Você está na página 1de 15

A origem do samba como inveno do Brasil (por que as canes tem msica?

predicaes, um comercialismo essencial a ela atribudo e por ela assumido, assim como se a fonografia - e no a notao musical ou a oralidade e a forma de produo/consumo mercantil lhe Rafael Jos de Menezes Bastos fossem exclusivas, no contaminando a pureza tanto da msica dos mestres quanto da folclrica. Vale notar como no seio das vrias musicologias memria de Agostinho da Silva, quem por (isto , histria, etnomusicologia, sociologia da primeiro me falou sobre o Brasil msica etc.) a maneira referida de construo da msica popular resultou na sua falta de prestgio e O cinema filado legitimidade na direo de sua constituio como o grande culpado objeto de estudo. Isto somente o gnio de Adorno Da transformao... foi capaz de romper. Tudo aquilo que o malandro pronuncia H atualmente uma crtica generalizada ao Com voz macia amargor adorniano acerca da msica popular brasileiro: J passou de portugus (...) (1) (Middleton, 1990, pp. 34-63), amargor este que, (Noel Rosa, 1933) para comeo de toda conversa, nunca foi especificamente de Adorno, se manifestando tambm sob maneiras diferenciadas, certo - em A categoria msica popular, apesar de todaoutros intelectuais importantes de seu tempo, positividade descritivo-classificatria com que secomo Bla Bartk, Mrio de Andrade, Charles apresenta, absolutamente negativa. Trata ela,Seeger, Antonio Gramsci, Carlos Vega, entre tantos apontando para si mesma, de operar a negao deoutros. Necessrio se faz, entretanto, reconhecer duas outras categorias: msica artstica (ouque, apesar desse amargor - de forma alguma clssica, erudita, dos mestres, acadmica etc.) eparticular em Adorno com relao msica msica folclrica. Com relao primeira,popular, pois alcana Strawinski (Adorno, 1974) e negativamente fala ela - como disse, apontandotoda e qualquer msica que no detenha a Fatio para si, ou se construindo de cultivo ou erudio,progressiva da msica ocidental (Menezes Bastos, sinalizados pelo acesso ao cdigo de escrita/leituraManuscrito 1, no prelo) -, foi ele quem por primeiro da msica ocidental. Nesse momento, ela procuraa tematizou sociologicamente, isto ainda nos anos se opor msica dos mestres, como um tipo de30/40 (Adorno, 1983 e 1941). Nessa poca, Adorno msica que no supe o saber, da advindo seu& Horkheimer (1972), contrapondo-se viso sentido adjetivo, inicialmente depreciativo, deufanista da msica popular (e de tudo o mais que msica vulgar. No que diz respeito segundapde a partir de ento ser chamado de arte) msica folclrica , o que a expresso msicaenquanto cultura de massa (MacDonald, 1973), popular quer inculcar que se est no territrioviso esta propiciada pelo idealismo capitalista negativo da tradio, territrio este caracterizadoespcie de realismo socialista do mundo livre, pela falta de autenticidade. Agora, a msicacriticamente a buscam entender como indstria popular - evidenciando-se como um fenmeno dacultural; quer dizer, como uma manifestao que moda, ligado sempre ao ideal da novidadenada soma liberdade e que faz estagnar o encontra sua alteridade na alienao ou falta dehomem (especificamente, o indivduo) na compromisso com relao quele mesmo, cujamistificao do controle e da manipulao. identidade pretensamente aponta o passado Neste texto elaboro um pouquinho mais uma (sobrevivncia). Ento, o sentido adjetivo dateoria da msica que procura superar tantos e expresso, cumulativamente montando sobre atantos paradoxos (eventualmente, certo, criando depreciao inicial, se transforma em elogio: aoutros). De acordo com o que venho trabalhando, vulgaridade da msica popular a cama de suaaquilo a que se chama de msica popular tudo, popularidade entre urbanistas modernos. Tal aexceto um tipo a mais de msica que se deseja armadilha que essa categoria impe: a de um tipoinsinuar no tringulo perfeito constitudo pelas de msica negativamente intersticial (at semsicas artstica (ocidental), primitiva (com a poderia dizer coeso-msica), situada entre asoriental) e folclrica. O que se chama de msica msicas alta aquela da grande tradio, vinculadapopular - que me permitam assim entend-la na idia de universalidade e as baixas, mirades derealidade o terceiro universal musical do tradies divisadas sempre como paroquiais. Ocidente, um universal cujo ncleo vai se Esse tipo de engenharia identital opera tanto noconsolidar nos anos 30/60 deste sculo, em torno nvel do senso comum quanto no dos saberesdo eixo jazz-rock, e que aponta para um sistema musicolgicos, a msica popular sendomundial planetrio, especificamente ligado consuetudinariamente construda como umaindstria do entretenimento e ao espcie de degenerescncia da msica artstica -show business (Menezes Bastos, Manuscrito 3). com relao qual ela seria ligeira que encontraAqui emprego o conceito de universal enquanto na folclrica a sua matria-prima , da o seu eptetolinguagem delimitadora de um determinado de popularesca. Dentro desse amplo contexto desistema scio-cultural (universo) nunca um jogo

apenas de consenso onde o conflito se evidenciacentral (idem, 1992a). Note-se que estou a abordar como elemento turbados -, sendo esta a maneirao jazz e o rock como uma s e contnua linguagem, de me aproximar da viso nativa ocidental daatpica - tanto quanto o gregoriano e a msica msica como linguagem universal (idem,ocidental dos sculos XVII-XIX em seu processo de Manuscrito 4). difuso mundial, o que no exclui suas realidades Se o primeiro universal musical do Ocidente foilocais originais, bem como sua diversidade. Para o canto gregoriano, motor simblico de umessa linguagem, a teoria tonal clssico-romntica processo colonizados que levou a cristandadeda msica ocidental, a teatralidade e a maneira de ento, o catolicismo (3) - a toda a Europa, ocantar opersticas e a centralidade da segundo foi a msica ocidental dos sculos XVII ainterpretao (muito mais do que da composio) XIX, que a redesenhou como concerto dasso to importantes quanto sua base local, afronaes, no contexto das relaes entre naes-americana. Note-se tambm que aqui trato da estado modernas e colnias. No primeiro caso, anao como um fato social total, insubsistente sem msica est abrangida pelo estabelecimentoo quadro inclusivo/contrastivo internacional que lhe estatal-religioso, sua pertinncia apontando para congnito (Hobsbawm, 1990). esse quadro que um indivduo fora do mundo (Dumont, 1985). Nod consistncia a um s tempo global e local, caso da msica ocidental dos sculos XVII a XIX, oregional e nacional a gneros como o tango, a indivduo comete o deicdio e reinventa a artehabanera, o samba, o fado, o blues etc. (Menezes como religio (Spengler, 1973), a se entronizandoBastos, 1992a). como Deus, criador ex nihilo. A msica agora A msica popular no um novo tipo de msica parece ter sido roubada ao estabelecimentoque se soma aos demais, no somente, entretanto, estatal-religioso pela sociedade, uma sociedadedevido sua pertinncia planetria. No, ao no constituda por indivduos que, estando dentro dodeixar nada escapar, ela no somente incorpora mundo, buscam, entretanto, obscurecer oucomo passado - tambm arquetpico e original - as mesmo escamotear tal pertinncia atravs de umamsicas artstica e folclrica, como tambm as ideologia que encontra na liberdade e na igualdadereinventa. Isto modelarmente visvel no cenrio seus valores mais significativos. Observe-se que onorte-americano a partir dos anos 30. Aqui, a pera segundo universal como que passa a abranger oitaliana juntamente com o jazz danante se primeiro, reconstruindo-o como passadoevidenciam como os primeiros sucessos da histria arquetpico e original. da msica (Gelatt, 1977) e as msicas tnicas dos Quando a msica popular aparece no mundo,Estados Unidos se tornam tambm um fenmeno ela o faz em bloco, manifestando-se como umde massa (Spottswood, 1982, e Greene, 1992). fenmeno global da modernidade recente. Ela seEsse processo tem a ver com a busca, por parte estende da ndia ao Mxico, do Brasil Inglaterra,dos vrios segmentos tnicos desse pas, de uma da Itlia aos Estados Unidos, do Egito Alemanha,forma de imaginao como americanos, que lhes da Turquia Argentina, Espanha, a Cuba, propicie ao mesmo tempo a construo da Esccia etc:, sendo um elemento particularmenteautenticidade original (Moloney, 1982). Quer dizer, relevante da reconstruo identital dasa msica popular, como terceiro kathlon do naesestado modernas e da expanso doOcidente e a exemplo dos dois primeiros, concerto das naes. Note-se que agora estou areconstri o passado e postula o futuro, isto num falar de uma msica no somente veiculada, masmovimento em que o geral (global, mundial) e os efetivamente tornada possvel e abrangida peloparticulares (local, regional, nacional) se imbricam estabelecimento tecnolgico-industrial, atravs dacomo numa totalidade hegeliana (Adorno, 1983a). fonografia inicialmente do disco, do rdio e do Recentemente, Pinheiro (1992) mostrou como a cinema falado; nesse sentido, aqui deixo deinfluncia jazzstica na gnese da bossa nova abordar a fase arqueolgica da msica popular,medida segundo alguns da alienao americana ligada impresso de folhas de msica(sheet da msica brasileira (Tinhoro, 1969) e de acordo music), ao music hall, ao sarau etc. Note-secom outros de sua modernidade (Campos, 1978) tambm que trato da fonografia no somente- se trata de uma histria apenas parcialmente como um processo tcnico, mas como um dosbem-contada. De comeo, ele pde evidenciar no territrios por excelncia de encontro no Ocidentenvel analtico fino - como a rtmica da clebre entre as razes prtica e cultural (Sahlins, 1976),batida de violo de Joo Gilberto altamente encontro este ligado, no caso da fonografia, acongruente com padres brasileiros, estruturas mito-cosmo lgicas ancestrais (Menezesparticularmente com aqueles operantes no repique Bastos, 1990, 1991 e 1995). (4) do tamborim nas baterias das escolas de samba. A msica que a partir dos anos 30 deste sculoQuanto ao plano harmnico, ele conseguiu invade o planeta at suas franjas mais remotastambm mostrar - sempre com base numa atende a lgicas locais, regionais e nacionais, eadequada anlise musicolgica como as simultaneamente a uma lgica mundial. Essadissonncias que constituram a marca talvez lgica mundial, caracterizada no plano econmico-mais emblemtica da bossa, ecoam rotinas de poltico pelo contexto neocolonialista, encontra noharmonizao correntes na msica urbana jazz e logo tambm no rock seu fulcro musicalbrasileira, isto desde os anos 30/40. Tais rotinas

