O SMBOLO ESVAZIADO: A TEORIA DO ROMANCE DO JOVEM GYRGY LUKCS

Arlenice Almeida da Silva1

RESUMO: O presente artigo investiga como A teoria do romance (1916) de G. Lukcs, um texto fragmentado e de ocasio, tornou-se um clssico da reflexo sobre a modernidade. Para Lukcs, o romance a forma artstica que corresponde fratura entre o sujeito e o mundo, vivida pelo homem contemporneo. Utilizando o conceito de smbolo esvaziado este texto apreende em que medida o autor ao rever as classificaes anteriores sobre o gnero romance, perpetua a tradio romntica ou rompe com ela, elaborando conceitos originais para a compreenso da modernidade na literatura. PALAVRAS-CHAVE: Lukcs, romance, modernidade, romantismo, simbolizao.
A vida de um homem verdadeiramente exemplar deve ser integralmente simblica. Friedrich Novalis

Por que um texto torna-se clssico? Por que continua sendo lido pelas geraes seguintes? A perenidade de um ensaio soturno como A teoria do romance de G. Lukcs, publicado pela primeira vez em 1916, e o esquecimento de suas outras obras mais solares, desconcerta. Melancolia, desintegrao, dissoluo, incompatibilidade, abismo entre pensamento e vida, fratura entre as exigncias da inteligncia e as da ao: eis os termos utilizados para nomear a inexorvel modernidade que a forma romance sintetiza. Qual seria o poder de atrao do texto? A contundncia de seu contedo ou as imprecises e arestas formais? Sabemos que ele foi pensado como

1 Arlenice Almeida da Silva Professora Assistente-Doutora no Departamento de Filosofia da FFCUnesp, campus de Marlia.

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uma introduo a uma reflexo sobre a obra de Dostoivski, mas que, na verdade, foi publicado isolado e antecipadamente, em funo da percepo de que tinha seu autor de que ele repercutia elementos de sua poca, possibilitando tornar-se, assim, uma expresso de desespero diante da assombrosa Europa da Primeira Guerra Mundial. Pelas declaraes posteriores do prprio autor, sabemos, ainda, que o diagnstico inexorvel e radical anunciava ao mesmo tempo o estado terminal em que a Europa vivia e uma crise cultural que ultrapassava o momento histrico da Guerra, em direo a um questionamento mais amplo e, de resto, apocalptico Quem nos salva da civilizao ocidental? perguntava o jovem Lukcs. A interrogao perturbadora prenunciava a tragdia inerente vitria da civilizao na prpria escrita, na forma do ensaio, em uma exposio que no dissolve as tenses, a confuso dos limites e territrios, muito menos esconde a angstia do autor diante de sua desesperada busca pelo sentido em um mundo convencional e opaco. Mesmo que ao final A teoria do romance desemboque em um pequeno vislumbre de esperana, predomina uma narrativa que se demora mais na caracterizao dos tempos opacos do que nos harmoniosos, resultando da uma estrutura terica de recorte temporal marcada por elipses e imprecises: no sabemos quando, nem exatamente porqu perdemos a harmonia, isto , a imanncia do sentido vida. Parece no importar saber em que momento a soleira foi atravessada. Basta reconhecer, apenas, que no estamos em casa, que nossa condio a de desterro e que nos encontramos sem deus, mas ainda sob a sina de uma poca da perfeita pecaminosidade. A ausncia de balizas histricas concretas atordoa o leitor e refora a dimenso metafsica do texto: de um lado, encontramos um jovem Lukcs idealista, neo-romntico, anticapitalista, que fala em valores, essncia, substncia, conceitos universais, e, de outro, paralelamente, um autor que busca considerar o legado hegeliano, pensar as categorias estticas em um plano histrico e no apenas normativo, ao estudar a dialtica histricofilosfica das formas de arte. 2 Talvez, por essa razo A teoria do romance precise ser inscrita entre a tradio tratadstica, que caracterizava a reflexo sobre a arte at meados do sculo XVIII e que, como os antigos, buscava pensar o efeito da arte em um determinado pblico, e a esttica dita romntica centrada na especulao sobre a autonomia da arte e, em parti-

2 O legado hegeliano nA teoria do romance um assunto polmico. Peter Szondi observa que a antinomia entre sistema e histria, presente na obra de Hegel, atua como um tipo de explosivo que provocar o desmoronamento da esttica hegeliana e preparar, sobre suas runas, o fundamento de uma esttica histrica, sem inteno sistemtica, no Jovem Lukcs e em Walter Benjamin (Szondi, 1974, p.273).

