 8

ou em Beijos mais beijos:


Jornais, jornais, Notcias que enchem e esvaziam, Me d uma bomba sem retardamento, Implacvel!1 9

e tambm num dos momentos de desencanto e fria contra a demagogia no belssimo A meditao sobre o Tiet:
Calpedes flogsticos e a Confraria Brasiliense e Clima E os jornalistas e os trustkistas e a Light e as Novas ruas abertas e a falta de habitaes e Os mercados?... E a tiradeira divina de Cristo!...2 0

Assim, em sua ltima obra, escrita no fim da segunda guerra, Mrio de Andrade retorna modificado a seu comeo, o de H uma gota de sangue em cada poema, fase ainda pr-modernista, quando o jornal lhe causava impacto com as notcias da Europa durante a primeira guerra. Achava ento que as notcias lhe pareciam mais confiveis e, menos demaggicas e por isso, no encobriam a realidade cruel que despertou nele a vontade de exprimir sentimentalmente sua vontade de paz e sua repulsa aos conflitos entre os homens.
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No , porm, na poesia que nos deparamos com os meios de comunicao enquanto objeto privilegiado do discurso de Mrio de Andrade, mas, sim, l onde a reflexo constitui a tnica dominante, a saber, nos seus ensaios e em seus textos crticos, principalmente nos contidos em o Baile das quatro artes, no caso do cinema, e em Txi e Crnicas do Dirio Nacional, no caso da rdio-difuso e do prprio jornal. Recomecemos pelo cinema que j havia aparecido em A Escrava que no Isaura. Num dos ensaios, Arte Inglesa, de 1943,2 1 o cinema entra meio de intruso, pois Mrio tem como objetivo tratar das artes musicais e plsticas da Inglaterra com a inteno de mostrar seu fundamento cultural ou sua identidade em torno de trs caractersticas: o senso prtico, to apegado inteligncia lgica e tambm ao sensocomum; a adaptabilidade hospitaleira e mansinha, mas no seu horror das msalliances sempre atenta nas escolhas e o instinto quase agressivo das jerarquias e da defesa social da famlia. Em funo dessa identidade proposta, Mrio interpreta uma das imagens mais permanentes ou emblemticas do cinema, o rosto de Carlito: E como no lembrar o sentido braso artificial que Charles Chaplin deu cara lvida de Carlito...2 2 Esta face do heraldismo familial vai-se articular com o humor ingls, que Mrio faz derivar de uma espcie de miniaturismo moral cuja raiz est no cultivo paciente, no mbito familiar, da arte das mincias e das filigranas que se verificam nos bordados:
No so apenas as artes menores que demonstram esse miniaturismo inato. Ele atinge a prpria arquitetura na renda dos tetos e dos vos enormes, como nas frontarias bordadas de madeira de Speke Hall, de Bramhall Hall, de Staple Inn. E se verdade que esperdia menos o virginal de Giles Farnaby que o cravo dos Couperin, ele se instala na pintura, criando os maiores miniaturistas do mundo. Vai para a jardinagem que toda se pontilha em fbricas do brinquedinho chins. Alis, estou imaginando si o humour no derivar tambm de um como que miniaturismo moral... E com efeito, eu vejo esse miniaturismo ingls surgir estranhamente nesse alucinante rodamoinho de detalhes, detalhes, detalhes, que transmuda mesmo os mais dramticos painis de Charles Chaplin num rendilhado itinerante de smbolos, chegando a lhes enfraquecer um bocado a fora pragmtica da lio. Como em City Lights ou no Great Dictator) .2 3

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Sente-se que Mrio de Andrade devota uma admirao sincera a Charles Chaplin, mas o aprecia por razes diferentes daquelas exclusivamente artsticas ou tcnicas. V no cineasta angloamericano o gnio artstico talvez mais atual da poca nossa, mas descreve sua arte no como arte do futuro, mas arte de decadncia, decadncia da era vitoriana. Se, por um lado, afirma que Charles Chaplin percebeu como ningum a funcionalidade artstica do cinema, a sua funcionalidade popular, logo interpreta: Porem, apesar do significado social das suas obras grandes, Carlito ainda o riso, ainda a gargalhada, ainda o passado, porque no geral os que apontam o futuro no sabem rir.2 4 E para que no haja dvidas sobre o vnculo culturalista que estabelece, nem sobre a interpretao que faz dos filmes deste autor que marcou a histria do cinema, Mrio de Andrade, depois de afirmar a excepcionalidade e a universalidade de Chaplin, escreve este pargrafo por assim dizer ditatorial, em que parece demandar de Chaplin um descortino que as circunstncia no lhe permitiam e um desprendimento ou superao da identidade nacional que ele mesmo, Mrio, v como uma qualidade da alma inglesa:
Si ele compreendeu como ningum a eficincia coletiva, atualssima, do cinema, si soube como raros delimitar e oferecer verdades elementares, cujas cores simples so mais aptas a tingir as multides, Carlito persegue essas verdades mais pela assuada que pela crtica destruidora, deixando os coraes gozados, na inatividade da recusa cumprida. Quando em verdade as recusas inda esto por se cumprir. E, como prova final do seu sentido decadente, Carlito acaba o painel grandioso do Grande Ditador, defendendo a democracia num discurso que tem todos os aspectos do panegrico. Talvez sem querer, o que Carlito defendeu, mas foi uma Inglaterra ainda vitoriana. E no possvel imaginar que a prpria Inglaterra, sempre, em seu conservadorismo, to flexvel s realidades do mundo, volte no futuro a esse passado que Carlito defendeu. 2 5

Neste ensaio, Mrio de Andrade, cata da identidade inglesa latente ou palpitante nas manifestaes de seus artistas, acaba por descobrir o nascimento do filme documental, cuja raiz, como no poderia deixar de ser, estaria no ideal, presente em outras artes (pintura, desenho e msica) de revelar a doura grave e a humanidade
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da vida rural inglesa. 2 6 Para ele, o cinema ingls tornou-se incomparvel na realizao dos documentrios:
Apesar de um Alfred Hitchcock e do movimento ambicioso de Wardour Street, no possvel atribuir ao cinema ingls a importncia, por exemplo, do cinema russo ou da cosmopolita Hollywood. Mas quando se aconselhou com o racionalismo ingnito da raa, o Ingls criou o movimento neorealista do filme documental, numa obra que no sofre confronto. Embora iniciado o movimento por um escocs, John Grierson, a criao da G. P. O. e dos que dela se destacaram como Buchanan, profundamente inglesa. E se a ideologia trabalhista lhe inspirou alguns dos seus mais impressivos documentrios, Song of Ceylon, Coal Face, e dirige o sentido social permanente dos seus filmes, tambm por quase todos eles, em Night Mail, Drifters, The Voice of Britain e muitos outros, Grierson e a sua escola nos contam essa satisfao da sua ilha, da vida e da paisagem que est sempre no fundo fatigado do viajante ingls.2 7

No outro ensaio, de 1941, Fantasia de Walt Disney, 2 8 o cinema, mais especificamente um filme, torna-se objeto central das reflexes de Mrio de Andrade. E reflexes que se detm na estrutura do filme enquanto obra total, nas diferentes partes, nos nexos entre estas partes, no equilbrio ou no desequilbrio entre cinema e msica em cada uma das partes, no rendimento esttico-semntico de cada uma delas, na interferncia mercadolgica sobre a estrutura e a qualidade do filme, na forma substancial do cinema e nas transcodificaes possveis entre as artes. Parece-me que a base do julgamento efetuado por Mrio de Andrade sobre o valor do filme est num princpio que ele defendia desde A Escrava que no Isaura. Em termos chos, a regra de ouro se formulava como variante do provrbio cada macaco em seu galho, ou seja: Cada arte no seu galho.2 9 Como pressuposto esttico, tal princpio se torna uma constante nas teorias de Mrio: a adequao perfeita entre a criao e seu material. A obedincia a este princpio, afora a necessidade da pesquisa ao lado do que ele qualificava como fatalidade do humano, regula a maioria, seno a totalidade, dos juzos de valor observveis nos textos de anlise e de crtica produzidos por ele entre 1925 e 1945.
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O material do cinema para Mrio de Andrade a luz, material que Etienne Souriau denominaria, muitos anos depois, em sua A correspondncia das artes,3 0 como qualia fundamental tanto desta arte quanto da fotografia. Por defender esse pressuposto, Mrio de Andrade destacar como os melhores momentos de Fantasia aqueles em que o cinema no se subordina msica (o material ou a qualia fundamental do som puro), ou cor (qualia fundamental da pintura), ou ao trao (qualia fundamental do desenho), mas ou se equilibra com essas qualidades (ou materiais) sensveis ou ento as transforma em luz. Talvez no se encontre em nenhuma outra crtica desse filme de Walt Disney melhor anlise e interpretao desse dilogo inter-artstico do que o que faz Mrio neste ensaio, e cujo melhor exemplo, por sua agudeza, pertinncia e sensibilidade, seja este pargrafo:
E o problema da cor? Em toda a Fuga [a parte do filme que tem como suporte a Fuga de Bach], em todos os momentos de fantasia pura, e mesmo em outros passos freqentes, o grande artista alcana maravilhosos efeitos de colorido. Mas o que me parece importantssimo verificar que, justo nesses momentos, se d uma adequao perfeita entre a criao e o seu material, lei eterna! justo nesses momentos que a cor se torna luz; e o cinema no tem como material a cor, mas exatamente a luz. Para o meu gosto, o colorido cinematogrfico ainda no conseguiu resultados satisfatrios, apenas uma infncia que promete, sem outras credenciais mais que a esperana. Mas eis que Walt Disney, auxiliado pelos seus tcnicos, num golpe verdadeiramente genial que a milhor lio artesanal de Fantasia, em vez de colorir o branco e preto da fotografia, se lembra de colorir a luz. Enfim: no cinema, que luz, em vez da luz se transformar em cor, o que a empobrece e embaa, a cor que se sublima em luz. Em passagens como as citadas, e ainda nas to convincentes manifestaes do sr. Som, a luz se expande em toda a sua personalidade com uma riqueza de vibrao, com tais belezas de combinaes cromticas que chega a ser delirante. 3 1

Esse procedimento crtico permite a Mrio de Andrade destacar como realizaes artsticas perfeitas ou prximas de uma refinada perfeio, as seguintes partes de Fantasia: seqncia inicial do sr. Som, a Fuga em R Menor de Bach, o Quebra-Nozes, a Dana das Horas, o Feiticeiro Aprendiz e, parcialmente, a Pastoral.
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Possibilita ainda perceber que a comparao inter-artstica do autor ou, no caso do filme, a traduo da msica em cinema, se pauta por um mtodo definido e rigoroso. Este mesmo mtodo abre-lhe o caminho para detectar a degradao da arte ou, se quisermos, a sua subordinao s exigncias do mercado, que acabam por afet-la estruturalmente, essencialmente. Ao tratar do desenho animado e de seu prolongamento no filme, Mrio de Andrade, depois de referir forma de sute que o caracteriza e de, em seguida, sugerir que esta forma de certa maneira disfara os encompridamentos e as falhas (artsticas, bem entendido) de criao,aponta para sua falta de unidade: Na verdade no se trata de um filme. So vrios filmes ligados por impostura.3 2 Salta ento dos nexos tcnico-artsticos, cujas incongruncias j descrevera, para a sua causa scio-econmica:
Digo impostura sem a menor inteno de ofender Walt Disney, nem esse Stocvsqui, que hoje est na moda achincalhar. Desconfio que Walt Disney foi o primeiro a ser... imposturado. A impostura vem das condies do cinema, que ainda no conseguiu (o conseguir nunca?...) se dividir em arte e comrcio, com franqueza. Foram exigncias no-artsticas, que levaram ao encompridamento de Fantasia. Fora exigncias anti-artsticas que levaram parte do Bem e do Mal, to cara a certas mes de famlia, alis to humanas cada uma delas como Dante ou o Itatiaia. Foram exigncias comerciais que levaram ao absurdo econmico do cinema, arte de todos, arte contempornea das coletividades, cobrar dez mil ris pra assistir Fantasia. Quem pode gastar dez mil ris pra ver Fantasia? pera. o tenor Fulano com o soprano sra. Dona Fulana, questo de oferta e de procura, que fazem o teatro como o cinema (artes coletivas por excelncia) inacessveis s coletividades, ora bolas! 3 3

No escapa a ningum que Mrio de Andrade enxerga no cinema uma arte para as massas e que, por isso e pelo fato de se tornar um produto comercializvel, corre o risco de se degradar enquanto valor esttico, valor este que abriga o outro, o tico. Este pendor funcional do cinema para a serventia social mais ampla articula-se certamente com as idias de arte que Mrio de Andrade vinha propondo desde 1938 pelo menos, conforme se pode verificar em O artista e o arteso, outro estudo constante em O baile das quatro artes.3 4 Seria o caso de
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se indagar se ele estava intuindo um parentesco, quanto funo social, entre o cinema e a literatura de cordel, tambm objeto de outro estudo publicado em 1932: Romanceiro de Lampeo ou, inversamente, se as narrativas de cordel no constituiriam para ele a forma original e artesanal de outra literatura de massas. Deixemos essa indagao no ar com a crena de que seu esclarecimento se pode encontrar nas linhas e entrelinhas dos estudos referidos e, antes de passar a outro tpico, lembremos que Mrio de Andrade exercera a crtica de cinema (Klaxon) e que, em sua experincia como fotgrafo amador,3 5 demonstra, inclusive com anotaes, ter aprendido, com o expressionismo e Charles Chaplin, o jogo de luz e sombras, os enquadramentos excntricos, as angulaes oblquas, as geometrizaes etc. Outro meio sobre o qual Mrio de Andrade lanou seu olhar crtico foi a rdio-difuso,ou melhor um instituto de rdio-difuso. Sem a atmosfera potica com que aureolou o rdio em Losango Cqui e em Remate de Males, Mrio de Andrade escreveu sobre o rdio em vrias crnicas de teor opinativo, publicadas entre 4 e 11 de janeiro de 1931, no Dirio Nacional. A instituio foi a Rdio Educadora Paulista e a causa foi a mudana de sua direo artstica, mudana para pior que se verificava na programao: msica ruim, declamao gemida, excesso de alunos de msica incompetentes para a execuo das obras, excesso de anncios, uso de um organismo social para proveito prprio, personalismo. No fundo, a crtica no no sentido de anlise e julgamento de valor de obra de arte, mas no sentido de denncia pblica aponta para a contradio entre os fins pretendidos idealmente pela Sociedade Educadora que mantm a Rdio Educadora Paulista e os meios utilizados, entre a educao anunciada e a deseducao praticada. Do artigo com que fecha suas manifestaes indignadas, transcrevo um pequeno trecho que exemplifica o tom, o alcance e os objetivos principais dessa denncia que, se por acaso foi movida por alguma razo poltica, no deixa de apontar para as vias ticas e sociais a serem trilhadas por uma instituio pblica:
Todos os que se arriscaram a ter vida pblica, tm que ser mesmo, e publicamente, a soma de quanto os outros pensam de ns. Mas no caso que

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a Rdio Educadora abrira entre mim e ela, no se tratava de mim, porm duma questo pblica. Da a razo desta srie de artigos brbaros com que desnudei toda a incapacidade social e artstica desses indignos, espertos e ambiciosos diretores. Demonstrei que uma Sociedade que se quer Educadora, se transformou num redil de educandos, porquanto so numerosssimos e quase dirios os alunos que lhe enxameiam nos programas. E inda mais, me acrescentaram cartas e relaes, mesmo nesse regime de alunagem sistemtica, a diretoria artstica da Rdio Educadora formava uma espcie de camorra, permitindo apenas que alguns professores, naturalmente os amigos e os que lhe interessava, demonstrassem pelo microfone a sua aptido pra ensinar. Alis, quem percorrer os programas da Sociedade pelo Dirio de S.Paulo ou pela Gazeta, como fiz, ter mais outra acusao grave a fazer: a monotonia extrema, a repetio boba de mesmos nomes de executantes e de mesmas obras detestveis. E se me dei ao trabalho de percorrer de novo essa programao completamente tonta e desorientada, foi porque pretendia demonstrar aos leitores a inanidade no apenas educativa mas de prazer, de programas que no posso qualificar porque teria neste artigo o emprego das mais violentas expresses. 3 6

Deve-se anotar que Mrio de Andrade v o rdio como instrumento de difuso cultural, principalmente como meio de divulgao da msica e, sendo assim, com um papel pedaggico a desempenhar no Brasil. Esta funo scio-educativa exige uma conduta correspondente que sobrepe interesses coletivos aos individuais; simultaneamente exige profissionalismo. Lendo as crnicas, tem-se a impresso que ambas as coisas, a conduta insuspeita e isenta bem como o exerccio cuidadoso dos cargos, das funes e das profisses (a de radio-jornalista e a de msico), no se observavam no quotidiano da Rdio Educadora Paulista. Mas o profissionalismo e o conhecimento do ofcio constituem normas de atuao defendidas por Mrio em qualquer ramo da atividade humana. Leia-se, por exemplo, o que ele escreve a respeito da gravao de discos, atividade vizinha da rdio-difuso:
A lio est clara. Exigir do produtor de msicas folclorizado (sic), que no se deixe levar pelo fcil que lhe d menos trabalho. Guiar os passos dele pra evitar nos discos (que no so documentao rigidamente etnogrfica) a

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monotonia que por exemplo a censura possvel a discos tambm esplndidos como Vamo apanh limo (Odeon), o Senhor do Bonfim (Victor) ou o recente Escoino noiva (Colmbia), da srie regional de Cornlio Pires. A intromisso da voz tem de ser dosada para evitar o excesso de repetio estrfica. Os acompanhamentos tm de variar mais na sua polifonia, j que no possvel na harmonizao, que os tornaria pedantes e extra-populares. E variar tambm na instrumentao.3 7

Experincia e suporte
A imprensa escrita, seja o jornal dirio seja a revista, est referida muitssimo em toda a obra de Mrio de Andrade. Arriscaria afirmar que no h texto seu que no pressuponha a leitura de jornais e de revistas ou que no lhes faa referncia. No se pode estranhar que assim seja, pois o jornal e a revista fazem parte da experincia de vida do autor de Macunama, desde setembro de 1915 (quando publica seu primeiro texto na imprensa (Jornal do Commercio), at, comprovadamente, em 1944, quando publica, na Folha de S. Paulo, as sries de Mundo Musical e O Banquete. Assim, durante 29 anos, seu nome (e s vezes seus pseudnimos) aparecer para denot-lo como autor de artigos, artiguetes, crnicas, comentrios, ensaios, poemas, etc, sobre os mais diversos assuntos nos seguintes jornais: o j citado Jornal do Commrcio, A Gazeta, O Echo, A Cigarra, Papel e Tinta, Ilustrao Brasileira, Revista do Brasil, Klaxon, Ariel, Amrica Brasileira, Esttica, A Revista, A Noite, Revista de Antropofagia, Revista do Brasil, Terra Roxa e Outras Terras, A Manh, Dirio Nacional (onde est a maior parte de sua produo como jornalista), Verde, Revista Nova, Boletim de Ariel, Dirio de So Paulo, Festa, Revista Brasileira de Msica, Revista do Arquivo Municipal, Boletim (Sociedade de Etnografia e Folclore), Revista Acadmica (Rio), Estado de S. Paulo, Dirio de Notcias, Clima, e tambm a j citada Folha de S. Paulo. Parte dessa obra jornalstica foi recolhida em livros, o que explica que estes contenham textos em linguagem desataviada conforme um padro de legibilidade prprio de quem deseja ser lido e entendido, enfim, como pede o discurso escrito do bom jornal.
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Estamos pois diante de um escritor com grande experincia como profissional e como colaborador da imprensa escrita, especialmente, do jornal dirio. Sem dvida, esta experincia se faz sentir na sua literatura e de duas maneiras: como suporte ficcional ou potico e como interveno discursiva. Interessa-nos agora a primeira. O jornal ou sua matria primeira, a notcia, tem-se tornado, na literatura contempornea, o principal fornecedor de temas e assuntos para poemas de circunstncia (veja-se o emblemtico Poema tirado de uma notcia de jornal, de Manuel Bandeira), para contos (v.g. Relato de uma ocorrncia em que qualquer semelhana no mera coincidncia, de Rubem Fonseca) e para a quase totalidade das crnicas literrias; no raro que as notcias se tornem matria prima de alguns romances, adquiram ou no o formato de reportagem. Nos poemas de circunstncia de Mrio de Andrade pode-se verificar com facilidade este aspecto; em suas crnicas, nem se fala; nos contos e nos romances, pelo menos nos acabados, s de maneira muito alusiva ou indireta. Entretanto, num conto, Primeiro de Maio, 3 8 as notcias chegam a agir como personagem auxiliar. Esse texto, cuidadosamente elaborado at s mincias, narra a histria da frustrao de uma personagem, o carregador de malas 35 (a simbologia mltipla desta identificao constitui um dos signos sugestivos do texto): ele sai de casa para celebrar o seu dia, o dia do trabalho. Celebrar significa para ele no s o clima de festividade que as ruas ostentassem, mas principalmente um acontecimento pblico que concertasse com aqueles noticiados pelos jornais, ou seja, os motins esperados em Paris, em Madri, no Chile e em Cuba. Em sua cabea, os anunciados motins se traduziam por um turumbamba macota, um tumulto em que ele, jovem de 20 anos, pudesse enfrentar a opresso, representada apelos policiais. Nada disso acontece: a cidade no mostra o ar festivo esperado, os companheiros de trabalho no o acompanham (pelo contrrio, riem dele), os espaos pblicos ficam ocupados por policiais, as comemoraes lhe parecem ou alienantes e diversionistas (piqueniques e jogo de futebol) ou devidamente domesticadas pelo poder vigente e manipulado pelos deputados trabalhistas. Sente-se aniquilado e solitrio pela covardia (sua e dos outros), pelo amedrontamento e pela solido. Ficam-lhe apenas o desdm pela mascarada poltica de socialismo e uma indiferena resignada diante
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da impotncia pessoal e coletiva dos trabalhadores opresso sofrida pelo operariado, opresso sabida mais da leitura dos jornais que de experincia.3 9 Acomoda-se, finalmente, em seu recesso individual, aos sentimentos de piedade, de amor, de fraternidade, num desamparo interior de dar d. Assistimos, pois, a uma histria de degradao do heri: a busca da celebrao coletiva, que pede senso da realidade e colaborao dos integrantes da classe operria, termina em fracasso e solido. O jornal alimenta essa busca com esperanas ilusrias, a realidade a desfaz. De fato, o entusiasmo do heri e a sua vontade inicialmente indomvel de celebrar o seu dia (o dia do trabalhador torna-se o dia dele) havia crescido, seno nascido, com a leitura dos jornais. Mrio de Andrade assim escreve:
Ia devagar porque estava matutando. Era a esperana dum turumbamba macota, Em que ele desse uns socos formidveis nas fuas dos polcias. No teria raiva especial dos polcias, era apenas a ressonncia vaga daquele dia. Com seus vinte anos fceis, o 35 sabia, mais da leitura dos jornais que de experincia, que o proletariado era uma classe oprimida. E os jornais tinham anunciado que se esperava grandes motins do Primeiro de Maio, em Paris, em Cuba, no Chile, em Madri.4 0

Na mente desta personagem, a ressonncia vaga das notcias (ele desconhece a localizao precisa dos lugares referidos) concretiza a antecipao do seu primeiro de maio, festa e glorificao da classe, celebrao e tumulto coletivo, conflito em que se tornaria heri agressivo:
Mas o 35 no sabia direito, ficava atordoado com as notcias, os jornais falavam tanta coisa, faziam tamanha mistura de Rssia, s sublime ou s horrenda, e o 35 infantil estava por demais machucado pela experincia pra no desconfiar, o 35 desconfiava. Preferia o turumbamba porque no tinha medo de ningum, nem do Carnera, ah, um soco bem nas fuas dum polcia.4 1

Suas primeiras decepes acontecem: percebe que, em vez de tomar o caminho de sua festa, toma automaticamente o caminho do trabalho; ridicularizado pelos companheiros trabalhadores; percebe que a cidade nada tem de festiva; lembra do anunciado jogo de futebol
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como atividade de comemorao instituda para distrair; nota um policiamento inusitado. Decide, depois disso, comprar um jornal que vai ler meio s escondidas, sentindo-se ridculo como um joo bobo e disponvel como uma mulher de rua. Lendo o jornal adquire novas foras:
Abriu o jornal. Havia logo um artigo muito bonito, bem pequeno, falando na nobreza do trabalho, nos operrios que eram tambm os operrios da nao, isso mesmo. O 35 se orgulhou todo comovido. Se pedissem pra ele matar, ele matava roubava, trabalhava grtis, tomado dum sublime desejo de fraternidade, todos os seres juntos, todos bons... Depois vinham as notcias. Se esperavam grandes motins em Paris, deu uma raiva tal no 35. E ele ficou todo fremente, quase e sem respirar, desejando motins (devia ser turumbamba) na sua desmesurada fora fsica, ah, as fuas de algum... polcia? Polcia. Pelo menos os safados dos polcias.4 2

Ganham relevo neste trecho dois aspectos relativos ao jornal: os gneros o artigo, de um lado, e as notcias, de outro e sua fora persuasiva. Insinua-se que o artigo apela para o pathos do heri, uma vez que trata o trabalho no como fora produtiva e explorada mas como um valor nobilitante e trans-individual; as notcias no carregam esse tom subjetivo, mas, lidas depois do artigo, incitam ao voluntarista e agressiva, inclusive do ponto de vista fsico. A reao imediata do pobre 35 a raiva, j que s notcias vindas da Frana se somam as que l a respeito da cidade de So Paulo:
Pois estava escrito em cima do jornal: Em So Paulo a Polcia proibira comcios na rua e passeatas, embora se falasse vagamente em motins de-tarde no Largo da S. Mas a polcia j tomara todas as providncias, at metralhadoras, estavam em cima do jornal, nos arranha-cus, escondidas, o 35 sentiu um frio. O sol brilhante queimava, banco na sombra? Mas no tinha, que a Prefeitura, pra evitar safadez dos namorados, punha os bancos s bem no sol. 4 3

