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ASPECTOS DA LINGUAGEM FOTOGRFICA:

DO RENASCIMENTO ERA DIGITAL
Antnio Jackson de Souza Brando1

RESUMO O artigo abordar alguns pressupostos acerca da imagem a partir da busca por
realismo na pintura renascentista e sua concretizao na fotografia. Para isso necessrio levantar
alguns conceitos como viso imagtica na Idade Mdia e sua transio para a do Renascimento e
a autoafirmao da pintura como uma arte liberal. Alm disso, discutiremos tambm o papel
desempenhado pela cincia na efetivao e emprego da cmara escura tanto na arte quanto na
formao da imagem fotogrfica.
Palavras-chave: Fotografia, Idade Mdia, Renascimento, luz, imagem.
ABSTRACT The article will approach some information concerning the image from the
search for realism in the Renaissance painting and its concretion in the photograph. For this, it is
necessary to list some concepts as imagery vision in the Middle Ages and its transition for
Renaissance and the establishment of the painting as a liberal art. Besides, we will also argue the
executed role by the science in the result and role of the obscura camera both in art as in the
formation of the photographic image.
Keywords: Photograph, Middle Ages, Renaissance, light, imagery.
INTRODUO
H quase dois sculos, a fotografia revolucionou aquilo que conhecemos por imagem e
ela est cada vez mais prxima e acessvel a todos. Esse seu poder de estar em todos os lugares,
sua ubiquidade, fora-nos a acreditar que isso s tenha sido possvel devido a nossa tcnica
hodierna.
Esquecemo-nos, no entanto, de que esse processo bem mais antigo, visto que tem
origem em outros procedimentos utilizados pelo homem h milnios, como a utilizao da
cmara escura. Alm disso, a prpria palavra tcnica pode nos induzir a esse vislumbramento,
porm, etimologicamente, a palavra vem do termo (tchne), cuja acepo para os gregos era
arte manual, habilidade (manual ou em coisas do esprito), conhecimento terico, mtodo,

1 Antnio Jackson de Souza Brando mestre e doutor em Literatura alem pela Universidade de So Paulo,
germanista, sua rea de pesquisa a recepo imagtica de textos extemporneos, email: jackbran@jackbran.pro.br

artifcio, obra artstica, tratado sobre arte. Tcnica e arte, portanto, no so excludentes, mas
fazem parte de um processo comum, imiscuem-se.
Quando, por exemplo, nos deparamos com uma obra pictrica do Renascimento2,
sabemos que esse perodo rompeu com a Weltanschauung medieval, revolucionou, inclusive, nossa
percepo do mundo, abrindo-nos a percepo unilocular do mundo que nos envolve. Muitos,
entretanto se esquecem de que em tal modelo figurativo utilizava-se maciamente da tcnica
(segundo nossa acepo), visto que muitos de seus expoentes valiam-se de aparatos para realizar
seu ofcio como o intersector ou a cmara escura.
Esta ser, inclusive, o primeiro passo para o posterior aparecimento da mquina
fotogrfica. Foi justamente seu desenvolvimento nos sculos XVI ao XIX abertura do orifcio,
utilizao de lentes, emprego do diafragma que deixaria a primeira etapa da fotografia pronta: o
domnio e o conhecimento da luz possibilitados pela fsica, abrindo caminhos para o posterior
aprimoramento da etapa qumica do processo fotogrfico.
Se o homem do sculo XIX via na fotografia uma cpia fidedigna da natureza, no
Renascimento buscava-se no s o retratar o real, mas criar esse prprio real, por meio de uma
analogua absoluta. Tal processo durou quatro sculos, mas foi rompido pela fotografia e sua
inquestionvel realidade que abriu campo para que as artes pictrica se voltassem para seu prprio
escopo.
Ns, porm ao chegarmos ao Futuro e vislumbrarmos a fotografia digital e todas as suas
possiblidades de manipulao, no conseguimos mais acreditar simplesmente na veracidade
fotogrfica: isso real ou Photoshop? Sim, vivemos uma nova revoluo, um novo Renascimento,
mas a fotografia ainda est mais viva do que nunca.

FAA-SE A LUZ
Deus disse: Faa-se a luz" E a luz foi feita. Deus viu que
a luz era boa, e separou a luz das trevas. Deus chamou
luz dia, e s trevas noite (Gn 1,3-4 )

Benjamim falou-nos do pensamento que, incansvel, no para de perseguir as coisas e,

nessa perseguio, considera seu objeto sob os mais variados ngulos possveis. semelhana de
um mosaico (Cf. BENJAMIM, 1984, p. 50) que, para ser vislumbrado, necessita da contemplao
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Poderamos, inclusive, estabelecer um paralelo entre a revoluo renascentista e o rompimento com o medievo o
que chamamos de Era Moderna , com o advento da fotografia digital e a superao da fotografia analgica o que
podemos chamar de Futuro.

no da parte, a qual sequer se relaciona intrinsecamente e que est em contiguidade, mas do todo.
Este no passa da alternncia entre o fragmento e o vazio do encaixe. Ambos, porm, no so
excludentes, completam-se na obra, assim como a luz e a escurido que, em seu ciclo, o
princpio do agir, do pensamento, da arte, da vida, enfim de tudo,
A obra universal da LUZ a morada de todas as coisas. Trata-se de uma
ENERGEIA, uma operao ontolgica que pe tudo em obra, por constituir
em tudo o que, antes de ser, j sempre era ser (...), Bocio traduziu para o latim
uma expresso corrente na Idade Mdia: quod quid erat esse. (LEO, 2006, p. 64.)