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cular, na especificidade histrica do gnero romance. As dificuldades do texto decorrem, em parte, desses afastamentos e aproximaes que o texto estabelece seja com o referencial antigo, seja com o idealismo alemo e, particularmente, com o que chamamos, grosso modo, de Romantismo. A intuio desse texto a de que o debate sobre tais problemas conceituais lance uma luz sobre o apelo clssico, quase um sculo depois, de A teoria do romance. Se comearmos pelo fim, sabemos qual a direo da trajetria posterior do autor: a de historicizar radicalmente as formas literrias e condenar o carter abstrato e idealista dos resultados de A teoria do romance; para tanto basta ler o contundente prefcio de 1962.3 Trajetria que, se observada com lentes histricas, revela uma rota de fuga do niilismo e do desencantamento que A teoria do romance expressava e a literatura moderna de vanguarda, segundo Lukcs, cada vez mais encerrava o leitor. Sua tentativa, a partir dos anos 1920, era a de ver no romance realista clssico Scott, Balzac, Tolstoi, a herana da capacidade narrativa que, ao configurar as experincias vividas, teria possibilitado ao gnero pico conferir novamente algum sentido vida. Contudo, para um ensaio que tem como marca de sua fortuna crtica ter sido lido de forma autnoma, talvez seja ainda mais urgente retardar um pouco o desfecho da trajetria do autor, para que o texto possa ainda ser compreendido tambm retrospectivamente.4 Portando, qual a singularidade deste texto de juventude? Qual a distncia que o autor estabelece com o romantismo? Inicialmente, seria interessante perguntar por que Lukcs perpetua e retoma em 1914-15 balizas produzidas pela Goethezeit, ou seja, qual a distncia que A teoria do romance estabelece com esta tradio?5

3 Sabe-se, por outro lado, que A teoria do romance foi concebida como uma introduo e uma apresentao histrico-filosfica da obra potica de Dostoivsky que, para M. Lwy, ultrapassaria o terreno puramente esttico e literrio em direo a uma problemtica tico-poltica (cf. Lwy, 1979, pp.123-9). Sugesto que foi levada a bom termo por Carlos Eduardo Jordo Machado, em As formas e a vida, ao tomar as Anotaes sobre Dostoivski como a verdade dA teoria do romance. Para ele, apesar de Lukcs colocar-se como tarefa mostrar de que modo o romance se constitui enquanto forma literria da modernidade par excellence, As Anotaes e esboos sobre Dostoivski esto em conexo direta com a interpretao das relaes contrapostas entre forma e vida dos ensaios de A Alma e as formas. Estes ltimos oferecem uma metafsica da tragdia e as Anotaes, uma metafsica da pica (Machado, 2004, p.61). 4 Vale destacar e relembrar que Fredric Jameson props, com brilho e originalidade, o caminho inverso, ou seja, compreender os primeiros trabalhos de Lukcs luz dos ltimos (cf. Jameson, 1985, p.129). 5 Rochlitz demonstra que desde 1907, a partir de seu ensaio sobre Novalis, Lukcs j procurava realizar uma crtica ao romantismo, mas ainda no plano de uma filosofia da arte. Neste sentido, A teoria do romance seria uma continuao ampliada deste projeto, agora na direo de uma anlise histrico-filosfica (cf. Rochlitz, 1981, p.10).

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A ciso que o ensaio revela no original, pois j era clssica a contraposio entre os antigos e os modernos; entre uma experincia da antiguidade vivida e apresentada como uma unidade perfeita e o mundo moderno vivido como cindido. Ora, tal contraposio j estava presente no primeiro romantismo em Winckelmann6 e em sua reflexo sobre a arte grega e, em F. Schlegel, s para mencionarmos dois representantes da mesma tendncia. Se Winckelmann apenas constata a ciso, F. Schlegel, talvez uma das influncias mais decisivas no jovem Lukcs, contrape em uma filosofia da histria a experincia da antiguidade da poca moderna. Enquanto a primeira teria sido marcada por uma formao natural (naturliche Bildung), dotada de coeso e unidade, a segunda assinalaria uma formao artificial (kunstliche Bildung), na qual imperaria a fragmentao, a fora do particular e de uma individualidade original e interessante, ou seja, positivamente, um espao no qual se daria a emancipao do entendimento (cf.Szondi, 1974, p.96). Em Lukcs, a ciso da mesma raiz, e o problema que colocado para a arte semelhante: consiste em acatar a ciso e encontrar uma expresso adequada para express-la. Mas, aqui, no se trata de tomar como modelo ou imitar a perfeio dos antigos, como em Winckelmann, nem de superar a fratura, afastando-se da antiguidade e anunciando a dissoluo dos gneros e o surgimento de um gnero nico na poesia romntica, como em Schlegel, mas de marcar a ciso, afirmar sua presena, ousando, assim, permanecer no meramente existente; denunciando, enfim, a impossibilidade de fazer ressurgir a epopia antiga na moderna civilizao. Se no mais possvel qualquer renovao ou imitao criativa, resta pensar o romance, o pico moderno, em sua especificidade histrica, penetrando na experincia conflitante do dilaceramento, suspendendo a reconciliao, suportando a ciso ao mximo, a ponto de torn-la smbolo da modernidade. O fim da antiguidade constatado pela morte da pica antiga, reforado e marcado pela ciso entre a subjetividade e o sentido, que se traduz na necessidade de uma nova forma, o romance. Trata-se, agora, de marcar essa distncia, essa nova situao transcendental, ou seja, perceber que se trata da transio de uma transcendncia divina para outra secular, chamada por Lukcs de demonaca, isto , de entender o romance como expresso simblica da impossibilidade da harmonia no mundo. Neste sentido, o conceito que ajuda a pensar essa novidade o de smbolo, no por acaso a marca central da esttica romntica. Como o jo-

6 Winckelmann teria delineado pela primeira vez o problema ao constatar a diferena entre os antigos e modernos, ao falar que os antigos seriam unidos e harmoniosos e sua arte dotada de nobre simplicidade e grandeza serena, e os modernos cindidos, referindo-se separao entre alma e corpo, sujeito e mundo em Geschichte der Kunst des Altertums, publicado em 1764.

