MONOGRAFIA DE ENCERRAMENTO DO CURSO DE ESPECIALIZAO EM NEUROCINCIAS

SINESTESIA, METFORA SINESTSICA E PERCEPO MUSICAL

Projeto de Pesquisa para o Programa de Ps-graduao em Neurocincias Doutorado

Nome do aluno: Guilherme Francisco Furtado Bragana

Orientadora: Marlia Nunes Silva

RESUMO

O presente projeto se prope a investigar a relao entre metfora sinestsica, percepo musical, eliciamento de emoes e estrutura musical, comparando a percepo musical de msicos e no-msicos. Foi feita uma reviso da literatura sobre sensao, percepo, sinestesia e emoes despertada pela escuta musical, levantando indcios da existncia de uma sinestesia latente, que pode ter influncia no processo criativo e na percepo. Pretende-se, no trabalho a ser gerado a partir deste projeto, verificar a existncia de convergncia na escolha, por msicos e no-msicos, de adjetivos sinestsicos para trechos musicais, de convergncia na manifestao de estado emocionais diante dos mesmos excertos, se h um pareamento dessas duas possveis convergncias, se diferentes estruturas musicais despertam determinadas percepes sinestsicas e estados emocionais e se msicos e no-msicos despertam estados emocionais e percepes sinestsicas semelhantes diante de excertos musicais.

ABSTRACT

The present project proposes to investigate the relationship among synesthetic metaphor, musical perception, music-evoked emotions and musical structure, comparing the musicians and non-musicians musical perception. It has been made a literature review about sensation, perception, synesthesia and musicevoked emotions, raising assumptions of the existence of a latent synesthesia, which may have influence in creative process and perception. It is intended, in the work to be generated from this project, to verify the convergence in the synesthetics adjectives choice for musical passages, by musicians and nomusicians. This work will also investigate whether similar emotions are raised by musical stretches in two groups of subjects, musician and non-musicians and if there is a matching between synesthetics adjectives and evoked emotions. Finally, we will investigate whether different musical structures evoke certain synesthetic perceptions and emotional states and if musicians and nonmusicians evoke similar emotional states and synesthetic perceptions hearing the same musical excerpts.

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS, ILUSTRAES E TABELAS

Exemplo 1 Harmonia em Mi Maior..................................................................... Exemplo 2 Harmonia em L Maior..................................................................... Exemplo 3 - Debussy - Preldios Caderno I - VI - Des pas sur la neige ............. Exemplo 4 - Debussy - Preldios Caderno I - X La Cathdrale Englutie .......... Exemplo 5 - Dallapicola - Quaderno Musicale di Analibera ................................. Exemplo 6 - Carlos Gomes Grande Valsa de Bravura ..................................... Exemplo 7 - Camargo Guarnieri Sonata n 3 para Piano e Violoncelo ............. FIG. 1 - Divises do rgo auditivo humano ........................................................ FIG. 2 - Cadeia de ossculos com seus ligamentos ............................................. FIG. 3 - Estrutura da orelha interna ..................................................................... FIG. 4 - Corte da cclea ....................................................................................... FIG. 5 - Viso da cclea desenrolada, mostrando a membrana basilar .............. FIG. 6 - Localizao das freqncias na membrana basilar ............................... FIG. 7 - Recorte do rgo de Corti ....................................................................... FIG. 8 O nervo vestbulo-coclear ...................................................................... FIG. 9 Representao das vias auditivas ......................................................... FIG. 10 - Diversas reas responsveis pela percepo sonora .......................... TABELA 1 Tipos de sinestesia .. Fig. 11 Testes para sinestesia grafema-> cor ................................................... Fig. 12 - Regio onde aconteceria a ativao cruzada ........................................ Fig. 13 - Desinibio na juno TPO ................................................................... Fig. 14 Regio de unio de informaes sensoriais ......................................... TABELA 2 Relao entre sensao primria e sensao sinestsica ............. TABELA 3 Relao entre sensao primria e metfora sinestsica ............... FIG.15 Teste Kiki e Booba ................................................................................ TABELA 4 - Teste do tipo kiki ou booba para a msica .................................... TABELA 5 Adjetivos Sinestsicos ..................................................................... FIG. 16 - Modelo de Russel ................................................................................. FIG. 17 Plano cartesiano inspirado no modelo de Russel ................................ 06 06 11 12 12 12 12 16 17 18 19 19 20 21 22 24 26 29 30 32 32 33 36 36 37 37 42 44 46

SUMRIO

1. INTRODUO ............................................................................ 2. PROBLEMA ................................................................................ 3. FORMULAO DE HIPTESES ............................................... 4. OBJETIVOS ................................................................................ 5. JUSTIFICATIVA .......................................................................... 6. REVISO DA LITERATURA ....................................................... 6.1 Sensao ......................................................................... 6.2 Percepo ....................................................................... 6.3 Sinestesia ........................................................................ 6.4 Sinestesia e Percepo ................................................... 6.5 Emoo e Msica ............................................................ 7. METODOLOGIA ......................................................................... 7.1 Participantes .................................................................... 7.2 Instrumentos .................................................................... 7.3 Experimentos e Tarefas .................................................. 7.3.1 Experimento I .................................................... 7.3.2 Anlise dos Dados I .......................................... 7.3.3 Experimento II ................................................... 7.3.4 Anlise dos Dados II ......................................... 7.3.5 Estudos analticos dos trechos musicais .......... 7.3.6 Anlise dos Dados III ........................................ 8. RESULTADOS ESPERADOS .................................................... 9. CRONOGRAMA .......................................................................... 10. REFERNCIAS .........................................................................

05 06 09 10 11 14 14 25 26 34 38 41 41 41 44 44 45 45 46 47 49 50 51 52

I - INTRODUO
Na dissertao de mestrado (Bragana, 2008) apresentamos um breve panorama da histria da msica, norteada pela evoluo da inteno de comunicabilidade. Pudemos perceber um padro cclico na esttica musical, de uma tendncia ao racional, imanente, voltada preciso da estrutura, at uma esttica passional, que valorizava a expressividade. Ao longo do sculo XX, houve um forte deslocamento para a tendncia estruturalista, onde a msica erudita contempornea envolveu-se enormemente num experimentalismo sinttico, sem considerar sua percepo pelo ouvinte. Esta nfase estruturalista claramente exemplificada pela proposta do compositor americano Milton Babbitt, feita em um artigo de 1958 e citada por Kerman (1987):
Tal como a cincia pura, a composio musical tem direito a um lugar na universidade como protetora do pensamento abstrato. (...) Em vez de lamentarem o bvio e irreparvel rompimento entre a msica de vanguarda e o pblico, os compositores, como os matemticos, deveriam voltar as costas ao pblico e exigir seu lugar legtimo na academia. (p.135).

Tal tendncia vem apresentando sinais de esgotamento, apesar de resistncias de parte do meio acadmico musical, com o aparecimento de abordagens da semiologia (Nattiez, 1990, 2005), da esttica (Cook, 1990), da psicologia cognitiva (Deutsch, 1999, Juslin e Sloboda, 2001, Sloboda, 2008) e de vrias pesquisas em neurocincias envolvendo percepo musical e emoes (Peretz e Zatorre, 2003, e Levitin, 2006).

Pretendemos, com o presente trabalho, investigar como percebemos msica, procurando assim dar alguma contribuio compreenso do processo perceptivo em geral.

2 - PROBLEMA

O presente estudo parte da postulao de Jean-Jacques Nattiez (2004) da existncia na msica de dois tipos de remisses: intrnsecas e extrnsecas. As primeiras se referem s relaes formais entre estruturas musicais, que Nattiez identifica como a sintaxe musical, um sistema de relaes formais entre os constituintes de um evento musical, delineando sua estruturao. Percebemos as remisses intrnsecas, por exemplo, nos encadeamentos harmnicos. Assim, no encadeamento harmnico abaixo, os trs primeiros acordes tm funes de tnica, tnica relativa e subdominante, respectivamente. Exemplo 1: Harmonia em Mi Maior.

J neste outro encadeamento, o 2, 3 e 4 acordes, que so iguais aos trs primeiros acordes do encadeamento anterior, tm funes de dominante, dominante relativa e tnica, j que as relaes sintticas dos acordes nos dois exemplos musicais remetem a funes estruturais diferentes. Exemplo 2: Harmonia em L Maior.

As remisses intrnsecas podem ser entendidas tambm ao analisar uma fuga (a anlise estrutural uma ferramenta para compreendermos as remisses intrnsecas contidas em uma msica). A fuga uma tcnica de composio
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musical onde uma idia musical bem marcante e facilmente identificvel, que pode ser um breve motivo ou uma frase meldica, repetida sucessivamente em diferentes vozes e tonalidades. Quando esta idia musical aparece na primeira voz e na tonalidade principal, ela chamada de sujeito. No entanto, quando a mesma idia musical aparece na segunda voz, geralmente na tonalidade da dominante, ela chamada resposta. Algumas vezes, quando a segunda voz est realizando a resposta, a primeira realiza um tema subsidirio composto por motivos derivados do sujeito, mas agora este tema subsidirio chamado de contra-sujeito (Zamacois, 1985). Assim, o que define a funo de cada material musical dentro da fuga no so propriamente os seus elementos sonoros, mas a relao entre os componentes estruturais. Estes so exemplos de como as estruturas musicais remetem umas s outras, conferindo-lhes funes diferentes em cada momento da msica. J as remisses extrnsecas esto associadas semntica musical, na qual Nattiez relaciona as vinculaes que o ouvinte, como tambm o compositor e o intrprete, fazem entre a msica e alguma sensao, emoo, imagem, lembranas, ideologia ou qualquer outra referncia. Nattiez (2004, p.7) afirma que: No existe pea ou obra musical que no se oferea percepo sem um cortejo de remisses extrnsecas, de remisses ao mundo. Ignor-las levaria a perder uma das dimenses semiolgicas essenciais do fato musical total. Sabemos que a significao musical no comparvel significao verbal, pois no temos na primeira um emissor e um receptor que so intercambiveis, capazes de emitir e receber mensagens atravs de um cdigo precisamente decodificvel por ambas as partes. Ao invs disso, o processo criativo gera um evento ou objeto que contm um cdigo aberto, no referencial, mas capaz de despertar conotaes afetivas mltiplas (a riqueza conotativa pode ser considerada um indicador de valor de uma obra de arte), que so reconstrudas pelo ouvinte, influenciado grandemente pela sua experincia pessoal. Por outro lado, temos fortes suspeitas de que a percepo musical no totalmente subjetiva, mas podemos encontrar relaes entre o nvel sinttico, as estruturas musicais, e a forma como so percebidas pelo ouvinte, pelo menos dentro de uma mesma cultura (no pretendemos realizar uma investigao tnica, como fez Fritz e colaboradores em 2009). Apesar de
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negligenciada durante boa parte do sculo XX, como mencionamos anteriormente, esta suposio parece ser bastante evidente, j que o oposto seria conceber que, caso a percepo fosse totalmente subjetiva, qualquer estrutura poderia despertar qualquer sensao e as escolhas composicionais no teriam qualquer repercusso no resultado perceptivo da msica. Sendo vlida nossa suposio, precisamos investigar como se d a percepo de eventos musicais e se existe aspectos que so razoavelmente

compartilhados entre um grupo de ouvintes.

