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A fotografia e as representaes
do tempo
Ronaldo Entler
Resumo: Buscamos compreender o modo como o corte fotogrfico codifica o espao, mas
menosprezamos o tempo considerando-o uma varivel que simplesmente aniquilada
nesse processo. Podemos, no entanto, resgatar estratgias que ainda permitem fotografia
construir uma referncia ao tempo e ao movimento, mesmo que resulte numa imagem fixa.
Chegamos ento a trs possibilidades de representao do tempo na fotografia: a) um tempo
inscrito na imagem sob a forma de um borro, uma traduo espacial contnua deixada
pela exposio de um objeto ao longo de uma durao de tempo; b) um tempo denegado,
a percepo do tempo denunciada pelo modo foroso como o movimento paralisado no
instantneo; c) um tempo decomposto, o fracionamento de suas etapas num conjunto de
imagens distintas que podem compor uma obra fotogrfica.
Palavras-chave: fotografia; arte; representao; tempo; movimento
Abstract: Photography and time representations We strive to understand how a photographic slice
encodes space, while neglecting to consider time, a variable that is simply obliterated
in this process. However, we can rediscover strategies that enable a photograph to build a
reference to time and movement, albeit resulting in a still image. Thus, we come up with
three possible ways of representing time in a photograph, namely: a) a time inscribed on
the image in the form of a blur, a spatial trail left by the exposure of a moving object over a
period of time; b) refuted time, the perception of time revealed by the forced way in which
movement is paralyzed in a snapshot; and c) decayed time, the fragmentation of the stages
of time in a group of several images that make up a photographic work.
Keywords: photography; art, representation; time; movement
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um espao, uma superfcie que oferece a representao de um outro espao, aquele que
faz parte do que chamamos de realidade. , em geral, a relao entre esses espaos a
passagem de um ao outro que nos esforamos para compreender, pois duvidamos da
simples coincidncia entre eles.
Quanto ao tempo, sua considerao um tanto mais rara e difcil. Para comear,
vale destacar uma concluso recorrente: a de que o lugar do referente fotogrfico sempre o passado. Em A cmara clara, Barthes (1984, p. 14) retoma essa idia quando busca
compreender as especificidades do signo fotogrfico. Inicialmente, sugere que tudo o que
uma fotografia capaz de dizer Isso isso, mas corrige o tempo verbal e recoloca:
Isso foi (BARTHES, 1984, p. 115). Poderamos dizer, ento, que o tempo da fotografia
o pretrito, porque nessa direo que vai o olhar que busca reencontrar o referente,
o objeto fotografado.
Tal remisso ao passado no , porm, suficiente para dar fotografia a capacidade
de representar o tempo. Ela aponta para um determinado momento, mas o faz, como
tambm sugere Barthes (1984, p. 28-29 e 53-54), mortificando-o, como um dolo que
se oferece contemplao, esttico, para fazer lembrar daquilo que no est presente.
Compreendida dessa maneira, a fotografia no est animada como as coisas vivas, no
se transforma e no se move, apenas fixa o instante a ser lembrado. Essa observao
pode assumir um tom pejorativo que precisa ser ponderado. A fotografia no um objeto
morto. Percebemos j em Barthes que essa relao com a morte , acima de tudo, algo
que confere fora e vitalidade imagem, fazendo com que ela componha e participe de
rituais bastante intensos no presente. A fotografia esttica, mas se insere na dinmica
de um olhar que segue na direo no apenas do passado, mas de uma transcendncia.
Barthes (1984, p. 37) acrescenta: Nesse deserto lgubre, me surge, de repente, tal foto;
ela me anima e eu a animo. Portanto, assim que devo nomear a atrao que a faz existir:
uma animao.
Comparando a fotografia e o cinema, chegamos a outra ponderao. No apenas
por questes tcnicas que essas duas artes se relacionam de modo distinto com o tempo,
mas tambm pelo uso que foi dado a cada uma. Enquanto a fotografia assumiu um carter
preponderantemente documental, o cinema tomou a direo da narrativa ficcional. Em
princpio, uma suscita questes sobre o que aconteceu no passado, outro nos convida
a pensar numa virtualidade construda pelo prprio enredo. Vale dizer, entretanto, que
essa condio tem sido questionada tanto pelas teorias quanto pela produo fotogrfica
contempornea.