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vem Lukcs, ao refletir sobre o romance, pensa o problema da significao em arte?7 Ela um signo arbitrrio que designa por conveno, como nos antigos e como ainda em Moritz; ou a unidade de ser e significao, na qual o signo artstico entendido como instante mstico, em que se d uma experincia simblica que remete a algo exterior a obra de arte? O smbolo pensado, nos termos de Kant, como o que prprio maneira intuitiva e sensitiva de apreenso das coisas (Kant, 1993, pp.195-9)? Ou ainda, como podemos situar A teoria do romance diante do paradoxo provocativo de Adorno: a representao ou realista ou simblica (Adorno, 1998, p.240)? Em primeiro lugar, o centro da ciso o conceito de totalidade, presente tambm em boa parte da esttica romntica. Mas enquanto, em linhas gerais, os romnticos falavam em totalidade na obra, em intuio do todo indistinto (Novalis,1988, p.131); deslocamento em direo ao indeterminado, ao inesgotvel, ao futuro, pela e na obra, Lukcs fala em totalidade do ser. Assim, seguindo a tradio metafsica minada pela crise kantiana, Lukcs pensa o ser, sua existncia no mundo e, principalmente, como Fichte, sustenta o primado da razo prtica. O que lhe permite reconhecer uma ciso que se d na relao de representao entre a obra e o mundo, e no na relao de expresso entre a obra e o artista (cf. Todorov, 1977, p.186). Tal manobra problemtica permite-lhe acatar o rompimento com o referencial antigo, mas continuar rendendo-lhe homenagens pstumas. A obra, no caso, a epopia antiga que continua lhe servindo de modelo comparativo, configurava o mundo entendido como totalidade auto-suficiente; na Grcia o acontecimento era figurado ao adquirir peso e importncia para a comunidade, ndice de vinculao de um destino com a totalidade. A forma pica correspondia, assim, a uma estrutura temporal: a epopia antiga assinalava uma integrao entre o eu e o mundo, ser e destino, aventura e perfeio, vida e essncia. O sentido era conhecido, palpvel e abarcvel com a vista e o esprito apenas acolhia ou identificava tal sentido. De tal forma que era o princpio da imitao o elemento formal que definia essas culturas fechadas e homogneas: criar, diz Lukcs, significava apenas copiar essencialidades visveis e eternas (Lukcs, 2000, p.29). No havia separao entre esttica e tica, entre o belo e o til, nos termos de Lukcs, pois toda a ao somente um traje bem-talhado da alma (idem, p.26).

7 Posteriormente, na produo esttica a partir dos anos de 1930, Lukcs se tornar um crtico da simbolizao, em nome do realismo.O smbolo ser visto como um sucedneo infeliz para a ntima poesia humana, uma tentativa de suprir com meios artificiais a pobreza interior dos homens e dos acontecimentos,ou ainda a iluso de que as coisas podem ter um significado autnomo, que a seu ver a fonte do simblico (Lukcs, 1960, pp.74-98; tambm cf. Jameson, 1971, pp.197-9).

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Na modernidade, diferentemente, no mais possvel um acordo perfeito entre o indivduo e o mundo, uma vez que o primeiro tornou-se problemtico e o segundo, contingente; no h mais totalidade espontnea do ser; ela oculta, fugidia. E a forma romance anuncia justamente essa situao de completo desterro. Contudo, os homens no cessam de almejar a totalidade perdida. Se antes a totalidade era espontnea, imediata, agora ela artificial, produtora: ao mesmo tempo desejo, ausncia e signo de um desmoronamento.
A arte, a realidade visionria do mundo que nos adequado, tornou-se assim independente: ela no mais uma cpia, pois todos os modelos desapareceram; uma totalidade criada, pois a unidade natural das esferas metafsicas foi rompida para sempre. (Lukcs, 2000, p.34)

