CONTEMPORNEA

Edio Especial - VOL.6 N03

O PRIMEIRO CINEMA E O CINEMA CONTEMPORNEO: ALGUMAS APROXIMAES 1 Marisa LANDIM 2 Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ, Rio de Janeiro, RJ

RESUMO O cinema digital traz inmeros desafios para o cinema na atualidade, e assim podemos assegurar que categorias que definiam a arte cinematogrfica esto em profunda transformao. A partir do vis do campo de estudo das materialidades, o nosso trabalho prope uma reflexo sobre o cinema realizado, hoje, no contexto das novas mdias. E seguindo terico que propem um certo retorno a modelos e procedimentos tpicos das origens do cinema, buscamos encontrar caractersticas comuns entre as maneiras e as condies como a experincia do cinema tem se realizado na atualidade e aquelas do primeiro cinema desenvolvidas no incio do sculo passado. PALAVRAS-CHAVE: cinema; novas tecnologias; espectatorialidades.

Introduo
O cinema j est morto. Ele morreu no dia 31de setembro de 1983 com o zapping, quando foi introduzido o controle remoto nas salas de visita do mundo todo, porque, de repente, foi introduzida a escolha. E voc no pode ter escolha no cinema. Eu acho que voc precisa reinventar o cinema com a interatividade e a multimdia. (GREENAWAY, POVO, 21/10/2007).

O trecho citado acima parte de uma entrevista de Peter Greenaway a um jornal brasileiro quando o cineasta britnico esteve no Brasil, em 2007, para participao no VJ festival de arte eletrnica, onde apresentou uma remixagem de imagens de seus filmes da srie Tulse Luper. A afirmativa acima, de Greenaway, assim como a sua entrevista na integra funcionam como uma mistura entre uma provocao direcionada queles responsveis pela cultura audiovisual e uma proposio sria sobre o novo momento vivido pelo cinema na atualidade. Apesar da data apcrifa para a inveno do controle remoto e de certo exagero em sua argumentao, a frase do autor dialoga com outras declaraes de cineastas e tericos que seguem no mesmo sentido: propor a

Trabalho apresentado no II Seminrio Interno PPGCOM UERJ Grupo Temtico: Cinema. Mestranda da Linha de Pesquisa Novas Tecnologias e Cultura no mestrado em Comunicao Social da UERJ. Bolsista da FAPERJ marisalandim@yahoo.com.br - Orientador do trabalho Erick Felinto. erickfelinto@uol.com.br
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morte do cinema ou chamar ateno para o fato de que hoje os filmes so produzidos e assistidos sob novas condies divergentes daquelas que foram predominantes na histria do cinema no sculo XX. Isso acontece de modo que o aforismo de Andr Bazin Le cinema nest pas encore invent na atualidade faa tanto sentido quanto a prpria idia de que o cinema no um conceito terminado e que passa por vrias transformaes, acompanhando as mutaes histricas, tecnolgicas e culturais as quais ele sempre esteve sujeito. A nossa proposta investigativa se justifica, em muitos sentidos, em nome desta indefinio e transitoriedade da idia de cinema. Quando o tomamos sobretudo como uma tecnologia em mutao, nos voltarmos para os seus momentos de crises ou redefinio significa tentar dar conta das transformaes que constituem a prpria histria da imagem em movimento assim como considerar tambm as modificaes de um contexto mais amplo no qual o cinema est contido. O encontro da tecnologia digital com o cinema vem demonstrar a necessidade que esta arte teve desde as suas origens de se entregar aos processos de sua reinveno. O digital traz inmeros desafios para o cinema na atualidade, e assim podemos assegurar que categorias que definiam a arte cinematogrfica esto em profunda transformao. O armazenamento de imagens e sons em bits e bytes de aparatos computadorizados tem alterado todo o processo de produo e projeo dos filmes. A substituio da pelcula pelos suportes imateriais fez com que os filmes, agora uma combinao de dgitos, perdessem a sua ligao com a materialidade, transformando-os em algo que pode ser integralmente confeccionado e assistido atravs dos computadores. A cmera, o celulide e as salas de cinema so elementos dispensveis no atual contexto cinematogrfico. Desta forma, podemos afirmar que o cinema produzido na era da informtica tem modificado, redefinido e reconfigurado, consideravelmente, suas fronteiras, suas prticas e, principalmente, as maneiras de experimentar e de sentir as imagens em movimento. As experincias cinematogrficas na atualidade tm explodido o espao das telas para desdobrar-se em mltiplas mdias, sendo inmeros os exemplos, de filmes (massivos ou experimentais) realizados nos mais diferentes suportes e mltiplas linguagens como: livros, DVDs, internet, games e sries televisivas. Muitas vezes, estas