3 FORMULAO DE HIPTESES

A partir dos dados obtidos durante o mestrado (Bragana, 2008), levantamos a hiptese, mas sem chegar a uma comprovao, de que a metfora sinestsica pode ter um papel importante na remisso extrnseca msica (no eliciamento de emoes, imagens, lembranas, etc). Um aprofundamento dessa hiptese seria supor que uma sinestesia latente agiria como um primeiro passo freqente (ou mesmo necessrio) percepo. Um terceiro aspecto da nossa hiptese seria o de que, mesmo que as emoes, lembranas e imagens despertadas por uma msica sejam altamente subjetivas, porque dependem da histria pessoal do ouvinte, esse suposto nvel sinestsico seria razoavelmente compartilhado. Nossa inteno a de trabalhar principalmente na investigao da primeira e da terceira partes dessa hiptese. A segunda parte da hiptese necessita de comprovaes fisiolgicas dos processos da percepo e da sinestesia latente como um componente desses processos, o que vem sendo investigado por vrios pesquisadores, como veremos adiante. Esperamos, com a realizao desse trabalho, contribuir no clareamento dos processos da percepo, identificando alguns mecanismos que levariam construo da significao musical.

4 - OBJETIVOS

Objetivo Geral: Investigar possveis relaes entre estruturas musicais, sensaes sinestsicas e estados emocionais, em msicos e no msicos.

Objetivos Especficos

Verificar se sujeitos, divididos entre msicos e no msicos, ao associarem excertos musicais a adjetivos sensoriais (sinestsicos) o fazem de forma semelhante ou idiossincrtica. Verificar se estados emocionais despertados por excertos musicais so semelhantes entre sujeitos ou se so individuais, fazendo tambm comparao entre msicos e no msicos. Verificar se h relao entre adjetivos sensoriais escolhidos e estados emocionais despertados por excerto musicais em msicos e no msicos, analisando diferenas entre os dois grupos. Verificar possveis relaes entre elementos estruturais dos excertos musicais, adjetivos sensoriais escolhidos e estados emocionais

despertados em todos os sujeitos, comparando os dados obtidos com o grupo de msicos e o grupo de no-msicos.

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5 - JUSTIFICATIVA

Uma primeira pista que nos fez aventar a hiptese de que de que a metfora sinestsica pode ter um papel importante na remisso extrnseca msica a profuso de adjetivos sensoriais utilizados no discurso sobre msica, tais como claro, escuro, brilhante, leve, pesado, spero e doce. At na descrio de caractersticas sintticas da composio musical so usados substantivos como densidade, textura, linearidade ou verticalidade. Mesmo em artigos cientficos como o de Bigand e colaboradores (2005), pesquisadores recorrem a palavras com significados sensoriais ou emocionais quando discorrem sobre msica. No artigo citado, encontramos no apndice A, onde os autores descrevem os exemplos musicais utilizados na pesquisa, termos como morno, melanclico, completude (fullness), suave, ntimo, ternamente (tenderly), calmo, escuro e muitos outros. O texto musical (a partitura) apresenta vrios termos sinestsicos. Grande parte das indicaes de andamento so adjetivos cinticos (de movimento) como andante, lento e presto, ou adjetivos emotivos, como adagio (adagiare significa acomodar com cuidado), Sostenuto (firme, sustentado), commodo, allegro, vivace. Vejamos o texto em alguns excertos de partituras:
Exemplo 3 Debussy - Preldios Caderno I VI - Des pas sur la neige

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Exemplo 4 Debussy - Preldios Caderno I X La Cathdrale Englutie

Exemplo 5 Dallapicola - Quaderno Musicale di Analibera (1953)

Exemplo 6 Carlos Gomes Grande Valsa de Bravura

Exemplo 7 Camargo Guarnieri Sonata n 3 para Piano e Violoncelo

Podemos afirmar que, para discorrermos sobre o sonoro, recorremos necessariamente a outras sensaes, sugerindo que a percepo acstica s se realiza atravs da interao com outros campos sensoriais. Para compreendermos melhor o porqu da presena constante da metfora

sinestsica no discurso musical, precisamos aprofundar nossos conhecimentos com relao aos processos sensoriais e perceptivos do som. Talvez o uso to
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freqente deste recurso lingstico no seja apenas uma peculiaridade do discurso, mas possa nos dar pistas sobre os mecanismos da percepo musical. Como ser visto adiante, podem-se encontrar vrias pesquisas que abordam as possveis contribuies do estudo da sinestesia para a compreenso da percepo considerada normal (Lynn C. Robertson, 2003; Kadosh e Henik, 2007; Spector e Maurer, 2009). Algumas pesquisas (Parise e Spence, 2009; Ramanchandran e Hubbard, 2003) indicam a possibilidade de haver uma sinestesia latente, um grau de sinestesia comum percepo normal. So encontrados ainda trabalhos que investigam relao entre a condio neurolgica da sinestesia e as metforas sinestsicas (Day, 1996;

Ramanchandran e Hubbard, 2003). No entanto, apesar da abundncia de metforas sensoriais no discurso musical, o presente trabalho parece ser pioneiro em associar a percepo musical sinestesia, buscando encontrar padres de percepes sinestsicas de trechos musicais que sejam comuns a determinados grupos de sujeitos, msicos e no-msicos. O estudo da sinestesia na msica pode lanar luz sobre os mecanismos de integrao de informaes necessrios construo da percepo. O presente trabalho tambm poder fornecer pistas para a compreenso dos processos criativos. Mesmo que a contribuio deste trabalho para a compreenso dos processos da percepo seja pequena, teremos um ganho prtico para a composio musical, ao criar um pequeno catlogo de estruturas associadas a determinadas sensaes sinestsicas, que poder ser utilizado como ponto de partida para a composio, como pretendemos fazer ao final da pesquisa.

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6 - REVISO DE LITERATURA
6.1 - Sensao

A sensao o fenmeno atravs do qual um estmulo externo ou interno ativa determinado rgo dos sentidos e percorre um caminho at chegar a uma rea especfica do crtex cerebral. Ela envolve um processo de transduo, que a transformao de uma forma de energia em outra. Para se iniciar qualquer das sensaes humanas, as variadas formas de energia que chegam aos rgos dos sentidos so transformadas em energia eltrica, pois essa a forma como o crebro recebe informaes. Cada rgo dos sentidos especializado em realizar transformaes especficas de energia. Assim, uma quantidade de energia luminosa capaz de estimular o rgo da viso, uma quantidade de energia mecnica cintica (movimento) estimula a audio, energia mecnica potencial (peso) estimula uma parte do tato, energia trmica estimula outro aspecto do que chamado globalmente de tato, energia qumica (energia contida em elementos qumicos) estimula o olfato e o paladar (Guyton, 1988). A percepo a construo de representaes mentais do mundo que nos chega a partir dos estmulos captados por nossos rgos dos sentidos. Como ser abordado adiante, a percepo, mesmo a mais simples, ocorre por processos de integrao de diferentes reas cerebrais. Para se ter um estmulo sonoro, necessrio que haja uma fonte capaz de realizar movimentos peridicos de deformao numa freqncia regular, em sentidos alternativamente opostos com relao a um ponto de equilbrio, movimento que chamado de vibratrio. preciso tambm que haja um meio que receba a energia produzida pela fonte e a transmita com um mnimo de distoro e absoro. Em terceiro lugar necessrio haver uma pessoa ou animal que possua um rgo capaz de transformar esta energia mecnica em impulsos eltricos e envi-los ao crebro (Roederer, 2002). Nos casos do som e da luz, a energia produzida por uma fonte chega conduzida atravs de ondas, que o transporte de energia sem o transporte de matria. No entanto a luz e o som so diferentes, porque a onda sonora uma
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onda mecnica, que precisa de um meio fsico para se propagar (pode ser lquido, slido ou gasoso) e a luz uma onda eletromagntica, que se propaga no vcuo. As velocidades de propagao das ondas sonora e luminosa so muito diferentes: a onda sonora se propaga a cerca de 344 metros por segundo (m/s) e a luminosa a cerca de 300.000 quilmetros por segundo (km/s). Apesar da onda sonora precisar de um meio fsico para se propagar, no a matria (como por exemplo, o ar) que caminha at o receptor, mas a energia que transmitida atravs da matria, por meio de sucessivas compresses e rarefaes das molculas, que ocorrem na mesma freqncia da deformao da fonte sonora. O ser humano capaz ouvir freqncias que variam entre 20 e 20.000 ciclos por segundo (a unidade de medida o Hertz Hz) (Nishida, 2007), mas estes limites variam entre os indivduos e tambm com a idade. Ondas sonoras abaixo de 20 Hz produzem infra-sons, que podem ser ouvidos por alguns animais como elefantes e baleias, e ondas acima de 20.000 Hz geram ultra-sons, alguns dos quais podem ser ouvidos por cachorros ou ratos (Widipedia, 2010). O rgo da audio a orelha. Ela dividida anatomicamente em orelhas, externa, mdia e interna. A orelha externa composta pelo pavilho auditivo e pelo meato auditivo externo. O pavilho auditivo uma estrutura cartilaginosa flexvel coberta pela pele que, pelo seu formato, aumenta a rea de captao da onda sonora e ajuda a localizar a fonte, alm de direcionar a onda sonora para o meato auditivo externo. O meato auditivo externo um canal tubular de cerca de 3 cm em adultos que comunica o pavilho auditivo com o tmpano. Ele revestido de plos e glndulas que produzem o cerume, uma substncia gordurosa de cor amarelada. Tanto os plos como o cerume tm a funo de proteo contra resduos e micrbios. O limite entre a orelha externa e a mdia o tmpano, uma fina membrana presa ao canal auditivo externo por um anel de tecido fibroso, chamado anel timpnico. A figura 1 mostra a diviso do rgo auditivo em externo, mdio e interno. A denominao ouvido foi substituda por orelha (Vilela, 2010).