Sob esse clima opressivo, as notcias provocam tambm propsitos desencontrados de ao: no participar da reunio proletria no ptio do Palcio das Indstrias, ir a este local e, junto com os companheiros, pr fogo no Palcio das Indstrias, no fazer isso (j que esse palcio se identificava, segundo o artigo lido, com o operariado
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nacional); incendiar a igreja de So Bento, no incendiar; sacrificar-se publicamente; desistir de tudo. Neste ponto, a personagem auxiliar o salva novamente, pois estampa a notcia da chegada dos deputados trabalhistas bem como o convite para receb-los na Estao do Norte (a da Estrada de Ferro Central do Brasil):
Salvou-se lendo com pressa, oh! Os deputados trabalhistas chegavam agora s nove horas, e o jornal convidavam (sic) o povo pra ir na Estao do Norte (a estao rival, desapontou) pra receber os grandes homens. Se levantou mandado, procurou o relgio da torre da Estao da Luz, ora! no dava mais tempo! quem sabe se d! 4 4

Entretanto, medida que o dia avana, a realidade vai desmentindo o jornal, ou melhor, vai desmentindo as esperanas e os desejos que a leitura do jornal fora alimentando. Percebe que os jornais nada falam efetivamente dos trabalhadores, pelo contrrio ridicularizam um deputado trabalhista; percebe que o proletariado vive desorientado e sem sinal de organizao de resistncia e luta; percebe, de maneira difusa, a manipulao poltica das massas e, de maneira contundente, a covardia de um companheiro e a sua mesma; e se sente, para concluir, aniquilado. Nenhum jornal o salva. H um trecho, quase no fim do conto, em que Mrio de Andrade desenha esse desamparo do heri de mistura com sua indiferena e desdm para toda a realidade anunciada pela imprensa, talvez um desdm prpria imprensa, pois se recusa a imitar o discurso desta (mentir, enfeitar), substituindo-o pelo gesto obsceno e pelo muxoxo de menosprezo para o mundo sua volta:
E o 35 inerme, passivo, to criana, to j experiente da vida, no cultivou vaidade mais: foi se dirigindo num passado arrastado para a Estao da Luz, pra os companheiros dele, esse era o domnio dele. [...] comprou uma ma bem rubra, oitocento! Foi comendo com prazer at os companheiros. Eles se ajuntaram, agora srios, curiosos, meio inquietos, perguntando pra ele. Teve um instinto voluptuoso de mentir, contar como fora a celebrao, se enfeitar, mas fez um gesto s, (palavro), cuspindo um muxoxo de desdm pra tudo. 4 5

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Em Primeiro de Maio, o jornal se apresenta como suporte referido e, ao mesmo tempo, se representa como uma espcie de adjuvante do protagonista. Nas crnicas, porm, o jornal, como no poderia deixar de ser, se torna o suporte natural e a diretriz operante do discurso, segundo uma articulao complexa j devidamente estudada em sua gnese e desenvolvimento, em trabalho primoroso, por Tel Porto Ancona Lopes.4 6 Vou-me deter num texto de 1930 que, no meu entender, exemplifica um e apenas um dos processos de criao cronstico-literria de Mrio de Andrade: de um dado real que notcia e anncio, chega-se, por meio de uma progresso dialtica, a uma sntese que rev e configura sob nova luz o objeto do anncio. O texto tem o ttulo de Flor Nacional, abrindo-se com o seguinte primeiro pargrafo:
A revista Rural est fazendo agora um concurso pra se decidir qual a rainha das flores brasileiras. 4 7

O texto comea desta maneira mesmo, em linguagem objetiva e direta: a notcia de um anncio existente numa revista, que realmente existe, um anncio de concurso para se decidir sobre a rainha das flores. No pargrafo seguinte o narrador se intromete com um juzo de valor sobre esse fato real e, ainda de conformidade com a linguagem jornalstica, d mais detalhes sobre a primeira informao:
Est claro que todo e qualquer concurso feito exame: pouco e mesmo nada indica. Inda mais um, cheio de restries, como esse da Rural, em que entram s as flores cultivveis em todo o pas em vaso ou no toco do pau, parasitas. Assim que o prof. A. J. Sampaio, do Museu Nacional, foi logo votando vagamente na Catlia. 4 8

O juzo de valor expe a posio do narrador sobre o grau de validade do concurso, e o faz por meio de uma comparao, ou seja, por uma aproximao com outra atividade subordinada a alguma forma de conveno e ao arbtrio: o exame. Como qualquer tipo de avaliao, o exame depende da aceitao de pressupostos ou princpios que dependem de serem aceitos, valendo, portanto, para aqueles que os aceitam. As novas informaes referem exatamente
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esses princpios, que so restritivos: podem ser objeto de concurso somente flores cultivveis no Brasil e cultivveis em vasos ou no toco de pau. Referem tambm a uma escolha feita por autoridade: insinua-se, pois, que os princpios estabelecidos para o concurso emanam arbitrariamente de autoridades; no passaram, portanto, pelo crivo de um consenso por assim dizer mais democrtico. Arbitrariedade por arbitrariedade, por que o cronista no pode, com base no seu poder autoral, estabelecer outra base para a escolha geral? o que vai propor no terceiro pargrafo:
Este meu Txi a favor da Vitria-rgia. Sei bem que no cultivvel em vaso nem no toco do pau, mas por que se h-de inventar essa generalizao obrigatria quando nem a nossa gente est generalizada num tipo nico? Roquette Pinto, adiantando sobre os trabalhos atualmente em via de realizao no Museu Nacional (que ele est dirigindo admiravelmente), conta nos Seixos rolados que apresentamos, os brasileiros, pelo menos seis tipos antropolgicos diferentes. Isso no impede, est claro, que o gacho sr. Getlio Vargas e o nordestino sr. Joo Pessoa formem no momento uma tima sntese do ideal brasileiro. Da mesma forma no vejo porque a Vitria Rgia amaznica no possa adquirir o valor simblico de representao nacional pra um catarinense, por exemplo. Tanto mais, meu Deus! Que ela de fato bem smbolo nosso...4 9

O jornalista j se afasta da imparcialidade com que comeara o seu texto. Torna-se abertamente opinativo e, alm disso, opositivo. Mas justifica o enfrentamento e o confronto com base em estudos de antropologia, e estudos sob a chancela de outra autoridade hierarquicamente maior que aquela que votou na catlia. Se, enquanto seres humanos, os brasileiros no somos um tipo nico, conforme demonstra o diretor do Museu Nacional, por que a restrio para definir a flor simblica? O narrador ameniza o seu argumento com a leve ironia que junta Getlio Vargas e Joo Pessoa numa tima sntese do ideal brasileiro, introduzindo sutilmente uma idia que se abrir em leque no sentido de captar a nacionalidade e sua melhor representao. A frase final com a exclamao seguida de uma orao reticente anuncia que o narrador estar passando para outro universo, o mundo transfigurado pela imaginao e pela
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sensibilidade, e seu respectivo discurso: o discurso potico. Tal transio se observa no quarto pargrafo:
A primeira vez que vi a vitria-rgia no seu habitat verdadeiro, foi na lagoa do Amamium, formada por um dos igaraps do rio Negro, na vizinhana de Manaus. Tive uma impresso que no se apaga mais. Primeiro foi a boniteza que me idealizou. Nunca imaginei lugar de tamanha calma. Aquele lagoo fechado em pleno mato, sem um risco de vento, ao Sol branco do norte, na modorra mortfera do calor, Campos Elseos... Ou guas Elseas, se quiserem. O passarinho cacau, pernaltinha manso, de vez em longe abria o vo, riscando a vida em branco do lugar e no chato da gua pesadssima o folheado escarrapachado da vitria-rgia. Era prodigioso. Fazia j um pouco mais que manh e as flores abertas estavam tambm dum branco finssimo. 5 0

O narrador, como se espera de um cronista, situa-se no plano da boa conversao: compartilha uma experincia pessoal, ostentandoa com todas as caractersticas de um fato realmente acontecido, a saber, o habitat natural da flor, o ponto exato em que a viu pela primeira vez, as denominaes necessrias para que o leitor conhea o ambiente e o reconhea geograficamente (mediaes de Manaus, rio Negro, confluncia de dois igaraps). Em seguida chama o leitor para mais perto de sua intimidade, a impresso indelvel que o afetou durante a contemplao; e, logo, d um salto para a espiritualizao que, na falta de melhores palavras, podemos classificar como idealizao esttica do eu: a boniteza que me idealizou. Este transporte para o universo da beleza vai ditar a descrio da paisagem que adquire a textura, os contornos, a composio de (no) cores de um quadro abstrato: brancura infinita, quietude absoluta, calor pregnante. Indeciso no socorro aos espaos mticos, o cronista devaneia no Elseo, entre os campos e as guas. E para dar mais nitidez totalidade imvel faz atravessar o fundo do quadro os riscos do vo espordico de um passarinho manso. Pareceria um Mir extasiado, se no fora o surgimento, para a sua contemplao, do folheado espaoso da vitria rgia, que concentra em suas flores o prodgio de sua cor consubstancial branca solaridade do ambiente. Nessa descrio assistimos a um movimento do olhar muito semelhante ao realizado por uma cmera cinematogrfica: um plano de grande conjunto em panormica
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horizontal, depois a cmera fixa para captar ao fundo o movimento de um pssaro, depois uma aproximao em lento mergulho que enquadra o folheado, por fim o plano aproximado (close) sobre as flores cuja brancura entra em dissolvncia com a vida em branco do lugar. Saberemos que esse branco finssimo ser a flor, ou melhor, a Flor, quando lermos o penltimo pargrafo. Entretanto, ao l-lo, percebemos que o cronista se d conta de haver-se desprendido da realidade para alcanar abstraes difceis para o pobre do leitor que se seduzira pela conversa inicial; de alguma forma o cronista dever voltar demonstrao de que a vitria-rgia a rainha vitria das flores nacionais. Dever descer do absoluto das idias para o relativo do mundo comezinho e concreto:
No achei possvel se comparar essa flor com outra nenhuma. Perfeio absoluta de forma, e principalmente flor que declaradamente flor. A gente olha e diz: flor. No evoca imagem nenhuma. No que nem a rosa que s vezes parece repolho. Ou evoca repolho. Nem feito o cravo que evoca espanador. E muito menos ainda que nem as parasitas que evocam aeroplano, mapas e o Instituto do Caf. Atualmente h um senador por S. Paulo, que apesar de no ser paulista, parecidssimo com o amor-perfeito. Essa pelo menos a opinio duma senhora das minhas relaes. 5 1

Depois de nos confessar a tentativa frustrada de encontrar uma flor comparvel que contemplara, e realizando um vo, do passado de sua viso, ao presente de sua comunicao conosco, o cronista se vale de trs frases para esculpir a flor, quer dizer, a Flor. Forma universal, um em-si irredutvel a qualquer representao. Na ordem sinttica com que se apresentam as sentenas intermedirias, a flor no se tornou o verbum por um triz; palavra ainda, a conveno que designa o que concretamente foi visto: A gente olha e diz: flor. Todavia, a palavra, no o verbum, se denota a flor sem demais correlaes (no evoca imagem nenhuma), est no mundo real e por isso fora, para ter existncia completa, a configurao de um contexto. E este se estabelece pela... comparao. Comparao negativa, mas comparao, em que os segundos termos a rosa, o cravo e as parasitas esto destitudos de suas qualificaes mais nobres. A rosa, que poderia ser lembrada como smbolo do amor ou da amizade ou da perfeio e da ordem,
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passa a evocar o repolho; o cravo est visto como espanador; e as parasitas, desvestidas de seus atributos de beleza e de adorno natural ou no artificial, assumem, em gradao decrescente, caractersticas de objetos artificiais, acabando por se identificarem com o Instituto do Caf. O que j se torna ironia e permite a transio para a referncia descabida desvio prprio da crnica ao senador comparado com o amor-perfeito estrategicamente logo aps a descrio das parasitas. Chegados a este ponto, ficamos com a impresso de que o cronista esquece-se do motivo desta crnica: a escolha da flor que pudesse ocupar o trono de rainha das flores brasileiras. Na realidade, ele nos preparou, com esses referncias negativas, para a pertinncia da escolha feita. Est na hora da demonstrao final:
A vitria-rgia imediatamente flor. E apresenta todos os requisitos da flor. O colorido maravilhoso, passando, medida que a flor envelhece, do branco puro, quase verde, ao rseo-moa, ao vermelho-crepsculo, pra acabar no roxo-sujo desilusrio. E tem aroma suave. Forma perfeita, cor escolha, odor. Toda a gente diante dela fica atrado, como Saint-Hilaire ou Martius ante o Brasil. Mas vo pegar a flor pra ver o que sucede! O caule e as spalas, escondidos na gua, espinham dolorosamente. A mo da gente se fere e escorre sangue. O perfume suavssimo que encantava de longe, de perto d nusea, enjoativo como que. E a flor,envelhecendo depressa, na tarde abre as ptalas centrais e deixa ver no fundo um bandinho nojento de besouros, cor de rio do Brasil, pardavascos, besuntados de plem. Mistura de mistrios, dualidade interrogativa de coisas sublimes e de coisas medonhas, grandeza aparente, dificuldade enorme, o melhor e o pior ao mesmo tempo, calma, tristonha, ofensiva, impossvel a gente ignorar que nao representa essa flor...5 2

O escritor move seus instrumentos descritivos por meio de escalas e gradaes. O que era unidade vira dualidade, o que se apresentava como concreo da pureza se torna mistura. O perfume, mudado em odor, passa de suave e, mais intensamente, suavssimo, a nauseante e excessivamente enjoativo. Toda a varivel gradao e nitidez das cores se transforma em aparncia turva. O gracioso cau no risca mais o cu ao longe; o que se v agora o bandinho nojento de besouros, de cor barrenta, melecados de plen. O que era xtase e
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contemplao, suspenso do esprito e idealizao, participao enlevada da natureza e sentimento de plenitude, rebaixa-se em realidade incerta, triste, agressiva. Com essa sensao de abatimento e frustrao, o cronista retoma seu motivo central depois de contaminar o nosso esprito com as anti-comparaes. Como forma perfeita, a vitria rgia a flor e, sendo flor, apresenta no grau mximo os caracteres de flor: alm da forma essencial, a cor e o perfume. Seu colorido reflete a temporalidade existencial: branco puro, quase verde (infncia), rseomoa (juventude), vermelho-crepsculo (maturidade-velhice), roxodesilusrio (velhice-morte); seu perfume exala o comedimento da suavidade. A sntese Forma perfeita, cor escolha, odor se exprime num decasslabo sfico, fonicamente perfeito em seus apoios assonantes e aliterantes, com um detalhe sugestivo do ponto de vista potico: a seqncia meldica repousa no final dor que subliminarmente nos antecipa o significado que surgir mais adiante. Em todo caso, essa retomada culmina com a referncia a Saint Hilaire e Martius, pontes para o vnculo simblico da flor com o Brasil: diante da vitria-rgia sentimos a mesma atrao que sentiram Saint Hilaire e Martius diante do Brasil. Estabelecida esta equivalncia, o poeta, corrijo, o cronista, unir as pontas soltas os aspectos negativos da comparao por inferioridade (repolho, espanador,etc.) e a dor subliminar para a sua interpretao final do smbolo, que constitui tambm a demonstrao de sua escolha. A flor esconde a agressividade ou o sofrimento decorrente, causa nuseas, torna-se repulsiva. Simboliza enfim a sntese dos contrrios. Como objeto de contemplao e o devido distanciamento, toda a perfeio e a beleza absoluta; de perto, a sujeira e a feira. Sublime e grotesca, representa o Brasil... perfeio. Ou seria o contrrio? Pois na frase final no se pode afirmar qual seja o seu sujeito. Ambgua como a flor. Como o Brasil, ambgua.

Experimentalismo: as interferncias
Sem contar as mltiplas apropriao e mobilizaes de outros textos, literrios ou no literrios, empreendidas por Mrio de Andrade na elaborao de suas narrativas, estas compreendem experimentos intertextuais que desbordam o universo de expresso fundado na linguagem estritamente verbal. Com esta afirmao no pretendo
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lembrar apenas Macunama, em que a Msica, sob a forma da sute, se instaura como princpio ou eixo de estruturao. Estou-me referindo aos contos Eva, Moral quotidiana e Histria com data, de Primeiro Andar 5 3e ao romance (idlio), Amar, Verbo Intransitivo.5 4 O primeiro conto, Eva,5 5 apresenta-se como texto dramtico de um ato, com duas cenas; o segundo, Moral quotidiana,5 6 que o narrador jura ser tragdia mas que nos d a impresso de ser um esboo de argumento cinematogrfico , tem como singularidade, alm do juramento burlesco em nota de rodap (Juro que tragdia), o fato de ser tambm dramtico, com um 3 e nico Ato, dividido em duas cenas, em cuja parte final entra a msica (cavatina e rubricas que referem o jazz e a marcha fnebre de Chopin, a cujo som um cortejo desfila, desfilar pela Terra inteira e civilizaes futuras at a vinda por todos os humanos desejada do Anticristo 5 7), fechando a encenao sob uma atmosfera abertamente surrealista com anncios publicitrios que ocupam, iconicamente simulando propagandas, o espao inferior da pgina:
SALUS GUARAN ESPUMANTE BELLA COR DUNLOP
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LACTA

Este conto constitui, salvo engano, o primeiro texto brasileiro de fico em que se observa a intruso da linguagem publicitria, qual, alis, Mrio de Andrade dedicou um artigo ainda atual, Psicologia da Publicidade.5 9 J o conto Histria com Data,6 0 de 1921, mas refundido para a edio de 1943, repetida como segunda edio em 1972, pode ser definido como narrativa com rasuras e correes. Mobiliza abertamente e com ironia as tcnicas de notas de rodap, com explicaes, remisses a textos cientficos e esclarecimentos sobre uma personagem de outro conto do autor e sobre um possvel e falso plgio; e, o que nos interessa aqui, se serve abertamente das frases ou expresses estereotipadas que

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freqentavam os jornais da poca em que teria acontecido. Tais frases, extradas ou supostamente extradas dos jornais, postas entre aspas, ficam niveladas com o discurso do narrador que, assim, se apropria honestamente delas. Indicamos abaixo os esteretipos e o jornal ou revista que, em rodap, o narrador aponta como sua fonte:
As lgrimas j cansadas paravam pouco a pouco nos olhos de irmos tias e da snra. Figueiredo Azoe mi do infeliz rapaz (1) (1) Jornal do Commrcio, 14 de fevereiro de 1931. 6 1 E fortificados pelo pedido da famlia os trs grandes cirurgies tomam conta do imprudente moo (2) (2) Estado de S. Paulo,14 de fevereiro de 1931. 6 2 Apenas um estilhao de motor esmigalhara parte do crebro do arrojado aviador (4). (4) Gazeta, 14 de fevereiro de 1931.6 3 O digno sucessor de Ed Chaves (11) se moveu mole, abriu os olhos. (11) Dirio Popular, 22 de maro de 1931.6 4 O reflexo do espelho iluminava o corpo da ilustre dama (12) (12) Cigarra, 20 de dezembro de 1929. Sob uma fotografia da Liga das Senhoras Catholicas. 6 5 Jos no sabia onde estavam as botinas. Indicava-as o imprudente e glorioso cientista (18) (18) Gazeta desse dia, 22 de maro de 1931. 6 6 Os dois ilustres representantes da cincia e do esporte paulista (19) foram se espedaar muito longe nos campos vazios. (19) Correio Paulistano, 23 de maro de 1931. 6 7

H no final da narrativa, abaixo da nota 19, uma observao intrigante do narrador (ou do autor implcito):
NOTA: ste conto plagiado do Avatara de Tefilo Gautier que eu desconheceria at hoje sem a bondade do amigo que me avisou do plagio. Mas como geralmente acontece no Brasil o plagio milhor que o original. Quanto a

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Germaine conseguiu casar com o prncipe Lotti depois de mais vinte-e-trs fascculos a quinhentos ris cada. 6 8

A referncia ao plgio inconsciente explica a ironia das aspas que abraam os trechos extrados dos jornais e revistas. Por outro lado, a indicao das fontes funciona como motivao realista e como crtica s banalidades estilsticas dos textos da imprensa escrita. A motivao realista torna plausvel, para os leitores, a fantasia, entre gtica e futurista, do conto; valendo-se das citaes em rodap, o narrador (autor) cria a iluso de verdade autorizada pelos jornais e pelos livros de cincia, o que refora o terror do contedo representado (o transplante de um crebro para que possa sobreviver no corpo de um homem rico morto em um acidente de avio). A crtica s banalidades jornalsticas, por sua vez, casa-se com outra interferncia, a do folhetim A filha do enforcado, que se engasta na narrativa com autonomia semelhante que observamos no corpo do piloto amador revivificado por meio da cirurgia, ainda que as peripcias do romance, cujo desfecho est sintetizado na NOTA, sejam re-enunciadas como argumento que resume a leitura distrada de um motorista. O encaixe folhetinesco esconde, em outro nvel, as complicaes de outra histria digna de folhetim, a do prprio personagem que no sabe e com ele o prprio narrador qual a sua identidade. Transcrevemos a passagem em que se faz a transio do contedo narrativo do conto para o contedo narrativo do folhetim, como se este fora a continuidade daquele:
Foi um custo. Assassina! Com o barulho os criados, o motorista acorreram. Prendam! Ela tambm!... Me largue!... Braos punhos. Embrulho. Barulho. Foi difcil. Afinal os homens conseguiram separar os dois. Amlia liberta fugiu por uma porta. Desapareceu. A clera de Alberto, Alberto ou Jos? Foi tremenda. Berrava termos repetidos numa lngua infame. Socava os que o prendiam. Machucara fortemente um dos irmos. Depois diminuiu a resistncia pouco a pouco. Suor frio lhe irisava a fronte. A palidez. E desmaiou. O esforo para livra-lo do desmaio continuava... A campainha tocou. Um reprter. Mandado embora. Depois do desmaio a prostrao. A campainha tocou. Outro reprter. Mandado embora. A campainha tocou. O primeiro

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reprter insistia. Mandado embora. Desordem. Criados comentando... Automvel de prontido.. O motorista lia desatento uma passagem do romance em folhetos A filha do Enforcado. O conde de Vareuse, devido ao velho dio de famlia fora enforcado por um sobrinho... 6 9

Colocando no mesmo nvel discursivo, por meio da no diferenciao grfica, a histria de Alberto-Jos e a contida em A Filha do Enforcado, o autor implcito parece insinuar que a banalidade do romance-de-folhetim tem parentesco com a superficialidade que se observa nas reportagens cujos objetivos sejam a mera satisfao da curiosidade. Alis, o narrador introduz o resumo do folhetim no momento em que reprteres tentam em vo e repetidamente documentar no sabem bem o que: a briga de um casal? O mistrio da loucura do protagonista? A autoria de um assassinato? Um segredo mdico? Histria com Data evoca, por contraste, o livro de Machado de Assis, Histrias sem data, que, por sua vez tem seu ttulo contestado pelos prprios contos, todos bem datados, interna (em sua diegese) e externamente (sua publicao). A conscincia dessa intertextualdade no aparece no prefcio (advertncia inicial) da edio de 1925 onde se fazem presentes outros escritores: Andei portando nos pomares de muitas terras, comendo frutas cultivadas por Ea e por Coelho Neto, por Maeterlink... S reflexo? No sei. Sei que ficou perturbando o vcuo nobre e taciturno das gavetas um dilvio de manuscriptos recorridos muitas vezes. 7 0 O que aparece a confisso de que os textos de Primeiro andar foram faanhas de experincia literria ou enganos bem iludidos de aprendiz, que, aos trinta e dois anos, o escritor avalia como muita literatice muita frase enfeitada. 7 1 Sendo verdadeiro que o texto de Mrio de Andrade dialoga com o de Machado de Assis, Histria com data desvenda o sentido camuflado pelo livro, como se tudo fora representao e fantasia. Mas, em termos de estruturao, Histria com data confirma um experimento de colagem que interfere no discurso ficcional. Os trechos extrados de jornais e de revistas, junto com as notas de rodap, interrompem a voz autoral do narrador, como se fossem remendos, ou melhor, como se fossem cerziduras mal disfaradas de uma vestimenta. Se quisermos pensar o texto como um corpo (tpico por
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analogia muito utilizado na crtica), essas pequenas interferncias mostram-se como cicatrizes de uma cirurgia despreocupada com a plstica esttica; denotam cortes de maior ou menor profundidade num organismo que sofreu um grave acidente, o acidente que leva ao transplante de um crebro como foi o do argumento folhetinesco. O Frankenstein da histria corresponde a uma espcie de Frankenstein da linguagem. Seria este conto experimental um dos enganos bem iludidos de aprendiz referidos por Mrio de Andrade na Advertncia Inicial de Primeiro andar? Sobre a quarta narrativa, Amar, Verbo Intransitivo (1927), 7 2 Mrio de Andrade fez, em, carta a Srgio Milliet, a seguinte observao: Atualmente escrevo Frulein romance. possvel que fique no meio, como todas as grandes empreitadas que tomo. Cinematogrfico. Mando-te do prefcio (curto) as duas idias que contm. Por outra: a idia e a razo.7 3 Esta observao, em carta de 2 de agosto de 1924, indica que o romance estava sendo elaborado em 1924. A empreitada chegou ao fim em 1927, com a publicao sob o ttulo hoje conhecido. Trata-se de um romance experimental sob vrios aspectos: no se divide em captulos, discute a relao entre autor e narrador e entre estes e as personagens, concerta-se com o idlio romntico e ensaia o estilo mesclado em que um dos componentes a fala brasileira. H nele a interferncia do cinema enquanto arte tomada como princpio estruturante? Enfim, pode-se v-lo ou l-lo como cinematogrfico? Ainda que desconhecssemos algumas declaraes do autor ou certos comentrios laterais da crtica, seramos tentados a aproximar a composio desse idlio sui generis, ou pelo menos alguns de seus trechos, linguagem cinematogrfica ou a alguns de seus elementos construtivos. De fato, o romance no se distribui em captulos, como costuma acontecer com o gnero; vem dividido em cenas, se quisermos adotar a palavra usada pelo narrador no primeiro momento em que se expe como autor e parafraseia Memrias pstumas de Brs Cubas:
No vejo razo pra me chamarem vaidoso se imagino que o meu livro tem neste momento cinqenta leitores. Comigo 51. Ningum duvide: esse um que l com mais compreenso e entusiasmo um escrito autor dele. Quem

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cria, v sempre uma Lindia na criatura, emboras as ndias sejam panudas e ramelentas. Volto a afirmar que o meu livro tem 50 leitores. Comigo 51. No muito no. Cinqenta exemplares distribu com dedicatrias gentilssimas. Ora dentre cinqenta presenteados, no tem exagero algum supor que ao menos 5 ho de ler o livro. Cinco leitores. Tenho, salvo omisso, 45 inimigos. Esses lero meu livro, juro. E a lotao do bonde se completa. Pois toquemos pra avenida Higienpolis! Se este livro conta 51 leitores sucede que neste lugar da leitura j existem 51 Elzas. bem desagradvel, mas logo depois da primeira cena, cada um tinha a Frulein dele na imaginao. (grifo nosso) 7 3