posteriormente eu pude apontar serem tpicas emvrios setores da sociedade diante das referidas arranjos orquestrais de msica de baile, comoquestes. aqueles da clebre Orquestra Tabajara, de A discusso sobre a origem do samba um Severino Arajo (Menezes Bastos, 1992c). Paraclssico dos estudos musicais no Brasil e uma fechar o crculo, vale acrescentar, a respeito daverdadeira paixo da sociedade (Tinhoro, 1986; maneira cool de cantar bossa-novstica, que ela Vasconcelos, 1977; e Moura, 1983). Nessa familiar ao canto lrico talvez mais antigo do pas,discusso, especialmente relevante a polmica especificamente o da modinha (idem, ibidem). do comeo do sculo entre baianos e cariocas pela No se trata aqui de simplesmente agoraprimazia da inveno do gnero. Com a abolio apagar uma verdade dos anos 60 ou, pior aindada escravatura (em 1888), a migrao de afrofinda a Guerra Fria , (5) inverter essa verdade ebaianos para o Rio de Janeiro se tornou afirmar que, isto sim, foi a msica brasileira queespecialmente forte, engrossando uma tendncia influenciou a americana e ponto final (McGowan &que se origina na primeira metade do sculo XIX. Pessanha, 1991). Isto, como se neste mundo deNo Rio, esses migrantes, que vo residir nas meu Deus e neste sculo agora quase passadoregies circunvizinhas ao cais do porto e na Cidade tivesse havido nao, colnia ou territrio capazNova - bairro popular que inscrevia a mtica Praa de resistir s tentaes do Grande Sat. No, aOnze vo constituir a chamada Pequena frica, totalidade que proponho para dar conta disto a quencleo comunitrio de arregimentao de sua chamamos msica popular no do tipoidentidade e verdadeiro laboratrio de criao funcional, em que o geral se evidencia to-musical (Moura, 1983). Nos anos 30, o samba somente como uma parte privilegiada. Muito aoatinge as camadas mdias urbanas do pas e a contrrio, o que se passa no cenrio mundial dadiscusso sobre sua origem se recompe em torno msica deste sculo e o caso brasileiro da pulsao morro/cidade, polemizando-se a paradigmtico a esse respeito evoca com extremalegitimidade de sua ascenso social. Observe-se felicidade o episdio dos livros conversantes deque morro aqui indica as favelas do Rio, a ento Borges: o maxixe dialoga com o tango, quecapital do Brasil, que passava por grandes conversa com a habanera, que proseia com otransformaes urbanas e que era o centro blues, com o foxtrote, que troca idias com Chopin,econmico-poltico do pas, atraindo grandes levas Satie, Ravel, Debussy, com o flaminco, com o fado,de migrantes pobres. O termo cidade, por outro com a valsa, com a polca, comlado, indica as camadas afluentes da cidade em o schottische (chte), com a pera..., tudo istoquesto habitantes de suas regies nobres configurando uma srie interminvel de gneros,,aquelas com poder e influncia no estado. Esses registros e autores conversantes, num processo dedois plos, nas discusses ento correntes sobre o dilogo no qual a delimitao de fronteiras atendenascimento do samba, apontam lugares sciosimultaneamente s setas contrastiva e inclusiva.culturais irreconciliveis, com suas posturas Desejo apontar, assim, no caso da msica popularideolgico-polticas antagnicas. Nos anos 50, a brasileira, que ela brasileira, sim - pois o dilogo,disputa entre samba e samba-cano deslocar o em vez de dissolver, o que faz exatamenteconflito mais explicitamente para o plano da constituir os interlocutores como outros entre si -,etnicidade, o samba-cano sendo acusado de mas na medida em que se ope argentina, porsamba branqueado. Com a bossa nova, na exemplo, ambas se incluindo numa ordem mundialdcada de 60, a polmica seguir novos rumos, a musicalmente cada vez mais intercambiveldicotomia novo/velho se tornando uma importante (Menezes Bastos, 1992a). baliza. Aqui, a questo das relaes entre os Desde sua configurao inicial, no comeo dopapis sexuais assume grande relevncia.(7) sculo, a msica popular brasileira vem se O presente texto estuda a cano Feitio de constituindo num foro privilegiado de discussoorao, de 1933, cuja letra de Noel Rosa, feita sobre as grandes questes nacionais. (6) Isto sesobre uma preexistente msica de Vadico, apelido evidencia especialmente em momentos crticos dade Oswaldo Gogliano. Tomo essa cano como um histria do pas, quando a sociedade se divide emdiscurso sobre a identidade do Brasil, um discurso posies s vezes irreconciliveis. Aqui, o governo,que aponta para um dilogo e uma negociao de o regime, o Estado, o sistema de relaesampla abrangncia scio-cultural. Aqui, as internacionais, assim como especficas questesformulaes de Roberto DaMatta sobre o dilema sociais, polticas, culturais, econmicas e outras,brasileiro - que consistiria em o pas se colocar a so polemizados por canes que no raromeio caminho entre o individualismo e o holismo acaloradamente - dialogam entre si. Esse dilogo(DaMatta, 1978) - sero brevemente discutidas. A musical que constantemente atravessa seu canal,abordagem analtica procurar recuperar os atingindo a literatura, o teatro, o ensasmo, asmodelos nativos de compreenso da msica artes plsticas etc. - propicia audincia apopular brasileira, buscando um aporte realimentao de suas posies sobre as questes-interlocutrio do texto lingstico (letra) com a objeto. Isto se transfere para o planomsica (msica), universos constitutivos do mundo explicitamente poltico, de negociao e de tomadada cano (msica). Nesse aporte, a letra se de decises com relao aos conflitos entre osevidenciaria como um discurso mito-cosmolgico,