A luz para os gregos possua a qualidade de encetar toda a criao; para ns, a mesma luz,
via fotografia, abriu a oportunidade no s de conhecermos essa mesma criao como tambm
irmos alm, de penetrarmos em suas mincias, em seus detalhes, permitindo-nos jogar com a
extenso das coisas: aumentando o diminuto ou diminuindo o avantajado, favorecendo o que
chamamos de prazer esttico3, oferecido pela tcnica fotogrfica que nos permitiu vislumbrar
mundos imagticos que se escondem no pequeno detalhe, suficientemente
significativos e ocultos para encontrarem abrigo nos estados de devaneio, mas
tendo agora se tornado grandes e formulveis, capazes de fazer com que a
diferena entre tcnica e magia seja visvel como uma varivel de natureza
histrica. (BENJAMIM, 1991, p. 222)

Distanciando-nos da pea do mosaico, conseguimos v-lo na totalidade. A fotografia fez,

exatamente, o contrrio, tornou possvel conhecer o outro lado das coisas por sua aproximao.
como se, de repente, nos fosse possvel conhecer o outro lado da lua, o mesmo que, devido
ausncia de luz, ainda desconhecemos. No entanto, para que o sonho de perpassar no s
pequenos mundos antes desconhecidos, j que no percebidos como tambm a ns prprios
nossas particularidades, nossa face oculta que teimamos em no nos revelar fosse possvel, foi
necessrio aprender a dominar a luz; diferena do fogo dado por Prometeu, agora essa foi uma
conquista do prprio homo sapiens com auxlio de suas ( tchnai).
Por meio delas e sujeitando a luz (como se Prometeu tambm a tivesse entregado), o
homem criou o processo fotogrfico ( luz; escrita, linha, processo), concretizando
um sonho perseguido h muito pela humanidade: o de poder reproduzir e fixar aquilo que o olho
v na natureza, cujo incio remonta prpria humanidade. Quando o homem primitivo,
utilizando-se da luz de tochas nas cavernas escuras, decalcava suas mos nas paredes

3 Este dado, ainda segundo os gregos, pelas no utilitrias msica, dana, pintura, escultura, poesia: aqu no
existe producto alguno; lo que se valora es la actividad em si. (NUSSMANN, 1995, p. 147)

semelhana das sombras produzidas pela luz, como se antevisse a criao de fotogramas4 (Cf.:
DUBOIS, 2006, pp. 67-71); ou mesmo no incio da pintura que, segundo Plnio, tem origem na
fixao do contorno humano tambm a partir de sua sombra5.
Pode-se compreender porque, apesar de o processo fotogrfico s ter sido possvel em
sua totalidade na primeira metade do sculo XIX, a fotografia
existierte in Gestalt von Plnen und Projekten, nicht zuletzt aber auch von
Phantasien, Trumen und Mythen. Die Plne und Projekte gehren ebenso wie
die Vorarbeiten und Vorstufen zur Erfindung der Photographie in den Bereich
der Technik- und Wissenschaftsgeschichte und interessieren den
Literaturwissenschaftler nur mittelbar. Aber fr Trume, Phantasien und
Mythen ist die Literatur und ihre Wissenschaft zustndig.
Lange bevor sich die Physiker und Chemiker der Idee der Photographie
bemchtigten, begegnen wir dieser in literarischen Zeugnissen. (KOPPEN,
1987, pp. 15-16)6

Exemplo desse indcio literrio acerca da reprodutibilidade imagtica j havia sido

preconizado no mundo mtico grego a partir da histria de Narciso que, segundo Koppen, visto
hoje somente sob o prisma de uma interpretao psicolgica e psicanaltica, mas que antes dessas
leituras permitia uma associao imagem especular, afinal o espelho a primeira reproduo
imagtica da realidade. (Cf. ibidem, pp. 16-17)
Deve-se considerar quando se fala em anseio da humanidade, que o surgimento da
fotografia representou um conjunto de fatores e de conhecimentos esparsos adquiridos no correr
dos sculos, em reas distintas do conhecimento: fsica, qumica, filosofia e artes, portanto sua
inveno
(...) no pode ser confundida [simplesmente] com a descoberta das placas
sensveis luz e por isso a data de 1826 (quando Nipce registra ou fixa a
imagem na chapa fotogrfica pela primeira vez) arbitrria para designar o
nascimento do processo. A fixao fotoqumica dos sinais de luz apenas uma
das tcnicas constitutivas da fotografia; a cmara fotogrfica, porm, j estava
inventada desde o Renascimento, quando proliferou sob a forma de aparelhos
construdos sob o princpio da cmara obscura (...). (MACHADO, 1984, p. 30)

Fotografias realizadas sem a utilizao de um aparelho fotogrfico, quando se colocam objetos diretamente sobre o
papel sensvel, expondo-os luz.
5 Vale conferir a fbula contada a esse respeito pelo mesmo Plnio. (Cf. Dubois, op. cit. pp. 117-118)
6 [existia na forma de planos e projetos, e para no esquecer tambm em fantasias, sonhos e mitos. Os planos e
projetos faziam parte inclusive da preparao e das etapas iniciais em direo inveno da fotografia no campo da
histria da tcnica e da cincia, e interessavam, s indiretamente, cincia literria. Mas a cincia literria
competente em sonhos, fantasias e mitos. Muito antes de os fsicos e qumicos apossarem-se da idia da fotografia,
ns a conhecamos nos testemunhos literrios.]
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justamente