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vrias possibilidades de mdias tambm esto imbricadas em um mesmo suporte tecnolgico, por exemplo, em um computador ou celular. Ns podemos, assim, assistir ao filme, ao mesmo tempo que vistamos sua pgina na Internet, interagimos com os personagens de seu game ou deixamos a nossa opinio sobre este mesmo filme em uma lista qualquer de discusso cinematogrfica. Basta escolhermos a tela com a qual queremos interagir e com um clique no mouse passarmos de uma possibilidade a outra. O espectador , ento, levado a explorar e participar do desenvolvimento da narrativa flmica a partir de uma simultaneidade miditica e sob vrias condies e modalidades perceptivas. Tomando estas questes como ponto de partida, buscamos discutir as relaes entre as novas experincias cinemticas e as condies perceptivas e sensrias proporcionadas por elas. Neste trabalho, pretendemos uma leitura do momento atual cinematogrfico a partir de um retorno aos procedimentos tpicos das origens do cinema. Tentaremos destacar algumas das principais caractersticas do primeiro cinema que poderiam ser hoje reatualizadas na leitura que pretendemos sobre o cinema e suas formas de espectatorialidades na contemporaneidade. Desse modo, propomos uma paralelo entre estes dois momentos da histria cinematogrfica.

Um retorno ao primeiro cinema. Flvia Cesarino Costa designa o primeiro cinema como os filmes surgidos no perodo que os historiadores costumam localizar, aproximadamente, entre 1894 e 1908 e que apresentam caractersticas comuns relativas aos modos de produo e exibio dos filmes e a composio/comportamento do pblico. Segundo ela, O cinema de atraes como ficou conhecido este perodo da histria cinematogrfica costuma ser dividido em duas fases. A primeira fase vai de 1894 a 1908 e refere-se ao primeiro cinema propriamente dito e marcada, principalmente, pela produo de filmes no narrativos. E na segunda fase de 1908 a 1915, h o surgimento das primeiras formas simples de narrativas assim como um crescente processo de narratividade do cinema.
O primeiro cinema sobretudo um processo de transformao transformao que visvel na evoluo tcnica dos aparelhos e na qualidade das pelculas, na rpida transio de uma atividade artesanal e quase circense para uma estrutura industrial de produo e consumo

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na incorporao de parcelas crescentes do pblico.(COSTA, 1995, p. 36)

Antes que apontemos as principais caractersticas destes primeiros filmes, interessante que faamos uma breve pausa para reforarmos a passagem do cinema como atividade artesanal para o cinema como indstria. O correto seria, ento, voltarmos a 1894, nos Estados Unidos, mas precisamente, quando Thomas Edison realiza a inveno de seu quinetoscpio. Tanto o quinetoscpio como o quinetgrafo a cmera que fazia filmes para o quinetoscpio foram inventos desenvolvidos nos laboratrios de Thomas Edison em West Oragen, New Jersey. O quinetoscpio foi extremamente bem aceito e em poucos meses tinha se espalhado por todos os sales de diverso da poca, sendo o seu sucesso econmico o responsvel pela garantia de que o cinema podia torna-se uma diverso comercialmente vivel. Da a sua grande relevncia para a realizao da arte cinematogrfica enquanto um negcio. No entanto, enquanto Edison garantia o sucesso do seu empreendimento com o quinetoscpio e seu outro invento, o vistascpio, os Irmos Lumire se adaptavam, cada vez mais, s necessidades de mercado. O que significava, naquele momento, atender s exigncias do principal local de exibio dos Estados Unidos: os vaudevilles 3 . Atendendo ao mercado dos vaudevilles, os Lumire criaram um tipo de padro pr-industrial de fornecimento do projetor, filmes e o operador. Fato que permitiu ao cinema preservar certa autonomia na exibio, mantendo assim seu carter anrquico do espetculo de variedades, j que ficava a cargo do operador decidir a ordem e a durao das seqncias cinematogrficas. Para entendermos o primeiro cinema preciso nos atermos antes s especificidades dos modos como ele era exibido, o que nos leva a tomar a importncia de lugares como vaudeville e os nickelodeons em nossa analise. Como j dissemos, estes lugares desfrutavam de uma atmosfera plebia e de baixo nvel, e o pblico que freqentava estes espaos buscava diverso muito alm do que podia ser conferido nas telas. Quando, num primeiro momento, a venda de lcool era ainda tolerada nesses locais e a prostituio florescia ao seu redor, no era difcil que uma visita a uma dessas
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Os vaudeviles surgiram a partir dos teatros de variedades com conotaes exclusivamente erticas que em geral funcionavam anexos aos chamados sales de curiosidades (que exibiam coisas como mulheres barbadas, anes, bicho de duas cabeas e outras aberraes).

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casas se transformasse em bebedeira, quebra-quebra ou aventura sexual. (MACHADO, 1987, p. 87). Alm dos estmulos e diverses propiciados por estes ambientes extras, as suas verdadeiras atraes, as primeiras seqncias cinematogrficas ainda dividiam a ateno do pblico com outras formas de espetculos como circos, curiosidades, feiras, carroas de mambembes, panoramas, dioramas ou peas teatrais. O cinema no era uma atrao exclusiva, alis, as salas de exibio dedicadas exclusivamente difuso de filmes, como nos lembra Arlindo Machado, constituem um fenmeno mais recente.
Os primeiros filmes, portanto tinham herdado essa caracterstica de serem atraes autnomas, que se encaixavam facilmente nas mais diferentes programaes. Os filmes, em sua ampla maioria eram feitos em uma nica tomada, eram poucos integrados a uma eventual cadeia narrativa. (COSTA, 1995, p. 43).

