Yve-Alain Bois

PINTURA: A TAREFA DO LUTO

O texto a seguir uma traduo de Painting: The Task of Mourning (1986), do historiador de arte francs Yve-Alain Bois. Publicado originalmente no catlogo de uma exposio1, foi reeditado no volume Painting as Model2, junto de outros artigos do mesmo autor. A necessidade de arriscar uma traduo surgiu em nossas reunies do grupo de pesquisa em linguagens visuais (pintura) da FASM (Faculdade Santa Marcelina - SP). Diante da importncia do texto, era imprescindvel que o discutssemos; entretanto, s tnhamos verses disponveis na lngua inglesa. (Pode-se acrescentar aqui, como pudemos constatar, que o Brasil tem muito pouco a oferecer, em nossa lngua, queles que desejem maior contato com a obra desse importante autor.) Foi por esses motivos que, mesmo sem formao profissional na rea e grandes pretenses na traduo, este trabalho foi realizado. Anseia-se, apenas, prestar um pequeno auxlio aos interessados no texto e/ou no autor que, porventura, no tenham condies de l-lo nas verses em lnguas estrangeiras. Tas Ribeiro

1. Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, 1986 (Massachusetts Institute of Technology e Institute of Contemporary Art, Boston). 2. BOIS, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1990.

Nada parece ser mais comum em nossa situao presente do que um milenar sentimento de concluso. Seja comemorativo (que chamarei de manaco) ou melanclico, percebe-se um infinito diagnstico de morte: morte das ideologias (Lyotard), da sociedade industrial (Bell), do real (Baudrillard), da autoria (Barthes), do homem (Foucault), da Histria (Kojve) e, claro, do modernismo (todos ns, quando usamos o termo ps-moderno). Contudo, o que significa tudo isso? De que ponto de vista essas afirmaes de morte esto sendo proclamadas? Deveriam todas essas vozes ser caracterizadas como a voz da mistagogia, sustentando o tom que Kant estigmatizou em About a Recently Raised Pretentiously Noble Tone in Philosophy (1796)? Derrida escreve:
Ento, a cada poca, ns obstinadamente nos perguntamos aonde eles querem chegar, e qual a finalidade destes que declaram o fim disto ou daquilo, do homem ou do sujeito, da conscincia, da histria, do ocidente ou da literatura, e de acordo com as ltimas notcias do prprio progresso, a idia de que nunca esteve em to m sade, a torto e a direito? Que efeitos esses bons profetas pagos ou eloqentes visionrios querem produzir? Visando a qual benefcio a curto ou longo prazo? O que fazem, o que fazemos dizendo isso? Para seduzir ou subjugar, intimidar ou fazer gozar a quem?3

A cada poca significa que no existe resposta genrica a essa pergunta: no h um paradigma nico do apocalptico, e no h questionamento ontolgico sobre "seu" tom. Porque o tom dos escritos to diferente, seria particularmente enganoso e perverso conectar Barthes a Baudrillard, Foucault
Jean Tinguely, Meta-matic, 1959. Foto: Robert Doisneau
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3. D DERRIDA, Jacques. Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy. Trad. John Leavey Jr. Revista Oxford de Literatura. 6, n. 2.

1983, p. 22-23. Esse ensaio uma leitura do escrito de Kant acima mencionado. DERRIDA, Jacques. Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy. Trad. John Leavey Jr. Revista Oxford de Literatura. 6, n. 2. 1983, p. 22-23. Esse ensaio uma leitura do escrito de Kant acima mencionado.

4. MALEVICH, Kasimir. Suprematism. 34 Drawings. (Vitebsk, 1920). Traduzido para o ingls em MALEVICH.

a Bell, Lyotard a Kojve mas isso feito no pout-pourri terico que se l ms aps ms nas fugazes revistas do mundo da arte. A prescrio de Derrida, a cada poca, significa que a cada instncia preciso examinar o tom do discurso apocalptico: ele clama por ser a pura revelao da verdade, e a ltima palavra sobre o fim. Focalizarei aqui um clamor especfico: aquele da morte da pintura e, mais especificamente, da morte da pintura abstrata. O significado dele ressaltado por duas circunstncias histricas: a primeira que toda a histria da pintura abstrata pode ser lida como um desejo por sua prpria morte; a segunda a recente urgncia de um grupo de pintores neo-abstratos, que tm sido apontados como os enlutados oficiais (ou eu deveria dizer ressuscitadores? Ns veremos que d no mesmo). A primeira circunstncia leva questo: quando tudo isso comeou? Onde podemos situar o comeo do fim na pintura moderna isto , o sentimento do fim, o discurso sobre o fim e a representao dele? A existncia de uma nova gerao de pintores interessados nesses assuntos conduz pergunta: a pintura abstrata ainda possvel? Em seqncia, essa questo pode ser dividida em pelo menos outras duas: a pintura (abstrata, mas tambm qualquer outro tipo) ainda possvel? E a abstrao (em pintura, mas tambm em escultura, cinema, modos de pensamento etc.) ainda possvel? [Um terceiro vis da pergunta, especificamente apocalptico, seria: (a pintura abstrata, mas tambm qualquer coisa, vida, desejo etc.) ainda possvel?]. As questes sobre o incio do fim e sobre a possibilidade de ainda existir pintura esto historicamente ligadas; o questionamento sobre a possibilidade de ainda existir pintura que est no incio do fim, e esse incio do fim que tem sido nossa histria, a saber, o que estamos acostumados a chamar de modernismo. De fato, toda a aventura do modernismo, especialmente da pintura abstrata que pode ser tomada como seu emblema , no teria funcionado sem um mito apocalptico. Liberta de todas as convenes externas, a pintura abstrata tinha o objetivo de gerar o aparecimento de sua essncia, contar a verdade final e, sendo assim, finalizar seu avano. O comeo puro, a liberdade frente tradio, o "grau zero" que foi buscado pela primeira gerao de pintores abstratos s teriam funo como um prognstico do fim. No foi preciso esperar pela "ltima pintura" de Ad Reinhardt para tomarmos conscincia de que, atravs de seu historicismo (esta concepo linear da histria) e atravs de seu essencialismo (esta idia de que existia algo como a essncia da pintura, de alguma forma encoberta e espera de ser desvelada), a aventura da pintura abstrata s pode interpretar seu nascimento como um chamado para seu fim. Como escreveu Malevich: "No pode haver questionamento de pintura no Suprematismo; a pintura foi esgotada h muito tempo atrs, e o prprio artista uma injria do passado"4. E Mondrian postulou, incessantemente, que sua pintura estava se preparando para o fim da pintura sua dissoluo na envolvente esfera da vida-como-arte ou ambiente-como-arte , que ocorreria uma vez que a essncia absoluta da pintura fosse "determinada". Podendo-se
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tomar a pintura abstrata como o emblema do modernismo, no se deve imaginar, contudo, que o sentimento do fim somente um propsito de seu essencialismo; antes, necessrio interpretar esse essencialismo como o efeito de uma crise histrica mais abrangente. Essa crise bem conhecida pode ser chamada de industrializao e seu impacto sobre a pintura tem sido analisado pelos melhores crticos, seguindo uma linha de pesquisa iniciada, meio sculo atrs, por Walter Benjamin5. Esse discurso gira em torno do surgimento da fotografia e da produo em massa, ambos sendo entendidos como causadores da morte da pintura. A fotografia foi vista dessa forma at pelos mais sutis usurios. ("De hoje em diante a pintura est morta; consta que, h quase um sculo e meio, Paul Delaroche pronunciou essa sentena, diante da esmagadora evidncia da inveno de Daguerre6). A produo em massa parece prognosticar o fim da pintura por seu mais elaborado mise-en-scne, a inveno do readymade. A fotografia e a produo em massa estavam tambm na base da nsia essencialista da pintura modernista. Desafiada pelos aparatos mecnicos da fotografia, e pela produo em massa, a pintura teve que redefinir sua posio, recuperar um domnio especfico (muito foi realizado, nesse sentido, durante o Renascimento, quando a pintura era colocada como uma das "artes liberais", em oposio s "artes mecnicas"). O incio desse disputado combate foi bem descrito por Meyer Schapiro: a nfase no toque, na textura e no gesto na pintura moderna uma conseqncia da diviso de trabalho inerente produo industrial. O capitalismo industrial baniu a mo do processo de produo; somente a obrade-arte, como ofcio, ainda implicava a manufatura e, portanto, os artistas foram compelidos, em reao, a demonstrar a excepcional natureza do seu meio de produo7. De Courbet a Pollock, pode-se testemunhar a prtica do esforo individual de superao. Sob vrios aspectos, os muitos "retornos pintura" que estamos testemunhando hoje parecem a repetio farsante dessa progresso histrica. Existiam, verdade, simples negaes: por exemplo, Art Concret de van Doesburg (o sonho de uma arte geomtrica que pudesse ser inteiramente programada) e Telephone-Paintings de Moholy-Nagy. Mas apenas com Robert Ryman que a demonstrao terica da posio histrica da pintura como o excepcional reino da habilidade manual foi inteiramente conquistada e, por assim dizer, desconstruda. Por sua dissecao do gesto ou do pictrico material rstico e por sua (no-estilstica) anlise do trao, Ryman produz uma espcie de dissoluo da relao entre o trao e seu referente orgnico. O corpo do artista se move para a condio da fotografia: a diviso de trabalho est interiorizada. O que est em risco para Ryman no mais a afirmao da singularidade do mtodo da produo pictrica frente ao modo no especializado da produo de mercadorias, mas a decomposio mecnica disso. A desconstruo de Ryman no tem nada a ver com negao (ao contrrio do que a maioria de seus analistas pensam, o que chamado de desconstruo tem muito pouco a ver com negao por si s. Entretanto, ela elabora um tipo de negatividade que no est preso no vetor
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Essays on Art. Ed. Troels Andersen. vol. 1. Nova Iorque: Witterborn, 1971, p. 127.