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FIG. 1 - Divises do rgo auditivo humano (Gazzaniga e Heatherton, 2005, p.159).

A orelha mdia uma cavidade encravada no osso temporal dentro da qual se encontram os menores ossos do corpo humano: martelo, estribo e bigorna. Estes trs ossculos esto suspensos no interior da orelha mdia atravs de ligamentos e transmitem as vibraes recebidas do tmpano para a janela oval da cclea por um sistema de alavancas, amplificando essas vibraes. No entanto, eles atuam tambm na proteo orelha interna, j que, quando ocorre um som intenso, o sistema nervoso central (SNC), no nvel do tronco enceflico, faz com que os msculos tensores do tmpano e do estribo (msculo estapdio) se tencionem, afastando levemente os ossculos, o que diminui a presso sonora que chega janela oval. Esta ao do SNC tem uma latncia de 10 a 40 milissegundos a partir da chegada do primeiro sinal sonoro intenso no tmpano. Este mecanismo provoca uma sensao bastante familiar de sentir o ouvido tampado ao sair de um show musical com sonorizao muito forte, j que os msculos demoram algum tempo para voltar ao estado mais relaxado. A figura 2 mostra os ossculos e seus ligamentos (Mirol, 2002).

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FIG. 2 - Cadeia de ossculos com seus ligamentos, transmitindo a vibrao da membrana timpnica janela oval. Gray (1918)

Deve haver um equilbrio na presso de repouso nas duas faces da membrana timpnica de tal forma que qualquer diferena de presso que nela ocorra oriunda do meato auditivo externo seja transmitida aos ossculos. A manuteno desse equilbrio de presso feita atravs da tuba auditiva (tambm denominada trompa de Eustquio), um canal que comunica a orelha mdia com a rinofaringe. Este canal se abre pela contrao do palato, que acontece na deglutio e no bocejo (Vilela, 2010). A orelha interna formada por escavaes no osso temporal revestidas por membrana e preenchida por lquido. Ela pode ser dividida em duas partes: uma anterior, formada pela cclea, e outra posterior, formada pelo vestbulo e pelos canais semicirculares. A poro posterior contribui para outro sentido, envolvido nas sensaes de equilbrio, posio e movimento. A figura 3 mostra a orelha interna completa, com os canais semicirculares, o vestbulo e a cclea.

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Legenda 01. Canal semicircular superior 02. Ampola do canal superior 03. Ampola do canal lateral 04. Sculo 05. Ducto coclear 06. Helicotrema ou apex 07. Canal lateral 08. Canal posterior 09. Ampola do canal posterior 10. Janela oval 11. Janela redonda 12. Ducto vestibular (Scala Vestibuli) 13. Ducto timpanico (Scala Tympani) 14. Utrculo FIG. 3 - Estrutura da orelha interna (Fonseca, Santos e Ferreira, s/d)

A cclea formada por tubos espiralados, o que lhe confere a aparncia externa de um caracol. Os tubos se enrolam em torno de um eixo sseo denominado modolo, no interior do qual se encontram gnglios nervosos denominados gnglios espirais. Os tubos do 2,5 voltas em torno do modolo. Numa seco transversal da cclea, constatamos que os dutos so constitudos de trs partes: a escala (ou rampa) vestibular, a escala mdia (ou duto coclear) e a escala timpnica. As escalas vestibular e timpnica se comunicam no pice da cclea atravs de um orifcio denominado helicotrema e so preenchidas por perilinfa, que o mesmo lquido cfalo-raquidiano, que chega cclea atravs de um pequeno ducto tortuoso, o aqueduto coclear. A orelha interna comunica-se com a orelha mdia por dois orifcios: na altura da escala vestibular h a janela oval, uma membrana que est em contato com o estribo e que, ao receber a vibrao transmitida pelos ossculos, desloca-se, transmitindo essa vibrao para a perilinfa. Ao final da escala timpnica est a janela circular, um orifcio obliterado por uma membrana que compensa o deslocamento da janela oval (Mirol, 2002). A escala mdia no tem comunicao com os outros dois canais e preenchida pela endolinfa, um lquido rico em potssio e pobre em sdio, que lhe confere um potencial eltrico positivo de 80mV. Esse potencial, denominado potencial endococlear, constitui um fator de amplificao para as clulas receptoras. Na figura 4 tem-se um corte esquemtico da cclea (Paulucci, 2005).
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Legenda 1- escala ou rampa mdia ou coclear 2- escala ou rampa vestibular 3- escala ou rampa timpnica 4- gnglio espiral 5- nervo coclear (partindo da membrana basilar)

FIG. 4 - Corte da cclea (Vilela, 2010)

Separando a escala vestibular da mdia, h a membrana de Reissner, bastante delgada, no oferecendo resistncia passagem da vibrao para o canal central. A membrana basilar, mais resistente, separa a escala mdia da escala timpnica. Ela composta por 20 a 30 mil fibras que se estendem ao longo de toda a cclea. As fibras tm tamanho e rigidez diferentes, sendo mais curtas e duras perto da janela oval, alargando-se e tornando-se mais flexveis medida que penetram a cclea (Maggiolo, 2010). A figura 5 mostra um esquema da cclea estendida em que se v a membrana basilar.

FIG. 5 . Viso da cclea desenrolada, mostrando a membrana basilar. (Maggiolo, 2010)

Estas caractersticas fazem com que, ao ser exposta s ondas de propagao sonora da perilinfa, a membrana basilar vibre com maior amplitude nas reas
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correspondentes s freqncias de cada som, respondendo s freqncias mais agudas na proximidade da janela oval (onde as fibras so mais curtas e rgidas) e s mais graves na regio oposta. Esquematicamente, a relao entre a localizao da membrana basilar e a vibrao seletiva das freqncias a que mostra a figura 6:

FIG. 6 - Relao entre a localizao da membrana basilar e a vibrao seletiva das freqncias. Prximo janela oval h maior sensibilidade a altas freqncia e a membrana no pice da cclea responde s freqncias mais graves. (Maggiolo, 2010)

Estendendo-se por toda a superfcie da membrana basilar, encontra-se o rgo de Corti, que possui clulas de sustentao e clulas ciliadas (clulas sensoriais) que, por sua vez, convertem as vibraes da membrana basilar em sinais neurais. Essas clulas ciliadas esto dispostas em uma fileira mais central (clulas ciliadas internas), contando cerca de 3.500, e trs fileiras perifricas (clulas ciliadas externas), chegando a 20.000 clulas. Sobre o rgo de Corti h uma estrutura gelatinosa chamada membrana tectorial, que fica acima dos clios das clulas sensoriais. As clulas ciliadas internas so as verdadeiras clulas receptoras auditivas, sendo conectadas a terminaes nervosas aferentes, que levam a informao s fibras do nervo coclear. As clulas ciliadas externas tm a funo de aprimorar a discriminao de freqncia. Cerca de 90 a 95% dos 30.000 a 50.000 neurnios aferentes que chegam ao rgo de Corti inervam as clulas ciliadas internas e apenas 5 a 10% inervam as clulas ciliadas externas. Apesar de possurem tambm sinapses para fibras aferentes, a maioria das suas terminaes nervosas do
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tipo eferente, proveniente do trato olivo-coclear, o que lhes confere a funo de ajustar micrometricamente o sistema, coordenadas pela rea auditiva central (Paulucci, 2005). A membrana tectorial fica apoiada sobre os clios das clulas externas, mas no encosta nos clios das clulas ciliadas internas na situao de repouso. Quando uma vibrao percorre a perilinfa, fazendo com que uma rea especfica da membrana basilar comece a vibrar por ressonncia, as clulas ciliadas externas correspondentes tm os seus clios flexionados. Elas comeam ento a contrair-se, trazendo a membrana tectorial, de modo que ela passe a encostar e dobrar as clulas ciliadas internas. Assim, na regio da membrana basilar onde h maior deslocamento, na fase positiva da onda, as clulas ciliadas encostam-se membrana tectorial, so dobradas e fazem com que os canais de K se abram, ocorrendo despolarizao. Na fase seguinte, os clios se movem em sentido contrrio e os canais de K se fecham, resultando em hiperpolarizao. A vibrao gera, assim, um potencial bifsico que reproduz a oscilao da onda sonora, o qual chega s terminaes nervosas filamentares da cclea que enlaam as clulas do rgo de Corti. O nervo coclear transmite esses impulsos at os centros auditivos do tronco enceflico e crtex cerebral. A figura 7 representa um recorte do rgo de Corti em que a membrana tectorial pressiona as clulas ciliadas externas e a clula ciliada interna.(Lent, 2010)

FIG. 7 - Recorte do rgo de Corti em que a membrana tectorial pressiona as clulas ciliadas externas e a clula ciliada interna (Guyton, 1993, p.198).

Pode-se observar que a frequncia dos sons est relacionada com a localizao das clulas ciliadas do rgo de Corti ao longo da membrana basilar. A intensidade relaciona-se com o nmero de fibras nervosas que
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entram em ao, sendo o nmero de fibras diretamente proporcional intensidade. H ainda, na mesma clula ciliada interna, fibras com diferentes limites de sensibilidade, o que faz com que as fibras sejam ativadas em momentos diferentes, conforme a intensidade (Guida et al., 2007). Os primeiros neurnios da cadeia neuronal auditiva esto nos gnglios espirais localizados no modolo, enviando prolongamentos distais at as clulas ciliadas. Seus prolongamentos axionais constituem a poro coclear do nervo vestbulo-coclear (oitavo par de nervos cranianos), que penetra o tronco enceflico na altura do sulco bulbo-pontino, conforme pode ser observado na figura 8 (Damiani, 2010).

FIG. 8 O nervo vestbulo-coclear entra no tronco enceflico no nvel do sulco bulbo-pontino. (Damiani, 2010).