no

Renascimento,

perodo

em

que

grandes

transformaes

scioeconmicas ocorreram, que a arte pictrica procurou romper com a teoria dogmtica que
relegava a pintura a um plano secundrio s artes mecnicas (ars mechanicae) em relao s
chamadas artes liberais (ars liberae).
Tal conceituao remonta ao primeiro sculo de nossa era, quando as chamadas artes
liberais designavam aquelas dignas dos homens livres em contraposio s mecnicas, prprias do
trabalhador manual. O filsofo romano Varro havia classificado as artes liberais em nove:
gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometria, astronomia, msica, arquitetura e medicina. No
sc. V d.C., Marciano Capela em seu As Npcias de Mercrio com a Filologia reduzia-as a sete:
gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometria, astronomia e msica, eliminando a arquitetura e
a medicina. Dessa forma, a pintura, a escultura e a arquitetura (s para citar as que consideramos
arte) foram relegadas a um plano inferior por sculos. Finalmente, no sculo VI, Isidoro em seu
Etymologiae (550) e Casiodro com seu Institutiones divinarum et humanorum lectionum (562), dividiramnas em duas categorias: o trivium e o quadrivium, este corresponderia a aritmtica, geometria,
astronomia e msica, aquele a gramtica, dialtica e retrica. Havia se instaurado, de modo
incipiente, a diviso que chegaria at ns entre as cincias matemticas e as filosficas, ou seja, a
distino que se faria, posteriormente, entre as artes ( para os gregos) que visavam arte (ao
belo) e tcnica (utilidade).
Mais do que adentrar no mundo das artes liberais, a virt visiva passaria a ocupar o lugar
que pertencia ao ouvido: enquanto no medievo Deus falava ao homem pelo ouvido7, agora Deus
falaria por meio de imagens.
Essa mudana de enfoque deveu-se, sobretudo, ao avano do campo pictrico e
adequao do fazer artstico s cincias, renovando no s a arte medieval como tambm
modificando seu ponto de vista em relao ao emprego imagtico. Por isso, os tericos do
Renascimento, como Alberti, enfatizavam a necessidade de centralizar a narrativa pictrica como
princpio bsico do perspectivismo na arte medieval aceitava-se uma seqncia narrativa dentro
de um mesmo quadro (fig. 1):
Alberti destacou a perfeio do perspectivismo como mtodo infalvel para
representar o visvel. A identidade entre o visvel e o verdadeiro refletia
perfeitamente o esprito cientfico renascentista. A pintura deve formar-se
como uma janela onde o espao enquadrado segundo princpios
quantitativos que diminuem a funo discursiva em favor da autonomia do
figurativo. Assim, a perspectiva se estabelece na confiana numa posio
escpica estvel do sujeito contemplador (...). (SCHLLHAMMER, 2001, p. 35)
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O contato com imagens era restrito a membros do clero e a alguns nobres.

Figura 1: Alegoria do Bom Governo, de Ambrogio Lorenzetti, 1337/40.

A obra de arte renascentista se fundamentar na perspectiva unilocular, ou seja, a partir de

um nico ponto de vista, de um nico ponto de fuga. esse enfoque que permanecer na
sociedade ocidental durante sculos e tambm influir na prpria fotografia (fig. 2).
Por outro lado, a obsesso criada pelo Renascimento em torno da concepo e do efeito
de realismo imagtico vai alm de uma mera representao:
No se tratava apenas (...) de buscar recursos para representar o real, no
sentido de que todo e qualquer sistema de signos busca de alguma forma se
referir a algo real: a estratgia renascentista visava suprimir ou pelo menos
reprimir a prpria representao, na medida em que esse analogon buscado
deveria ter espessura e densidade suficientes para se fazer passar pelo prprio
real.
Na verdade, mais que analogia, o que a imagem figurativa buscou esse tempo
todo foi uma homologia absoluta, a identidade perfeita entre o signo e o
designado. (MACHADO, op. cit. p. 27)

Figura 2: Lamentao a Cristo Morto, de Andrea Mantegna, 1480.

Tal concepo era improvvel no mundo medieval, cujas obras planas8 se baseavam, entre
outros aspectos, no hieratismo, na frontalidade, na isocefalia, na isodactilia, na falta de
perspectiva e de profundidade (fig. 3). Prevalecia, naquele momento, no s a interpretao
metafsica da estrutura do corpo humano9 (PANOFSKY, 2001, p. 128) , como tambm as especulaes
cosmolgicas eram centradas em correspondncias fixadas por Deus e ordenadas entre o homem
e o universo. As propores do ser humano, por exemplo, eram explicadas pelo plano
harmonioso da criao divina. (Cf.: ibidem, p.129)

A arte medieval designada como uma arte plana (flchenhaft), apesar disso h figuras consideradas perspectivadas,
contudo por no se apoiarem por meios pticos no nos passam essa impresso. ( Cf.: PANOSFKY, op. cit. pp. 108109)
9 Era, por exemplo, a partir do rosto que se mediam as dimenses do corpo, isso porque ele sede da expresso
espiritual; para os clssicos todo o corpo possua igual interesse, no havendo, portanto, nenhuma especificidade em
relao a uma parte determinada. (Cf. ibidem, pp. 110-112)
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Figura 3: Miniatura que ilustra o Livro do Louvor Santa Cruz, do sc. IX.

A arte medieval, portanto, era pura simbologia, expressando a viso de um mundo

teocrtico e mgico; na renascentista, h um outro ponto de vista: por meio das leis matemticas
da perspectiva linear, o plano bidimensional da pintura adquire a iluso de um espao
tridimensional a partir de um nico ponto de fuga. Assim, a introduo dessa terceira dimenso
que permitia ver a cena simulando distncia, volume e massa. Busca-se criar um efeito de realidade
vista pelos olhos, um quase naturalismo, no no sentido de um gnero, ou de um momento
literrio, mas no de busca da perfeio daquilo que imitado:
basado en el profundo deseo humano de una reproduccin objetiva del entorno
en su totalidad o en sus aspectos parciales. As, por tanto, el naturalista no
puede estilizar (...) apartarse de la visin natural por medio de un mtodo
configurador, una expresin subjetiva del temperamento o un acto de
abstraccin idealizador. Por todo ello, desde siempre se ha puesto en duda que
pueda existir un arte naturalista. (STELZER, 1981, p. 16)