5. Refiro-me, aqui, ao trabalho crtico executado por Rosalind Krauss, Douglas Crimp e Benjamin H. D. Buchloh na revista October, mas, tambm, recente antologia de artigos de Hal Foster Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. (Port Towsend, Washington: Bay Press, 1985) e a vrios artigos de Thierry de Duve. 6. CRIMP, Douglas. The End of Painting. October. n. 16. Primavera de 1981, p. 75.

7. Ver SCHAPIRO, Meyer. Recent Abstract Painting. In: Modern Art: 19th and 20th Century (Collected Papers). Nova Iorque: Braziller, 1978, p. 217-219. O texto apareceu, pela primeira vez, com o ttulo The Liberating Quality of Avant-Garde Art, em Art News, durante o vero de 1957.

8. Refiro-me ao meu ensaio Rymans Tact, publicado em October. n. 19. Inverno de 1980. Ver tambm o excelente artigo de Thierry de Duve Ryman irreproductible (1980), reproduzido em crits Dats I 1974-1986, tambm de Thierry de Duve (Paris: La Diffrence, 1987, p. 119-158), que trata explicitamente da relao de Ryman com o modernismo e a fotografia. 9. NEWMAN, Barnett. The Problem of Subject Matter. (1944). Apud HESS, Tom. Barnett Newman. Nova Iorque: MoMA, 1971, p. 39-40. 10. No texto original, l-se pleinarism neste ponto. Esse termo deriva da expresso francesa plein air (=ao ar livre) e, por no ter correspondente em portugus, traduz-se, aqui, como pintura ao ar livre. (N. do T.) . 11. DE DUVE, Thierry. The Readymade and the Tube of Paint. Artforum. Maio de 1986, p. 115-116. 12. Marcel Duchamp para Katherine Kuh (1961). Apud idem, p. 113.

dialtico de afirmao, negao e contradio). A dissoluo de Ryman est colocada, mas continuamente contida, amorosamente protelada; o processo (que identifica o trao com sua origem "subjetiva") est alongado para sempre: o fio jamais se rompe. Se eu insisto em Ryman porque em sua arte o sentimento de um fim trabalhado da forma mais bem resolvida. Apesar dele ser chamado por alguns de ps-modernista, eu diria que ele , mais exatamente, o guardio da tumba da pintura modernista, sabendo, a um s tempo, do fim e da impossibilidade de se chegar a ele sem o trabalhar inteiramente. Sem coincidncia, suas pinturas se aproximam cada vez mais da condio da fotografia ou do readymade, entretanto permanecem no limiar da simples negao. difcil manter sua posio, no obstante ela seja, historicamente, talvez a mais convincente8. Para compreender isso, devemos olhar uma vez mais o desenvolvimento histrico que o precedeu. "Se pudssemos descrever a arte desta primeira metade do sculo XX em uma frase, seria a busca por algo a pintar; igualmente, fazendo o mesmo com a arte moderna como um todo, devemos interpret-la como a preocupao crtica dos artistas em solucionar os problemas tcnicos da linguagem da pintura. Aqui est a linha divisria da histria da arte", escreve Barnett Newman, lembrando-nos da insistncia de Schapiro na importncia do toque, textura e gesto9. Mas o paradoxo aqui, brilhantemente enunciado por Thierry de Duve, que a oposio modernista ao estilo tradicional e ao mecnico (que foram unidos pela arte acadmica do final do sculo XIX) carrega dentro de si prpria a marca da produo em massa:
Ainda que tubos de estanho ou cobre j fossem usados na Inglaterra no final do sculo XVIII para preservao da aquarela, foi apenas por volta de 1830-1840 que os tubos de tinta a leo passaram a estar disponveis no mercado [...]. Para John Constable ou os pintores de Barbizon sarem de seus atelis para pintar do lado de fora, diretamente da natureza, a disponibilidade dos tubos de tinta era um pr-requisito. No se pode imagin-los carregando o desajeitado equipamento que a preparao de tinta no local exigiria. Certamente, a pintura ao ar livre10 foi um dos primeiros episdios da longa batalha entre a habilidade manual e a industrializao que est sob a histria da "Pintura Modernista". Foi tambm um dos primeiros casos de estratgia vanguardista, arquitetada por artistas que estavam cientes de que no poderiam competir, tcnica ou economicamente, com a indstria; eles se empenharam em oferecer um alvio sua arte, "internalizando" alguns aspectos e processos da tecnologia, intimidando-a, e "mecanizando" seus prprios corpos no trabalho.11