Estas aferncias dividem-se ao entrar no tronco enceflico. O ncleo coclear ventral recebe informaes provenientes do pice da cclea, e o ncleo coclear dorsal recebe informaes da base da cclea. O ncleo coclear ventral dividese em ntero-ventral e pstero-ventral. Nos ncleos cocleares est o segundo nvel de neurnios da via neuronal auditiva (Paulucci, 2005). A maior parte dos axnios que deixam os ncleos cocleares (cerca de 80%) cruza para o lado oposto pelo corpo trapezide, chegando ao complexo olivar contralateral, mas algumas fibras seguem ipsilateralmente at o complexo olivar homolateral. Algumas fibras chegam ao ncleo medial do corpo trapezide, fazendo outra sinapse antes de se dirigirem ao complexo olivar. Algumas fibras partem diretamente dos ncleos cocleares para os colculos inferiores (Guida et al., 2007). A oliva superior lateral tem organizao tonotpica, recebendo sinais de altas freqncias na sua regio medial e baixas freqncias na parte lateral.
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Recebendo informao de ambas as orelhas, este ncleo tem a funo de localizar sons no espao, principalmente pela diferena de intensidade de altas freqncias. Na oliva superior medial, as freqncias agudas esto na regio ventral e as graves, na regio dorsal. Este ncleo detecta diferenas interaurais por diferena de fase de baixas freqncias (Paulucci, 2005). O reflexo do estapdio (que realiza a contrao dos msculos dos ossculos mencionada anteriormente) envolve os ncleos cocleares e o complexo olivar superior, que fazem comunicao com o nervo facial (NC VII). A maior parte das fibras nervosas do complexo olivar projeta-se, junto com fibras nervosas vindas diretamente dos ncleos cocleares, para os colculos inferiores, atravs do feixe do lemnisco lateral, mas uma parte das fibras emite ramos em direo ao ncleo do lemnisco lateral, localizado no meio da estrutura que recebe seu nome, na altura da juno ponto-enceflica, para depois se encaminharem para os colculos inferiores. Os colculos inferiores localizam-se na poro dorsal do mesencfalo e dividem-se em trs partes: os ncleos central e externo, e o crtex dorsal. O ncleo central o principal centro de chegada das fibras oriundas dos ncleos cocleares contralaterais, do complexo olivar superior e do ncleo do leminisco lateral, alm de informaes do colculo inferior contralateral. O ncleo externo do colculo inferior desempenha funo acstico-motora de orientao da cabea e do eixo do corpo frente aos estmulos auditivos. Esses ncleos esto relacionados ao processamento de sons para a percepo auditiva e reflexos de ajuste, como as respostas a um susto de origem acstica. Os ncleos do colculo inferior parecem ser sensveis tambm a alteraes espectrais (componente do timbre) o que, provavelmente, contribui para a identificao dos fonemas especficos e as entonaes necessrias para o reconhecimento da fala (Guida et al., 2007). O colculo inferior liga-se ao corpo geniculado medial, na superfcie inferior do tlamo, por meio do brao do colculo inferior, trato localizado abaixo da superfcie dorsal do mesencfalo. A regio ventral do corpo geniculado medial parece desempenhar papel principal na audio, sendo responsvel pela transmisso ao crtex de informaes relacionadas com freqncias, intensidades e binauralidade. As regies medial e dorsal do corpo geniculado

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medial parecem exercer funes de integrao, como a participao nos mecanismos de despertar (Paulucci, 2005). O crtex auditivo primrio est situado no giro temporal tranverso anterior, que corresponde s reas 41 e 42 de Brodmann. A figura 9 apresenta todo o trajeto das vias de transmisso sonora, da cclea at o crtex auditivo primrio.

FIG. 9 Representao das vias auditivas. (Machado 2006, p.301)

Esta rea conhecida tambm como giro de Heschl (Gazzaniga e Heatherton, 2005) e tem como principal funo a interpretao das caractersticas bsicas do som, como sua intensidade, altura e periodicidade. Como a maioria dos ncleos inferiores envolvidos com informaes sonoras, a rea cortical tem organizao tonotpica: h correspondncia entre pontos especficos e determinada freqncia, o que faz com que neurnios da extremidade posterior do giro respondam melhor a baixas freqncias e freqncias mais altas ativem neurnios da parte anterior.
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6.2 - Percepo

impossvel fazer uma separao clara entre sensao e percepo, mas, sendo fiel definio apresentada anteriormente, a percepo no se completa sem que o estmulo se torne consciente e possa ser representado. Segundo Guida (2007), a etapa de sensao (conscincia das caractersticas sensoriais do som), ocorre na rea sensitiva primria, enquanto que a etapa de interpretao (ou gnosia) depende das reas de associao secundrias. A rea de associao secundria circunda a rea primria, correspondendo rea 22 de Brodmann. As informaes com relao altura, timbre, intensidade, aspereza so extradas nas reas auditivas primrias e secundrias. Mesmo sons simples podem conter uma significao, ao serem interpretados como brilhantes, speros ou dbeis (Koelsch e Siebel, 2005). Prximo rea secundria, encontra-se a rea de Wernicke, situada na poro caudal do sulco lateral esquerdo, que tem papel importante na interpretao da palavra. A rea de Wernicke pode ser dividida em trs subreas: A primeira responde palavra falada, inclusive pelo prprio indivduo, mas responde tambm a outros sons. A segunda responde somente a palavras faladas por outra pessoa, mas ativada quando o indivduo se lembra de uma lista de palavras. A terceira subrea parece mais ligada produo do que percepo da fala. Globalmente, as trs partes esto envolvidas na representao de sequncias fonticas, quer tenham sido ouvidas, produzidas ou lembradas (Dubuc, 2010). A rea de Broca est situada na circunvoluo frontal inferior, que corresponde s reas 44 e 45 de Brodmann, no lobo dominante. Ela pode ser dividida em duas reas funcionais: a rea mais posterior (rea 44) parece estar envolvida no processamento fonolgico e na produo da lngua como tal, o que seria facilitado pela posio mais prxima aos centros motores da boca e da lngua. A parte mais anterior (rea 45) parece mais envolvida com aspectos semnticos da linguagem. Globalmente, a rea de Broca constitui a rea responsvel pela articulao da linguagem. Existe um feixe de fibras, denominado fascculo arqueado, que liga a rea de Wernicke rea de Broca. Quando se ouve uma fala, o sinal auditivo processado no crtex primrio da
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audio e chega rea de Wernicke, que associa este sinal a uma representao armazenada na memria, recuperando o sentido da palavra. Os giros angular e supramarginal, situados na juno dos lobos occipital, parietal e temporal, so reas tercirias, de associao multimodal, recebendo informaes auditivas, visuais e somatossensoriais (Dubuc, 2010).

FIG. 10 - Diversas reas responsveis pela percepo sonora (Dubuc, 2010).

O timbre o componente do som que mais evoca referncias sinestsicas, sendo frequentemente descritos como brilhantes, escuros, aveludados, speros, leves, pesados, finos ou redondos. muito difcil se imaginar a descrio de um timbre que no recorra a metforas sinestsicas. Vimos anteriormente que a deteco de diferenas de timbre j comea em regies pr-corticais, uma vez que os ncleos do colculo inferior parecem ser sensveis a alteraes do espectro sonoro que compe o timbre. 6.3 - Sinestesia

At este ponto do trabalho, teve-se a inteno de conceituar e estabelecer diferenas entre sensao e percepo. Foi observado que a sensao tem ligao mais direta com o estmulo, sua codificao para a linguagem neural (eletro-qumica), mas percebe-se que, na sensao no so apreendidos o mundo e seus objetos, apenas alguns indicativos de quantidade e qualidade.
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Por exemplo, nas sensaes sonoras, temos a intensidade sonora e freqncia, nas sensaes visuais as intensidades de luminosidade e matiz. A percepo, bem mais complexa, necessariamente percepo de algo. No entanto, o estmulo externo apenas um desencadeador. A percepo, alm de fazer interagir as vrias sensaes, que se influenciam, articula-se a memrias e emoes. Assim, o que se percebe no o mundo com seus objetos, mas uma interpretao deles. Pode-se, assim, inferir que no h percepo idntica entre os seres humanos, o mundo percebido de forma particular por cada indivduo. No entanto, o fato de se ter algum sucesso na comunicao entre os indivduos indica haver um grau mnimo de proximidade entre as percepes de mundo, o que pode ser explicado, pelo menos parcialmente, por processos fisiolgicos semelhantes de integrao dos vrios estmulos internos e externos. O estudo da sinestesia tem lanado luz sobre a forma como as sensaes so cruzadas, unindo-as na percepo de um objeto (Ramachandran e Hubbard, 2003). A sinestesia, no seu sentido lato, uma figura de linguagem que relaciona formas sensoriais diferentes, como, por exemplo, a voz doce de uma menina ou o som pesado da tuba. Em um sentido mais estrito, ela estudada por neurocientistas como uma condio neurolgica em que a estimulao de uma via sensorial (ou cognitiva) desperta, de forma involuntria, automtica e consistente, outra sensao. Abaixo so apresentadas de forma mais detalhada as caractersticas que definem a sinestesia como condio neurolgica (Cytowic, 1997): Ser involuntria e automtica significa que a sinestesia no uma deciso consciente ou uma elaborao racional. A sinestesia uma experincia passiva e no suprimvel, mas eliciada por um estmulo facilmente identificvel. Ser consistente significa que a sensao evocada pelo estmulo no se altera ao longo do tempo. Segundo Hubbard e Ramachandran (2005), em sinestesias em que a sensao eliciada a visualizao de cores, re-testes com mais de um ano de intervalo demonstraram consistncia superior a 90%.