Ora, se a Grcia o passado morto, se no possvel nenhuma ressurreio do helenismo, se o mundo no mais homogneo, se a condio moderna a da fragmentao, como falar em unidade do ser com o mundo, em uma transcendncia tornada real? Como o romance pode articular uma vida tornando-a essencial ou estabelecer os liames entre transcendncia e imanncia, entre ser e mundo? No seria um procedimento fadado ao fracasso? A soluo encontrada por Lukcs original, pois por meio de um procedimento que chamaremos de uma simbolizao esvaziada, ele dialoga ainda com o referencial antigo e, ao mesmo tempo, afasta-se das solues romnticas dadas ao problema da relao entre natureza e histria. Ou seja, para Lukcs o romance no uma apoteose formal, sntese de todos os gneros, como em F. Schlegel, mas ele tem uma especificidade, uma configurao prpria na caracterizao do tempo que precisa ser desvendada. Os romnticos, como F. Schlegel, caracterizavam o presente como um tempo intermedirio, 8 uma etapa provisria, um tempo que no mais, e que ainda no , mas que ser no futuro um outro, no qual por meio da ampliao que a obra de arte incitaria a poesia do infinito (Novalis) a ciso poderia ser ultrapassada. No famoso fragmento 116, Schlegel afirma:
Somente a poesia [romntica] pode se tornar, como a epopia, um espelho do inteiro mundo circundante, um retrato da poca. E, contudo pode tambm, no mais das vezes, pairar suspensa nas asas da reflexo potica, eqidistante do que exposto e daquele que expe, livre de qualquer interesse real ou ideal, e potenciar continuamente essa reflexo, multiplic-la como em uma infinita srie de espelhos. (Schlegel,1994, p.99)

8 Peter Szondi observa que em Schlegel temos um dos traos essenciais da filosofia moderna da histria: a concepo do tempo como sendo um tempo intermedirio, um no mais e um ainda no, cuja negatividade no adquire sentido a no ser que se advirta que a tese passado, e que o pressentimento de uma sntese utopia (cf. Szondi, 1974, p.96).

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Para Lukcs o tempo presente constitutivo e no um tempo intermedirio. Como vimos, A teoria do romance demora-se no presente, naquilo que , denunciando a ingenuidade e melancolia dessa subjetividade tornada seu prprio objeto, que tem de refletir por no poder agir, dessa alma vergada sob os ideais. Todo o arcabouo argumentativo da obra visa a acentuar o recorte temporal:
A vida prpria da interioridade s possvel e necessria, ento, quando a disparidade entre os homens tornou-se um abismo intransponvel; quando os deuses se calam e nem o sacrifcio nem o xtase so capazes de puxar pela lngua de seus mistrios; quando o mundo das aes desprende-se dos homens e, por essa independncia, torna-se oco e incapaz de assimilar em si o verdadeiro sentido das aes, incapaz de tornar-se um smbolo atravs delas e dissolv-las em smbolos; quando a interioridade e a aventura esto para sempre divorciadas uma da outra. (Lukcs, 2000, pp.66-7)

Mesmo no sendo demarcada cronologicamente, a ciso apresentada como um resultado histrico: o romance a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade. (idem p.55) Portanto, no romance, a oposio entre realidade e ideal se traduz em uma tenso entre o desejo e a impossibilidade de realizao, expresso no anseio configurador do indivduo problemtico; reside no fato de querer realizar, de algum modo, o mago de sua interioridade no mundo (idem, p.142). O desejo aqui o de ao, o de realizao da liberdade no mundo e no apenas na obra de arte ou no pensamento. De tal forma que no mais possvel uma sada plenamente romntica, nos termos freudianos, sublimada, filiada aos que atribuam poesia uma capacidade unificadora e simblica de alcanar uma harmonia superior, e, assim, pela obra, tornar-se ato. Ou seja, para Lukcs no mais tempo da arte de viver romntica e de sua poesia na qual possvel atribuir cada coisa seu lugar adequado, e assim, criando pela imaginao o caminho da interiorizao um outro mundo e para a poesia, tudo torna-se smbolo (Lukcs, 1974, p.86). Pois, se de um lado, a aspirao pela forma decorre de um sofrimento metafsico do sujeito (idem, p.37) ou de uma aspirao essencial da alma (idem, p.88), de outro lado, o discurso sobre a arte est imerso em referenciais externos, atado a um objetivo que lhe exterior, a existncia finita no mundo. Para Lukcs, jovem ou velho, s no mundo a alma pode se realizar. De tal forma que no conceito de inteno de totalidade, ou na aspirao em direo a uma transcendncia, que a oposio de Lukcs ao movimento romntico, comea a ganhar contornos mais ntidos. No se trata mais de subestimar a potncia da subjetividade que, isolada e na relao com a obra, busca salvar sua alma. Ao contrrio, afirmando as aporias de uma sa-