enquanto a msica se estabeleceria na rbitadelineia como nitidamente modernista, sob a axiolgica (Menezes Bastos, 1977; 1982; 1990;recusa, no entanto, da colonizao estrangeira e 1984; e 1984a). sob a postulao de uma brasilidade essencial, o Noel de Medeiros Rosa nasceu em 11 deque a letra que serve de epgrafe a este texto, dezembro de 1910 no Rio de Janeiro, cidade naalis, to bem deixa claro. qual veio a falecer, em 4 de maio de A formao musical de Noel constitui um 1937. (8)Apesar de uma vida to metericapercurso tpico no universo da msica popular no musicalmente produtiva durante apenas sete anosBrasil, visto como um sistema de ensino(1930 a 1937) -, Noel um dos grandes nomes daaprendizagem. Esse sistema est francamente msica popular brasileira, um dos poucos que,apoiado numa iniciao domstico-familiar e, alm de ser um dos construtores mais definitivosposteriormente, na audio e visualizao do ato de sua arquetipicidade mais passada, tambmmusical, desempenhado pelos mestres, ao vivo ou altamente atual, constituindo uma verdadeirano. Noel, na infncia, aprendeu bandolim com a moda sem tempo de seu universo. Nascido, criadome, sendo que aos 14/ 15 anos abraou o violo e vivido na Zona Norte carioca, no bairro de classecomo seu instrumento, a partir do que passou a mdia de Vila Isabel - sua me era professorafreqentar os seresteiros da cidade, buscando primria e seu pai, guarda-livros -, cuja mticatambm se instruir nos mtodos de violo, em ligada ao mundo do samba to fortemente ajudoujornais de modinha, nos saraus caseiros ou com os a construir, Noel produziu uma obra de grandeexmios violonistas com quem travava extenso: cerca de 250 composies, entre letrasconhecimento. J mais velho, Noel e/ou msicas de canes (predominantementesistematicamente freqenta o clebre O sambas), operetas e teatro musicado (Mximo &Cavaquinho de Ouro, loja de msica situada na Rua Didier, 1990, pp. 495-519). Sua criao se espraiada Alfndega, onde se reunia a melhor gente do entre a ironia mais fina, o lirismo mais doce e aviolo brasileiro dessa dcada (Mximo & Didier, crtica social mais cida (Joo Antnio, 1982),1990, p. 65). Note-se que ali uma loja, pois, escola buscando representar um pas a um s tempo- o clebre Quincas Laranjeiras dava aulas de profundamente orgulhoso de suas grandezas eviolo por msica, sendo que todas as tardes ali fortemente crtico de suas mazelas. Noel foi umtambm aparecia o famoso Joo Pernambuco e grande inovador da arquitetura musical e poticaoutros violonistas virtuosos, para tocar com (quero me referir ao mundo da letra) da msicaLaranjeiras (idem, ibidem). Ele freqentava popular brasileira e talvez o primeiro msicotambmA Guitarra de Prata, onde pontificava Jos burgus do pas a se dar conta, com grandeza, doBarbosa da Silva (o Sinh, ou Rei do Samba), povo, ou seja, daquele mundo visceralmentealm de comparecer com assiduidade s lojas divorciado do Estado (governo) e que construdoCarlos Wehrs, Ao Pingim, Carlos Gomes, Vieira no Brasil como a sua originalidade mais original,Machado e Phoenix, importantes pontos cariocas espcie de colnia perene da metrpole eterna queem que a msica popular - atravs de discos, o Estado aqui representa. folhas de msica, instrumentos e implementos Estudante de medicina, como o grandemusicais, aulas de violo e de msica em geral renunciador que era, abandona essa carreira, to aera executada, propagada e vendida nessa poca gosto, na poca, do bom estabelecimento no(op. cit.). Aos 16 anos, Noel era considerado um Brasil, para se dedicar a uma vida completamentebom violonista, aps esse tipo de percurso que se dissoluta fatal, alis, para a sua sade to frgil -,pode dizer informal e autodidata - ali onde o ligada bomia do populacho, mais lumpen, docomrcio a escola e vice-versa -, que parecia malandro e da prostituta. Noel seja talvez oconstituir no Rio de Janeiro de sua poca (pelo primeiro burgus a fluir entre o morro e a cidade,menos a, em termos brasileiros) o cerne do no cenrio musical do pas, dessa maneira vindo asistema da msica popular como pedagogia constituir um dos nexos mais centrais da msicamusical. popular brasileira: a busca simultaneamente da Sua formao foi to eficaz que foi como autenticidade mais enraizada e do cultivo maisviolonista que Noel comeou sua carreira, aos 19 sofisticado, numa cpsula a paradigmatizao dir-anos, como membro do grupo vocal-instrumental se-ia cortes da cultura da pobreza, encontroBando de Tangars - de forte inspirao nordestina messinico sinalizador da independncia da-, criado em 1929 sob a liderana de Almirante. A sociedade (povo) perante o Estado (governo). Nocarreira de Noel vai se ligar nos anos 30 falta postura noelina a recusa aosvisceralmente ao rdio e ao Carnaval. Se os anos estrangeirismos, seja americanizao recorde-se20 tiveram no Brasil o cinema falado como veculo que ele abominava Carmen Miranda, smbolo paramais importante para a msica popular, na dcada ele de um desvio -, seja argentinizao lembre-seguinte esse espao ser paulatinamente se que Noel detestava a tanguizao do samba.conquistado pelo rdio, um rdio cada vez mais Ao mesmo tempo que isto se dava, Noel nuncacomprometido com a propaganda comercial e com poder, porm, ser caracterizado como umo mercado fonogrfico. Noel ir participar, saudosista ou como um criador fechado em sicomeando em 1931, do clebre Programa Cas, mesmo. Muito ao contrrio, sua ideologia seda Rdio Philips, como cantor e violonista e depois

tambm como contra-regra. Ser a partir da queseu emprego - uma de suas composies para seus sucessos carnavalescos comearo apiano. Souto, se quedou encantado com a beleza despontar, o que tem incio com o clebre Comda pea, logo perguntando a Vadico se ela tinha que roupa? (1931) e se consolida, entre tantasletra. Este respondeu que no, ao que subitamente outras composies, com O orvalho vem caindoSouto lhe pediu para esperar um momento, indo (1933/34) e Pierr apaixonado (1936). sala ao lado. De l, logo ele volta trazendo Noel, Os anos 30 so especialmente marcantes naque ali cuidava de suas gravaes. Feita a vida poltica brasileira (JooAntnio, 1982), tudoapresentao dos dois, Vadico tocou uma vez mais comeando com a deposio do presidentesua composio, agora uma potencial msica I constitucional, Washington Lus, por Getliode uma msica II (cano). Conforme expus nos Vargas, que assumiu o governo em 1930 comtrabalhos 1984 e 1984a, o gnero musical a que no poderes ditatoriais. Em 1932, ocorreu a Revoluoplano analtico se chama de cano Constitucionalista de So Paulo, vencida porusualmente rotulado pelo nativo da msica popular Vargas; em 1933, surgiu o Partido Integralistabrasileira de msica (acepo II), que a entende Brasileiro, de ntida inspirao fascista. O ano decomo uma espcie de somatria entre a letra e a 1935 conheceria a chamada Intentona- Comunista,msica (I), esta ltima tambm chamada de esmagada tambm por Getlio, sendo que emmelodia. Por convenincia expositiva, 1937 (ano da morte de Noel) o ditador desfechoudenominarei a msica enquanto cano como outro golpe, implantando o Estado Novo. Durantemsica II, apontando a melodia que includa todos esses sete anos, a censura informao e spor ela como msica I. artes era exercida draconianamente pelo Quando Vadico tocou pela segunda vez sua famigerado DIP (Departamento de Imprensa emsica I, Noel, desde o incio gravemente atento, Propaganda), o que constituiria para Noel umpegou papel e lpis e comeou a trabalhar um objeto preferencial de sua fina ironia e crticamonstro, isto , uma letra provisria destinada cida. apenas a assinalar o nmero de slabas de cada O encontro de Noel Rosa com Oswaldo Gogliano,frase musical, a pontuao e a acentuao que o Vadico, que viria a resultar na cano que logodeve ter cada uma (Mximo & Didier, op. cit.). Ao adiante ser meu obj eto de anlise, se deu em finsfinal do encontro, Noel disse que iria tentar a letra, de 1932, no estdio da gravadora Odeon (Mximoa qual apresentaria a Vadico dois dias depois, no & Didier, op. cit., pp. 266-8). Aos 22 anos de idade,mesmo estdio da Odeon. Vadico a aceitou Vadico havia sido contratado pela Odeon cariocaentusiasticamente, tendo incio, assim, uma como pianista e orquestrador, ou seja comoparceria fecunda entre os dois. maestro, para usar essa categoria nativa que Apresento ao final deste texto minha transcrio indica o acesso do msico ao sistema de leitura-do Feitio de orao, feita com base na gravao escrita da msica ocidental (Menezes Bastos, 1977original de 1933, reproduzida em e 1982). Vadico nasceu em So Paulo, a 24 de1977. (11) Referida transcrio, embora atenta a junho de 1910, e faleceu em 11 de junho de 1962,certos traos usualmente colocados entre no Rio de Janeiro. (9) parnteses nas folhas de msica, (12) quase to Ele provinha de uma famlia de imigrantesesquemtica dir-se-ia antes prescritiva que italianos residente no Brs, bairro paulista at hojedescritiva quanto aquelas. Dessa maneira, em marcado pelo forte acento peninsular. Dono deminha transcrio me reduzi voz do cantor (o formao musical erudita, Vadico seguindo umaclebre Francisco Alves, ou Chico Viola), no tendncia comum na msica brasileira - se dedicouabordando a parte instrumental (a cargo da msica popular desde os 18 anos, sendo que jOrquestra Copacabana), apenas indiciada por em 1929 gravou pela primeira vez, na Odeon, umaaquilo que chamei de introduo composio sua: o samba Deixei de ser otrio.instrumental. (13) Por convenincia grfica, Contratado por essa gravadora, ele se transferiuminha apresentao da cano est em r maior, para o Rio em 1930, na esperana de ali fazeristo , uma segunda menor abaixo da tonalidade sucesso nacional, deixando de assim ser umoriginal (mi bemol maior). Deixei tambm de msico meramente paroquial, no caso, estadual, otranscrever a segunda voz do canto corriqueira na que, alis conseguiu amplamente. (10) poca, quando a melodia do cantor principal quase A narrativa do encontro, em 1932, entre Noel esempre era duplicada -,feita aqui pelo tambm Vadico na Odeon, feita por Mximo & Didier emfamoso Joaquim Silvrio de Castro Barbosa. Na sua obra monumental sobre Rosa (op. cit.), notao da harmonia da pea, adotei um esquema extremamente arguta no sentido da reconstituiosimplificado de cifras, descurando inverses de do processo de criao de Feitio, processo esteacordes e notas estranhas (com exceo da que se evidencia como um dos percursosstima menor, indicada por um 7). Nesse cannicos de inveno da cano popular no Brasilesquema, os acordes menores so sinalizados por como gnero de arte verbo-musical: Vadico, numum m, os diminutos por um o, todos os outros intervalo de seu trabalho de maestro na Odeon,sendo maiores e no sendo registrados. O tocou para Eduardo Souto - diretor artstico dadiacrtico > aponta acentuao forte; x, som referida gravadora e responsvel pela obteno demelodicamente indeterminado mas prximo