O fato de o primeiro cinema no gozar de uma autonomia enquanto espetculo, aspecto este que pode ser explicado tambm pela prpria durao das primeiras peas cinematogrficas (de alguns segundos a no mais do que cinco minutos), influenciou a formao daquela que podemos apresentar como a primeira caracterstica do primeiro cinema: a ausncia de preocupao com a narrativa. Neste momento do cinema, narrar ficava em segundo plano, o prazer visual era muito mais importante que qualquer pretenso narrativa e os espectadores estavam mais interessados nos filmes mais como um espetculo visual (atraes views ) do que como maneiras de contar histrias. A temtica destes primeiros filmes dividia-se entre registros dos prprios nmeros de vaudeville, atualidades reconstitudas, gags de comicidade popular, contos de fadas, pornografias, paisagens e quadros mgicos. Os filmes de perseguio 4 tambm sero uma temtica recorrente deste cinema, sendo extremamente relevantes para este perodo cinematogrfico, pois trazem no seu prprio formato a juno entre narrativa e atraes. E segundo Flvia Cesarino Costa, neste primeiro momento do cinema, havia
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Os filmes de perseguio foram as primeiras formas de narrativa freqentes entre os anos de 1903 e 1906. Tom Gunning esclarece que apesar de haver prottipos da chase form to cedo como em 1901(em Stop Thief de Williamson) esta forma s se tornou importante em 1904, pois o gnero aparentemente dominante ( em numero de filmes feitos) at 1903 era a narrativa de um plano s. Os filmes de perseguio compunham-se de um quadro inicial, em que acontecia uma ao que gerava algum tipo de perseguio se desenrolava e terminava. Eram, portanto filmes mais longos, que passaram a utilizar cenrios naturais, cuja amplitude podia conter as pequenas multides que essas histrias geravam. A existncia destes filmes demonstra para Gunning, que estavam em curso sntese entre atraes e narrativa. Por um lado a perseguio tinha sido a narrativa verdadeiramente original do cinema fornecendo um modelo para a causalidade e para linearidade assim como para a montagem em continuidade. (COSTA, 1995, p. 49/50)

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uma falta de controle institucional e tambm a ausncia de regras rgidas, tanto formais quanto morais, o que dava aos primeiros cineastas uma certa liberdade de criao. Podemos mencionar uma segunda caracterstica destes primeiros filmes: a falta de diviso clara entre o que era real e o que era encenado, ou seja, uma indefinio em relao s duas grandes vertentes cinematogrficas a fico e o documentrio. Era comum neste perodo cinematogrfico que alguns filmes documentassem situaes reais enquanto outros j misturavam encenaes e maquetes de eventos reais em reconstrues, muitas vezes sensacionalistas, de fatos histricos.
Os novos historiadores tm ajudado a derrubar o mito de que os filmes de Mlis e dos Lumire originaram duas tendncias opostas dos cinemas o documentrio e a fico. Segundo esta viso mais tradicional, os filmes de Mlie, por serem realizados em estdio e tratarem de assuntos fantsticos, utilizando cenrios estilizados, baseados em rotinas teatrais, representaria a vertente ficcional do cinema. J os filmes de Lumire, por serem feitos em locaes naturais, externas e autnticas, seriam a origem do que se chama realismo documentrio. No entanto, essa distino no se aplica ao primeiro cinema. Muitas vezes, as atualidades incluam encenaes dos fatos que pretendiam retratar: eram as atualidades reconstitudas. Nas atualidades, misturavam-se filmagens de situaes autnticas com reconstituies em estdios ou locaes naturais, uso de maquetes e trucagens. (COSTA, 1995, P. 31)

Mlis, por exemplo, reconstitui o naufrgio do encouraado Maine, no porto de Havana, apenas trs meses aps incidente, em agosto de 1898, combinando elementos reais com situaes ficcionais. Misturando cinema e mgica, o artista elabora vrios truques cinematogrficos conhecidos como trucagens, e a parte ficcional de seus filmes foram criadas mediante estes efeitos. Esta indefinio entre o real e o encenado pode ser vista tambm na composio dos cenrios destes filmes, que ora so reais, ora ostensivamente artificiais. Segundo Flvia Costa, esta convivncia entre o real e o artificial ou entre a fico e a realidade, funciona como um elemento diferenciador entre os primeiros filmes e o cinema clssico que o seguir. J a sua terceira caracterstica est ligada a um aspecto interessante do primeiro cinema, a relao que ele trava com o espectador. Nos primeiros filmes h uma maneira particular de se dirigir ao espectador, de forma, que a habilidade imperfeita de contar a histria superada pela busca da ateno do espectador que era quase sempre feita de forma clara. s vezes chegando ao contato direto com a audincia, por exemplo, com as