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 idiossincrtico - a sinestesia manifesta-se de maneira pessoal para um mesmo estmulo. Assim, em sinestesia grafema-cor, cada indivduo percebe uma mesma letra com uma cor particular. A maior parte das sinestesias unidirecional, um nmero pode evocar uma cor, mas a mesma cor no evocar o nmero. No entanto, casos de sinestesias bi-direcionais so reportados (Cohen Kadosh, 2007). A sinestesia aditiva, ou seja, ela se acrescenta percepo normal e no a substitui nem a mascara. A sinestesia uma experincia emocional, sendo que o sinesteta possui a convico de que aquela percepo significativa e real. Muitos sinestetas sentem-se chocados quando descobrem que as outras pessoas no compartilham dessa mesma forma de percepo (Hubbard, 2007). A sinestesia como condio neurolgica difere de experincias sinestsicas adventcias decorrentes de drogas alucingenas, crises epilticas, distrbios visuais ou tumores, por ser inata, permanente e no interferir na funcionalidade da vida diria. Supe-se que esta condio ocorra principalmente em mulheres, na proporo de 3/1 (Cytowic, 1997), embora esta assimetria de gnero seja contestada por Simner et al. (2006). A sinestesia no est arrolada no DSM-IV e no h inteno de se inclu-la no DSM-V (Day, 2010), embora a sinestesia adventcia possa constar como sintoma de doenas psiquitricas. Pela incidncia de sinestetas encontrados em uma mesma famlia, parece haver uma origem gentica, no havendo caso documentado de transmisso de pai para filho, mas sendo comum nos outros casos (pai-filha, me-filho e mefilha), o que indica uma ligao da transmisso com o cromossomo X (Cytowic, 2002; Hubbard e Ramachandran, 2003). No entanto, o loci gentico exato ainda no foi encontrado e estudos indicam que a sinestesia no deve estar ligada somente ao cromossomo X (Hubbard e Ramachandran, 2005). A estimativa de prevalncia da sinestesia na populao varia extremamente, de 1 para 25.000 (Cytowic, 1997) at 1 para 23 (Simner et al., 2006).

Sean Day (2010) lista em seu site 63 tipos diferentes de sinestesia, apresentados na TABELA 1.
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Lexema toque

= 1/1147 ????? = 3/1147 = 1/1147 = 1/1147 = 2/1147 = 5/1147 = 3/1147 = 1/1147 = 2/1147 = 5/1147 = 1/1147 = 5/1147 = 60/1147 = 5/1147 = 16/1147 = 6/1147 = 49/1147 = 1/1147 = 1/1147 = 2/1147 = 11/1147 = 3/1147 = 9/1147 = 1/1147 = 32/1147 = 1/1147 = 15/1147 = 29/1147 = 2/1147 = 19/1147

= 0.1% ????? = 0.3% = 0.1% = 0.1% = 0.2% = 0.4% =0.3% = 0.1% = 0.2% = 0.4% = 0.1% = 0.4% = 5.2% = 0.4% = 1.4% = 0.5% = 4.3% = 0.1% = 0.1% =0.2% = 1.0% = 0.3% =0.8% = 0.1% = 2.8% = 0.1% = 1.3% = 2.5% = 0.2% = 1.7%

TABELA 1 Conta atual: (no mnimo) 63 tipos de sinestesia

Sequncia espacial (forma dos nmeros)* Emoes cores Sabores cores Sons gerais cores Grafemas cores Movimentos cores Notas musicais cores Sons musicais cores Odores cores Orgasmo cores Dor coress Personalidades cores (auras) Fonemas cores Temperaturas cores Unidades de tempo cores Toque cores Emoo cheiro Personificao de grafemas* (OLP) Ordenao no-grafmica pessoal* = 101/1147 = 8.8% = 32/1147 = 72/1147 = 2.8% = 6.3%

Sinestesia espelho-toque* Notas musicais sabores Dor sabor Dor cheiro Dor sons Personalidades cheiro Personalidades toque Fonema toque Cheiros sabor Cheiros sons Cheiros temperaturas Cheiros toque Sons sabores Sons movimentos Sons cheiros Som temperaturas Som toque Temperatura sabores Temperaturas sons = 267/1147 = 23.3% = 43/1147 = 2/1147 = 51/1147 ????? = 3.7% = 0.2% = 4.4% ????? = 1.7% ????? = 0.2% = 0.3% = 0.1% = 0.1% = 0.2% = 0.1% = 0.6% = 0.1% = 0.3% = 2.7% Viso sons Viso Temperaturas Viso toque Sequncia espacial (forma dos nmeros)* Toque emoes Toque sabores Toque cheiro Toque sons Toque temperaturas Viso sabores Viso movimentos Viso cheiros

= 173/1147 = 15.1% = 731/1147 = 63.7% = 1/1147 = 96/1147 = 0.1% = 8.4%

= 216/1147 = 18.8% = 72/1147 = 23/1147 = 63/1147 = 72/1147 = 86/1147 = 24/1147 = 6.3% = 2.0% = 5.5% = 6.3% = 7.5% = 2.1%

Personificao de objetos* = 20/1147 Fita telegrfica* Emoo sabor Emoo dor Emoo temperatura Emoo toque Sabores sons Sabores temperaturas Sabores toque Grafema sabor Movimentos sons Fonema sabor ????? = 2/1147 = 3/1147 = 1/1147 = 1/1147 = 2/1147 = 1/1147 = 7/1147 = 1/1147 = 4/1147 = 32/1147

= 101/1147 = 8.8%

" * " = "informao insuficiente" ltima atualizao:19 de setembro de 2010. (Sean Day, 2010)

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Segundo Sean Day (2010), a sinestesia mais freqente a que associa grafemas a cores. Um teste eficaz para comprovar este tipo de sinestesia mostrado na figura abaixo, em que apresentado um primeiro quadro com todos os numerais grafados em cinza (podem ser letras ou outros tipos de grafemas). O sinesteta grafema-cor, por enxergar cada caractere com uma cor diferente, identifica os numerais 2 com a mesma velocidade e acerto que uma pessoa no dotada dessa condio sinestsica responderia ao ver um quadro com os numerais 2 grafados com outra cor, como o segundo quadro.

Fig. 11 - O sinesteta enxerga os numerais 2 com mesma rapidez nos dois quadros. (Hubbard e Ramachandran, 2003).

Existem algumas hipteses sendo estudadas sobre as bases neurais deste fenmeno, todas levantadas a partir das formas de sinestesia em que um estmulo auditivo, visual ou ttil elicia a experincia de ver cores (Hubbard, 2007). Segundo Hubbard e Ramachandran (2005), existem duas discusses paralelas com relao ao substrato neural da sinestesia. A primeira situa-se no nvel anatomofisiolgico e est centrada na discusso de se a sinestesia ocorre por uma falha nas podas sinpticas ou por um processo de desinibio. A falha nas podas sinpticas, uma explicao de cunho mais anatmico, parte da teoria de que, ao nascermos, teramos uma superabundncia de conexes e que essas conexes se reduziriam ao longo da infncia, permanecendo as conexes funcionais. Em um artigo de reviso, Spector e Maurer (2009) afirmam haver evidncias indiretas dessa superabundncia de conexes entre reas corticais sensoriais no incio da infncia, e de que as podas so dependentes de experincia. Para exemplificar esta superabundncia de conexes, os autores citam diversas pesquisas. Em uma delas, a estimulao ttil do pulso de adultos e crianas evoca uma atividade normal no crtex somatossensorial, mas somente em recm-nascidos esta ativao
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aumentada quando o toque acompanhado por um estmulo sonoro de um rudo branco, que um som indeterminado formado pela combinao de todos as freqncias audveis. Em outro exemplo, a linguagem falada elicia em bebs a ativao do crtex auditivo, mas tambm do crtex visual, ativao esta que no cessa antes dos trs anos de idade. Como exemplo de podas dependentes da experincia, os autores citam o fato de que em adultos cegos desde tenra idade, a leitura em braile, de letras romanas em relevo ou execuo de tarefas tteis recrutam o crtex visual, incluindo tanto o crtex estriado quanto a rea visual primria. A explicao alternativa da sinestesia baseia-se no processo de desinibio do feedback de reas superiores do crtex para as reas corticais sensoriais, e parte do fato de que, em adultos normais, feedbacks de reas superiores para reas sensoriais reforam estmulos esperados, enquanto que disparos inconsistentes com o estmulo esperado so inibidos. Na sinestesia, alguns desses feedbacks inibitrios falham, permitindo que reas sensoriais primrias sejam ativadas por um estmulo inesperado, de outro sentido. Esta hiptese precisa partir do princpio de que as conexes entre reas superiores e reas sensoriais no so totalmente podadas, mas normalmente seriam inibidas quando no tm a funo de reforar o estmulo inicial (Hubbard e Ramachandran, 2005). A segunda discusso situa-se no nvel da arquitetura do modelo e so apresentadas quatro hipteses, que Hubbard (2007) nomeia como ativao cruzada local, processamento reentrante, feedback desinibido de longo alcance e hiperligao (hyperbinding). A hiptese da ativao cruzada local est ligada suposio anatmica de falha na poda sinptica. Este modelo sugere uma ativao similar observada em pacientes com membros fantasmas, que, pela permanncia do nervo, mantm uma ativao da rea perceptual. Tal modelo mais adequado para explicar a sinestesia do tipo grafema-cor, j que a rea da forma visual da palavra (visual Word form area VWFA) adjacente regio de processamento de cor (hV4), o que facilitaria a permanncia de uma ligao local (FIGURA 12). Pesquisas com fetos de macacos demonstram haver muitas conexes entre a regio temporal inferior (onde se situa a VWFA) e a rea V4, que so podadas ainda na fase pr-natal, no estando presentes em macacos adultos (Hubbard e Ramanchandran,
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2005). No entanto, este modelo falha ao tentar explicar outros tipos de sinestesia, quando, por exemplo, a sinestesia ativada por um conceito, como dias da semana ou nome dos meses.

Fig. 12 - Regio onde aconteceria a ativao cruzada, a rea em verde responsvel pelo reconhecimento do grafema e a rea em vermelho responsvel pela distino de cores (Ramachandran e Hubbard, 2001).

O modelo de feedback desinibido de longo alcance (Hubbard, 2007) aplica-se melhor hiptese fisiolgica, de falha no processo de inibio de sinal, apesar de no excluir a possibilidade da hiptese anatmica. Este modelo sugere que a sinestesia possa ser devida a uma desinibio no feedback em reas de combinao de estmulos multisensoriais como a juno tmporo-parietooccipital (TPO), onde est o giro angular (FIGURA 13).