A expresso grifada no deixa dvidas sobre a caracterizao. Entretanto, o termocena, todos sabemos, designa no s a parte da seqncia flmica com unidade de ao num mesmo espao delimitado, mas tambm designa, no teatro tradicional, parte de um ato definida segundo a entrada e a sada de personagem (o nmero de atores presentes em palco). Rigorosamente, a cena a que o autor se refere compreende o episdio que sugere um fechamento de contrato, logo no incio do romance. Infere-se que no romance a cena constitui cada trecho da narrao separado por um intervalo grfico maior, equivalente ao espao duplo, s vezes triplo, de linhas ou alneas. Estes espaos, sim, lembram as transies cinematogrficas conhecidas como corte, dissolvncia, fuso, cortina. Se essa leitura for verdadeira, o romance-filme est composto por 70 cenas, sendo a primeira (a do contrato) uma sequncia integral (conforme certa nomenclatura cinematogrfica) constituda de duas cenas (a do corredor e a do quarto de penso) ou, caso se prefira, uma cena-seqncia, caracterizando-se a ltima (a do corso carnavalesco) como seqncia integral. Retomemos a citao do trecho interrompido, repetindo o comeo do pargrafo em que estvamos:
Se este livro conta 51 leitores sucede que neste lugar da leitura j existem 51 Elzas. bem desagradvel, mas logo depois da primeira cena, cada um tinha a Frulein dele na imaginao. Contra isso no posso nada e teria sido indiscreto se antes de qualquer familiaridade com a moa, a minuciasse em todos os seus

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pormenores fsicos, no fao isso. Outro mal apareceu: cada qual criou Frulein segundo a prpria fantasia, e temos atualmente 51 heronas pra um s idlio. 51, com a minha, que tambm vale. Vale, porm no tenho a mnima inteno de exigir dos leitores o abandono de suas Elzas e impor a minha como nica de existncia real. O leitor continuar com a dele. Apenas por curiosidade, vamos cotej-las agora. Pra isso mostro a minha nos 35 atuais janeiros dela. Se no fosse a luz excessiva, diramos a Betsab, de Rembrandt. No a do banho que traz bracelete e colar, a outra, a da toilette, mais magrinha, traos mais regulares. No clssico nem perfeito o corpo da minha Frulein. Pouco maior que a mdia dos corpos de mulher. E cheio nas suas partes. Isso o torna pesado e bastante sensual. Longe porm daquele peso divino dos nus renascentes italianos ou daquela sensualidade das figuras de Scopas e Leucipo. Isso: Rembrandt, quase Cranach. Nenhuma espiritualidade. Indiferente burguesice. [....] Frulein no bonita, no. Porm traos muito regulares, coloridos de cor real. E agora que se veste, a gente pode olhar com mais franqueza isso que fica de fora e ao mundo pertence, agrada, no agrada? No se pinta, quase nem usa p-de-arroz, A pele estica, discretamente polida com os arrancos da carne s. O embate cruento. Resiste a pele, o sangue se alastra pelo interior e Frulein toda se roseia agradavelmente. O que mais atrai nela so os beios, curtos, bastante largos, sempre encarnados. E inda bem que sabem rir: entremostram apenas os dentinhos dum amarelo sadio mas sem frescor. Olhos castanhos, pouco fundos. Se abrem grandes, muito claro, verdadeiramente sem expresso. Por isso duma calma religiosa, puros. Que cabelos mudveis! Agora louros, ora sombrios, dum pardo em fogo interior. Ela tem esse jeito de os arranjar, que esto sempre pedindo arranjo outra vez. s vezes as madeixas de Frulein se apresentam embaraadas, soltas de forma tal, que as luzes penetram nelas e se cruzam, como numa plantao nova de eucaliptos. Ora a mecha mais loura que Frulein prende e cem vezes torna a cair... 7 4

A transcrio deste trecho bem longo permite-nos verificar de modo menos abstrato a presena do cinema, pois Mrio de Andrade pe em tela a questo da recepo do texto. Se fosse s literatura, ou
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seja, se o cinema nada contasse para a feitura do romance, no seria preciso essa aula de esttica da recepo. De fato, o texto narrativo de literatura propicia tantas figuraes das personagens quantos so os leitores, por mais que seja detalhista a descrio de seus aspectos fsicos. No cinema, a figura da personagem se faz em imagem imediata; a do ator ou da atriz que a interpreta; a polissemia receptiva fica para outros elementos. Mrio de Andrade discorre sobre 51 leituras possveis, e assim como um diretor que adapta um conto ou um romance, escolhe a sua atriz-personagem, moldada segundo a figura criada por Rembrandt, no qualquer figura, mas uma especfica. E a detalha. O segundo ponto: a configurao fsica da protagonista no se limita a apontar a Betsab de Rembrandt, a da toilette, mais magrinha, traos mais regulares. Vai aos poucos valendo-se do olhar como cmera indiscreta que se aproxima em close para pr em relevo os traos muito regulares, coloridos de cor real e depois, em movimento, por meio de planos de detalhe, para mostrar o formato e a colorao dos lbios, os dentes, os olhos e, com luminosidade frontal, ou seja, os cabelos e os gestos de arrum-los ou arranj-los. Mas a o olhar da cmara se sobrepe ou se confunde com o olhar do jovem personagem Carlos, como se poder ler no pargrafo seguinte: Porm Carlos com o movimento da professora, viu que ela percebera a insistncia do olhar dele. 7 5 Essa transposio do olhar objetivo para o subjetivo (a cmera objetiva que imperceptivelmente cede lugar para a cmara subjetiva) coisa de cinema, nos dois sentidos que esta expresso comporta. H muitos trechos em que o enquadramento, a angulao e os planos nos fazem sentir a presena do olhar cinematogrfico. Assim, estas panormicas em angulao oblqua, de cima para baixo (da perspectiva do olhar das personagens), com a segunda em travelling para frente:
Lhe deu um olhar de confiana. Tudo foi sossegando pouco a pouco. Penca de livros sobre a escrivaninha, um piano. O retrato de Wagner. O retrato de Bismarck. 7 6 No primeiro andar a janela se abriu, que rompante! Carlos engoliu a avenida, buscando ver, querendo ver, vendo, o automvel que sabia sem saber estava

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longe nunca mais, deserto s. No estendeu os braos. No gritou. Porm o olhar turvo escorreu pela avenida at onde! Meu Deus... 7 7

estes primeirssimos ou primeiros planos:


Uns olhos de 12 anos em que uma gaforinha americana enroscava a galharia negro-azul apareceu na porta. 7 8 Mozinha tamborilando no mrmore. Depois olhou as unhas. Repuxava uma pele mais saliente.7 9 Os olhos dela, descendo pela coluna termomtrica dos falecimentos e natalcios, vinham descansar no clima temperado do folhetim.8 0 Comprimiu o seio com a mo, ao mesmo tempo que amarfanhava-lhe a cara uma dor vigorosa, incompreendida assim! 8 1 Chora o filho, chora a me. Os dedos dela alisam os cabelos de Carlos. 8 2

este encadeamento de primeiros planos com a cmera (o olhar) de cima para baixo, compondo a cena em que no falta o som:
Duas horas da manh. Vejo esta cena. No leito grande, entre linhos bordados dormem marido e mulher. As brisas nobres de Higienpolis entram pelas venezianas, servilmente aplacando os calores de vero. Dona Laura, livre o colo das colchas, ressona boca aberta, apoiando a cabea no brao erguido. Brao largo, achatado, nu. A trana negra flui pelas barrancas moles do travesseiro, cascateia no lveo dos lenis. Concavamente recurvada, a esposa toda se apia no esposo dos ps ao brao erguido. Sousa Costa completamente oculto pelas cobertas, enrodilhado, se aninha na concavidade feita pelo corpo da mulher. O ronco inda acentua a paz compacta. 8 3

estes enquadramentos expressionistas:


Elza trouxe de novo os olhos de fora. O criado japons botara as malas bem no meio do vazio. Estpidas assim. As caixas, os embrulhos perturbavam as retas legtimas. 8 4

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O rapazinho derrubara o brao desocupado sobre a perna direita retesa. Assim, ao passo que um lado do corpo, rijo, quas reto, dizia a virilidade guapa duma fora crescente ainda, o outro, apoiado na mesa, descansando quebrado em curvas de brao e joelho, tinha uma graa e uma doura mesmo femnea, jovialidade! 8 5 Susto. Os temores entram saem pelas portas fechadas. Chiuiii... ventinho apreensivo. Grandes olhos espantados de Aldinha e Laurita. Porta bate. Mau agouro?... No... Plaa... Brancos mantos... iluso. No deixe essa porta bater! Que sombras grandes no hall... Por qus? Tocaiando nos espelhos, nas janelas. Janelas com vidros fechados... que vazias! 8 6

Os exemplos nos levam a indagar se semelhantes procedimentos no se encontram nos textos literrios anteriores ao aparecimento do cinema. Encontram-se: o que no se encontram so os modos de descrever mediados pelo olho-objetiva. Arriscamo-nos afirmar que o olhar que comanda a descrio est agora educado pela forma de olhar do cinema. Comprova-se este fato com as sobreposies descritivas, na realidade verdadeiras fuses na passagem do fragmento 19:
Depois do almoo as crianas foram na matin do Royal [...] Todo o corpo se retesou numa exploso e pensou que morria. Pra se salvar murmura: Frulein! 8 7

para o 20:
Baixam rpidos do Empreo os anjos do Senhor, asas, muitas asas. Tatalam produzindo brisa fria que refrigera as carnes exasperadas do menino. As massagens das mos anglicas pouco a pouco lhe relaxam os msculos espetados, Carlos se larga todo em beata prostrao. 8 8

no interior do fragmento (cena) 36 (Aqui se devem trocar [...] a saudade), 8 9que se separa do anterior por uma espcie de dissolvncia em branco, e no interior do fragmento 37 (A aurora entrecortada lana um primeiro suspiro nos cus noctvagos [...] E sabe que essas coisas ningum deve descobrir). 9 0

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Comprova-se, ainda, com as referncias do narrador ao quadro flmico, em passagens como as seguintes:
Quando ele sentiu sobre os cabelos uma respirao quente de noroeste, principiou a imaginar e criticar. Criticar comparar. Que gosto que teriam esses beijos no cinema? Ergueu a cara. E, pois que era de novo o mais forte, beijou Frulein na boca. Das lombadas de couro, os grandes amorosos espiavam, Dante, Cames, Dirceu. No digo que pro momento flmico do caso, estes sejam livros exemplares, porm asseguro que eram exemplares virgens. 9 1 Pensava? Laurita pensava que havia uma histria triste. Frulein com Carlos. Tal qual na fita de Glria Swanson. 9 2

So muitssimos os trechos que nos permitem pressupor o fazer prprio do cinema, mas o melhor mesmo chegar ao romance para fru-lo no como filme, mas como texto pontuado por tcnicas cinematogrficas que ligam os diferentes fragmentos, no sentido de manter a unidade artstica acima das diferentes perspectivas com que o discurso est moldado. O que podemos avaliar se a montagem narrativa est motivada esteticamente, ou, sem hermetismos pascoais, verificar se existe correspondncia entre este discurso, composto de cenas regidas pela imaginao visual, e a sua forma substancial. H, sim, tal correspondncia, se pensarmos que h dois tipos de personagens principais no romance: um coletivo, a famlia Sousa Costa, e outros, os que formam o par do idlio: Elza (a Frulein), heri problemtico, e Carlos, figura plana. A famlia esfacela-se diante dos valores cuja aparncia pretende manter; a herona problemtica, nesse meio degradado, busca como valor autntico a educao para o amor verdadeiro, mas se vale de meios degradados; busca tambm alcanar a meta cada vez mais distante da solidez familiar, tambm por meios degradados. Tanto um como outro valor se refletem no futuro da figura plana, Carlos, futuro simbolicamente concretizado no corso carnavalesco em que ele desaparece e se funde, igual aos seus iguais de classe alta. Evidentemente, essa correspondncia esttica da composio do romance exigiria um estudo bem mais extenso, muito alm dos propsitos e dos limites deste captulo.
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Notas
Mrio de Andrade; Obra Imatura, 1972, p. 258. A expresso poucas referncias se usa tendo em vista a comparao com a quantidade de referncias relativas a outras artes e a outros meios de comunicao. 3 Mrio de Andrade: Poesias Completas, 1987, p. 94. 4 Idem, ibidem, p. 93. 5 Ibidem, p. 84. 6 Ibidem, p. 89 7 Ibidem, p. 91. 8 Ibidem, p. 126 9 Ibidem, p. 146. 10 Ibidem, p. 170. 11 Ibidem, p. 178. 12 Ibidem, p. 217 13 Ibidem, p. 222. 14 Ibidem, p. 240. 15 Ibidem, p. 290. 16 Ibidem, p. 316. Ibidem, p. 367. 17 18 Ibidem, p. 360. 19 Ibidem, p. 366. 20 Ibidem, p. 389. 21 Mrio de Andrade: O Baile das quatro artes, 1963, p. 167-198. Referiremos o livro por meio da sigla BQA. 22 BQA, p. 184. 23 BQA, p. 185. 24 BQA, p. 191. 25 BQA, p. 192. 26 BQA, p. 196 27 BQA, p. 196. 28 BQA, pp. 67-83. 29 Mrio de Andrade: Obra Imatura, 1972, p. 265. 30 Etienne Souriau em seu livro, La correspondance des arts, prope um sistema das artes baseado nas qualidades sensveis (qualia) segundo dois modos de existncia, o fenomenolgico e o reico (projetivo). Lendo-se os textos de Mrio de Andrade sobre as diferentes artes, nota-se que ele tende a identificar o material com a qualidade sensvel
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Antonio Manoel dos Santos Silva (linha ou trao, cor, volume, luz, som puro, palavra) embora, uma ou outra vez como se pode observar em O artista e o arteso (BQA, p. 9-33) o identifique com a matria (madeira, mrmore, pedra, etc.), matria que Etienne Souriau desloca para a chamada existncia fsica. 31 BQA, p. 82-83. 32 BQA, p. 74. 33 BQA, p. 74-75. 34 BQA, p. 9-33. 35 Ver IEB-USP: Mrio de Andrade Fotgrafo e Turista Aprendiz, 1993 36 Mrio de Andrade: Txi e Crnicas do Dirio Nacional, 1976, p. 317-8. Para referir trechos deste livro, usaremos a sigla TCDN. 37 TCDN, p. 236-7. 38 Mrio de Andrade: Contos novos, 1972, p. 35-48. Para as citaes usaremos a sigla CN. 39 CN, p. 36. 40 CN, p. 36. 41 CN, p. 36. 42 CN, p. 39. 43 CN, p. 39. 44 CN, p. 41. 45 CN, p. 47. 46 TCDN, p. 37-59. 47 TCDN, p. 183. 48 TCDN, p. 183. 49 TCDN, p. 183. 50 TCDN, p. 183. 51 TCDN, p.184. 52 TCDN, p.184. 53 Mrio de Andrade: Obra Imatura,1972, p. 45-194. 54 Mrio de Andrade Amar, Verbo Intransitivo, 1972. 55 Mrio de Andrade: Obra Imatura, p. 104-112. 56 Ibidem, p. 154-163. 57 Ibidem, p. 163. 58 Ibidem, p. 163. 59 TCDN, p. 483-485. 60 Mrio de Andrade: Obra Imatura, p. 130-153. 61 Ibidem, p. 130. 62 Ibidem, p. 131

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Ibidem, p. 131. Ibidem, p. 140 65 Ibidem, p. 140. 66 Ibidem, p. 152. 67 Ibidem, p. 153. 68 Ibidem, p. 153. 69 Ibidem, p. 147-148. 70 Ibidem, p. 45. 71 Ibidem, p. 45. 72 Para transcrio dos trechos seguiremos a edio j referida na nota n 54 , identificando-a por meio da sigla AVI. 73 Paulo Duarte: Mrio de Andrade por Ele Mesmo, 1977, p. 293. 73 AVI, p. 21-22. 74 AVI, p. 22-4. 75 AVI, p. 24. 76 AVI, p. 8. 77 AVI, p. 166. 78 AVI, p. 8 79 AVI, p. 11. 80 AVI, p. 25. 81 AVI, p. 59. 82 AVI, p. 163. 83 AVI, p. 68. 84 AVI, p. 9. 85 AVI, p. 42. 86 AVI, p. 75. 87 AVI, p. 43. 88 AVI, p. 45. 89 AVI, p. 90-97. 90 AVI, p. 97. 91 AVI, p. 80-81. 92 AVI, p. 163.

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Bibliografia
ANDRADE, Mrio de. Obra imatura.. 2. ed. So Paulo: Martins; Braslia: Instituto Nacional do Livro-MEC, 1972 ______. Amar, verbo intransitivo idlio. 3. ed. So Paulo: Martins; Braslia: Instituto Nacional do Livro MEC, 1972. ______. Contos novos. 3. ed. So Paulo: Martins Editora.;Braslia: Instituto Nacional do Livro-MEC, 1972 ______. Poesias completas. (Edio Crtica de Dila Zanotto Manfio). Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1987. ______. O baile das quatro artes. So Paulo: Martins Editora, 1963. ______. Txi e crnicas do Dirio Nacional. Estabelecimento de texto,introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo: Duas Cidades/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1976. ______. O turista aprendiz. So Paulo: Duas Cidades / Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1976. REAS, Vilma. Mrio: alguns comentrios contraluz. Revista da Biblioteca Mrio de Andrade, So Paulo, v. 52, p. 25-30, 1994. AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1995. DUARTE, Paulo. Mrio de Andrade por ele mesmo. So PauloHUCITEC/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1977. LOPES, Tel Porto Ancona. As viagens e o fotgrafo. In ANDRADE, Mrio de: Mrio de Andrade: fotgrafo e turista aprendiz. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1993, p. 109-119. MARTIN, Marcel. Le langage cinmatographique. Paris: Editeurs Franais Runis, 1977. PAULINO, Ana Maria: Fotografia: uma arte para Mrio. In ANDRADE, Mrio de: Mrio de Andrade: fotgrafo e turista aprendiz. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1993, p. 121-124. SEGATTO, Jos Antonio: Arte e realidade. In: SILVA, Lcia Neiza Pereira da (org.). Mrio universal paulista: algumas polaridades. So Paulo. Secretaria Municipal de Cultura Departamento de Bibliotecas Pblicas, 1997, p. 105-112. SOURIAU, Etienne: La correspondance des arts. Paris: Flammarion, 1966.

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Captulo IV
Fico literria, vrios meios
Trs fenmenos marcantes, na segunda metade do sculo XX, compem a nossa vida literria: a progressiva descentralizao, o experimentalismo artstico e, como derivativo deste, o recrudescimento da incorporao dos cdigos visuais pela literatura. A descentralizao teve como fatores determinantes a disseminao das universidades pblicas e, depois, a proliferao das universidades privadas, que se criaram e se instalaram no s em grandes centros, mas em cidades de mdio porte; a formao de quadros intelectuais novos que, junto com os mais experientes, convergiram para esses espaos; o aumento das concentraes urbanas em virtude da industrializao moderna e a oferta de empregos (com a correspondente diminuio da populao rural); os concursos regionais de literatura e a facilidade das comunicaes, propiciada pelas novas tecnologias, as quais, por sua vez, demandaram e absorveram profissionais cada vez mais especializados, geralmente cultos e letrados. Essa descentralizao tornou-se, em alguns momentos, deliberada ou intencionalmente buscada, no porque houvesse um programa poltico para isso, mas por uma conscincia difusa de resistncia local, que beirava a um sadio provincianismo, e tambm por uma viso no sistemtica e programada de desenvolvimento regional. Aconteceu, assim, uma benfica reao de desconfiana referente ao poder e ao valor dos tradicionais centros de influncia (Rio de Janeiro e So Paulo, principalmente). Estes passaram a no ser vistos como sendo os nicos
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capazes de fornecer os meios, os mtodos e os produtos que ajudassem no processo de transformao dos quadros cultural e social em regies distantes do eixo. No se pode ocultar que esse fenmeno carregava o avesso irnico, ou seja, a demanda de um selo de qualidade expedido pelos centros detentores do prestgio, fenmeno segundo que no to secundrio no Brasil e em outras partes do mundo. Muitos escritores, por perceberem talvez o fundo falso das gloriazinhas literrias e das metericas e passageiras consagraes, dedicaram-se ao trabalho criativo dentro da circunstncia especfica em que viviam, congregaram-se em sua comunidade cultural prxima sem perder a viso do todo e inverteram os percursos de seus mapas interiores e de convivncia literria. A consagrao nacional e, valhanos Deus, a internacional deixou de ser para eles a meta fundamental. De repente, o eixo comeou a descobri-los na Amaznia, no centrooeste, nos diferentes estados do sul e no nordeste. E no que alguns do sudeste migraram para as provncias? O experimentalismo artstico-literrio ficou mais conhecido em virtude do espetculo promovido pelas neo-vanguardas poticas e pelo instrumentalismo verbal com ressonncias mticas e metafsicas de Guimares Rosa, de Clarice Lispector, de Ariano Suassuna e outros poucos. Mas verificou-se tambm por meio de uma postura nova do escritor de fico narrativa, postura que ainda se mantm neste comeo do sculo XXI. Trata-se do distanciamento crtico-explicativo entre o escritor e a interpretao de todos os tipos de eventos que se sucedem na narrao. O autor implcito sente-se desobrigado de emitir opinies sobre os fatos que ele inventa, arranja ou transfigura; furta-se a dar explicaes ao leitor sobre a importncia desse ou daquele acontecimento ou sobre as causas, superficiais ou profundas, que motivaram as aes e as reaes das personagens; quer fazer da fico um mundo objetivo, cuja interpretao passar a ser da competncia do leitor. Com essa atitude os escritores pretendem (ou parecem pretender) eliminar a antiga frmula de relao entre autor e obra, segundo a qual a obra constitui uma representao do mundo que e, ao mesmo tempo, significa, mas cujo significado compete ao autor fornecer. Rejeitada essa frmula o criador-escritor fica com duas outras. Uma pode ser entrevista nos programas e realizaes da maioria dos autores do novo romance e se resumiria assim: a obra de fico
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um mundo de representao e transfigurao; esse mundo e, ao mesmo tempo, significa: compete ao leitor encontrar os seus significados. A outra frmula, praticamente irrealizvel como expresso autenticamente artstica e verbal, mas tentada como experincia de linguagem por Robbe-Grillet, tem sua base no seguinte princpio: O mundo no nem significativo, nem absurdo. Ele simplesmente . Em termos de uma potica da narrativa, a frmula se parodia por: A obra de fico um mundo de representaes e transfiguraes, mas um mundo que simplesmente e no significa. Chegamos a estas duas frmulas com os defeitos inerentes a toda frmula resultante de interpretao cotejando as proposies tericas de Michel Buttor1 com as de Robbe-Grillet.2 Est claro que, no caso do objetivismo puro deste ltimo, estamos levando s ltimas conseqncias, e em plano estritamente terico, as suas afirmaes sobre a neutra significncia do mundo, sua presena objetiva e no reflexvel, 3 transpostas para um possvel mundo de fico autoconsistente, um objeto antes que um signo.4 medida que o sculo XX caminhava para seu fim, o mundo ficou de uma objetividade estranha e contraditria, mais ou menos como o mundo visto por Fabiano em Vidas secas: um mundo cheio de penas. Um mundo cheio de signos, mas objetivo. De sua presena objetiva fazem parte signos e signos de mltipla natureza, que se cruzam emitidos e recebidos por mltiplos meios de comunicao. Se tantos meios tecnicamente aperfeioados numa velocidade espantosa ou admirvel, quase milagrosa, so criados e transformados em funo dos atos comunicativos entre seres humanos, como que pode o mundo, por eles constitudos, ter uma significncia neutra, ser objetivo a ponto de tornar-se seco de humanidade, um universo de relaes frgeis, de objetos quebradios quando se tocam (se por acaso se tocam)? O mundo virou o reino dos signos, signos que se tornaram os seus meios de comunicao por uma contaminao perversa. Pela impostura de que falava Mrio de Andrade. E neste ponto entram as experimentaes que comentaremos neste captulo. A incorporao dos cdigos visuais ou audio-visuais pela literatura de fico narrativa teve um recrudescimento evidente a partir da dcada de 1970. Em si mesma, no surgiu como experincia nova;
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o que lhe dava um aspecto de novidade era, num plano mais superficial, a diversificao e a quantidade de obras e experimentos realizados segundo essa tendncia, e, num plano mais profundo, seu vnculo com um princpio esttico do Romantismo. A diversificao e junto com esta, uma grande quantidade de obras se mostra desde uma comedida presena de uma das linguagens visuais, quer artsticas (arabesco, desenho, pintura, fotografia, cinema) quer informacionais (cinema, fotografia, rdiodifuso, jornalismo, televiso), quer retrico-persuasivas (propaganda, publicidade), quer matemticas, at a sua concretizao simultnea e mista. Talvez uma das causas desta multiplicidade proliferante de experimentaes derive do fato de que os profissionais dos diferentes meios de comunicao, muitos deles recrutados dentre os escritores de poesia e de prosa de fico, ou j estavam familiarizados com a criao literria ou passaram a ver na literatura um meio de expresso mais adequado sua viso do mundo. Outra causa pode ser aquela concepo da literatura ou das letras que se instaurou com o movimento romntico. Como se sabe, o homem romntico, ao contrrio do homem barroco que acha a palavra poderosa diante da realidade e diferentemente do clssico que busca o equilbrio entre a palavra, de fato possvel, e o mundo , acha a palavra insuficiente para a expresso da verdade, dos sentimentos e do mundo imaginrio. Esta insuficincia est na origem de dois fenmenos opostos, bem prprios do romantismo: o primeiro se chama transbordamento e se caracteriza pelo excesso vocabular, pela inflao de adjetivos e oraes adjetivas, principalmente explicativas, pelas frases caudalosas, pela multiplicao das imagens e das metforas etc. Este excesso retrico supria a insuficincia da palavra ou, pelo menos, dava a impresso de supri-la. Contrariamente, observa-se no criador romntico (principalmente no poeta), o outro fenmeno: o do espao equivalente: se a palavra no consegue exprimir a totalidade dos sentimentos ou do pensamento, estabelecem-se os equivalentes espaciais, ou seja, os silncios ou vazios entre os versos, entre as estrofes, entre os pargrafos. Valendo-se dos equivalentes, os poetas criam fragmentos.
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No se torna necessrio lembrar que essa desconfiana para com a palavra provinha de uma concepo (termo que aqui designa ou a aceitao ou a crena absoluta ou a convico filosfica) arraigada na idia da conscincia absoluta, que se convertia, em muitos autores, em individualismo atroz, o qual se manifestava em vises sentimentais que definiam o poeta (ou o escritor) como criador que ecoava, ou mediava, a voz do Criador, o verbum, ou como ser inspirado portador de dons divinatrios (o vate, o profeta), ou encantatrios (o bardo) destinado a ser, por sua palavra mgica, o guia dos povos. Se em fins do sculo XX, especialmente nos pases de alto desenvolvimento cientfico e tecnolgico (e nos pases perifricos que os seguem), esta sentimentalidade no se faz segundo sua fonte original, pois o sculo laicizado expulsa o absoluto de seus domnios, no menos certo que a insuficincia da palavra confirma a impotncia da razo e tenta ser compensada pelo pedido de socorro a outros signos no verbais, que buscam superar vazios cada vez mais vastos e multiplicados. E se agora os poetas e prosadores de fico narrativa tm a conscincia de no mediarem a voz do absoluto (a Razo, a Sentimentalidade, Deus), que voz esto ecoando ou intermediando? Seria a voz dos meios de comunicao, corrigindo, a voz dos que detm o poder dos meios de comunicao? Os autores de narrativa de fico experimental parecem estar hoje numa situao dos heris demonacos descritos por Lucien Goldmann: realizam a busca degradada dos valores autnticos da comunicao humana plena, num mundo degradado, por meios degradados.5 Como escrevemos mais atrs, a incorporao dos cdigos no literrios comuns nos meios de comunicao de massa pela literatura de fico, diversificada, e se apresenta diferente em grau (conforme a intensidade e inteno experimentalista) e natureza (conforme os cdigos manipulados). Tentaremos mostrar essa diversidade e algumas modalidades de intruso miditica por meio de uma viagem que segue irregularmente a ordem do tempo, mas que nos possibilita determo-nos em alguns autores e uma ou outra de suas obras. Comearemos por dois escritores em cujas obras se pode observar que os recursos prprios da literatura de fico prevalecem sobre os tomados de emprstimo
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do cinema e de outros meios e artes, de tal modo que estes, totalmente dominados e assimilados, acabam por se fundir e se identificar com aqueles.