Antes de esse naturalismo ter sido materializado pela fotografia considerada num
primeiro momento a mais mimtica das artes , perpassando, efetivamente, a imaginao daqueles
tericos, e concretizando-se por meio da non manufacta, a prpria fotografia vivia
embrionria no Renascimento. Dessa forma, quando a fotografia se materializa, cinco sculos de
busca pela perfeio esttica concretizaram-se e a prpria fotografia recebe como herana grande

parte do universo virtual criado pela prpria Renascena (Cf.: GRIECO, 2006, p. 105). A partir
de ento, a arte pictrica estaria liberada para trilhar outros caminhos, como a quebra do
perspectivismo, do realismo, da linearidade da luz. Em suma, a fotografia
libertou as artes plsticas de sua obsesso por semelhana. Pois a pintura
esforava-se, no fundo em vo, em nos iludir, e essa iluso bastava arte (...)
[agora] a fotografia e o cinema (...) satisfazem definitivamente e em sua prpria
essncia a obsesso do realismo. (Bazin, apud Dubois, 2006, p. 31)

Falar em fotografia pensar em luz, por isso necessrio no s conhecer algumas de

suas propriedades fsicas propagao, reflexo, refrao e absoro , como tambm certas
propriedades pticas, alm do emprego da cmara escura para, a partir desses elementos, ser
possvel vislumbrar o avano tecnolgico que culminou com a fotografia analgica e digital10.
A luz uma forma de energia eletromagntica11 radiante12 e pode ser transmitida de duas
formas: ou em linha reta como o laser ou de forma ondulatria quando h um simples
transporte de energia, no de matria, j que para sua transmisso no necessrio um meio
material para seu deslocamento. Assim, se a luz solar incide sobre um determinado corpo,
dependendo do comprimento de sua onda, pode ser que algumas ondas sejam absorvidas,
refratadas e refletidas13 (fig. 4), principalmente se essa superfcie for lisa como o vidro ou a gua.
-nos importante tal abordagem, no s para compreendermos a logicidade da luz e sua
captao pelo processo fotogrfico, como tambm para apropriarmo-nos desses conceitos fsicos
refrao e reflexo , seguindo o conceito do linguista russo Valentin N. Volochinov (18951936). Para este, a realidade material da ideologia so os signos que constituem a base de todo
sistema de representao, porm

Pode-se perguntar o porqu da falta de uma abordagem em relao qumica, por exemplo. A resposta direta:
no interessa a este trabalho tal abordagem, pois trabalharemos com o produto final, ou seja, a foto enquanto objeto.
Alm disso, diante da nova realidade em que estamos inseridos, podemos, inclusive, preteri-la, visto que deixou de
ser parte intrnseca do processo fotogrfico que sequer necessita mais de uma revelao: sabemos o resultado na
hora. O trabalho, portanto, limitar-se- cmara escura.
11 Ondas produzidas pela oscilao e acelerao de uma carga eltrica e que possuem componentes eltricos e
magnticos.
12 Dependendo de sua frequncia (o que determina as diferentes sensaes de cor da luz), o espectro magntico
(srie de cores semelhantes s do arco-ris: violeta, azul verde, amarelo, laranja e vermelho, em que cada cor
corresponde a uma frequncia diferente) compe-se de raios gama, raios X, radiao ultravioleta, a luz (visvel a olho
nu), os raios infravermelhos, as microondas e as ondas de rdio.
13 Segundo a fsica terica, haveria um objeto ideal que absorveria toda a radiao que chegasse a sua superfcie sem
que a mesma pudesse ser refletida: o corpo negro.
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essa representao das coisas se d de forma dupla e contraditria: os signos,

ao mesmo tempo, refletem e refratam a realidade visada pela representao.(...)
Resulta da que o fenmeno da refrao nos impede de obter uma reproduo
fiel dos sinais luminosos, j que ele os deforma ou os transfigura de
acordo com a natureza do material cristalino interposto em seu percurso. (...)
Mas por que o signo modifica? Exatamente porque ele no uma entidade
autnoma, que aponta para, ou representa os fenmenos do mundo com
inocncia, sem quaisquer mediaes. (MACHADO, 1984, pp. 20-21)

raio incidente

raio refletido14

ar

difuso

raio
refratado

gua

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Figura 4: Reflexo e refrao do raio luminoso

A concretude sgnica se d por meio de algum e de instrumentos que se interpem entre

a realidade representada e o signo que quer ser sua representao, alm dos sinais externos e
concretos dessa representao, como o prprio (lgos):
a palavra o nico signo que pode ser exteriorizado por qualquer indivduo que
tenha pulmes e cordas vocais, j que a produo dos demais sistemas de
signos pressupe a propriedade privada dos meios de produo (as tintas, o
pincel, o instrumento musical, a cmera fotogrfica, os aparelhos de gravao e
toda a demais parafernlia mecnico/eletrnica da ideologia industrializada) e a
aquisio nem sempre democrtica de know-how para operar instrumentos e
cdigos. (ibidem, pp. 25-26)