Fig. 13 - Desinibio na juno TPO (Ramachandran, 2003)

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O processamento reentrante um modelo hbrido e uma explicao mais ligada hiptese fisiolgica (falha na inibio) para sinestesias envolvendo reas vizinhas, em que a sinestesia grafema-cor seria devido a um processo de reentrada de sinal. Alm da atividade normal que tem a direo da rea primria da viso (V1) para a regio do processamento de cores (V4), depois para regio temporal inferior posterior (PIT) e ento para a regio temporal inferior anterior (AIT), uma atividade anmala retornaria o sinal na direo AIT PIT V4, o que geraria a experincia sinestsica (Hubbard, 2007). O quarto modelo (Estermann et al., 2006) seria de hiperligao. Em circunstncias normais, o crebro precisa unir informaes de forma, cor, movimento, etc, para construir uma representao do mundo, que dependem de um processamento no lobo parietal (Robertson, 2003). Uma hiperativao desse processamento parietal seria responsvel pelas experincias

sinestsicas.

Fig. 14 - Em azul encontra-se uma regio responsvel pela unio de informaes de vrias reas do crebro. (Hubbard, 2007)

Os quatro modelos apresentados enfatizam mais a hiptese anatmica ou fisiolgica, mas no so capazes de excluir nenhuma das duas. A hiptese fisiolgica explica tambm as sinestesias adventcias, que aconteceriam por uma falha eventual no mecanismo de inibio de feedbacks. No entanto, Hubbard (2007) assinala que experincias geradas por drogas psicodlicas so

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diferentes da sinestesia, por serem geralmente bem mais complexas, o que deve indicar mecanismos diversos. Rouw e Scholte (2007) apresentam em seu artigo evidncias de um aumento nas conexes axonais em sinestetas, o que refora a hiptese anatmica. Os pesquisadores combinaram duas tcnicas de neuroimagens para investigar as bases neuronais da sinestesia grafema-cor. Primeiramente eles utilizaram o imageamento por tensor de difuso (Diffusion Tensor Imaging DTI), uma tcnica de neuroimagem que mede a difuso de molculas de gua no crebro. As molculas de gua difundem-se mais facilmente paralelamente s fibras axonais, devido bainha de mielina. Ao medir a facilidade relativa com que a gua se difunde nos eixos vertical e horizontal (fenmeno denominado anisotropia fracionada), possvel inferir o tamanho, orientao e grau de mielinizao dos tratos de substncia branca in vivo, deduzindo-se assim o grau de conectividade estrutural em regies do crebro. Com esta tcnica, Rouw e Scholte constataram aumento de conectividade estrutural de sinestetas grafema-cor em relao a um grupo controle em trs reas cerebrais: Giro fusiforme direito, sulco intraparietal esquerdo e crtex frontal superior direito e esquerdo. Os pesquisadores utilizaram tambm o imageamento por

ressonncia magntica funcional de todo o crebro, encontrando, como em pesquisas anteriores, um aumento de ativao da rea V4 no crtex ventraloccipital em sinestetas. Provavelmente um nico modelo no explicar todas as variveis da experincia sinestsica. Pode haver algum fator comum em todas as sinestesias e outros fatores que influenciariam as variaes de intensidade e qualidade da experincia sinestsica.

6.4 - Sinestesia e Percepo

Com a investigao sobre a condio neurolgica da sinestesia, pode-se perceber que o fenmeno no uniforme, mesmo para um s tipo de sinestesia. Os pesquisadores Rouw e Scholte (2007) puderam diferenciar sinestetas grafema-cor em projetores e associadores, conforme os sujeitos experimentavam a sensao sinestsica (visualizao de cores) no mundo externo, em uma determinada rea ao seu redor , ou internamente, no olho da
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mente, diferenciando tambm o grau de intensidade da sensao. As diferenas dentro do grupo de sinestetas foram consistentes com o grau de conectividade estrutural encontrado em cada indivduo, sendo mais forte a conectividade quanto maior a intensidade da experincia de projeo sinestsica. Diante destas evidncias, pode-se conjecturar que haveria um grau de conectividade estrutural em que a sensao sinestsica deixaria de ser experimentada de forma explcita, mas que ainda permitiria ao ser humano realizar as associaes necessrias para a construo da percepo de mundo. Mesmo que outras pesquisas no confirmem a hiptese anatmica, de poda sinptica, prevalecendo a linha fisiolgica de falha na inibio, a conjectura de que a sinestesia seja um grau mais exacerbado de uma conectividade existente em todos os indivduos se mantm. Assim, o estudo da sinestesia tem muito a contribuir na elucidao dos processos de percepo e da capacidade criativa. De acordo com Ramachandran e Hubbard (2003), assim como a sinestesia envolve a conexo de entidades sensoriais diferentes, a metfora envolve a conexo de conceitos de alto nvel, provavelmente ancorados em regies diferentes do crebro. Os autores tecem a suposio de que o giro angular desproporcionalmente grande em humanos, comparado ao de macacos tenha se desenvolvido originalmente de associaes modais cruzadas, tendo sido depois assimilado para outras funes mais abstratas, como as metforas. (Ramachandran e Hubbard, 2003, p.54) Jamie Ward e colaboradores (2008), em pesquisa realizada com 82 pessoas com vrios tipos de sinestesia, verificou que sinestetas tm uma significante tendncia a dedicar mais tempo a atividades artsticas vinculadas ao seu tipo de sinestesia e sugerem que sinestetas podem ter um melhor acesso a certas associaes. Em pesquisa anterior, Sean Day (1996) comparou a condio neurolgica da sinestesia com a metfora sinestsica, concluindo que a construo de metforas na linguagem humana no casual, mas seguem padres que podem ser descobertos. O autor comparou as prevalncias de sinestesias levantadas por Cytowic (1989) com metforas sinestsicas nas lnguas inglesa e germnica.
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TABELA 2. Sinestesias tabuladas pelo Dr. Cytowic (1989, apud DAY, 1996)

Sensaes primrias Audio Sabor Olfato Temperatura Tato Viso Total Audio n/a 0 0 0 0 0 0 Sabor 2 n/a 0 0 0 0 2

Sensaes sinestsicas Olfato 1 0 n/a 0 0 1 2 Temperatura 0 1 1 n/a 0 0 2 Tato 2 1 1 0 n/a 1 5 Viso 21 1 0 0 2 n/a 24 Total 26 3 2 0 2 2

TABELA 3 Total de metforas sinestsicas em ingls

Sensaes primrias Audio Viso Olfato Temperatura Sabor Tato Total Audio n/a 26 7 0 0 3 33 Viso 80 n/a 14 4 0 2 100 Sensaes sinestsicas Olfato Temperatura Sabor 1 86 149 1 42 38 n/a 3 60 0 n/a 19 0 1 n/a 0 0 10 2 132 276 Tato 540 135 34 8 6 n/a 723 Total 856 242 118 31 7 15

De acordo com essa pesquisa, o sonoro a sensao primria que mais elicia sensaes sinestsicas secundrias e tambm a sensao primria sobre a qual construmos maior nmero de metforas. Diferentemente da condio neurolgica da sinestesia, que idiossincrtica, pelo menos no que se refere sinestesia grafema-cor, a suposta sinestesia latente parece ser compartilhada e ter importante funo na conformao da percepo. Parise e Spence (2009) investigaram o papel das correspondncias sinestsicas na integrao de pares de estmulos auditrios e visuais conflitantes espacial ou temporalmente. Quando dois estmulos tm um alto grau de combinao, eles tendem a se unir, mascarando a origem sensorial de cada estmulo. Os resultados demonstraram que figuras pequenas tm alto grau de combinao com sons agudos, enquanto que figuras maiores combinam-se com sons graves. Um experimento que ressalta o compartilhamento de percepes sinestsicas foi o idealizado pelo gestaltista Wolfgang Khler, em que sujeitos so solicitadas a associar os nomes Kiki e Booba s figuras abaixo (Ramachandran e Hubbard, 2003):

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FIG.15 Kiki e Booba (Wikipdia,2010) .

Aproximadamente 95 a 98% das pessoas escolhem Kiki para a forma angular alaranjada e Booba para a violeta arredondada. Inspirados no paradigma do teste Kiki e Booba, criamos na dissertao de mestrado (Bragana e Lanna, 2008), um experimento de associao biunvoca entre quatro trechos musicais de cerca de 50 segundos cada e quatro adjetivos sinestsicos. Existem 24 combinaes possveis entre as msicas e os adjetivos. Isso significa que, se as msicas no despertassem qualquer sinestesia ou se estas fossem totalmente subjetivas (no-compartilhadas), a distribuio das

respostas seguiria um padro aleatrio em que cada combinao teria 4,17% das respostas; das 64 respostas colhidas, entre duas e trs seriam atribudas a cada combinao. A Tabela 4 apresenta as msicas escolhidas e os adjetivo selecionados.

TABELA 4 Teste do tipo kiki ou booba para a msica:

Luciano Berio, Folk Songs - I wonder as I Wander Luciano Berio, Chamber Music Monotone Ravel, Le tombeau de Couperin - I. Prlude Penderecki, Seven Gates of Jerusalem, "Symphony No. 7" - V. Lauda Jerusalem

pesado ligeiro esttico doce

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Como resultado, obteve-se nesse item 58 respostas (90,6%) iguais, que atriburam s msicas os adjetivos na seguinte ordem: doce para a primeira, esttico para a segunda, ligeiro para a terceira e pesado para a quarta msica. Podemos comparar essa convergncia de resultados experincia Kiki e Booba mencionada anteriormente, lembrando que em Kiki e Booba o padro aleatrio 50%. H ainda um fator que torna a convergncia no resultado da experincia ainda mais relevante, pois na experincia visual as duas figuras podem estar disponveis ao mesmo tempo, j na experincia com exemplos musicais os participantes precisam recorrer memria para comparar as msicas. Tm-se, assim, fortes indcios de que a sinestesia existe num grau latente (sem manifestaes sensoriais explcitas) em todos os indivduos e, neste nvel, seria funcional, auxiliando na construo de associaes abstratas, entre campos perceptivos diferentes. A significao musical talvez seja construda, em grande parte, por processos sinestsicos, onde as associaes sensoriais a partir do sonoro eliciariam memrias, imagens e emoes.