Miguel Jorge: testando os experimentos


Miguel Jorge, que reside em Goinia, poeta, dramaturgo, romancista e contista. Escreveu, dentre outras obras de fico narrativa, Antes do tnel, Texto e corpo, Caixote, Avarmas, Veias e vinhos, A descida da rampa, Po cozido debaixo da brasa. Segundo notcias veiculadas pela imprensa, Veias e Vinhos est para se transformar em filme. Trataremos aqui de alguns aspectos de Avarmas (1978),6 livro de contos, obra em que o autor incorpora outros textos e outros cdigos, inclusive o cinematogrfico. Convm esclarecer que Avarmas, conforme a composio vocabular do ttulo sugere, faz parte do elenco de textos experimentais da literatura brasileira produzida na dcada de 1970. No meu entender, pode ser visto como o patamar de consolidao estilstica do autor e tambm o seu limite experimental, pois Avarmas impressiona, desde a primeira leitura, pela diversidade de tcnicas de estruturao dos textos que, alm da prtica do jogo com vocbulos, sintagmas, sentenas e frases inteiras, passa pelo manejo deliberado de cdigos extraliterrios como o arabesco, o desenho, o cinema, a colagem direta. Esses experimentos concorrem para aguar o reflexo esttico de situaes humanas e para determinar, com clareza e relativo rigor, os temas e as situaes. Sob esse aspecto, a construo narrativa em dois planos, ambos divergentes e no causais na linha da histria, torna-se um dos achados formais mais interessantes e prediletos de Miguel Jorge, com a funo de pintar um clima de insatisfao em todos os momentos em que as pessoas de um grupo, de uma classe, de uma comunidade, de uma coletividade, se descrevem como seres annimos. Manipulados ou no, os gestos, falas e movimentos das massas tornam-se sinais dos tempos intranqilos e instveis, cujas causas ficam no ar. Algo se pressagia, criando uma espcie de Vspera de Pnico, clima que se encarna no conto sob este ttulo, conto simultaneamente chave e sntese dos temas, motivos e situaes de Avarmas em que se pode observar a smula de relaes intertextuais e inter-cdigos que compe o texto descontnuo: o discurso
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narrativo normal, o discurso de rdio-difuso, entrevistas, depoimentos, conversas de rua, registro de reportagem fotogrfica, monlogos. Estes vrios registros discursivos, apresentados, alguns, com soluo de continuidade, outros de maneira independente, casam-se com o pavor e a confuso das personagens desnorteadas pela inslita praga de grilos que invadem e tomam as moradias, as lojas e outros estabelecimentos e edifcios. No estaremos muito longe da verdade se afirmarmos que predominam no livro as situaes trgicas, situaes estas to marcantes na obra que at os sonhos se transformam em meios de mergulho na desgraa: um onirismo no de maravilha mas de horror. Apenas um conto, Guerra no tabuleiro, parece fugir desta tendncia dominante. Guerra no tabuleiro, tem como suporte a mdia, isto , a vida de um extraordinrio e conhecido enxadrista norte-americano cuja fama os meios de comunicao de massa ajudaram a criar, propagar e consolidarse. O conto mostra-nos dois fatos: um personagem dominado pela paixo do jogo, ou melhor, pelo aperfeioamento racional da paixo do jogo e, simultaneamente, a contraditria reao das massas diante das figuras endeusadas pela imprensa escrita e televisiva. Para a sociedade que cerca o heri mitificado, este personagem central comparece sob a imagem da impostura moral. A assistncia aplica-lhe vrios eptetos: megalomanaco, excntrico, prima donna, menino malvado do Brooklin, tarado, complexado, beberro (os cinco primeiros, com alguma sobreposio de figuras, podiam ser lidos nos jornais da poca em que o conto foi escrito). Para o heri, de lucidez e constituio problemticas, porquanto movido pelo senso moral da busca da perfeio e pela vontade de ser publicamente reconhecido, a sociedade (a assistncia) desconhece o significado poltico do jogo ou, traduzindo, se desconhece. Entretanto, esta situao dramtica adquire tons de comdia quando a assistncia, derrotada pelo desempenho magistral do heri, o aplaude com entusiasmo. Mesmo assim, o drama na linha do estilo problemtico de que nos fala Emil Staiger 7 se faz presente: de fato, o autor cria um heri que tem a conscincia crtica de sua situao, pois sabe, o jogador, que tanto o adversrio quanto ele so peas de uma trama de poder poltico, o deus por trs dos contendores. Para no deixar dvidas sobre isso, Miguel Jorge usa, como epgrafe, em traduo (de Carlos Nejar?), os seguintes versos de Jorge Luis Borges:
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Tambin el jugador es prisionero (La sentencia es de Omar) de otro tablero De negras noches y de blancos das. Dios mueve al jugador, y ste, la pieza. Qu dios detrs de Dios la trama empieza De polvo y tiempo y sueo y agonas? 8

Assinalemos que a mdia no comparece apenas como suporte para o assunto do conto; num determinado trecho invade o texto com a transcrio de entrevistas e da posio das peas de xadrez, de conformidade com a seo de jornais que acompanha os grandes embates do jogo. Exemplificando:
(brancas) 01 P4R 02 P5R 03 P4D 04 C3BR 05 B4BD 06 B3C 07 CD2D 08P37R 09 P47D 10 PxP 11 0-0 12 D2R 13 C4R 14 BxC 15 TIR 16 B2D 17 B5C 18 B4T 19 P4CR 20 C4D 21 D2D (negras) C3BR C4D P3D P3CR C3C B2C 0-0 P4TD PXP C3T C4B DIR C(3C)xP CxB C3C P5T P3T B4B B3R B5B D2D

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Eu, o deus que amo. A estrela cadente que iluminava aqueles rostos intactos. Que iriam dizer agora? Vamos s pergunta. Esta entrevista vai demorar muito? Mas ns no comeamos ainda. Est bem. Ento vamos.9

Trata-se de uma ocorrncia mnima, comparvel colagem do recorte de jornal que se verifica no conto vazado em estilo epistolar O guardador de automveis. Ali, a notcia recortada define o anticlmax narrativo de uma histria que, sem apelar para o fantstico, nos desfia as vicissitude de duas vtimas da sociedade, uma empregada domstica e um subempregado, submetidos ao destino violento de leis superiores. Mais implacvel se mostra o domnio restritivo da lei superior naquele conto que consideramos o melhor da srie: Putein. Nele, tudo parece, inicialmente, orientado para a farsa folhetinesca: sada de um mundo normal, reunio de personagens num bosque, promessa de renovao, ritual que celebra a vida e o amor, com recusa do artificial e do estril. Mas essa situao, com todos os elementos da amenidade arcdica, recebe um sopro crestante que a transforma, primeiro, em grotesca euforia e, depois, em expiao trgica. O sopro gerador do grotesco acontece maneira de Buuel, cujo Veridiana nos acode mente, e faz-nos imaginar Goya, o da ltima fase. Alis, neste aspecto, a ilustrao de Aderbal Moura dialoga harmonicamente com o texto. Em todo caso, h uma pardia da santa ceia, no sendo difcil determin-la em virtude de claras aproximaes com a Bblia; o lder (Putein), que convoca doze marginais mendigos para o banquete noturno; alguns nomes de personagens que traem diretamente o texto parodiado: Pedro, Scariotes, Madalena; outros que se disfaram. Novos e conhecidos ndices analgicos desse uso invertido: a centralizao dos alimentos simblicos, po, vinho e peixe. Um pequeno trecho resume este simpsio, os participantes, os instrumentos do ritual, a pardia sombria:

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Putein ordenava fazendo exame minucioso dos seus preas. Que riqueza, nunca vi tanta coisa bonita! Com muita gravidade, imensos lates, latas e bandejas foram colocadas sobre a toalha. Os olhos de Putein verificavam. Uma sombra rodeando outras sombras: doze copos e doze pes. Os lates com comida, pratos, garfos, facas e colheres ganhavam dimenses de importncia. Po e vinho no centro. E peixe. Putein conferia, agora, seus convidados exigindo a mobilidade da voz e do corpo: Madalena, falou olhando a mulher que ousava apresentar-se com cheiro de limpeza. 1 0

Graas pardia, o que podia ser idlio e louvao da vida tornase, com a ruptura de todas as normas, exacerbada manifestao dos sentidos, voracidade sexual e gula pantagrulica, violncia e gozo desenfreado. A nova ordem estabelece-se de modo orgistico quando, neste ponto, entra em cena um personagem estranho, o mendigo Geraldo, que ser o objeto da expiao trgica. Julgado pelos pares, recebe a condenao e morto a punhaladas pelos membros do grupo. Em Putein, o autor conduz seu olhar irnico cortado por rubricas, maneira de anotaes de roteiro cinematogrfico, que referem sons, rudos, falas, risadas ao mximo de intensidade; com diferentes angulaes e enquadramentos, chega ao limiar da stira absoluta, pois nada lhe escapa, nem o mundo normal que recusa os marginais por culpas que no so deles, nem o mundo do refgio, tambm pleno de sanes, nem o personagem sacrificado, pois tambm se tornou vilo. Este conjunto todo de atores e dcor se d a ver por meio das luzes e sombras que provm da pardia santa ceia feita pelo mestre Buuel. J em Dcima quarta estao, a intertextualidade se estabelece com o episdio que segue ceia sagrada. Dcima quarta estao fixa-se, portanto, no tpico do dilaceramento fsico e espiritual, constituindo-se numa reviso potica daquilo que nossa cultura mais comum considera a tragdia exemplar: a paixo e a morte de Jesus Cristo. Muito colada aos quadros da via-sacra uma de tantas bases para o surgimento das histrias em quadrinhos a narrativa de Miguel Jorge ressente-se, enquanto inveno, da fora proveniente da histria fundamental que moderniza e parodia sria e gravemente. At na disposio de seus quadros, aproxima-se da estruturao dos autos dramticos da paixo. Embora dependente
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dos textos bblicos e dos textos que reconstituem religiosa ou teatralmente queles, neste conto se articulam os elementos da tragdia em que o heri se superpe em Cristo: inocncia e abandono extremo, expiao dos pecados, a tortura e crucificao, comportamento incompreensvel (do ponto de vista humano) das massas, cujo comportamento est movido por cartazes e propaganda. Nos contos at agora referidos, os meios de comunicao ou se diluem nas sugestes e nos indcios ou, quando se explicitam, se submetem passivamente aos propsitos da literatura. Em Macro Micro, o dilogo com outro cdigo mal se equilibra, embora o tnus trgico dos demais contos se conserve. A ordem impiedosa que nele observamos se chama competio no ambiente de trabalho, derivada das exigncias de lucro prprias do mundo capitalista. Assim, no temos no conto a histria de uma inocncia condenada pelos realmente culpados. Temos, sim, a histria da ascenso e queda de um indivduo, com nfase na queda (e desenvolvimento paralelo de outra ascenso), por falha do protagonista em relao ao sistema que ele mesmo ajuda a sustentar e a expandir. Queda se torna, neste contexto, sinnimo de descida progressiva na escala do prestgio social e, ao mesmo tempo, o despenhar-se do comportamento normal (normal dentro do mundo degradante da competio destrutiva) para o esfacelamento final da loucura. A falha do heri, Fernando Lucena, origina-se de uma qualidade humana, aceita na sociedade burguesa como valor fundamental: a ambio (grandes ambies), fomentada pelo processo de endomarketing. Trata-se, porm, de algum demasiado humano num mundo desumano, desumano a ponto de que nele importam menos as pessoas do que as funes tcnicas, avaliveis em termos de eficcia de produo exclusivamente material. Ilustra bem este fato a substituio de Dom Alberto (que num determinado instante tem sua imagem fundida do Kane de Orson Welles), por dom Carlos: pai e filho no so pessoas, mas funes dentro da empresa, cuja engrenagem regula as relaes inter-pessoais de maneira impessoal. H uma cena de Macro Micro, focalizada em primeiro plano, em que Fernando Lorena se v (meta)cinematograficamente arquivado, dilacerado em sua vida:
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Minha imagem em mil pedaos. Morte. Como se meu corpo estivesse em jogo sem minha alma. Sim, parece que foi assim, as luzes se acendendo, a claridade iluminando meu rosto, agoniando minha agonia. Minha vida. Ir para onde? 1 1

Esta sensao especular de despedaamento, possvel quando a integridade individual cede diante da mais completa reificao, explica que o personagem seja arquivado: ato irnico que se aplica a outros personagens tambm. E que se sedimenta na forma impessoal da organizao do texto, recortado em planos, conforme a tipologia de roteiros tcnicos do cinema. Um pouco mais da metade do conto est decupado segundo indicaes oriundas, primeira vista, da produo de um filme na etapa que antecede sua realizao efetiva, a etapa do roteiro. Disse a primeira vista, porque, rigorosamente falando, temos, no conto, um roteiro ainda embrionrio, de certo modo desajeitado em relao aos roteiros tcnicos convencionais. Primeiramente, a faixa da sonoridade ocupa o espao da faixa dos elementos visuais. Em segundo lugar, os planos e os movimentos (de cmera ou de carro ou de cmera e carro) no batem com as indicaes relativas ao foco da objetiva. Sem comentrios adicionais sobre esse tipo de desajuste, pois o exemplo se torna auto-explicativo, extraio do texto, trs planos sucessivos:

PORMENOR A cmara focaliza o charuto de Dom Alberto passando, logo a seguir, para o rosto lvido do rapaz. O jovem fixa sua ateno no charuto de Dom Alberto. Na parede do fundo, v-se o quadro de honra da firma com alguns nomes em destaque. INTERIOR. SALO DE FESTAS DA COMPANHIA. NOITE. PLANO GERAL O salo de festas est todo iluminado e enfeitado com bales coloridos e rvores de natal. H uma enorme mesa com salgados, outra com bebidas e

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uma terceira com doces e enfeites. V-se um enorme Papai Noel bem no centro do salo. Outra mesa com frutas, castanhas, avels. CARRINHO AVANTE. PRIMEIRO PLANO Com gesto seguro, Dom Alberto tira enormes baforadas de seu charuto. Alguns funcionrios observam-no. Outros conversam entre si. Primeiro funcionrio: verdade que vamos ter um aumento de salrio? Segundo funcionrio: melhor no se dizer isso agora. Primeiro funcionrio: Por que no? Terceiro funcionrio: O que vocs esto dizendo? Segundo funcionrio: Nada no. Eu no disse nada. Quarto funcionrio: Feliz Natal. Todos: Feliz Natal. Dom Alberto continua embevecido fumando seu charuto. Sua mulher aproximase dele e diz-lhe qualquer coisa ao ouvido. Dom Alberto balana a cabea. 1 2

A leitura do conto fica afetada por esta invaso do cinematogrfico, mesmo que o experimento realizado pelo autor no contemple com rigor a tcnica do roteiro tcnico. Pois se a contemplasse a sim que o conto deixaria de ser conto e se transformaria num roteiro a ser descoberto por algum cineasta ou a ser comprado por algum produtor que, se entendido de fato em cinema, exigiria um novo roteiro. Supondo-se que um pouco mais da metade de Macro Micro esteja desenvolvido como um pr-roteiro, por que torn-lo constitutivo do discurso literrio prprio de um conto? Seria para sugerir a algum leitor a possibilidade (que realmente tem) de se transformar num filme? Seria para esfacelar a narrativa de modo a tornar o discurso, descontnuo e dissonante, a imagem, em linguagem verbal, do esfacelamento das personagens? Ou, acolhendo uma hiptese descabida, seria para confirmar que o pr-roteiro faz parte do contedo na narrativa? H uma quarta questo que somente se responderia por meio de um ensaio, entre filosfico e sociolgico, sobre a pertinncia esttica e o rendimento artstico e significativo de semelhante experimento. Mas tal ensaio s um herdeiro dos frankfurtianos poderia empreender.

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Roberto Gomes: a experimentao discreta


Roberto Gomes, autor de um livro de filosofia, Crtica da Razo Tupiniquim (1977), elogiado por Darcy Ribeiro em Aos Trancos e Barrancos, publicou livros dirigidos ao pblico infantil (O menino que descobriu o sol (1982), Carolina do nariz vermelho e Aristeu e sua aldeia), o livro de crnicas o Demolidor de Miragens (1983), os romances Alegres Memrias de um Cadver (1979), Antes que o teto desabe (1981), Terceiro Tempo de jogo, e Os dias do demnio (1995) . Tem dois livros de contos, o premiado Sabrina de trotoar e de tacape (1979), base do filme Flor do desejo, e Exerccio de Solido (1998). De sua ltima obra, Todas as Casas, extraio o seguinte trecho:
Apesar de no existirem fotos, lembro da oficina do jornal. Ando sempre por ali, mexo nos papis, observo fascinado a impressora abocanhando uma sucesso alucinante de folhas, num vai-e-vem barulhento, devolvendo a pgina impressa por meio de um conjunto de varetas que golpeavam o papel, empilhando-o com um estalo seco. Gosto de ficar ao lado do Nelson, ver como dedilha com agilidade fantstica o teclado da velha linotipo, que faz um barulho metlico e desencadeia, a partir do magazine, a queda das matrizes, que correm disciplinadas moedas tilintando e mergulham numa agitao febril atravs das canaletas; a elas vo se juntar os espaadores, formando o conjunto que ser levado fundio. Antes disso, Nelson corrige manualmente, com dedos geis, os espaos, inclui uns, retira outros, justifica melhor o texto e puxa uma alavanca que dispara a fundio da linha, que cai, ainda quente, na gal. O chumbo fervilha, perigosamente, a poucos centmetros da mo esquerda de Nelson um dia, anos depois, uma mquina igual quela deceparia seu dedo indicador. Mas agora a linotipia uma festa em meio barulheira seca dos metais, como se colheres e panelas estivessem sendo agitadas numa cozinha mecanizada e enlouquecida. 1 3

Esse trecho, cujo assunto se prolonga por outro pargrafo, ilustra o modo como o discurso descritivo se orienta por um outro modo de focalizao do espao. O narrador sobrepe dois tempos, o do presente que o da lembrana, e o do passado, contedo dessa lembrana. Esta simultaneidade de tempo que o cinema costuma nos ofertar por meio
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de sobre-impresses de imagens ou por meio de uma voz off que nos traz o discurso interior da personagem, ganha aqui mais fora em virtude do movimento que se sente na descrio. H uma cmera o olhar memria que, primeiramente estando fixa sobre a impressora, se move, depois, por meio de panormicas ora horizontais ora oblquas ora verticais sobre todo o aparato que confecciona os jornais. No custa muito verificar como esse olhar cinematogrfico d vida ao trabalho do linotipista por meio de planos aproximados e sucessivos sobre suas mos, correndo em seguida sobre as matrizes, canaletas e espaadores, at parar na fundio. Simultaneamente ouvimos a banda sonora em perfeita mixagem. Ser que, ao ler o pargrafo, nossa memria visual no est recolhendo cenas daqueles maravilhosos filmes em preto-e-branco que se compraziam em focalizar a velocidade das notcias por meio da filmagem do maquinrio dinmico das oficinas dos jornais? No estaramos forando a leitura? certo que em Todas as casas Roberto Gomes deixa escapar a confisso de seu imenso orgulho pelo fato de o pai haver participado deste grande fenmeno do sculo, o cinema.1 4 A esta admirao podemos juntar algumas referncias ao truque da cmera lenta, 1 5bem como o interesse, na adolescncia, pelos seriados de Flash Gordon 1 6 e, quando no internato, pelos filmes de Charles Chaplin e Harold Lloyd.1 7 Todavia, tambm certo que o jornal, as histrias em quadrinhos, as charges, o rdio e o desenho entram nessas lembranas como elementos formadores de sua psicologia da criao. Fica, entretanto, dificlimo apagar a linguagem do cinema ou, mais precisamente, a panormica vertical de baixo para cima, em primeirssimo plano, quando lemos o encontro do heri com o anunciado maior homem do Brasil que se transforma, para o menino, no homem mais assustador do Brasil, o marechal Juarez Tvora:
Fui erguendo os olhos lentamente, virando a cabea num movimento que parecia no ter mais fim. Percorri um terno marrom que parecia sujo, escalei alguns botes, ultrapassei uma gravata verde e cheguei a um rosto duro, talhado em material escuro e rido, coberto com vincos rudes que me pareceram esculpidos por muito sol, a pele grossa e spera, como um couro de boi. Ele fez emergir uma mo quilomtrica na ponta de um brao assustador e sorriu para mim.1 8

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Como se v, Roberto Gomes no faz a decupagem do texto para que sintamos a fora operante do cinema; simplesmente incorporou a cmera como extenso de seu olhar descritivo. O mesmo procedimento de subordinao do cdigo cinematogrfico ao da fico literria, pode-se perceber em Momentos de glria, de Exerccio de solido (1998), uma narrativa curta, de longa extenso temporal em sua diegese, sobre uma atriz de cinema e televiso. So 25 captulos reduzidos a poucas linhas, equivalentes a cenas cinematogrficas. Equivalentes mas no idnticos. Para se tornarem idnticos, bastaria o uso dos inter-ttulos. Se formos a Os dias do demnio, comprovaremos esta assimilao construtiva. H neste grande romance o uso do texto jornalstico 1 9 como motivao realista, alm da radiodifuso e outros textos que parecem, se de fato no so, documentos de poca. Se, porm, estamos acostumados a assistir filmes de faroeste, no nos escapam as semelhanas de algumas cenas com as que na tela projetaram John Ford e (por que no dizer?) Srgio Leoni. Exemplos: a ltima frase do primeiro captulo da primeira parte (O paraso) 2 0; o finalzinho do penltimo pargrafo do terceiro captulo desta mesma parte; 2 1 o final do quarto captulo da segunda parte (A guerra sempre) 2 2e a imagem em contraluz, na ltima pgina do livro, da mulher que se aproxima enquanto puxa um cavalo sobre cujo dorso oscila o corpo de um homem deitado e que vale a pena transcrever:
Elpdio assentiu com um movimento de cabea e olhou pela ltima vez na direo do mato onde estava o corpo de Sergipe. Os homens acompanharam seu olhar e viram uma sombra se movendo na escurido junto s rvores. Parecia gente, mas parecia tambm um animal. A sombra saiu de perto das rvores e caminhou contra o sol. Era um homem a cavalo e uma mulher que puxava o animal pelas rdeas. O homem estava deitado sobre o dorso do animal e seu corpo oscilava. A mulher, vestida de vermelho, olhava para a frente como se caminhasse sem rumo. Atravessaram o pasto, alcanaram a estrada e vieram na direo dos homens que engatilharam as armas. A mulher avanou como se no houvesse ningum a sua frente.

Alto! Fez um dos homens.