Foi essa internalizao da produo em massa que levou averso de Duchamp por pinturas, e sua criao do readymade. ("Digamos que voc use um tubo de tinta; voc no o fez. Voc o comprou e o usou como um readymade. Ainda que voc misture dois vermelhos, ainda a mistura de dois readymades. Ento, o homem nunca pode ter a pretenso de comear do zero; ele deve comear de coisas j feitas como at mesmo sua prpria me e seu prprio pai."12). A condio histrica da pintura como um retorno do reprimido est tambm na obra de Seurat (o favorito de Duchamp), e depois desconstruda
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no negada na de Ryman. A industrializao primeiro produziu uma reao dentro da pintura modernista que a levou nfase no processo mas essa reao apenas foi possvel pela incorporao do mecnico dentro dos limites da prpria pintura. A arte de Seurat marca o momento em que essa condio reconhecida. Depois dele, seguiu-se um longo perodo de decomposio analtica sendo Pollock, provavelmente, o momento mais forte que culminou na incluso consciente do mecnico na pintura e numa reverso da reao original industrializao. A pintura tinha alcanado a condio da fotografia. Ryman a figura chave nesse desenvolvimento histrico, mas ele foi acompanhado por um conjunto de prticas nos anos 197013. Mesmo no incio, a industrializao significou muito mais para a pintura do que a inveno da fotografia e a incorporao do mecnico no processo artstico, atravs do tubo readymade de tinta. Tambm significou uma ameaa de colapso do status especial da arte para um fetiche ou uma mercadoria. Foi em reao a essa ameaa que o historicismo e o essencialismo foram desenvolvidos. Existe uma tendncia nos EUA14 em acreditar que Clement Greenberg foi o primeiro defensor da teleologia modernista. Ao contrrio, como mencionei, o trabalho dos primeiros pintores abstratos do modernismo foi guiado por essa mesma teleologia. Portanto, parece mais esclarecedor aqui, no importa o quo eloqente o discurso de Greenberg tem sido, buscar o comeo absoluto de tal conceito: em outras palavras o "incio do fim". Parece que o primeiro proponente foi Baudelaire, que concebeu a histria como uma cadeia ao longo da qual cada arte se aproximou gradualmente de sua essncia. Ningum percebeu melhor a funo da ameaa da industrializao no trabalho de Baudelaire do que Walter Benjamin. A importncia de Baudelaire, de acordo com Benjamin, ter reconhecido que a natureza fetichista da configurao da mercadoria (analisada por Marx na mesma poca) foi a ameaa que o capitalismo apresentou existncia da arte. "Quando as coisas esto livres da escravido de serem teis", como na tipicamente fetichista transformao realizada pelo colecionador de arte, ento a distino entre arte e artefato se torna extremamente tnue. Essa tenso se encontra, de acordo com Benjamin, na essncia da poesia de Baudelaire. Exceto pelo ensasta italiano Giorgio Agamben, tem sido pouco reconhecido quanto o famoso captulo de O Capital, de Marx, sobre a natureza fetichista da mercadoria, seu "mstico" ou "fantasmagrico carter", deve visita do alemo Grande Exibio em Londres, em 1851, onde produtos industriais eram exibidos com o tipo de aura previamente reservado a trabalhos de arte15. "Atravs desta exposio, a burguesia do mundo est erigindo seu panteo na Roma moderna, onde apresenta com orgulhosa presuno os deuses que criou para si prpria [...] ela est celebrando seu maior festival"16. De acordo com Marx, o carter fetichista da mercadoria, que ele chamou de sua "sutileza metafsica", est fundamentado na represso absoluta de se ter valor de uso, e de qualquer referncia ao processo de produo ou materialidade da coisa. E se Agamben est certo em apontar a conexo entre a anlise
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13. Ver KRAUSS, Rosalind. Notes on the Index. (1977). In: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1984. 14. No texto original, l-se There is a tendency in America. Preferi substituir America por EUA, visto que se trata claramente de uma aluso ao pas, no ao continente. (N. do T.).

AGAMBEN, Giorgio. Dans l Monde dOdradek-Oeuvre dArt et Marchandise. In: Stanze. (1977). Trad. Yves Hersant. Paris: Christian Bourgois, 1980, parte 2, p. 75.

16. MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Review-May to October. (1850). In: Collected Works. vol. 10. Nova Iorque: International Publishers, 1978, p. 500. O texto original foi publicado, embora no em sua inteireza, em Neue Rheinische Zeitung. n. 5-6, 1850. Os editores de Collected Works atribuem o texto a Marx (ver p. 695, nota 348). 17. COURBET. Lettres de Gustave Courbet Alfred Bruyas. Ed. Pierre Borel. Genebra: Editions Pierre Cailler, 1951, p. 87.

18. Existem dois significados possveis para apache. Alm do mais conhecido, que se refere aos ndios americanos e sua tribo, temos membro do submundo parisiense. Acredito ser este o mais apropriado, analisando a sucesso de tipos citada anteriormente na frase. (N. do T.) . 19. BENJAMIN, Walter. Paris, Capital of the Nineteenth Century. Segunda verso. (1939). In: Das Passagenwerk, Gesammelten Schriften. vol. 5. Frankfurt: Suhrkamp, 1983, p. 71. 20. BENJAMIN, Walter. The Paris of the Second Empire in Baudelaire. (1938). Traduzido para o ingls em Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. Londres: New Left Books, 1973, p. 81.