6.5 - Emoo e Msica A questo de como a msica desperta emoes tem provocado intenso debate no meio cientfico. Uma abordagem clssica, que foi referncia para muitos estudos posteriores, a idia defendida por Leonard Meyer (1992 primeira edio em 1956) de que as significaes musicais nascem da confirmao, da consolidao ou da decepo das expectativas do ouvinte. Leonard Meyer adota as leis da Gestalt como base para a compreenso das expectativas e aumento da carga emocional descritas em seu livro Emotion and Meaning in Music (1992). Uma lei da Gestalt que Meyer considera importante para o entendimento das emoes na msica a da pregnncia, que estabelece que a organizao perceptiva seja a melhor que as condies prevalentes permitirem, sendo considerada boa organizao a percepo que abarca condies de simplicidade, simetria, regularidade, entre outras. Outra lei da Gestalt importante no estudo de Meyer a da boa continuidade, que a tendncia a uma forma ou padro continuar no mesmo modo de operao se
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outras foras no atuarem. Tal princpio rege, por exemplo, as progresses, que so repeties de uma sequncia meldica ou harmnica em alturas diferentes. Rege tambm os padres rtmicos e mtricos. Mais uma lei importante para Meyer a da completude ou fechamento, que faz com que se tenha a necessidade de completar uma forma ou padro. Tal lei explica, por exemplo, a percepo da necessidade de concluso de uma cadncia. Outro principio o do retorno, a tendncia a se voltar a um ponto anterior. Esta lei rege desde primitivas melodias at a macroestrutura de uma pea complexa. A presena das leis da Gestalt confere sensao de organizao msica, mas no indica a qualidade musical, pelo contrrio, so os adiamentos e desvios a essas leis que geram expectativas e interesse msica. central na teoria de Meyer a idia de que as emoes so aumentadas quando a tendncia de resposta suspensa. Seu vnculo entre emoes e expectativas implica a necessidade de se conhecer o estilo, que o autor define da seguinte forma: estilos musicais so sistemas mais ou menos complexos de relaes sonoras entendidas e usadas por um grupo de indivduos. (Meyer, 1992, p.45). Outra obra de referncia no estudo da relao entre msica e emoes o livro Music and Emotion, organizado por Patrik Juslin e John Sloboda (2001), que uma antologia cientfica multidisciplinar devotada ao tema. Alguns dos artigos, por sua vez, so revises histricas do tema em sua rea especfica. Assim, Nicholas Cook e Nicola Dibben traam um panorama de cerca de quatrocentos anos de msica e sua relao com emoes. Os autores afirmam que a histria da esttica musical gira em torno de duas funes descritas pelos gregos para a msica: mimesis imitao ou transformao da realidade, ou catharsis purificao da alma atravs da experincia emocional. Afirmam ainda que o conceito de emoo varia ao longo dos anos, passando, no sculo XVIII, da idia de afeto, como um estado emocional racionalizado que poderia ser mimetizado, para a idia de expresso espontnea e pessoal no sculo XIX. O livro traz ainda abordagens da filosofia, da psicologia, da fisiologia, da antropologia, da esttica e da musicoterapia, alm de abordar o tema do ponto de vista do compositor, do intrprete e do ouvinte. Vrios outros trabalhos foram realizados nos ltimos dez anos, que devero ser objeto de estudo mais aprofundado durante o doutorado. Pode-se citar a pesquisa de Anne Blood e Robert Zatorre (2001), que investigou a ativao de
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circuitos cerebrais responsveis pelo prazer e recompensa na escuta, por dez msicos, de suas peas musicais preferidas. Este trabalho lana luz sobre as bases neurais das emoes musicais. Ainda com relao aos processos fisiolgicos das emoes musicais, merece maior ateno o captulo do livro Music and Emotion, escrito por Isabelle Peretz. (2001). Recentemente, koelsch (2010) publicou um estudo de reviso, indicando que emoes evocadas por msica modulam atividade em praticamente todas as estruturas cerebrais lmbicas e paralmbicas. Em 2003, Patrik Juslin e Petri Lauka divulgam no Psychological Bulletim uma reviso de 104 pesquisas sobre expresso vocal de emoes mais 41 estudos sobre performance musical, onde os autores encontram relaes entre a comunicao verbal de emoes e aquelas percebidas na msica, identificando pistas acsticas que indicam padres emocionais especficos. Este trabalho pode ser uma importante referncia para se estabelecer uma classificao de estruturas musicais e suas relaes emocionais. Lutz Jncke publicou em 2008 no Journal of Biology um artigo de reviso onde investiga o papel das emoes na memria musical. So encontradas ainda vrias outras revises e pesquisas relacionais s emoes musicais (Koelsch e Siebel, 2005; Abdallah e Plumbley, 2008; Fritz et al., 2009; Eerola, Lartillot e Toiviainen, 2009; Lu, Chen, Yang e Wang, 2010; Yang et al., 2010 e outros), mas no se encontram pesquisas sobre sinestesia e percepo musicais e suas possveis implicaes na eliciao de emoes. O presente trabalho buscar investigar tambm os indcios de relaes entre percepo sinestsica (latente) da msica e emoes despertadas.

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7 - METODOLOGIA
O presente trabalho tem a pretenso de aprofundar a investigao iniciada na dissertao de mestrado (2008). Ser verificado o grau de convergncia das escolhas de adjetivos sinestsicos por dois grupos de sujeitos, msicos e nomsicos, a partir da escuta de um nmero bem maior de excertos musicais do que os apresentados no mestrado, comparando-se as percepes sinestsicas dos dois grupos. Ser investigada uma possvel relao entre associaes sinestsicas e contedos emocionais despertados pelos trechos musicais, realizando-se tambm a comparao entre os grupos de msicos e nomsicos. 7.1 - Participantes

Para realizar esta pesquisa, sero selecionados dois grupos de sujeitos, sendo 20 sujeitos para cada grupo. Sero considerados no-msicos as pessoas com menos de um ano de estudo formal de msica e, para garantir alguma uniformidade dentro deste grupo, sero selecionados estudantes universitrios de cursos que no tenham contedo musical em seu currculo, em nmero igual de homens e mulheres, com idades entre 20 e 30 anos. Para formar o grupo de msicos, sero selecionados estudantes dos cursos superiores de msica da UFMG e/ou da UEMG, tambm em nmero igual de homens e mulheres com idade entre 20 e 30 anos. S sero includos na amostra os sujeitos que no possuam sinestesia congnita, ou pelo menos no uma sinestesia em que a sensao primria sonora. Sero utilizados os testes construdos por David Eagleman e colaboradores (EAGLEMAN et al., 2007), disponveis no site Synesthesia Battery (EAGLEMAN, 2011), alm de relatos dos sujeitos, uma vez que os teste padronizados tm como estmulos primrios nmeros, meses, dias da semana ou movimento, mas no estmulos sonoros (DAY, 2010).

7.2 - Instrumentos
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Sero utilizados nos experimentos 30 trechos musicais de msica clssica instrumental (no vocal) de vrios perodos da msica ocidental e grupos instrumentais variados. Os trechos musicais tero cerca de 30 a 40 segundos, retirados de CDs comerciais, sem manipulao. A seleo dos excertos musicais ser realizada pelo pesquisador, a partir de sua percepo sinestsica e de uma primeira avaliao estrutural do trecho, procurando exemplos de caractersticas as mais variadas possveis. Para a seleo das msicas ser realizado um teste piloto com professores de msica da UFMG e/ou UEMG, para verificar a adequao dos exemplos escolhidos, fazendo necessrios ajustes. Os excertos musicais sero recortados dos CDs comerciais utilizando-se o programa Sound Forge 9.0, da Sony. Alm disso, ter-se- por base uma tabela (TABELA 5) de adjetivos sinestsicos criada, com o objetivo de realizar uma primeira categorizao de adjetivos sinestsicos, a partir da escuta sinestsica do V movimento da Sinfonia Turangalila, de Oliver Messiaen (Bragana, 2010), alm de se utilizar de adjetivos levantados na dissertao (Bragana, 2008). TABELA 5 Adjetivos Sinestsicos
Sensao secundria Brilho Transparncia Cores Densidade Energia Presso Movimento Plos opostos Claro Transparente Espectro do Violeta ao Rarefeito Dbil Leve No-direcional Circular Acelerado Calmo Lento Ordenao Temperatura Textura superfcie Textura trama Regular Simtrica Frio Liso Unilinear Angular Escuro Opaco Vermelho Denso Enrgico Pesado Direcional Linear Retardado Agitado Rpido Irregular (catico) Assimtrica Quente spero Intrincada 42

A tabela acima apresenta uma primeira proposta de sistematizao de categorias sinestsicas para trechos musicais, um caminho baseado na distino de plos de sensaes secundrias (sinestsicas) despertadas pela sensao sonora. Assim, existiriam, nas sinestesias visuais, pelo menos trs categorias: brilho, transparncia e cores, cada uma com um contnuo de variaes em que os extremos so os plos descritos na tabela. As relaes entre cores e elementos musicais tm geralmente um grau muito alto de subjetividade, mas pode-se inferir uma tendncia geral, em que cores de faixa de freqncia mais baixa (prximas ao vermelho) so despertadas por elementos musicais mais agitados, densos e quentes. Ao contrrio, elementos musicais mais calmos, rarefeitos e frios tendem a associar-se a cores de freqncias mais altas (como o azul ou violeta). A anlise acima suscita uma outra forma de categorizao: separao em categorias de campos sinestsicos que se equivalem, ou seja, um mesmo evento primrio (um trecho musical) pode despertar sensaes sinestsicas em campos sensoriais diferentes. Desta forma, um evento musical pode ser ao mesmo tempo azul (cores), frio (temperatura) e rarefeito (densidade), por exemplo. Para classificar as emoes, ser utilizado o modelo bi-dimensional de afeto, conhecido como modelo circumplexo de Russel, descrito por Fornari (2010), que prope que as emoes possam ser decompostas em emoes bsicas e ortogonais, passiveis de serem tratadas como variveis independentes, num sistema de coordenadas.

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FIG. 16 - Modelo de Russel, onde oito conceitos de afetos se distribuem num eixo de coordenadas. (Fornari, 2010). Para estudar estruturalmente os trechos musicais, ser utilizada a anlise paramtrica, a partir de um questionrio auxiliar como o sugerido por Solomon (2002), verificando-se, primeiramente e de forma isolada, timbre, ritmo, intensidade, registro, contorno meldico e tenso harmnica, para depois estabelecer uma relao entre os parmetros e categorias sinestsicas e emocionais.