Toda fotografia reconstri seus lugares e personagens com base em cdigos estabelecidos por alguma tradio. Ser fotografado , portanto, ser apreendido por categorias
estticas e epistemolgicas. No obstante podermos lembrar que h ali uma histria singular, a interpretao efetiva da imagem no nos conduz a algum, mas a um papel: um
aniversariante, uma noiva, um criminoso; ou uma famlia, um quadro de funcionrios, uma
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exposio mais longa, a luz refletida por um objeto pode se diluir de tal forma sobre o
quadro que ele sequer poder ser percebido.
Esse tipo de inscrio do tempo o que Machado (1993) chamou de anamorfose
cronotpica. O termo anamorfose remonta tambm s experincias do Renascimento,
quando os pintores descobriram na prpria frmula da perspectiva central estratgias
para chegar a um resultado diferente daquele que era considerado realista. Igualmente, a
anamorfose cronotpica ameaa o realismo da chamada boa fotografia, por meio das
prprias possibilidades codificadoras da cmera fotogrfica.
O borro demorou muito tempo para ser assimilado linguagem fotogrfica. Se
excluirmos o vasto universo das fotografias malsucedidas que desde os primrdios
tiveram a lata do lixo como destino, veremos que foi preciso esperar at o incio do
sculo XX para que esse tipo de inscrio do tempo aparecesse sistematicamente nos
trabalhos de um fotgrafo. Foi Jacques-Henri Lartigue, na ingenuidade de algum
que inicia sua carreira aos sete anos de idade, o primeiro a assumir o encanto por
um mundo que nem sempre podia congelar. Seu trabalho tem algo de evidentemente
moderno, pelo modo como capta o ritmo do ambiente burgus em que vive, nas
cenas familiares de lazer, nas corridas de carro, no cio dos modelos que realizam
movimentos gratuitos para sua cmera. Ainda pode recair, entretanto, sobre clssicos
como Robert Frank ou William Klein que exploravam os recursos da cmera com
bastante flexibilidade, incluindo borres de movimento a acusao de uma atitude
relapsa com relao tcnica.
Mesmo assim, o borro resultou numa conveno para representao do movimento e da durao que foi assimilada pelos quadrinhos. provvel ainda que a explorao do
trao indefinido como forma de representar o movimento na pintura da segunda metade
do sculo XIX tenha recebido o respaldo semntico da fotografia.
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fcil de entender que esse tipo de inscrio pode ser obtido no apenas pelo
movimento do objeto mas tambm pelo movimento da prpria cmera. Com suas fotografias de corridas de automvel, Lartigue tornou clebre um tipo ainda mais inusitado
de inscrio do tempo na imagem, que combina movimento do objeto, da cmera e de
alguns de seus mecanismos internos.1
Vale mencionar tambm a experincia pioneira de Picasso: com uma lanterna, o artista desenha no ar, deixando
registrada na fotografia a trajetria da luz. O resultado
bastante inusitado porque sobrepe representao organizada pela cmera uma outra, criada pelo artista e invisvel,
a no ser como rastro captado pela fotografia. Processo
semelhante explorado pelo fotgrafo esloveno Evgen
Bavcar (1992), cego desde a infncia, quando esculpe com
a luz formas que capta por meio do tato: so carcias da luz,
como sugere no ttulo de algumas de suas obras.
Pablo Picasso. Desenho com luz, 1949.
Para entender esse resultado, preciso observar o funcionamento de certas cmeras: para obter uma exposio
muito curta, alguns obturadores abrem apenas uma fresta que varre o fotograma num determinado sentido.
Isso significa que a frao de segundo vista por uma extremidade do fotograma no a mesma vista pela
extremidade oposta. No caso da foto de Lartigue, a exposio parcial do fotograma faz com que o carro se
projete para a frente na medida em que essa fresta avana para uma parte superior da pelcula, pois a posio
do carro no a mesma. Em contrapartida, o pblico se projeta na direo oposta, pois o fotgrafo moveu
a cmera na direo do carro, no momento da tomada. Isso nos mostra que uma imagem a qual j tem as
qualidades do chamado instantneo pode, contraditoriamente, revelar diferentes instantes de um objeto, em
seu modo particular de lidar com o tempo.
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Essa tradio sugere que a busca por uma representao perfeita do espao passa
inevitavelmente pela imobilizao, tanto da cena quanto do olho. A perspectiva depende
de um alinhamento dos objetos, uma hierarquizao que s pode ser conseguida com a
demarcao de suas relaes topogrficas. Isso exige a anulao do movimento e, assim,
do tempo. O que o instantneo fotogrfico busca conquistar , em outras palavras, aquela
correspondncia ponto a ponto, linha a linha, que o borro ameaaria. Apenas o cinema
reconciliar satisfatoriamente a perspectiva espacial com o deslocamento da cena ou do
olho, por meio da projeo seqencial de imagens fixas. No podemos, todavia, ignorar
outras solues oferecidas muito antes pela prpria pintura.