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da transcendental, Lukcs insiste em dizer o mundo. No se trata, ainda, de valorizar a bela natureza, porque o mundo tornou-se opaco, e no mais dado de modo claro, direto, imediato, evidente. Ele no pode ser corrigido em funo de um ideal superior. No, o ponto de partida de Lukcs o da relao cindida entre a interioridade e a exterioridade, isto , o do desencantamento do mundo; a forma romance assinala o pressuposto de que a ciso concreta e incontornvel. No possvel sonhar novas unidades nem hipostasiar em existncia concreta nossas iluses: As fontes cujas guas dissociaram a antiga unidade esto decerto esgotadas, mas os leitos irremediavelmente secos sulcaram para sempre a face do mundo (idem, p.35). Dada a clareza do enunciado, poderamos localizar aqui a linha de continuidade na trajetria de Lukcs, em outros termos, uma primeira verso de sua posterior teoria do realismo. A harmonia da antiguidade era, para Lukcs, a percepo de que a essncia estava presente no seio do mundo social, de uma comunidade. De tal forma que a ao realizava a essncia, ou seja, forma e existncia se complementavam. A modernidade, ao colocar sob suspeita tal completude, tal idade de ouro, interroga-a como representao utpica: pois na medida em que forma e mundo so percebidos como separados, a forma que, agora, tensionada, opera no campo da simbolizao, no mais a ao exemplar. Ao denunciar essa fratura e a dissonncia que a acompanha, o romance desloca o campo de tenso, passando a operar em um plano simblico esvaziado, mas que continua objetivando a uma totalidade que far dele a forma pica necessria de nossos dias. Assim, se de um lado a arte uma esfera entre muitas, ela s se justifica, alimentando e dando voz ao desejo de pertencimento se incorporar a fragmentao do mundo, sua insuficincia, e no procurar aniquilar o que lhe exterior, nem ignorar o mundo. Nos termos lukcsianos, o romance a possibilidade de aflorar em smbolo do essencial que h para dizer (idem, p.90). A forma romance torna-se, ento, em funo de sua impotncia em relao ao, um mero vislumbre de sentido, constituindo uma nova forma de simbolizao. Agora, o sentido da vida se d no auto-conhecimento, na configurao dada no romance que irremediavelmente biogrfico; o romance a forma da virilidade madura (ibidem), a percepo de que o sentido jamais capaz de penetrar inteiramente a realidade, o hiato entre interioridade e aventura, ou seja, o romance a forma da aventura do valor prprio da interioridade (idem, p.91); docta ignorantia em relao ao sentido, isto , a ironia do escritor, nesse no-querer-saber e nesse no-podersaber (idem, p.93). Lukcs ao falar em smbolo se insere, desse modo, no debate entre as doutrinas clssicas e a esttica moderna, procurando contornar e no aban-

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donar o princpio da imitao, ou seja, nos termos modernos, o princpio da representao na definio do romance. Mas, o que de essencial pode ser dito pela arte na modernidade? No seria pouco e redundante a mera afirmao de que no h mais sentido? Afirmar-se-ia, com isso, a autonomia da obra de arte na forma romance e de sua superioridade em relao natureza? Qual o estatuto da forma? O que ela configura? Ela continua sendo pensada como instrumento de reconciliao entre alma e essncia? Aqui, novamente o dilogo com os romnticos volta a ser produtivo. Procurando atribuir ao belo uma existncia autnoma e uma dimenso simblica e, assim, estruturar uma esttica romntica, A. W. Schlegel afirmou, em 1801: O belo uma representao simblica do infinito; pois assim torna-se ao mesmo tempo claro como o infinito pode aparecer no finito (cf. Todorov, 1977, p.235). Goethe, um dos primeiros autores a definir o simblico por oposio ao alegrico, afirma que o smbolo intransitivo e indireto, enquanto que a alegoria transitiva e significa diretamente. Smbolo a representao operando no particular para significar o universal. A alegoria seria o procedimento de procurar o particular a partir do universal. No geral, o smbolo ganha preferncia entre os romnticos pela sua caracterstica espontnea, inconsciente, pela capacidade de sintetizar e exprimir o infinito, isto , o indizvel. A presena da matriz da doutrina romntica em A teoria do romance ntida, mas outros nomes do repertrio romntico podem ser mencionados. E o caso de Friedrich Creuzer e seu Symbolik und Mythologie der alten Volker, besonders der Griechen, de 1810-1812. A contribuio original de Creuzer consistiu em construir um vasto sistema comparativo entre as religies, fundamentado na semelhana entre os smbolos religiosos, demonstrando sua origem comum e oriental (cf. Munch, 1976, pp.130-1). Ao sustentar que o smbolo , portanto, uma linguagem de sntese, Creuzer elabora uma singular articulao da oposio entre smbolo e alegoria.9 Eis seus termos:
A distino entre as duas formas [smbolo e alegoria] deve ser procurada no carter momentneo, que no existe na alegoria. Uma idia se abre no smbolo em um momento, inteiramente, atingindo todas as foras de nossa alma. como um raio que, do fundo obscuro do ser e do pensar, incide diretamente em nosso olho, atravessando toda nossa natureza. A alegoria nos conduz a respeitar e seguir o caminho que toma o pensamento escondido na imagem. Ali [no smbolo] existe uma totalidade momentnea; aqui, existe uma progresso em uma srie de momentos. Da por-

Todorov acentua que a contribuio original de Creuzer foi a de unir ao par smbolo-alegoria a categoria do tempo. Symbolik, sua obra principal, uma ordenao dos smbolos e uma explicao da histria primitiva da humanidade, da revelao original ao politesmo grego. O que ser fundamental para a esttica do sculo XX, particularmente em Walter Benjamin (cf. Todorov, 1977, pp.253-9).