daquele notado; ^, finalizao em consoanteque o que define uma cano a sua glotal sonora; , som transformado em pausa.musicalidade, sendo a letra um mero atributo? O arranjo da pea consta de seis grandes sees, aHaver canes sem msica? - A flor que s/ No saber: a que ds/ Eu quero/ Por que me negas/ O que te 1. Introduo instrumental (compassos 1-8no peo? (...). Mas elas se chamam poemas. E [pausa]). sem letra? - recordese que os Swingle Singers 2. Y (compassos 8 [anacruse]-23) + Z (24-39)ficaram famosos por cantarem solfejadamente (isto (exclusive 23a), estrofes I e II da letra. , sobre slabas verbais: da-ba-da...) msicas 3. Idem a 2, estrofes III e II da letra. instrumentais, de Bach e outros compositores. 4. Interldio instrumental (idem a 2 e 3, semEles poderiam, certo, cantar qualquer cano, letra). colocando-lhe a letra entre parnteses, mas a 5. Somente Y de 2 e 3 (inclusive compassomsica aqui tambm passaria a ser instrumental. 23a), estrofe IV da letra. Recorde-se, finalmente, que a existncia de letra 6. Concluso instrumental (idem a 1). (14) no entendida (por ser estrangeira, arcaica etc.), Num trabalho referencial, caprichosamenteseja pelo auditor, seja pelo prprio cantor, parece intitulado Por que as canes tm palavras?, nouma experincia universal. Por que Eduardo Souto qual argutamente mostra como a anlise daperguntou a Vadico se sua composio (j) tinha cano que se limita ao estudo da letra letra? O que ser a monstruosidade de um insolvente - j que ali esta se manifesta quasemonstro? O que o que , que pode ser esquecido como pretexto, dispensvel at pela memria(ou no entendido), mas que l est, elemento (Menezes Bastos, 1984 e 1984a) , Frith (1988, p.absolutamente indispensvel? (Por que as cadeiras 121) aponta algo de grande importncia terico-tm assento?) Observo que, antes de escrever este metodolgica quanto ao estudo da cano: Thetexto, eu no sabia seno fragmentos da letra do immediate critical task for the sociology of popularFeitio, embora eu a pudesse assobiar ou music is systematic genre analysis - how do wordscantarolar integralmente (no, porm, de acordo and voices work differently for different types ofcom o arranjo aqui transcrito e com todas as notas pop and audience? minha inteno aqui tomare pausas de minha transcrio), este meu ato esse apontamento de Frith em sua abrangnciapodendo ser reconhecido por qualquer nativo como musicolgica geral, no o limitando pois msicao de reproduo do Feitio. Num bar - para fechar popular e ao pop: se a msica uma manifestaoo crculo -,algum poderia me perguntar: voc de ocorrncia universal, a cano o muito maissabe cantar o Feitio?, ao que eu poderia absolutamente, pois se sabe que ela no pareceresponder com absoluta representatividade nativa: faltar em nenhum ponto do planeta, enquanto aSei, mas no sei a letra (noto, entretanto, que msica (instrumental) pode no ocorrerem algunsnum show, baile, concerto ou recital isto nunca deles. Mas a relevncia da proposta de Frith no sepoderia acontecer: precisaria mesmo aprender a estabelece somente ao nvel do objeto, apontandoletra). Por que as emisses sonoras dos pssaros tambm, e de maneira especialmente frtil, para oque no parecem ter letra so chamadas de cantos plano do sujeito, ou seja, para o plano dasou canes? O que ser, enfim, cantar que musicologias, ou daquilo que eu chamei detocar no ? dispora dos saberes musicais cientficos (Menezes No h como responder a todas essas perguntas Bastos, 1990). Cada vez mais estou convencido de- se se quiser evitar a resposta leviana (j que o que o deslinde do enigma musical, um enigma deesquecido ou o incompreendido so to fundantes ordem por excelncia semntica cuja resoluoquanto o lembrado ou o entendido) que a letra da Lvi-Strauss (1964) considera pedra de toque paracano no tem importncia ,seno acionando o o progresso das cincias humanas -, s poder sersenso antropolgico que as categorias (e os alcanado a partir do restabelecimento degneros discursivos so categorias) so arbitrrios um corpus scientiarum musicum. Somenteculturais. Arbitrrios, porm, somente para esse corpus - que dissolva para reconstituir numaqueles, aliengenas, que no saibam ler as plano mais profundo parquias como as daspartituras de cada cultura, o que recoloca a msicas primitiva (incluindo oriental e folclrica),questo da motivao num outro plano, o do ocidental e popular - poder efetivamente darnativo. Isto significa dizer que no h como conta de deslindar o segredo da msica. Na baseresponder a perguntas desse tipo seno inquirindo dessa descoberta, sem dvida, est a anliseaos nativos do respectivo sistema sociocultural, sistemtica de gnero, no caso aqui, da cano:no tanto na busca- embora intermediariamente (...) como as letras e as msicas trabalhamestratgica - das formulaes ad hoc que dominam diferentemente para diferentes tipos de `pop eseus modelos conscientes, mas do universo audincias? (Frith, op. cit., traduo minha). inconsciente das regras que subjazem - apario extremamente instrutivo verificar como afantasmtica - a esse mundo de aparncias. Ser o grave questo que d ttulo a esse texto seminaldilogo entre as teorias parciais assim de Frith passa por cima de sua pergunta avessa:consecutveis que permitir o estabelecimento de Por que as canes tm msica? O que uma legislao antropolgica geral sobre a estranho nesta pergunta seno a desobviao decano.

Passa-se com a anlise da cano (Frith, 1988;musical, a pontuao e a acentuao que deve ter Brown, 1953; Menezes Bastos, 1990; e Wade,cada uma (op. cit.). Observe-se logo de incio que 1993) algo de extraordinrio: se a letra quaseo monstro j uma letra. Uma letra, no entanto, desqualificada no plano do objeto - sob amonstruosa, por sua forma de composio argumentao de sua pretextualidade - e a msicabasicamente silbica (isto , n n n...), que glorificada - sob a alegao de suadispensa (mas necessariamente no impede) a indispensabilidade para a composio dadefinio lexical. Sugiro que a monstruosidade identidade da cano -, no plano do sujeito, dado monstro est sinalizada por essa sua demisso anlise propriamente dita, pois, se d uma curiosalexical-lingstica. Essa constituio do monstro (j inverso: muito comumente, se acaba reduzindo aletra) muito interessantemente aproxima a teoria anlise do contedo da cano exatamente nativa da msica popular brasileira com aquela da abordagem da letra, sendo que a msica I, mesmondia, onde tambm a palavra, na cano, parece que dissecada da maneira mais atmica possvelser vista sob o prisma da perda da semanticidade em sua realidade fonolgico-gramatical, quase(Sharma, 1993, p. 127). nada acrescenta anlise enquanto elemento de No parece difcil equacionar o monstro com a deteco do contedo da cano. Esse jogoidia geral de um suporte rtmico da letra, suporte espelhaste reproduz aquilo mesmo que se passaeste que compatvel (mas no necessariamente no territrio das normas (mas no das regras)congruente) e conquistado com/s estruturas nativas, tipicamente no Ocidente: se a lnguartmicas da msica I. Essa verificao tem sabor falada aqui vista como o campo por excelnciageral, no se limitando ao presente caso emprico de significao de contedo, a msica no, ela de uma letra feita a posteriori da msica I -, e construda como algo que somente envia a siapontando para uma obviedade, mas crucial, mesma, no mximo sendo ali qualificada comoquanto natureza da cano: a determinao linguagem expressiva (que, no caso da cano,musical de sua identidade. Isto fica ainda mais daria nfase letra), eufemismo de sua demissopatente se se inquirir o processo reverso de semntica no pensamento ocidental (Menezesproduo da cano, a partir da letra: haver a Bastos, 1990). dessa maneira que entendo que opossibilidade de monstro, agora? Ou seja, de uma problema geral da anlise da cano encontra seumsica (j msica) provisria na direo da msica teatro de operaes numa anlise significativa daI? Ou simplesmente parece no poder existir msica que, dialogante com aquela da lngua, sejamsica, como tal, provisria aqui, quase no capaz de romper com aquilo que eu chamei defazendo, no caso, sentido - seno como esforo do paradoxo musicolgico: a demisso semntica dapensamento de atravs do concreto figurado msica no pensamento ocidental vis--vis a suatrabalhar na direo do pensado, nem mesmo mais entronizao como linguagem suprema daa distino entre msica I e msica II? Por que na engenharia identital, verdadeira cincia doscano a msica como que rouba da lngua a sentimentos (pato-logia). O qu, como, quando, pornatureza, colocando-a no ouvido? Por que Joo qu, para que a msica expressa (isto ,Cabral de Melo Neto nunca mais foi capaz de ver pressiona para fora)? Minha contribuio a essesua Morte e vida severina como poema depois programa aqui ser limitada, seja pelo flegoque Chico Buarque de Hollanda sobre este fez a reduzido deste texto, seja por agora me dedicar aconhecida cano? (H. Menezes Bastos, 1992) Por trabalhar - de maneira to precria, como se viuque no universo da msica popular brasileira - meu desde a transcrio - apenas uma cano. Entendo,objeto de trabalho agora possvel com uma entretanto, que meu ensaio ter a sua utilidade emesma msica cantar letras diferentes consistncia: se uma cano constitui um exemplar(reconhecidas como tais pelos nativos), enquanto a somente da unidade de discurso, tipo top-down, possibilidade contrria (cantar uma mesma letra tambm um complexo de outras unidadescom msicas diferentes, tambm identificadas discursivas da espcie bottom-up(Hanks, 1989, p.como tal pelos nativos) no parece ser vlida? O 117), como tipicamente motivos, frases etc.que ser o monstro, enfim, esse suporte rtmico da musicais. Mas h mais: uma cano j em sualetra, compatvel (mas no necessariamente substancialidade e mesmo que feita por uma scongruente) e conquistado com/s estruturas pessoa - um dilogo: entre msica e lngua.rtmicas da msica I? O que ser ritmo? Ser Estranho dilogo este, que j de comeo rompepossvel tocar (pegar, tatear) com a boca com a unidade autoral, desenhando-se na polifonia(melhor dizendo, com a voz), ou, assim, tudo j mais congnita. H uma luta, de foice - no escurodistncia, cantar? da cano. Dessa maneira, analisar somente uma Embora o conceito de ritmo aqui evocado tenha cano no constituir um jogo tosomenteuma pertinncia que certamente extravasa o caso redutivo mas uma limitao metodolgica dede sua imaginao no universo da msica popular escala. (15) brasileira, estou agora me atendo a ele em sua Um monstro, segundo esses bigrafos torealidade neste universo. Noto que aqui o conceito etnograficamente zelosos de Noel que so Mximoem tela parece extraordinariamente abrangente e & Didier, uma letra provisria destinada apenasestratgico, capturando no somente os aspectos a assinalar o nmero de slabas de cada frasedurativo-prosdicos da corrente sonoro-musical,