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Pararam. O cavaleiro ergueu o corpo e girou a cabea na direo dos homens.Abaixo da aba do chapu negro dois olhos vazados tentavam se agarrar aos restos amarelos do sol.2 3

Esta manipulao das tcnicas cinematogrficas bem como de outros cdigos comunicacionais j se observavam em outras obras de fico e sempre de modo coerente e parcimonioso, desde 1979. Quem l, por exemplo, o premiado Alegres memrias de um cadver,2 4 se impressiona com, primeira vista, a inorganicidade do texto. Vamos lendo o livro e sentimos uma espcie de combinao fragmentria. Somente outras leituras, seguidas de anlise mais atenta, desfazem essa iluso de superfcie e nos levam a descobrir os fios que interligam as partes, o fator determinante da composio em mosaico, a razo da montagem. Esse contraste entre a aparncia e a constituio ntima, que corresponde, no plano da leitura, ao contraste entre a impresso de fragmentariedade e a percepo de uma unidade estrutural, fica evidente se analisamos o foco narrativo, o enredo e as personagens, e mais evidente fica se estudamos a estruturao figurativa ou o estilo. Vejamos apenas o foco narrativo. No romance h vrios focos narrativos, cada um dos quais com variaes. O narrador, no primeiro captulo, demonstra oniscincia ao descrever o fim de um pesadelo, fazendo emergir recordaes recentes, pinando fragmentos do fluxo da conscincia de uma das personagens centrais, acompanhando o seu campo visual, tateando, praticamente com o dedo, suas dores fsicas. Mas no captulo seguinte o narrador salta para outra personagem (esta, j secundria), para, no decorrer da narrao, mudar o foco e apanhar outros atores desde uma perspectiva mais geral. So esses procedimentos os dois bsicos do autor quando se vale do foco narrativo externo: selecionar uma personagem para revolv-la por dentro ou envolv-la de fora, apanhando o ambiente e os outros seres desde sua posio, ou ento, variar a perspectiva, passando de uma a vrias e vice-versa, enquadrando, em cada tomada, as outras personagens a partir da personagem enquadrada. Ocasionalmente, um plano geral, uma panormica. O autor se vale tambm de focos narrativos internos bastante variados. Primeiro, identificamos com certa freqncia, como narrador, o cadver protagonista da histria que nos conta sua
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vida de ex-bibliotecrio, a burla de que foi vtima aps morrer, seus passeios pelos corredores e ptios da universidade, sua participao (casual) na quebra da rotina acadmica, desfilando, concomitantemente, suas reflexes sobre a vida ou sobre a estranha condio de morto, sobre a literatura e suas veleidades de escritor; chega at a arriscar alguns mergulhos em concepes de poesia. Outra modalidade de foco narrativo interno concilia a apresentao objetiva (comum quando o ponto-de-vista externo) com a fala direta das personagens, sem a mediao explcita da narrao externa: transparece claramente no uso dos registros dialgicos que o autor intitulou, apropriadamente, de Conversao (I, II e III). Finalmente h as transcries de escrita (depoimentos, atas, editais, artigos, comunicados), s vezes sob a forma de enclave. Essa variedade de focos de narrao (portanto, de narradores) deixa no leitor a impresso de fragmentariedade do texto, portanto, de romance inorgnico. Mas se trata de uma aparncia, e por dois motivos principais. Primeiro, o processo enunciativo descontnuo casase bem com certos contedos da histria enunciada tais como o divrcio entre realidade e universidade, real cultura e cultura ornamental, isolamento das personagens, etc., isto , a fragmentao aparente no plano da enunciao forma-se como figura da aparente fragmentao do mundo percebido. Segundo, a multiplicidade de focos subordina-se a um nico foco, o foco de um super-narrador, o verdadeiro cadver que narra, dramatiza ou mostra, como um diretor fantasma de filme, as histrias contidas em Alegres memrias de um cadver, montadas por alternncia e paralelismo. A ttulo de contraste no uso de vrios procedimentos comunicativos, cabem algumas observaes sobre o livro de contos publicado em 1981, Sabrina de trotoar e de tacape, 2 5 cujas caractersticas principais esto torneadas pelo gnero conto: ironia como atitude criadora; senso de oralidade na expresso, referindo um universo restrito explorado at os extremos limites possveis permitidos pela forma escolhida; obedincia ao princpio da verossimilhana que claudica apenas uma vez , princpio que norteia o modo irnico com que o autor conduz suas histrias. Destaquemos um dos contos em que a experimentao de novos cdigos fica absorvida pela literatura: Memria sobre memria.2 6
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Esta narrativa nos pe diante de duas personagens: um reprter policial, meio indefinido, qualificado como escritor de jornal, e um prisioneiro por crime indeterminado. O reprter ou escritor, situado na posio de ouvinte do prisioneiro o qual exerce a funo de narrador , tem como interesse extrair deste a histria do crime; contrariamente, ouve, ou melhor, obriga-se a ouvir os casos e as digresses de memria sem importncia para os fins jornalsticos, mas que resgatam imprevistos detalhes da vida, guardados intactos como num documentrio cinematogrfico. Esta inverso das ordens (da ordem que o jornal investe, da ordem funcional dos elementos envolvidos na narrao), nos aponta algumas presenas significativas: a coexistncia dos processos comunicativo-verbais (narrar, ouvir, escrever) com os processos comunicativos visuais (memorizao anloga filmagem), superposio de discurso informativo e de construo artstica, e mescla de confisso e fico. Roberto Gomes, sem fazer reportagem com seu conto (com seus contos), assemelha-se muito a esse escritor jornalista de Memria sobre memria: guarda a fala de agentes comuns e desconhecidos, ao mesmo tempo em que flagra a realidade para a qual tem os olhos voltados como uma cmera esperta. Na realidade, em todos os contos, os temas chegam ate ns numa linguagem que se pode descrever como discurso em tempo cinematogrfico, com saltos de enredo, por meio de cenas e de seqncias sucedidas com elipses ou cortes, atravs de mudanas de perspectiva e angulao e com enquadramentos que privilegiam planos mdios e aproximados. H, comprovadamente, nas obras de fico de Roberto Gomes, uma apropriao de recursos modernos que o cinema e o jornal (e esporadicamente o rdio) impuseram aos escritores. Todavia, essa apropriao no se fez s custas da literatura de fico e da perda de realismo: antes se fez como processo de assimilao em que a justa medida se d pelos cdigos do narrar lingstico. Talvez essa experincia comedida seja um dos determinantes da agilidade e da fluncia discursiva dos textos ficcionais de Roberto Gomes: seu leitor no estranha a qualidade literria de suas obras, pois a linguagem destas lhe parece contempornea, isto , participa do universo de sistemas de comunicao com que ele, leitor, convive todos os dias. Por outro lado, esse mesmo leitor no se atordoa com
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esses cdigos interferentes, pois Roberto Gomes os submete literatura. Ao invs de exibi-los, s os entremostra como se apontasse para os invasores o lugar e a funo que lhes cabem no antigo territrio: serem instrumentos a servio da densidade e da amplitude ficcional que apenas o discurso literrio propicia. A literatura os abriga para que tenham mais sentido humano. E eles se subordinam a essa hospitalidade para mostrar a ela os riscos deste acolhimento generoso.

Igncio de Loyola Brando: Zero


o fim do romance. Assim se podia pensar depois do impacto causado pela primeira leitura de Zero, ainda em 1975, leitura instigada pelo prestgio europeu que o havia selado por causa da publicao em italiano. Para contrabalanar essa impresso negadora, outros romances do mesmo perodo atestavam que o gnero continuava vivo. Seria ento um romance diferente, um novo romance brasileira? Veio, logo em seguida, a censura e com a censura a reao da comunidade letrada. O estardalhao pblico permitiu a volta triunfal do livro, em 1979. Zero,2 7 classificado pelo autor como romance pr-histrico, fez-nos lembrar um pouco de Losango cqui de Mrio de Andrade que confessou, conforme consta na Advertncia, serem, os textos do livro, anotaes lricas que no chegavam ainda a poesia.2 8 Zero pareceu-nos, quando da primeira leitura, um ajuntamento, mais ou menos ordenado, de notas, recortes, desenhos, figuras, notcias, que poderiam chegar a romance depois de passarem pelo crivo da demorada construo exigida pelo gnero. A atribuio de prhistrico ao romance constituiria um indcio dessa incompletude. Supnhamos que o autor, tendo a conscincia desorientada pela complexidade do mundo em que estava, resolveu nas covas das pginas traar os seus desenhos e hierglifos para contar as vicissitudes quotidianas de sua luta e da luta de sua gente pela sobrevivncia. Enfim, quase nos convencemos de que o narrador assumiu a personalidade de um homem primitivo que quisesse contar uma histria livremente, com o material que tinha mo: as pedras lascadas, as tintas extradas das plantas e do solo. Um primitivo que no distinguia, ainda, entre os riscos, aqueles que traduziam os sons

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significativos da palavra, a imitao das brigas tribais, a configurao dos sentimentos de dio e amor, de piedade e dureza cordial. Se tudo isso fosse verdade, o narrador de Zero, um primitivo da nova era (era de represso poltica, de censura imprensa, de diviso no seio do grupo dos intelectuais, de obscurantismos ideolgicos), queria contar uma histria sem normas prefixadas, exprimir aes desencontradas de sobrevivncia humana, captar vazios instalados entre os acontecimentos polticos, revelar a irracionalidade dos atos humanos fincada no cerne do discurso que tentava este objetivo. Trinta anos depois, Zero ainda causa esta impresso de esfacelamento, de narrativa espera de uma textura definitiva. Que no se far nunca ou que tem de ser construda pela mente de cada leitor, ao qual caberia, em primeira instncia, descobrir os instrumentos com que o texto catico se d a conhecer. Estes instrumentos, tambm aos cacos, originam-se, antes de tudo, dos meios de comunicao de massa e de seus produtos: o jornal, o rdio, o cinema, a televiso, os noticirios, as entrevistas, as propagandas, os textos publicitrios, os quadrinhos. Alguns apontam para fontes mais arraigadas: a Bblia, as rezas, as adivinhas, as lendas; h os que so extrados da fala e da escrita popular sem peias de pudor: os palavres, as inscries de privada; mas h tambm os diagramas, as iconografias, os desenhos geomtricos, os arabescos, alm de editais e proclamas de autoridades. O espao, sem vegetao, pode ser o de qualquer cidade brasileira (um pas da Amrica Latndia vela toscamente esse lugar), mas se identifica facilmente como a capital paulista; o perodo histrico, o da ditadura militar entre 1964 e 1972. Tratemos dos meios, os quais, segundo o famoso terico, tambm constituem a mensagem. Sem nos determos na grande variedade das fontes grficas das letras e seus corpos ou diferentes tamanhos, assinalemos, primeiramente que os desenhos e os arabescos (traos ou linhas enquanto qualidades sensveis), aparecem sob a forma de figuras geomtricas, iconografias, diagramas e, incluindo ou no palavras e representaes onomatopicas, os bales dos quadrinhos. Podemos verificar essas ocorrncias nas pginas 16 (tringulo incompleto com um meio crculo em seu interior), 25
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(seqncia de vinhetas assemelhadas a hierglifos), 38 (bales, um dos quais com diagrama de igreja ou de torre de televiso), 62 (grfico icnico), 68 (tringulo), 74 (sinalizao diagramtica de trnsito) 101 (diagramas de rgos do corpo humano), 168 (um arabesco constitudo de uma linha horizontal e quatro verticais), 192 (representao de um carimbo circular onde se inscreve TOP SECRET no crculo que contorna o centro), 212 (arabesco imitando um F duplicado em posio horizontal), 218 (dois arabescos, parecendo um o rastelo de quatro pontas e outro, antena de televiso ou poste com fios de alta tenso), 247 (um balo eriado com onomatopia inserida), 249 (um diagrama de poste de iluminao eltrica), 283 (um diagrama simblico, formado de tringulos e linhas, ora horizontais, ora oblquas que cortam outra linha maior e que do idia de torre de igreja ou de teto de casa com sto e torre de televiso). Essas intervenes visuais afetam a leitura: constituem desvios fenomenolgicos do discurso que se espera em romance e tm peso distinto na estruturao artstico-literria do texto. Algumas funcionam como informaes complementares e semanticamente redundantes; pouco acrescentam, portanto, narrao, uma vez que esta as explica, as descreve ou as justifica. Isso acontece, por exemplo, com o tringulo incompleto (p. 16), com as vinhetas (p. 25), com o tringulo completo (p. 68), com os arabescos representando postes de eletricidade e sua sombra no cho (p. 218), o diagrama de poste com fios eltricos (249), o simblico final (p. 283). Outras visualizaes comportam-se como equivalentes do texto verbal, ou porque os substituem mesmo ou porque, por no terem nenhuma relao direta com o desenvolvimento narrativo imediato, criam um choque semntico caracterstico da montagem ideolgica ocorrente em cenas de alguns filmes. Entre aqueles podemos alinhar os das pginas 38, 62, 101, 168, 192, 212; entre estes, os das pginas 101 e 247. Estes fragmentos, mais do que os complementares e redundantes, obrigam ao tropeo da leitura mais analtica e crtica. Os recursos das tcnicas comunicativas prprias do jornal interferem em Zero muito mais do que as modalidades de visualizao que acabamos de apontar. E dois se destacam por sua
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freqncia: a dupla coluna e os box. Estes, emoldurados em quadrados ou retngulos, identificando-se ou no com cartazes ou folhetos, esto nas pginas 15 (O POO DA SOLIDO), 18 e 19 (AS PORTAS), 22 e 23 (O GIRATRIO), 39 (APRESENTAMOS O ESQUELETO: VOC VAI OUVIR FALAR DELE), 42 (O FIM DO PERIGO), 42 ( JOS NO DEPSITO), 43 (A PEDRA NO INTESTINO), 50 (O AMIGO DESINTERESSADO), 52 e 53 (VISO), 63 e 65(A CULTURA NA TAMPA), 72 (CONVERSA AO P DO FOGO), 127 e 129 (A CORRENTE), 143 (O QUE QUE ), 206 (BEB JOHNSON), 384 (GRAND-FINALE). Encravados nos fragmentos cujos ttulos indicamos entre parnteses, esses box que tambm podem ser apenas tablides ou transcries de cartazes ou anncios, cumprem funes diferentes, inclusive a de servirem como retranca de um noticirio ou de uma matria jornalstica, cujos recortes so utilizados em profuso pelo autor. Tomem-se como exemplo os box dos captulos-fragmentos O POO DA SOLIDO, JOS NO DEPSITO e A PEDRA NO INTESTINO. Do visibilidade histria do faquir, cujo jejum se transforma em espetculo pblico, incrementado por reportagens e noticirios dos vrios meios de comunicao de massa. Semelhantemente, os dos captulos O AMIGO DESINTERESSADO e A CULTURA NA TAMPA (65) introduzem a narrativa paralela da sofrida peregrinao da personagem Carlos Lopes em busca da internao para o filho doente. H box metalingusticos e, simultaneamente, interlocutivos e fticos, como os da pgina 18 (AS PORTAS) e da pgina 72 (CONVERSA AO P DO FOGO). H os suplementares, porm no redundantes, como o que, na pgina 19 (AS PORTAS), encerra sete itens que progressivamente elucidam a situao externa e os pensamentos de Jos, personagem principal, ou o da pgina 42 (O FIM DO PERIGO) que fecha comicamente um episdio de tentativa de assassinato por asfixia desta mesma personagem, tambm enquadrada num box de classificados em A CULTURA NA TAMPA (p. 63), e noutro em UM TEMPO DE GUERRA (p. 127) em que se flagra o heri em ato aparentemente irracional de destampar um bueiro buscando por entes (ainda) desconhecidos e nos dois que se
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inserem no GRAND-FINALE (p. 284) parecendo representar lampejos da mente em meio viso do mundo que se acaba destroado pela guerra ou consumido pelo fogo final. Ficam sobrando os box que transcrevem cartaz de restaurante popular (p.23), que funciona como retranca no captulo GIRATRIO, anncios de classificados no captulo VISO (p. 52 e 53), no captulo A CULTURA NA TAMPA (p. 63), no captulo O QUE QUE (p. 143), e a sinalizao de estdio de gravao na p. 278 (SILNCIO). Entre dois captulos-fragmentos, na pgina 206 figura, independente, um box com dez mandamentos sobre comportamento feminino, repressivos, patriarcais e anacrnicos. Por fim, quase no meio do livro, na pgina 129, finalizando o captulo UM TEMPO DE GUERRA, logo depois de uma conversa de txi sobre assuntos diversos, h um box em cujo interior vazio se distribuem as letras do sintagma mil pedaos. Copio-o, depois de transcrever um pedao da conversao:
? Quanto o senhor ganha por ms. . 500 novos. ? Sobra. . Fao sobrar 20 para jogar na bolsa. ? D. . Agora j d. J entendo. Manjo bem. ? D mesmo. . Olha s. Aes do Banco Principal, em um ano, foram valorizadas em 674 por cento. Da Metalrgica Bela, 157,3. O Negcio comprar aes de vrias companhias. ? Quantos filhos o senhor tem. . Seis. ? Que hora se levanta? . s quatro, para chegar s sete. ? Trabalha h quantos anos. . Vinte e um.

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m il

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a s

Este box causa estranheza, pois, aparentemente, no se justifica pelo contexto prximo. Parece algo surgido do nada. Entretanto, ficando em suspenso na mente do leitor, este fica esperando que ressurja ou se explique. De fato reaparecer a expresso estilhaada, mais frente, no captulo FRAES DO DRAMA COTIDIANO, mas sem a moldura do box:
Rasga tudo, esmaga os dedos, o cacete, bate no estmago, d litros de sal amargo, faz ele comer a bosta, Corta a lngua, choques na lngua, d uma picada na veia, d uma injeo na cabea Estraalha, arrebenta em m e il da

p s

quebra perna, brao, cabea, pescoo, dedos, ossos, nariz, orelha, corao, olha as tripas do corpo comunista filhodaputacornocagocovardeterroristacachorrocanalha 2 9

Podemos inferir, graas antecipao confirmada, que o autor implcito nos remete para trs situaes: a da prpria tortura fsica a que so submetidos os opositores do regime; a da desagregao social no mundo dominado pelo capitalismo financeiro que sustenta os regimes ditatoriais (da a conversa de txi sobre aplicao em bolsas); a desordem mental ou ideolgica que se reflete na estruturao do
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prprio discurso narrativo. Estes reflexos estruturais (homologias possveis entre distintos nveis do romance) ajudam a entender o box da pgina 22, que refere um conflito entre sitiantes que jamais ser retomado na narrativa e que fica perdido como um pedao de histria desvinculado do todo. A dupla coluna jornalstica desempenha no romance uma funo informacional distinta daquela que costumeiramente desempenha no jornal: distribuio da matria (artigos, noticirios, reportagens, crnicas etc.) em espaos mais facilmente abarcveis pela leitura da esquerda para a direita e de cima para baixo, consecutivamente. Em Zero, a dupla coluna serve geralmente a contrapontos, a contrastes, a comentrios paralelos. Alis, contrariamente, boa parte do que poderia considerar-se matria jornalstica adquire no romance o formato da escrita em livro, sem repartio em coluna. Uma s vez, quando simula transcrever notcias recortadas de jornal, o autor usa a dupla coluna tradicional em ordem, informao e funo, conforme se pode ler na pgina 99 (Panero na linha de Herman Kahn) que se incrusta, como corpo estranho, no meio do captulo-fragmento ROSA D UM PRESENTE. Dissemos que a dupla coluna jornalstica interfere no romance enquanto forma visvel, mas no enquanto funo, que ser mltipla no decurso da narrao da(s) histria(s) ou do contedo representado, cujo esboo fazemos agora em suas linhas principais. A personagem mais focalizada no romance, Jos Gonalves, se apresenta num captulo sem ttulo, logo aps as indicaes espaotemporais, em negrito e corpo 26 (Times NewRoman): Num pas da Amrica Latndia, amanh. O primeiro pargrafo da coluna da esquerda, no estilo mesclado (entre mdio e baixo) que pautar toda a obra, caracteriza essa personagem como ser comum, sub-empregado, sem vnculo familiar slido:
Jos mata ratos num cinema poeira. um homem comum, 28 anos, que come, dorme, mija, anda, corre, ri, chora, se diverte, se entris- tece, trepa, enxerga bem dos dois olhos, tem dor de cabea de vez em quando, mas toma melhoral, l regularmente livros e jornais, vai ao cinema sempre, no usa relgio nem sapato de amarrar,

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solteiro e manca um pouco, quando tem emoo forte, boa ou ruim. Atualmente, Jos est impressionado com uma declarao do Papa de que o Natal corre perigo de se tornar uma festa profana. 3 0

A trajetria de Jos, da qual participam outras personagens (que tambm centralizam histrias paralelas, algumas independentes, outras mais ou menos secundrias), se desencadeia a partir do momento em que perde o emprego de caador de ratos. Como no consegue empregar-se pelas vias normais j que faz pouco esforo para isso e tambm porque tem uma natural propenso para fiar na sorte , passa a realizar pequenos furtos, progredindo para roubos maiores, latrocnios e assassinatos pelos simples prazer de matar. Neste percurso envolve-se com Rosa, com um grupo de guerrilheiros urbanos liderados por G (contrafao sonorizada de Ch), a que se incorpora depois de alguma resistncia. Seu retrato falado se espalha por toda a cidade. Entrementes Rosa fica grvida, adoece e perde a criana. Jos acaba sendo preso, graas a uma traio de amigo (Malevil), que usa para isso a mesma armadilha que Jos pretendia armar contra o grupo. Jos foge da priso, une-se ao grupo guerrilheiro definitivamente. Preso novamente, torturado at morte ou pelo menos at o delrio final que, sob tortura, o acomete e o faz ver o fim do mundo. Para traar esta trajetria, suprimimos vrios acontecimentos que se cruzam: por exemplo, o da criao da cidade de casas homogneas, a do faquir, a do operrio Pedro, a de Carlos Lopes e o filho ainda de colo, a do amigo tila, a do Crioulo Ingls, a do cavalo, a da ditadura militar, a da evaso e expulso de cientistas, a do lder guerrilheiro Ge, a do menino com msica na barriga e que provoca a da matana dos inocentes, etc., etc. Voltemos s duplas colunas. Antes de mais anda, as duplas colunas servem para, de maneira no consecutiva, narrar a histria das personagens e, talvez mais do que das personagens, da sociedade cujos valores positivos (comunicabilidade inter-subjetiva, igualdade, fraternidade, liberdade...) se dissolvem graas ao poder ditatorial que busca preservar, por meio da represso violenta e da manuteno de um clima de guerra e de desconfiana, valores patriarcais e, contraditoriamente, o sistema do capitalismo financeiro.
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A primeira abre, como j vimos, o romance. A da esquerda tem Jos como objeto descritivo e narrativo. A da direita, uma lio de astronomia que parte do mais geral, o cosmo ou universo, e chega ao peso da terra, emendado com o peso de Jos. Sugestes de leitura: a) ler, primeiramente, a coluna da direita, que termina com a indicao do peso de Jos, e prosseguir voltando coluna das esquerda, que trata das caractersticas da personagem; b) ler alternadamente, como se as colunas fizessem contraponto uma outra, confluindo em Jos, na coluna da direita; c) ler simultaneamente, como se tivssemos uma montagem ideolgica, contrastante, de modo que pudssemos traduzir esta abertura do romance em formulao filosfica: o particular est contido no universal e o reflete. Na segunda dupla coluna3 1 encontramos, do lado esquerdo, um episdio de violncia na penso onde mora Jos, que quase morto por asfixia depois de espancar uma mexicana. Do lado direito se introduz Rosa, a futura namorada, amante e mulher de Jos. De certo modo, esta montagem antecipa dois fatos: o namoro com Rosa e a violncia futura no casamento. O narrador sugere, porm, e confirmando o sofrimento futuro, que a coluna da esquerda seja lida ao som do bolero Angustia. Evidentemente repercute aqui o cdigo radiofnico, que reaparecer no captulo-fragmento O SACRIFCIO AO GRANDE DITADOR, estendendo-se pelo incio da coluna esquerda, da pg. 61. Neste ponto, a coluna direita pode ser lida como seqncia da esquerda, mas os dois registros so diferentes, semelhantemente ao que acontece com as duas colunas das pginas 125 (ROSA), 126-127 (UM TEMPO DE GUERRA), e 214-215 (O CRIOULO INGLS). As duplas colunas das pginas 91 (A VOLTA DE CARLOS LOPES) e 97 (UMA ODISSIA NO ESPAO) evidenciam uma dissonncia entre discursos e entre contedos representados: de um lado, o dialgico a que se subordina o narrativo mostra a peregrinao dolorosa de Carlos Lopes com momentos patticos de alta tenso dramtica; de outro, o narrativo e monolgico refere o namoro entre Jos e Rosa, distenso e cinza. Dissonncias diferentes desta verificamse nos captulos DIVERSO (p. 170-171), HERICO (p. 216) e FRAES DO DRAMA COTIDIANO (p. 275 e 277); entretanto, as mais instigantes encontram-se no captulo intitulado FRAES

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DO MELODRAMA COTIDIANO (ps. 112-114) e ASSIM , SE LHE PARECE (p. 176-177). No caso de FRAES DO MELODRAMA COTIDIANO, a coluna esquerda desfia episdios e notas sem relao evidente (da o termo fraes), enquanto a direita a intervalos indica as fontes de onde se extraram aquelas (jornais Hora H e ltima Hora e romances rosa de M. Delly) ou ainda notcias desencontradas sobre polticas demogrficas (apoio a famlias numerosas e utilizao de mtodos contraceptivos excusos). Para culminar, o narrador puxa do rodap para o corpo da coluna direita uma nota jocosa sobre a auto-estima de Jos. Em ASSIM , SE LHE PARECE, a coluna esquerda contm notas explicativas, comentrios curtos, correes, indicaes intertextuais, sobre trechos que narram a tortura do heri. Transcrevemos um trecho onde se encontram cinco dessas notas:
E, De repente (6) Eles vieram mesmo. ? E agora. Eram quatro (7), grandes e fortes, vestidos em uniformes verdes (8), botas altas, capacete de ao inoxidvel, culos escuros (9), silenciosos. Um segurou Jos, o outro, com soco ingls, socou. Dois ficaram olhando e se revezaram e torturaram, deixando Jos ensangentado. Um deles, disse: Tira tal homem da terra, porque no comvm que ele viva (10)3 2

(6) De repente, nada. Eles estavam para chegar h muito tempo. (7) Podiam ser cinco, quinze, no importa. So apenas nmeros. (8) Uniforme da Instituio Nacional de Represso e Inquirio: INRI. (9) Em filmes, a SS e a Gestapo sempre usaram culos escuros. (10) Atos dos Apstolos 22.22.

Percebe-se que a coluna direita abriga notas de rodap deslocadas do p-de-pgina. Observemos, de passagem, que no livro ocorrem, no espao conhecido, centenas delas com variadas finalidades: para corrigir ou restringir pensamentos das personagens e informaes do narrador, para reflexes metalingsticas, para pardias, para observaes jocosas, para interlocuo com o leitor. Esta quantidade e variao valem ensaio parte.