Esses signos, porm, ao mediarem o mundo e o , por exemplo, acabam refratandose: querem dizer sem, contudo, ser possvel faz-lo plenamentej que se desviam da linha reta
Temos a reflexo regular quando um feixe de luz incide numa superfcie lisa e refletido para a mesma direo
de onde veio como a ocorrido num espelho ou num lago; e a difuso (ou reflexo difusa da luz) quando o feixe
de luz incide sobre uma superfcie rugosa e refletida em todas as direes como a madeira, os tecidos, as paredes.
15 Dependendo do meio em que penetra, a luz se refrata, isto , muda sua trajetria original. Isso fica claro, quando
vemos, por exemplo, a luz incindindo sobre a gua.
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especular que as unia, tornado sua resoluo distinta da que se propunha. Algo semelhante a essa
situao ocorre, quando tentamos expor nossas sensaes aquelas apreendidas ao nos deparar
com situaes que fujam de nosso controle , diante de uma paisagem, diante de algo que
consideremos injustia a imagem de pessoas famlicas, o sofrimento de uma criana ou de um
idoso que chora , enfim descrever nossas emoes, aquilo que sentimos por algo ou por algum,
mas no conseguimos.
O prprio tempo nos demonstra isso, pois quando determinado signo se perde em seus
meandros e tentamos utiliz-lo de modo anacrnico, verifica-se que seu conceito proposto
originalmente se refrata, levando-nos a ver aquilo que, efetivamente, no corresponde
representao pretendida: aquilo que visualizamos no sua totalidade sgnica, mas um desvio,
uma refrao involuntria, visto que essa no depende de ns para se concretizar.
Se possvel apropriar-nos dos termos refletir e refratar para descrever esses fenmenos
lingusticos devido dinamicidade da linguagem verbal humana, valendo-nos da conceitualizao
da fsica, o mesmo se torna inequvoco em relao fotografia, uma vez que a cmera reflete (por
meio de seu pseudoespelho que a pelcula) e refrata (por meio das objetivas que reorientam o
sentido da informao luminosa) o mundo (Cf. Ibidem, p. 26), a partir da propagao retilnea da
luz.
exatamente pelo fato de ser retilnea que se opera a inverso imagtica dentro da
cmara escura16: os raios luminosos, ao penetrarem pelo orifcio17 da cmara, fazem-no em linha
reta, por isso a imagem surgida em seu interior fica invertida no anteparo.
Leonardo da Vinci maravilhava-se com a cmara escura a ponto de se perguntar: Que
lngua poderia explicar tamanha maravilha? Com essa pergunta quase ontolgica, da Vinci revela sua
opo pelo olhar, pelas artes visuais, pictricas, em detrimento da arte literria e procura inverter a
hierarquia tradicional que estabelecia a precedncia da poesia sobre a pintura, argumentando que
h, na pintura, uma maior imediaticidade e fora dos signos. (LESSING, 1998, p.12)
Da Vinci considerava a viso, a virt visiva, o sentido mais nobre, muito acima dos outros,
dessa forma a pintura serviria muito mais (mmesis) que a poesia, j que aquela muito
No se sabe quem foi o criador da cmara, nem mesmo seu descobridor. O certo que Aristteles (384-322 a.C.)
descreveu seu mecanismo ao observar a imagem do sol, no momento de um eclipse, sendo projetada no solo,
quando sua luz passava por um orifcio de uma folha de rvore. Deve-se, entretanto, a Al Hassan ibn al Haitham
(965-1039), erudito rabe conhecido por Al-Hazen, a construo efetiva da cmara escura, da qual se serviu para a
observao de eclipses solares (SCHREIBER, 1969, p. 14), sem, contudo, afirmar ter sido seu descobridor.
(STELZER, op. cit., 1981, p. 13) Durante a Idade Mdia, a cmara escura foi objeto de anlise e observao de muitos
estudiosos como o monge ingls Roger Bacon (1214-1294) (SCREIBER, op. cit., pp.18-19) e o erudito judeu Levi ben
Gerson (1288-1344), porm sua utilizao restringiu-se somente rea de observao, principalmente de ocorrncias
celestes como os eclipses.
17 Leonardo da Vinci far uma inequvoca descrio do orifcio da cmara, mais que uma descrio: um verdadeiro
tratado sobre a correlao desse com o olho humano. Ele via na cmara escura mais do que um mero objeto de
observao, um aparelho primitivo ou um artifcio qualquer (Cf.: ibidem, p. 21), como demonstram observaes em
seu dirio que s seria descoberto e publicado em 1797 e sua anteviso da fotografia. (ibidem, p. 22)
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mais prxima da realidade do que esta: a pintura no necessita de interpretao, direta, objetiva,
universal; as palavras, pelo contrrio, esto divididas em lnguas diferentes, logo necessitam de
traduo de uma para outra, no sendo, portanto, universais18. Para da Vinci, as palavras podem
levar-nos imaginao, mas esta logo se perde, ao ser substituda por outra; diferente de uma tela,
cuja imagem permanece.
A partir dessas consideraes, podemos entender seu deslumbramento diante da cmara
escura e da grande possibilidade que essa abriria para as artes mimticas, principalmente no
auxlio ao desenho e pintura. Entretanto, ainda seriam necessrios alguns aperfeioamentos para
orientar a passagem dos raios de luz pelo orifcio da cmara escura, obtendo-se, dessa maneira,
maior nitidez19.
Em 1550, Girolamo Cardano (1501-1576) publicou De Subtilitate, em que faz uma
descrio da cmara escura bastante conhecida:
Willst du sehen, was auf der Strae vor sich geht, so mut du bei hellem
Sonnenlicht die Lden deines Fensters schlieen nachdem du in die Lden eine
Linse aus Glas eingesetzt hast. Die durch die ffnung geworfenen Bilder
erscheinen dann auf der gegenberliegenden Wand, doch sind ihre Farben
schwach... (SCHREIBER, 1969, p. 24) 20
Cardano teve um papel importante no aprimoramento na cmera escura ao sugerir a

utilizao de uma lente junto a seu orifcio, o que permitiu aumentar sua aplicao; obtinha-se,
dessa forma, uma imagem mais clara e ntida. Assim, com a utilizao de uma lente biconvexa,
seria possvel aproveitar ao mximo a luz; e o foco, obtido pela refrao dos raios de luz atravs
da lente, convergido para formar uma imagem clara e ntida21.