mas tambm aqueles referentes sua, diga-secom as estruturas rtmicas da msica I. Logo, assim, orquestrao. A audio de uma bateriaentretanto - quando a letra enfim se encaixa na de escola de samba um grupo instrumentalmsica I (atravs da definio durativa, sobretudo), tipicamente de percusso (membranofones eformando a msica II -,isto se dissolve na idiofones) deixa isto bem claro; suas linhas rtmicasritmicidade orquestral plena. Ou seja, na na realidade constituem sofisticadas elaboraesmusicalidade propriamente dita. Dessa maneira, rtmico-tmbrico-meldico-harmnicas. Vale ser ditoentendo que a letra o passe de inscrio do modo que isto no parece uma conscincia to-somentede significao verbal (conforme minha do observador mas tambm do nativo,estenografia, mito-cosmolgico) naquele da msica particularmente por parte do diretor da bateria(axiolgico), que logo engloba o primeiro: as (mestre de bateria; Pinto & Tucci, 1992, pp. 4189;canes (poemas) podem ter msica (I) McGowan & Pessanha, 1991, pp. 43-44). A apontartransformando-se os dois em msica (II) - para que ainda para a abrangncia e fundamentalidade dose possa fazer essa transformao. E vice-versa. conceito de ritmo no universo aqui em toque, note-Tentarei a seguir mostrar como isto se passa se como a expresso nativa, seo rtmica,modestamente, como disse , deixando enfim as engloba no somente a percusso e a bateria masmeras bodas com o Feitio. Em minha transcrio tambm o baixo, o piano e a guitarrabase (ou seja,(no final deste trabalho), os motivos musicais (no a harmonia) dos grupos musicais populares donecessariamente mnimos), demarcados por pas. Fechando o raciocnio, observe-se como estacolchetes horizontais, esto representados por seo rtmica (tambm chamada de base) algarismos romanos minsculos. Remeto o leitor a tambm dita a cozinha, epteto que se sem drvidameu texto de 1990 para uma elaborao mais recorda a construo como negro do ritmo nocircunstanciada sobre os aspectos Brasil de maneira discriminatria (Menezes Bastos,tericometodolgicos e tcnicos envolvidos em 1992a; 1992c; e 1993), no deixa de apontar aminha anlise a seguir, bem como nas discusses absoluta infra-estruturalidade musical - sob aanteriores e posteriores a ela. metfora culinria - do parmetro aqui em toque. A introduo ao Feitio (ou do Feitio, se se Mas se o ritmo aparece na teoria nativa dapensa no arranjo) constitui um segmento msica popular brasileira com esse sentido totipicamente intermediador entre algo anterior absolutamente gestltico que quase nada deixacano e posterior, pois o segmento se repete escapar, ele tambm se manifesta a de maneiracomo concluso - e esta propriamente dita (Y+Z). mais especfica e tpica: vamos cantar o HinoObserve-se que se, como introduo, o segmento Nacional em ritmo de samba (bolero etc.)? Numatermina numa dominante especialmente expresso como esta - to legtima no universo emsuspensiva (com quinta aumentada), na concluso referncia -, a categoria ritmo parece se evidenciara seo tem uma finalizao continuante (uma mais pontualmente, indicando em espcie osescala de acordes por graus conjuntos, aqui no aspectos durativo-prosdicos da corrente musicaltranscrita), a rigor no se fechando seno devido (pois o Hino Nacional, embora mudando de carter,ao corte da gravao. A introduo se estende at continuar Hino Nacional em sua execuo emo motivo em pausa do compasso 8 (motivo vi), samba, bolero etc.), vistos como variveis de umaque no arranjo se explicita num arpejo de equao na qual melodia, harmonia e tudo o maisdominante (A) ao piano, com a referida quinta so constantes. Adicione-se: vistos como variveisaumentada. Na posio de concluso, a moo que apontam a distino de gnero (samba, boleroapagada abruptamente (como disse, pelo corte etc.) - mas, no, de cano - e que, nesse processofonogrfico), no alcanando vi. O tecido tonal do de distino, parecem divisados como embutidoressegmento em toque particularmente solto, dir-sede todos os outros parmetros musicais (poisia mesmo fraco: ele comea a se firmar apenas a em). Quer dizer, a categoria ritmo, na msicapartir do compasso 4, atravs de uma progresso popular brasileira, simultaneamente todade dominantes (B, E, A) at a tnica (D). Tal abrangente (orquestral) - definidora de umafragilidade ainda mais reforada pelo uso das unidade musical em particular, como uma cano,relativas menores (plagais) da subdominante (Em) por exemplo e especfica, determinante dae da dominante (F#m), intermediadas pela identidade de gnero, identidade que aponta odominante desta ltima (Fo), isto sobre um carter da produo musical.(16) De um lado, adesenho meldico cromtico at o compasso 5. orquestrao tonal (inclusive do ritmo), universoAssim que, at esse compasso quando, ainda holstico constitudo pelas relaes tencionais commais, a nota da futura tnica (r) se ouve como relao a um centro tensional (tnica),stima da dominante da dominante (E) -, ningum definindo o que uma msica. De outro, asabe ao certo qual o centro de gravidade do mensurao durativa e a acentuao, apontando osistema. Essa patologia especialmente atinente gnero (carter) particular de discurso musical. ao segmento em comentrio na posio de minha hiptese que o suporte rtmico que ointroduo, quando a cano propriamente dita monstro constitui aponta para o sentido especfico(Y+Z) ainda est no futuro. Note-se, no entanto, da noo de ritmo aqui esboada, em termos -que ela suficientemente plagal para, mesmo como disse compatveis, mas no de congruncia,como concluso firmada j a memria tonal da

pea , dissolver a resoluo da cano a favor dereafirmada, tudo comeando com o fato de suas um novo futuro, que est fora da gravao. cabeas e caudas se constiturem tonalmente de No plano motvico, esse carter harmnico frgilmaneira particularmente marcada: tnica nas da introduo (e da concluso) caprichosamentecabeas (vii e xi) o que aponta outra linha de engenhado: o segmento em toque se constitui desimilitude entre os segmentos - e a seqncia motivos pequenos, redutveis quase (apesar de iv)subdominante menor (Gm)-dominante (A), deixada - sem a ornamentao das appoggiatzcYas - em suspenso no primeiro segmento (que, assim, nica nota, durativa de um compasso inteiro. Note-finaliza no ar), mas resolutamente fechada na se ainda que esses motivos se colocam emtnica no segundo. A anlise do miolo dos dois seqncia, de contorno meldicotrechos confirma tambm essa relao de predominantemente ascendente. Tudo isto vaicontraste: no do primeiro, a seqncia harmnica contrastar fortemente comY e Z, fabricadosse define pela relativa da subdominante (Em), basicamente com motivos de ampla extenso,antecedida por sua dominante individual (D#o) e feitos de notas curtas, em escala ou arpejo. Sugiroseguida pela dominante da dominante (E) cuja que o sentido geral do segmentotera (sol#) mantm, no compasso 14, uma falsa introdutrio/conclusrio o de uma moldura arelao com o sol natural da melodia ; j no fazer o trnsito do mundo da cano (Y+Z) com asegundo segmento, essa flutuao cancelada: a sua exterioridade. Uma moldura que se buscaviagem regio da subdominante aqui se neutra embora sua fragilidade parea indicar umaconcretiza na subdominante mesma (G), patologia triste com relao seja a essaantecedida por sua dominante individual. Tudo se exterioridade, seja prpria cano, que assim passa entre esses dois segmentos de Y, como se elaborada tambm como uma outra exterioridade.eles fossem quase iguais, mas diferentes por uma Essa moldura tenta constituir para o auditor, enfim,sutileza significativa, que os coloca frente a frente a idia de continuidade de sua primeira(em o[b]-posio): O que d pra rir/D pra exterioridade aquela que aponta o fora (passadochorar/Questo s de peso/E medida/Questo s de e futuro) de todo o arranjo com relao segundahora/E lugar (...). (17) (a cano ou Y+Z), se colocando entre as duas. Vale considerar um dado contextual (msicoMas note-se que os dois paus da moldura no sopoltico) acerca de vil, dado este que tem particular iguais, seja pela posio que ocupam de entrada erelevncia no sentido da caracterizao do modo de sada -; seja pela finalizao inquisitiva dade significao da msica I do Feitio como patointroduo mas continuativa da concluso; seja -lgico, espcie de axiologia onde o sentimento mais ainda - pelo trabalho da memria (que pthos) a unidade de valor. O pblico da msica transforma a surpresa da introduo empopular brasileira sabe muito bem discernir para recordao da concluso); e seja, finalmente, pelaonde aponta vil, reiterao no Feitio daquele extraordinria engenharia sonora terminal, quepequeno arpejo to marcante do momento em que acorda o auditor: isto uma gravao! o grupo musical-instrumental, j afinado, d o No plano temtico, Y se explicita atravs de doistom ao cantor. Trata-se, esse sentimento segmentos: v-x e xi-xiv. Os motivos que do inciocolocado logo na cabea do Feitio, aps uma a eles (vil e xi) mantm uma grande identidade,introduo, como se viu, tonalmente frgil , de conquistada pela constncia em ambos do saltouma ridicularizao altamente reivindicativa, feita ascendente de quarta, da nota da dominante (l) pelo msico (instrumentista) na direo do cantor. da tnica (r). Essa identidade, no entanto, com esse escrnio que o msico - que contrabalanada pela diversidade de finalizao:orgulhosamente se v detentor do saber da msica enquanto v termina com um salto reversopopular, embora ocupante de uma posio (descendente), de oitava, at a tnica, que subalterna em sua estratigrafia de prestgio e pronunciada secamente (staccato) pelo cantor,econmica se dirige ao cantor, que, apesar de atravs de uma consoante glotal sonora (naocupar o centro daquela estratigrafia, na grande transcrio, ^) alcanada por glide (\), xi terminamaioria das vezes por ele (msico) considerado numa figura plena, sem corte ou escorrego algum.como apenas o musicalmente estpido dono da Se as cabeas dos dois grandes segmentos emvoz (mera palavra), que nem mesmo sabe pegar comentrio so constitudas dessa maneira too tom (Menezes Bastos, 1977). Raul de Barros fortemente contrastiva, seus corpos propriamente(nascido em 1915, no Rio de Janeiro) no final dos ditos vo levar isto ainda mais adiante, o queanos 30 (cerca de cinco anos depois da edio de imediatamente audvel atravs do desenhoFeitio) consagrou esse motivo em um famoso predominantemente em arpejo do corpo dochoro (Na Glria), que a partir de ento se primeiro segmento e em escala do segundo. Noconsolidou como prefixo musical hilariante, mbito motvico, pois, os dois segmentos emjulgamento irrisivo do msico estrela. anlise mantm uma relao de contraste ouObserve-se, ademais, como o motivo em toque nas oposio (diferena qualitativamentegravaes subseqentes do Feitio tipicamente significativa). naquela de Maria Bethnia (1965), famosa por sua Em termos harmnicos, essa relao entre osausteridade - radicalmente transfigurado, segmentos em comentrio vai ser amplamenteperdendo tanto o escorrego quanto a glotalizao