A pintura renascentista quase sempre um olhar esttico sobre uma cena esttica.
Mesmo que imaginemos a existncia de muitos outros instantes possveis para a cena,
nenhuma acomodao se faz necessria, graas rigidez da composio. Uma ordem
geomtrica simples, equilibrada e bem-acabada no exige de nosso olho a considerao
de qualquer tipo de deslocamento. O barroco, por sua vez, sem descartar as conquistas do
renascimento, retoma algo j esboado pela arte grega: o movimento interrompido, agora
enriquecido com composies diagonais e arranjos sinuosos que exigem a considerao
de um fluxo, mesmo que a imagem no possa traz-lo por si mesma. nessa tradio que
se apia o instantneo, a tal ponto que ficamos tentados a qualificar anacronicamente
obras como as de Caravaggio como fotogrficas.
Nem a pintura nem a fotografia tem durao. Nem uma nem outra traz em suas
imagens analogia com o fluxo temporal da realidade. Sabemos bem, contudo, que a
analogia no a nica estratgia possvel para a representao. Como sugeriu Aumont,
carregamos o conhecimento sobre a natureza da fotografia, mas tambm daquilo que
fotografado. Isso basta para permitir o resgate de uma noo do tempo.
Imaginemos um salto congelado... Bem, se chamamos aquilo de salto porque
j deciframos o movimento. O que vemos apenas algum parado no ar, mas no entendemos que aquele homem esteja efetivamente parado. Compreendemos o salto, um
movimento que inclui aquela etapa registrada, mas tambm outras anteriores e posteriores. O modo abrupto e foroso como o tempo retirado de cena uma ao que se trai,
pois tal denegao acaba por constituir, ela mesma, uma forma de representao daquilo
que foi ocultado. Se algum diz que tal coisa no existe, o ato de dizer j garante a
referncia e torna essa tal coisa existente, ainda que no mbito do discurso. Alm disso, a nfase negativa pode resultar numa afirmao, como quando, sem ser perguntado,
algum exclama: eu no fiz tal coisa!. assim que a imagem representa o tempo ao
interromp-lo, uma forma de afirmao semelhante quela que a psicanlise chama de
denegao. As teorias sobre a fotografia discutem com freqncia o espao representado
no extra-quadro, aquilo que se faz presente na interpretao da imagem, ainda que tenha
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Por mais subjetivos que sejam os parmetros, h uma escala de valores entre os
instantes. H um instante mais denso que Aumont (1993, p. 231, retomando a anlise
que G. E. Lessing fez do Laocoonte) chamou de instante pregnante. Vemos isso tambm
em Cartier-Bresson quando busca o que chamou de momento decisivo, aquele que
bem resolvido do ponto de vista plstico (como no salto Atrs da Estao St. Lazare, de
1932) ou semntico (como no expressivo andar do menino com as garrafas de vinho, na
Rua Mouffetard, de 1954), ou ambos.
certo que h tambm o instante casual, pouco explorado na compreenso de Machado (1984, p. 49); o instante dos gestos e movimentos que no se explicam, que no so
exemplares, tampouco so belos ou bem-acabados, mas j podemos reconhecer tambm
uma linguagem que se volta para esse instante banal, que simplesmente nos lembra de
quantos outros instantes feito um movimento, todos eles recalcados num inconsciente
tico que a fotografia vem ento revelar (BENJAMIN, 1994, p. 94). Diferentemente da
pintura barroca, em que as aes so sempre expressivas, nada gratuitas, a fotografia
aprendeu a aceitar o gesto cotidiano e pouco eloqente como seu tema privilegiado.
interessante perceber, no entanto, como difcil escapar codificao. Nas ltimas
dcadas, entrou em voga uma fotografia de moda baseada em situaes corriqueiras, a
pose sensual deu lugar a trejeitos desengonados, a maquiagem passou a ser propositalmente borrada, e o olhar sedutor se transformou num foroso blas. O espontneo passou,
assim, a ser simulado por meio da pose. O paradoxo dessa naturalidade artificial est
bem denunciado na obra do canadense Jeff Wall, que mostra em suas fotografias pessoas
em situaes comuns, mas d a todas elas uma expresso exemplarmente banal, que se
esfora demasiadamente para comunicar uma espontaneidade. De fato, muitas vezes
os fotgrafos nos pedem isso: que faamos uma expresso natural, e percebemos que o
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realismo , nesse sentido, sempre uma construo, um dilogo com alguma tradio da
arte mais do que com o real: a reproduo de uma realidade que parece uma pintura,
que parece um cenrio, que parece uma fotografia etc.