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que a alegoria, mas no o smbolo, compreende em si o mito, cuja essncia se exprime mais perfeitamente na progresso do poema pico. (Creuzer,1810,70-71)10

Se o que Lukcs busca uma forma de transcendncia possibilitada pela e na significao simblica, o que predomina em A teoria do romance na atribuio do significado pelo romance uma figura hbrida de smbolo: seja na epopia antiga, que ao configurar uma totalidade fechada terrena da transcendncia que se tornou manifesta, almeja uma compreenso intuitiva, uma relao natural e espontnea, buscando uma fuso entre sujeito e objeto, um vnculo orgnico do indivduo com a comunidade, seja no romance moderno denunciando a ausncia deste mesmo vnculo, mas que ainda almeja a imanncia do sentido vida, o que temos a traduzibilidade do particular e universal na representao simblica. Mas, em outros momentos, o enquadramento difcil, pois, mesmo apontando para a atividade simblica, a forma romance analisada por Lukcs no breve, clara ou simples, nem sinttica, mas marcada por uma estrutura que incorpora no s a fratura entre o eu e o mundo, mas especialmente a temporalidade, alm de ser uma forma precria, incompleta, inacabada que se aproximaria, portanto, da alegoria, afastando-se do absoluto, do divino e concentrado-se no sensvel, no finito, pelo menos nos termos propostos por Creuzer. Ora, se a composio do romance uma fuso paradoxal de componentes heterogneos e descontnuos numa organicidade constantemente revogada (Lukcs, 2000,p.85), no estamos diante da mesma noo de smbolo, tal como pensada pelos romnticos, mas de um procedimento que refaz o conceito pela adio de elementos histricos. Em A alma e as formas, Lukcs j havia assinalado o equvoco da arte romntica de viver: eles procuraram criar um mundo homogneo, unitrio e orgnico (...) mas perderam a enorme tenso entre a poesia e a vida, que confere a uma e a outra as foras reais e criadoras dos valores (Lukcs,1974, p. 87). Essa tenso o mundo cindido apresentado nA teoria do romance. 11 O romance uma construo problemtica, emblema de uma modernidade

10 Na Origem do drama barroco alemo, obra contempornea de A teoria do romance Walter Benjamin salienta a importncia da categoria do tempo nas reflexes romnticas de Creuzer, o que lhe possibilita pensar a temporalidade ligada morte e figura da alegoria como a facies hippocratica da histria como protopaisagem petrificada. A histria em tudo o que nela, desde o incio, prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num rosto no, numa caveira. (...) Nisso consiste o cerne da viso alegrica: a exposio barroca, mundana, da histria como histria mundial do sofrimento, significativa apenas nos episdios do declnio. Quanto maior a significao, tanto maior a sujeio morte (...). Mas se a natureza desde sempre esteve sujeita morte, desde sempre ela foi alegrica (Benjamin, 1984, p.188). 11 Para Fredric Jameson toda a obra de Lukcs e no apenas A teoria do romance defende a seguinte concepo de smbolo: a presena do pensamento simblico ou simbolizante na obra permanece sempre uma indicao de que o significado imediato dos objetos desapareceu: antes de mais nada,

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que perdeu o sentido da vida, mas que faz dessa ausncia o pressuposto de uma reflexo sobre a temporalidade. S na experincia da dissoluo e da ciso, o tempo torna-se constitutivo. O romance assimila o tempo real, a durao real, a dure de Brgson:
somente no romance, diz Lukcs, cuja matria constitui a necessidade da busca e a incapacidade de encontrar a essncia, o tempo est implicado na forma: o tempo a resistncia da organicidade presa meramente vida contra o sentido presente, a vontade de vida em permanecer na prpria imanncia perfeitamente fechada. (Lukcs. 2000, p.129)

A forma do romance , pois, desejo, reflexo e busca, mas ao mesmo tempo, a forma tambm coero, configurao de experincias temporais que despertam aes e nas aes tem suas origens. Mas, cindido, o indivduo moderno problemtico est condenado errncia no mundo, colocando em suspeio todos os sentidos e valores da Lebenskunst, de toda arte de viver. Ao final do percurso possibilitado pelo romance ele reencontra apenas a si mesmo, sua finitude, suas dvidas e aspiraes. Mas por essa razo que o romance tambm, positivamente, expresso de uma cultura aberta, com um crculo maior, pois o crculo mgico da antiguidade, nos termos humboldianos, foi rompido; neste novo crculo, superamos a ingenuidade ao descobrir a produtividade do esprito; inventamos a configurao (a criao de formas); descobrimos em ns a nica substncia verdadeira, mas uma substancialidade que se dissipa em reflexo (idem, p.31), no se converte em ao. Do romance brota, portanto, uma dissonncia. De um lado, ele permite a constatao da nulidade da ao humana, mas, de outro, h um vislumbre de positividade, pois, enquanto canto de consolo, que propicia a recordao e a esperana, a nica configurao que possibilita uma reconciliao, problemtica verdade, entre atividade e contemplao, ou seja, entre o indivduo e o mundo. E nesse aspecto, ele uma forma possvel, mais do que isso, necessria: a situao transcendental da nossa poca. Na segunda parte do ensaio, Lukcs estabelece uma tipologia entre as formas romanescas, apontando de um lado, na estrutura formal do idealismo abstrato, um estreitamento da alma em relao ao mundo e, de outro, no romance de desiluso, um estreitamento do mundo em relao alma. Entre a possibilidade de extraviar-se e a adeso incondicional ao mundo, o resultado um heri que se afirma por meio de uma solido resignada. no

11 o processo no viria tona se os objetos no tivessem j se tornado problemticos em sua natureza (Jameson, 1985, p.133).