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olhadas que os atores do em direo a cmera. Neste cinema de atrao, o objetivo , como nas feiras de parques de diverses, espantar e maravilhar o espectador, cuja apario j em si, um acontecimento. Contar histrias no primordial (COSTA, 1995, p. 24). Atravs da esttica do espanto e estimulao visual, o espectador era levado sempre substituio rpida dos sentidos e a mobilidade do olhar, contrastando com o voyeur esttico do teatro tradicional. A ateno do espectador era o objetivo principal deste cinema e, muitas vezes, a sua participao na leitura da obra determinante para a construo das primeiras seqncias. O cinema de atraes

tambm era composto por narrativas incipientes que se tornavam compreendidas e aceitas somente se adequadas s circunstncias de exibio ou do conhecimento cultural especfico do espectador. E a quarta e ltima caracterstica deste cinema est relacionada ao quadro primitivo a forma narrativa como estes primeiros filmes so apresentados. As primeiras peas cinematogrficas eram bastante curtas e esgotavam toda a ao num nico plano. Este plano funcionava como quadros que eram encadeados de maneira descontnua e autnoma. Um bom exemplo do quadro primitivo pode ser encontrado nas Paixes, encenaes da vida de cristo, por meio de quadros, como no ritual religioso da Via-Sacra. Segundo Arlindo Machado, a Paixo condessa tudo aquilo que veria a se tornar marca do primeiro cinema. A Paixo seguia o formato dos espetculos de vaudevilles e importante que mencionemos que naquela poca, ela era considerada no como um filme, mas como um conjunto de filmes, onde cada quadro poderia ser vendido isoladamente sem uma idia de unidade narrativa. Um exibidor poderia, por exemplo, comprar apenas um quadro e exibi-lo junto com outras atraes, ou comprar quadros de diferentes pocas e origens. O exibidor era, mais ou menos, o editor dos primeiros filmes, era ele quem editava os filmes, com base em quadros autnomos comprados de um fornecedor ou de vrios. As primeiras imagens cinematogrficas eram realizadas como quadros primitivos e estes apresentavam as seguintes caractersticas: sempre muito confusos; desdobrados de forma autnoma; a cmera em geral no se movia; eram filmados sempre em um plano geral; havia as cartelas em que se lia o ttulo do quadro seguinte,

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e eixo de filmagem era sempre frontal ao espectador e perpendicular ao cenrio, correspondendo ao ponto de vista do espectador. Finalmente, a montagem no era um recurso ainda assimilado. No quadro primitivo as aes aconteciam de forma simultnea, tornando o processo de legibilidade difcil, principalmente para os espectadores acostumados com a linearidade tpica da literatura da poca. O que exigia muitas vezes a interveno de uma figura para explicar ou comentar o filme. cabia ao comentador colocar ordem no caos do primeiro cinema, tornar legvel a um pblico ilustrado o quadro confuso do filme, orientando o olho para os pontos importantes da imagem no desenvolvimento da narrativa (MACHADO, 1997, p. 92). Porm, se esta figura funcionava enquanto auxlio da narrativa, por outro lado, quebrava tambm o encanto da sala escura, rompendo com a eficcia do ilusionismo necessrio tambm ao espetculo. Mais ou menos na metade da primeira dcada, o primeiro cinema passa por uma transformao. quando comea a se generalizar uma nova forma de percepo, no momento em que ela comea a se materializar em linguagem codificada e massificada das narrativas. Os espectadores, cada vez mais, tornam-se domesticados pelas formas de representao e exibio dos filmes. De 1908 a 1915, os filmes ficam mais longos e passam a ser exibidos como atraes exclusivas devido ao seu enorme sucesso, comeando a enfrentar o desafio de construir cinematograficamente os elos de narrao. o comeo da estabilidade narrativa. H um aumento considervel do pblico do cinema, e os nickelodeons 5 se tornam uma febre. A exploso na demanda de filmes causada pela expanso dos nicklodeons forou uma reorganizao da produo. As companhias produtoras de filmes dividiram-se nos diferentes setores da produo e organizaram-se industrialmente, adotando uma estrutura hierrquica centralizada. Os

A partir de 1905, muitos empresrios de diverses comearam a utilizar espaos bem maiores que os vaudevilles, para a exibio exclusiva de filmes, depois de uma crise de pblico ocorrida entre 1900 e 1903. Ao contrrio dos teatros, cafs ou dos prprios dos prprios vaudevilles freqentados por uma classe mdia de composio diversificada, estes novos ambientes eram, em geral, grandes depsitos ou armazns adaptados para exibir filmes para o maior nmero possvel de pessoas, em geral de poucos recursos: os storefront, theaters ou nicklodeons. Eram locais rsticos, abafados e pouco confortveis, onde muitas vezes os espectadores viam os filmes em p, se a lotao estava completa. Mas ali se oferecia a diverso mais barata do momento: o ingresso custava 5 centavos de dlar, ou um nquel, da seu nome. Os Nickelodeons foram adotados imediatamente pelas populaes de baixo poder aquisitivo que habitavam os bairros operrios das cidades norte-americanas. (COSTA, 1995, P: 30)