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Sabemos que mesmo uma imagem de Cartier-Bresson no nica, existem dez imagens
antes e dez depois, com pequenas diferenas. Mas escolhia-se apenas uma. Hoje, alguns
fotgrafos expem suas folhas de contato. Mesmo os jornais, constantemente, exibem
quatro ou cinco imagens em seqncia de um mesmo acontecimento. Esse um dado
importante. Deixando de ser nica, a fotografia revela-se como um discurso, uma construo que articula um significado (BORDAS; ENTLER, 1996, p. 10-11).
Com isso, ganha fora a noo de ensaio, que pode s vezes ser entendida literalmente
como revelao de um processo de pesquisa. O resultado uma obra que explicita um
percurso, portanto, a durao de um olhar, e aqui o tempo se faz representar por meio
de sua decomposio numa srie de imagens.
Tal possibilidade remonta s experincias cronofotogrficas de Eadweard Muybridge
e Etienne-Jules Marey, realizadas a partir dos anos 1880. Muybridge detm cada etapa
da locomoo de um homem ou animal numa imagem distinta, alinhando um conjunto de cmeras ao longo do trecho a ser percorrido e disparando-as seqencialmente,
com pequena defasagem de tempo. Por sua vez, Marey registra diversas fraes do
movimento numa mesma chapa fotogrfica, trabalhando com um obturador que abre
e fecha a passagem de luz sucessivamente. Diante de algumas imagens de Marey,
seria necessrio admitir os limites da tipologia proposta neste artigo: com uma quase
sobreposio de cada etapa do movimento, o resultado se aproxima muito dos borres
apresentados anteriormente como inscries do tempo na imagem. Guarda-se, no
entanto, uma distino, porque o borro se refere a um intervalo contnuo de tempo
representado por meio de um intervalo contnuo de espao, enquanto temos em Marrey
um tempo descontnuo registrado em espaos tambm descontnuos, apenas parcial e
aparentemente sobrepostos.
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Boccioni (STELZER, 1981, p. 115) diz, num artigo publicado na revista Lacerba, em 1913: sempre rechaarmos
com indignao e ironia o parentesco, por distante que fosse, com a fotografia, porque alm de tudo esta se
encontra fora da arte.
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Os tempos do olhar
Na relao da imagem com aquele que a contempla, haveria outros tempos a considerar: sendo ela um discurso que no impe uma velocidade prpria, a fotografia permite
condensar sobre sua superfcie imvel a durao dedicada pelo olhar. Vale assim para a
fotografia algo que Hockney (1991, p. 198) observou com relao pintura: o filme e
o vdeo trazem seu tempo a ns; ns levamos nosso tempo pintura uma profunda
diferena que no se perder.
Benjamin, buscando compreender a fora (aurtica) que sobrevive em certas fotografias, cita um comentrio feito pelo pintor Emil Orlik (BENJAMIN, 1994, p. 96) a respeito
das longas exposies exigidas pelos primeiros retratos: a sntese da expresso, obtida
fora pela longa imobilidade do modelo, a principal razo pela qual essas imagens [...]
evocam no observador uma observao mais persistente e mais durvel que as produzidas
pelas fotografias modernas. Poderamos adaptar a explicao potica que Orlik d
expressividade dessas primeiras imagens: num mundo marcado pela constante acelerao de todas as coisas, e por relaes sempre efmeras, a possibilidade de deter o olhar
representa a chance de imprimir sobre a imagem certa dose de desejos e questionamentos, construindo vnculos um tanto raros em nossas experincias mediticas. Trata-se de
substituir a velocidade (uma poro de espao percorrido numa poro de tempo) pela
densidade (uma poro de tempo condensada naquela poro de espao).
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RONALDO ENTLER fotgrafo, mestre em Multimeios pelo Instituto de Artes da Unicamp, doutor em Artes
pela Escola de Comunicaes e Artes da USP e ps-doutor
pelo Departamento de Cinema do IA-Unicamp. professor
titular das Faculdades de Artes e de Comunicao da Faap
e professor visitante no Programa de Ps-Graduao em
Multimeios do IA-Unicamp.
entler@gmail.com
Artigo recebido em 2 de abril de 2007 e
aprovado em 3 de julho de 2007.