Vide a questo da arbitrariedade proposta por Saussure. (SAUSSURE, 2006, p. 81)

Aqueles pesquisadores verificaram que o orifcio da cmara tinha de ser menor, mas at isso se tornou um
empecilho, visto que um orifcio pequeno deixa passar pouca luz, tornando a imagem fraca, assim quanto menor o
orifcio, menor o brilho com um orifcio bem pequeno, os raios de luz convergem e formam uma imagem ntida,
porm a pequena quantidade de luz faz com que a imagem fique fraca. Dessa forma, a opo seria aumentar o
orifcio, pois mais raios de luz passariam e deixariam a imagem mais forte, porm, esses no estariam to ordenados e
formariam uma imagem desfocada: aumentando o orifcio, fortalece-se proporcionalmente a imagem, visto que h
um aumento da passagem da luz, entretanto no h uma convergncia de todos os raios, tornando a imagem
desfocada. Esse problema ainda seria resolvido no sculo XVI, j que surgiram muitos tericos que aprimoraram a
tcnica e o emprego da cmara escura. Entre eles podemos citar Girolamo Cardano (1501-1576) matemtico,
mdico e filsofo de Pdua , Daniello Barbaro (1514-1570), de Veneza, e Giovanni Battista della Porta (15411615), de Npoles.
20 Traduo livre: Se tu queres ver o que est ocorrendo na rua, ento precisas fechar as venezianas de tua janela num
dia de sol claro, depois disso colocas uma lente de vidro nas venezianas. As imagens que so projetadas atravs do
orifcio aparecero na parede oposta, apesar de suas cores serem fracas...
21 Isso foi possvel graas capacidade de refrao do vidro, que converge os raios luminosos refletidos pelo objeto,
fazendo com que cada ponto luminoso do objeto correspondesse a um ponto da imagem refletida, fazendo,
portanto, uma imagem puntiforme.
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Havia ainda um outro problema surgido para a efetiva utilizao da cmara escura pelos
artistas: como manter a regularidade do foco? A resposta foi dada por Daniello Barbaro (15141570) em seu livro La pratica della prospettiva, de 1568, quando menciona que com a variao do
dimetro do orifcio seria possvel melhorar a nitidez da imagem: 22
Wenn ihr sehen wollt, wie die Natur die Gegenstnde abbildet, nicht nur den
Umri des Ganzen und seiner Teile, sondern auch in Farbe, Schatten und
hnlichkeit, so mt ihr ein Loch in einen Fensterladen des Raumes machen,
in dem ihr beobachten wollt. Das Loch hat die Gre eines Brillenglases, das
von der Art sein mu, wie es ein alter Mann braucht, also bikonvex, nicht
konkav wie die Glser der Kurzsichtigen. Das Glas wird in dem Loch befestigt.
Alle Fenster und Tren werden geschlossen, damit das Licht nur durch die
Lochffnung einfallen kann, dann hlt man gegenber der Linse, in einem ganz
bestimmten Abstand, ein Blatt Papier und sieht so alles scharf abgebildet, was
sich auf der Strae abspielt. Auf dem Blatt werdet ihr dann die Formen sehen,
wie sie sind, die Abstufungen der Schatten und Farben, die Bewegungen, die
Wolken und die Wellen des Wassers, die fliegenden Vgel und alles das, wenn
die Sonne hell und schn scheint, weil im Sonnen Licht die Bilder am
deutlichsten werden. Fr diesen Versuch sollte man nur die besten Glser
verwenden. Auch mu das Linsenglas so weit abgedeckt werden, da nur eine
kleine ffnung in der Mitte frei bleibt, dann wird das erhaltene Bild noch
getreuer mit der Wirklichkeit bereinstimmen. (ibidem, p. 25)

Vemos assim surgir um sistema que, ao aumentar ou diminuir o orifcio, tornaria possvel
uma melhor focalizao do objeto que se queria reproduzir. Quanto mais fechado o orifcio,
maior seria a possibilidade de focalizar dois objetos diferentes pela lente: surge o diafragma
( barreira).
A partir de ento, os avanos da cmara escura no pararam mais: 1573 o astrnomo e
matemtico italiano Egnatio Danti sugere a utilizao de um espelho cncavo para reinverter a
imagem da cmara escura em sua obra La perspecttiva di Euclide; 1580 o alemo Friedrich Reiner
descreve uma cmara escura porttil, apesar de seu livro Optics somente ter sido publicado aps
sua morte, em 1606; 1620 o astrnomo alemo Johann Kepler utiliza uma cmara escura em
forma de tenda, em que havia uma lente e um espelho que direcionava a imagem para um
Traduo livre: Se quereis ver como a natureza retrata os objetos, no s o contorno do todo e de suas partes, mas
tambm suas cores, sombras e semelhanas, ento precisais fazer um orifcio em uma veneziana da janela do cmodo
no qual quereis observ-las. O orifcio tem o tamanho de uma lente de culos e precisa ser como a que um homem
idoso utiliza, ou seja, biconvexa e no cncava como as lentes dos mopes. O vidro precisa estar firme no orifcio.
Todas as janela e portas devero esto fechadas, a fim de que a luz s possa incidir pelo orifcio aberto. Ento se
mantm no lado oposto lente, em uma distncia correta, uma folha de papel e v retratado, dessa forma,
nitidamente, o que se passa na rua. Na folha vereis ento as formas como elas so, as matizes das sombras e cores, os
movimentos, as nuvens e as ondas da gua, os pssaros voando e todo o resto se o sol estiver brilhando claro e
bonito, j que com a luz do sol as imagens se tornam mais ntidas. Para esse experimento deve-se utilizar somente as
melhores lentes. A lente de vidro tambm precisa ser coberta de modo que s um pequeno orifcio fique livre no
meio, ento a imagem obtida ser ainda mais fiel e condizente com a realidade.
22