terminais e, mais ainda, tendo o salto ascendentesegunda inferior de seu ramal ascendente (f#si); de quarta mudado em descendente de quinta, aoe xvi recorre to-somente a esta ltima que no mais se segue a oitava baixa: os motivostransposio (mi-l). No plano harmnico, o musicais pensam o dicionrio. segmento fortemente tende a Bm, especificamente minha opinio que o sentido central de Y oem xv, quando a dominante (Fo) dessa relativa se de oposio ou contraste, diferena sutil (pois feitafaz ouvir, numa cadncia, entretanto, que no sobre a similitude), mas profunda. Nessa equao,chega a Bm e que retorna tnica (D). Registre-se, vil parece se evidenciar como uma incgnita que,porm, que a tonalidade relativa aqui se coloca no assumindo um determinado valor (escrnio), tendehorizonte como centro tonal altamente provvel. a especificar a semntica, no somente de Y, masEm xix-xxi, tudo isso levado ao excesso: xix e xx do Feitio como um todo: quer me parecer que oreiteram, no mbito motvico, aquela transposio Feitio faz mofa - mas triste das discussesde vil (xv), o primeiro (xix) de forma praticamente (nacionalidade) sobre a origem do samba (feitasipsis litteris, o segundo (xx) reforando sua por estrelas), inventando o Brasil na tristeza, namemria ainda mais, atravs de um pndulo. saudade e na melancolia da paixo suplicante,Adicione-se que no final deste ltimo motivo a uma tristeza, uma saudade e uma melancolia, noglotalizao no mais se ouve, sendo substituda entanto, elegantemente contidas, sorridentes,por um trmino continuativo e suave. A harmonia cortess (cariocas). do trecho, enquanto isto, progride francamente na Caso se analise vii-x, o sentido de oposio umadireo de Bm, estacionando, em xx, no que j vez mais se configura patente: se vi e x sesua subdominante (Em). Todo esse preparo - que desenham em arpejos ascendentesparece desejar retirar o Feitio do territrio do transposicionalmente quase idnticos, finalizadosescrnio para coloc-lo no da splica - desemboca por notas plenas, vii e ix se evidenciam noem xxi-xx. Aqui, Bm, atravs da progresso de movimento descendente, trabalhado atravsdominantes (C#, F#), quase toma conta. do futuro de glides seguidos de glotais sonoras interruptorasda cano, o que deixa de acontecer por um fio, da corrente musical (staccato). O segmento xi-xiv,fragilmente indicado talvez pela falsa relao lse opondo ao primeiro, construdo basicamentel#, nos compassos 38 e 39. A elaborao motvica pelo fluxo escalar, pendular em xii e xii, masdesse trecho final tambm uma transposio de puramente descendente em xiv. Esse segmentovii, atravs de xv: xxii pendulariza a transposio abandona, assim, o binarismo motvico do primeirodeste ltimo motivo segunda superior, sendo xxi (v/vi//ix/x), se elaborando como disse, em escalauma tpica preparao. Finalmente, em xxi a a partir de uma variao de xi. Aqui, a quartaglotalizao antecedida por glide descendente de ascendente de xi (l-r) cede lugar tera (si-r)oitava volta a imperar na cano. na cabea de xii, a partir da qual, sob a Resumidamente, a msica I do Feitio pode ser intermediao de um desenho pendular que logoentendida atravs da articulao de trs se repete transposto, a escala de r maior ouvidasegmentos bsicos: a introduo/concluso (que at a oitava baixa, com uma cromatizao inicialchamarei de I), Y e Z. O primeiro segmento (de r a si bemol). intermedeia os dois ltimos, buscando construir Z divide-se tambm em dois segmentos (xvxviiicontinuidade entre o fora e o dentro da cano e xix-xxii), constituindo, no plano composicional,(Y+Z). Sugiro que essa continuidade aponta o um golpe de mestre: note-se como xv, xix e xxsentido geral de discusso, polmica, mantm entre si uma profunda similitude, dadaconfronto. Isto significa dizer que I procura pela ascenso conjunta de quarta (f#-si), seguidadefinirY+Z como uma interveno numa discusso, de salto reverso de oitava com glide. Essaque tem incio antes e que continua depois. finalizao se faz com glotalizao terminal em xvRecordo que a arquitetura tonal-motvica de I tem e xix, o que expressamente no ocorre em xx. Noo esprito da fragilidade que eu apontei como plano meldico, esses trs motivos constituemtriste, que em posio introdutria o segmento uma transposio de vil, tentativamente (pois o lse fecha como se fizesse uma pergunta a Y (na que a comparece o natural, e no o #) dominante com Sa aumentada), sendo que como tonalidade relativa (Bm), feita a ascenso comoconcluso ele continuativo, terminando apenas disse - por grau conjunto, e no atravs de salto.devido ao corte da gravao. Esse esprito Desejo logo registrar que, seja o que for Z, ele sepuramente frgil de I profundamente diferente do reporta aY (atravs de sua cabea) e se constitui ade Y (e Z), no parecendo haver possibilidade de ele mesmo de maneira transposicional, e noreduo alguma entre os dois. oposicional. A idia geral de Y de contraste ou oposio, Note-se que xv-xviii cuja cabea (xv), conformeentendidos como uma diferena sutil (e no j comentado, uma transposio de vil quequalquer diferena), pois conquistada sobre a deseja a modulao para a relativa menor , com asimilitude. Esse contraste especialmente exceo apenas de xvii, se faz sobre essamarcado em vii-x (vii/viii//ix/x), sendo elaborado transposio: xvi a pendulariza enfaticamentevariacionalmente em xi-xiv. A pena de arara de Y (duas vezes), dessa maneira se evidenciando como(e de Z, como se viu) vii, patologia do escrnio, a retrograo - por sua vez tambm transposta reconstituda na cano a partindo contexto