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filmes no so mais vendidos, e sim, alugados aos exibidores, garantindo ao produtor a posse da obra e impedindo a sua remontagem por terceiros. Neste momento no houve apenas uma mudana na estrutura do cinema e em sua organizao, mas tambm no seu pblico. Aqueles que ansiavam pelos prazeres visuais realizados pelo dispositivo cinematogrfico, tambm sofreram mudanas. O sucesso dos Nickelodeons e sua forma de diverso no controlada pelos poderes institucionais se tornaram um grande problema para as elites da poca. Estas julgaram, ento, ser necessrio controlar os ambientes subversivos que se multiplicavam no mesmo ritmo que seus lucros. Em uma tentativa de moralizar os ambientes cinematogrficos e atrair a classe mdia para audincia cinematogrfica, foi criado um rgo de auto-regulamentao, em 1908, a Motion Pictures Patents Company. Este rgo garantiu que os filmes se tornassem cada vez mais moralistas e educativos, alm do seu interesse implcito de conseguir o monoplio das atividades de produo, distribuio e exibio de filmes nos Estados Unidos. E se antes o cinema se dirigia a uma platia predominantemente pobre, operria e urbana, agora precisava adquirir respeitabilidade social, e por isso, deveria se aproximar das formas burguesas de representao, ou seja, os romances, peas de teatro e poemas famosos. O que significa, de certo modo, substituir os efeitos espetaculares ou as aes fsicas do cinema tpico do vaudeville pelas motivaes psicolgicas que apareciam nos dramas burgueses que precisavam ser agora, representados na tela. E at 1915, os filmes de longa metragem j esto tomando conta do mercado e h um aperfeioamento narrativo surgido na fase anterior. A linguagem cinematogrfica e seus prprios meios expressivos comeam a ganhar forma. O quadro primitivo 6 e confuso substitudo pelas seqncias com mais de um plano, planos-detalhe, close-up e tudo que possibilita uma maior clareza da poluio visual do quadro primitivo catico e ininteligvel. No filme Stop Thief do ingls James Wiliamson, assim como nos filmes posteriores de Edwin S. Porter fica claro o incio da linearizao da narrativa com a introduo de mais dois quadros para exprimir uma ao, ligados entre si por nexos
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O quadro primitivo era extremamente confuso. Algumas vezes, aes intricadas ocorriam, todas no mesmo pano, e pela qualidade da pelcula e o distanciamento da cmera, tanto as figuras coadjuvantes quantos as principais, se misturavam. At bandidos e mocinhos poderiam ser confundidos pela falta de definio.

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internos de sucesso no tempo e no espao. Ainda que naquele momento, os diretores e realizadores encontrassem dificuldades em manter certa contigidade entre planos descontnuos dentro de um segmento flmico. Este problema s ser resolvido por D.W. Griffith com a consagrao de um modelo narrativo e a corporificao de elementos de linguagem bsicos do cinema clssico e da prpria ordem cinematogrfica como, por exemplo, o plano americano, montagem paralela e a estrutura campo/contracampo montagem entre outros. Podemos afirmar que o primeiro cinema chega ao fim quando encontra de fato uma forma prpria de contar a sua histria a partir de elementos especficos de sua linguagem e formas de expresso. E Griffith talvez tenha sido o nome mais importante neste sentido, se com ele o cinema encontra o caminho em direo ao status de arte, inaugurando um cinema narrativo e auto-suficiente

O primeiro cinema e o cinema contemporneo: algumas aproximaes. Durante muito tempo, a leitura histrica mais comum sobre as origens cinematogrficas e o momento inicial do cinema privilegiou a anlise que levava em considerao apenas seu carter evolutivo, ou seja, o primeiro cinema era visto apenas como um estgio em que se buscava superar as limitaes iniciais da linguagem que surgia. E nesta perspectiva, muitas caractersticas importantes desse estranho cinema foram deixadas de lado. Aspectos interessantes deste perodo que poderiam ser ou no reatualizados mais tarde em analises de outros momentos da histria da imagem em movimento ficaram sombra de uma viso reducionista sobre o primeiro cinema. E hoje so vrios historiadores que se debruam sobre este perodo na tentativa de reconstruir os elementos mais importantes desta historiografia, nomes como Tom Gunning, Andr Gaudreault, Noel Burch entre vrios outros podem ter seus trabalhos citados neste sentido. Uma outra linha de pensadores que retomam esse momento da histria, aproveitando muitas vezes, o trabalhos dos tericos citados acima, busca uma leitura das origens cinematogrfica na inteno de traar elos comparativos entre o cinema na atualidade e o cinema do incio do sculo passado. Erick Felinto, por exemplo, em seu texto Cinema e tecnologias digitais, nos chama ateno para o fato de existir hoje uma tendncia recorrente nas prticas dos