fundamental de Marx e sua visita feira de Londres, ento outra conexo nos leva de volta a Baudelaire: a exposio individual de Courbet, em um bangal que ele construiu para esse propsito prximo seo de Belas-Artes da Exposio Universal em Paris, em 1855, que continha, entre outros trabalhos, seu famoso Studio, onde Baudelaire est retratado. Como bem se sabe, onze trabalhos de Courbet foram aceitos pelo comit da exposio e no dos menos importantes , mas ele estava insatisfeito com a maneira com que foram dispostos: no juntos, mas dispersos entre uma massa indiferenciada de centenas de pinturas, exatamente como, no prdio ao lado, mquinas e produtos industrializados eram exibidos, competindo pela medalha de ouro. "Eu conquisto a liberdade, salvo a independncia da arte"17 so as palavras que Courbet usou para explicar a motivao de sua exposio parastica de uns 40 trabalhos, que ele tratou de montar apenas seis semanas aps a inaugurao da feira, e de manter at que esta terminasse, cinco meses mais tarde. Com essas palavras, Courbet assinala o que , para mim, o primeiro ato de vanguarda, um gesto de desafio contra o crescente reinado da mercadoria. A "coisificao" universal includa no capitalismo , de acordo com Benjamin, o que o gnio de Baudelaire devia perceber como o apavorante e interminvel retorno do mesmo. Eu no posso me aprofundar mais na anlise extraordinariamente complexa de Benjamin nesse ensaio, mas apenas observar seu incio, com a surpreendente caracterizao, por Baudelaire, do escritor como uma prostituta. Benjamin observa a sucessiva identificao do poeta com o trapeiro, o vagabundo, o bomio, o dndi, ou o "apache"18, como a adoo de papis hericos trazendo o estigma da coisificao: papis que estavam condenados ao fracasso e eram suplantados pela fantasmagoria final de Baudelaire, sua concepo do novo. Benjamin escreve, "Esta difamao que as coisas sofrem por serem passveis de caracterizao como mercadorias contrabalanada, na concepo de Baudelaire, pelo inestimvel valor da novidade. Esta representa um absoluto que no pode ser interpretado [como uma alegoria] nem comparado [como uma mercadoria]. Isso se torna a ltima trincheira da arte"19. O choque do novo, em outras palavras, uma expresso que deriva da esttica de Baudelaire. Mas h mais: Baudelaire v a modernidade, o valor do novo, como necessariamente condenada ao inevitvel processo pelo qual o novo se torna antigo. A busca pelo novo absoluto na arte torna-se um momento que jamais pode terminar, posta em perigo, como , por seu retorno ao domnio da interpretao ou comparao. "Mas, uma vez que o modernismo receba o que lhe devido", escreve Benjamin, "seu tempo ter expirado. Ento ele ser testado. Aps seu fim, ficar evidente se for capaz de se tornar um clssico"20. Esse o processo banal que era chamado de recuperao nos anos 1960, mas que tem sido mais bem analisado desde ento como um efeito do simulacro. Essa urgncia pelo novo, que est na essncia da teleologia de Baudelaire, duplamente um mito, pela imanente perecibilidade do novo e porque novidade o prprio meio que a mercadoria adota para satisfazer sua transfigurao fetichista. Baudelaire viu, de fato, a conexo entre moda
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e morte, mas no reconheceu que o novo absoluto, que ele buscou por toda sua vida, tinha substncia igual da mercadoria, e que era governado por lei igual do mercado: o constante retorno do mesmo. Benjamin identificou esse ponto cego em Baudelaire: "que a ltima defesa da arte coincidia com a mais avanada linha de ataque da mercadoria, isso permaneceu incgnito a Baudelaire"21. No preciso dizer que tambm permaneceu escondido para numerosos movimentos de vanguarda que o sucederam. Precisamos reconhecer, entretanto, que a insistncia na integridade especfica do meio que aconteceu em toda a arte dos ltimos 25 anos do sculo XIX foi uma tentativa deliberada de libertar a arte de sua contaminao pelas formas de permuta produzidas pelo capitalismo. A arte tinha que ser ontologicamente separada no apenas do mecnico, mas tambm do imprio da informao precisava ser distinguida da transitoriedade imediata da informao que nivelava todos os acontecimentos da vida. Mallarm certamente o mais articulado nesse ponto, e sua conscincia moldou a base de sua teoria contra a instrumentalizao da linguagem pela imprensa. Se ele insistiu na materialidade da linguagem, se ele reivindicou que o poeta tinha o dever de remunerar a linguagem, se falou da perenidade desta, foi tentando defender um modo de troca que no fosse abstrato, nem baseado em um intercmbio universal por meio de um nico equivalente geral, nem concretizado em um fetiche mstico separado do processo de sua produo. Apesar de alguns artistas serem to consistentes quanto Mallarm e Baudelaire, eu diria que certamente se pode ler toda histria da vanguarda, at a Primeira Guerra Mundial, como seguimento do rastro de ambos. Houve vrias razes para a mudana de situao do objeto de arte ter acontecido no perodo da Primeira Guerra Mundial, e eu seria tolo em apontar um ou dois eventos como a origem do complexo conjunto de transformaes que foram por vezes repentinas, por vezes graduais. Mas para acompanhar meu raciocnio a respeito do mercado, eu gostaria de considerar dois eventos fundamentais: a famosa venda do Peau d'Ours, que ocorreu em 2 de Maro de 1914, e a inveno do readymade por Marcel Duchamp, j mencionada, que ocorreu mais ou menos na mesma poca (eu escolho Porte-bouteille, do mesmo ano, como mais relevante do que sua Roue de Bicyclette de 1913, que ainda envolve, embora ironicamente, um procedimento compositivo). A venda do Peau d'Ours assinala a descoberta surpreendente de que, longe de ser cmica, a arte de vanguarda do passado novidade como clssico era altamente lucrativa como investimento. No apenas trabalhos de Gauguin, Vuillard ou Redon eram vendidos a preos bastante altos, mas tambm pinturas de Matisse e Picasso. Estava descoberto, em resumo, que investir em pintura contempornea era muito mais lucrativo do que as aplicaes tpicas da poca, incluindo ouro e bens imveis. No preciso dizer, a lgica especulativa que emergiu dessa venda (comprar hoje os Van Goghs de amanh, porque o novo ser clssico) deu forma a toda histria do mercado de arte do sculo XX.
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21. BENJAMIN, Walter. Op. cit., 1983, p. 71-72.

22. MAUSS, Marcel. Manuel dEthnographie. (1947). 2 ed. Paris: Payot, 1967, p. 89. 23. MARX, Karl. Oeuvres. vol. 2. Paris: Gallimard, 1968, p. 1871.