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romance de formao, sntese entre o idealismo abstrato, e o romance de desiluso, que a forma adquire sua melhor possibilidade. O romance de formao pode possibilitar aquilo que Lukcs chama de experincia compreensiva, ou reflexo polmica, isto , uma experincia que se esfora por ser justa com ambos os lados e vislumbra, na incapacidade da alma em atuar sobre o mundo, no s a falta de essncia deste, mas tambm a fraqueza intrnseca daquela (idem, p.143). Mas, adverte Lukcs, a irrepresentabilidade continua posta, pois no se trata de uma totalidade espontnea do ser, mas de uma configurao consciente; de uma vontade de formao, expresso ou exemplo de resignao. Criticando a partir do interior e denunciando os limites do romantismo, Lukcs mostra o perigo de um deslizamento solipsista no romance de formao: o de uma subjetividade no paradigmtica, no convertida em smbolo, que tem de romper a forma pica. Ou seja, o perigo do meramente pessoal, do memorialstico, do carter fatal, insignificante e mesquinho do meramente privado. (idem, p.144) Por essa razo, a figura de maior destaque, em Lukcs a da ironia, novamente uma figura romntica: o ponto de vista que ao mesmo tempo no se satisfaz com o mundo, mas dele no se afasta. Ela, a ironia, o principal elemento do heri problemtico que se manifesta em seu carter demonaco. Ora, num mundo sem Deus, o demonaco o seu substituto: a tendncia da alma de separar-se completamente de tudo que no seja a essncia; de persegui-la insistentemente, mesmo que para constatar mais uma vez sua impossibilidade. , por essa razo, que na tipologia que faz da forma romanesca, Lukcs atribui ao Dom Quixote de Cervantes, a grande realizao do romance na forma do idealismo abstrato, o mrito de ter sido a primeira grande batalha da interioridade contra a infmia prosaica da vida exterior. A ironia, como auto-superao da subjetividade que foi aos limites, a mais alta liberdade possvel num mundo sem Deus (idem, p.96). Mas se para Friedrich Schlegel a ironia o elo que apreende a realidade como provisria, tornando relativo e suportvel o presente cindido em relao a um futuro unificado na poesia, para Lukcs a negatividade da situao s pode ser ultrapassada pela ao. Lukcs que, ao final, v na obra de Dostoivski uma pequena abertura para a sada do abismo e do mundo cindido,12 sabe que uma totalidade de homens e acontecimentos s possvel

12 Michel Lwy, discordando de Lucien Goldmann, sustenta que A teoria do romance foi uma obra marcada por uma genial intuio: A teoria do romance constitui para Lukcs o primeiro passo alm da Weltanschauung trgica em direo dialtica histrica. Encontra-se a a esperana e mesmo o pressentimento da mudana do mundo, apenas dois anos antes da Revoluo Russa. (...) Mas a esperana se situa para alm do romance e da poca que ele exprime, numa nova epopia da qual a literatura russa o primeiro esboo, e no mundo novo que esta anuncia (Lwy, 1990, p.126).

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sobre o solo da cultura, qualquer que seja a atitude que se adote em relao a ela (idem, p.154). Mas a cultura , ainda, negativamente, o mundo circundante, o mundo das convenes, o mundo estreito e fragmentado, um mundo presente por toda a parte em sua opaca multiplicidade, uma segunda natureza (idem, pp.62-3). De tal forma que neste quadro histrico a mudana nunca poder ser realizada pela arte: a grande pica uma forma ligada empiria do momento histrico (idem, p.160). Ou seja, ele coloca o problema novamente em termos fichtianos ao sustentar que s na ao a harmonia poderia ser recuperada e, em termos hegelianos, ao pensar o tempo como o local da reconciliao dos indivduos na histria. Para Guy Haarscher, a problemtica da forma em A teoria do romance remete ao sistema hegeliano, especificamente, filosofia do jovem Hegel, para a qual a essncia no mais apenas o ideal subjetivo, mas o esprito que se manifesta ele mesmo progressivamente na dialtica dos fenmenos culturais e sociais; a forma que se manifesta por meio das figuras do tempo. Contudo, Guy Haarscher v nessa totalidade que se aspira, mas que nunca se encontra, nessa relao totalidade que confere a cada elemento seu lugar, mas lhe nega substancialidade, nessa elevao de todo elemento da vida sua significao, no procedimento de tornar tudo significativo, isto , neste procedimento simblico, o perigo de que o universo cultural, a ordem simblica, no remeta mais a um fundamento exterior, mas ganhe autonomia, independncia, como um mundo das coisas (Haarscher, 1974, p.307). Um mundo no-totalizado, uma lucidez que ilumina apenas a percepo da absoluta obscuridade, a ironia do romancista como lucidez mxima. Ora, a preocupao no parece de todo procedente especialmente se sabemos dos desdobramentos futuros da obra lukcsiana: a totalidade que era pensada como numa relao ontolgica entre o eu e o mundo, transforma-se em 1923, a partir de Histria e conscincia de classe, em totalidade social e histrica. De tal forma que, se a reflexo que o romance possibilita termina pela constatao quase perversa da vitria da ironia como forma inevitvel da profunda desesperana, estamos, sim, diante de uma perspectiva trgica, mas jamais niilista, pois o romance no se perdeu em um mundo de sonhos, iluses e imaginao, nem sucumbiu atrao da coisa-em-si, da pura exterioridade, ao descrever ingenuamente o mundo emprico; ao contrrio, exacerbou a insuficincia do mundo tornado opaco, denunciando sua inessencialidade, o que est ausente, sua pretensa auto-suficincia, sua segunda natureza. O hiato entre sujeito e objeto no abolido, mas exacerbado. o mximo de lucidez possvel, que transforma esse saber precrio e insuficiente num valor moral: em um apelo no horizonte transformao do mundo. Uma sada hegeliana com finalidade tica, a do romance pr a totalidade do mundo e, assim, ser a educao do homem cindido na sociedade