7.3 - Experimentos e tarefas 7.3.1 - Experimento I Os dois grupos, de msico e no-msicos, ouviro os 30 trechos musicais, que sero indicados sempre somente pelo nmero, sem o nome da pea musical, e os associaro a adjetivos sinestsicos disponveis em uma tabela, onde os adjetivos esto separados por campos sensoriais. Para cada trecho podero ser escolhidos at trs adjetivos, desde que sejam de campos sensoriais
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diferentes. Os sujeitos ouviro todos os 30 trechos uma primeira vez (cerca de 20 min.) e em seguida verificaro a tabela de adjetivos (5 min.). Ento cada excerto ser apresentado, com um intervalo de 1 min., para escolha dos adjetivos (50 min.). Os trechos sero apresentados uma terceira vez, com um intervalo de 30 segundos, para conferncia dos adjetivos (35 min.). Sero necessrias 2 horas para aplicao do experimento I em cada grupo.

7.3.2 - Anlise dos dados I Atravs do experimento I, ser observado quais os adjetivos mais listados para cada trecho musical e o quanto a incidncia dos adjetivos mais escolhidos est distante de uma distribuio aleatria. Alm disso, sero agrupados os trechos que tm adjetivos semelhantes significantemente votados. Sero verificados tambm quais os adjetivos tm maior e menor incidncia. Estas anlises sero feitas separadamente para os grupos, de msicos e no-msicos, e tambm globalmente. Por ltimo ser realizada a comparao entre as escolhas feitas por msicos e no msicos. 7.3.3 - Experimento II O experimento II, que ser realizado com um intervalo mnimo de duas semanas aps o primeiro, utilizar os mesmos trechos musicais e dele participaro os mesmos sujeitos. Primeiramente, ser solicitado aos

colaboradores que escrevam uma palavra ou uma frase que traduza a emoo despertada pelo excerto musical. Cada trecho ser tocado com um intervalo de 1 minuto, para que se escreva o comentrio (total: 50 min.). Aps a primeira audio, com os comentrios, explicaremos a utilizao de um plano cartesiano onde, no eixo das abscissas h uma escala de desprazer-prazer, variando, de 10 a +10. No eixo das ordenadas h uma escala de energia, de um estado de baixa excitabilidade alta excitao (-10 a +10). No extremo do quadrante X=10/Y=10 tem-se a euforia, no extremo de X= -10/Y=10, a angstia, no ponto formado por X=-10/Y=-10 estaria a depresso e em X=10/Y=-10, a serenidade.

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energia

angstia

euforia

depresso

serenidade prazer

FIG. 17 Plano cartesiano inspirado no modelo de Russel

Ser solicitado aos participantes que insiram o nmero da msica no plano, na posio que melhor retratar a emoo percebida, agrupando os trechos musicais que suscitarem emoes semelhantes. Cada trecho ser tocado novamente com um intervalo de 30 segundos para insero de seu nmero no plano (total: 35 min.). Todo o experimento deve durar em torno de 1 hora e 30 minutos. 7.3.4 - Anlise dos Dados II Aps o segundo experimento, sero listados os enunciados para cada trecho musical, separadamente nos grupos de msicos e no-msicos e tambm em uma lista global. Ser realizada a comparao entre os enunciados de msicos e no-msicos, e verificadas as diferenas e semelhanas de sentido e/ou de detalhes. Os enunciados com sentido semelhante sero agrupados,

analisando-se primeiramente os enunciados de msicos e de no msicos separadamente e depois de todos os sujeitos, Sero verificados quais os
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grupos de enunciados com maior incidncia para cada trecho musical, comparando-se todos os dados fornecidos por msicos e por no-msicos. Ser feita tambm a comparao entre os trechos musicais, verificando-se os que tm enunciados com sentidos semelhantes, dentro dos grupos de sujeitos e globalmente, comparando os resultados dos dois grupos. Os agrupamentos no plano cartesiano sero analisados fazendo-se uma mdia e desvio do posicionamento de cada trecho em cada grupo de sujeitos separada e globalmente, comparando-se os dois grupos. Ser verificado o grau de disperso de cada trecho musical no plano cartesiano e se algum trecho significativamente mais disperso que os demais, sempre analisando-se os dados fornecidos por msicos, no-msicos e globalmente. . O posicionamento mdio de todos os trechos musicais sero estudados em conjunto, analisandose quais excertos foram julgados emocionalmente prximos e em quais

quadrantes, sempre analisando cada grupo de sujeitos e globalmente e fazendo-se a comparao entre os grupos. Sero comparados os adjetivos sinestsicos e os enunciados emocionais mais apontados para cada trecho musical. Ser verificado se o agrupamento de trechos musicais por adjetivos sinestsicos coincide ou no com o realizado pelos enunciados emocionais, sempre analisando os grupos separada e globalmente.

7.3.5 - Estudo analtico dos trechos musicais

Para cada trecho musical ser realizado um estudo analtico qualitativo. Dentro do possvel, sero utilizadas as edies urtext, que so edies originais, que contm apenas o texto criado pelo compositor, sem acrscimos prticos, como dedilhados, ou interpetativos, como dinmicas, andamentos e fraseados, acrescentados por editores; e/ou duas ou mais edies diferentes da mesma pea (Wiener urtext editors, 2010). Ser realizada uma anlise paramtrica seguindo os seguinte parmetros gerais, que foram adaptados dos propostos por Solomon (2002), que prope que os parmetros musicais sejam expressos como questes, por conciso e para provocar uma resposta: Andamento: Qual o andamento, lento, moderado, rpido? Constante ou varivel, variao brusca ou gradual? A rtmica, individual (por instrumento) e
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global (densidade de eventos por tempo musical) modifica a percepo do andamento? Como? Rtmica: Regular ou varivel? Sincopada? Explicita ou mascara o tempo musical? H um padro rtmico perceptvel? Homogeneidade rtmica entre os instrumentos? Combinao ou complementaridade rtmica? Ritmo do tipo melodia e acompanhamento? Mtrica: Mtrica regular? Pronunciada ou implcita? Constante ou h variaes? Acentuaes que confirmam ou contradizem a mtrica? Dinmica: Anotada na partitura ou a cargo do intrprete (ou escrita pelo editor)? Dinmica constante, por terraos ou com graduaes (cresc. e decresc.)? Variaes bruscas ou graduais? Dinmica global ou variada para cada instrumento? A dinmica exerce papel na determinao de figura e fundo, melodia acompanhamento, estrutura principal e secundria? Registro: Grave, mdio, agudo? Amplitude do registro? Constante ou varivel, variaes graduais ou bruscas? Por blocos ou utilizao homognea do registro? Timbre: Uso estrutural de rudos ou estrutura baseada em tons? Como o naipe das percusses? H melodia de timbres? Existe alguma funo estrutural particular do timbre nesta obra? Como? O timbre homogneo? Por famlias? H grande heterogeneidade? Mudanas bruscas de timbre, contraste marcantes? Textura: monofnica, homofnica, polifnica, contraponto imitativo,

heterofonia? Polarizaes, melodia/acompanhamento, solo/tutti? Constante ou varivel? Estrutura escalar: modal, tonal, politonal, atonal? Diatnico ou cromtico? Uso de microtons? Estabilidade tonal ou modulante? Harmonia: Tonal? H cadncias claras? Harmonia por 3s, 4s, 2s, clusters, ou outro intervalo predominante? Claramente homofnico ou resultante da polifonia? Construo meldica: H frases e perodos? Regulares ou irregulares? H construo motvica de melodias? Por adio, aumentao, interpolao, inverso, retrogradao, permutao, fragmentao? H progresses

meldicas? Imitaes?

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7.3.6 - Anlise dos Dados III

Os trechos musicais sero agrupados de acordo com a semelhana entre as estruturas. Ser averiguado, entre os trechos com adjetivos sinestsicos semelhantes, se h parmetros musicais estruturalmente semelhantes, e dentre eles, quais podem ter influenciado mais fortemente a determinao do adjetivo. Procurar-se- verificar se uma possvel associao entre adjetivos sinestsicos e parmetros estruturais mais ntida ou no em msicos do que em no-msicos. Ser feita a comparao entre a estrutura dos trechos musicais e enunciados emocionais, sempre comparando os grupos de msicos, no-msicos e globalmente. Ser investigado se h parmetros musicais que podem ter maior influncia no carter emocional. Havendo correspondncia entre adjetivos sinestsicos e carter emocional, ser examinado se as mesmas estruturas influenciam essas duas esferas.

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8 - RESULTADOS ESPERADOS

Espera-se conseguir verificar se a percepo sinestsica de um trecho musical, explicitada atravs da escolha de um adjetivo, compartilhada e se o de forma igual entre msicos e no-msicos. Se for encontrado um grau significativo de convergncia nas escolhas dos adjetivos sinestsicos, poderse- supor que h algum mecanismo de processamento atuando de forma semelhante nos sujeitos, que poderia envolver a sinestesia latente. Verificar-se- ainda se os indivduos experimentam emoes semelhantes diante de exemplos musicais. Ser investigado tambm se a experincia emocional influenciada pela formao musical. Tem-se a pretenso, com o presente trabalho, de encontrar relao entre os estados emocionais despertados e estruturas musicais e ainda verificar se a escolha de adjetivos sinestsicos se relaciona com estados emocionais despertados. Sintetizando a inteno do presente trabalho, pretende-se verificar a existncia de convergncia na escolha, por msicos e no-msicos, de adjetivos sinestsicos para trechos musicais, de convergncia na manifestao de estado emocionais diante dos mesmos excertos, se h um pareamento dessas duas possveis convergncias, se diferentes estruturas musicais despertam determinadas percepes sinestsicas e estados emocionais e se msicos e no-msicos despertam estados emocionais e percepes sinestsicas semelhantes diante de excertos musicais.

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9 - CRONOGRAMA

CRONOGRAMA DAS ATIVIDADES DE DOUTORADO Meses fevabr/11 maijul/11 agoout/11 novjanabrdez/11 mar/12 jun/12 juloutjanabrjuloutset/1 dez/1 mar/1 jun/13 set/1 dez/13 2 2 3 3 janabr- juloutmar/14 jun/1 set/14 dez/14 4

Atividades Aprof undamento da literatura e das ferramentas estatsticas Escolha dos exemplos musicais Realizao dos experimentos Anlise dos dados Anlise musical Concluso da anlise dos dados Formatao do trabalho Correes e preparar defesa def esa Composio musical Ensaios Concerto out/no v dez nov ou dez

Atividade principal Atividade secundria

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10 - REFERNCIAS:
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