Agora Duchamp. Seus readymades no eram apenas uma negao da pintura e uma demonstrao de sua natureza ento j mecnica. Eles tambm demonstraram que em nossa cultura o trabalho de arte um fetiche que precisa abolir toda a pretenso de valor de uso (isto , o readymade um objeto artstico por abstrair-se do meio da utilidade). Alm disso, o readymade indicou que a assim chamada autonomia do objeto de arte era produzida por uma instituio nominalista (museu ou galeria de arte), que encobria constantemente o que Marx chamou de ponto de vista da produo, sob o ponto de vista do consumo (como o etnologista Marcel Mauss observou uma vez, "uma obrade-arte aquilo que reconhecido como tal por um grupo"22). Finalmente, e mais importante, o feito de Duchamp apresenta o objeto artstico como um tipo especial de mercadoria algo que Marx percebeu quando explicou que "obrasde-arte propriamente ditas no foram consideradas", em sua narrativa, "por serem de uma natureza especial"23. No tendo valor de utilidade, o objeto artstico tampouco tem qualquer valor de troca por si visto que este depende da quantidade de trabalho, pertinente sociedade, necessria para sua produo (Seurat demonstrou isso ad absurdum, com seu desejo de ser pago por hora). O que Duchamp foi perspicaz em observar que obras-de-arte tanto quanto as prolas ou os grandes vinhos (outros exemplos dados por Marx) no so negociadas de acordo com a lei comum do mercado, mas de acordo com um sistema monoplico sustentado pela rede da arte, cuja pedra angular o prprio artista. Isso no significa que o comrcio de obras-de-arte esteja alm de competio ou qualquer outra manifestao da lei do mercado, mas que seus espordicos preos infinitos esto relacionados sua falta de valor mensurvel. O valor no mundo da arte determinado pelos mecanismos "psicolgicos" que esto no cerne de qualquer monoplio: raridade, autenticidade, singularidade e a lei de oferta e procura. Em outras palavras, objetos artsticos so fetiches absolutos, sem utilidade e tambm sem valor de troca, satisfazendo plenamente a fantasia do colecionador de um valor puramente simblico ou ideal um complemento para sua alma. A descoberta de Duchamp o levou a uma srie de experimentos destinados a revelar os mecanismos da rede da arte: apenas preciso mencionar Fountain, de 1917, suas diversas aparies como travesti, e seu Chque Tzank, de 1919, todos apontando para a autenticidade como o conceito terico central, no qual a rede da arte est baseada. Seguindo o mesmo caminho de Duchamp, artistas como Daniel Buren, tanto quanto Cindy Sherman e Sherrie Levine, tm analisado a natureza da autenticidade. Essa estratgia analtica tem sido caracterizada freqentemente como a "tendncia desconstrutiva" do ps-modernismo, ainda que eu no esteja inteiramente seguro desse rtulo (o que no diminui, de qualquer maneira, o interesse que tenho por tais prticas). Na medida em que interpreto a obra de Duchamp como uma negao, vejo seus herdeiros explicando e radicalizando essa negao. Ou melhor, se se quiser ficar com o termo desconstruo, eu diria que Duchamp e seus sucessores esto descontruindo um aspecto daquilo que negam (a pintura):
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especificamente o aspecto imaginrio da pintura, que esses artistas consistentemente associaram sua natureza fetichista (desconstruo significa tambm o senso da inescapabilidade do fim). Mas a restam, se posso emprestar metaforicamente a terminologia lacaniana, dois outros aspectos da pintura que precisam ser considerados: o real e o simblico. A venda do Peau dOurs e a inveno do readymade por Duchamp tiveram o potencial de gerar uma espcie de cnico conservadorismo: se o novo estava fadado sua transformao em ouro pelo mercado, e a obra-de-arte era, por natureza, um fetiche absoluto, ento se poderia ter a impresso de que a ideologia vanguardista de resistncia estava obsoleta. De fato, tal posio cnica era responsvel pelo chamado retorno ordem, que comeou com Portrait of Max Jacob (1915), de Picasso, mas que se tornou um fenmeno macio nos anos 20 com a Pittura Metafisica, na Itlia, e com a Neue Sachlichkeit, na Alemanha. Esses movimentos compartilham muito da marca neoconservadora do ps-modernismo que tinha recentemente emergido (quer sejam chamados de new wild, neo-romantik, trans-avanguardia, seja o que for), como Benjamin Buchloh brilhantemente demonstrou24. O prprio mercado induz a esse tipo de cinismo25. A atitude cnica, entretanto, no era a nica disponvel. O sentimento do fim tambm poderia ser reivindicado por uma esttica revolucionria. Foi isso o que aconteceu na Rssia, onde artistas imediatamente responderam situao criada pelos eventos de Outubro de 1917. Em uma situao de revoluo, a arte s pode romper os laos com o mercado e com sua dependncia da instituio de arte: ela procura restabelecer seu valor de uso e criar novas relaes de produo e consumo; rompe com a linear e cumulativa concepo da histria e enfatiza a descontinuidade. Em outras palavras, em tais situaes, a arte pode tornar acessvel um novo paradigma, algo que foi eloqentemente defendido por El Lissitzky, na brilhante conferncia que pronunciou em Berlim, em 1922, sobre "The New Russian Art"26. De todos esses gestos da vanguarda sovitica, um dos mais significativos a exposio de Rodchenko, em 1921, de trs painis monocromticos, que ele descreveu, mais tarde, com estas palavras: Eu reduzi a pintura sua concluso lgica e exibi trs telas: vermelho, azul e amarelo. Afirmei: est tudo acabado. Cores primrias. Todo plano um plano e no haver mais representao a existir27. Se o gesto de Rodchenko importante, no porque foi o primeiro monocromtico no foi nem o primeiro nem o ltimo e no por ter sido a primeira ltima pintura. (No apenas o readymade de Duchamp merece mais esse ttulo, mas, como temos visto, de alguma forma, todas as pinturas abstratas modernistas tinham de alegar ser a ltima pintura). Se o gesto de Rodchenko foi to importante, como Tarabukin notou quando o analisou em Do Cavalete Mquina, foi porque ele mostrou que a pintura s poderia ter uma existncia real se clamasse por seu fim; a parede cega, muda e sem sentido... de Rodchenko ...nos convence de que a pintura foi e ainda uma arte de representao, e que no pode escapar dos limites da representao28. A pintura de Rodchenko precisou alcanar a posio de um objeto real (no
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24. BUCHLOH, Benjamin H. D. Figures of Authority, Ciphers of Regression. October. n. 16. Primavera de 1981. (No estou mais to certo de que Portrait of Max Jacob, de Picasso, deva ser anunciado como o ponto de partida do vasto movimento do retorno ordem. De fato, a ironia de Picasso implica a uma distncia que est muito mais de acordo com sua investida cubista. Espero perseguir esse ponto de vista em estudos posteriores.). 25. Ver Mythologies: Art and the Market. Jeffrey Deitch entrevistado por Matthew Collings. Artscribe International. Abril-maio de 1986, p. 23-26. Quase toda afirmao feita nessa entrevista com Deitch, um consultor associado de arte, requereria um comentrio, comeando com sua negao de

possuir uma posio cnica. Todavia, prov informaes valiosas sobre a situao presente: enquanto Marcel Duchamp diria, em 1966, que os museus so conduzidos mais ou menos por negociantes e que em Nova Iorque, o MoMA est completamente nas mos de negociantes (CABANE, Pierre. Dialogues with Marcel Duchamp. Trad. Ron Padgett. Nova Iorque: The Viking Press, 1971), ns somos agora confrontados pela onipotncia do colecionador. Ele transformou o negociador em um mero apndice de seu prprio corpo: essa a situao que bem descrita na entrevista de Deitch. 26. Reeditada em LISSITZKYKUPPERS, Sophie. El Lissitzky. Londres/ Nova Iorque: Thames and Hudson, 1968, p. 330-340. 27. Alexander Rodchenko, do manuscrito Working with Maiakovsky. (1939). Apud From Painting to Design: Russian Constructivist Art of the Twenties. Colnia: Galeria Gmurzynska, 1981, p. 191. Sobre Rodchenko, ver tambm BUCHLOH, Benjamin H. D. Niele Toroni LIndex de la Peinture. Bruxelas: Editions Daled, 1985, p. 40-42 (no publicado em ingls.) 28. TARABUKIN, Nicolai. From the Easel