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Dos meios de comunicao de massa, o jornal em particular e a imprensa escrita em geral (revistas, almanaques, folhetos) constituem aqueles cujos cdigos e tcnicas mais atuam de modo operante na estruturao de Zero. H tambm textos publicitrios (cartazes, outdoors, anncios luminosos) e muitas referncias ao rdio, televiso e ao cinema, cujos recursos ficam sugeridos e talvez presentificados. A televiso, enquanto instituio e atividade, aparece no romance como referncia e sob este aspecto no se distingue daquelas outras que configuram o mundo da representao: o objeto receptor, a empresa, o conjunto de profissionais (cinegrafistas, entrevistadores, reprteres, diretores, editores, etc.), mesmo nos captulos-fragmentos intitulados MEIOS DE COMUNICAO em que, segundo os ditames do hiper-realismo, identificamos apresentadores e programas famosos desse meio. Exemplos:
Era uma vez um animador de auditrio, Era uma vez um homem sem pernas (continua)

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O animador de auditrio era sorridente. O homem sem pernas no tinha emprego (continua) 3 4 O animador de auditrio tinha um grande sorriso, uma grande companhia para a venda de coisas aos pobres, era muito rico, O homem sem pernas precisava ganhar dinheiro. / ? ser a histria do bem e do mal, do rico ruim e do pobre bom/ 3 5 s 23 horas, como faz todos os dias, o Presidente apareceu na televiso, cortando a transmisso de futebol. Alto, olhos claros, ar paternal, jeito de av, bonzinho, voz pausada, tranqila (Como bom esse homem, como bom esse homem, como bom esse homem: fraes de segundos, os letreiros surgiam na tela: subliminal). 3 6

O rdio, enquanto instituio, tambm participa dos espaos e acontecimentos de Zero como constituinte do universo representado: referem-se transmisses, reportagens e noticirio,

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simulam-se entrevistas. Mas entra de vez em quando na narrao como linguagem interferente no discurso. Leia-se o comeo de AS PORTAS, cujo discurso catico (fluxo de conscincia da personagem a que se misturam sons e vozes do dia-a-dia) registra, afora anncio farmacutico, frases de canes bastante tocadas em rdio, no Brasil, na dcada de 1960:
Jag, jag, jii, looco, rorrocola,baby,baby,love mebay, tak,tag, tak, buzina, buzina, meu amor, eu te amo, eu sou um negro gato, senhor juiz, pare, meu bem, la, luuuun, a, eu, oooo, plulas de vida, do doutor ross, fazem bem ao fgado e a todos ns, xiquitan, bum, bum, I want hold your hand, beatles, porra, esqueci de falar com tila sobre as ciganas, me d um quibe frito, limo, uma Caula, prato do dia: sopa de gro de bico, chins foi preso porque fritava pastel com leo diesel, grande liquidao de discos, e que tudo o mais v pro inferno, amor, guarda bem este amor, novelas cada dia mais sensacionais no 9, p, cada comerciaria boa tem esta loja, deixa eu voltar, fingir que compro
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Pedaos de letras de msica popular divulgadas por rdio disseminam-se pelo livro, de modo que o leitor que as conhece, imediatamente, no ato mesmo de leitura, as re-evoca com o som correspondente. Assim sendo, a interveno discursiva emana do texto como motivao receptora. Momentos deste processo:
SONHEI QUE TU ESTAVAS TO LINDA. 3 9 O rdio colado ao seu ouvido trazia o mundo, Reach OutIll Be There, Herp Albert. Aretha Franklin, Vestiu uma camisa listrada e saiu por a e as notcias, o futebol, os gols, 30 segundos para o prximo programa, A Hora do pas, o aviso aos navegantes (no h aviso aos navegantes), a hora exata, os melhores e piores discos, Merilee Rush, 4 0 Meu corao, no sei por que, bate feliz, quando te v, parallallla, l,tuque tique tuque tutuque gorogog gorogog um elefante atrapalha muita gente, dois elefantes atrapalham muito mais, 4 1

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/ Quem ama fica cego, nada v. Escuta mil verdades, mas no cr. V na pessoa amada a imagem pura da bondade: canta Dulce Garcia/ 4 2 Siempre que te pregunto/ que quando, donde y como/ tu siempre me respondes/ Quizs, quizs, quizs, quizs, quizs, quizs, 4 3 (8) Quando olhei a terra ardendo, qual fogueira de So Joo. 4 4 QUEM AMA FICA CEGO, NADA V 4 5 Granada/ Tierra soada por mi 4 6 BESAME, BESAME MUCHO 4 7 A NOCHE, A NOCHE SOE CONTIGO QUE COSA MARAVILHOSA4 8

Cremos que esse poder de re-evocao acontece com os anncios das horas, das programaes, dos textos publicitrios, sendo que estes ltimos tambm se explicitam com outros meios de comunicao em recortes praticamente colados. Somem-se a isto as inscries de privadas, as quadras populares, parodiadas ou no, as citaes bblicas, falseadas ou fidedignas, os cantos religiosos e nos deparamos com um texto fragmentado ou composto em mltiplos planos, cada um dos quais se divide em planos menores, quase nos forando a dizer que o livro foi concebido como um filme entre impressionista e expressionista. Trata-se de uma aproximao, esta com o cinema, no de todo gratuita. E no porque a personagem principal tem como primeiro e nico emprego o de matador de ratos num cinema poeira. Nem porque freqenta muito as sesses cinematogrficas. A cada passo, durante a leitura, nos deparamos com referncias a filmes, semelhantes a estas:
Dava vontade de viver como o Marat, dentro da banheira, refrescando. Mas o Marat tinha mulher para tomar conta. Ao menos, no filme tinha. 4 9

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O presidente gostava muito dos antigos filmes de Hollywwod. Era um f de Errol Flynn e Douglas Fairbanks Jr. E sua fita predileta era Robin Hood. Lembrava-se que naquelas fitas tinha sempre o arauto do rei que fazia proclamaes ao povo. 5 0 Nas fitas americanas de espionagem, os agentes usam silenciadores. O tiro faz pfff, com uma tonalidade metlica. Emociona. No cinema, fcil conseguir silenciador. Na vida real, so proibidos. 5 1 Tinham recebido uma Rural Willys. Dentro dela, duas metralhadoras, um mapa de um banco e um mapa da rua. A entrada, a sada, horrios de maior movimentao, de menor troca de guarda, chegada do carro blindado / bobagem atacar carro blindado, isto no fita americana/, entrada do banco, localizao dos banheiros, 5 2 A ltima briga boa no Mxico foi naquela fita cretina a Brigitte Bardot / a fita pode ser cretina, mas a Brigitte Bardot no, disse Jos /. E o Mexicano concordou e falaram de Brigitte, de Raquel Welch, de Maria Flix e Libertad Lamarque, de Ninon Sevilha e Maria Antonieta Pons, as deusas da rumba e do mambo e do cha-cha-cha, 5 3

H ttulos de captulos que nos lembram grandes filmes: O SACRIFCIO AO GRANDE DITADOR (p. 56 e 58), nos faz evocar O Grande Ditador, de Charles Chaplin; e UMA ODISSIA NO ESPAO (p. 81 e 96), 2001- uma Odissia no Espao, de Stanley Kubrick. Usando esses ttulos, o autor define a pauta irnica de seu romance distpico. Fica-se at esperando algum indcio formal que nos aponte para outro filme de Kubrick, o Laranja Mecnica, de 1971. Esses elementos, que trazem a arte do cinema para o dilogo com o texto de Loyola Brando, talvez entremostrem alguns procedimentos cinematogrficos na constituio de sua narrativa; todavia eles despistam a anlise. Nossa opinio, em harmonia com o que afirmamos no incio desta seo, vai por outro caminho: o que nos aponta para a montagem flmica, naquele estgio em que o diretor de montagem ou em que este, com o diretor do filme, escolhe as tiras correspondentes s melhores tomadas de cada cena, de cada plano,

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de cada seqncia. Neste sentido, h um trecho do romance que nos parece chave para explicarmos a estruturao de Zero:
Entrou no cinema, gongo, tela se abrindo. Na minha terra, tocava sute quebra-nozes antes do filme comear. O complemento, o treiler, a atualidade francesa, o jornal colorido, o filme. Luzes acesas, o complemento, o treiler, a atualidade francesa, o jornal colorido mostrando por que o pas se desenvolvia, o filme com Raquel Welch. Luzes acesas, o complemento cheio de inauguraes, o treiler, a atualidade francesa mostrando a visita de Rockefeller Amrica Latndia, o jornal colorido contando como o governo resolvia os problemas de educao, e o clima de produo em todos os setores, e como cientistas que tinham emigrado iam voltar com grandes salrios e possibilidades de pesquisa, o filme com Raquel Welch abrindo a blusa e o comeo dos seios duros aparecendo. Luzes acesas, complemento fora de foco, o treiler, a atualidade francesa mostrando cartazes contra Rockefeller, polcia massacrando, e Rockefeller noutro pas e a polcia massacrando, e Rockefeller no terceiro pas. Go Home, Amrica Latndia no quer esmolas, e a polcia massacrando, o jornal falando na excelente ajuda dos Estados Unidos Amrica Latndia e elogiando o sucesso da misso Rockefellerque em nosso pas foi recebido com ordem e tranqilidade, evidenciando o alto grau de civilizao do nosso povo, e Rockefeller entrando num carro fechado, atravessando filas de guardas filas de guardas cordes de exrcito, helicpteros sobrevoando ruas, tanques escondidos Polcia Militar tropas de choque da Fora Publica e o filme com Raquel Welch com os seios de fora, e aquela boca de raiva que Raquel tem (essa boca, me d um teso desgraado), as luzes acesas, o cinema se enchendo de homens caras cansadas apagadas esperando ansiosas Raquel Welch e vendo o complemento de inauguraes, o treiler de stripteases incompletos (ah, num corta), a atualidade francesa, o jornal colorido. At chegar em Raquel Welch e eles colocarem a mo. THE END, os olhos de Jos ardiam, a dor de cabea, o cinema cheirava mal. 5 4

Pode-se explicar que as repeties e retomadas descritivas e narrativas correspondem ao fato de Jos, a personagem, ter o costume de assistir ao mesmo filme vrias vezes, seguidamente. Trata-se de uma explicao coerente. Tambm seria coerente a interpretao de que Jos repassa interiormente as vrias vezes em que assistiu sesses
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cinematogrfica que repetem o mesmo programa: complemento, treiler, atualidade, jornal colorido, filme. Para ns, so explicaes plausveis. Entretanto, imaginamos que exista a a imitao de um processo, ou melhor, do trabalho prtico de montagem. Vejamos a ordem do discurso lingstico que expe o contedo bsico referido: complemento, treiler, atualidade, jornal, o filme. Est constitudo de quatro frases de extenso diferente, com a ltima, a maior, duplicando o contedo. Imaginemos essas frases como pontas de pelcula, correspondendo a quatro ou cinco tomadas diferentes. O diretor de montagem escolher uma delas, a que mais lhe convier para seu filme, quer dizer seu texto. Depois de escolhida uma delas, a ligar com outras pontas, que so tomadas de outras cenas. Evidentemente, poder, se quiser que o espectador participe das engrenagens criadoras do texto, utilizar sucessivamente todas elas. Cremos que esta metodologia da montagem foi usada pelo autor no apenas no captulo de onde extramos o trecho (ACOMPANHA COMPLEMENTO NACIONAL),5 5 mas em outros em cujo interior as mesmas cenas se repetem em verses diferentes (por exemplo, CONVERSA AO P DO FOGO)5 6 ou naqueles de mesmo ttulo que se sucedem ao longo da obra. Arriscando um exerccio de imaginao crtica, achamos que este processo de montagem, que pede a participao do leitor, constitui o fator estruturante da totalidade de Zero. O autor nos convida a entrar em seu estdio onde centenas e centenas de pontas de pelculas (captulos-fragmentos, fragmentos intra-captulos, notas de rodap etc.) esto nossa disposio e nos diz amavelmente, com um leve sorriso de desafio: s escolher e ligar as pontas.

Dinorath do Valle: literatura e experincia miditica


O vestido amarelo (1976), livro de contos de Dinorath do Valle, tem como epgrafe os seguintes versos:
Tambm desejo falar, Dando a minha opinio. Meus colegas, ateno! S sei falar pandeirando, Pensando em meu instrumento,

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Que tanjo com sentimento, Com amor e com paixo.5 7

Esta abertura lembra-nos as estrofes iniciais da primeira e da segunda parte do maior dos poemas populares hispano-americanos, Martn Fierro, principalmente aquela estimulante confisso do cantador:
Yo he conocido cantores Que era um gusto el escuchar Mas no quieren opinar Y se divierten cantando; Pero yo canto opinando, Que es mi modo de cantar. 5 8

Ambas as estrofes permitem-nos perceber as direes fundamentais do estilo dessa autora premiadssima em concursos literrios e em festivais de cinema. O vestido amarelo de 1971, mas s em 1976 foi editado pela Artenova, graas ao empenho de Odylo Costa Filho, o apresentador do livro e da autora. Seu ttulo anterior, Gurufim, mais sugestivo e adequado atmosfera dominante na maior parte dos contos, foi substitudo por este que lembra exposio de roupas em vitrine de loja e que, por isso mesmo, deve ter parecido, aos editores, mais persuasivo em termos de venda. Parece-nos que o livro no vendeu muito, mas quem no o leu deixou de tomar contato com uma agilssima e surpreendente linguagem, derivada sobretudo daquelas qualidades e direes que conseguimos captar com a leitura da citada epgrafe: a situao da fala (Tambm desejo falar?... Meus colegas, ateno!), o carter opinativo (dando a minha opinio), a conscincia crtica dos meios (S sei falar pandeirando,/ pensando em meu instrumento) e o prazer inventivo temperado com a participao sentimental (que tanjo com sentimento,/ com amor e com paixo). Trataremos desses aspectos que sero esclarecidos medida que os comentrios avanarem. Entendemos por situao de fala aquela circunstncia prpria da lngua viva, cujas determinaes so dinmicas, diversamente variveis e, portanto, em contnua mudana. A situao de fala
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caracteriza-se, com outras palavras, pela incorporao da linguagem em todos os seus aspectos: a linguagem verbal em si mesma, os seus agentes humanos integralmente considerados (falante e ouvinte), as circunstncias de espao e tempo presentes no ato da comunicao, a gestualidade ou a mmica, os desvios emotivos etc. Trata-se daquela situao que a jornalista Dinorath do Valle reconstitua com suas crnicas, lidas anos a fio, na Rdio Independncia, de So Jos do Rio Preto.5 9 Enquanto contedo representado, a situao de fala se nota, em O vestido amarelo, segundo a tcnica tradicional de, pondo as personagens em dilogo, fazer referncias aos gestos, mmica e ao movimento, ou sugerir os diferentes graus de entoao, como sucede no conto Erclia, em que a mnima mediao do autor culto d lugar ao narrador despreocupado com a escrita nobre que se deixa impregnar ao mximo pela linguagem coloquial, sendo o nvel de cultura pressuposto nas personagens. Esse procedimento, que minimiza a interveno autoral, parece explicar a variedade estilstica dos registros dialgicos bem como a tendncia para pequenos quadros dramticos, como em linguagem de teatro. Assim se d, no mesmo conto, a conversa sobre Deus, seus poderes e seus atributos, entre crianas que abordam livremente os seus temas srios. A adequao da linguagem aos padres discursivos das personagens e, conseqentemente, o afastamento da autora implcita em relao aos vezos do estilo alto (aquela nobreza literria que para a autora real se relacionavam com a consulta ao dicionrio na gaveta) reitera-se sempre diversamente de conto para conto, e de tal modo que no fica difcil ao leitor descobrir os ndices scio-culturais dos grupos humanos. A situao de fala no se manifesta somente como diegese dos atos de comunicao que envolvem personagens, a saber, como fatos de desenvolvimento narrativo, qualquer que seja a tcnica empregada. A situao de fala d-se tambm no nvel dialgico entre narradora e leitor. No caso destes contos, esta forma de narrar nasce da experincia da cronista de rdio. H quem escreve contos imaginando ser o leitor um analista minucioso, versado em palavras cruzadas e charadas semnticas, refinamentos tcnicos e jogos vocabulares e sintticos. Dinorath do Valle imagina, pelo contrrio, um leitor sua frente, a conversar com
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ela, em situao de lngua viva, ou um leitor que a ouve, durante o almoo, com o radinho ligado. Esta tendncia para a oralidade realizase de dois modos distintos em O vestido amarelo, conforme a voz que a autora escolhe para narrar. Em bom nmero de contos, a escritora prefere deixar a iniciativa da narrao a uma personagem. Este fingimento dramtico caracteriza os seguintes contos: O vestido amarelo, Roda de pau, T-logo Francisco, Manga manga, Casas, Ei boi, Fim, Mdulo Marqueti, Quarta-feira, A praa, Mania. So conhecidas as iluses (iluses artsticas ou de leituras, bem entendido) criadas ou propiciadas por esse tipo de foco narrativo: o leitor real se v na situao de um virtual ouvinte, ou na situao incmoda de um intruso que acompanha as recordaes da personagem narradora, ou ainda na situao de uma personagem que se v metida na histria como uma espcie de incauto cmplice. Em resumo, com esse foco, o leitor torna-se presena diante de uma personagem narradora e, portanto, fica virtualmente na situao fictcia de existir no mesmo plano que o fictcio narrador. Se tomar conscincia da iluso, afastando-se esteticamente, o leitor notar que, antes de tudo, este estar em presena constitui um estado do autor implcito. Qualquer que seja a escolha das iluses criadas com este frente a frente, um fato incontestvel nos referidos contos do livro que a utilizao da personagem como narrador solicita, com sua linguagem, nossa imaginao, incluindo a nossa imaginao lingstica, pois ficamos diante de uma escrita subordinada aos imprevistos da fala, com suas elipses, seus vcuos que so enchidos por gestos que devemos adivinhar, seus saltos de sentido. Um pequeno trecho de Mdulo Marqueti ilustra com preciso essa forma de narrar:
O Grupo Escolar ficava a doze quadras, ele disse melhor ir l direto, devem saber. Andou depressa gingando um balano de barco, fui um pouco atrs devido o estreito da calada, esses pretos so curiosos de corpo. Tm uma elegncia de girafa, de vatusis, pescoudos, ndegas duras de pneu. Difceis de acompanhar, trote especial, andarilhos de nascena. O meu, meio-preto, meio azul, bonitssimo. 6 0

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Elipses e saltos de significao semelhantes encontram-se nos contos narrados em terceira pessoa: Erclia, O irmo, A vaga linguagem, O caso das crianas voadoras, Joli, Cido, Margarida no castelo, A velha, Lngua estrangeira, A cartilha, Julieto dos espritos, O imigrante, O compromisso, Marta, Canguu, Amadeu. Nestes contos, a autora se serve da voz que narra acompanhando a personagem que selecionou como a mais importante no desenrolar da narrativa, o que lhe permite deslizar simpaticamente para o modo de ver o mundo singular dessa personagem e delas conservar os tiques narrativos. Tal proximidade afetiva explica o estilo arrastado predominante em O irmo, e conseguido com a reiterao do e:
E naquele dia que choveu ele fez uma estradinha bem comprida, raspando a terra com a faca sem cabo e cavou um tnel to caprichado que parecia casa de joo-de-barro e era para o caminho do Leonildo passar. E pediu para ele deixar ela empurrar um pouco e ele no tinha deixado.6 1

Ns registros indicadores dessas ligaes afetivas entre autora e personagem ou daquela delegao narrativa que esconde a escritora, nota-se invariavelmente o esforo criador para captar o dinamismo da situao exterior ou interior, vivida pelas personagens, bem como o empenho em atingir o leitor, chamando-o para a presencialidade que caracteriza a fala viva e que constituiu uma das marcas das crnicas feitas para rdio por Dinorath do Valle. Igualmente desta fonte provm o segundo trao importante dos contos de O vestido amarelo: o teor opinativo. Por condies tcnicas bem compreensveis, as posies pessoais da autora sobre idias e instituies mostram-se muito pouco nos contos narrados por intermdio da primeira pessoa, mas mesmo a deixam-se escapar. Por exemplo, quando lemos, em Roda de pau,
Sei menos ou sei mais? Esqueci o da escola mas assino. Sei de usana, de no ter, ver e ser, cresci de dentro para fora que nem fruta em roda de caroo, as aniquiladas amarguras. 6 2

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imediatamente nos assalta a idia de que a escritora est falando de si mesma, de seu aprendizado artstico; mas, quando tivermos lido todo o conto, no nos ser custoso descobrir que, entre as duas modalidades de educao, a formal e a informal, a autora implcita reconhece que esta ltima se impe como agente formador; ainda mais, a autora, acaba sugerindo, neste como em outros contos de primeira pessoa, existir um fosso intransponvel entre os dois sistemas de educao. A escola no fornece padres (sequer padres alternativos) de compreenso da realidade e de ao sobre o mundo; so as necessidades da vida que acabam por prevalecer como ensinamentos. Todavia, nesses contos de primeira pessoa, a opinio emite-se por meio da via indireta dos fatos vividos pelas personagens, principalmente quando essas personagens so crianas, cuja viso singular dos acontecimentos revela aspectos insuspeitados pelos adultos. Dois exemplos quase exatos desse processo de singularizao e que chegam s raias de excelncia esttica so os contos T-logo Francisco e Casas. No primeiro est bem claro o contraste entre as exigncias escolares (capricho nas tarefas, a matria decorada) e a aprendizagem efetiva em casa, proporcionada pela experincia diria das relaes inter-pessoais na famlia e pelo expandir da imaginao derivado dos brinquedos mais simples. Mais ainda, pe-se a nu que os valores ditados pelas normas ou convenes sociais (anlogos aos da instruo autoritria), quando no omitem, subvertem os valores humanos mais fundos e verdadeiros, tais como os da piedade, da solidariedade, da franqueza, do amor ou da amizade, quando no do respeito mtuo. No segundo conto, os olhos e as avaliaes da personagem-narradora (uma menina) oferecem autora a oportunidade de penetrar com agudeza, e desde outra perspectiva, na vida de uma famlia condenada, em virtude da baixa renda e da explorao, a contnuas mudanas, renovadas aflies, constante medo e mudo desespero Nos contos narrados por meio do foco narrativo externo, a autora pouco se arrisca a emitir opinies no motivadas esteticamente. Como o foco adotado lhe possibilita invadir os campos do pensamento e da fala das personagens, as opinies acabam por sair de dentro do texto. Com hbeis disfarces, a escritora alija o panfleto at onde caberia. Por exemplo, a desonestidade do pequeno comerciante, em Erclia,
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mereceria, de um realista menos avisado, invectivas e sermes panfletrios; mas a autora, reduzindo-se aos justos limites do mundo que cria ou re-cria, deixa a stira fluir na conscincia e no comportamento de sua personagem. Assim sendo, a crtica mais direta e aberta particulariza-se nas situaes vividas pelas personagens, equilibrando-se com a tcnica da composio do texto. Margarida no castelo exemplifica bem esta soluo pessoal. Na primeira leitura deste conto, pode-se sentir que a alternncia do discurso narrativo com as incrustaes de cantigas (suas letras) de nossa tradio seja um simples jogo, um malabarismo gratuito. Mas no . Estas incrustaes, se no forem por si mesmas e em funo da montagem contrastiva uma forma de crtica, desempenham o papel especular de refletir a psicologia da gratuidade existencial da protagonista. Por outro lado, nos segmentos descritivos e narrativos, notaremos que o mundo das coisas fsicas, no humanas, apresenta-se como valor maior do que a pessoa; por conseguinte, ganha relevo a presena do artificialismo que parece determinar substancialmente o comportamento humano e indicar, com signos claros, o processo da coisificao. A conscincia crtica, terceiro componente das narrativas de Dinorath do Valle, pode ser entendida aqui como um saber fazer, uma conscincia operante. Esta caracterstica permite ao leitor aproximar-se, ainda que seja com cautela, da funo e do valor que a autora atribui tcnica de composio textual. H um conto, Marta, em que a escritora desnuda ironicamente a tcnica pessoal, ora em tom de brincadeira, ora com observaes diretas. Por exemplo:
Esse cabelo dele o fim da picada, que cara mais ruivo e cheio de ondinha, quem tem ondinha devia usar corte militar, disfara e d um ar de salubridade. Que palavra gozada, salubridade, pernstica e dicionria, saiu da gavetinha sem querer6 3.

Marta, porm, um conto de exceo, na medida que a autora exprime nele, e unicamente nele, suas posies pessoais diante da escrita e de seus cdigos, remetendo-nos a outros textos literrios e no literrios , a outros artistas e at a um terico da comunicao.
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Situando a escritora como referncia, desvela, com maior nitidez, a conscincia operante. Nos outros contos temos as conseqncias desse domnio sobre o instrumento e sobre o material, domnio que se revela na facilidade com que a contista salta de um para outro registro da linguagem, de um para outro nvel da fala, e na variedade dos tipos de construo do enredo: seqncia acumulativa em gradao (Erclia e Casas); enclave (Roda de pau e O irmo); alternncia de discursos contrastantes (O caso das crianas voadoras e Margarida no castelo); enumerao catica (Cido). De outra perspectiva, e pensando na oposio entre descrever (mostrar) e narrar, podemos arriscar uma tipologia hierrquica de estilo para os contos de Dinorath do Valle, tipologia esta que apreende a forma de operao mais predominante que nos parece proveniente da experincia de cronista de rdio e desce desta para a menos ocorrente: 1) narrar uma ao no sentido de expor um evento suportado pela memria (maior parte das narrativas); 2) narrar a emergncia da ao, no sentido de apresentar um evento que se recorda (O vestido amarelo e Fim); 3) mostrar um evento no sentido de torn-lo uma ao em curso presente (Mania e A praa); 4) mostrar um ambiente, subordinando-lhe um evento explicativo (Canguu). Finalmente, o quarto aspecto de O vestido amarelo que nos chama ateno: sua tmpera sentimental, aliada ao prazer inventivo. Este aspecto, to essencial nas crnicas de rdio, nos faz, no momento da leitura, tomar contacto com seres to verossmeis que neles parece palpitar a vida em suas diferentes manifestaes. Pouco cerebralismo, mas nada de sentimentalismo piegas; bastante vigor combinado com eficcia lingstica. Mais uma vez se descobre que tal qualidade deriva da adequao justa dos recursos expressivos, adequao que, na maior parte dos casos, comea com a escolha do foco narrativo, mas que vai alm dessa escolha e nasce dos temas e motivos preferidos: a morte do irmo ou do amigo, a rejeio afetiva, a separao, a angstia nauseada (no sentido existencialista), as pequenas euforias infantis que fazem limite com a sensao de plenitude, o drama pungente da famlia sem moradia, o sentido da morte iminente, a expectativa da seduo
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e da violncia, o prazer (s vezes doentio) da pesquisa, mas, principalmente, o mgico mundo das crianas que transformam insetos em animais enormes, frutas em espertos inimigos, pedrinhas em soldados. Quase todos temas comuns que fazem parte das circunstncias que formam a vida quotidiana, assunto maior das crnicas de rdio. Quatro anos depois de ter sado O vestido amarelo, Dinorath do Valle publicou Enigmalio. 6 4 O ttulo evoca o mito de Pigmalio, o escultor que, por no encontrar em mulher alguma a perfeio vivente, passou a abominar a todas e, como no podia viver sem nenhuma, resolveu esculpir a sua em marfim, para que fosse a concretizao da suma beleza. Pronta a esttua, apaixonou-se pela obra e com tanto amor a tratou e com tanta intensidade a desejou que a converteu, graas interveno de Vnus, em mulher real. O mito adquiriu, depois, outras variantes, algumas das quais superpostas com a histria de Narciso: Michelangelo Buonarroti gritando para que seu Moiss falasse, pintores tomando-se a si mesmos como modelos, Juana Ins de la Cruz se descrevendo em retrato, poetas se consumindo na prpria obra, pessoas estetizando a vida. Enigmalio repe um tema constante no livro anterior, a educao escolar. A autora insinua ser a escola um Pigmalio invertido. Ou divertido. No se prope, essa instituio, educar as crianas e os jovens, form-los como cidados crticos e conscientes? A similitude entre educar ou formar e esculpir, entre educao e escultura, entre escola e escultor est na raiz do ttulo do livro. Um livro quase desconhecido, mas que deveria ser lembrado por duas razes: porque um dos poucos da fico literria brasileira voltados para a representao da vida escolar e porque, desde o ttulo at sua concluso, compe-se segundo a estrutura da montagem. O ttulo do livro, se conhecemos a histria de Pigmalio, ironiza a escola, uma certa escola, aquela que se equivoca ao considerar as crianas e os jovens como uma realidade dupla: de um lado so seres humanos e, como as mulheres do tempo (e aos olhos) de Pigmalio, cheios de defeitos e insuportveis; de outro lado so marfim, matria inerte, a serem esculpidos por um escultor competente e genial.