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tabuleiro, a fim de que o mesmo fizesse desenhos topogrficos durante uma viagem Alta
ustria; 1636 o professor de matemtica Daniel Schwenter descreve em seu livro Deliciae
physico-mathematicae um sistema de lentes que combinavam trs distncias focais diferentes; 1646
o padre alemo Athanasius Kircher descreve em sua obra Ars Magna lucis et umbrae uma cmara
escura em forma de liteira; 1665 o italiano Antonio Canaletto utiliza um sistema de lentes
intercambiveis em sua cmara escura como meio auxiliar para a realizao de desenhos
panormicos; 1676 o professor de matemtica Johann Christoph Sturm ilustra em sua obra
Collegium Experimentale sive curiosum uma cmara escura cujo espelho interno inclinado a 45
refletia luz vinda da lente para um pergaminho azeitado colocado horizontalmente; alm disso,
havia uma carapua preta que funcionava como para-sol, melhorando a qualidade da visualizao
da imagem; 1685 o monge alemo Johann Zahn ilustrou em sua obra Oculis Artificialis
teledioptricus vrios tipos de cmaras portteis como o tipo reflex, com 23 cm de altura e 60 cm de
largura. Assim, a cmara escura chegou perfeio, j que o sistema de Zahn j era muito
parecida com a das cmaras fotogrficas atuais: a luz, depois de atravessar a lente, refletia-se em
um espelho plano e a imagem se formava sobre um vidro polido.
medida que novos avanos se agregavam cmara escura, a arte tambm j no seria
mais a mesma, e o mesmo se pode dizer de nosso olhar em relao ao mundo que nos cerca:
Beginning in the late 1500s the figure of the camera obscura begins to assume a
preeminent importance in delimiting and defining the relations between
observer and world. Within several decades the camera obscura is no longer
one of many instruments or visual options but instead the compulsory site
from which vision can be conceived or represented. Above all it indicates the
appearance of a new model of subjectivity, the hegemony of a new subjecteffect. First of all the camera obscura performs an operation of individuation;
that is, it necessary defines an observer as isolated, enclosed, and autonomous
within its dark confines. (CRARY, 1992, pp. 38-39)

Assim, devido s novas tcnicas alcanadas dentro do ambiente da fsica e de condies

satisfatrias para controlar a imagem obtida pela cmara escura a escolha de lentes, a abertura
do diafragma, e a facilidade proporcionada pelas cmaras portteis , houve uma generalizao de
sua utilizao, de modo especial, pelos artistas, j que desde os sculos XVIII e XIX
desenvolvera-se toda uma indstria de instrumentos auxiliares para essa finalidade.
Poderamos, inclusive, dizer que, diante dessa possibilidade mimtica proporcionada pela
cmara escura, para muitos artistas no sculo XIX, (assim como para o pblico em geral), o ideal
em arte traduzia-se em uma reproduo no fictcia, mas em uma puramente naturalista, fiel

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natureza. Pouco antes do advento da fotografia encontramos quadros que j oferecem a

impresso de serem verdadeiras fotografias em preto e branco. (Cf.: STELZER, 1981, pp. 18-19)
No obstante, os influxos da e o fato de a imagem sempre estar condicionada
historicamente, mesmo que sob uma tica racional e cientificista, ela ainda se apoiaria, durante
anos, no real, no palpvel, cuja busca ainda seria a contiguidade; mesmo e apesar de que ainda
estivssemos condicionados a v-la partir do olho de um indivduo como l no princpio, na
formao incipiente do humano, quando se
buscava a objetividade, porm de uma forma subjetiva, pois tudo no passava
de uma retratao daquilo que os olhos de um determinado escriba viam;
logo, era uma forma particular de viso transmitida a um outro e desse a todo
um conjunto de indivduos de um mesmo segmento social. (BRANDO, 2003,
p. 8)

Mesmo quando o Cubismo quebra o perspectivismo albertiano, ainda assim havia algo no
mundo a ser retratado; assistiramos a inmeras outras correntes vanguardistas com suas novas
especulaes em torno da arte, da imagem, mas mesmo assim veramos o continusmo da
aderncia ao real, pouco importa que houvesse estilizao, abstrao: querem estilizar dados de
um mundo palpvel, querem abstrair elementos de um mundo real, possvel, mesmo que onrico.
No entanto, o futuro nos proporcionou mais do que uma nova maneira de ver as coisas, uma
nova representao: a simulao.
Pode-se estabelecer uma confluncia entre a revoluo ciberntica23, pela qual estamos
passando, e a do Renascimento, vetor bsico para o olhar ocidental durante sculos: a
matemtica. Como visto, uma das principais diferenas entre a arte renascentista e a medieval foi
a representao de cenas tridimensionais na tela e, para que isso fosse possvel, foi necessrio o
domnio das leis geomtricas de representao visual.

A palavra ciberntica ( = arte de pilotar navios; e, por extenso, conduzir homens, ou mesmo a arte de
governar) foi um termo cunhado pelo matemtico estadunidense Nobert Wiener que a reinventou, em 1948, cuja base
tcnica a cincia do controle e da comunicao no animal e na mquina. A finalidade da ciberntica, ele dir, desenvolver
uma linguagem e tcnicas que nos permitam efetivamente atacar o problema da regulao das comunicaes em geral, e tambm de
encontrar um repertrio conveniente de idias e de tcnicas para classificar suas manifestaes particulares segundo certos conceitos. No
corao desse repertrio reside a noo de informao. (COUCHOT, 2003, p. 95) No entanto, a ciberntica tem servido de
base para uma srie de termos (entropia, comunicao, feedback, rob, etc.) e expresses (inteligncia artificial,
realidade virtual, engenharia gentica, crebro artificial, redes neurais, etc.). Tambm pedaggica na medida em que
possibilita, atravs de princpios cientficos de comunicao e controle, otimizar as relaes entre dois sistemas: o que pretende ensinar
(sistemas docente) e o que deve aprender (sistema discente). (SANGIORGI, 1991, p. 18)
23