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discursos crticos sobre o paradigma digital e o cinema contemporneo; tendncia que realiza certo retorno a modelos e procedimentos tpicos das origens do cinema. Dessa maneira, presencia-se o paradoxo de encontrar o mais antigo no que deveria ser o mais novo (FELINTO, 2008 p. 422). E nesse sentido, um dos autores mais importantes, referncia bsica para esta abordagem, Lev Manovich. Em sua obra The Language of New Media, ele defende a importncia de uma perspectiva arqueolgica do cinema para que se possa entender plenamente a sua relao com o paradigma digital. Neste texto, o terico russo elabora uma aproximao entre o cinema digital e as experimentaes pr-cinemticas, assim como usa tambm esta relao para pensar uma questo maior: a prpria histria das mdias, afirmando o cinema como banco de dados para as interfaces digitais. O autor afirma que a opo pelo cinema foi uma deciso no sentido de garantir aquilo que lhe parece fundamental no estudo atual das mdias: a continuidade histrica entre as novas e as velhas, bem como a valorizao da potencialidade dessas ltimas em relao s primeiras. Para Manovich, o cinema, ou melhor, o cinematismo, a principal matriz das novas mdias e sua definio realizada dentro de uma perspectiva histrica. O terico russo assume uma postura de leitura das novas mdias a partir de suas possveis continuidades e rupturas com as experincias passadas. Uma das idias defendidas pelo autor, diz respeito ao retorno do cinema digital s prticas prcinemticas do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Segundo ele, o cinema elaborado sob a gide da cultura digital, abriria mo da centralidade das imagens captadas pelas cmeras e se entregaria novamente aos processos de construo da realidade imagtica, adotando certos princpios que poderiam ser visualizados j no primeiro cinema. Os novos artistas e designers da cinemtica, por exemplo, atravs das interfaces de vrios softwares e hardwares, constroem novos objetos artsticos e a prpria realidade cinematogrfica usando tcnicas e efeitos (discrete motion, loops e superimposition) que guardam algumas semelhanas com aquelas utilizadas pelos artistas que desenhavam mo as imagens a serem projetadas em seus aparatos pticos.
The privileged role played by the manual construction of images in digital cinema is one example of a larger trend the returno of procinematic moving-image techniques. Although marginalized by the twentieth-century institution of live-action, narrative cinema, which relegated them to the realms of animation and special effects, these

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techniques are reemerging as the foudation of digital filmmaking. What was once supplemental to cinema becomes its norm; what at the periphery comes into the center. Computer media return to us the repressed of the cinema 7 . (p. 311)

Nos dispositivos do final do sculo XIX e inicio do sculo XX, as imagens eram criadas e animadas manualmente. Segundo Manovich, os operadores da Lanterna mgica ou das Fantasmagorias, por exemplo, moviam-se atrs das telas para projetar as imagens na frente dos espectadores. Muitas vezes, eles no usavam apenas as mos, mas o corpo todo para colocar as figuras em movimento. Aparelhos como mutoscpio, zootrpio, vistascpio, quinetoscpio entre outros eram, freqentemente, utilizados em ambientes privados e o mecanismo de funcionamento deles exigiam em vrios instantes a ao manual de seus operadores. A base do seu funcionamento era o loop, que de acordo com a competncia de cada dispositivo permitia que uma ou mais seqncias de uma ao completa fossem repetidas seguidamente. O cinema e a obsesso pela intensificao do movimento teriam transformado estes instrumentos com capacidade limitada para animao de imagens em tecnologias obsoletas diante do cinematgrafo. Quando o regime visual do cinema nasce, a irregularidade, o acidente e outros traos do corpo humano que acompanhavam o movimento das imagens em exibio so substitudos pela uniformidade proporcionada pela mquina de viso do cinema.
Once the cinema was stabilized as a technology, it cut all references to its origns in artifice. Everything that characterized moving pictures before the twentieth century the manual construction of images, loop actions, the discrete nature of space and movement was delegated to cinema bastard relative, its suplement and shadow animation. Twentieth- century animation became a depository for nineteenthcentury moving-image tecniques left behind by cinema 8 . (MANOVICH, 2001, p.298)

O papel privilegiado da construo manual das imagens no cinema digital um exemplo de uma tendncia maior o retorno das tcnicas pr cinemticas da imagem em movimento. Embora marginalizadas pela instituio da ao ao vivo no sculo XX e pela narrativa cinematogrfica, que as relegou ao terreno da animao e dos efeitos especiais, estas tcnicas esto reemergindo na fundao da filmagem digital, o que foi outrora era sumplementar ao cinema torna-se sua norma, o que estava na sua periferia passa ao centro. As mdias computadorizadas nos trazem de volta o reprimido do cinema. 8 Quando o cinema foi estabelecido como uma tecnologia, ele cortou todas as referncias a suas origens de artifcio. Tudo o que caracterizava as imagens em movimento antes do sculo XX a construo manual das imagens, os loops e o espao de natureza discreta presente no movimento foram delegadas ao parente bastardo do cinema, o seu suplemento e sombra a animao. No sculo XX, a animao tornou-se um depositrio das tcnicas da imagem em movimento do sculo XIX deixadas de lado pelo cinema.

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Para Manovich, na dcada de 90, o cinema descobre-se novamente nas novas mdias e todas as tcnicas que foram marginalizadas durante o sculo XX, com a predominncia das filmagens da ao ao vivo, voltam novamente ao centro da prtica cinematogrfica. As tcnicas de construo manual e animao das imagens presentes no nascimento do cinema reaparecem na fundao do cinema digital. Desta forma, o filme de George Lucas Stars Wars: Episode 1 The Phantom Menace, que teve apenas 5% de sua produo realizada em um set tradicional de filmagem e 95 % do filme construdo via computador serve como um bom exemplo para ilustrar o argumento do terico russo sobre o retorno das tcnicas manuais de construo da imagem. Outro exemplo interessante que aqui pode ser mencionado so os softwares como Quick Time 9 e CD- ROMs que inventaram um tipo diferente de linguagem em que estratgias como movimentos discretos e loops usadas no sculo XIX e no cinema de animao so novamente descobertos e utilizados.
The introduction of Quick Time in 1991 can be compared to the introduction of the Kinetoscope in 1982: Both were used to present short loops, both featured images approximately two by three inches in size, both called for private wiewing rather than collective exhibition. The two technologies even appear to play a similar cultural role. If in the early 1890s the public patronized Kinetoscope parlos where peep-hole machines presented them with the latest marvel tiny, moving photographs arranged in short loops exactly a hundred years later, computer users were equally fascinated with tiny Quick Time movies that turned a computer in a film projector, however imperfect. (MANOVICH, 2001, p. 313) 10