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A escola que Enigmalio nos mostra est longe de ser Pigmalio; um ser compsito, misturado, desordenado e em desagregao: um enigma, caso se pense em sua funo social. Na realidade, o texto de 108 pginas nos situa diante de um Colgio Estadual no momento mesmo em que o ensino pblico estava desmoronando porque suas bases frgeis no conseguiam suportar a realidade complexa que tentava ou queria abrigar. Vivia-se a euforia da modernizao dos currculos, enquanto se vislumbrava um futuro incerto para a sociedade brasileira. Tentava-se incorporar no ensino de Lngua Portuguesa as novas teorias da comunicao, enquanto, na prtica, no se encontravam profissionais preparados para essa transformao. A poltica de capacitao profissional dos docentes no combinava com o sistema de cargos e carreiras, nem com o baixo nvel salarial. O planejamentos no se acertavam hierarquicamente (Nao, Estado, Diviso, Escola), nem os planos de curso combinavam com os planos didticos e estes, com os de aula, quando havia. Para completar, as escolas particulares passaram a se proclamarem como portadoras das qualidades da antiga escola pblica. Enigmalio no se enquadra, conceitualmente, em nenhum dos gneros narrativos conhecidos e de que os tericos tentam (em vo) definir a natureza. Conto no , nem pelo tamanho, nem sequer pela unidade dramtica: apesar de o espao imediato ser o mesmo (a Escola), os dramas so muitos e distintos uns dos outros, com vrios momentos de tenso. Para ser romance, falta-lhe no a matria, mas o sentido da busca de valores por heris ou sujeitos problemticos, ainda que estes surjam a cada passo e sugiram um mundo degradado ou em processo de degenerao espiritual. Pode ser novela, se levarmos em conta o nmero de pginas, mas no tem da novela a sucesso de episdios que sempre a caracterizaram. A autora classificou o seu texto como novela, talvez por causa do tamanho (108 pginas), talvez porque lembra a novela de televiso, com a simultaneidade de enredos, talvez porque sua narrativa fragmentria possa ser recomposta por algum leitor paciente que, com algum trabalho, descobrir vrios episdios, vividos no mesmo espao e em espaos complementares por personagens diferentes. Como no fazemos teoria, aceitemos que seja novela, porque a autora assim o quis ou, porque, analisando bem, se descobre que a autora
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desestruturou a sucesso linear ou cronologicamente assimilvel e construiu uma estrutura de simultaneidade e alternncia com os mesmos elementos. A narradora se desmembra em vrias vozes, que indicam vrias perspectivas. Pode-se dizer que o texto no narra, mas, antes de tudo, mostra vozes, ora interiorizadas como discurso monolgico ou da conscincia, ora como cmara indiscreta que foca erraticamente os estudantes, os professores, a diretora, a inspetora de alunos, os serventes. De vez em quando, a narradora toma a posio neutra de uma autora que elabora a narrativa, com a conscincia de que a est elaborando. Isto se nota graas a algumas intervenes que, metalingisticamente, orientam a leitura e chamam ateno para aspectos desapercebidos pelo leitor. Mais evidente, esta demonstrao da competncia sobre a feitura do texto encontra-se no emprego de vinhetas, de desenhos, de reproduo de quadros surrealistas, das citaes, das apropriaes de pedaos de livros didticos, da seriao lexicolgica, dos fichrios. Estas e outras formas de expresso, que ora interrompem ora do continuidade narrativa, compem com os recursos tradicionais um discurso fragmentado por meio de cortes, regresses no tempo, alternncias e paralelismos, que lembram os da linguagem cinematogrfica moderna, que a autora, Dinorath do Valle, conhecia muito bem. Cronista de radio, cineasta, professora de desenho ou arteeducadora, profundamente empenhada no desenvolvimento da cultura em todos os seus aspectos, inclusive polticos, Dinorath do Valle deixa transparecer em toda sua obra literria essa experincia diversificada, no s por torn-la contedo de suas fices, mas tambm por trazer alguns dos instrumentos tcnicos prprios daquelas atividades para dentro da literatura. Nota-se nesta autora uma inquietao criativa fecunda, uma vontade de estilo de tornar a tradio de narrar mais arejada ou mais conturbada pelas novas tcnicas de comunicao ou, pelo menos, pelas tcnicas de comunicao mais consentneas com um pblico menos restrito, aquele pblico acostumado a ouvir rdio, a ver televiso, a ler jornal. Pois Dinorath do Valle trabalhou em jornal, e muito. E neste trabalho tem origem um dos textos mais experimentais que conhecemos: o conto Classificados.
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Publicado no jornal Dia e Noite bem no comeo de 1977, Classificados, jamais publicado em livro, ocupava uma pgina inteira.6 5 Provavelmente pouca gente o leu, apesar de, depois do ttulo, haver, em itlico, o subttulo explicativo: Um conto indito de Dinorath do Valle. Acredito que os leitores dos classificados tenham lido e estranhado que a seo viesse em destaque no alto da pgina, apresentada da seguinte maneira: cados Classificados Classificados Classifica. Quem se disps a ler a pgina toda deparou com vrios box de tamanhos desiguais, alguns com notas de falecimento e de missas, outros com convites de enterro, outros com anncios de venda e de compra, outros com avisos cautelares, outros com publicidade de cursos livres, outros com oraes. Para fazer parte de um livro, semelhante conto precisaria de pgina dobrvel em quatro partes. O possvel leitor de classificados acharia esquisito que na mesma pgina se misturassem tantas matrias diferentes: necrolgio, convite, anncios de compra e venda, oraes populares, publicidade. Mais esquisito acharia ainda que, na mesma pgina em que se anunciava o falecimento de uma matriarca, se anunciasse a missa de stimo dia e a de trigsimo dia, como se tudo acontecesse ao mesmo tempo; se resolvesse encontrar uma razo para isso, j se tornaria um leitor de fico, no deixando de notar que se trata de um conto indito, Suponhamos que este leitor de fico seja aquele que toma Guy de Maupassant como modelo. Logo identificar o falecimento da personagem Georgina Tephel Gusmo como o motivo que desencadeia a ao e, indo com os olhos ao fim da pgina, dar com o desfecho que a missa do trigsimo dia da mesma Georgina. Entretanto, o incio da histria, ou seja, a situao bsica que precede ao falecimento da personagem referida, deve ser imaginada pelo leitor, com base em indcios dados pelo narrador. Esses indcios esto nos box que anunciam o falecimento e convidam para o enterro. So cinco tijolos, que ocupam o quarto superior da pgina: o maior, de responsabilidade dos parentes mostram que Giorgina Tephel Gusmo, viva de Hermilo Q. Gusmo, acaba de falecer. Trata-se de uma chefe de famlia relativamente numerosa: quatro filhos (mais um genro e uma nora); trs netos (um dos quais casado), dois bisnetos. Os outros box, de tamanho menor (3,8 cm. X 8,5 cm.) indicam que esta personagem presidente de uma indstria de material de limpeza,
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fundadora de uma creche, scia benemrita de uma casa beneficiente e diretora de honra de um clube de esportes ou lazer. Tem-se a impresso de que a matrona constitui um eixo de sustentao da famlia e constitui, na sociedade, uma figura de escol ou da elite. O texto refere, num pequeno box, a cidade de So Jos do Rio Preto como sendo o local da histria. E mesmo que no houvesse esta referncia, o morador de Rio Preto, que era sede do jornal Dia e Noite, a identificaria com facilidade graas s denominaes dos logradouros pblicos. O falecimento de dona Giorgina constitui o motivo dinmico da narrativa, pois, aps sua morte, no curto prazo de trinta dias, os parentes, comeam, cada um por conta prpria, a se desfazer dos bens deixados e de outros j anteriormente possudos pelos herdeiros. Um deles se destaca, o genro de nome Jess Prates Sobrinho de 32 anos, o qual, valendo-se ora do primeiro nome (Jess), ora do primeiro sobrenome (Prates), ora do segundo (Sabino), ora do nome inteiro, tenta vender mveis e telefones e realizar emprstimos sob hipoteca de imveis. Os demais no deixam por menos, notando-se que podem ser os responsveis por um anncio de desaparecimento, que desautoriza qualquer negcio empreendido por ele, uma vez que no box se descreve o desaparecido como algum que se encontra sob tratamento psiquitrico. Sente-se, enfim, que em trinta dias a famlia se desagrega e os seus membros, ameaados de penria, passam a rezar e fazer promessas (Clarice e a filha Soraia), a vender jias, barcos, carros, vestido de noiva, bicicletas e utenslios, alm de objetos preciosos e raros, sem contar que duas, Cntia (uma agregada?) e Maria Jos (filha solteira da matriarca), oferecem cursos de educao musical. Desse modo, soa irnico o desfecho final com o convite para a missa de trigsimo dia, no box de 17,5 cm x 2,5 cm, feito a parentes e amigos, com o agradecimento antecipado pelo ato de religio e amizade. Depois de passar por todos os box que compem esse texto ao mesmo tempo familiar e estranho, o leitor se d conta de dois fatos: o primeiro que os classificados do jornal foram submetidos ficcionalizao prpria da literatura e adquiriram, por causa disso, outra funo, a de servir de suporte ao modo projetivo de existncia

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imaginria; segundo, que o conto foi invadido em sua manifestao discursiva pelos cdigos dos anncios classificados do jornal. D-se como certo que nenhum leitor de classificados procura neles a fico (a menos que seja um artista atrs de seus motivos e temas) e que o leitor de fico, ao ler Classificados, se submete, voluntria ou involuntariamente, ao exerccio de montar a sua fico com os dados fornecidos pelos instrumentos jornalsticos. Mas, acima de tudo, este indito texto de Dinorath do Valle sugere que, por trs de cada classificado, existe uma histria escondida: a que provoca a orao de uma graa alcanada, suposta ou verdadeiramente, por meio das oraes populares, a que gera um pedido de emprstimo com garantia de hipoteca, a que conclui com o anncio da venda de uma jia da famlia etc. Coisas que cada texto da seo de classificados, com suas poucas linhas, objetivamente deixa ocultas. Coisas que a literatura tira da inrcia e mostra com alguma palpitao de vida. Mesmo que esta palpitao seja para revelar agonia e desmoronamento.

De volta ao folhetim
Em 1978, a editora L & PM (Porto Alegre), publicou em formato de livro de bolso, um texto narrativo intitulado Pega pra kaputt!, com o seguinte ttulo explicativo ou alternativo: Ou, de como o esprito tormentoso e ditatorial de Adolph Hitler abandonou as cinzas de Berlim ocupada e foi aportar nas calamas paragens de uma praia do Sul do mundo. 6 6 Na capa o texto era mostrado como novela escrita por Josu Guimares, Moacyr Scliar, Luis Fernando Verssimo e Edgar Vasques, cujos nomes sofriam permutao na pgina que os apresentava: Moacyr Verssimo, Josu Lus Scliar e Fernando Guimares Lus. Edgar Vasques, o ilustrador, ficou imune troca. Quem os apresenta, alm de permutar os componentes dos nomes prprios, evoca a quadrilha de um filme de faroeste. Alm disso, cria um clima de mistrio sobre o modo e o tempo da composio do texto:

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Como agiram: Na calada da noite. Nos desvos escuros. Nas entrelinhas. Na linha de flutuao. margem da vida.6 7 As expresses nos lembram o ambiente folhetinesco (escurido, alta noite, riscos, marginalidade), mas no deixam de ter relao com o momento histrico brasileiro, ainda nebuloso, quando os intelectuais, mesmo os mais denodados, ainda sentiam o peso da ditadura militar e precisavam ensaiar seus protestos sob o manto das alegorias e dos smbolos. Palavras como desvos, entrelinhas, flutuao, margem, apontam para esse contexto opressivo, que parece exigir estratgias de despistamento, como a diviso das tarefas, o uso do pombo-correio, a confuso dos nomes. Confirma esse despistamento a idia difusa de que a feitura do livro constitui uma atividade proibida: ausncia de combinao prvia, cumplicidade, cooptao, desvario. Uma espcie de confisso de culpa de um ilcito cometido sem inteno. O texto se apresenta, pois, preliminarmente, com todos os indcios do folhetim: ambiente de mistrio, pistas falsas, improvisao, riscos, proibies. Inclusive aquela que os editores recomendam ao leitor: no emprestar o livro, l-lo e , logo depois, queim-lo. Trata-se de uma recomendao que assinala outro assunto, que no vem ao caso expor aqui: o da ampliao comercial da leitura, o da concorrncia do livro de literatura, enquanto produto venal, com outros produtos dos meios de comunicao. Muito provavelmente esteja nesta competio comercial a causa do uso dos quadrinhos em Pega pra kaputt, o que no deslustra o fato de ser um texto de entretenimento educativo: alerta para a ameaa do ressurgimento do nazismo, trata com humor diversos preconceitos, ironiza compromissos voluntaristas e satiriza os governos autoritrios. Os quadrinhos ocupam no folhetim dos quatro autores gachos o seguinte espao material: a) meio do primeiro captulo (p. 21-22); b) incio do captulo quarto (p. 38); c) final do captulo sexto (p. 53-54); d) metade para o fim do captulo stimo (p. 58-60); e) meio do captulo dcimo primeiro (p. 88-89); f ) final do captulo dcimo segundo (p. 97-98); g) quase final do captulo dcimo terceiro; e h) final do captulo dcimo quarto (p. 121) que o ltimo. No percurso da narrativa, (a) corresponde cena da circunciso falhada de Hitler, ou seja, cena em que um velho mohell quase cego
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extirpa, por impercia (?), o nico testculo de Hitler. Trata-se de uma cena fundamental para o desenrolar da histria, pois desencadeia o suicdio de Hitler (humilhado com a castrao) e a necessidade de se preservar, num frasco, o rgo extirpado que chegar, transportado por um submarino, at uma praia do Rio Grande do Sul, ainda em 1945. Seguindo, (b) mostra a cena de discusso dentro de um carro, entre um coronel nazista (Bollmann), um ano-contorsionista (Fritz), devidamente aparada por Doutor Morell, o responsvel pelo desastre da castrao e tambm pelo transporte do frasco. O ano 1964, data importante uma vez que possibilita ao leitor (principalmente o leitor da dcada de 1970) relacionar os eventos da fico com os da histria brasileira referente ditadura iniciada naquele ano. Dona Raquel, uma das personagens, a me do heri Teva, est sendo levada, no carro, seqestrada. Em (c) tem-se o roubo do frasco pelo ano contorsionista s vistas de Moiss (um mdico devotado alquimia) e Hans Meyer, um cientista de origem judaica, que vivia no Brasil desde quando escapara, foragido, da Alemanha nazista. Em (d), os quadrinhos mostram o heri Teva, lutando contra Morell, Bollman e o ano, vencendo-os, recuperando o fraco roubado e libertando a me, que estava trancada no porta-malas de um carro. Em (e) mostrada a herona, guerrilheira, de nome Urbana, que dialoga com Teva: ambos esto prisioneiros. Em (f ) se narra a fuga de Teva e de Urbana. Em (g) o ato amoroso entre Teva e Urbana, desde a mtua seduo ao intercurso sexual (no interior dos quadrinhos se observa uma anttese irnica, quando se compara a imagem do desenho com o discurso politizado da personagem feminina). Finalmente, em (h) aparecem as figuras dos trs escritores, em viagem: no quadrinho final, em primeiro plano, se v um frasco, intacto entre folhas secas e galhos, brilhando ao sol. Este quadrinho, no canto direito inferior, contm a palavra FIM, seguida de interrogao. Sugere-se, portanto, como nos folhetins, que a histria pode ter continuidade. Os quadrinhos no funcionam em Pega pra kaputt como ilustraes da histria. Participam linearmente de seu desenrolar, com suas caractersticas prprias: comunicam a mensagem mediante dois
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canais, o desenho da imagem e o texto lingstico. Associadas, a mensagem icnica e a mensagem verbal compem o discurso narrativo, o qual, no caso desta novela, se distribuem em partes concatenadas com a narrao global. Tecnicamente, portanto, Pega pra kaputt se vale da mensagem lingstica segundo a tradio das narrativas romanescas e, no interior dos quadrinhos, da mensagem lingstica segundo as convenes das histrias em quadrinhos, isto , como elemento transitivo (descrio dos quadros, caracterizao de situaes, narrao de aes) e como elemento dialgico segundo os instrumentos especficos dos bales, dos apndices, dos caracteres grficos e de smbolos, tanto os j codificados quanto alguns outros mais variveis. Tanto os elementos transitivos quanto os dialgicos se relacionam com o aspecto icnico de modo redundante (um tanto quanto raramente na novela), de modo complementar ou co-extensivo, quanto maneira de tropos (antteses e metforas). Percebe-se que o desenhista no se preocupou muito com manter as propores entre as figuras desenhadas, seja de quadro a quadro seja no interior dos quadros. Entretanto h traos expressivos, ou seja, traos que vo alm da iconicidade neutra ou normal. Por exemplo os quadrinhos de (a) em que as pontas dos ps de Hitler ficam em primeiro plano, e o da castrao do fhrer; os quadrinhos da pg. 98, que mostram a fuga de Teva e da guerrilheira Urbana; o quadrinho que finaliza o folhetim, com o frasco em primeiro plano (no canto inferior esquerdo) entre galhos secos (redundante com a mensagem verbal) e em plano secundrio, ao fundo, o esboo do prdio do Congresso em Braslia. Os quadrinhos esto pois em funo da narrativa, no em funo da qualidade artstica ou inventiva dos traos. Por isso mesmo o aspecto icnico interfere na leitura, pois facilita a formao da imagem mental das personagens, restringindo a atividade imaginativa do leitor. Vemos, sem possibilidade de outra figurao visual, as personagens em seu aspecto fsico, em suas expresses faciais (raiva, frustrao, medo, pavor, superioridade, espanto, prazer etc.), em sua localizao no espao, com os vrios movimentos corporais. Esta restrio do imaginrio se conjuga com o propsito do livro de contar uma histria mirabolante que combina fatos histricos, investigao policial, espionagem, fugas espetaculares,

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fantasia, inverossimilhana e mistrio. Em resumo: divertimento, com um fundo didtico.

Valncio Xavier: apontamentos sobre duas narrativas


Se tivssemos que escolher uma obra como fecho representativo do ciclo de experimentos formais iniciados no comeo da dcadas de 1970, no teramos dvidas em indicar O mez da grippe, de Valncio Xavier, que saiu publicado em fevereiro de 1981. 6 8 A narrativa, classificada como novella, segundo a ortografia oficial de 1917, contm todos os elementos de construo e estrutura tomados da mdia, no s jornalstica, mas cinematogrfica e publicitria. Sem muitos rodeios: o livro, quase artesanal em sua primeira edio, constitui, em seu plano fsico, uma colagem de fotos e impressos, de fac-smiles, de transcrio de entrevistas, relatrios e reportagens. Atravessam-no de ponta a ponta vinhetas, desenhos a nankim e um poema ertico. Portanto, enquanto meio, temos um livro que abriga uma colagem de muitos outros meios. Enquanto livro de arte reluto em aceit-lo como literatura apenas ou exclusivamente O mez da grippe pode provocar discusses sobre autoria, sobre originalidade e valor esttico (aspecto que vem azucrinando os tericos desde o Romantismo), sobre os limites da experimentao literria, a qual, desde os nossos modernistas, balana na corda bamba do princpio da liberdade criadora, sobre o esgotamento, qui a morte, da prpria literatura. No h como, lendo (?) ou folheando o texto desta narrativa, no dar certa razo a Maurice Blanchot quando, ao perguntar-se para onde vai a literatura, responde que ela vai na direo dela mesma, ou seja, para o seu desaparecimento, sua desapario.6 9 Seria O mez da grippe uma espcie de tmulo da novela, ou do romance, ou da narrativa literria? Vejamos sua capa, j que o texto comea por ela. A capa, em preto e branco, nos mostra, num enquadramento centralizado, uma espcie de retrato; a imagem de um homem, j maduro, de expresso sria e impassvel, frontalmente voltado para ns com olhos atentos. Cabelos cuidados, rasos e com leves ondulaes. Bigode basto e longo terminado em curvas para cima. Traje distinto: palet preto listrado, camisa branca, gravata escura com n triangular
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estreito sob colarinho impecvel. A postura corporal ereta impe-se em primeiro plano. Quase no ponto da lapela em que antigamente os homens elegantes costumavam entremostrar um leno em forma de V invertido, surge um M encimado por uma cruz dentro de um crculo branco que se sobrepe ao ttulo do livro e especificao do gnero: O mez da grippe Novella de Valncio Xavier. Esta figura centraliza a capa e praticamente a divide. Da perspectiva do observador, o lado direito, a partir do ombro da personagem, contm um emaranhado de traos que vo se definindo at a parte superior como um amontoado de caveiras que ora parecem desprender-se dos cabelos da figura, ora se confundem com a escurido do lado direito, ora se esboam tambm junto a corpos humanos. Contrasta com isso a parte logo acima do ombro direito da personagem. Os traos desenham uma paisagem urbana, em perspectiva linear e oblqua, da esquerda para a direita. V-se um edifcio de um andar superior e outro trreo, em estilo neoclssico. Vrias pessoas se destacam na rua e na calada defronte. Nesta configurao espacial predomina o branco ou a claridade. O artista plstico, Runes Dumke, que confeccionou a capa, da qual tocamos apenas em alguns elementos de composio, parece orientar-se pelo tema fundamental do livro: a presena ameaadora e ativa da morte. Ao lado e acima dos seres humanos representados e de seu espao civil, pairam os smbolos da dissoluo ou da destruio, conforme a epgrafe, tirada do Marqus de Sade, assinala:
V-se um sepulcro cheio de cadveres, sobre os quais se podem observar todos os diferentes estados da dissoluo, desde o instante da morte at a destruio total do indivduo. Esta macabra execuo de cera, colorida com tanta naturalidade que a natureza no poderia ser, nem mais expressiva, nem mais verdadeira.7 0

Ficou escrito mais acima que o livro comea pela capa. Um clebre escritor argentino diria que este livro finaliza pela capa, j que esta s seria possvel depois do livro pronto. No s por isso. Tanto a figura que centraliza a capa, quanto o emblema da morte (o M encimado pela cruz) constituem dois motivos condutores da narrativa. O emblema aparece na pgina 12 (duas vezes), ladeando
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um box de notcia de jornal; na pgina 27, numa transcrio de fac-smile de convite para missa; nas pginas 35 (canto inferior direito) e 36 (centro superior); na pgina 45 (centro), na pgina 52, na pgina 60, na pgina 63, na pgina 71 e na pgina 75, sobreposto palavra FIM. A figura, em forma de desenho, est na pgina 9, sugerida como descrio fsica do narrador em primeira pessoa, reaparecendo, do mesmo modo e com semelhante sugesto, na pgina 52 e finalmente na 62, quando termina o poema narrativo ertico em primeira pessoa. Este poema constitui o nico texto comprovadamente autoral, ou melhor, o nico discurso literrio no colado de outras instncias. Por ele se identifica um narrador que rememora, imaginando no presente (No sei porque/ entro entrei/ nesta casa onde nunca entrei) uma aventura de posse sexual proibida, segundo uma fantasia que parece seqestrar, segundo os smbolos, um ato de prazer solitrio, ou seja, a masturbao: Ela geme baixinho, no mais de febre/ Agora de gzo? Gzo e no auge do gozo tento/ abraar todo seu corpo que se/ me escapa e tenho nas mos/ como um pssaro peixe. 7 1 Trata-se de um poema desajeitado, que evolui, de modo descontnuo, por meio de versos irregulares em sua mtrica. O leitor curioso poder, se quiser, juntar os fragmentos que se distribuem segundo a ordem de tempo usual, para apreci-lo em sua unidade. Poder, contrariamente, seguir a disposio do livro e, assim, o poema fugir por um tempo, para retornar depois. Qualquer que seja a escolha (h outras possveis), esta narrativa em versos constitui um eixo de O mez da grippe, que, em alguns pontos materiais do livro, se conectar com outras histrias e imagens. A conexo com a figura da capa j conhecemos. Outras se depreendem nas respostas dadas por D. Lcia a uma suposta entrevista. D. Lcia, sobrevivente da gripe espanhola, relembra, instigada por algum reprter (talvez o prprio narrador-autor), os acontecimentos que se deram na cidade de Curitiba em fins de 1918 como decorrncia da gripe: mortes, enterros, busca e carncia de remdios, suicdio. Desses acontecimentos h o que refere a existncia de uma mulher loira e linda, alem ou de origem alem, casada, que se embaralha com outra, tambm alem e solteira. Na montagem narrativa sugere154

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se que a casada seja a mesma em cuja casa o narrador-personagem do poema ertico entra para possui-la, sem que ningum perceba. Por seu lado, os pedaos de entrevista com D. Lcia servem como ns para outras conexes: a da histria do casal alemo (de que, noutra articulao, participa a moa loira, supostamente objeto dos desejos do narrador), a dos preconceitos xenfobos. Alm disso, os fragmentos, que incitam o exerccio de imaginao do leitor para a reconstituio de histrias encaixadas, estabelecem nexos estilsticos; conforme a posio que ocupam na pgina, sublinham o contedo de fotos, reforam e especificam, quando no contrastam, informaes contidas em anncios e notcias, e funcionam como operadores de montagem ideolgica, principalmente quando comparecem entre reportagens e manchetes jornalsticas, de que se pode depreender outra linha narrativa, com dois trilhos e vrios ramais. Opinativas ou meramente informativas, h sessenta e quatro delas, das quais vinte sem especificao das fontes. Quarenta e quatro do como referncia os jornais Dirio da Tarde e Commercio do Paran. Por meio delas, o leitor pode acompanhar a evoluo final da primeira guerra mundial e, simultaneamente, o histrico da gripe espanhola em Curitiba, desde seu incio (outubro) at seu fim (dezembro), com recrudescimento no ms de novembro de 1918. Se relacionar o contedo das manchetes com as matrias jornalsticas, o leitor perceber o conflito ideolgico e de concorrncia entre ambos os jornais, um mais conservador e submisso ao governo (Commercio do Paran) e outro, mais resistente (Dirio da Tarde); perceber a censura exercida sobre a imprensa, bem como as manifestaes de xenofobia que se articulam com versinhos de extrao popular, que ora ridicularizam os alemes, ora o governo, ora as tentativas de se esconder da populao a gravidade da gripe. Como no poderia deixar de ser, as quadrinhas mais jocosas e crticas aparecem no Dirio da Tarde. Se a linha da guerra se relaciona com a xenofobia, a linha da gripe se relaciona com os relatrio oriundos do governo, com as notcias do quotidiano da cidade acossada pela epidemia, com as tragdias familiares e com a cena final descrita pelas reportagens que narram o assassinato de quatro pessoas cometido, no hospcio, por um louco. Peas publicitrias, fotos, desenhos a bico de pena, vinhetas, letreiros,
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alinhavam, de modo aleatrio ou justificado, essas e as demais informaes, as narrativas mais evidentes (poema ertico, a moa loira, D. Lcia, a evoluo da gripe, a evoluo da guerra) e as mais veladas (censura, inoperncia dos responsveis pela sade pblica, xenofobia, concorrncia entre os meios de comunicao). Valncio Xavier dispunha, conforme se pode inferir destas anotaes, de matria ftica variada e vasta para um romance de flego: uma coletividade assolada pela epidemia, uma conjuntura externa e internacional carregada de conflitos e com perspectivas de nova aurora ou de noite mais negra, uma sociedade em formao, um narradorpersonagem obsedado pela posse feminina, a concorrncia entre os meios de comunicao, histrias familiares e individuais exemplares, polticas pblicas incipientes, etc. Todavia o romance exige tempo, intruses reflexivas, domnio do gnero, definio sobre o carter problemtico do heri, individual ou coletivo, e sobre a escolha dos meios. O autor optou pela novela, que no novela seno pelo tamanho do texto, critrio quantitativo que no a define. Optou por um texto construdo por colagens, portanto um texto multidiscursivo em seus cdigos. Deixou, portanto, a iniciativa aos leitores. O fato duro que aos leitores no apraz a tarefa dupla de desconstruir e de construir o texto, pois os leitores ainda acham que o autor no deve abdicar desse dever. Suponhamos que o leitor seja daqueles lidos e instrudos em romance ou novela e sua respectivas teorias. Dir, se for condescendente em sua anlise e julgamento, que o autor prope uma possibilidade narrativa que tem a ilustre tradio da colagem barroca e que est propondo uma variante moderna do romance que incorpora os cdigos de realizao cinematogrfica, da linguagem publicitria, do desenho e da composio jornalstica. Dir que o autor, elegendo a famlia dos escritores que preferem o leitor ativo ou participativo, criou um mbile, uma obra aberta em movimento, reservando-se, para essa criao, o papel humilde de catador de resduos, de objetos-signos que estariam fadados ao esquecimento se no fora esse trabalho preliminar. Dir, coincidindo com uma opinio do autor, que O mez da grippe, deve ser lido como se l um jornal: e isto um juzo de valor.