msico-poltico. Trata-se de uma patologiaque no universo da msica popular brasileira as relacional vertical, do subalterno estrela. Sugirorelaes entre msica I e letra na msica II seriam, que v responde pergunta com que I, em posiosujeito/objeto. Do ponto de vista lgico, tal relao de introduo, finaliza. Possivelmente, o glide deimplica um englobamento da letra pela msica I, oitava descendente, seguido de stacatto, osimilar ao englobamento produzido pela traduo: observvel mais claro dessa patologia, sendo que acomo se diz `casa em ingls? Em minha finalizao por nota plena (escorregante ou no),dissertao de doutorado (Menezes Bastos, 1990), com a ausncia de glotalizao final, parece indicarestudando agora canes dos ndios Kamayur uma mudana significativa no escrnio. minhahabitantes da regio dos formadores do rio Xingu -, opinio que essa mudana busca o sentido deeu pude levar adiante esse pequeno apontamento, splica, mantida, assim, a verticalidade relacionalque ali me resultou especialmente firmado, pois da patologia. Z eternamente busca, embora nuncaencontrei nesses ndios os formuladores de uma obtenha completamente (nem completamenteteoria da traduo intersemitica absolutamente deixe de conseguir) conduzir Y (atravsencantadora e frtil: para eles, a msica a basicamente de v) para a casa da relativa menormquina tradutora, no ritual, da mito-cosmologia e da finalizao de v somente escorregante (semna dana (e em outros sistemas de expresso stacatto). Isto , Z intenta transformar Y em tristecorporal, como a pintura e a ornamentao). Quer (fechado, contrito, suplicante e respeitoso).dizer, no rito, o mito est em msica (como o Recordo que, no arranjo, Z no repetido na partepresente texto est em portugus); tudo ali - para 5, quando Y aparece isolado e logo se faz aos Kamayur -, entretanto, est em dana (no h concluso (em 6). Isto parece ser um sinal demais tartarugas depois disto). Desejo agora sugerir vitria de Y sobre Z. A parte 4 do arranjo - como- recordando uma vez mais Lvi-Strauss (1964), disse, um embelezamento puramente instrumentalquando ele aponta que a msica a nica de Y+Z -,por no estar transcrita, aqui no poderlinguagem a um s tempo inteligvel e intraduzvel ser analisada. Sua simples presena, porm,- que a cano uma tentativa de traduo da parece indicar, no contexto geral do arranjo, umalngua em msica (no me parece ser possvel o especialmente marcada prevalncia da msica lcaminho retrgrado, mas isto deverei estudar no ante a letra. Noto que aqui os instrumentos dafuturo), traduo que, como qualquer, sempre ser orquestra se manifestam de maneira a um suma traio (algo como uma tradio, na falsa mas tempo muito individualizada - o que enfatiza umainstrutiva etimologia). polifonicidade radical - e extremamente gregria, o Se a msica I, na msica II, o intento que aponta a existncia de uma voz central,tradutrio da letra, sujeito que engloba esta (seu predominante. objeto), como ser que isto se produz? minha Como fazer, agora, dialogar essa anlise daconvico que patologicamente, isto , a msica I msica I do Feitio - que apesar da brevidade e dotraduz a letra usando todo o seu arsenal inteligvel esquematismo ser significativa - com a da letra?- onde o motivo o tomo significante -, para Como colocar a conversar essa axiologiaem que oparadoxalmente retir-la da substancialidade sentimento a medida de tudo - com a mito-mitocosmolgica e coloc-la na aspectualidade, cosmologia verbal-cognitiva? Observe-se que,modalidade, tensionalidade (tonalidade). por isso intentando descortinar a modalidade de construoque a msica uma linguagem Misticamente semntica da msica, a que chamo de patolgica,axiolgica, na qual a idia obsessivamente cede no somente pude - modestamente, certo -lugar ao valor ou entendimento (juzo ou falta de). evidenciar como a msica I significa, programa que meu entendimento que o valor musical tem segundo Agawu (1991, p. 5) o suficiente e osubstncia no gosto ou sentimento, a esttica, necessrio para a semiologia musical, j que paraportanto, determinando toda e qualquer tica ele a questo de o que a msica significa musical. Como no entendo nada de lngua, irrelevante. Entendendo que esse programaminha anlise da letra do Feitio ser puramente puramente, diga-se assim, formalista -esquemtica e rpida (para a letra, conforme a estrategicamente relevante, claro - no separte final deste texto). contm em si mesmo, como se pedisse o salto ao Y dominado por pares de oposio: achar (ter contedo, ensaiei obter, atravs da anlise dauma opinio numa polmica [racionalidade])/ msica I do Feitio, algumas indicaes daquiloperder-se (perder a pertinncia, identidade a/com mesmo que, para o nativo e no nvel das regras,relao a um ethos abrangente); batuque (forma est dentro da msica I. certo que esse intento -mito-arqueolgica das msicas negro-africanas no por extraordinariamente difcil, como o de qualquerBrasil)/privilgio; samba/realidade. Isso, em vii-viii. semntica (Menezes Bastos, 1990) - aqui apareceEm ix-x, encontro: por isso (para no perderreduzido quase a fiapos e migalhas e - pior ainda -se)/defender (no achar); samba/colgio (mundo contaminado por um dado contextual (emborados brancos, racionalidade); morro/cidade msico-poltico) avassaladoramente importante. (advrbio l). Este l - que, em portugus, a o que tenho nas mos, seno o silncio. depender da entonao pode aproximar ou Em meus textos de 1984 e 1984a, brevementedistanciar o sujeito do objeto, do ponto de vista do estudando uma cano de Caetano Veloso, sugerigosto - aqui aparece neutro, devendo absorver,

pois, os sentidos de cidade tanto enquantoenvolvidas -,essa forma de tratamento da letra mundo dos brancos quanto como Cidade Novapela msica 1 de vii-vii se manifesta tambm em (bairro de migrantes pobres, baianos). De xi a xivix-x. A neutralidade do advrbio l, aposto a as oposies parecem buscar definiescidade, se continua como tal ao nvel da paradoxais: dor = cruel/saudade (falta do amado);definio categorial - e, ento, a distino entre Bambar = chorar/ alegria (logo depois:mundo dos brancos (cidade) e dos baianos sorrir/nostalgia). Em Y h uma importante definio(Cidade Nova) interessantemente fundida por intersemitica da msica (samba) com relao Noel na outrificao generalizada -, deixa de existir dana (samba): a dana est dentro (em) dado ponto de vista patolgico: x, como j examinei, msica (melodia). Essa definio,se encontra no territrio oposto ao do escrnio interessantemente, retrograda a audio(tristeza). Sugiro que aqui a msica I avalia toda e Kamayur do mundo, de acordo com a qual aqualquer distncia social como triste. Em xi-xiv, dana o ltimo redutor da cadeia intersemiticaalgo to profundo como isto parece tambm se ritual. Observe-se que corao procura cancelardar: aquilo que chamei de definies paradoxais da o contraste morro/cidade (l), a favor do primadoletra - quando os opostos so, por assim dizer, amoroso passional. somados, no na procura de snteses que os Z parece desejar fugir do quadro oposicionalenglobe, mas de contradies irredutveis - sofre composto por Y: para isto, o autor masculino daum tratamento variacional por parte da msica I, letra - participante da discusso acalorada da qualbaseado em xi (oposto de vil), que os coloca num Y se evidencia como uma interveno - envia suaterritrio no-paradoxal mas integral, nico e pleno mulher (morena) para cantar na Penha, bairro(oposto ao escrnio). A msica I do Feitio parece, carioca famoso por suas festas religiosas catlicasassim, constante e globalmente usar da oposio, e suas rodas de samba. Ela ir cantar ali a melodiado contraste e da contradio para construir a do Feitio, metfora de uma prece (splica), feitaunidade. com harmonia e satisfao, mas triste. Em Z, a fuga da letra do quadro de oposies Tudo se passa entre a msica I e a letra dofabricado por Y (na direo da splica religiosaFeitio como se uma fosse a cpia lgica da outraamorosa) contraditada pela patologia da msica (atestado da genialidade de Noel tambm comoI: a splica, para esta, uma remisso uma vez letrista, capaz de perceber a estrutura profunda damais a vii, equiparadas, assim - pela verticalidade msica I para a qual faz uma letra): oposio com-, as relaes subalterno/estrela com aquelas oposio (Y), transposio com fuga (Z). Mas,vigentes entre o amoroso e Deus, metfora da ento, a que vem a cano enquanto encontromulher. A busca da tonalidade relativa menor em intersemitico? Simplesmente para retirar aZ, somada sua elaborao motvica (sobre v), msica da tatilidade do tocar, colocando-a naaqui to forte que o cantor do Feitio, estacionado distncia da voz? Pretendo mostrar, abaixo, que ano compasso 39 e no momento do retorno a vii, msica I e a letra do Feitio, alm de sefica quase sem saber se volta a vil em r maior ou evidenciarem com uma extraordinriaem si menor: Rio ou choro (questo s de peso compatibilidade lgico-proposicional, trabalhamou medida)? A msica I de Z antes combate que diferentemente na direo da msica II. Essefoge de Y, cuja vitria sobre Z , trabalho - apesar da seqncia cronolgica conferircaracteristicamente, uma vitria de Pirro. posteridade letra - se faz pelo englobamento DaMatta (1978), em seu estudo referencial desta ltima pela patologia musical. Serei breve.sobre os ritos nacionais brasileiros, coloca o leitor Este texto j voa longo. ante a cifra de que a tica brasileira seria Quando Y entra, logo aps o tecido triste de I -dilemtica, situando-se a meio caminho entre as que termina com uma interrogao -,ele o faz comticas moderna (ou burocrtica) e tradicional uma resposta ridicularizante, que pergunta (vii):(holstica ou hierrquica). Note-se que essa Quem acha?/Batuque?/O samba?. Isto posto,importante chave de leitura sobre o Brasil se logo ele mesmo, Y, tristemente se responde: Vivereporta ao paradigmtico trabalho de Dumont se perdendo!/ um privilgio!/Na realidade! (1970) sobre o sistema de castas do sul da ndia. Se as oposies, assim, da letra parecem seAqui o indivduo emprico no se torna valor, sendo elaborar de maneira tipicamente categorial - cadaconstrudo como parte de um todo hierrquico, uma, diferente da outra -, maneira esta que pordominado pelas representaes do puro e do outro lado no permite o discernimento discursivoimpuro. Esse sistema, ainda segundo Dumont, questionante ou responsivo, aquilo que a oposioseria fortemente oposto ao ocidental moderno, (somente uma, repetida nas vrias estrofes dacomposto por in-divduos que se vem como cano) da msica I lhes produz , de comeo,totalidades e que buscam escamotear a submisso uma igualizao que as emparelha como oposio ordem social inclusiva, encontrando na liberdade nica. Em seguida, o que ocorre a distinoe na igualdade seus valores cruciais (idem, 1985). responsiva ou questionante, o que arrematadoSegunda DaMatta, a tica brasileira estaria ao pela cobertura avaliativa ridicularizante ou meio desses dois plos, na medida em que triste. Com uma pequena variao - a dispensa daindivduo e pessoa conviveriam no Brasil definio responsiva/questionante das proposiesfluentemente, aqui sendo possvel, portanto, a