ilusrio), o que significou seu fim como arte. Mais uma vez, somos confrontados com uma negao no uma desconstruo que observa, a meu ver, o que deve ser chamado de falncia do programa produtivista na pintura, que sucedeu logicamente o gesto de Rodchenko (a dissoluo da atividade do artista na produo industrial). Ou, para utilizar novamente a terminologia que emprestei anteriormente, Rodchenko desconstruiu apenas um aspecto da pintura: sua pretenso de alcanar o domnio do real uma desconstruo que foi novamente efetuada, e mais adiante elaborada, pelo minimalismo nos anos 1960. Rodchenko no era, entretanto, a nica alternativa negao de Duchamp ou ao cinismo. Em agosto de 1924, pouco antes de romper com o movimento holands, Mondrian publicou seu ltimo artigo na revista De Stijl. Intitulado Blown with the Wind, uma denncia ao retorno ordem que estava invadindo as galerias, e que quase o induzira, trs anos antes, a abandonar completamente a pintura. Ele escreve:
Se os artistas rejeitam agora o novo projeto, crticos e negociadores o fazem ainda mais fortemente, por estarem mais diretamente expostos influncia do pblico. O nico valor da arte abstrata, eles afirmavam abertamente, era elevar o nvel da pintura naturalista: o novo era, portanto, um meio e no um fim [e aqui eu intervenho para mencionar o comentrio de Picasso a um confuso Kahnweiler, de que seus trabalhos neoclssicos do perodo do retorno ordem eram melhores do que aqueles de seu perodo naturalista pr-cubista. Voltando ao texto de Mondrian:], portanto, uma recusa aberta essncia do novo, que devia substituir e aniquilar o velho. Eles tambm oscilam com o vento e seguem a orientao do pblico geral. Ainda que seja bastante compreensvel, isto temporariamente desastroso para o novo, pois sua natureza original est, dessa forma, negada.

Dou a vocs essa longa citao pela insistncia no carter efmero do fenmeno do retorno ordem: o artigo todo est repleto de uma espcie de otimismo que soaria totalmente incompreensvel se o papel do novo no estivesse determinado no final dele:
A arte abstrata s pode evoluir atravs de desenvolvimento consistente. Dessa forma, pode atingir a plstica pura, que o Neoplasticismo tem realizado. Consistentemente concluda, essa expresso artstica [as aspas so de Mondrian] pode conduzir a nada alm do que sua realizao em nosso ambiente real. Um tempo vir quando, pela mudana das exigncias da vida, a pintura ser absorvida pela vida [mais uma vez, as aspas so de Mondrian]29.

Para qualquer um que seja ntimo dos numerosos escritos de Mondrian, isso soa tpico e, de fato, como j observei, o mito da futura dissoluo da arte na vida um dos seus temas mais freqentes. Longe de ser uma busca compulsiva pelo novo absoluto estruturalmente condenado ao fracasso, como na teleologia formal de Baudelaire , a afirmao do novo, por Mondrian, est atrelada a um tlos definitivo, aquele do advento da sociedade sem classes, onde as relaes sociais seriam transparentes e no idealizadas,
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e onde no haveria diferenas entre artistas e no-artistas, arte e vida. A nova arte precisa ser internamente modelo e pressgio de tal libertao: essa futura alforria, ou estado socialista, est prevista pelo princpio do neoplasticismo, do qual a arte neoplasticista pode ser apenas um reflexo plido, apesar de ser a mais avanada possibilidade da poca. Esse preceito, que Mondrian tambm chamou de princpio geral da equivalncia plstica, um tipo de dialtica cuja ao dissolver qualquer particularidade, qualquer centro ou hierarquia. Qualquer entidade que no est separada ou constituda por uma oposio mera aparncia. Qualquer coisa que no seja determinada por seu oposto vaga, particular, individual, trgica: uma cifra do autoritarismo e no toma partido no processo de emancipao declarado pelo princpio geral da equivalncia. Sendo assim, a complicada tarefa que Mondrian atribui ao pintor a destruio de todos os elementos nos quais se baseia a particularidade de sua arte: a destruio dos planos coloridos pelas linhas, das linhas pela repetio, e da iluso tica de profundidade pela trama escultrica da superfcie pictrica. Cada ato destrutivo sucede o anterior, e corresponde abolio da oposio figura/fundo que a limitao perceptiva bsica de nossa viso encarcerada, e de todo o empreendimento da pintura. No h dvida de que Mondrian define uma tarefa da maior qualidade para a arte: ele prescreve um papel propedutico. A pintura era, para ele, um modelo terico que provia conceitos e criava condutas relacionadas com a realidade: no meramente uma interpretao do mundo, mas a manifestao plstica de alguma lgica que ele encontrou na origem de todos os fenmenos da vida. Em um artigo, escrito sob o impacto do acordo nazi-sovitico de no-agresso mtua, Mondrian diz: A funo das artes plsticas no descritiva [...]. Elas podem revelar a maldade da opresso e mostrar o caminho para combat-la [...]. No podem expor mais do que a vida ensina, mas podem evocar em ns a convico da verdade. Demonstram que liberdade verdadeira requer equivalncia mtua30. Arthur Lehning, um lder anarco-sindicalista dos anos 20, disse que seu amigo Mondrian era uma criana em poltica, e que nada poderia ser mais evidente31. No obstante, sua ingenuidade, que parece ter sido a nica alternativa possvel negao de Duchamp e s cnicas estratgias do retorno ordem na Europa Ocidental, no deveria nos cegar em relao postura notvel de Mondrian. surpreendente o fato de que ele nunca sentiu qualquer compulso pelo monocromtico, o qual teria facilmente proporcionado, ao que parece, o tipo de planaridade absoluta que ele estava buscando. Mas como um readymade iconoclasta, o monocromtico no teria funcionado para ele como ferramenta para desconstruir a pintura ou, mais especificamente, para desconstruir a ordem simblica da pintura (da tradio, da lei, da histria). Mondrian sentia que com a abstrao econmica engendrada pelo capitalismo, a pintura s poderia ser desconstruda abstratamente, analisando, um aps o outro, um contra o outro, todos os elementos que (historicamente) eram a base de sua natureza simblica (forma, cor, oposio figura/fundo, estrutura etc.). Essa anlise formal cuidadosa era, para ele, a nica maneira pela qual a pintura
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HARRISON, Charles (Ed.). Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Nova Iorque: Harper and Row, 1982, p. 139. Foi bem notado que Tarabukin estava totalmente imerso no milenarismo: sua maior referncia Decline of the West, de Spengler. 29. MONDRIAN, Piet. De Huif naar den Wind. De Stijl. 6, n. 6/7. 1924, p. 88; traduzido em The New Art - The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Ed. e trad. Harry Holtzman e Martin S. James. Boston: G. K. Hall, 1986, p. 181. Para a observao de Picasso, ver KAHNWEILER, DanielHenry; CRMIEUX, Francis. My Galleries and Painters. (1961). Trad. Helen Weaver. Nova Iorque: Viking, 1971, p. 54.