E seguindo os rastros de tericos como Manovich, tentaremos, aqui, destacar pelo menos algumas das principais caractersticas das origens do cinema que tornam possvel que faamos certas aproximaes entre elas e a leitura que pretendemos, aqui, sobre o cinema hoje e suas formas de espectatorialidades na contemporaneidade.

Programa que permite que computadores pessoais reproduzam filmes. A introduo do Quick Time, em 1991 pode ser comparada introduo do Kinetoscpio em 1882: ambos foram utilizados para apresentar circuitos curtos, caracterizados por imagens de aproximadamente dois centmetros de tamanho, tanto para o espectador privado quanto para exposio coletiva. As duas tecnologias desenvolvem at um papel semelhante culturalmente. No incio dos anos de 1890, o pblico padro dos sales do Kinetoscpio onde estas mquinas foram apresentadas como uma a ltima maravilha pequenas imagens em movimento dispostas em circuitos exatamente cem anos depois, os utilizadores de computadores esto fascinados com Quick Time que uma mistura de computador e projetor cinematogrfico, porm imperfeito.
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Talvez a associao mais clara entre as origens cinematogrficas e o momento atual vivido pelo cinema est na prpria indefinio desta arte presente em ambos os momentos de sua trajetria. Se de um lado temos as indeterminaes e imprecises normais de um meio que tenta dar os seus primeiros passos, construindo-se como espetculo e como arte, de outro lado, temos o atual momento do cinema em que ele se v confrontando com o problema de redefinir suas prticas, poticas e fronteiras diante do desafio tecnolgico. E, por isso, vrios tericos e realizadores no se cansam de declarar a possvel morte da arte cinematogrfica na atualidade ou a sua necessidade de reinveno. O aforismo de Bazin Le cinema nest pas encore invent parece nunca ter feito tanto sentido como hoje. Desse modo, iniciamos nossa anlise apresentando a primeira caracterstica, que defenderemos aqui como comum ao cinema na atualidade e ao primeiro cinema. Essa caracterstica diz respeito ao no isolamento do cinema assim como ausncia de uma autonomia sua em relao s demais mdias. Nos seus primeiros anos, o cinema era um espetculo que no se sustentava sozinho. Ele funcionava quase como uma tcnica meramente auxiliar para incrementar as atraes em casas de espetculos de variedade como, por exemplo, vaudeville e feiras, dividindo ateno do pblico com panoramas, dioramas, performances teatrais entre outros divertimentos.
Salas de exibio dedicadas exclusivamente difuso de filmes um fenmeno mais recente. O cinema era ento uma das atraes entre as outras tantas oferecidas pelos vaudevilles, mas nunca uma atrao exclusiva, nem a mesmo a principal. A prpria durao dos filmes impedia que se pensasse em sesses exclusivas de cinema nos primeiros anos do cinematgrafo. (MACHADO, 1997, p. 78)

Alm disso, o cinema no s dividia ateno do pblico com as demais mdias, mas tambm constitua sua linguagem a partir de uma hibridizao de mdias. No foi incomum, por exemplo, que no desenvolvimento da histria em quadrinhos o seu enquadramento sofresse aumentos e deslocamentos anlogos aos primeiros

deslocamentos de cmera no cinema ou ento os enredos cinematogrficos que tinham sua origem em msicas populares, assim como os personagens-tipo fossem tirados dos comics. E vrios outros exemplos poderiam ser citados para evidenciar o hibridismo e dilogos entre mdias presentes no primeiro cinema.