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Entretanto, se esse provvel leitor conhecer toda a produo de Valncio Xavier, dir que o autor se definiu um estilo de compor adequado sua experincia profissional, um estilo que culmina, com mais sofisticao editorial, no romance Minha me morrendo e o Menino mentido. 7 2 Como outros textos do autor, escritos depois de 1981, resiste, por seu carter estranho classificao. Na estante das livrarias est emparelhado com outros livros de literatura nacional. Como tem lombada e capa bonitas e atraentes, a gente pensa, pela largura do dorso, que se trata de romance. Quando folheado parece um lbum com ilustraes; se lido, d impresso de um amontoado de escritos dessemelhantes e desconexos, intercalados de reprodues de anncios publicitrios, fotos, quadrinhos, mapas, desenhos e rabiscos. Em, todo caso, materialmente, se d a conhecer como livro e, na ficha catalogrfica, se identifica como romance. Um romance multimiditico? E, caso seja romance, que tipo de romance ? Assim como acontece com O mez da grippe, de vinte anos antes, fica difcil enquadr-lo num gnero definido, portanto fica difcil aceit-lo como romance. Seria ento novela? Novela tambm no serviria. Tem a mesma estrutura tripartite do outro texto, com a peculiaridade de se mostrar como um ajuntamento de trs histrias inter-independentes: Minha me morrendo (p. 7-40), Menino mentido Topologia da cidade por ele habitada (p. 41-87), e Menino Mentido (p. 91-218). O desenho cientfico de um olho, ora aberto ora fechado, que ocupa a primeira e a ltima pgina, repetese por todo o livro, nas trs partes. Por isso, devemos esquecer a ficha catalogrfica e qualquer outra classificao; um livro como este nos convida leitura sem mediaes como primeira modalidade de compreenso. Ler, no caso, significa sobretudo olhar, conforme nos impe o piscar do olho cientfico. O ttulo do livro nos remete quelas narrativas de memria introspectiva. O difamado gerndio que parece substituir o particpio presente latino nos acena, se posto em contraste com o particpio passado, para duas dimenses temporais: a de uma agonia em curso e a da narrao, como se o tempo desta coincidisse com o daquela. Entre ambas se interpem os contedos trazidos pela memria ou pela recordao. O autor do livro adverte, porm, na pgina 72, que, tendo visto uma exposio dos desenhos de Flvio de Carvalho, da srie Minha Me Morrendo, ficou
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indelevelmente marcado. No custa lembrar aqui que a srie ilustrara e fora comentada por um longo poema de Jos Geraldo Vieira. Um dos desenhos, reproduzido no livro, nos induz a pensar que o primeiro segmento do ttulo evoca a morte da me, da me do famoso e irreverente desenhista, da me do narrador, de todas as mes. Tomemos este rumo, um dos tantos que, semelhantemente ao j visto em O mez da grippe, pode guiar nossa leitura. A morte da me, ou melhor, a agonia da morte da me, d forma s inquietas e sombrias recordaes do narrador adulto que se v menino num passado de cujas imagens e registros no consegue se desvencilhar. Cada foto, cada rtulo, cada carto postal, cada estampa ou gravura, cada imagem enfim (colorida ou no) serve para reiterar, sucessivamente, o sofrimento produzido pela perda, pela rejeio amorosa, pelas ambigidades afetivas (amor, dio, incompreenses) que acaso selaram as relaes familiares, principalmente as relaes profundas entre filho e me, inclusive as pulses erticas. Tem-se a impresso, no presente da leitura e da narrao, que a me continua sua agonia. Significativamente, a primeira parte se fecha por meio de uma foto em preto-e-branco, por oposio s fotos de famlia e de intimidade, que nos mostra uma rua onde, numa placa, se l a frase: Senhor, livrai-me das imagens. Podemos arriscar que esta mensagem constitui a expresso do desejo de libertao do narrador-personagem de traumas da infncia que o atormentam. Seria ousadia interpretativa dizer que o autor, Valncio Xavier, estaria saciado das imagens que o aprisionam como meios de comunicao? Esclareamos que a primeira parte do livro (Minha Me Morrendo) no se desenvolve com a linearidade que expusemos. A escrita est em versos ou, caso se queira alguma preciso, est em prosa cortada e recortada no formato de versos livres, com insero de trs segmentos meldicos do esquecido Saint-John Perse. Essa prosa versificada, cheia de aluses a outros textos, alterna com reproduo de rtulos, estampas e fotos de cores e tons esmaecidos, dos quais o discurso lingstico ora parece comentrio, ora extenso metonmica, ora antteses simblicas, ora metforas. Estamos, pois, diante de uma espcie de montagem em que prevalecem menos a cronologia e mais os motivos da ancestralidade familiar, do amor, do erotismo, do despertar da sexualidade, do impulso sexual para a me, da rejeio materna etc.
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Digamos que a criana recordada pelo adulto constitui o heri problemtico dessa primeira parte que, assim como cada uma das outras, tem sua autonomia garantida pelo devaneio e pelo predomnio da imagem visual sobre a lingstica. Esta criana ser o quase adolescente da segunda parte, Menino Mentido Topologia da cidade por ele habitada. O espao em que esta personagem se move fica de fora da casa: ruas, cinema, colgio; o tempo referido, a saber, o tempo que se depreende das citaes, das colagens e das reprodues de desenhos, de ilustraes, de gravuras, de trechos de histrias em quadrinhos, de mapas, de foto, de fotogramas e de anncios, um tempo difuso: os anos finais da segunda guerra ou da ditadura de Vargas, mais o ano de 1947. Esse tempo histrico corresponde ao da adolescncia do escritor Valncio Xavier. O heri (o narrador enquanto adolescente) se mostra coagido pelas presses morais exercidas pela Escola e pela religio dominante, mas sua conscincia, demasiado limitada em relao complexidade desse universo, no atina com a natureza e o peso dessa coao. Deve-se observar, porm, a atitude do narrador: ele organiza um contraponto significativo entre essas lies e os fatos vividos e sentidos pela personagem principal, no por que os examina e submete reflexo, como muitos dos grandes romancistas costumam fazer, mas porque simplesmente monta os respectivos discursos ou meios expressivos, deixando ao leitor a tarefa de selecion-los, combin-los ou recomp-los. Trata-se, outra vez, de uma tarefa participativa a que o leitor convidado, tarefa que poder ser prazerosa, j que, alm de repor situaes reconhecveis, incita ao jogo e estimula o riso. Em sntese, o narrador nos oferece os instrumentos da ironia e do humor, de um lado, e do choque das imagens, para vermos um adolescente em formao do outro lado. Esta segunda parte, que se funda, estruturalmente, na disposio catica de diferentes linguagens, termina com um texto que interroga sobre a veracidade dos fatos apresentados e narrados:

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Ser que tudo isso aconteceu mesmo ? Sei l! Mas tambm, se no aconteceu pode at acontecer ! Estas frases finais 7 3 assinalam a importncia do discurso enquanto revelao e representao. Lido o texto, carregado de citaes de verdade indiscutvel enquanto signos (os desenhos de Voltolino tirados de livro de Monteiro Lobato, o desenho de Flvio de Carvalho, os quadrinhos de Tim Capacete na Espanha, as perguntas e as respostas do catecismo, etc., existiram e existem mesmo enquanto textos), podese ter dvidas sobre a verossimilhana ou sobre a verdade dos fatos j contados (j que o menino assina com o nome do autor), mas no sobre a verdade que o discurso instaurou e que no futuro das leituras pode at acontecer no domnio da imaginao. A terceira e ltima parte, O Menino Mentido, a mais longa do livro, tambm se exprime por mltiplos meios comunicativos: fotos, fotogramas, desenhos, quadrinhos, anncios publicitrios, ilustraes recortadas de livros, de jornais e de revistas, citaes fiis ou deformadas, arabescos ou traos, versos de literatura de cordel e de canes populares. Esses meios se organizam em funo de dois alinhamentos temticos embutidos nas ilustraes tiradas de uma revista religiosa: a violncia (mandamento de no matar) e o erotismo (mandamento de no pecar contra a castidade). A violncia, mas no apenas a violncia, centraliza-se na histria de Lampeo, o rei do cangao, que se estampa em fotos, quadrinhos e canes populares. O erotismo se faz presente na histria do heri, que o narrador nos faz crer que seja o prprio autor, Valncio Xavier. Este paradoxo (o narrador, que criao de Valncio Xavier, nos induzir que se identifica com o autor) casa-se com o fato de que a histria do heri, cronologicamente, se situa entre as histrias que se depreendem da leitura da primeira e da segunda parte. Se quisermos, para superar os paradoxos, encontrar uma transcendncia simblica, descobriremos
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que esta terceira parte pe em confronto os princpios da criao (Eros) e da destruio (Tanatos), com a sugesto bonita de que a criao nasce dos labirintos e das profundezas da intimidade movida e removida pelo feminino, enquanto a destruio ou a morte constituem injunes externas originadas do masculino. E se a personagem problemtica do livro fosse a prpria linguagem do romance? Neste caso estaramos diante de uma alegoria: a me que morre torna-se a literatura e o menino mentido (gorado, falso, que no deu certo), o romance. No o romance em geral, que continua vivo e forte como nunca, mesmo quando prescinde de instrumentos trazidos de outras artes e de outros cdigos comunicativos. O romance gorado ser este em que o narrador Valncio Xavier que, na ltima parte, se mostra desiludido com a histria e com as convenes, inclusive a conveno da escrita que se esvaece em rabiscos, em riscos, em traos. A ltima parte (e o livro) termina com o cinematogrfico The End, em retngulo branco inscrito em fundo preto. Mas no se pense que este fim corresponde ao fim do texto, pois antes dele h traos que ensaiam letramentos finalizados num rabisco que desce pela folha de um caderno escolar, o que sugere uma continuidade, ume enredo aberto como foi o livro inteiro. Esse The End, depois de um rabisco entre o desenho cientfico de um olho fechado e outro de olho aberto, carrega uma profunda ironia. Nada de pensar, portanto, que a inscrio desse fim ingls em pgina escura d o tom do livro. O tom do livro est dado pela palindia de um verso das redondilhas de Sbolos rios que vo, de Cames, que o autor coloca como epgrafe da ltima parte. Escreveu o poeta na quarta redondilha do maravilhoso poema:

Ali lembranas contentes Na alma se representaram: E minhas cousas ausentes Se fizeram to presentes Como nunca se passaram. Ali depois de acordado, Co rosto banhado em gua,

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Deste sonho imaginado, Vi que todo o bem passado No gosto, mas mgoa.

Valncio Xavier corrige:


Vi que todo o bem passado No mgoa, mas gosto.7 4

Notas
1 2

Michel Butor: Le roman como Recherche, in Rpertoire I,1960, p. 7-11. Robbe-Grillet, Une voie pour le roman future, in NADEAU, M. Le roman franais depuis la guerre, 1963, p. 234-242. 3 Idem, ibidem, p. 238. 4 Idem, ibidem, p. 240. 5 Lucien Goldmann: Sociologia do romance, 1967, p. 7-28. A transposio que fazemos das explicaes goldmannianas sobre o heri demonaco ou problemtico ancoram-se no apenas na conhecida observao de Lukcs de que a tica do romancista convertese em problema esttico da obra, mas na hiptese, formulada por Goldmann, da ao convergente de quatro fatores diferentes, dos quais destacamos o segundo: A subsistncia, nessa sociedade [burguesa], de certo nmero de indivduos essencialmente problemticos, na medida em que o seu pensamento e seu comportamento se conservam dominados pelos valores qualitativos, sem que os possam, entretanto, subtrair inteiramente existncia da mediao degradante, cuja ao se faz sentir em todo o conjunto da estrutura social. [...] Entre esses indivduos, situam-se em primeiro lugar todos os criadores, escritores, artistas, filsofos, telogos, homens de ao, etc., cujo pensamento e conduta so regidos, antes de tudo, pela qualidade de suas obras, sem que possam escapar inteiramente ao do mercado e ao acolhimento da sociedade coisificada (p. 22). Consideramos aqui a comunicao humana plena como um valor autntico. 6 Miguel Jorge: Avarmas, 1978. Usaremos, nas citaes, a sigla AVA. 7 Emil Staiger: Conceitos fundamentais da potica, 1969, p. 119-159. 8 Jorge Luis Borges: Obra potica, 1972, p. 159. 9 AVA, p. 52-3. 10 AVA, p. 62-3 11 AVA, p. 129. 12 AVA, p. 123-4

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Roberto Gomes: Todas as casas, 2004, p. 32. Idem, p.26 15 Idem, p. 80 e p. 88. 16 Idem, p. 114. 17 Idem, p. 17. 18 Idem, p. 45. 19 Roberto Gomes: Os dias do demnio, 1995, p. 180-181. 20 O final do captulo narra como a personagem Pedrinho Barbeiro, do alto de uma escada, se v (cmera de cima para baixo)atingido pelo tiro desferido por um jaguno. A frase final: A ltima coisa que Pedrinho Barbeiro viu em vida foi a capa preta do jaguno explodindo numa labareda. (Os dias do demnio, p. 15). 21 Saiu de fininho, subiu no jipe, fez o giro e retomou a estradinha de terra, levantando poeira e corcoveando no cocuruto deixado pelo trilhar das carroas. (Os dias do demnio, p. 23). 22 O jipe manobrou e, quando passava na frente de Joanin e Nego Berto, um jaguno ficou de p, ergueu a winchester e fez pontaria. Nego Berto se jogou contra Joanin e os dois rolaram na direo do arroio. O jaguno, sem se perturbar, seguiu-os com a mira e, quando eles j tinham meio corpo dentro dgua, bateu no gatilho e fez o barulho com a boca: bang! bang!O jipe arrancou coberto pela gargalhada dos jagunos, da polcia e do homem com a pastinha. Joanin amaldioou entre dentes: porco cane! (Os dias do demnio, p. 106). 23 Os dias do demnio, p. 320. 24 Roberto Gomes: Alegres memrias de um cadver, 1979 25 Roberto Gomes: Sabrina de trotoar e de tacape. Curitiba: Criar Edies, 1981. 26 Idem, pp. 73-77. 27 Igncio de Loyola Brando. Zero romance pr-histrico. 7. ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1980. Seguiremos, para fazer as citaes, esta edio. 28 Mrio de Andrade: Poesias completas, 1987, p. 121. 29 Zero, p. 273 30 Zero, p. 11. 31 Zero, p. 33. 32 Zero, p. 177. 33 Zero, p. 147. 34 Zero, p. 157. 35 Zero, p. 182. 36 Zero, p. 190. 38 Zero, p. 17.

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Antonio Manoel dos Santos Silva Zero, p. 46. Zero, p. 50. 41 Zero, p. 68. 42 Zero, p. 69. 43 Zero, p. 73. 44 Zero, p. 87. 45 Zero, p. 124. 46 Zero, p. 37. 47 Zero, p. 234 48 Zero, p. 265. 49 Zero, p.22. 50 Zero, p. 119. 51 Zero, p. 159. 52 Zero, p. 199. 53 Zero, p. 254. 54 Zero, p. 44. 55 Zero, pp. 43-5. 56 Zero, pp. 70-2. 57 Dinorath do Valle: O vestido amarelo. So Paulo, Artenova, 1976. Os trechos citados referem-se a esta edio. 58 Jos Hernandez: Martn Fierro. Madrid: Aguilar, 1971, p. 177. 59 Trata-se da Rdio Independncia 1290 AM, inaugurada em 1962 e fechada em 1995. Sobre a histria desta rdio e sua insero regional, bem como sobre as atividades da escritora e a repercusso popular de suas crnicas, ver o livro de Vera Lcia Guimares Rezende: Independncia 1290 AM A Rdio Ecltica da Cidade. So Jos do Rio Preto: Prefeitura Municipal, 2006. 60 O vestido amarelo, p. 139. 61 O vestido amarelo, p. 53. 62 O vestido amarelo, p. 29. 63 O vestido amarelo, p. 153. 64 Dinorath do Valle. Enigmalio. So Paulo: Hucitec, 1980. 65 Dinorath do Valle. Classificados. In Dia e Noite. So Jos do Rio Preto, 20/02/1977. 66 Josu Guimares et al. Pega pra kaputt. Porto Alegre: L. & PM, 1978. 67 Idem, p. 7. 68 Valncio Xavier. O mez da grippe. Curitiba, Casa Romrio Martins, 1981. 69 Maurice Blanchot: La disparition de la littrature. In Le livre venir. Paris: dtions Gallimard, 2003 [1959], p. 265-274.
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O mez da grippe, p. 5. O mez da grippe, p. 52. 72 Valncio Xavier: Minha me morrendo e o menino mentido. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. 73 Minha me morrendo e o menino mentido, p. 87. 74 Minha me morrendo e o menino mentido, p. 93.

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Concluso
No decorrer deste livro pudemos verificar alguns dos modos pelos quais a prosa de fico no Brasil se valeu de alguns procedimentos ou tcnicas prprias dos meios de comunicao de massa com a finalidade de compor romances, contos, novelas literrias e crnicas. Consideramos esse uso de outros meios como um tipo de experimentao artstica, aqui denominada, na falta de outra caracterizao mais aceitvel, de interferncia miditica, na realidade uma espcie de intertextualidade que se verifica entre componentes estruturantes primeira vista estranhos entre si, ao contrrio da intertextualidade mais conhecida em que as relaes construtivas se fazem entre obra literria e obra(s) literria(s), entre gneros, entre literatura e outras artes. Deve-se lembrar que tanto a interferncia miditica quanto a intertextualidade comum (inter-literria, inter-artstica a que se estabelece entre literatura e outras artes ) constituem modalidades de experimentao que convivem com aquela que se estabelece no interior do prprio discurso ou do sistema literrio, por meio da mistura e sobreposio de gneros, de vozes narrativas, ou por meio do relevo dado a algum nvel da linguagem (fnico, fono-rtmico, lxico, sinttico) ou a uma das vrias formas de composio (alternncia, paralelismo, encaixe, regresso temporal, elipses estruturais, etc.). Outro fato: quaisquer das modalidades de experimentao, tanto as gerais quanto as especficas, fazem parte do bem passado, isto , j ocorrem antes do sculo XX, mesmo algumas enquadrveis como de interferncia miditica. Entretanto, no sculo XX, a partir da fase combativa do Modernismo (1920-1930), que se multiplicam de
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maneira diversificada. Entretanto, no que diz respeito presena dos meios de comunicao na prosa de fico narrativa, seria preciso atentar para alguns aspectos. Antes de tudo, esses meios e seus respectivos cdigos e processos se apresentam nos textos literrios narrativos segundo duas condies: como referncia do universo do discurso, isto , como elemento da diegese (tema, contexto, personagem, motivo), ou como operador construtivo. A experimentao se d conforme a segunda condio. Uma coisa uma cmera cinematogrfica ser referida como instrumento de trabalho de uma personagemcineasta, e outra, bem diferente, uma narrao literria estar submetida a cortes, fuses e dissolvncias. Com o tempo, a presena operante do meio de comunicao sobre a prosa de fico narrativa pode apagar-se, de modo a no ser notada, fato que se observa com a imprensa escrita (jornais, semanrios, revistas) em que esto as bases estruturais de dois gneros ou espcies de prosa de fico: a novela ou romance-folhetim e a crnica literria de teor narrativo a qual, s vezes, pouco se distingue do conto. Quando isso acontece, ou seja, quando os cdigos discursivos da imprensa escrita j se tornaram literatura, a interferncia miditica tende a radicalizar-se seja pela exposio de seus mecanismos ocultos ou subjacentes (como se verifica na obra de Machado de Assis), seja pela utilizao de instrumentos discursivos prprios do jornal ainda no dissolvidos literariamente (por exemplo, o uso dos box e da dupla coluna no romance Zero ou de programao da pgina de classificados no conto Classificados), seja pela apropriao dos desenhos em quadrinhos e em ilustraes (como se observa em Pega pra kaputt e bem antes, em 1888, em O Ateneu, onde, alis, se transcreve iconicizado um anncio publicitrio), seja pela colagem fac-similada de mistura com outros recursos (como se d em O mez da grippe). A interferncia do cinema parece mais complexa. Percebese imediatamente quando no texto de fico literria se explicitam tcnicas ou procedimentos (dcor, planos, movimentos de cmera, angulaes, enquadramentos), sendo exemplos Cara-de-Bronze e Avarmas, ou se interpem fotogramas (Minha Me Morrendo e o Menino Mentido e o no analisado aqui Maciste no Inferno, tambm de Valncio Xavier) ou se referem metalingisticamente. A
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complexidade est em dois fatos, que s vezes se sobrepem:o primeiro que o discurso cinematogrfico ou, caso se queira, a linguagem cinematogrfica foi, ao longo do tempo, traduzindo, em imagem e composio, elementos prprios da linguagem literria; o segundo, que no se pode negar, que a narrativa de fico do sculo XX, principalmente em seus momentos descritivos, parece mediada pelo olhar educado pela cmera cinematogrfica (como se nota em Amar, verbo intransitivo, ou no comeo de Cara-de-Bronze e em muitos trechos de Os dias do demnio). Mais raras, as interferncias do rdio e da televiso (esta ltima, um meio de comunicao de massa que se tornou um meio de outros meios e cuja linguagem est sensivelmente marcada pelas tcnicas cinematogrficas), se fazem perceber em alguns contos de O vestido amarelo, bem como nos romances Enigmalio e Pau Brasil e em Zero. No custa lembrar aqui a intruso espordica da publicidade e da propaganda. Quais as razes que movem os escritores a esse tipo de experimentao? Com certeza no para decretar a falncia da narrativa de fico literria. Se assim fosse, a interferncia miditica documentaria um estupendo fracasso. As causas devem ser outras e, dentre elas, aponto as seguintes: vontade de renovao ou de originalidade; desejo de comunicabilidade; motivao realista. A primeira, de raiz romntica, permite aos escritores tentarem formas e tcnicas narrativas diferenciadas em relao ao passado e literatura vigente. Busca-se, pois, uma narrativa que consiga responder s novas tcnicas de expresso proporcionadas pelo desenvolvimento tecnolgico postas a servio da comunicao. De certo modo, procura-se emparelhar o romance, a novela, o conto com os modos de narrar prprios do cinema e, principalmente, da televiso, sem submeter-se a eles. A vontade de renovao ou de originalidade no se cumpre integralmente, talvez nem parcialmente. Torna-se uma iluso individual, embora se possa considerar um alvo alcanado por grupos ou movimentos. A segunda est movida pelo senso da inteligibilidade do texto. Escreve-se para ser lido e entendido. Como o pblico ledor de hoje est, mesmo que no queira, impregnado pela linguagem dos meios de comunicao de massa, o uso das tcnicas e procedimentos da
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mdia o aproximaria da literatura. O problema estaria em como evitar, com esta aproximao, o rebaixamento do texto de fico literria a texto de entretenimento, marcado por esteretipos discursivos. A motivao realista pode ser considerada como a terceira causa da interferncia miditica na prosa de fico. Usam-se os cdigos e as tcnicas dos meios de comunicao, quando ajudam a criar a iluso da realidade segundo perspectivas que mostram aspectos que, de outro, modo ficariam imperceptveis ao leitor. Nos melhores casos, esta motivao realista se conjuga com a motivao esttica, isto , projeta significados relevantes e internamente coerentes.

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Papel Reciclado: a Universidade de Marlia preservando o meio ambiente.

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