30. MONDRIAN, Piet. Liberation from Opression in Art and Life. (1941). In: Op. cit., 1986. 31. Ver BOIS, Yve-Alain. Arthur Lehning en Mondriaan Hun vriendshap en correspondentie. Amsterd: Van Gennep, 1984, p. 39.

32. Ver DAMISH, Hubert. Fentre Jaune Cadmium. Paris: Seuil, 1984, p. 167. Eu mencionei levemente aqui a discusso do modelo de Damish, que era mais longa na verso original deste ensaio, para evitar uma redundncia com o ensaio seguinte do volume original em que foi publicado, Painting as Model. (In: BOIS. Op. cit., 1990.). 33. Idem, p. 170.

poderia alcanar seu prprio fim. Por ter sido concebida como um modelo abstrato, a pintura poderia resistir abstrao da coisificao que o destino de todo objeto (de arte); ela tinha de postergar sua prpria dissoluo no real at que a ordem simblica em que se baseia fosse neutralizada. A pintura estava, portanto, engajada na tarefa necessariamente interminvel dessa neutralizao. Pode parecer estranho falar de Mondrian, cujo sistema de pensamento deveu tanto dialtica de Hegel, em termos de desconstruo, contudo, diferentemente de qualquer dialtico, ele nunca esperou qualquer salto, nunca pagou qualquer tributo ideologia moderna da tbula rasa: ele sabia que o fim da pintura precisava ser atingido atravs de trabalho duro. Mas o fim ser alcanado? Duchamp (o imaginrio), Rodchenko (o real) e Mondrian (o simblico), entre outros, todos acreditaram no fim todos tiveram a verdade final, todos falaram apocalipticamente. Mas o fim j chegou? Dizer no (a pintura ainda vive, basta olhar as galerias) sem dvida um ato de negao, pois nunca foi mais evidente que a maior parte das pinturas que se v abandonou a tarefa que historicamente pertencia pintura moderna (precisamente o trabalhar o seu prprio fim) e so simples artefatos criados para o mercado e pelo mercado (artefatos absolutamente permutveis, criados por produtores permutveis). Dizer sim, entretanto, que o fim chegou, ceder concepo historicista da histria como linear e total (isto , ningum pode pintar depois de Duchamp, Rodchenko, Mondrian; o trabalho deles tornou desnecessrias as pinturas, ou: ningum pode mais pintar na era das mdias de massa, dos jogos de computador e do simulacro). Como escaparemos desse impasse? (Benjamin notou, certa vez, que a pintura de cavalete comeou na Idade Mdia, e que nada garante que devesse durar para sempre). Seremos relegados a estas alternativas: uma negao do fim, ou uma afirmao do fim do fim (est tudo terminado, o fim est terminado)? A teoria dos jogos, usada recentemente por Hubert Damisch, pode nos ajudar a superar essa cilada paralisante. Essa teoria de estratgia dissocia a idia geral de jogo (como xadrez) do desempenho especfico do jogo (Spassky x Fisher, por exemplo), que chamarei de partida32. Essa interpretao estratgica rigorosamente anti-historicista: com ela, a questo se torna algum da posio que deveria se referir partida da pintura, como algum a v sendo jogada em um dado momento e em circunstncias particulares, em sua relao com o jogo de mesmo nome33. Tal questionamento tem a vantagem imediata de levantar dvidas sobre certos trusmos. A suposta regra da profundidade rejeitada pela arte pictrica do sculo XX porque, de acordo com Greenberg, desnecessria necessariamente da ordem da partida mais do que do jogo? Ou, antes, deveramos falar da modificao dessa regra dentro do jogo? Sem tornar-se uma mquina terica que produza a indiferena (j que obrigatrio tomar partido), essa aproximao estratgica decifra a pintura como um campo agonizante onde nada jamais termina, ou se resolve de uma vez por todas, e conduz a anlise de volta a um tipo de historicidade que, sob presso do mercado,
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foi negligenciada, aquela de longa durao. Em outras palavras, isso descarta algumas certezas sobre a verdade absoluta em que o discurso apocalptico est fundamentado. Melhor dizendo, a fico do fim da arte (ou da pintura) est compreendida como uma confuso entre o fim do jogo em si (como se um jogo pudesse realmente ter um fim) e o fim de uma determinada partida (ou srie de partidas)34. Pode-se concluir ento que, se a partida pintura modernista est concluda, no significa necessariamente que o jogo pintura est acabado: muitos anos viro para essa arte. Mas a situao ainda mais complicada, visto que a partida pintura modernista foi a partida do fim da pintura; isso foi tanto uma reao ao sentimento do fim quanto um trabalhar o fim, de ponta a ponta. E essa partida estava historicamente determinada pelo fato da industrializao (a fotografia, a mercadoria etc.). Dizer que o fim da pintura est terminado dizer que essa situao histrica no mais nossa, e quem seria ingnuo o suficiente para fazer isso, quando parece que a reprodutibilidade e a fetichizao impregnaram todos os aspectos da vida: tornaram-se nosso mundo natural? Obviamente, essa no a reivindicao do grupo mais novo de pintores abstratos, cuja obra, como Hal Foster observou acertadamente, tem sido apresentada ou como um desenvolvimento da arte de apropriao (fato sustentado pela presena de Sherrie Levine no grupo), ou como o balano do pndulo (o cansao do mercado em relao ao neo-expressionismo foi oportuno para um movimento neoclssico e arquitetnico: o estilo aps o grito, para usar uma antiga metfora que a crtica de arte props para distinguir duas tendncias no domnio da arte abstrata: uma cujo emblema era Mondrian, e outra cujo emblema era Pollock)35. O trabalho desse recente grupo de pintores deseja responder nossa era de simulacro, ainda que, paradoxalmente sua fundamentao em Jean Baudrillard, enfatizada por Peter Halley, que freqentemente escreve criticamente sobre estes assuntos, todos eles admitam que o fim chegou, que o fim do fim est terminado (conseqentemente, que podemos comear de novo em uma outra partida; que podemos pintar sem o sentimento do fim, mas apenas com a simulao dele). Como Foster escreve, nesta nova pintura abstrata, a simulao impregnou justamente a forma de arte que [...] lhe resistira ao mximo36. Iniciando com uma crtica da economia do signo no capitalismo tardio, Baudrillard foi impelido, pela prpria natureza desse sentimento milenarista, a uma fascinao pela era do simulacro, uma glorificao de nossa prpria impotncia disfarada de niilismo. Parece-me que, apesar dos jovens artistas em questo tratarem do assunto da simulao da simulao abstrata produzida pelo capital , eles tm se abandonado da mesma forma seduo daquilo que dizem denunciar: seja perversa (como no caso de Philip Taaffe, que se refere ao sublime de Newman enquanto o esvazia de seu contedo) ou inconscientemente (como no caso de Halley, que parece crer que uma verso iconolgica da simulao atravs de sua retrica pictrica de celas e condutes poderia funcionar como uma crtica deles). Como
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34. Idem, p. 171.