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J a baliza de nossa revoluo principia ainda no sculo XIX, quando George Boole
(1815-1864) fundamenta a lgica binria24, demonstrando que os processos de raciocnio do
cotidiano podem ser representados em termos de lgica formal e em termos matemticos. Esses
so, grosso modo, o princpio do processo digital, quando tudo o que est a nosso redor reduzido
a dois dgitos: 0 e 1. Eis que regressamos ao mundo da ratio, mas agora de forma mais impessoal
do que nunca, pois j no somos mais intermediados pelo humano, mas pelo no humano.
Ambos andam lado a lado, confundindo-nos continuamente, pois j no sabemos o que
ou parece ser: se j vivamos inseridos num mar de imagens em sua forma analgica25 e seu carter
mecnico, ainda mais agora devido ao processo digital.
Isso, evidentemente, trouxe suas implicaes: mesmo na concretude espacial trazida pelo
Renascimento, sua individualidade e perspectiva egosta e unilocular, havia o contato fsico, o tete
tete, mesmo que o gnio ficasse em sua redoma escura em busca da perfeio esttica; agora, o
que vemos a certeza total da ubiquidade (no era somente Deus que era ubquo?): podemos
estar em todos os lugares, mas no estamos em lugar nenhum! Esvamo-nos num eterno
continuum de zeros e uns, para os quais no h individualidade, diferena, prazer e originalidade
estticos: o dgito binrio no distingue uma foto artstica da trivial, um quadro de da Vinci ou os
rabiscos de uma criana, muito menos Bach de uma banda adolescente... esse esvair-se que
rompe a magia da fotografia, pois de sagrada passa a ser profana; de esperada, aguardada com
ansiedade anterrevelao, vista na hora, apagada, refeita, retocada via softwares de manipulao
de imagens acessveis a todos. Vemos, portanto, a banalizao total: rompe-se, quase que por
completo, a contiguidade, o ndice:
a imagem que aparece sobre a tela no possui mais, tecnicamente, nenhuma
relao direta com qualquer realidade preexistente. Mesmo quando se trata de
uma imagem ou objeto numerizado, pois a numerizao rompe esta ligao
esta espcie de cordo umbilical entre a imagem e o real. So nmeros e
somente nmeros expressos sob a forma binria na memria e nos circuitos do
computador que preexistem a esta imagem e a engendram, entre o real e a
Pode-se explicar a teoria de Boole da seguinte maneira: supondo que uma pessoa vai a uma festa, queira danar,
mas est sem um parceiro. No local, h pessoas que danam, outras que no danam: no se pode fazer as duas ao
mesmo tempo. A pessoa procurada ter de ser um homem ou uma mulher. Para Boole, o que h na festa so conjuntos
de pessoas: o de homens (H) e de mulheres (M), alm disso, h pessoas que danam (D) e que querem danar (Q). O
par masculino deveria satisfazer duas condies: ser mulher e tambm querer danar. Boole v a a importncia do
conectivo e (and) que liga essas duas condies, atribuindo-lhe o smbolo ; representa, dessa forma, esse conjunto
de pares como M Q. No entanto, nem todos da sala podem desejar danar, mas conversar com algum que pode
ser tanto M quanto H, j que ambos esto na sala. Aqui Boole mostra-nos a importncia de outro conectivo ou (or),
atribuindo-lhe o smbolo . Dessa forma, H M, na lgica algbrica de Boole, inclui todos os homens e mulheres
presentes na sala. Dessa forma, as variveis sempre sero duas: sim/no, verdadeiro/falso, 1/0.
25 Nada mais do que o processo tradicional de obteno da imagem fotogrfica, resultante de um processo fsicoqumico: a luz que passa pela lente e ao atingir o negativo fotogrfico provoca a sensibilizao dos sais de prata na
pelcula flmica.
24

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simulao se interpe uma operao computacional e algortmica. A imagem

numrica no mais o registro de um trao deixado por um objeto preexistente
pertencente ao mundo real (...); ela o resultado de um processo em que a luz
substituda pelo clculo, a matria e a energia pelo tratamento da informao.
Enquanto as imagens fundadas sobre a representao so testemunhos de uma
forte aderncia ao real, indissociveis de uma realidade preexistente no espao e
no tempo, tanto quanto de uma vontade obsessional de escapar sua atrao, a
relao da imagem numrica ao real obedece a uma outra lgica. (Couchot, op.
cit. pp. 163-164)

Ao perder sua condio indicial, como se a fotografia digital deixasse de existir

enquanto objeto/espelho do real e passasse a representar um outro mundo. A prpria viso
tambm deixa de transmitir a certeza: que real (diramos, indicial, calcado na certeza de um
referente contguo)? Que irreal (criao virtual, sem indicialidade)? Poderamos dizer que a
fotografia digital representa um novo Cubismo, pois tambm passa a construir imagens do
mundo, no simplesmente represent-lo nem reproduzi-lo.
Assim, da mesma forma que a quebra definitiva da coerncia no espao figurativo,
proporcionada com o advento do Cubismo, representou o rompimento total com o modelo
albertiano (e com a imagem mimtica aristotlica); algo parecido se deu com o surgimento da
fotografia digital em relao analgica, j que o surgimento daquela representou o
rompimento com a ideia de verdade contida nesta. Se de uma lado a arte pictrica no seria mais
a mesma a partir da revoluo cubista, abrindo a pintura a vrias possibilidades; de outro, nossa
relao com as imagens fotogrficas a partir da era digital (e todas as possibilidades que ela abre)
tambm mudaria: passamos, efetivamente, a questionar a fotografia, a v-la com outros olhos,
no mais com os da verdade, mas com os da possibilidade; aprendemos a manipul-la, a utilizla a nosso bel prazer; por fim, a imagem tornou-se acessvel a todos de forma efetiva. Vemonos, portanto, diante de mais uma revoluo imagtica, de um novo Renascimento, afinal o
futuro chegou.
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