navegao entre a nacionalidade burocrtica e a lgica - diga-se assim - domstico-familial. O que a anlise do Feitio parece indicar estando eu convencido de que se est aqui, face a essa cano, frente de um discurso absolutamente fundante sobre o que seja o Brasil que a estimulante cifra de DaMatta sobre o pas tem consistncia, merecendo, contudo, consideraes que a retirem da ambigidade com que pode eventualmente ser lida. O Feitio claramente recusa a discusso sobre a origem do samba, metfora do Brasil. Ele no somente a recusa, mas a v com escrnio, desenhando-a como uma discusso feita pelas elites, por ele construdas como ignaras. As elites aqui - recordo so como o cantor que no sabe pegar o tom. Desejo referir que Noel Rosa parecia estar muito bem informado sobre toda a polmica acerca das origens do Brasil - e particularmente da msica brasileira - que se passa no cenrio intelectual do pas a partir da clebre Semana de Arte Moderna, de 1922 (Joo Antnio, 1982, e Menezes Bastos, 1992a e 1992c). minha opinio que a recusa em toque - da nacionalidade das elites - aponta para o Estado brasileiro, visto, porm, no como qualquer Estado-nao moderno, mas como a metrpole (governo) da sociedade, sua colnia original. Tratase de um Estado aqui, como se sabe, ocupado pela lgica domstico-familial. Quer me parecer, portanto, que a recusa do Feitio aqui tem como mira exatamente esse Estado ambguo e clientelizador do povo, com o qual de forma alguma, pois, parece se comprazer. Mas ao mesmo tempo que o Feitio recusa irrisivamente, ele postula. Postula a unidade e, assim, o cancelamento da contradio conflitual. Para ele, essa uma inveno da nacionalidade das estrelas. Qual o corao do Feitio, no entanto? Corao que busca apagar o conflito e o escrnio (veja Y), na direo da splica amorosareligiosa (conforme Z), eleita como origem e teleologia do Brasil (samba)? O corao do Feitio desejo uma vez mais dizer - corteso e estico. Ele triste e sorri da tristeza elegantemente: ele carioca. O Brasil do Feitio - audvel at hoje no botequim ou no show, recital ou colquio, no Rio de Janeiro ou em Jiparan - ento parece sim dilemtico. No tanto, porm, como se indeciso entre o moderno e o tradicional - polaridade que, alis, esmeradamente tanto busca apagar -, mas como postulante de uma unidade outra, que at agora no parece ter dado certo mas que, certamente, j passou de portugus.

II Por isso agora L na Penha vou mandar Minha morena pra cantar Com satisfao E com harmonia Esta triste melodia Que meu samba Em feitio de orao III Batuque um privilgio Ningum aprende samba no colgio Sambar chorar de alegria sorrir de nostalgia Dentro da melodia IV O samba na realidade No vem do morro nem l da cidade E quem suportar uma paixo Sentir que o samba ento Nasce no corao

Letra I Quem acha vive se perdendo Por isso agora eu vou me defendendo Da dor to cruel desta saudade Que por infelicidade Meu pobre peito invade

a 1961, apareceu no cenrio brasileiro a partir de 1808 - com a transferncia da corte portuguesa para l tambm como a capital cultural do pas, cidade atravs 1. Trecho da letra da cano No tem traduo (ou da qual o Brasil olha para o mundo (isto configura outro sinal, alis, de que o nacional - com todos os seus Cinema falado), msica e letra de Noel Rosa. locais, regionais, estaduais etc. - e o internacional se constituem e empurram, 2. Veja principalmente Menezes Bastos (1990, 1991,mutuamente especificamente no caso da msica popular). 1995, Manuscritos 1, 2, 3, 4 e 5). 11. Conforme, respectivamente, Vadico e Rosa 3. Recordo que o termo catlico tem origem na(1933 e 1977). 12. Para uma transcrio corrente da cano em palavra grega para universal (kathlon), sendo referncia, veja Chediak (s/d, pp. 66-7). especificamente aplicvel, no contexto da reforma 13. A formao da referida orquestra para o arranjo litrgica gregoriana, ao canto gregoriano (Leuchter, em considerao - possivelmente de autoria de Vadico 1946). e por ele mesmo regido - inclui os seguintes (listagem tentativa): piano, baixo 4. Sobre a mito-cosmologia fonogrfica no Ocidente -instrumentos acstico, bateria (somente a caixa, [duplicada por que originalmente analisei em 1990 a partir de uma nota preciosa de Tinhoro (1981) -, veja tambm meus tamborim?]), clarinete, flauta, sax alto, sax tenor, outros trabalhos citados na nota 2. Consulte tambmtrombone (de pisto?), trompete e possivelmente tuba e Grivel, 1992. Acerca da metfora concertante do sax bartono. Agradeo a Silvia Beraldo e a Duda sistema internacional das naes-Estado modernas Machado as conversas to produtivas sobre esse (concerto das naes), conforme meus textos de 1990,arranjo. 14. Observe-se que no interldio instrumental 1995, Manuscritos 1 e 4. No Manuscrito 6 trabalhei a que, como j registrei, repete 2 e 3 sem letra -, se fase arqueolgica da msica popular no Brasil. adota um processamento antes de embelezamento que 5. Em 1993 eu pude rapidamente discutir como a de improvisao. Isto no estranho ao prprio jazz do polmica dos prs e contras a respeito da bossa nova, comeo dos anos 30, como se sabe, amplamente to marcante nos anos 60 e 70 brasileiros, na qual elaborado em torno do embelezamento temtico, a intelectuais do peso de Augusto de Campos e Jos improvisao como tal somente se consolidando Ramos Tinhoro desempenharam papis polares, seposteriormente (Gridley, 1991, p. 53). 15. Agradeo a Hermenegildo Jos de Menezes inclui na elaborao brasileira da Guerra Fria. Bastos pelas conversas sobre as relaes entre letra e 6. Embora se possa falar de msica popular msica no universo da msica popular brasileira, nas brasileira desde finais do sculo XVIII - como o caso quais muito me baseio no sentido das presentes da modinha, um gnero internacionalizado j em 1877,formulaes. Sou, no entanto, o nico e exclusivo atravs de Domingos Caldas Barbosa e de seu notrioresponsvel pelas idias aqui desenvolvidas. 16. Note-se como este ltimo sentido (especfico) de sucesso em Portugal -,estou aqui me referindo a ela ritmo se evidencia quase como uma obviedade num enquanto fenmeno fonogrfico. Isto a coloca no sculo XX, 1917 sendo uma data conveniente de suapas onde o que logo sinaliza o gnero demarcao, com a gravao do primeiro samba de batida (tipicamente ao violo) ou a levada (da sucesso - Pelo telefone, de Ernesto dos Santos, ocozinha). Foroso se faz constatar que o meu uso, no Donga, e Mauro de Almeida (Moura, 1983, pp. 76-82). decorrer de todo este texto, de categorias como discusso, conversa, dilogo, Deixo de usar, neste texto, a categoria MPB como discurso, polifonia, gnero etc., embora certamente sinnima de msica popular brasileira. Isto porque, no discurso nativo, MPB indica to-somente a linhagem comunicante com o modelo proposto por Bakhtin (1986 constituda pela bossa nova, pela cano de protesto, e Seitel, no prelo, para uma feliz aplicao), a ele pelo tropicalismo e por sua posteridade (Pinheiro, 1992,necessariamente no se remete. Por prudncia. Essa e Menezes Bastos, 1995b). prudncia conquistada pela simples verificao de que o modelo em toque encontra sua origem na anlise 7. No Manuscrito 5 pude discutir como alingstico-literria (onde, curiosamente, a msica, maneira cool do canto bossa-novstico - consagrada pornunca trabalhada, uma metfora constante). Por Joo Gilberto -, ao se filiar tradio da lrica outro lado, ela procura tambm consignar a minha nomodinheira, aponta uma mudana crucial nafiliao ao extremismo discursivista - to a gosto de representao das camadas mdias urbanas brasileirasuma apropriao indbita do modelo em comentrio -, acerca das relaes entre homens e mulheres, agora que to-somente prope que a teoria do discurso tentativamente construdas sob o prisma da simetria. desmantele a da linguagem (ver Urban, 1991, pp. 128, Essa maneira de cantar radicalmente se ope quelas para uma abordagem dessas teorias da qual muito me aproximo, pela posio mutuamente fertilizadora que caractersticas do bolero e do samba-cano. advoga dever existir entre ambas). Fique claro, pois, 8. Para a vida e obra de Noel, ver Almirante (1977); que, usando aquelas expresses, recorro antes ao Joo Antnio (1982); Chediak, (s/d); Marcondes (1977); arsenal analtico musical e musicolgico (Menezes Bastos, 1990) que s metforas que dele to e Mximo & Didier (1990). 9. Para a vida e obra de Vadico, veja Marcondes, genialmente faz Bakhtin, isto no sculo de Lvi-Strauss que, quanto a metforas musicais geniais, certamente 1977, p. 775. 10. Vadico, alm de ser um considervel sucesso ficar na memria. 17. Trecho da letra de um samba cujo autor brasileiro, dono tambm de uma bem-sucedida desconheo. carreira nos Estados Unidos, no perodo de 40/54.

NOTAS

Conforme pesquisei (Menezes Bastos, 1992a), o Rio de Janeiro, alm de ser a capital poltica do Brasil de 1863