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burguesa. Mas, contra uma viso mtica da reconciliao, a operao desmistificadora crtica e negativa de A teoria do romance. A totalidade no se mostra suscetvel de representao, mas ela horizonte, uma situao limite que permite pensar a modernidade (Jameson, 1992, pp.48-50). Eis sua significao simblica. E por que no realista, se entendermos por este termo o contedo de verdade do gnero romance? O romance um ato simblico de expresso da ciso. Uma expresso da insuficincia, de estranhamento, diante da distncia entre o eu e o mundo, na qual o desejo pode falar, um Eros certamente platnico, bem verdade. Mas o enunciador de um simbolismo consciente e no mgico. Uma reflexo imanente, desde que entendamos por ela uma tentativa de recuperar a relao com a experincia vivida, mesmo que negativamente; com o que caracteriza a essncia, o ser desta experincia na histria. o que permite a Adorno ir alm e falar em uma transcendncia esttica que reflete o desencantamento do mundo. Distante de uma pica positiva, fundada na possibilidade de configurar o real em sua objetividade, Adorno fala em um pico negativo que denuncia a mentira da representao, e da supremacia do sujeito, que reconhece sua impotncia e desamparo diante da supremacia do mundo das coisas. Em Posio do narrador no romance contemporneo, Adorno retoma as sugestes de Lukcs sobre Dostoivski a possibilidade de uma pica futura sugerindo a idia de que se Dostoivski avanado, ou seja, se ele abre uma brecha para o futuro,
se existe psicologia em suas obras, ela uma psicologia do carter inteligvel, da essncia, e no do ser emprico, dos homens que andam por a. No apenas porque o positivo e o tangvel, incluindo a facticidade da interioridade, foram confiscados pela informao e pela cincia que o romance foi forado a romper com esses aspectos e a entregar-se representao da essncia e de sua anttese distorcida, mas tambm porque, quanto mais densa e cerradamente se fecha a superfcie do processo social da vida, tanto mais hermeticamente esta encobre a essncia como um vu. (Adorno, 2003, p.57)

Ora, se a distncia trgica o que a forma romance permite ver, e se ela continua ecoando por meio do ensaio, ento o fato de A teoria do romance tornar-se um clssico no mnimo preocupante. Pois ou um indcio de que a ciso da modernidade, o descompasso entre interioridade e mundo, continua real e insupervel quase um sculo depois; ou, ao contrrio, alerta o leitor sobre a suspeita de que a ciso foi uma forma histrica de estranhamento diante do incio da modernidade, de tal forma que quando ela ressurge hoje diante da sociedade burguesa consolidada, torna-se acima de tudo um mito alimentado pelo solo da cultura e, especialmente, pela arte moderna e suas derivaes. Mito que, ao insistir em afirmar a marginalidade e negatividade da cultura em relao a esta sociedade administrada, continua fazendo desta distncia trgica no uma forma de acesso realidade do presente visando

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sua possvel transformao, mas to somente um smbolo esvaziado, um eco do passado que perpetua a adeso ao meramente existente.

SILVA, A. A. da. The emptied symbol: young Gyrgy Lukcs's Theory of the Romance. Trans/Form/Ao, (So Paulo), v.29(1), 2006, p.79-94.

ABSTRACT: The present article investigates how G. Lukcss Theory of the romance (1916), a fragmented and of occasion text, became a classic of the reflection on modernity. For Lukcs, the novel is the correspondent artistic form to the fracture between the subject and the world, lived by the contemporary man. Using the concept of emptied symbol this text apprehends how far the author, when reviewing the previous classifications on the genre of novel, perpetuates the romantic tradition or breaks it, elaborating original concepts for the understanding of modernity in literature. KEYWORDS: Lukcs, novel, modernity, romantism, simbolisation.

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Artigo recebido em 08/05; aprovado para publicao em 12/05.

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