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Quando pensamos o contexto atual do cinema percebemos que a experincia cinematogrfica tende a seguir esta mesma direo. H uma tendncia hoje do cinema em explodir o espao das telas, desdobrando-se em vrias outras mdias. So incontveis exemplos de filmes que so lanados, ao mesmo tempo, que seus sites, games, livros, DVDs, sries televisivas 11 . A hegemonia do cinema entendido como aquilo que se d na experincia espectatorial da sala de exibio, na qual o pblico se senta para assistir um filme, parece estar com os dias contados. Ou, pelo menos, o cinema parece voltar ao status de ser mais uma atrao entre tantas outras, dividindo ateno de seu pblico com as novas formas em que a experincia cinematogrfica tem se realizado. Os processos de convergncia miditica, assim como a variedade de mdias e linguagens apresentadas pelo paradigma digital funcionam hoje como um estimulo explorao simultnea das mais variadas maneiras de se interagir como uma histria. E estas possibilidades alternativas de recepo e variadas formas de atualizao de uma mesma mensagem constituem um dado verificvel hoje nas mdias contemporneas e, de certa forma, presentes tambm no primeiro cinema mesmo que de maneira incipiente. As tecnologias digitais tambm intensificaram os inmeros processos de hibridizao de suportes e linguagens de diferentes mdias que se do hoje no cinema contemporneo. Outra caracterstica importante o contexto de leitura cinematogrfica imposto por estes dois momentos da histria cinematogrfica. Nas origens do cinema, os espectadores se entregavam aos prazeres visuais, na maioria das vezes, em espaos pblicos como panoramas, dioramas, dispositivos similares e casas de espetculos, nas quais se podia tambm comer, beber e danar. E os primeiros filmes eram exibidos nestes locais como atraes no exclusivas e repartiam com outras mdias a ateno do pblico. Este ambiente concorria diretamente com o lugar simblico da tela, desviando a ateno do espectador e solicitando-o permanentemente (apud COSTA, 1995: p. 100). Depois de tecnologias como o vdeo e a televiso, o paradigma digital tem facilitado o acesso s formas de assistir a filmes e vdeos a partir de computadores pessoais, players de dimenso reduzida (MP4, ipods, palms, laptops, etc.) e telefones
Esse tipo de desdobramento da narrativa entre diferentes mdias tem sido hoje denominado transmedia storytelling. Ver Jenkins, Henry (2006).
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mveis, dispositivos que tornam mveis e fluidos os espaos de consumo das imagens. Cada vez mais, aumentam-se as possibilidades de que produes audiovisuais sejam vistas fora das salas de projeo cinematogrfica. E esta diversificao nas formas de consumir filmes tem alterado a prtica espectatorial e transformado a experincia filmica. Quando tomamos o contexto de leitura cinematogrfica fora do ambiente das salas de cinemas e o levamos para os ambientes das mdias digitais, percebemos que assistir filmes nestes dispositivos significa, muitas vezes, a retirada do corpo do mergulho nos ambientes imersivos, fazendo com que as experincias de imerso das salas de cinema sejam substitudas por outros tipos de dilogos sensoriais. Neste sentido, podemos tomar no cenrio contemporneo, como exemplo, uma performance de um VJ 12 que manipula seus vdeos em telas mltiplas e dispersas, ao mesmo tempo, que mistura seu espetculo visual musica eletrnica, ao teatro e outras atraes. Este espetculo se d em um ambiente marcado por uma gama infinita de estmulos sensrios e no qual as pessoas podem chegar em horrios variados, tendo a opo de beber, danar ou assistir a uma performance de um DJ na sala ao lado. Cada indivduo tem sua experincia prpria de acordo com sua vontade. Percebemos neste exemplo que alguns dos elementos que compem a estrutura de seu espetculo poderiam ser de certa forma uma reatualizao dos modos de exibio dos primeiros filmes nas casas de variedades do incio do sculo passado. As casas noturnas e raves onde estas novas experincias visuais tm se realizado assim como os vaudevilles do primeiro cinema pertencem a um universo Underground e ambos so ambientes que podem ser facilmente associados aos prazeres corporais. A figura do exibidor do primeiro cinema que determinava a ordem e o tempo de durao de cada seqncia cinematogrfica pode ser comparada figura do VJ que tambm o responsvel pela manipulao de imagens em tempo real em performances audiovisuais produzidas neste novo contexto tecnolgico. A ausncia de preocupao com a narrativa e o desejo de chocar e espantar

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O Vjing propriamente dito um fenmeno muito recente [menos de trinta anos], resultado de evolues importantes no campo social, artstico, cultural e tecnolgico. Portanto, pens-lo inclui olhar para vrias referncias. O fenmeno no seria compreendido se observado somente a partir de sua histria recente e da cena moderna. Para uma melhor compreenso acerca do assunto precisamos fazer uma busca sobre suas razes e influencias. Elas remontam ao surgimento do cinema, passando pela televiso e pelo vdeo, e ainda complementada pelas artes performticas, digitais e cultura clubber.

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o pblico so caractersticas presentes tanto na produo cinematogrfica do incio do sculo passado como nas performances visuais contemporneas em festas eletrnicas. A percepo da imagem em movimento no mais apreendida sob a forma exclusiva nos ambientes tecnolgicos, se deslocando para o contexto da vida de modo geral e sendo necessria sempre a considerao das condies de recepo s quais esto submetidas. Por exemplo, algum que assiste ao filme recm baixado da internet em um celular enquanto est sentando em um vago qualquer do metr em direo a sua casa trava com a tela e com o seu contedo uma relao bastante diferente daquela que se d dentro e uma sala de cinema. Em certos sentidos, pode se assemelhar quela desenvolvida pelo espectador do primeiro cinema que, em um vaudeville qualquer, tinha sua ateno disputada pela tela de projeo e algumas charmosas danarinas que se apresentavam logo ao lado. Os contextos das audincias tanto no cinema pr-clssico e ps-clssico do ao espectador uma maior oportunidade de interagir com o filme, uma maior conscincia da exibio e dos intertextos culturais. E neste contexto que as mdias parecem se encaminhar em direo a uma forma de experincia total, que exige novos modelos de olhar, de pensar e de experimentar.

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