35. FOSTER, Hal. Signs Taken for Wonders. Art in America. Junho de 1986, p. 90.

36. Idem.

37. Ver JAMESON, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review. Julho-agosto de 1984, p. 53-92. 38. Orgia do Canibalismo uma expresso de Karl Abraham para caracterizar o estado manaco em Esquisse dune histoire du dveloppement de la libido base sur la psychoanalyse des troubles mentaux (1924). Nesse artigo, Abraham completa o famoso, embora curto, texto de Freud em Mourning and Melancholia. Ver ABRAHAM. Dveloppement de la libido, Oeuvres Compltes. vol. 2. Paris: Payot, 1973, p. 293. Estendendo-se nos primeiros ensaios de Abraham e Freud, Melanie Klein mostra como o sentimento de triunfo e onipotncia, que caracteriza o luto manaco, impede o trabalhar completamente o luto. (Ver Mourning and Its Relation to Manic-Depressive States. In: Contributions to Psychoanalysis 19211945. Londres: Hogarth Press, 1950. Ver, particularmente, p. 322 e 336.).

Baudrillard, eu os chamaria de enlutados manacos. Seu retorno pintura, como se este fosse um meio apropriado para o que queriam dizer, como se a era do simulacro pudesse ser representada, vem do sentimento de que, desde que o fim chegou, desde que est tudo terminado, podemos nos regozijar no assassinato do morto. Isto , podemos esquecer que o fim deve ser continuamente trabalhado, e comear tudo de novo. Mas isso, claro, no assim, e est em flagrante contradio anlise da simulao como a ltima abstrao produzida pelo capitalismo (talvez essa iluso esteja arraigada no abuso do termo psindustrialismo, cuja inadequao inveterada em descrever o mais recente desenvolvimento do capitalismo tem sido exposta por Fredric Jameson)37. A arte de apropriao a orgia do canibalismo prpria do luto manaco , da qual esse movimento obviamente uma parte38, pode ento ser entendida como um luto patolgico (ele tambm tem seu lado melanclico, como percebeu Hal Foster sobre Ross Bleckner e Taaffe em sua fascinao pelo fracasso da op art)39. Bleckner escreve sobre Taaffe: Assuntos mortos esto reabertos por esta diferente subjetividade: artistas se tornam travestis e observadores voyeurs, assistindo histria se tornar menos estranha, menos autoritria40. Eu corrigiria a ltima assero desta forma: ...observadores assistindo o esquecimento se tornar mais estranho, mais escravo, visto que simulao, junto do velho regime de vigilncia disciplinar, constitui o principal modo de intimidao em nossa sociedade (pois, como se pode intervir politicamente em eventos, quando eles so to freqentemente simulados, ou imediatamente substitudos por pseudo-eventos?)41. At agora, o luto tem sido a atividade da pintura neste sculo42. Ser moderno saber que isto no mais possvel, Roland Barthes escreveu certa vez43. Mas o trabalho do luto no precisa necessariamente ser patolgico: o sentimento do fim, afinal, produziu uma convincente histria da pintura, pintura modernista, a qual ns estivemos, provavelmente, muito dispostos a enterrar. Talvez a pintura no esteja morta. Sua vitalidade s ser testada uma vez que estivermos curados de nossa obsesso e nossa melancolia e voltemos a acreditar em nossa habilidade de agir na histria, aceitando nosso projeto de trabalhar o fim novamente, melhor do que fugindo disso atravs de mecanismos cada vez mais elaborados de defesa (isto o que so a obsesso e a melancolia), e estabelecendo nossa tarefa histrica: a difcil tarefa do luto. No ser mais fcil do que antes, mas minha aposta que o potencial da pintura ir emergir na desconstruo conjuntiva das trs instncias que a pintura modernista dissociou (o imaginrio, o real e o simblico). Mas prognsticos foram feitos para estarem errados. Vamos simplesmente dizer que o desejo de pintura persiste, e que ele no est inteiramente programado ou classificado pelo mercado: esse desejo o nico fator de uma futura possibilidade de pintura, isto , de um luto no patolgico. De qualquer forma, como foi observado por Robert Musil h cinqenta anos, se alguma pintura ainda est por vir, se pintores ainda esto por vir, eles no viro de onde esperamos44.

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Yve-Alain Bois um dos tericos mais importantes da arte do sculo XX, sobretudo europia e americana. Como curador, uma de suas mais relevantes exposies "L'Informe", que organizou junto de Rosalind Krauss (Paris, Centro Georges Pompidou, 1996). Tem artigos em diversas publicaes de arte, como October (co-editor), Artforum (editor colaborador) e Art in America. Entre seus livros, destacamos Painting as Model (Cambridge: MIT Press, 1990), L'informe, mode d'emploi (Paris: Centre Georges Pompidou, 1996) e Matisse et Picasso (Paris: Flammarion, 1999). No Brasil, publicou artigos na revista Gvea (nos. 06, 12 e 15) e em Clement Greenberg e o debate crtico (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001). Tambm pode ser encontrada uma verso traduzida de seu Matisse e Picasso (So Paulo: Melhoramentos, 2000). Atualmente leciona Histria da Arte em Princeton. Traduo de Tas Ribeiro. Reviso tcnica de Carlos Zlio e Isabel Lfgren.

39. FOSTER. Op. cit., 1986, p. 83. 40. BLECKNER, Ross. Philip Taaffe. Nova Iorque: Pat Hearn Gallery, 1986, p. 7. 41. FOSTER, Hal. Op. cit., 1986, p. 91. Peter Halley est perfeitamente atento a isso, como mostra a maioria de seus textos e, particularmente, seu brilhante artigo intitulado The Crisis in Geometry. Arts. Vero de 1984. Mas ele acredita que esse estado de acontecimentos pode ser representado e, atravs da representao, criticado. Ambas reivindicaes so questionveis (e contraditrias com sua teoria baudrillardiana). 42. preciso lembrar que o presente artigo foi escrito no ano de 1986. Sendo assim, o autor se refere ao luto como atividade da pintura no sculo XX at tal data. (N. do T.). 43. BARTHES, Roland. Rquichot et son corps. In: LObvie et lobtus, Essais Critiques III. Paris: Seuil, 1982, p. 211. 44. MUSIL, Robert. Considrations Dsobligeantes. In: Oeuvres prposthumes. (1936). Trad. Philippe Jaccottet. Paris: Seuil, 1965, p. 87.

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